Şiirden oyuna (ben ruhi bey nasılım) - hakan İsmail Şiriner

1

Giriş

ġiirden oyuna uzanan bir serüvenin, tez kapsamında incelenmesi, hiç

kuĢkusuz Ģiirin tiyatro ve dram sanatıyla olan iliĢkisinin -yüzeyselde olsa- gözden

geçirilmesini gereksinmektedir. Buna bir de yapıtın yazarının da incelenmesi

eklenince, Ģiir-Ģair-bağlam çevreninde bir irdeleme gerekliliği daha büyük bir istenç

taĢımaktadır. Dolayısıyla Ģiirden oyuna dönüĢen metin, baĢka bir deyiĢle oyun-Ģiir

Ben Ruhi Bey Nasılım‟ın incelemesine geçilmeden önce, dram/tiyatro sanatının

Ģiirle olan iliĢkisine tarihsel süreç ve içerik gözetilerek değinilmiĢ ve arkasından

yapıtın sahibi Edip Cansever‟in Ģiir dünyasının çözümlenmesine geçilmiĢtir. Bu

çözümleme de Cansever‟in Ģiirinde yararlandığı alanlardan, drama/tiyatro üzerinde

özellikle durulmuĢtur.

Bilindiği gibi dram ve tiyatro sanatı arasındaki en önemli fark, dram sanatının

tiyatro olgusunu yazınsal yönde iĢlemesidir. ġiir ve Tiyatro sanatlarının gözden

geçirileceği birinci bölümde, söze/yazına dayalı olması nedeniyle, tiyatro olgusu

biraz daha geniĢletilerek dram sanatıyla birlikte ele alınmaya çalıĢılmıĢtır.

ġiir ve tiyatro üzerine yapılacak bu değinilerde, tarihsel sıralama, ilkel insanın

drama özgü olan törenlerinden baĢlatılarak, Metin And, Özdemir Nutku, Sevda ġener

gibi tiyatro tarihçisi ve kuramcılarının gözettikleri sıralamayla devam ettirilmiĢtir.

Buna göre, 1.1 Dram/Tiyatro Sanatı bölümünde tarihsel süreç ve içerik

bağlamında, dram ve tiyatro sanatının ortaya çıkıĢı, tarihsel geliĢimi, ilkel çağdan

günümüze değin, daha çok anımsatıcı olmayı içeren bilgilerle -dönemlere ve

akımlara göre- aktarılmıĢtır.

1.2. Dram/Tiyatro Sanatı ve ġiir ĠliĢkisi bölümünde de her çağın/akımın

dramına, tiyatrosuna, kendi bağlamında, Ģiir ve Ģiirsellik ile olan iliĢkisi etrafında

değinilmiĢtir. Dram/tiyatro sanatının Ģiirle olan iliĢkisi, henüz tiyatronun doğmadığı

dönemlere kadar gider. Ġlkel insanların tanrılar adına yaptıkları dinsel törenlerin

temelinde Ģarkı/Ģiir bulunur. Birçok kuramcıya göre de tiyatro, iĢte bu törenlerdeki

2

Ģarkı/Ģiirlere taklit öğesinin eklenmesiyle doğduğunu kabul eder. Bu demektir ki, Ģiir,

tiyatronun doğuĢuna tanıklık etmiĢtir; doğuĢundan olgunlaĢma sürecine kadar geniĢ

bir zaman diliminde de tiyatroya, dram‟a eĢlik etmiĢtir.

C. Caudwell‟de, G. Thomson‟da Ģiirin yüceltilmiĢ dil, törensi dil olduğunu

söylerler. Dinsel törenlerin içinden doğan tiyatro da baĢlangıçta dinsel varlığını

korumaktadır. Dolayısıyla dili de Ģiirdir. ġiir ise ilkel insanın, henüz konuĢmayı

öğrendiği süreçte, ayin niteliğinde kullanılmak üzere, tartımlı, ritimli bir yapıyla

baĢlar ve bu ritimli yapı koĢuklu bir hal alır. ġiirin koĢuktan kurtulup düzyazıya

geçme süreci de çok uzun zaman almıĢtır. Düzyazı Ģiirin ilk örneklerini, Aloysius

Bertrand, Gaspard De La Nuit (1828) ile verir ve ardından düzyazı Ģiir,

Lautreamonte, Stephane Mallarmé, Saint John Perse, Saint Pol Roux, Paul Eluard,

Henri Michaux, René Char gibi Ģairlerin elinde zirveye ulaĢarak, Ģiir sanatına yeni

bir soluk kazandırır. ġiir sanatının, koĢuktan sıyrılarak düzyazıya evirilmesi çağlar

almıĢtır; peki Ģiirden doğan ve baĢlangıçta dinsel nitelik taĢıyan tiyatro koĢuklu

dilden düzyazıya ne zaman geçmiĢtir? Tiyatro, düzyazıya geçiĢte Ģiir kadar

beklemez. Tiyatroda düzyazıya geçiĢin beĢiği Ġngiltere‟dir. Shakespeare öncesinde

üniversiteli yazarlar düzyazıya geçiĢi öncelerler ve Shakespeare‟de döneminin

koĢuklu dil yapısına aldırmayarak düzyazının olanaklarını kullanır. Genelde soylu

kiĢileri koĢuklu, halk tabakasını düzyazıyla konuĢturan Shakespeare, Cevat Çapan‟ın

uyaksız koĢuk dediği Ģiir biçimini kullanır. Restorasyon döneminde ise tiyatroda

artık düzyazıya geçilmiĢtir. Burada bir parantezle düzyazıya geçiĢin tragedyada

yaĢandığını, komedyada dilin antik dönemlerde dahi esnek olduğunu belirtmek

gerekir. Hiç kuĢkusuz bu değiĢimdeki temel nokta, düzyazıya geçiĢle birlikte Ģiirin,

Ģiirselliğin bitip bitmediği ikilemidir. Öncelikle tiyatroda düzyazıya geçiĢ

gereksiniminin, en baĢta, dilde de yanılsamayı yaratmak olduğu belirtilmelidir.

DeğiĢen dünya ve toplum düzeninin yanında tiyatronun da geçirdiği değiĢim, oyun

yazarını, oyunların konularının efsaneler, mitler yerine gündelik yaĢamdan, oyun

karakterlerinin ise tanrılar, krallar yerine halkın içinden kiĢilerden seçilmesine

zorluyordu. Kralların, tanrıların yer aldığı tragedyalarda koĢuklu dil uygun düĢerken,

gündelik insanın dramını anlatmakta ya çok üstün kalmakta ya da gerçekçi

3

görünmemektedir. Bu nedenle sanatçılar, zaman zaman kendileriyle, zaman zaman

erkle mücadele ederek, kalıpları kırmıĢtır.

Düzyazıya geçiĢle birlikte tiyatroda Ģiir olgusu bitmemiĢtir. Ozanlar/yazarlar,

bu evrede tiyatroda Ģiiri dildeki Ģiirsel incelikle, imgeyle, çağrıĢımla, oyunda

yaratılan atmosferle birlikte yaratmayı baĢarmıĢlardır.

Birinci Bölüm, tiyatro ve Ģiir iliĢkisini doğuĢundan, geliĢimine ve bugüne

değin, koĢuk ve düzyazı ekseninde ele alarak irdeler. Cansever poetikasında tiyatral

olanı daha iyi anlamak için bu bölümün gerekliliği düĢünülmüĢtür. Ayrıca Edip

Cansever‟in en çok önemsediği Ģair T.S. Eliot‟un, Ģiir ve dram/tiyatro üzerine

düĢüncelerine de yirminci yüzyılda koĢuk tiyatroyu canlandırmak isteyen Ģairlerle

birlikte yer verilmiĢtir.

Ġkinci Bölümde Edip Cansever‟in sanatçı kimliği, Ģiir dünyası ele alınırken,

özellikle Ģiir sesini bulduğu dönemi olan Ġkinci Yeni Ģiiri bağlamında, poetikasının

öz ve biçimi değerlenmiĢtir. ġiire lise çağlarında, döneminin en önemli Ģiir akımı

olan Orhan Veli, Melih Cevdet ve Oktay Rifat‟ın oluĢturdukları Garip Ģiirinden

etkilenerek baĢlayan Cansever‟in ilk iki kitabı bu etkileĢimden belirgin izler

taĢımaktadır. Edip Cansever‟de ilk kitabı olan İkindi Üstü‟yü toplu Ģiirlerine

almayarak yok saymıĢ; ikinci kitabı olan Dirlik Düzenlik‟ten ise sadece dört Ģiirini

almıĢtır. ġiir serüveninin miladını Yerçekimli Karanfil ile baĢlatan Cansever, bu

kitabıyla da Ġkinci Yeni‟nin öncülerinden olmuĢtur. Bu nedenle bu çalıĢmada da Edip

Cansever‟in sanatı ikinci Yeni bağlamında değerlendirilmiĢtir. Ancak tezde

değinileceği gibi Ġkinci Yeni ortak bildirisi olmayan, kendiliğinden bir Ģiir

hareketiydi. Cansever‟de sık sık Ġkinci Yeni‟nin bir kuramı olmadığını, ortak

bildirisiz bir hareket olduğunu vurgulayarak kendisini Ġkinci Yeni dıĢında tutmaya

çalıĢır. Bu tavır Ġkinci Yeni‟nin Turgut Uyar, Cemal Süreya gibi diğer öncü

Ģairlerinde de görülecektir. Buna karĢın hemen bütün incelemeci-eleĢtirmenlerin

hepsi Cansever‟i Ġkinci Yeni kapsamında hatta öncüleri arasında değerlendirirler.

Devrim Dirlikyapan yüksek lisans tezinin baĢlığını Ġkinci Yeni DıĢında Bir ġair:

4

Edip Cansever diye koyar ve Cansever‟in kendisini Ġkinci Yeni hareketinden en çok

dıĢlayan Ģair olduğunu söyler.

2.1 Edip Cansever‟in YaĢamı adlı bölümde Ģairin yaĢam öyküsü, kısaca, daha

çok kendisinin yazdığı oto-biyografik yazılarından yararlanılarak verilmiĢtir.

2.2 Ġkinci Yeni ġiiri ve VaroluĢun Aynasında Bir ġair: Edip Cansever adlı

bölümde de Ġkinci Yeni Ģiirinin ortaya çıkıĢı, geliĢimi, gerek Türkiye‟nin siyasal,

sosyal ve kültürel ortamı ekseninde, gerekse böyle bir ortamın Türkiye‟nin sanatına

yansıması ve aynı dönemde Batı sanatıyla girilen etkileĢim süreci paralelinde -Edip

Cansever özelinde- anlatılmıĢtır.

Bu bölümde Edip Cansever‟in sanatçı kimliği Garip etkisiyle olan

baĢlangıcından, yine baĢlangıçtaki Salah Birsel etkisine, öykündüğü, önemsediği

sanatçılar, onlarla olan etkileĢimlerine ve Ġkinci Yeni arkına gir(diril)mesine kadar

değinilmiĢtir. Önce Ģiir dünyasına değinilmiĢ, arkasından yayımladığı kitapları

özelinde tek tek anlatılmıĢtır.

VaroluĢun Aynasında Bir ġair tanımlaması, kuĢkusuz Cansever poetikasını

tanıyanlar için ĢaĢırtıcı değildir. Cansever'in dördüncü kitabı Umutsuzlar Parkı ile

birlikte Ģiir yaĢamı boyunca kullanacağı izlekleri belirmiĢtir. Yalnızlık, umutsuzluk,

mutsuzluk, yabancılaĢma gibi temaları sık sık kullanmıĢtır. Bireyin içsel dramını

kurcalamak çabasındayım diyen Cansever, bireyi varlık, varoluĢ perspektifinden

göstermiĢtir. Birçok incelemeci onu varoluĢçu Ģair olarak nitelendirmiĢtir. Ancak

Asım Bezirci, Cansever‟e VaroluĢçu demeye dilim varmıyor, o varoluĢçu felsefenin

sözlüğünü kullanır der. Bezirci haklıdır, Cansever, varoluĢçu felsefe çizgisine sıkı

sıkıya bağlı kalarak ürün vermez. O‟nun yaratısı, imgeleminin, düĢleminin, olsa olsa

varoluĢun aynasına yansıyan görüntüsüdür. Kaldı ki kendiside varoluĢçu olduğunu

kabul etmez.

2.2.1 ġiirin Tiyatrosu: Edip Cansever Poetikasında Tiyatral Olan bölümünde

ise Edip Cansever‟in, Ģiirinde tiyatral olanın, dramatik olanın izleri sürülmektedir.

5

Cansever‟de diğer Ġkinci Yeni Ģairleri gibi, Ģiirini salt Ģiirle besleyen Ģairlerden

değildir. Türkiye‟nin VaroluĢçuluk, Gerçeküstücülük, Yapısalcılık‟la tanıĢtığı,

sanatların birbirleriyle etkileĢim süreci içine girdiği, metinlerarasılık, çoklu üretim,

çoğul okuma gibi yeni üretim/yaratım yöntemlerinin belirdiği dönemlerde

Cansever‟de gerek ülkesindeki gerekse Batı‟daki geliĢmeleri takip etmekte ve Ģiirine

uygulamaktadır. Özellikle düzyazıyı ve düĢünceyi Ģiirine taĢıyan Cansever,

tiyatrodan da dramın olanaklarından da fazlasıyla yararlanmıĢtır. Kimi zaman bunu

sadece biçim olarak kullanan, Ģiirlerin baĢında yer, zaman, kiĢiler belirten, parantez

içlerinde durum gösteren Ģair, özellikle uzun Ģiirlerinde diyaloglu, olay örgülü

yapısıyla Ģiirini biçem anlamında da tiyatroya yaklaĢtırmıĢtır. Öyküleme, anlatı ve

drama giderek Cansever‟in Ģiirini belirleyen bir boyut kazanmıĢtır. Selim Ġleri‟nin

Ben Ruhi Bey Nasılım’la ilgili yorumunda romanın Ģiiri demesi gibi, sanki Ģiirin

tiyatrosunu yazar Cansever.

Üçüncü Bölüm, Ģiirden oyuna giden bir serüveni anlatmaktadır. Cansever

Ģiirinde tiyatral olan unsurların gözlemlenmesinden sonra gelen bu bölümde

öncelikle, Ben Ruhi Bey Nasılım Ģiir olarak Edip Cansever‟in kurgusuyla

çözümlenmiĢ ve arkasından B.Burak Özhan‟ın oyunlaĢtırma kurgusu ile birlikte

incelenmiĢtir. Ġki metin arasındaki en temel fark, Cansever‟in Ģiiri Ruhi Bey‟le

baĢlatması ve Ruhi Bey‟le bitirmesidir. Diğer anlatıcılar aralarda girerler. Burak

Özhan‟ın kurgusunda ise oyun Çiçek Sergicisi‟yle baĢlar ve diğer anlatıcılarla devam

eder. Ġkinci perdede Ruhi Bey sahneye çıkar ve korodan baĢka kimse Ruhi Bey‟in

anlatısını engellemez. Edip Cansever, kurgusunda alılmayıcıyı Ruhi Bey‟in

trajedisine Ruhi Bey‟in anımsama monologlarıyla hazırlar. Burak Özhan ise ilk perde

de Ruhi Bey‟i hiç göstermeyerek sadece anlatıcıların dilinden tanıĢtırmıĢ, böylelikle

alımlayıcıdaki merak öğesini artırmıĢtır. Seyirci, ilk perdede, Ruhi Bey‟in Ģöyle ya

da böyle hayatında olan kiĢilerden dinlediği Ruhi Bey‟i, ikinci perde de kendi

perspektifinden görecektir. Yine Cansever‟de Ruhi Bey‟in “insan yaşıyorken

özgürdür” dizesiyle biten Ģiir, Özhan‟ın kurgusunda, adeta ikili finale gider. Ruhi

Bey‟in “insan yaşıyorken özgürdür” sözüyle ilk finali yaĢatır, hemen arkasından

gelen dıĢ sese okuttuğu, Acaba adlı bölüm ile oyunu sonlandırır. Bu yapı

umut/umutsuzluk düalizmini muğlâk bırakması açısından önemlidir. Cansever‟in

6

Ģiiri, ölülerini gömerek hayaletlikten yeniden beden edinen Ruhi Bey‟in son sözüyle

umut var biter. Oysa Özhan‟ın kurgusunda ilk finalden sonra gelen dıĢ ses

alımlayıcıdaki umut algısını tersyüz edecek niteliktedir. “Mutluluğu bir kabuk gibi

saran mutsuzluklardan/ dönelim mi acıya/ acıya/ büyük acıya” diye sorar, öznesi

belirsiz üst anlatıcı. Ve ikinci finalde, tanrısal sesle son söz yankılanır: “belli ki

sonundayız her şeyin/ en sonunda.”

Ben Ruhi Bey Nasılım, konakta yetiĢmiĢ bir kentsoylu olan Ruhi Bey‟in

trajedisir. Bireye yönelmeyi, bireyin içsel dramını dıĢa çıkarmayı sıkça konu eden

Cansever, bu yapıtında da Ruhi Bey kimliği ekseninde, büyük kent sorunları altında

ezilen, kalabalıklar içinde yalnızlaĢmıĢ, yabancılaĢmıĢ bireyin trajedisini varoluĢsal

bir düzlemde, ölüm-yaĢam paradoksu içinde iletir. Aslında bu düalist yapı ölümün

simgeselliği ile baĢka bir deyiĢle geçiĢini, geçmiĢindeki ölüleri gömen Ruhi Bey‟in

yeniden doğuĢuyla iç içe girer. Adnan Benk‟in Edip Cansever‟de yaĢamı besleyen

ölüm sözü bu noktada bir kat daha anlam kazanır.

Ben Ruhi Bey Nasılım‟da varoluĢçu terminoloji bir kere daha devrededir.

Öyle ki Cansever, Ruhi Bey‟in trajedisini ölümle, yalnızlıkla, mutsuzlukla,

uyumsuzlukla artırır. TükenmiĢ bireyin amansız çırpınıĢı Ruhi Bey, varoluĢun

kırılmıĢ aynasına yansıyan çapraĢık görüntüler toplamıdır. Ruhi Bey bir çocukta bir

kadın hayaleti mi, bir kadında bir bir çocuk hayaleti mi, yalnızca bir hayalet mi

olduğunu düĢüne dursun; varlığının „burada‟lığı hangi Ģekilde olursa olsun, yaĢadığı

travmalar Ruhi Bey kadar, hatta ondan da gerçektir.

Ben Ruhi Bey Nasılım, her ne kadar tragedya değilse de bir modern çağ

trajedisidir. Görkemli bir konakta yetiĢmiĢ kentsoylu Ruhi Bey; önce kamçısıyla,

çizmeleriyle betimlenerek feodal toplumların derebeylerini anımsatan ezici baba

figürünün altında ezilmiĢ sonra da üvey annesiyle yaĢadığı ilk cinsel deneyiminin

suçluluğuyla enkaz altında kalmıĢtır.

7

BİRİNCİ BÖLÜM: TİYATRO VE ŞİİR

1.1 Dram/Tiyatro Sanatı

Türk Dil Kurumu Sözlüğü, dram/drama sözcüğünü “sahnede oynanmak üzere

yazılmış oyun, tiyatro yazını” olarak karĢılar1. Eski Yunancada ise “bir şey yapma,

yapılan bir şey” anlamında kullanılmaktadır. Yine Eski Yunancada bir baĢka anlamı

da oynamaktır. Sevda ġener, dram sözcüğünün tanımının doğru yapılması

gerektiğini, aksi durumda bu sözcüğün farklı anlamlar yüklendiğini söyler. ġener‟e

göre dram, tiyatro yapıtına özgü olan anlamında yorumlanmalıdır ve her çeĢit tiyatro

ürününün ortak özelliğini gösteren teknik bir terim olarak ele alınmalıdır.

Tiyatro sanatı bağlamında kullanılmadığı zaman dram

ve drama özgü olan sözcüklerine de farklı anlamlar

yüklendiği görülür. Bu nedenle bu sözcüklerin

tiyatrodaki tanımını yapmak, sınırlarını belirtmek

gerekiyor. Bu gereksinme özellikle dram sanatı

denilince akla gelenekselleĢmiĢ bir tiyatro anlayıĢının

gelmesinden ve modern tiyatro çalıĢmalarının dram

kapsamı dıĢında tutulması eğiliminden doğuyor. Oysa

dram kavramını, tiyatro yapıtına özgü olan anlamında

geniĢ bir yelpazeyi kapsayacak biçimde

yorumlamalıyız. Dram yalnızca Batı tiyatrosunun

yüzyıllardan beri ürettiği, tiyatro yazınında kendini

yasallaĢtırmıĢ ve kurumsallaĢtırmıĢ tiyatroların

repertuarlarında baĢköĢeye oturmuĢ yapıtların ortak

özelliğini değil, her çeĢit tiyatro ürününün ortak

özelliğini gösteren teknik bir terim olarak ele

alınmalıdır.2

Fehmi Efe‟de, drama ve dramatik sözcüklerinin farklı bağlamlarda

kullanılmasının olası olduğunu ancak dram sanatının gerçek anlamının kurmaca

olanda ortaya çıkacağını belirterek, “ kurmaca olma özelliği dramanın temel öğesi

sayılmaktadır”3 der.

1 Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 1983, s. 333

2 Sevda ġener; Yaşamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı, Dost Kitabevi, 2. baskı s.16

3 Fehmi Efe; Dram Sanatı Göstergebilimsel bir Yaklaşım; Yapı Kredi Yayınları; 1. Baskı, s.19

8

Dram sanatının temel özelliklerinden biri de temsil etme özelliğidir. “Drama

düş evreninde ya da gerçekte olmuş yahut olabileceği sanılan olayları temsili

canlandırır.”4

Dram sanatı ile tiyatro sanatı ayrı alanları imleyen ancak birini diğerinden

ayıramayacağımız sanat alanlarıdır. Dram sanatının iĢlevi yazınsal ve kuramsal

alanda, Tiyatro sanatının iĢlevi ise uygulamalı ve görsel planda gerçekleĢmektedir.

Her ikisinin de kendine özgü kapsamı ve sınırı vardır.

Dram sanatı, tiyatro sanatının sınırlarında tiyatronun

daha da ötelerine uzanırken, tiyatro sanatı da dram

sanatının sınırlarını aĢar. Dram sanatı tiyatro olgusunun

kuramsal ve yazınsal yanını iĢlerken, tiyatro sanatı, bu

olgunun deneysel ve görsel-iĢitsel yanını kapsar.5

Dram sanatı, tragedya, komedya, fars ve melodram olmak üzere dört temel

türden oluĢmaktadır. Bu türlerin, bir araya getirilmesi, deforme edilmesi gibi çeĢitle-

melerle, tragikomedya, tragifars, vodvil, burlesk, bulvar komedyaları gibi alt türleri

de doğmuĢtur. Oysa dram sanatının ilk temel ilkelerini belirleyen Aristoteles‟in

Poetika‟sında iki tür görmekteyiz: Tragedya ve komedya. Dram/tiyatro tarihinin

antik dönem ayağında bu iki uzam vardır.6

Tiyatronun kökenlerini araĢtıran bilim erleri, ilkel insanların tanrılar adına

yaptıkları dinsel ayinlere, ritüelistik törenlere kadar inerler. Sir George J. Fraser, Jane

Harrison, Gilbert Murray gibi bilim erleri dram sanatının ritüellerdeki taklit

öğesinden doğduğunu kabul ederler ve Antik Yunan tragedyası ile ritüeller

arasındaki yapısal benzerlikleri gösterirler.7

Dram/Tiyatro sanatı neredeyse tüm uygarlıklarda tanrılar adına yapılan dinsel

törenlerden doğar. Eski Mısır‟dan Hindistan‟a, Çin‟e, Anadolu‟dan, Hititlerden

Antik Yunan‟a uzanan bir çizgide gerçekleĢen bu törenlerin hemen hepsinin özünde,

4 Efe, a.g.e, s.19

5 Özdemir Nutku; Dram Sanatı, Kabalcı Yayınevi, Dördüncü Basım Ġstanbul 2001, s.29

6 Ayr. Bilgi için: Nutku; a.g.e, s.33

7 Sevda ġener; “Tiyatronun Kaynağına İlişkin Kuramlar” http://turkoloji.cu.edu.tr/genel/sener.pdf

9

Ģarkı ve Ģiir bulunmaktadır; tiyatro da bu Ģarkılı bölümlere, hareket ve taklidin

eklemlenmesiyle doğmuĢtur. Yazılı kaynaklara göre Mısır, Asur ve Babil

uygarlıklarında dinsel törenler seyirlik biçim halini almaya baĢlar.

Yazılı belgelere göre Mısır, Asur, Babil uygarlıklarında

ayinler seyirlik biçimini almıĢtı. Babil ve Asur'un

Akitu'da yaptıkları on bir gün süreli yeni yıl

Ģenliklerinde mitologya niteliğinde destansı yaratılıĢ

Ģiirleri oynanıyordu. Anadolu'da Hititlerin de bu tür

ayinlerinin yazılı metinleri günümüze kalmıĢtır. Ayin

çerçevesi içinde gösteriler üzerine, eski Mısır uygarlığı

yazılı örnekler vermektedir. Kutsal konularda olmasına

ve tapınağın avlusunda geçmesine rağmen ayinlerin ve

ruhban sınıfı dıĢında bir dramatik sanatın varlığını öğ-

reniyoruz.8

Mezopotamya‟da Tanrı Tammuz, Eski Mısır‟da Tanrı Osiris, Anadolu‟da

Tanrı Attis, adına düzenlenen bu ritüeller içlerinde bulundurduğu „taklit-eylem-toplu

katılım‟ üç temel ilkesi ile dramın kökenini oluĢturmaktadır.

Eski Mısır‟da ĠÖ 4000-3200 yıllarında ilk gösteriler düzenlenir. ĠÖ 3100

yıllarında Taç Giyme-ġenlik oyunları, ĠÖ 1868 yılında ise Acı Çekme oyunları ve

Büyü-ĠyileĢtirme oyunları tiyatro tarihindeki yerini alır.

Uzakdoğu‟da da tiyatronun kökenine iliĢkin bilgilerde, ritüel ve büyülerin

rolü ve iĢlevi değiĢmez.

Hindistan‟da ilk dramatik geliĢmeye bakıldığında Ġ.Ö. 2000 yıllarında

Hinduizmin kutsal metinleri olan Rig-Veda‟nın ilahilerindeki Ģiirli konuĢmalar

görülür. Brahma, dinin ilkelerini anlatan dört Veda‟ya, tiyatro konusunu kapsayan

beĢincisini (Natya-Veda) ekler. Bu geliĢme Ġ.Ö. 500 - Ġ.Ö. 320 yıllarında yazılan

Mahabharata ve Ramayana adlı iki büyük yapıtla artar.

Çin‟de ritüelin ve kült oyunların özü değil ancak seyircisi değiĢir. Burada

seyreden halk değil; imparator, saray erkânı ve din adamlarıdır. Çov Hanedanı

8 Metin And; Tiyatro Kılavuzu, Milliyet yayınları 1. Baskı, s.255

10

döneminde (Ġ.Ö. 1222-1255) kutsal oyunlar daha dramatik biçime evrilir ve

gösterilerin içine halk türküleri eklenerek oyunlar halka ulaĢmaya baĢlar.9

Sonraları batı tiyatro sanatının temellerini oluĢturacak olan Antik Yunan

tiyatrosunun doğuĢu ve geliĢimi de yukarıda gördüğümüz uygarlıklarınkinden çok

farklı değildir. Yunan tanrısı Dionysos (Bakkhos), Adonis, Osiris, Tammuz gibi

diğer uygarlıkların tanrılarıyla eĢdeğerdedir. Bir bakıma o tanrıların Yunan

kültüründeki karĢılığı, temsilcisidir. En büyük Yunan tanrısı Zeus‟un oğlu olan

Dionysos Ģarap ve esrikliği simgelerdi. Zeus, öldürülen Dionysos‟a canını yeniden

bağıĢlayınca, iki kez doğan anlamına gelen dithirambos niteliği kazanır ve onun

adına söylenen ezgilere de dithirambos denilmeye baĢlanır. Ġ.Ö. VI. Yüzyıllarda

Tanrı Dionysos adına düzenlenen Büyük Dionisia ġenliklerinde ozanlar arasında

ödüllü bir yarıĢma düzenlenir ve tiyatro sanatı da bu yarıĢmalardan doğar. Hem Acı

çekme ve ölümün, hem de sevinç ve yaĢam ikileminin tanrısı olan Dionysos, bu

yüzden de tragedyanın da komedyanın da yaratıcısı olarak kabul edilir.10

Nietzsche‟de Dionysos‟un ikileminden “Dionysos‟un gülüşünden Olympos tanrıları,

gözyaşlarından da insanlar ortaya çıkmıştır. Bu varoluş içinde, parçalanmış bir

tanrı olarak, Dionysos, korkunç yabansı Daimon ile uysal ve yumuşak egemenin ikili

özünü taşır”11

diye söz eder. Ayrıca Dionysos‟un tragedya kahramanı bir kez bile

elden bırakılmadığını, Antik Yunan sahnesinin en ünlü kiĢileri olan Prometheus,

Oedipus gibi karakterlerin, onun birer maskesi niteliği taĢıdıklarını öne sürer.12

Bu ritüel törenlerin evrilerek geldiği noktada, artık Antik Yunan‟da biçimsel

ve biçemsel anlamda bir tiyatro anlayıĢından söz edilebilmektedir. Batı tiyatrosunun

da kaynağını oluĢturan Antik Yunan tiyatrosu, tragedya ve komedya olmak üzere iki

alandan oluĢmaktadır.

Yunan Tragedyasının genel çerçevelerini Antik Yunanlı filozof Aristoteles

çizer. Poetika‟nın VI. Bölümünde tragedyayı, öykü, karakter, düĢünce, diksiyon

9 Ayr. Bilgi için: Özdemir Nutku; Dünya Tiyatro Tarihi 1,Mitos-Boyut Yayınları 3.baskı s.19-27

10 Ayr. Bilgi için: Nutku; a.g.e, s.28-29

11Friedrich Nietzsche; Tragedyanın Doğuşu, çev. Ġsmet Zeki Eyuboğlu, Say Yayınları, 2.baskı

Ġstanbul 1994, s.60 12

Nietzsche; a.g.e, s.59

11

(dil), görüntü ve Ģarkı olmak üzere altı öğeye ayıran Aristoteles, tragedyayı Ģöyle

tanımlar:

Tragedya ahlaki bakımdan ağırbaĢlı, baĢı ve sonu olan,

belli bir uzunluğu bulunan bir hareketin taklididir;

sanatça güzelleĢtirilmiĢ bir dili vardır; içine aldığı her

bölüm için araçlar kullanır, hareket eden kiĢiler

tarafından temsil edilir bu bakımdan tragedya salt bir

hikâye (mythos) değildir. Tragedyanın ödevi,

uyandırdığı korku ve acıma duyguları ile ruhu tutku-

laldan temizlemektir (katharsis). 13

Yunan tragedyası konularının kaynağı, Yunan Ģirininde kaynağı olan

efsanelerdir. Antik dönem oyun yazarları bu efsaneleri kendi yaratı hünerleriyle

birleĢtirerek aynı mitten farklı karakterler, farklı olay örgüleri çıkarmıĢlardır. Yine

Yunan yazarlarının bu oyunlarda dinsel düĢünce düzeyi bağlamında, günah-ceza

kavramlarını izlek edindikleri görülmektedir. KuĢkusuz Antik Yunan tragedyası

dinsel bir tören niteliği taĢımaktadır.

Yunan tragedyası, belirli yücelikte olaylarla efsaneden

ya da tarihten alınmıĢ konuların koro ile dramatik

sunuluĢudur. Olaylar dizisi kendi kendine yeter ve

tamamdır, ciddî bir biçimde iĢlenmiĢtir, yorumu dini

töresel ya da siyasal bir anlam taĢır. 14

Antik Yunan tragedyasının biçimsel özellikleri Ģu Ģekildedir: Antik Yunan

tragedyası konuĢmalı ve Ģarkılı bölümlerden oluĢur. Prologos, koronun ortaya

çıkmasından önceki baĢlangıç bölümüdür. Koro Ģarkılarının arasında epeisodion

bölümleri bulunur ve eksodos bölümü ile sona erer.

Antik Yunan tragedyasının en yetkin örneklerini, Aiskhylos (Ġ.Ö. 525- 456),

Sophocles (Ġ.Ö. 497-406) ve Eurupides (Ġ.Ö. 485-406) gibi ozanlar vermiĢlerdir.

Antik Yunan‟da komedya ise, eski komedya, orta komedya ve yeni komedya

olarak üç baĢlıkta ele alınmaktadır. Tragedyayı uzun uzadıya inceleyen Aristoteles,

13

Aristoteles; Poetika, Çev: Ġsmail Tunalı; Remzi Kitabevi, 6. Basım 14

Metin And; Tiyatro Kılavuzu, Milliyet yayınları 1. Baskı, s.257

12

Poetika‟da komedyaya çok küçük bir yer ayırmakla yetinmiĢtir. Aristoteles

komedyanın da tragedya gibi, tanrı Dionysos adına yapılan Ģenliklerde söylenen

ezgilerden (phallos ezgileri) doğduğuna dikkat çeker. Önceleri dinsel törenlerde,

bahar Ģenliklerinde etkin olan Komedya, Ġ.Ö. 486‟da Atina‟da resmen kabul edilir ve

devlet desteği ile geliĢmeye baĢlar.

Aristoteles komedyayı, ortalamadan aĢağı olan karakterlerin taklidi olarak

tanımlar ve ekler: “bununla beraber komedya her kötü olanı taklit etmez, tersine

gülünç olanı taklit eder, bu da soylu olmayanın bir kısmıdır.”

Eski komedyanın yapısı, Prologos(baĢlangıç), Parados(koro bölümü), Agon

(sahnede iki oyuncunun karĢıt görüĢü tartıĢtıkları bölüm), Parabasis (Koronun

seyircilerle iletiĢime geçtiği bölüm) ve Eksodos (bitiĢ) bölümlerinden oluĢmaktadır.

Eski komedyanın en belirgin özelliği taĢlamadır. Komedya yazarı kiĢi ve olay

ayrımı yapmaksızın dilediğini alaya alma, taĢlama özgürlüğüne sahiptir. Döneminin

en etkili yazarı Aristophanes (Ġ.Ö.450?-380?) bu özgür ortamın sayesinde dilediği

kiĢileri, kurumları, siyasal yapılanmaları eleĢtirebilmiĢ, alaya alabilmiĢtir.15

Orta komedya ile eski komedya arasında keskin bir ayrım bulunmamaktadır

ancak değiĢmeye baĢlayan devlet düzeninin etkisiyle bu dönemin oyunlarında kiĢisel

ve siyasal taĢlamalar, dolayısıyla parabasis bölümü de bulunmamaktadır.

Yeni komedya ise Büyük Ġskender‟in iktidara gelmesi ile Ģekillenir. Atina‟nın

yeni siyasal ortamında yazarlar, devlet düzenine, iktidara ya da siyasete dil uzatma

olanağına sahip olamadıkları için, ortalama insanın günlük sorunlarına eğilmek

zorunda kalırlar. Dönemin en büyük komedya yazarı Menandros‟da siyasal sorunları

tamamen yok sayar. Bu evrede koronun iĢlevi azalır, parabasis ise tamamen ortadan

kalkar.16

15

Özdemir Nutku; Dünya Tiyatrosu Tarihi 1,Mitos-Boyut Yayınları 3.baskı s.41-46 16

Ayr. Bilgi için: Metin And; Tiyatro Kılavuzu, Milliyet yayınları 1. Baskı, s.271-276

13

Roma tiyatrosunun da kaynağında dini tören ve Ģenlikler bulunur. Antik

Roma‟da bu tören ve Ģenlikler tarım tanrıçası Demeter adına yapılmaktadır. Ürün

alındığı aylarda söylenen ezgiler ve Ģarkılar oyuncu ile birleĢince Satura adlı kaba

güldürüler ortaya çıkar. Satura ilk defa Ġ.Ö. 364 yılında oynanır. Ġ.Ö. 240 yılından

sonra da tragedyalar ve komedyalar oynanmaya baĢlar. Ġ.Ö. 220 yılından itibaren de

pleb sınıfına hitap eden halk gösterileri ortaya çıkar. Bu arada dini törenler ve

gösteriler hala devam etmekte ve Ġ.Ö. 192‟de tanrı Apollon adına oyunlar

düzenlenmektedir.17

Roma tiyatrosu, Antik Yunan tiyatrosunun bir devamı niteliğini almıĢtır.

Tiyatro kuramsalı üzerine fazla üretim yapılmamıĢ, daha çok günlük gereksinimleri

karĢılama yoluna gidilmiĢtir. Roma‟da tiyatronun kuramsal çizgilerini oylumlu bir

yapıtla (Ars Poetica) belirleyen tek kiĢi, Aristoteles‟in izinde olduğu görülen

Horatius(Ġ.Ö. 65-8) olmuĢtur. Bütünlüklü bir kuram yapıtları niteliği taĢımamakla

birlikte, Plautus (Ġ.Ö. 254-184), Terentius (Ġ.Ö.195-159) ve Cicero (Ġ.Ö.106-43) gibi

yazarlar da tiyatroya dair görüĢlerini yazınsal ortamda belirtmiĢlerdir. Romalılar,

tiyatro ve edebiyat alanlarında Antik Yunan sanatını yücelttikleri için, kendi sanat

anlayıĢları ve estetiklerini de bu doğrultuda gerçekleĢtirirler. Dönemin en önemli

kuramcısı Horatius‟da Ars Poetica‟sında, Yunan sanatından yararlanılmasını hatta

Yunan ozanlar gibi yazılmasını salık verir.18

Roma‟da, gerek düĢün/sanat ortamının, gerekse seyirci kitlesinin etkileriyle,

Antik Yunan tiyatrosunda yüksek çizgi yakalanamamıĢtır. Metin And‟ın da belirttiği

gibi “Yunanlılar eliyle en yüksek katına yükselen dramatik sanat, Romalıların elinde

yozlaşmıştır.”19

Bu nedenlerle Roma‟da daha çok komedya türüne rağbet edildiği ve

bu türde yapıtların tragedyaya oranla çok daha fazla yazıldığı görülmektedir.

Roma komedyalarının birçoğu Antik Yunan oyunlarının uyarlamalarından

oluĢur. Genel anlamda Roma komedyası kalın çizgilidir ve Fabula Tabernia, Fabula

Attellana, Mimus, Pantomimus, Fabula Palliata, Fabula Praeteksta olmak üzere altı

bölümden oluĢmaktadır. Roma komedyasının en önemli iki yazarı Plautus ve

17

Ayr. Bilgi için: Nutku; y.a.g.e, s.68-71 18

Ayr. Bilgi için: Sevda ġener; Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitapevi, 5.basım, s.54-62 19

And; y.a.g.e, s.39

14

Terentius‟tur. Plautus daha çok halkın beğenisini okĢayan oyunlar yazarken,

Terentius ince çizgili, aristokrat sınıfa yönelen yapıtlar vermiĢtir.20

Roma seyircisinin beğeni ve alılmama düzeyi bir hayli düĢük olduğundan,

tragedya, böyle bir ortamda yer bulamamıĢ, geliĢememiĢtir. Yazarlar, tragedyada da

Antik Yunan estetiğine bağlı kalarak yazmaktadırlar. Özellikle Eurupides oyunlarını

uyarlamıĢlar ya da kendi toplumlarına adapte etmiĢlerdir. Türün en önemli temsilcisi

Seneca (Ġ.Ö. 4 – Ġ.S.65) stoacıdır onun bu inancı tragedyalarına yansımıĢtır.21

Ortaçağda, güçlenen kilise tarafından yasaklanan tiyatro yine kilise eliyle

adeta tekrar doğmuĢtur. Hem de Antik Yunan tiyatrosunun doğuĢu gibi dinsel

Ģarkılarla. Hıristiyan inancına ait Paskalya ayinlerinde okunan ilahilerin aralarına

trope denilen makamlı sözler eklenir ve zamanla bu sözler koro ile birlikte okunmaya

baĢlanır. Tropelere hareketin eklemlenmesiyle artık bu törenler, temelde küçük bir

oyun halini almıĢtır.

Ortaçağ tiyatrosunun ilk ayağı din dıĢı dramdan oluĢmaktadır. Roma

imparatorluğu yıkılırken, mimus oyunları enikonu yozlaĢmıĢtır. Oyunlardaki

sapkınlık öğeleri, Roma‟nın baĢına geçen zevk ve eğlence düĢkünü yöneticilerle daha

da artmıĢtır. Kilise babalarının sert itirazlarına karĢın gösteriler VII. Yüzyılın

sonlarına dek sürmüĢtür. Tarihçi Ġoannes Lydus, Roma oyunlarından Bizans‟a yedi

gösteri türünün kaldığını ancak bunlardan sadece mimus oyunlarının yaĢadığını

söyler. Yine Lydus‟un belirttiği üzere bu oyunlar VI. yüzyıldan itibaren Ġtalya‟da,

VII. yüzyıldan sonra da Bizans‟ta ortadan kalkar. Bu noktada Özdemir Nutku bir

parantez açarak “ancak bu tiyatro olgusunun tamamen ortadan kalktığı anlamına

gelmez; bütün ortaçağ süresince mimus, dağınık bir biçimde sürüp gitmiştir”22

der.23

Ortaçağda dinsel tiyatro, Katolik Kilisesinin Paskalya ve Noel ayinlerinde

okunan trope‟lardan (Ģarkılı konuĢmalar) doğar. Winchester Piskoposu St.

20

Ayr. Bilgi için: Nutku, y.a.g.e, s.71-74 21

Ayr. Bilgi için: a.g.e, s.75-77 22

Nutku, a.g.e, s.86 23

Ayr. Bilgi için: Nutku, a.g.e, s.83-87

15

Ethelwold, 965- 975 tarihleri arasında Concordia Regularis adı verilen bir yönerge

yazarak, bu trope‟lara kiĢiler ve hareketler tayin eder. Artık oyuncu ve hareketle

temsil edilmeye baĢlanan trope‟lar dinsel bir oyun halini almıĢtır. Kilise, bu

gösterilerden, halkı dini anlamda eğitmek için yararlanmak isteyince, dinsel oyunlar

zamanla geliĢir. Önceleri Latince yazılan bu oyunlar halkın dilinde yazılmaya

baĢlanır ve kilisenin sınırlarını aĢarak halkın arasına karıĢır.24

Dinsel tiyatro, miraculum (mucize oyunları), morality (ibret oyunları) ve

mysterium ( yalvaç oyunu) gibi türlerden oluĢur. Mucize oyunları, konularını,

Meryem ve azizlerin öykülerinden almaktadır. Bu oyunların ilki XIII. yüzyılda

Arras‟lı Bodel tarafından yazılan ErmiĢ Nikola Oyunu‟dur. Mysterium oyunları ise

konularını Ġncil‟deki öykülerden ve Ġsa‟nın yaĢamından alır. Ġlk oyunu ise XII.

yüzyılda yazılmıĢ Adem Oyunu‟dur. Morality oyunları diğer türlere göre farklılık

göstermektedir. Burada konular Ġncil öyküleri ya da peygamberlerin, azizlerin

yaĢamöykülerinden alınmıyor. Yazarlar Hıristiyan inancının moral değerlerini, ahlak

öğretisini betimleyecek çizgide, özgün oyunlar yazıyorlar. Bu alegorik oyunlarda

Hırs, ġehvet, Kötülük gibi kavramlar kiĢileĢtiriliyor.25

Ortaçağın kapanmasıyla gelen Rönesans döneminin sanatının temel niteliği

olan antikiteyi yüceltme ve antik sanata yönelme, Rönesans dramının da temel

noktasıdır. Tiyatro, Rönesans‟ta Antik Yunan/Roma oyunlarına ve yazarlarına eğilir.

BaĢlarda tek kaynakları Horatius‟un Ars Poetica‟sıdır. Daha sonra Araplar

tarafından saklı tutulan, Aristoteles‟in Poetika‟sıyla da tanıĢırlar.26

Dönemin tiyatro kuramcıları, antik tiyatronun yeniden canlandırılmasının

uğraĢını vermekte ve bu yönde, antikitenin izinde kuramsal yapıtlar ortaya

koymaktadırlar. Daniello‟nun Poetica‟sı (1536), Minturno‟nun Arte Poetica‟sı

(1563), Castelvetro‟nun Poetica‟sı (1570) bazı örnek yapıtlardandır.27

24

Ayr. Bilgi için: Nutku, a.g.e, s.87-88 25



Ayr. Bilgi için: a.g.e, s.129-136

16

Rönesans tiyatrosu, Ġtalya, Fransa, Ġspanya, Ġngiltere gibi ülkelerin ellerinde

geliĢmiĢ; Shakespeare ile de zirveye çıkmıĢtır. Bu ulusların tiyatro anlayıĢlarında

küçük farklılıklar olmasına karĢın, temelde, toplumun değer yargıları, akılcı-bireyci

dünya görüĢü gibi toplumsal koĢulların etkileri bulunmaktadır. Rönesans

tiyatrosunun biçimsel çizgileri ise Aristoteles ve Horatius‟un önermeleriyle

Ģekillendirilmektedir. Özellikle Aristoteles‟in uzunluk ve üç birlik kuralları üzerinde

fazlaca durulmaktadır.28

Rönesans tragedya yazarlarının, örnek alabildikleri tek kiĢi Seneca‟dır.

Tarihten, mitoloji ve efsanelerden aldıkları konuları iĢlemektedirler. Komedyada da

durum farklı sayılmaz. Bu alanda da yazarlar Plautus ve Terentius‟u örnek alarak

yazmaktadırlar. Ayrıca Rönesans‟ta pastoral türünün geliĢmesi ile opera ortaya

çıkmıĢtır. Yine, doğaçlamaya dayalı halk komedisi türü olan Commedia dell‟Arte‟de

bu dönemin getirdiklerindendir.29

Rönesans tiyatrosunda oyunlar, özellikle erken Rönesans‟ta antik oyunlara ve

kuramlara göre yazılırken geç Rönesans‟a gelindikçe bazı kuralların göz ardı

edilerek yazılmaya baĢlandığı gözlemlenir. Shakespeare ve Lope de Vega gibi

yazarların bu kurallara uymadıkları, ölçüt olarak, halkın beğenisini aldıkları görülür.

Shakespeare gibi, Lope de Vega gibi çağın büyük

yazarları bu eleĢtirileri dikkate almamıĢlardır. Kurallar

ne kadar saygın kiĢilerce savunulmuĢ olursa olsun,

halkın beğenisine ters düĢtüğü sürece oyun yazarları

için geçersiz olmuĢtur.30

Rönesans döneminin sonrasında, XVII. ve XVIII. yüzyıllarda Avrupa

tiyatrosuna Klasik akım egemen olur. Rönesans dönemindeki antik sanata yönelme

düĢüncesi ile uygulama arasındaki kopukluk katı kurallara bağlanarak giderilir.

Kuramcılar, özellikle Antik Yunan sanatının kaynak alınmasının ve Rönesans

tiyatrosundaki aĢırılıklardan kaçınılmasını salık verirler.31

28

Ayr. Bilgi için: ġener; y.a.g.e, s.73-89 29

Ayr. Bilgi için: Nutku, y.a.g.e, s.136-184 30

ġener, y.a.g.e, s.80 31

a.g.e, s.90

17

Klasizm özellikle Fransa‟da geliĢir ve Racine ile zirve yapar. Klasik akımın

en önemli kuramsal yapıtı, Boileau‟nun Şiir Sanatı (1674) adlı kitabıdır.

