1 lSisifa a Prometea? Sabre arte y tecnalagia enla actualidad

l.

LA CUEST!6N ENTRE EL ARTE Y LA TECNOLOGiA, SEGON ENT!ENDO EL AS UNTO,

no surge de la pregunta de si el arte es posible en las tecnologias ac­tuales. Al respecto no puede haber ninguna duda, como 10 prueba el exito cleillamado arte mediatico. Me preocupa mucho mas el sentido que el arte puede tener, 0 bien conservar, en la coexistencia tecno16~ gica (hay quienes hablan de convergencia). Hasta el romanticismo, el arte y la tecnologia fueron rivales en el campo del progreso y del clescubrimiento. Para Leonardo da Vinci eran todavfa un proyecto conjunto. Sin embargo, la tecnologia gan6 facilmente esta competen­cia. Conquist6 al mundo con su modelo de una identidad global, y revolucion6 nuestra percepcion. La cuesti6n no es si puede 0 debe ha­ber arte en las tinieblas de los munclos virtuales, sino de que manera puede ser fundamentado el arte de la aCtualidad.

EI antiguo derecho a la protecd6n de.su espado de libertad Ie ofre­ce aun hoy al arte una posicion extraordinaria y protegida. Mientras que:e~ an6nirno enlorno publico de los medias masivos coloniza los suenos privacios con violencia comercial, los artistas todavia poseen el derecho a la expresi6n propia en publico, 10 cual resultaria impropio tanto para mandatarios como para magnates de la economia, aunque se tracen paralelismos con los bufones, quienes eran las unicas perso­nas libres en las cortes medievales. En la actualidad, las controversias afectan en consecuencia el prevaleciente derecho del artista de plan-

77

Hans Belting

tear, por su autoridad personal, las preguntas no resueltas de la existen­cia humana, las cuales casi se han perdido en la superabundancia de respuestas ban ales a las que reverentemente llamamos informacion. £1 arte, tomimdolo en su senUdo estricto, nos exige un esfuerzo semao­tico que de todos modos la escena artistica actual consigue cada vez menos. Unicamente se distingue del atractivo de los medios veloces en el hecho de ser "oscuro, lento y complejo", como expreso sucintamen­te el director cinematografico Peter Sellers al recibir el Premio Erasmo.

La perdida del concepto subjetivo cOlTesporrde a la perdida del autor-creador en cl arte; sin embargo, con frecuencia se manejan am­bos discursos de manera separada, uno bajo el titulo "La desaparici6n del sujeto", el otro como "La muerte del autor". En el caso del sujeto, se trata mas bien de una fuga del sujeto, de un escape del sujeto que se disimula detras de los medios, el consumo 0 la correccion poHtica. EI paralelo correspondiente en el arte es la renuncia a la carga de la autorJa, es decir, a un arte que se expresa de manera personal y que re­quiere de la personalidad para su expresi6n. Los asuntos de copyright regresan avergonzados a su lugar, y son legitimados apresuradamente por el cllmulo de problemas que, en efecto, surgen cuando en la crea­cion tecnol6gica de arte inlervienen muchas manos, 10 cual contradice el origen de la obra a partir de una concepcion personal. Estos pro~ blernas t{~cnicos 0 legales no pueden ser en ninglm caso carta abierta para la negacion, derrolista 0 ironica, de la persona del artista.

La tecnologia entra en juego en todos los sitios en los que en la actualidad ha dejado de funcionar la idea de la historia. Asi, nos aSOffi­bramos del avance tecnologico como antes nos asombraron el avance democratico 0 el social. Junto con el capital, la tecnologia se ha conver­tido en nuestra primera figura de cuito, por 10 que tambien en eI arte, de manera consciente 0 inconsciente, se Ie pide su participaci6n. Es evi­dente que el arte y la ciencia pueden interactuar. Pero [cuenta el arte en la actualidad con un sentido que Ia tecnologia no pueda reclamar para sI, y que 10 distinga de esta? Esta pregunta es rechazada por muchos artistas. Naturalrnente estoy forzando las cosas por motivos tacticos al preguntar si todavia necesitamos arte, cuando en su Iugar contamos ya con un mundo virtual de apariencia perfecta, que la tecnologfa !leva hasta nuestro hogar. La diferencia con la tecnologia, si es que es posible determinarla, nos proporcionaria una nueva fundamentaci6n

I L

La imagen y sus historias/ensayos

del arte en nuestra praxis cultural. Tarnbien ha surgido cierta confu­sion en 10 que se refiere a la relaci6n entre inventor y creador. Con la expresi6n propia que radica en el concepto de creador, la cual conIleva implicaciones emocionales, el individuo aparece nuevamente.

