1

MODERNIZAM

Naziv „modernizam“ svakako je prikladniji od naziva „književnost 20.stoljeća“ jer više odgovara ostalim nazivivima velikih književnih epoha i jer ističe nešto što se može shvatiti kao karakteristika upravo književnosti kao umjetnosti.Naglasak u modernizmu je svakako na osobinama koje nisu karakteristične za realizam,a koje se pojavljuju sa sve većom učestalošćui intenzitetom.Modernizam se može shvatiti kao polimorfna književna epoha u kojoj preovladavaju različite antitradicionalističke orjentacije.Postoje dva stajališta koja govore o modernizmu,jedni smatraju da je modernizam velika književna epoha koja još traje ali se unutar nje mogu razlikovati određena književna razdoblja koja često dobivaju neprikladne i proturječne nazive kao npr.“kasni modernizam“ ili „postmodernizam“.Prema drugom stajalištu književna epoha modernizma je već završena a posmodernizam je nova književna epoha.Mi ćemo se zadržati kod prvog stajališta i modernizam podijeliti na četiri razdoblja a to su:-esteticizam-avangarda-kasni modernizam-postmodernizamModernizam1 se kao epoha javlja početkom XX stoljeća, a vremensko preciziranje kraja epohe nije određeno.

Prema književnim kritičarima i historičarima, modernizam kao epoha nastavit će se razvijati epohom

postmodernizma, epohom čiji je početak, a pogotovo kraj u potpunosti neodređen. Ne bi bilo pogrešno reći da je

modernizam i književnost XX stoljeća i savremena književnost i moderna književnost. Teškoće u određenju

modernizma nastaju zbog izuzetne raznolikosti u književnoj teoriji i praksi međusobno suprotstavljenih

književnih pravaca i dominirajućih faza među kojima postoje opreke: u početnoj fazi nazvanoj esteticizam

prevladava estetska funkcija književnosti; u drugoj fazi – avangarda - radikalno se osporavaju tradicije i ljepote,

a zatim nastupaju faze ublažavanja radikalizma. Osim ovih faza tu su još: naturalizam, simbolizam, futurizam,

ekspresionizam, nadrealizam, dadaizam, kubizam, konceptualizam, egzistencijalizam, impresionizam i

imažinizam. Saglasnost je jedino u tome da se napuštaju mimetičke teorije, a književnost se okreće prema

iskustvu jezika. Jedinstvo epohe je i u opreci prema teoriji i praksi realizma.Nastupanjem modernizma doći će do

velikih promjena, ne toliko u tematskom koliko u poetskom i estetskom smislu, jer savremena književnost sa

sobom donosi pravce i razdoblja sa kojima se napuštaju konvencije prethodnih epoha i piscu dopuštaju slobodu u

tehnici izražavanja. Pisac ima mogućnost izbora, jer modernizam ne nameće precizne tematike, preciznu

estetiku, poetski izraz, nego daje mogućnost da se, u stvaralačkom pogledu ide u skladu sa razvojem društva, i ne

zabranjuje povratak tradiciji koji će se nametnuti i kao nezaobilazan faktor. Nastupanjem modernizma doći će do

velikih promjena, ne toliko u tematskom koliko u poetskom i estetskom smislu, jer savremena književnost sa

sobom donosi pravce i razdoblja sa kojima se napuštaju konvencije prethodnih epoha i piscu dopuštaju slobodu u

tehnici izražavanja. Pisac ima mogućnost izbora, jer modernizam ne nameće precizne tematike, preciznu

estetiku, poetski izraz, nego daje mogućnost da se, u stvaralčkom pogledu ide u skladu sa razvojem društva, i ne

zabranjuje povratak tradiciji koji će se nametnuti i kao nezaobilazan faktor. Velike književne epohe su

nezaobilazne u posmatranju periodizacije sa kojim stvaramo općenitiju sliku historije književnog razvoja, a sa

druge strane posmatramo i razvoj pojedinih književnih vrsta i tehnike kojom se pisci izražavaju u vremenu u

kojem stvaraju i književnoj epohi kojoj pripadaju. S tim u vezi možemo primjetiti da se u nekoj književnoj epohi

posebno isticala određena književna vrsta, jer je baš ona bila najprihvatljivije sredstvo izraza tog vremena. Za

realizam je, recimo, to bio roman, iako se roman u historiji književnosti javlja kasnije od drugih književnih vrsta,

i iako ni prije realizma nije bio zapostavljen, realizam ga u potpunosti ističe kao dominantnu vrstu. Razlozi za to

1

2

nisu bile konvencije realizma, nego se roman u realizmu nameće kao najprihvatljivije sredstvo izraza u skladu da

društvenim prilikama. Možemo dakle reći da te prilike biraju književnu vrstu, a pisac ne samo da je prihvata,

nego je i ona neminovnost za njegov kniževni izraz.

Svaku epohu, pa i modernizam je lakše i razumljivije posmatrati kroz razdoblja i pravce kao uže segmente književne orjentacije, tada već sa općenitijeg dolazimo do pojedinačnog, specifičnog i orginalnijeg koje daje preciznije slike u književnom izrazu. Tako da i modernizam u užem smislu određujemo kao razdoblje unutar velike epohe, koja tada biva nazivana drugačije.

Početak prošlog stoljeća obilježit će avangarda kao razdoblje koje se svojim izrazom najviše nameće u nacionalnim književnostima. Avangarda teži ka tome da ospori esteticizam, tj. da pokuša osporiti tradiciju, tradicionalni pojam ljepote ili tzv. « kult ljepote « u književnosti s kraja XIX stoljeća. Avangardisti teže uspostavi sasvim novog tipa sveopće kulture, i prestanka svake vrste konvencionalnosti unutar književnosti, a sve tu u cilju jačeg, dominantnijeg i slobodnijeg izraza. Pisci sa puno više slobode izražavaju bunt protiv svega što je društveno nametnuto, nepravedno i na štetu običnog čovjeka pa i samog umjetnika. To je i razdoblje u književnosti koje se ispoljava kao revolucija u kulturnom, društvenom i političkom smislu. Mnogi su pravci obilježili avangardu, i svaki od tih pravaca se u nečem razlikovao od drugog svojom orginalnošću, ali zajedničko svim pravcima avangarde je poetika osporavanja, te rušenja svih književnih konvencija pa čak i jezičkih.

Težnja da se « eksperimentira sa književnim izrazom i da se parodijom, naglašavanjem apsurda, crnim humorom i odstupanjem od logike u jeziku, u izgradni sižea i u oblikovanju likova, istakne kako svijet i zbilja nisu razumni, ni prihvatljivi u onom obliku u kojem su nam poznati « 2 Avangardisti smatraju da umjetnost svojim uticajem može promijeniti načim života, oni prave spoj između života i umjetnosti.

Razdoblje koje će nastupiti nakon avangarde je modernizam, koji je neće pokušati osporiti nego prihvatiti na onaj način na koji se avangarda odrazila u književnosti, ali modernisti će tome pridodati i tradiciju, vraćajući se esteticizmu i kultu lijepog u književnosti. Dakle, modernizam kao razdoblje je sinteza avangarde i esteticizma, pisci ipak teže novom načinu književnog oblikovanja, postavljaju se kritički prema realizmu, ali ni u kom slučaju ne žele uništiti tradicuju u potpunosti.

U tom razdoblju dolazi do izražaja i novi tip romana koji se često naziva i moderni roman, roman koji ne samo da želi da se suprotstavi tradicionalnom romanu, nego i da otvori mnoge mogućnosti piscima koji će složenost vremena u kojem stvaraju i žive izraziti na složen način, orginalan u cjelovitosti. Roman kao velika prozna vrsta daje velike mogućnosti u svakom smislu, poetskom, tematskom, estetskom. U njemu nalazimo elemente bajke, eseja ili reportaže, pa i mogućnost veze poezije u romanu, on je i poema i filozofska rasprava.

Sve ove tehnike pripovijedanja bivaju prihvatljive i moguće, a roman kao takav uzima se kao najprihvatljiviji način izraza u burnom vremenu političkih i društvenih previranja u nacionalnim književnostima.

KNJIŽEVNA RAZDOBLJA I KNJIŽEVNI PRAVCIESTETICIZAM

2 Milivoj Solar, Teorija književnosti, Zagreb 2007. god. str. 166

3

Esteticizam se može shvatiti kao razdoblje u kojem za razliku od epohe realizma - prevladava izrazito naglašavanje isključivo estetske funkcije književnosti. Takva su shvaćanja na neki način pripremljena već krajem devetnaestog stoljeća, kada mnogi književnici i teoretičari ističu načelo I' art pour I' srt (» umjetnost zbog umjetnosti «), kojim se naglašava kako umjetnost ne smije biti u službi bilo čega osim nje same. Takvo naglašavanje čistoće umjetnosti dovelo je romana i težnji za artističkom analizom društvene stvarnosti ponovno jača zanimanje za poeziju: nastaju djela u kojima se sve više teži isključivo virtuoznoj umjetničkoj obradi, kojoj je uzor upravo poetski način izražavanja. U romanu se tako napuštaju realističke konvencije i nastaje novi tip romana, u kojem nema jasno razvijene fabule i pouzdanog pripovjedača, a koriste se nove književne tehnike, kao unutarnji monolog, esejistički dijelovi i poetski način iskazivanja.

AVANGARDA

Avangardna se književnost u načelu može odrediti kao pokušaj radikalnog osporavanja tradicije, pa se ona u tom smislu izravno suprotstavlja esteticizmu.U njoj, naime, dolazi do osporavanja »kulta ljepote «, jer se zahtjeva da književnost obuhvata i one pojave, načine izražavanja, oblike i književne vrste koje tradicionalno nisu shvaćene kao » visoka književnost «. Ujedno avangarda osporava i sam tradicionalni pojam ljepote, kao i shvaćanje književnosti u cjelini kao jedne od -lijepih umjetnosti-.

Avangarda tako pokušava pronaći novu vezu između umjetnosti i života, smatrajući da umjetnost može promjeniti i sam život u cjelini, jer će upravo ona upozoriti na vrijednosti koje u svagdašnjem životu ostaju neprimjećene zbog ustaljenih navika. Avangarda baš zato nerijetko želi zaprepastiti; ruga se postojećem načinu života i postojećim književnim konvencijama, pa uvodi i poeziju s jedne strane i običan jezik i jezik znanosti, a s druge strane i takve složene književne postupke kakvi vode do nerazumljivosti i odbijaju publiku.Jednom riječju: avangarda se zbiva u neprestanom protuslovlju sa samom sobom, pa je mnogi teoretičari i shvaćaju kao pojavu koja se najbolje može odrediti jedino paradoksima.

NATURALIZAM

Naturalizam nastaje krajem epohe realizma, kao radikalni izraz nastojanja da se književnost poveže s iskustvom i metodama nekih tada dominirajućih prirodnih znanosti. Romanopisac i teoretičar romana Emin Zola (1840 - 1902) zasniva u tom smislu učenje o eksperimentalnom romanu, koje zahtjeva da roman bude shvaćen kao svojevrsni eksperiment, jer je njegov glavni cilj da doslovno opiše i analizira takve ljudske sudbine kakve poput »kliničkih slučajeva« omogućuju da se shvate temeljni razlozi ljudskog ponašanja, čovjek je pri tome shvaćen kao nagonsko biće, rastrzano čuvstvima i strastima koje dovoljno ne poznaje, ali koja njime upravljaju, pa je i njegova sudbina – koju roman treba opisati – u biti strogo određena naslijeđem i izravnim utjecajima društvene sredine.

Naturalistička književna teorija tako zastupa strogo mimetičko shvaćanje književnosti: književno djelo treba prikazati » isječak života «, pa u književnoj tehnici prevladavaju likovi i teme uzeti iz svagdašnjice, izravni i detaljni opisi ljudskog ponašanja, sklonost prema isticanju i analizi naslijeđenih sklonosti, nagona i osobito negativnih, razornih strasti, koje postupno uništavaju pojedince, cijele porodice, pa čak i društvene slojeve.

SIMBOLIZAM

4

Simbolizam književni je pravac po osobinama vezan za razdoblje koje smo označili kao » esteticizam «, a za razliku od naturalizma, s kojim se okvirno vremenski podudara, obuhvaća uglavnom poeziju i tek u nekoj mjeri dramu.Simbolisti smatraju Baudelairea ne samo svojim pretečom nego i utemeljiteljem takvog tipa poezije kakvog žele njegovati i dalje razvijati, a Arthura Rimbauda (1854-1891), Stephanea Mallarmea (1842-1898) i Paula Verlainea (1844-1896) nepremašenim uzorima takvog tipa pjesništva.Naziv » simbolizam « uzet je zbog naglašene upotrebe simbola i svojstvene teorije pjesničkih simbola koju taj književni pravac nastoji razviti i primijeniti u književnom stvaralaštvu. Temeljna je pri tome zamisao da pjesništvo mora govoriti jezikom veoma udaljenim od jezika proze, a da taj jezik karakterizira sugestivnost umjesto izravne razumljivosti, zvučnost umjesto izravnog označavanja i simbolika umjesto izravnog opisivanja.

FUTURIZAM

Futurizam književni je pravac u okviru avangarde. Osnivač je futurizma Filippo Tomaso Marinetti (1876-1944), u čijem je Manifestu futurizma (1909) izložena načela futurističkok shvaćanja cjelokupne kulture, kao i program futurističke poetike. Ta je poetika avangardna zbog naglašenog zahtjeva za radikalnim raskidom s književnom tradicijom i zbog naglašenog zahtjeva za radikalnim raskidom s književnom tradicijom i zbog suprostavljanja esteticizmu. Umjesto ideala ljepote i »čiste poezije « futurizam pokušava odrediti novi umjetnički ideal, u kojem bi došao do izražaja dinamizam i aktivizam nove industrijske civilizacije. Smjelost pobuna, drskost i zanesenost strojevima, te brzinom i borbom, shvaćene su pri tome kao takve osobine koje bi morale prožeti književnost i cjelokupnu umjetnost. U skladu sa tim na planu izraza futurizma predlaže stvaranje potpuno novog pjesničkog jezika, ukidanje interpunkcija, isticanje imenica te infinitivnog oblika glagola, registraciju vanjskih zvukova i šumova, uvođenje potpuno neestetskih znakova, ako što su brojevi, i oponašanje ritma strojeva.

EKSPRESIONIZAM

Ekspresionizam književni je pravac koji se može shvatiti u okvirima avangarde, ali da se ponekad poistovjećuje s avangardom, ponekad se određuje čak i šire od cjelokupnog razdoblja avangarde, a dosta često se razmatra kao zasebni književni i umjetnički pokret, koji se tek u nekim elementima može povezati sa avangardom. U svakom slučaju, međutim, ekspresionizam je kao umjetnički pravac prepoznatljiv u slikarstvu, glazbi, kazalištu i filmu, kao i u književnosti, prve trećine našeg stoljeća, odnosno između 1910. i 1930. Kao i avangarda u cjelini, i ekspresionizam nastaje prije svega iz otpora književnoj tradiciji. Kako tu tradiciju u njegovo vrijeme čini usvojeno i još veoma živo naslijeđe realizma, on je prije svega izrazito antirealistički i antimimetički književni pravac.Umjetnost se, smatraju ekspresionisti, mora u potpunosti okrenuti prema unutrašnjosti, kako bi razabrala otkuda izvire moć oblikovanja i kako se subjektivna, unutrašnja stvarnost uopće može izraziti. Njezina je svrha tako da uzbudi, da izazove osjećajni odziv, da uspostavi izravno i neposredno razumjevanje kakvo karakterizira uzvik, uzdah i krik mnogo više no razgovor i obrazlaganje. Ekspresionisti su zato skloni razbijanju logičkog reda mišljenja i govora, krajnje sažetim rečenicama, jakim zvučnim efektima, metaforci i hiperbolama, te određenoj fragmentiranosti u oblikovanju: oni vole samo jako nešto naznačiti, samo sugerirati bez daljeg objašnjavanja, te nakon nekoliko poteza od izuzetnog dojma prepustiti konačno dovršenje slike, lika i priče čitatelju.

NADREALIZAM

5

Nadrealizam izravno se nastavlja na pokret dadaizam (prema oponašanju dječjeg tepanja »da-da«), koje su nekolicina književnika i umjetnika posljednjih godina trajanja prvog svjetskog rata istaknuli kao simbol krajnjeg otpora prema bilo kakvim racionalnim konvencijama u književnosti i umjetnosti. Dadaizam, kojeg je teorijski obrazložio rumunjski pjesnik Tristan Tzara (1896-1963) za vrijeme boravka u Zürihu 1916, izgrađen je na radikaliziranim avangardnim zamislima o rušenju tradicije, pa upotrebljava sva sredstva, od tzv. crnog humora ironije i poruge do osporavanja vrijednosti svakog smislenog govora, ne prezajući čak ni od toga da sam sebe ironizira i sam sebe ospori kao mogući književni pravac ili bilo kakav određeni životni stav. U veličanju besmislice, u naglašenoj neozbiljnosti umjetničkih i životnih postupaka, u skandalima i u izazivanju pogrda i ogorčenja »ozbiljnih« građana, dadaizam je ipak sadržavao i veoma ozbiljnu dimenziju razočaranja koje prelazi u buntovno očajanje. Nadrealizam je preuzeo osobito tu posljednju osobinu, ali je i izgradio svojstveno učenje, koje je postupno preraslo u književnu teoriju, pa čak i u kulturni pokret.

Utemeljitelj nadrealizma kao pokreta smatra se Andre Breton (1894-1966), koji je u nekoliko programskih članaka, nazvanih 'nadrealističkim manifestima', osobito u Manifestu nadrealizma 1924, najcjelovitij izrazio nadrealistička shvaćanja života, društva i književnosti, te zacrtao okvire nadrealističke poetike.

EGZISTENCIJALIZAM

Egzistencijalizam zapravo je filozofsko – književni pravac, a isključivo kao književni pravac nastao je pod izravnim utjecajem filozofije koju je u jednoj fazi razvoja razradio Jean Paul Sartre, a koja je na svoj način došla do izražaja prije svega u njegovim vlastitim romanima i dramama, a u nešto širem smislu može se razabrati i u djelima Alberta Camusa.

Tako egzistencijalistička književnost sugerira ili razrađuje karakteristične teme i stavove egzistencijalističke filozofije, od kojih su najvažnija potpuna osamljenost pojedinca, apsolutna sloboda ljudskog izbora i suočavanje sa smrću, te osporavanje uobičajenih načina života koji se, prema mišljenju egzistencijalista, sukobljavaju s osjećajem potpune i konačne odgovornosti pojedinaca za vlastiti život.

Egzistencijalizam zato ne voli tradicionalne fabule, bliža mu je psihološka analiza i izravno obrazlaganje filozofskih problema, kao i jaka polarizacija likova: oni su ili egzistencijalisti ili su ljudi koji egzistencijalnu problematiku ne razumiju, pa žive u prividu građanskog života i hotimičnoj ili nehotičnoj službi različitih ideologija. ESTETICIZAM Potreba da se književnim vrstama obuhvati cjelina života javila se i u modernizmu. Rilke je svojim djelima nije želio niti mogao ostvariti. Nju je ostvario Marcel Proust (1871- 1922) u svom golemom ciklusu „U potrazi za izgubljenim vremenom“ (À la recherche du temps perdu). Pustolov ciklus sastoji se od sedam romana: „Put k Swannu (Du coté de chez Swann), „U sjeni procvalih djevojaka“ (A l'ombre des jeunes filles en fleurs), „Vojvotkinja Guermantes“ (Le Côté des Guermantes), „Sodoma i Gomora“ (Sodome et Gomorrhe), „Zatočenica“ (La Prisonière), „Bjegunica“ (Albertine disparue) i „Pronađeno vrijeme“ (Le Temps retrouvé), a obuhvata više od 2500 stranica. Poput Balzaca, i Proust teži nekoj vrsti sinteze; i on obuhvaća čitav niz likova, opisuje različite društvene sredine i ocrtava ljudske sudbine. Načelne sličnosti u tezama tu prestaju, Proust zapravo u svemu osporava Balzacovu metodu. Uvjerljive životne priče, opisi stvarnih događaja i stvarnih ljudskih sudbina do pravog života zapravo ne mogu doprijeti, pa on izravno govori:

„... Pravi život, život naposljetku otkriven i rasvijetljen, stoga jedini život zbiljski proživljen jest književnost...“3

Temeljno načelo esteticizma tako je u ovoj rečenici na kraju posljednjeg dijela ciklusa izravno izrečeno s konačnom jasnoćom i dosljednošću. Dakle, prihvati li se to načelo, zadatak pisca će biti:

„...Da ponovo nađe, da povrati, da nam predstavi onu stvarnost koja je daleko od nas, od koje se sve više udaljujemo što postaje gušća i nepropusnija konvencionalna spoznaja kojom je zamjenjujemo; onu

3 POVIJEST SVJETSKE KNJIŽEVNOSTI, Milivoj Solar, Zagreb: Golden marketing, 2003.god., str. 281, prijevod Vinko Tecilazić.

6

stvarnost zbog koje se izlažemo velikoj opasnosti, ako umremo, da je ne upoznamo, a koja nije ništa drugo do naš život.“4

1. ESTETICIZAM

U novoj epohi „modernizmu“ fašizam i staljinizam, unatoč suprotstavljenim ideologijama, u jednom su se veoma dobro slagali: književnosti su pokušali oduzeti bilo kakvu samostalnost. Zahtijevali su da književnost postane nešto više od same književnosti, npr. da obuhvati i promijeni i filozofiju, i politiku, i religiju i cjelokupni svjetonazor. Uprkos tome, upravo u ovoj epohi književnost je uspjela održati dotad nepoznat stepen samostalnosti. Filozofija Fridriha Ničea, glasovitom tvrdnjom „da je Bog mrtav“ i pozivom da se promijene sve ustaljene vrijednosti, znatno je utjecala na razvitak književnosti modernizma. A smjer takve književnosti je zacrtao francuski pjesnik Čarls Bodler svojom zbirkom „Cvjetovi zla“, koja je postala najpoznatijom i najutjecajnijom zbirkom svjetske poezije. Njen se utjecaj jedino može mjeriti sa utjecajem Petrarkinog „Kanconijera“. Na uporedbi ova dva djela može se vidjeti šta se zbivalo u svjetskoj poeziji od renesanse do modernizma. Pored „Cvjetova zla“ Bodlerovo poznato djelo je i „Spleen (dosada) Pariza“, zbirka pjesama u prozi. Iako se njegovo životno djelo „Cvjetovi zla“ smatra temeljnim dijelom cijelog modernizma, zbog njega je 1857. godine osuđen u pariškom sudu jer je vrijeđala javni moral.

„Cvjetovi zla“ je opsežna zbirka, pisana u šest ciklusa. Uvodna je pjesma „Čitatelju“ koja naznačava temeljnu tematiku cijelog djela. Prvi dio „Spleen i ideal“ je pisan na kontrastu uzleta i pada; drugi „Pariške slike“ obrađuje neki pokušaj bijega od samoga sebe koji se sastoji u lutanju velegradom; treći, „Vino“ govori o pokušaju smirenja u imaginarnom raju umjetnosti. U četvrtom dijelu „Cvjetovi zla“ govori se o predavanju čarima uništenja, dok zadnja dva dijela „Pobuna“ i „Smrt“ govore o pokušaju pobune i traže neko smirenje jedino u smrti. Na osnovu ovog djela vidi se da Bodlera najviše zanimaju bol i grijeh i ne želi izricati i poticati osjećajnost. Dakle, pjesništvo modernizma ne smije potsjećati ni na što do sada viđeno, nego mora proširiti i obogatiti svagdašnje iskustvo. Svi vrhunski pjesnici su se složili da je Čarls Bodler uspijevao uzvišenim stilom pjevati o onom najnižem u čovjeku; o bludnicama, vampirima i dr., da mu je spleen (dosada) isto vrijedno raspoloženje kao oduševljenje i zanos. Njegovo pjesništvo se može tumačiti na mnogo različitih načina, zato što je ostvareno isključivo i jedino kao vrhunsko pjesništvo. Bodler je po mnogima tvorac pravca zvanog simbolizam. Teorija simbolizma najčešće se pozivala na Bodlerov sonet pod nazivom „Suglasja“: „Sva priroda hram je gdje stupovi živi Nejasne nam umu riječi zborit vole, Put čovjeka vodi kroz same simbole Što motre ga prisno, a duh im se divi.“5

Na osnovu Bodlerovog djela Paul Verlajn je napravio teorijski nacrt simbolizma. To se najjasnije vidi na njegovoj pjesmi „Umijeće pjesništva“:

„Treba da tvoj izbor se kreće Do riječi sveđ što smisao skriva Jer najdraža pjesma je siva Gdje nejasno s točnim se siječe.“6

Mučnina Sartre

4

5

6

7

Sartre je 1938. napisao roman Mučnina (La Nausée), koji je na neki način poslužio kao manifest

egzistencijalizma i do danas ostao jedna od njegovih najboljih knjiga. Na tragu njemačke fenomenologije, Sartre

je držao da su naše ideje produkt iskustava iz stvarnog života, i da drame i romani koji opisuju takva

fundamentalna iskustva vrijede jednako koliko i diskurzivni eseji koji služe elaboraciji filozofskih teorija. S

ovom mišlju, radnja romana prati istraživača Antoinea Roquentina u gradiću nalik Le Havreu, dok on polako

postaje svjestan da su neživi predmeti i situacije posve ravnodušni spram njegova postojanja. Kao takvi,

pokazuju se otpornima na svaki smisao koji im ljudska svijest može pridati. Ova ravnodušnost "stvari u sebi"

(veoma sličnih "biću u sebi" iz djela Bitak i ništo) ima za posljedicu sve veće isticanje slobode s kojom

Roquentin može osjećati i djelovati u svijetu. Kamo god se okrenuo, on pronalazi situacije prožete značenjima

koja nose pečat njegova postojanja. Odatle "mučnina" iz naslova djela: sve što on susreće u svakodnevnom

životu prožeto je užasnom slobodom. Pojam mučnine preuzet je iz Nietzscheovog Zaratustre, koji ga je koristio

u kontekstu često mučne kvalitete postojanja. Koliko god čeznuo za nečim drugačijim ili nečim različitim, on ne

može pobjeći od bolnih dokaza svoje povezanosti sa svijetom. U romanu se također na zastrašujuć način

ostvaruju neke Kantove ideje. Sartre se koristi idejom autonomije volje (idejom koja kaže da moral potječe od

naše mogućnosti da biramo u stvarnosti, sažetom u glasovitom iskazu "[čovjek je] osuđen na slobodu") kako bi

pokazao ravnodušnost svijeta prema pojedincu. Sloboda koju je izložio Kant ovdje je velik teret, jer sloboda da

djelujemo na predmete krajnje je uzaludna, a praktična primjenjivost Kantovih ideja otklonjena je.

Samuel Beckett rođen je 13. aprila godine 1906., u Faxrocku kraj Dublina . Dramatičar i romanopisac irskog

porijekla. Odrastao u protestantskoj obitelji , s četrnaest godina se upisuje u istu školu koju je pohađao i Oscar

Wilde. Od 1923. do 1927. u Dublinu studira francuski i italijanski. Nakon diplome odlazi 1928. u Pariz, gdje ga

8

prijatelj Tom MacGreevy i sam pjesnik, upoznaje s Jamesom Joyceom. To će prijateljstvo s Joyceom ostaviti

duboka traga na cjelokupnome Beckettovu književnome radu. Beckett naime uskoro ulazi u Joyceov „krug“ ,

biva nekom vrstom njegova „ tajnika“ (zapisuje primjerice, prema Joyceovu diktatu, ulomke iz romana

Finnegans Wake , na kojem je Joyce tada radio. Godine 1930. Becktt dobiva nagradu (deset funti) za fjesmu

Whoroscope, u kojoj je riječ o francuskome filozofu Reneu Descartesu, te o njegovu razmatranju pojma vremena

i prolaznosti života, a godinu dana poslije ( 1931.) objavljuje izvanredno važan, prmda katkada zanemren ogled

o Marcelu Poustu, u kojem nije samo riječ o razumjevanju Proustova remek-djela nego možda još i više o

razlaganju vlastitih pogleda na svijet i književnost.

4. ČEKAJUĆI GODOA

„Čekajući Godoa“ je drama u dva čina, a igraju je pet lica: Estragon, Vladimir, Pozzo, Lucky i Dječak, od

kojih se posljednje, Dječak, javlja tek na kraju svakog čina i očito ima tek ulogu nekog simbola, „glasnika»“

koji nema funkciju prave osobe. Scena se u drugom činu ne mijenja; tekst drugog čina počinje karakterističnom

didaskalijom: „Sutradan. Isto vrijeme. Isto mjesto.“ U prvom činu Vladimir i Estragon na nekom neodređenom

mjestu, u jarku pored ceste, vode razgovor iz kojeg se može, razabrati jedino da oni očekuju nekoga koga

nazivaju „Godo“. Njihov razgovor, razgovor u kojem mijenjaju teme i toliko se slabo međusobno razumiju da

gotovo svaki izgovora tek vlastiti monolog. Prekida se samo kad nailaze Pozzo i Lucky, koji predstavljaju neko

oličenje odnosa gospodara i roba. Nakon kratkog uzajamnog objašnjavanja Pozzo i Lucky odlaze i pojavljuje se

Dječak, koji „objavljuje“ da Gogo „večeras neće doći, ali će sutra doći sigurno“. U drugom činu ponavlja se isto

s nekim malim izmjenama. Ponovo dolaze Pozzo i Lucky, ali su oni sada u stanju potpunog propadanja i na

izmaku života, a Dječak na kraju tvrdi da on sada dolazi prvi put i ponovo „objavljuje“ da Godo neće doći

večeras nego će doći sutradan.

Beckettovi junaci nisu stvorenja koja se približavaju svome kraju, i ono što na pozornici vidimo u stvari je

čekanje. Jovan Hristić ovo čekanje poredi sa stanjem u kome se nalazi čovjek koji lebdi između dva svijeta, tj.

po njemu je to stanje u kojem se nalaze stanovnici Danteovog Čistilišta, koji također lebde između dva svijeta,

čekajući do u beskraj blaženstvo. I zaista Beckettovi junaci se nalaze na „ničijoj zemlji“ između svog postojanja

u vremenu i svog života u vječnosti, odnosno između svog života koji se primiče kraju i onog što poslije tog

kraja dolazi. Taj prošli život, sa svojim zapletima i raspletima, bio je neka vrsta pakla kroz koji su oni prošli i

čije posljednje krugove vidimo na pozornici. U čekanju, na ničijoj zemlji između posljednjih trzaja života i

nestajanja, prirodno je da se stvari ponekad ponavljaju, identično, ili sa malim izmjenama. Tako na kraju Igre

nalazimo scensko uputstvo da cijelu dramu treba još jednom, od početka do kraja, ponoviti. U drugom činu

Godoa Vladimir i Estragon su na istom mjestu na kome su bili u prvom, još jednom su došli da sačekaju Godoa,

i kao da je vrijeme u kome oni žive opisalo krug u jednom sporom spiralnom kretanju pored koga, kao tangenta,

protrčavaju Pozzo i Lucky što žive u jednom drugom vremenu koje se odvija drukčije i brže od vremena

Vladimirovog i Estragonovog čekanja. Ali bez obzira na sve razlike, situacija o kojoj se nalaze Beckettovi junaci

je čekanje, bilo da je riječ o čekanju Godoa ili čekanju kraja („Vrijeme je da se to završi“, kaže Ham u Kraju

partije); dogodilo se sve što je moglo da se dogodi i sada nam ostaje da čekamo Godoa koji sasvim sigurno neće

doći, ili ništavilo na čiju smo samu ivicu dovedeni.

U drami nema napetosti, osim ako uzaludno čekanje ne shvatimo kao neku vrstu napetosti, premda se ni

ona ne razrješava jer nitko ne dolazi i ništa se bitno ne mijenja od početka do kraja djela. Likovi se uzajamno ne

9

suprotstavljaju nekim svojim karakternim osobinama: između Vladimira i Estragona jedva da postoje razlike

koje bismo mogli shvatiti kao razlike u karakterima, a Pozzo i Lucky suprotstavljeni su jedan drugome na

temelju karikiranog odnosa gospodara i roba, pa izvan apstraktnog odnosa «gospodstva» i «ropstva» u njihovim

postupcima nema ničega što bi se moglo shvatiti kao neka individualizirana karakterizacija. Kako se teme svih

razgovora svode na trivijalne sitnice neke u svakom pogledu degradirane svakidašnjice, nigdje se ne razabiru

neki stavovi ili bilo kakve ideje koje bi se mogle nekako uobličiti ili izazvati suprotstavljanje. Izostaje stoga

svaki pravi dijalog, a svako je razmišljanje samo slučajno i banalno razglabanje, «zaustavljeno» i prije nego je

započelo, baš kao što je unaprijed zaustavljena svaka radnja u besmislici beznadno neodređenog čekanja.

Cijela europska dramska tradicija je izgrađena na onom iskustvu koje oblikuje Aristotelova Poetika. I baš

je on smatrao da su fabula, karakter i misao najvažniji dijelovi tragedije i baš tu, u fundamentalnom smislu

Beckett pravi otklon od normativne poetike klasicizma i uopće Aristotelove poetike. Kod Becketta nema fabule

jer njen je uslov neka radnja u kojoj se može razlikovati početak, sredina i kraj. Početak Aristotel određuje kao

„ono iz čega nešto nužno slijedi, a prije čega nema ništa“, a Čekajući Godoa očigledno počinje s nečim što je već

prije bilo – premda ne možemo znati šta je to – a iza čega baš ništa nužno ne slijedi jer se sve događa slučajno.

Neka „sredina“, kao „ono što nužno dolazi iza nečega i iza čega nešto nužno dolazi“, također kod Becketta očito

ne postoji, jer je sve «zaustavljeno» u čekanju, a ni «kraj», kao «ono što nužno dolazi iza nečega i iza čega ništa

više nužno ne slijedi“, ne postoji u toj drami gdje bi se valjda jedino nakon njena završetka moglo nešto dogoditi.

Da nema karaktera već smo upozorili, jer gdje nema suprotstavljanja karakternih osobina nema ni prave

karakterizacije: likovi se međusobno dovoljno ne razlikuju da bismo ih mogli shvatiti kao prave, pojedinačne

osobe. A što se pak tiče misli, najbolje je navesti jedan odlomak u kojem Pozzo izravno naređuje svom robu

Lackyju da „misli“.

Drama Čekajući Godoa, nije teško zaključiti, izravno osporava tradiciju europske dramske književnosti

ironijom, karikaturom te svjesnim i namjernim pazarenjem svih elemenata koji su smatrani bitnim dijelovima

dramske strukture. Beckett u tome ide tako daleko da negira svaki smisao zbivanja i govora: ne postoje nikakvi

određeni razlozi zbog kojih bi Vladimir i Estragon očekivali Godoa, sasvim slučajno oni susreću Pozza i

Luckyja, slučajno se čini da Gogo ne dolazi, slučajno dolazi Dječak, a slučajno bi čak, ako razmišljamo na taj

način, mogao doći i Godo. Slučajno se započinje svaki razgovor slučajno zamire kada neki beznačajni vanjski

poticaj prekine beskorisno naklapanje i upravi ga u novom pravcu koji ponovo ništa ne obećava ni u smislu

„sadržaja“ izrečenog, ni u smislu načina govora.

Život i djelo Šarl Bodlera Cvjetovi zla

Bodler je rođen u Parizu, nakon srednje škole otišao je na put u Indiju , no ubrzo se vratio , živio u

Parizu najprije rastrošno, no kasnije sve mukotrpnije kao profesionalni književnik. Osim poezije pisao je i kritike

10

o likovnoj umjetnosti , eseje i rasprave- i danas se tako cijeni r Romantična umjetnost ( Lart romantique) – a

glasovita mu je i knjiga pjesama u prozi Spleen Pariza.

Ipak , njegova je temeljna knjiga i životno djelo zbirka Cvjetovi zla , zbog koje ga drže ne samo pretečom nego i

utemeljiteljem modernizma, a zbog koje je 1857. osuđen na pariškom sudu jer je''vrijeđala javni moral''.

Kapitalna pjesnička zbirka koju mnogi smatraju najvećim lirskim događajem 19. stoljeća (1857. godina) valja

spomenuti i pjesničke crtice koje su poznate pod imenom Malih pjesama u prozi, premda je to u stvari

podnaslov.

Djelo je izašlo posthumno 1869. god, no Bodler mu je namijenio naslov Spleen Pariza. U tim lirskim crticama

pjesnik je tako reći uzakonio književnu vrstu koja se kroz posljednjih stotinu godina bogato razvila. Imao je

prethodnika, ali velegradske reportaže kakve nalazimo u Spleen Pariza njegova su svojina.

Neprijateljske sile koje se okomiše na pjesnika- prokletnika (tako je Verlaine nazvao Bodlera i njemu slične

pjesnike) nisu abdicirale ni poslije smrti. Jer dokle ga jedni prešućuju, drugi ga napadaju kao da je živ. Vode se

polemike, članci, studije knjige.

Nižu se optužbe i obrane kao da se nastavlja proces na kojem su Cvjetovi zla osuđeni, a Bodlerovo djelo

osakačeno. Izveden pred sud zbog povrede javnog morala, pjesnik se nije tako sretno izvukao kao pisac Gospođe

Bavary, pa je smiješna ova osuda revidirana tek u naša doba, nakon drugog svjetskog rata. Time ,da kako, nije

rehabilitiran pjesnik nego je francusko pravosuđe osjetilo potrebu da nakon nepunih stotinu godina kuša

rehabilitirati sebe.

Bodlerov posmrtni proces završen je naime, mnogo ranije, a možemo lategorički ustvrditi da ga je pjesnik dobio,

i to francuskim, evropskim i svjetskim razmjerama. ,, Mode prolaze, a,kritičari također, Bodler ostaje''.

Tim riječima velikog modernog pisca izvrsno je ocrtana situacija. Proučimo li najvažnije kritičke osvrte na

Bodlera (a to je veliki posao jer je o njemu izvanredno mnogo pisano u svim krajevima svijeta) kazat ćemo na

kraju kao Andre Gide, da su mode prolazne, kritičari također, no da se predmet njihove kritike može pokazati

trajnijim od njih samih. To je u ovom slučaju Bodler , Šarl Bodler i njegovo djelo.

Kniževnik ne živi samo po tome što je napiso nego i po tome šta su idrugi napisali o njemu. Jedan je kritičar uoči

drugog svjetskog rata objavio knjigu o trojici živih velikana ( o Servantesu, Tolstoju i Bodleru). Pisalo se o

Bodleru mnogo i sa raznih pozicija. Razmatrani su pojedini aspekti njegovog stvaranja , pa čak i o pojedinim

stihovima , štaviše o jednoj jedinoj riječi.

Kako svjedoči arheološki zbornik u kome se govori o Siriji, a pjesnik je u to učeno društvo dospio jer naravno

zbog rime spominje drevnu Palmiru. Jedan je savrenšmeni bodlerist prikazavši 377 dijela o Bodleru zaželio da bi

ga kritičari pustili jedno vrijeme na miru. Neka odahnu kako bismo odahnuli i mi i kako bi naši potomci mogli

Bodlera ponovo otkriti. Ishodište je legenda koju je sam pjesnik u velikoj mjeri potakao.

Umjetničko orgijanje, opojne droge, egzotični krajevi, trpki ljubavni užici. Pjesnik –prokletnik koga okolina ne

shvata, ali on prolazi kroz život s gospodskim nehajem. Odijeva se kao kicoš i piše stihove. Moderni stoik,

štaviše svetac. Ove romantične prnje (koje mogu da budu vrlo dekorativne) saszavni su dio legende koja ističe

pjesnikovu demoniju.

Dakle, romantični Bodler koji pozira pred sobom i pred potomstvom. Bodler je potekao od romantizma, ali je

romantizam njegovo ishodište , a ne cilj. On je spiritualan, on je veliki katolički pjesnik , Dante XIX stoljeća.

11

S velikim Firenticem usporedio je Bodlera i jedan suvremenik, a Cvjetovi zla predstavljaju u neku ruku Inferno

građanskog vijeka. Bodler kao romantično –dekorativni i katoličko –danteovski ustvari teški psihopat i da je

djelo vrednije od čovjeka. Bodlerova pjesnička proza koja početkom tridesetih godina dolazi u modu. U ta je

doba pjesnička proza baštinica slobodnog stiha, u velikoj cijeni, pa Spleen Pariza izdižu iznad Cvjetova zla.

I zaista ove crtice, u kojima i gotovo nema poziranja ali ima mnogo oštrih zapažanja i mnogo srca za žrtve

kapitalističkog poretka, mogu poslužiti kao dokaz da Bodler nije samo književnik nego i društveni buntovnik.

Nema sumnje da u Bodlera ima frojdovskih elemenata( edipovski odnos prema majci, neprijateljski odnos prema

očuhu). No samim time Bodlerova zagonetka nije riješena, niti se time njegov neuspjeh u životu može

potpunoobjasniti. Osim toga, čuvenom analitičaru nedodtaje povijesno-filološka sprema kojom bi svaki

književni kritičar morao ovladati.

Tako se desilo jednom pobožnom kritičaru koji je čizajući površno tekst shvatio riječ passion kao muku Isusovu

i smjesta povukao mačelne zalljučke, premda Bodler govoreći o opojnim drogama spominje strasti(passions), a

ne muku Isusovu.

Međutim, psihoanalitički Bodler nije potisnuo ostale interpretacije, a neke od spomenutih ponovo su se javile ili

možda bolje rečeno nisu prestale djelovati na publiku. Romantični i pseudoromantično Bodler i dalje se šepurio

u najozbiljnijim biografijama i školskim udžbenicima.

Katolici su ga nadalje svojatali kao ''naš Bodler'' veli Fumet(spomenuti pobožni kritičar) a jedan nas njegov

kolega uvjerava da je Bodler učenik Tome Akvinskog, a kao dokaz navodi sonet La beaute. Nepokretljivost je

kaže atribut božanstva, a kako Bodler spominje anđele i psuje ženski rod to je stvar jasna. Bodlerove pjesme u

prozi doživljavaju sudbinu Cvjetova zla. Počelo se šaputati, a zatim govoriti u sav glas da Spleen Pariza ne

vrijedi koliko njegove kritike i da je pravi Bodler ustvari kritičar i to prvenstveno likovni kritičar.

Onda su došli ljubitelji kurioziteta, amateri indiskrecija i stali tvrditi da su Bodlerove kritike istina dobre, ali su

bolji njegovi dnevnički zapisi te ine fragmenti koji su stručnjacima bili poznati.

To uostalom vrijedi i za druge formule kojima su pojedini kritičari kušali obuhvatiti i tako obilježiti Bodlera.

Neke od njih su zvučne , druge duhovite, treće smiješne a četvrte besmislene, no sve su manjkave. Zar smo ga

iscrpili kazavši da je ''nemirno srce'' , koje kroz ''vrata bjelokosna'' ulazi svojom poezijom u metafiziku.

Ili da naprosto kažemo da je Bodler sam po sebi ''cvijet zla'', ili da budemo grandilokventni lao onaj Talijan koji

govori o ''puti, smrti i đavlu'' u Bodlerovom pjesništvu, što jedan engleski prevodilac naziva ukratko

''romantičnom agonijom''. Njega još zovu i ''tragičnim sofistom'', dok ga jedan Francuz, uvaženi molijerist

približava precijozama. Jedni njegovu poeziju zovu ''lirskom akademijom'' dok drugi kao njenu glavnu značajku

ističu ''kritičnost''.

Jedni ga stavljaju ''između boga i sotone'' ili njegovu životnu karijeru svode na osjećaj bola.

No , premda je pjesnik Cvjetova da razotkkriva i skidan do gole kože, kritičarska radoznalost ne jenjava, a

rasprava se nastavlja. Kome da se priklonimo? Izbor je velik, ali spoznaje iz navedenih mišljenja svode na jednu

formulu : ŽIVI BODLER.

12

Bodler kao Narcis

Pravo Bodlerovo ponašanje je ponašanje nagnutog čovjeka , nagnutog nad samim sobom kao Narcis.

Neposredna svijest kod njega je uvijek razbijena oštrim pogledom. Nama je dovoljno da gledamo drvo ili kuću:

dok mislimo na njih oni nas potpuno obuzimaju i mi sebe zaboravljamo.

Bodler je čovjek koji sebe nikad ne zaboravlja. On promatra sebe dok gleda, on gleda da bi sebe vidio gledati.

On razmatra svoju svijest o stablu i kući i stvari postoje jedino kroz njegovu svijest o njima, bljeđe, sve manje i

manje stvarne kao da ih gleda kroz poluprozirno staklo. Stvari ne određuju jedna drugu, kao što putokaz

označava cestu ili brojka stranicu, i Bodlerov se duh nikad ne gubi u njihovoj zbrci.

Trenutna je misija stvari da povrate svijest o sebi. Bodler kaže: '' Da li je važno to što realnost postoji izvan

mene ako mi je pomogla živjeti i osjetiti da jesam i što sam''. I u svojoj umjetnosti nastojat će da realnost

pokaže jedino kroz gustoću ljudske svijesti.

Prema Bodleru čista umjetnost po modernom shvaćanju je stvoriti sugestivnu čaroliju koja u isti mah sadrži i

objekt i subjekt, vanjski svijet u umjetniku i umjetnika samog. Čini se da bi Bodler mogao vrlo dobro održati

Govor o djeliću stvarnosti tog vanjskog svijeta.

Izgovori, odbljesci, ekrani, predmeti nikad ne vrijede sami po sebi i jedina je njihova svrha da mu daju priliku da

razmišlja o sebi dok ih gleda. Postoji neka posebna odijeljenost Bodlera od svijeta koju mi ne poznajemo,

između predmeta i njega uvijek se postavlja neka prozračnost , vlažna i malosuviše nestvarna , kao titranje

vrućeg zraka ljeti. I ta svijest, promatrana i gledana iz prikrajka, svijest koja zna da je promatraju dok ona

obavlja svoje uobičajene aktivnosti, gubi u tom času svoju prirodnost, kao dijete koje se igra pod nadzorom

starijih.

Ta ''prirodnost koju on toliko mrzi i za kojom toliko žali , kod njega uopće ne postoji, sve je krivotvoreno zato

jer je ispitivano, svako mraspoloženje i najslabija želja rađaju se promatrani i odgonetnuti.

Ako se sjetimo koje je značenje davao Hegel riječi ''neposrednost'' razumjet ćemo da je duboka Bodlerova

neobičnost u tome što je on čovjek lišen neposrednosti.

Međutim, dok za nas, koji je gledamo izvana, ta neobičnost vrijedi, njemu koji je u njoj ona potpuno izmiče.