Rönesans‟ta olduğu gibi burada da temel örnekler Aristoteles ve Horatius‟tur. Ġki

kuramcının bazı düĢünceleri yanlıĢ yorumlanarak kesin kurallar haline getirilmiĢtir.

Bazı yazarlar bu katı kurallara karĢı çıkarak özgür yazını savunsalar da iĢe

yaramamıĢtır. Öyle ki temelde klasik çizgide duran Corneille, Le Cid (1636) adlı

oyunda bazı kurallara uymadığı için kuramcılar tarafından ağır eleĢtirilmiĢtir.

Klasik idealin en coĢkun yapıtı Boileau'nun 1674

yılında yazdığı ġiir Sanatı oldu. Klasik beğeninin temel

örnekleri Aristoteles ve Horatius‟tu. Ancak bu iki

kuramcı zaman zaman yanlıĢ yorumlanıyordu. Bu

esnekliğini yitirmiĢ klasik kurallara karĢı duranlar da

vardı. Grevin ve Laudun d'Aigallers gibi yazarlar,

edebiyat ve sanatın geliĢmesi için daha özgür

davranılması gerektiğini belirtiyorlardı. … Aynı

özgürlük düĢüncesini benimseyenler arasında Durval ve

yüzyılın ikinci yarısında da Moliere vardı. Ancak bütün

bu etkili yazarlara karĢın, geliĢim esneksiz bir klasisizm

çizgisinde oldu.32

Klasik tragedya düĢüncesi, Rönesans kuramlarının daha katı ve uygulanır

haline getirilmiĢ olanıdır. Aristoteles‟in Poetica‟sındaki kurallar olmazsa olmaz bir

Ģekle bürünmüĢtür. Yazarlar, beĢ perde, üç birlik, gerçeğe benzerlik gibi birçok

kurala uymak zorundadırlar. Klasik tragedyanın en önemli yazarları Pierre Corneille

ve Jean Racine‟dir.

Komedyanın geliĢimi tragedya ile eĢzamanlıdır ve tragedyada olduğu gibi

klasik yaklaĢımla bir komedya türü yaratma devinimi görülür. Dönemin en önemli

temsilcisi kuĢkusuz Jean Baptiste Poquelin Moliere‟dir.33

XVIII. yüzyıla gelindiğinde, değiĢen dünya düzeni ile birlikte sanat ve tiyatro

anlayıĢlarının da değiĢtiğini görürüz. Giderek yükselen burjuvazi sanata da egemen

olmakta ve kendi beğenisini dayatmaktadır. Sevda ġener bu değiĢimin nedenini

32

Nutku, y.a.g.e, s.205 33

Ayr. Bilgi için: And, y.a.g.e, s.305-308

18

“toplum yapısında ve değer yargılarında meydana gelen değişmeler”34

olarak

nitelendirir.

Burjuva seyircisinin beklentisini karĢılayamayan klasik tragedya ve klasik

komedyanın yerini burjuva dramı (sentimental dram)ve burjuva komedyası alır. Bu

oyunlarda konular mit ve efsaneler yerine aile yaĢantısına ve gündelik yaĢama,

karakterlerde tanrılar, krallar ve soylular yerine burjuva bireyine döner. Dramda da,

komedyada da duygusal yön ağır basmaktadır. Komedya türünde Jean Louis

Regnard, Alain Rene Lesage, Pierre Carlet de Marivaux gibi önemli yazarların yanı

sıra Commedia dell‟Arte etkisiyle yükselen iki önemli yazar daha vardır: Carlo

Gozzi ve Carlo Goldoni. Burjuva dramında ise Beaumarchais, Diderot, George Lillo

önemli yazarlar arasındadır. Gotthold Ephraim Lessing, Voltaire, Denis Diderot,

Rousseau, D‟Alembert ve Beaumarchais, burjuva dramı ve burjuva komedyası

türlerine önemli katkılar sağlayan kuramcı/yazarlardır.35

XVIII. yüzyılın sonlarına doğru, Avrupa sanatında yeni bir akım ortaya çıkar.

Romantizm adı verilen bu akım tiyatro sanatında da parlak bir dönem geçirmiĢtir.

Romantizmin temelinde Alman idealizmi yatmaktadır. Klasik akımın verili

kurallarına karĢı çıkarak yeni bir estetik oluĢturan romantik tiyatronun amacı

“tanrısal gerçeğe ışık tutmak, görevi, insan kişiliğini bu gerçek doğrultusunda

yoğurmak, yetkinleştirmektir.”36

Romantikler, sanatçının özgür olması, yaratıcı düĢ gücünün kurallarla

kısıtlanmaması gerektiğini savunurlar. Sanat, insanı tanrıya yaklaĢtıran üstün bir

olgu, sanatçı ise tanrısal gize ulaĢan bir çeĢit peygamber gibidir. Ayrıca Romantik

sanatçı ulusçudur, yurtseverdir. Çok tanrılı antikitenin kaynakları yerine ortaçağın

tek tanrılı gotik kültürüne yönelir. Romantik ozanlar için Shakespeare bir hayranlık

abidesidir. Klasik kuramcıların aksine onu yüceltirler ve örnek alırlar.37

34


Ayr. Bilgi için: And, y.a.g.e, s.311-325 36



19

Romantik tragedya, yeni yaĢam anlayıĢına ıĢık tutmayı amaçlar. Doğadaki

güzel-çirkin karĢıtlığını, dramatik yapısının içine dahil eder. Konularının genelde

gotik kültürden alındığı oyunlarda düĢsel bir dünya yaratılır. Bu düĢsel dünyanın

kahramanları ise ulusçu, erdemli, ideal kiĢidir.38

Romantik komedyada, yaĢama uzak açı bakmak esastır. Solger, romantik

komedyayı, “gerçeğin parodisini yapmaktadır” diye tanımlar. Komedyada da düĢsel

bir dünya yaratılır. Komik karakter, hata yapan, hayvansı yanı ortaya çıkan, iç

çeliĢkileri verilen karakterdir.39

Romantik dramın sonrasında romantizme bir tepki olarak gerçekçi

dram/tiyatro geliĢir. XIX. yüzyılda kapitalizminde yükselmesiyle birlikte, orta sınıf

ekonomik anlamda egemen konuma geçmektedir. Endüstri ile üstünlüğünü kazanan

bu sınıf, Metin And‟ın deyiĢiyle “tiyatroda yansımak, böylece kendini denetlemek,

kendini eleştirmek, kendini yenilemek”40

isteğindedir. On dokuzuncu yüzyılda tiyatro

iĢte bu amaca hizmet etmektedir. Tiyatrocular, halkının eleĢtirmeni oldukları

bilincine vararak toplum yaĢamına karıĢmanın kuramını aramaktadırlar.41

Gerçekçilik, EleĢtirel Gerçekçilik ve Toplumcu Gerçekçilik diye ikiye ayrılır.

EleĢtirel Gerçekçilik, burjuva toplumuna karĢı çıkıĢ hareketinin sonucudur ve

burjuva toplumuna eleĢtirel bir tutum sergilemektedir. Toplumcu bakıĢ açısına sahip

değildir. Ernst Fischer, eleĢtirel gerçekçiliği burjuva yazını olarak nitelendirir ve

kökenini romantizme kadar götürür. “burjuva topluma romantikçe karşı çıkış,

zamanla, karşı çıkan ben‟in niteliğini yitirmeden o toplumun bir eleştirisine

dönüştü… Romantizm daha çok eleştirel gerçekçiliğin ilk evrelerindendir.”42

Toplumcu Gerçekçilik ise temelde toplumla özdeĢtir. Burada sanatçı, emekçilerle ve

toplumcu düzenin amaçlarıyla uyum içinde ilerlemektedir.43

38

Ayr. Bilgi için: ġener, y.a.g.e, s.154- 157 39


And, y.a.g.e, s.345 41


Fischer, Ernst; Sanatın Gerekliliği, Payel yayınları, 1.baskı, s.110 43

Ayr. Bilgi için: Mehmet H. Doğan; Estetik, Dokuz Eylül Yayınları, Üçüncü basım, s.283-296

20

Gerçekçi tiyatro, romantizmi, toplumdan kopukluk, hastalıklı duygusallık

gibi yönlerinden ötürü eleĢtirir. Gerçekçiler, tiyatronun günlük yaĢam gerçeklerine

eğilmesini, bu gerçekleri bilimsel yolla incelemesini ve elde ettiği verileri yalın,

süssüz bir anlatımla seyirciye iletmesi gerekliliğini savunur. Biçimden çok öze

ağırlık veren Gerçekçi tiyatro düĢüncesi, somut yaĢam gerçeğinin yansıtılması,

çevresel etmenlerin incelenmesi, bilim yönteminin uygulanması, düĢüncenin dıĢ

dünyaya açılması ve yanılsama yaratılması gibi baĢlıklar altında toplanabilir.44

Özdemir Nutku, gerçekçiliği, iki etki alanının doruğa ulaĢtırdığını söyler.

Bunlar dram sanatı ve tiyatro sanatıdır.

1870 sonrası, gerçekçiliği doruğuna çıkartan iki önemli

etki alanı vardı. Bunlardan biri, Fransa'da ve

Almanya'da dram sanatı konusunda ileri sürülen

düĢünceler, öbürü de çeĢitli sahne deneyleriyle tiyatro

sanatı konusunda elde edilen yeni biçimlerdi.45

Gerçekçi tiyatro çok önemli yazarlarla temsil edilmiĢtir. Henrik Ġbsen,

Gerhardt Hauptmann, Anton Çehov, Maksim Gorki bu yazarlardan bazılarıdır. Otto

Brahm, Konstantin Stanislavski gibi isimlerde Gerçekçi tiyatronun kuramsal-

deneysel alanında ilerlemiĢlerdir.

Dram/Tiyatro sanatı tarihindeki duraklardan biri de Simgeciliktir

(Sembolizm). Özellikle Ģiir sanatında çok önemli bir yer tutan bu akım, tiyatroda da

Ģiirsel gerçekliği savunmuĢtur. Gövdeyi bırakın, ruhu verin sloganıyla doğalcılara,

gerçekçilere karĢı çıkarlar. 1890‟da Paris‟te ozan Paul Fort, çevresine bazı yazarları

toplar; Belçika‟da, Maurice Maeterlinck‟in etkisi ve Ġrlanda‟da da William Butler

Yeats‟in Ģiir tiyatrosuna eğilmesine, Richard Wagner, Adolphe Appia ve Edward

Gordon Craig gibi uygulayıcılar eklenince simgeci tiyatro enikonu etkinleĢir.46

Simgeciliğin kurucusu sayılan Jean Moreas (1856-1910), akımın amaç ve

yöntemlerini belirlemiĢtir. Bu açıklamalarda, simgeci Ģirin, öğreticiliğe, tumturaklı

sözlere, sahte duyarlığa nesnel betimlemelere karĢı olduğunu; biçimciliği amaç

44

Ayr. Bilgi için: ġener y.a.g.e, s.163-211 45

Nutku; y.a.g.e, s.307 46

Ayr. Bilgi için: Nutku, 2001, y.a.g.e, s.119-127

21

edinmediğini ancak düĢünceyi açıklamaya hizmet ettiği için biçime bağlı kaldığını;

düĢünceyi uzun uzun iletmeye yanaĢmadığını ve yaĢam gerçekliği içerisindeki tüm

somut olguların doğrudanlık yerine dolaylı anlatımlarla verilmek istendiğini görürüz.

Öğreticiliğin, tumturaklı sözlerin, sahte duyarlılığın,

nesnel betimciliğin düĢmanı sembolik Ģiir fikri duyarlı

bir biçimde sunmayı araĢtırır. Amacı biçim değildir

ama fikri açıklamaya hizmet ettiği için biçime bağlı

kalır. Fikre gelince, dıĢ benzeĢimlerin gösteriĢli

giysileriyle Ģiirde sergilenir, zira sembolik Ģiir asla fikri

yoğunlaĢtırmaya kalkmaz, ana özelliği budur. Demek ki

bu sanatta doğanın görünümleri, insan eylemleri, tüm

somut olgular yapıları ve özleri nedeniyle

sergilenmezler, temel düĢünceyle olan örtülü iliĢkileri

nedeniyle ve duyarlı görünümler halinde Ģiirde yer

alırlar.47

Simgeci tiyatro, dıĢ gerçeklikten, iç gerçekliğe yönelir. Amacı soyut ve gizli

olanı sezdirmektir. Bunun için de imge, simge, benzete ve çağrıĢım gibi öğeleri

kullanır. Sahnede düĢsel bir ortam atmosferi oluĢturarak, bu uzamda, evrenin gerçek

anlamı, gizemi ve güzelliğini yansıtmayı amaçlar.48

Sanat tarihinde 1900‟lere geldiğimizde karĢımıza DıĢavurumcu

(Ekspresyonist) akım çıkar. Hermann Bahr, “dışavurumculuğa ilişkin söz ve

iddiaların çoğunun bize anlattığı tek şey, dışavurumcuların peşinde olduklarının

geçmişle hiçbir paralellik taşımadığıdır” der.49

Resim, Ģiir, mimari, sinema gibi

sanat dallarını kapsayan dıĢavurumculuk, tiyatro alanında ise, tiyatral görünüĢü,

tiyatral malzemeyi yeni araçlarla üretme yoluna gider. Ġzlenimci tiyatronun içe

dönüklüğüne karĢı çıkarlar ve izlenimcilerde iĢlenen birey psikolojisi yerine toplum

psikolojisiyle ilgilenirler.50

G. Büchner, A. Strindberg gibi yazarlar dıĢavurumcu tiyatroya öncülük

etmiĢlerdir. Akımın ilk örneklerini ise ressam O. Kokoschka vermiĢtir. Christopher

47

Aktaran: Alkan, Erdoğan. Şiir Sanatı, Ġnkılap Kitabevi, 2005, s.215 48

Ayr. Bilgi için: ġener, y.a.g.e, s.225-228 49

Hazırlayan: Batur, Enis; Modernizmin Serüveni, Alkım Yayınları, 7. Baskı, s.224 50

Ayr. Bilgi için: Nutku, Özdemir; Dünya Tiyatrosu Tarihi 2, Remzi Kitabevi, Ġstanbul 1985,

s.116-118

22

Innes, tiyatro için dıĢavurumculuk terimini ilk kez Walter Hasenclever‟in kullandığı

bilgisini verir.51

BaĢlangıçta iç gerçekliğin ifade edilmesi görüĢünde olan

dıĢavurumcu tiyatroda, sonraları farklı eğilimlere yönelerek, siyasal ve toplumsal

içerikli oyunlar yazılmıĢtır.52

DıĢavurumcuların tiyatroya kazandırdıklarını Sevda ġener Ģöyle özetler:

Yirminci yüzyılın öncü deneyci yazarları oyun

yazarlığında ve uygulamasında önemli değiĢiklikleri

kabul ettirmiĢlerdir. Oyunun mantıklı, düzenli yapısı

parçalanmıĢtır. KonuĢma dilinin kendi iç mantığına da

uyulmaz. Sahne görüntüsü, uyumlu ve gizemli bir

atmosfer yaratmaz. Tersine bu görüntünün ürkütücü

olmasına çalıĢılır. Görüntü dili, uyumsuzluğu ile ifade

olanaklarını geniĢletmiĢ, çeĢitlemiĢtir. Yönetmen daha

önceki yıllarda kazandığı önemi korumaktadır… Sahne

seyirci iliĢkisi yeni bir açıdan ele alınmıĢtır. Artık

seyirci yalnızca kendine sahneden uzatılanı almakla

yetinen edilgen bir birim değildir, tepki gösteren etkin

bir güç olarak önem kazanmaktadır53

DıĢavurumcu tiyatroda öne çıkan yazarlar; Almanya‟da George Kaiser, Ernst

Toller, ilk oyunlarıyla B. Brecht, Reinhardt Sorge; Çek yazar Karel Çapek, Ġrlandalı

Sean O‟Casey, Amerikalı Thronton Wilder‟dir.

Yirminci yüzyılın öncü akımlarından biri de Gelecekçi (Fütürizm) akımdır.

Filippo Tommaso Marinetti'nin (1876-1944), Paris'te 20 Ocak 1909 tarihinde

yayımlanan Le Futurisme bildirgesi ile baĢlamıĢtır. Bildirge Avrupa ve Rusya‟nın

sanat merkezlerinde coĢkuyla karĢılanmıĢ, ardından da geleneksel yazının ve plastik

sanatın tutucu kuralları yıkılmaya baĢlanmıĢtır. Akım, kısa süre içerisinde etkisini

kaybetse de, Gerçeküstücülük, Kübizm, Süprematizm, Dadaizm birçok sanat akımı

ve hareketine öncülük etmesiyle sanat tarihinde çok önemli bir yer edinmiĢtir.54

Gelecekçilik bir tiyatro akımı oluĢturamamıĢ ancak sahne-seyirci iliĢkisi

bağlamında oyuncu ve seyirciyi kaynaĢtırma çalıĢmaları ile anlatıma ve harekete

51

Innes, Christopher; Avant-Garde Tiyatro, Dost Kitabevi, Ankara 2004, s.60 52

Ayr. Bilgi için: ġener, y.a.g.e, s.248-252 53

a.g.e, s.254 54

Ayr. Bilgi için: Ġnal, Tuğrul; Gelecekçilik, Türk Dili Dergisi, 1981 sayı:349, s.240-250

23

verdiği önemle çağdaĢ tiyatronun geliĢimini etkilemiĢtir. KuĢkusuz bu çalıĢmalarda

en önemli baĢarıyı Vsevolod Meyerhold elde etmiĢtir.

Gelecekçiliğin açtığı kapıdan giren Dadaizm‟den kısa süre sonra

Gerçeküstücülük doğar. Gerçeküstücülüğün önderi Andre Breton Ġlk bildirisini

1924‟te yayımlar. Bu bildiride “Breton, dadaizmi yadsırken düş ve olağanüstünün

verebileceği bilinmeyen gerçekleri içeren bütüncül bir şiire ulaşmayı amaçlar.”55

Breton, ilk bildirisinde Gerçeküstücülüğü Ģöyle tanımlamaktadır.

“Gerçeküstücülük, ister söz ister yazı ile ya da başka bir yolla, düşüncenin gerçek

işleyişini ortaya çıkarmak için başvurulan içinden geldiği gibi yazma yöntemidir. Bu

usun denetimi olmaksızın, her türlü estetik ve ahlak kaygısı dışında düşüncenin

yazılışıdır.”56

Gerçeküstücülüğün, Freud‟un psikanaliz kuramına olan yakınlığı tiyatro

alanında da görülür. Oyunlarda genel olarak “erkekler ve kadınlar görüntülerin

altında eziliyorlar, gerçek karşısında yok oluyorlar ve kendilerinin en iyi yanlarını

düşlerde buluyorlardı.” 57

Ġmgelemi, fanteziyi, düĢ gücünü kullanan gerçeküstücü tiyatro, sahnede

zaman ve mekân arasındaki mantıksal bağı çözerek, sahnede Ģekilleri bozar, çarpıtır,

değiĢtirir. Yeni anlatım olanakları bağlamında tragedya, komedya, burlesk gibi farklı

türler bir arada deneyerek ĢaĢırtıcı etkiler sağlar. Özellikle Jean Coucteau‟nun

çalıĢmaları öne çıkmıĢtır. Bu oyunlarda güncel ile gizemli olan, günlük gerçek ile

masal birlikte kullanılarak antik efsaneden çağdaĢ anlam üretilmiĢtir.58

Tiyatro tarihindeki önemli duraklardan biriside Bertolt Brecht‟in kuramını

saptadığı Epik Tiyatro‟dur. Epik tiyatro geleneksel Avrupa tiyatrosunun öz ve

biçimine karĢı çıkar. Klasik tiyatro biçimlerini eleĢtirirken, çağının tiyatrosunun nasıl

55

Ġnal, y.a.g.e, s.271 56

a.g.e, s.271 57

Nutku, 1985, y.a.g.e, s.109 58

ġener, y.a.g.e, s.244

24

olması gerektiği üzerinde de düĢünerek epik-diyalektik tiyatro kuramını belirler.

Brecht epik tiyatro sözünü ilk defa 1927‟de yazdığı bir makalede kullanmıĢtır.

Brecht bu yazısında, çağa uygun, büyük epik ve belgesel tiyatronun yaratılmasından

söz eder. Sevda ġener epik tiyatronun amacını Ģöyle anlatır: “toplumun karmaşık

yapısını, toplumsal ilişkilerin diyalektik örgüsünü açıklamak, seyircinin bu

konularda düşünmesini ve bilinçlenmesini sağlamaktır.” 59

Epik tiyatro siyasal amaç yüklenmekle birlikte, seyirciye kendi siyasal

ideolojisini dayatmak hedefinde değildir. Toplumsal sorunları, tarihsel koĢulları

içinde ele alarak yaĢanan durumun değiĢebilirliğini göstermektedir. Nazizm‟in

güçlenmesi, Marksçı ideolojinin saygınlık kazanmasına yol açınca, tiyatro sınıf

ayrımı, sınıf çatıĢması, sömürü düzenin haksızlıklarını dile getirmek ve kapitalizm

eleĢtirisi yapmak görevini üstlenir.60

Brecht, tiyatroya, epik tiyatro, yabancılaĢtırma, epik oyunculuk, epik

uygulama, epik sahne tekniği ve epik müzik kuramlarını kazandırmıĢtır.

Buraya kadar, dram/tiyatro sanatı tarihindeki, ilkel insanın yaptığı -tiyatroyu

olgunlaĢtıran- dinsel törenlerden, tiyatronun ilk olarak tam anlamıyla Ģekillendiği,

Antik Yunan tiyatrosu ve devamındaki önemli duraklarına uzanan bir çizgide, genel

hatlarıyla gösterilmiĢtir.

1.2 Dram/Tiyatro Sanatı ve Şiir

Bilindiği gibi tiyatro sanatı Antik Yunan uygarlığında Tanrı Dionysos adına

düzenlenen Ģenliklerde okunan „dithirambos‟ Ģarkılarından doğmaktadır. Dolayısıyla

tiyatronun Ģiir ile olan iliĢkisi, henüz tiyatronun oluĢum sürecinde karĢımıza çıkar.

59



25

“Tiyatro deyiminin başladığı yerde şiirde başlar, tiyatroyu düşündüğümüz vakit şiir

gelir durur önümüze”61

diyen Özdemir Nutku, tam da bu noktaya değinmektedir.

Aristoteles, Poetika adlı yapıtında, tiyatroyu Ģiir sanatının bir türü olarak

değerlendirir. Tıpkı Aristoteles gibi, Horatius (Ars Poetica) ve Boielau‟nunda

(Poetica) ġiir Sanatı adlı yapıtlarında tiyatro, Ģiir türü olarak geçmektedir. Yine; epik

Ģiir, lirik Ģiir, didaktik Ģiir, satirik Ģiir, pastoral Ģiir ve dramatik Ģiir gibi türlere ayrılan

Ģiir sanatındaki dramatik Ģiir türü, tragedya, komedya ve dram alt türleriyle tiyatroyu

karĢılamaktadır.62

Hiç kuĢkusuz tiyatro ve Ģiir iliĢkisi salt dilde değildir. Bu nedenle tiyatronun

Ģiir türleri arasında dramatik Ģiiri karĢılıyor olması verisini yeterli kabul etmemek, iki

sanat arasındaki diğer öğeleri de belirtmek gerekir. Cevat Çapan bu noktada imgeyi

ön plana çıkarır ve imgenin sadece sözle değil oyun kiĢileri, davranıĢlar ve dekorlar

gibi diğer öğelerle ya da oyunun tümüyle yaratılabileceğini söyler.

Bir oyun olaylar dizisiyle konuĢmaların birbirini

tamamladığı ve belli yaĢantıların yansıtıldığı bir

imgeler örgüsüdür. Bu imgeler yalnız sözlerle değil,

oyundaki kiĢiler, davranıĢlar ve dekorlar gibi öbür

öğelerle, ya da oyunun tümüyle yaratabilir.63

Güngör Dilmen‟de “tiyatro şiiri sözcüklerden ibaret değildir. Bir sahne

gereci, bir branda bezi, bir eşya parçası, bir renk uyuşumu ya da zıtlığı, beklenmedik

bir ses etkisi sahnede tiyatro şiirini yaratabilir. Kısaca sahne üstünde kimi nesneler

sözcüklerin yerini alabilir”64

sözleriyle Çapan‟la aynı çizgidedir.

Böyleyken, tiyatroda uzun yıllar koĢuklu dilin egemen olmasını ise Cevat

Çapan, yine tiyatronun baĢlangıçtaki dinsel niteliğine bağlamaktadır. Çapan, tanrısal

düzenle ve bu düzeni yansıtan koĢuk dili arasında tutarlı bir iliĢki gözlemler.

61

Nutku, Özdemir; Tiyatro ve Yazar, Gim Yayınları Ankara 1960,s.15 62

Ayr. Bilgi için: Kudret, Cevdet; Türk Dili Dergisi, Gene Oyun Dili, Ocak 1962, C: XI, s. 243-246 63

Çapan, Cevat; Değişen Tiyatro, Metis Yayınları, 3. Basım, s.14 64

Dilmen, Güngör; Keçi Türküsü (Tiyatroda ġiir) Cem Yay.1.basım s.226

26

Eski Yunan toplumu da, ortaçağ toplumu da bir aĢama

sıralamasına dayanıyordu. Buna baĢta tanrı olmak üzere

bütün varlıkların belli bir sıralamaya uyduğu, organik,

toplu bir yasama düzeni de diyebiliriz. Aiskhylos'un

Atina'sında da, Shakespeare'in Londra'sında da (bunlara

Racine'in Versailles'ını da ekleyebiliriz) insanların

davranıĢları insanüstü bir gücün, ya da güçlerin

denetimi altındadır. Bu insanüstü güçlerin söz konusu

dönemlerin oyunlarında somut olarak sahneye çıktıkları

bile görülür. Ġnsanoğlu bu dönemde doğal olayları

birtakım simgelerle, alegorilerle açıklamaktadır. Belli

bir aĢama sıralamasına göre düzenlenen böyle bir

dünyada insanların inançları ve davranıĢtan nasıl

değiĢmez birtakım kurallara ve kalıplara uymak

zorunda kalırsa, dilde de bu düzeni yansıtan bir

biçimsellik ve kurallara uyma eğilimi kendini

gösterir.65

Dram sanatı ile tiyatro sanatının kesiĢtiği alanda metinsel olan belirir. Diğer

bir deyiĢle tiyatro sanatı, dram sanatı ile yazınsal/metinsel olanı oynama sürecinde

kesiĢir. Tiyatronun metin ve sözle olan bağıntısını, insanlık tarihinin sözle olan

iliĢkisine kadar götürebiliriz. Bu bağlamda George Thomson, ilkel insanlarda, biri

gündelik diğeri de törensel, iki konuĢma biçiminin olduğunu ve törensel konuĢma

biçiminin büyücülük danslarında söz sanatı halini aldığını, büyü görevini

koruduğunu söyler.

Böylece bütün dillerde iki konuĢma biçimi olduğunu

görüyoruz; biri, insanların birbirleriyle bildiriĢmelerine

yarayan bildiğimiz gündelik konuĢma, diğeri de toplu

olarak törenlerde kullanılan, daha yoğun, olağandıĢı,

ritimli ve büyüsel olan Ģiirsel konuĢma.66

Johan Huizinga‟da konu ile ilgili olarak Ģu sözleri söyler: “Serpilmiş ve canlı

bütün uygarlıklarda ve özellikle de arkaik kültürlerde şiirin hayati, toplamsal ve

dinsel bir işlevi vardır. Her ilkel şiir aynı zamanda ve eşanlı olarak, ibadet, törensel

eğlence, toplu oynanan oyun. hayat bilgisi, bilmece veya bilmece çözümü, bilgeliğin

öğretilmesi, ikna, büyücülük, kâhinlik, öngörü ve yarışmadır.”67

65

Çapan, y.a.g.e, s. 15 66

Aktaran: a.g.e, s. 13 67

Huizinga, Johan; Homo Ludens, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Ayrıntı yay. 2.basım, s.157

27

Tiyatro sanatının tarihine baktığımızda, tüm uygarlıklarda tiyatronun,

tanrı/tanrılar adına yapılan dinsel törenlerde, Ģenliklerde okunan Ģarkılardan

doğduğunu görmüĢtük. Christopher Caudwell‟de Ģiiri, özellik bakımından Ģarkı diye

nitelendirir. Denilebilir ki Ģiir, henüz olgunlaĢmamıĢ dilin bir parçası olduğu gibi,

henüz olgunlaĢmamıĢ tiyatronun da tam ortasında durmaktadır.

ġiir, özellik bakımından Ģarkıdır; Ģarkı ise özellik

bakımından, ritmi gereği, hep birlikte söylenen bir

Ģeydir, bir kolektif coĢkunun anlatımı olmaya yatkındır.

YüceltilmiĢ dilin sınırlarından biridir bu.68

ġiirden doğan tiyatro, Antik Yunan‟da da Ģiirsel biçimlerle, koĢuklu olarak

devam eder. Antik Yunan‟da tiyatro “bütün eski dramlar gibi manzumdur;

konuşmalı nazım parçaları, koronun türküleri ya da başka liriklerle çerçevelenir” 69

Johan Huizinga‟da oyun kavramının Ģiirle olan iliĢkisini irdelerken, bu

bağıntının Antik Yunan‟a bakan tarafı için Ģunları söyler: “Yunan Felsefesinin

kökenlerini, dünyevi kutsal oyunla olan ilişkisi içinde ele alan her kişi kaçınılmaz ve

sürekli olarak felsefi-dinsel ifade ile şiirsel ifadenin sınırlarında bulur kendini.”70

Aristoteles, tragedya ve komedyanın Ģiir türleri olduğunu Ģu sözleri ile

kesinlemektedir: “Tragedya ve komedya oluşturulduktan sonra, ozanlar, meyillerine

göre, ya bu türe, ya da öteki türe bağlandılar; böylece de, jambik şiir yerine

komedya, epos yerine de tragedya yazdılar. Çünkü bu yeni şiir türleri eskilerinden

daha değerli ve üstün tutuluyordu.”71

Antik Yunan tragedyası konuĢmalı ve Ģarkılı bölümlerden oluĢmaktadır. Her

iki bölümde koĢuk diliyle yazılır; konuĢmalı bölümler dramatik Ģiirin alanına girer,

koronun söylediği parçalar ise liriktir.72

68

Caudwell, Christopher; Yanılsama ve Gerçeklik, Payel Yayınları 1. Basım, s.37 69

And, y.a.g.e, s.257 70

Huizinga, y.a.g.e, s.156 71

Aristoteles, Poetika, çev. Ġsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, 13. Basım s.18 72

Nutku, y.a.g.e, s.35

28

Antik Yunan komedyası da Ģarkılı ve konuĢmalı bölümlerden oluĢur.

Aristophanes bazı bölümlerde düzyazı kullansa da genel olarak koĢuk diliyle yazılır.

Aristoteles, oyun dili üzerine düĢüncelerinde, dilin vezinli kullanılması

gerektiğini; Ģarkının, hece ölçüsünün ve müziğin olanaklarının uyum içinde

kullanılması gerekliliğini belirtir. “Sanatça güzelleştirilmiş dil deyince harmoniyi,

yani şarkıyı ve mısra ölçüsünü içine alan bir dili anlıyorum.”73

Roma tiyatrosu genel olarak Antik Yunan tiyatrosunun izinde olduğundan,

oyun yapılarında fazlaca değiĢiklik gözlemlenmez. Roma tiyatrosunun karakteristik

tarafı komedya alanında görülmektedir. Roma komedyasının da kaynağı, dinsel

törenlerde okunan Ģarkılara uzanmaktadır.

Roma döneminde dram sanatının genel çizgilerini Horatius belirler.

Aristoteles‟in izinde görüĢler belirten Horatius oyun diline iliĢkin açıklamalarında,

sözcük seçiminde oluğu gibi koĢukta da çeĢitlemelerin yapılması gerektiğini söyler.

Ona göre Ģairler konuya ve türe göre koĢuklar seçmelidir.

Komedyanın konusuna giren olaylar, tragedyanın

dizelerinde ifade edilmek istemez. Aynı biçimde

Thyestes„in Göceni de komik sahnelere uygun düĢen

günlük dizelerle anlatılırsa buna içerler. Bırakın her tür,

kendisine tahsis edilen uygun yerde kalsın.74

Burada bir parantez açarak komedyada düzyazının, tiyatroya koĢuğun egemen

olduğu çağlarda bile fazla yadırganmadığını belirtmek gerekir. “Yunan ve Latin

komedyasından bize kalan örnekler koşuk diliyle yazılmış olsalar bile, bunların

dışında edebi niteliği olmayan ve konuşma diline dayana bir komedya ve fars

geleneğinin halk arasında eskiden beri yaşadığı kesinlikle söylenebilir”75

73

Aristoteles, y.a.g.e, s.22 74

Ars Poetica/Horatius; Tiyatro Araştırmaları Dergisi Sayı 29 Ankara 2005 s. 91 75

Çapan, y.a.g.e, s. 17

29

Ortaçağda kilise tarafından yasaklanan tiyatronun, yine kilise tarafından,

trope adı verilen Ģarkılardan yeniden doğduğunu görmüĢtük. Caudwell‟in Ģarkı

özellik bakımından Ģiirdir savını hatırlarsak, ortaçağ tiyatrosunun temelinde de Ģiirin

olduğu söylenebilir. Ayrıca, tiyatronun yasaklandığı yıllarda tiyatronun okuma

parçaları olarak ele alındığını ve Ģiirsel nitelikleri ile değerlendirildiğini öğreniyoruz.

Ortaçağda tiyatronun bir Ģiir türü olarak

değerlendirildiğini anımsıyoruz. Tiyatro gösterilerinin

yasaklanmıĢ olduğu dönemde oyunlar, okuma parçalan

olarak ele alınmıĢ, Ģiirsel nitelikleri ile değerlen-

dirilmiĢti.76

Rönesans dramına, tiyatro-Ģiir iliĢkisi bağlamında bakıldığında, tragedya ve

komedya arasındaki koĢuk dili kullanımı farklılığı görülür. Rönesans dramı temelde

antikiteye öykünme yönünde ilerlediğinden, dönemin sanatçıları, Aristoteles ve

Horatius‟un görüĢleri doğrultusunda yapıtlar üretmiĢlerdir. Dolayısıyla oyun dilinin

koĢuklu olması hiç de ĢaĢırtıcı değildir. Ancak, Rönesans, aynı zamanda tiyatroda

koĢuk dilinin egemenliğini sarsan bir evredir. BaĢlangıçta her ne kadar antikiteye

öykünerek üretilen yapıtlarda koĢuklu dil kullanılsa da zamanla halka yaklaĢma,

halkın beğenisini ölçüt alma nedenleriyle koĢuktan uzaklaĢıldığı ve yavaĢ yavaĢ

düzyazıya geçiĢlerin yaĢandığı görülür. Özellikle, Shakespeare, Lope de Vega gibi

yazarlar seyircinin beğenisi doğrultusunda oyunlar verirler. Buna rağmen bu

yazarların dili Ģiirden, Ģiirsellikten uzak değildir.

Görüldüğü gibi Rönesans tiyatrosunda, düĢünce ile uygulama arasında bir

kopukluk bulunmaktadır. Tiyatro kuramcıları antik dönem kuramcıları ve ozanlarının

izinden giderken, Rönesans oyun yazarlarının bu kuramlara fazla bağlı kalmadıkları

görülmektedir. Örneğin, Daniello, Poetica‟sında (1536) tragedya ozanının hiçbir

zaman günlük ve yalın konuĢmayı kullanmamasını salık verirken komedyada günlük

dilin kullanılabileceğini ancak yüksek üsluptan kaçınılmaması gerektiğini öğütler.

Minturno, Castelvetro gibi kuramcılarında Şiir Sanatı adlı yapıtlarında benzer

öğütler, düĢünceler bulunmaktadır.

76


30

Rönesans‟ta koĢuk dilinden en önemli kopuĢ Ġngiltere tiyatrosunda yaĢanır.

Oysa Cevat Çapan, “1562 ile 1642 yılları arasındaki dönem İngiliz tiyatrosunun ve

dramatik koşuk dilinin en parlak yıllarıdır”77

der. Ona göre 1642‟de tiyatroların

kapatılmasından sonra kesin bir değiĢiklik olmuĢ ve koĢuklu dil yerini düzyazıya

bırakmıĢtır.

Burada bir açıklama zorunluluğu doğmaktadır. Elbette koĢuk dilinin sona

ermesi, Ģiirselliğin bitmesi anlamına gelmez. ġiir, çağlar boyunca koĢuk diliyle

yazılmıĢtır; ancak Aloysius Bertrand‟la baĢladığı kabul edilen düzyazı Ģiir de Arthur

Rimbaud, Charles Baudelaire, Lautreamonte, Stephane Mallarmé, Saint John Perse,

Saint Pol Roux, Paul Eluard, Henri Michaux gibi Ģairlerin elinde zirveye ulaĢarak,

Ģiir sanatına yeni bir soluk kazandırmıĢtır.78

Tiyatroda Ģiir kavramını sınırlı kullanmanın hatalı olacağını vurgulayan

Özdemir Nutku‟da “şiir muhakkak manzum olarak düzenlenmiş bir ifade yolu

anlamına gelmez; şiir başlı başına geniş bir kavramdır”79

der.

Ġngiltere‟de Shakespeare‟in öncülü yazarlar düzyazıyı kullanmaya

baĢlamıĢlardır. Christopher Marlowe‟da tragedyalarında, uzun süslü sözleri ve

retoriği bırakarak Ģiirli, heyecan verici konuĢmalara yönelmiĢtir. Shakespeare‟de bu

geliĢmeler ile kendi bitimsiz yaratısını birleĢtirerek baĢyapıtlar oluĢturmuĢtur.

Ondan hemen önceki yazarların kullandığı serbest

nazımla yazması, onun Ģiirine ve anlatımına özgürlük,

renk ve yaratıcılık verir. Bu nazım biçimi ona zengin

bir Ģiirli havanın yanı sıra, olağan insanın günlük

konuĢmasını yaratması için bir olanak hazırlar.80

Shakespeare ve çağdaĢları düzyazı ve koĢuğu birlikte kullanarak oyunlar

yazmıĢlar ve yapıtlarında düzyazıyı da ĢiirselleĢtirerek Ģiirsel tiyatronun en etkin

örneklerini vermiĢlerdir. Kullandıkları koĢuk dili ise bu dönemde, düzyazıdan daha

77

Çapan, y.a.g.e, s.22 78

Ayr. Bilgi için: Aloysius Bertrand, Gaspard De La Nuit, çev. Özdemir Ġnce, GendaĢ Yayınları

1. Basım, s. 5-8 79

Nutku, 1960, y.a.g.e, s.15 80


31

büyük ayrıntı zenginliğiyle iĢlenebilecek seviyeye ulaĢmıĢtır. Bu yazarlarda düzyazı

her Ģeyden önce sınıfsal kimliklerin ayrımında kullanılmaktadır. Yani orta tabaka

sınıftan karakterler düzyazı konuĢturulurken, soylular koĢuklu dil ile konuĢturul-

maktadır. Tabi ki yazarlar burada mekanik bir kurallaĢtırmaya gitmeyerek, dramatik

etkiyi artırmak adına, koĢuk-düzyazı iliĢkisini tersyüz etmektedirler.81

Shakespeare ve çağdaĢları, uyaksız koĢuk denilen, eğretilemelerin,

benzetmelerin, ses yinelemelerinin, sözcük çağrıĢımlarının ve ritimlerin bulunduğu

oyun dilini kullanmıĢlardır. “bu anlatım aracı Elizabeth çağında koşuk dili kadar

gelişmiş olmayan düzyazıdır.” 82

Cevat Çapan‟ın ifadesine göre: “Elizabeth çağında şiir ve koşuk, oyunlardaki

eylemi daha iyi belirtmek görevini yerine getirirdi”83

Hiç kuĢkusuz bu dönemin en büyük yazarı Shakespeare‟dir ve Ġngiliz

tiyatrosuna, Ġngiliz diline olduğu kadar tiyatro sanatına ve oyun diline de değeri

yadsınamaz katkılar sağlamıĢtır.

On yedinci yüzyılın ortalarına gelindiğinde, Rönesans‟la baĢlayan antik sanatı

yüceltme düĢüncesi doruğa çıkmıĢ; Aristoteles ve Horatius‟un kuramları, zaman

zaman yanlıĢ da yorumlanarak, katı kurallar toplamı haline gelmiĢtir. Burada,

dram/tiyatro sanatının, Ģiir ile olan iliĢkisi, neredeyse Antik Yunan ile aynılık taĢır.

Klasik akım “dile ve şiirle söyleyişe gösterdiği özenle tanınır. Bu bakımdan, Jean

Racine Fransız Klasik tiyatrosunun en usta yazarıdır.” 84

Voltaire‟de, Fransız sanatının dile gösterdiği özen üzerinde durur ve bu

sanatın ününü diline ve Ģiirine borçlu olduğunu belirtir. Ġngilizlerin koĢuk

kullanmadaki özgürlüklerine dikkat çekerek de koĢuk dilinden vazgeçmemenin daha

81

Ayr. Bilgi için: Çapan, y.a.g.e, s.25-38 82

a.g.e, s.34 83

a.g.e, s.88 84


32

ustalıklı bir iĢ olduğunu, uygulaması ne kadar zor olursa olsun koĢuktan

vazgeçilmemesi gerektiğini vurgular.85

Ġngiltere‟de Elizabeth dönemi tiyatrosundan sonra Restorasyon Tiyatrosu çağı

yaĢanmaktadır. Kralı düĢüren Puritan‟lar 18 yıl süreyle tiyatroları kapalı tutarlar.

1660‟ta Kral II. Charles tahta geçince tiyatro saray çevresinde ve soylular arasında

yeniden canlanmaya baĢlar. Saray çevresi ve soylular arasında, çünkü halk

hâlihazırda Puritanist düĢüncededir.

Restorasyon tiyatrosu, düzyazı çağı olarak anılmakla birlikte, bu evrenin ilk

örneklerinde, bir tür Fransız koĢuk biçimi olan aleksandrin dizesi kullanılmıĢtır.

1676‟dan sonra bu biçimden vazgeçilerek yeniden uyaksız koĢuğa dönülür. “ama

ister biri, ister diğeri kullanılsın, koşuk tiyatronun doğal konuşma dili olmaktan

çıkmış, dramatik özden yoksun, boş bir kalıba dönüşmüştü. Dryden, Otway, Rowe ve

Lee gibi bu dönemin en önemli tragedya yazarlarında bile gerçek duygular yerine

aşırı bir duyguculuk, dramatik şiir yerine özenti bir şiirsellik görülür”86

Restorasyon döneminin en baĢarılı tragedya yazarı Dryden: “üslubumda

tanrısal Shakespeare‟i taklit etmeyi denedim; bunu da rahatça yapabilmek için uyak

yükünden kurtardım kendimi” demektedir. Dryden bu sözleriyle aleksandrin dizesi

biçiminden, uyaksız koĢuk biçimine geçmiĢtir. Tiyatro ile ilgili denemelerinde

tragedya ile epik Ģiir arasında bağ kuran Dryden, epik Ģiirin özelliklerini oyun diline

aktarmaya çalıĢmıĢtır. “Ne var ki, aşk ve onur temalarını epik şiirin boyutlarıyla

yansıtma çabası, çağın gerçekleriyle ve özellikle Restorasyon komedyasının açık

saçık gerçekçiliğiyle çeliştiği için çoğu zaman -Dryden'ın oyunlarında bile- bir üslup

özentisi olmaktan öteye gidememiştir.”87

Restorasyon tiyatrosunda, dramatik koĢuk biçimi kısa süre içinde geçerli

oyun dili olmaktan çıkar; buna karĢılık töre komedyasında ise düzyazı inandırıcı ve

doğal bir oyun dili olarak geliĢmektedir. Burada komedya yazarları özellikle Ben

85

a.g.e, s.112 86


a.g.e, s.65

33

Johnson ve Moliere‟i örnek alırlar. Shakespeare ise romantik komedyaları ile örnek

oluĢturmaktadır.

Ġncelemeciler Restorasyon komedyasında oyun dilini, eğretilemeli ve

eğretilemesiz olarak ikiye ayırmaktadırlar. “Bu oyunlarda kişisel duygulara yer

verilmediği için, bu eğretilemelerin amacı şiirsel bir yoğunluktan çok, aşırı

nitelikleri dile getirmektir ve Elizabeth çağındaki eğretilemeli oyun diliyle

karşılaştırılamayacak kadar siliktir.”88

Eğretilemesiz oyun dili ise, “oyun

kahramanlarının yaşantılarını genelleştiren ve soyutlayan bir mantık dilidir. Ancak,

anlam zenginliğinden yoksun, kuru bir mantık dili değildir bu. Çünkü dış görünüşte,

onlara düzen veren bir açık seçikliği olsa bile, çoğu konuşmalarda bu düzeni bozan,

daha doğrusu zenginleştiren alt anlamları vardır.”89

On sekizinci yüzyılda, değiĢen dünya düzeni, ekonomi, siyasal ve düĢünsel

ortamlarla birlikte güçlenen burjuva sınıfı, kendi tiyatrosunu oluĢturmuĢtur. Burjuva

seyircisi artık sahnede kahramanların büyük öykülerini izlemek yerine günlük

yaĢamı ve kendinden olanı görmek istemektedir. Bu tutumda oyun azarlarını yeni bir

bireĢime götürmektedir. Cevat Çapan bu bireĢimi, “Restorasyon geleneği ile ılımlı

burjuva tutumunu bağdaştıran melez bir oyun türü”90

diyerek tanımlar.

BaĢlangıçta burjuva tragedyalarında koĢuk tekniği kullanılmıĢtır; ancak

Restorasyon tiyatrosundan o güne değin geliĢen düzyazı tekniği karĢısında uzun süre

ayakta kalamamıĢtır. Nitekim George Lillo‟nun yazdığı “The London Merchant”

ile, koĢuk dilinin kullanımı adeta sona ermiĢtir. Lillo ile baĢlayan düzyazı tragedya

geleneği, Diderot, Beaumarchais, Lessing ve Kotzebue gibi yazarları etkileyerek

burjuva tiyatrosunun tragedya türü olan evcil tragedyanın geliĢmesini sağlamıĢtır.91

88

a.g.e, s.73 89

a.g.e, s.73 90

a.g.e, s.76 91


34

Burjuva dramının kuramcıları arasında da yer alan Diderot ve Beaumarchais‟

de tiyatroda düzyazı kullanmanın gerçekçi duyguya yaklaĢacağını belirterek,

yazarlara öğütlerler.

Romantik tiyatronun ilk örnekleri Almanya‟da verilir ancak Romantik

ozanların esin kaynağı Shakespeare‟dir. Shakespeare‟in dehası dramatik Ģiir türünde

ortaya çıktığı için, Romantik ozanlar, Shakespeare‟i ve Elizabeth çağı oyunlarını

örnek alarak uyaksız koĢuk biçimi ile oyunlar yazmıĢlardır. Tiyatro sanatı

Romantizm öncesinde burjuva seyircisinin düĢük beğenisine hitap ettiği için

Romantik ozanlar, oyun yazarlığını bu durumu düzeltme amacıyla benimsemiĢlerdir.