Esto puede parecer extraiio en 1a epoca de las redes y de los merca­dos. En el intercambio global de im{lgenes, cada vez mas parecidas en­tre 51, el sujeto artistico solo podrfa participar can una identidad que pudiera ser determinada en una cultura local (esto funciona precisa­mente tambien para Occidente). De manera semejante, el concepto de una historia del arte universal, como 10 planteo el siglo XIX, qued6 como una verdad local. La creaci6n artistica en la que una idea lineal de la historia norma la relaci6n de una obra tanto con la tradici6n como con el progreso en virtud del contacto con otras culturas, en la actualidad se ve obligada a fundamentarse. EI retraimiento del arte a suenos y miedos privados, 0 bien a los gestos juguetones con los que hoy aparece, es una reaccion ante el cambio que luvo lugar en el modo de pensar con respecto al antiguo sometimiento a la idea de la hisloria en el arle.

La relacion entre el concepto occidental del sujeto y la idea occiden­tal del arte se hace manifiesta justo en la controversia por la Documen­ta XI. Una primera "plataforma" en Viena, con la que la Documenta ya fue declarada "abierta" con un ano de antelacion, fue ocupada por cientificos en lugar de por artistas en el sentido convencional. Okwui Enwezor no persiguio en Kassel tanto una exposici6n de arte, sino mas bien un foro de discusi6n en el que se presentaran "los proce-50S que gene ran conocimiento" como premisas de identidad cultural. Lo que en Vierra, y despues err Kassel (de junio a septiembre de 2002),

estuvo a discusi6n, no fue, sin embargo, la exposicion como institucion, sino una revisi6n del sujeto artistico. En otras culturas que actual men­te participan en la escena artistica, los artistas emplean posiciones estrategicas con las cuales disefian ejemplos de comportamiento po­litico. 'Por ella utili zan el ambito libre del arte, incluso sin contar aun con una tradici6n. En este escenario, la noci6n de sujeto es clara mente distinla a la que mi texto trata. En tal caso, el sujeto artistico todavia no alcanza el estatus por el cual aun renimos, y al que, por otro lado, peri6dicamente ha rebasado y superado en contenidos. En aque} caso, igualmente, la expresi6n personal de la obra ha dejado de ser un pre-

79

HarlS Belting

supuesto obligado. EI contraste que se desprende de esto nos hara conscientes de la liga con el sujeto que aun subsiste en la tradici6n occi~ dental del arte. 5i aqul se trata de una individualizaci6n 0 una humani~ zaci6n de Ia tecnologia, en el otro caso se trata de una politizaci6n.

2.

lPermanecera todavia ligado el sentido del arte a una visi6n del mundo individual, y pertenece todavia la individ\lalidad, a pesar de todas las teorias posmodernas, a la ley del arte? En la epoca de los medios an6nimos, la mirada se encamina, renovada, hacia elllamati­vo "yo" de los artistas, con el que estos se dirigen a sus espectadores para confirmar su vilipendiado derecho a la imaginad6n, La imagina~ don se ve amenazada hoy dia par la ficci6n, que encarna el sentido primordial de la cultura de consumo mediatico, La guerra de los sue~ flOS, escribe Marc Auge en su ensayo antropol6gico del mismo titulo, tiene Iugar entre el ambito simb6lico de la imaginaci6n personal y el ambito ficcional de los medios colectivos. En esta guerra, el arte parti~ dpa, ya sea como simpatizante de los medios, 0 bien como partisano de un sujeto que aun esta buscillldose a S1 mismo,

Ciertamente, la individualidud en el arte estuvo fundamentada durante mucho tiempo en que a los artistas se les encontraba en el ambito de una obra personaL En 1a actualidad, los artistas renuncian en gran parte al anti guo gesto de la creacion, del que colgaba el aura de la creaci6n unica y realizada por propia mano. Su respuesta a esta expropiaci6n del aura es adoptar como tema una reflexi6n abierta y critica ace rca del arte y su estatus. 5u presentaci6n sin una obra en el sentido convencional parece paradojica, pues, no obstante, conser­van indemne la pretension artistica, y con todo la creac:ion de ohra casi nunca fue la elaboracion de un producto, sino un procedimiento simb6lico con el que un "yo" se representaba por medio de una obra. Este procedimiento simb6lico es proseguido actual mente cuando los artistas, ya sea con su propio cuerpo 0 como directores de un perfor~ mance, taman Ia palabra, en Iugar de ser remplazados por sus obras, como ocurria antes, IncIuso bajo estas circunstancias, Ia cuesti6n re­side todavia en la manera en que la fantasia de A (artista) alcanza la imaginacion de B (espectador), aun cuando para ella se prescinda del paradigma cliisico de Ia obra.