Tražio je svoju prirodu, odnosno svoj značaj i svoje biće, a suočava se jedino sa dugim monotonim nizom svojih

stanja.

To ga razdražuje i potpuno mu je jasno u čemu je posebnost njegove majke. Kako to da mu njegova vlastita

posebnost ne pruža intimno zadovoljstvo. To je zbog toga jer on je žrtva sasvim prirodne iluzije prema kojoj se

unutrašnjost čovjeka odražava na njegovom vanjskom liku. To nije tako : ona kvaliteta koja ga čini različitim i

koja ga predstavlja pred drugima, u njegovom unutrašnjem jeziku nema imena , on je ne osjeća , ne poznaje ju.

Može li se on osjetiti duhovnim, ili različitim?

Može li uopće utvrditi živahnost i širinu svoje inteligencije? Ona je ograničena sama sobom i ukoliko droga ne

ubrza za jedan trenutak tok njegovih misli, on je toliko naviknut na njihov ritaam i njemu u tolikoj mjeri

nedostaje završna usporedba, da nije sposoban ocijeniti brzinu toka svojih razmišljanja.

Njegove ideje i osjećaji već su doživljeni i prepoznati, prije nego što su se pojavili, potpuno su prozirni, oni su za

njega već viđeni, imaju okus remiscencije i bezličnost sasvim poznatog. Pun je sama sebe, prelijeva se , ali to

''on sam'' to je samo jedna narav dosadna i prozirna, lišena čvrstoće i otpora, narav kojoj on ne može suditi i koju

13

ne može promatrati, bez sijena i svjetlosti, to je brbljava svijest koja govori samu sebe u dugim šaputanjima koje

je nemoguće ubrzati. Suviše je priklonjen sebi da bi se mogao voditi i da bi se mogao potpuno sagledati. On se

predobro vidi da bi se sasvim zavarao i gubi se u nijemom priklanjanju vlastitom životu. Ovdje počinje

bodlerijanska drama : zamislite da je bijela vrana oslijepila jer prejaka je blješteća svjetlost jednaka sljepilu.

Ona je mučena idejom izvjesne bjeline na svojim krilima koju sve vrane vide, o kojoj sve vrane govore, a koju

jedina ona ne poznaje. Njegova glasovita lucidnost samo je težnja za nadoknadom. On želi ponovo pripadati sebi

i kako je gledanje prisvajanje- promatrati se. Međutim, da bi sebe vidio potreban je još jedan. Bodler vidi svoje

šake i svoje ruke , jer oko je odijeljeno od ruke, ali ako ne može vidjeti samo sebe, ono se osjeća , ono se

vidi,ono ne može uzeti potrebnu udaljenost da bi se moglo procijeniti. Uzalud uzvikuje u Cvjetovima zla;7

''Razgovor taman i bistar,

Srca što zrcalom budi''

Paul Valery o položaju Bodlera

Ako sad pogledamo u cjelini Cvjetove zla i ako tu zbirku usporedimo sa poetskim djelima iz tog perioda, nećemo

se začuditi kad vidimo koliko se Bodlerovo djelo peidržava Poeovih propisa i koliko se samim tim razlikuje od

ostalih romantičarskih ostvarenja. U Cvjetovima zla nema ni historijskih poema, ni legendi , ništa što bi počivalo

na priči. Nema ni filozofskih tirada. Opisi u rijetki i uvijek puni značenja. Ali sve je tu čarolija, glazba , snažna i

apstraktna senzualnost….

Raskoš, oblik, sradostrašće u najboljim Bodlerovim stihovima postoji kombinacija materijalnog i duhovnog,

mješavina svečanog, toplog i gorkog, vječitog i prisnog , izvanredno rijetka povezanost volje i harmonije, koji ih

jasno odvajaju od romantičarskih kao i parnasovskih stihova. Parnas nije bio baš pretjerano nježan prema

Bodleru. Leconte de Lisle mu je predbacivao jalovost. Ali on je zaboravljao da prava plosnost pisca ne počiva u

broju stihova nego mnogo više u obimnosti njihovih posljedica.

O tome samo vrijeme može dati svoj sud. Danas, poslije više od šezdeset godina, vidimo odijek jedinstvenog i

neobimnog Bodlerovog djela koje još uvijek ispunjava čitavu jednu poetsku sferu, djela koje je još uvijek

prisutno u duhovima, koje je nemoguće zanemariti , uvečanog zamašnim brojem značajnih djela iz njega

proizašlih koja nisu njegova imitacija već posljedica.

Trebalo bi, dakle, ako želimo biti pravedni, pridodati tankom svesku Cvjetova zla više prvorazrednih djela i zbir

najdubljih i najtananijih studija koje je poezija ikada poduzela. Utjecaj Antičkih poema i Barbarskih poema je

bio jednoobrazniji i skučeniji.

Treba ipak priznati da bi ga taj isti utjecaj, sve ako se on i odrazio na Bodlera, odvratio od pisanja i zadržavanja

vrlo opuštenih stihova koji se sreću u njegovoj knjizi.

Od četrnaest stihova soneta Sabranost, jedne od najljepših pjesama tog djela, iznenađujuće je pet-šest redaka

neosporno loših. Ali prvi i posljednji stihovi te pjesme su toliko čarobni da se i ne osjeća čemer srednjeg dijela,

koji sa lakoćom stoji ništavan i prazan. Za takvo čudo potreban je veliki pjesnik

7

14

Sabranost

Priberi se, Boli, i krotkija budi!

Vapila si Večer, evo, stiže sad:

U tamnome plaštu ona gradom bludi,

Nekom nosi spokoj , a nekome jad.

Dok rulja se ljudska na gozbu sad sprema,

Ko roblje, da vino grizodušja pije

Pod bičem Užitka što milosti nema,

Boli, ruku daj mi, mjesto nam tu nije.

Gle, s balkona neba jur mrtva se Ljeta

Nadnose u ruhu što davno odcvjeta,

Iz dna voda, eno, Kajanje se javlja,

Na umoru Sunce utonu pod svodom,

Već pokrov se grobni s Istoka pomalja:

Mila, čuj, to Noć korača blagim hodom.

Maločas sam govorio o stvaranju čarolije a izgovorio sam , evo, riječ čudo. A to su sigurno izrazi kojima se treba

oprezno služiti zbog snage njihovog značenja i lakoće s kojom ih upotrebljavaju.

Ali, mogao bih jedino da ih zamijenim toliko dugom analizom, možda isto toliko i spornom, da će mi biti

oprošteno što pošteđujem onoga koji bi je trebao načiniti kao i one koji bi je trebali saslušati. Neću se izjasniti,

samo ću nagovijestiti kakva bi ona mogla biti. Trebalo bi pokazati da jezik sadrži emotivna sredstva pomiješana

sa praktičnim osobinama koje neposredno evociraju značenje.

Zadatak, posao i služba pjesnika jesu da istakne i pokrene ove pokretačke i začaravajuće sile, ove pobuđivače

afektivnog života i intektualne senzibilnosti, koji su u svakodnevnom govoru stopljeni sa znacima i sredstvima

općenja običnog i površnog života.

Pjesnik se posvećuje, dakle, i izgara nastojeći da odredi i stvori jezik u jeziku, a njegovo djelovanje, dugotrajno,

teško, pipavo, koje iziskuje najrazličitija svojstva duha i koje se nikada ne završava kao što i nikad nije stvarno

moguće, teži uspostavljanju govora bića, čistijeg, snažnijeg i dubljeg u svojim mislima, snažnijeg u svom

življenju, otmjenijeg i sretnijeg u svom govoru od bilo kog istinskog stvorenja.

Ta čudesna se riječ poznaje i prepoznaje po ritmu i skladu koji je podržavaju i koji moraju biti toliko prisno pa

čak i toliko tajanstveno, vezani za njeno rađanje, da se zvuk i smisao ne mogu više razdvojiti, već da se

beskrajno stapaju u sjećanju .

15

Bodlerova poezija duguje svoju trajnost i ovu još uvijek živu prevlast punoći i jedinstvenoj jasnoći svoje boje.

Bodler je time vrlo uspješno reagirao na težnju ka prozaizmu, koja je primjetna u francuskoj poeziji već od XVII

stoljeća.

Ali najveća je Bodlerova slava, bez sumnje u tome što je izrodio nekoliko velikih pjesnika. Ni Verlaine, ni

Mallarme, ni Rimbaud ni bi bili ono što jesu da nisu u odlučujućem trenutku čitali Cvjetove zla.

JAMES JOYCE

James Joyce je jedan od najpoznatijih avangardnih pisaca. Rođen je 1882. godine u predgrađu Dablina. Joyce je

bio najstariji od desetero djece. Njegov otac bio je veseo, bezbrižan čovjek, čiji je najveći ponos bio njegov glas

– tenor. Joyce je u svojoj roditeljskoj kući imao toplinu i ljubav. Međutim, bijeda u koju je porodica pala kad

mladom piscu nije bilo ni deset godina, uticala je na njegov životni put i podstakla njegov neobično kritičan stav

prema porodici, crkvi i Irskoj. Sa šest i po godina roditelji su Džojsa poslali na ugledan jezuitski koledž

Klongous, gdje je proveo nepune tri godine. Tu je bio najmlađi i jedan od najboljih učenika, ali je morao

16

napustiti koledž jer roditelji više nisu imali sredstava da plaćaju skupi koledž. Potom se upisuje na jezuitski

koledž Belveder u Dablinu, gdje se ističe kao odličan đak i pokazuje naročitu sposobnost za književnost, jezike i

muziku. Poslije odlično položene mature studira strane jezike na Univerzitetu u Dablinu, gdje proučava

Aristotela, Tomu Akvinskog, uči latinski, italijanski, francuski, čak i norveški. Za vrijeme studija počeo je pisati

poeziju, ali i učvršćuje temelje i ostalih književnih sklonosti. Tematski su mu sva djela su mu sva djela gotovo

opsesivno vezana za rodu Irsku i grad Dablin8. Prvo se javno oglasio upravo političkom poezijom. Džojs je irsku

historiju idealizirao u pjesmama i modernim legendama, koja je bila puna herojskih, ali i samoubilačkih

pothvata.

Za vrijeme Prvog svjetskog rata Džojs je živio u Cirihu. Otuda odlazi u Pariz gdje je završio Uliksa. Njegov je "

Ulysses" epos o duši modernog zapadnjaka, epos o duši čovječijoj uopće u vrijeme propasti jedne civilizacije,

koja traje već dvije hiljade godina9. Poslije nekoliko nezvaničnih objavljivanja ovog djela, 1922, ono je najzad

dopušteno zvanično u SAD, 1933. godine. I Portret, u kome je zabilježen datum "Dablin 1904-Trst 1914",

objavljen je u cjelini tek 1916. godine u Americi. Drugi svjetski rat zatekao je pisca u Parizu, odakle se 1940.

godine morao povući pred njemačkom okupatorskom vojskom. Jedno vrijeme bio je u Višiju, pa se prebacuje u

Cirih, ali je svoju nervno oboljelu kćer morao ostaviti u Francuskoj. Potišten zbog slabog prijema svog

posljednjeg romana Fineganovo bdjenje, 1939. godine, izmučen slabim vidom, u brizi o kćeri, Džojs je počeo

zdravstveno da popušta. Umro je 1941. godine.

II O ROMANU ULIKS

Roman irskog književnika Jamesa Joycea, objavljen 1922. godine. Naslovljen latinskim imenom grčkog

junaka Odiseja, kao parodija Homerove Odiseje opisuje pustolovine glavnog lika, Leopolda Blooma, njegovog

„duhovnog sina“ Stephena Dedalusa i njegove žene Marione, zvane Molly, tokom jednog dana lutanja Dablinom

(16. juna 1904. godine). Poglavlja načelno odgovaraju dijelovima Odiseje, s tim što su mjesta i današnji događaji

svedeni na gradske prostore i banalnu svagdašnjicu, a likovi su antijunaci: Bloom je akviziter oglasa, Molly

amaterska pjevačica, sklona senzualnosti i nevjeri, a Dedalus zbunjeni intelektualac koji uzalud traga za

neprijekornim duhovnim vrijednostima. Fabula opisuje Bloomove i Dedalusove svagdašnje doživljaje, najprije

svakoga zasebno, a onda zajedno kada se slučajno sretnu.

Pojedini su dijelovi stilski prilagođeni i situacijama, parodiraju niz evropskih načina književnog izražavanja u

rasponu od srednjovjekovne hronike, preko realizma i naturalizma do dramskih dijaloga i inovativnog uvođenja

izravnog unutarnjeg monologa u završnom dugom maštanju Molly Bloom. Banalna svagdašnjica, međutim,

opisana je kako vještim oponašanjem postojećih stihova tako i izuzetnom živošću jezika s brojnim doskočicama,

igrama riječi i uvjerljivim dijalozima, koji upućuju na skučeni duhovni obzor likova i opću kulturnu

dezorijentaciju i vrijednosnu anarhiju. Osim parodijske paralele s Odisejom, likovi su karakterizirani i kao

konkretne osobnosti: Bloomu je prije deset godina umro sin jedinac, što je dovelo do intimnog neslaganja sa

ženom, ali i do čežnje za njom i očinskog odnosa prema Dedalusu, nevjerna Molly i zbog toga čezne za

izvornom intimnošću prve ljubavi, a Dedalus je kao obrazovan i osjetljiv intelektualac nezadovoljan i vlastitim

položajem i nemogućnošću da se snađe u kulturi koja više nema uzora na koje bi se mogao osloniti njegov

vrijednosni sustav. Slojevita simbolika kao cjeline zamisli tako i pojedinih dijelova, kao i preplitanje raznorodnih

stilova, otežavaju čitanje i otvaraju različite mogućnosti razumijevanja i tumačenja, čemu je posvećena velika

8 Milivoj Solar, Književni leksikon, Matica Hrvatska, Zagreb, 2007. god9

17

kritička literatura. Prema mišljenju obrazovana čitateljstva i književne kritike roman se drži vrhunskim

ostvarenjem modernizma.

Uliksa je James Joyce pisao desetak godina, od 1914. do 1924. godine. U jednom pismu iz 1921. godine kaže kako je samo dotad na pisanje Uliksa utrošio oko dvadeset hiljada sati. A šta je ustvari Uliks? Odgovor na ovo pitanje mogao bi biti beskonačan. Uliks je roman dug oko osam stotina stranica (ima više od dvije stotine i šezdeset hiljada riječi i vokabular od oko trideset hiljada različitih riječi) čija se cjelokupna radnja zbiva u Dablinu, od osam ujutro 16. juna 1904. (koji je te godine pao u četvrtak) do tri sata poslije ponoći sutradan, 17. juna. Radnja sekoncentriše na tri glavna lika: srednjovječni bračni par jevreja – Leopolda i Marion (Molly) Bloom, te na mladog pjesnika Stephana Dedalusa, glavnog junaka Joyceovog prethodnog romana «Portret umjetnika u mladosti». Važno je ovo spomenuti jer su i neki epizodni likovi iz Portreta i iz Dablinaca prisutni i u Uliksu. No zašto se izvanredno istinita i realistična freska Dublina od prije stotinjak godina zove tim homerskim naslovom? Ovako kaže Joyce: »Lik me Odiseja uvijek opčinjavao, čak i kao dječaka.» mnogi kritičari gledali su na Uliksa kao na novu verziju Odiseje, gdje bi Leopold Bloom tokom svojih svakodnevnih ljetnih gradskih šetnjiparodično predstavljao Uliksa, njegova brakolomna žena Molly čednu Penelopu, a Stephan Telemaha. Ovom s snažno suprotstavlja Vladimir Nabokov govoreći da u knjizi postoji tek vrlo mutan i uopšten homerski prizvuk. U prilog mu ide činjenica das e sam Joyce odrekao pseudohomerskih naslovapoglavlja koji su postojali u prvoj verziji, dok je roman izlazio časopisno u nastavcima. No mnogi kritičari i danas se služe ovim naslovima u svrhu dokazivanja svojih teza.Nemoguće je nabrojati sve stilske inovacije i otkrića koje je Joyce predstavio u ovom djelu. I dan se danas pisci širom svijeta napajaju s njegovog izvora. Ipak, Uliks nije dočekan sa fanfarama. Knjiga je dva puta bila pred sudom, Joyce je nazivan «prljavim pornografom spram kojeg je Rableais vrlo pristojan pisac», primjerci trećeg izdanja su javno spaljivani. Oni obdareni suptilnijim umjetničkim čulom odmah su, međutim, spoznali istinsku vrijednost djela. Već desetak godina nakon objavljivanja knjiga je bila klasična i kanonska.Srednji vijek sa svojim zamršenim metafizičkim razmatranjima, dogmatskim formulama, skolastikom, religioznim meditacijama, prislanjanjem na aristotelsku filozofiju, sjedne, intelektualistička traženja, nemir pa duhovna pobuna individua u prvim decenijama dvadesetog stoljeća, s druge strane, formirali su duhovno i Joycea. Njegov je Uliks epos o duši modernog zapadnjaka, epos o duši čovječijoj uopšte u vrijeme propasti jedne civilizacije, kkoja traje već dvije hiljade godina. Njena vijuganja u iskustvima i spoznajama moćno manifestirana u današnjem građanskom intelektualcu, sve komponente, iz kojih je sastavljena, sva apsurdnosti i međusobna protivnost čestica, od kojih je sastavljena, očitovalo se u Uliksu više nego i jednom drugom djelu svjetske književnosti. Da bi dao dušu svog vremena, njegov unutarnji nemir Joyce se poslužio opsežnom umjetničkom aparaturom, raščlanio pojedinca našeg vremena, dušu Stephana Dadalusa, intelektualca, jezuitskog đaka, apostate, srodnika Odisejeva (čija je sudbina progonstva i lutalaštva jednaka u biti njegovoj, kojem naliči duhovnom nadmoćnošću, oštroumljem, pronalazačkim darom, svim rekvizitima pobune i nemira), te Leopolda Blooma, skupljača i akvizitera anonsa, prosječnog i tipičnog malograđanina, inkarnacije zdravog smisla, onog pozitivističkog u čovjeku, duhovno uravnoteženog u pospanoj prosječnosti, dobroti, skeptičnosti gospodarski tečevnog i konzervativnog. Površno i pogrešno mišljenje izvjesnih kritičara da je Uliks ekspresionistički epos – roman, više će dolaziti od nekih Joyceovih eksperimentiranja (koja su uostalom, posve opravdana obzirom na samu zamisao koja se trebala u djelu sprovesti, te na sam sistem kojim je ono dato), nego od samog sklopa i arhitektonske obrade. Obrada Uliksa po svojoj unutrašnjoj građi odgovara Odiseji. Po prerezu, kojim je isječeno vrijeme, paklu individualizma kroz koji duh modernog čovjeka prolazi. Uliks je novi Inferno bez čistilišta i raja. Glavne ličnosti su Bloom i Dadalus, osim što su kako je već napomenuto, potomci Servantesovih besmrtnih figura, blizu Hamletu i Mefistofelesu. Sama obrada uz sam prividni modernizam, zapravo je više srednjovjekovno ugledanje antike, nego dadaizam, ekspresionizam ili nadrealizam, kakvim Joyceovo djelo ponekad izgleda čitaocu, koji nije imao prilike prekapati po bibliotekama sa starim rukopisima i knjigama. Pa ako bi Uliks onda bio ekspresionističko djelo, ekspresionistički bi bili i Goetheov «Faust» i Danteova «Božanstvena komedija». Mnogo prije, uzevši u obzir trenutnu književnu situaciju u svijetu, Uliks je reakcija i idejno opozicionarsto prema sadašnjici. U eri socijalizacije i koncentracije sredstava proizvodnje socijalizirala se i literatura. Kolektivistički pokret masa vratio je ponovo na površinu realizam. Predmet sadašnje svjetske književnosti nije više čovjek pojedinac kao izolirana jedinica, kao pojava sama za sebe uzeta u odnosu prema prirodi i bogu kao postulatu njenog metafizičkog nemira, nego čovjek u odnosu prema zajednici, prema ekonomskim prilikama. U biti ovo posljednje Joycea ne zanima, on daje do sada najveću i najzamašniju spekulativnu studiju čovjeku, studiju o njegovom psihičkom previranju. Njega zanima isključivo problem ličnosti, njenog relativiteta. Taj problem obrađen je analitičko-realistički i u biti Joyce je sav u tradiciji, možda više nego i jedan drugi današnji svjetski pisac. Nova književnost vjeruje u život, po njoj se zadaća

18

savremenog pisca sastoji baš u tome da potpomogne one društvene snage koje nastoje da se svakoj ljudskoj jedinki osigura što potpunije njezino iživljenje i proživljenje. Najvrjednije i najljepše što čovjek ima upravo je on. Iza njega i pred njim je tama, koja nas se ne tiče: život je glavno i jedino. Za Joycea, naprotiv, on je nužno zlo. Joyce ne vjeruje da će onog dana kada nestane privatnog vlasništva, klasne borbe i svih ostalih lanaca, kojima je okovan ličnost, čovjek biti apsolutno sretan i da će nestati njegovog metafizičkog nemira. To ne zavisi od forme društvenog poretka i ekonomskih prilika. Sve dok bude svjesno osjećao postojanje sebe kao takvog, postojat će i njegovi unutrašnji problemi: manjkavost razumnih spoznaja, strah od smrti i kompleksi vezani za nju. Stvar nije tako jednostavna. Upravo tu se i ispostavlja solipsistička krajnost i individualni anarhizam Joyceov. Sam problem relativiteta ličnosti i glavni problem koji Joyce pokušava ne samo u Uliksu nego i u svim ostalim prijašnjim pa čak i u najnovijem ¨Work in Progress˝ da riješi, očituje se dvojako: očinstvom i rođenjem. To su ujedno i glavne teme Uliksa, do utančine i lucidnom konsekventnošću razrađeno. Kroz njih se kao niti prepliće teorija jedinstva u relativitetu, zapravo ona im je osnovica. I kao što se u kršćanskoj crkvenoj nauci sve tumači simbolima i misterijama, tako se i kod Joycea neda tačno razlikovati gdje je granica između simbola i misterija i gdje on prestaje ili bolje: sve je simbol i opet nije simbol. Tu gdje se kršćanstvo prislanja na antiku, tu je zametak i Joycea, jer konačno kršćanstvo nije Isus, ono je sveti Pavao. Osnovna dogmatička formula kršćanske metafizike: ˝Bog otac, sin i sveti Duh su jedno˝, ta formula svetog Trojstva koje je jedinstvo, prevedena ja u potpunosti kod Joycea. Nema tijesnog očinstva, postoji samo duhovno. Mr. Bloom u krajnjoj liniji je intelektualac Stephan Dadalus. Bloom je duhovni otac Stephana. Stephan je sin, koji traži svoga oca. Vidi sebe dvostruko: ˝Ja sam ja, ali ja mogu biti i neko drugi i još neko treći˝. On je Dadalus i sin Dadalusov. On je Telemah. Identificira se i sa Odisejem. Ličnost je potpuno relativna, ona je stanje svijesti u vremenu. Tijelo i duh, Mr Bloom i Stephan, kao otac i sin, duhovno su jednaki. Tu je podloga kompleksa očinstva. Teološki rečeno, konsupstancijalitet oca i sina.

2 O ČEMU ULIKS GOVORI

Razumljivo je da se u toj isprepletanosti, kako arhitektonskoj, tako stilističkoj i jezičkoj, tematskoj i idejnoj vrlo teško snaći. U Uliksu se vrlo teško pristupa, a sam autor izgleda nije se ni najmanje potrudio da razumjevanje svog djela olakša. On, čini se, pretpostavlja da ga mogu čitati samo intelektualci. Pa čak i mnogi od njih odvratili su se od Joycea razočarani i nezadovoljni. Možda se od svih koji su pročitali Uliksa na čitavom svijetu može naći tek stotinjak njih, koji su se njime oduševili i ispravno ga pojmili. Mnogima, i to većini, on je izgledao jedna od bezbrojnih orgija modernizma kakve su već bile uobičajene prvih poslijeratnih godina. Njih je zavaravala komplicirana konstrukcija djela, prividne stilske nastranosti i eksperimentiranja, te i zahtjev krajnje pažljivosti i skoncentriranosti pri čitanju. Uliks treba čitati s onom duhovnom napregnutošću s kojom se čitaju filozofski tekstovi.Ipak je djelo izgrađeno jednom unutarnjom logikom, zakonskom suhoćom činjenica, strogim sklopom ostvarenim u samom sebi, smislom za red i harmonijom. Ta harmonije je izvana nevidljiva i kod površnog se čitanja ne nalazi. Naprotiv prvi dojam je onaj haos i zbrkanost. Knjiga izvješćuje o svim unutrašnjim i vanjskim zbivanjima u nepotpunom danu dvojice ljudi: Mr Blooma i Stephana Dadalusa. Naizgled vrlo jednostavna stvar. I tu gdje bi prosječan pisac s najvećom mukom iscijedio koji stotinu stranica, Joyce baca 732 velikog formata i sitnog tiska. Istina, jedan od kritičara10 izvješćuje, da je opis dana Leopolda Blooma zamišljen na početku kao novela i zbirci Dublinci. Tokom godina ona se proširila i narasla u ogromno djelo, koje s uobičajenim romanom do današnje književnosti slabo ima šta zajedničko. Jer Uliks je i roman i epos i drama i poema, sve skupa ujedno. Feljtonska fabulativnost realizma i analitička plitkost neoromantizma Joyceu su podjednako daleki. Književnost, kako je on shvata, nije odmor i zabava za mase poslije posla, nego znanost dostupna samo onima koji su se isključivo njoj posvetili. Tako je i njegovo djelo napisano za izabrane. Tjeskobna težnja istini, znanje o nepremostivoj usamljenosti svake duše, znanje koje graniči s očajem, ne mogu požnjeti pljeskanje i odobravanje gomile, ono joj nije ni blizu. Tim je Joyce posve udaljen od sadržajnih nastojanja najnovije literature. On je protivnik svake romantike pa i romantike kolektiva. Iznad svega pa i poslije svega čovjek je sam i takav će i ostati. Taj osjećaj izolovanosti i samoće stvorio je i Uliksa, njim on dokazuje koliko bogati duševni procesi se odigravaju u čovjekovoj duši u toku jednog dana i kako su oni mršavi i blijedi prema vani. Radi toga Joyce dušu i razglaba, razrađuje i i razgrađuje do najsitnijih detalja i detaljčića pa nakon što je reflektorski osvijetli i iz analizira, ponovo sklapa. Vidjele smo je tu u svim njenim treperenjima. Ona je vječno sama. Šta konačno ostaje iza Blooma i Dadalusa , šta konačno ostaje iza čovjeka? Ništa. On je sav tu, hemijska formula, savršen poredak atoma, koji su svijest i opet ništa: jedna slučajna igra. U kršćanskom smislu to je znak Antikrista, u marksističkom očaj građanskog intelektualca.

KONSTRUKCIJA ULIKSA

10 Padriac Colum, uvod američkom izdanju Dublinaca. (New York, The modern Library 1926).

19

Kako je već naglašeno, konstrukcija Uliksa je komplicirana. Svakom poglavlju u knjizi odgovara i posebna simbolika kazivanja, svaki događaj poistovjećuje se s kojom znanošću, umjetnošću, organom ljudskog tijela, odgovara nekoj boji ili tehnici. Valery Larbaud11 navodi kao primjer četvrto poglavlje, koje se odigrava u redakciji jednog dnevnika. Ono odgovara po njemu retorici, plućima, crvenoj boji itd. Taj način pisanja, koji odgovara mnoštvu smislova čisto je srednjovjekovni. Kao kult postoji u liturgiji, likovno je u plastici katedrala. Međutim, taj razgrađeni sistem suglasja postoji samo u autoru i ponekad upućenim prijateljima. Ostalim je prilično nepristupan, kritika se slabo njim bavila. Druga ipak simbolika djela je u tome da ono po izgradnji, radnji i osobama odgovara Odiseji. Te simbolike su međusobno prepletene.

2.4 RADNJA

Sama radnja pak se sastoji u reproduciranju procesa svijesti osoba. To Joyce čini asocijacijom u raznim formama, asocijacijom misli, dojmova, slika, doživljenog slućenog. Ova asocijativna ispremiješanost daje kolorit samom stilu, upravo ona je njegova boja. Svijest stenografirana u svim svojim metamorfozama i preobukama jest samo platno, na kome Joyce boji. I kao sva velika djela pisana riječju i Joyceovo je slikarski rješavanao. Jedan od ostalih njegovih značajki je obrada najsvakodnevnijih sitnica u formi muzičkih tema. Slikarski je to ugođaj prikazanog na platnu, njime se daje štimung, rješava problem toplog i hladnog. Kao najtipičniji primjeri u tom smislu spominju se od kritičara takozvana tema uboda pčele i tema krompira. Joyce tu radi posebnom metodom. U onom, naime, momentu, kada se nabaci, ona je posve nerazumljiva da tek kasnije, često puta stotine stranica poslije u periodičnim vraćanjima dobije svoje pravo značenje i bude potpuno jasna.

2.5 BLOOMOVO VIĐENJA ULIKSA Tako na početku Uliksa Bloom promatra svoju bašču. Razmišlja o njenom uređenju, sijanju graška i salate. O svježem povrću. ˝Ali vrtovi imaju i svoje loše strane. Pčele i muhe zuhare, zatim duhovni ponedjeljak.˝ Na str. 155. misli Bloom na mladog medicinara Dixona: ˝koji mi je tada u Mater – u 12 ubod zavezao i sada je u Holles – street-u gdje je gospođa Pourefoy. ˝ Posve nerazumljivo. Tek poslije daljnjih 400 strana saznajemo da je 27. maja na duhovni ponedjeljak Bloom bio ujeden ispod ušnog bubnjića od pčele. Isti ubod nagovješćuje se parodično na strani 369. Spominje u fragmentu dijaloga na strani 404. da taj motiv bude konačno uvučen u apokaliptično 15. poglavlje, gdje riječ Bluzz izaziva kod Blooma podsjećanje: ˝Pčela i muha zuhara udari onomad o sjenu na zidu, bila je omamljena, pade mi omamljena u košulju i ja sam je morao… ˝ Kako se vidi, taj način obrade životnih trivijalnosti preuzeo je Joyce iz muzičkog komponiranja. Isto tako i sa temom krompira. Bloom nosi u džepu krompir početkom knjige da se stotine stranica kasnije razjasni odkud mu on u njemu i iz kojeg razloga. Kao sredstvo, naime, protiv reumatizma, koje je vjerovanje preuzeo od svoje majke. Ova su dva slučaja također od važnosti za Blooma. Jer bacivši i stenografiravši bez filtriranja i dotjerivanja procese svijesti od kojih lica Joyce ih ujedno karakterizira upravo njima samima. On svoje ličnosti ne tumači deskriptivno a ni izabirajući događaje, u kojima bi se mogle protumačiti i svrstati u koju od školskih kategorija ljudskih tipova; Njegove se ličnosti same tumače. Skupljač anonsi Bloom primjerak je građanske prosječnosti i uopće ljudske prosječnosti. Ona je egoistična, pozitivna i uravnotežena. Blooma silno zanima medicina, higijena i kozmetika. Devet novih muza ovog modernog grka jesu: trgovina, operna muzika, Amor, novinarstvo, manufaktura, sloboda govora, opće pravo glasa, gastronomija, spolna higijena, rivijerska koncertna zabava, bezbolni porođaj i astronomija za puk. On je porodični čovjek i ima jak smisao za familiju. Misli sa bolom na svog oca. Žali za svojim sinčićem, koji mu je u jedanaestom danu umro. Žali što, ne ostavlja potomstva. Životan je i seksualan. Uprkos svoj uravnoteženosti pokadkada perverzan, pun čulnosti. On predstavlja ljuski instikt kao što Dadalus predstavlja intelekt.

2.6 KOMPOZICIJA Pa kao ličnost, tako i sama kompozicija počiva na estetskom realizmu. Svaki pasus, svaka rečenica, rečenički odlomak razumljiv je tek u vezi ili odnosu sa nekim drugim.Svako od osamnaest poglavlja ima svoju posebnu tehniku i zahtijeva posebnu analizu. E. R. Curtius navodi u svojoj studiji " James Joyce und sein

11 Predgovor knjizi «Gens de Dublin», Paris, Plon (1926).12 Odnosi se na bolnicu

20

Ulysses " analizu tehnike 11. pglavlja: Odigrava se u Ormond-restauraciji u Dublinu. Dvije konobarice, miss Douce ( boja kose: zlato ) i miss Kennedy ( boja kose: bronca ), obje u crnim atlasnim bluzama, gledaju kroz prozor i promatrju irskog vice-kralja kako se sa ženom i svijetom provozi. Sluga im donosi njihov čaj, dobacuje uz to neku bezobraznu primjedbu, koju one odbijaju. Gunđajući on je ponavlja. Simon Dadalus stupa unutra kidajući krhotine palca. Miss Douce nešto nepristojno primjećuje, miss Kennedy crveni zbog toga i kudi je. Dadalus uzima iz džepa lulu, duva kroz nju i prozvodi tako dva glasa slična frulinim. Bloom se međutim, klatari kroz Dublin. Miss Douce pjevucka neku melodiju iz opere Kastiljska ruža. Miss Kennedy sjedi u uglu i čita. Lenehan pokušava da svrati na se njenu pozornost. Miss Douce priča o ugađaču glasovira, koji je danas tu bio. Sažalijeva ga zbog njegove sljepoće. Tada oštro zazvoni neki gost. Ugađač je ostavio ugađač. Neko po njemu lupnu: lagan, umirući zov. Lenehan je vabio miss Kennedy dozivom i zviždukom. Čuje se pjesma uz pratnju glasovira. Ura tik-tače. Benjamin Dollard pjeva: ratnikovu ljubavnu pjesmu itd.13 Curtius navodi ove događaje radi što boljeg razumijevanja Joyceove tehnike pisanja u dotičnom poglavlju. Zatim sam tekst poglavlja, tekst potpuno nejasan i nerazumljiv.

2.7 LIKOVI:

Leopold Bloom

Protagonist djela, kao i Odisej nije prisutan na početku radnje djela (pojavljuje se tek u petom poglavlju

djela)

Autor nas upoznaje s likom uz sljedeći citat: „ Mr. Leopold Bloom s užitkom je jeo iznutrica životinja i peradi.

Volio je gustu juhu od guščje ponutrice, pikantne želuce, punjeno prženo srce, pohanu jetricu s mrvicama,

pečenu bakalarevu ikru. Najviše od svega volio je na žaru pečene ovčje bubrege koji su mu na nepcu ostavljali

blag okus s jedva primjetnim mirisom urina.“

Rođen 1866. , kao sin jedinac Rudolfa Viraga (Mađara koji je emigrirao u irsku promijenio vjeru s židovstva na

protestantizam, te se kasnije ubio)

Oženio se Marrio (Molly) 1888. , s kojom ima dvoje djece Milly (15) i Rudy (preminuo)

Portretiran je ponajviše kroz svoje misli, zaokupljen je vezom Molly i njenog menedžera i smrću svog prijatelja i

dijeteta (Rudy). Odsustvo njegova sina natjera ga da se sprijatelji s Stephenom, kojeg izbavi iz bordela i odvede

kući

Iskazuje šovinistička stajališta, sklon je vojajerizmu i avanturama (pod alter egom „Henry Cvijet“

Mrzi nasilje i relativno je indifirentan prema irskom nacionalizmu, što ga dovodi u sukob sa sugrađanima

Molly Bloom

Penelopa (ironija, pošto je Penelopa bila vjerna 20 godina)

Žena Leopolda Blooma, rođena 1870. na Gibraltaru.Prevarila Leopolda nakon 10 godina celibata. Zadnje

poglavlje (18.) ne sadrži nikakve interpunkcije. Sastoji se od njezinog monologa, dok leži u krevetu pokraj

Leopolda, koji najbolje predstavlja roman struje svijesti. Sljedeći citat to vjerno prikazuje: „Da jer još nikad nije

13 Upoređivanjem ovog izvoda sadržaja 11. poglavlja s uvodom u isti par redaka niže vidi se najbolje Joyceova tehnika

21

učinio nešto takvo da traži da mu se zajutrak donese u krevet sa dva jaja otkako smo bili u hotelu City Arms

kada se znao pretvarati da je bolestan bolnim glasom izigravajući gospodina da bi bio zanimljiv onoj staroj

rugobi gospođi Jordan za koju je držao da ima veliku ostavštinu“

Njezin monolog počinje i završava sa „DA“

Stephen Dedalus Protagonist djela „Protret slikara kao mladog čovjeka“, u djelu „Uliks“ nalazi se u usporedbi s

Telemahom, a također i s Hamletom.On je protagonist prva tri poglavlja djela (sve do pojave Blooma).Stephen

se budi u hotelu Sandymount Martello tower u kojem raspravlja o religiji i smrti svoje majke s kvazi-prijateljem

Mulliganom. O njemu saznajemo više tijekom njegove ležerne šetnje plažom tijekom koje promišlja o različitim

temama u obliku unutarnjeg monologa. Kao lik Stephen je po mnogočemu sličan Joycu, a neki to objašnjavaju

njegovim imenom: Stephen je ime prvog kršćanskog mučenika i sveca,a nasuprot tome prezime Dedalus je ime

mitskog izumitelja, prezime također otkriva njegovu želju za „letjenjem“, ali od okova religije, nacionalnosti i

politike koje smatra da ga zadržavaju

Citati: „Govoriš mi o jeziku, nacionalnosti, religija… Pokušat ću preletjeti te mreže.“„Genijalan čovjek ne pravi

pogreške. Njegove pogreške su namjerne i otkrivaju puteve u nova otkrića.“„Bojim se tih velikih riječi koje nas

čine nesretnima.“

- STARAC I MORE

Djelo koje zauzima posebno mjesto u Hemingwayoevu opusu. To je bio posljednji proplamsaj njegova

stvaralačkoga genija i sažetak nagomilanoga iskustva pripovjedača i ribolovca. Njegova je proza jezgrovita,

opora i suzdržana. Hemingway kaže: „ Proza je arhitektura, a ne unutrašnja dekoracija, a doba baroka je

prošlo...Pisac koji tako malo drži do ozbiljnosti pisanja da teži za tim da pokaže ljudima kako je formalno

obrazovan, kulturan i dobro odgojen, obična je papiga. A pazite i na to da ozbiljna pisca ne pobrkate sa svećanim

piscem.

Ozbiljan pisac može biti sokol ili jastreb, pa čak i papiga, ali svećani pisac uvijek ostaje blesava sovuljaga“.14

14 Starac i more, Zlatko Crnković,2. izdanje – Zagreb: ABC naklada, 2000. – 10. i 11. str.

22

Starac i more osjeduje umjetničku snagu biblijske priče ili parabole. Kad pročitamo taj kratki roman, pred očima

nam ostaje nezaboravna slika staroga ribara koji nakon duge i teške borbe ( tri dana i tri noći ) svlada napokon

veliku sabljarku dugu oko šest metara i tešku oko seda stotina i pedeset kilograma.

Borba je teška i neizvjesna da starac na mahove gubi snagu pa umalo i sam strada. Kad je na kraju izašao kao

pobjednik iz tog dvoboja i privezao ribetinu uz svoj mali čamac, plijen mu napadaju i otimaju morski psi koji su

nanjušili krv u moru. Slijedi isto tako teška borba s tim morskim otimačima, borba u kojoj starac krajnjim

snagama ubija ili ranjava nekoliko morskih nemani i usput ostaje bez oružja- harpuna, vesla i noža, te na kraju i

bez svoga bogatoga ulova.

Svemu je, po njegovome mišljenju, bila kriva njegova oholost – što se otisnuo predaleko na pučinu, gdje ga je

riba, koju on u isti mah i voli i mrzi kao sebi dorasloga protivnika, nemarno vukla dok nije i sama podlegla

prevelikim naporima. Slika kostura ribetine u luci vezanoga za čamac ostaje još jedini dokaz nevjerovatne borbe

čovjeka s prirodom.

Ova jednostavna i uzbudljiva priča, prvi put je objavljena 1952. godine u popularnome američkome časopisu

Life.

Godine 1936. Hemingway je objavio ovaj kratki zapis koji je zapravo zametak njegovoga znamenitoga djela:

„ Jedan starac sam ribari u čamcu nedaleko od Cabanasa i upeca na debelu užicu veliku sabljarku koja ga odvuče

na pučinu. Nakon dva dana ribari su pronašli starca šezdeset milja daleko na pučini, a za čamac mu je bila

privezana glava i prednji dio sabljarke.

Ono što je ostalo od ribe, manje od polovine bilo je teško oko četiri stotine kilograma. Starac se nosio s ribom

jedan dan, jednu noć,pa još jedan dan , još jednu noć dok je riba plivala duboko pod morem i teglila čamac.

Kad je sabljarka izronila, starac joj se prikučio i pogodio je harpunom. Pošto ju je vezao uz čamac sa strane,

morski psi su navalili na njegov plijen i starac se borio s njima sam u čamcu u Golfskoj struji, mlatio ih palicom,

ubadao i udarao veslom dok nije smalaksao i morski psi su mu požderali sve što su mogli.

Kad su ga ribari pronašli, starac je plakao u čamcu, sulud zbog svoga gubitka, a morski psi su i dalje križili oko

čamca „.

Ovaj zapis je bio samo skica od koje je nakon petnaest godina nastalo djelo Starac i more, u koje je autor uložio

svo svoje dugogodišnje iskustvo ribolovca u Meksičkome zaljevu. To se iskustvo ogleda i u najmanjim

pojedinostima opisa ribolova i života staroga ribara koji se sav svoj život bavio tim poslom na pošten, junački

način, često izvrgnut velikim opasnostima i nezgodama, ali nikada ne gubeći vjeru u samoga sebe.

Starac i more nije simboličko djelo iako ima u njemu detalja koji se mogu shvatiti i protumačiti kao simboli

Međutim, to je osobina mnogih značajnih književih djela. Veliki pisci obično ne teže za simbolima kada stvaraju

svoja djela, ali se simboli gdjekad sami javljaju u djelu i obogaćuju tekst dodatnim značenjima.

Slično je i s klasičnim romanom američkoga pisca Hermana Melvillea Moby Dick, gdje se bijeli kit, koji postaje

opsesija glavnoga junaka, kapetana Ahaba, što je izgubio nogu u borbi s njim, može tumačiti na više načina.

Kritičari su u Starcu i moru otkrili neke simbole i sličnosti, primjerice, sa Shakespeareovom tragedijom Kralj

Lear, poemom engleskoga pjesnika Coleridgea Pjesma o starome mornaru i romanom Josepha Conrada

Mladost. Međutim, možda su najzanimljivije aluzije u djelu na Krista i njegovu majku.

23

Hemingway na jednome mjestu kaže da se starac osjećao kao da mu kroz ruku zabijaju čavle u drvo. Na samome

kraju knjige starac nosi jarbol sa svoga čamca uzbrdo do svoje kolibe i pet puta pada pod njegovim teretom od

silnoga umora, baš kao što je i Krist pet puta padao pod križem.

Koliko god se činila jednostavno ispričana priča o jednome starome ribaru i njegovim mukama, ipak, dok čitamo

saznajemo mnogo o tome hrabrome čovjeku i to ne samo iz onoga što autor pripovijeda o njemu i njegovim

postupcima i uspomenama, nego i od samoga junaka koji je, onako sam na moru, stekao naviku da razgovara

sam sa sobom. Ponekad razgovara na glas, a ponekad u sebi. I jedno i drugo spada u moderni umjetnički

postupak zvan „ unutrašnji monolog „.

Dakle, prenose se misli glavnoga junaka i na taj način čitalac stupa u intimni svijet kjiževnih likova.

U ovome Hemihgwayevu djelu autor na prirodan način objašnjava kako je starac stekao tu naviku da razgovara

sa samim sobom, a sva su ta njegova glasna razmišljanja prilagođena iskustvu i naobrazbi jednoga običnoga,

neukoga čovjeka kao što je stari Santijago.

Na kraju je važno naglasiti i taj nježni očinski odnos staroga ribara prema dječaku Manolinu i iskrenu dječačaku

ljubav prema iskusnome i dobrome starcu koji je dečka naučio ribariti.

Iz njegovih dijaloga, na početku i na kraju knjige, naoko škrtih i šturih, izbijaju nježnost i poštovanje na

suzdržan, sramežljiv način.

1. 4. PSIHOLOGIJA LIKOVA U „ STARCU I MORU“

Dječak kao otjelovljenje starčeve snage, vjere i budućnosti

Određeni sviješću da je ishod ljudskoga života neizbiježno tragičan, Hemingwayev junak i junakinja stvaraju

svoj karakterističan način ponašanja, moralni kodeks koji im pomaže da se suoče s takvim životom. Za njega ili

nju, najvažnije je biti hrabar, dobar prijatelj,ali ne i pokazivati osjećanja, a kad bol od pritiska života postane

prejak, onda treba koristiti različita hemijska ili psihološka sredstva da bi ga ublažili, da bi preživjeli. Ova

sredstva, kojima se u Hemingwayevim romanima i pripovijetkama može ublažiti ukus gubitka nade i povjerenja

u ljude i život, uključuju seksualni užitak, alkohol i opasnost u bilo kojem vidu, jer je izlaganje opasnosti

zapravo neka vrsta provjere vlastitoga ponašanja pred konačnim ništavilom, pred umiranjem.

Novela Starac i more ima kružnu strukturu. Santijagov put vodi od nade u porazu do beznađa nakon pobjede,

koja je zapravo bila samo sudbinska varka. Hemingwayev prikaz vječne i neizbiježne smjene borbe i naklonosti

između čovjeka i prirode ipak se ne završava gorčinom poraza.

Santijago postiže moralnu pobjedu jer je hrabrošću, izdržljivošću i odlučnošću prevazišao ograničenja svoje

starosti i okopnjele snage. Nakon osamdeset i četiri prazna dana, cilj ribarenja za njega nije samo tržišna

vrijednost ribljeg mesa: njegov pothvat, kao i sve druge prave životne igre, nosi svoj smisao u postojanju.

Santijago je pobjednik jer je dokazao da još uvijek može da se bori do kraja, da izdrži.

Ličnost dječaka Manolina dopunjuje osnovnu temu odnoda čovjeka prema prirodi, sudbini i samome sebi. Odani

dječak, koji na kraju novele odlučuje da će opet loviti sa starcem uprkos roditeljskoj zabrani, mlado je

otjelovljenje nekadašnje starčeve snage i sadašnje vjere u život i budučnost. Prijateljstvo s njim vraća starca u

mladost, baš kao i njegov jedini preostali san o dugim zlatnim plažama Afrike i lavovima koji se igraju u pijesku,

san koji ima korijen u njegovim mladalačkim mornarskim uspomenama.