Romantik sanat anlayıĢına göre, “tiyatro, şairlerin şiirsel coşkunlularını

gösterecekleri bir sergi yeridir.”92

Kimi Romantik ozanlar, oyunlarını (dramatik

Ģiirlerini) sadece okunmak için yazmaktadırlar. Örneğin Goethe‟nin Faust‟u böyle

bir yapıttır.

Romantik dönemde ozanlar, yaratı sürecinin her alanında özgürlüğü

savundukları gibi, dilde de belli kalıpların içine girmeyi reddetmiĢlerdir. Ancak

romantik tiyatronun temsilcileri zaten özünde Ģair olduklarından ötürü, yazdıkları

oyunlar da dramatik Ģiir türüdür. Romantik oyunlarda metafizik konulara ilgi yoğun

olduğu için, koĢuklu dil, Romantik yazarlara, istenilen dramatik gücü yakalamada bir

engel oluĢturmaktadır. Cevat Çapan bu durumu “soyut kavramlar üzerine filozofça

düşünceleri dile getiren, uzun konuşmalı şiirlerin yazılmasına yol açmıştır”93

diyerek

değerlendirir.

Romantik dönemde Ģiir sanatı da bir değiĢim geçirmektedir. Edmund Wilson

bir yazısında Ģiirin amaçlarının, öyküde veya romanda da büyük ölçüde ortaya

çıkabileceğini savlar. Coleridge, bu savdan sonra düzyazı ile yazılmıĢ metinlerinde

Ģiir olarak nitelendirilebileceğini belirtir. Coleridge bu yazısında ayrıca uzun Ģiirin

tümüyle Ģiirsel olamayacağını, olması da gerekmediğini söyler. Coleridge‟den otuz

yıl sonra yazan Poe‟da büyük uzunlukta hiçbir Ģiirin yaygınlık görmeyeceğini iddia

92


a.g.e, s.89

35

eder. “Uzun şiire karşı ilgisizliğin nedeni, koşuk tekniğinin lirik şiir dışında hemen

hemen hiçbir edebiyat türünde kullanılamaz oluşudur”94

KentleĢme, makineleĢme, bilim-teknik, demokrasi ve eĢitlik düĢüncelerinin

beraberinde getirdiği Gerçekçilik, burjuvaziye ve Romantizme karĢı duyulan büyük

tepkinin sonucudur. Dolayısıyla daha baĢta kendi estetiğini oluĢturmuĢtur. Cevat

Çapan‟a göre tiyatroda Gerçekçilik, Lillo‟nun The London Merchant oyunuyla

baĢlamıĢtır ve düzyazı Gerçekçiliğin vazgeçilmez anlatım tekniği olmuĢtur.

Tiyatroda gerçekçilik akımı Ġngiltere'de Lillo'nun The

London Merchant adlı evcil tragedyası ile ilk adımını

attıktan sonra Fransa'da daha elveriĢli bir geliĢme

ortamı bulmuĢ ve düzyazı gerçekçiliğin vazgeçilmez bir

anlatım özelliği sayılmıĢtır. Bu arada klasik tragedyaya

karĢı romantik tragedyayı savunan Stendhal, çağdaĢ

oyunlarda Ġngiliz Romantikleri gibi koĢuğun değil,

düzyazının kullanılması gerekliğini öne sürüyordu.95

Gerçekçi kuramcı ve yazarlar oyun kiĢilerinin günlük dille konuĢturulması

konusunda hemfikirdirler. Gerçekçiler, oyun konusu ve kiĢilerinin gerçek yaĢamdan

alındığı gibi oyun dilinin de gerçek yaĢamı yansılaması gerekliliğini savunmuĢlardır.

Bu nedenle, Gerçekçi ve Doğalcılar, Romantizmin Ģiirli anlatımına karĢın halkın

konuĢma dilini kullandıklarını açıklarlar.96

Gerçekçiliğin önemli yazarlarından Henrik Ġbsen, oyun yazarlığına koĢuk

diliyle baĢlamıĢsa da daha sonra bu teknikten vazgeçerek çağdaĢ toplum sorunlarını

iĢlediği oyunlarında düzyazıyı kullanmıĢtır. Ġbsen, koĢuk dilinin oyunlarda gerçeklik

algısını kırdığını, oyun kiĢileriyle seyirci arasına mesafe koyduğunu belirtir.

Amacım gerçeklik duygusu yaratmaktı. Okurda

okuduğu Ģeyin gerçekten olduğu izlenimini uyandırmak

istiyordum. KoĢuk dilini kullanmıĢ olsaydım, kendi

amacımı baltalamıĢ olacaktım. Oyuna bile bile

soktuğum bir sürü sıradan ve silik insanı aynı ölçüyle

94


a.g.e, s.92 96


36

(vezinli) konuĢtur-saydım, bu insanların birbirlerinden

ayrı hiçbir yanı olmayacaktı. Artık Shakespeare'in

çağında yaĢamıyoruz. … Yeni oyunum eski anlamda

bir tragedya değildir. Göstermek islediklerim insan

olduğu için onları Tanrıların diliyle

konuĢturamazdım.97

Gerçekçi akımın bir diğer önemli yazarı Anton Çehov, oyunlarında Ģiirsel

olanı kullanmıĢtır. Öyle ki bazı incelemeciler, oyunlarını Ģiirsel gerçekçi ya da lirik

gerçekçi diye nitelendirirler. Özdemir Nutku‟da Çehov‟la ilgili bir yazısına, “Anton

Çehov ve ġiirli Gerçekçilik”98

baĢlığını atar.

Çehov, oyunlarında, kiĢiler arasındaki iliĢkiler, simgeler, sözler ve

hareketlerle Ģiirsel bir ortam yaratmaktadır. Özellikle simgeleri baĢarılı kullanması

ile Ģiirsel etkiyi kuvvetlendirmekte, yapıta Ģiir nitelikler kazandırmaktadır. Çehov,

Ģiirsel gerçekçiliği ile kendinden sonra birçok yazarı etkileyerek yirminci yüzyıl

gerçekçiliğinin Ģiir nitelikleriyle devam etmesine yol açmıĢtır.99

Çehov‟la çağdaĢ olan Synge‟de Ģiirli gerçekçiliğin içinde değerlendirilebilir.

Aslında Synge, hiçbir akıma bağlanmamıĢ, oyunlarının kaynağını kendi ulusunun

kaynaklarından, Ġrlanda halk geleneğinden almıĢtır. Oyunlarını düzyazıyla, hatta

kendi ifadesiyle Ġrlanda köylü diliyle yazmasına karĢın, Ģiirsel hava yaratmayı

baĢarmıĢtır. Synge, oyunlarında dilin kullanılmasına büyük önem vermiĢtir; ona göre

Ģiirli tiyatroda aksiyonu dil kurmaktadır.100

Geleneksel tiyatronun baĢat öğesi olan ve ona Ģiirselliğini sağlayan koĢuk

biçimi, bilim-teknik çağının yazınında yerini kaybetmeye baĢlar; bu noktada ise

Ġbsen, Çehov, Strindberg, Shaw, Synge gibi yazarlar düzyazıyla tiyatroya Ģiirselliği

taĢımıĢlardır.101

Simgeci tiyatro, Gerçekçi tiyatronun yöntemi olan yansıtma yerine, ifade

etme, dile getirme yöntemlerini kullanır. Hedefi soyut ve gizemli olanı sezgiler

97


Nutku, 1985, y.a.g.e, s. 40 99

Ayr. Bilgi için: Nutku, 1985, y.a.g.e, s. 40-46 100

Ayr. Bilgi için: a.g.e, s. 48-51 101

Çapan, y.a.g.e, s.97

37

yoluyla seyirciye iletmektir. Bu nedenle, imge, simge, benzetme, çağrıĢım yapma

gibi Ģiirin anlatım olanaklarını kullanır. Zaten Simgecilik (Sembolizm) akımı, adını

da Ģiirin simgelerle anlatmasından almıĢtır.102

Simgeci tiyatronun dile getirilmesinde Richard Wagner‟in kuramsal yazıları

etkili olmuĢtur. Ayrıca Simgeci Ģiirin öncüsü Stephane Mallarmé, iki kısa Ģiirli oyun

ve tiyatro üzerine eleĢtirel-kuramsal yazılar yazarak Simgeci tiyatroyu etkilemiĢtir.

Simgeci tiyatronun temelinde imge yatmaktadır ve Ģiir baĢlıca anlatım olanağıdır.103

Mallarmé‟de, Maeterlinck‟te tiyatro dilinin yalın ve Ģiirli olmasını

savunmuĢlar ve Ģiiri salt dilde değil sahnedeki görüntüde de yakalamak gerekliliğini

belirterek, Ģiirsel atmosferi, oyunun bütününe yaymanın peĢine düĢmüĢlerdir.104

Maeterlinck, oyunlarında, gerek söz, gerekse görüntü planında bu Ģiirsel

atmosferi yakalamayı baĢarmıĢtır. Onun tiyatro Ģiirindeki iki temel izleği sis ve

melankolidir. Görüldüğü gibi izlekleri dahi buğulu, karanlık ve gizil olanın

sınırlarında dolaĢmaktadır.

Simgeci akımın etkisi altında yeni bir romantik dram biçimi yaratmaya

çalıĢan Wiliam Butler Yeats‟de tiyatroda Ģiir dilini savunan yazarlardandır. Ancak

O‟nun farkı tiyatroda Ģiirin yeniden koĢuk diliyle kullanılmasını savunmasıdır.

Özdemir Nutku, “Yeats, dramatik olmaktan çok lirikti; bunda da tiyatro için şiir

değil, şiir için tiyatro yazması rol oynadı. Nitekim düzyazıyla ortaya çıkardığı son

oyunları hem şiirli havayı getirirken hem de tiyatro açısından daha başarılı oyunlar

oldu”105

der. Thomas Stearns Eliot‟da, Yeats‟in, “dramatik yazılarında bile her

zaman lirik olduğunu”106

ve O‟nun, örnek bir lirik dram yazarı olduğunu söyler.

Yine Eliot‟a göre, Yeats, ilk oyunlarını yazdığı sıralarda, Ģiirsel dram özgür

koĢukla yazılan oyun anlamına gelmektedir ve bu koĢuklama biçiminin

102


a.g.e, s.226 104

a.g.e, s.230 105

Nutku, 1985, y.a.g.e, s.79 106

Eliot, T.S. ; Denemeler, çev. Halit Çakır, Remzi Kitabevi, Ġstanbul 1988, s. 84

38

Shakespeare‟den sonra kullanılması neredeyse olanaksızdır. Bu nedenle de Yeats,

kendine özgü Ģiirsel dram biçimini yaratmak için uzun yıllar çabalamıĢtır.107

Özdemir Nutku, Yeats hakkında, tiyatro tarihinde koĢuklu tiyatroyu

canlandırmak için deneyler yapan ozanların baĢında gelir demektedir; ancak Yeats‟in

bu çalıĢmalarının tiyatroyu değil, Ģiiri geliĢtirmek yöneliminde olduğunu düĢünür.

O, tiyatro tarihi içinde manzum tiyatroyu canlandırmak

için deneyler yapan ozanların en baĢta geleniydi, bu

yönden de dikkate değer çalıĢmaları vardı; ama onun bu

çalıĢmaları tiyatroyu geliĢtirmek için değil, Ģiir alanında

yeni yollara yönelmek için oldu.108

Eliot ise Yeats‟e olan borçluluklarının “bir gün dram bitinceye kadar”

süreceğini söyleyerek, Ġrlandalı ozanı yüceltirken, O‟nun, daha baĢından beri Ģiirini

basılmak için değil de söylenmek üzere yazıp düĢündüğünü; bunun gibi oyunlarını da

okunmak için değil oynanmak için yazdığını söyler.109

Cevat Çapan, Yeats‟in oyun yazarı olarak Ġrlanda tiyatrosuna büyük bir etkisi

olmadığı görüĢündedir. Yeats‟i, tiyatroda, modern anlatım tekniklerini görememekle

eleĢtirir. Burjuva sınıfına karĢı çıkarak halk kaynaklarına dönmesinin olumlu bir adı

olduğunu ancak bu yönelimin romantik bir folklor düĢkünlüğü ile gerçekleĢmesinin

doğru olmadığını; halka kaynaklarından Ģiirsel tiyatro yaratmak için, Ġbsen ve Çehov

gibi çağdaĢ olmanın, gerçekçi olmanın gerektiğini belirtir. Çapan‟a göre, koĢuk,

Ģiirsel tiyatronun vazgeçilmezi değildir. Nitekim Yeats‟i, oyun dilini çağının

isterlerine taĢıyamaması yönünde eleĢtirirken, bu yazarın Ģiirsel tiyatro düĢünün,

Synge ve O‟Casey‟nin köy ve kent gerçeklerini yansıtan düzyazı oyunları

gerçekleĢtirir demektedir.110

Ġngiltere‟de koĢuklu tiyatroyu savunan yazarların baĢında Gordon Bottomley

gelmektedir. Oyunlarını, Shakespeare ve Doğu tiyatrosundan etkilenerek yazmıĢtır.

107

Ayr. Bilgi için: Eliot, y.a.g.e, s. 77-89 108

Nutku 1985, y.a.g.e, s.80 109

Eliot y.a.g.e, s.87 110

Çapan, y.a.g.e, s.100

39

Bottomley‟in “Ģiirinde çoğu ozanda bulunmayan, dramatik aksiyonu ileri götüren bir

güç vardır”111

Yeats ve Bottomley gibi koĢuklu tiyatroyu savunan ozan/yazarların sayısı hiç

de az değildir. Ancak bu ozanların hepsini simgecilik akımı içerisinde

değerlendirilemez. Yeats simgeciliğin etkisinde kalmıĢ ve oyunlarında simgesel olanı

kullanmıĢtır; fakat Bottomley, oyunlarında simgeleri kullanmamaktadır. Özdemir

Nutku, Dünya Tiyatrosu Tarihi adlı yapıtının ikinci cildinde bu yazarları “manzum

oyunlar” baĢlığı altında inceler. Bu incelemede, koĢuklu tiyatronun yirminci yüzyılın

baĢlarında, Ġrlanda‟dan, Ġngiltere‟ye, Ġtalya‟ya, Ġskandinavya‟ya; Çekoslovakya‟dan,

Polonya‟ya, Balkanlara; Ukrayna‟dan, Letonya‟ya, Estonya‟ya kadar uzanan geniĢ

bir çizgide yayıldığını görülür.112

Yirminci yüzyıl tiyatrosunun en belirgin yönelimi, tiyatro sanatının

oyunculuk, yazarlık ve tasarım ve sahneleme gibi öğelerine farklı sanat

disiplinleriyle yeni yollar açmaktır. Yazın alanında olduğu gibi plastik alanda da

uygulanan geliĢmeler tiyatro sanatına aktarılır. “şiir sanatında ve plastik sanatlarda

ileri sürülen en yeni düşünceler tiyatroya da uygulanır.”113

Yirminci yüzyılın öncü akımlarından, tiyatroyu en çok etkileyeni

DıĢavurumculuk olmuĢtur. DıĢavurumcu tiyatro oyun dili anlamında Ģiirli

konuĢmalardan, makine tıkırtılarına kadar geniĢleyen bir dile sahiptir. DıĢavurumcu

tiyatronun ilk oyunu kabul edilen Sorge‟nin Dilenci‟si (1912), aynı zamanda oldukça

Ģiirsel bir oyundur.114

Christopher Innes, Strindberg‟i özellikle düĢ oyunları evresiyle

dıĢavurumculuğun içinde de inceler. Özdemir Nutku da Strindberg‟i kendini arayan

büyük bir yazar olarak nitelendirdikten sonra onun düĢ oyunlarının dıĢavurumcu

tiyatronun habercisi olduğunu belirtir.115

Metin And ise Strindberg‟i

111

Nutku, 1985, y.a.g.e, s.80 112

Ayr. Bilgi için: Nutku, y.a.g.e, 1985, s.78-86 113


Nutku, 2001, y.a.g.e, s.138 115


40

DıĢavurumculuğun babası olarak lanse eder.116

Strindberg, düĢ oyunlarını yazarken

“bir düşün dağınık, birbirinden kopuk ama kendine özgü mantığı içinde

düşündüğünü belirtmektedir.”117

Bu oyunların sahneye getirilmesi zorluktan ötürü,

görüntü dili de, düĢ diline koĢut olarak, imgelere, alegorik nesnelere çevrilmiĢtir.

Yine Innes, bu görüntü dili ile oyun dili arasında bağlantılı bir geliĢme bulunduğunu

vurgularken Strindberg ve Hasenclever‟den örnekler verir: Strindberg‟in diyalogları

Ģiirsel ve benzetmeci olmaya eğilimlidir. Hasenclever‟in oyun karakterleri de duygu

yüklü çağrıĢımsı sözlere indirgenmiĢtir.118

DıĢavurumcu yazarlardan Sean O‟Casey‟de tıpkı Çehov gibi, Synge gibi,

oyunlarında düzyazı tekniğini kullanarak Ģiirsel atmosfer oluĢturmayı baĢarmıĢtır.119

DıĢavurumcu tiyatro yazarı günlük yaĢamın durağanlığından kurtulmaya

olanak sağlayacak bir çizgi yakalamak için simgeleri kullanır; bu noktada ise görsel

imgeler neredeyse oyun dilinin önüne geçmektedir. 120

BaĢta da belirtildiği gibi dıĢavurumcu tiyatronun Ģiirselliği salt dilde değildir.

Kimi zaman dili keserek görüntüde büyüsel olanı, simgesel olanı yakalamaktadır.

Yakalanan Ģiirsellikte, bu imgesel, simgesel, düĢsel ve çağrıĢımsal anlatımların,

görüntü diliyle, oyunların bütününe yayılımından gelir.

BaĢlangıçta, dıĢavurumcu tiyatrodan etkilenerek yazan Bertolt Brecht

zamanla, kuramını kendisinin saptadığı epik/diyalektik tiyatroyu oluĢturmuĢtur. Epik

sözcüğü, Almancada anlatımlı Ģiir anlamına gelir.”121

Brecht‟in çok yönlü oyun

dilinde, Ģiir önemli bir yer tutmaktadır.

Alman yazını Brecht‟e gelene kadar, yüceltilmiĢ, süslü ve uzun tümcelerden

kurulu bir dili kapsamaktadır. Brecht bu dili kullanmayarak, tiyatro düĢüncesinin

yöneliĢinde olduğu gibi dilde de halka yönelerek, halk dilini sanatlı bir biçime

116

And, Metin; y.a.g.e, s.392 117

Aktaran: Nutku, 1985, y.a.g.e, s.327 118

Innes, y.a.g.e, s.64 119


Innes, y.a.g.e, s.66 121


41

dönüĢtürmüĢtür. Brecht, dili çok yönlü kullanabilen bir yazardır. Shakespeare‟in

koĢuk biçimine benzeyen serbest koĢukla, uyaklı dizelerle, biçimsel prolog ve

epiloglarla oyun dilini zenginleĢtirmiĢ ayrıca eski ve yeni popüler Ģarkılarla da

geniĢleterek, karakterize etmiĢtir.

Yirminci yüzyıl dramına genel olarak bakıldığında, yüzyılın baĢında, düzyazı

tekniğinin, birçok yazarın çabasıyla, tiyatroda kullanıĢlı bir dil olarak benimsendiği

görülür. Ancak yine de, Byron, Shelley, Yeats, Auden, Eliot, Fry gibi bazı ozanlar

gerçekçiliğe tepki olarak, estetikçi bir anlayıĢla tiyatroya yeniden Ģiirsellik

kazandırma savaĢı vermiĢlerdir. Bilindiği gibi Çehov ve Synge gibi ozanlar Ģiirli

tiyatro örnekleri vermektedirler fakat yazım teknikleri koĢuk biçimi değil düzyazıdır.

Yeni ozanlar ise öncekilerin aksine, tiyatroda Ģiirin koĢukla canlandırılmasından

yana durmaktalar. KuĢkusuz bu ozanların koĢuk savunusu, basitçe bir uyak ve dizeye

dönüĢten ibaret değildir. Hemen hepsi, yaĢadıkları döneme, toplumsal koĢullara ve

sanatçı kiĢiliklerine göre yeni Ģiir biçimleri denemiĢler ve bu deneyleri oyunlarında

uygulamıĢlardır.122

Thomas Stearns Eliot, tiyatroda koĢuk savunucularının en önde gelen

ozanlarındandır. KoĢuk biçiminin oyun dilinde bir süs olmadığının; Ģiir dokusunun

olaylar dizisinin vazgeçilmez bir parçası olduğunun bilincindedir. Özdemir Nutku,

“Eliot‟un en büyük başarısının dramatik koşuğun tartımında görüldüğünü;

oyunlarının arkasında musiki ve tartım dokusu olduğunu”123

söyler. Cevat Çapan ise

Eliot‟u yirminci yüzyıl Ġngiltere tiyatrosunda koĢuk dilinin en önemli kuramcısı ve

uygulamacısı kabul eder.124

Eliot yazdığı bir denemesinde konuĢuculardan birine: “uyaksız koşuk nasıl

Elizabeth çağı oyun yazarları için kullanışlı bir anlatım tekniği idiyse, şimdi de bu

çağın oyun yazarları için aynı derecede yeni bir koşuk biçimi bulunması

gereklidir”125

dedirtir.

122


Nutku, 1985, y.a.g.e, s.208 124


Aktaran: Çapan, y.a.g.e, s.107

42

Söylenmesi gereken her Ģeyin söylenebileceği bir koĢuk

biçimi bulmayı amaçlamamız gerektiğine inanıyorum.

Eğer koĢukla anlatılamaz bir durumla karĢılaĢırsak, bu

demektir ki bulduğu-muz koĢuk esneklikten yoksundur.

Bu durumda ya koĢuğumuzu geliĢtirmeliyiz, ya da bu

gibi sahneleri hiç kullanmamalıyız. Ġzleyicileri, ayırtına

varamayacakları bir noktaya kadar koĢuğa

alıĢtırmalıyız.126

Buna karĢın Eliot, tiyatroda, koĢuğu da dramatik olana hizmet etmesi için

kullanmakta ve her Ģeyden önce bir oyun yazdığının bilincindedir. Bu yüzden

“dramatik bakımdan yeterli ise hiçbir oyun koşukla yazılmamalıdır”127

der.

Tiyatroda koĢuğun da, düzyazının da, sonuca varmak için bir araç olduğunu

belirten Eliot, arada sanıldığı kadar büyük fark olmadığını; hatta yetkin olmayan

düzyazının da seyirciye koĢuk kadar yabancı gelebileceğini vurgular.

Sahnede ister düzyazı, ister koĢuk kullanılsın, her ikisi

e sonuca varmak için ancak birer araçtır. Arada, bizim

sandığımız kadar büyük bir ayrım yoktur. Sonraki

kuĢaklarca okunan ve oynanan düzyazı oyunlarda

kiĢilerin konuĢmaları, beceriksiz sözcükleri, yarım

tümceleri ve sürekli yakın anlamlı deyim kullanıĢları ile

günlük konuĢma dilinin sözlüğüne, sözdizimi ve

ritmine çok kez koĢuk kadar yabancıdırlar.128

Eliot, koĢuk ve düzyazının birlikte kullanılmasından kaçınmayı öğütler.

Çünkü birinden diğerine geçiĢin, seyirci alılmaması boyutunda sarsıntılı olacağını

düĢünür.

Buradan yola çıkarak diyebiliriz ki, bir oyunda düzyazı

ile koĢuğu karıĢık olarak kullanmaktan kaçınmalıdır:

Çünkü karıĢık durumda birinden ötekine geçiĢi,

izleyenler sarsıntı ile duyarlar. Eğer yazar sarsıntıyı

kendisi istemiĢse, bu yerinde bir Ģeydir, diyebiliriz:

Sözgelimi yazar, izleyenleri gerçeğin bir yüzünden

ötekine aktarmayı istemiĢse.129

126

Eliot, y.a.g.e, s.46 127

a.g.e, s.44 128

a.g.e, s.44 129

a.g.e, s.45

43

Eliot‟un koĢuklu oyunları, restorasyon çağından itibaren düzyazıya alıĢmıĢ

olan Ġngiltere seyircileri tarafından büyük ilgi görmüĢtür. Koyu Katolik olan Eliot,

dinsel inançlarını tiyatro yoluyla yaymak için salon komedyası, fars gibi farklı dram

türlerini de denemiĢtir. Düzyazı tiyatroya baĢkaldıran Eliot‟un Ģiirsel tiyatrosunun en

büyük özelliği, Ģiirsellikten kaçınarak kullanıĢlı bir koĢuk dili yaratmak olmuĢtur.130

Eliot ile aynı tarihlerde, Fransa‟da Jean Giraudoux, Rönesans‟tan itibaren

geliĢen Fransız tiyatrosunda, kendisinden önceki oyun yazarlarının, tiyatroda sözle

büyüsel olanı yaratmak düĢünü gerçekleĢtirmektedir. Döneminin bol konuĢmalı

tiyatrosu gibi, Giraudoux tiyatrosu da söze dayanmaktadır. Özdemir Nutku,

Giraudoux hakkında, ozan yanı güçlüdür, Ģiirli bir konuĢma içinde zekâya dayanan

bir düĢ dünyası yaratır değerlendirmelerini yapar ve ekler: “Bu Claudel‟in dinsel,

Audiberti‟nin şiirli, Montherlant‟ın etik, Genet‟nin düş benzeri evrenlerini kapsayan

bir dünyadır.”131

Birçok incelemeciye göre Ģiirsel tiyatronun en ileri gelen sanatçısı Federico

Garcia Lorca‟dır. Lorca, Ġspanyol halk oyunlarını kaynaklarına yönelerek romans ve

balad biçimlerini eĢsiz Ģiir dehasıyla birleĢtirmiĢ ve Ģiirsel tiyatronun en yetkin

örneklerini vermiĢtir.

ġiirsel tiyatronun en ileri gelen sanatçısı, Federico

Garcia Lorca'dır. Ġspanyol halk oyunu geleneği, dizeli

oyun geleneği ve bir de Lorca'nın olağanüstü bir

kavrayıĢla kullandığı zarzuela, romans biçimindeki, ya

da baladesk kuruluĢtaki sahne dizileriyle, Ģiirsel

durumlar yaratmaya ve Ģiirli duraklar vermeye özel bir

alan açıyordu. ĠĢte bu Ģiirsellik Lorca tiyatrosunda

baĢka hiçbir epik tiyatroda karĢılığı bulunamayacak

özgünlükte, bir eğretilemeler anlatım dünyasının

taĢıyıcısı olmuĢtur.132

Özdemir Nutku, Lorca‟nın Ģiirli oyunlarında yücelmesinin nedenini, her

sözcüğünü bir Ģiir havasıyla güçlendirebilmesine; devingen duruma getirebilmesine

130


Nutku, 1985, y.a.g.e, s.211 132

Kesting, Marianne; Tarihte ve Çağımızda Epik Tiyatro, çev. Yılmaz Onay, Adam Yayınları,

s. 121

44

bağlar.133

KuĢkusuz ozanın bu baĢarısında, müziğin/Ģarkının olanaklarında

yararlanmasının; dramatize ettiği imgeleri kullanmasının ve oyun dilinden,

konularına kadar, takındığı halkçı tavrının rolü büyüktür.

Cevat Çapan‟da, çağımız ozanları arasında bir tek Lorca, tiyatroda koĢuğu

baĢarıyla kullanabilmiĢtir diyerek, Lorca‟nın büyüklüğünü vurgulamaktadır.134

C.M. Bowra, Yaratıcı Deney adlı kitabında Lorca‟nın, yurdu ve esin kaynağı

Endülüs‟te konu bulmakta sıkıntı çekmediğini ve oyunlarını, bir dönem türkülerini

yazdığı doğallıkla yazdığını söyler. Bowra‟ya göre Lorca, iki ayrı yetenekle yola

çıkmıĢtır. Türkülere olan özel yeteneği ile lirik bir Ģair olduğu gibi, sahne sevgisi ve

kavrayıĢıyla da dramatik Ģairdir, oyun yazarıdır. “Duyarlığı öyle canlıydı ki, önemsiz

şeylerde keşfedilmemiş özellikler görüyor ve güçlü ezgi yeteneğini yeni biçimlere

dökebiliyordu.”135

Ġkinci dünya savaĢından sonra koĢuklu oyunlara ilgi artar ve çeĢitli yazarlar

bu alana yönelirler. Christopher Fry‟da bu yazarlardan biridir. Özdemir Nutku, Fry‟ı,

“başarılı bir manzum oyun yazarıdır. Mizahı, şiir beğenisi ve ele aldığı sorunlar

daha evrenseldir. Onun sözcüklerle, konuşturma ve mizah yaratma yetisi yanında,

seyirciyi etkileyecek gerilimi yaratması, uzun bir süredir ortaya çıkamayan İngiliz

manzum dramını çağdaş bir uygulamaya oturtabilmiştir”136

sözleriyle yorumlar.

Fry, tiyatroda Ģiirin, müzik gibi bir dinleme eylemi olduğunu ve müzik kadar

sözsüz bir anlaĢma dili getirmeye çalıĢtığını savunur.

Tiyatroda Ģiir, dinleme eylemidir; kokuyu alan

burnumuza, daha doğrusu sesi alan kulağımıza uyarak,

önümüzde gittikçe açılan bir ülkeyi açımsamaktır. …

Musikiye kulak verin. … Musiki kadar sözsüz bir

anlaĢma... ġiirin dile getirmeğe çalıĢtığı, bu anlaĢmadır,

yerin dibinden fıĢkıran, gönlün içinden duyulan

133

Nutku, Özdemir; Türk Dili Dergisi, Lorca'nın Tiyatroda Şiirden Yararlanışı, Nisan 1961,

Sayı:115, s. 483 134


Bowra, C.M. Yaratıcı Deney, çev. Erdal Alova, Adam Yayınları, Kasım 1993, s. 208 136

Nutku, 1985, y.a.g.e, s.228

45

düzenin bu açınlanıĢıdır; koĢuğun bize sunduğu, budur

iĢte.137

Cevat Çapan, Fry‟ın oyun yazarlığını aldatıcı, yanıltıcı bulur. Ona göre Fry,

baĢlarda çağdaĢ bir Shakespeare rahatlığıyla seslenen bir yazar olarak görülmüĢ

ancak bu benzetmenin yersizliği kısa zamanda anlaĢılmıĢtır. “Ama Fry da, özellikle

sözde-aydın çevrelerde önemli bir oyun yazan sayılmaya başlamıştı bile.”138

Fry'ın yanıltıcı lirizmi yalnız yüksek tabaka

seyircilerini baĢlan çıkarmakla kalmamıĢ, ağır-baĢlı

eleĢtirmenler arasında da onu Marlowe'la

karĢılaĢtıranlar, her ikisinin koĢuğunda ton bütünlüğü

sağlayan aynı atılganlığı ve art arda gelen etki biriki-

mini görenler çıkmasına yol açmıĢtır.139

Eliot ve Fry, tiyatroda Ģiirin, ancak koĢuk yoluyla gerçekleĢtirileceğini

düĢünen ve savunan, koĢuklu tiyatro geleneğinin son temsilcileridir. Bu yazarlar, bir

anlamda Ģiiri koĢukla eĢ tutarak, modern çağın, tiyatro planındaki isterlerini

görmekten uzak kalmıĢlardır. Oysa önlerinde Ġbsen ve Çehov gibi, modern tiyatroda

Ģiirin, yeri geldiğinde “dilden uzaklaĢarak sahne teknikleriyle”140

, diğer bir deyiĢle

sözcüklerin arkasındaki anlamlarla verilebileceğini; müthiĢ bir önseziyle sezinleyen

ve uygulayan iki büyük yazar durmaktadır.

Nitekim Eliot ve Fry‟ın ardından gelen John Arden, Arnold Wesker, John

Osborne gibi yazarlar, -kesin olarak- düzyazıyı kullanmalarına karĢın Ģiirsel atmosfer

oluĢturmayı baĢarmıĢlardır.

Gene bu saydığımız yazarların çoğu (Arden,

Wesker, Delaney, Osborne) en gündelik, en

sıradan olaylardan bile Ģiirsel bir yoğunluk

yaratmasını baĢarırlar. Ama ne bu Ģiirsel

yoğunluğu elde etmede, ne de çağdaĢ dünyanın

karmaĢık niteliğini dile getirmede koĢuktan

bağımsız bir oyun dili olarak yararlanılır.

137

Fry, Christopher; “Türk Dili Dergisi, Niye mi Koşuk?”, çev: Bilge Karasu, Temmuz 1966,

Sayı: 178, s. 802-808 138


a.g.e, s.111 140

a.g.e, s.119

46

ÇağdaĢ tiyatronun geliĢmesi hangi yönde olursa

olsun yeni oyunların anlatım aracı kesin olarak

düzyazıya dönüĢmüĢtür.141

KoĢuklu tiyatronun son temsilcilerinden sonra, artık -bugün de- modern

tiyatronun dili düzyazı olarak kesinlenmiĢtir. Modern zamanların Ģiiri düzyazıyla

yazıldığı gibi modern tiyatronun Ģiiri, Ģiirselliği de düzyazıyla sağlanmaktadır.

İKİNCİ BÖLÜM: EDİP CANSEVER VE SANATI

2.1 Edip Cansever’in Yaşamı

“Oidipus adını da o eski acıdan aldın”

Sofokles

Edip Cansever, 8 Ağustos 1928 tarihinde Beyazıt‟ta Soğanağa Mahallesi‟nde

doğar. Babası ticaretle uğraĢır, annesi ise ev hanımıdır. Cansever, ailesinin ekonomik

durumuyla ilgili “babamın kazancını bilmem ama eli sıkıydı”142

demektedir. Ancak

anlattıklarına bakılırsa rahat bir çocukluk dönemi geçirdiği söylenemez. Kaldı ki

kendisi de sevmediği çocukluk ve ilk gençlik yıllarını Ben Ruhi Bey Nasılım adlı Ģiir

kitabında yansıladığını ifade eder.143

Ġlkokulu, Ġstanbul‟da 56. Ġlkokul‟da okur. Ġlkokulu bitirdikten sonra ailesiyle

birlikte Fatih‟e kendi evlerine taĢınırlar. Bu sıralarda da Ġkinci Dünya SavaĢı

baĢlamıĢtır.

Ġkinci Dünya SavaĢı‟nın baĢladığı günlerde Fatih‟te bir

apartman katına taĢındık. Annem, babam ve üç kız

kardeĢimle birlikte. Kapıcı Ġsmail Efendiyi

anımsıyorum. Aynı zamanda dondurmacılık yapardı.

AkĢamüstleri onu dondurma yaparken seyretmek en

büyük zevklerimden biriydi… Bir de mahalle

141


Edip Cansever; “Zaman Ġçinde”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.64 143

y.a.g.e, s.63-64

47

arkadaĢlarımla Yenikapı‟daki kum-kömür iskelesinden

denize girmek tutku haline gelmiĢti bende. Deniz! Ne

zaman eksildi ki yaĢamımdan.144

Ortaokulun birinci sınıfını Gelenbevi Ortaokulunda okuyan Cansever,

sonradan Kumkapı Ortaokuluna yazdırılmıĢtır. Ġkinci sınıfta bir Ģiir yazar ve bir

çocuk dergisine gönderir. ġiiri dergide yayımlanır. Cansever Kumkapı‟dan kendisine

çok iz kaldığını söyler. “istasyon, mendirek, kiliseler, ermeni evleri… Balıkçılar,

Gedikpaşa meyhaneleri…”145

Bir yıl Gelenbevi ortaokulunda okuduktan sonra

Kumkapı ortaokuluna yazıldım. Ġlk Ģiirlerimi (!)

yazmaya baĢladım. Fatih‟teki o güzelim, sessiz Millet

Kütüphane‟sini anımsıyorum. BoĢ zamanlarımda gider,

eski sanat dergisi ciltlerini okur, notlar alırdım.

Gözlüklü, zayıf bir kütüphane müdürü vardı. Benimle

ilgilenir, arada, neden böyle ciddi Ģeyler okuduğumu

sorardı. Sanırım biraz utanır, anlamsız bir yanıtla

geçiĢtirirdim sorusunu.146

Liseyi Ġstanbul Erkek lisesinde okur. Bu yıllarda Tevfik Fikret etkisinde

Ģiirler yazdığını söylemektedir. Edebiyat dergilerine Ģiirler gönderir ve Ģiirler

yayımlanır. Bu dergilerden biri olan Ġstanbul dergisi Edip Cansever‟i yazıhanelerine

çağırır. Burada NeĢet Halil Atay‟la ve Mehmet Kaplan‟la tanıĢır. Cansever bu

yıllarda edebiyata olan ilgisini Ģöyle açıklar:

Yeni Ģiir akımını dikkatle, tutkuyla izliyorum. Tabi

öykü kitaplarını ve romanları da. Milli Eğitim

Bakanlığı yayınlarını da hiç mi hiç kaçırmıyorum.

Yunan, Latin klasikleriyle 19. yüzyıl Rus edebiyatı beni

iyiden iyiye sarıyor. Çehov ve Dostoyevski baĢucu

yazarlarım. Türkiye‟deki özgürlüksüzlüğü ve yoğun

baskıyı duyuyor, bilinçli bir senteze varmak için

edebiyat dıĢı kitaplar arıyorum. Altın Zincir, Kadın ve

Sosyalizm (sanırım Sabiha Sertel‟in çevirisi olacak.)

Diyalektik Materyalizm, Sosyalizm ve Sosyal

Mücadelelerin Umumi Tarihi, Nâzım‟dan bir iki oyun

144

Edip Cansever; “YaĢam Öyküsü”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.18 145


Edip Cansever; “YaĢam Öyküsü”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.19

48

ve ilk Ģiir kitaplarından bir ikisini bulabildiğimi

anımsıyorum.147

Lise bittikten sonra Yüksek Ticaret Okuluna kaydolur ancak devam

etmeyerek ticaret hayatına atılır. 1948‟te İkindi Üstü adıyla ilk kitabını yayımlar.

ArkadaĢlarıyla birlikte dergi çıkardığı bir sırada tanıĢtığı Salah Birsel askere

gitmelerini önerir ve 1949 yılında Birsel ile birlikte askere giderler. Birsel, deniz

sınıfına Cansever kara sınıfına ayrılır. Bu sırada Cansever evlidir ve kızı Nuran

henüz bir yaĢındadır.

Asmalımescit‟te Elit diye bir pastane vardı. O zamanlar

orada toplanırdı sanatçılar. (Sait Faik „in bir röportajı

vardır.) bir gün dükkâna ben yaĢlarda iki kiĢi geldi,

dergi çıkarmak istediklerini, benimde yazmamı

istediklerini ve baĢka yazarlardan yazılar istememi

söylediler. Elit‟e gittik. Dergi çıksın görelim de ondan

sonra dedi Oktay Akbal. Ötekiler de böyle söylediler.

ArkadaĢlar gitti ben kaldım. Salah Birsel geldi yanıma

ve ilgilendi. ġiir kitabımdan söz açtı ve arkadaĢ olduk.

Uzun yıllar da arkadaĢlık ettik. Çok Ģey öğrendim

ondan. Nasıl mısra kurulur, Ģiirin bütünlüğü nedir, neler

okumalı, nelere nasıl bakmalı, hepsini.148

Cansever küçük yaĢtan itibaren iĢ hayatına atılır. Okurken bile babasının

dükkânında çalıĢtığını anlatır. Ticarete babasının KapalıçarĢı‟daki -tezgâh benzeri-

dolabında baĢlar. Ticareti benimseyemediğini ancak on dokuz yaĢında evli, yirmi

yaĢında çocuk sahibi biri için baĢka bir çare olmadığını söyler. Cansever, 1954

yılındaki Kapalı ÇarĢı yangınından ve çarĢının tekrar onarılmasından sonra bir

ortakla birlikte yeni bir dükkân açar. Bu yeni iĢyerindeki ortağı Mösyö Jak anlayıĢlı

bir adamdır. Cansever dükkânın asma katını kendi için bir çalıĢma alanı oluĢturur ve

dilediğince çalıĢma olanağı bulur. Bir yazısında “kitaplarımdan dokuzunu bu asma

katta yazdım. Bugün düşünüyorum da ya o yangın olmasaydı”149

demektedir.

1954‟te ikinci kitabı Dirlik Düzenlik yayımlanır. Cansever bu yılları

Yeditepe yılları diye nitelendirmektedir. Çünkü Ģiirlerini Yeditepe dergisinde

147




49

çıkmaktadır. 1955 sonrasında Ģiirde baĢlayan değiĢimle birlikte yazdığı Ģiirleri de

1957 yılında Yerçekimli Karanfil adıyla kitaplaĢtırır ve Ġkinci Yeni‟nin öncü

Ģairleri arasına katılır.

Bundan sonra Cansever Ģiir yaĢamı boyunca kullanacağı izleklerin, temaların

belirginleĢtiği Umutsuzlar Parkı‟nı yayımlar ve arkasından Türk Edebiyat tarihinde

çok önemli yerleri olan yapıtlarını sunmaya devam eder. Çağrılmayan Yakup,

Tragedyalar, Nerde Antigone, Ben Ruhi Bey Nasılım, Bezik Oynayan

Kadınlar…

Edip Cansever‟in 1985‟te yayımladığı Oteller Kenti son kitabı olur. 28

Mayıs 1986‟da geçirdiği beyin kanaması sonucu aramızdan ayrılır.

2.2 İkinci Yeni ve Edip Cansever

Ġkinci Yeni, Cumhuriyet dönemi Türk Ģiirinde, ilk yenilikçi Ģiir hareketi olan

Garip akımından sonra gelen, -ikinci- yenilikçi Ģiir oluĢumudur. Ġkinci Yeni, bir

bildirileri (manifesto) olmayan Ģairlerin “belli bir anlayış içinde, bireysel çıkışlarının

topluca irdelenmesi olarak değerlendirilir”150

temelde Garip Ģiirine bir tepki sonucu

doğduğu görülmektedir; fakat bu ortaya çıkıĢın geri planında, bu tepkinin yanı sıra,

değiĢen toplumsal-siyasal ortam ile Batı yazınındaki yenilikçi eğilimlerinde rolü

büyüktür.151

1950‟li yılarda ortaya çıkan bu yeni Ģiir hareketine, Ġkinci Yeni adını, 1956

yılında Son Havadis gazetesinde aynı baĢlıkla yazısını yayımlayan Muzaffer Ġlhan

Erdost - birinci yeni olarak kabul edilen Garip Ģiirinden sonra ikinci yenilikçi Ģiir

hareketi olarak görmesinden ötürü- vermiĢtir.152

Elbette Ġkinci Yeni hareketin oluĢum

süreci bu tarihten öncelere gitmektedir. Nitekim bazı incelemecilerin Ġkinci Yeni‟nin

150

Eray Canberk; Şiir ve Şiir Kuramı Üstüne Söylemler, Düzlem Yayınları, 1. Basım, s.160 151

a.g.e, s.160 152

Alaattin Karaca; İkinci Yeni Poetikası, Hece Yayınları, 1. Basım, s. 59

50

baĢlangıcına 1953, 1954, 1955 ve 1956 gibi tarihler vermekteler.153

Ġkinci Yeni‟nin

önde gelen Ģairlerinden Cemal Süreya, Sezai Karakoç, Turgut Uyar, Edip Cansever,

Ġlhan Berk, Ece Ayhan, bu tarihlerde yayımladıkları Ģiirlerle oluĢumu baĢlatmıĢ

olurlar.

Ġkinci Yeni‟nin oluĢum ve geliĢim sürecine geçmeden önce, bu oluĢumdan

niçin akım değil de hareket diye söz edildiğini belirtmek gerekir. Bilindiği gibi Ġkinci

Yeni Ģiiri bir kurama ve bir bildiriye dayanmamakta, birbirleriyle iletiĢimsiz Ģairlerin

eĢzamanlı yazdıkları Ģiirlerle, adeta bir gerekliliğin sonucu olarak doğmuĢtur.

Böylece Berk de Ġkinci Yeni‟nin Ģiir arkına girer. Onun

yanı sıra Cemal Süreya, Edip Cansever, Turgut Uyar,

Sezai Karakoç, Ece Ayhan gibi Ģairler de aynı yıllarda,

birbirlerinden habersizce yayımladıkları Ģiirlerle bu

poetik arkı beslemeye baĢlamıĢlardır.154

Ġkinci Yeni bir akım olarak doğmadığı, ortak bildirileri olmadığı için, bu

hareketin kuramsal boĢluğunu, gerek dönemin eleĢtirmenleri (Muzaffer Erdost, Asım

Bezirci, Memet Fuat, Fethi Naci, Mehmet H. Doğan…) yazdıkları eleĢtiri yazılarıyla,

gerekse Ġkinci Yeni‟nin öncü Ģairleri, (Cemal Süreya, Sezai Karakoç, Turgut Uyar,

Edip Cansever, Ġlhan Berk, Ece Ayhan, Ülkü Tamer…) Ģiir anlayıĢlarına dair

yazdıkları yazılarıyla, katıldıkları soruĢturmalar ve tartıĢmalarla bu kuramsal boĢluğu

doğrudan ya da dolaylı yollarla doldurmuĢlar; Ġkinci Yeni‟nin sınırlarını

belirlemiĢlerdir.

Cemal Süreya, bir söyleĢide “İkinci Yeni bir akım olarak doğmadı. Bir

programı, bir ortak bildirisi olmadı. Şairlerin çoğu birbirlerini tanımıyordu bile

yazışmıyorlardı da”155

sözleriyle bu görüĢe destek vermektedir. Yine Edip

Cansever‟de Ģiirde yaĢanan bu geliĢmenin “belli temel ilkelerden ve belli bir dünya

görüĢünden, kısaca bir ön antlaĢma düzeyinde”156

baĢlamadığını belirtir. Turgut

153

Cevat Akkanat; Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 2002, s.61 154

Karaca, y.a.g.e, s. 99

Cemal Süreya; Güvercin Curnatası, “ġiirin Labirentinde” (konuĢan: Tuğrul Tanyol) YKY Ġstanbul

2002, s.99 156

Edip Cansever; SoruĢturma: Ġkinci Yeniden Ne Anlıyorsunuz? Türk Dili Dergisi, Sayı: 309,

Haziran 1977, s.527

51

Uyar‟da bir soruĢturmaya verdiği yanıtta, Ġkinci Yeni‟nin bir akım olarak

baĢlamadığından, ortak bir bildirisi olmadığından söz eder.157

Bir oluĢumun akım

olabilmesi için en gerekli koĢulların kuram ve ortak bildiri olup olmadığı konusu

baĢka bir çalıĢmanın konusudur ancak Ġkinci Yeni‟nin önde gelen Ģairlerinin de bu

oluĢumu akım olarak değerlendirmedikleri açıktır. Gerçi -özellikle- Ġlhan Berk Ġkinci

Yeni‟yi akım olarak görmüĢ ve öyle savunmuĢtur. Fakat bugün bile bu tartıĢmanın

netleĢtirilmediği, süregittiği görülmektedir.