80 I

La imagen y sus historias/ensayos

La admiracion del publico en general por el antiguo papel del ar­tista se ha desplazado mienlras tanto a las maravillas de la tecnolo­gia, las cuales, sin embargo, se desprenden de sus inventores y Henan otros sue nos, los suenos de una superaci6n de las barreras humanas, Walter Benjamin pudo decir a1guna vez que el arte es el goberna­dor de la utopia. Bsta era una postura de la vanguardia artistica, cuya utopia era tambien revolucionar la vida en la sociedad, En la actua­lidad, Benjamin ya no asumirfa esta postura, pues la utopia emigr6 a la tecnologia, donde parece factible mucho de 10 que en el arte era solamente materia para los suenos, Pero la utopia tiene otro sentido en la tecnologfa, puesto que tambien se puede dirigir contra los seres humanos y su "obsolescencia" (G. Anders), y propaga Ia autoinvencion de un nuevo ser humano. Esta situaci6n arroja una nueva luz sobre los viejos protagonistas: Prometeo y Sisifo,

3· Los mitos de Prometeo y de 51sifo son un antiguo topos en los

escritos sobre artes plasticas, pero precisamente por eso hoy dia de~ mandan una nueva valoraci6n. En 10 que sigue, Prometeo resultara in­suficiente, pues parece que la tecnologia, entre tanto, 10 ha recIamado para si, mientras que Sisifo, una Figura enigmatica y mal comprendi­da como representante de los seres humanos y su destin~, tal vez ad­quiera una mayor significaci6n para el aIle. Dllrante mucho tiempo, Prometeo fue un modele del mito del arte, por 10 que su remplazo por Sisifo como prototipo del artista actual requiere una fundamentaci6n especial. Prometeo, encarnaci6n del inventor, alguna vez proporciono a 1a humanidad los privilegios de los dioses, "fuego y libertad, teeniea y arte", como escribe Albert Camus en 1946 en Sll texlo Prometeo en el infierno, Mientras que la modernidad unicamente veneraria a la maquina y veria en el arte el obstaculo de un "signo de esclavizaci6n", Prometeo no habria pretendido "separar a la maquina del arte". Es dudoso que esta postura siga siendo vigente, pero Camus culmina con una cuesti6n que aun hoy nos conmueve, al preguntar "si todavia es permitido rescatar al ser humano actual",

EI hurto de Ia teenologia fue para Prometeo un acto de rebeldia contra de los dioses, quienes 10 castigaron atandolo en el Caucaso, con un aguila que diariamente Ie picoteaba el higado. Tambien Sisifo fue

Hans Belting

castigado por sus artimafias, que eran otro tipo de acto creador, si bien hemos olvidado sus acciones en relacion con el tipo de castigo. El "muy sabio" Sisifo, como 10 llamaban los griegos ("acaso fue el padre de Odi­sea?), atrajo para si la ira de los dioses cuando ato al nnatos, can 10 que por un tiempo interrumpi6 su afluencia al reino de los muertos. Mas tarde, cuando el mismo deambulaba entre los muertos, durante un rato Ie dio resultado la artimana de regresar al mundo humano del que provenia. S610 entonces se Ie asigno la roca qL!:e eternamente debia empujar cuesta arriba en vano. Con este destino, unicamente en la modernidad pudo convertirse en el prototipo de la persona que siempre se echa de nueva cuenta a los hombros las viejas cargas de la vida, con 10 cual retrasa la desaparidon del ser humano, tal como 10 plantea A. Huxley en Un mundo feliz. Karl Kerenyi advirtio en el cas­tigo de Sisifo una metafora de las antiguas obligaciones de repeticion que se encuentran en los Hmites fatales de la vida personaL