Stavljajući u središte svoje novele dvije ličnosti sa krajnjih polova ljudskoga postojanja, Hemingway čini svoju

poruku o potrebi čvrstine i integriteta, bez obzira na starost ili nedozrelost.

24

Starac i dječak ravnopravno potvrđuju osnovne životne vrijednosti.

1. 8. NEOBIČNI STARAC ILI ČOVJEK I PRIRODA

Hemingway ja u svom posljednjem djelu „Starac i more“ još više proširio svoju viziju života i za predmet svoga

najčuvenijega djela uzeo, ne odnos individue i društva, nego odnos čovjeka i sudbine. Već u nekim manjim

djelima on je pokazao kako se individua može relativno lahko izvući iz klopke društva i prisilne smrti, ali ne

može da pobjegne od sudbine i njenih okova.

Polazeći od prevaziđenoga individualizma, Hemingway je u Starcu i moru insistirao na tragičnoj usamljenosti

pojedinca, ali u ovom djelu glavna ličnost, stari ribar Santijago, ne predstavlja individuu nego čovjeka uopće,

čovjeka suprotstavljenog sudbini, čovjeka koji se bori protiv nje i nastoji da što više izvuče iz te borbe, iz jedne

parabole biblijske jednostavnosti i snage o nesretnome ribaru koji je tek osamdeset i petoga dana ulovio jednu

veliku ribu, ali ju ne može potpuno da savlada i od nje na kraju uspijeva da sačuva samo kostur, on je izvukao

najpotpuniju viziju o čovjekovoj sudbini u svijetu. U njoj je vizija podignuta do takve univerzalnosti da je i

društvo shvaćeno kao jedna sudbinska komponenta: očigledno je da bi tako veliku ribu kakvu je uhvatio

Santijago mnogo lakše savladalo više ribara zajednički.

U jednoj široj viziji društvo je samo pomagač u borbi čovjeka protiv sudbine, a čovjek je osuđen da se, boreći se

za opstanak, bori sa svojim saplemenicima, jer sve što postoji u velikom je srodstvu s čovjekom. Za staroga

Santijaga riba koju je uhvatio jeste njegov brat, a zvijezde su mu sestre. U toj panteističkoj viziji sva su bića

bliski rođaci, koji su osuđeni da se, radi svoga opstanka, bore i međusobno ubijaju. A sa gledišta prirode, koja je

majka svih postojećih bića, svejedno je ko koga ubija.

Stari Santijago to osjećanje izražava ovako: „ Svejedno mi je ko će koga ubiti“.15

Hemingway je jedan od najvećih animalista u svjetskoj književnosti. Niko kao on nije tako jasno i

nedvosmisleno pokazao da su životinje dostojne ljubavi i saučešća. Kod njega i same životinje imaju svoja

osjećanja i stil ponašanja, pa čak i individualnost: svaka od njih reaguje na različit način, tako da se čitalac

njegova djela pita nije li krajnja nebriga i oholost čovjeka dovela do toga da se ne brine za tu individualnost kod

životinja.

U njegovome djelu je čitava povorka različitih životinja, a čovjek je samo jedna posebna vrsta u tome

svjetskome bestijariju, kojoj su ostale životinje i sve što postoji najrođeniji rod, uprkos tome što on mora da

ratuje s njima da bi se održao.

Čovjek je osuđen da se bori za svoj opstanak i da ubija svoje srodnike – životinje, da one njega ne bi ubile i tako

održava svoj život.

U Hemingwayevoj tragičnoj viziji sveukupne čovjekove borbe, čovjekov neuspjeh je istovremeno i njegov

uspjeh. On može da trpi neuspjeh, ali ne može da bude poražen. Čovjek mora da bude ponosan na svoju upornost

i odlučnost da

2. 1. DJELO I NJEGOVO ZRAČENJE

Priče o ribolovu i odlomak romana Imati i nemati koji se djelomično događa na Kubi, nadovezuje se

Hemingwayev Starac i more, u kojem je pisac opisao kako je neobični starac Santijago, poslije osamdeset i četiri

dana neuspjeha, najzad ulovio ogromnu ribu, dužu od svoga čamca, i s njom vodio tešku i odvažnu borbu u toku

15 Dragan M. Jeremić, Starac i more, 133. str.

25

tri dana, ali je u luku uspio da donese samo njen kostur, jer su je ajkule usput potpuno oglodale: on je međutim

ostao moralni pobjednik, jer je dokazao da je sposoban da nadmaši samoga sebe i savlada plijen veći od sebe.

Kao da je čitav Hemingwayev opus bio jedna stalna i uporna borba da se nađe odgovarajući izraz i u isti mah

rezultat nedovoljno kontrolisane inspiracije, koja je bila čas otvorena, čas vrlo škrta u svojim rezultatima.

U svakom slučaju Hemingway je, namjerno ili ne, ali produbljeno i snažno naslikao nekoliko osnovnih tema

ljudskoga života: rat, ljubav, društvenu angažovanost, lov, ribolov, sport, borbu sa sudbinom,sukob sa nužnošću i

slobodan izbor kojim čovjek traži sreću. Pisac je one teme kojih se prihvatao osvijetlio duboko i snažno. Za

njega dostojnu inspiraciju pisca pruža samo neposredan život sa svojim stvarnim problemima, a ne život onako

kako se već odrazio u idejama, historiji, esejistici i filozofiji. Mnogi kritičari zamjerili su mu za

antiintelektualizam i siromaštvo ideja.Ali Hemingway nije antiintelektualac. Njegovo djelo je bogato mnogim

intelektualnim razmatranjima koje svjedoče o dubokoj učenosti, znanju – erudiciji.

Za Hemingwaya se književnost piše samo na osnovu neposrednoga životnoga iskustva i pisac je dužan da, pišući

o onome što zna bolje nego iko drugi, doda nešto „totalnome znanju“, koje ne može da zamijeni nikakvo

iznošenje intelektualnih sanjarija.Usvojim djelima Hemingway je odbacio svaki pokušaj da život učini

ružičastim iz nekih ideoloških ili estetičkih pobuda. On je neosporno jedan od najvećih protivnika dotjerivanja i

„ lakiranja“ života, a isto tako kao da je poslije njega jednom zauvijek odbačen sentimentalizam u književnosti.

On je još kao mladić, ratujući i baveći se novinarstvom, imao prilike da život vidi s njegove najelementarnije i

najgrublje strane i stoga nije mogao da piše protiv svoga iskustva. On je rado drugovao s ljudima koji su imali

slična životna iskustva i zato je njegova književnost puna primitivnih ljudi, njihovih pogleda na život, njihova

sočnoga, gruboga jezika, njihova načina ponašanja.

2. MARCEL PROUST

Marcel Proust (1871 – 1922) najveći je francuski, a uz Thomasa Manna i Jamesa Joycea jedan od najvećih

svjetskih romanopisaca XX stoljeća. Mladost provodi po salonima, družeći se s najpoznatijim umjetničkim

imenima svoga vremena. Patio je od astme i srčane mane, pa je posljednih desetak godina svoga života proveo

pišući u neprozračenoj i plutom obloženoj sobi, odakle je vrlo rijetko, i to samo noću, izlazio. Kao čovjek bio je

poznat po svojoj ekscentričnosti, a kao pisac po neobično skrupuloznom i upornom radu na tekstu po čemu su ga

uspoređivali s Flaubertom.

Njegove prve knjige gotovo su bez ikakva značenja, i Proust postaje onim što jeste objavljivanjem jednoga

jedinoga romana, koji sačinjava njegov cjelokupni opus. To je poznato djelo A la recherce du temps perdu (U

26

traženju izgubljenog vremena). Nastavak toga romana podudara se sa Proustovom bolešću, smatra se barem

dijelom autobiografskim djelom.

3. STRUKTURA ROMANA

Dugački roman U traženju izgubljenog vremena karakterističan je primjer francuskog romana i u njemu Proust

izlaže teorije vremena i memorije, pod utjecajem Bergsonove filozofije. Premda je autor više dijela, ukupno šest,

možemo reći da je Proust pisac jedne knjige. Čini se da je zamisao o njenoj cjelini sazrela tek 1909. Ona mu je

ranije nedostajala i na neki način ga usporavala. Njegovi rukopisi pokazuju da je raspolagao materijalom, ali da

još nije bio stvorio ni potpun plan ni jasno značenje zdanja.

1913. godine izlazi prvi svezak romana Put do Swanna, kao dio cjeline, neodvojivi dio složenog djela kakvo je

ovo i predstavlja njegov početak, u izvjesnom smislu slično uvertiri u složenom muzičkom djelu. Proust je često

podsjećao na neraskidivost dijelova romana, na njihovu organsku povezanost, naročito na Pronađeno vrijeme.

Prvo izdanje prve verzije romana čiji je cjelokupni naziv ostao U potrazi za izgubljenim vremenom, dijeli se na

sedam velikih cjelina objavljenih u rasponu od petnaest godina i naslovljenih :

Put do Swanna 1913.

U sjeni procvalih djevojaka 1919.

Vojvotkinja de Guermantes I 1920.

Vojvotkinja de Guermantes II 1921.

Sodoma i Gomora I 1921.

Sodoma i Gomora II 1922.

Zatočenica 1923.

Bjegunica (ili Nestala Albertina) 1925.

Pronađeno vrijeme 1927.

Ova grandiozna panorama društvenog života na prijelazu XIX i XX stoljeća prikazana je u tri osnovne socijalne

grupe : porodica Guermantes sa svojim prijateljima predstavlja aristokraciju u propadanju; Charles Swann i

njegov krug predstavnici su već bogate, ustoličene i društveno asimilirane buržoazije; i napokon, porodica

Verdurin su nouveaux riches, 16 koje i Guermantesi i umjetnici i intelektualci, što svake nedjelje posjećuju njihov

salon, smatraju vulgarnima.

O beskrajnim društvenim sastancima i intrigama unutar toga zatvorenog kruga priča u prvom licu Marcel, koji u

tolikoj mjeri podsjeća na samog Prousta da se roman smatra barem djelimično autobiografijom. Taj iz početka

16 Naziv nouevaux riches, potječe iz francuskog jezika što u prevodu znači ironično, novopečeni bogataši.

27

hiperosjetljivi dječak pati ako prije spavanje ne može poljubiti majku i razvija bolesnu mržnju prema Charlesu

Swannu, zbog čijih posjeta majka nije slobodna za njega. Swannovu ljubav prema Odette Crecy dječak

rekonstruira u sjećanju, iako se zbila prije nego se on i rodio. Marcelova ljubav prema Albertini Simonet,

obožavanje gospođe de Guermantes, platonski odnosi s Gilbertom Swann, njegova razmišljanja o književnosti,

slikarstvu i muzici, njegove duboke introspekcije u kojima potanko analizira svoje asocijacije, motive i želje,

zatim beskrajni niz likova iz različitih društvenih klasa, njihovi međusobni odnosi, intrige, seksualne sklonosti,

njihovi ukusi ipogledi, sve to sačinjava daljnji okvir, u kojem se odvija ova monumentalna vizija jednoga

društva.

Različite sudbine u vremenu, pa čak i određeni razvitak pripovjedača, od bolesnog i razmaženog, preosjetljivog

djeteta do samosvjesnog umjetnika, morao je doći do izražaja. Cijeli se ciklus oblikuje u epizodama, koje

uglavnom čine samostalne romane, a oni su posvećeni bilo pripovjedačevu djetinjstvu, bilo nekom događaju,

osobito ljubavnim iskustvima,nekim likovima i njhovim odvojenim pričama. Prevladava pri tome neki slijed

postupnog razočaranja kako samog pripovjedača tako i gotovo svih likova, npr. Swann koji teži braku ali ipak

nije sretan i kad se to dogodi. Ljubavi samog pripovjedača pretvaraju se u stalne napetosti i nesigurnosti u

vlastite osjećaje, pa je stalno prisutno neko unutarnje netadovoljstvo sa samim sobom i drugima.

4. PROUSTOVA KNJIŽEVNA TEHNIKA

Proust je smatrao da se život može osmisliti jedino naknadno, u sjećanju, a da taj događaj nije bio u našim

događajima, niti u slučajnim susretima i trenutnim odlukama koje smo donosili pritisnuti okolnostima, nego u

doživljajima koji su nas potresli. To su događaji koje smo zaboravili, ali koji su u susretu s umjetničkim djelima

ostavili tragove u našoj najdubljoj unutrašnjosti.

Temeljna književna tehnika postaje svojevrsna apologija sjećanja. Sjećanje pri tome nije shvaćeno kao obično

prisjećanje, kao namjerno dovođenje do svijesti prošlih događaja, doživljaja i uspomena. Sjećanje koje je temelj

Proustove tehnike pokušaj je detaljnog, temeljitog i iscrpnog obnavljanja prošlosti. To je najčešće nekim

neznatnim poticajem potaknuto izuzetno živo oživljavanje uspomena, protkano ujedno analizom samog procesa

koji je nalik ponovnom proživljavanju. To primjećujemo u sljedećem odlomku:

« ... Nekog zimskog jutra, kad sam se vratio kući, majka vidje, da mi je hladno, pa mi ponudi, da protiv svoga

običaja popijem malko čaja. Isprva odbih, a zatim, ne znam zašto, pristadoh. Ona posla po jedan od onih kratkih

i punanih kolača, koje zovu Mala Madelaine, a koji imaju oblik, kao da su izliveni u ižljebanoj ljušturi s oklopa

svetog Jakoba. I tako uskoro makinalno prinesoh usnama žličicu čaja, u koju sam stavio komadić madelaine, da

se razmekša..... Ali u istom trenutku kada je gutljaj čaja izmiješan sa mrvicama kolača dotakao moje nepce, ja

uzdrhtah, svrativši pažnju na nešto izvanredno, što se zbivalo u meni..... I odjednom pred očima iskrsne

uspomena. Taj okus pripada komadiću madelaine, koju mi je u Combrayu, u nedjelju ujutru (toga dana naime

nisam izlazio sve do početka mise) davala tetka Leonie, kad bih došao u njenu sobu da je pozdravim, namočila bi

ga u obični ili lipov čaj, i tada mi ga dala. Izgled male madelaine nije me ničega sjetio, sve dok je nisam okusio;

možda zato što sam ih odnoda često viđao na slastičarskim policama, ali ih nisam jeo, pa je njihova slika

napustila one combrayske dane te se vezala uz druge; novije... » 17

17 Proust, Marcel: U traženju izgubljenog vremena, Put do Swanna, Sarajevo, Svjetlost, 1997. ( str. 68. )

28

U ovom slučaju sjećanje budi okus, odnosno čulo okusa, koje u istoj sekundi navire iznenada i nepozvano. Sam

izgled kolača ne znači ništa, sjećanje budi njegov okus, slijedi detaljno sjećanje, stara siva kuća, trg, soba, sve je

to izronilo iz šoljice čaja:

« Tako je sve što ima oblik i čvrstoću, i grad i vrtovi, izašlo iz moje čaše čaja.»

Proust na mnogo mjesta insistira na tome da pokaže kako fizički dodir, naročito miris, izaziva gomile asocijacija

i povezuje nas s proživljenim. Naučno je dokazano da miris pomaže u vraćanju sjećanja, da nas može vratiti

nesvjesno, u samo djetinjstvo. O tome su napisane mnoge naučne studije ali i eseji.

Šoljica čaja je sposobna da izazove bujicu sjećanja, da zaustavi vrijeme, da na kratko vrati izgubljeno. U tome i

jeste Proustova književna tehnika – vratiti vrijeme kroz sjećanje, probuditi ga na gotovo organski način. Prema

njemu, svako na ovom svijetu ima svoj ključ kojim može vratiti vrijeme, pronaći ga. Sretni su oni koji ga nađu

prije smrti.

« Ja smatram sasvim razborito ono keltsko vjerovanje, da su duše onih koje smo izgubili zatočene u nekom

nižem stvorenju, u nekoj životinji, biljci, neživu biću, i da su uistinu izgubljene za nas sve do onog dana, koji

mnogima nikad ne osvane, kad se odluči da prođe pokraj nekog drveta, da dođemo u posjed bića koje je njihova

tamnica. Tada one uzdršću, zovu nas, i čim smo ih prepoznali, čarolija je nestala. Mi smo ih oslobodili; one su

pobijedile smrt, pa se vraćaju i opet žive s nama. « 18

Poslije epizode sa kolačićem čitavo se djelo rađa iz nevoljnog sjećanja; čitav Combray izašao je iz šolje čaja.

Oživljavanje uspomene na Combray proširit će se izvan okvira u kojemu su se zadržale prve stranice: osim

pripovjedača i njegove porodice pojavit će se mještani gradića i sam gradić sa svojim crkvenim zvonikom i

okolicom, sa dva čuvena puta i ravničarskim krajolikom. Proust ni do danas nije nadmašen u književnoj tehnici

opisa onih sitnih detalja ljudskog života koji svoje značenje dobija tek u naknadnom osmišljavanju.

Proustov pripovedač, mladi Marcel znao je moliti da mu objasne neku riječ čije značenje, često preneseno, nije

bilo moguće naći u knjigama i rječnicima. On je upijao govor svih sredina, svih društvenih slojeva, a posebno

govor visokog plemstva i govor seljaka. Tvrdio je da su plemići gotovo jedini ljudi od kojih se može naučiti

koliko i od seljaka i da je njihov govor « živi rječnik « zastarjelih izraza. Razgovori koje vode likovi romana ne

označavaju radnju, obični su, svakodnevni, beznačajni porodični Proust ih najtačnije prenosi, te dobivaju i jednu

sasvim novu dimenziju, kakvu nikada prije Prousta nisu imali. On će u njima pronaći pravo društveno značenje,

psihološko ali i moralno značenje. Pogreške i promjene u govoru su pokazatelj psihološke i socijalne evolucije

određenih ličnosti. Vokabular i sintaksa su dragocjena obilježja kulture, ukusa i društvenog položaja. Postoji

mnogo primjera za to u romanu. Marcelove tetke hoće da se zahvale Swannu na cvijeću koje im je poslao, ali,

kako smatraju da je vulgarno i neukusno izravno se zahvaliti, smišljaju sljedeću jezičku dosjetku, ali Swan ne

shvata ništa od daleke aluzije na cvijeće koje je poslao.

18 Proust, Marcel : U traženju izgubljenog vremena, Put do Swanna, Sarajevo, Svjetost, 1997. (str. 74.)

29

« Vrt je noćas lijep ( nalaze se u vrtu ). A jučer sam pomislila da se vrt proširio i na moju sobu.»

Marcelove tetke smatraju da je Swann shvatio finu aluziju, smiješkom mu daju znak razumijevanja. Swann

pomisli da su Marcelove tetke poludjele.

Doktor Cottard, koji je uspio naučiti brojne izraze svog jezika i koristi se njima u društvu, nije dorastao

očiglednom simboličkom značenju jezika, nego sve shvata doslovno. Gospođa Verdurin ga je pozvala u svoju

ložu u pozorištu, da bolje čuje Sarah Bernard, i kaže mu:

« Izvinjavam se, ali mogu vam jedino ponuditi sjedalo u mojoj loži. Sigurno biste se mnogo bolje osjećali na

sjedalu u parketu. A ne znam ni da li će predstava biti baš zanimljiva.»

Doktor zbunjeno odgovara da ne sjedi na parketu i da je zaista čuo da predstava možda i neće biti tako

zanimljiva. Sve ovo jasno ukazuje na Proustovo isticanje jezika kao simbola koji se ne smiju shvatiti doslovno.

Jezik treba razumjeti, zato i naziva pisca « prevoditeljem «. On mora prenijeti određeno, dvosmisleno jezičko

značenje.

4. 3. Realistički momenti u romanu Put do Swanna

Pripovijedanje u prvom licu nije tek obično literarno umijeće, prva knjiga, knjiga sjećanja je prosto knjiga

uspomena.

« Pripovjedačevo djetinjstvo izrasta iz privatnog djetinjstva Marcela Prousta. «19

Jedino što je u Combrayu izmišljeno jesta ime tog gradića, to je Illiers, gradić blizu Chartesa. Sva lokalna

geografija potpuno je vjerodostojna. Uz pripovjedačeve roditelje tu se pojavljuju baka, djed, tetke Celina i Flora,

jedna očeva tetka, Francoisa, vjerna sližavka i Charles Swann, ladanjski susjed, istovremeno vrlo blizak ali i

držan na odstojanju zbog svog nedoličnog braka. Poslije nekoliko stranica posvećenih analizi utisaka izazvanih

besanicom, Proust se prisjeća Combraya svoga djetinjstva. Taj dio je najranije napisan, možda zato što je

hronološki prvi, a možda i zato što je usredotočen na jednu od Marcelovih najstarijih tjeskoba – odlaženje u

postelju beskrajno osjetljivog dječaka koji ne može zaspati ako ga prethodno majka ne poljubi.

« I morao sam otići popudbine; morao sam se popeti uza stube teško; štono riječ; uspinjao sam se teška srca koje

me vuklo majci jer mu ona nije poljupcem dala odobrenje da pođe sa mnom... Ali prije pokopa u željezni krevet

koji su mi prenijeli u sobu jer mi je ljeti bilo prevruće u velikoj postelji sa zastorima od ripsa, u meni se nešto

pobuni pa nakanih izvesti lukavštinu osuđenika na smrt. « 20

Taj hiperosjetljivi dječak neodoljivo podsjeća na Prousta, što pojačava pripovijedanje u prvom licu. On odlazak

u krevet naziva pokopom i jasno je dokle ide njegova osjetljivost.

19 Proust, Marcel : U potrazi za izgubljenim vremenom, Put do Swanna, predgovor – Amir Avdagić.20 Proust Marcel : U potrazi za izgubljenim vremenom, Put do Swanna, Sarajevo, Svjetlost, 1997. (str. 51.)

30

Ličnost Charlessa Swanna u cijelom romanu je prvorazredna jer je veoma prisutan u pripovjedačevom životu i

Proust u njega unosi znatan dio sebe.

Proust je sam pisao majci da će njegove tegobe ući u njegov roman. 21

5. PROUSTOVO SHVAĆANJE VREMENA

Razmišljajući o Proustovom shvaćanju vremena smatram da bi najpovoljnije bilo početi od samog naslova

njegovog romana – U potrazi za izgubljenim vremenom. Ukoliko on koristi sintagmu « potraga « smatra da se

vrijeme može pronaći, da nije nepovratno izgubljeno, jer da bi nešto bilo traženo uvjet je da postoji pa makar u

njegovoj svijesti.

Proustov pripovjedač kaže o prošlosti:

« Tako je s našom prošlosti. Uzalud se trudimo kad je pokušavamo prizvati u sjećanje, svi su napori našeg

intelekta neuspješni. Ona je skrivena izvan njegovog područja i dometa, u nekom materijalnom predmetu ( u

uzbuđenju što ga taj predmet može u nama izazvati ), o kojem nemamo pojma. I samo o slučaju ovisi hoćemo li

taj predmet prije smrti susresti ili nećemo. « 22

Iako govori o prošlom vremenu smatra da se ono može vratiti, da postoji ključ za vraćanje u matetrijalnom

predmetu; ponovo prepoznajemo osnovnu Proustovu tehniku – sjećanje. Njegova zaokupljenost prošlošću i

vremenom sadrži i neki kontradiktorni stav savremene kulture: uporno se nastoji shvatiti zagonetka ljudkog

postojanja u vremenu, nastoji se shvatiti prolaznost i odnose između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti koji čine

temeljni način ljudskog opstanka.

Proust smatra da čovjek može « izaći iz vremena «, da može pobijediti prolaznost. Prema njemu to je moguće u

određenom trenutku u kom bi se sastale sve vremenske dimenzije, a čovjek bi tada posredstvom umjetnosti

mogao izaći iz vremena, umjetnost bi mu omogućila da se otrgne od pojma vremena i da postane bezvremen.

Sjećanje na neki način i jeste vraćanje izgubljenog vremena, njegovo ponovno oživljavanje u mislima, a ne

smijemo zaboraviti da je za Prousta istinski život onaj koji je naknadno osmišljen, koji je vraćen sjećanjem i

dotjeran na jedan sasvim novi način.

Pronađeno vrijeme je jedno prisjećanje na primanje kod vojvotkinje de Guermantes, što se događa mnogo

kasnije, pošto pripovjedač upravo tu može zamijetiti, na licu domaćina i uzvanica koje je nekoć poznavao,

pustošenja što ih je prouzročilo vrijeme. Za Prousta nije suštinski to što je vrijeme opustošilo lica osoba – likova

romana, što su Swannove ljubavi, potom i pripovjedačeve, bile obmana, što su društveni ustroji ispreturani.

Uništeno je samo ono što je zaslužilo da bude uništeno, u svakom slučaju mladost je potrošena, nje više nema na

licima poznatih osoba.

21 Sepčić, Višnja : Klasici modernizma, Esteticizam, Zagreb,1996.22 Proust, Marcel: U potrazi za izgubljenim vremenom, Pronađeno vrijeme, Sarajevo, Svjetlost, 1997. ( str. 69 ).

31

Traganje za izgubljenim vremenom završava krikom pobjede: izgubljeno vrijeme je pronađeno. Ono je ostavilo

traga iza sebe a samim tim i mogućnost da ga se pronađe. Prolaznost se može pobijediti ponovnim oživljavanjem

prošlosti, prošlih trenutaka koji nisu izgubljeni sve dok ih se možemo prisjetiti.

Potrebu da se književnošću obuhvati cjelina života, koja se vjerovatno javljala u svim vremenima, pa tako i u

modernizmu, ostvario je Marcel Proust ( 1871 – 1922 ) u svojem golemom ciklusu U potrazi za izgubljenim

vremenom ( A la recherche du temps perdu ).

Proust je najveći francuski i jedan od najvećih svjetskih romanopisaca XX stoljeća. Ovaj dugački roman

karakterističan je primjer francuskog romana i u njemu Proust izlaže teorije vremena i memorije. Proustova

kompleksna i precizno oblikovana rečenica, pronicljive psihološke analize i vještina portretiranja likova izvršili

su veliki utjecaj na savremenu književnost.

Ovo je grandiozna panorama društvenog života na prijelazu XIX i XX stoljeća prikazana u tri osnovne socijalne

grupe: porodica Guermantes sa svojim prijateljima predstavlja aristokraciju u propadanju; Charles Swann i

njegov krug predstavnici su već bogate, ustoličene i društveno asimilirane buržoazije; i napokon, porodica

Verdurin koji su novopečeni bogataši, koje i Guermantesi i umjetnici i intelektualci koji svake sedmice posjećuju

njihov salon, smatraju vulgarnima. Pripovjedač priča u prvom licu i u tolikoj mjeri podsjeća na samoga Prousta

da se roman smatra barem djelimično autobiografijom.

Osnovna je Proustova misao da čovjek može pobijediti prolaznost jedino ponovnim oživljavanjem prošlosti,

pronalaženjem vremena koje se izgubilo. Sjećanje se sjedinjuje s našim sadašnjim razmišljanjima, i tek je to

jedinstvena prava stvarnost. Međutim, svjesno, voljno, sjećanje ne može obnoviti ljepotu prošlih trenutaka –

sjećanje mora biti intuitivno, gotovo organsko. Zato Proust na mogo mjesta inzistira na tome da pokaže kako

fizički dodir, noročito miris, izaziva gomile asocijacija i povezuje nas s proživljenim. Time je Proust cijeloj

književnosti XX stoljeća dao jednu novu psihološku dimenziju

3.2. Mučnina i egzistencijalizam

Žan-Pol Sartr (fr. 'Jean-Paul Sartre'), francuski filozof, romansijer, esejist i dramski pisac, tvorac ateističkog

egzistencijalizma. Posle gimnazije upisuje prestižnu Visoku školu normi (1924), u kojoj će sresti svoju buduću

saputnicu Simon de Bovoar, kasnije utemeljicu feminizma i feminističke filozofije. Poslije putovanja u Italiju

(1936) nudi „Galimaru“ roman Melanholija. Poznati izdavač ga odbija. Ovo djelo postaće 1938. Mučnina. Od

tada pa sve do kraja života Sartr će nastupati na tri fronta: filozofskom, književnom i političkom. Sem Mučnine

od proznih djela na glasu je njegova zbirka pripovjedaka Zid (1939) i autobiografska proza Riječi (1964).

Najbolji eseji su mu Bodler (1947), Sveti Žene, glumac i mučenik (o pjesniku Žanu Ženeu, 1952), a posljednje

Sartrovo djelo je monumentalna studija o Flobjeru Porodični idiot (1971). Protivio se sovjetskoj intervenciji u

Mađarskoj, ratovima u Vijetnamu i Alžiru, podržao studentski pokret 1968. Bio jedna od rijetkih intelektualaca

sa Zapada koji je obišao komunističke zemlje, Sovjetski Savez (1954), Kinu (1956), Jugoslaviju (1958) i Kubu

32

(1960). „Za svoj rad koji je, bogat u idejama i pun duha slobode i traganja za istinom, izvršio širok uticaj na naše

vrijeme“, Žan-Pol Sartr je 1964. godine dobio Nobjelovu nagradu za književnost, koju je odbio da primi, uz

obrazloženje da je uvijek odbijao zvaničine počasti, i da ne želi da se ravna sa institucijama.

Sartre je 1938. napisao roman Mučnina (La Nausée), koji je na neki način poslužio kao manifest

egzistencijalizma i do danas ostao jedna od njegovih najboljih knjiga. Na tragu njemačke fenomenologije, Sartre

je držao da su naše ideje produkt iskustava iz stvarnog života, i da drame i romani koji opisuju takva

fundamentalna iskustva vrijede jednako koliko i diskurzivni eseji koji služe elaboraciji filozofskih teorija. S

ovom mišlju, radnja romana prati istraživača Antoinea Roquentina u gradiću nalik Le Havreu, dok on polako

postaje svjestan da su neživi predmeti i situacije posve ravnodušni spram njegova postojanja. Kao takvi,

pokazuju se otpornima na svaki smisao koji im ljudska svijest može pridati. Ova ravnodušnost "stvari u sebi"

(veoma sličnih "biću u sebi" iz djela Bitak i ništo) ima za posljedicu sve veće isticanje slobode s kojom

Roquentin može osjećati i djelovati u svijetu. Kamo god se okrenuo, on pronalazi situacije prožete značenjima

koja nose pečat njegova postojanja. Odatle "mučnina" iz naslova djela: sve što on susreće u svakodnevnom

životu prožeto je užasnom slobodom. Pojam mučnine preuzet je iz Nietzscheovog Zaratustre, koji ga je koristio

u kontekstu često mučne kvalitete postojanja. Koliko god čeznuo za nečim drugačijim ili nečim različitim, on ne

može pobjeći od bolnih dokaza svoje povezanosti sa svijetom. U romanu se također na zastrašujući način

ostvaruju neke Kantove ideje. Sartre se koristi idejom autonomije volje (idejom koja kaže da moral potječe od

naše mogućnosti da biramo u stvarnosti, sažetom u glasovitom iskazu "(čovjek je) osuđen na slobodu") kako bi

pokazao ravnodušnost svijeta prema pojedincu. Sloboda koju je izložio Kant ovdje je velik teret, jer sloboda da

djelujemo na predmete krajnje je uzaludna, a praktična primjenjivost Kantovih ideja otklonjena je. No Mučnina

nije samo dokument koji ilustrira prvu fazu Sartreove filozofije, to djelo je prvenstveno roman čiji svijet

posjeduje vlastitu poetsku snagu. U povijesti modernog francuskog romana Mučnina je roman koji u vlastito

središte po prvi puta stavlja rastvaranje i raspad romanesknog junaka, nagovještavajući tako preokupacije

“modernog romana”. Formalno, Mučnina ima oblik dnevnika, rekli bismo metafizičkog dnevnika, koji vodi

glavni lik romana. Osjećaj patvorenosti i ispraznosti malograđanske sredine u kojoj trenutno živi, te nelagodan

osjećaj neopravdanosti vlastite egzistencije kojoj pokušava dati smisao pišući studiju o jednom libertincu iz 18.

stoljeća – sve to ispunjava Roquentina tjeskobom koja poprima okus gađenja i prave mučnine u odnosu na sebe i

na svijet. Izuzetno uspješno izveden je u romanu lik autodidakta23, kojega Roquentin osjeća kao vlastitu

karikaturu. Iako Roquentin na kraju romana ima dojam da će osjećaj mučnine i neopravdanosti vlastite

egzistencije prevladati potpunim predavanjem umjetničkom stvaralaštvu, ipak u prvom planu ovog djela ostaje

mučna tjeskoba izazvana izuzetnom teškoćom da se uspostavi autentična relacija između pojedinca i vanjskog

svijeta. Na tom problemu zastale su i novele iz zbirke Zid, među kojima se umjetnički najuspješnijom obično

smatra Djetinjstvo jednog šefa.Pripovijetke iz Zida (Le Mur, 1939.) naglašavaju proizvoljan aspekt situacije u

kojima se ljudi zatječu, te apsurdnost njihovih pokušaja da se racionalno nose s njima. Iz toga se kasnije razvila

cijela škola književnosti apsurda.

23

33

Franc Kafka, rođen 1883., a umro 1924., jedan je od najznačajnijih evropskih pripovjedača na njemačkom

jeziku, rođen i odrastao u Pragu, živio duže vremena u Njemačkoj i Austriji, umro nedaleko od Beča. Ovaj

književnik jevrejskog porijekla predstavlja jednu od najzagonetnijih pojava koju je XX vijek dao evropskoj

književnoj umjetnosti. Za života autorova izasle su zbirke pripovjedaka Razmišljanja (1913), Preobrazba (1916),

Osuda (1916), Umjetnik u gladovanju (1924). Poslije autorove smrti - a autor je odredio da se njegova književna

ostavština spali poslije smrti - izlazi niz pripovjedaka, dnevnici te najvrijednija Kafkina djela Proces (1925),

Dvorac (1926), Amerika (1927). Sva zbivanja u djelu razrađena su u iracionalnim okvirima, jer su vrijeme i

prostor potpuno izgubili svoje stvarne obrise. Mogu se naći možda, i neke crte bajke, ali su kod Kafke izobličeni

odnosi izmedju stvari i pojava, a ljudsko je otuđenje potpuno. Kafka je vrlo značajan pripovjedač koji je stvorio

potresne dokumente o nesporazumima čovjekovim u modernom drustvu.

Roman Roman "Proces" izdat je posthumno 1925 god. od prijatelja književnika Maksa Broda. Djelo pripada

ekspresionizmu i nadrealizmu. Ekspresionistička je tema jer opisuje grad, smrt, patnju, viđenje očima

34

intelektualaca. Nadrealizam u djelu je halucinantna atmosfera (snovi, neizrečeni, nedovršeni, slutnje, odstupanja

od realnosti). Ideja se javlja još 1921 god. kada je Kafka izjavio prijatelju da je za njega život sudska dvorana u

kojoj je on samo poslužitelj koji ne poznaje sudiju i da je u tom životu sigurna samo patnja. U svom djelu

vizionarski je predvidio avetinjske procese (monstruozne, namještene) koji će se javiti tokom II svjetskog rata.

Kod svih događanja u djelu leži skriveni simbol značenja, nikad ne možemo bukvalno prihvatiti značenje riječi u

djelu. Ljudi u romanu se kreću između jave i sna, pa je djelo dobilo univerzalnu vrijednost, jer nije vezan za

određeno vrijeme i prostor, te predstavlja sliku totalitarističkih režima ( vlast jedne partije ili grupe ljudi), gdje se

guši ljudska sloboda ličnosti ( Džek London "Gvozdena peta"; Džon Orvel "Godina 1984"; Aleksandar

Šolzenjicin "Arhipelag Gulag"; "U prvom krugu").

Većina interpretatora traži izlaz u traganju za metafizičkom pozadinom Kafkinog romana, pokusavajući

da osvijetli simbolički, alegorijski ili parabolički smisao Procesa. Gotovo da potpuno nedostaju objektivno-

realistične interpretacije dijalekatskog odnosa između karaktera centralnog junaka, zapravo zrtve Procesa -

Jozefa K. - i nacin djelovanja, tj. organizacije misterioznog suda. 

Društvena i historijska sredina koju Kafka prikazuje je kapitalistički društveni sistem u naličju svojih institucija i

života u kome se oličavao. Kafkin čovjek osjeća taj sistem kao mašinu koja kao mora pritiska ljudski život i u

kojoj je ilustrativno oličena kapitalistička birokratija. Takva mašina radi kao nekakav stravičan mehanizam u

kome je čovjek - jedinka osuđena na patnju već samim tim što živi i postoji. U tom pogledu naročito je

ilustrativan njegov roman Proces.Ma s koje strane pokušali da se približimo bilo kojem od Kafkinih djela,

ustanovićemo da ona neprestano izmiču svakom jednoznačnom tumačenju. Čak i autorovi najintimniji

autobiografski i teoretski zapisi u Dnevnicima i Pismima, ne unose više reda u nepregledni mozaik mogućih

značenja njegove proze, već, naprotiv, kao rukovet najrazličitijih perspektiva jednog krajnje neodlučnog duha

doprinose njihovom relativiranju. Ova izuzetna duhovna neodlučnost i neprestani pokušaji Kafke da iskaže

neizrecivo i objasni neobjašnjivo stvaraju podlogu svojevrsne literature koja će, praćena epitetima tamna,

hermetična, zagonetna, apsurdna, vizionarska s fenomenalnim uspjehom obići svijet , zadiviti mnoge koji je

možda uopšte nisu shvatili, zagolicati nekolicinu koji su izdaleka naslutili njene dubine, izazvati najrazličitije

moguće interpretacije i podijeliti književnu kritiku na „pro i contra“24.

Čitav nesporazum oko Kafkinog književnog opusa – u okviru kojeg Proces prema mišljenju

većine zauzima središnje mjesto – počinje, čini se, činjenicom da ga je praški književnik i esejista, Kafkin veliki

prijatelj i povjerenk, Maks Brod, nakon autorove smrti objavio u nedovršenom, fragmentarnom obliku. Ta je

fragmentarnost, kao i ranije pomenuta hermetičnost, integralni dio romana, o čemu svaki interpretator mora

voditi računa. Svako bi proizvoljno zaokruživanje teksta, njegovo vrednovanje kao cjeline i njegova nasilna

racionalizacija ukinulo pravi smisao.Prilaz tekstu ne otežava samo neobična konstitucija fabularnog zbivanja

ovog romana u prostoru i vremenu već i Kafkin osebujan prosede stvaranja: prividno beznačajan, ali u tančine

opisan detalj ukazuje na jedan daleko širi, višeslojan horizont značenja, no on je ipak veoma daleko od nekih

ključnih objašnjenja. Zato je u pogledu svakog Kafkinog djela uvijek najsigurnija tzv. deskriptivna analiza

fabulativnog tkiva, što znači da bi svaka dobronamjerna interpretacija morala ostati u okviru morfologije

pojedinog djela.Uz svu višeslojnost mogućeg spektra značenja Kafkinog se Proces odlikuje jasnim, prividno

24

35

jednostavnih tonom pripovijedanja, iako preglednost fabularne strukture – u više mahova razorena unutarnjom

logikom situacije – izmiče čvrstom nadzoru pripovijedača, a njegova perspektiva, uprkos izrazito

objektivističkom metodu naracije, rijetko prevazilazi skučene horizonte svijesti literarnog junaka. U tečnoj,

kristalno jasnoj prozi, bez ikakvih stilskih majstorija, gradi Kafka strukturu svog romana iz čitavog niza labavo

povezanih scena i razvija svoju temu o tragikomičnom dvoboju sićušnog bankovnog činovnika Josefa K. s

nesagledivom silom imaginarnog suda.Čitav slučaj počinje iznenadnim hapšenjem glavnog junaka (Jozefa K.), a

nastavlja se njegovim sizifovskim traganjem za nepoznatom, neshvatljivom krivicom, te nemotivisanim

kompleksom potrebe za neprestanim opravdavanjem kako pred drugima, tako pred samim sobom i konačno,

misterioznom osudom na kraju - izvršenjem smrtne kazne - koju Jozef K. prima pasivno, bez trunke otpora, ali

sa dubokim, u ovoj situaciji takođe teško shvatljivim stidom. Proces je dakle i naslov i tema Kafkinog romana, a

Jozef K, kao optuženi samo je objekat njegovog funkcionisanja. Osnovnu gradju Procesa čini stvarnost

imaginarnog suda, koji zasjedajući povremeno bez ikakvog objašnjenja i motivacije u zagušljivoj atmosferi

mračnih hodnika i prašljivih tavana najzabačenijih predjela prljave periferije bezimenog velegrada, trazi žrtvu -

objekat svoje egzekucije kako bi njegovo postojanje i funkcionisanje postalo vidljivo. Pored junakove

nesagledive krivice, nije nista manje uznemirujuća činjenica da ni pomenuti sud nije u stanju da K. - ovu

navodnu krivicu na bilo koji način dokaže.

U događajima u djelu nema ničeg čvrstog i sigurnog. Jozefu K. se polahko u dušu uvlači strah i

osjećanje nesigurnosti jer nevidljivi, pedantni svijet zakona i propisa ima svoju vlast nad Jozefom K. Prokurista

banke Jozef K. kreće se u jednoj nestvarnoj atmosferi sličnoj snu, atmosferi užasa. Nevidljiva birokratija, sudovi

zasjedaju u stovarištima, budžacima kuća, u odajama za odlaganje stvari, prašnim sobama izkonstruisala je

proces protiv Jozefa K. Kao magla neshvatljiva je njihova optužba. Optužen i uhapšen, nije znao zašto je

optužen i kako da se brani. Junak nosi u sebi krivicu dok ga cijelog ne prožme, zaokupi i porobi. Proces se vodi

bezglasno i neprekidno sa preciznošcu mašinerije bez mogućnosti da optuženi prinese dokaze, da advokati i

sudije uzmu riječ, sve je već mnogo ranije odlučeno. Proces je okončan prije nego što je počeo. Jozef K. je

unaprijed kriv i samim tim osuđen. Život mu je određen, dani odbrojani i sati i ta nevidljiva mašinerija zna i čas

njegove likvidacije. Javljaju se dva gospodina blijedog ugojenog lica kao stari glumci koji igraju sporednu ulogu

da bi na kraju procesa vodeći ga brižno i pažljivo do kamenoloma da bi izvršili kaznu. Kada su gospoda izvadila

nož za klanje, pedantno su probali oštricu noža koja se presijava na mjesečini dodajući ga jedan drugom, pa se

Jozefu K. učinilo da traže od njega da sam izvrši presudu. Jozef K. za to nije imao snage i dok je jedan od

gospode obavio ruku oko Jozefovog vrata, drugi mu je zario nož duboko u srce. Čitava mračna atmosfera u djelu

podsjeća na atmosferu Danteovog pakla zbog terora nad jednom dušom i savješću čovjeka u tom paklu. Tema

Kafkinog djela je upravo pakao čovjekove intelektualne svijesti, pobuna protiv civilizovano organizovanog pakla

koji stvara sistem terora mašine vlasti.

Zbog toga većina interpretatora traži izlaz u traganju z ametafizičkom pozadinom Kafkinog romana

pokušavajući da osvijetli simbolički, alegorijski ili parabolički smisao Procesa. Gotovo da potpuno nedostaju

objektivno – realističke interpretacije dijalekatskog odnosa između karaktera centralnog junaka, zapravo žrtve

„procesa“ – Josefa K. – i načina djelovanja, tj. organizacije misterioznog suda.Ma koliko ubjedljivo izneseni

argumenti svih ovih interpretatora, ni jedan od njih ne može onu osnovnu hermetičku dilemu – pitanje da li je

ono o čemu pojedina interpretacija govori identično s onim o čemu je u Kafkinom romanu, zapravo, riječ. Da bi

36

bar donekle izbjegli ovu dilemu kao i apstraktne nedokazive spekulacije, savremeni kritičari često se okreću

strukturi djela i problemima Kafkine pripovjedačke tehnike: povezivanje tradicionalne forme pripovijedanja u

trećem licu i subjektivnog pripovijedanja u prvom licu rezultira činjenicom da sve izjave o sudu i procesu

proizlaze iz ograničene perspektive centralnog junaka Josefa K. Ni te izjave, međutim, nisu konačne, već ih je

autor relativirao iz jedne jedva shvatljive pripovijedačke distance; čitalac ih zbog toga doživljava kao moguća

uobraženja centralnog junaka, te su mnogi kritičari svijet ovog romana označili kao snoviđenje njegovog autora.

Upravo ovakav u svojoj nedosljednjosti dosljedan hipotetički stil Kafke ometa svaki pokušaj da se jednoznačno

vrednuje složeni misaoni kompleks pomenutog romana. Interesantno je da običan svakodnevni detalj za Kafku

ima značaj svetinje, on ga opisuje veoma pedantno i realno, a ti opisi djeluju šokantno tek u svojim nerealnim,

nemotivisano izvrnutim kombinacijama. Na taj način se svaka eventualna identifikacija čitaoca s Kafkinim

junakom a priori isključuje. Ipak se mora priznati da ni ove najopreznije, djelu imanentne interpretacije nisu

besprijekorne, pošto one ovaj roman nepravedno izdvajaju iz društveno – historijskog konteksta njegova

nastanka, a to, u svakom slučaju, može dovesti do grubih nesporazuma.

„Iako izgleda da se Kafka, za vrijeme svog života anonimni savremenik buntovnih ekspresionista,

kretao negdje na margini svoje epohe, njegovo djelo nije pošteđeno uticaja izuzetne atmosfere praške književne

enklave kao ni sumraka evropske građanske aristokracije. Roman sadrži imnoštvo autobiografskih crta, te se

često označava kao neka vrsta kaznene vizije, kao model psihoanalitičke spoznaje, što je svakako u vezi s

Kafkinim problematičnim odnosom prema Freudu.“

Lik Jozef K.Josef K., glavni junak romana Proces, nije zatvoren ni u kakvu tamnicu, mada on izgovara riječ –

hapšenje. On zapravo stalno nosi u sebi jedno osjećanje koje ga svega prožima i po kome on osjeća da je njegov

život – život u tamnici. Pa ni sam „proces“ nije formalni proces, već njegov subjektivan doživljaj zasnovan na

osjećanju krivice koja i ne postoji. Činjenica da Jozef K. osjeća kako taj mučni proces traje bezglasno i

neprekidno, navodi na zaključak da pisac ljudski život identifikuje sa procesom. Duboko značenje ima i podatak

da Jozef K. ne dokazuje da nije kriv niti da se osjeća nevinim. Jedino što on traži – to je ispravno vođenje

postupka i pravo uvida u optužnicu. U sumurnu simboliku prerasta i činjenica da se „proces, pokrenut na zahtjev

nepoznatoga, iz nepoznatih razloga, završava pogubljenjem“, iza čega ostaje kao jedino moguć zaključak da

čovjekova krivica počiva u činjenici njegovog postojanja.