Elli yıla yakın bir süredir tartıĢıldığı halde, ne idüğü

hala kesinlikle saptanamayan – bir akım mı, rastlantısal

bir Ģiir hareketi mi, bir karsı çıkma mı yoksa bir kaçıĢ

Ģiiri mi? – ama ne ettiği iyice bilinen Ġkinci Yeni

Ģiiri…158

Adları sayıla gelen Ģairlerin, 1954-1956 yılları arasında çeĢitli dergilerde

yayımladıkları ilk yeni Ģiir örnekleri, Ġkinci Yeni‟nin rastlantısal ve kendiliğinden

ortaya çıkıĢının habercisi olmuĢtur. 1956‟dan sonra da Ece Ayhan‟ın deyiĢiyle

cumhuriyet Ģiir ve düĢünce tarihinde önemli yeri olan Pazar Postası adlı haftalık

dergide yazmaya baĢlayan bu Ģairler, dergi yöneticisi Muzaffer Erdost‟unda yazdığı

yazılarla geniĢ yankı uyandırmıĢlar ve tartıĢmaların odak noktası olmuĢlardır.159

Enis Batur‟un da değindiği üzere, Ġkinci Yeni‟nin en önemli ürünleri Pazar

Postası‟nda yayımlanır. Cemal Süreya‟nın Üvercinka‟da, Ece Ayhan‟ın Kınar

Hanımın Denizleri‟nde, Ġlhan Berk‟in Galile Denizi‟nde, Turgut Uyar‟ın Dünyanın

En Güzel Arabistanı‟nda yer alacak Ģiirlerine ilk kez bu dergide rastlanır. Yine

Ġkinci Yeni‟ye dair yapılan anlamlı/anlamsız, materyalist/mistik gibi tartıĢmalarda

Pazar Postası‟nda gerçekleĢir.160

Ġkinci Yeni, temelde üç yönelimle ortaya çıkar. Garip Ģiirine tepki, toplumsal-

siyasal koĢullar ve Batı yazının etkileri. Bu etkileri irdelemek için, öncelikle bu

oluĢumun ortaya çıkıĢ tarihlerinde Türkiye‟nin siyaset, toplum ve sanat tarihine

157

Turgut Uyar; Korkulu Ustalık, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s. 518 158

Mehmet H. Doğan; ġairin Seyir Defteri, O Ben ki: Edip Cansever, Alkım Yayınları, s. 48 159

Ayr. Bilgi için: Karaca, y.a.g.e, s. 120-121 160

Ayr. Bilgi için: Enis Batur; Smokinli Berduş, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2001, s.243-244

52

bakmak gereklidir. Ġkinci Yeni‟nin nüveleri, 1950‟li yıllarda atılır. Ġkinci dünya

savaĢından sonra Türkiye‟de çok partili dizgeye geçilir ve Ġsmet Ġnönülü milli Ģef

dönemi, Demokrat Parti‟nin ezici oy farkıyla kapanır. Artık Türkiye Cumhuriyetinin

baĢbakanı Adnan Menderes‟tir.

DP iktidarı ilk dönemi olan 1950-1954 yılları arasında, Köy Enstitülerini

öğretmen okullarına çevirmek, Halkevlerini kapatmak, Genel Af ilan etmek, ezanın

Arapça okunmasını serbest bırakmak gibi uygulamalar yapar. Ancak dönemin asıl

önemli uygulamaları, Türkiye‟yi ABD eksenli bir ülke konumuna getiren, Kore‟ye

asker gönderme ve Nato‟ya girilmesidir. Ayrıca dıĢ politikada, Türkiye üzerindeki

1951 yıllarından 1960 yılları ortasına değin devam eden Sovyet tehdidi

sürmektedir.161

Bu tutumun ekonomideki yansısı, geçici bir canlanma, rahatlama

Ģeklindedir. Karayolları açılarak köyden kente geçiĢ sağlanır, tarım toplumundan

sanayi toplumuna doğru yöneliĢ baĢlar. Bu durum toplumda da yeni bir yaĢama

biçimi, dolayısıyla yeni bir insan tipi oluĢturmaktadır. Bu değiĢimlerden en

önemlileri kentleĢme ve kapitalleĢmedir. Kırsal kesim insanının ekonomik bolluğa

eriĢme olanaklarını ve örneklerini gören köy kesimi, gerek para kazanma gerekse

kent yaĢamı olanaklarından yararlanma gibi düĢüncelerle kente göç etmeye baĢlar.

Parasal patlamayla birlikte baĢlayan ekonomik çatıĢmaya böylece, köy/kent, baĢka

bir deyiĢle geleneksel değerlerle, modern değerlerin çatıĢması da eklenmiĢtir.162

1954‟te ikinci kez -hem de daha fazla oyla- iktidara gelen DP, bu döneminde

özellikle ekonomik sorunlarla boğuĢmak durumundadır. Ekonomik sıkıntıların yanı

sıra Türkiye‟nin gündemine Kıbrıs sorunu girmekte ve bu bağlamda yapılan kanlı

gösterilen sonucunda ülkede sıkıyönetim ilan edilmektedir. Ġç ve dıĢ politikada

yaĢanan sorunlar parti içinde de çözülmelere yol açar ve 19 milletvekili DP‟den ihraç

ve istifa yoluyla ayrılır. Bu olumsuz koĢullara karĢın 1957‟de, seçimin lideri –oy

kaybına uğrasa da- yine DP‟dir.163

161

Yalçın Küçük; Türkiye Üzerine Tezler 2, Salyangoz Yayınları, 1. Basım, s. 141 162

Ayr. Bilgi için: Sina AkĢin; Ana Çizgileriyle Türkiye’nin Yakın Tarihi 2, Cumhuriyet Yayınları,

s.123-125 163

y.a.g.e, s.125-128

53

DP‟nin bu üçüncü döneminde ekonomi gün geçtikçe bozulmuĢ ve sonunda

Türk hükümeti, IMF ve Dünya Bankası'nın dayatmasını kabul etmek zorunda kalır.

Ġktidarla muhalefet arasındaki tartıĢmalar Ģiddetlenir. DP, muhalefet partisine, Ġsmet

Ġnönü‟ye karĢı yoğun bir baskı dönemi baĢlatmıĢtır. Öyle ki, iktidar, muhalefet

liderlerinin yurtiçi gezilerini yasaklamaya kalkıĢır, zaman zaman engeller ve

muhalefete karĢı Vatan Cephesini kurar. DP‟nin tek hedefi, salt muhalefet partisi

CHP değildir. Millet Parti‟sini de Atatürk devrimleri aleyhtarlığı nedeniyle

kapattırmıĢlardır (1953‟de). 1959‟da salt iktidar milletvekillerinden oluĢan tahkikat

komisyonu kurulunca, gösteriler, olaylar artar ve gergin ortam çığırından çıkar. 27

Mayıs 1960‟da Mili Birlik Komitesinin yaptığı askeri darbe ile DP dönemi sona

erer.164

Bu noktada Sina AkĢin, DP dönemi üzerine yaptığı değerlendirmede Ģunları

söylemektedir:

DP'nin güçlü ve baĢarılı olduğu yön, … Ġktisadi

kalkınmada büyük bir canlılık ve heyecan

yaratabilmesiydi. Bu yönden kusuru, kalkınmayı

plansız yapması ve maliyeyi iflasa sürüklemesiydi. 27

Mayıs darbesine yol açan etkenlerden biri de herhalde

buydu.

Yine AkĢin, DP‟nin diğer olumsuz yönlerini ise Ģöyle sıralamaktadır:

1) Çoğulculuğu, yani azınlığın, muhalefetin haklarını

kabul etmeyen ilkel (ya da yetkeci) bir demokrasi

anlayıĢı, baskıcılık; 2) Halkevleri ve Köy Enstitülerinin

kapatılmasında göze çarpan bir kültür yıkıcılığı; 3)

Ġnönü'nün canına kastetmek, 6/7 Eylül olaylarını

düzenlemek gibi olaylarda somutlaĢan hukuk dıĢı bir

anlayıĢ; 4) Muhalefetle iliĢkileri hemen daima bir

kavga havasında yürütmek; 5) Amerikalılarla yapılan

çok sayıda -kimisi hatta sözlü olan- ikili anlaĢma

ABD'ye çok geniĢ bir hareket alanı sağlamıĢ, böylece

DP iktidarının bağımsızlık konusunda hiç de titiz

olmadığını ortaya koymuĢtur; 6) Din konusunda CHP

ödün vermeğe baĢlamıĢtı ama DP bunu daha ileri

164

y.a.g.e, s.128-139

54

götürmüĢ, özellikle Menderes dincilerin umudu haline

gelmiĢti.165

Ġhtilali hazırlayan bu baskıcı ortam, kuĢkusuz sanatı ve sanatçıları

etkilemektedir. Ġkinci Yeni‟nin çıkıĢ tarihi olan 1950‟li yıllarda Türkiye‟de sanat

ortamı içsel yapının yanı sıra Batı sanatının etkileriyle de Ģekillenmektedir. Ahmet

Oktay‟ın deyiĢiyle Türkiye, sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel alanda kabuk

değiĢtirmektedir.

Caz müziğinin yanı sıra atonal müzik de sınırları aĢtı.

1948‟de Adnan Çoker ve Lütfü Günay ilk soyut sergiyi

açtılar. Sait Faik yarı gerçeküstücü, yarı fantastik

sayılabilecek ve yürürlükteki anlatım tekniklerini

dıĢlayan öykülerini bir araya getiren Son Kuşlar‟ı

1952‟de Alemdağında Var Bir Yılan‟ı 1954‟de

yayımlamıĢtı. ... Kısaca söylemek gerekirse Türkiye,

sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel alanda kabuk

değiĢtiriyordu.166

Ece Ayhan‟da Ġkinci Yeni‟yi hazırlayan süreçte, Ģiirden sinemaya, müzikten

resime uzanan geniĢ bir yelpazede, modern sanatın her alanından verdiği isimlerle bu

oluĢumun kaynaklarını belirtir.167

Ġkinci Yeni Ģiir, Ģiirin yanı sıra diğer sanat alanlarıyla yakın iliĢkiye girmiĢ,

disiplinler arası etkiler kurmuĢ bir Ģiir hareketidir. Resim, sinema, tiyatro, öykü ve

müziğin anlatım olanaklarıyla yeni bir Ģiir oluĢturmuĢtur.

Sezer Tansuğ, Türkiye Cumhuriyetinin 1945 yılında çok partili parlamenter

dizgeye geçmesi ile ülkede özgürlükçü ve demokratik bir ortam oluĢtuğunu ve bu

ortamda “ülkenin sanat yaşamına Batı'daki sanatsal akım ve yenilikleri günü gününe

izleyen bir zihniyet ve çok yönlü eğilimler getirdiğini görürüz” demektedir. 168

165

y.a.g.e, s.137 166

Ahmet Oktay; “Kimsenin Ġlgilenmediği Olayların Tarihçisi”, O Ben ki: Edip Cansever, Alkım

Yayınları, s.11 167

Ece Ayhan; Bir Şiirin Bakır Çağı, Yapı Kredi Yayınları, 2. Baskı, Ġstanbul 2007, s.17 168

Sezer Tansuğ; Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, 1.baskı s.245

55

1950‟lerde Türkiye‟de resim ve heykel, hızla soyut anlatım olanaklarıyla

bağdaĢır ve ürünler sunar. Bu arada sanatçılar soyut akımların yanı sıra

Gerçeküstücülük ile de tanıĢır. Özellikle Yüksel Arslan bu yıllarda açtığı sergilerle

geniĢ ilgi uyandırmıĢtır.169

Müzik alanında da Batı etkileĢimli yenilikler bulunmaktadır. Batıda 1950

öncesinde Charles Ġves öncülüğünde, Arnold Schoenberg‟in kuramlarıyla, eski

kompozisyon dizgeleri kırılarak, 12 ton dizgesi uygulamaya geçmiĢtir. Türk

müziğinde de bu devrimsel geliĢmeler yakından izlenmekte ve uygulanmaktadır.

1953‟te Ankara‟da Bülent Arel, Ġlhan UsmanbaĢ, Bülent Ecevit ve Faruk Güvenç ile

birlikte Helikon derneği kurulur; ve 12 ton çalıĢmaları yapılır.170

(Sonraları Ece

Ayhan, Ġkinci Yeni‟nin kökenlerinde Helikon‟un da büyük rolü olduğunu belirtir)

1950‟lerde Türk Ģiiri, Hisar Topluluğu, Mavi Grubu ve Ġkinci Yeni Hareketi

ile yazın tarihindeki yerini alır. Mavi Grubu ve Hisar Topluluğu Türk yazın tarihinde

kendilerine özgü yer edinseler de Ġkinci Yeni kadar Türk Ģiirine yön verecek boyuta

eriĢememiĢlerdir.

Sonuçta, DP dönemindeki toplumsal/siyasal ve edebî

ortam göz önüne alındığında, Türk Ģiiri, etkisini yitiren

Garip Hareketinden sonra, değiĢen toplumsal koĢulların

da itkisiyle kendisine yeni bir poetik ark açmak

zorundaydı. Görüldüğü gibi, o yıllarda ne Hisarcılar ne

de Mavi Grubu ya da Toplumcu Gerçekçiler, bu

yeniliği yapacak bir güce eriĢebildiler. Ġkinci Yeni ise,

dönemindeki bu topluluklardan daha güçlü çıktı ve

Garip'ten sonra tıkanan Türk Ģiirine, -çağın ve çevrenin

koĢullarının da etkisiyle- yeni bir yol açtı.171

Ġkinci Yeni‟nin ortaya çıkıĢındaki bir diğer önemli etmen, dönemin süregelen

Ģiir anlayıĢı olan, Garip Ģiirine -çağının isterlerini karĢılayamamasından ötürü

duyulan- tepkidir. Buna göre Ġkinci Yeni, Orhan Veli Kanık ve arkadaĢları Melih

Cevdet Anday, Oktay Rifat Horozcu‟nun birlikte baĢlattıkları Garip Ģiirine tepki

169

Ayr. Bilgi için: Tansuğ, y.a.g.e, s.245-250 170

Cavidan Selanik; Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni, Doruk Yayınları, Ankara 1996, s. 307-334 171


56

olarak doğmuĢtur. Garip Ģiiri söze dayalı, açık, yalın, anlamı öne alan, imgeyi

dıĢlayan bir Ģiir türüdür. Ġkinci Yeni ise ilk elde anlamı dıĢlayan, imgeyi ön plana

alan Ģiirdir. Bazı incelemeciler bu tepkinin salt Garip‟e değil aynı zamanda

Toplumcu Gerçekçiliği de kapsadığını belirtirler; Alaattin Karaca bu konuda yaptığı

saptamada Ġkinci Yeni tartıĢmalarının o yıllarda gücünü yitirmiĢ olan Garipçilerden

çok Toplumcu/Toplumsal Gerçekçilerle (Mavi Grubu, Attila Ġlhan ve arkadaĢları)

yapıldığı göz önüne alınırsa, tepkinin Garipçilerden çok bu iki oluĢuma karĢı olduğu

düĢünülebilir demektedir.172

Ancak genel kanı Ġkinci Yeni‟nin baĢlangıçta Garip

Ģiirine karĢı olduğu üzerine toplanmıĢtır. Kesinlenebilecek bilgi ise Ġkinci Yeni‟nin

bir Ģiir yetersizliği sonucu ortaya çıktığıdır. Çünkü Ġlhan Berk, Toplumcu

Gerçekçiliği, Turgut Uyar, Ulusçu/Hececi ve Garip Ģirini, Edip Cansever ise Garip

Ģiirini terke ederek böle bir Ģiir hareketine yönelmiĢlerdir.173

Mustafa ÖneĢ, 1950‟lerde Ġkinci Yeni‟nin, Garipçilerin kovduğu imgeyi

yeniden Ģiire kazandırdığını söyler;174

Mehmet H. Doğan ise “Garip‟in sonunda

şiirin getirildiği yere açıkça başkaldırıyı dile getirir”175

Enis Batur‟da “bilinen bir

gerçek: II. Yeni şiiri Orhan Veli şiirine bir tepki olarak kuruldu”176

demektedir.

Ġlhan Berk, Ġkinci Yeni‟nin Garip Ģiirine bütünüyle karĢı olduğunu söyler.

O‟na göre bu iki poetika arasında belirgin ayrımlar bulunur. Garip anlama dayanır;

dili, konuĢma dilidir, Ġkinci Yeni ise anlamı dıĢlar ve konuĢma dilini yadsır. Ayrıca

Garip salt Ģiirden yana değilken Ġkinci Yeni salt Ģiirdir.177

Turgut Uyar, “bugün şiirimizin aradığı, varmak istediği yeniliğin,

oturmuşluğun, imkânların, Orhan Veli olmadığı artık anlaşıldı sanırım”178

der. Bir

172

a.g.e, s. 136 173

a.g.e, s. 194 174

Aktaran: Karaca, y.a.g.e, s. 135 175


Enis Batur; “II. Yeni ve Gerçeküstücülük”, E/Babil Yazıları, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2003,

s.102 177


Turgut Uyar; “Ġlkin Cesaret”, Korkulu Ustalık, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s. 70

57

baĢka yazısında da Orhan Veli Ģiirinden gelinen noktada Ģiirin yozlaĢtığından

bahsetmektedir.179

Edip Cansever, ilk yazdığı Ģiirlerde bir dizesini eleĢtirerek, böyle dize olmaz

türünden bir tümce kullanan Orhan Veli eleĢtirisine karĢılık “oysa şimdi mısra hep

böyle yazılıyor”180

demektedir. BaĢka bir yazısında da “ bir zamanlar Sait Faik‟ler,

Orhan Veli‟lerle yüklü yazınımızda, bir yaĢama sevinci türküsüdür gidiyordu.

Türküsüdür diyorum; çünkü bu, yaĢamaya, düĢünceye dayalı bir anlatım yolu

olmaktan çok, açıkça bir özenti, kiĢiliğe zıt bir davranıĢtır”181

der.

Ġkinci Yeni oluĢumundaki bir diğer önemli etmende Batı sanatı ve yazınının

etkileridir. Temelde bu Ģiir batı sanatının kaynaklarına dayalı, oradan beslenen bir

Ģiirdir. Erdoğan Alkan, Şiir Sanatı adlı kitabında, Ġkinci Yeni Ģairlerinin Fransız

Ģairleriyle olan yazınsal yakınlıklarını göstermiĢtir. Ġlhan Berk‟in, Rimbaud,

Apollinaire, Nerval, Baudelaire etkileĢimlerine, Cemal Süreya‟nın, Apollinaire,

Baudelaire, Rimbaud Aragon ve Nerval, Ece Ayhan‟ın ise Rimbaud etkileĢimlerine

değinmiĢtir.182

Ancak Alkan, burada sert bir tutum sergilemektedir. Oysa Enis

Batur‟un, E/Babil Yazıları adlı yapıtındaki bakıĢı: “seçilen modeller hem birincil

serüvenlerdir, hem de öykünmekten çok öğrenilmeye çalışılmaktadır”183

yönündedir.

Ayrıca Batur, bu batı etkileĢiminin yanı sıra ulusal kaynaklarında göz ardı

edilmediğini de vurgulamaktadır.

II. Yeni Ģairleri, çok boyutlu dile getirme yollarını

öğrenmenin yanında, çok boyutlu bir kaynak

çalıĢmasını da göze almıĢlardır. Behçet Necatigil'in ve

Turgut Uyar‟ın klasik Divan Ģiirimizle Cemal Süreya

ve Ülkü Tamer'in Türk halk Ģiiriyle yapıcı, kan

dolaĢımını hızlandırıcı bir iliĢkiye girdikleri ortadadır.

Oktay Rifat, Ġlhan Berk ve Ece Ayhan Osmanlı

Tarihi'ni zemin olarak sermeyi seçmiĢlerdir Ģiirlerine.

179

Turgut Uyar; “Çağını Yitirmek” Korkulu Ustalık, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009 s. 119 180


Edip Cansever; “Edip Cansever Anlatıyor”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul

2009, s.213 182

Erdoğan Alkan; Şiir Sanatı, Ġnkılap Kitabevi, Ġstanbul 2005, s.546-562 183

Enis Batur; “II. Yeni ve Gerçeküstücülük”, E/Babil Yazıları, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2003,

s.103

58

Melih Cevdet, Osmanlı öncesi Anadolu uygarlıklarına

eğilmiĢ, Edip Cansever yakından bildiği Ġstanbul‟un

insan manzaralarını Ģiire dökmüĢ.184

Ġkinci Yeni‟nin etkilendiği en önemli akım Gerçeküstücülük‟tür. Batur, Ġkinci

Yeni‟nin farklı disiplinlerle girdiği iliĢkilerinde, Gerçeküstücü Ģiirle yakın bağ kurar:

“Böylece Gerçeküstücü şiirin dış kanallara bütün bütüne açık deneyinin bambaşka

bir örneği oluşur Türkiye‟de.”185

Yine Batur‟un belirttiği gibi Ġkinci Yeni,

Gerçeküstü‟nün bir sonucu değildir. O‟na göre “Türk şairi sınırlarından taşmayı

öğrenmiş, bir çağdaşlık örneği vererek genişliği ve derinliği algılarken,

Gerçeküstücülükten de yararlanmayı bilmiştir.”186

Tıpkı Gerçeküstücü Ģairler gibi, Ġkinci Yeni Ģairleri de “-az ya da çok- usa

karşı çıkmakta, usla kavranan verili gerçeği yıkmaktadırlar.”187

Muzaffer Erdost

Ġkinci Yeni‟yi oluĢum sürecinin baĢında bir Ģey söylemeyen Ģiir diye nitelendiriĢtir.

Bir baĢka yazısında da anlamsızlığı ilke edindiğini belirtir.

Ġkinci Yeni, anlamsızlığı ilke olarak savunmadır, Ģiirin

anlamsız olarak suçlanmasına karĢı çıktı, Ģiirin

anlamsız da olabileceğini vurguladı. Anlamın, Ģiirin

yeni biçiminden dolayı anlaĢılmamıĢ olması bir

gerçekti; yeni biçime yabancı olan için, bu Ģiirde anlam

bulmak olanaksızdı da. … BaĢlangıçta Ģiirin söz

yapısındaki altüst oluĢ genel olarak anlamsız

yorumlandı ama bu Ģiir öğrenildikten sonra, yalın ve

yüzeysel değil, karmaĢık ve derin duygu ve

düĢüncelerin, kaynağına inildi.188

Ġlhan Berk, Ģiirde usu dıĢlayan Beton, Artaud, Michaux ve Cummings‟i sıkça

anmaktadır. Anlam kapalılığı konusunda ise Mallarmé, Eliot, Rimbaud, Lautréamont

gibi Ģairlerden destek almaktadır.189

184

a.g.e, s.103 185

a.g.e, s.104 186

a.g.e, s.105 187

Karaca, y.a.g.e, s. 142 188

Erdost, Muzaffer. “Ġkinci Yeni Üzerine Muzaffer Erdost'la Bir KonuĢma”, Haziran 1977,

S: 309, s. 530-535 Ġkinci Yeni [Özel Sayısı] 189


59

Turgut Uyar, anlam üzerine yazdığı yazılarda anlamı sorgular;

anlamsızlığında bir anlam olduğunu vurgularken kendisinin anlamı Ģiire çıkıĢ noktası

olarak baĢ tacı ettiğini belirtir ve ekler: Anlamsız Ģiir yazılabileceğine inanırım ancak

anlamsız Ģiiri tutmadım ben.190

Edip Cansever‟de Uyar gibi düĢünmektedir. “Anlamak edimi anlamsızlığı da

kapsayabiliyor” der. O‟na öre anlam ancak bir düzene baĢvurularak açıklanabilir;

Ģiirin düzeniyse son kertede dildir. Dolayısıyla anlamsız görülen bir dize, dile

baĢvurularak açıklanabilir, anlamlandırılabilir.191

Genel olarak Ġkinci Yeni Ģairleri otoriteye ve onun belirlediği Ģiirde bildiri

anlayıĢına karĢı çıkmıĢlardır. Garip Ģiirinde ihmal edilen dile önem vermiĢler; verili

Ģiiri, dili, düĢünceyi, tarihi, kavrama biçimini tersyüz etmiĢlerdir.192

Ġkinci Yeni Ģiir

verili dil mantığıyla çözülemez bu nedenle de yeni bir alımlama estetiği gereksinir.193

Alaattin Karaca, bir poetikada, gerçek, güzellik ve akıl/mantık üç temel

öğedir der. Ġkinci Yeni bu üç öğenin yanına baĢkaldırı özelliğiyle, otorite kavramını

dördüncü öğe olarak eklemlemiĢtir. Buna göre Karaca, Ġkinci Yeni Ģiirini, Ģiir-

gerçek, Ģiir-güzellik, Ģiir-akıl/mantık ve Ģiir-otorite kavramları üzerinden irdeler.

Karaca, yirminci yüzyılda akıl ve mantık sınırlarının, Freud‟un yaptığı

çalıĢmalarında katkılarıyla aĢıldığından, duyusal gerçekliğin karĢısına bilinçaltı ve

düĢ gerçekliğinin getirildiğinden, Gerçeküstücü Ģairlerinde bu geliĢmeleri Ģiirlerine

uyguladıklarından ve bu anlayıĢın sonucunda kendine özgü bir oluĢturulduğundan

söz eder. Bu dil bir tür sayıklama, otomatik yazı, alıĢılmamıĢ imgeler, söz diziminin

bozulması ve rastlansallık üzerine kuruludur. Ġkinci Yeni de bu gerçeklik anlayıĢının

etkisindedir. Dil ve anlam iliĢkilerini bozarken, bunu gerçek ve algılama biçimlerini

kırma istencine temellendirmekteler.194

190

Turgut Uyar; “Anlam mı?”, Korkulu Ustalık, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s. 176-178 191

Edip Cansever; “Anlamsızı Anlamak”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009,

s.86-89 192


a.g.e, s. 216 194

Ayr. Bilgi için: a.g.e, s. 245-248

60

Ġkinci Yeni, salt Ģiirliği savunur; Ģiirin önce Ģiir için olduğu görüĢündedir

ancak toplumla ilgiler kurmaktan geri durmaz. Toplum ve birey Ģiirlerinde mutlak

iĢlenir ancak dilden, güzellikten ödün verilmeden. BaĢka bir deyiĢle “yarar yerine

güzellik ve heyecan uyandırmayı”195

amaçlar.

Ġkinci Yeni‟nin otorite karĢıtlığı ise salt siyasal erkle ilintili değildir. Ahlak

kurallarından, gelenek-göreneklerle, verili dilden, egemen düĢünce ve algılama

biçimine kadar, alıĢılmıĢ olan, verili olan her tür yetkeye karĢıdırlar.196

Ġkinci Yeni‟yi kendine özgü kılan en önemli yanı Ģiir dilidir denilebilir. En

büyük devrimi de zaten dilde yapmıĢtır. Anlam/anlamsızlık üzerine yapılan yoğun

tartıĢmalar da bunun bir göstergesidir. Turgut Uyar bir yazısında “dilin şiirde ayrıca

bir imkânlar gömüsü, hatta şiirin sadece bir dil meselesi olduğunu”197

belirtir.

Ġkinci Yeni‟nin dil bağlamında bir baĢka özelliği de Ģiirde sözcüğe ayrı bir anlam ve

aĢırı önem vermesidir. Cemal Süreya‟nın konu hakkında “çağdaş şiir geldi kelimeye

dayandı”198

sözü önem taĢırken Turgut Uyar‟ın “sadece kelimeler şiirin yükünü

taşıyamazlar”199

değerlendirmesi de kuĢkusuz yabana atılır türden değildir.

Edip Cansever, dilin ozanın elinde bir hammadde olduğunu; Ģairin bu

hammaddeyi iĢleyerek, duru, üstün, seçkin bir Ģiir dili oluĢturduğunu söyler.200

Bir

diğer yazısında da “ozanlar, halkın konuĢtuğu dille, onun gelecekte konuĢacağı dil

arasında yapıcı bir iletken durumundadırlar, yani halka, gene halkın kullandığı dilin

tadını, gizlerini, inceliklerini ulaĢtırmakla görevlidirler”201

der.

195


Ayr. Bilgi için: a.g.e, s. 280-293 197

Turgut Uyar; “ġiirdekiler I”, Korkulu Ustalık, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s. 89 198

Cemal Süreya; “Folklor ġiire DüĢman” Toplu Yazılar I, Yapı Kredi Yayınları Ġstanbul 2000 s.192 199

Turgut Uyar; “Turgut Uyar ile KonuĢtum”, Korkulu Ustalık, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009,

s. 431 200

Edip Cansever; “Ozanın Elinde Dil ĠĢlenmemiĢ Bir Hammaddedir”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı

Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.232-233 201

Edip Cansever; “Cansever‟in ĠĢi Gücü”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009,

s.220

61

Dil konusunda hemen en fazla görüĢü, Ġlhan Berk vermiĢtir. Berk, Ġkinci

Yeni‟nin konuĢma diline karĢı olduğunu, soyut dili benimsediğini belirtir. ġiirde

dilin, uyuĢamayan, aykırı, ĢaĢırtıcı, yıkıcı olması gerekliliğini savunur. Berk‟e göre

Ģiirin ortak dili yoktur; her Ģairin bireysel bir dili olmalıdır ancak bireysel dilde yine

ortak dilden çıkar. Yine Berk, Ģiirde sözcüklerin anlamları yoktur, kullanımları vardır

diyerek Ģiir dilinde sözün anlamını yadsır. 202

Cemal Süreya‟da dil üzerine çokça durur. Dil devrimiyle birlikte Ģiir dilinin

geçirdiği sarsıntıdan söz eder. ġairin dili bozma konusunda özgür olması gerektiğini

ancak ödevinin dili bozarken yapmak olduğunu belirtir. O‟na göre “yeni şiir dilin

daha derin daha geniş olanaklarını bulup çıkarma yolunda”203

dır. ġiirin bir üst dil

olduğunu; bu dilin konuĢma dilinden çıkması ve Ģiirin konuĢma dilinden kopmaması

gerektiğini savunur.204

Ece Ayhan‟da verili dile Ģiddetle karĢı çıkar. Kullandığı dilde sözdizimini,

anlayıĢ, algılayıĢ biçimlerini bozar ancak anlamı ortadan kaldırmaz. Sezai Karakoç,

Ģiir dilinin kendine özgü olması gerektiğini savunur. ġiirlerinde akıl sınırlarını

zorladığı görülse de anlamı dıĢladığı görülmemektedir.205

Ġkinci Yeni ortaya çıktığı günlerden itibaren dil, anlam, açık Ģiir-kapalı Ģiir

gibi tartıĢmalarla birlikte, Türk Ģiirini toplumdan ve toplumsal sorunlardan

uzaklaĢtırdığı suçlamalarına maruz kalmıĢtır. Attila Ġlhan Ġkinci Yeni‟yi DP

diktasının Ģiiri diye yargılarken, birçok yazar/eleĢtirmende bu Ģiiri bir kaçıĢ Ģiiri

olarak nitelendirmiĢlerdir.

Oysa Ġkinci Yeni Ģairleri toplumla ilgiler kurmayı, Ģiirin toplumsal iĢlevlerini

yadsımazlar; ancak Ģiiri salt toplumsal olanla iliĢkilendirmeye karĢı çıkarlar. Çünkü

onlara göre Ģiir toplumsal araç değil, baĢlı baĢına bir sanattır. Toplum kadar bireyde

bu Ģiirin konusu olabilir, olmalıdır.206

202

Ayr. Bilgi için: Karaca, y.a.g.e, s. 300-303 203

Cemal Süreya; “Sirk” Toplu Yazılar I, Yapı Kredi Yayınları Ġstanbul 2000 s.230 204

Karaca, y.a.g.e, s.313 205

a.g.e, s.315-317 206

a.g.e, s.376

62

Ġkinci Yeni hareketi üzerine değinilen bu bilgilerden sonra Edip Cansever‟in

sanatçı kiĢiliğine ve Ġkinci Yeni içersindeki yerine geçilebilir.

Edip Cansever Ģiir yazmaya Ġstanbul Erkek Lisesinde okuduğu yıllarda

baĢlar. Yazın dünyasına 1944‟te „Ġstanbul‟ dergisinde yayımladığı bir Ģiiriyle girer.

Arkasından „Fikirler‟,‟Edebiyat Dünyası‟ ve „Kaynak‟ gibi dergilerde Ģiirleri

yayımlanır.207

ġiirleriyle ilk hesaplaĢmaya da henüz on yedi-on sekiz yaĢlarındayken

Ģiirlerini okuttuğu Ahmet Hamdi Tanpınar sayesinde girer. Tanpınar Ģiirlerini

dikkatle okudukta sonra bunların hepsi çok güzel, ama hiçbiri Ģiir değil der.208

Sonrasında Salah Birsel ile kurduğu dostluk ve Ģiir üzerine yapılan konuĢmalar, Ģiire

yaklaĢımını değiĢtirmektedir.209

Cansever poetikasındaki ilk Ģiirlerin Garip etkisinde

oldukları görülür. Kendisi ilk Ģiir kitabı İkindi Üstü‟yü yok saymıĢ, ikinci kitabı

Dirlik Düzenlik‟ten ise dört Ģiirini almıĢtır.

Ġlk kitabı İkindi Üstü‟yü -on dokuz yaĢında- 1947‟de yayımlar. Sonraları

“bugün bile yakamı bırakmayan” diye nitelendireceği bu kitabı yok sayarak toplu

Ģiirlerine almamıĢtır. Asım Bezirci bu kitabı, içinde ilk gençlik yıllarının ürünleri var;

“bohem hayatına özenen varlıklı aylak bir şehir delikanlısının evrenini yansıtıyor”210

diye değerlendirirken, düĢüncelerini, derinleĢmemiĢ gözlemlerin, öznelleĢmemiĢ

izlenimlerin ötesine geçmiyor diyerek sürdürür ve Cansever‟in kendi üslubunu

bulamadığından, kalıplaĢmıĢ deyimleri tekrarladığından söz eder.211

Orhan Veli‟de İkindi Üstü ile ilgili yazdığı yazısında Cansever‟in Ģiirlerini

eleĢtirirken, “İkindi Üstü şairinin hoşlandığı birtakım hayatlar birtakım olaylar

bulunabilir; üstelik bunlar güzel şeyler de olabilir. Ama bunları anlatmakla şiir

söylenmiş olmayacağını, bunların şiirden ayrı şeyler olduklarını bu genç şairin

207

ġerif AktaĢ; “Edip Cansever”, Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi Haziran 1990, Sayı: 462, s.272 208


a.g.e, s.21 210

Asım Bezirci; Metin Eloğlu-Edip Cansever, Evrensel Basım Yayın, Ġstanbul 2007, s.114 211

a.g.e, s.114-116

63

düşünmesi lazım”212

demektedir. Ancak Cansever‟in insana umutlar veren genç bir

Ģair olduğunu da belirtmeden edemez.213

Cansever 1954‟te yayımladığı ikinci kitabı Dirlik Düzenlik‟ten de yalnız dört

Ģiir seçer toplu Ģiirlerine. Bu tutumunu Ģöyle anlatır: “Dirlik Düzenlik adlı yapıtım

acemilik yıllarımın ilk ürünlerini kapsıyor. O dönemin şiir ortamını aşamadığı gibi

mizacımı belirtmekten de uzak şiirler. Yalnızca dört şiir almamın nedeni başlangıçla

daha sonra yazdıklarımın arasındaki bağı saptama kaygısından doğuyor.”214

Bezirci ise, Cansever‟in İkindi Üstü‟den sonra bir tutuma, bir görüĢe varmak

istediğini, etkilenme alanını daraltarak tutarlı bir kiĢilik kazanmaya çalıĢtığını

söylüyor. Bunun sonucunda da Cansever‟in Garip Ģiiriyle enikonu iliĢkiler

kurduğunu savunur. Ayrıca Cansever, Dirlik Düzenlik‟te, Orhan Veli, Oktay Rifat,

Melih Cevdet üçlüsünün izlediği toplumcu yolu da izlek edinmeye baĢlar aĢk,

avarelik, sıkıntı, yalnızlık gibi temaları silerek, Ģiirini biçim yönünden geliĢtirmeye

baĢlar.215

Edip Cansever Ģiirinin miladını Yerçekimli Karanfil kitabı olarak belirler.

1957‟de yayımlanan Yerçekimli Karanfil, Yeditepe ġiir Ödülünü kazanır. Ġlk iki

kitabı ile arasına belirgin farklar bulunmaktadır. Bu yapıtla Cansever Ģiiri ivme

kazanmıĢ, poetik yapısının omurgası oluĢmaya baĢlamıĢtır. Buna karĢın Cansever bu

kitabından da “fantezi öğesi”216

ağır basan Ģiirlerini çıkarmıĢtır.

1955 sonrasında Ģiirde baĢlayan değiĢme Edip Cansever‟in Ģiirlerinde de

görülür. Artık Garip Ģiirinin söylemi, yerini Ġkinci Yeni söyleme bırakmaktadır.

Gerek siyasal-toplumsal, gerekse sanatsal alandaki geliĢmelerin belirmesiyle birlikte

Cansever‟de Yerçekimli Karanfil ile Ģiirini, bu değiĢimlere koĢut biçimde geliĢtirir,

yeniler. Ahmet Oktay‟ın deyiĢiyle, Turgut Uyar, Ġlhan Berk, Ece Ayhan gibi Ģiirsel

212

Orhan Veli, “Karikatürden ġiire”, Bütün Yazıları, Adam Yayınları, Ġstanbul, 1995, s.176 213

a.g.e, s.175-176 214

Edip Cansever; “Edip Cansever‟le SöyleĢi”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul

2009, s.259 215

Bezirci, y.a.g.e, s.116-119 216

Edip Cansever; “Edip Cansever‟le SöyleĢi”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul

2009, s.259

64

geçmiĢini iptal eder. Oktay‟a göre Edip Cansever, “bir çağ mı değiştik sabah sabah

ne”217

dizesiyle, yürürlükteki her Ģeyi askıya alan bir soruyla, akıl oynamaya

baĢlar.218

Mehmet H. Doğan, Cansever‟in Yerçekimli Karanfil‟den önceki döneminin,

bir hazırlık, bir yadsıma ve kendini aĢma dönemi olduğunu söyler ve ekler:

“Yerçekimli Karanfil ise kendinden önceki dönemli hiçbir ilişkisi olmayan bir

başlangıç”tır.219

Asım Bezirci‟de, Cansever‟in Yerçekimli Karanfil‟de genel olarak aĢama

kaydettiğini, alıĢılmıĢın dıĢında anlatım olanakları aradığını, çağrıĢımlar, imgeler,

bileĢimler denediğini belirtir. Bezirci‟ye göre Cansever bu yapıtıyla, Dirlik

Düzenlikte yüzeysel olarak girdiği toplumcu çizgiden uzaklaĢmıĢtır. Bazı Ģiirleri

makine dünyasını, makineleĢme çağını yansıtmaktadır. Yine bazı Ģiirlerinde resim

tekniğine yaklaĢmakta ve sonucunda biçime kaymaktadır.220

Yerçekimli Karanfil her ne kadar Cansever Ģiirinin miladı olsa da O‟nun asıl

izlekleri 1958‟de yayımladığı Umutsuzlar Parkı adlı kitabında belirir. Cansever bu

kitabında “bir tür kararsızlık ve tereddüt hali olduğu kadar iletişim kopması ve

yalnızlık durumunu da imleyen”221

bir yapıya bürünür. Birey dıĢlaĢmıĢ, “büyük

kentin çalışma dünyasında birbirlerinin hasmı haline gelmiş, birbirlerinin dilinden

anlamaz olmuş, aile ilişkilerinde sevgisizleşmiş değer yargıları gevşemiş, gelecek

umudunu yitirmiş; kısaca topluma uyum sağlamakta zorlanan ve topluma

yabancılaşan bir bireydir.”222

Umutsuzlar Parkı‟nın bir baĢka özelliği de Ģiirde tiyatro ve öyküden ilk defa

fazlaca yararlanmıĢ olmasıdır. “Yer yer tiyatrodan yararlandığımı söyleyebilirim;

217

Edip Cansever; “Aaaa” Sonrası Kalır 1, Yapı Kredi Yayınları 5. Baskı Ġstanbul 2008, s.96 218


Yayınları, Ġstanbul 2005 s.13 219

Mehmet H. Doğan ; “ġairin Seyir Defteri”, O Ben ki: Edip Cansever, Alkım Yayınları, Ġstanbul

2005 s.52 220

Ayr. Bilgi için: Bezirci y.a.g.e, s.120-126 221


Yayınları, Ġstanbul 2005 s.16 222

a.g.e, s.17

65

şiirden değerler alan oyunları göz önünde tutarak.”223

Cansever bu kitabından

baĢlayarak, Ģiirinde tiyatro ve öykünün olanaklarını kullanarak Ģiirinin sınırlarını

olabildiğince geniĢletmiĢtir.

Asım Bezirci, Edip Cansever‟in Yerçekimli Karanfil‟de toplumsal iliĢkileri

azalttığını, Umutsuzlar Parkı‟nda ise sonlandırdığını; ülkenin baskıcı siyasal

koĢullarına değinerek belirtir ve bu ideolojik baskıların Umutsuzlar Parkı‟nda iki

türlü belirdiğini söyler. “birincisi, bağsızlık, bırakılmışlık yalnızlık, … İkincisi,

bunaltı, umutsuzluk, karamsarlık.”224

Bezirci, Umutsuzlar Parkı‟nı -kuĢkusuz

ülkenin siyasi ortamını göz ardı etmeden- gerici olmayan ama devrimcide olamayan

bir aydının üzünç durumu olarak değerlendirir.

Edip Cansever, Umutsuzlar Parkı‟nda yirminci yüzyılda koĢuklu tiyatroyu

yeniden canlandırma amacında olan T.S. Eliot‟tan enikonu yararlanmaya baĢlar.

Buradaki Ģiirlerinin koĢuk biçimi Eliot‟u andırır. Cansever bu yapıtından sonra da

Eliot‟u hem Ģiirsel hem de kuramsal anlamda önemser ve çalıĢmalarından etkilenir.

Özellikle Eliot‟un dramatik monolog ve nesnel bağlılaĢık kavramlarını Ģiirsel

yapısına uygular.225

Umutsuzlar Parkı‟ndan sonra, Petrol‟ü yayımlanır. Kendisi Umutsuzlar

Parkı‟nda daha kuramsal olarak ele aldığı düĢünceyi, Petrol‟de yaĢam

deneyimleriyle bağdaĢtırmaya çalıĢtığını söyler.226

ġerif AktaĢ ise Petrol‟de bireyin

yanında çevreninde Cansever Ģiirine konu olduğunu belirtir.227

Asım Bezirci Petrol‟ü üç köklü ağaç diye tarif eder ve “her kökünde uzaktan,

şairin eski bir eserine bağlanıyor”228

der. Be benzetmeden hareketle de yapıtı, üç

bölümde inceler. Bezirci‟ye göre Cansever Petrol‟de, tek tek kiĢileri iĢler, halktan

223

Edip Cansever; “Umutsuzlar Parkında Bir Umutlu KonuĢma”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi

Yayınları Ġstanbul 2009, s.259 224

Bezirci, y.a.g.e, s.127-128 225

Devrim Dirlikyapan; Nesnel BağlılaĢık Kavramı ve Edip Cansever‟de Dekor” O Ben ki: Edip

Cansever, Alkım Yayınları, Ġstanbul 2005 s.23 226

Cansever; Edip; “Edip Cansever‟in Antikacı Dükkanında”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi

Yayınları, Ġstanbul 2009, s.211 227

AktaĢ; y.a.g.e, s.274 228

Bezirci; y.a.g.e, s.136

66

tipler canlandırır. Toplumdan kesitler sunmaya yönelir. Yerçekimli Karanfil‟de

soyut aĢk temaları, yerini somuta bırakır. Bezirci son olarak Petrol‟ü, Cansever‟in

eski yapıtlarının Türk Ģiir geleneğinden de yararlanarak çıkarılmıĢ bir bileĢkesidir

diye tanımlar.229

Turgut Uyar‟da Petrol‟ü, Yerçekimli Karanfil‟de denediği söyleyiĢe,

Umutsuzlar Parkı‟ndaki özü uygulayan; her bakımdan yılın en baĢarılı kitabı olarak

tanımlar.230

Edip Cansever, Petrol‟ün arkasından Nerde Antigone‟yi yayımlar.

Cansever, bu yapıtıyla artık anlatı Ģiirinin baĢlangıcını yapar. ġerif AktaĢ bu yapıtı,

ikinci yeni Ģiirden uzaklaĢan, bilinçaltını dıĢa vurmaya çalıĢan; Ģeklinde

değerlendirir.231

Mustafa ÖneĢ de AktaĢ‟la aynı çizgide, bu kitaptaki -özellikle- Ne

Gelir Elimizden Ġnsan Olmaktan BaĢka ve Salıncak adlı Ģiirler ile Cansever‟in Ġkinci

Yeni döneminin sona erdiği ileri sürülebilir der.232

Ayrıca ÖneĢ, “şair burada

varoluşçu bir yaklaşımla yaşantı çıkmazlarında insanın zorunlu kimliğin

araştırmaktadır”233

demektedir.

Edip Cansever, Nerde Antigone’deki Ģiirlerini belli bir yaĢantının ürünleri

diye değerlendirir ve kitabın adının da bu yaĢantılarla örtüĢtüğünü açıklar.234

1964‟te yayımladığı Tragedyalar, Edip Cansever‟e hanidir aradığı,

amaçladığı Ģiirsel söylemi kazandırmıĢtır. Bu yapıtta, kendisinin de belirttiği gibi,

oyun ve öykü öğelerinden yararlanmıĢtır.235

Mustafa ÖneĢ, Tragedyalar

bağlamında, Cansever‟in trajediyi yeğlemesinin baĢlıca nedenlerini, “konusu,

229

Ayr. Bilgi için: Bezirci, y.a.g.e, s.136-147 230

Turgut Uyar; “ġiirde 1959”, Korkulu Ustalık, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s. 431 231

AktaĢ; y.a.g.e s.274 232

Mustafa ÖneĢ; “Edip Cansever‟in ġiirleri Kendisini Konu Alan Bir YaĢam Tragedyasının ÇeĢitli

Bölümleri Gibidir”, Gül Dönüyor Avucumda, Adam Yayınları, Ġstanbul 2000. s.197. 233

Mustafa ÖneĢ; “Edip Cansever‟in ġiiri Üzerine”, Şiir Kuşatması, Say Yayınları 1.baskı s.63 234


s.217 235

Edip Cansever; “Günümüzde Türk ġiiri Üstüne Bir SoruĢturma”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi

Yayınları, Ġstanbul 2009, s.352

67

epizodu, kişileriyle, çoğul, devingen, çoksesli bir şiirsel iletişim sağlaması”236

diye

belirler. ÖneĢ, Tragedyalar‟ın ilk dört bölümünde, koro ve epizodun ağıt biçiminde

sunulduğunu ve insanlığın genel trajedisini sergilediğini; son bölümünde ise

geçmiĢiyle tüm bağlarını koparmıĢ, geleceği ise hiçliğe aday bir ailenin özel

yaĢantılarından kesitler verildiğini belirtir.237

Gülten Akın‟da bu son bölümdeki aile

için, dinler, törenler, eğlencelerle oyalanmaya çalıĢır der.

Dinler, törenler, eğlencelerle oyalanmaya çalıĢıyor aile.

Diran, Vartuhi, Armenak ve akıllı, umutsuz Stepan.

Kendilerinden çok birbirlerine çareler bulmaya çalıĢan.

Sonra da birbirlerinin ölümünü isteyen. Sevmeyen,

yabancılaĢan. Dostluklar olmaz, aĢk olmaz. Alkol her

Ģeyi aĢıyor, siliyor, unutturuyor. Bir ara güç kazanan

devrimci çizgiyi de.238

ġerif AktaĢ‟a göre Tragedyalar, bireysel bunalımın zirveye çıktığı; aydın

kesiminin dramlarının öyküleme yoluyla Ģiire konu edildiği bir yapıttır.239

Genel

olarak, toplumdaki değiĢimi, sıkıntıyı, yalnızlığı, Ģiir dilinin en yüksek olanaklarıyla,

hatta disiplinler arası bir tutumla, öykü, oyun ve roman tekniklerinden de

yararlanarak anlatabilen bir yapıttır.