En 1985, Joseph Beuys preguntaba continua e incisivamente, en una conversaci6n con tres colegas artistas en Basilea, acerca del senti~ do del quehacer artistico en el transformado mundo de la actualidad. Asi, se llego a hablar de Prometeo, quien tantas veces ha sido adopta­do para el papel del artista como revolucionario y como antagonista de los dioses. Pero de pronto, Beuys insistio en que Epimeteo, el recon­ciliador, era igualmente importante, pues solamente el "habia mante­nido erguidas las relaciones de sentido de la cultura", de 10 cual, mas que de otra cosa, depende el quehacer artistico. La rebeli6n se agotaria porque aquello contra 10 que se habia rebelado habria dejado de opo­nerle resistencia, y estaria comprendido en la disolucion. Se deberia nombrar juntos a Prometeo y a Epimeteo, pero entonces se trataria de "un arte que antes tenemos que inventar". Esta ultima observacion nos lleva al meoHo del asunto, pues establece que el arte debe ser rein­ventado continuamente si pretende conservar su sentido y su propia dinamica.

Por ello, la sustitucion de papeles de la que hablo unicamente pue­de fundamentarse en el entorno actual del arte contemporaneo. Se trata de un cambio de papeles que a bien ya se llev6 a cabo, a bien es rechazado por los artistas contemporaneos. Sisifo es un posible anta­gonista de Prometeo, asi como el arte puede encontrar un posible pa­pel en la oposici6n a la revoluci6n tecnol6gica: no rechazando adoptar

I t L

La imagen y sus historias/ensayos

las formas de expresi6n de la tecnolog[a, sino la superacion del ser humano, que cada vez adquiere mayor importancia como visi6n de la tecnologia. Los artistas, al asumir este papel, no aparecen ya, igual que tantas veces, como representantes de un arte que se volvi6 aut6nomo, sino como representantes de S1 mismos, y par 10 tanto como garantes de un sujeto aut6nomo con capacidad de autodeterminaci6n.

Albert Camus relacion6, en otra situaci6n historica, el mito de Sj­sifo, que es precisamente el titulo de su libro, un "experimento sobre el absurdo", can el mito del artista. Cuando public6 este libro en '942, a la mitad de la segunda guerra mundial, abogaba par la rebeliOn ar­tistica en contra de la experiencia de un mundo absurdo. Sfsifo esta al tanto de su inutilidad, y unicamente este conocimiento acerca de su destino Ie devuelve la autonomia personal, que de 10 contrario perde­ria 0 habria perdido. La persona creativa responde al mundo, cuya rea­lidad encuentra absurda, con el obstinado intento de "crear su propia realidad"i con esto Camus advierte en sus gestos 1a autoafirmaci6n del sujeto. La lucha por aleanzar la cumbre, que siempre se ha de perder, Ie otorga justo por eso a los seres humanos un sentido que no se puede perde!. Louise Bourgeois, la maestra antigua de 1a escultura moderna, se expreso totalmente en este sentido como decidida partidaria de Sj­sifo. En tanto artista, seg(m coment6 en una entrevista, escala "todos los dias la misma montana. Este es el trasfondo existencialista de mi

trabajo." As!, aparece la palabra clave con la que de inmediato se puede, si

se desea, historiar tambien a Camus. EI existencialismo se ha converti­do en la a(:tualidad en un recuerdo historico.lSucede 10 mismo con su tema? lEs posible almacenar de una vez y para siempre 1a existencia de un sujeto responsable de si mismo en los cajones de la historia? Con seguridad Camus se permitia tener un enorme concepto del arte, el cual por desgracia se ha vuelto anticuado. Por eso veia en los gestos la sublevacion del individuo contra los antagonistas colectivos, a los que,·confiado, nombraba con el antiguo usa idiomatico "dioses". Pues­to que Sisit'o se sobrepuso a su papel por media de una comprension subversiva con la que conserv6 su autonomia, se Ie podria considerar "una persona afortunada". Basta pronunciar estos pensamientos para advertir el vado de significado en el que han caido desde entonces, como si se hubieran convertido en parodias de si mismos. Entretanto,

Hans Belting

de Ia mascara de libertad que radiea en el concepto del absurdo parece emanar el aroma de un sujeto al que no queremos concederle autono­mfa. Mientras la tecnologia nos tienta con el escape al mundo virtual, los artistas deben preguntarse si, a pesar de 1a sinuosa perdida de sentido del arte, todavia desean consumir sus fuerzas con la piedra de Sfsifo, la eual rueda siempre de vuelta al principio y cada vez re­querira nuevamente de sus esfuerzos.