Mnogi kritičari su u ovakvoj simbolici vidjeli Kafkinu viziju bliske nacističke histerije. „Kafka nije

preslikao vidljivu stvarnost, kaže jedan od njih, ali je predosjećao nastupajuća zbivanja raznih procesa, masovnih

uništavanja i nasilja. Njegove sestre stradale su u gasnim komorama Aušvica.“ Iako nije doživio nacističko

nasilje ni mnoge predratne i poratne sudske procese na kojima nevini priznaju krivice koje nisu počinili, Kafka je

sugestivno nagovijestio stravičnu rafiniranost tehnike istražnog postupka čiji Kafkin je svijet apstraktan i

37

anormalan. Za njega sve što je normalno je anormalno. Okolni likovi u Kafkinim romanima smatraju junake

funkcionare u obliku šahovskih figura. Međutim te figure žive u svojim nepojmljivim zakonitostima i umjesto da

im koriste pripremaju im neodgodivi mat.

Svijet u kome je Kafka vođen i u kome je on živio jest onaj Staroga zavjeta. On je taj svijet napustio, ali

ga se nije riješio, transponirao ga je u svoje vrijeme, zapravo ga je učinio bezvremenskim. Posebna značajka

svijeta Starog zavjeta jest apsolutni suverenitet božiji. On je slobodan na strašan besprigovoran način

Na osnovu svega moglo bi se zaključiti da se u osnovi Kafkinog svijeta ipak nalazi stvarni svijet

njegova vremena. Uprkos činjenici da se u okviru Procesa oba ova svijeta uglavnom razilaze, ovdje je riječ o

svojevrsnom obliku realističkog izraza. Istinitost tog realizma sastoji se u tome što autor nastoji istaći suštinu

pojava, a ne odslikati same pojave, koje mogu biti i slučajne. Kafkin se realizam estetski ne dopada, ali zato

fascinira magičnom snagom svog izraza, provocirajući uvijek ponovo pitanje o istini, koja čini se nije bila

poznata ni autoru.

Proces  je metafora, i to mnogoznačna, sveta u kome čovjek ne predstavlja neku vrijednost, nego je

samo igrčka društvenih sila i društvenog ustrojstva, mehanizma koji se ne može dokučiti, ali koji nemilosrdno

mrvi i uništava sve ljudske vrijednosti i čovjeka kao biće.

Ono što se još i danas označava epitetom kafkanijanskog (atmosfere ili junaka) više-manje nije ništa

drugo nego svjetlucavi trag jedne fragmentarne zaostavštine koja je, prema posljednjoj autorovoj želji, trebalo

nestati zajedno sa njegovim nesrećnim životom. Tako je intimna ispovijest jednog nepoznatog autora - kao izraz

metafizičke nevolje u kojoj se ogleda čitavo jedno vrijeme - postala sa izvjesnim zakašnjenjem tema dana.

. O djelu Nora ili Lutkina kuća

Najpoznatija Ibzenova drama govori o sudbini žene, na način suprotan romantizmu. Dok je u romantizmu žena shvaćena kao »fatalna žena«, koja svojom ljepotom uglavnom upropašćuje život muškarca, u Nori žena, kao dio porodice, podiže svoj glas protiv muške dominacije. Stoga je lik Nore omiljeni lik raznih feminističkih pokreta dvadesetog stoljeća.

Drama je postavljena na romantičarskom zapletu sa antiromantičarskim zaokretom. Do zaokreta dolazi uvođenjem dijaloške rasprave u posljednjoj sceni. Nora i Torvald razmjenjuju replike i suprostavljenje stavove o odnosima u obitelji i pravilima ponašanja u braku.

Dio naslova Lutkina kuća odnosi se na igračku kuću za lutke. To je igračka iz imućnijih građanskih porodica. Život u »kući za lutke« znači život bez iskrenih osjećanja i izvan realnosti, prema nekim tuđim pravilima. Nora je zapravo lutka u kući svoga muža Helmera, kuća koja je samo za nju uređena i u koju je ona zatvorena. I u kući svojih roditelja bila je tretirana kao lutka bez prava glasa i prava na vlastite stavove i osjećanja. Stoga se Nora odlučuje na radikalan raskid s takvim načinom života, na potpuno napuštanje muža i porodice.

Zbog ovako izrazito negativnog i tragičnog završetka drame Ibzen je bio na meti tadašnje kritike, ali je ostao dosljedan sebi i nije popustio.

Radnja se odvija u svega nekoliko dana u stanu advokata Torvalda Helmera za vrijeme božićnih blagdana. Torvald je unaprijeđen u službi na mjesto direktora banke, što bi konačno trebalo poboljšati materijalno stanje u

38

njegovom i Norinom domu. Ugođaj, raspoloženja i dijalozi izvrsno izražavaju trenutak krize u naizgled sretnom braku Nore i Helmera.

Nora se već u prvoj sceni pojavljuje kao rasipnica, sa mnoštvom poklona koje je kupila za blagdane. I kao malo dijete krišom jede slatkiše. Dok se Helmer pojavljuje radno, sa perom u ruci.

“Nora: Evo jedne krune. Ne – ostatak zadržite. ( Nosač zahvaljuje i odlazi. Nora zatvara vrata. Ona se i dalje zadovoljno smijucka za sebe, dok skida šešir i kaput. Izvadi iz tašne kesicu sa slatkišima i pojede nekoliko; onda oprezno priđe vratima svoga muža i oslušne.) Da, on je kod kuće. ( Opet tiho pjevucka za sebe dok prilazi stolu desno ).

Helmer ( u svojoj sobi ): Je li to tamo cvrkuće ševa?

Nora ( otvarajući pakete ): Da, cvrkuće!

Helmer: Je li to skakuće vjeverica?

Nora: Da.

Helmer: A kad je vjeverica došla kući?

Nora: Ovog trena. ( Stavlja kesicu sa slatkišima u tašnu i briše usta. ) Dođi, Torvalde da vidiš šta sam sve kupila.

Helmer: Ne smetati1 ( Uskoro potom, s perom u ruci, otvara vrata i pogleda unutra.) Šta si sve kupila, kažeš? Ovako mnogo stvari? Je li to mali lakoumni češljugar opet izletio i profućkao novac?”25

Koristeći slabost muža, »mala rasipnica« i »lakoumni češljugar«, ide i dalje, umjesto božićnjeg poklona, traži od njega da joj pokloni novac, s motivacijom da će kasnije kupiti nešto za sebe. Međutim, Nori je potreban novac da bi vratila dug Krogstadu. I sada kada je njen muž na boljem položaju smatra da će lakše isplatiti taj dug koji je zadužila na početku braka da spasi Helmera od teške bolesti. Taj dug krije od muža, kojemu je tvrdila da joj je novac za njihovo putovanje na jug, odnosno njegovo liječenje, ostavio njen otac. Tu svoju tajnu odaje prijateljici Kristini Lindi, koju nije vidjela deset godina. To je prije svega još jedna hvalisava i lakomislena crta Norinog karaktera, želeći da dokaže Kristini da ona nije dijete i da je ona to učinila kako bi spasila život svoga muža. Jer Kristina, za razliku od Nore, je morala sama da se bori kroz život.

“Gospođa Linde ( smiješeći se ): Dragi bože, to malo ručnog rada i slično – ti si još dijete, Noro.

Nora ( zabaci glavu i hoda po sobi): To nisu smjela reći s takvom uvjerenošću.

………

………

………

Gospođa Linde: Nisi ih valjda mogla posuditi?

Nora: Tako? A zašto ne?

Gospođa Linde: Ne, žena ne može uzeti zajam bez saglasnosti svoga muža?

Nora ( zabaci glavu ): Tako? – A ako je to žena koja im nekog smisla za poslove – žena koje se zna mudro ponašati – onda –”26

Nora moli muža da pronađe Kristini neki posao u banci i on dlučuje otpustiti Krogstada i njegovo mjesto će dati Kristini. Ali ne zbog Kristine već zbog njegovih ranijh prljavih poslova Krogstad dobija otkaz. Tada on prijeti Nori da će reći njenom mužu da je od njega pozajmila novac i krivotvorila potpis svoga oca ako ne uspije namoliti muža da mu da neko dobro mjesto u banci. Nora pokušava nagovarati Helmera ali uzaludno. Krogstad šalje Helmeru pismo u kojem sve otkriva, ali Nora nagovara prijateljicu Kristinu – u koju je Krogstad zaljubljen još iz njihovih prijašnjih dana – da ga odvrati od nauma. Kristini to uspije, no Krogstad je pismo već poslao, pa ono dolazi u ruke Helmeru, koji tada bezočno napada Noru da ga je prevarila i upropastila mu karijeru. Tvrdi da ona više nije dostojna odgajati njihovu djecu.

”Helmer ( hoda okolo po sobi ): O, kakva strašna java1 Za svih ovih osam godina – ona, koja je bila moja radost i moj ponos – ona da je licemjerka, lažljivica – gore, još gore – zločinka! – Ah, kakva se beskrajna odvratnost krije u svemu tome! Fuj, fuj!

………

25 Henrik Ibzen: DRAME: Lutkina kuća, Sablasti, Divlja patka; Veselin Masleša, Sarajevo, 1978., str. 27.- 28.26 Henrik Ibzen: DRAME: Lutkina kuća, Sablasti, Divlja patka; Veselin Masleša, Sarajevo, 1978., str. 37., 39.

39

………

Stiže, međutim, novo Krogstadovo pismo u kojem on vraća mjenicu i kaže da ništa neće objaviti. Helmer se tada potpuno promijeni; spreman je, kaže, Nori sve oprostiti. Nora pak sad uviđa kako je njezin brak bio iluzija , shvata da je mužu, zbog kojeg se žrtvovala, bila tek poput lutke s kojom se igrao nakon »ozbiljnog« posla u sticanju novca i ugleda. Izjavljuje kako ga napušta. Helmer je tada zdušno nastoji zadržati, ali Nora je nepokolebljiva: ostavlja muža i djecu kako bi pokušala živjeti vlastiti život. Optužuje oca i muža da su na jedan izvjestan način ugušili njenu ličnost i njen integritet, namećući joj svoje nazore i svoj ukus, pretvarajući je u lutku za dokono muško igranje. Nora čak odbija da vidi djecu, ali ne zaboravlja da traži vraćanje zaručničkog prstena, koji treba da simbolizira oslobađanje od svih bračnih obaveza, jer ona sada hoće početi novi život u kojem treba prvo sebe da odgoji.

Tom dramom kao i nekim drugim, Ibzen je stekao glas feminista i protivnika patrijarhalne porodice, no problematika koju on zacrtava nipošto se ne može svesti jedino na pitanje položaja žene u tadašnjem društvu.

Ibzen se, dakako, očito zalaže za neprijeporno pravo žene da odlučuje o vlastitom životu, on je očito sklon opisima osjećajnosti žene nasuprot navodnoj racionalnosti muškarca – kao što se to, uostalom, može razabrati i u

brojnim realističkim romanima – no to je njemu ipak tek jedan segment dubokog problema komunikacije u građanskom društvu. Nora i Helmer se »dubinski« ne razumiju, a ne razumiju se zato što način života razara

osobnost i onemogućuje izvornu komunikaciju među ljudima: samoživost, licemjerje i prijetvorna dobrohotnost zamjenjuju prave, istinske ljudske odnose, pa se pojedinac kao osoba mora tek boriti za vlastito priznanje, i to je

najčešće uzalud. Nora u tom pogledu još III. Opće karakteristike likova

Torvald Helmer, Norin muž koji je voli i tepa joj na razne načine. Prvo njegovo pojavljivanje pokazuje da je on zaista voli ali i to da ona upravo zavisi od njega. To što Nora uspijeva izvući novac od njega, u prvi mah mislimo da popušta u svim njenih hirovima,ali nije tako jer on je jedna čvrsta osoba, osoba kojoj je stalo do položaja i ugleda. Jer kad ga ona moli za Krogstada on ostaje dosljedan svog stava u vezi toga.

“Helmer: Mala moja Noro, između tvoga oca i mene postoji znatna razlika. Tvoj otac kao činovnik nije bio besprijekoran. Ali ja jesam. I nadam se da ću ostati dokle god sam na ovom pložaju.”27 Na kraju drame će se pokazati da je Helmer i dvoličan. Jer kad saznaje za Norinu tajnu on je napada i govori da mu je upropastila sve što je gradio i sticao. “Helmer ( zastane pred njom ): Trebalo je i prije da budem spreman na tako nešto. Morao sam to predvidjeti. Lakomislene principe tvoga oca. – Šuti! Naslijedila si lakomislene principe svoga oca. Ni vjere, ni morala, no osjećaja dužnosti. – O, kako sam kažnjen, što sam njemu progledao kroz prste. Tebi za ljubav sam to učinio. A ti mi ovako zahvaljuješ!”28 Ali kad odjednom saznaje da se to neće pročuti moli je za oproštaj i opravadava njen postupak.“Helmer: I patila si i nisi vidjela drugog izlaza nego – Ali mi ćemo sve te ružne događaje pokopati. Sad ćemo samo klicati i ponavljat: prošlo je, prošlo je! Čuješ li me, Noro! Ti kao da još nisi shvatila: prošlo je. Šta je to – takav ukočen izraz? Ah, moja jadna malo Noro, razumijem te, ti još ne možeš da povjeruješ u to da sam ti oprostio. Ali jesam! Noro, kunem se, sve sam ti oprostio. Pa znam ja, to što si učinila, učinila si iz ljubavi prema meni.”29

Nora, naizgled sretna i zadovolljna svojim životom. Ali ustvari nije sve tako kako izgleda. Ona je poput nestašnog djeteta, raspjevana, lakomislena, ali ipak na jedan način ženski koketna i ljupka. Želeći da dokaže da nije dijete izbrblja svoju tajnu ženi koju nije vidjela deset godina. Njena priča o načinu i razlozima krivotvorenja ne izgleda nam ubjedljiva i logična. Jer govori da je novac mogla dobiti od nekog tajnog bogatog obožavaoca. Što nam to zaista i pokazuje da Nora ima bujnu maštu i dušu djeteta. Nora je uvijek bila potčinjena starijem muškarcu; u djetinstvu svome ocu, a sada svome mužu. Ona je žigosana očevim karakterom, njegovom lakomislenošću. Pretvorena u igračku za muškarce ona je istovremeno i njih pretvarala u svoje igračke, prenoseći taj neobavezni i neodgovorni odnos i na djecu, pa i na poznanike. Biti lutka i imati tretman djeteta kome je sve dozvoljeno i sve mu se prašta, bila je posebna Norina privilegija, koju je ona nametnula. I zato rađanje nove Nore – kojoj se odjedanput, samo zato što se nije desilo čudo, prošli život otvorio kao promašen.“Nora: …..Ali naša kuća nije bila ništa drugo nego soba za igranje. Ovdje sam ja bila tvoja žena-lutka, kao što sam u tatinoj kući bila kćerka-lutka. A naša djeca, ona su bila moje lutke. Kad bi me ti uzeo da se igraš sa mnom, meni je bilo upravo takvo zadovoljstvo kakvo je bilo djeci kad bih ja njih uzela i igrala se s njima. To je bio naš brak, Torvalde.”30

27 Isto, str. 66.-67.28 Isto, str. 98.29 Isto, str. 100.30 Henrik Ibzen: DRAME: Lutkina kuća, Sablasti, Divlja patka; Veselin Masleša, Sarajevo, 1978., str. 103.

40

Ostavljajući sve za sobom, u potrazi za svojom istinom, Nora ne ispoljava samo egoizam već i u punoj mjeri pokazuje nesposobnost da se sa problemima života uhvati u koštac, jer je njen odlazak i b i j e g od stvarnosti, paničan strah da je i g r a prestala i da započinje »zrelo doba« odgovornosti i dužnosti. I čudo koje je očekivala da će se ostvariti od strane Torvalda, nije desilo, tako da se nije moglo očekivati ni njeno čudo. “Nora: ……Moram pokušati da odgojim samu sebe. A ti nisi čovjek koji bi mi u tome mogao pomoći. To moram sama uraditi. I zato te sada napuštam –

Gospođa Linde, je Norina prijateljica još iz rane mladosti ali se nisu vidjele deset godina. Za razliku od Norinog života, Lindin život je bio lanac nesreća i nevolja. Zbog teško bolesne majke, osuđena da se brine o mlađoj braći, u materijalnoj oskudici, Linde je prisiljena da napusti čovjeka koga je voljela ( Krogstad ), i da se uda za bogataša. Poslije deset godina, na kraju, ostaje sama, u potrazi za poslom. Majka joj je umrla, braća se osamostalila i razišla, bogati muž, koji se bavi nesigurnim poslovima, također je umro, ne ostavivši joj nikakvih sredstava za život, tako da je Kristina primorana da se sama probija kroz život. Na kraju ona se ipak miri sa Krogstadom.“Gospođa Linde: treba mi neko kome bih mogla biti majka, a vašoj djeci treba majka. Nas dvoje trebamo jedno drugom. Krogstade, ja vjerujem u ono što je dobro u vama, zajedno s vama usuđujem se na sve.”31 Krogstad, slično Kristini Linde, nije samo pokretač radnje i zapleta već služi i kao kontrapunkt Torvaldu i Nori. Krogstad je izgubio »čvsto tlo pod nogama i sada je kao brodolomnik na svojoj olupini«. On ucjenjuje Noru želeći ponovo da dođe do polažaja. Njegove ruke su prljave, on se bavi »svakakvim poslovima«. On piše za najprljavije novine, krivotvorio je potpise i zbog toga je bio izopćen iz društva. On je pod teretom zle sudbine: neostvarena ljubav prema Kristini, neuspjeli brak, izopćenje iz društva, briga o podizanju djece, prijetnja otkazom, sve u svemu: promašen i ugrožen život.Doktor Rank, je zaljubljen u Noru. Zbog nje je postao njihov kućni prijatelj. Ali on ništa ne traži od nje, jednostavno samo joj se divi. Njegova ljubav je platonska, čista i ćuteća.Drama Nora ( Lutkina kuća ) podigla je oluju upravo iznoseći slučaj žene koja, prije nego bude žensko, supruga i majka, hoće biti žena.Odrasla u djetinjoj nježnosti najprije oca, zatim muža, koji su je mazili kao divnu lutkicu, ali su je zapravo isključili iz svoga i samoga njezina života. Ibzenova drama prikazuje proces samoosvješćivanja žene u kojo se budi njena individualnost i koja odbacuje jaram što joj ga je nametnuo egoistični muž. Osam godina živjela je Nora u naizgled sretnom građanskom braku, osam godina živjela je kao žena - lutka skrbeći se za svoju djecu-lutke. I kada se samo jednom odlučila na samostalan korak, taj se svijet srušio kao kula od karata. Ona je otkrila da dotad nije bila ono što jest, svjesna sebe, otkrila je da prije dužnosti prema mužu, prem svojoj djeci, mora ispuniti dužnost prema samoj sebi, i zato napušta njega i njih pa bježi sama ususret pronalaženja same sebe.Čudo koje je priželjkivala ( da muž shvati razloge njezina postupka i da joj pruži potporu) nije se dogodilo pa Nora odlazo, braneći time pravo svakoga čovjeka na osobnu sloboduRoman Majstor i Margarita

Bulgakovljev roman Majstor i Margarita je, kako u tematskom, tako i u smislu pripovijedne tehnike,

istinska anticipacija rečenog doživljaja svijeta. Osnovna odlika moderne književnosti jeste premještanje težišta

sa predmetnosti na jezik. Jezik je temelj moderniteta.

Naš zadatak u ovome radu jeste da osvijetlimo i podrobnije obradimo interferiranje fantastike i

svakodnevnice u Bulgakovljevom romanu Majstor i Margarita, a to prodiranje fantastike u svakodnevnicu

ujedno je glavno obilježje ovoga romana. Da bismo to osvijetlili, osvrnut ćemo se ukratko i na fabulu romana. O

svemu tome detaljnije u glavnom dijelu rada.

Moderna književnost svoje korijene vuče iz epohe romantizma. Vrijednost djela se od tada vezuje za

originalnost i individualnost pisaca. Autori, dakle, pisanjem izražavaju vlastitu osobnost i stvaraju vlastiti

umjetnički svijet. Moderna književnost svoju ideologiju i načela direktnije uspostavlja u odnosu prema epohi

realizma, sa čestim suprotstavljanjem njegovim poetičkim načelima. Epoha modernizma egzistira skoro cijelo

dvadeseto stoljeće. Modernu književnost karakteriše pluralizam literarnih tehnika i stilskih orijentacija.

31 Henrik Ibzen: DRAME: Lutkinakuća, Sablasti, Divlja patka; Veselin Masleša, Sarajevo, 1978., str. 88.

41

Savremena književnost stoji u direktnoj vezi sa sadržajem i strukturom savremene stvarnosti.

Svakodnevnica je osnov razumijevanja razlika između književne stvarnosti i tradicije. Percepcija stvarnosti

savremenog pisca je drugačija, te je on takvom i opisuje.

2. Interferiranje fantastike i svakodnevnice u Bulgakovljevom romanu Majstor i Margarita

Ovaj roman je kompleksan, a ta njegova kompleksnost ogleda se na nekoliko razina. Kao prvo, u romanu je

prisutna isprepletenost tema. Zatim, mješavina realizma sa fantastikom, groteske sa satirom, kao i literarna igra

sa jako važnim pitanjima koja se tiču ljudske egzistencije. Struktura Majstora i Margarite jeste roman u romanu.

2.1. Fabula romana

Tematska okosnica romana Majstor i Margarita je priča o piscu. Njegovo ime je samo Majstor, a početak

Majstorovog romana tematizira završne događaje iz Evanđelja. On je dakle, napisao roman o Ponciju Pilatu i

suđenju Isusu:

"U bijelom plaštu s purpurnom podstavom, hodom konjanika, u rano jutro četrnaestog dana proljetnog

mjeseca nisana, u natkritu kolonadu između dvaju krila dvora Heroda Velikoga, izišao je prokurator

Judeje Poncije Pilat.

Više od svega na svijetu procurator je mrzio miris ružina ulja, i sve je sada predskazivalo loš dan jer je taj

miris počeo proganjati prokuratora več od zore. Prokuratoru se činilo da na ružu mirišu čempresi i palme

u vrtu, da se vonj kožne opreme i znoja stražara miješa mirisna struja prokletih ruža."32

Taj roman kritičari su već unaprijed proglasili bezvrijednim i štetnim. Ovu bismo scenu mogli usporediti i

sa stvarnim piščevim problemom čija su umjetnička djela bila zabranjivana. Dijelovi umetnutog romana navode

se uporedo sa glavnom pričom i zauzimaju veliki dio cjelokupnog romana.

Radnja romana počinje kada đavo Woland dolazi u Moskvu sa svojom družinom s ciljem organizovanja

godišnjeg plesa demona. Susreće se s pjesnikom Bezdomnim. Proriče iznenadnu smrt predsjednika udruženja

pisaca Berlioza. A zatim, počinje pričati

Majstorov roman. Bezdomni Wolanda smatra špijunom i prevarantom, te se daje u potragu za njim. Ali, kako

uporno priča nemoguće doživljaje, naposlijetku završava u ludnici. Upravo tu susreće Majstora koji mu priča

svoju sudbinu. Naime, riječ je o pisanju njegovog romana. Zatim, o Margariti u koju je zaljubljen a koja ga

podržava u njegovim naumima. Ali, pošto nije mogao podnijeti negativnu kritiku na svoj roman, bacio ga je u

vatru i pobjegao. Tako je završio u ludnici. Istovremeno teku doživljaji Wolanda i njegove družine. Đavoli unose

u moskovsku svakodnevnicu čitav niz čudnih, neobičnih i nemogućih događaja. Tu se u stvari krije mješavina

fantastike sa realnošću ostvarene preko jezika, konkretnije rečeno književnosti. Woland na kraju poziva

Margaritu da bude kraljica plesa demona. Pošto je ona očajna od uzaludnog traženja Majstora, pristaje na to.

Nakon plesa, Woland joj obećava ispuniti tri želje. I ovdje bismo mogli naći vezu sa onim klasičnim ljudskim o

zlatnoj ribici koja ispunjava tri želje. Takvo ispunjenje želja u stvarnosti nije istinito, ali je istinito da se često

spominje. Margaritine želje bile su spas i mir za Majstora. Woland obećanje ispunjava. Kad Majstor i Margarita

popiju čarobni napitak i postanu mrtvi za svakodnevnicu, Woland ih sa svojim vragovima odvodi u vječnost. Tu

su i svi likovi Majstorovog romana koji je sačuvan jer je Woland izgovorio čudesnu rečenicu: "Rukopisi ne

gore!" Moskovljani zatim ubrzo zaboravljaju na potres kojega su đavoli prouzrokovali, donijeli u

svakodnevnicu. I ovdje jasno vidimo interferiranje fantastike i realnog svijeta. Samo pjesnik Bezdomni, koji je

32 Mihail Bulgakov, Majstor i Margarita, "Biblioteka Dani", Sarajevo, 2004., str.. 21.

3

42

pisao pjesme po ukusu kritike, napušta takvo pjesništvo i prisjeća se događaja koji govore da stvarnost nije ono

što svi misle da jest, a da pravi roman mora govoriti o pravoj stvarnosti.

Karakterizacija Majstorovog lika

Lik Majstora se pojavljuje tek negdje u sredini prvog dijela knjige, a njegova pojava je iznenadna i

neobična. U bolničkom kaputu, preplašeno se osvrćući, zaviruje u sobu Ivana Nikolajeviča s balkona, koji

oivičava fasadu klinike Stravinskog:

"Ivan se bez ikakva straha pridignuo u krevetu i shvatio da se na balkonu nalazi muškarac. Taj je

muškarac stavio prst na usta i prošaptao:

- Pssst!"33

(…)

"Ivan je spustio noge s postelje i pogledao. S balkona je oprezno vireo u sobu obrijan, tamnokos, oštra

nosa, nemirnih očiju i s čuperkom kose koja je padala na čelo, čovjek od približno trideset i osam godina.

Uvjerivši se da je Ivan sam, i osluškujući, tajanstveni se posjetilac ohrabrio i ušao u sobu. Tada je Ivan

vidio da je pridošlica u bolničkoj odjeći. Na sebi je imao rublje, papuče na bosim nogama, a preko ramena

prebačen sivkastosmeđi ogrtač.

Pridošlica je namignuo Ivanu, sakrio svežanj ključeva u džep, šaptom je priupitao:

Mogu li sjesti? – i kad je dobio potvrdan znak, smjesti se na stolac."34

Opis njegove spoljašnosti ukazuje na nešto već poznato. To liči na pokušaj skrivenog autoportreta. U pitanju

je sasvim drugo i istovremeno veoma poznato lice. To se može kazati za cjelokupnu Majstorovu sudbinu, život i

prevrtljivost. U svemu tome je mnogo ličnog, preživljenog, biografskog, ali preobraženog umjetnošću, ali i

uzdignutog na razinu remek-djela. U Majstorovom liku je manje živog, manje je realnih detalja. Okružen

realnom svakodnevnicom, Majstor je istovremeno uznesen nad njom. Dva motiva i dvije teme pothranjuju

njegov lik: stvaralaštvo i ljubav. "Bulgakov je svoj roman s velikim brojem lica i sa više slojeva pripovedanja

nazvao po imenima Majstora i njegove dragane. I to nije prosto naziv, već i neka vrsta posvete, to nije samo

tribut fabularnoj ulozi dva junaka, nego i izraz duševne strane autorovog života."35

Za čovjeka sa strane Majstor mora djelovati kao čovjek koji nije sa ovog svijeta. On je sav u vlasti mašte. Ta

mašta u stanju je doznati sjenke Ješue i Pontija Pilata. Njega strasti rada i stvaralaštva obuzimaju u cjelosti.

Majstor se uporno odriče časti da se nazove profesionalnim piscem. Ovdje je u pitanju ponos, ne skromnost.

Njegovo pisanje za njega nije beletristika, već je u pitanju dobrovoljno preuzeti zavjet. On se sumnjičavo i skoro

neprijateljski odnosi prema spisateljskoj korporaciji i profesionalnoj književnoj sredini. Iako ne zna Ivanove

pjesme, on je ubijeđen da su one loše. Ali, Ivan se ipak s njim slaže, i još pridodaje da su jezive. Majstor je za

Bulgakova više nego pisac. To pretpostavlja poštovanje prema primjerenoj vještini, prema potpunom vladanju

zanatom. Uz nijansu posvećenosti, služenja nekom uzvišenom zadatku. U izvjesnom smislu majstorom bi se

mogao nazvati i Ješua. Žuto slovo "M" na Majstorovoj crnoj kapi, koje je izvezla Margarita, upućuje na daleki

33 Mihail Bulgakov, Majstor i Margarita, Biblioteka Dani, Sarajevo, 2004., str.117.34 Isto, str. 132.35 Mihail Bulgakov, Majstor i Margarita, Veselin Masleša, Sarajevo, 1990., str.359.

5

43

historijski odjek u riječi "majstor". To je riječ koja se upotrebljavala u krugu slobodnih zidara, s početka prošlog

vijeka.

2. 3. Margaritina uzvišena ljubav

Bulgakovljev junak Majstor nije pristalica ideje opraštanja. Njemu je teško povjerovati kako su svi ljudi dobri i

kako treba zaboravljati uvrede. Preživjevši tragediju nepriznavanja, Majstor se lahko ne miri s tim činjenicama i

ne oprašta. Dalek je od pravednika, hrišćana i mučenika. Podršku Majstoru pružaju vjera u značaj svoga rada,

unutrašnja čvrstina, vjernost i ljubav nekoliko ljudi, pogotovu Margarite, koja će u svemu biti uz njega. "Žena

koja je postala Majstorova "tajna žena" pojavila se u njegovom životu u pravi čas. (…) Njena vera u roman o

Pontiju Pilatu je pravi podvig vernosti. Ona je njegov jedini čitalac, njegov saosjećajni kritičar, njegov zaštitnik i

naslednica, i dok je ona s Majstorom, (…) on nije uništen, on radi, on će napisati veliku knjigu!"36

Margarita ne može Majstora spasiti od neprilika. Ali dok ima snage, ona se pokušava boriti s njegovom strašnom

i nerazumljivom bolešću. Ta bolest je strah i ona truje čitav njihov život. On iz straha baca svoj rukopis u vatru.

Margarita je jedina osoba koja mu može pomoći, samo ona može u njemu da održava volju za život. Ona izvlači

iz peći ostatke ugljenisanog rukopisa da bi sačuvala život najboljem djelu Majstorove duše, tj. njegovom

romanu. Strah u Majstoru može proizvesti ludilo, no on ipak nije kukavica. Majstor nikada ne zaboravlja svoju

savjest i čast. Ali strah razorno djeluje na dušu umjetnika, mada se Margarita opire toj skamenjenosti duše, ne

želi se pomiriti s propašću Majstora. Ona taj strah pokušava pobijediti svojom hrabrošću i vjernošću. Ona kune

svoju sudbinu: Zbog čega to? Zbog čega?

Margarita njega ne uspijeva prežaliti, grize je savjest zbog uvjerenja da ga je izdala:

"Što je htjela ta vještica koja je malo zrikavo gledala, koja se tada, u proljeće, okitila mimozama? Ne

znam, nije mi poznato. Očito je govorila istinu, htjela je njega, Majstora, a nikako gotsku vilu, ni zaseban

vrt, ni novac. Ona je voljela njega, ona je govorila istinu. (…)

- Da, da, da ista pogreška! – govorila je Margarita, sjedeći uz peć i gledajući u vatru –

zašto sam tada noću otišla od njega? Zašto ? To je bilo bezumno! Vratila sam se drugoga

dana, časno kao što sam obećala, ali je već bilo kasno. Da, vratila sam se kao nesretni

Levi Matej, prekasno."37

Ova scena iz romana stoji u direktnoj vezi sa stvarnošću. Pogrešna ljubavna veza koja vodi propasti, bilo da je u

pitanju i takav brak, tema je jako aktuelna, kako u književnosti, tako i u našoj svakodnevnici. Ona vodi ideji

proćerdanog života i vječitoj tuzi za nečim. Mnoge junakinje iz raznih romana oličenje su takve jedne promašene

sreće. Recimo, Ema Bovari. Njena sudbina završava tragično, ali i sudbine mnogih žena iz našeg doba podliježu

takvoj sudbini. U ovoj sceni, gdje se Margarita žali na svoj nesređeni brak i žali za voljenim čovjekom,

Majstorom, koji joj nije muž, mogli bismo čitati kao temu ljubavnog trougla. Jer, naime, imamo ljubavnicu i dva

ljubavnika. "Međutim, putem Majstora ne ide samo nosilac ljubavi Margarita (upoređena i s Matejom Levijem iz

36 Isto, str. 361

637 Mihail Bulgakov, Majstor i Margarita, Biblioteka Dani, Sarajevo, 2004., str.216

44

Ješuinog kruga) već i oni u kojima se, pod uticajem Majstorovog primera, probudila ličnost (Ivan Bezdomni); na

taj način se ostvaruje ideja o napredovanju života i nadmašivanju zle svakodnevnice."38

Tužna java se zaista završava da bi počeo volšebni san Margarite. Njena maštarija, želja, nada, koje je umjetnik

pretočio u fantastičnu realnost. Margarita dokazuje svoju pravu, vječnu, vjernu ljubav. Margarita do kraja dijeli

Majstorovu sudbinu. Stradava istog časa kad i on.

2. 4. Sudbina junaka svakodnevnice

Wolandovo gostovanje u Moskvi i kod Moskovljana ne izražava oduševljenje njihovim tehničkim napretkom.

Njega zanima da li su se ti ljudi izmijenili iznutra, u duši. "Reći o moskovskim žiteljima poslerevolucionarnog

perioda da u svemu podsjećaju na lica Pilatovog vremena i učesnike bala kod Satane sem što prethodnike nije

uznemiravao stambeni problem – znači lišiti savremenu svakodnevnicu svake nade u boljitak."39

Sudbina Matveja Levija neobično je važna za razumijevanje mogućnosti nadmašivanja svakodnevnice u

historijskom rasponu. I on je na svoj način bio pripadnik Pilatove svakodnevnice. On je to bio sve dok nije

osjetio da mrzi novac, tj. da može napustiti ideju prividnog doma i poći za Ješuom, svojim učiteljem. Levijeva

priča postoji kao prethodnica fabule o susretu Pilata i Ješue. Ona se dogodila u historijskoj prošlosti. Ali u samoj

historiji o Pilatu i propovjedniku postoji dokaz da svakodnevnica nije ostala zatvorena i ograđena od prave

istine. Taj dokaz je sudbina petog prokuratora Judeje. U njemu se probudila savjest i započeo proces stvaranja

ličnosti. Pilat razmišlja o svom zlodjelu i čak pokušava da ublaži njegov efekat. Sličan process se odigrava i u

jednoj ličnosti s bala Satane. U pitanju je Frida. Ona je u ranoj mladosti maramicom u šumi udavila svoje dijete.

Na suđenju je zločin pokušala objasniti činjenicom da nije mogla izdržavati to dijete. Njena sudbina zgražava.

Stalno preživljava iskušenje maramicom čije se vizije ne može osloboditi. Frida je jedina koja pati na balu

Satane. Upravo je zbog toga Margarita izdvaja. Margarita u ponašanje prema Fridi unosi ličnu notu, a u

poslerevolucionarnoj moskovskoj svakodnevnici ovakvog stava se pokazao dostojnim Ivan Bezdomni, i to onoga

časa kad je naslutio put prema pravoj istini. Tada Bezdomni počinje drukčije razmišljati o svome ponašanju u

proteklim događajima. Njegov razgovor sa samim sobom, autor posmatra kao razgovor novog Ivana sa starim

Ivanom. "Šta je posrijedi, drugovi?" – rečenica je kojom se protivio novi Ivan onom pređašnjem Ivanu, starom.

A Ivan je sam za svoje stvaralaštvo rekao sljedeće: "Ne to nikad neće proći. Pjesme koje sam pisao loše su

pjesme i meni je to sad jasno." Susreti Pilat- Ješua, Frida- Margarita i Bezdomni – Majstor imaju dvostruku

svrhu. S jedne strane služe kao

vrhunski dokaz sličnosti raznih svakodnevnica kao uslova postojanja lišenog ličnog načela, a s druge strane

dolazi se do zaključka da te razne svakodnevnice nisu u stanju da se do kraja ograde od uticaja ličnog načela.

Lično načelo nadmoćno prodire nastojanjima Ješue, Margarite i Majstora.

Bulgakovljev roman Majstor i Margarita predstavlja jedno od remek-djela svjetske književnosti 20-tog stoljeća.

Temeljni književni postupak u ovome romanu jeste Majstorov opis Pilatovog suda i sudbine Isusa tehnikom

realističke pripovijesti. Građa Jevanđelja tome je samo prilagođena, a likovi, osim Pilata, preimenovani. Priča iz

moskovske svakodnevnice, koja se događa nakon dvije hiljade godina, opisana je tehnikom fantastike. Ta

fantastika se ogleda u Sataninoj posjeti Moskvi, đavolskim odnošenjem ljudi kroz prozor, Margaritinom letu

38 Grupa autora, Ruska književnost, Knjiga II, "Svjetlost", Sarajevo, 1978., str.414

739 Mihail Bulgakov, Majstor i Margarita, "Veselin Masleša", Sarajevo,1990., str. 367

8

45

kroz prozor poput vještice. Bitno je ponašanje i samih vragova. Oni, dakle, djeluju kao ljudi. U ovom radu sam

podrobnije obradila karakterizaciju Majstorovog lika, kao i Margaritinu ljubav prema njemu, zatim, sudbinu

junaka svakodnevnice i kao poseban podnaslov važnost jednog književnoumjetničkog djela. Majstor se kao lik

pojavljuje tek u sredini prvog dijela romana, a ta pojava je iznenadna i neobična. Pri tome treba uzeti u obzir i

specifičnost njegovog vanjskog izgleda. Što se tiče Margaritine ljubavi prema Majstoru, ona je prava, vječna,

vjerna. Njene snove umjetnik je pretočio u fantastičnu realnost.

Kompozicijski koncept romana «Majstor i Margarita«

Napisan u trideset i dva poglavlja i epilogom kao završnim dijelom autorovog osvrta na roman, možemo slobodno govoriti o fabulatnom toku u kojem nema izražajnog kontinuteta, pa ipak su sve priče povezane tako da se nastavljaju jedna na drugu.

Roman u romanu čini vrlo složen koncept strukrure cijelog romana, Majstor s romanom o Ponciju Pilatu, u romanu Mihaila Bulgakova « Majstor i Margarita «. Dvije priče koje se naizgled ne bi mogle ostvariti u jednoj, ali Bulgakov pravi tu nespojivu vezu koje dvije priče dovodi u suodnos. Priče su paraleno postavljene jedna naspram druge, a u cjelovitosti čine paralelu sa životom u stvarnosti, koji se historijski bilježi u Sovjetskom savezu za vrijeme vladavine Staljina.

« Osnova je, dakle , Bulgakovljeva romana neko razaranje čvrstog pojma stvarnosti, neko odbijanje da se pristane unaprijed na razlike između mogućeg i nemogućeg, neka igra običajima i navikama, igra koja je na prvi pogled neozbiljna, ali koja ipak sadrži duboku ozbiljnost sudbinskih ljudskih odluka i postavljanja velikih, možda i najvećih, ljudskih problema; problema opstanka umjetnosti, ljubavi, istinskog života i prave ljudske ili neprave, pa prema tome krivotvorene, smrti. U brojnim metaforama koje se međusobno sukobljavaju, u odsustvu svakog čvrstog pojma stvarnosti i u kombinaciji elemenata mnogih književnih vrsta koje se u tradiciji nisu mogle lako ujediniti ( roman, legenda, bajka, vic ) Bulgakovljev roman ima samo jedno uporište na koje se oslanja kako mu se čitav splet raznorodnih elemenata kazivanja ne bi pretvorio u nerazmrsivu zbrku i nerazumljiv niz besmislica. « 40

Vrlo bitno sredstvo izraza u izgradnji strukutre romana je jezik, kao mogućnost izraza metafora kroz svaku kjiževnu vrstu koju Bulgakov iskorištava da pokaže prikaz modernog i avangardnog romana, savremenog romana XX stoljeća. Junake romana ne postavlja samo kao nosioce priče, nego i kao nosioce kompozicione složenosti romana, stavljajući u jedan roman đavola, Poncija Pilata, Ješuu ( Isusa Krista ), književnika i zaljubljenu ženu – vješticu, on već stvara intrigantan roman i složeno postavljenu strukturu.

1.2.“Starac i more“

Iako bi za ovaj roman mnogi rekli da je sasvim običan i jednostavan, možda čak i dosadan, većina ih se slaže da iza ovako jednostavnog naziva stoji veliko remek-djelo.Kao i u većini svojih djela i u ovom romanu Hemingvej je koristio neka iskustva iz vlastitog živta. Borba je bila osnovni motiv i preokupacija u mnogim njegovim djelima pa tako i u ovom romanu.

Starac i more jedino je djelo iz posljednje faze Hemingvejeva života koje se moglo koliko-toliko uspoređivati s njegovim ranijim ostvarenjima. Međutim, u njemu je Hemingvejeva opsesija fizičkom borbom ostala samo gola deskripcija te borbe, ne uzdignuvši se na metaforičku razinu, što je na primjer uspjelo, na jedan gotovo okultan način, borbi s bikovima u Fiesti.41

Roman započinje jednostavnim opisom starca Santjaga koji osamdeset i četiri dana bezuspješno lovi ribu.On je bio starac koji je sam samcit u svome čunu ribario u vodama Golfske struje, ali ni poslije osamdeset i četiri dana nije ulovio ni jednu ribu.42 U početku je s njim bio jedan dječak međutim kako nikada ništa nisu ulovili roditelji su mu zabranili da ide s njim u ribolov. Tako je starac ostao sam, ali to ga nije spriječilo da i dalje lovi. Vjerovao je kako će se i njemu jednom osmjehnuti sreća.Osamdeset i pet je srećan broj-reče starac.

40 Milivoj Solar, Savremena svjetska književnost, Zagreb 1982. god. , 3741

42

46

Odlučio je da sam ide loviti na pučinu, iako je znao koliko bi to moglo biti opasno za jednog starca kao što je on. Sreća je ipak bila na starčevoj strani, ako se to može nazvati srećom, riba je zagrizla mamac, ali to nije bila obična riba. Bila je to ogromna riba koja je polako plivala vučući sa sobom starca i njegov čun.E da je samo dječak sa mnom - reče starac glasno.43

Svjestan opasnosti kojoj se izložio,Santjago je osjetio strah, znao je da mu neće biti lako boriti se sa tako ogromnom ribom na otvorenom moru. Po prvi put se osjećao usamljeno. Bacio je pogled po moru i shvatio do koje mjere je bio usamljen.Mislio je kako se neki ljudi plaše da se nađu daleko od kopna u malome čamcu i znao je da su u pravu što se tiče onih mjeseci kada vrijeme najednom može da se pogorša.44 Strah, jedan od osnovnih motiva u Hemingvejevim djelima. Kada mu se otac ubio, on se uplašio da mu se otac ubio zbog straha, i strah mu postaje opsesija i, docnije , velika tema.45

Međutm kako je bio sam, starcu nije ništa drugo preostalo nego da se bori i nadjača ribu iako je to bilo gotovo nemoguće, jer je riba bila ogromna i snažna. Ipak, iako star i izmoren Santjago uspijeva ukrotiti to ogromno čudovište. Osjećao je kako gvožđe prodire te je nalegao na njega, zarivao ga sve dublje i onda ga napokon nabio prinevši na nj svu težinu svojega tjela.46

Ogromna je bila sreća koju je starac osjećao kada je napokon savladao ribu, međutim borba je tek bila pred njim. Hoću da je vidim, pomislio je, da je pipnem i osjetim pod rukom. Ona je moja sreća, pomislio je.47

Opisujući borbu i način na koji je starac ubio ribu, Hemingvej je još jednom prikazao smrt kao središnju temu, u ovom slučaju smrt ribe. Skoro u svim Hemingvejevim delima smrt je središna tema, najčešće nasilna smrt, i smrtnost i umiranje, i pozleda zbog smrti, i žaljenje zbog nje, i onda način kako da se smrti suprostavi, pa da se ostane ne poražen, čak i kad se ne pobedi. Čovek ogoljen i sučovek sa smrću sve ostalo ima samo kao dekor, u sebi samo može da nađe okosnicu svetlosti i da je zagrize, ili da je ne nađe. A u ovom veku smrt, nasilna, i umiranje i odnos prema smrti, i odnos prema umiranju, i blizina smrti, stalna, bili su-a i jesu- doživljaj većine ljudi na svetu...48

Nakon što je savladao ribu, starac je osjećao da borbi još uvijek nije kraj. Tako je i bilo, krv koja se širila morem iz ubijene ribe ubrzo je privukla druge, ali ne obične ribe, već ni manje ni više nego ajkule. Prošlo je jedan sat pre nego što je prva ajkula kidisala na nju.49

Prvu ajkulu, koja je napala starac je nadjačao, odnosno ubio, ali na žalost ona nije bila jedina, dolazile su druge, a sa njima i nove borbe. Ali nije bilo načina da ne ostavlja za sobom miris u vodi i starac je znao da vrlo teški časovi tek predstoje.50

Ajkule su dolazile, kidale meso starčeve ribe i bivale ubijene.Međutim iako ih je još uvijek uspješno savladavao, starcu je bilo žao što od njegove ribe neće ostati gotovo ništa.Bio je izmoren i jedino što je želio vidjeti bilo je kopno. Niježelio ni da pgleda ribu. Znao je da je od nje ostala čitava samo polovina.51

Bivao je sve tužniji i tužniji, krivio je sebe što je ostao bez ribe, jer je otišao daleko od kopna, a još više žalio što niko neće vidjeti koliki je bio njegov ulov. -Poluribo-reče on. –Nekadašnja ribo. Oprosti što izađoh na sinje more. Upropastih time i tebe isebe. Ali dođosmo glave mnogim ajkulama, ti i ja, a mnoge druge pamtiće nas dugo.52

-Voleo bih da kupim malo sreće, ako je upste negde prodaju-reče on.53

Međuti mogli bi smo slobodno reći da starac Santjago jednostavno nije imao sreće.U jednom trenu imao je ulov o kojem sanja svaki ribolovac, a već u narednom , od tog ulova ostao je samo kostur.