Cansever, Tragedyalar‟ın ardından 1966‟da yayımladığı Çağrılmayan

Yakup‟ta da öykü ve tiyatralin olanaklarını olabildiğine kullanır. ġerif AktaĢ, öykü

öğelerinin ve birey-toplum iliĢkilerinin bu yapıtta da geniĢ ölçüde devam ettiğini ve

aklın duyguya egemen olduğunu yazar.240

ÖneĢ, “Yerçekimli Karanfil‟den beri, insanı ve yaşamı tanıtlamanın en doğal

yol olarak sürekli vurgulanan cinselliğin, yerini Çağrılmayan Yakup‟ta toplumsal

236

ÖneĢ, Mustafa; “Edip Cansever‟in ġiiri Üzerine”, Şiir Kuşatması, Say Yayınları 1.baskı s.64 237

a.g.e s.64 238

Akın, Gülten; Şiir Üzerine Notlar, Yapı Kredi Yayınları, 3.baskı, Ġstanbul 2004, s.79 239

AktaĢ; y.a.g.e s.274 240

a.g.e s.274

68

kaygılar alır”241

der ve Ģairin Tragedyalar‟da ulaĢamadığı arınma olgusunu

Çağrılmayan Yakup‟ta sağladığını söyler.242

Edip Cansever ise kendi yapıtı için, “Çağrılmayan Yakup baştan sona

yabancılaşma olgusunun öne çıktığı bir kitap oldu. … Yakup toplum tarafından

itilmiş, horlanmış, uzaklaştırılmış bir insanı simgeliyor sanırım. Böylece, topluma,

insana, kendine yabancılaşmış bir birey olarak çıkıyor karşımıza”243

demektedir.

1970‟de yayımlanan Kirli Ağustos, Cansever‟in doğaya yaklaĢtığı ilk

Ģiirlerinin toplandığı kitap olur. Buradaki Ģiirler, Gülten Akın‟ın deyiĢiyle: “bitmez

bir düzlüğün, kirlide olsa renkli yaşanmış bir yazın”244

Ģiirleridir.

ġerif AktaĢ‟ın, Edip Cansever, tekrar Ģiire döner dense yeridir245

dediği Kirli

Ağustos‟u, ġairi, “doğaya açılma, doğaya ilişkiler kurma”246

diye nitelendirir.

BaĢka bir yazısında da “ilk Bodrum‟a gidişim beni çok etkilemişti. Kirli Ağustos‟un

büyükçe bir bölümünü de o etkiyle yazdım. Diyeceğim, yaşamımla yazdıklarım

birbirine oldukça bağlı”247

der.

1974‟te çıkardığı Sonrası Kalır, ġerif AktaĢ‟ın da belirttiği gibi, 12 Mart

dönemini ve sonrasının sosyal sorunları ve acılarını yansıtan Ģiirleri içerir.248

Anlatı,

öykü, oyun teknikleri, Tragedyalar ve Çağrılmayan Yakup‟a göre çok daha

düĢüktür.

Mehmet H. Doğan, Cansever, Sonrası Kalırda “kanayan bir toprağın

acısının yüreklerde duyulmasını ister. Bir toplumda şiir yazmanın suç işlemek olarak

algılanmamasını, suç işlemekle bir tutulmamasını arzu eder”249

der.

241

ÖneĢ, y.a.g.e, s.64 242

a.g.e, s.65 243

Cansever; Edip; “Edip Cansever‟le Yeniden Üstüne Bir KonuĢma”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı

Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.269 244

Akın, y.a.g.e, s.80 245

AktaĢ y.a.g.e, s.274 246


Edip Cansever; “Edip Cansever‟le KonuĢma- Füsun Akatlı”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi


AktaĢ, y.a.g.e, s.274 249

Doğan, Mehmet H. ; “ġairin Seyir Defteri”, O Ben ki: Edip Cansever, Alkım Yayınları, Ġstanbul

2005 s.61

69

Cansever, Sonrası Kalırda siyasadan, güncel olaylardan, toplumsal

koĢullardan enikonu etkilendiğini ve bunları Ģiirine taĢıdığını göstermektedir.

Edip Cansever, 1976‟da çıkardığı Ben Ruhi Bey Nasılım ile yeniden

anlatısal, oyunsu, öykülü Ģiirlerinin sınırlarına döner. Yapıt 1977‟de TDK ġiir

Ödülünü alır.

Ben Ruhi Bey Nasılım, Ruhi Bey karakterinin çevresinde bireyin iç

dünyasına ait çeĢitli görüĢleri sergiler. Yapıtta, büyük kentin kalabalıkları arasında

yalnızlaĢan insan iĢlenmektedir. KentleĢmenin getirdiği sorunlar, bunaltı,

yalnızlaĢma, sıkıntı gibi temalarla örülü olan Ben Ruhi Bey Nasılım toplumla ve

geçmiĢle hesaplaĢmaktadır.250

Cansever, Ben Ruhi Bey Nasılım‟dan, “çocukluğun, ilk gençliğin, insanın

daha sonraki yaşamında nasıl etkin bir rolü olduğunu anlatmaya çalıştım. Bu kitap

Tragedyalar ve Çağrılmayan Yakup‟un bir uzantısı oluyor. Çağrılmayan Yakup

edilginliğinde kalmıyor”251

diyerek söz eder.

Ben Ruhi Bey Nasılım‟dan bir yıl sonra 1977‟de Sevda ile Sevgi‟yi

yayımlar. Bu kitabında da Kirli Ağustos‟la yöneldiği doğa temalarını devam ettirir.

ġair, Sevda ile Sevgi kitabıyla yeniden doğaya

döndüğünde, artık kendini ezen büyük bir yükten

kurtulmuĢçasına erinçlidir.252

ġerif AktaĢ: Cansever, Sevda ile Sevgi‟de, insanın karmaĢıklığını „ben‟den

„biz‟e doğru ifade etmeye çalıĢıyor; herkesin sevdasını değil „ben‟dekini yazıyor der

ve uzunlu kısalı Ģiirlerden oluĢan bu kitaptaki Ģiirlerin hepsi bir uzun Ģiirin parçası

olarak düĢünülebilir diye ekler.253

250


Edip Cansever; “Nesin Yıllığı SoruĢturması 1976”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları,

Ġstanbul, 2009, s.355 252

ÖneĢ, y.a.g.e, s.66 253

AktaĢ, y.a.g.e, s.274

70

Cansever, Sevda ile Sevgi‟yi bir bütün olmasına karĢın daha çok bir resim

sergisi gibi, hem birbirinden ayrı hem birbirine bağlı Ģiirlerden oluĢturduğunu

söyler.254

Bir soruĢturmaya verdiği yanıtta ise Sevda ile Sevgi için: “Sevda kişisel

yakınlaşmayı, sevgi ise daha geniş, insancıl bir yakınlaşmayı simgeliyor diyebilirim.

Gene de bir bireşimdir bu ikisi. Sevda sevginin, sevgi ise sevdanın bir birimidir bu

anlamda”255

demektedir.

1980‟de yayımlanan Şairin Seyir Defteri ile Edip Cansever, artık Ģiiri

doğanın ödülü saymaktadır; dolayısıyla da Ģiirinin merkezinde doğa bulunmaktadır.

ġairin, Mustafa ÖneĢ‟e Şairin Seyir Defteri ile ilgili verdiği bir yanıtta “doğa son

yıllarda iyiden iyiye yerleşti şiirlerime, doğanın verdiği yalnızlık, kendi kendinelik,

beni hem monologa hem de diyalog kurmaya yöneltiyor, şiiri doğadan sağdığıma

göre…”256

diyerek bu yargıları kesinler.

AktaĢ, Cansever‟in mutsuzluk, acı, hüzün, yalnızlık gibi vazgeçemediği

temalarını bu yapıtta da sürdürdüğünü, ancak Ģairin insana ve hayata bakıĢında

endiĢe ve sıkıntı bulunmadığını belirtir.257

Cansever bir yandan da Ģiirsel geliĢimini devam ettirmekte, özellikle yazın

alanında olan geliĢmeleri yakıdan takip etmektedir. Örneğin bu yıllarda gündemde

olan yapısalcılıkla ilgilenmeye baĢlar. Füsun Akatlı‟nın, yeni denediğin, yeni

getirdiğin özellikler var mı? sorusunu “Evet, sözgelimi; şarkı sözleri, atasözleri, halk

türküleri, halk şiirleri, ilanlar, afişler, halk arasında yaygın argo deyişler gibi

birtakım kalıpların, kökenini sezdirmeksizin kullanılması ya da bunlardan

yararlanılması gibi bir düşüncem var. Şairin Seyir Defteri‟nde böyle bir şey

denedim”258

diyerek yanıtlar.

254




Ġstanbul 2009, s.356 256

Edip Cansever; “ġair YaĢadığı Zaman Diliminin DıĢına Çıkabilir”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı


AktaĢ; y.a.g.e, s.275 258



71

1982‟de yayımladığı Bezik Oynayan Kadınlar ile Ģiirine yine yenilikler

getirmektedir. Bu kitabıyla Ģiirine, günlük ve mektup gibi anlatı öğelerini uygular.

Diğer anlatı Ģiirlerinden farklı olarak öykülemeyi kullanmaz, Ģiirler bir olay örgüsü

etrafında Ģekillenmez. Salt, duyguların yalın bir ifade yoluyla dıĢa vurulmasıdır söz

konusu olan. Bunu yaparken de Ģairanelikten uzak durur.

Cansever, Bezik Oynayan Kadınlar‟da bir baĢka yenilik olarak da,

kendisinin Ģiirde akustik dediği tekniği, yine kendisinin deyiĢiyle ilk kez küçük çapta

uygulamıĢtır. Bu teknikle, Ģiire özgü bir ses dağılımı bulmak ve ses uyumunu Ģiirdeki

duyguya koĢut olarak yansıtmak ister.

Son çalıĢmalarımda Ģiirde dıĢ sese ve iç sese çok önem

vermek istemiyorum. DıĢ ses dediğim, uyak, ses

benzerlikleri vb. iç ses ise bir dizeden öbür dizeye

kıvrılırken dizelerin bitimindeki ve baĢlangıcındaki

seslerin uyumu. … Bense son günlerde söyle

düĢünmeye baĢladım: Ģiirin içindeki sesi gezindirmek.

Elimden gelse uyak ve ses benzerliklerini atacağım. Ġç

sesleri ve dıĢ sesleri attıktan sonra ne getirebilirim

yerine? Ben Ģiirde akustik diye bir Ģey düĢünüyorum:

Ģiiri bir yapı, bir mimari olarak ele almak, seslerin

dağılımını tıpkı konser salonundaki gibi Ģiirsel yapıda

dağıtmak ve ortaya çok değiĢik bir ses çıkarmak. Bunu

çok küçük çapta da olsa son kitabımda yaptım, ya da

düĢündüm hiç değilse. Ses dağılımı, yani akustik. Ġyi

bir dağılım elbette Ģiirin içeriğinden gelen biçimdedir,

sestedir. ġiirde, Ģiirin tema‟sında bir yavaĢlık, bir

sessizlik varsa ses dağılımı da yavaĢ olacaktır. ġiirde

sert, çıkıĢlı, kavgalı, öfkeli birtakım durumlar varsa

bunun da sesi baĢka türlü olacak ve Ģiirsel yapıda

dağılacaktır. Böyle bir deney son zamanlarda kafamı

kurcalıyor.259

1984‟te çıkan İlkyaz Şikayetçileri, Cansever‟in kısa Ģiirlerden oluĢur ve

izlek olarak alınan baĢat öğe yine doğadır. Cansever‟in bir yandan anlatı Ģiirler

yazarken, bir yandan da kısa ve doğaya öykündüğü Ģiirlerden kopmadığının

göstergelerinden biridir.

259

Cansever; Edip; “Edip Cansever‟le YaĢamı Besleyen Ölüm Üstüne”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı

Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.273

72

Cansever‟in Adnan Benk‟le yaptığı tartıĢmada, İlkyaz Şikayetçileri‟nde de

Ģiirsel akustiği uyguladığı görülür.260

1985‟te son kitabı Oteller Kenti yayımlanır. Edip Cansever bu son kitabında

adeta bir tiyatro oyununu dener. KiĢileri, olay örgüsü, yer yer diyaloglu yapısı ve

hatta sahne bölümleriyle oyuna en çok yaklaĢtığı yapıtıdır denilebilir.

Cansever, Oteller Kenti üzerine yaptığı bir söyleĢide, “bireyi, toplumun

içinde somut olarak görünür duruma getirmek, giderek daha da derinlerine inerek

onun içsel dramını ortaya çıkarmanın peşindeyim”261

der. Oteller Kenti‟ndeki

insansızlaĢmayı ise “yalnızca insanlar insanlara yaklaşıp kopmuyor. Onların

yedeğinde nesnelerde aynı işlemi sürdürüyorlar”262

diyerek tanımlar.

Edip Cansever‟in Ģiir serüveni, yayımladığı eserler üzerinden görüldükten

sonra, artık sanatı ve Ģiiri üzerine yorumlara geçilebilir.

Edip Cansever‟in Ģiir serüveninin baĢlarında, Garip Ģiirine öykünmesi

görülmektedir. Henüz ilk gençliğinin ürünü olan bu Ģiirlerde Cansever, varlıklı ve

avare bir delikanlının kent yaĢamına değgin gözlemleri konu eder. İkindi Üstü

kitabının ürünleri olan bu süreç‟e, Ģairin, arayıĢ döneminin birincisi evresi denilebilir.

Buna göre ikinci evre de Dirlik Düzenlik kitabının içerdiği Ģiirleri kapsar. Cansever

bu evrede de Garip‟e öykünmemektedir ancak Ģiiri -gerek çalıĢmaları gerekse Salah

Birsel‟in etkileriyle- ilk kitabına göre geliĢme göstermiĢtir. Bezirci‟nin belirttiği

üzere, Cansever, Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet gibi toplumcu bir yol

izlemeye baĢlar. ġiirlerine halktan ve sıradan kiĢileri seçer; Ģiirini toplumsal

yergilerle besleyerek adeta Orhan Veli söylemini çeĢitler. Bu iki kitap, son kertede,

dönemin egemen Ģiir anlayıĢı çizgisinde, hazır ve ortak bir dili kullanmaktadır. Zaten

Cansever‟de bu arayıĢ döneminden poetikasına -ilk kitabını da yok sayarak- yalnız

dört Ģiirini almıĢtır.

260

Ayr. Bilgi için: Edip Cansever; “Edip Cansever‟le YaĢamı Besleyen Ölüm Üstüne”, Şiiri Şiirle

Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.271-299 261

Edip Cansever; “ġiir Üstüne SöyleĢi Notları”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul

2009, s.317 262

a.g.e, s.319

73

1955‟den sonra Türkiye‟de siyasi-ekonomik koĢullarında sonucuyla toplum

yapısında ciddi değiĢimler göze çarpar. Bu durum dolayısıyla sanat, Batıdaki

geliĢmelerinde itkisiyle değiĢime kayıtsız kalamaz. Resimden müziğe, sinemadan

öyküye kadar uzanan kökten değiĢimler haliyle Ģiire de yansır. Türk yazar/sanatçı

özellikle VaroluĢçu felsefe ve Gerçeküstücü akımla tanıĢır ki Ġkinci Yeni bu iki

terminolojiden oldukça yararlanacaktır. Döneme egemen olan Garip Ģiiri ve diğer Ģiir

anlayıĢları (ulusçu/hececi Ģiir, toplumcu gerçekçi Ģiir vb.) bazı Ģairlerin isterlerini

karĢılamaz olunca ortaya kendiliğinden bir Ģiir hareketi olarak Ġkinci Yeni çıkar.

Cansever‟in Ģiirsel değiĢim/dönüĢümü de tam bu noktada baĢlar. Turgut Uyar, Ġlhan

Berk, Ece Ayhan ve hatta Garip Ģiirinin kurucularından Oktay Rifat gibi Edip

Cansever‟de Ģiirsel geçmiĢini geçersiz kılar. Artık Cansever‟in Ģiir seyrinin yeni

rotası Ġkinci Yeni‟dir ve Cansever bu hareketin öncülerindendir.

Edip Cansever, Ġkinci Yeni sürecinde öncü Ģairlerden biri olarak anılmasına

karĢın, kendisini böyle bir oluĢumla iliĢkilendirmez. Ġkinci Yeni‟yi bir akım olarak

kabul etmez ve Ġkinci Yeni‟ye değgin yazılan yazılara uymadığını belirtir.263

Cansever, bu Ģiirsel yetersizliği, halkın diline ve beğenisine fazla

yaslanılmasında, sonunda düzyazıyla Ģiir dilinin daha olanaklı bir dil olduğunu

unutulmasında bulur.264

Ona göre “İkinci Yeni bir karşı çıkışın değil, bir yetersizliğin

sonucudur.”265

1957‟de Yerçekimli Karanfil yayımlandığında, kitap, hem Ġkinci Yeni‟nin

öncü yapıtları arasında gösterilir, hem de Cansever tarafından gizliden gizliye Ģiirsel

üretiminin miladı olarak kabul edilir. Cansever artık bambaĢka bir Ģiir yoluna girmiĢ,

eski Ģiirleri ile taban tavana zıt bir söylem geliĢtirmiĢtir. Yerçekimli Karanfil‟in

ardından yayımladığı Umutsuzlar Parkı ile de artık Ģiir serüveni boyunca

kullanacağı izlekleri, temaları belirlenmiĢ olur.

263

Ayr. Bilgi için Edip Cansever; “Edip Cansever‟le YaĢamı Besleyen Ölüm Üstüne”, Şiiri Şiirle

Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.293 264


Edip Cansever; “Umutsuzlar Parkında Bir Umutlu ile KonuĢma ”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi


74

Peki, nedir bu kökten ve uç değiĢimler? Öncelikle en büyük değiĢimin dilde

görüldüğü söylenebilir. Çünkü ilk iki kitaptaki “yalın, anlaşılır, düz mantığa

seslenen şiirler yerini… Soyut ve duyusal gerçeğe aykırı görüntülere… Sözdiziminin

bozulduğu şiirlere bırakmıştır.”266

Ayrıca alıĢılmıĢın dıĢında anlatım olanaklarına

yönelir. Ġlk bakıĢta yadırgatıcı, ĢaĢırtıcı çağrıĢımlar, sözcükler, imgeler, bileĢimler

dener. ġiirini, simgeler ve soyutlamalarla örer.267

Cansever‟de Ģiirin düzeni her

Ģeyden önce dildir; Ģiir her Ģeyden önce dile dayanır. O, Ģairin, ham dili iĢleyip

yontan, sonucunda da üstün, seçkin, duru bir dile eriĢtiren kiĢi olduğunu söyler. Yine

Ģair, toplumun hâlihazırda konuĢtuğu dille, gelecekte konuĢacağı dil arasında iletken

durumunda olduğunu düĢünür.

Ozanlar, halkın konuĢtuğu dille, onun gelecekte

konuĢacağı dil arasında yapıcı bir iletken

durumundadırlar; yani halka, gene halkın kullandığı

dilin tadını, gizlerini, inceliklerini ulaĢtırmakla

görevlidirler. Ben, Ģiir dili deyiminden bunu anlıyorum

sadece. Öyle ki Ģiirden, Ģiire değil de, Ģiirden topluma

akan, toplumla bağdaĢan, akıcı, yayılgan bir varlıktır,

diyorum Ģiir dili. Ozansa dilin vardığı en son durağın

temsilcisidir. Yoksa Ģiir dili diye yalnızca ozanların

anlayabileceği, toplumdan bağımsız bir dil yoktur,

olamaz. Yalnız kimi ozanlar, dillerinin yeniliği,

yoğunluğu bakımından, topluma, çağdaĢ kimi ozanlar-

dan daha geç ulaĢabilirler; bu da bizim savımızı

çürütemez.268

Bu düĢünceleriyle Cansever‟in, bazı Ġkinci Yeni Ģairlerinden, ayrıldığı; -soyut

anlatımdan yararlansa da- dili tersyüz etmediği, anlamsızlaĢtırmadığı; aksine dili

toplumdan soyutlamayıp yine toplumdan aldığı dille bir üst dil kurduğu görülür.

Cansever, kullandığı dilden dolayı gerek Ġkinci Yeni kapsamında gerekse

Ģiirsel üretimi özelinde sıklıkla eleĢtirilmiĢ, anlamsızlıkla, kapalılıkla suçlanmıĢtır.

Oysa Cansever, birçok yazısında, soruĢturmalara verdiği yanıtlarında anlamsız Ģiiri

tutmadığını, salt Ģiirden yana olmadığını bildirmiĢtir. Toplum bir Ģiiri anlamıyorsa o

266


Bezirci, y.a.g.e, s.125 268


s.220

75

Ģiiri soyut, anlamsız ilan etmek haksızlıktır, okura Ģiir diline alıĢması için süre

verilmelidir269

diyen Cansever Ģiirin açık-kapalı diye tanımlanmasına da karĢı çıkar

ve iyi yapılmıĢ her Ģiirin açık olduğunu vurgular.270

Asım Bezirci, Cansever‟in resim tekniklerinden yararlandığını söyler. Hatta

Chagall‟ın Hamile Kadın resmiyle Cansever‟in Var Var Ģiiri ve Miro‟nun

Peinture‟üyle Uyanınca Çocuk Olmak Ģiirleri arasında benzerlikler bulur. Bu

saptamayı, Cemal Süreya‟nın, “birkaçımızda büyük resim tutkusu vardı… Sözgelimi

Edip Cansever‟le ben… Edip‟le resmin sorunları üzerine çok konuştuk”271

sözlerini

birleĢtirince görüntü daha da netlik kazanır.

Temalarını da değiĢtirmiĢtir. Toplum gerçeklerini en önce baĢka bir dille

anlatmaktadır fakat bu toplum gerçekliği önceki anlayıĢından çok farklıdır. Artık

makineleĢme ve kentleĢme karĢısındaki insanın bunalımlarına iç çatıĢmalarına

yönelmektedir. Bu yönelimi de Ģiirinde dil ve söylem kurallarını bozarak, gerçeküstü

imgeler kullanarak yapmaktadır. Öyle ki birçok eleĢtirmen, bu nedenlerle toplumcu

çizgiden saptığını söyler. Oysa Cansever; “Ģiir yapmak toplumla ilgiler kurmaktır en

önce... Toplumun gereksinmeleri beni makine dünyasını çözümlemeye, onun Ģiirini

yapmaya götürüyor”272

der.

Edip Cansever, Ġkinci Yeni hareketi içinde, toplumla ilgiler kuran, toplumsal

sorunları ve yaĢadığı çağı yansıtma derdinde olan Ģairlerden biridir. Bu nedenle

Ġkinci Yeni‟ye yönetilen, kaçıĢ Ģiiri, toplumdan kopuk gibi eleĢtirilerin dıĢında kalır.

KuĢkusuz Cansever‟in toplumculuğu, Ģiiri göz ardı etmez, Ģiirselliği geri plana

atmaz. “Şiir yapmak toplumla ilgiler kurmaktır”273

diyen Cansever, “salt dış

gerçeklere bağlanıp sanattan yoksun mısralar düzenleri anlamıyorum”274

diyerek,

269

Edip Cansever; “ġiiri ġiirle Ölçmek”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009,

s.110 270

Edip Cansever; “KolaylaĢan ġiir mi EleĢtirme mi”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları,

Ġstanbul 2009, s.99 271

Süreya, Cemal, “ġiirin Labirentinde”, Güvercin Curnatası, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2002,

s.98 272

Edip Cansever; “Edip Cansever‟le KonuĢtum-Erdal Öz”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi

Yayınları, Ġstanbul 2009, s.182-187 273

a.g.e, s.184 274

a.g.e, s.184

76

toplumculuğunda en önce bir estetik çevreninde kurulan üstdil olanaklarıyla

iletilmesi gerektiğine değinir. Soyut-Somut adlı yazısında da Ģiiri, “insani

değerlerden, yaşam koşullarından, çağını yansıtmaktan kopmaz”275

bir olgu olarak

niteler.

Cansever Ġkinci Yeni‟nin sanıldığı gibi bir kaçıĢ Ģiiri olmadığını, aksine

baskılar sonrası ortaya çıkmıĢ bir Ģiir anlayıĢını gösterdiğini vurgular.276

Görüldüğü gibi Cansever Ģiiri toplumcu çizgiden uzak değildir fakat bu hiç

kuĢkusuz Cansever‟i toplumcu gerçekçi anlayıĢa eklemlemek değildir. Çünkü Ģiirini

sınırlandırmayı seçmez, toplumun yanı sıra bireyi de ele alarak onun içsel dramını

iĢler; yeri geldiğinde de ustalıklı bir lirizmle doğaya yönelir.

Ġncelemeciler, Cansever‟in Ģiirsel değiĢiminin kaynaklarında VaroluĢçuluk

felsefesi olup olmadığı konusunda çeliĢkiye düĢerler. Ahmet Oktay, sıklıkla

kullandığı, umutsuzluk, mutsuzluk, uyumsuzluk, yalnızlık gibi temalarının temelinde

VaroluĢçuluk felsefesinin yattığını söylerken277

Asım Bezirci‟ye göre VaroluĢçu

felsefenin sözlüğü vardır. “sözlüğü diyorum çünkü Cansever‟i Varoluşçu saymaya

dilim varmıyor”278

Yakup Altıyaprak, Cansever‟i Ġkinci yeni Ģairleri arasında, varlık,

varoluĢ gibi konular çevresinde en çok dolaĢan Ģair olarak görür.279

ġerif AktaĢ ise

“Edip Cansever'in, varoluĢçuluğa bağlı bir sanatkâr olduğu söylenebilir… Onun

1955'ten itibaren yazdığı Ģiirlerde, adı geçen düĢünce tarzından hareketle, ferdin

bunalımlarını konu aldığını söylemek yerinde olur. Ölüm, yalnızlık Cansever'de asıl

temalar durumundadır. Onda hayat-ölüm tezadı iç içe girerek endiĢe ve sıkıntının,

hayatın her sahasına yayılmasına sebep olmuĢtur”280

der.

275

Edip Cansever; “Soyut-Somut”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.114 276

Ayr. Bilgi Ġçin: Edip Cansever; “Ġkinci Yeni ve EleĢtirmeciler”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi

Yayınları, Ġstanbul 2009, s.333-338 277

Edip Cansever; “ġairin Kanı-Ahmet Oktay” Gül Dönüyor Avucumda, Adam Yayınları, Ġstanbul

2000, s.238 278

Bezirci, y.a.g.e, s.128 279

Altıyaprak, Yakup; Ġkinci Yeni ve Türk ġiirinde Modernizm, Ebabil Yayınları 1.baskı 2008, s.71 280

AktaĢ; y.a.g.e, s.273

77

Bütün bu söylenenlere karĢın Cansever son kertede varoluĢçuluğun bir felsefe

olarak dünya görüĢüne ters düĢtüğünü ancak Ģiirlerinde varoluĢ sancısının

bulunduğunu söyler.

Öncelikle varoluĢçuluğa yatkın değilim. Felsefi bir

akım olarak da benim dünya görüĢüme ters düĢer.

Yalnız birey ve toplum karĢısında aldığım tavır, bazı

noktalarda varoluĢçulukla yan yana getirir gibi

olmuĢtur beni. Ġnsan dramına fazlaca ağırlık

vermemden ötürü, bazı yazarları, benim

varoluĢçuluktan yararlandığım kanısına götürmüĢtür.

Bir de Ģu var: Her zaman önemle belirttiğim gibi, ben

toplumun ya da bireyin, yaĢadığı koĢullar içinde

saptamasını ve sergilemesini yapmaya çalıĢtım. Elbette

varoluĢun bir sancısı var. Sözgelimi umutsuz değilim

ama bir umutsuzluk gerçeğini de görmezlikten

gelemem.281

Son kertede yalın, anlaĢılır, düz mantığa seslenen Ģiir söyleminin yerini

kapalı, güç anlaĢılır, verili algılama biçimlerine karĢı duran yani aklın sınırlarıyla

gerçeküstücü bir çizgide oynayan soyut dilli bir Ģiir söylemi getirir. Burada bir

parantez açarak soyut dilden söz etmek gerekmektedir. Veysel Çolak‟ın da belirttiği

gibi soyutlamanın somutlamayı amaçladığı hep gözden kaçırılmıĢtır.282

Bu

nedenlerle de Ġkinci Yeni, dolayısıyla Edip Cansever Ģiiri sürekli olarak bir kapalılık,

anlamsızlık, bir Ģey söylememekle suçlanmıĢtır. ġiirde kapalılığın, anlamsızlığın

doğru-yanlıĢlığı ayrı bir konudur ancak an azından Cansever‟in konuyla ilgili

görüĢlerinden, savunularından birkaçına değinilebilir.

Cansever‟e göre Ģiir somut bir olgudur. Ancak bazı dönemlerde Ģiirin

kullandığı dil zorluğu, soyut araçlar nedeniyle bunun farkına varılamayabilir. Bu

noktada bilim ve felsefeye baĢvurarak devam ettiği yazısında savını, insanı insandan

soyutlamanın gerçekte ona somut bir nitelik kazandırdığı örneğiyle güçlendirirken,

Ģiirde Ģiiri böyle somutlar der.283

Bu sözlerinden on üç yıl sonra bu yazısına yaptığı

bir göndermede ise “ġiirin bir somutlama iĢi olduğunu savunmuĢtum. Bugün de aynı

281

Edip Cansever; “Edip Cansever‟le Yeniden Üstüne KonuĢma-Sennur Sezer”, Şiiri Şiirle Ölçmek,

Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.268 282

Çolak, Veysel; Edip Cansever’de Şairin Kanı, Papirüs Yayınları, Ġstanbul 2004, s.10 283

Edip Cansever; “Soyut-Somut”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.114

78

kanıdayım, soyutlamanın insan zihninin en büyük aĢaması olduğuna, Ģiirde de

soyutlama yapmanın kaçınılmazlığına, ne var ki sonuçta soyutun somutlanmasıyla

gerçek Ģiire varılabileceğine inanırım”284

diyerek düĢüncelerini kesinler.

Mehmet H. Doğan‟da “Cansever‟in Ģiiri soyut olmak Ģöyle dursun, Ģairin

kendi gerçeğine, insan gerçeğine, yerel ve evrensel gerçeğe sıkı sıkıya bağlı bir Ģiirdi,

hep öyle kalmıĢtır” der.285

Açık-kapalı Ģiir üzerine ise, düzenli olan bir dizenin sözcük çağrıĢımlarıyla

anlamlandırılabileceğini, Ģiirin düzeninin de en önce dil olduğunu dolayısıyla onu

anlamamak için hiçbir sebep bulunmaz der.286

Yine de okurun bu Ģiiri anlamak için

bir alıĢkanlık edinmesi gerektiğini salık verir. “şiire sokulmak, kelime düzenlerinin

uyruğuna girmek, şiir dünyasında soluyan birer yurttaş olmamız gerekir”287

son

olarak da “kapalı yazmak, ozanın kutsal bildiğini yere düşürmemek içgüdüsüdür”288

diyerek kapalı Ģiiri yüceltmektedir.

Soyut-somut kavramlarından söz ederken, Cansever‟in etkilenme

kaynaklarının en önemlilerinden biri çıkar ortaya. Cansever‟de T.S. Eliot etkisi ve

nesnel bağlılaĢık kuramı. Anımsanırsa T.S. Eliot‟a birinci bölümde, yirminci

yüzyılda koĢuklu tiyatroyu yeniden canlandırmak isteyen ve bu uğraĢın en önemli

uygulayıcı/kuramcılarından biri olarak değinilmiĢti.

Edip Cansever‟in en fazla önemsediği kuramcı T.S. Eliot olmuĢtur. Ondan

salt nesnel bağlılaĢık değil, dramatik monolog, Ģiirin yoruma gelmezliği gibi

konularda da etkilenmiĢ; yazılarında sık sık alıntılar yapmıĢtır. Cansever, nesnel

bağlılaĢık kuramından nesnel karĢılık diye söz eder. AkĢit Göktürk‟ün çevirisi de bu

284

Edip Cansever; “Soyut, Anlamsız, Kapalı”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul

2009, s.163 285

Mehmet H.Doğan ; “ġairin Seyir Defteri”, O Ben ki: Edip Cansever, Alkım Yayınları, Ġstanbul

2005 s.61 286

Edip Cansever; “Anlamsızı Anlamak”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009,

s.87 287

a.g.e, s.88 288

Edip Cansever; “Kapalı”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.118

79

Ģekildedir.289

Halit Çakır, nesnel bağlılaĢık olarak çevirirken, Özdemir Ġnce‟de

“nesnel karşılık deyimiyle karşılamak bir eşitlik düşüncesine yol açacağı için anlamı

saptırır”290

der.

Eliot, nesnel bağlılaĢık‟tan Ģöyle söz eder: “Coşkuyu bir sanat biçimi olarak

anlatmak, ancak bir „nesnel bağlılaşım‟ (objective correlative) bulmakla olur, bir

başka deyişle, bu tikel coşkuyu formülleştirecek bir nesneler dizisi, bir durum, bir

olaylar zinciri bularak. Öyle ki, duyusal deneyimde son bulan dış gerçekler bilinir

bilinmez coşku hemen anımsansın… Sanatsal kaçınılmazlık, dış görünüşün coşkuya

tıpatıp uygunluğunda yatar.”291

Kısaca sanat yapıtında içerik ile biçim arasında bir denge kurulabilmesi için

uygulanması gereken bir teknik olarak kabul gören bu kavramı Eliot‟un dayandığı

Metafizikçi ġiir‟e göre ele alan AkĢit Göktürk Ģöyle yorumlar:

Eliot, nesnel karĢılık kuramını, Ġngiliz Metafizikçi

Ģiirine dayandırmaktadır. Metafizikçilerin de Ģiirleri

karmaĢık gereçlerden kurulmuĢtur. Hem duygu, hem

düĢünce alanlarının verilerinden yararlanmıĢlardır.

Kullandıkları benzetmeler bu duygu-düĢünce

bileĢiminin nesnel karĢılıklarıdır... Eliot‟un savunduğu

Ģiirde ise benzetmeler Metafizikçilerdeki gibi, ozanın

düĢünceleriyle duygularının kaynaĢtırılarak

yansıtılması için kullanılır. ġiirde yapısal bir görevleri

vardır. ġiirin bütün yükü bu benzetmelerle birlikte

örülmüĢtür. Bu da ancak nesnel karĢılıklarla

sağlanabilir.292

Cansever‟de bir Mustafa ÖneĢ‟le yaptığı bir söyleĢide bu kuramı ne kadar

önemsediğini Ģu sözleriyle ifade eder:

Öteden beri Eliot‟un “nesnel karĢılık” kuramına çok

önem verdim. Yani duyguların, düĢüncelerin,

coĢkuların vb. nesnel bir karĢılığı olması kuramına.

289


Cansever, Alkım Yayınları, Ġstanbul 2005 s.23 290

Özdemir Ġnce; “ġiirsel Anlamın Yapısı”, Tabula Rasa, Can Yayınları, Ġstanbul 1992, s.69 291

Eliot, y.a.g.e, s. 71 292

Aktaran: Devrim Dirlikyapan; Nesnel BağlılaĢık Kavramı ve Edip Cansever‟de Dekor” O Ben ki:

Edip Cansever, Alkım Yayınları, Ġstanbul 2005 s.30

80

Böylece Ģiirsel bir dekor hazırlanması söz konusu.

ġiirlerim küçük insandan, küçük durumsal anlardan

çok, insan dramını, yani bir çeliĢkiler, karĢıtlıklar

bütünlüğünü içermeye yönelik olduğundan, bu dekorun

nesneleri de, insanları da daha bir hareket halinde

görünüyorlar sanırım.293

Cansever, nesnel bağlılaĢımı, Ģiire aktarılan duyguların, düĢüncelerin, Ģiirde,

Ģairin hazırlayacağı dekorla karĢılıklarını bulması olarak açıklar. ġiirde kullandığı

nesneleri hatta mekânı Ģiirinin fonu olarak görür. Genel olarak poetikasına yaydığı

bu tutumdan hiç vazgeçmediğini de önemle belirtir.

Bir Ģairin iĢi, bir yerde kuramı da bozmaktır. Fakat

bugüne kadar bozmadığım, bozmak istemediğim T. S.

Eliot‟un bir “nesnel karĢılık” kuramı var. ġiire bir çeĢit

dekor hazırlamak bu. Benim burada anlatacağım

Ģeylerin dekorunu kurmam gerek. Garsonuyla,

bardaklarıyla, masasıyla, insanlarıyla tümünü anlatmam

gerek. Yoksa niye karĢıdaki ağacın gölgesi ölü bir kuĢ

olsun? Her Ģeyi birtakım nesnelerle vermeyi her zaman

yeğlerim. Vazgeçemediğim bir Ģeydir bu. Eliot‟un

nesnel karĢılık kuramından yola çıkıyorsak

coĢkularımız, duygularımız, düĢüncelerimiz Ģiire

aktarıldığı zaman oradaki nesnel karĢılıklarını bulmalı.

Bir Ģiir, içindeki nesnelerle, içindeki yaĢam

biçimleriyle, iliĢkilerle ve daha bir sürü öğeyle

oluĢturulur. Ve ben buna çok inanıyorum. Bu Ģiirde

gereksiz ayrıntı sayılabilecek Ģeyler aslında bir fon gibi

gerekli olan öğelerdir.294

Devrim Dirlikyapan, Edip Cansever Ģiirinde nesnel bağlılaĢımın

benzetmelerle sağlanmasının sıkça karĢılaĢılan bir durum olduğunu söyler ve bu

bağlamda Umutsuzlar Parkı‟ndaki Amerikan Bilardosuyla Penguen ile Kirli

Ağustos‟taki Otel adlı Ģiirlerinde, dizelerle kurulan dekoru, örnekler vererek açıklar.

Ancak Dirlikyapan, Cansever‟in, Eliot ve nesnel bağlılaĢımla tanıĢmadan önce de

Ģiirinde dekor oluĢturduğunu, dolayısıyla bu tutumun Cansever Ģiirinin bir özelliği

293

Cansever; Edip; “ġair YaĢadığı Zaman Diliminin DıĢına Çıkabilir”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı


Cansever; Edip; “Edip Cansever‟le YaĢamı Besleyen Ölüm Üstüne”, Şiiri Şiirle Ölçmek,

Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.279

81

olduğunu savunur ve Ģairin yeterince açıklanmamıĢ bu kurama sıkı sıkıya

bağlanmasının nedenini de bu görüĢüne bağlar.295

Cansever, Ģiirde soyutu somutlamak konusunda “kısaca Ģiirsel sözün

yaĢamdaki yerini bulmasını sağlamaktır”296

derken de kuĢkusuz nesnel bağlılaĢık

kavramının sınırlarında gezinir.

Ahmet Oktay, Cansever‟in metinlerden değil, doğrudan gündelik yaĢamdan

beslenen, kentli bir Ģair olduğunu söyler. Oktay‟a göre, Cansever, metropolleĢme

sürecine girmiĢ bulunan Ġstanbul gibi bir kentin sadece imgesel ve düĢlemsel

düzlemde dillendirilemeyeceğini görmüĢtür. “Ġmgenin, rastlantının ve Ģokun, kent

patolojileri bağlamında kavranmasının ve oradan üretilmesinin daha verimli

olacağını düĢünmüĢtü(r)”297

2.3 Edip Cansever Poetikasında Tiyatral Olan

Ġkinci Yeni Ģiirinin en önemli yeniliklerinden biri de Ģiiri, Ģiirin yanı sıra

farklı disiplinlerle zenginleĢtirme eğilimidir. 1950‟ler Türkiye‟sinin -Batı etkileĢimli-

sanat ortamıyla birlikte, sanatçılar, gerek çağdaĢ felsefe akımları, gerek avangart

sanat akımları, gerekse güncel sanatın aykırı örnekleriyle karĢılaĢmıĢ, tanıĢmıĢlardır.

Böylesi bir ortamda Ġkinci Yeni Ģairleri de Ģiirlerine resim, müzik, sinema, öykü,

tiyatro gibi diğer sanat alanlarının olanaklarıyla ivme kazandırmaktadırlar. Örneğin

Ece Ayhan, Ģiirine atonal müziğin biçemine koĢut bir dil kazandırır. Ġlhan Berk ve

Cemal Süreya‟da daha çok resim öğeleri belirgindir. Sezai Karakoç, Ģiirini metafizik

bir düzleme çeker. Ülkü Tamer‟de sinema etkileĢimi ön plana çıkar. Turgut Uyar,

öykü ve düzyazıdan daha çok yararlanır. Edip Cansever ise öykü ve düzyazının yanı

295


Cansever, Alkım Yayınları, Ġstanbul 2005 s.23-44 296

Edip Cansever; “Edip Cansever Anlatıyor”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul

2009, s.214 297


Yayınları, s.15

82

sıra tiyatronun olanaklarını da kullanmıĢ, Ģiirlerindeki dramatik yapıyla, insan

olgusuyla, olaylar dizisiyle ve yarattığı karakterlerle tiyatroya yaklaĢmıĢ hatta bazı

Ģiirlerinde adeta „oyun‟u denemiĢtir. Son kertede Cansever Ģiiri bireyin içsel dramını

yansılama baĢat izleği ile tiyatral olanın sınırlarında gezinmektedir.

Cansever Ģiirinin evreleri irdelenirken, Ģiir serüveninin baĢında Garip akımı

etkisinde olduğuna, sonrasında bireye ve onun sorunlarına yöneldiğine ve doğaya

öykündüğüne ancak yalnızlık, umutsuzluk, bunaltı, mutsuzluk gibi temaları yaĢamı

boyunca kullandığına değinilmiĢtir. Asım Bezirci‟nin VaroluĢçu sözlükten

yararlanmıĢtır dediği bu izlek ve temaların en belirgin olduğu yapıtlarının, birey

merkezli, anlatısal/öyküsel ve daha çok uzun Ģiirlerinden oluĢan Umutsuzlar Parkı,

Nerde Antigone, Tragedyalar, Çağrılmayan Yakup, Ben Ruhi Bey Nasılım,

Bezik Oynayan Kadınlar ve Oteller Kenti gibi yapıtları olduğunun altı bir kere

daha çizilmelidir. Nitekim Cansever poetikasında tiyatronun izinin sürüleceği

yapıtlarda adları geçen yapıtlardır.

Devrim Dirlikyapan‟da Cansever‟in bu Ģiirlerinde varoluĢ sorunları üzerinde

durduğunu ve birçok özgün karakter yaratarak, „drama‟nın olanaklarından yararlanan

bir anlatım benimsediğini söyler.298

Güven Turan, bir yazısında “Cansever şiirinin ana özelliği çok kişili ve

dramatik yapılı oluşudur. Öyle ki buna oluşum halinde bir tiyatro yapıtı bile

diyebiliriz”299

der.

Edip Cansever bir söyleĢide, en sevdiği yazarların adlarını sayar. Adını

verdiği altı yabancı yazardan üçü oyun yazarıdır. (Ġbsen, Pirandello, Çehov) ardından

Kafka Ve Sartre‟ın adlarını verir.300

KuĢkusuz Sartre‟ın adını vermesi, Cansever‟deki

varoluĢçu temaları belirginleĢtirmek adına önemlidir. Ayrıca “Cansever şiirinin

298

Bkz. Murat Devrim Edip Cansever; Phoenix’in Evrimi: Edip Cansever’de Dramatik Monolog,

Türk Edebiyatı Bölümü Bilkent Üniversitesi, Ankara Ağustos 2007 YayımlanmamıĢ Doktora

Tezi s.3 299

Güven Turan; Edip Cansever‟in Hayvanları, O Ben ki: Edip Cansever, Alkım Yayınları, s.90 300

Cansever; Edip; “Edip Cansever‟le Bir KonuĢma”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları,

Ġstanbul 2009, s.178

83

kaynakları arasında eski Yunan edebiyatının, özellikle de tragedyaların önemli bir

yeri vardır. Cansever‟in „dramatik‟le ilk tanışması bu yapıtlar sayesinde olur.”301

Yine Cansever‟in Eliot‟la ve Eliot‟un nesnel bağlılaĢık kuramıyla olan sıkı

iliĢkisine değinilmiĢti. Anımsanacağı gibi Eliot, yirminci yüzyılda Ģiirli tiyatronun en

önemli uygulayıcısı ve kuramcısı olarak gösterilmektedir. Cansever‟de Eliot‟tan,

Ģiirine temel olarak belirlediği nesnel bağlılaĢık kuramının yanı sıra Eliot‟un da

kullandığı dramatik monolog uygulamasını da almıĢtır. Dirlikyapan, dramatik

monologu, Ģairin kendine özgü karakterler yaratarak onları konuĢturduğu bir Ģiir türü

olarak açıklar.

Dramatik monolog ise, yukarıda da belirtildiği gibi,

Ģairin birtakım karakterler yaratarak onları

konuĢturduğu ve Robert Browning‟in öncüsü olduğu

belli baĢlı bir Ģiir türünün adıdır.302

Ahmet Oktay, Cansever‟in, Eliot‟un öyküye yaslanan Ģiirlerinden özellikle

biçim yönünden etkilendiğini belirtirken öteki metinlerin her zaman ilgisini çektiğini

ekler. Özdemir Ġnce‟de Cansever‟in Ģiirine dramatik öğenin Eliot Ģiirleriyle girdiğini

söyler. Devrim Dirlikyapan ise Ģairin dramatik olanla iliĢkisin Eliot‟a yakınlığının

yanı sıra tek sesli Ģiirsen çok sesli Ģiire ulaĢma düĢünün bir parçası olduğunu

savunur. Zira Cansever‟in belirttiği gibi çok sesli Ģiir, düzyazı türlerinden

yararlanmayı gereksinmektedir.303

Edip Cansever Ģiirinde dramatik‟e yönelim salt biçim yönlü değildir; Özde de

Ģiirini dramatik bir yapıyla giydirmiĢtir. Cansever, modern toplumda yaĢayan,

kentleĢme sorunsalıyla boğuĢan ve yabancılaĢmanın ağındaki; kendi deyiĢiyle

“bölüne bölüne ayrıcalığını, kimliğini yitirmekte olan bireyin”304

„ben‟ olarak

mevcudiyetini yeniden kazanması için eninde sonunda dramatik Ģiire yönelmenin

gerekli olduğunu söyler. Modern insanın gerçekte korkunç bir dramı yaĢamakta

301

Bkz. Murat Devrim Edip Cansever; Phoenix’in Evrimi: Edip Cansever’de Dramatik Monolog,


Tezi s.16 302

a.g.e, s.9 303

Ayr. Bilgi için a.g.e, s.17-19 304

Edip Cansever; “ġiiri Bölmek”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.127

84

olduğunu düĢünen Cansever, “aynı zamanda gerçek bir tragedyanın içindeyiz

diyerek”305

yaĢadığı çağı da tragedyanın korkulu, kaotik, çatıĢmalı yapısıyla yansılar.

Ancak “klasik tragedya ile bağdaşamadığımız yan, yazgıya boyun eğmeksizin,

hiçlenmeyi karşı koymakla çatıştırmamız, soylu kişilerin töresel davranışlarına

öykünmek yerine, bilimsel düşünceyi karşıtlarına egemen kılmamız olacaktır”306

diyerek klasik tragedya ile çağdaĢ tragedya arasındaki farkın ayırtında olduğunu

gösterir.