EI progreso y el fracaso demuestran ser antag6nicqs, puesto que se ubican en pIanos distintos, el colectivo y el individual, respectiva­mente. EI "fracaso no es tema de la tecnologia, pero 10 puede ser del arte, como 10 es tam bien de la persona, que no obstante, como dijo W. Gaddis antes de falIecer, sobrevive Ia "batalIa en posiciones perdi­das". No me refiero a que el arte pudiera fraeasar 0 hubiera fraeasado. Tampoco hablo del fracaso cotidiano de los artistas en Ia batalIa por su obra, sino de que el arte ha hecho del fracaso su tema para can ello representar al ser humano. En el mito del castigo, que s610 es sufrido par un individuo, se alude a una trasgresi6n personal, que tambien pertenece a mi tema. El castigo tenia lugar a la sombra de la muer­te, y con ella el individuo aparece nuevamente en escena. Las cirtes nacen a la sombra de la muerte. La creaci6n de imagenes comenz6 original mente en el culto a los difuntos como respuesta al trauma de la muerte. Sin embargo, la tecnologia es coneebida en el impulso por liberase de la muerte, y en consecuencia ya no esta ligada a las mis­mas cuestiones de sentido.

Eugene Ionesco, quien por cierto en su vejez se descubri6 como pintar, fue un artista de repercusi6n similar a la de Camus, a pesar de emplear formas expresivas completamente distintas. A las pretensio­nes de poder de una sociedad en la que el individuo es enajenado, res~ ponde en los Rinocerontes con una protesta en contra del pensamiento colectivo, con el fin de superarlo por medio de un individualismo radical. "La pregunta determinante es: c!.quienes somos, de d6nde pro­venimos, hacia d6nde nos dirigimos? La unica respuesta es la propia pregunta." "U na obra de arte debe cuestionar todo: esa es su meta." Can las tres preguntas fundamentales de la antropologia, Ionesco alu~ de tambien al titulo de Ia obra principal de Gauguin, creada en 1896 en Tahiti, cuando el pintor, desencantado de la rutina artistica euro~ pea, persigui6 por media de su arte, en el olro Iado del mundo y s6Io

I L

La imagen y sus hisloriasjensayos

para sf mismo, la sintesis del yo con un orden del mundo natural. Tal vez Gauguin, Camus y Ionesco fueron tres romanticos apres fa l:ttre. En la actualidad, si acaso, solamente se les puede mencionar medIante un acto de la memoria, para no despertar sospechas de un romanti­cismo anacr6nico. Podrfa anadirse a Don Quijote. En la actualidad podriamos preferir el "teatro de la distracci6n", como 10 llam6 Ione~co, para ahi ocuparnos de problemas secundarios, y, sin embargo, es 1m: posible sustituir a 10 largo del liempo las "verdades fundamentales del ser humane de las que hablaba sin que el arte quede como un estuche conceptual vacio, perdiendo sus derechos.

EI arte no es una muestra de eapacidades que deba justificar su existencia ante nuestros oj os cada vez can nuevas pruebas. Su sentido es el sentido que s610 nosotros Ie podemos atribuir SI nos abandona­mos totalmente a las exageradas exigencias que conlleva. El arte posee los muy valiosos domini os de 10 simb6lico. Si bien la ficci6n forma parte de sus estrategias antiguas, no representa su verdadero deseo. En la historia de la imaginaci6n humana, el arte ha dejado profundas huellas. Con su recordatorio a los seres hurnanos se contra pone al re­duccionismo Hcil de olvidar del mundo mediatico contemporimeo. En el museo, camara de tesoros de Mnemosina, incluso el arte actual recibe un sentido que no precisa llevar en sf mismo. Pew tambh~n es valorado de acuerdo con esta tradici6n. Es imposible olvidar 10 que el arte fue alguna vez preguntandonos 10 que el arte puede ser en la ac­tualidad. EI ser humano, el ser defectuoso segun Arnold Gehlen, refle­ja sus condiciones y trasciende sus limitaciones en el espejo del arle. Tambien las imagenes que alguna vez significaron algo se oponen por medio del arte a la marea de imagenes que presenciamos y consumi­mos cotidianamente. Las imagenes del arte han vivido de representar el enigma de Ia visibilidad, resguardandola de uno de los abismos de 10 invisible. La visibilidad obtiene su rango a partir de su referenCla a 10 invjsible; y 1a representaci6n de su verdadero significado provie­ne de 10 que permanece irrepresentable.