43

44

45

46

47

48

-7-49

50

51

52

53

47

Mnogi ribari stajali su oko čuna gledajući u ono što je bilo privezano uz njegov bok a jedan je bio ušao u vodu, zavrnuo nogavice i parčetom užeta merio kostur.54

Najtužnije je bilo to što nikoga od onih koji su vidjeli kostur nije zanimalo kako i na koji način je kostur dospio tu. -Šta je to? - upita ona kelnera i uperi prst na dugačku kičmenu kost velike ribe...-Ajkula. - Nameravao je da objasni šta se desilo. – Nisam znala da ajkule imaju ovako lepe repove, predivnih oblika. – I ja – reče čovek koji je pratio.55

2.1. Hemingvejski stil Hemingveja, naravno, najprije nisu znali. Onda kada su za njega saznali, dovoljno je bilo reći: Hemingvej. Njega su od početka čitali, hvalili, grdili, od njega su uvijek očekivali. Neki su ga čitali da ubiju dosadu, neki da se zabave, neki da nauče, a neki da zaborave. Jedni u njemu nisu nalazili ništa drugi su ga proučavali, a treći se oduševljavali filozofijom. Nekima se činilo da se taj starac zabavlja pišući u svome slobodnom vremenu o svemu i o ni očemu.56

Međutim, upravo zbog svega toga bio je dugo vremena jedan od najčitanijnih i najutjecajnijih američkih književnika. Zahvaljujući svom životu, svojim djelima, temama i stilu – posebno stilu, Ernest Hemingvej zasigurno zaslužuje posebno mjesto ne samo u američkoj već i u svjetskoj književnosti.Ima cijela jedna klasa kritičara,koji držeda je Hemingvej važan gotovo isključivo kao stilistički novator i da je zapravo spojio grandiozni artizam s minornom vizijom svijeta. 57

Hemingvejev stil je postao pojmom u modernoj svjetskoj književnosti. Inovacije koje je Hemingvej unio u literaturu nedvojbeno su njegove.Burna života, burne naravi, snažna, reska stila, originalnih tema punih neobičnih karaktera i uzbudljivih sukoba, osvajao je čitalačku publiku između dva rata, a naročitu omladinu. Postao je gotovo idol američke i zapadnoevropske intelektualne omladine koja se oduševljavala njime i formalno ga gutala. Mladi pisci su se ogledavali u njegov stil i oponašali ga. Uz njegovo ime vezali su se novi pojmovi: hemingvejski dijalog, hemingvejsko djelo, hemingvejski stil. Jedni su za njegov stil govorili da je novinarski i da je za formiranje tog stila veliku ulogu odigralo njegovo reportersko pisanje. Onda kada Hemingvej piše kao reporter, a ne kao umjetnik – njegov stil postaje besmislena manira i bombastično razmetanje. Kad piše kao umjetnik, njegova je proza sveža kao intarzija šljunka na dnu potoka.58

Roman Uliks Džojs je pisao sedam godina, 1914-1921. godine, a objavljen je u Parizu 1922. godine. Prvi primjerak ugledao je svjetlost dana 2. februara, za Džojsov rođendan. U tome leži simbolika jer je Uliks obilježio novi početak Džojsovog života u kome se prepoznala Džojsova stvaralačka zrelost. Uliks – latinski naziv imena Odisej- neposredno upućuje čitaoca na veliki Homerov ep. Taj pravac razmišljanja nije pogrešan, ali nije ni sam po sebi dovoljan. Uliks je okupio sve Dablince i izgradio Dablin koji će ostati vječan koliko i Homerova Troja.Često spominjana "homerova paralela" povod je čestih promašenih interpretacija Uliksa; bila je sredstvo, a ne cilj.Glavni junak Leopold Blum je niko i ništa, nevažni akvizitor oglasa, ali je, ma kako to paradoksalno zvučalo u prvi mah, istovremeno i bog. Blum je bog i tvorac vlastitog svijeta na kojeg utiče onaj spoljašnji koji živi kroz njegove mahom neizgovorene monologe.Stvarajući svoj svijet Džojs pretvara Dablin u mitski grad na sasvim osoben način. Za njega cijeli Dablin i stanovnici postoje kao mit u jednom drugom svijetu i vremenu. Džojs ukazuje kako svaki dan, svaki trenutak ljudskog života neopaženo mine mimo nas.U Uliksu nastavlja pripovijest koju je u Portretu započeo. Mada se odrekao i svoje Irske, i svoje vjere i svoje porodice, a možda baš zbog toga, Džojs će cijeloga vijeka u duhu živjeti u Irskoj. Prostorno će biti od nje udaljen. Vratit će se samo jedanput zbog majčine bolesti, ali poslije toga neće nikada duže u njoj boraviti. Ali duhom će stalno biti u Dablinu. Dablin je bio sjedište Džojsovog literarnog svijeta. Sam on je isticao da u slučaju kad bi se srušila irska prijestolnica, mogla bi se izgraditi ista na osnovu njegovih knjiga. Dablin je iza ostatka sjaja iz XVIII stoljeća kad je bio na vrhuncu ljepote i moći, sve teže prikrivao propadanje i neimaštinu koja je Dablince tjerala u alkoholizam, prostituciju i kriminal. Sa druge strane bogat muzički život, koncertne dvorane, njegovanje crkvene muzike, činilo je Dablin najmuzikalnijim gradom na svijetu što je bio način da se makar nakratko umakne od bijede. Otuda tolika muzika na stranicama Uliksa i drugih djela. Zbog takve proturječnosti shvata se lakše zašto je Džojs Dablin i Dablince u isti mah volio i mrzio. Gnušao se uskogrudnosti i

54

55

56

57

58

48

neobrazovanosti građana, ali je poštovao njihovu toplinu i jednostavnost. U dablinskim proturječnostima Džojs je vidio neiscrpnu građu za svoju prozu.Mnoge se sudbine prepliću u ljudskom mravinjaku u Dablinu; mnoge će od njih kao i u životu ostati nedovršene. Niko nije bio u romanu Uliks, a opet, svi su se mogli pronaći u vrevi i dokolici Dablina, ali se može prepoznati i današnji čitalac koji ne mora biti u Dablinu, niti biti Dablinac. Uliks nije ni mit ni historija – Uliks je život. Džojs pokazuje u šta je mit pretvoren u savremenom svijetu. Svaka Blumova dogodovština ima svoj pandan u Odisejevoj avanturi. Nema više heroja koji pomjeraju granice čovjekovih sposobnosti.Uprkos smrti sina, ženinoj nevjeri, kćerkinom odsustvu i ponižavajućem poslu, Blum se raduje životu. Korijeni te radosti kriju se u dvjema osobinama: neutaživoj djetinjoj radosti i bezinteresnoj ljubavi. To su dvije sile koje rođenog gubitnika čine neuništivim i superiornim.Pisac Uliksa odstupa od normativne gramatike. Da bi stvorio iluziju autentičnog toka svijesti onakvog kakav nedorečen u nama teče, on uzima slobodu sa sintaksom. Bez nekog jasnog upozorenja prelazi s lica na lice, sa epizode na epizodu. To sve čini djelo teškim za čitanje. Džojs pretrpava djelo učenim digresijama i beskonačnim diskusijama što čini roman mutnijim nego što bi to sam postupak izazvao.Činjenica da pisac bolje čuje nego što vidi čini ovo djelo upečatljivijim akustički nego vizuelno.Međutim, ovo djelo kao slika jednog dana u životu Dablina, akustička slika zvukova i žagora mnogoljudnog grada, i unutrašnja slika složenog čovjeka XX stoljeća uokvirena mitom o Odiseju, koji joj daje trajniji značaj ističući kontinuitet čovječanstva od Homerovog doba do današnjih dana, ovo djelo predstavlja izuzetan književni domet.Reagovanje na djelo Uliks kretalo se od gnušanja i zgražanja do isticanja genijalnosti djela koje će promijeniti budućnost i pogled na prošlost.V. Vulf je rekla da je knjiga prostačka; Edmund Gos da Džojs prostituiše svoj talent, da je vrsta Markiza de Sada itd., ali književna kritika je Uliks proglasila genijalnim djelom. T.S. Eliot je rekao za Džojsa da je dosegao visinu sa koje se ne vidi o čemu bi, i kako mogao da napiše još jednu knjigu.Pokazala se tačnom Džojsova izjava da je s Uliksom ostavio „toliko tajni i zagonetaka da će profesori vjekovima moći da se zanimaju raspravljajući o tome šta sam to htio reći, a to je jedini način da čovjek sebi obezbijedi besmrtnost“.Uliks nije samo Džojsova kruna umjetničke misije, već jedan od najznačajnijih romana u historiji pisane riječi.

Džojs je u Portretu dao razvitak svijesti čovjeka od djetinjstva do mladosti, u Uliksu svijest zrelog čovjeka, i time obuhvatio cjelokupnu ljudsku ličnost na javi, on pokušava da u svom posljednjem djelu, Fineganovom bdjenju, da čovjeka u snu. Međutim, ovaj pokušaj sam po sebi nije mogao da bude uspješan. Kad je čovjek u stanju bez svijesti i jezik prestaje da važi. U snu čovjek gubi svijest o samom sebi, on živi u svijetu podsvijesti, koja je svima zajednička, u kojoj nismo izdiferencirani kao individualnosti. Trudeći se da stvori ljudsku podsvijest, to jest čovjeka na nivou podsvijesti, Džojs stvata poseban jezik u kome se stapaju elementi desetine najrazličitijih jezika, a riječi su duge i po jedan red. U fabuli se spajaju najraznorodniji mitovi, a roman postaje sasvim nerazumljiv. Za prosječnog čitaoca roman predstavlja nesavladiv labirint, a sam je Džojs rekao da je djelo za one koji će doći kroz sto godina da bi mogli shvatiti. Knjiga se završava naizgled nedovršenom rečenicom pošto njen završetak pronalazimo u prvoj rečenici romana. Time se opisuje krug djela koje se ulijeva samo u sebe i koje još čeka prave čitaoce. Po objavljivanju ovog djela 1939. godine, zbog narušenog zdravlja, jer postaje gotovo potpuno slijep, Džojs prestaje pisati. Umro je 13. januara 1941. godine.

Mnogo se diskutovalo o Džojsovom stavu prema čovjeku. Jedni smatraju da se on u toku svog umjetničkog stvaranja udaljavao od čovjeka, drugi sa mnogo više razloga, otkrivaju u njegovom djelu novi vid humanizma, primanja i tumačenja čovjeka XX stoljeća, ne kao boga s Olimpa, već kao običnog senzualnog Leopolda, egoističnog, usamljenog Stivena, putenu Moli, ili čak Irvikera u Fineganovom bdjenju.Takvog svakidašnjeg, realnog čovjeka Džojs prima bez predrasuda, bez moralne osude. Možda baš zbog toga možemo smatrati da s njim počinje novo poglavlje u umjetnosti XX stoljeća.

49

STO GODINA SAMOĆE

Roman ''Sto godina samoće'' Gabrijel Garsija Markes napisao je u toku 18 mjeseci između 1965 i 1967 godine u Siudad Meksiku, gradu u koji se preselio sa svojom porodicom iz Kolumbije. Originalni naziv je Cien años de soledad . Na početnu ideju za stvaranje ovog djela autor je došao tokom jednog putovanja u svoje rodno selo, Arakataka (Aracataca), u Kolumbiji, koje je izveo u društvu sa svojom majkom. U jednoj priči pod nazivom, "Jedan dan posle subote", objavljenoj 1954, pominje se po prvi put Makondo, a većina likova iz ovog djela pojavljuju se takođe u nekim njegovim ranijim pričama i romanima. U početku, on je mislio svoj roman da nazove Kuća, ali se odlučio za naslov "Sto godina samoće" da bi izbegao zabunu i mješanje sa romanom "Velika kuća" (La casa grande) koji je objavio 1954 sa svojim prijateljem, takođe kolumbijskim piscem, Alvarom Samudiom (Alvaro Cepeda Samudio). Prvo izdanje "Sto godina samoće" objavljeno je 5. juna 1967, kod izdavača Sudamerikana iz Buenos Airesa, kome je original ovog romana bio predat preko kurira odvojeno u dva dijela.Inspiraciju za djelo "Sto godina samoće" dobio je kada se vratio u babinu kuću u Arakataki. Ukleta kuća evocirala je uspomene, a cijeli grad izgledao je kao mrtav i zaleđen u vremenu. Ranije je skicirao priču o svom iskustvu u kući, stoga se roman trebao zvati ''Kuća". Fabula je smještena u mitskom gradu koji se zvao Makondo. To je ime plantaže banana blizu Arakatake. Nažalost, 1952. priča je odbijena od prvog izdavača. 1955. dok je Markes bio u istočnoj Evropi, njegovi prijatelji su uzeli priču sa skrivenog mjesta i dali je izdavaču. Ovaj put je bila objavljena. U Evropi je radio kao novinar za različite listove, a 1958. je, inspirisan revolucijom na Kubi, započeo prijateljstvo sa Fidelom Kastrom koje traje do danas. U januaru 1965. Markes i njegova porodica su se vozili na odmor u Akapulko kad ga je obuzela inspiracija: načao je svoj glas. Za prvi put u dvadeset godina kao da je udarac groma potpuno osvijetlio njegov Makondo. Taj glas koji sam koristio u romanu ''Sto godina samoće" pričao je stvari koje su zvučale natprirodno i

50

fantastično, ali ih je pričao sa potpunom prirodnošću, ne mijenjajucu izraz lica za vrijeme pričanja, baš kao sto je to radila njegova baka." Nakon godinu dana rada Markes je poslao prva tri poglavlja Karlosu Fuentesu, koji je izjavio: "Upravo sam pročitao osamdeset strana remek djela." Sa približavanjem kraja  smještao je sebe, svoji ženu i prijatelje u roman, i na posljednjoj strani otkrio je ime svog romana "Sto godina samoće". . Sa trinaest hiljada strana u rukama, gotovo otrovan nikotinom, sa preko deset hiljada dolara u dugu, obijavio je roman u junu 1967. Tokom prve sedmice svih odštampanih 8000 primjeraka je bilo prodano. Djelo je prevodeno na desetine jezika i osvojilo je četiri međunarodne nagrade. Nobelovu nagradu za književnost je dobio 1982.  Sada je jedan od naslavnijih pisaca sa lagodnim načinom života, sa rezidencijama u Meksiku, Kuernavaki, Parizu, Barseloni i Barankili. Danas živi sa suprugom Mercedes u Meksiku.Knjiga se sastoji iz 20 poglavlja bez naslova, u kojima je ispričana jedna historija u formi ciklične temporalne (vremenske) strukture, tokom koje se događaji u selu, kao i u familiji Buendia (Buendia), stalno i nanovo ponavljaju, uz mješanje i stapanje fantastike i realnosti. MAGIJA I STVARNOST

Roman "Sto godina samoce" nam otkriva jedan čudesan svijet pun nevjerovatnih i neočekivanih likova i događaja. S druge strane u romanu se osjećaju tonovi ironije, tuge i tragične besmislenosti. Kvalitetu i stilu romana doprinjeo je i "magični realizam" koji se suprotstavlja našem tradicionalnom osjećaju za prirodnu priču.Grad Makondo je dobrim dijelom magičan i prije proizvod uma i mašte, nego stvarno geografsko mjesto. Preplitanje mašte i stvarnosti čitaoca uvijek drži napetim, na rubu, uvijek u stanju isčekivanja. Postoji vrlo važna veza izmedju fantastičnog i realnog u romanu. Fantastični elementi često prikazuju neobične situacije od originalnih kao sto je trag leptirova, preko satiričnih kao što je dokazivanje Boga ispijanjem čokolade, pa do scena vulgarnog i nenormalnog seksa ili likova čiji su vjetrovi tako jaki da ubijaju cvijeće. Uprkos svoj fantaziji i upravo u sred tog fantastičnog svijeta je nasilje, okrutnost i očajanje, a u središtu svega je samoća. Dok priča, pisac ni u jednom trenutku ne dozvoljava da postane očigledno da je nešto nestvarno unoseći čuđjenje ili divljenje.  Prvi nevjerovatni događaji dešavaju se sa dolaskom Cigana i njihovim "pronalascima". Leteci tepisi su neki od tih pronalazaka i Markes o njima priča tako kao da i inače ljudi svakodnevno lete na njima. "Sto godina samoce" je moderna bajka o stvaranju i usponu jednog grada i porodice osnivača i neminovnom padu i grada i porodice koji su uprkos njihovoj vitalnosti zbrisani s lica zemlje. Mašta i stvarnost prepliću se u romanu od početka do kraja. Osjećaju magičnog doprinosi nerazdvojivost prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Počevši od imena koja se ponavljaju generacijama, pa do stalnog ponavljanja događaja i ličnosti, vrijeme u ovom romanu odbija da se podijeli na prošlost, sadašnjost i budućnost, a Ursula je prva koja primjećuje da vrijeme u Makondu nije ograničeno, već se kao točak vrti u krug. Ljudi se ne mogu sjetiti prošlosti (zaboravnost), kao sto ne mogu predskazati budućnost. U drugim slučajevima buducnost postaje jasna i predvidljiva baš kao i prošlost.

SMRT U ROMANU

Smrt polako pristiže u Makondo, ali jednom kad dođe više je ništa ne zaustavlja. U početku se polako useljava u zajednicu, a onda stiče brzinu u trci sa životom kroz sto godina. Kad su Ursula i Hose Arkadio osnovali Makondo, on izgleda kao utopija. Život u selu značajno napreduje i ovaj napredak ogleda se u činjenici da u Makondu dugi niz godina nema groblja. U ovu utopiju su došli bježeći od smrti i sudbine rodoskrvnih brakova, ali ono sto ni Hose Akradio Buendija, a ni Ursula ne znaju, jeste da sjemena i jednog i drugog nose u sebi. Smrt traga za njima i prati ih u stopu, ali ne u obliku fizičke smrti, nego samoće koja ih fizički i psihički odvaja od onih koji ih okružuju.Prvo dijete rođeno u Makondu je Aurelijano, Ursulin sin koji u romanu simbolizuje život. U svojim zrelim godinama, Aurelijano postaje utjelovljenje smrti i tako, u samom začetku utopije život porađa smrt. Budući da smrt ne može prouzrokovati život, svi sinovi Aurelijana su ubijeni mladi. Pukovnik Aurelijano ostaje bez naslijednika. Smrt se može izbjegavati jedno vrijeme, ali se ne može potpuno izbjeći i kad smrt dođe u živote porodice Buendija i konačno dovodi duh Prudensija Agilara. 

. 

SAMOĆA U " STO GODINA SAMOĆE"

Sam pisac priznaje da je roman "Sto godina samoće" samo jedna velika knjiga prave ljudske samoće i da je u romanu ispričana burna i tragikomična historija stogodišnje samoće porodice Buendija.

51

Iako je narod Latinske Amerike nepredvidiv, protivriječan, temperamentan, strastan; iako imaju dugogodišnju duhovnu tradiciju kolektivnih mitova, legendi, vradžbina i kazivanja.Iako im se, naročito noću, privid takmiči sa opipljivim, a fantastično je izmiješano sa trivijalnim, samoća često zahvata ovaj narod, možda više nego bilo koji drugi.Samoća je jedini element koji se prozima kroz teme, ideje, motive, likove bilo da su muški ili ženski, mladi ili starci, u ovom djelu na prvi pogled jezivog naslova "Sto godina samoće" . Svi likovi ovog romana živjeli su u sopstvenoj samoći ili samoći u saučesništvu s nekim, kao sto je Hose Aurelijano Segundo dijelio samoću sa Petrom Kotes, Aurelijano Babilonio sa Hose Arkadiom, Rebeka sa sluškinjom itd. Koristili su se različitim sredstvima protiv nje ili se nisu uopšte borili i željni je, produžavali samoću.Tako je prvi put Hose Arkadio Buendija samoću osjetio u Ursulinom odsustvu, a lijek za nju potražio u zabravljenoj alhemijskoj laboratoriji, postepeno se navikavajući na nju. Kasnije će, vezan ispod kestena, i usamljen provesti ostatak života razgovarajući povremeno sa Prudensiom Agilarom .Još kao djeca Hose Arkadio i Aurelijano Buendija, osjećajući žudnju za Pilar Terner, osjećali su isti prezir prema alhemiji i mudrosti njihovog oca i još tad se povukli u samoću, koju niko nije shvatio, pa čak ni Ursula, njihova majka. A vec sutradan će Hose Arkadio napustiti kuću i pridružiti se ciganima na duže vrijeme.

Pukovnik Aurelijano Buendija za dvadeset godina rata dolazio je kući, ali uvijek brzinom, praćen vojnim aparatom i sa oreolom slave i legende, ali se ipak osjećao, u toj silnoj moći i vječito okružen ljudima, tuđincem i samcem. Aurelijano je grebao po tvrdoj ljusci sopstvene samoće, ali je ona bila jača. Ona tri metra udaljen od Ursule i porodice, ,bila su ustvari tri metra samoće koja ga je dijelila od cjelokupnog čovjecanstva. Kasnije, po završetku rata, zatvorio se u sobu praveći zlatne ribice, koje je zatim topio, pa opet pravio produžujući život, tj. produzujući samoću.A, za Markeza: 59''Život je kraći nego što čovjek misli."Pa npr. Amaranta: u svojoj samoći nije nikom priznala ljubav koju je osjećala prema Krespiju, pa je kao i Rebeka zapala u dilerijum. Melem za samoću, već kad je bila u zrelim godinama bio je Aurelijano Hose kad bi joj se uvukao u postelju. Kasnije je šijući haljine, došivajući dugmad pokušavala ubiti samoću ili je možda produžiti?Ursula je samoću izjednačila sa radom, kasnije sa sljepilom, tako da je samoća kod najjačeg lika ovog romana bila najmanje primjetna.Rebeka je izgledala kao neko ko će svojom vedrinom, naročito u braku sa Hose Arkadijem biti sretna . Ali brak se kobno završava, a ona bukvalno ostaje u samoći, zaključana u kući iz koje nikad nije ni izlazila. Uopšte samoća se proteže kroz svih 338 stranica i svaki lik po naosob ugledao je bijedno lice samoće. Markes je samoću okarakterisao kao bolest nasljednu, a pri tom i prenosivu na likove koji nisu dio loze, recimo Mauricio Babilonio, koji nakon što je upucan, nastavio živjeti kao invalid, bez gorčine i bijesa, ali sa samoćom duboko u sebi.Vidjeli smo da je samoća kod pukovnika prešla u hrđavu naviku da gradi. Djelo "Sto godina samoće" objavljeno je 1967 godine i odmah nakon njegovog objavljivanja djelo je proglašeno njegovim remek djelom. U knjizi se govori o plemenu Buendija.Postoji jedna legenda koja se vezuje za nastanak ovog Markesovog famoznog djela.Tvrdi da je knjigu napisao nakon sto se zatvorio u sobu i tu je proveo petnaest mjeseci u izolaciji. Jednog dana on i njegova supruga su se sa djecom vozili u Akapulko i on je tada iznenada dobio viziju i tada je napisao svoje najpoznatije djelo. Tada je on prekinuo četvorogodišnju inspirativnu blokadu. Naglo je zaustavio auto i vratio se u Meksiko. I nakon četrnaest mjeseci izolacije on je završio sa svojim rukopisima. Njegova supruga je predala rukopise i ubrzo djelo "Sto godina samoce" doživljava svoje prvo izdanje. Ovo djelo je vrlo lična knjiga za Markesa jer je on unio mnoga autobiografskih podataka. Kao i u svim njegovim djelima, ima malo istine i mnogo fantazije. Istina o knjizi je da je jako lična za pisca. Knjiga na bi bila napisana da u djetinjstvu nije doživio to sto jeste. Odrastao je sa babom i dedom u Arakataki. Baba i deda su bili rođjaci koji su se preselili iz Rioace u Arakataku, po zavrsetku Stogodišnjeg rata. Markesove anegdote iz djetinjstva govore o kući punoj duhova, sifrovanim razgovorima i rođacima koji su predviđali svoju smrt. Ta kuca je često bila ispunjena gostima i stalna tema bili su socijalni događaji. Kada je Markesov djed umro on odlazi da živi sa roditeljima. Nakon djedove smrti baba koja je bila slijepa nije mogala da se brine o kući, kuća je propala i crveni mravi su uništili bagremovo drveće i cvijeće koje se nalazilo oko kuće. 60"Ali, nije se patilo od svakodnevnih problema jer su u mašti bili riješeni."Isto u ranom djetinjstvu Markes je bio svjedok masakra radnika štrajkača na plantaži banana koja se zvala Makondo. Vlada je učinila sve da spriječi širenje te informacije u javnosti i umiri strane vlasnike plantaža. Markes je bio užasnut kada je tokom svog školovanja shvatio da je taj događaj izbrisan iz kolumbijske historije. Odrastajući u Kolumbiji koja je imala tragičnu socijalnu historiju Markes se rano upoznao sa politikom i

59 Gabrijel Garsija Markez60 Gabrijel Garsija Markez

52

ekonomijom. Markes je pristupao pisanju ovog djela kombinujući svoja sjećanja, maštu sa određenom estetikom i osjećajem za tragičnu historiju zemlje. Imao je veliki utjcaj na pisce svih narodnosti. Knjiga je doživjela veliki uspjeh i na tržistu i od kriticara kada se pojavila 1967 i od tada je prevođena na 26 svjetskih jezika i prodata u milion kopija širom svijeta.

Roman Stranac1 govori o čovjeku koji je u sukobu sa (smaim) sobom a time i svijetom u kome živi. Na psihološkom građenju glavnog lika Mersoa2, trgovačkog činovnika, Kami razvija tezu o apsurdu, odnosno besmislu života u cjelosti. Mersoova otuđenost, distanciranje od svijeta, ironičan stav prema poretku, sudstvu, psihološka motivacija likova koji odlučuju o glavnom liku pokazuju Kamijev kritičko-analitički stav o besmislu i apsurdu svih stvari. Merso vjeruje da čovjekovo biće ne može biti sputano nikakvim normama, da je dosljednost vlastitim ubjeđenjima jedina mogućnost otpora neljudskim snagama zla. Društvo u kome živi traži od njega da pokaže žaljenje za majkom, a on na dan sahrane gleda komičan film, šeta sa Marijom, zato što smatra da ima pravo provesti vikend kako želi. Nekoliko detalja sa sahrane pokazuju kako društvo gleda na umiranje ili življenje i da nema razlike između života i smrti jer su i jedno i drugo ljudske konačne odrednice. Smrt je nepoznanica svima, a Mersoovo pogubljenje na kraju gledat će mnogi sa povicima mržnje. Treba li mrziti ljude? Opet jedan apsurd. U svijetu besmislenih ratova, hiljade nedužnih ljudi gine, a tadašnje alžirsko društvo, smrtno osuđuje čovjeka koji je ubio jednog Arapina. A oni ubijaju godinama. On je kriv za sve ubijene zato što ima priliku da se pokaje, ali on to ipak ne čini, zašto? Zato što je besmisleno pravdati se za nešto što je učinjeno. Da li će pravdanje pomoći svijetu da se opravda za stradanje ljudi. Ratovi ubijaju ljude, ljudi ubijaju druge ljude, Merso ubija sebe. Nije mu žao. Besmisleno je navoditi besmislene razloge. Oni ne postoje, samo postoji život i smrt. Gdje je tu granica? Možda razlozi leže na alžirskoj plaži. Remon je donio revolver. Zbog „vreline sunca“ ubio je čovjeka. Pucnji su poremetili tišinu plaže na kojoj je Merso bio sretan. Šta je sreća? Razumio je sve to što mu se dešava. Nije znao za druge. Sudski proces je tekao, takođe, besmisleno kao i sam život. Merso je živio po svojim pravilima, zanemarivši pravila društva. Izgubio je pojam o vremenu (stalno isti dan i isti posao). Suđenje je pokazalo zašto je Merso optužen. Njegovo ponašanje i moral bio je najviše napadan, ubistvo je ostalo po strani.“Dokazan“mu je zločin. Merso je sve prihvatio ravnodušno. U tom je njegova krivica. Biti ravnodušan znači biti pobjednik. Sud je predstavnik društva, njegovih lažnih vrijednosti i konvencionalnih značenja.

53

Merso živi kao dio iracionalne zbilje s jednom željom da ni u čemu ne iznevjeri nezamjenjivost svog trajanja. Njegova usamljenost dolazi do izražaja svjesnom banalizacijom koja predstavlja jedinu istinu o automatizmu svijeta. APSURD U „STRANCU“ ALBERA KAMIJA

Proza 19. stoljeća sačuvala je unutarnje jedinstvo čovjeka ali i jedinstvo svijeta i za posljedicu ostvarila model potpuna, cjelovita čovjeka čije jedinstvo uključuje psihološku, metafizičku i sociološku sferu života. U minulom stoljeću vjera je imala značajnu ulogu u čovjekovu životu pružajući mu jaku moralnu potporu sa naglašenom jasnom dinstinkcijom između vječitih opozita dobra i zla. Ali, model religiozno osvještenog čovjeka u prozi novog doba znatno se mijenja. Čovjek više nije integralno biće i osjeća konstantnu ugroženost što je posljedica ideološke sukobljenosti i moralne nestabilnosti. Zato Kamijevo djelo možemo shvatiti, između ostalog, i kao simbol beznađa i besmisla cijelog svijeta, svijeta zapadne civilizacije koja dehumanizirajući čovjeka, zapravo, ga svodi na razinu pukog automata.3 Među moderno koncipiranim romanesknim predstavama o smislu čovjekova postojanja i mogućnostima akcije u svijetu besmisla Stranac Albera Kamija predstavlja svojevrstan obrezac i izazovnu zagonetku. Pisano u duhu Volterovog kratkog romana s moralističkom porukom i satiričkom poentom, ovo Kamijevo djelo predstavlja uzor konciznosti i redukcije romanesknih sredstava: nekonvencionalnim prodorom u sam medij jezika i izražajne mogućnosti jezičke organizacije Kami je ostvario neslućeno bogatstvo slojevitih nanosa čovjekova iskustva i njegovih metafizičkih značenja.4

U romanu Stranac Kami pokušava dočarati svijet duboke podvojenosti između realnog poretka životnih činjenica i njihove iskrivljene projekcije u svijesti onih koji te činjenice kvalifikuju i o njima sude. To je svijet u kome nemogući dijalog dobija oblik tragičnog suočenja s naličjem ljudske zbilje i sa zlom. Pošavši od načelne pretpostavke o nedefinisanosti čovjekovog položaja u svijetu proizvoljnih i formalističkih normi ponašanja, Kami je svog junaka zamislio kao ličnost čija je disponibilnost posljedica snažno uvriježenog osjećanja životne praznine i sveopšteg besmisla. Glavni junak romana, Merso, optužen je za ubistvo no, za ubistvo neće biti osuđen. On neće biti osuđen na osnovu stvarnih okolnosti pod kojima je došlo do zločina, nego će biti procesuiran na osnovu ličnog uvjerenja tužioca o psihičkim i moralnim osobinama Mersoove ličnosti. Tu izrazito tešku ljudsku dramu Kami je uspješno predstavio na planu jezika. U prvom dijelu romana Merso je samo posmatrač dok je u drugom dijelu prešao iz tog položaja u položaj aktivnog sudionika u društvu, ali u negativnoj konotaciji. Tim postupkom Kami nam naglašava jasnu razliku između žive ličnosti i njenog portreta. Događaji o kojima Merso priča u prvom dijelu romana bit će rekonstruisani u obliku istražnog postupka u drugom dijelu romana. Tako je jedinstven tok događaja predstavljen u njegovom narativnom i eksplikativnom aspektu. I sama kompozicija romana podređena je slijedećoj shemi: naime, i prvi i drugi dio djela5 govore o istim događajima , ali iz dva različita ugla. Te dvije optike realizovane su na dva iskustvena plana, neposrednom doživljaju i njegovoj rekonstrukciji.6 Takav jedan postupak omogućit će jasnu dinstinkciju između žive ličnosti i portreta. Od samog početka Merso je gurnut u procjep između svojih želja i mogućih ostvarenja, za njega su svi drugi „pakao“7. „Raskorak između čovjekovih želja i mogućih ostvarenja, prema tom shvaćanju, tako je velik, štaviše nepremostiv, da je život svakog čovjeka nalik životu mitskog Sizifa. Tko to shvati razumjet će da ljudi koji se zalažu za neke tobože velike ideje ili pak oni koji

neprestano poštuju ustaljene navike i običaje, žive zapravo u iluzijama: takav čovjek bit će uvijek „stranac“ u svijetu koji se zanosi uvjerenjem da postoji neki konačni smisao i da se može ostvariti ako sljedimo tradiciju“8. Kamijev čovjek nije osuđen na apologiju individualizma već je „bačen u sadašnjost“ gdje živi bez mitova, ali i bez utjehe. On prirodu posmatra kao poprište sukoba između želja i mogućnosti. Sve epizode, njihova činjenička osnova, njihovo značenje, logika i psihološke dimenzije, preoblikovane su u skladu sa konvencionalnim modelima istražne procedure i pravničke retorike. Neutralni iskazi Mersoa pred sudom dat će dojam kako to nije zločin s predumišljajem i tako će na vidjelo izaći sve anomalije sudstva koji je ovdje u funkciji prototipa cjelokupnog društva. Neutralni iskazi optuženog poprimit će sadržaj zloslutnih predskazanja i grubog ogrešenja o posvećene kanone ponašanja i vjerovanja. U tužiočevom sudskom žargonu logika govora formirana je izvan kruga realnog zbivanja. U tom sporu riječ je, dakle, o dubokoj tragičnoj podvojenosti a ne o slučajnom nesporazumu. Optužen zbog ubistva, Merso će tako biti osuđen kao buntovnik koji ne prihvata društvene norme. Taj jaz koji razdvaja ljudki čin od lažnog predstavljanja uzroka kojim je čin motivisan sažima u sebi svu tragičnu razapetost Kamijevog čovjeka. U takvom okruženju prekinuta ja svaka razumna ljudska komunikacija, komunikacija dvaju svjetova ili kako to Kami voli reći dvaju kozmosa. Dva nivoa jezika kojim se služe pripovjedač i izvršioci pravde samo su vanjski izraz suštinskog nesporazuma između jednostavnog i spontanog govora pojedinca i zvaničnih formula društva i njihovog formalnog morala. U tom neskladu prirodnog i društvenog, Kami vidi radikalizaciju onog „apsurdnog osjećanja“ koje obuzima čovjeka svjesnog svojih ograničenih snaga pred neizmjernošću prirode i pred snagama koje ih obnavljaju.

54

Apsurd, dakle nije u samom svijetu, kako tvrdi Kami, nego u pokušaju da se poredak svijeta svede na ljudski podnošljivu mjeru, da čovjek potvrdi samostalnost svog bića i digne glas revolta protiv iracionalnih sila, nasilja i zla. „Između suca i osuđenog riječi nose svoja sudijska i suđenička značenja zadovoljavajući misao i jednoga i drugoga“. 9

Ali, pored toga što njegova iskrenost doživljava poraz i što sam sve dublje tone u ponoru Tipaze10vlastite istine, Merso ipak nije nihilista: uprkos svom negativnom određenju prema neljudskom društvu prožetom formalnim moralom, on ostaje duboko vezan za svoje tragično uvjerenje da čovjekovo biće ne može biti sputano nikakvim normama, da je dosljednost vlastitim ubjeđenjima jedina mogućnost otpora zlu. U tom tragičnom procijepu između bića i ideala, Merso ne strada, kako se realno moglo očekivati, kao slabić ili očajnik. Njegov moralni integritet je do samog kraja ostao nepovrijeđen. Merso zato ne želi praviti ustupke ni društvenim, ali ni religijskim konvencijama. U tom opakom svijetu, svijetu apsurda, Merso do kraja ostaje vjeran svojoj istini kao Sizif koji umire ne napuštajući svoju stijenu. Zato umire konačno slobodan bez nade i očajanja, posmatrajući i svoju smrt kao prirodni ciklus i nužnu nagodbu sa zlom. Taj oslobodilački impuls, međutim, ne vodi ka određenom cilju, niti u budućnosti naslućuje njegovo moguće ostvarenje. Mersoovo oslobođenje označava konac svih sudbonosnih snaga koje su ga pritiskivale i poricale u isto vrijeme. Odbacivši norme društvenog i religijskog morala, u svojoj strasnoj ispovjedi pred sveštenikom, Mersova egzaltirana apologija života izražava upravo ljudski formulisanu protutežu jednog svijeta pustoši i komedije međuljudskih odnosa.To je,zapravo, dugo ptiskivani glas čovjeka koji trijumfuje nad ispraznošću nade i spasa. Posljednja Mersoova želja upućena je gledaocima koji će ga na dan njegova pogubljenja dočekati „s uzvicima mržnje“. Oslobodivši se napokon svojih tužioca i njihovih zakona, ozaren tragičnom vedrinom, Merso se uspravlja prema svijetu nalazeći u tom stanju spokoj čovjeka koji postaje bezimeni djelić kozmosa. Život jednog mladog čovjeka završava se padom u beskrajno ništavilo kao psljedica odsustva svakog oblika rezignacije. U Kamijevom djelu Mersoova smrt predstavlja završnu tačku jednog apsurdnog spektakla, ali i prekretnicu Kamijeve misli. Mit o Sizifu treba upravo da nam otkrije ponor u kome je nestao Merso, ponor pred kojim iščezle iluzije zamjenjuje herojski pesimizam. Sizif, istina, ne otvara nova područja slobode, ali nas oslobađa očaja zbog nasilno uskraćene sreće kao kod Stranca.9

Merso je žrtva životnih okolnosti koje su od njega napravile objekat iracionalnog nasilja.Ali, temeljna vrijednost Kamijeva Stranca ipak je u stilu: upravo zbog jednostavnog a izrazito dojmljivog izlaganja izvrsno je ocrtan kako jedan lik, možda i tip čovjeka, tako i populacije, pa i cijela atmosfera nepredvidivog i besmislenog niza slučajnosti koje tako često upravljaju našim životima.10

Tumačenjem romana najčešće se upzoravalo na srodnost sa Sartreovom filozofijom, i to je u velikoj mjeri tačno. No, podjednako je tačno da je Stranac gotovo moralistička osuda pravosuđa. Cijela ta priča defabularizirana je kako bi na pijedestal došla ona unutarnja borba pjedinca sa njegovom okolinom, što je suština egzistencijalizma.11

„Stranac“ sadrži priču o čovjeku koji se našao u situaciji zločinca i osuđenika na smrt, a da ništa od tog ne shvata. Pravednije bi ga bilo nazvati „nevinim“. Junak romana , Merso, je sitni bankovni činovnik koji ni od kog ništa ne traži, koji priznaje drugima pravo da rade šta žele, i koji je bio naveden da ubije čovjeka ne znajući ni kako ni zašto. Jer ljudski život počiva na pojmovima koji za Mersoa ništa ne znače: kada na procesu glavni tužilac govori o njegovoj „ljubavnici“, on ne shvata o kome se radi: on poznaje samo Mariju, ženu koju je slučajno sreo. Kad je pao u ruke Remona, on u svom sagovorniku vidi samo ljubaznog i korektnog čovjeka, a ne i „podvodača“. Merso umire a nikad nije obratio pažnju na izvjestan broj konvencionalnih pojmova i predrasuda koji su izgleda potrebni da se ne bismo izložili oštrici društva. Čak i kad je okrivljen, on se ne brani. Merso je čovjek koji živi u raju. Za njega zlo ne postoji, postoje samo ljudi koji bezrazložno komplikuju život. On umire srećan jer ostaje nevin.I tako od samog početka Kamijevog djela, provlači se nesporazum koji ne prestaje da pritiska to djelo. Nikad nećemo saznati da li se Kami žali što je svijet loš ili što su ljudi komplikovani i zli. Kamijeva fatalnost je dvosmislena.14

Čitav Kamijev književni napor u romanu „Stranac“ usmjeren je na to da nam omogući da doživimo osjećanje rascjepa čovjeka i svijeta u kome živi. Taj rascjep se u romanu „Stranac“ odražava od samog početka u nizu nesporazuma između Mersoa i svijeta koji ga okružuje. On dobiva svoju najpotpuniju ilustraciju u scenama suđenja. Sad je tu predstavnik društva, njegovih lažnih vrijednosti i konvencionalnih značenja. Vrijednosti i značenja koja Merso ne prihvaća. Jer on živi kao usamljen pojedinac u skladu s ravnodušnoću svijeta lišenog značenja, vrijednosti i smisla. Za tog apsurdnog junaka postoje samo stvari, događaji bez značenja i bez međusobne uzročne veze. Jednostavna istina Mersoovih postupaka–od smrti majke preko veze s Marijom do ubistva Arapina,-istina koju smo saznali iz njegovog pričanja, dobiva na sudu, u drugom dijelu romana, sasvim drugo značenje. U stvari, ono što dovodi Mersoa na giljotinu, to je njegova potpuna iskrenost, njegovo neprihvatanje osnovnih

55

životnih pravila o kojima govori tužilac: lažnih opravdanja, hipokritskih pokajanja, odbijanja da učestvuje u toj tragikomediji suđenja, jer su ovdje Kamijeve ironične tendencije očevidne i one pogađaju naročito državnog tužioca i njegovo samozadovoljno uvjerenje da posjeduje pravu istinu. Njegova je interpretacija, međutim, samo proizvoljno povezivanje činjenica u jednu simplicističku logičku vezu.16

Branko Džakula (1961)

JAMES JOYCE

Srednji vijek sa svojim zamršenim metafizičkim razmatranjima, dogmatskih formulama, skolastikom, religioznim meditacijama, prislanjanjem na aristotelsku filozofiju, s jedne, intelektualistička traženja, nemir pa duhovna pobuna individua u prvim decenijama dvadesetog stoljeća, s druge strane, formirali su duhovno i Joycea. Njegov je " Ulysses " epos o duši modernog zapadnjaka, epos o duši čovječijoj uopće u vrijeme propasti jedne civilizacije, koja traje već dvije hiljade godina. Njena vijuganja u iskustvima i spoznajama moćno manifestirana u današnjem građanskom intelektualcu, sve komponente, iz kojih je sastavljena, sva apsurdnost i međusobna protivnost čestica, od kojih je sastavljena, očitovala se " Ulyssesu " više nego i jednom drugom djelu svjetske književnosti. Da bi dao dušu svog vremena, njegov unutarnji nemir. Joyce se poslužio opsežnom umjetničkom aparaturom, raščlanio pojedinca našeg vremena, dušu Stephana Dadalusa, intelektualca, jezuitskog đaka, apostate, srodnika Odisejeva ( čija je sudbina progonstva i lutalaštva jednaka u biti njegovoj, kojem naliči duhovnom nadmoćnošću, oštroumljem, pronalazačkim darom, svim rekvizitima pobune i nemira ), te Leopolda Blooma, skupljača i akvizitera anonsa, prosječnog i tipičnog malograđanina, inkarnacije zdravog smisla, onog pozitivističkog u čovjeku, duhovno uravnoteženog u pospanoj prosječnosti, dobroti, skeptičnosti gospodarski tečevnog i konzervativnog. Din Kihot i Sancho Panza, kojih su procesi svijesti stenografirani i bačeni na papir. Don Kihot i Sancho Panza na dan 16. lipnja 1904. osam sati ujutro do 17. lipnja tri sata ujutro. Njih dvojica su prema tomističko-aristotelovskom Joyceovu načinu mišljenja jedno te isto – duh i tijelo, ljuidska jedinica. Površno i pogrešno mišljenje izvjesnih kritičara da je " Ulysses " ekspresionistički epos-roman, više će dolaziti od nekih Joyceovih eksperimentiranja ( koja su uostalom, posve opravdana obzirom na samu zamisao koja se trebala u djalu provesti, te na sam sistem kojim je ono dano ), nego od samog sklopa i arhitektonske obrade. Obrada " Ulyssesa " po svojoj unutrašnjoj građi odgovara Odiseji. Po prerezu, kojim je isječeno vrijeme, paklu individualizma kroz koji duh modernog čovjeka prolazi. " Ulysses " je novi " Inferno " bez čistilišta i raja. Glavne ličnosti su Bloom i Dadalus, osim što su kako je već napomenuto, potomci Cervantesovih besmrtnih figura, blizu Hamletu i Mefistofelu. Sama obrada uz sav prividni modernizam, zapravo je više srednjovjekovno ugledanje antike, nego dadaizam, ekspresionizam ili nadrealizam, kakvim Joyceovo djelo ponegdje izgleda

56

čitaocu, koji nije imao prilike prekapati po bibliotekama sa starim rukopisima i knjigama. Pa ako bi "Ulysses" onda bio ekspresionističko djelo, ekspresionistički bi bili i Goetheov " Faust " i Danteova " Božanstvena komedija ". Mnogo prije, uzevši u obzir trenutnu književu situaciju u svijetu, " Ulysses "je reakcija i idejno opozicionarstvo prema sadašnjici. U eri socijalizacije i koncentracije sredstava proizvodnje socijalizirala se i literatura. Kolektivistički pokret masa vratio je ponovo na površinu realizam. Predmet današnje svjetske književnosti nije više čovijek pojedinac kao izolirana jedinica, kao pojava sama za sebe uzeta u odnosu prema prirodi i bogu kao postulatu njenog metafizičkog nemira, nego čovijek u odnosu prema zajednici, prema ekonomskim prilikama. U biti ovo posljednje Joycea ne zanima, on daje dosada najveću i najzamašniju spekulativnu studiju o čovjeku, studiju o njegovom psihičkom previranju. Njega zanima isključivo problem ličnosti, njenog relativiteta. Taj problem obrađen je analitičko-realistički i u biti Joyce je sav u tradiciji, možda više nego ijedan drugi današnji svjetski pisac, u tradiciji, koja siže u vijekovima unazad. Nova književnost vjeruje u život, po njoj se zadaća suvremenog pisca sastoji baš u tome da potpomogne one društvene snage koje nastoje da se svakoj ljudskoj jedinki osigura što potpunije njezino iživljenje i proživljenje. Najvrednije i najljepše što čovijek ima upravo je on. Iza njega i pred njim je tama, koja nas se ne tiče: život je glavno i jedino. Za Joycea, naprotiv, on je nužno zlo. Joyce ne vjeruje da će onog dana kad nestane privatnog vlasništva, klasne borbe i svih ostalih lanaca, kojima je okovana ličnost, čovjek biti apsolutno sretan i da će nestati njegovog metafizičkog nemira. To ne zavisi od forme društvenog poretka i ekonomskih prilika. Sve dok bude svjesno osjećao postojanje sebe kao takvog, postojat će i njegovi unutrašnji problemi: manjkavost razumnih spoznaja, strah od smrti i kompleksi vezani za nju. Stvar nije tako jednostavna. Upravo tu se i ispostavlja solipsistička krajnost i individualni anarhizam Joyceov. Sam problem relativiteta ličnosti i glavni problem koji Joyce pokušava ne samo u " Ulyssesu " nego i u svim ostalim prijašnjim pa čak i u najnovijem " Work in Progress " da riješi, očituje se dvojako: očinstvom i rođenjem. To su ujedno i glavne teme " Ulyssesa ", do u tančine i lucidnom konsekventnošću razrađene. Kroz njih se kao niti prepliće teorija jedinstva u relativitetu, zapravo ona im je osnovica. I kao što se u kršćanskoj crkvenoj nauci sve tumači simbolima i misterijama, tako se i kod Joycea ne da tačno razlikovati gdje granica između između simbola i misterija i gdje on prestaje ili bolje: sve je simbol i opet nije simbol. Tu gdje se kršćanstvo prislanja na antiku, tu je zametak i Joycea, jer konačno kršćanstvo nije Isus, ono je sv. Pavao. Osnovna dogmatička formula kršćanske metafizike: " Bog otac, sin i sv. Duh su jedno ", ta formula sv. Trojstva koje je jedinstvo, provedena je u potpunosti kod Joycea. Nema tjelesnog očinstva, postoji samo duhovno. Mr. Bloom u krajnjoj liniji je intelektualac Stephan Dadalus.