Bu noktada Cansever‟in çağdaĢ tragedyaya bakıĢı da önem kazanmaktadır.

Cansever, öncelikle çağdaĢ Ģiir olgusunun içeriğini trajik eylem olarak belirlemiĢtir.

Fakat bu trajik eylem, acıyla, yenilgiyle yoğrulan insanın yazgısı değildir. Çünkü

böylesi bir durumda tragedyanın zenginliğini yitireceğini düĢünmektedir. O, çağdaĢ

tragedyayı “Phoenix örneği, insanlığın da yeniden doğuĢunu, direncini, yaĢama

tutkusunu hazırlayan korkulu bir düĢ alanı”307

olarak tanımlar. Salt eylem olan

tragedyanın eytiĢimsel düĢünceye olan uygunluğuna ve çağdaĢ tragedyanın

anlamının da bu uyumda yattığına değinir. Tragedya da „haberci‟ ve „koro‟nun

değiĢen iĢlevi üzerine ise Ģunları söylemektedir:

Evet, bir eylemdir tragedya, tikelden tümele doğru bir

kargaĢanın en çağdaĢ bağırtısıdır; bireysel iç

çatıĢmalarının meta-fiziksel bir yönelimi değildir.

Hiçbir zaman. Artık haberciler, soyca üstün kimselerin

uğradığı yıkımları duyuran kiĢiler değil, örneğin

"Korkunç Yenge" Nhu'nun buyruğunda, kendilerini

Amerikan yardımı petrolle yakan Budist rahiplerinin, o

korkunç ölümünü bildiren kiĢilerdir. Ve koro, barıĢla

savaĢın, insan dıĢı ölümle doğal ölümün, atom

korkusuyla insanca yaĢamanın araĢma yerleĢtirilmiĢ,

sinemalardan radyo haberlerine, yemek sofralarından

miting alanlarına dek uzanan ortaklaĢa bir sestir.

Episode Cezayir'de geçer, zencilerin siyah-beyaz

ayrımına son verilmesi için baĢkaldırdığı ülkelerde

geçer.308

305

Edip Cansever; “ġiiri Bölmek”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.127 306

a.g.e, s.128 307

Edip Cansever; “Tragedya Üzerine Notlar”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul

2009, s.129 308

a.g.e, s.130

85

Ahmet Oktay, Cansever‟in tiyatroya gerek biçim gerekse biçem bağlamında

duyduğu ilginin ve pratik uygulamanın, sadece anlatımsal ve teknik bir sorundan

kaynaklanmadığını, aynı zamanda semantik bir sorun taĢıdığını belirtir. Oktay‟a göre

Cansever, doğrudan sanayi proletaryasını olmasa da emekçi sınıfın düĢkünleĢmiĢ

üyelerinin gündelik dramlarını anlatmayı, duyumsatmayı ister. Bu nedenle Ģiirlerinde

kürk tamircisi, otel kâtibi, cenaze kaldırıcısı, fener bekçisi, dökümcü, genelev kadını,

garson gibi kiĢiler bulunur. Oktay, Cansever‟in, Ģiirlerinde azınlıkları da iĢlediği

kiĢilerle, o tarihlerde kuramsal içeriği bilinmeyen Ötekilik sorununa gönderme

yaptığını saptar. Ayrıca Marksist bir yabancılaĢma anlayıĢına tümüyle bağlı

kalmayan bir yabancılaĢmanın imgesel betimlemesini yaptığını söyler. Oktay‟a göre

Cansever‟in iĢlediği “gündelik dramların kişileri tam da Baudelaire‟in söz ettiği

bağlamda anti-kahramanlardır.”309

Edip Cansever, Ģiirinde dramatik‟i, trajik‟i, efsanelerle, mitoslarla, tarihsel

olaylarla değil, toplumsal yaĢamdaki çatıĢmalar, kent yaĢamı, Ġstanbul sokaklarından

aldığı olaylar ve kiĢilerle oluĢturur. Yarattığı kiĢiler, “çevreleriyle uyumsuz, bazen

kişilik yapısıyla bazen de toplumsal roller açısından bölünmüş, kendisini

gerçekleştirmenin ya da kendisi olarak var olmanın yollarını arayan, direnme ile

boyun eğme arasında gidip gelen kişilerdir. Bu kişiler arasında çoğunlukla

eşcinseller, iktidarsızlar, alkolikler, fahişeler ya da ölü seviciler gibi toplumun en

marjinal kısmında yer alanlar vardır. Toplum tarafından itilmiş, hem topluma hem

kendilerine yabancılaşmışlardır. Birçoğu, hem fiziksel özellikleriyle hem de

toplumsal konumları ya da meslekleri itibariyle şairden farklılığı kolayca ayırt

edilebilen karakterlerdir.”310

Cansever, dramatik Ģiire Umutsuzlar Parkı‟yla giriĢ yapar ve sonraki Ģiir

sürecinde de bu yapıdan ayrılmaz. Kendisi de Umutsuzlar Parkı‟nda tiyatrodan,

Ģiirden değerler oyunları göz önünde bulundurarak yararlandığını belirtir.311

Devrim

309


Yayınları, s.19-20 310

Bkz. Dirlikyapan, Murat Devrim; Phoenix’in Evrimi: Edip Cansever’de Dramatik Monolog,


Tezi s.21 311

Edip Cansever; “Umutsuzlar Parkında Bir Umutlu ile KonuĢma ”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi

86

Dirlikyapan, Umutsuzlar Parkı‟nda Samuel Beckett‟in Godot’yu Beklerken

oyununun etkisinden söz edilebileceğini söyler ve özellikle „bekleme‟ imgeleri

üzerinde durur. Ayrıca burada da kiĢilerin Godot’yu Beklerken‟deki gibi boĢlukta,

kararsız, eylemsiz ve çaresizdirler der.312

Mehmet H. Doğan, Cansever‟in Umutsuzlar Parkı‟yla baĢladığı dramatik

Ģiir serüvenine sonraki Ģiirlerinde de devam edeceğini; hatta „anlatı‟ ve „drama‟nın

onun vazgeçilmez öğeleri olacağını ve özellikle uzun Ģiirlerinde öykü ve tiyatrodan

geniĢ bir biçimde yararlanacağını söyler.313

Güven Turan‟da Doğan‟la aynı çizgide “Edip Cansever‟in Umutsuzlar

Parkı‟ndan başlayarak sonuna dek dramatik şiir yazdığını söylemeliyim. Dramatik

şiirin en önemli özelliği de bir anlatıcısının olmasıdır. Bu anlatıcı bir diyalogun

sürdürücüsüdür ya da bir monolog kurar. Edip Cansever‟in “öyküyü” silerek

dramatik bir şiir kurması da önemlidir”314

demektedir.

Son olarak Devrim Dirlikyapan ise Umutsuzlar Parkı ve tiyatro iliĢkisi ile

ilgili Ģunları söylemektedir: “Şairin Umutsuzlar Parkı‟nda tiyatrodan

yararlandığını gösteren en açık örnek ise 13. bölümde “Kral tacını çıkarıyor, başı

ağrımış olacak” gibi italik şekilde yazılmış dizelerdir. Bu kısımlar tiyatro

oyunlarında parantez içinde verilen açıklamalara benzemekte ve kimi zaman birkaç

dizeyi de asarak ayrı bir şiir parçasına dönüşmektedir. Ayrıca 10. bölümün anne,

baba ve çocuktan oluşan bir sahne gibi kurulmuş olması da tiyatro etkisini gösteren

belirgin örneklerden biridir.”315

1961‟de yayımladığı Nerde Antigone, daha adıyla bile Antik Yunan

tragedyası, Sophokles‟in Antigone‟sini çağrıĢtırır. “Dört bölümden oluşan şiirin


312 Murat Devrim Dirlikyapan; Phoenix’in Evrimi: Edip Cansever’de Dramatik Monolog, Türk

Edebiyatı Bölümü Bilkent Üniversitesi, Ankara 2007 YayımlanmamıĢ Doktora Tezi s.45 313

Doğan, Mehmet H. ; “ġairin Seyir Defteri”, O Ben ki: Edip Cansever, Alkım Yayınları, Ġstanbul

2005 s.57 314

Aktaran: Murat Devrim Dirlikyapan; Phoenix’in Evrimi: Edip Cansever’de Dramatik Monolog,

Türk Edebiyatı Bölümü Bilkent Üniversitesi, Ankara 2007 YayımlanmamıĢ Doktora Tezi,

s.51 315

a.g.e, s.54

87

tiyatroya özgü bir dekor tasviri ile başlaması ve baş karakterin bir kadın olması,

Antigone‟yi çağrıştıran ilk öğeler olarak görülebilir.”316

Edip Cansever, Tragedyalar‟ın kurgusunda antik tragedyanın tarihsel

geliĢimini baz almıĢtır. BeĢ bölüme ayırdığı yapıtta (anımsanırsa klasik tragedyalarda

beĢ perde kuralı vardı) baĢtan sona doğru tıpkı Antik Yunan tragedyasının

geliĢiminde olduğu gibi koronun iĢlevini azaltmıĢ ve karakterlerin sözlerini,

diyalogları artırmıĢtır. Tragedyalar‟ın kitap olarak bir baĢka özelliği de Ģairin

burada ilk kez karakterleri etkin olarak kullanmasıdır.317

Cansever‟in Tragedyalar‟da “Sophokles‟in oyunlarından yola çıktığı, bunu

daha da ileriye götürerek bütünüyle tanrısız kalmış bir dünyanın şiirine ulaştığı,

ardından da modern çağın tanrılarının eleştirisine yöneldiği söylenebilir.”318

Tragedyalar‟da „alkol‟ sıklıkla iĢlenmiĢtir. Alkol imgesinin yapıttaki iĢlevi

üzerine çok Ģey yazılıp, söylenmiĢtir. Ġç yapıdaki iĢlevinin dıĢında alkolün,

tragedyayı tarihsel geliĢimi içinde ele alarak kurgulayan bir Ģairin elinde, tragedyanın

doğuĢundaki Ģarap törenlerini, Ģarabın dolayısıyla alkolün tanrısı Dionysos‟u ve

Dionysoscu esrikliği imlemesi de kuvvetli olasılıktır.

Dirlikyapan, alkol gibi sık kullanılan cehennem imgesinin de Jean Paul

Sartre‟ın Gizli Oturum adlı oyunundan etkileĢimler taĢıdığını savunur.

Tragedyalar‟da Gizli Oturum‟u çağrıĢtıran çok

sayıda dize vardır. “Tragedyalar I”de yalnızca söz

konusu edilen “ateĢsiz cehennemler”, “Tragedyalar

V”te karakterlerin anlaĢmazlıklarıyla uygulamaya

dökülmüĢ olur. Anlatıcı, Vartuhi‟nin kendini “bir

cehennem gibi dayanılmaz yap[tığını]” ifade eder.

Stepan, “içkiyle çözüyorum bu cehennemi” der.

Ġçmenin cehennemini de birlikte getireceği söylenir.

Anlatıcı, “Çünkü eski bir toplumbilimdi yargılanmak /

Ve eski / Bir cehennemi uygulamaktı bizlere” der.

316

a.g.e, s.60 317

a.g.e, s.77-78 318

a.g.e, s.87

88

Vartuhi ise evdekilere sık sık “canınız cehenneme” diye

küfreder. “Ve alkol olmasaydı biz ölümsüz kalırdık /

Dayanılmaz acısında bir ölümsüzlüğün” dizesinde de

Gizli Oturum‟daki ölümsüzlüğün dayanılmaz acısı

dile getirilir.319

Çağrılmayan Yakup‟ta yabancılaĢma teması, modern Türk Ģiirinde

yabancılaĢma denince akla ilk gelecek kadar baskın rol oynar. ġiirdeki kullanılan

kurbağa imgesi önemli yer tutar ve çok tartıĢma götürmüĢtür. Devrim Dirlikyapan,

Cansever‟in antik tiyatroya olan ilgisini hatırlatarak, ilk elden Aristophanes‟in

Kurbağalar oyunuyla bir bağ akla gelebileceğini ancak Ģair bu yapıtta Aristophanes

ile bir bağ kurmuĢsa EĢek Arıları/Yargıçlar oyunundaki simgesel anlatımla

iliĢkilendirilebileceğini söyler.320

Güven Turan‟da yapıtı, Beckett ve Ġonesco uyumsuzluğu doğrultusundadır

diye nitelendirir.321

Çağrılmayan Yakup‟tan sonra yayımlanan Ben Ruhi Bey Nasılım‟da

Cansever poetikasından bir dramatik Ģiir örneğidir. ġiiri bölümlere ayıran Edip

Cansever, bu ırmak Ģiirinde Ruhi Bey, Çiçek Sergicisi, Meyhane Garsonu, Otel

Katibi gibi anlatıcı karakterler yaratmıĢ ve öznesi belirsiz olan ama üst anlatıcı

kimliğiyle kendisini de Ģiire dahil etmiĢtir.

Ben Ruhi Bey Nasılım‟da temel izlek, ölüm ve yaĢamın paradoksal bir

ifadesidir. Devrim Dirlikyapan, ölüm ve yaĢamın antik dönem tragedyalarından beri

önemini koruyan bir çok yapıtın temel çeliĢkisi olarak karĢımıza çıkar der.322

Birçok incelemeci Ben Ruhi Bey Nasılım‟ı Tragedyalar‟ın bir devamı olarak

değerlendirir. Tragedyalar‟da Stepan, Armenak, Vartuhi gibi adları olan, baĢka bir

zaman/uzamda yaĢar gibi görünen, ancak modern çağın sorunlarını taĢıyan ve

imleyen bir ailenin çağdaĢ trajedisini yazan Cansever, burada da ezici baba figürü

altında küçülen, üvey annesiyle ilk cinsel deneyimini yaĢayan Ruhi Bey‟in, aile içi

sorunlarını, kentleĢme, yabancılaĢma, umut/umutsuzluk, ölüm/yaĢam gibi temalarla

319

a.g.e, s.102 320

a.g.e, s.109-110 321

a.g.e, s.108 322

a.g.e, s.135

89

anlatmaktadır. Yine Tragedyalar‟da olduğu gibi Ben Ruhi Bey Nasılım‟da da

tiyatral bir öğe olarak koroyu kullanmıĢtır.

Cansever 1982‟de yayımladığı Bezik Oynayan Kadınlar‟da farklı iki

anlatım tekniğinden yararlanır. Günlük ve mektubun anlatım olanakları Ģiire

uygulayan Cansever, bu kitabında özellikle dramatik monologlar kurar. Cemal,

Cemile, Ester, Seniha gibi kiĢiler yaratan Ģair, Tragedyalar ve Ben Ruhi Bey

Nasılım‟da olduğu gibi yine aile sorunlarına eğilmiĢtir. Aile içindeki sorunlar,

yapıtın geneline yayılan iletiĢimsizlik, sevgisizlik ve mutsuzluk temalarıyla, yaratılan

kiĢiler üzerinden her bireyin kendi içsel dramı yansıtılarak iletilir. 323

Cansever‟in 1985‟te son olarak yayımladığı Oteller Kenti, tiyatroya en fazla

yaklaĢtığı kitabıdır. Oteller Kenti ile Cansever Ģiiri düzyazı ve tiyatroyu büyük

ölçüde kullanır duruma gelir. Öyle ki dört bölümden oluĢan kitabın son bölümünde,

diyaloglu yapısıyla adeta tiyatro oyununun yazılması denenmiĢtir. ġairin bundan

sonra Ģiir üretebilme olanağı olsa, tiyatro metniyle çok daha içli dıĢlı olacak, hatta

Ģiir oyunlar yazacaktı denilse yeridir.

Cansever Ģiirinde otel imgesi önemli bir yer tutmaktadır. ġiirlerinde oteli

sıkça kullanır; kimi zaman bir metafor olarak, kimi zamanda nesnel bağlılaĢık

kuramı çevresinde Ģiirine dekor olarak. Ben Ruhi Bey Nasılım‟da da otel imgesini

gerek Otel Katibi anlatıcısının dilinden -daha çok nesnel bağlılaĢıkla iliĢkili- gerekse

Cenaze Kaldırıcısı Adem anlatıcısının dilinden -metafor olarak- kullanır.

Oteller Kenti‟nde de kiĢiler yaratan Cansever, burada ayrıca oteli

kiĢileĢtirmiĢ, ona bir rol kimliği biçmiĢtir.

Anlatıcının otelin kendisi olduğunu gösteren

iĢaretlerden biri de, bazı bölümlerde otelin okuyucuya

kiĢileĢtirilerek sunulmasıdır. Tenis topu adlı Ģiirde

anlatıcı, konuklara tenis kortunu gezdirirken, sanki

onları biriyle tanıĢtırıyor gibidir… Bölümdeki Ģiirler

boyunca otel ile insan arasında bir koĢutluk kurulur ve

323

a.g.e, s.145-159

90

„Bir otel de sizin adınız‟ dizesiyle otelin de bir

insanınki gibi yasamı, öncesi, Ģimdisi ve sonrası olduğu

düĢüncesi öne çıkarılır. Ancak, Yüzme Havuzu baslıklı

Ģiirde konukların da sesini duymaya baslarız ve bu

konuĢmalarda otel ile insan arasındaki koĢutluk değil

farklılık ortaya çıkar.324

Sonuç olarak, Ģiirini Garip akımının etkisinden kurtararak Ġkinci Yeni adı

verilen yeni bir arkın içine katılan; bu süreçte kendi sesini bulan Cansever, Ģiirini

ikili bir düzlem üzerinde devam ettirir. Bunlardan biri, doğaya öykünen, lirizm

yüklü, daha çok kısa Ģiirlerinden oluĢan ürünlerini kapsarken, diğeri ise daha çok

uzun Ģiirlerinden oluĢan, varoluĢçu sözlüğü ve temaları kullanan, bireyin içsel

trajedisine yönelen, çoklu disiplinlerle üretilen, düzyazıdan, öyküden, tiyatrodan

yararlanarak kurduğu dramatik Ģiirlerdir.

Edip Cansever‟in etkilendiği en önemli en önemli Ģair/kuramcının, yirminci

yüzyılda Ģiirli tiyatronun canlandırılmasına öncülük eden T.S. Eliot olduğu

anımsanırsa, Cansever‟in Ģiirinde dram sanatının olanaklarını kullanırken, Eliot‟un

dram ve Ģiir iliĢkisi üzerine düĢüncelerinden yararlanmıĢ olması akla yatkındır. Kaldı

ki Eliot‟un, nesnel bağlılaĢık ve dramatik monolog kuramlarını kullanmıĢtır.

“Ġnsanın içsel dramını kurcalamak çabasındayım”325

diyen Edip Cansever,

yalnızlık, sıkıntı, bunaltı, umutsuzluk, yabancılaĢma, iletiĢimsizlik gibi varoluĢçu

sözlükten yararlandığı temalarla, çağının trajedisini, bir sanatçı duyarlığıyla

yansılama derdindedir. Buna da, çoklu üretim yönlü bir estetik düĢüncesiyle ulaĢmak

ister: “diyebilirim ki bütün sanatsal türler, şiirin potasında eriyebildiği sürece, şiirin

doğal gereçledirler.”326

Bir yazısına verdiği baĢlıktaki gibi tek sesli Ģiirden çok sesli Ģiire327

ulaĢmayı

hedefleyen Cansever‟in, dram/tiyatroyla olan iliĢkisi de tam da bu noktada baĢlar.

324

a.g.e, s.165 325

Edip Cansever; “ġiir Üstüne SöyleĢi Notları”,Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul

2009,s.317 326

a.g.e, s.319 327

Edip Cansever; “Tek Sesli ġiirden Çok Sesli ġiire”,Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları,

Ġstanbul 2009,s.134

91

Sofokles‟ten Ġbsen‟e, Çehov‟a, Eliot‟tan, Ġonesco‟ya, Beckett‟e kadar etkileĢim

halinde olduğu yazarlarla, antik dönem tragedyalarında, uyumsuz tiyatroya uzanan

çizgide, tiyatral olanı, Ģiirine öz ve biçim olarak uygular.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: ŞİİRDEN OYUNA: BEN RUHİ BEY NASILIM

3.1 Varlığın Trajik Görüntüsü: Ben Ruhi Bey Nasılım

“Aynalarda kendini seven Ruhi Beyi siz bilmezsiniz.”

Edip Cansever

Ezra Pound, 1922‟de Bouvard ile Pécuchet için artık roman değil

demektedir. aynı yıl, T.S.Eliot, Ulysses için aynı tanımlamayı yapar. Franco Moretti

ise Kantolar, Çorak Ülke, İnsanlığın Son günleri, bir tiyatro eseri değil mi diye

sormaktadır.328

Pound ve Eliot gibi Moretti‟de hiç kuĢkusuz bu modern zaman yapıtlarının,

salt yazıldıkları türün sınırları içinde kalmadığını, dâhil edildikleri alanların dıĢına

taĢtıklarını imlemektedir. Faust, Nibelungların Yüzüğü, Niteliksiz Adam gibi

yapıtlarla örneklerini çoğaltabileceğimiz, bu tek tür içerisinde sınıflandırılamayan

modern çağ yapıtları gibi, Ben Ruhi Bey Nasılım‟da artık salt Ģiir değildir.

Düzyazıdan, öyküden, tiyatrodan oldukça yararlanan Cansever‟in Ģiir dehası Ben

Ruhi Bey Nasılım‟ı, tiyatro, roman, öykü, anlatı türleriyle değiĢ-tokuĢ etmektedir.

Tam bu noktada Selim Ġleri‟nin söz konusu yapıt için bir romanı söylüyor

demesi önem kazanmaktadır. Ġleri, Ģiire de romana da haksızlık etmeden, romanın

Ģiiri diye tanımlar Ben Ruhi Bey Nasılım‟ı.

328

Franco Moretti; Modern Epik, çev. Nurçin Ġleri- Mehmet Murat ġahin, Agora Kitaplığı, Ġstanbul

2005, s.1

92

Edip Cansever, Ben Ruhi Bey Nasılım‟da sanki bir

romanı söylüyor. Uzun Ģiirle roman arasında bağ

kurmak olsa olsa Ģiire haksızlık olur, yine de Ben Ruhi

Bey Nasılım‟a bir romanın Ģiiri diyeceğim, roman

olamayacak bir öz‟ün Ģiiri. KiĢileriyle, dramatik

çatısıyla, çok yönlü duygulanımlarıyla ve değiĢik

zaman dilimleriyle bir yaĢam dile getiriliyor yapıtta.329

1976‟da yayımlanan Ben Ruhi Bey Nasılım, modern bireyin içine düĢtüğü

temel bunaltıyı, onun içsel dramını, ölüm/yaĢam paradoksu içerisinde ele alır.

Yapıtın son dizesi olan „insan yaĢıyorken özgürdür‟ sözü kuĢkusuz bu varoluĢ

sorununu imlemektedir. Ruhi Bey‟de insan yaĢıyorken özgürdür diyerek, yaĢarken,

geçmiĢini öldürüp, yeni bir yaĢam edinmenin erincine eriĢmiĢtir.

Bütün ölülerimi gömdüm geliyorum…

Ölüler ki bir gün gömülür

Ġçimizdeki ölüler, dıĢımızdaki ölüler

Ġnsan yaĢıyorken özgürdür.330

Edip Cansever, Ben Ruhi Bey Nasılım‟da da varoluĢçu sözlükten yararlanır.

Sıkıntı, bunaltı, umutsuzluk, yabancılaĢma gibi temalar yapıtın bütününe yayılmıĢtır.

Büyük kent insanının sorunlarına eğilen Cansever, kendisine anlatıcılar yaratır ve

iletmek istediği iletiyi bu anlatıcılar aracılığıyla verir. Nasılım? diye soran Ruhi Bey,

kendi yaĢantısını daha çok, sevmediği çocukluk ve ilk gençlik yılları üzerinden

anlatırken, Çiçek Sergicisi, Otel Katibi, Meyhane Garsonu, Patron, Genelev Kadını

gibi anlatıcılar da hem kendilerinden hem Ruhi Bey‟den söz ederler. Yalnız Cenaze

Kaldırıcısı Adem, Ruhi Bey‟den söz etmez. Çünkü Adem, Cansever‟in yapıtında

hadiyse ölümün alegorik kiĢisidir, ölümün soyut yüzüdür. Oysa Ruhi Bey, ölümü,

ölülerini gömmenin, yeniden doğuĢun peĢindedir.

Ben Ruhi Bey Nasılım, Ruhi Bey‟in, çocukluk ve ergenlik dönemlerinin

trajik yaĢantılarıyla hesaplaĢarak özgürlüğe eriĢmesini konu almaktadır. BaĢlarda

kendini “o ben ki/ bir kadında bir çocuk hayaleti mi/bir çocukta bir kadın hayaleti

329

Selim Ġleri, “Kimsesiz Bir Atlıkarıncadayım”, Gül Dönüyor Avucumda, Adam Yayınları,

Ġstanbul 2000. s. 192 330

Edip Cansever; “Ben Ruhi Bey Nasılım”, Sonrası Kalır 2, Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı Ġstanbul

2005 s.105,107

93

mi/yalnızca bir hayalet mi yoksa”331

diyerek tanımlayan Ruhi Bey, geçmiĢiyle

özdeĢleĢtirdiği kendisinin simgesel ölümünü gerçekleĢtirir ve yeniden doğuĢla özgür

birey olmanın erincini yaĢar.

1975 yılında bitirdiğim, bir tek Ģiirden oluĢan, 20

bölümlük bir kitabım var. Ben Ruhi Bey Nasılım?

Çocukluğun, ilk gençliğin, insanın daha sonraki

yaĢamında nasıl etkin bir rolü olduğunu anlatmaya

çalıĢtım. Bu kitap Tragedyalar-Çağrılmayan

Yakup‟un bir uzantısı oluyor. Çağrılmayan Yakup

edilginliğinde kalmıyor. AĢkınlığı gerçekleĢtirebilen bir

tiple karĢılaĢacak okuyucu.332

Cansever, „YaĢam Öyküsü‟nü anlattığı yazısında, Ben Ruhi Bey Nasılım‟ın

çocukluğundan küçük izler taĢıdığını Ģu sözlerle ifade eder söyler:

KarĢıda uzun mu uzun, yüksek mi yüksek bir duvar.

Büyük büyük ağaçları ve kuleleri olan bir köĢkü

sınırlıyor. Giz dolu bir yer. Ġçinde kimler oturur?

Nereden bilsin Edip? Ben Ruhi Bey Nasılım kitabında,

Ruhi Bey'in yaktığı konak bu mu? diye soruyorum.

Yüzüme bakıyor. Baktıkça da Ediplerin sayısı

çoğalıyor. En sonuncu Edip söze karıĢıyor: Evet, bu

köĢk diye yanıtlıyor hemen, sevmediği bir çocukluk ve

ilk gençlik dönemini anımsayaraktan.333

Edip Cansever, Ben Ruhi Bey Nasılım‟ın ortaya çıkıĢını anlatırken de,

bugünden çocukluğuma uzanan bir çizgiyi yazmayı tasarladığını söyler. Dikkat

edilirse burada Ģimdiki zamanın geçmiĢ zamana çevrilmesi söz konusudur.

Bugünden çocukluğa uzanan bu yapı, tamamlanan ırmak Ģiirde de geri dönüĢlerle

(flashback) beslenmiĢtir.

Ben Ruhi Bey Nasılım adlı kitabımı, bugünden

çocukluğuma doğru uzanan bir çizgiyi bölüm bölüm

yazarak sürdürmeyi düĢünmüĢtüm. BaĢtan dört

bölümünü de bu amaçla yazmıĢtım… Bir gün Krepen

331

Edip Cansever; “Ben Ruhi Bey Nasılım”, Sonrası Kalır 2, Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı

Ġstanbul 2005 s.16 332


Ġstanbul 2009, s.355 333


94

Pasajında bir baĢıma oturuyordum. Yazdı, hava sıcaktı.

Pasaj da oldukça tenhaydı. Dipte, köĢede bir garson

uyukluyordu. Diyebilirim ki, Ģiirime bir dekor hazırla-

nıyordu sanki. Nitekim biraz sonra ilk oyuncu sahneye

girdi. Pasaj'a sık sık gidenler iyi bilirler, sakalları

uzamıĢ, saçları dökük ve yağlı, askılı pantolonunu

karnının üstüne kadar çekmiĢ, omzunda birkaç kemerle

dolaĢan ve kimselerle konuĢmayan bir adam vardı.

Daha önceleri çok gördüğüm halde ilgimi pek

çekmeyen bu adam, dıĢarıdaki masalardan birine, tam

karĢıma oturdu. Dikkatle izlemeye baĢladım. Kendi

kendiyle konuĢur gibi dudaklarını hafiften

kıpırdatıyordu. Bir kadeh içki verdiler, içti. Birdenbire

Ruhi Bey'i, daha yazılmamıĢ olan Ruhi Bey'i

bulduğumu anladım. Çocukluğumdan, gençliğimden ve

"Ģimdi"lerden sıyrılarak onun dünyasıyla

özdeĢleĢtim.334

Yalnızlık, Cansever Ģiirindeki temel izleklerden, en belirleyici özelliklerden

biridir. Erdoğan Albayrak, Edip Cansever‟le yaptığı bir söyleĢide “ sizin yalnızlığınız

üretken bir yalnızlık; salt Ben Ruhi Bey Nasılım bile yeterli bu üretkenliğe”

demektedir. Cansever ise Ģöyle karĢılık verir bu düĢünceye: “İnsan yalnızdır,

yalnızlığını başkalarıyla gideren tek yaratıktır. Kapanık bir yaşamım yok. Her zaman

kalabalıklar içindeyim. Ne var ki gene de çoğu kez yalnızım. Belki bireyliğimin

(bireysellik değil) farkına vardığım için…”335

ġerif AktaĢ Ben Ruhi Bey Nasılım‟ı bireyin iç dünyasına ait çeĢitli

görüĢlerin sergilendiği bir kitap olarak değerlendirir. “Bu kitaptaki insan, büyük

şehrin kalabalığı içinde yalnızdır. Şehirleşmenin getirdiği problemler bu insanın

tabii dünyasını bozmuş, onun bir sıkıntıyı derinliğine yaşayan varlık haline

gelmesine sebep olmuştur. Ruhi Bey, kendisini içinde yaşadığı topluma ve geçmişe

bağlayan her şey ile çatışmakta, hayatın anlamsızlığını sürdürdüğü yaşama biçimiyle

ortaya koymaktadır.”Ayrıca AktaĢ Ben Ruhi Bey Nasılım‟daki temaların daha iyi

334

Edip Cansever; “YaĢamlarında Ġlklerle Sanatçılarımız: Edip Cansever”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı


Edip Cansever; “Edip Cansever‟le SöyleĢi-Erdoğan Albayrak”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi


95

anlaĢılabilmesi için Tragedyalar ve Umutsuzlar Parkı ile birlikte okumak

gerektiğini söyler.336

Tragedyalar‟daki masalsı, mitolojik anlatım, Ben Ruhi Bey Nasılım‟da

yerini daha gerçekçi bir öyküsel anlatım ve zaman-mekânla gerçekliği belirlenen

uzama bırakır. KentleĢme, modernleĢme sürecinde mutlak değiĢim-dönüĢüm yaĢayan

ve bu durumun altından gelmeye çabalayan bir Ġstanbul beyefendisi Ruhi Bey‟in

içsel dramını konu edinir Ben Ruhi Bey Nasılım; elbette Ruhi Bey karakterinin

çevresinde küçük insan tipinden öteki kimliklerde bulunmaktadır.

Ben Ruhi Bey Nasılım‟ın ilk altı bölümü Ruhi Bey‟in dramatik

monologlarından oluĢmaktadır. Ruhi Bey bu monologlarda, adeta alılmayıcıyı

trajedisine hazırlar. Ancak bunu yaparken hiç de belirgin bir dil kullanmaz, kapalı,

soyut anlatımı tercih eder. Yapıtın tümüne yayılan bu muğlâklık, bu soyut dil, çok

büyük ölçüde Ruhi Bey‟in kullandığı dilde ortaya çıkar. Burada bir parantez açarak

Edip Cansever‟in Shakespeareyen bir tavır mı takındığını sorgulamak gerekir.

Birinci Bölümde de aktarıldığı gibi Shakespeare, soylu karakterlerini konuĢtururken

koĢuklu dili, halk tabakasından kiĢileri konuĢtururken ise düzyazıyı kullanır. Edip

Cansever‟de kentsoylu Ruhi Bey‟in soyut bir anlatımla dillendirmiĢ, ama Çiçek

Sergicisi, Otel Kâtibi, Kürk Tamircisi Yorgo gibi küçük insan tipini somut dille

konuĢturmuĢtur.

Ali Serdar‟da Ruhi Bey‟in imge dünyasında bir karmaĢa vardır; ayrıca

kullandığı dilin kapalılığı, soyutluğu bu muğlâklığı artırıcı etkendir diyerek Ruhi

Bey‟deki belirsizliği vurgular.337

Elbette diğer kiĢilerde de belirsizlik unsurları

görülebilir. Kaldı ki Çiçek Sergicisi‟nin monologu baĢtan sona bir belirsizlik üzerine

kuruludur. Ne var ki bu anlatıcı oldukça yaĢlıdır ve hafıza sorunu yaĢamaktadır.

Dolayısıyla ondaki muğlâklık, dilinin soyutluğundan değil anımsayamama

sıkıntısından kaynaklanır.

336


Serdar, Ali; “Patoloji ile Varlık Arasında Ben Ruhi Bey Nasılım”, O Ben ki: Edip Cansever,

Alkım Yayınları, Ġstanbul 2005 s.65

96

Bin dokuz yüz on iki miydi, bin dokuz yüz elli iki

miydi/ GüneĢli bir öğle miydi, çiçekler gölgesiz miydi?/

Ellerim kirli miydi/ Neydi…

ġimdi ben çok yaĢlıyım/ ġimdi ben nedense çok

yaĢlıyım…

Geçen gün gördüm/ Acımayı unuttum/

Sevinmeyi unuttum/ Ben her Ģeyi artık unutuyorum.338

Ben Ruhi Bey Nasılım, Ruhi Bey‟in, “gördün mü hiç, suyun yanmasını

tuzda”339

soyut dizesiyle baĢlar. Bu dize, okura, yapıtın ortalarında üvey annesiyle

yaĢadığı ilk cinsel deneyim anına yapılacak bir geri dönüĢle anımsatılacaktır: “ben

suyun yanması gibi tuzda”340

Ben Ruhi Bey Nasılım‟ın ilk dört bölümü Ruhi Bey‟in anılarına dönüĢ

sürecinin betimlenmesini konu edinir. Ruhi Bey‟in Ģimdisinde anlatılan bu ilk dört

bölüm, Ruhi Bey‟in yapacağı geri dönüĢlerde aktarılacak olan trajedisinin arka

planını oluĢturur. Ben Ruhi Bey Nasılım‟ı patolojik ve varoluĢsal düzlemde

inceleyen Ali Serdar, ilk dört bölümde olayların durmadan ertelendiğini ve Ruhi

Bey‟in yalnızca içinde biriktirdiği acıyı döktüğünü söyler.341

Daha ilk bölümdeki monologda, “gördüm ben bu yaşam boyu iniltiyi”342

diyen Ruhi Bey, arkasından “beni bir sardunya büyüttü belki”343

demektedir. VI.

Bölümde “kızgın bir sardunyanın üstelik üvey çocuğu” dizesiyle Ruhi Bey‟in

sardunyayla üvey annesini özdeĢleĢtirdiği görülür; yaĢam boyu iniltisinin, uyurken

uyandırılmıĢ gibiliğinin nedenlerinden birinin belki en büyüğünün, üvey anne olduğu

anlaĢılır.

Kızgın bir sardunyanın üstelik üvey çocuğu

Pembe pembe azarlanırım

O ölür ben azarlanırım344

338

Edip Cansever; “Ben Ruhi Bey Nasılım”, Sonrası Kalır 2, Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı

Ġstanbul 2005 s.36-40 339

a.g.e, s.15 340

a.g.e, s.68 341

Serdar, Ali; “Patoloji ile Varlık Arasında Ben Ruhi Bey Nasılım”, O Ben ki: Edip Cansever,

Alkım Yayınları, Ġstanbul 2005 s.67 342

Cansever; y.a.g.e, s.15 343

a.g.e, s.15 344

a.g.e, s.35

97

Ruhi Bey, korkmuyorum artık solmaktan der ve kendisini kurumuĢ bir ağaca

benzettiği yaĢamında önemsiz bir iki anı dıĢında baĢka bir Ģey bulunmadığını

belirtir.345

Ruhi Bey‟de travma etkileri yaratan mekan konak ve limonluktur. Ruhi Beyin

çocukluğu, ezici bir baba figürü altında ve üvey annenin istismarıyla bu konakta

geçmiĢtir. Limonlukta ise üvey annesi ile ilk cinsel deneyimini yaĢamıĢtır. Ruhi Bey,

bu yasak iliĢkinin suçluluğunu taĢımaktadır. Önceleri gelsin istedim der ama sonra

sonra üvey annesinin bu iliĢkiye bile kendisine kötülük olsun diye girdiğini söyler.

Kimseye bir Ģey söylemedim

Ama bir daha gelmedi

Ne sevgi, ne nefret,

Önceleri bir Ģey duymadım

Sadece gelsin istedim

Uyanık bekledim

Gelsin istedim

Ama bir daha gelmedi.

Anladım neden sonra

Anladım kötülük olsun diye geldiğini limonluğa

…

Beni uyardı, beni yalnız bıraktı, anladım

Çocukken vururdu, kanatırdı, ezerdi

Bu kez de

Anladım severekten

OkĢayaraktan yapmak istedi aynı Ģeyi.346

Ruhi Bey ilk bölümlerde yaĢadığı travmanın, trajedinin dekorunu anımsar.

BaĢka bir deyiĢle Ruhi Bey‟in bu ilk anlatıları anımsama üzerine kuruludur. Üvey

annede bu dekorun bir nesnesi olmaktan kurtulamaz. Ruhi Bey her Ģeyden önce I.

Bölümde bir hayalet olarak tanımlar kendini. Sonra IV. Bölümde yine anımsar ve

tekrarlar.

O ben ki

Bir kadında bir çocuk hayaleti mi

Bir çocukta bir kadın hayaleti mi

Yalnızca bir hayalet mi yoksa.347

345

Serdar, y.a.g.e, s.68 346

Cansever, y.a.g.e, s.68-69

98

BaĢlangıçta anımsamaya ket vurmak ister gibidir Ruhi Bey, çocukluğu ve ilk

gençliği fragmanlar halinde geçer belleğinden. Ancak hesaplaĢma kaçınılmazdır ve

Ruhi Bey, hayaletini de, geçmiĢindeki sarsıntıları da öldürerek yeniden doğuĢu

yaĢamak arzusundadır.

Devrim Dirlikyapan‟ın da belirttiği gibi, baĢlarda, “ansak mı anmasak mı yeri

mi şimdi değil mi”348

kararsızlığını yaĢayan349

Ruhi Bey, bu nedenle travmanın

izlerine, acıyı damıttığı sözlerinin arasında küçük küçük değinir. “beni bir sardunya

büyüttü belki” ilk elde annesizliğin ifadesiyken sonradan üvey anne figürüyle pekiĢir.

Uykusuzluklarının arasına yanmıĢ bir limonluk görüntüsü sıkıĢıverir: “Acaba bekler

mi beni/Uykularım, o sonsuz uykularım/Yanmış bir limonluktaki.”350

Limonluğun

ardından mekân yavaĢ yavaĢ tarif edilmeye devam etmektedir. Ruhi Bey belleğinin

yolculuğunda bulanık bir havuzun yanında bulur kendini. “bakımsız taşları kırık bir

havuzun yanında.”351

Ve hayalet diye tanımladığı varlığının nâmevcudiyetini bir kez

daha anımsar.352

Artık kırmızı, iniltili, hasta konağı daha ayrıntılı anlatmaya baĢlar.

Geri getiriyor bunları rüzgâr

Geri getiriyor anılması kırmızı bir konağı da

Ġniltili, hasta bir konağı da

Çatısında baykuĢların tünediği

Birtakım iplerin düğümlendiği tahtaboĢlarda

Ve bütün konuĢmaların tek bir cümlede toplanıp

Suskunluğu bir anıt gibi yükselttiği

Bir konağı ve konağın olanca görkemini

Geri getiriyor rüzgar.

(Konaksa yandı çoktan

Tertemiz bir asfalt ezip geçti onu

Ġyi biliyorum tertemiz bir asfalt

Ezip geçti onu

Kırmızı bir konak mezarı gölgesi bırakarak.)353

347

a.g.e, s.16 348

a.g.e, s.23 349

Murat Devrim Dirlikyapan; Phoenix’in Evrimi: Edip Cansever’de Dramatik Monolog, Türk

Edebiyatı Bölümü Bilkent Üniversitesi, Ankara Ağustos 2007 YayımlanmamıĢ Doktora Tezi

s.126 350

Cansever, y.a.g.e, s.17 351

a.g.e, s.26 352

a.g.e, s.27 353

a.g.e, s.27-28

99

Ruhi Bey‟in monologlarından oluĢan ilk altı bölüm neredeyse tamamen

anımsama üzerine kuruludur. Ruhi Bey, kendi çağrıĢımlarıyla (limonluk, konak, üvey

anne, çizmesi ve kamçısıyla beliren baba figürü…), seslendiği kitleyi, belleğinin

tozlu dehlizlerine çağırmaktadır.

Bir kadında bir çocuk hayaleti mi, bir çocukta bir kadın hayaleti mi, yoksa

yalnızca bir hayalet mi olduğunu sorgulayan Ruhi Bey, ancak V. Bölümde kendini

hatırlar ve sorar. “Ben Ruhi Bey, Nasıl olan Ruhi Bey, Nasılım?”354

Ruhi Bey‟in monologlarının ardından, sıra diğer anlatıcılara gelir. Bu kiĢiler,

Ruhi Bey‟in Nasıl‟lığını çözümleme de önemli rol oynarlar. Cenaze Kaldırıcısı

Adem hariç, her anlatıcı Ruhi Bey‟in hayatında bir Ģekilde yer almıĢtır; aynı Ģekilde

Ruhi Bey‟de bu anlatıcıların hayatından geçmiĢtir.

Ahmet Oktay, Ruhi Bey‟i değiĢik açılardan betimleyen, tanımlayan bu

kiĢilerin, sokağa çıkmadan önce durmadan giysi değiĢtiren Ruhi Bey olduklarını öne

sürer.355

Bu anlatıcı kiĢilerden, sözü ilk alan Çiçek Sergicisi, Ruhi Bey‟i belki en eski

tanıyan kiĢidir. Ruhi Bey‟in babasını da tanımaktadır. Burada Ruhi Bey‟in babası

üzerine anlatısı doğrulanır. Çiçek Sergicisi, Ruhi Bey‟in betimlediği çizmeli, kamçılı

baba tasvirini kendi bakıĢ açısından aynı doğrultuda yineler.

Babasını da tanırım

Kaç yıl önceydi, bilemem

Üryani eriği gibi gözleri vardı

Çizmeleri, kamçısı356

Ruhi Bey‟in dramı, Çiçek Sergicisinin kendi içsel dramıyla eĢzamanlı izlenir.

Kendini ölüme yakın gören Çiçek Sergicisi, Ruhi Bey‟i de yaĢamaktan uzak357

diye

tanımlar. O‟nun gözünden Ruhi Bey, “ölümle yaşam arasında bunalır, bunalır.”358

354

a.g.e, s.29 355

Aktaran: Serdar; y.a.g.e, s.66 356


a.g.e, s.40

100

Çiçek Sergicisinin temel noktası, iki ayrı Ruhi Bey‟den söz etmesidir. Ġlk

bakıĢta bu durum, hafıza sıkıntısı çeken Çiçek Sergicisinin bellek karıĢıklığına

verilebilir ancak dikkatle incelendiğinde bu iki ayrı Ruhi Bey, gerçekte nasıl‟lığını

sorgulayan Ruhi Bey‟in bölünmüĢ kimlikleridir. KuĢkusuz Çiçek Sergicisi,

geçmiĢten tanıdığı -hayalet- Ruhi Bey ile Ģimdiki ölülerini gömmüĢ olan Ruhi Bey‟i

önceden imlemektedir. Önceden, çünkü kurgusal zaman da Ruhi Bey, henüz

simgesel ölümünü gerçekleĢtirmemiĢtir.

Tıpkı Çiçek Sergicisi gibi Meyhane Garsonu‟da bir baĢka dramın aktörüdür.

O nedenle monologunun son iki dizesine kadar kendinden söz eder. Bir esten sonra o

da Ruhi Bey‟i anımsar; sanki birisi bu anlatıcılara Ruhi Bey‟i sormuĢtur da onlar da

anlatır.

Evet, gelirdi

Ruhi Bey mi dediniz, evet, gelirdi359

Meyhane Garsonu‟nun hemen sonrasında “Patron Masaya Gelir”360

ve Ruhi

Beyi kendi gözünden iletir. Ruhi Bey‟le ilgili sözlerine “Ruhi Beyi pek tanımam/Yok,

hayır, belki de iyi tanırım/Neden derseniz ben herkesi iyi tanırım”361

diye baĢlar

Patron. Devrim Dirlikyapan, bu sözleri Çiçek Sergicisi‟ndeki gibi bölünmüĢ kimlik‟e

vurgu yapar diye nitelendirir.362

Patron, Ruhi Bey‟i çok ince, hatta soylu olarak tanıtır. Ruhi Bey‟i dıĢ

görünüĢünden, içsel yaĢamına, davranıĢlarına kadar kendince tanımlar.

MısırçarĢısı‟ndaki baharatçı dükkanlarına benzettiği Ruhi Bey, binlerce Ģeydir Patron

için; “dört mevsimin karışımı gibidir.”363

Bu meyhaneyi yirmi yıldır iĢletirim

Doğrusu Ruhi Bey gibisini hiç görmedim

358

a.g.e, s.39 359

a.g.e, s.45 360

a.g.e, s.46 361

a.g.e, s.46 362



s.127 363

Cansever, y.a.g.e, s.49

101

MısırçarĢısı'nda baharatçı dükkanları vardır, bilirsiniz

Ruhi Beyi ben o dükkanlara benzetirim

Binlerce Ģeydir çünkü Ruhi Bey

Nanedir, ada çayıdır, zencefildir

Bu çevrede herkes onu tanır

Bana sorarsanız tanımaz

ġöyle ki, bir ayakkabı çivisi gibi kendine batar

ġarabıyla batar, uykusuzluğuyla batar

Gülmesi hüznüne

KonuĢması susmasına batar.364

Patron‟un sonrasında, azınlık kesimden bir esnaf olan Kürk Tamircisi Yorgo

söz alır ve Ruhi Bey‟e iliĢkin önemli veriler sunar. Yorgo, Ruhi Bey‟le karakolluk

olmuĢtur; o nedenle de Ruhi Bey‟i pek sevmez. Yorgo, Ruhi Bey‟in yanlarında

çalıĢan Anjel‟i izlediğini; kendisinin Anjel‟i uyardığını ama bir gün Anjel‟in

yeğeninin Ruhi Bey‟i yakaladığını sonrasında da karakolluk olduklarını anlatır.