~~ el ritual de la repetici6n que se relata en el mito de Sfsi­fo hay mas que s6Io el viejo ejemplo de Ia vida, pues Ia repetici6n tambiE!D significa no querer alcanzar el final, y por eso posponerlo.

85

Hans Belting

Esto no quiere decir hacer arte siempre de la misma manera (para la transformaci6n, el arte tiene probadas virtudes). Incluso se requiere valor para todavia hacer arte, sabiendo cuanto arte se ha hecho antes que nosotros. Algo parecido se podria dedr de querer la vida una y otra vez, siendo que tantos difuntos nos obligan a la repeticion. Qui~ za podamos aclarar nuevamente estos aspectos en relaci6n con otro tema, el ritual de la creaci6n de imagenes. tPor que los seres humanos producen imagenes continuamente, a pesar de haber'~sido decepcio~ nados par tantas iffiagenes que envejecieron demasiado rapido? La creaci6n de imagenes no decayo can ello, sino que vivio en oposici6n a una protesta contra la inutilidad de crear imagenes definitivas y ver­daderas. No podemos dejar de creer en imagenes can las que siempre superamos nuevamente las experiencias arcaicas, como la muerte y el tiempo. En este sentido, las imagenes son interpretaciones, y no he­chos. Tambien refutan la ideologia contemporanea de que sabri amos todo acerca del mundo, y s610 se necesitaria transmitirlo mediante informaciones. En el ritual de la creacion de imagenes, que es tan anti guo como las culturas de la humanidad, el ritual de Sisifo, que es un ritual antropoJ6gico, continua.

Si el arte ejerce todavia su papel como representante de los seres humanos,o sea el absurdo papel de Sisifo en vez del papel progresista del tecnologo Prometeo, esto no sucede debido a que todo deba per­manecer apegado a 10 antiguo. La metamorfosis es la ley mas antigua del arte. Si bien desde los comienzos de la modernidad ha sido acom­panado 0 seguido por la sospecha de haberse agotado, adopto siem­pre nuevos papeles y amplio, por medio de actividades anarquicas, el espacio de accion que se Ie habia atribuido. Pero la liga con .el sujeto que en else expresa, sin importar con que diversidad, sigue siendo hoy su justificaci6n mas importante. 5i consideramos que esta liga es prescindible, entonces ya no es necesario hablar de arte, a no ser que nos guste citar conceptos arbitrariamente. El arte fue y es un arma contra la transitoriedad. Vive de la autoexpresion del artista, y no de la comunicacion. En esto puede verse un concepto romantico del que es mejor hablar en tiempo preterito. Entonces, para ser eonsecuentes, tambien tendria que hablarse de los seres humanos en tiempo prete­rito. Mientras esto no oeurra, el arte permaneee en este sentido como una memoria viva, a la eual es posible Hamar a gritos.

86

Las artes en la pantalla de televisi6n. Consideraciones sobre el arte global y la historia del arte local

1. EXPERIENCIA Y EXPECTATIVA EN LA ERA GLOBAL

A NUESTRA IMPACIENCIA POR eOMENZAR EL NUEVO MILENIO SE CONTRA­

pone nuestro miedo por perder la direeci6n dentro de cualquier cons­truccion temporal legible, especialmente dentro de aquella a la que denominamos historia. En conexi6n can esto, la cronologia se utiliza como una herramienta de navegaci6n incierta, en la medida en que pareee garantizar una experiencia segura del tiempo y, como tal, hace del nuevo siglo el foco de nuestras expectativas. Este tipo de construc~ cio~es temporales satisface fundamental mente nuestra necesidad de vivir y actuar dentro de un marco firme y universal. Tambien pueden ser parte de la herencia de tradiciones anteriores, dentro de las que la historia de la salvacion fue seguida por una historia secular del progreso, ello antes de que este paradigma nos dejara buscando uno nuevo, para 10 cual la globalizacion no nos ayuda. Sin embargo, un tiempo mas alIa de las expectativas nos pareceria amenazante en tan~ to sfmbolo de la muerte. Esperabamos haber superado la muerte con aquella forma de trascendencia secular a la que llamamos con enfasis "futuro", pero que no puede ser nunca nuestro futuro individuaL

Como de cualquier modo dudamos en secreto de la seguridad de este tipo de construcciones temporales, volvemos a buscar konos de la identidad para saber quienes somos y d6nde estamos situados. Uno de estos ieonos era la historia del mismo modo que 10 era el arte, que,