Bloom je duhovni otac Stephana. Stephan je sin, sin koji traži svoga oca. Vidi sebe dvostruko: " Ja sam ja, ali ja mogu biti i neko drugi i još neko treći ". On je Dadalus i sin Dadalusov. On je Telemak. Identificira se i sa Odisejem. Ličnost je potpuno relativna, ona je stanje svijesti u vrijeme. Tijelo i duh, mr. Bloom i Stephan, kao otac i sin, duhovno su jedno. Tu je podloga kompleksa očinstva. Teološki rečeno, konsupstancijalitet oca i sina.

Prostor i vrijemeVrijeme je gibanje u prostoru, ono je prostor u gibanju. Zapravo orjentacija u njimu je vrijeme. Prostor je dakle Vrijeme. Spoznaja vremena je Prostor. Dakle, vrijeme je prostor. To je relativitet spoznaje svijesti, spoznaje postojanja. Relativitet Vremena. Ono je jedinstvo, nema više dimenzijalnosti, svijet je jednodimenzionalan. I toj postavci osnova je kršćanska i bazira se na vjeri u besmrtnost duše i uskrsnuće Tijela. Za strašnog suda Tijelo će uskrsnuti. Prema kršćanstvu Vrijeme je jedinstveno, također je i svijet jednodimenzionalan. Tematika Joyceova djela zato je katolička, jezuitska i skolastična.Gotovo najbolji dokaz tome jeste problem otac-sin. Problem začeća je u kršćanstvu podignut na misterij, koji je dobio stupanj bezgrešnosti, koja se u potpunosti nije priznavala čak ni Sinu. U njemu je sadržan odnos muškog i ženskog principa, polaritet rodova, kojima je tehnički proces rađanje. U kršćanstvu ono je svečanost i proslava praznika opće ljubavi, rješenje problema začeća Sinom kroz koga se očituje otac. Ženski princip je tu još pasivan da se kasnije stvori kult Majke kao simbola i inkarnacije tog principa. Također i kod Joycea on je u pozadini. Međutim, Joyce ušavši tako u samu srž i izvana osvjetlivši duhovne osnove kršćanske civilizacije, njenu metafizičku bit, odmah je i negira ili bolje istovremeno posmatrajući odriče je se, jer i materijalu postavlja jednodimenzionalno. Ako postoji relativitet vremena, to je posve isto ideja i materija. Jer polazeći od apsolutnosti materije i poistovjećujući je ne samo s vulgarnim shvatanjem stvarnog i opipljivog uključujući u nju i ono što individualistička, idealistička filozofija naziva mišlju, idejom, ili iracionalnim, pa smatrajući to opet dijelom stvarnosti ćutila i osjećanja, stvarnost je sve.

Ono o čemu Ulysses govori

57

Razumljivo je da se u toj isprepletanosti, kako arhitektonskoj, tako stilističkoj i jezičkoj, tematskoj i idejnoj vrlo teško snaći. " Ulyssesu " se vrlo teško pristupa, a sam autor izgleda nije se ni najmanje potrudio da razumijevanje svog djela olakša. On, čini se, pretpostavlja da ga mogu čitati samo intelektualci. Pa čak i mnogi od njih odvratili su se od Joycea razočarani i nezadovoljni. Možda se od svih koji su pročitali " Ulyssesa " na čitavom svijetu može naći tek stotinjak njih, koji su se njim oduševili i ispravno ga pojmili. Mnogima, i to većini, on je izgledao jedna od onih bezbrojnih orgija modernizma kakve su već bile uobičajene prvih poslijeratnih godina. Njih je zavarala komplicirana konstrukcija djela, prividne stilske nastranosti i eksperimentiranja, te i zahtjev krajnje pažljivosti i skoncentriranosti pri čitanju. " Ulysses " treba čitati o onom duhovnom napregnutošću s kojom se čitaju filozofski tekstovi. Ipak je djelo izgrađeno jednom unutarnjom logikom, zakonskom suhoćom činjenica, strogim sklopom ostvarenim u samom sebi, smislom za red i harmoniju. Ta harmonija je izvana nevidljiva i kod površnog se čitanja ne nalazi. Naprotiv prvi dojam je onaj haosa i zbrkanosti. Knjiga izvješćuje o svim unutrašnjim i vanjskim zbivanjima u nepotpunom danu dvojice ljudi: Mr. Blooma i Stephana Dadalusa. Na izgled vrlo jednostavna stvar. I tu gdje bi prosječan pisac s najvećom mukom iscijedio koju stotinu stranica, Joyce baca 732 velikog formata i sitnog tiska. Istina jedan od kritičara1 izvješćuje, da je opis dana Leopolda Blooma zamišljen na početku kao novela u zbirci " Dublici ". Tokom godina ona se proširila i narasla u ogromno djelo, koje se uobičajenim romanom dodanašnje književnosti slabo ima šta zajedničko. Jer " Ulysses " je i roman i epos i drama i poema sve skupa ujedno. Feljtonska fabulativnost realizma i analitička plitkost neoromantizma Joyceu su podjednako daleki. Književnost, kako je on shvaća, nije odmor i zabava za mase poslije posla, nego znanost pristupna samo onima koji su se isključivo njoj posvetili. Tako je i njegovo djelo napisano za izabrane.Tjeskobna težnja istini, znanje o nepremostivoj usamljenosti svake duše, znanje koje graniči s očajem, ne mogu požnjeti pljeskanje i odobravanje gomile, ono joj nije ni blizu. Tim je Joyce posve udaljen od sadržajnih nastojanja najnovije literature. On je protivnik svake romantike pa i romantike kolektiva. Iznad svega pa i poslije svega čovjek je sam i takav će ostati. Taj osjećaj izolovanosti i samoće stvorio je i " Ulyssesa ", njim on dokazuje koliko bogati duševni procesi se odigravaju u čovjekovoj duši u toku jednog dana i kako su oni mršavi i blijedi prema vani. Radi toga Joyce dušu i razglaba, razrađuje i razgrađuje do najsitnijih detalja i detaljčića pa nakon što je reflektorski osvijetli i izanalizira, ponovo sklapa. Vidjeli smo je tu u svim njenim treperenjima. Ona je vječno sama. Šta konačno ostaje iza Blooma i Dadalusa, što konačno ostaje iza čovjeka? Ništa. On je sav tu, hemijska formula, savršen poredak atoma, koji su svijest i opet ništa: jedna slučajna igra. U kršćanskom smislu to je znak Antikrista, u marksističkom: očaj građanskog intelektualca.

KonstrukcijaKako je već naglašeno, konstrukcija " Ulyssesa " je komplicirana. Svakom poglavlju u knjizi odgovara i posebna simbolika kazivanja, svaki događaj poistovjećuje se s kojom znanošću, umjetnošću, organom ljudskog tijela, odgovara nekoj boji ili tehnici. Valery Larbaud2 navodi kao primjer četvrto poglavlje, koje se odigrava u redakciji jednog dnevnika. Ono odgovara po njemu retorici, plućima, crvenoj boji itd. Taj način pisanja, koji odgovara mnoštvu smislova čisto je srednjovjekovni. Kao kult postoji u liturgiji, likovno je u plastici katedrala. Međutim, taj razrađeni sistem suglasja postoji samo u autoru i ponekim upućenim prijateljima. Ostalim je prilično nepristupan kritika se slabo njim bavila. Druga ipak simbolika djela je u tome da ono po izgradnji, radnji i osobama odgovara Odiseji. Te simbolike su međusobno prepletene.

RadnjaSama radnja pak se sastoji u reproduciranju procesa svijesti osoba. To Joyce čini asocijacijom u raznim formama, asocijacijom misli, dojmova, slika, doživljenog slućenog. Ova asocijativna ispremješanost daje kolorit samom stilu, upravo ona je njegova boja. Svijest stenografirana u svim svojim metamorfozama i preobukama jest samo platno, na kome Joyce boji. I kao sva velika djela pisana riječju i Joyceovo je slikarski rješavano. Jedna od ostalih njegovih značajki je obrada najsvakodnevnijih sitnica u formi muzičkih tema. Slikarski je to ugođaj prikazanog na platnu, njime se daje štimung, rješava problem toplog i hladnog. Kao najtipičniji primjeri u tom smislu spominju se od kritičara tzv. tema uboda pčele i tema krompira. Joyce tu radi posebnom metodom. U onom, naime, momentu, kad se nabaci, ona je posve nerazumljiva da tek kasnije, često puta stotine stranica poslije u periodičnim vraćanjima dobije svoje pravo značenje i bude potpuno jasna.

Bloomovo viđenje " Ulyssesa "

1 Padriac Colum, uvod američkom izdanju " Dublicana ". (New York, The modern Library 1926).2 Predgovor knjizi " Gens de Dublin ", Paris, Plon (1926).

58

Tako na početku " Ulyssesa " Bloom promatra svoju bašču. Razmišlja o njenom uređenju, sijanju grašaka i salate. O svježem povrću. " Ali vrtovi imaju i svoje loše strane. Pčele i muhe zuhare, zatim duhovni ponedjenjak ". Na str. 155. misli Bloom na mladog medicinara Dixona: " koji mi je tada u Mater-u3 ubod zavezao i sada je u Holles-streetu, gdje je gospođaPurefoy ".Posve nerazumljivo. Tek poslije daljnjih četiri stotine strana saznajemo da je 27. maja na duhovni ponedjeljak Bloom bio ujeden ispod ušnog bubnjića od pčele. Isti ubod nagovješćuje se parodično na str. 369. Spominje u fragmentu dijaloga na str. 404. da taj motiv bude konačno uvučen u apokaliptičko 15. poglavlje, gdje riječ " Bluzz " izaziva kod Blooma podsjećanje: " Pčela i muha zuhara udari onomad o sjenu na zidu, bila je omamljena, pade mi omamljena u košulju i ja sam je morao... " Kako se vidi, taj način obrade životnih trivijalnosti preuzeo je Joyce iz muzičkog komponiranja. Isto tako i sa temom krompira. Bloom nosi u džepu krompir početkom knjige da se stotine stranica kasnije razjasni, otkud mu on u njemu i iz kojeg razloga. Kao sredstvo, naime, protiv reumatizma, koje je vjerovanje preuzeo od svoje majke. Ova su dva slučaja također od važnosti za karakteristiku Blooma. Jer bacivši i stenografiravši bez filtriranja i dotjerivanja procese svijesti od kojih lica Joyce ih ujedno karakterizira upravo njima samima. On svoje ličnosti ne tumači deskriptivno a ni izabirajući događaje, u kojima bi se mogle protumačiti i svrstati u koju od školskih kategorija ljudkih tipova; njegove se ličnosti same tumače. Skupljač anonsi Bloom primjerak je građanske prosječnosti i uopće ljudske prosječnosti. Ona je egoistična, pozitivna i uravnotežena. Blooma silno zanima medicina, higijena i kozmetika. Devet novih muza ovoga modernog Grka jesu: trgovina, operna muzika, Amor, novinarstvo, manufaktura, sloboda govora, opće pravo glasa, gastronomija, spolna higijena, rivijerska koncertna zabava, bezbolni porođaj i astronomija za puk. On je porodični čovjek i ima jak smisao za familiju. Misli sa bolom na svog oca. Žali za sinčićem, koji mu je u jedanaestom danu umro. Žali što, ne ostavlja potomstva. Životan je i seksualan. Uprkos sve uravnoteženosti pokatkada perverzan, pun čulnosti. On predstavlja ljudski instikt kao što Dadalus intelekt.

KompozicijaPa kao ličnost, tako i sama kompozicija počiva na estetskom realizmu. Svaki pasus, svaka rečenica, rečenički odlomak razumljiv je tek u vezi ili odnosu sa nekim drugim.Svako od osamnaest poglavlja ima svoju posebnu tehniku i zahtijeva posebnu analizu. E. R. Curtius navodi u svojoj studiji " James Joyce und sein Ulysses " analizu tehnike 11. pglavlja: Odigrava se u Ormond-restauraciji u Dublinu. Dvije konobarice, miss Douce ( boja kose: zlato ) i miss Kennedy ( boja kose: bronca ), obje u crnim atlasnim bluzama, gledaju kroz prozor i promatrju irskog vice-kralja kako se sa ženom i svijetom provozi. Sluga im donosi njihov čaj, dobacuje uz to neku bezobraznu primjedbu, koju one odbijaju. Gunđajući on je ponavlja. Simon Dadalus stupa unutra kidajući krhotine palca. Miss Douce nešto nepristojno primjećuje, miss Kennedy crveni zbog toga i kudi je. Dadalus uzima iz džepa lulu, duva kroz nju i prozvodi tako dva glasa slična frulinim. Bloom se međutim, klatari kroz Dublin. Miss Douce pjevucka neku melodiju iz opere Kastiljska ruža. Miss Kennedy sjedi u uglu i čita. Lenehan pokušava da svrati na se njenu pozornost. Miss Douce priča o ugađaču glasovira, koji je danas tu bio. Sažalijeva ga zbog njegove sljepoće. Tada oštro zazvoni neki gost. Ugađač je ostavio ugađač. Neko po njemu lupnu: lagan, umirući zov. Lenehan je vabio miss Kennedy dozivom i zviždukom. Čuje se pjesma uz pratnju glasovira. Ura tik-tače. Benjamin Dollard pjeva: ratnikovu ljubavnu pjesmu itd.4 Curtius navodi ove događaje radi što boljeg razumijevanja Joyceove tehnike pisanja u dotičnom poglavlju. Zatim sam tekst poglavlja, tekst potpuno nejasan i nerazumljiv.Držat ću se njega:1. Bronca pokraj zlata čuje potkove, čelična zvuka, imperthnthnthnthnthnthn. 2. Krhotine, kida krhotine sa tvrdog palca, krhotine. 3. Užasno! I zlato sve više crveni. 4. Promukao dah frule. 5. Dah: Blue bloom is on the... 6. Zlatna, nagomilana kosa. 7. Podrhtava jedna ruža na atlasnim atlas prsima, ruža kastiljska. 8. Pjavucka, pjevucka: Idolores. 9. Pogledaj! Tko je.... zlatan pogled. 10. Viknu prodirno bronci sažaljivo. 11. I zvuk, čist, dugačak i drhtav. Lagano umirući zvuk. 12. Vabljenje. Nježna riječ. Još jednom pogledajte. The bright stars fade. 13. O ružo! Zvuci cvrkutaju odgovor. Katilijo. The morn is breaking. 14. Zvonjenje, zvonjenje, drmao je zvoneći. 15. Zvek novca. Sat tik-tače. 16. Riču, grme akordi. When love absorbs. Rat, rat. Bubno – opno. 17. Jedro. Koprena vijori na valovima.

3 Odnosi se na bolnicu4 Upoređivanjem ovog izvoda sadržaja 11. poglavlja s uvodom u isti par redaka niže vidi se najbolje Joyceova tehnika.

59

I tako neprestano još čitavu jednu stranu, da tek onda počne sama radnja. Pitamo se šta treba da znači ovaj besmisleni tekst naprijed. On predstavlja uvertiru, donosi glavne motive koji se isprepliću na ostalim dvadeset i dvjema stranicama poglavlja. Kad ih pročitamo, vidimo da taj besmisleni tekst na prve dvije stranice poglavlja predstavlja Joyceov način komponiranja, način proračunan do u sitnice i proveden. Ovaj način književne tehnike preuzet je iz muzike i odgovara Wagnerovoj lajtmotiv-tehnici. Samo sa razlikom što je muzički motiv sam u sebe uklopljen i estetski zadovoljava. Joyce i jezično eksperimentira raščlanjujući riječ na prvobitna značenja, na značenja slogova, vežući ih i podavajući im tako nove smislove ili ih potpuno uništava pretvarajući ih u neartikulirane glasove. Aliteracija je kod njega vrlo česta a isto tako asonanca i disonanca. Stil često zna da pređe u parodiju, u imitaciju komičnog eposa, u izrugivanje. Parodira se naizmjenično jezik na sudu, junački epos, protokol teosofske sjednice, znanstveni, literarni, sportski, novinski izvještaj, zadatak za učenika, gramatička lekcija, crvena ceremonija itd. I ostala Joyceova djela u međusobnoj su vezi sa " Ulyssesom ", zapravo ona čine pripremu za njega. To važi naročito za " Dublice ", i " Portret umjetnika kao mladića ".

Portret" Portret umjetnika kao mladića " autobiografski je roman, neobične iskrenosti snage. Joyce u njemu opisuje svoje školovanje u jezuitskom kolegijum, svoju porodicu i tjelesne te duhovne nemire svoje prve mladosti. Analiza samoga sebe u osobi Stephana Dadalusa provedena je upravo nemilosrdno da gotovo liči na literarni masohizam. Sile koje su djelovale na njegovo duhovno formiranje podrobno su prikazane i raščlanjene: katolicizam, irski nacionalizam sa svojim kulturnim, političkim i religioznim opozicionarstvom prema ugnjetavačima, odgoj kod jezuita sa pobožnim vježbama, meditacijama po ignatijevskoj metodi, zornim prikazivanjima materijalnih i duhovnih muka u paklu. Zatim rodna kuća zatrovana ekonomskim prilikama i nesuglasicama, školovanje na katoličkom univerzitetu. Aristotel i Toma Akvinski, talijanski pisci 13. stoljeća i Elizabetijci, Newman, Ibsen i Hauptmann. Iz svih tih komponenata sastavljen Dadalus jasno da mora osjetiti njihovo nesuglasje, mora da se nađe u protivnosti sa samim sobom. Odatle je i potekla njegova individualistička buna, koja je bila sama sebi svrhom. On se sa sarkazmom odnosi prema svemu; i prema porodici, prijateljstvu, domovini, moralu i vjeri. Razum sa svojim hladnim zaključcima, intelekt osamljen i nemoćan, strah od patetike, od sentimenta nježnosti. Poput svjetla u noći on vidi svoj spas samo u umjetnosti. Umjetnost, ona postaje najviša svrha njegova života. U njoj se ostvaruju sve čestice, koje ga čine: grijeh, duh, buna, progonstvo, samoća i oholost. One su njegov život. U " Portretu " nema stilskih noviteta, nema srednjovjekovnog načina komponiranja kao u

" Ulyssesu ", nema konstruktivne složenosti; zato je taj roman pristupačan svakome svojim analitičkim realizmom, konciznošću fraze i jednostavnošću

60

ČEKAJUĆI GODOA

«Čekajući Godoa» je drama u dva čina, a igraju je pet lica: Estragon, Vladimir, Pozzo, Lucky i Dječak, od kojih se posljednje, Dječak, javlja tek na kraju svakog čina i očito ima tek ulogu nekog simbola, «glasnika» koji nema funkciju prave osobe. Scena se u drugom činu ne mijenja; tekst drugog čina počinje karakterističnom didaskalijom: «Sutradan. Isto vrijeme. Isto mjesto.» U prvom činu Vladimir i Estragon na nekom neodređenom mjestu, u jarku pored ceste, vode razgovor iz kojeg se može, razabrati jedino da oni očekuju nekoga koga nazivaju «Godo». Njihov razgovor, razgovor u kojem mijenjaju teme i toliko se slabo međusobno razumiju da gotovo svaki izgovora tek vlastiti monolog. Prekida se samo kad nailaze Pozzo i Lucky, koji predstavljaju neko oličenje odnosa gospodara i roba. Nakon kratkog uzajamnog objašnjavanja Pozzo i Lucky odlaze i pojavljuje se Dječak, koji «objavljuje» da Gogo «večeras neće doći, ali će sutra doći sigurno». U drugom činu ponavlja se isto s nekim malim izmjenama. Ponovo dolaze Pozzo i Lucky, ali su oni sada u stanju potpunog propadanja i na izmaku života, a Dječak na kraju tvrdi da on sada dolazi prvi put i ponovo «objavljuje» da Godo neće doći večeras nego će doći sutradan.

Beckettovi junaci nisu stvorenja koja se približavaju svome kraju, i ono što na pozornici vidimo u stvari je čekanje. Jovan Hristić ovo čekanje poredi sa stanjem u kome se nalazi čovjek koji lebdi između dva svijeta, tj. po njemu je to stanje u kojem se nalaze stanovnici Danteovog Čistilišta, koji također lebde između dva svijeta, čekajući do u beskraj blaženstvo. I zaista Beckettovi junaci se nalaze na «ničijoj zemlji» između svog postojanja u vremenu i svog života u vječnosti, odnosno između svog života koji se primiče kraju i onog što poslije tog kraja dolazi. Taj prošli život, sa svojim zapletima i raspletima, bio je neka vrsta pakla kroz koji su oni prošli i čije posljednje krugove vidimo na pozornici. U čekanju, na ničijoj zemlji između posljednjih trzaja života i nestajanja, prirodno je da se stvari ponekad ponavljaju, identično, ili sa malim izmjenama. Tako na kraju Igre nalazimo scensko uputstvo da cijelu dramu treba još jednom, od početka do kraja, ponoviti. U drugom činu Godoa Vladimir i Estragon su na istom mjestu na kome su bili u prvom, još jednom su došli da sačekaju Godoa, i kao da je vrijeme u kome oni žive opisalo krug u jednom sporom spiralnom kretanju pored koga, kao tangenta, protrčavaju Pozzo i Lucky što žive u jednom drugom vremenu koje se odvija drukčije i brže od vremena Vladimirovog i Estragonovog čekanja. Ali bez obzira na sve razlike, situacija o kojoj se nalaze Beckettovi junaci

61

je čekanje, bilo da je riječ o čekanju Godoa ili čekanju kraja («Vrijeme je da se to završi», kaže Ham u Kraju partije); dogodilo se sve što je moglo da se dogodi i sada nam ostaje da čekamo Godoa koji sasvim sigurno neće doći, ili ništavilo na čiju smo samu ivicu dovedeni.

U drami nema napetosti, osim ako uzaludno čekanje ne shvatimo kao neku vrstu napetosti, premda se ni ona ne razrješava jer nitko ne dolazi i ništa se bitno ne mijenja od početka do kraja djela. Likovi se uzajamno ne suprotstavljaju nekim svojim karakternim osobinama: između Vladimira i Estragona jedva da postoje razlike koje bismo mogli shvatiti kao razlike u karakterima, a Pozzo i Lucky suprotstavljeni su jedan drugome na temelju karikiranog odnosa gospodara i roba, pa izvan apstraktnog odnosa «gospodstva» i «ropstva» u njihovim postupcima nema ničega što bi se moglo shvatiti kao neka individualizirana karakterizacija. Kako se teme svih razgovora svode na trivijalne sitnice neke u svakom pogledu degradirane svakidašnjice, nigdje se ne razabiru neki stavovi ili bilo kakve ideje koje bi se mogle nekako uobličiti ili izazvati suprotstavljanje. Izostaje stoga svaki pravi dijalog, a svako je razmišljanje samo slučajno i banalno razglabanje, «zaustavljeno» i prije nego je započelo, baš kao što je unaprijed zaustavljena svaka radnja u besmislici beznadno neodređenog čekanja.

Cijela europska dramska tradicija je izgrađena na onom iskustvu koje oblikuje Aristotelova Poetika. I baš je on smatrao da su fabula, karakter i misao najvažniji dijelovi tragedije i baš tu, u fundamentalnom smislu Beket pravi otklon od normativne poetike klasicizma i uopće Aristotelove poetike. Kod Becketta nema fabule jer njen je uslov neka radnja u kojoj se može razlikovati početak, sredina i kraj. Početak Aristotel određuje kao «ono iz čega nešto nužno slijedi, a prije čega nema ništa», a Čekajući Godoa očigledno počinje s nečim što je već prije bilo – premda ne možemo znati šta je to – a iza čega baš ništa nužno ne slijedi jer se sve događa slučajno. Neka «sredina», kao «ono što nužno dolazi iza nečega i iza čega nešto nužno dolazi», također kod Becketta očito ne postoji, jer je sve «zaustavljeno» u čekanju, a ni «kraj», kao «ono što nužno dolazi iza nečega i iza čega ništa više nužno ne slijedi», ne postoji u toj drami gdje bi se valjda jedino nakon njena završetka moglo nešto dogoditi.

Da nema karaktera već smo upozorili, jer gdje nema suprotstavljanja karakternih osobina nema ni prave karakterizacije: likovi se međusobno dovoljno ne razlikuju da bismo ih mogli shvatiti kao prave, pojedinačne osobe. A što se pak tiče misli, najbolje je navesti jedan odlomak u kojem Pozzo izravno naređuje svom robu Lackyju da «misli».

Drama Čekajući Godoa, nije teško zaključiti, izravno osporava tradiciju europske dramske književnosti ironijom, karikaturom te svjesnim i namjernim pazarenjem svih elemenata koji su smatrani bitnim dijelovima dramske strukture. Beket u tome ide tako daleko da negira svaki smisao zbivanja i govora: ne postoje nikakvi određeni razlozi zbog kojih bi Vladimir i Estragon očekivali Godoa, sasvim slučajno oni susreću Pozza i Luckyja, slučajno se čini da Gogo ne dolazi, slučajno dolazi Dječak, a slučajno bi čak, ako razmišljamo na taj način, mogao doći i Godo. Slučajno se započinje svaki razgovor slučajno zamire kada neki beznačajni vanjski poticaj prekine beskorisno naklapanje i upravi ga u novom pravcu koji ponovo ništa ne obećava ni u smislu «sadržaja» izrečenog, ni u smislu načina govora. Ništa se smisleno zapravo na sceni nije dogodilo, a ništa smisleno nije ni izgovoreno.

Milivoje Solar navodi: Očito je, najprije da pravo razumijevanje smisla ove Beckettove drame uveliko ovisi o poznavanju dramske tradicije i o sasvim određenom odnosu prema toj tradiciji. U očekivanju Godoa stoga će lako razočarati kako onog tko želi vidjeti samo klasičnu tragediju, tako i gledatelja koji je došao da vidi «dobru priču» na pozornici. Kako je temeljno Beckettovo načelo osporavanje tradicije, značenje i vrijednost toga i takva osporavanja može najbolje razumjeti onaj tko je doista shvatio svu veličinu i svu nedostojnost tradicije: Beckettovo «ništa» od tradicije nije prazni početak onoga tko i ne poznaje tradiciju, njegovo je «ništa» rezultat poništavanja i kao takvo dobiva prije svega značenje zauzimanja jednog sasvim jasno određenog stajališta.61

61 Milivoje Solar: Suvremena svjetska književnost; Zagreb: Školska knjiga 1997.

62

Osvrt na zbirku Cvijeće zla 6. “Cvijeće zla” je središnja knjiga francuske književnosti uopće, ona okuplja cjelokupno Bodlerovo djelo u stihovima od njegove dvadesete godine pa do smrti, pa se u njima prelamaju i glavne teme pjesnikova života.

To je opsežna zbirka komponirana u šest ciklusa; uvodna je pjesma Čitatelju, koja naznačuje temeljnu tematiku. Prvi dio je Spleen i Ideal,drugi Pariske slike u kojoj se obrađuje pokušaj bijega od samoga sebe, koji se sastoji u lutanju gradom; treći dio Vino tematizira novi bijeg, ali u imaginarni svijet, u raj umjetnosti; četvrti dio Pobuna kao i peti Smrt prikazuju predavanje čarima destrukcije.

Ove pjesme obuhvataju sve pjesničke struje prošloga stoljeća: romantizam i njegove podvrste, klasični paganizam i likovni materijalizam parnasovaca, te glazbenu orijentaciju simbolista. Rezimiravši pjesništvo romantizma Bodler najavljuje i štaviše ostvaruje nove pjesničke pravce, naime i nadrealizam kao i mnogi drugi pravci moderne se poziva na Bodlera. Cvjetove zla mnogi smatraju najvećim lirskim dogadjajem XIX st. Njegova poezija je turobna povijest o onim zabludama kojih je bio pun njegov zivot, povijest o neostvarenim stremljenjima idealu odvratnim slikama pada i strašnim mukama u trenutcima kad se probudi svijest! Upravo ti trenuci istinskog bola i užasa bodleru daju veličinu opravdanje Malo je pjesnika umjelo da slike poroka obasja tako zlosutnom svjetlošću da ocrta sa tako bolesnom snagom izopačenje čovjekove prirode – (Mučenica)

Ova je zbirka svoje prvo izdanje doživjela 1857. godine.

U zbirci Cvijeće zla opjevani su i osvijetljeni najmračniji uglovi građanskog društva; pjesnik je nadahnuće nalazio u svakodnevnici. Ova je poezija postigla visok stupanj opštosti, te priča o zajedničkim i tipičnim ljudskim osjećajima. Bodlerovo je Cvijeće zla nastalo na prekretnici između XIX i XX vijeka. Cvijeće zla nagovještava jednu novu vrijednost u razvoju cjelokupne svjetske poezije, te izmjenjuje sazvučje francuskog romantičarskog stiha. To je gradska umjetnost koja govori o građanskom društvu, a stihovi su izraženi novim, drugačijim sredstvima.

63

Njegovo „Cveće zla“ naišlo je na buru negodovanja, vlast ih je progonila, a društvo se bunilo protiv pesnika koji je otkrio gnojne rane savremenog čovečanstva u njihovom užasnom, neulepšanom obliku; ali tananiji kritičari su iza slika razvrata i neprirodnih poroka sagledali tužno iozbiljno pesnikovo lice. 62

Bodlerova je poezija mračna historija o njegovom sopstvenom životu i zabludama kojih je bio pun njegov životni vijek. Njegovi su stihovi svjedočanstvo o momačkim neostvarenim idealima, o suprotnostima ideala i stvarnosti, o strašnim mukama u onim trenucima kada se probudi svijest. On najčešće govori o izopačenosti ljudske prirode i bolesti ljudskog uma i razuma. Čini se da je Bodler do kraja svoga života ostao neshvaćen svijetu, a svijet njemu.

Jedna od najpoznatijih pjesama zbirke Cvijeće zla je pjesma Albatros.

Albatros

Dokoni mornari od zabave lovečesto albatrose, silne morske ptice,

na putu nemarne, tihe pratilicelađa što nad ljutim vrtlozima plove.

Na daske od krova spuste ih sputane.Kraljevi azura, nevešti, zbunjeni,

belim i ogromnim krilima skunjenimašu ko veslima na obadve strane.

Maločas prekrasan, a sad smešan, jadan,krilati se putnik bori s okovima;

s lule jedan mornar duva mu dim gadanu kljun, drugi mu se ruga skokovima.

Tom knezu oblaka i pesnik je sličan;on se s burom druži, munjom poji oči,

ali na tlu sputan i zemlji nevičan,divovska mu krila smetaju da kroči. 63

(Preveo: Božidar Kovačević)

Ova pjesma predstavlja jednu od uspomena sa putovanja mladog Bodlera tropskim predjelima, a to će putovanje od juna 1841. do februara 1842. ostaviti prilično jak pečat u njegovom poetskom izrazu. Pjesma

62 P.S. Kohan, Istorija zapadnoevropske književnosti II - Sarajevo 1955. (str. 195)63 Šarl Bodler Cveće zla - Beograd 1985, (str.30)

64

Albatros jedna je od temeljnih pjesama na kojima će počivati Cvijeće zla. Kada ju je pisao, Bodler je imao svega dvadeset godina, i ako uzmemo u obzir ovu činjenicu, jasno je da je zaista riječ o jednom genijalnom pjesniku i poeti koji je sit života te ga vidi i shvata kao da ima barem još toliko godina.

Albatros je pjesnik, a mornari su zlo društvo. Pjesma je simbolički prikaz neshvaćenog čovjeka, pjesnika, drugačijeg i zato odbačenog. Odnos njega i ostatka svijeta simbolički je prikazan u odnosu mornara prema uhvaćenoj ptici. Mornari su prosti, okrutni, a albatros jadan u svoj svojoj veličini. Albatrosi su kraljevi azura, tj. kraljevi svog svijeta i svoga života. I kao takvi su osuđeni i odbačeni od svih.

Pjesma je sastavljena od četiri katrena, stihovi su u formi dvanaesterca, a rima u pjesmi je unakrsna. Bodler dakle ovdje poštuje tradicionalne oblike iako pjesma predstavlja svojevrsni otklon od tradicionalnog pjesništva.

Saglasja

Priroda je hram gdje riječi smušeneIz stubova živih kadkad uvo čuje;

Tu čovjek kroz šume simbola putujeDok rodbinske njine gledaju ga zjene

Ko što se u dalji duga eha spojeU neku duboku i mračnu cjelinu

Ogromnošću nalik na svjetlo i tminu,Miris, zvuk boja u suglasju stoje.

Neki su mirisi ko put dječija svježi,Ko oboe blagi, ko polja zeleni,

-A drugi pobjedni, bujni, iskvareni

Čije prostiranje ka bezmjerju teži,Ko ambre mošusi, izmirne, tamjani

Što poju ar koji duh i čula pjani.

Preveo i prepjevao Marko Vešović.

Saglasja je programatska pjesma. Napisana je u formi soneta, u dvanaesteracu. Lirski subjekt ove pjesme bila bi sama priroda tj. Život, koji je svetište prepuno simbola koje čovijek treba odgonetnuti u svom bivstvovanju i sa kojom bi trebalo da živi i komunicira kao njen neodvojivi i sastavni dio. Boje, mirisi, zvukovi i oblici u suglasju, se kroz sinesteziju i asocijaciju nastoje udružiti u poeziji. Mirisi imaju dvojnostnježni su, slatki, zeleni i svježia sa druge strane jaki, teški, bujni i razbludni. Metonimija bi nas ovom slikom mogla dovesti do samog bivstva čovjeka i njegove dvojnosti, stalne raspolučenosti između nagona i razuma, a i do pjenika koji je raspolučen između pjesnika i čovjeka.

"U ovu groznu knjigu unio sam sve svoje srce,svu svoju nježnost,svu svoju religiju, svu svoju mržnju.Istina je da }u ja napisati suprotno,da ću se svim bogovima kleti da je to knjiga čiste umjetnosti"

65

"Neki su mi rekli da bi ova poezija mogla nanijeti zla,nisam se tome obradovao . Drugi, dobre dušice, da bi ona mogla činiti dobra i to me nije rastužilo".Charles Baudelaire o zbirci Cvijeće zla

CVIJEĆE ZLA

Cvijeće zla, oksimoronska je sintagma, kojom je Bodler epohalno nazvao zbirku poezije, koja obuhvata cjelokupno njegovo djelo u stihovima, od njegove dvadesete godine, do smrti, pa se u njima prelamaju i glavne teme pjesnikova života, njegovih svjetonazora. Naslov Cvijeće zla ( Les Fleurs du Mal), iznimno znamenite knjige za francusko pjesništvo, i za pjesništvo uopće, predstavlja svrsishodno znakoviti paradoks u kojem se suprostavlja dobro i zlo, lijepo i ružno. „ Ta vrhovna bodlerovska formula neproturječnog dvojstva samo je jedan u nizu ostalih , kao što su „ užasavanje od života“ i „ ushićenost životom“, spleen i ideal, osobnost i „ hotimična neosobnost“, tvarno i duhovno, stvarnost i san, vrijeme i vječnost itd. Psihološki, ta dvojstva određuju možda ono što bismo nazvali proturječnošću i razdrtošću Baudlerove osobe, ali i posve nov, otada tipičo moderni način osjećanja umjetnosti kao i egzistencijalne dramatizacije čina pisanja.“64

„ Baudelaireova pobuna protiv laži i ispraznosti konvencionalnog postojanja, njegovo traženje pravih, iskonskih i dubokih pokretača čovjekova postojanja rezultirala je kršenjem pravila koje je nametnulo tradicionalno shvaćanje pjesništva. Baudelaire odbacuje ideju ljepote, odbacuje sentimentalnost, uvodi novu emotivnost puneći svoje stihove osjećajima očaja, mržnje, prkosa, prezira i zanosa. Baudelairove pjesme govore o ponoru čovjekova bića- o nagonu, bludu, zavisti, animalnosti, praznini“65

Baudelaireov ponor S obzirom da je Bodler pjesnik modernizma i da u biću svom, u vokaciji svojoj ima moć izuzetnog prostiranja u svim pravcima iskustava i slutnji, i da njegova intelektualna radoznalost premašuje oblast pet čula čovjekovih, može se reći da je riječ o pjesniku koji na najviši nivo svoje skale dodaje ljestvice budnih snova, slutnji, vizija, fantastičnih kombinacija igre radi, ili užasa radi. Radi se o pjesniku koji ukleto neumorno putuje po ponorima, nebitno da li u ponor naniže ili ponor naviše, da li u dubinski ponor i mrak ili u visinske oblasti sublimnih i apsolutnih vrijednosti. Baudlaire se služi u isti mah i simbolima i maštom i naukom. Pjesnik ponora, Charles Baudlaire, zbraja iskustva, mučna, nečovječna i natčovječna. „Neobična kompleksnost ljudske duše u Bodleru“66, kako je naziva Marsel Rejmond, stvara ljepotu i uzbuđenje istodobno. Tako da se može reći da je raspolućenost u univerzumu, ponor svakog individuuma u sfere ka transcedentalnim i metafizičkim, zapravo bodlerovski ponor. Njegova uvodna pjesma Čitatelju naznačava osnovnu tematiku ove zbirke:

Glupost, greh, zabluda i škrtosti maneobuzmu nad duh i telo kinje silno;našu ljupku grižu hranimo obilno

kao što prosjaci svoju gamad hrane.

Uporno se greši, a podlo se kaje, za priznanje dobra nagrada se bere;

svak misli da mrlje bedna suza pere.pa veselo opet na kaljav put staje.

Na jastuku zla nam dugo uljuljkavaotona Trismegist duh naš zaneseni,

pa i naše volje metal dragocenitaj vešt alhemičar u zrak isparava.

Vrag i drži konce što nas miču jadne!odvratni nas predmet privlači i mami

svakog dana korak silazimo sami

64 Povijest svjetske književnosti u osam knjiga; Itro Mladost; Zagreb, 1982. str. 529.65 Davor Uskoković, Dunja Merkler : Vodič kroz lektiru za srednje škole; SysPrint, Zagreb, 1997.str.8266

? Marsel Rejmon: Od Bodlera do nadrealizma; „ Veselin Masleša“;izdavačko preduzeće; Sarajevo; 1958; str.15

66

bez groze put pakala kroza tmine smradne

Ko siromah bludnik što cmače, mrevariu drevne bludnice izmučene grudi,dočepamo uzgred slasti tajne žudi,

pa ih iscedimo kao limun stari.

Ko milion crva da kipti i rije u mozgu nam bance čopori demona,

a kad uzdahnemo Smrt u pluća bo’bona ko nevidljiv val se s muklim jekom slije

Silovanje, otrov, nož i sva zla dela oko krasnih slika sav još vez ne daše

na otrcan đerđef bedne sudbe našeznači, nije duša, avaj dosta smela

Ni od šakala, pantera pomamnih škorpija, majmuna, orlušina, zmija

grdobe što puzi, pišti i zavija u gadnom zverincu poroka nam sramnih

Grđeg gada ima, gnusnijeg sto puta i mada ne skače, urla nit romori

u pustoš bi rado zemlju da pretvori i u jednom zevu sav svet da proguta

4To je čama. – Njene oči plaču same,

pušeći nargile sanja gubilište čitaću, ti znaš to nežno čudovište

- licemere, ti, moj brate, nalik na me!-Albatros

Često, šale radi, sa broda mornari Love albatrose, silne ptice mora,

Što slijede, nehajni saputnici stari, Lađu koja klizi vrh gorskih ponora.

Ti kraljevi nebe, nevješti i tromi, Bijedno spuste svoja moćna bijela krila

Kao red vesala što se uz njih lomi, Taj krilati putnik sad sputan i mali.

On, prekrasan nekoć, sad smiješan i klet! Pjesnik sliči ovom vladaru oblaka

Što se smije strijelcu, protiv nepogoda: Prognan na tle usred ruganja opaka,

Džinovska mu krila smetaju da hoda.

Interpretacija:

Albatrosi – silne ptice mora su zapravo simbol za život. U ovoj pjesmi je zastupljen Bodlerov izraz viđenja njegova vremena i društva, tu je Bodlerovo shvaćanje problema u neusuglašenosti individne u njenoj prirodnoj i društvenoj sredini. U svom prirodnom ambijentu albatros je veliki ”kralj neba”, ali na jednoj maloj lađi on je ”smiješan, sputan i klet”, jer je izašao van svog svijeta.Ono što je nekada bio njegov glavni zadivljujući atribut, su ”džinovska mu krila”, ali na tlu mu ta krila ništa ne znače, čak mu ”smetaju da hoda”. Albatros koga je ulovio mornar, šale radi, je zapravo cinična banalizacija vrijednosti i ljepote.

67

Bodler smatra da je zbog toga pjesnik sličan albatrosu. Bodlerova lucidnost izraz je dubljeg životnog i misaonog opredjeljenja u kome dominira svijest o uzaludnom pokušaju promjene svijeta i razumnog djelovanja na tokove njegova razvitka. U tom svijetu besmisla, ludosti i okrutnosti Bodler vidi jedino razumno utočište u lucidnom sagledavanju sveopće «ljudske komedije» i čovjekove tragične rastrzanosti između ideala i zbilje. Još snažniji izraz i «šokantniji» kontrast između istinskih životnih vrijednosti i bezrazložnog ali nužnog propadanja materijalnog i organskog svijeta Bodler je prikazao u stihovima pjesme Strvina. Ova poema dovodi u opreku najosnovnije oblike propadanja i neuništivosti čovjekovog iskustva oblikovanog sredstvima umjetničkog govora. Ovdje je pjesnički izraz sažet u krik prezrenja, krik spasa čovjeka koji je sačuvao «oblik i suštinu božansku» svog neotuđivog iskustva, svoje pjesničke riječi:

« Sjeti se stvari što je vidjesmo, dušo moja,U lijep ljetnji osvit svježi:

Na zavijutku staze, gnusna strvina kojaNa postelji od šljunka leži,

S nogama u vazduhu, kao pohotna žena,Vrela, na otrove se čuje;

Nehajno i besramno otvorila se njenaUtroba, otkud pare struje.»67

«Strvina, kao i poema Balkon, je izraz pjesničkog «iskupljenja»: prolaznom i smrtnom pjesnik daje obličje besmrtnog i trajnog; subjektivna osjećanja nadživljavaju trenutak i objekat koji ih je pobudio: zahvaljujući sjećanju ljubav ne isčezava; ona je u pjesničkoj svijesti, traje kao «drugi svijet», kao fikcija iz koje vaskrsavaju fantomi «izgubljenog vremena».»68

U jednoj svojoj studiji Bodler je pisao: « Čitav vidljivi svijet, samo je skladište slika i znakova kojima će mašta dati jedno relativno mjesto, vrijednost, to je neka vrsta hrane koju mašta treba da stvori i preobliči.»Tako je Bodler sve dao samom pjesniku. Pjesnik je taj koji svojom maštom stvara novi, svoj svijet, iz svijeta prirodnog. Pjesnik je slobodan u izvođenju analogija, stvaranje je tako «šuma simbola». Simbolisti su ovo samo proširili i doveli do granice. U ovom pogledu se često navode Bodlerovi stihovi iz pjesme «Saglasja»:

« Priroda je hram gdje riječi smušeneIz stubova živih katkad uvo čuje;

Tu čovjek kroz šume simbola putuje Dok rodbinske njine gledaju ga zjene.

Ko što se udalji duga eha spajaU neku duboku i mračnu cjelinu,

Ogromnošću nalik na svjetlo i tminu,Miris, zvuk i boja u saglasju stoje.

Neki su mirisi ko put dječija svježi,Ko oboe blagi, ko polja zeleni,

A drugi pobjedni, bujni, iskvareni.

67 Charles Baudelaire, Cvijeće zla, Svjetlost, Sarajevo, 2001, str. 41.68 Francuska književnost 3/I (1857-1933), Svjetlost, Sarajevo, str. 46.

68

Čije prostiranje ka bezmjerju težiKo ambre mošusi, izmirne, tamjan,Što poju žar koji duh i čula pjani.»

Stvarno ovi stihovi sadrže sve one elemente koji će biti karakteristični i za poeziju simbolista. I simbolisti će kao ovdje Bodler obilato koristiti svijet prirode kako bi prikazali svoj svijet, da bi stvorili svoju posebnu simbolističku viziju. Pripoda je ovdje, a to će i kod simbolista biti još više, uzeta i prikazana kao stvarno « šuma simbola», ona daje samo naličje stvarnosti. Time je počeo veliki zaokret u korišćenju čula, Bodler je i praktično pozivao na preciziranje oponašanja pripode i potpuno slobodnog korišćenja riječi i slika pjesnika.Simbolisti su imali uzor pjesnika za svoju poeziju, pjesnika koji je odgovarao njihovim traganjima. No ipak je simbolistima Bodler otvorio mnoge mogućnosti. Mogućnost novog izraza, mistike, izvesni red strasti, uvođenje muzike u poeziju itd. Bodler je bio višestruka mogućnost za čitavu modernu poeziju, a ne samo za simbolizam. U tim uslovima, iz tih odnosa razvio se umjetnički pravac druge polovine XIX vijeka, simbolizam.