Ruhi Bey derler bir adam vardır

Ne bileyim iĢte, böyle bir adam vardır

Cin gibidir, nereden geldiği bilinmez

Dükkanın önünde durur

Tam Ģurada dikilir

Git dersin gitmez

Bu kez de Anjel'e dönerim

Anjel, derim, bak kızım Anjel

- Söylerim, dinlemez -

Yeni evlisin, kocan ne der

- Hiçbir Ģey demez!

Yeğeni vardır bir de Anjel'in

ġu karĢıki dükkanda çalıĢır

On altı yaĢlarında, çocuk

Bir gün yakaladığı gibi Ruhi Beyi

Tuttuğu gibi yakasından

Gerisini sormayın daha iyi

- Çünkü ben böyle Ģeyleri pek sevmem -

Hep birden karakolluk olduk

Bu olaydan tanırım iĢte Ruhi Beyi365

Bu anlatıcılardan sonra tekrar Ruhi Bey gelir ve “bir düğün günü ve

sonrası”nı366

anlatır. Beni ölüme uğurlayan bir düğün günü diyen Ruhi Bey,

364

a.g.e, s.49 365

a.g.e, s.54-55

102

evliliğinden de mutlu değildir. Cansever, Ruhi Bey‟in düğün günündeki

mevcudiyetini sürekli tekrarlattığı ben yoktum sözleriyle iptal eder. Çünkü Ruhi Bey

düğün gününde Hayrünnisa‟ya karĢı cinsel baĢarısızlık yaĢamaktadır.

Ahmet Oktay, Ruhi Bey‟in cinsel baĢarısızlığını “ilk zevkin suçta elde

edilmesine ve yeniden doyuma ulaşabilmek için bir suçluluk durumuna ihtiyaç

duyulmasına”367

bağlar. Devrim Dirlikyapan‟da aynı cinsel baĢarısızlığı vurgular ve

nedenini “gerdek gecesinin „Pencerede sapsarı bir limon görüntüsü / Duvarda

rengârenk bir kırbaç koleksiyonu‟ olan konakta geçmesi ve Ruhi Bey‟in „Kırbacıyla

birlikte bir çam ağacına gömülü‟ olan babasının ölümünü ve yanmış limonluğu

aklından çıkaramaması(na)”368

bağlar.

Ruhi Bey, eĢiyle olan cinsel baĢarısızlığının ardından, yaĢadığı konağı bir

kadın gibi düĢünerek, Ģehvetle soyduğunu, öfkeyle kanını akıttığını ve o gece

konakla beraber olduğunu anlatır. Hemen sonraki bölümde gelen Genelev Kadını,

vuran, ezen, öldüren bir cinsel iliĢkiden söz eder. “Eşi ile olan ilişkisinde iktidarsızlık

sorunu yaşayan Ruhi Bey, konak dışındaki ilişkisinde ise saldırgan bir davranış

sergilemektedir.”369

Apaçık: Ruhi Bey‟in cinsel iktidarsızlığı, konakla, limonlukla yani yaĢadığı

travmayı ansıtacak nesnel karĢılığın uzamında ortaya çıkmaktadır.

Ruhi Bey‟in bu cinsel deneyimlerini anlattığı bölümde araya giren anlatıcı

Genelev Kadını, besbelli Ruhi Bey‟den etkilenmiĢtir. Onu “İsa tasviri gibi

uçumluydu, güzeldi”370

diye tarif eder. Sonra, “Vuran, ezen, öldüren bir el / Ve eller

/ Ve dişler / Kendimden geçtim”371

diyerek Ruhi Bey‟le yaĢadığı cinsel iliĢkiyi

anlatır. Belli ki hala etkisinde, özlemindedir.

366

a.g.e, s.56 367

Aktaran: Serdar; y.a.g.e, s.75 368



s.128 369

Ayr. Bilgi için: y.a.g.e, s.128 370


a.g.e, s.62

103

Bir daha gelmedi, hayır, bir daha hiç gelmedi

Ama onunla ben

Ne zaman istedimse o zaman yattım.372

Burada bir parantez. Genelev Kadını, Ruhi Bey‟in negatifi midir? “Kimseye

bir şey söylemedim / Ama bir daha gelmedi… Sadece gelsin istedim / Uyanık

bekledim / Gelsin istedim / Ama bir daha gelmedi”373

diyen Ruhi Bey, neden sonra

üvey annesinin kötülük için geldiğini anlar. Aynı Ģekilde Genelev Kadını‟da bir daha

gelmedi derken sanki gelsin istedim der gibidir. Bu iliĢkinin, Ruhi Bey‟in karĢı

cinsten, “severekten, okşayaraktan”374

aldığı bir intikam olduğunu söylemek çok mu

ileri bir yorumdur.

Genelev Kadını‟nın anlatısından sonra tekrar Ruhi Bey söz alır ve bu defa

tüm yaĢamını etkileyen, altüst eden travmayı açıklar. Henüz on altı yaĢında üvey

anne tacizine uğramıĢ ve ilk cinsel deneyimini üvey annesiyle yaĢamıĢtır. ĠĢte Ruhi

Bey bu iliĢkiden sonra onu tekrar beklediğini, ancak üvey annesinin gelmediğini

söyler. Ruhi Bey‟de bu davranıĢın arkasındaki kötücül tarafı görmekte gecikmez.

Kimseye bir Ģey söylemedim

Ama bir daha gelmedi

Ne sevgi, ne nefret, ne önceleri bir Ģey duymadım

Sadece gelsin istedim

Uyanık bekledim

Gelsin istedim

Ama bir daha gelmedi.

Anladım neden sonra

Anladım kötülük olsun diye geldiğini limonluğa

…

Çocukken vururdu, kanatırdı, ezerdi

Bu kez de

Anladım severekten

OkĢayaraktan yapmak istedi aynı Ģeyi.375

372

a.g.e, s.62 373

a.g.e, s.68 374

a.g.e, s.69 375

a.g.e, s.68-69

104

Cansever, Ģiirde, Ruhi Bey‟in Hayrünnisa ve üvey annesi ile olan iliĢkileri

arasında bir koĢutluk kurar. Anlatım üslubu neredeyse aynıdır ancak üvey annesinde

etkin olan durum Hayrünnisa ile olan iliĢkinin anlatıldığı bölümlerde edilginleĢir.

Üvey annesine karĢı „ben vardım‟

O bembeyaz diĢleriyle yoktu, ben vardım

Üç gündüz daha geçti, ben vardım

On gün daha geçti, sonra ben günleri unuttum376

diyebilen Ruhi Bey, eĢine karĢı aynı varlığı koruyamaz ve varoluĢ, „ben yoktum‟a

dönüĢür.377

Hayrünnisa vardı, ben yoktum

Üç gün üç gece geçti, ben yoktum

On gün daha geçti, sonra ben günleri unuttum378

Üvey annesinin ölümüyle birlikte konakta son gününü yaĢayan Ruhi Bey,

“yıllarca sonra kadının ölüsünü / bir bulantı cenazesi gibi kaldırdılar içimden”379

diye anlatır üvey annesinin ölümünü. Kısa Bir Not: Konakta Son Gün Ve… baĢlıklı

bu bölüm, Ruhi Bey‟in konağa büyük bir Ģiddet uygulayarak yaktığı noktadan,

giderek bir değerler sistemi ve kent soylular eleĢtirisine dönüĢür.

Sonrasında konağın müdavimleri oldukları anlaĢılan

kiĢileri davet eder ve onların da eĢyaları

yağmalamalarına izin verir. Bir yandan Ruhi Bey‟in iç

dünyasındaki zedelenmenin ne kadar derin olduğunu

gösteren bu bölüm, diğer yandan da “konak” ile temsil

edilen değerler sisteminin ve kentsoyluluğun bir

eleĢtirisine dönüĢür.380

376

a.g.e, s.69 377



s.129 378


a.g.e, s.71 380



s.130

105

Bir cinnet görüntüsü taĢıyan Ruhi Bey, konağa uyguladığı Ģiddetle, besbelli

ilk travmanın izlerini yok etmeye, hayalet Ruhi Bey‟i öldürmeye çalıĢmaktadır.

Konağı yakmadan öce soyar, bütün eĢyaları kırar, parçalar, atar. Bunları yaparken bir

yandan alkol tüketmekte bir yandan da sanrılara kapılmakta, acayip hayvan seslerine

benzettiği iniltiler, çığlıklar, bağrıĢmalar duymaktadır. Sonunda konağı yakan Ruhi

Bey, bir Ruhi Bey olarak Ruhi Beysiz kalır. Yani geçmiĢteki ölülerinin birinden

kurtulmuĢtur.381

Konağa son defa konağın eski konuklarını da çağırmıĢtır. “Başkalarını da

çağırdım daha sonra ve karşıladım.”382

Ruhi Bey, konaktan kurtulmak isterken,

travmanın izlerini yok etmeyi kesinlemek için konak yaĢamından da kurtulmak ister

gibidir. Bu noktada köĢeye sıkıĢan bireyin dağınık çırpınıĢları, korkunç bir kentsoylu

eleĢtirisine dönüĢür. Hemen tamamı parantez içlerine alınan bu konuĢmalar, Ruhi

Bey‟in iç konuĢmalarıdır gerçekte. Cansever‟in burada bilinç akıĢı tekniğinden

yararlandığı söylenebilir. Joseph Warren Beach, “Bilinç akışı tekniği neredeyse hiç

değişmeden, fazla içe dönük tipteki insanları, nevrotik, akıl sağlığı bozuk olanları

veya sürekli takıntı ve sayıklama sınırında yaşayan normal bireylerin bazı ruhsal

durumlarını anlatmak için kullanılır”383

demektedir. Ali Serdar‟da Ruhi Bey ve hatta

diğer karakterlerin de Otto Rank‟in nevrotik birey tanımına uyduklarını

söylemektedir.384

Dolayısıyla Cansever, kentsoylular üzerinden bütün bir değer

yargıları dizgesinin eleĢtirisini Ruhi Bey‟de kullandığı bilinç akıĢı tekniğiyle yaptığı

söylenebilir. Bu durum, diğer bir yanıyla, kimliğin kendini maskelemesini de

imlemektedir. kent soylu Ruhi Bey, belki de son olarak maskesini takınmıĢ,

konuklarını da yine o maskenin arkasından eleĢtirmektedir.

Ruhi Bey de dâhil tüm karakterler sanki

yaĢayamıyorlardır; yaĢama hissinden yoksundurlar. Bu

durum en çok geçmiĢine saplanıp kalmıĢ Ruhi Bey için

geçerlidir. ġiirdeki karakterler bu durumlarıyla Otto

Rank'in yaĢam ve ölüm bağlamında nevrotik birey

381

Ayr. bilgi için: Murat Devrim Dirlikyapan; Phoenix’in Evrimi: Edip Cansever’de Dramatik

Monolog, Türk Edebiyatı Bölümü Bilkent Üniversitesi, Ankara Ağustos 2007

YayımlanmamıĢ Doktora Tezi s.130 382


Aktaran: Moretti, y.a.g.e, s.197 384

Serdar, y.a.g.e, s.82

106

tanımına uymaktadırlar: "Otto Rank nevrotik bireyi

'borcu (ölüm) ödemekten kaçınmak için krediyi (hayat)

almayı reddeden' olarak tanımlıyordu''385

Ruhi Bey konağı yakıp terk ettikten sonra otellerde yaĢamaya baĢlar. Bu

bölümde de Ruhi Bey, Otel Katibi‟nin dilinden aktarılır. Otel Katibi, Ruhi Bey‟in ara

sıra kötünün kötüsü olarak tarif ettiği otellerine geldiğini söyler. “Evet, ara sıra Ruhi

Bey de gelir / Kan renginde gelir, yolunu şaşırmış bir böcek gibi gelir.”386

Otel

Katibi, Ruhi Bey‟i pek anlayamadığını ve onun aralıksız pencereden sokağa baktığını

vurgular.

Otel Katibi anlatısını tamamladıktan sonra Bir Olay: Ruhi Bey Ve Gülcünün

Ölümü adlı bölüm gelir. Bu bölümde dıĢarıdaki bir cesetle Ruhi Bey arasında

koĢutluklar kurulur. -sanki Ruhi Bey‟in simgesel ölümünün zemini hazırlanmaktadır-

“her yanı aynalarla çevrili bir meyhanededir” ve bu

aynalarda benliğini oluĢturan parçaları görür: “Sırçaları

dökülmüĢ aynalarla / Parça parça görüyordum kendimi.

DıĢarıda ise yağan karın altında kıvrılıp kalmıĢ bir gül

satıcısının cesedi vardır. Ruhi Bey, “parça parça” olan

benliğinin bir parçasını bu ölüyle

özdeĢleĢtirmektedir.387

Devamında Cenaze Kaldırıcısı Adem söz alır. Adem, ölümü, ölümün kendisi

gibi anlatan bir kiĢidir. Öyle ki ilk elden bir alegorik kiĢilik izlenimini yaratır. “siz

bilirsiniz, isterseniz biraz gecikiriz / Gelmesine geliriz, birazcık gecikiriz / Ne kadar

gecikirsek o kadar iyiyiz / Ben o kadar iyiyim.”388

Adem, Ruhi Bey‟den söz etmeyen

tek kiĢidir. Sanki Cansever, Ruhi Bey‟i somut ölümle iliĢkilendirmek

istememektedir. Çünkü Ruhi Bey‟in simgesel düzlemde soyut bir ölüm

gerçekleĢtirerek, „insan yaĢıyorken özgürdür‟ finaliyle travmanın bütün izlerini yok

etmesini ve yepyeni bir yaĢama kavuĢmasını kurgular.

385

a.g.e, s.82 386




s.131 388

Cansever, y.a.g.e, s.91

107

Dirlikyapan, Cenaze Kaldırıcısı Adem bölümü ile Shakespeare‟in Hamlet

oyunundaki mezar kazıcı sahnesiyle koĢutluk kurar. Ölüm ile yaĢamın iç içeliğinin

ya da ölüm ve yaĢam imgelerinin birlikte kullanılmasının antik dönem

tragedyalarından beri önemini koruduğunu ve bir çok yapıtında temel çeliĢkisi olarak

ortaya çıktığını söyler. Bu noktada da Hamlet‟ten mezar kazıcı sahnesi örneğini

verir. Ve Ģunları söyler: Hamlet‟te bir mezarcı, “Adem‟in de toprak bellediğini, bu

yüzden de mezar kazmanın Adem Baba‟nın işini sürdürmek olduğunu savunur.

Burada yaşamın başlangıcını simgeleyen Adem ile sonunu temsil eden mezar yan

yana getirilerek ironik bir yaklaşım öne çıkarılmaktadır. Ruhi Bey‟in ölümünün aynı

zamanda onun kendisini var etmesi anlamına gelmesi… de benzer bir ironik anlam

taşır. Ruhi Bey‟in Cenaze Kaldırıcısı‟nın adının ilk insanın adı olan Adem olması da

bir tesadüf olmasa gerektir.”389

Cenaze Kaldırıcısı Adem‟in anlatısının ardından Acaba adlı bölümde, öznesi

belirsiz üst anlatıcı ya da Ģairin kendisi, Ruhi Bey‟i ve onun dramını özetler gibi bir

monolog sunar. Burada üst anlatıcı, “Ama belli ki sonundayız her şeyin / En

sonunda”390

derken belli ki Ruhi Bey‟in simgesel ölümünü imlemektedir. Zira

hemen arkasından DüĢlüyor Ölümünü Ruhi Bey adlı bölüm gelecektir.

DüĢlüyor Ölümünü Ruhi Bey adlı bölümde Ruhi Bey, hasta yatağında kendi

ölüsünü, ölülerini beklemesini anlatır. Gerçekte birden fazla Ruhi Bey vardır;

dolayısıyla her bir travmayı ayrı ayrı taĢıyan her Ruhi Bey‟den kurtulmayı

arzulamaktadır. O nedenle de simgesel ölümünü değil ölümlerini beklemekte,

gerçekleĢtirmektedir. “Bilmem böylece kaça çıktı beklediğim ölüler.”391

Artık

simgesel ölüm/ler gerçekleĢmiĢtir ve Ruhi Bey ilk defa ölüsünü görür.

Ve o gün ilk defa ölüsünü gördü Ruhi Bey

SoğumuĢ gövdesini gördü

Donuk gözlerini, durmuĢ kalbini

389



s.136 390


a.g.e, s.100

108

Gördü neye benzerse bir ölü.392

Apaçık: Ruhi Bey bu kendilik savaĢımına çok daha önceden baĢlamıĢtır.

Konağı, limonluğu yakması, travmanın en büyük izini, nesnesini yok etmeye yönelik

ilk giriĢimidir. Elbette bunun yetersizliğinin bilincindedir ve simgesel ölümüne adım

adım ilerler. Konağı yaktıktan sonra “Bir Ruhi Bey olarak Ruhi Beysiz, kentin içine

kadar sokulur” ve kendine nasılım diye sorar.

Ben Ruhi Bey nasılım

Sahi siz nasılsınız Ruhi Bey

Ġyiyim iyiyim.393

Bu ilk eyleminin ardından iyiyim diye yanıtlar kendini Ruhi Bey, ancak

sonraki bölümde her Ģeyin bitmediğinin farkına varmıĢ olacak ki Adem‟in

anlatısından hemen önce yine kendisine yönelttiği nasılım iç sorularını yanıtsız

bırakarak, anladım, anladım ve Ģimdi iyi biliyorum artık nereye demekle yetinir.

Ve sordu gene

Ölümle kaplı o kirli cümle:

Siz Ruhi Bey nasılsınız

Ben Ruhi Bey nasılım

Anladım anladım

Ve Ģimdi iyi biliyorum artık nereye.394

Yeniden sahneye çıktığında ise eski Ruhi Beyleri öldürmüĢ, yok etmiĢ ve

yanıtını da bulmuĢtur. Yine kendi iç sorularını kendine yöneltir ve yine kendi

yanıtlar: “Ben Ruhi Bey nasılım - Mutlusunuz Ruhi Bey.”395

Koro ile Ruhi Bey‟in karĢılıklı konuĢmalarının yer

aldığı son bölümde de bu mutluluk söylemi devam

eder. Ruhi Bey, burada da “nasıl olan” değil „mutlu

olan‟dır: “Ben Ruhi Bey, mutlu olan Ruhi Bey.”

Koro‟nun “Nerdesiniz Ruhi Bey?” sorusuna Ruhi

392

a.g.e, s.101 393

a.g.e, s.77 394

a.g.e, s.90 395

a.g.e, s.101

109

Bey‟in yanıtı ise “Ölümü gömdüm, geliyorum”

Ģeklindedir.396

Ahmet Oktay‟da Ruhi Bey‟in bu ölümle ilgili yoruma açık dizeleri hakkında

“Bütün kitap bir aşma çabasıdır, bir ölü gömme töreni var elbet, ama bu bir

gerileme değildir, tam tersine: Gömülen yanlış-bilinç‟tir. Şudur okura söylenen:

Ruhi Bey kendisini bu dünyaya yabancılaştıran... şeyleri gömmektedir”397

diyerek

soyut, simgesel bir ölümü imlemektedir.

ġiirin son bölümünde Ruhi Bey‟i anlatan-anlatmayan kiĢilerden (Çiçek

Sergicisi, Meyhane Garsonu, Meyhane Patronu, Kürk Tamircisi Yorgo, Hayrünnisa,

Genelev Kadını, Otel Katibi, Cenaze Kaldırıcısı Adem, Akordeoncu Kadın, Emekli

Postacı, vb.) oluĢan Koro, Ruhi Bey ile diyaloga geçer. Bu bölümde nerdesiniz

sorularına, ölümü gömdüm geliyorum diye yanıt veren Ruhi Bey artık mutlu olan

Ruhi Bey‟dir; ölülerini gömmüĢ, yeniden doğuĢla ayrı bir vücut edinerek varoluĢunu

kanıtlamıĢtır. “İnsan yaşıyorken özgürdür.”398

Ben Ruhi Bey Nasılım, Ģiir dilinden oyun diline çevrilirken kurgusal

düzlemde kimi değiĢiklikler yaĢamıĢtır. Cansever, her ne kadar tiyatral olanın,

düzyazının, öykülemenin olanaklarını kullanmıĢsa da, üretilen metin ilk elde Ģiir

olarak üretilmiĢtir. Dolayısıyla Ģiir metnin oyun metin haline gelme sürecinde bazı

değiĢiklikler gereksinmesi doğaldır.

ġiiri, kendi dilinden oyun diline çeviren, baĢka bir deyiĢle tiyatroya

uygulayan, oyunlaĢtıran B.Burak Özhan, Ģiirdeki dile, dize ve ses bütünlüğüne

dokunmamıĢ ancak yerinde bir duyuĢla Ģiirsel kurguyu tiyatral kurguya

dönüĢtürmüĢtür. ġiir metnin sahneye taĢındığı noktada, monologlar arasında oluĢan

doğal kopuklukları koronun iĢlevini artırarak gidermiĢtir.

396



s.132 397

a.g.e, s.133 398

Cansever; y.a.g.e, s.107

110

ġiir diline dokunmayan hatta Ģiirin tümünü oyun metine dahil eden Özhan,

sıra kurguya geldiğinde Cansever‟in kurgusunu adeta tersyüz etmiĢtir. Hiç kuĢkusuz

bu tersyüz ediĢ, Cansever‟in yaratmak istediği atmosferi ketlememekte aksine çok

yerde güçlendirmektedir. Cansever‟den farklı olarak anlatıcıları art arda sıralayan

Özhan, ikinci perde olarak belirlediği bölümü Ruhi Bey‟e ayırmıĢtır. Ġlk perdenin

baĢına; ikinci perdenin baĢına ve sonuna Koro bölümlerini ekler. Cansever‟in son

bölümde kullandığı Koro‟ya ait dizelerin yanı sıra Ruhi Bey‟in bazı iç seslerini, iç

sorularını da Koro‟ya eklemlemiĢ; ayrıca yine bu bölümlerde Koro‟ya ait olan

dizeleri diğer anlatıcılara pay etmiĢtir.

Her Ģeyden önce Özhan‟ın kurgusu tek oyuncu üzerine kuruludur. Tek

oyuncu sahne üzerinde küçük kostüm/aksesuar değiĢimleriyle farklı rol kimliklerine

geçer. Perde arasında kostüm değiĢtiren oyuncu Ruhi Bey kostümüyle sahneye gelir

ve ikinci perde boyunca Ruhi Bey‟in trajedisiyle sahnede kalır. Özhan, Genelev

Kadını, Koro ve üst anlatıcının monologu Acaba adlı bölümleri dıĢ sesle çözümler.

Ruhi Bey‟le birlikte dokuz anlatıcıdan oluĢan ve birde koro bölümü bulunan

metni tek oyuncu ile çözümleme düĢüncesi Ahmet Oktay‟ın sözünü ettiği, her

anlatıcının giysi değiĢtiren Ruhi Bey olduğu399

savına fazlasıyla yaklaĢmaktadır.

Oktay gibi Özhan‟da Ruhi Bey‟in dıĢındaki kiĢilerin varlık haklarını saklı tutar.

Kendi yaĢamları, yaĢam öyküleriyle her karakter apaçık mevcuttur. Yine parantez

içlerinde her anlatıcının karakteristik özelliklerini vurgulayacak kostüm/aksesuar

tanımlamaları yapılır.

Edip Cansever‟in Ģiir kurgusu Ruhi Bey‟in monologlarıyla baĢlar. Yukarıda

da belirtildiği gibi bu ilk altı bölüm anımsama üzerine kuruludur. Ruhi Bey kurgusal

zamandaki Ģimdisinde geçmiĢini, geçmiĢteki travmalarını gitgide artan bir ritimle

anımsar. Burak Özhan‟ın kurgusunda ise baĢlangıçta Koro ve Koro‟ya ait dizelerin

pay edildiği diğer anlatıcılar oyunu açar. Ruhi Bey daha açıĢta diğer anlatıcılarla

iletiĢime geçmiĢtir ancak „iyiyim iyiyim‟ gibi „vaktim yok görüĢmeye kimseyle‟ gibi

çok kısa ve geçiĢtirmeye yönelik repliklerdir bunlar. Özhan‟ın henüz ilk bölümde

399

Serdar, y.a.g.e, s.66

111

Cenaze Kaldırıcısı Adem‟le Ruhi Bey‟i üstü örtük hesaplaĢtırması anlamlıdır. Adem,

Ruhi Bey‟e ısrarla sizinle görüĢelim demekte Ruhi Bey‟de aynı ısrarlı tavırla vaktim

yok demektedir. Çünkü Ruhi Bey yeni bir yaĢam edinmenin savaĢımındadır.

DıĢ seslerle çözümlenen bu açılıĢ bölümünden sonra ilk perdede Ruhi Bey‟in

dıĢındaki tüm anlatıcılar (öznesiz üst anlatıcı dıĢında) sırayla sahneye gelirler. Ġlk

sözü Çiçek Sergicisi alır. Sonrasında Yorgo, Meyhane Garsonu, Patron, Genelev

Kadını(dıĢ ses olarak), Otel Katibi ve Adem kendi anlatılarını oynarlar.

Ġkinci perde de ilk perdedeki açıĢ bölümüyle baĢlar. Bu perdede artık Ruhi

Bey sahnededir. Ruhi Bey‟in anlatı zamanının sıralamasında bir değiĢiklik

görülmemektedir. Ġkinci perde de Ruhi Bey anlatısına, anımsamaya dayalı olan ilk

monologlarla baĢlar. Özhan burada Cansever‟den farklı olarak, Ruhi Bey‟in VI.

Monologu olan iç konuĢmalarını da koro bölümlerine dahil ederek diğer anlatıcılara

pay eder. Sonrasında Ruhi Bey sırasıyla kendi anlatısına devam eder ve Cansever‟in

kurgusundaki final bölümünde Cansever‟in de kullandığı koro bölümleriyle birlikte

Özhan‟ın kurgusu ilk finalini yapar. Ġlk finalini yapar; çünkü Özhan tiyatro diline

çevirdiği metinde tek finalle yetinmemiĢ, kurguyu ikili finalle zenginleĢtirmiĢtir.

Cansever‟in Ģiirinde Ruhi Bey “İnsan yaşıyorken özgürdür, insan yaşıyorken

özgürdür”400

diyerek yeni bir varlık edinmenin mutluluğunu yaĢar. Kaldı ki, konağı,

limonluğu yakarak travmanın en büyük izlerini yok etmiĢ; kendisini taciz eden, ilk

cinsel birleĢmesini yasak olarak suçta yaĢatan üvey anne imgesinden, her defasında

kırbaç ve çizmeleriyle andığı ezici baba figüründen kurtulmuĢ, ölülerini gömmüĢtür.

Bununla da kalmamıĢ, eski Ruhi Beyleri de yok ederek, kendi simgesel ölümünü

gerçekleĢtirmiĢtir. Bu final hiç kuĢkusuz Cansever‟in hümanizm anlayıĢının bir

sonucudur. Cansever her ne kadar varoluĢçu felsefenin sözlüğünden yararlanmıĢ,

sıkıntıyı, mutsuzluk‟u, umutsuzluk‟u Ģiirlerinde bir leitmotive gibi sürdürmüĢse de

Ebubekir Eroğlu‟nun belirttiği gibi “dönemin şiir dili içerisinde hümanist anlayışın

asıl sürdürücüsü”401

olmuĢtur.

400


Ebubekir Eroğlu; Modern Türk Şiirinin Doğası, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2005, s.45

112

Burak Özhan, Acaba adlı bölümü, Ģairin kendisi olarak nitelendirilebilecek

üst anlatıcının monologunu sona saklar. Bu bölüm bir anlamda Ruhi Bey‟in

özetlendiği yerdir. Yine de Ruhi Bey‟de yoğun olarak rastlanılan muğlâk tutum

Acaba‟da da bulunur. (Cansever‟in anlatıya verdiği ad bile netlik kazandırmaktan

uzaktır.) “Mutluluğu bir kabuk gibi saran mutsuzluklardan / Dönelim mi acıya /

Acıya, büyük acıya” 402

diye sorar anlatıcı. Besbelli Ruhi Bey‟in sonrasına dair bir

kuĢkuyu taĢımaktadır. Yürüyor mu, yürümeyi mi düĢünüyor Ruhi Bey “Düşünmesi

daha mı sonra koyuluyor yola / Nereye gidecek ama, nereye varacak sanki”403

sözleriyle de tedirginliğini belirtir. “Üstelik son bölümde, perdenin kapanmasına…

Ama belli ki sonundayız her şeyin / En sonunda”404

sözleri de son algısının bitimsiz

hüznünü karĢılamaktadır.

Özhan‟ın bu ikili finale değgin kurgusu, Ģiirdeki paradoksal yapıları

pekiĢtirmek adına önemlidir. Ġnsan yaĢıyorken özgürdür umudunu bir anlamda ketler

ve özellikle ölüm/yaĢam, umut/umutsuzluk düalizmini muğlâk bırakarak

alılmayıcıda yeni soru iĢaretleri doğurur.

Burak Özhan, bu yoruma açık bölümü sona saklayarak, umut var bir finalin

arkasından karamsar bir soru iĢaretiyle sonlandırılan ikinci finaliyle de -tek oyuncu

seçiminde olduğu gibi- yine Ahmet Oktay‟ın düĢünce çizgisine yaklaĢmaktadır. Zira

Oktay, kitabın son kısmı ile ilgili olarak Ruhi Bey‟in yeni bir ölüme gittiğini

düĢünmektedir: “Nereye gitti dersiniz? Yeni bir acıdan, yeni bir ağrıdan, yeni bir

ölümden başka gidebileceği yer var mı? Bana kalırsa yok”405

402


a.g.e, s.97 404

a.g.e, s.97 405

Aktaran: Murat Devrim Dirlikyapan; Phoenix’in Evrimi: Edip Cansever’de Dramatik Monolog,


Tezi s.133

113

3.1.1 Karakterlerin Çözümlenmesi

Edip Cansever Ģiirinin ana özelliği, çok kiĢili, dramatik

yapılı oluĢudur Öyle ki buna oluĢum halinde bir tiyatro

yapıtı bile diyebiliriz. Cansever, diyalog kullanmadığı

bir yerde bile bir monolog, olmadı bir iç monolog

üstüne kurar Ģiirini. Böylesi bir dramatik yapıda da

elbette, sadece kendini kullanacak değildir. Pek çok kiĢi

yer alır ben söyleminin ardında. Ġkinci ama

birincisini asla ikinci planda bırakmayan özelliği ise

tam bir kent Ģairi, hatta saf bir Ġstanbul Ģairi oluĢudur.

Ġstanbul dıĢına çıktığında ise bir Ġstanbullu olarak çıkar

ve bir gezmen olarak bakar bulunduğu coğrafyaya. Bir

gerçek Ġstanbullu olarak da Ġstanbul bir kent planı, bir

kartpostal değildir. Onun Ġstanbul'u yukarıda belirttiğim

özelliği ile de örtüĢerek insanları ve kentin de bir insan

gibi algılanmasıyla varlık kazanır. Duyarlık bir yana,

Baudelaire'de Paris nasıl var oluyorsa, Edip

Cansever'de de Ġstanbul aynı Ģekilde var olur.406

Spender, bunların dıĢında, modernlerde „ben‟in bir maskeye ya da bir

personaya dönüĢtüğünü söylemektedir.407

Edip Cansever‟de poetikasında „lirik ben‟i

maskeleyerek, birincil öznenin ardına ikincil özne/ler yaratmıĢtır. Stepan‟dan

Adem‟e, Armenak‟tan Ruhi Bey‟e kadar, yaratılan „dramatik ben‟ler ya da

Cansever‟in personaları, gerçekte Ģairin „maske ben‟lerinden baĢkaları değillerdir.

Cansever, izlek ve temalarını yarattığı bu kiĢiler üzerinden vererek, hem Ģiirin

dıĢında öykü, oyun gibi disiplinlere yaklaĢmakta, hem de kendi ben‟inin

maskeleriyle söyleyiĢini zenginleĢtirmektedir.

ġiirlerimdeki kiĢiler satranç taĢlarına benzerler. Onlar,

düĢsel ya da gerçek, bende olup bitenlerin toplamıdırlar

olsa olsa. Gene de... ġair kendi özel kiĢiliğini Ģiirinin

ardında gizlemesini iyi bilmelidir.408

406

Güven Turan; “Edip Cansever‟in Hayvanları” O Ben ki: Edip Cansever, Alkım Yayınları,

Ġstanbul 2005 s.90 407

Fırat Caner; Turgut Uyar’ın Huzursuzluğu, Türk Edebiyatı Bölümü, Bilkent Üniversitesi, Ankara

2006, s.56 408

Edip Cansever; “ġiir Üstüne SöyleĢi Notları”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul

2009, s.319

114

Edip Cansever -özellikle- izlek ve temalarının belirginleĢtiği Umutsuzlar

Parkı‟yla birlikte Ģiir serüveninde dramatik olana yönelmiĢtir. O nedenle de Ģiirinin

dekoruna, zaman ve uzamına koĢut olarak dramatik kiĢiler yaratmıĢtır. Bu kiĢiler,

“emekçilerin, hatta lümpenlerin çoğunlukta olduğu han, pasaj, atölye gibi”409

mekânlara ait “emekçi sınıf ve kesimin düşkünleşmiş üyeleri(dir)”410

ve Cansever bu

kiĢilerin dramlarını yansılamaktadır.

Veysel Çolak, Edip Cansever‟in Ģiir öznesini boĢlukta sallanan insan olarak

nitelendirir ve ekler: “Acı çeken, sıkıntılı, umutsuz, korkuyla yaşayan ve yapayalnız

bir insan.”411

“Onun şiir özneleri tragedya kişileri gibidir.”412

Cansever‟de Ģiirinde iĢlediği birey ve insan bağlamında, Ģiirinde insanı

toplumda olduğundan çok olabilirliği üzerine ele aldığını belirtir.413

Bir söyleĢisinde

ise “bireyi toplum içinde somut olarak görünür duruma getirmek, giderek daha da

derinlerine inerek, onun içsel dramını kurcalamak çabasındayım”414

demektedir.

Kendi Ģiirini, içinde yaĢadığımız düzenin kokuĢmuĢluğunu çürümüĢlüğünü

içermeyi amaçlamakta olan bir sergileme, bir saptama Ģiiri olarak nitelendiren

Cansever, Ģiirine çeĢitli tipler yerleĢtirdiğini, bu tiplerin çözülmüĢ, sapık, yeryüzü

asalakları olduklarını söyler. Ayrıca yabancılaĢtırma gibi bazı kavramları

tipleĢtirmeye çalıĢtığını belirtir.415

Ahmet Oktay, Edip Cansever‟i bohemin bir üyesi olarak kabul eder ancak

onun Ģiirini sadece sanatçı bohemi çerçevesinde ele alamayız diye eklemeden

edemez. Marx‟ın boheme karĢı mesafeli ve kuĢkucu olduğuna değinen Oktay,

bohemin daha sonra egemen sınıflara açık bir muhalefet sergileyen grupları ima eden

409


Yayınları, s.18 410

a.g.e, s.19 411

Çolak, Veysel; Edip Cansever’de Şairin Kanı, Papirüs Yayınları, Ġstanbul 2004, s.68 412

a.g.e, s.69 413

Edip Cansever; “Edip Cansever'le Yeniden Üstüne KonuĢma-Sennur Sezer”, Şiiri Şiirle Ölçmek,

Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.268

Edip Cansever; “ġiir Üstüne SöyleĢi Notları”,Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları,

Ġstanbul 2009,s.317 415

Edip Cansever; “Günümüzde Türk ġiiri Üstüne Bir SoruĢturma”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi


115

olumlu bir içerik kazandığını belirtir. Cansever‟in de marjinal uzamlarda, emekçi

sınıf ve kesim üyelerinin yanında yer aldığına değinir. Kürk tamircisi, çiçek sergicisi,

otel katibi, garson, dökümcü, fener bekçisi, oltacı, öğretmen, hizmetçi, vb gibi

gündelik yaĢam insanlarının dramlarını iĢlen Cansever‟in kiĢilerinin tam da

Baudelaire‟in söz ettiği bağlamda anti-kahraman olduklarını söyler. Baudelaire‟ci

modern kahraman, suçlular, fahiĢeler, ezilmiĢler, yoksullar, mahkûmlar arasından

seçilmektedir. 416

Bu noktada Baudelaire‟ci kahramandan söz edilmiĢken, Ruhi Bey‟i Walter

Benjamin‟in Flâneur kavramıyla birlikte okumanın olanaklılığına değinilebilir.

“Flâneur, Fransızcada avare gezinen anlamını taşıyan bir sözcüktür ancak

Benjamin bu sözcüğü bir temel kavram niteliğine dönüştürerek, yaya dolaşırken,

aynı zamanda çevre izlenimleriyle düşünce üreten kişi anlamında kullanır.”417

Benjamin, eğer pasajlar yapılmasaydı Flâneur gibi dolaĢmanın önem

kazanması herhalde çok güç olurdu der ve pasajların kendi baĢına bir kent, küçük bir

dünya olduğunu söyler. “Flâneur‟ün evi, işte bu dünyadır; Flâneur, gezmeye

çıkanların ve tütün tiryakilerinin, her meslekten olanların en sevdikleri yerin

vakanüvisine ve filozofuna kavuşmasını sağlar. Kendisi için ise aynı yer, belli bir

sıkıntıya karşı, başka deyişle halinden memnun, gerici bir yönetimin sahtekâr

bakışları altında kolayca filizlenebilen bir sıkıntıya karşı ilaç gibidir.”418

Ruhi Bey‟de bir anlamda pasaj kültürünün simge kiĢisidir. Çiçek Pasajının,

Krepen Pasajının değiĢmez müdavimlerindendir. Hatta Ruhi Bey karakteri Krepen

Pasajında oluĢmuĢtur. Cansever‟e Ruhi Bey‟i oluĢtururken esin kaynağı olan rol

modelde Pasajın bir avaresidir.

Bir gün Krepen Pasajında bir baĢıma oturuyordum. Yazdı,

hava sıcaktı. Pasaj da oldukça tenhaydı. Dipte, köĢede bir

garson uyukluyordu. Diyebilirim ki, Ģiirime bir dekor hazırla-

nıyordu sanki. Nitekim biraz sonra ilk oyuncu sahneye girdi.

416

Ayr. bilgi için: Ahmet Oktay; “Kimsenin Ġlgilenmediği Olayların Tarihçisi”, O Ben ki: Edip

Cansever, Alkım Yayınları, s.18-20 417

Benjamin, Walter; “XIX. Yüzyılın BaĢkenti Paris”, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, Yapı Kredi


a.g.e, s.131

116

Pasaj'a sık sık gidenler iyi bilirler, sakalları uzamıĢ, saçları dö-

kük ve yağlı, askılı pantolonunu karnının üstüne kadar

çekmiĢ, omzunda birkaç kemerle dolaĢan ve kimselerle

konuĢmayan bir adam vardı. Daha önceleri çok gördüğüm

halde ilgimi pek çekmeyen bu adam, dıĢarıdaki masalardan

birine, tam karĢıma oturdu. Dikkatle izlemeye baĢladım.

Kendi kendiyle konuĢur gibi dudaklarını hafiften

kıpırdatıyordu. Bir kadeh içki verdiler, içti. Birdenbire Ruhi

Bey'i, daha yazılmamıĢ olan Ruhi Bey'i bulduğumu anladım.

Çocukluğumdan, gençliğimden ve "Ģimdi"lerden sıyrılarak

onun dünyasıyla özdeĢleĢtim. Eve döndüm, ilk notlarımı

yazdım.419

Baudelaire‟in Flâneur‟ünün Paris sokaklarında dolaĢması gibi Cansever‟in

Flâneur‟ü Ruhi Bey‟de Ġstanbul sokaklarını arĢınlar. TepebaĢı‟dan Pera‟ya,

Balıkpazarı‟ndan Galata‟ya, özellikle Beyoğlu‟yu, onun ara ve arka sokaklarını

mekân edinir. Cansever Ģiiri daha çok sorgulayan ve anlatıya dayalı bir Ģiirdir. Zaten

Ruhi Bey‟de baskın baba figürü ile tacizci üvey anne imgesinin yapıĢkan imgelerinin

travmatik izlerinden kurtulmakla meĢguldür. Buna karĢın, ölüm/yaĢam paradoksu

bağlamında, geçmiĢin bunaltı, sıkıntı, sarsıntılarının karĢısına simgesel ölümü

getirerek, kurtarıcı bir yeniden doğuĢu formüle eder. “Yaşamı besleyen ölüm”420

düĢüncesi, „insan yaĢıyorken özgürdür‟e dayanır. Kendi çıkıĢ yolunu bularak varlık

hakkını edinen Ruhi Bey‟in ürettiği bu düĢüncede az Ģey olmasa gerek.

Çiçek Sergicisi, Cansever‟in Ģiirinde Ruhi Bey‟in sayıklama olarak

nitelendirilebilecek olan anımsamalarını yaĢadığı ilk anlatı bölümlerinden sonra

gelen ilk anlatıcıdır. Özhan‟ın kurgusunda ise oyunun ilk anlatıcısıdır. Ruhi Bey‟le

ilgili merak öğesini ilk olarak o baĢlatır. Anlatımındaki ikilemli tutumda ayrıca

merak öğesini katlamaktadır.

419

Edip Cansever; “ġiir Üstüne SöyleĢi Notları”,Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul

2009,s.317 419

Ayr. bilgi için: Edip Cansever; “Günümüzde Türk ġiiri Üstüne Bir SoruĢturma”, Şiiri Şiirle

Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.352 419

Ayr. bilgi için: Ahmet Oktay; “Kimsenin Ġlgilenmediği Olayların Tarihçisi”, O Ben ki: Edip

Cansever, Alkım Yayınları, s.18-20 419

Edip Cansever; “YaĢamlarında Ġlklerle Sanatçılarımız”, Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları,

Ġstanbul 2009, s.352 420

Ayr. Bilgi için: Edip Cansever; “Edip Cansever‟le YaĢamı Besleyen Ölüm Üstüne”, Şiiri Şiirle

Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009, s.271-299

117

Çiçek Sergicisi, Ruhi Bey‟i „Ģimdi‟sinde konumlamak açısından önem taĢır.

Ayrıca -her iki kurguda da- Ruhi Bey‟in daha sonra tanımlayacağı baba figürünü,

Ruhi Bey‟le aynı çizgide betimler.

Çiçek Sergicisi, oğlunun yanında kalan (“Ben şimdi oğlumun yanında

kalırım”421

), oldukça yaĢlı birisidir (“Şimdi ben çok yaşlıyım

Şimdi ben nedense çok yaşlıyım”422

). Oğlu ile arasındaki kuĢak çatıĢmasına da

değinir.

Ben Ģimdi oğlumun yanında kalırım

Onun kırmızı yapraklardan yapılmıĢ

Bir zaman dıĢılığı vardır

Beni anlamaz

Anlamaz, niye anlasın

AnlaĢılmak! -değil mi ama- sanki kimsenin olamaz.423

YaĢlılığının sonucu hafıza sıkıntısı yaĢamaktadır; o nedenle de anlatısının

büyük bölümü anımsamaya yöneliktir. Net olarak anımsadığı iki tarih ölen eĢiyle

ilgilidir.

Bin dokuz yüz on iki doğumlu bir karanfili

Karım göğsüme takmıĢtı…

Bin dokuz yüz kırk üçte biri öldü

Boynu değil, bir karanfilin sapıydı, yana düĢtü

DüĢünce öldü

Bir ölülük sindi ellerime

Bir ölülük bana sindi. 424

Ruhi Bey‟i belki en eski tanıyan anlatıcı Çiçek Sergicisi, iki ayrı Ruhi

Bey‟den söz eder: Travmalarıyla yaĢayan eski Ruhi Bey ve ölülerini gömen yeni

Ruhi Bey. Ayrıca Ruhi Bey‟in babasını da tanıdığını söyleyen Çiçek Sergicisi, onu,

Ruhi Bey‟inde sonra sonra tanımlayacağı gibi çizmeleri ve kırbacıyla tarif eder.

Çiçek Sergicisi‟nin “Bir gün de bir demet karanfilim yandı / Bir demet karanfilin

421


a.g.e, s.36 423

a.g.e, s.38 424

a.g.e, s.36,37

118

penceresi, kapısı / Nedense yandı”425

sözleriyle Ruhi Bey‟in yaktığı konak

iliĢkilendirilebilir.

Oyunun en dramatik tiplerinden biri olan Çiçek Sergicisi, karanfili, kendine

anahtar sözcük edinmiĢtir. Hemen her olayda bir karanfil iliĢkisi kurar. Ondaki bu

karanfil saplantısı, karanfili eĢiyle özdeĢleĢtirmiĢ olmasına bağlanabilir. Denilebilir

ki karanfili, eĢinin ruhuna yeni bir beden olarak kabul etmiĢtir.

“Acımayı, sevinmeyi unutmuĢ, ölüme iyice yakın” Çiçek Sergicisi‟de eĢinin

ölümünün travmasını taĢımaktadır. EksilmiĢ sözlerinden belli belirsiz bir acı damlar.

Cansever‟in azınlıktan olan kiĢileri, henüz kuramsal içeriği bilinmeyen

ötekilik düĢüncesi çizgisinde kullandığına değinilmiĢtir. Kürk Tamircisi Yorgo, eĢi

ve yanlarında çalıĢan Anjel‟de azınlık kesimin insanlarıdır.

Yorgo, küçük bir dükkânda kürk tamirciliği yapmaktadır. Modern bireyin

içine düĢtüğü yalnızlaĢma, yabancılaĢma gibi sorunlar onları da sarmıĢtır. Bireyin

kendine dönüklüğü ön plana çıkar.

Hemen hemen hiç konuĢmayız - içersi biraz loĢtur -

Yoktur ki ne konuĢsak yıllarca konuĢmuĢuz.

Ama baksak ki birbirimize arada

- Yorulunca iĢten bakarız da -

Sanki herkes yeni bir haber getirmiĢ gibidir

Öyledir öyledir

Yüzlerimiz ona göre kesilmiĢ

Ona göre biçilmiĢtir

Çünkü insan yalnızken kat ettiği yollardan

Ne zaman geri dönse yeni bir haber getirir

- Doğrusu kentlerden kentlere mektuplar da böyle

sessiz gider -

Ve dıĢardan biri geçse gözlerimiz ona dikilir.426

425

a.g.e, s.38 426

a.g.e, s.51-52

119

Yorgo, kendinden fazla söz etmez. Ruhi Bey‟le karakolluk olduğu olayı

anlatır. AnlaĢılan o ki Yorgo, Ruhi Bey‟den pek hoĢlanmaz: “Cin gibidir, nereden

geldiği bilinmez / Dükkanın önünde durur / Tam şurada dikilir / Git dersin

gitmez.”427

Yine Yorgo‟nun Anjel‟e karĢı küçük bir öfkesinin olduğu söylenebilir.

Anjel‟e nasihat ettiğinden, ancak onun kendisini dinlemediğinden hayıflanır.

Anjel, derim, bak kızım Anjel

- Söylerim, dinlemez -

Yeni evlisin, kocan ne der

- Hiçbir Ģey demez!428

Daha baĢtan, ısınmıĢ parke yolun kokusunu duyarak demek ki ben mutsuzum

diyen Meyhane Garson‟unun anlatısı son iki dizeye kadar bu minval üzere devam

eder. Sabah iĢine giderek rutin iĢlerine devam eden “sayılmayan bir adam(dır).”429

Ġlk defa söz hakkı almıĢçasına içini döken Garson, anlatısı boyunca mutsuzluğundan

söz eder. Ruhi Bey‟e sadece son iki dizesinde değinir: “Evet, gelirdi / Ruhi Bey mi

dediniz, evet, gelirdi.” 430

Meyhane Patron‟u kendi için Ģöyle böyle bir adamım demektedir. Kadınlara

düĢkün olduğuyla söze baĢlar, herkesle bir olup kiĢiliksiz kaldığını söyleyerek devam

eder. Patron‟da kendinden çok Ruhi Bey‟den söz eder.

Çiçek Sergicisi‟nin imlediği Ruhi Bey‟in bölünmüĢ benliğine Patron‟da

vurgu yapar: “Ruhi Bey uzaklara bakar / Sanırsınız ki işte çok uzaklarda bir Ruhi

Bey daha var.”431

Patron, Ruhi Bey‟le ilgili önemli bilgiler verir. “Bu meyhaneyi

yirmi yıldır işletirim / Doğrusu Ruhi Bey gibisini hiç görmedim”432

der. Ruhi Bey‟i

dört mevsimin karıĢımı gibidir diye özetleyen Patron, onu MısırçarĢısı'nda baharatçı

dükkânlarına benzetir.

Binlerce Ģeydir çünkü Ruhi Bey

427

a.g.e, s.54 428

a.g.e, s.54 429

a.g.e, s.43 430

a.g.e, s.45 431

a.g.e, s.47 432

a.g.e, s.49

120

Nanedir, ada çayıdır, zencefildir

Bu çevrede herkes onu tanır

Bana sorarsanız tanımaz.433

Patron‟a göre Ruhi Bey, ince ve soylu birisidir. DıĢ görünüĢüyle ilgili olarak,

hep aynı elbiseyi giyer, yazın ceketini çıkarır, kravatı ip gibidir der. Bir cep saati

vardır der ama zamanla iĢi olmadığını ekler.

Genelev Kadını, sadece Ruhi Bey‟i anlatır. Kendisine bir defa gelen Ruhi

Bey‟den oldukça etkilenmiĢtir; ondan hayranlıkla söz eder: “bir İsa tasviri gibi

uçumluydu, güzeldi,”434

“Bana elini uzattı, ellerimiz birbirine değdi / Sıcaktı,

inceydi, kıskanırım anlatmaya bu eli.”435

Genelev Kadını, Ruhi Bey‟le olan cinsel birleĢmesini, vuran ezen, öldüren”

diye tanımlar. Devrim Dirlikyapan, Genelev Kadını‟nın bu Ģiddetten hoĢlandığını

söyler.

Ruhi Bey‟in bu “Ģiddetli” iliĢkisine rağmen, ona

hayranlık besleyen ifadeleriyle dikkati çeker. “Gün ıĢığı

gibiydi”, “bir Ġsa tasviri gibi uçumluydu, güzeldi” gibi

benzetmeler kullanır. Ruhi Bey‟in kendisine acı

vermesinden hoĢlanmıĢtır ve bunu o gittikten sonra

düĢlerinde de sürdürür: “Bir daha gelmedi, hayır, bir

daha hiç gelmedi / Ama onunla ben / Ne zaman

istedimse o zaman yattım.”436

Otel Kâtibi, “kendine ve topluma yabancılaşmanın en yoğun görüldüğü”437

karakterdir. Otel Kâtibi‟nin anlatısı sorgulama üzerine kuruludur. Gün nedir, insan

nedir, terlik nedir gibi anlamlı, anlamsız sorular sorar: “ki otel kâtipleri sorar”438

433

a.g.e, s.49 434

a.g.e, s.60 435

a.g.e, s.61 436



s.140 437

Kayhan ġahan; Edip Cansever’in Şiirinde Anlatı Öğeleri, Ġstanbul Kültür Üniversitesi Sosyal

Bilimler Enstitüsü, 2007 YayımlanmamıĢ Yüksek Lisans Tezi, s.113 438


121

Eskiyim, renksizim, kimsesizim diyen Otel Kâtibi, mutsuz bir yaĢam

sürmektedir. Papazlardan, homoseksüellerden hatta kendinden iğrenmesi de bu

mutsuzlukla ilintilidir. Mutsuzluğu, hayata bakıĢını temelden etkiler.

Anlamadığım Ģu

Ben neden bir otel kâtibiyim

Eskiyim, renksizim, kimsesizim

YontulmuĢ kalemlerden, sosisli sandviçlerden iğrenirim

Papazlardan, homoseksüellerden iğrenirim

Kız kurularından ve saldırgan dullardan

Ve yaĢlı adamların sararmıĢ dudaklarından

Ve deli saraylılardan, onların aybaĢı kokularından

Kendimden kendimden

Ve nedendir ki ben

SararmıĢ bir sürahide kirli bir su gibi bekletirim.439

Otel Kâtibi mesleğinden de memnun değildir. Odalarında hamam

böceklerinin bulunduğu pis yatakları olan; sokak kadınları, sokak çalgıcılarının,

serserilerin gelip kaldığı kötünün kötüsü bir otel diye tanımlar çalıĢtığı oteli.

Bilirim kötünün kötüsü bir oteldir burası

Odalarında hamam böcekleri, sinekler

Pis yataklar, lekeler, sararmıĢ çatlak lavabolar

Peki, bir insan nedir

Sorarım - ki otel kâtipleri sorar -

Bir gün gittikçe ufalıyordum

DüĢ müydü, gerçek miydi, iyi bilemem

OturmuĢ bir küvete kuruyup kayboluyordum.440

Bu kötünün kötüsü otele Ruhi Bey‟in de geldiğini anlatır Otel Kâtibi ve Ruhi

Bey‟le ilgili bilgiler verir:

Evet, ara sıra Ruhi Bey de gelir

Kan renginde gelir, yolunu ĢaĢırmıĢ bir böcek gibi gelir

Sapından eğilmiĢ bir gelinciğin öğle uykusu gibi

Çocuksu hafif

Tam bizim otelliktir

Sanırım elbisesiyle yatar, ayakkabılarıyla

439

a.g.e, s.78 440

a.g.e, s.81

122

Sabah olunca erkenden kalkar

Ve kalkar kalkmaz baĢlar içmeye, doğrusu pek

anlayamam

Uçak saatlerini sorar, lüks lokantaları sorar bir de

Pek anlayamam

ġu var ki, kendiyle eğlenir gibi sorar

Elinde vapur tarifeleri, kataloglar

At yarıĢı listeleri

YanaĢır pencereye, ıĢığa tutar birer birer hepsini

- Otel her zaman loĢtur -

Bakar bakar bakar.

Nemli bir havlunun yere bırakılıĢı gibi

Çöker bir iskemleye sonra

- Çoğu zaman böyle yapar -

Sokağa bakar aralıksız

Öyle bakar ki, sokakta bir Ģeyler olmuĢ sanırsınız.441

Cenaze Kaldırıcısı Adem, Ruhi Bey‟den söz etmeyen tek anlatıcıdır. Adem

karakteri düĢ ile gerçek arasında gider gelir. Bazen ölümün kendisiyle

iliĢkilendirilebilir nitelik taĢır ancak somut yönleri de oldukça çoktur. “Gelmesine

geliriz, birazcık gecikiriz / Ne kadar gecikirsek o kadar iyiyiz / Ben o kadar

iyiyim”442

derken adeta ölümün yerine geçer. Cansever‟in kutsal metinlere olan ilgisi

göz önüne alındığında, Dirlikyapan‟ın da ilk insan Adem‟le iliĢkilendirmesi

anımsandığında Adem‟i ölümün alegorik kiĢisi olarak okumak mümkün.

Somut olarak ele alındığında Adem, önceleri çelenk taĢıyan, sonraları cenaze

kaldırıcısı olmuĢ birisidir. Cenaze kaldırıcılığına baĢladıktan sonra insanların

kendinden uzaklaĢtığını, yalnızlaĢtığını söyler. O nedenle de içkiye baĢlamıĢ, alkole

sığınmıĢtır.

Bir karım, iki çocuğum, dört kiĢiyiz

Kimseler bizimle konuĢmaz

Mahallede kahveye çıkmam, anlarsınız

Giderek alıĢtım içkiye de

Demin de söyledim ya, iyi adamımdır

Benden kötülük gelmez.443

441

a.g.e, s.82,83 442

a.g.e, s.91 443

a.g.e, s.94

123

Oyunda, gerek Ruhi Bey‟in kendini anlattığı monologlarla, gerekte diğer

anlatıcıların çizdiği profilleriyle, birbirinden ayrı Ruhi Bey‟ler ortaya çıkmaktadır.

ġiirde bir tek Ruhi Bey değil, çeĢitli Ruhi Bey‟ler

sunulmaktadır. ĠçselleĢtirilmiĢ patolojik nesne iliĢkileri

nedeniyle farklı benleri her an devreye girebilmesi,

Ruhi Bey‟in durumunda ĢaĢırtıcı olmaktan çıkar. Bu

durumda diğer anlatıcılar için Ruhi Bey, her an değiĢen

farklı kiĢiliklerin toplamı haline gelir.444

Söz edildiği gibi Ruhi Bey kendini kapalı, soyut bir dille anlatmaktadır. Bu

anlatım üslubu da onu tanımlamayı zorlaĢtırmakta, müphem kılmaktadır. Üstüne bir

de her anlatıcının gözünden farklı anlatımlarla aktarılan Ruhi Bey profilleri

eklenince, büsbütün muğlak bir karakter ortaya çıkar.

Ruhi Bey, bir yandan çocukluk ve ergenlik dönemlerinin trajik

deneyimleriyle hesaplaĢmakta, bir yandan da kentleĢmenin yanında getirdiği

sorunlarla, modern bireyin içine düĢtüğü yalnızlaĢma, yabancılaĢmayla

boğuĢmaktadır. “Ruhi Bey, kendisini içinde yaşadığı topluma ve geçmişe bağlayan

her şey ile çatışmakta, hayatın anlamsızlığını sürdürdüğü yasama biçimiyle ortaya

koymaktadır.”445

Ruhi Bey‟in anlatısının neredeyse tamamı anımsamaya yöneliktir. Bu nedenle

de Ruhi Bey‟i „Ģimdi‟sinde konumlamak güçtür. Onda, geçmiĢ ile Ģimdi zaman

zaman aynılık kazanır: Belleğe doğru çıkılan yolculuk zamandizinini tersyüz eder.

Ruhi Bey, konakta yetiĢmiĢ, iyi eğitim görmüĢ birisidir. Giderek batılılaĢan

bir toplumun çağdaĢ bir bireyi olarak onun da batı güdümünde olduğu rahatlıkla

söylenebilir. Ġlk elden, batı etkileĢiminin yaĢamında önemli yer tuttuğu görülür.

(Puro içer, Fransız dergileri karıĢtırır, kirazla rakı içer, Viyana lokantasında kremalı

ahududu, soğuk et, likörle kahve alır.446

) gerçekte, giyimine özen gösteren, boynunda

444

Serdar, y.a.g.e, s.79 445

Kayhan ġahan; Edip Cansever’in Şiirinde Anlatı Öğeleri, Ġstanbul Kültür Üniversitesi Sosyal

Bilimler Enstitüsü, 2007 YayımlanmamıĢ Yüksek Lisans Tezi, s.53 446

Cansever; y.a.g.e, s.29,33

124

menekĢe rengi papyonu, sarı ince bıyıklarıyla oldukça yakıĢıklı Ruhi Bey tam bir

Ġstanbul beyefendisidir. Ancak bu noktada Ruhi Bey‟i „Ģimdi‟sinde

konumlayabilmenin güçlüğü bir kere daha ortaya çıkar. Çünkü Ruhi Bey, -Ģiirde- bu

türden yaĢantıyı temsile eden konağı yakarak bambaĢka bir yaĢama sürüklenmiĢtir.

Aristokrasinin içinden, gün günden tükenen bir çizgide tırnak içinde lümpene dahil

olur. Ölülerini gömmek, travmalarından kurtulmak için konağı yakan Ruhi Bey,

özgür olmak adına statüsünü de gömmüĢtür.

Bu noktada Ruhi Bey‟in baĢka bir trajedisiyle karĢılaĢılır. Konumundan

edilmiĢ bireyin tutunma çırpınıĢları, „mülkiyetsiz‟in çevreninde tutunamayana

döndürür Ruhi Bey‟i.

Ruhi Bey‟in belleğinden, “Çıkarken boy aynasında kendime baktım /

Oldukça yakışıklıydım / Gömleğim temizdi, beyaz ceketim / Tertemizdi ve

ayakkabılarım / Pantolonum ütülü / Yelek cebimde ince altın bir zincir… Boynumda

menekşe rengi bir papyon”447

diyerek tarif edilen Ruhi Bey, „Ģimdi‟ de hep aynı

elbiseyi giyer,448

ceketi eskidir.449

Büyüdüğü konak çoktan yanmıĢtır, kendisi

kötünün kötüsü bir otelde kalmaktadır ancak otel katibine lüks lokantalarını, uçak

saatlerini sorar.450

Ruhi Bey kendi „Ģimdi‟sinde değildir. O, ya geçmiĢin mutsuz ama

statüsünü koruyan Ruhi Bey‟idir ya da Ģimdinin geleceğe bakan yönünde mutlu Ruhi

Bey‟i düĢleyen statüsünü kazanmıĢ Ruhi Bey‟dir. Bu durum, Ernst Bloch‟un

eĢzamansızlık diye açıkladığı, “her insan kendi şimdisinde var değildir”451

dediği

paradoksal iliĢkiler düzeniyle açıklanabilir.

447

a.g.e, s.31 448

a.g.e, s.48 449

a.g.e, s.60 450

a.g.e, s.82 451

Aktaran: Moretti; y.a.g.e, s.43

125

3.2 Dekor Tasarımı Yorumu

Hiç kuĢkusuz Ģiirden devĢirilen bir metnin baĢkalaĢım boyutları ne denli

büyük olursa olsun, Ģiirin kendine özgü dilinden koparılması kabul edilemez. Ġmgeyi,

çağrıĢımı, metaforu, kısacası büyüyü yok etmemek bu baĢkalaĢım sürecinin en dikkat

taĢıması gereken öğelerindendir.

Kendisine, her Ģeyden önce metni, dramatik aksiyonu çıkıĢ noktası olarak

alan sahne tasarımcısının da benzer türden devĢirme metinlerde, dikkate alması

gereken baĢka öğeler de bulunur. “Ġmgeleri kim dinler”* böylesi bir durumda fazla

kolaycı bir yaklaĢım olacaktır. Oysa oyunculuğundan müziğine, dekorundan

kostümüne, ıĢığına kadar uyumlu bir bütünlük halinde ilerlemesi gereken tiyatroda,

dekor da gereksindiği kavramı, sözgelimi Ģiiri kendi diliyle oluĢturabilmelidir.

Dolayısıyla Cansever Ģiirin de baĢat öğeleri olan imge, metafor, çağrıĢım ve nesnel

karĢılık sahne uzamında plastik olarak yerini almalıdır.

Denis Bablet, “güzel bir dekorum mutlaka iyi bir dekor olması gerekmediği

ne denli tekrarlansa azdır”452

der. Bu çalıĢmanın uygulamasında da güzel kavramı,

bir dekorda olması gerektiği koĢullarda, iĢlev ve yarar ile birlikte plastik estetik

gözetilerek var edilmeye çalıĢılmıĢtır. Esasen tasarımı diğer sanat dallarından ayıran

en önemli özelliklerinden biri de budur. Bir sanat yapıtının ilk elden estetik olmak

zorundadır. Oysa tasarım nesnesi özü gereği önce iĢlev gereğini yerine getirmek

sonra estetik olmak durumundadır.

Teknik ve sanatın paylaĢtığı bir diğer ortak özellik her

ikisinin de ilkesel olarak ancak bu estetik olabilmesidir.

Ancak bu özellik ikisi arasındaki önemli bir ayrılığa da

iĢaret eder. Bir sanat yapıtı özü gereği estetiktir. Teknik

ürününde ise ilk planda önemli olan iĢlevselliktir.

ĠĢlevsellik tekniğin ereğini oluĢturur.453

* Bir Enis Batur Kitabı (Yapı Kredi Yayınları) 452

Denis Bablet, “Dekor Sözcüğü Zaman AĢımına UğramıĢtır”, Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi,

1966, Sayı.178 s.971 453

Ġsmail Tunalı; Tasarım Felsefesi, YEM Yayın, 3. Baskı, Ġstanbul 2009, s. 32

126

Ben Ruhi Bey Nasılım‟ın oyun-metninde, tasarım sürecinin en önemli

handikaplarını metnin Ģiiri ve tek oyuncu kurgusu oluĢturmuĢtur. Elbette her oyunun,

tasarımın önüne koyduğu ketler olur ve genel anlamda da bu ketler doğurganlığın

ateĢleyicisi olurlar.

Dramatik aksiyonu tek baĢına sırtlanan oyuncu, sahnede devinerek seyirci

algısını diri tutmayı gereksinir. O nedenle de tasarımın oyuncuya alan yaratması

önem kazanır.

Aksiyonu gerçekleĢtiren oyuncu ile sahne tasarımı

arasındaki uyum, yetmiĢli yıllarda Çek yönetmen ve

tasarımcı Joseph Svoboda tarafından vurgulanmıĢtır.

Aksiyon Tasarımı olarak bilinen kavram, oyuncunun

aksiyonunu tamamlayan bir dekor anlayıĢı üstüne

kurulmuĢtur. Mekân ile oyuncu kaynaĢmalı, tasarımla

sahnedeki oyun iç içe geçmelidir.454

Joann Green: “Dekor fotoğrafa benzemez. Dekor göründüğü zamanki alkış,

herhangi bir başarılılığın göstergesi değildir. Dekor amacına, ancak oyunun

aksiyonu ilerlediğinde ulaşır. Ne başlamadan önce ne de bittikten sonra…”455

demektedir. Ben Ruhi Bey Nasılım‟ın sahne tasarımında da dikkat edilen en önemli

noktalardan biri de güzellik adına iĢlevin örselenmesini engellemektir. Ġlk perdede

tek oyuncunun canlandırdığı altı farklı rol kimliği sahneye çıkacak ve mekânda farklı

yerleri kullanarak oynayacaktır. Dolayısıyla sahnede yeteri kadar boĢ alan

oluĢturmak gereksinimi doğmaktadır. Ayrıca Ģiirsel atmosferin devam ede gelmesi

de sahneyi düĢ-gerçek bir uzama dönüĢtürme istencini taĢımaktadır.

Oyunda dekor kadar nesnede önemli yer tutar. Gerek Cansever Ģiirindeki

nesnel karĢılığı taĢıması gerekse sahne tasarımındaki rolünü karĢılaması anlamında.

Patrice Pavis, “nesne yalnızca bir aksesuar olmadığı gibi, dekorun, oyuncunun ve

gösterimin bütün öteki plastik değerlerinin temelini oluşturduğu düşüncesini

454

Servet Aybar; “Sahne Tasarımında Dramatik Aksiyonun Belirleyiciliği”, Tiyatro Araştırmaları

Dergisi, Sayı:17, Ankara 2004, s.69 455

Aktaran: a.g.e, s.69

127

uyandırarak, temsilin merkezinde ve yüreğinde yer alır”456

der. Bu yüzden oyunda

çiçek sergicisinin seyyar tezgâhından, meyhane patronunun masa-sandalyesine,

sokak lambasından çarklara, Ruhi Bey‟in cep saatine kadar, nesne, “tıpkı uzam gibi

temsilin geri kalanı için sıklıkla bütünleştirici dizge, odaksal parametre noktası

oluşturur; izleyici onu işaret noktası, iki an ya da iki uzam arasındaki sınır olarak

değerlendirir.”457

Ben Ruhi Bey Nasılım‟ın eksen kiĢisi Ruhi Bey‟dir; diğer anlatıcılar kendi

trajedilerine, yaĢamlarına değinseler de aslında Ruhi Bey‟den söz etmek için

vardırlar. Ondan tek söz açmayan kiĢi Adem‟de onu ölüm kavramıyla imlemektedir.

Ruhi Bey dıĢındaki her anlatıcı alt tabakadan, çalıĢan kesimdendir.

Oyun genel olarak dıĢ mekân gereksinmektedir. Ki Edip Cansever Ģiiri de

Ġstanbul‟un kent manzaralarıyla ve o kentin insanlarıyla örülüdür. Çiçek Sergicisi,

daha çok karanfil satan yaĢlı bir seyyar satıcıdır. Oyunun tasarımında nesne olarak

kullanımına verilen eskimiĢ arabasıyla sokak sokak gezinerek çiçek satar. Meyhane

Garsonu iĢte ısınmıĢ parke yolun kokusu diye baĢlar anlatısına. -dıĢarıda olduğuna

bir gösterge- Cenaze Kaldırıcısı Adem için iç mekan dıĢ mekan gereksinimi yoktur.

O düĢ-gerçek bir atmosferde oynar. Sahneye iki adet içi boĢaltılmıĢ demir

konstrüksiyondan tabutla gelir. Otel Kâtibi de zaten çalıĢtığı oteli de, mesleğini de

sevmez. Fırsat buldukça kendini resepsiyondan dıĢarı attığı düĢünülebilir. Patron için

dekorda meyhane olarak belirlenen yerin önüne, yani meyhanenin kapı önüne bir

masa koyulmuĢtur. Oyunda iç mekâna gereklilik duyan tek kiĢi Yorgo, küçük bir

kürk tamiri dükkânının sahibidir. O‟da kendi anlatısını oynarken meyhane

kısmındaki masa ve sandalyeyi alarak kendine bir iç mekân oluĢturur.

Ruhi Bey ise yetiĢtiği konağı yaktıktan sonra mülkiyetle iliĢki kur/a/mamıĢ,

dolayısıyla sokakta var olan bir karakterdir. Ruhi Bey‟i, -özellikle Flanéur okuması

üzerinden baktıktan sonra- bir iç mekâna sıkıĢtırmanın oyunun doğasına aykırı

geleceği ortadadır. Ruhi Bey, zincirlerini kırmaya, ölülerini gömmeye, geçmiĢinin

456

Patrice Pavis; Gösterimlerin Çözümlemesi, çev: ġehsuvar AktaĢ, Dost Kitabevi, Ankara 2000,

s.215 457

A.g.e; s.222

128

izlerini yok etmeye çalıĢan aĢkın kiĢiliktir. Elbette köĢeye sıkıĢtırılmıĢ, bastırılmıĢ

yönleri fazladır ancak kurgusal zamanın „Ģimdi‟si onun tamda kurtulmaya baĢladığı

„süre/ç/‟de akmaktadır. Bu nedenlerle de uzam dıĢ mekân olarak tasarlanmıĢtır.

Oyunda Ruhi Bey‟in travmalarını anımsama ve sayıklama bölümlerinin

yaĢandığı bastırılmıĢlık, sıkıĢkanlık durumları yine tasarımın formlarıyla çözülür.

Sahne önünden sahne arkasına doğru giderek küçülen, devrilen bir perspektifle

eğimli olarak tasarlanan dekor elemanları aynı zamanda arkaya doğru daralan,

sıkıĢan bir yerleĢtirmeyle sahnededir. Sayrılı Ruhi Bey, köĢeye sıkıĢmıĢ

monologlarını bu daralan bölümlerde oynamaktadır. Ayrıca belleğine dönüĢ yapan

Ruhi Bey‟in bu sayrılı hali, ters ıĢıkla yarı geçirgenleĢen dekorun arkasında beliren

siluetler onun cinnetin eĢiğindeki bu hallerini destekler niteliktedir.

“Biz ki bir bütünün parçalarıyız ”458

diyen bu karakterler, aynı çevrenin,

hatta aynı sokağın insanları olarak düĢünülmüĢtür. Küçülen perspektifle verilen

dekor elemanları da uzunca bir sokağın iki yanını temsil etmektedir. KarĢılıklı

ikiĢerden dört geçiĢ bulunan dekordaki bu boĢluklar aynı zamanda kürk tamircisinin,

otelin, meyhanenin ve genelevin giriĢ kapılarını oluĢtururlar.

Transparan iĢlevli olarak düĢünülen dekor tasarımı genel ıĢıkta opak

durumdayken ters ıĢıkta yarı geçirgen bir duruma dönüĢerek arkasındaki siluetleri

açığa çıkaracaktır. Özellikle Ruhi Bey‟in düĢ-gerçek karıĢımı ve sayrıl

monologlarında kullanılacak bu özellik bir anlamda Ģiirdeki somut-soyut iliĢkisini

ters-yüz ederek metindeki düĢ-gerçek iç içeliğini destekleyecektir.

Giderek küçülür, devrilir bir görüntü taĢıyan dekor, Ruhi Bey‟in tükenen,

bitimin eĢiğindeki varlığını imlemektedir. Öyle ki Ruhi Bey‟de Varlıktan Yokluğa

uzanan durum dekorda da karĢılığını bulmaya çalıĢır. Sahnenin solunda yer alan çift

ampullü sokak lambası, uzamda oluĢturulması istenen sokak algısını

kuvvetlendirirken aynı zamanda da ampulünün birinin sönük olmasıyla varlık-

yokluk, umut-umutsuzluk, ölüm-yaĢam paradokslarına atıfta bulunur. Ġkinci perdede

458


129

sahneye getirilen büyükçe, çarkları paslanmıĢ saat ilk elde zaman algısını gösterir.

Büyük, paslı çarkların önünde incecik kalan akrep ve yelkovan iĢleyen çarkların

altında öğütülmenin trajedisini yaĢa/t/maktadır. Gerçekte zamanın bir çevrim olarak

ölçülmesinin nesnesinden baĢka bir Ģey olmayan saat, oyunda Ruhi Bey‟in

çocukluğuyla, ilk gençliğiyle hesaplaĢmasının, geçmiĢteki travmalarının izlerini yok

etme arzusundaki soyutluğun somutlanmıĢ durumudur. Zamanı tersine çevirme

dürtüsü, kimi zaman ondan öç alma boyutuna ulaĢmaktadır. Ayrıca, Cansever

Ģiirinde yer yer gerçeküstüne yöneliĢi kullanıma sokması, nesnelleĢtirmesi adına

önem kazanmaktadır.

Sahne uzamında var edilen plastiğin iĢlev boyutunda yaracılığının göz önünde

bulundurulduğu kadar, biçim ve biçeminde, imge, metafor, Ģiirsel atmosfer gibi

metinde var olan öğeleri taĢıması da düĢünülmüĢtür: Cansever‟in Ģiirine Ģiar edindiği

nesnel bağlılaĢık kuramı, yani Ģiirdeki duygunun nesnel karĢılıklarını bularak Ģiirine

bir tür dekor oluĢturma anlayıĢı gibi, sahne tasarımında da nesnel karĢılığı somut

anlamda, nesneyle uzama dâhil etmek. Bu anlamda Cansever‟i Ģiirine dekor

oluĢturan bir sözcük dekoratörü olarak görmek mümkün olacağı gibi sahne

tasarımında da tiyatral plastiğin diliyle Ģiiri yen bir dilden söylemenin

mümkünlüğüne değinilebilir.

Bu tasarımın yorumunda anlatılanların baĢarılıp baĢarılamaması baĢka

konudur. Esasen bir sanatçının yaratı sürecine giriĢirken en büyük güvencesi

yenilgiyle yüzleĢebilmeyi göze alabilmesidir. Bir sahne tasarımının baĢarısının,

baĢta, sahnenin isterlerini karĢılamak; sonra, -özelde- yönetmen ve oyuncunun, -

genelde de- alımlayıcının beğeni ve ilgisini toplayabilme yetkinliği olduğuna inanan

bir tasarımcı olarak, benim en büyük güvencem: “İyi tasarım yapabilmek için önce

kötü tasarım yapmak gerektiğine inanan ve yaptığı tasarımların yarısından fazlasının

kötü olduğunu iddia eden”459

, “sahne tasarımlarının şairi”460

usta tasarımcı Fabiá

Puigserver‟in alçak gönüllüğünü düstur edinmektir.

459

Mukadder Yaycıoğlu; “Kusursuz Sahne ve Kostüm Tasarımlarının Yaratıcısı Fabià Puigserver”,

Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Sayı:17 Ankara 2004, s.29 460

a.g.e, s.29

130

3.3 Giysi Tasarımı Yorumu

Giysi tasarımında aĢılması gereken en önemli sorun, tek oyuncunun ilk perde

boyunca altı farklı giysiye gereksinimi olmuĢtur. Ne var ki sahneleme biçemi

oyuncunun sahne üzerinde bile giysi/aksesuar değiĢtirmesine olanak tanımaktadır.

Sırasıyla Çiçek Sergicisi, Kürk Tamircisi Yorgo, Meyhane Garsonu,

Meyhane Patronu, Otel Katibi ve Cenaze Kaldırıcısı Adem‟in giysi tasarımları,

Cansever‟in “biz ki bir bütünün parçalarıyız” dizesi ve Ahmet Oktay‟ın her

karakterin sokağa çıkmadan önce giysi değiĢtiren bir Ruhi Bey olduğuna ait

yorumuna koĢut oluĢturulmuĢtur denilebilir.

Bütünün parçaları olan karakterler, küçük değiĢimlerle birbirlerinden

ayrılmıĢtır. Ancak yapılan giysi değiĢiklikleri karakteristik olmaktan uzaklaĢmadan,

baĢka bir deyiĢle kiĢilerden her birinin aynı zamanda somut olarak var olduklarını

unutmadan yapılmıĢtır.

Atlanmaması gereken bir baĢka öğe: giysinin de temsilin diğer öğeleri gibi

hem gösteren hem gösterilen olduğu gerçeğidir. O nedenle her karakterin kendi

toplumsal konumu, tarzı, kiĢisel tercihleri yansıtılmaya çalıĢılmıĢtır.461

Sahne değiĢimlerini karĢılayabilmek için ilk altı karakterin pantolon ve

gömleği ortak (gri pantolon, beyaz gömlek) kullandırılmıĢtır. Giysiler oyunun

yazıldığı 1976 yıllarının giysileridir.

Çiçek Sergicisi için eski/til/miĢ bir fötr Ģapka, oldukça bol, el örgüsü yeĢil

yün hırka, boynunda bir kaĢkol tasarlanmıĢtır. Çiçekçi anlatısını bitirip kapıdan

çıktığında hırkasını çıkarır, altından beyaz gömlek, kravat ve süveter çıkar. Bu

Yorgo‟nun giysisidir. Yorgo azınlıktır ve Levantenlere özgü giyinir. Yorgo‟nun

kolunda iğnelik, boynunda bir mezura ve parmağında bir yüksük bulunur. yorgo‟nun

461

Pavıs; y.a.g.e, s.203

131

oyunu bittikten sonra oyuncu süveteri ve kravatı çıkarır yerine garson yeleğini ve

önlüğünü giyerek boynuna da papyon takar. Garsonun giysisi de 1970‟lerin Krepen

pasajındaki garsonlarının giysilerindendir. Garson sahne üzerinde sırtı dönük Ģekilde

yeleğini, önlüğünü ve papyonunu çıkarır ve ekose bir ceket giyerek patrona dönüĢür.

Patron oyununu bitirdikten sonra ceketini çıkarır yeleği giyer, kolluklarını ve ince

yuvarlak çerçeveli gözlüklerini takarak Otel Kâtibine dönüĢür. Adem ise yalnız

pantolon, gömlek ve elinde bir içki ĢiĢesiyle gelir. Gömleği pntolondan biraz dıĢarı

sarkmıĢtır, takası açıktır.

Ġkinci perdede Ruhi Bey beyaz takım elbisesiyle sahnededir. Beyaz takım

elbisesi, yeleği, yelek cebinde ince altın zinciri, beyaz fötr Ģapkası ve siyah ince

kravatıyla tam bir Ġstanbul beyefendisidir. Ancak tükenmenin eĢiğinde bitme

noktasında olduğu için her zaman aynı giysiyi giymek zorundadır; elbisesi biraz

eskimiĢtir.

Metinde Ruhi Bey‟in beyaz takım elbise giydiği geçer. Patron‟da her zaman

aynı elbiseyi giydiğini söyler. Demek ki Ruhi Bey her zaman beyaz elbise

giymektedir. Cansever beyaz rengi düĢünmüĢte mi seçmiĢtir bilinmez ancak beyazın

Ruhi Bey‟de ayrı anlamlar yüklendiği açıktır. Kandinsky, beyaz rengi bir yeniden

doğuĢ olarak tanımlar. Ruhi Bey‟de simgesel bir ölüm gerçekleĢtirerek yeniden

doğuĢun peĢindedir. Ayrıca arınmanın da ifadesi olan beyaz, Ruhi Bey‟de arınma

arzusunun temsili olarak yorumlanabilir.

Bütün bunlara rağmen Ruhi Bey sahneye beyaz takımın üstünde siyah bir

pardösüyle gelir. Bu, gerek metindeki, gerekse Ruhi Bey‟in kiĢiliğindeki paradoksal

yapıya bir göndermedir. Ayrıca Ruhi Bey metinde giderek özgürleĢen bir tutum

sergilemektedir. Metindeki özgürleĢme sürecine koĢut, giysisi de giderek siyah

pardösüden, hatta siyah kravattan kurtularak, beyaz renkte sonsuz döngüyü

yakalamaya çalıĢır.

132

SONUÇ

ġiirden oyuna baĢlığıyla, Ģiir-metinden oyun-metine doğru baĢkalaĢan yapıtı

çözümleyerek, sahne tasarımı uygulamasını gerçekleĢtirmeyi amaçlayan bu

çalıĢmada Edip Cansever‟in tiyatroya olan yakınlığından hareketle tiyatro ve Ģiirin

kesiĢtiği alanları incelemek gereksinimi duyulmuĢtur.

Günümüzde tiyatro ve Ģiir, iki ayrı sanat dalı olarak varlığını devam

ettirmektedirler. Ancak tarihte tiyatro uzunca bir süre Ģiirin bir türü olan dramatik Ģiir

olarak değerlendirilmiĢtir. Tiyatro, salt söze dayalı olmaması nedeniyle zamanla

yazının bir türü olmaktan çıkarak baĢlı baĢına bir sanat dalı halini almıĢtır. Bugünse

tiyatro ve Ģiir apayrı kavramlar. Öyle ki Ģiirle ilgililer tiyatrodan habersiz, tiyatroyla

ilgililer Ģiirden habersiz olabiliyor.

ġiirden oyuna uzanan bir süreçte Ģiir ve tiyatroyu daha anlaĢılır kılmak adına

ilk bölümde tiyatro ve Ģiir iliĢkisine zamandizinsel olarak değinilmiĢtir. Tiyatro

olgusu biraz daha geniĢletilerek söze/yazına dayalı olması nedeniyle, dram sanatıyla

birlikte ele alınmaya çalıĢılmıĢtır. Bu geniĢletmenin nedeni ise dram sanatının tiyatro

olgusunu yazınsal yönde iĢlemesidir.

Dram sanatıyla birlikte geniĢletilen ilk bölümde, Ģiirin, tiyatronun

doğuĢundan baĢlayarak yüzyıllarca, onun söz dili olduğu gösterilmiĢtir. Tiyatroda

koĢuklu dilden uzaklaĢılıp düzyazıya geçildikten sonra da Ģiirin büsbütün

dıĢlanmadığı; Ģiirselliğin imgelerle, çağrıĢımlarla, metaforlarla ve atmosferle

sağlandığı aktarılmıĢtır.

Ġkinci bölümde Ben Ruhi Bey Nasılım‟ın Ģairi Edip Cansever‟in yaĢamı ve

sanatçı kiĢiliği üzerinde durulmuĢtur. Cansever‟in Garip Ģiiriyle baĢladığı Ģiir

serüvenine üçüncü kitabı Yerçekimli Karanfil ile birlikte katıldığı Ġkinci Yeni

hareketiyle devam etmesine değinilmiĢtir. Ġkinci Yeni‟nin öncü Ģairlerinden olarak

kabul gören Edip Cansever‟in Ģiiri Ġkinci Yeni odağında değerlendirilmiĢtir. Edip

Cansever Ģiirini de daha iyi anlamlandırmak için, gerek dönemin siyasal, kültürel

133

yapısıyla birlikte sanat ortamı, gerekse Cansever‟in de içinde bulunduğu Ġkinci Yeni

Ģiiri anlatılmıĢtır. Edip Cansever Ģiirin dıĢında öykü, tiyatro, roman gibi düzyazının

olanaklarından fazlaca yararlanmıĢ, hatta Ģiirini bunlar üzerine kurmuĢ bir Ģairdir.

Tiyatro ve Ģiir iliĢkisi kapsamında Cansever‟in Ģiirlerine yansıyan tiyatro

etkileĢimine değinilmiĢ, poetikasındaki tiyatral yapı incelenmiĢtir. Birinci bölümde

tiyatro-Ģiir iliĢkisi üzerine düĢüncelerine yer verilen T.S. Eliot‟a Ġkinci bölümde Edip

Cansever‟in Ģiirlerinden ve kuramlarından en çok etkilendiği Ģair olarak yer verilir.

Görülür ki Cansever, Ģiirinin değiĢmez kurallarından olan nesnel bağlılaĢık ve

dramatik monolog kuramlarıyla Eliot‟a sıkı sıkıya bağlıdır. KuĢkusuz bu durum

Cansever Ģiirinde tiyatral etkileĢime de kaynaklık etmiĢtir. Edip Cansever Ģiirinin

etkileĢiminin kaynakları batılı kaynaklardır. Bu nedenle Ben Ruhi Bey Nasılım‟da

VaroluĢçuluk, gerçeküstücülük, psikanaliz gibi batı eğilimli kavramlar üzerinden

okumalara tabi tutulur. Bu çalıĢmada Ģöyle bir değinmekle yetinilen, Benjamin‟in

Fláneur kavramı ya da Bloch‟un eĢzamansızlık kavramı gibi okumalara da tabi

tutulabilir.

Üçüncü bölümde ise tiyatro diline çevrilen metin önce Edip Cansever‟in Ģiir

kurgusunda incelenmiĢ, sonra Burak Özhan‟ın oyunlaĢtırma kurgusuyla

karĢılaĢtırılmıĢtır. Cansever‟in yarattığı tipler yine Cansever‟in sanatı bağlamında

incelenmiĢ arkasından uygulanan dekor ve kostüm yorumları aktarılmıĢtır.

134

KAYNAKÇA:

Kitap

Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 1983

AKIN, Gülten; Şiir Üzerine Notlar, Yapı Kredi Yayınları, 3.baskı, Ġstanbul 2004

AKKANAT, Cevat; Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri, Kültür Bakanlığı Yayınları,

Ankara 2002

AKġĠN, Sina; Ana Çizgileriyle Türkiye’nin Yakın Tarihi 2, Cumhuriyet Yayınları

ALKAN, Erdoğan; Şiir Sanatı, Ġnkılap Kitabevi, Ġstanbul 2005

ALTIYAPRAK, Yakup; İkinci Yeni ve Türk Şiirinde Modernizm, Ebabil

Yayınları 1.baskı

AND, Metin; Tiyatro Kılavuzu, Milliyet yayınları 1. Baskı

ARĠSTOTELES, Poetika, çev. Ġsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, 13. Basım

AYHAN, Ece; Bir Şiirin Bakır Çağı, Yapı Kredi Yayınları, 2. Baskı, Ġstanbul 2007

BATUR, Enis; E/Babil Yazıları, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2003

BATUR, Enis; Smokinli Berduş, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2001

BENJAMĠN, Walter; Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul

2009,

BERTRAND, Aloysius; Gaspard De La Nuit, çev. Özdemir Ġnce, GendaĢ Yayınları

1. Basım, Ġstanbul 1999

BEZĠRCĠ, Asım; Metin Eloğlu-Edip Cansever, Evrensel Basım Yayın, Ġstanbul

2007

BOWRA, C.M.; Yaratıcı Deney, çev. Erdal Alova, Adam Yayınları, Ġstanbul 1993

CANBERK, Eray; Şiir ve Şiir Kuramı Üstüne Söylemler, Düzlem Yayınları,

1. Basım

CANSEVER, Edip, Sonrası Kalır 1, Yapı Kredi Yayınları 5. Baskı Ġstanbul 2008

135

CANSEVER, Edip; Sonrası Kalır 2, Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı Ġstanbul 2005

CANSEVER; Edip; Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009

CAUDWELL, Christopher; Yanılsama ve Gerçeklik, Payel Yayınları 1. Basım,

ÇAPAN, Cevat; Değişen Tiyatro, Metis Yayınları, 3. Basım, Ġstanbul.

ÇOLAK, Veysel; Edip Cansever’de Şairin Kanı, Papirüs Yayınları, Ġstanbul 2004

DOĞAN, Mehmet H. ; Estetik, Dokuz Eylül Yayınları, 3. basım, Ġzmir.

EFE, Fehmi; Dram Sanatı Göstergebilimsel bir Yaklaşım; Yapı Kredi Yayınları;

1. Baskı.

ELĠOT, T.S. ; Denemeler, çev. Halit Çakır, Remzi Kitabevi, Ġstanbul 1988

EROĞLU, Ebubekir, Modern Türk Şiirinin Doğası, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul

2005

FĠSCHER, Ernst; Sanatın Gerekliliği, Payel yayınları, 1.basım, Ġstanbul.

HUĠZĠNGA, Johan; Homo Ludens, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Ayrıntı Yay.

2.basım.

INNES, Christopher; Avant-Garde Tiyatro, Dost Kitabevi, Ankara 2004

ĠNCE, Özdemir; Tabula Rasa, Can Yayınları, Ġstanbul 1992

KARACA, Alaattin; İkinci Yeni Poetikası, Hece Yayınları, Ankara 2005

KESTĠNG, Marianne; Tarihte ve Çağımızda Epik Tiyatro, çev. Yılmaz Onay,

Adam Yayınları, Ġstanbul.

KÜÇÜK, Yalçın; Türkiye Üzerine Tezler 2, Salyangoz Yayınları, 1.basım.

MORETTĠ, Franco, Modern Epik, çev. Nurçin Ġleri- Mehmet Murat ġahin, Agora

Kitaplığı, Ġstanbul 2005.

NĠETZSCHE, Friedrich; Tragedyanın Doğuşu, çev. Ġsmet Zeki Eyuboğlu, Say

Yayınları, 2.baskı Ġstanbul 1994.

NUTKU, Özdemir; Dram Sanatı, Kabalcı Yayınevi, 4. Baskı

NUTKU, Özdemir; Dünya Tiyatrosu Tarihi 1,Mitos-Boyut Yayınları 3.baskı

NUTKU, Özdemir; Dünya Tiyatrosu Tarihi 2, Remzi Kitabevi, Ġstanbul 1985

136

NUTKU, Özdemir; Tiyatro ve Yazar, Gim Yayınları Ankara 1960

ORHAN VELĠ, Bütün Yazıları, Adam Yayınları, Ġstanbul, 1995

ÖNEġ, Mustafa; Şiir Kuşatması, Say Yayınları 1.baskı, Ġstanbul.

PAVĠS, Patrice; Gösterimlerin Çözümlemesi, çev: ġehsuvar AktaĢ, Dost Kitabevi,

Ankara 2000.

SELANĠK, Cavidan; Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni, Doruk Yayınları, Ankara

1996

SÜREYA, Cemal, Güvercin Curnatası, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2002,

SÜREYA, Cemal; Toplu Yazılar I, Yapı Kredi Yayınları Ġstanbul 2000

ġENER, Sevda; Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitabevi, 5.basım,

ġENER, Sevda; Yaşamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı, Dost Kitabevi,

2. Baskı

TANSUĞ, Sezer; Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, 1.baskı, Ġstanbul.

TUNALI, Ġsmail; Tasarım Felsefesi, YEM Yayın, 3. Baskı, Ġstanbul 2009

UYAR, Turgut; Korkulu Ustalık, Yapı Kredi Yayınları, Ġstanbul 2009

Derleme

ARMAĞAN; Yalçın; O Ben ki: Edip Cansever, Alkım Yayınları, Ġstanbul 2005

DĠRLĠKYAPAN; Devrim; “Nesnel BağlılaĢık Kavramı ve Edip

Cansever‟de Dekor”

DOĞAN, Mehmet H.; “ġairin Seyir Defteri”

OKTAY, Ahmet; “Kimsenin Ġlgilenmediği Olayların Tarihçisi”

SERDAR, Ali; “Patoloji ile Varlık Arasında Ben Ruhi Bey Nasılım”,

TURAN, Güven, “Cansever‟in Hayvanları”

BATUR, Enis; Modernizmin Serüveni, Alkım Yayınları, 7. Baskı

137

CANSEVER, Edip; Gül Dönüyor Avucumda, Adam Yayınları, Ġstanbul 2000

ĠLERĠ, Selim; “Kimsesiz Bir Atlıkarıncadayım”

OKTAY, Ahmet; “ġairin Kanı”

ÖNEġ, Mustafa; “Edip Cansever‟in ġiirleri Kendisini Konu Alan Bir

YaĢam Tragedyasının ÇeĢitli Bölümleri Gibidir”

Tez

DĠRLĠKYAPAN, Murat Devrim; Phoenix’in Evrimi: Edip Cansever’de Dramatik

Monolog, Türk Edebiyatı Bölümü Bilkent Üniversitesi, Ankara Ağustos 2007

YayımlanmamıĢ Doktora Tezi s.133

CANER, Fırat; Turgut Uyar’ın Huzursuzluğu, Türk Edebiyatı Bölümü, Bilkent

Üniversitesi, Ankara 2006, YayımlanmamıĢ Doktora Tezi

KAYHAN ġahan; Edip Cansever’in Şiirinde Anlatı Öğeleri, Ġstanbul Kültür

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2007 YayımlanmamıĢ Yüksek Lisans

Tezi,

Dergi

AKTAġ, ġerif; “Edip Cansever”, Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi Haziran 1990,

Sayı: 462

AYBAR, Servet; “Sahne Tasarımında Dramatik Aksiyonun Belirleyiciliği”, Tiyatro

Araştırmaları Dergisi, Sayı:17, Ankara 2004.

BABLET, Denis; “Dekor Sözcüğü Zaman AĢımına UğramıĢtır”, Türk Dili Dil ve

Edebiyat Dergisi, 1966, Sayı.178

CANSEVER, Edip; SoruĢturma: Ġkinci Yeniden Ne Anlıyorsunuz? Türk Dili

Dergisi, Sayı:309, Haziran 1977

ERDOST, Muzaffer. “Ġkinci Yeni Üzerine Muzaffer Erdost'la Bir KonuĢma”, Türk

Dili Dil ve Edebiyat Dergisi Haziran 1977, S: 309, Ġkinci Yeni [Özel Sayısı]

138

FRY, Christopher; “Niye mi KoĢuk?”, Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, çev:

Bilge Karasu, Temmuz 1966, Sayı: 178,

HORATĠUS; “Ars Poetica” Tiyatro Araştırmaları Dergisi Sayı 29 Ankara 2005

ĠNAL, Tuğrul; “Gelecekçilik”, Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, 1981 sayı:349,

KUDRET, Cevdet; “Gene Oyun Dili”, Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, , Ocak

1962, Sayı:124

NUTKU, Özdemir; “Lorca'nın Tiyatroda ġiirden YararlanıĢı”, Türk Dili Dil ve

Edebiyat Dergisi, , Nisan 1961, Sayı:115

YAYCIOĞLU, Mukadder; “Kusursuz Sahne ve Kostüm Tasarımlarının Yaratıcısı

Fabià Puigserver”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Sayı:17 Ankara 2004

Medya

ġENER, Sevda; “Tiyatronun Kaynağına İlişkin Kuramlar”

http://turkoloji.cu.edu.tr/genel/sener.pdf

Şiirden oyuna (ben ruhi bey nasılım) - hakan İsmail Şiriner

Documents