Velika očekivanja

U ovom romanu Dickens iznosi sudbinu siromašnog engleskog dječaka Pipa. Izgubivši roditelje, on provodi mladost kod svoje sestre koja je s njim postupala grubo, ali nalazi zaštitu kod njezina muža, dobrodušnog poštenjačine Joea. Prvi doživljaj koji je u dječaku ostavio bio je odbjeglim robijašem, kom je potajno donio hranu i alat da skine okove. Posjećivanje ekscentrične gospođe Havisham i njezine štićenice, lijepe i ohole Estelle, predstavljalo je drugu presudnu etapu u dječakovom životu. Upoznavši život bogatih krugova i zabliješten otmjenošću Estelle, Pip je, radeći za Joea u kovačnici postajao sve nesretniji. Nagli obrt u njegovu životu počinje u trenutku kada se o njemu počeo brinuti nepoznati dobročinitelj. Oprostivši se s Joeom i svojom prijateljicom Biddy, Pip odlazi u London. Život u otmjenoj gradskoj sredini bio je za Pipa pun nemira i nezadovoljstva, ponajviše zbog toga jer je stalno donosio nove potrebe, želje i nade. Prvi ozbiljan udarac ambicijama mladića, koji je u sebi podržavao uvjerenje da mu novac šalje gospođa Havisham i da ga je ona namijenila Estelli za muša, bio je iznenedni posjet njegovog starog znanca, odbjeglog robijaša Abela Magwitcha, koji ustvari biješe njegov dobročinitelj. Odvratnost koju je osjećao prema Magwitchu Pip nije mogao sakriti, ali malo-pomalo svladao je svoj užas pred tim surovim, ali zahvalnim čovjekom, i poduzeo sve mjere da ga spasi od tamnice. No, policija hvata Magwitcha pri pokušaju bijega iz zemlje i osuđuje ga kao višestukog krivca na smrt. Magwitch umire prije izvršenja osude, a Pipu, koji nije imao novaca da isplati dugove i bio teško bolestan, pomaše Joe. ’’Očekivanja’’ su se srušila, ali u Pipu je još tinjala šelja za srećom i on odluči da se vrati kući i oženi Biddy. No Biddy se u mešuvremenu udala za Jaea, koji je nakon smrti Pipove sestre ostao sam. Tek nakon mnogo godina pojavljuje se u Pipovom šivotu novi traćak nade; on ponovo susreće Estellu i oboje, izmijenjeni nakon teških iskustava, nalaze svoju zajedičku sudbinu.69

Romani David Copperfild i Velika iščekivanja opisuju proces odrastanja, odnosno teškoće s kojima se susreće pojedinac koji želi postići vlastitu osobnost u sredini koja takvu osobnost ako već ne sprječava, a ono u svakom slučaju odveć ne cijeni. Opis Davidova naukovanja iz prvog romana ima pri tome mnogo autobiografskih crta, pa mu i to daje neku prisnost izlaganja, a dirljiva priča o siromašnom dječaku Pipu i njegovom nepoznatom, bogatom zaštitniku, koji je zapravo odbjegli robijaš, u Velikim iščekivanjima, vještim oblikovanjem likova i skladnom kompozicijom prerasta u vjerodostojan i dojmljiv opis razočarenja i svojevrsnog otržnjenja mladog čovjeka, koji - poput Rastignaca – želi uspjeti, a susreće se s podcjenjivanjem ljudskih i precjenjivanjem statusnih vrijednosti. Taj je roman zanimljiv i u smislu književne tehnike, jer pripada tzv. memoarskom romanu, pisanom u prvom licu, u kojem se ostarjeli čovjek, Pip, sjeća vlastitog života i pripovijeda ga na takav način da to izaziva znatiželju čitatelja. On, naime, jedino u slutnjama i naznakama daje neke nagovještaje onoga što će se u daljem tijeku fabule zbivati70.

69 100 NAJVEĆIH književnih djela svjetske književnosti, Zagreb, 1980., str.435. 70 Milivoj Solar, Povijest svjetske književnosti, Zagreb, 2003., str. 235. i 236.

69

Buka i bijes FoknerO djelu:Buka i bijes se kao i većina Faulknerovih romana odvija u izmišljenoj pokrajini Yoknapatawpha, koja zajedno sa svojim središtem, gradićem Jeffersonom, na području većem od 2400 km², ima 15611 stanovnika (6298 bijelaca i 9313 crnaca). Roman je podijeljen na četiri poglavlja, i svako poglavlje prikazuje tok svijesti trojice braće Compson: Benjia, Quentina, i Jasona, uz još jedno dodatno poglavlje koje je ispričano u trećem licu. Faulkner je kasnije napisao i dodatak kojim je bolje objasnio događanja prije, tijekom, i poslije radnje romana, ali on nije sastavni dio romana.

Prvo poglavlje je unutrašnji monolog Benjia, tridesettrogodišnjeg idiota koji ne govori, nego samo stenje ili zavija, ali je njegov tekst uglavnom čist i jednostavan, iako ne i lako razumljiv. Benji je uvijek u pratnji crnog dječaka Lustera, unuka (ili najmlađeg sina?) stare Dilsey. Benji i Luster najprije gledaju kako se na susjednom zemljištu igra golf. Kasnije saznajemo da je i to igralište nekad bilo pašnjak Compsonovih, namijenjen da bude Benjievo vlasništvo, ali prodan da bi se platili troškovi za vjenčanje sestre Candance (skraćeno Caddy) i troškovi studija brata Quentina. Za vrijeme igre, jedan od igrača zove Caddie, što Benjia asocira na sestru (iako se drugačije piše, izgovor te dvije riječi je isti). U sjećanje mu se vraćaju prizori iz djetinjstva u vezi sa sestrom, i tad Benji uvijek počne jaukati. Luster je čitav dan zaposlen tražeći 25 centi koje je izgubio, kako bi mogao ići u cirkus. Traženje novca izaziva kod Benjia još jednu, najstariju scenu, ili bolje sekvencu, u radnji romana, koja se zbiva 1898., za vrijeme bakičine smrti. Tad još djeca, Quentin, Caddy, Jason, Benji i crnčić Versh, koji je tad bio Benjiev pratioc, vršljaju po rukavu rijeke. Quentin i Caddy svađaju se jer ona želi svući svoju haljinu, a brat joj to neda. U svađi, Caddy će se namočiti i zaprljati gaćice. Jason se za to vrijeme igra sam. Roskus, stariji crnac, vjerojatno Dilseyin muž i otac njene djece, zove ih na večeru. Jason odmah odaje ocu da su se Quentin i Caddy prskali, ali Caddy traži dopuštenje da bude glavna kod večere. Kasnije izlaze u dvorište prema kolibi crnačke posluge i dok se Versh sa svojom sestrom Frony igra krijesnicama, Caddy, popevši se na drvo, gleda osvijetljenu kuću i misli da odrasli imaju društvo. Djeca vide da su joj gaćice prljave. Kad Dilsey uspije da ih pošalje u kuću, osim Quentina koji se povukao sam iza kuće i kasnije u hambar - otac, g. Compson, na stubama ih upozorava da je mama blizu. Djeca odlaze na spavanje, i to Benji i Caddy u jedan krevet. Idući sloj Benjijevih sjećanja potječe - a to opet saznajemo neizravno - iz studenog 1900.; a odnosi se na kišni dan u knjižnici kuće kada se Caddy u majčinu prisustvu bavi oko malog Benjija i kaže mu da se od sada više neće zvati Maury, nego Benji. Neurotična, neprijazna majka zatražila je tu promjenu imena, iako joj se kratica Benji ne sviđa, više joj se sviđa formalniji biblijski oblik Benjamin (njegov brat Jason kasnije će ga zvati kratko Ben). Maury je brat gospode Compson (rođene Bascomb), a promjena imena treba simbolički značiti odricanje majke, u ime svog porijekla, od sina degenerika, ploda njezinog zlosretnaulaska među Compsonove. Njezin suprug, naprotiv, Jason Compson (treći tog imena na obiteljskom stablu), dobroćudan i miran, tuče i pomiruje posvađenu djecu (Caddy je napala brata Jasona što je poderao Benjieve lutke od papira), prijatelj je s Quentinom (a taj je upravo ušao u kuću pošto se potukao s nekim dječakom koji je pokušavao gurnuti žabu u Caddynu školsku klupu). Svi koji ulaze - otac, Quentin, Versh – mirišu Benjiju po kiši. Ujak Maury i njegova ljubavna afera s gospođom Patterson u susjedstvu - djeca su nosila njegove poruke k njoj, sve dok g. Patterson jednom nije uhvatio Benjija na žici ograde - tvore vjerojatno idući vremenski sloj. Vjerojatno, jer se ni sa čime ne može pokazati ne dolazi li ta epizoda poslije. Benji se nje prisjeća dok se s Lusterom provlači ispod žice. Pouzdanije se može odrediti vrijeme idućeg događaja u razvitku odnosa među djecom. Caddy upotrebljava miris uljepšavajući se, stavljajući šešir, čime izaziva Benjijev plač. Benjijev prvi doživljaj sestre, još od dana bakičine smrti, jest da "miriši poput drveća". Caddy

70

shvaća da se Benjiju ne sviđa parfem, pa ga poklanja Dilsey. Idući doživljaj manje je nedužan. Uspomenu njega izaziva u Benjijevoj sadašnjosti sljedeće otkriće: djevojčica Quentina sjedi na ljuljačci s nekim momkom s crvenom kravatom. Čini se da taj pripada cirkusu koji bi Luster želio posjetiti te večeri. Tako je Benji i prije dvadesetak godina iznenadio na ljuljačci Caddy s nekim Charleyjem koji ju je pokušao ljubiti. Pogled na zaprepaštenog Benjija učinio je da Caddy skoči i pobjegne s Benjijem u kuću. Tamo klekne, ljubi ga i obećava da "neće više nikada". U kući Caddy ide da opere usta. S trinaest godina (1908.) Benji je velik toliko da ne smije spavati sa sestrom u postelji. A iduće godine zbiva se dramatičan događaj: vraćajući se jednom kući, Caddy nailazi na Benjija koji, pogledavši je, počne zavijati. Caddy se pripija uza zid, Benji je hvata za haljinu i vuče u kupaonicu. Gledajući se medusobno, plaču. Iz sjećanja brata Quentina na taj isti događaj u idućem poglavlju knjige možemo rekonstruirati dan kad je Caddy izgubila djevičanstvo, a Benji osjetio da je izgubljena nevina čistoća koja mu je bila utočište. Idući je događaj vezan za Caddyjino vjenčanje, u travnju 1910. Daljnji sloj sjećanja: Benji stoji kraj dvorišnih vrata, a T. P. mu govori da je uzalud, da je Caddy otišla daleko. Vidjevši neke djevojčice, učenice, kako prolaze, Benji trči za njima. Jednom prilikom istrči za djevojčicama - vrata nisu bila zakijučana - i uhvati jednu.Postao je opasnost: Jason kaže ocu da će Benjija morati poslati u ludnicu Jackson ako ga, naposljetku, otac djevojčice sam ne ustrijeli. Benjija podvrgavaju operaciji kastracije. Uspomena na disanje pod anestezijom je kratko navedena, a o čemu je zapravo riječ, shvaćamo samo iz šireg konteksta čitave radnje. Sljedeće etape su razgovori medu crncima, a Benjija su poslali k njima da ne bude nazočan kad se Quentinovo mrtvo tijelo dopremilo kući, te za umiranja i pogreba oca, g. Compsona. U ovoj drugoj prilici - dvije godine poslije prve - sa sedamnaestogodišnjim Benjijem prisutna je i mala djevojčica Quentina - Caddyjina kći. Roskus osuđuje što se maloj ne smije spominjati majčino ime. Caddy je, kasnije nam postaje jasno, napuštena od muža - taj je vjerojatno shvatio da je ona bila noseća s drugim u času vjenčanja - živi daleko od obitelji, ali joj je bilo dopušteno da dijete pošalje kući. Jedan je od prizora Benjijeva vožnja na očevo groblje, s majkom koja se tuži što Roskus ne može upravljati kolima, nego to čini T. P. Prolaze kraj Jasonove radnje, ali ovaj odbija da ide s njima. Kasnije i Roskus umire. Shvaćamo to po tome što Dilsey plače, a mali Luster ne želi Benjija i Quentinu voditi u hambar jer je tamo vidio njegovu prikazu. Nema daljnjih slojeva uspomena do samog dana zbivanja, a to je baš 33. rođendan Benjija. Luster ga može rastrestitatulom (bunikom) ružna mirisa, koju mu je ubrao, a ima Benji i svoj žalosni vrtić, "groblje", kako ga zove Dilsey, koje se sastoji od jedne ili dvije tatule u boci. Kod kuće, kad ga želi umiriti, Dilsey mu daje da se igra sa starom Caddyinom papučom. Dilsey je sada jedina koja donekle brine o Benjiu, čak mu radi i kolač sa 33 svijeće za rođendan; majka je zabrinuta samo za svoj mir, a Jason i Quentina, oboje tvrdoglavi i sebični, u svađi između sebe osjećaju Benjia kao odbojni teret. Na kraju dana Benji plače svučen pred ogledalom, gledajući sebe osakaćena; a kroz drugi prozor jedna spodoba, Quentina, spušta se niz drvo u noć.

Kroz drugo poglavlje promatramo tok misli najstarijeg brata, neurotičnog Quentina.

Treće poglavlje pripada Jasonu, po Faulknerovim riječima najopakijem liku kojeg je ikada stvorio. On je nakon smrti oca i samoubojstva starijeg brata Quentina postao glava obitelji. S njim još živi i majka, te nećakinja Quentina. On je i glavni predmet Jasonovog razgovora s majkom. Majka se jada Jasonu kako Quentina markira iz škole, i boji se da bi ravnatelj škole mogao pomisliti kako ona nema nikakve vlasti nad njom. Jason joj želi održati prodiku, međutim osjetljiva majka se boji da bi on mogao biti pregrub. On gubi žice i odlazi iz njene sobe. Jason je inače neugodan prema svima u kući, i prema trgovcu kod kojeg radi, i prema telegrafistuna čije je izvještaje pretplaćen radi burzovne spekulacije, i prema mušterijama.

Četvrto poglavlje je kronološki i posljednji događaj u knjizi, i slijedi nakon Benjieva monologa, kad se Quentin spušta preko drveta i bježi od kuće sa Jasonovim novcem.

Faulknerova inspiracija u Shakspearevom Macbethu

Naslov Faulknerovog romana „Krik i bijes“ potiče iz čuvenog monologa u petom činu Shakespearevog „Macbetha“ u kome naslovni junak i zločinac, suočen sa samoubistvom svoje žene a istovremeno i sa pobunom svojih političkih protivnika, tvrdi da je život samo priča koju „priča koju priča idiot, puna krika i bijesa, a ne znači ništa“.71Odloma iz Shakespearevog „Macbetha“, koji je inspirisao Faulknera da napiše jedno od najboljih i najvećih djela modernizma:

Macbeth: Zašto taj krik?Seton: Kraljica, moj gospodararu, je mrtva.Macbeth: Mogla je umrijeti i kasnije. Bilo bi vrijeme za takvu vijest –

71 William Faulkner, Krik i bijes (predgovor), Sarajevo „Svjetlost“, 1999. godina, str. 10.

71

Sutra i sutra i sutra Sitnim koracima puže iz dana u dan Do zadnjeg sloga u knjizi vremena I svako naše juče svijetli ludama Po putu do prašine smrti. Izgasi se, kratka svijećo! Život je tek sjen što luta, bijedni glumac Što se prsi i drhti svoj sat na sceni A onda se ne čuje više; to je priča Što priča je idiot, puna krika i bijesa, A ne znači ništa.72

U jednom interviju je sam Faulkner izjavio da mu je najdraža knjiga „Krik i bijes“, navodeći kao razlog to što se s njom najviše namučio. To je njegov, u pravom smislu, prvi eksperimentalni73 roman u kome se, kao modernist ogleda u primjeni „unutarnjeg monologa“ u okviru pripovjedačke tehnike „toka svijesti“, metodu koju je ranije i uspješnije koristila Virginia Woolf u Engleskoj. Pisac tvrdi da je ovo priča o „tragediji dviju izgubljenih žena“, rođena iz slike prljavog tura gaćica djevojčice koja se popela na drvo i viri kroz prozor u kuću. Roman „ Krik i bijes“ podijeljen je na četiri vremenski neuzastopna dijela, a ni u jednom pripovjedač nije žena. 4.1. Prvi dio romana (7. April, 1928.) Prvi dio romana dešava se u južnjačkoj općini Yoknapatawpha, a priča gluhonijemi idiot Benjy (Bendži) Compson. Bendži je star trideset i tri godine, ali sa duhovnim uzrastom trogodišnjeg djeteta. On je i najmlađi od trojice sinova Caroline i Jasona Compsona. O njemu uvijek treba neko da brine, da ga upućuje šta će da radi, on ima svijest djeteta, pa ga oduševljavaju jednostavne stvari:„Drži ruke u džepovima, reče Caddy. Ili će ti se smrznuti. Nećeš da ti se ruke smrznu za Božić, zar ne.

Vani je prehladno, reče Versh. Nećeš vani.Šta je sad, reče majka. Hoće da ide van, reče Versh.Pusti ga, reče ujko Maury.Prehladno je, reče majka. Bolje da ostane u kući. Benjamine, prestani sad s tim.Neće mu biti ništa, reče ujak Maury.Benjamine, reče majka, ako ne budeš dobar moraćeš u kuhinju.“74

Benjy nije svjestan vremena kao toka, nego da doživljava kao cjelinu, kontinuum, u kojoj se različiti vremenski planovi miješaju i preklapaju. On je samo jedan dječak kome treba pružiti malo pažnje da bi bio sretan. Tako što će se malo igrati s njim, trčati po snijegu, pripremati se za Božić, i Benjy će biti veoma sretan. Benjy ima, na neki način, ulogu objektivne neemocionalne kamere koja je u stanju da predoči tek maglovito stanje obitelji. On je volio tri stvari: svoju sestru Caddy, pašnjak koji je prodan, da bi se organizovalo Caddyno vjenčanje i da bi poslali Kventina na Harvard, i svjetlo vatre. Ime je dobio po jedinom bratu svoje majke Maury, po jednom, blistavom, hvalisavom i neradnom neženji, koji je posuđivao novac od gotovo svakog.75 Benjy je volio svoju sestru Caddy i najviše povjerenja imao u nju, pa je čak mislio da kada Caddy dođe iz škole, da će tada početi ili doći Božić:Jesi li mislio da će biti Božić kada dođem kući iz škole. Jesli li to mislio. Božić je preksutra. Djed Božićnjak, Benjy, Djed Božićnjak. Hajde da trčimo do kuće i da se zagrijemo.“Caddy je njemu posvećivala posebnu pažnju, bila je uvijek fina prema njemu, zato je i Benjy i volio više od drugih.

4.2. Drugi dio romana (2. Juni, 1928.)

U drugom, intelektualno mnogo složenijem dijelu koji obiluje vremenskim pomacima, najstariji brat Compson po imenu Kventin, student prve godine na prestižnom sveučilištu Harvard, u Massachusettsu, na sjeveru SAD, daleko od doma vrši pripreme za samoubistvo.

72 William Shakespear, Macbeth (peti čin, peta scena), Sarajevo, 2000. godina, str. 88.73 Eksperimentalan (lat.)-onaj koji se zasniva na eksperimentu, koji je zasnovan na iskustvu, Rječnik stranih riječi, Vladimir Anić, Ivo Goldstein, Zagreb, 2007. godina, str. 156.74 William Faulkner, Krik i bijes, „Svjetlost“ Sarajevo, 1999. godina, str. 18.75 Milivoj Solar, Povjest svjetske književnosti, Zagreb, 2003. godina, str. 294.

72

„Harvard moj dečko sa Harvarda Harvard harvard ona bobuljičava beba koju je srela na atletskom takmičenju sa trka u boji. Šunjao se duž ograde, pokušajući da se dovabi zviždukom ko pseto. Hodnik je još uvijek bio prazan bez generacija koje traže vodu. Zaboravio sam čašu, ali mogu ruke mogu vidjeti nevidljivi labudov vrat gdje manje nego Mojsije...“„A onda su zavjese izdahnule iz mraka meni na lice, ostavljajući dah na mom licu. Još četvrt sata.A onda me neće biti. Najsmirenije riječi. Najsmirenije riječi. Non fui. Sum. Fui. Non sum.76

Povod za njegovo samoubistvo je ne samo vanbračna trudnoća njegove sestre, nego i saznanje da je podmuklo pokušala da se uda za bogataša koji nije djetetov otac. Caddy je prema njegovom mišljenju pogazila južnjački moralni kodeks. Kventin živi u svijetu u kojem su sve djevojke ponosne i kreposne, a svi mladići hrabri i učtivi. Jedini način da se Kventin u svijet za koga osjeća da mu pripada, a koji nikad nije postojao, jeste samoubistvo. „Čula se posljednja nota. Konačno je prestala vibrirati i tama je opet bila tiha. Ušao sam u dnevnu sobu i upalio svjetlo. Obukao sam prsluk benzin je sada bio slab...“Kventin koji je volio ne ideju incesta koga nije htio počiniti, nego neku prezbiterijansku 77zamisao vječne kazne, na taj način bi on, a ne Bog bacio svoju sestru i sebe u pakao, gdje bi ju mogao zauvijek čuvati i sačuvati. On je toliko bio povrijeđen vanbračnom trudnoćom svoje sestre, samo je razmišljao, kako bi bilo da je sačuva i na koji bi način to mogao uraditi. Kventin je neprestalno isčekivao smrt i volio smrt. Taj poslijednji komad je bio i jedina stvar,koju je volio, osim te iste sestre i gledanja u otvorenu vatru, koju je volio i njegov najmlađi brat rođen kao idiot. Izvršio je samoubistvo u junu 1910. godine, dva mjeseca nakon vjenčanja svoje sestre, čekajući da prvo završi tekuću akademsku godinu.

4.3. Treći dio romana (6. April, 1928.)

U trećem dijelu se susrećemo sa hronološki sređenim unutarnjim monologom trećeg, srednjeg brata Compsona Jasona, kojega smatraju jedinim „Campsonom zdrave pameti“ i čije samo ime asocira na zlato i prevaru. To je njajružnija Faulknerova ličnost. Jason voli samo sebe, a seksualne probleme rješava pomoću „dobre poštene kurve“, koja se po njemu ne razlikuje od ostalih žena osim po dostupnosti. I on pati zbog nekonvencijalnog ponašanja svoje sestre, ali ne kao Benjy i Kventin koji od nje traže bar malo ljubavi. On je preko svoje sestre htio da se domogne položaja u banci, kojoj je vlasnik bio „kratkoročni“ Caddyin muž. Kada tu svoju ambiciju nije ostvario on se sveti i Caddy i njenoj vanbračnoj kćeri, koja se iz prkosa zove Kventin i koja je druga izgubljena žena u romanu. Jason tajno prisvaja novac koji Caddy šalje za izdržavanje svoje kćeri Kventin.

„Jednom kučka uvijek kučka, što no ja velim. Velim ja sretna si ako je njeno bježanje iz škole sve što te brine. A majka veli: Ali ako školske vlasti misle da ja nemam nikakvog uticaja na nju, da ne mogu- Pa, velim ja, i ne možeš, zar ne? Isi nikad ni pokušala učinit bilo šta s njom, velim ja. Kako misliš počinjati ovako kasno, kada joj je sedamnaest godina?“78 Prvi Campson zdrave pameti, logičan, racionalan, suzdržan u staroj stoičkoj tradiciji nije u opće mislio na Boga, uzimao je u obzir policiju i odatle se bojao i pošto staru Crnkinju koja je kuhala hranu koju je jeo, svog zakletog neprijatelja od rođenja i svog smtrnog neprijatelja.79

„ Željela bih znati kako će joj naškoditi spavanje u ovoj sobi, veli Dilsey.Tu ja ne mogu ništa, veli majka. Znam da sam samo dosadna starica. Ali znam da se ljudi ne mogu izrigivati nekažnjeno sa Božijim zakonom.“

Nakon majčine smrti Jason je bio u stanju de se oslobodi brata idiota Benjya, ali i ne samo njega nego i kuće i Crnkinje, preselivši se u dvije kancelarije, koje je pretvorio u spavaću sobu, kuhinju i blagajnu. Kada je konačno bio slobodan, a to je cijeli živit i priželjkivao, govorio je:

„1865. godine je Abe Lincon oslobodio crnčuge od Campsona. A 1933. godine, Jason Campson je oslobodio Campsone od crnčuga, a to je dogodilo one godine kada je njegova majka umrla.

76 Non fui. Sum. Fui. Non sum.-(lat.)-Nisam bio. Jesam. Bio sam. Nisam., William Faulkner, Krik i bijes, „Svjetlost“, Sarajevo, 1999. godina. str. 155. 77 Presbyterian-protestanska kalvinistička sekta, Isto. 78 William Faulkner, Krik i bijes, „Svjetlost“ Sarajevo, 1999. godina, str. 161, 162. 79 Milivoj Solar, Povijest svjetske književnosti, Zagreb, 2003. godina, str. 295.

73

Četvrti dio romana nosi u sebi rtivid realizma i objektivnosti, za razliku od predhodna tri krajnje subjektivna dijela. Napisa je u obliku pripovijedanja u trećem licu, uz pomoć tehnike sveznajućeg pripovjedača. Kao junakinja u ovom dijelu romana je sluškinja Dilsey koja je zapravo jedini vezni element porodice Campson. Pošto majka Caroline, nije u stanju da se ni emotivno80 ni fizički brine za djecu, tu ulogu preuzima Dilseyu.

„Dilsey je stigla do vrha stepenica i uzela termofor. Spremajući ga za trenutak, reče ona. Luster je jutros prespavao, pošto je pola noći bio na toj predstavi. Ja ću podložiti vatru. Hadje sada da ne probudite druge prije nego što budem spremna. Dilsey je zastala. Stajala je tu sa nogom podignutom do slijedeće stepenice, sa rukom oslonjenom na zid i svim mlazom prozora iza nje, ocrtavala se, nepokretna i bezoblična. Onda se još nije probudio? Nije bio budan kada sam gledala, reče gospođa Campson. Ali je već prošlo vrijeme kada se on obično budi. On nikad ne spava iza pola osam. Znaš da ne spava.“

Problem svih Campsona, starijih i mlađih jeste, jeste da nisu u stanju da se prilagode vremenu u kome postoje, niti da ga tačno protumače. Pravi krivac za raspad obitelji, a šire uzevši i tradicionalnog Juga, čiji je prvi znak u slučaju Campsona promjena Bendžijevog imena a zatim Caddin promiskuitet 81 gaženje tradicionalnih moralnih normi, majka nesposobna za ljubav. Zato majka i mijenja kršteno ine Benjyja, da se idiot ne bi zvao Maury kao njezin brat. Majka zbog toga šalje Kventina na harvardsko sveučilište ( Harvard je bio divan zvuk), iako je to značolo prodaju Bendžijevog pašnjaka. Pašnjak je bio jedna od tri stvari koje je Bendži najviše volio. Služavka Dilsey je jedina ličnost romana koja nema problem sa vremenom, iako je jedini sat njoj dostupan skriven u mraku, ona uvijek zna tačno vrijeme. Kada sve krene, onako kako ne valja, kada je portebno da neko smiri situaciju onda je tu Dilseyu. Sve to traje dok gospođa Campson ne umire 1933. godine, a srednji sin Jason, koji je uvijek bio protivan što crnkinja radi kod njih, otjera i Dilseyu i napusti svog brata idiota i kuću. Iako je Dilsey sve to činila bila je svjesna da je raspad obitelji neizbježan: „Vidjela sam početak a sada gledam kraj.“

80 Emotivan (lat.)-koji je osjećajan, uzbudljiv, koji je podložan naglim uzbuđenjima, onaj koji je pun emocija, Rječnik stranih riječi, Vladimir Anić, Ivo Goldstein, Zagreb, 2007. godina, str. 163. 81 Promiskuitet (lat.)-slobodno spolno općenje sa čestim mijenjanjem partnera, Isto.

74

SRCE TAME

Conrad i Marlow, autor i (ili) lik?

Predmet zbivanja u Srcu tame je uglavnom ono što je sam Konrad doživio kao službenik jedne belgijske kompanije na svopm putu uz rijeku Kongo. Marlo dobija posao na sličan način kao i autor; Konradovo putovanja od Bordoa do Bome vijerno je prenijeto i u priči; Marloovi opisi prve trgovačke stanice zasnovani su na onome što je Konrad vidio u Matadiju. Marloovo putovanje kopnenom stazom od Matadija do Kinšase uglavnom odgovara Konradovom, a tek od Kinšase počinju osjetnije razlike, prije svega utoliko što Marlo popravlja svoj brod i preuzima komandu nad njim, dok Konrad ne može da popravi Floridu, i plovi uz Kongo na Belgijskom kralju kao nezvanični pomoćnik kapetana. Pa i Kerc, glavna hulja u pripovjesti, svojim skupljanjem slonovače, bolešću i smrću odgovara onome što je agent belgijske firme Klain predsatavljao u trgovačkoj stanici na Stenlijevim vodopadima. Tek ovako uslovno shvaćena, moglo bi se kazati da je tačna Konradova rečenica da je Srce tame „iskustvo koje je neznatno (tek veoma neznatno) preobličeno u odnosu na stvarne činjenice“ (J. Conrad, Bilješke autora, Srce tame, 1956.).Međutim, sve „stvarne činjenice“ ukazuju nam se kroz Marloove percepcije i reči, koje daju legendarni i mitski pečat jednoj historijskoj temi. Ali, ako je i sam okvir priče u oba slučaja istovjetan Konrad ipak već i u njemu čupa jedan svoj afrički doživljaj iz korijena i baca ga u zapadnoevropsku historijsku legendu.

Tama Srca tame

Roman Srce tame je štampan 1899. godine i od tada ne prestaje njegova aktualnost, iako su se okolnosti u kojima je nastao i o kojima govori znatno promijenile. U njemu su neki kritičari naglašavali Konradov antiimperijalistički a neki imperijalistički, čak rasistički stav. Novo čitanje ovoga romana posebno je otvorila postkolonijalna kritika poslije stavova i tumačenja dvojice američkih profesora porijeklom iz bivših kolonija. Dakle, riječ je o Chinuu Achebeu, nigerijskom piscu, i Edwardu Saidu, američkom kritičaru palestinskog porijekla. Oni su, naime, u Srcu tame prepoznali tiraniju i hegemoniju eurocentričkih modela kao jedino važnih i univerzalnih, a nasuprot njima pitanja različitosti i drugosti se marginaliziraju. Postkolonijalna kritika je otvorila drukčije putove pri tumačenju ovoga djela. Stoga, kada govorimo o Srcu tame, govorimo o sukobima različitih kultura i civilizacija, imperijalnog i kolonijalnog, zapadnog i orijentalnog. Težnja je usmjerena ka preispitivanju margine, rubova, afirmisanju njihova pogleda; dolazi do pomjeranja od jezika otuđenja ka jeziku decentriranja.

Magijska moć riječi

Na početku romana Marlo priziva vremena kada su Rimljani prodirali kroz ušće Temze, u srce tame varvarskog britanskog ostrva. S druge strane, ta ista Temza vodi Marloova sjećanja i u srce tame novije historije, od prvih engleskih kolonijalnih poduhvata do njegovog velikog putovnja uz Kongo ka srcu Afrike. U tom svijetlu rimski, renesansni i moderni poduhvati poistovijećeni su u nekoj mitskoj suštini, iako svaki ima i neko sasvim svoje historijsko ruho.Tako, očima Marloovog sjećanja posmatramo užase umiranja bolesnih i gladnih Crnaca u toku izgradnje neke željezničke pruge i poduhvata skupljanja slonovače.Ti poduhvati i ta umiranja ukazuju nam se kao parodija

75

proglašenih humanitarnih ciljeva kolonijalizma i materijalnog progresa. A sve se to odigrava u prašumi – u iskonskoj prirodi koju ce nedužni Crnac izabrati kao utočiste od onoga sto bjelačka civilizacija donosi. Značajno je da ta ista priroda rastače um i dušu civilizovanih ljudi i vraća ih elementarijama, u Kercovom slučaju užasnim elementarijama ljudskog bića. Kerc je pun krupnih plemenitih riječi za Afriku ali njegova plemenitost je samo šuplji glas: „iz veličanstvenih nabora njegove rječitosti vreba pusta tama njegovog srca“. No, ta pleminitost na riječi ima lažnu magijsku moć: njegova riječ može da pokrene i zaustavi crnačka plemena, a ta moć dobija kultna obilježija , tako da je Kerc u stanju da kao obožavano biće kiti crnačkim glavama kolje oko svoje trgovačke stanice. Pa, i Marlow, opčinjen njime, naročito kad Kerc, u samrtnom času zagledan u svoju dušu, uzvikne: „Užas! Užas!“. Zato, Kerc i zavještava Marlou posljednji smotuljak svojih riječi i sliku svoje drage.

4A kada Marloo to odnese Kercovoj vjerenici vidjet ćemo da je vjera te pristojne djevojke u magiju Kercove riječi još dublja od urođeničke. Kao da se u tom času jedan trenutak novije političke historije odslikava u svekolikoj laži i besmislu jedne lične sudbine, koja ovdje nosi neke od najdubljih prizvuka konradovskih ineternacionalnih tema.Između tame i svjetla

U samom naslovu romana imamo metaforičku figuru kojom je imenovan prostor afričke džungle. „Kad u Conradovom romanu Srce tame pripovjedač, koji je u prvom licu jednine, opisuje Temzu i njezin urbani okoliš, a potom drugi pripovjedni lik Marlow, također u prvom licu, iscrtava afričku rijeku i džunglu, kroz koju se ona proteže – dobijamo prostorne jedinice u ontemskome nizu, koje su konstitutivne pojedinačnosti ovoga teksta. Riječ je o civilizacijskome i primitivnom spaciju. Odmah se uočava na samom početku fabule da ovaj suodnos u ontemskom nizu biva osnovom događajne tenzije: suprotsstavljene su dvije ontemske figure spacija, dva mikrokozmosa u kojima se kreće pripovjedač – lik Marlow. Radnja počinje kad on prelazi iz prostora civilaizacije (Engleska) u spacij džungle (Afrika).“82

Naspram civilizacijskoga imamo dakle prašumu, koja bi u svome značenju sadržavala i sljedeće odrednice: nepoznato, skrivena smrt, životni muk, ljudožderi, osjećaj potpune potištenosti, početci vremena. „Conradov roman Srce tame može loše proći u tzv. Postkolonijalnoj kritici kao tekst imperijalističkih najezdi. Jednostavno čitanje temelji se na re-konstrukciji Conradova romanesknog svijeta. Njegova se značenjska polivalencija poravnava i otvara se mogućnost raznim ideologiziranim čitanjima romana. Umjesto da dobijemo uvid u bogat romaneskni svijet koji zasigurno postavlja pod upit osnovne vrijednosti nama se nudi površan zaključak o kolonijalističkom karakteru teksta. Lik Kertz neće se iščitavat, što čak i eksplicitno iznosi pripovjedač u prvom licu Marlow, kao izgubljeni, opterećeni svojevoljni nasilnik koji je negacija tzv. Civilizacijskog svijeta iz kojega dolazi među urođenike – već će se čudnovato tvrditi da se njime uzvisuje evropski svijet. Zasto valja imati na umu da romaneskni svijet zadržava svoju autoverziju prema stvarnom svijetu kao jedan od hipotetičnih ili mogućih svjetova i da su njegove pojedinačnosti ne-opstojeći entiteti, koje možemo rabiti kad ih uspostavimo kao takve, u otkrivanju stanja, situacija i događaja u stvarnome svijetu.“83

Slika Afrike i Afrikanaca

Ukoliko bismo sliku Afrike i Afrikanaca izdvojili u cjelosti iz konteksta romana, nesumnjivo bismo mogli postaviti (hipo)tezu da Marlow vidi Afriku kao mračni, malarični i divlji prostor. Ona je dakle, mjesto neprijateljstava, opasnosti, tame i smrti. U Romanu nema niti jednog opisa prirode koji bi upućivao na bezbrižnost, sjaj, radost i ljepotu; priroda je pretvorena u prostor u kome su „staze, staze svuda, ugažena mreža staza koja se širila preko prazne zemlje, kroz visoku travu, kroz sagorjelu travu... Osamljenost, samo osamljenost, nigdje nikoga.“(Konrad; Srce tame, str. 303.)U Marloovu pričanju rijeka Kongo postaje simbol: „ Ali bila je ondje jedna rijeka, prava rječurina. Nalik je bila na golemu opuštenu zmiju, s glavom u moru, troma tijela istegnuta u nedogled, rep joj se gubio u dubinama kontinenta.“ (Konrad, Srce tame, str. 286.)

82 Peleš, Gajo, Tumačenje romana, str 277., Zagreb, 2000.

583 Ibid., str. 291.

6

76

Nakon ovakvog opisa rijeke koju Marlow gleda na karti u izlogu, još kao dječak, sasvim je jasno da ona neće u romanu postati mjesto za ljubav i sreću, nego ona postaje simbol straha, tuge i smrti.Način na koji Marlow vidi Afriku ne razlikuje se mnoogo od načina na koji vidi Afrikance: „Fini ljudi l- ljudožderi- na svom mjestu... nisu jeli jedan drugoga preda mnom; ponijeli su sa sobom zalihu mesa s vodenog konja koje se pokvarilo i tajna divljine mi je smrdila u nozdrvama. Fuj!“ (Konrad, Srce tame, str.325)Marlow, dalje, razmišlja „Zemlja je izgledala nezemaljski..., a ljudi su bili... Ne, nisu bili neljudski. Pa, znate, to je bilo najgore – ta sumnja da oni nisu neljudski. Dolazila bi lagano do čovjeka. Oni su vrištali i skakali i okretali se i grozno krivili lica, ali ono što je čovjeka duboko uzbuđivalo bila je sama pomisao na njihovu ljudskost – poput vas- pomisao na čovjekovo daleko srodstvo sa ovim divljim, strasnim metežom. Ružno. Da, to je bilo prilično ružno. (ibid., str. 326)

„To Marlowo predstavljanje Afrikanaca kao mase, gomilanje epiteta, sinegdoha i ponavljanja, pojačava dojam o jednom kolektivnom biću, čudovišnom i slobodnom, iako eksplicitno kaže da bi ih volio vidjeti kao okovano i pobijeđeno čudovište. Sličnim negativnim, ksenofobičnim kvlifikacijama Marlow opisuje Afrikance do kraja romana, kao udove, okrugle oči, kao bljesak oštrih zuba, kao one koji žive, spavaju i jedu u zadahu crkotine vodenkonja, kao gomilu divljaka. Afrikanci u Marlowovu diskurzu nemaju individualnosti. Nijedan afrički lik nema imena. Zapravo, tri lika ipak imaju izvjesnu individualnost; jedan je ložač, drugi kormilar, a treći Afrikanka koja je svakako primjer za mogući drukčiji Marlowov stav o Afrikancima jer je ona kaže Marlow ‚plahovita i prekrasna, neukrotiva i veličanstvena; u njezinu je dostojanstvenom napredovanju bilo nešto kobno i uzvišeno’.“ 84

Važno je napomenuti da u ovom romanu nisu samo Afrika i Afrikanci opisani tamnim bojama. Sve je postavljeno u čudnovatim odnosima (oprekama). Ostvarenje imaginarne ideje napretka Marlow opisuje bez mnogo vjere; ni bijelci nisu mnogo bolji, jer pokušavaju mijnjati Afriku i Afrikance korumpiranim činovnicima, jeftinom tkaninom, bezvrijednim ukrasima, komadima žice, a sve to mjesto plaće, Društvom za zatiranje divljačkih običaja, streljivom, sačmaricama, teškim puškama i topovima.Imperijalizam je predstavljen ovim simbolima Zapada kao neprestanan najezda, kao „veseli ples trgovine i smrti“, a „kroz sve je propuhivao kužni dah nemoćne grabežljivosti kao zadah leša“. Poslije svega ne ostaje mnogo svjetla. „Na kraju krajeva svi su na gubitku. I Zapad i Istok, i Evropa i Afrika, i imperije i kolonoje, i gospodari i robovi. Sve se u Marlowom svijetu zasvršava nihilizmom i relativizmom a život postaje ‚tajanstveni sklop nemilosrdne logike s jalovom svrhom’. Sve pritišće tama Afrike. Čak i anonimnog mornara, drugog pripovjedača koji zuri u Temzu koja, kao i Kongo, vodi u srce jedne neizmjerne tame.“85

84 Tijanović, Hasan; Zlokobni prizvuk Srca tame, str. 168. Razlika/ Differance, Časopis za kritiku i umjetnost teorije, Broj 5, Tuzla, 20003.85 Ibid, str. 170.

7

77

ROMAN „ SLIKA DORIJANA GREJA“

Slika Dorijana Greja je roman koji se javio 1890. godine, ali je, međutim, doživio veoma žalosnu slavu. U njemu je Oskar Vajld tražio senzacije svjesnog tajnog čudesnog otkrića. Taj roman je našta drugo do prelijepa smjesa stranica koje su napisane u mladosti i opisa zakutaka Londonskog života. Najsjajnija slika tog romana svakako je slika londonskih „dama slave“. Najviši stepen njegovog romana svakako je priča koja je ustvari bajka. Tri glavna lica, tri su ličnosti Oskara Vajlda: Lord Henri, lord koji duhovno prezire sve, slikar Bazil koji je obožavao sve što je lijepo i savršeno, mladić Dorijan koji se strmoglavljuje u uživanje i tu pokušava pronaći tajnu života. Ono o čemu se tu govori opija dušu i čini se da ta knjiga ima moć jer Vajld prosto zaprepašćuje svojim ogromnim poznavanjem lijepih stvari. Sigurno je to najsjajniji roman dekadebtne engleske aristokrtatije.Razlog zašto roman nije prihvaćen je to što mnogi nisu imali milosti za neizliječivu mladost Dorijana Greja, ni razumijevanje za ono dječačko uvjerenje da maštanje laganjem, zavođenjem i maskama može se spasiti život od monotonije, jer kako Vajld kaže: „ Čovjek je najmanje svoj kad govori svoje rime, dajte mu masku i učiće van istine. Tim romanom dostigao je genijalnost, a ljudi opraštaju sve osim genijalnosti. U njegovom romanu naslovni lik svojim načinom života potvđuje da je Bazil, autor njegova portreta bio u pravu, kada je iznio mišljenje da model nije ono što slikar otlkriva jer na obojenom platou slikar otkriva samog sebe. Dorijan Grej nije se identifikovao sa portretom jer nije razumio poruku sa život treba da se reformiše prema ideji čjepote, pa se njegovo nusno ponašanje nije odrazilo na njegovoj lijepoj spoljašnjosti već na njegovom potretu gdje je ljepota lika izraz okolnosti lika. Dakle, umjetnička ljepota pretvara se u savjest koju Dorijan pokušava da uništi, ali umjesto nje uništava sebe. Knjiga je proglašena nemoralnom zbog nje Vajld završava na sudu, ali ne odriče je se.86

1.4.„ Slika Dorijana Greja“kao socijalna utopija

Utopijski socijalizam je preteča naučnog socijalizma, teorije koje su društvenom poretku, utemeljenom na privatnom vlasništvu i eksploataciji, suprostavljale socijalistički ideal. Utopijski socijalizam kritizirao je kapitalističko društvo, osuđivao, proklinjao ga, maštao o njegovu uništenju, fantazirao o boljem poretku, uvjeravao bogate o nemoralnosti eksploatacije. Ali utopijski socijalizam nije mogao pokazati pravoga izlaska. Nije znao ni razjasniti bit najamnoga ropstva pod kapitalizmom, ni otkriti zakone njegova razvitka, ni naći onu društvenu snagu koja je sposobna da postane društvenu snagu koja je sposobna sa postane tvorac novoga društva.87

Oskar Vajld je napisao jednu od najljepših utopija88 koje je ikad stvorio pjesnički genij. Utopija je uvijek bila omiljeni oblik stvaralaštva kada stvarnost prelazne epohe nije davala boja i tonova za ovaploćenje ideala. Taj oblik poetskog stvaralaštva je bolje nego ijedan drugi odražavao ciljeve određene grupe, pošto jr taj oblik poslije uništenja realnih ograničenja otvarao široka prostranstva za njihovu manifestaciju. „Slika Dorijana Greja“ konkretizuje vatreni uzlet savremenih dokonih esteta ka preobražaju svijeta i života. Ta čudna pripovijetka slika ono zamišljeno carstvo u kome za ciljeve epikurejca i estete nema granica, čak ni onih koje postavlja sama priroda u obliku starosti i ograničenja čovjekovih snaga.

„Slika Dorijana Greja“ to je prije svega sjetna tugovanka savremenog miljenika sudbine koji ima sve osim vječne mladosti da bi pobjegao iz monotonog realnog svijeta u oblast podivljalih uživanja. Dalje, to je slika idealnog postojanja o kome bunca presiti srećnik našega vremena, slika u kojoj uzbuđenje pijanih orgija i iluzija

86 www.znanje.org./lektire87 B.Klaić: Rječnik stranih riječi, Zagreb 1989., str.1398.88 B.Klaić: Rječnik stranih riječi; Zagreb 1989., utopija - fantazija, neostvariva mašta, str.1398.

78

darovanih lažju nisu zamračili svijest, o tome da su bolest i starost neminovni čak i za bogate i ugledne ljude. Priroda je postavila granicu čovjekovog shvatanja. Ne mogu se nekažnjeno sve više uzimati narkotična sredstva. Savremenom milioneru prikazuje se prekrasno ostrvo Utopija u obliku blažene zemlje u kojoj se može naći ono posljednje što mu ne mogu u realnom svijetu pružiti bogatstva. Dorijan je „lijep kao lepršava mašta Helade“. Ali i sama Dorijanova ljepota ne bi mogla da ga okruži čarobnim snovima u čiji se beskrajni lanac pretvorio njegov prazni život. Dorian nije samo lijep. On je ugledan i što je najvažnije bogat. On se kreće u onom svijetu u kome su čak i bol i nevolje odjeveni u svilu i zlato. „Ma koliko to izgledalo čudno, - kaže slikar Bezil, - ali ja nikada nisam volio ženu. Valjda za to nisam imao vremena. Možda je, kako kaže Henri, prava „grande passion“ privilegija onih koji nemaju šta da rade, i zboh toga je ona svojina neradnih klasa na zemlji“. 89

Lord Henri je ovim riječima otkrio socijalnu podlogu onog psihičkog života koji se razvija u „Slici Dorijana Greja“. To je svijet dokonih i lijenih klasa, gdje se kasno ustaje, polahko oblači i gdje se veliki dio dana provodi u traženju vještačkog sadržaja kojim bi se mogao ispuniti vlastiti unutarnji svijet u nedostatku realnih interesovanja. Ti ljudi koji čitave sate leže na krajičku divana pokrivenom persijskim tepisima, „puše jednu za drugom bezbrojne cigarete“ i uživaju u „šarenilu lijepih, bogato obojenih cvijetova alpijskog žbunja, čije lepršave grane izgleda kao da jedva nose teret svojih vatrenih ukrasa“. To su ljudi čije se misli i nehotice upućuju „dalekim blijedolikim slikarima koji nastoje da izrade kretanje i uzlet u umjetnosti koja je po svojoj prirodi nepokretna“, zato što „tu pred očima“ tih ljudi pod dugim svilenim zavjesama ogromnog prozora, „podsjećajući na trenutne efekte japanskog slikarstva“, promiču fantastične sjenke ptica koje tuda prolijeću. To je svijet sibarita i epikurejaca kojima se uvijek pri ruci dobro vaspitani lakeji da ih usluže, izvanredni epikaži, udobne fotelje, i „meki svileni persijski tepisi“ razbacani po „podu zastrtom grubim suknom“. Veliki istinski umjetnik, Oskar Vajld, otkrio je društveno porijeklo estetičkog individualizma koji je on smjelije negi iko drugi odrazio. U vanrednim zasleoljujućim paradoksima lorda Henrija otkriva on pogled na svijet tih ljudi koji su zaodijevali u nove oblike onaj isti uzlet buržoaskog društva koje se izrođavalo ka slobodnoj manifestaciji njegovih instikata, mržnju toga društva prema okovima koji su stegli ličnost pod pritiskom socijalne nužnosti. Lord Henri, kao i Štriner, ustaje protiv svih oblika odricanja:„ Primitivizam divljaka sačuvao se u tragičnom ostatku osjećanja samoodricanja koje baca mrlje na naš život. Mi smo kažnjeni za naša odricanja... Ostvarenje je najbolje sredstvo za oslobođenje. Jedini način da čovjek izbjegne iskušenje jeste da se povuče pred njim. Treba mu samo pružiti otpor i duša će onemoćati od težnje ka onom što je zabranjeno, krenuće da uzleti do onoga što joj je počelo izgledati čudovišno i prestupno, zahvaljujući njenim protivprirodnim zakonima.“ Dajte prostora nagonima. Dole ograničenje i odricanja. To je deviza novih pjesnika i lord Henri tu propovijed Štrinera i Ničea samo zaodjeva oblikom jerkih i snažnih paradoksa. On varira na riječi tih mislilaca i Ibzena: „Cilj života je samorazvijanje. Potpuno izraziti svoju suštinu – to je ono za što se svaki od nas živi“. On je Brandov saveznik:„ Danas se ljudi sami sebe boje. Oni su zaboravili svoju najuzvišeniju dužnost, dužnost prema samima sebi. Svi se oni bez svake sumnje odlikuju milosrđem; oni će nahraniti gladnoga, odjenuti sirotinju. Ali njihove vlastite duše trpe glad i žeđ. U našoj rasi je izumrla smjelost, a možda nekada u nama nij ni postojala. Strah od društva koji leži u osnovi morala, strah od boga koji čini tajnu religije, - to su eto dva impulsa koji vladaju nama.“90

2.4.Preobražaj svijeta i kult lijepoga u ovom romanu

Kao i svaki savremeni apologeta gole ličnosti koja je sama sebi dovoljna, lord Henri ne može da iščupa iz svog srca socijalni instikt. I kao što je Niče povezao svoju propovijed egoizma sa maštom o usavršavanju čovječanstva tako je i lord Henri oplemenio svoj kult ogoizma i instikta buncanjem o savršenom svijetu:„ Ja mislim da bi, kad bi neko zivio punim plućima i savršenim životom uobličujući svako svoje osjećanje, izražavajući svaku svoju misao, konkre- tizujući svako snoviđenje, svijet dobio tako svjež potstrek za radost, da bismo zaboravili sve bolesti srednjega vijeka i vratili se jelinskom idealu – čak možda i nečem prefinjenijem i raskošnijem od jelinskog ideala“.Ničeovo učenje glasi: „ Ako budeš nemilosrdni egoista, poslužićeš višem cilju postojanja, ideji natčovjeka, ustvari usavršavanja ljudskog roda“. Oskar Vajld kroz usta lorda Henrija kaže: „ Ako budeš egoista, ti ćeš poslužiti stvaranju svijeta istinske ljepote i radosti.“ Savremeni individualisti sa raznih strana prilaze opravdavanju egoizma i eksploatacije. Kult lijepoga i sreće koji je stvorila dokolica lord Henri uznosi na stepen najvišeg zakona života, i u ime njega pravda prezir prema društvenim obavezama, mržnju prema samoograničavanju. Ako je Niče uzdigao na stepen kulta snagu, neumitnu volju i žudnju za vlašću, ako je Metarlinkova filozofija postala opravdanje iracionalisti i nerada, onda je Oskar Vajld pokazao savremenom čovječanstvu treći izlaz u kome ono može sebi naći utjehu i smisao. To je put epikurejca i estete. Svaki od ovih pisaca je stvarao primamljivu filozofiju koja je opravdavala ovaj ili onaj put koji je kretao savremeno buržoasko društvo.Štirner je dao nove ocjene cijeloj historiji čovječanstva, postavivši u centar svoje filozofije historije

89 P.S.Kohan: Istorija zapadnpevropske književnosti, Veselin Masleša, Sarajevo 1958., knjiga III, STR.162.90 Isto, str.162.-163.

79

određeni princip, - trijumf samozadovoljenje, jake, egoistične ličnosti. Oskar Vajld je pronašao osnovni faktor historijskog razvoja u oblasti umjetnosti. „ Ponekad mislim, - kaže slikar Bezil, - da u historiji čovječanstva igraju značajnu ulogu samo dvije ere. prva to je otkriće novog načina izražavanja u umjetnosti, a druga, - pojava novog obrasca, naravno, opet u umjetnosti“. Lord Henri je u praksi ostvarivao estetičku teoriju Oskara Vajlda. On naseljava svijet volšebnim sadržajima, preobražava stvarnost prema volji svoje fantazije. Dorijan predstavlja dragocijeni materijal za lorda Henrija. On je bio osjetljiv na riječi kao što je izvanredna violina osjetljiva i na najlakši dodir i vibracije gudala.Bilo je nečeg privlačnog za lorda Henrija u psihološkim pokušajima djelovanja na njega.91

„ Reprodukovati u tuđoj duši, kad ti se to prohtije, graciozne oblike i učvrstiti ih za neko vrijeme u njoj, slušati odjek svojih sopstvenih ideja i to još ojačan muzikom strasti i mladosti, kao kakvu finu trčnost ili neobičan miris prelivati u drugoga svoj sopstveni temperamenat: to je bilo istinsko uživanje, možda potpunije od bilo kog drugog uživanja koje je palo u dio našem vulgarnom vijeku s njegovim trivijalnim težnjama i grubo čulnim zadovoljstvima.“

Bezilu je Dorijan otkrio novu eru umjetnosti. Divni lik ushićenog mladića inspirisao ga je za novi način umjetničkog oblikovanja, za novi stil, prisilio ga je da gleda stvari u drugoj svjetlosti, dao mu je mogućnost da ponovo stvori život u oblicima koji su ranije bili za njega tajna, jednostavni oblici i likovi stvari postajali su savršeniji i uzdizali se na stepen simboličnih vrijednosti i ličili mu na neku vrstu odraza drugih još savršenijih oblika u kojima se može realizovati ta ideja.Vajldov svijet je svijet ljepote i fantazije. U tome svijetu se vrijednost stvari mjeri njihovom sposobnošću sa zasite maštu. Ovdje ličnost može da osjeća samo u igri fantazije, kad ona stvara nove likove i predmetima daje svoju sadržinu. Ta igra fantazije je jedino utočište od trivijalnih stremljenja vulgarnog vijeka. Takav je svijet u koji je Oskar Vajld bacio svog junaka.92 Lijepi mladić koji već samim svojim postojanjem preobražava monotonu stvarnost un izrazite likove postao je predmet obožavanja. On je za te ljude predstavljao fantaziju i umjetnost. Dorijan je za lorda Henrija bio jedan od onih dramskih junaka čije nam radosti izgledaju tuđe, ali čije patnje bude u nama osjećanje lijepoga i čije su rane divne kao ruža. Propovijed lorda Henrija pala je na plodno tlo, ona je zapalila u mladićevoj duši čitav požar. On je postao tvorac svijeta. On je sa svojom ljepotom, osjećajnošću i bogatstvom imao sva sredstva koja su mu bila potrebna da realni svijet pretvori u priviđenje, a da od priviđenja stvori oko sebe realni svijet. Lord Henri „ ga je ispunio do vrha divljačkom žudnjom da upozna svijet“. U opojnoj bubi velikoga grada našao je on sredstva kojima je život pretvorio u snoviđenje. Uza sve bogatstvo čarobnog carstva fantazije novih pjesnika to carstvo crpi sve svoje boje samo iz otrovnog tla savremenog velikog grada, tog najkarakterističnijeg djela buržoazije. Sljedećih dana poslije propvijedi lorda Henrija „nešto je ključalo u žilama“ Dorijana. On je osjećao da „u vazduhu lebdi nekakav slatki otrov“, njime je ovladala strast za čulna osjećanja. To je onaj isti otrov koji je otrovao Rastinjaka i Lisjena, čiju je otupljujuću snagu osjetila Nana kada je kao djevojka išla ulicama Pariza i kada joj se činilo kao da se „ sa pariskih mostova diže plamena struja koja klizi niz njena bedra“, kad je blijedila i opijala se od samog dodira sa djevojkom koja je „ već znala znanje“.93

Veliki umjetnik Oskar Vajld nije mogao mimoići da otkrije tu vezu koja spaja njegovog junaka sa uslovima života dokonih društvenih klasa u velikom gradu. Zaslepljujući esteticizam Oskara Vajlda nikako je u onoj istoj opojnoj atmosferi u kojoj se rodio Meterlinkov „strah od života“.„Ja sam osjećao, - priča Dorijan Henriju, - da je naš sivi čudovišni London sa mirijadama ljudi, s njegovim sjajnim griješnicima i niskim porocima sačuvao nešto i za mene.“On se sjetio Henrijevih riječi o tome kako „traženje ljepote predstavlja najuzbudljiviju pogubnu tajnu života“. U mrežama giganta koji likuje, u njegovim ognjištima razvrata i hramovima umjetnosti nije teško stvoriti sebi prividan život. Ti ljudi nemaju zbog čega da pribjegavaju bajkama i utopijama, jer im grad pruža mogućnosti da realni život pretvore u vilinsku bajku. Reklo bi se da se ovdje može ostvariti „cilj života – samorazvoj“. Ali Dorijan može da pokori sve osim prirode. Njegova nevolja krije se ograničenosti čovjekovih snaga. opojnost ne prlazi bez tragova. Ona ruši njegovu ljepotu i snagu koja im daje vlast nad sredinom. On zna da će neizbježno doći vrijeme kad će on postati star, zboran, kad više neće biti lijep, kad će misli izbrazdati njegovo čelo, a strasti učiniti da ustahnu njegove usne pod halapljivim njegovim plamenom. On neće više očaravati samom svojom pojavom sve one koji su oko njega. Svakog mjeseca približavaće se nečem jezovitom. Vrijeme ljubomorno čeka

91 Isto, str.164.92

93 Isto, str.164.-165.

80

da primi olatu za sve ruže i ljiljane rasute na njegovom putu. Požutjeće njegovo lice i upasti obrazi, zgasnuće i procvjetati njegove oči, izblijedjeće usne i kose će izgubiti zlatnu boju. Rezak bol tuge parao je kao oštar nož pri samoj pomisli o tome, i činio da drhte najtanji damari njegovog bića.

„Zavidim na svemu onome čija ljepota ne umire. zavidim ovom mom portretu koji si ti napravio, - kaže Dorijan umjetniku Bezilu, - a zavidim zbog toga što će on zauvijek zadržati ono što ja moram izgubiti. O kad bi to bilo drukčije! Kad bi slika mogla da se mijenja a ja zauvijek ostanem ovakav kakav sam! Zašto si je naslikao! Ova slika će nekad postati za mene podsmjeh – surovi podsmjeh.“Tu čudnu tugovanku nebo je uslišilo, i Dorijanova želja je postala stvarnost. On je mogao da se preda opojnosti života, a ostajao je lijep i mlad dok su se na portretu nagomilavali tragovi strasti i sarosti. U ovoj divnoj bajci slivaju se estetske ideje Vajldove sa njegovim predstavama o istinitosti i životnom idealu. Autor postavlja Dorijana u uslove u kojima se život sastoji iz neprikladnih uživanja i estetskih uzbuđenja, gdje se taj život odvija bez prepreka i u kome se do kraja ostvaruje ideal lorda Henrija koji je učio da je cilj života samorazvijanje. A samorazvijanje se, po Henrijevom učenju, poklapa sa egoizmom „ ljudi koji nisu egoisti uvijek su bezbojni, u njima nema dovoljno individualnosti“. Razvijati se znači tražiti sve nova i nova saznanja.94

„ Živite onim divnim životom koji se krije u vama“. Praktični zaključak te filozofije svodi se na jednu misao „ uživaj pa ćeš tako poslužiti višim ciljevima postojanja“. Prema Henrijevom učenju život treba uvijek praviti u boji. I ti ljudi vole u životu samo one trenutke koji mašti daju hrane. Oni nemilosrdno odbacuju od sebe one koji su prestali da služe njihovoj fantaziji. Dorijan je napustio malu glumicu Sibilu čim je ona butafarsku ljubav zamijenila realnim ljubavlju. Sve donde dokle ga ona nije upoznala, igra je bila njen jedini životni cilj, ona je živjela samo u pozorištu, radovala se Beatričinim radostima i boljele su je Kordelijine patnje, izgledali su joj divni vulgarni partneri, cijeli njen svijet bile su razmazane kulise. Ali Dorijan joj je donio nešto uzvišenije, nešto što je umjetnost mogla samo odraziti, ona je mogla prikazivati strast koju nije osjećala, ali nije mogla prikazivati onu strast kojom je sama kao ognjem izgarala. I ona je prestala da bude interesantna za Dorijana onog trenutka kada je na mjesto svijeta umjetnosti izbio iz nje svijeta života.

„ Vi ste ubili moju ljubav. Vi ste uzbuđivali moju maštu. Sad vi ne uzbuđujete čak ni moju radoznalost...Vi ste konkretizovali snoviđenja velikih pjesnika i davali opipljivi oblik beskrvnim umjetničkim likovima. Sve ste vi to odbacili od sebe. Postali ste ništavi i bjedni. Šta ste vi bez umjetnosti? Ništa“

Ali u tragičnoj priči o Sibili, u priči o Dorijanu, izbija osnovna ideja Oskara Vajlda. Čovjek sam sebe može potpuno definisati samo u umjetnosti. Ličnost ima vrijednost samo utoliko ukoliko ona stvara svijet. Dorijanje ostvario tu želju. Za njega je život bio „prava i najveća umjetnost“. Sve ostale umjetnosti služile su samo kao priprema za njega. „ Poslije besane noći, poslije bijednog svitanja koji ispunjava naš mozak strašnim fantomima – kaže Vajld – kad pogledamo svakidašnjost, često nas obuzima svijest o užasnoj nužnosti da se nastavi život u onom istom dosadnom krugu stereotipnih navika; mi osjećamo nesavladljivu želju da jednog lijepod jutra čim otvorimo oči ugledamo svijet koji se radi našeg zadovoljstva preobrazio pod noćnim pokrovom, sa novim oblicima i bojama predmeta, sa novom tajnom u njima“.Dorijanu Greju je izgledalo da je stvaranje sličnih svjetova istinski cilj života. Vošebna utopija Oshara Vajlda je očaravajuće ovaploćenje težnji savremenog društva u njegovoj trci za priviđenjima.95

Umjetnost, preobražaj svijeta pomoću stvaralačke fantazije – to je najviši oblik individualizma. Ibzen je prikazao natčovjeka u njegovom dodiru sa onim što je ljudsko. Njegovi junaci umiru kad ugledaju boga, kad dotignu puno ostvarenje svoje ličnosti. Zemlja ne podnosi ono što je nebesko. Oskar Vajld je, pronašavši drugi put ka manifestaciji ličnosti koja se otkriva u igri fantazije, zaodjenuo istom takvom tragičnošću sukob ičnosti sa društvom. Slikar Bezil je predstavnik društvenog morala. On zahtijeva od Dorijana odgovor o glasinama koje su se ticale njegovih zločina i žrtava. Zašto je ser Henri Ašton bio prinuđen da napusti Englesku? Zašto je tako strašno svršio sa sobom Andrijan Sindlton? Zašto pristojne dame neće da rizikuju da se pokažu u društvu sa lejdi Gvendolen? U volšebnu igru fantazije uvlači u realni svijet i objektivni društveni moral. Neumitna“ savjest potresa svijet koji je preobrazila Dorijanova umjetnost, i pobješnjeli Dorijan ubija Bezila, koji je naslikao portret – uzrok svih njegovih nesreća, ubija onoga koji ga je čudotvornim portretom najprije izbavio od njegove vlastite savjesti, a kasnije postao opomena, koja se svojim surovim riječima stavila u ulogu sudije drugima. On ubija umjetnika i njegovo djelo, a s njim i cio njegov smisao. On ubija prošlost poslije čije smrti će se osloboditi. I on je rasparao nožem sliku odozdo do gore. Sluge su našle divni portret svoga gospodara koji ga je prikazivao onakvim kakvog su ga oni posljednji put vidjeli u cvijetu njegove mladosti. Realnost je ubila umjetnost. Fogt je ubio Branda, Bezil je ubio Dorijana. Njegova pitanja oni mnogobrojni „zašto“, to je velika armija posrednosti

94 Isto, str.166.-167.95 Isto, str.167.

81

koja se digla protiv genija, armija slabih protiv jakoga, oni „ Vielzuvielen“ o kojima govori Niče. Individualnost Oskara Vajlda gine isto onako kao i individualist Ibzena. Ali u smrti je pobjeda. Solnes je pobijedio kada je pao sa visine zgrade koju je sam sazidao, Brand – kad se na njega srušila i prigniječila ga lavina. Ni Dorijanova smrt ne smije biti pravednas kazna u slavu građanskog morala. Dorijan je živio jedino dostijnim životom, a tačke gledišta istinskog estete.

„ Ti si savršen, -kaže njemu lord Henri. – Ti si tip kakav traži naš vijek i koga se on boji da nađe u sebi. Ja volim što ti nikada ništanisi učinio: što nisi ni izvajao statuu, ni napravio sliku i uopšte što ništa nisi stvorio. Tvoja umjetnost bio je život. Ti si se posvetio muzici. Tvoji dani bili su tvoja muzika“.

Pogibelj Dorijana toje pogibelj ljepote usred svakidašnjice, smrt koja izbija iz šablona. Svaka ličnostkoja se potouno ostvarila prestupna je zbog toga što ona potresa temelje na kojima počiva društvo. Uvijek je prestupan Ibzenov nadčovjek, prestupan je onaj koji je od života napravio umjetnost, svaki onaj koji je svoje biće koncentrisao nad jednim naporom. Može se reći da čitava poezija Oskara Vajlda povijest o uživanjima i patnjama duše koja se ostvarila u služenju ljepoti.96

3.4.„Slika Dorijana Greja“ i „Saloma“

Saloma je volšebna himna strasti koja sažiže sve oko sebe, ubija odricanja i sama gine u onom ognju koji razbuktava oko sebe. Saloma i Jokanan to su strast i odricanja koji su se međusobno uhvatili u tragični koštac iz koga može biti samo jedan izlaz – smrt. Ostvariti sebe, vidjeti boga – to znači umrijeti, i Irodijadina kćer gine kao što je poginuo i Dorijan Grej, kao što ginu svi junaci koji se unutar svoga duha stvarali novi svijet. Ta ideja preobražaja svijeta unutar stvaralačke ličnosti inspirisala jemuzu Oskara Vajlda. Dorijan je došao do vrhunca pretvorivši život u umjetnost, a Saloma pretvorivši ga u ljubav. Ista takva himna ljubavi, koja nalazi izlaz samo u grozničavom aktu ubistva, zvuči i u „Zatvoreničkoj baladi“, u toj dirljivoj priči o smrtnoj kazni izrečenoj nad konjičkim oficirom koji je ubio voljenu djevojku. To je ista ona himna ljubavi kakava je brujala u Salominoj duši, ljubavi u kojoj se slivaju sve strasti i želje ljudi, ljubavi koja čovjeka čini stvaraocem svijeta i daje mu snagu da obasja ovaj svijet svojom svjetlošću, da ga boji svojim bojama i ispuni svojim tonovima. Lik Dorijana Greja

Bez obzira što neće nikad biti ubrojan među svjetska književnička imena, njegovo stvaralaštvo ime je samo za sebe. Oskar Vajld, đavo i anđeo kako su ga zvali, napisao je najljepše stranice ljubavi i umjetnosti. Knjiga koja je proglašena nemoralnom, zbog koje je završio na sudu, jedna je od najljepših knjiga ikad stvorenih. Ljubav, život i smrt imaju naki viši novo...Mladi slikar, lord Henri i mladić savršene ljepote, tri su piščeve strane, prava je istina tri lica čovjeka. Dorijanova ličnost je, reklo bi se najupečatljivija u svoj priči i protivrječnost. Dorijan Grej rodio se onog momenta kada je slikar Bazil započeo slikati njegov portet. Slikar je bio očaran Dorijanovom ljepotom, očaravala ga je njegova ličnost jer od tog trenutka kada se zaljubio u Dorijanovu ljepotu bio je sam svoj gospodar, ali sada mu se više nije činilo tako. Narcis je vidio sliku svog portreta i bio je zaprepašten prizorom, bio je sam sebi ružan, po prvi put vidio je sebe na taj način.Zašto? Zato što je slikar uhvatio njegovu unutrašnjost a ne fizičku ljepotu, činilo se kao da mu je ukrao dušu, bila je to jedna velika praznina.Dorijan je često gledao pozorišne predstave. Htio je da iscrpi i sazna sve. Volio je predstave jer je među njima i mislio je, pronašao savršebstvo, jedno od mnogih za kojima je tragao. Zvala se Sibila i glumila je uzvišene ličnosti, jednom je bila Julija, jednom Laura..., zaljubio se u genija. Htio je da svi ljubavnici svijeta čuju njihov kikot, govorio je to svom prijatelju Henriju. Ali, upravo ta obična pojava je ubila njegovu ljubav, razbuktala maštu, bila je savršena a postala je plitka i tupa. Nije želio više misliti o njoj jer je ona uništila pjesmu njegovog života. A on nikada neće biti takav, on će biti savršen. Uzeo je nož i zario joj u srce. Tog momenta sjetio se scene iz romana u kojoj na sličan način umire jedna žena, i tada i nju i sebe vidio je drugačije, zaljubio se ponovo.Dvadeset godina nakon toga bio je zatvoren u sobi, izolovan od ljudi koji su ga nekoć obožavali i divili mu se. Tih dvadeset godina ostaje jednako lijep, možda ljepši, za toliko godina nije se nimalo promijenio, možda je to bila njegova najveća kletva. Pronašao je izvor vjrčne ljepote. Portret za koji je mislio da je uništen, postajao je unutrašnjost važna a spoljašnja ljepota ne, jer je Dorijan živio s ljepotom ali bez duše. Izašao je nakon dvadeset godina opet u svijet, onaj isti ali ipak drugačiji. Opet su novine pisale o njegovoj ljepoti, opet je bio poštovan i opet su mu se svi divili. Jedne večeri brat djevojke koju je Dorijan ubio, pronašao ga je da bi osvetio sestrinu smrt. Susreli su se na ulici, Dorijan je imao kapuljaču na glavi. Skinuo je kapuljaču, čovjek sa nožem u ruci je vidio momka od dvadeset godina koji mu je objasnio da nije mogao počiniti taj zločin jer je tada imao samo jednu godinu.97

96 Isto, str.169.-170.97 www.znanje.org./lektire

82

To je bio momenat kada je Dorijan sebi spasio život a u tome mu je pomogla njegova ljepota. Pa kako reći da ljepota nije važna. Pokazao je da je moguće pobijediti i pobijedio je.A slika? Slika nije uništena, Dorijan je to saznao. Da bi došao do savršenstva za kojim je toliok tragao morao je ubiti slikara zajedno sa ubicom kojeg je unajmio i u tom prvom činu on je ubio sebe. Ugledao je sliku i vidio portret čovjeka koji je ostario, zagledan petnaest minuta u taj pozor znao je da gleda u čudovište. To čudovište u ruci je imalo prsten i to je bio jedini dokaz za Dorijana da je to zaista bio on. Prsten je bio simbol materije, bogatstva koje je ostalo isto, nepromijenjeno pa je Dorijan gledao u njega kao da je to najveća vrijednost portreta. A nije bio upravu, bar sa jedne strane jer mislim da nije materijalno sve a duhovno ništa. S jedne strane Dorijan je bio genije koji je sve vidio ljepoti, a sa druge strane tragao je za višim ciljevima, tražio je neku dubinu života iz kojeg će crpiti i saznati sve. Duša mu je bila prazna. Pokazao je da svijet puzi pred materijalnim i površinskim.

3. SRCE TAME

U „Srcu tame“ Joseph Conrad prikazao je epizodu s belgijskim brodom na rijeci Kongo. „Srce tame“ je simbolička pripovijest o učincima kolonijalizma, u ovome djelu prikazano je kolonijalno ugnjetavanje i pljačka kako ih je Conrad upoznao za vrijeme boravka uzduž rijeke Kongo.

Kongo se, inače, nalazi u samome srcu Afrike, velik je kao cijela zapadna Europa. Prema svojim prirodnim predispozicijama, mogao bi biti raj na zemlji, ali su bijele kolonijalne snage od njega učinile pakao. Kongo postaje srce tame, smatra poznati njemački novinar Peter Scholl-Latour: „To je vrlo nelagodna zemlja. Zapravo je to putovanje kroz vrijeme. Kada vam se u kriznim vremenima nešto dogodi, osjećate se kao da ste u stroju za putovanje kroz vrijeme premješteni u neko drugo razdoblje čovječanstva – i ne samo kameno doba.“98

Conradovo „Srce tame“ prvi put se u javnosti pojavilo u Blackwoods magazinu 1899., kao trodijelna serija, a svoju pravu publikaciju doživljava 1902. godine.Radnja djela zbiva se na brodu „Nellie“ usidrenom u rijeci Temzi u Londonu. Na brodu se nalazi pet članova posade: Direktor, Advokat, Računovođa, Marlow i neimenovani pripovjedač. Stvarni početak priče počinje kada Marlow nezainteresiranoj posadi počinje pričati o Londonu i Evropi. Marlowa ostatak posade ne gleda s poštovanjem. Narator ga smatra neobičnim mornarom, čovjekom koji se ne uklapa u kategoriju kojoj „pripada“. „I ovo su bila neka od tamnih mjesta na zemlji...“99 počinje Marlow.Najprije govori o davnim vremenima, prahistoriji i načinu života te mornarstvu toga vremena. Polemiše o okrutnim uvjetima, neimaštini, o kolonijalizaciji...Govori o vremenu kad su došli Romani, kaže da to nisu bili kolonisti već osvajači koji su sve uzimali brutalnom silom . Parčanje zemlje ne želi blisko proučavati jer je to zvjerstvo. Zatim počinje pričati o ličnom iskustvu, o opsjednutošću mapama, i o zakletvama koje je kao dječak davao sebi, da će posjetiti prazna mjesta na mapi ( Sjeverni pol, Afriku, rijeku Kongo). Otkada je saznao da postoji kompanija koja plovi tim vodama, čvrsto je odlučio postati član. Njegova tetka poznaje suprugu visoko pozicionirane osobe u administraciji pomorstva i kompanije koja prevozi slonovu kost, te mu sređuje uposlenje. Zamijenio je kapetana koji je ubijen u okršaju sa domorocima. Atmosfera na brodu bila je više nego čudna. Mnogo je ubistava, samoubistava...Doktor koji je pregledao Marlowa mjeri mu glavu za neke naučne radove, a kada ga Marlow pita da li to upoređuje s mjerama glava nakon povratka iz Konga, doktor odgovara: „Nikad ih više ne vidim“100

Na Marlowljevo pitanje zašto on nije u poslu sa istom kompanijom, doktor odgovara„Nisam lud“101

Nakon što dolazi do stanice na koju je određen, prolazi kroz dijelove mašinerije i posmatra grupe mršavih crnih ljudi koji rade. Neki od njih izgledaju kao da umiru. Jedan od njih izgleda osobito gladan, Marlow mu nudi biskvit. Marlow crne ljude naziva stvarima, pričajući o njima, upotrebljava zamjenice za stvari i životinje npr. „on its middle“ ( it je zamjenica za stvari). Napokon susreće šefa računovođstva, bjelca obučenog po posljednjoj modi, koji je „čudesan“. Računovođa objašnjava Marlowu da će upoznati Kurtza, izvrsnog čovjeka zaduženog za trgovinu u zemlji slonovače. Moli Marlowa da kaže Kurtzu da je sve zadovoljavajuće, te da pred njim prikrije određene probleme... Konačno se kreće na putovanje u unutrašnjost Konga. Put je naporan, Marlow posmatra mnoge razrušene kuće, i gleda kako crnci rade. Upušta se u razgovor sa menadžerom koji Kurtza naziva štetom nauke, bijedom i đavolim, te govori da Marlow dobro zna ko je Kurtz jer su ih poslali isti ljudi. Marlow postaje opsjednut famoznim Kurtzom, o kome svi nešto šuškaju, mnogi ga poštuju, mnogi ga se boje, ali i mnogi ga

98 www. crnikontinent.blog.hr99 Joseph Conrad, Srce tame, Zagreb, 2004., str. 06.100 Joseph Conrad, Srce tame, Zagreb, 2004., str. 11.101 isto

83

preziru. Marlow žudi za sastankom s njim jer ih vežu neke iste stvari: obojica imaju evropsko obrazovanje, i voljenu ženu koja ih čeka. Marlow na brodu postaje svjedokom spletkarenja protiv Kurtza: Jednu večer, dok leži pokušavajući zaspati čuje razgovor menadžera i njegovog ujaka o tome kako treba objesiti Kurtza i njegovog asistenta zbog konkurencije i kao primjer drugima. Konačno dolazi u Kurtzovu stanicu. 8 milja od destinacije stali su da prenoće, i čuli strašnu vijest. Kurtzova stanica skupa s njim pala je u borbi sa domorocima. Marlowljev san je uništen, više mu se i ne putuje, sve je izgubilo smisao. Na domak stanice susreću Kurtzovog asistenta Rusa, koji im saopćava da je Kurtz živ ali bolestan. Kurtza nalaze fizički i psihički bolesnog, čak je naredio domotocima da pucaju na Engleze koji su ga došli spasiti. Marlow konačno dobija priliku biti s Kurtzom. Kurtz mu povjerava svoje dokumente, među njima i sliku svoje voljene. Kurtz umire drugi dan na putovanju u Englesku, a Marlow odlučuje potražiti njegovu ženu. Govori joj da je njeno ime bilo posljednje što je Kurtz izgovorio, jer bi istina bila previše bolna za nju.

Posljednja rečenica romana glasi:"Crni sloj oblaka zastro je pučinu, a smireni je vodeni put do rubova zemlje sumornotekao pod oblačnim nebom - činilo se da vodi u srce jedne neizmjerne tame".102

Iako bi ovakav opis više odgovarao afričkom kontekstu romana, on se zapravo odnosi na Temzu. Na početku romana Marlow priča o rimskom brodu koji je u davnim vremenima plovio na "kraju svijeta“ kao da je zalutao u vremenu i plovi rijekom Kongo. Ili neki Rimljanin, "mlad, pristojan građanin u togi pristane negdje u močvari, propješači kroz šume i u nekom taboru, duboko u unutrašnjosti, osjeti da ga je okružilo divljaštvo, potpuno divljaštvo, sav taj tajanstveni život divljine koji buja u šumi, u džunglama, u srcima divljih ljudi". 103

Navedeni citati prije upućuju na plovidbu uz rijeku Kongo, nego na rimsko osvajanje Engleske o kojem Marlow pripovijeda. Ovo je zapravo aluzija na buduće događaje opisane u romanu. Kosti domina su od slonovače, Marlow "upalih obraza, žuta lica, uspravnih leđa, asketske vanjštine i opuštenih ruku, s dlanovima na gore, doima se kao idol".104 Moglo bi se reći - kao Kurtz. Ali to bi bilo suviše otvoreno, nestala bi sva ona konradovska zagonetna dvosmislenost i višeznačnost jezika. Ovim jezičnim postupkom Conrad nas uvlači u Marlowljevu psihu obilježenu traumom jednog putovanja u srce tame, poslije čega stvari počinju imati drugačiji izgled, a svijet, počinje pritiskati "teška tama", uslovno rečeno tama Afrike i Afrikanaca. Ekspresivnost je znači jedna od primarnih osobina Conradova jezika, posebno Marlowljeva, jer se radi o pričanju u prvom licu, što je pogodno za jedan intimniji, lirski ton. Obzirom da se radi o dramatičnim doživljajima i autorovoj težnji da postigne vlastiti tonalitet sa zlokobnim prizvukom i da izazove određene impresije, onda se kao logičan slijed događaja javlja gubitak jedne jasne granice između subjektivnog i objektivnog, odnosno može se reći da su te granice poremećene ili čak nevidljive.Tako u Marlowljevu pričanju rijeka Kongo postaje simbol. "Ali bila je ondje na karti jedna rijeka, prava rječurina. Nalik je bila na golemu opuštenu zmiju, s glavom u moru, troma tijela istegnuta u nedogled, rep joj se gubio u dubinama kontinenta... Gledajući u izlogu trgovine kartu te rijeke, začarala me kao što zmija začara pticu - glupavu malu pticu... Zmija me začarala." 105

Upravo tom ekspresivnošću jezika Marlow nas uvlači u svoj tamni svijet. Poslije takvog opisa rijeke jasno je da ona u romanu neće biti mjesto za, npr. radost novog istraživanja, već mjesto neprijateljstva, opasnosti, tame i smrti. Ako bi se izdovjila tema Afrike i Afrikanaca iz konteksta romana u cijelosti, mogli bi se postaviti teza da Marlow Afriku vidi kao mračni, prastari, blatni, i divlji prostor. Blato je prastaro, rijeka pusta, tišina grobna, džungla zagonetna, zrak "topao, gust, težak, nepokretan", sjaj sunca neveseo, lice džungle sumorno...Nema nijednog opisa prirode koji bi upućivao na bezbrižnost, radost, sreću. Način na koji Marlow priča o Afrikancima ne odstupa mnogo od načina na koji vidi Afriku. Evo nekih atributa, opisa Afrikanaca: "Četiri divljaka za veslima...", "dvadeset ljudoždera...", “Sjajni momci - ljudožderi - kad su na pravom mjestu... i, napokon, nisu se izjeli pred mojim očima“To Marlowljevo predstavljanje Afrikanaca kao mase pojačava dojam o jednom kolektivnom biću, "čudovišnom i slobodnom", Marlow Afrikance do kraja romana opisuje negativnim kvalifikacijama, kao udove, okrugle oči, kao "bljesak oštrih zubi", kao "krvavo širenje očiju", kao "gomilu divljaka", . Afrikanci nemaju individualnosti. Nijedan afrički lik nema imena, iako ipak tri lika imaju određeni vid individualnosti; jedan je ložač, drugi kormilar, a treći Afrikanka koja je svakako primjer za mogući drugačiji Marlowljev stav o Afrikancima. Tumačenje ovoga romana postavlja bezbrojne zamke, npr. baš kad pomislimo da nam je sve jasno i da je Marlow rasist koji mrzi "crnčuge", sjetimo se Afrikanke koja gazi "zemlju ponosno", u njezinu je dostojanstvenom napredovanju bilo nešto kobno i uzvišeno.

102 Joseph Conrad, Srce tame, Zagreb, 2004103 Joseph Conrad, Srce tame, Zagreb, 2004104 Joseph Conrad, Srce tame, Zagreb, 2004105 Joseph Conrad, Srce tame, Zagreb, 2004

84

Ili npr. Marlowljev opis grupe veslača pri njegovom susretu s Afrikom, čije su kosti, mišići, divlja životna snaga i moćna energija kretanja bili prirodni i istiniti kao mlaćenje valova uz njihovu obalu. Bili su svoji na svome, a Marlowuje pogled na njih donosio olakšanje. Načas bi osjetio da još pripada svijetu jednostavnih stvari. Ali samo načas. Iako ovakvi opisi dovode u sumnju tvrdnje o Marlowljevu rasizmu, ipak je to mala svjetla tačka u općoj tami koja prekriva Afriku i Afrikance. Jezični postupak kojim se služi Marlow pri opisivanju Afrike i Afrikanaca je tipično lirski, izražen miješanjem epiteta, poređenja, igre riječima, tako da ponekad ne razlikujemo prirodu i ljude, Afriku i Afrikance. Najčešće su u simbiozi, stopljeni u simbolici prastarih, mračnih i nečistih sila. Ovakva slika Afrike i Afrikanaca u Srcu tame dovela je do toga da nijedan autor ne prešućuje Marlowljev rasizam, iako ga neki pokušavaju pravdati Conradovim antiimperijalizmom i kontekstom romana u cijelosti. Sama kompleksnost Srca tame to na neki način i dopušta, pa nikad kraja različitim pristupima, tumačenjima i čitanjima. Zato je bilo moguće da se Marlow i Kurtz šezdesetih godina prošlog vijeka nađu u sumnjivim američkim imperijalističkim intervencijama u Vijetnamu, u filmu Apocalypse Now Francisa Forda Coppole. Iako se lice imperijalizma mijenja i, valjda, stari, aktualnost Srca tame ne prolazi, te bi svako jednostrano, crno-bijelo tumačenje ovog djela bio očit promašaj. Možda je kompleksnost ovog problema jednim dijelom izražena i time što je postkolonijalna i feministička kritika prikazala Conrada kao politički sumnjivog pisca, a Srce tame kao kontroverzan tekst u kojem se kritika imperijalizma izražava na rasistički i seksistički način.„U ovom romanu je sve isprepleteno, tako da je nemoguće izdvojiti nekog „čistog, politički korektnog Conrada". Nisu samo Afrika i Afrikanci u ovom romanu opisani tamnim bojama. U tom smislu se potrebno barem malo osvrnuti na Conradovo viđenje bijelaca i onog što oni rade u Africi. Konradova knjiga «Srce tame» razotkriva bijelca kao grabežljivca. «To je snažan, efektan naslov koji je utjecao na našu predodžbu ne samo Konga, nego i cijele Afrike. A to je doista točno. Kada putujete u tu regiju, kada vidite tu veliku rijeku, usporedivu samo s Amazonom, tu veličanstvenu ljepotu prirode i istovremeno nepodnošljivu bijedu tamošnjeg stanovništva, imate osjećaj da ste na mjestu prokletom od Boga ili povijesti», pripovijeda Buch. Zvijeri nisu urođenici, nego bijeli izrabljivači.Na svom putovanju kroz Kongo Joseph Conrad je doživio kako su crncima odsjecane ruke, kada ne bi ostvarili radnu normu bijelih gospodara. U svojoj je knjizi kliše o divljim urođenicima raskrinkao kao propagandu osvajača. «Neljudi, zvijeri nisu urođenici, koje i Konrad apostrofira kao ljudoždere, nego bijelci koji se tamo, takoreći, iživljavaju i djeluju na najgori način kao izrabljivači», ističe Buch.106

Sve se u Marlowovu svijetu završava relativizmom i nihilizmom. Sve pritišće tama Afrike. Čak i anonimnog mornara, drugog pripovjedača koji zuri u Temzu koja, kao i Kongo, "vodi u srce jedne neizmjerne tame". Iako uzalud, izvan svega pokušavaju ostati samo žene, koje nemoćno pružajući ruke, bijele i crne, "žele zaustaviti pojavu koja odmiče". .“107

SRCE TAME, doživio je tu sudbinu da ga najviše pamte kao predložak za Coppolin film APOKALIPSA DANAS, jedan od najprecijenjenijih filmova stoljeća. Mnogi su držali da je Coppola svojim korištenjem anakronog predloška tom filmu zbilja učinio medvjeđu uslugu, te su mnogi, pogotovo zbunjeni bizarnom završnicom, smatrali kako "to treba učiniti bolje". Umjesto u Vijetnamu 60-tih radnja je smještena u Afriku u drugoj polovici 19. st. kada evropski kolonijalisti nemilice izrabljuju domoroce prodajući im drangulije u zamjenu za slonovaču. Jedna od tih tvrtki angažira kapetana Marlowea (Roth) da vodi ekspediciju do najudaljenije trgovačke postaje kojom rukovodi agent Kurtz (Malkovich). Ekspedicija ima zadatak utvrditi zašto Kurtz više ne šalje slonovaču i da li su istinite glasine o tome da je poludio i zajedno sa domorocima koji ga štuju kao boga počeo strahovladu u okolici.

SIMBOLIKA SRCA TAME

„Srce tame“ djelo je koje već u nazivu nosi ogromnu simboliku. „Tama“ se spominje u kontekstu mapa, mjesta na mapi se boje u crno kada ih zauzmu kolonisti.„Tama“ ima i drugi simbol- boja kože. Mnoga poglavlja opisuju Marlowljev susret sa domorocima, uvijek se spominje tamna boja njihove kože. Evropljani ne samo da ih smatraju nižom klasom, već nema razlike između crnih ljudi i životinja. Srce tame jeste srce koloniziranog kontinenta, srce kontinenta naseljenog sa „dark tings“.Sam okvirni dio romana tematski najavljuje Marlowljevo pričanje i daje mu šire povijesne dimenzije, ugrađene u univerzalnu prirodnu simboliku višeznačnog mraka i svjetla: Svjetlo i tama korespondiraju tenzijama između civilizacije i divljine, tama je shvaćena kao divljina, svjetlo civilizacija, međutim, u širem konteksu često biva i obrnuto.

106 www. crnikontinent.blog.hr

107 Hasan Tijanović, Zlokobni prizvuk Srca tame, www.pfbihac.com.ba/mr_hasan_tijanovic.htm

85

Rijeka je važan simbol, prvi simbol srca, simbol ljudskog duha, uvijek pokretna, nepredvidiva. Rijeka Temza nazvana je put u civilizaciju jer vodi do (ali i od) civiliziranog Londona. Samo putovanje rijekom Kongo ima višeznačnu simboliku: "to je putovanje u središte neistraženog kontinenta, u dno prahistorije, putovanje do onog nepoznatog sloja u dubini osobe koja svojim sposobnostima izaziva i divljenje i užas. Priča je to u kojoj , već kako čitamo, stoji u središtu ili sam Marlov, sa čijeg stajališta se pripovijeda, ili pak Kurtz, kojemu Marlow putuje, a njemu divljaci donosa slonovu kost i obožavju ga. Napetost između tih dvaju žarišta daje priči njezinu psihološku i moralnu višeznačnost.NEKE OSOBINE DJELA

Priča suprostavlja evropsku i afričku kulturu, sa kritičkim uvidima u način kako se Evropljani odnose prema tehnički podređenoj kulturi, koja je jedino utemeljena na drugačijim vrijednostima.108 Vrijednost Conradove pripovijesti nije samo u širini zahvata, ni samo u vjernosti detaljima, niti u izboru tipičnih karaktera, već u izvanrednoj igri pripovjedačkih perspektiva, u izlaganju koje stalno sugerira i upućuje, te u sustezanju od svega što bi bilo nalik konačnim stavovima i ocjenama. Evropska kolonizacija Afrike bila je usmjerena ka donošenje svjetla nauke i civilizacije Evropskog društva u tamni, nepoznati, ubogi kontinent. Naoružani tehnologijom, nasilno su pokušavali utemeljiti svoj sopstveni sistem vrijednosti u sistem vrijednosti potpuno drugačiji , od davnina utemeljen na tome prostoru, ukorijenjen u afričkoj tradiciji i kulturi. Tema koja se proteže kroz čitavo djelo jeste eksploatacija čovjeka i degradacija ljudskog morala kroz simboličko putovanje.Osnovne teme koje bi se dale izdvojiti u „Srcu tame“ Josepha Conrada su: putovanje, bolest, nakit, primitivizam.... PUTOVANJEOdveć je poznato da je „Srce tame“ pripovijest o doživlajjima pomorca Marlowa, koji svojim „saputnicima“ priča kako je putovao u Kongo, i kako se to putovanje pretvorilo u potragu za famoznim Kurtzom.Međutim, ovo putovanje u „srce tame“, srce nepoznatog, nedovoljno istraženog kontinenta ustvari se može objasniti kao psihološko putovanje u sopstvenu svijest,. Marlowljevo iskustvo u divljini, epizode barbarizma, ustvari bi ujedno mogla biti objašnjenja šta se dešava kada čovjek pređe liniju čovječnosti, svjesnosti, i moralnog ponašanja. Epizode romana mogle bi se čitati i kao posljedice čovjekovog prepuštanje nagonima, prvenstveno nasilju. Marlow je u ovom malom romanu uronuo u Kongo, ono mjesto na svjetskoj mapi koje je „najveća preznina“, i kroz to fizičko putovanje on je stavljen u sukob, konfrontaciju sa prošlošću, sadašnjošću, i samim sobom.

BOLEST:To je najveći faktor djela. Pojavljuje se u fizičkoj i u mentalnoj formi. Marlow zamjenjuje čovjeka kojeg su ubili, spominje se i samoubistvo, doktor Marlowu daje mračne prognoze.Spektar bolesti, tijelo koje ne podnosi uvjete je konstanta (Kurtz, koji je najviše izgubio u dodiru sa divljinom, zatim izgladnjeli crnac nad čijim se izmučenim tijelom sažalio i sam Marlow, dajući mu jedan brodski biskvit),Na kraju samoga djela, Kurtz je i mentalno i fizički poražen, dok je Marlow poražen samo psihički. Kao da je Marlow u prvome stadijumu razvitka iste bolesti od koje se oboli u divljini, pa bismo mogli vidjeti Kurtzov kraj kao mogući Marlowljev kraj, da nije napustio Kongo.

NAKIT

Velika je prisutnost teme i motiva nakita u ovome djelu. Počevši od samoga razloga zauzimanja teritoriija Afrike, od želje za slonovom kosti, pa sve do igara boja između crnih ljudi i bijelog nakita. Najprestižniji član Afričkog kolektiva i jedan od malobrojnih karaktera sa individualnim crtama.-žena za koju se misli da je Kurtzova ljubavnica- prvi put se pojavljuje prekrivena raznim „barbarskim“ nakitom...Ona jedina nosi nakit, tako da se može steći utisak da je u zemlji bogatoj nakitom nošenje istog ipak samo privilgija malobrojnih. Inače,uprkos „raison d'etre“ mali je interes za nošenje nakita, kao da su ga zamrzili i domaće stanovništvo i „gosti“.

ANTIINDIVIDUALNOST, KOLEKTIVITET

Većina likova ovoga djela egzistira samo kao dio grupe kojoj pripada. Njihovi stavovi, misli samo su prikazi mišljenja grupe kojoj pripadaju. Jedini izuzetak je Marlow. Grupno mišljenje je vidljivo u grupama pod nazivima „hadžije“ i „urođenici“ (hanibalci). Ove grupe imaju par vođa, članova koji predhode grupu, kao npr. žena nevjerovatne ljepote i žarke crvene kose kod urođenika, ili krvožedni pijanica među hadžijama. Međuti, čak ni za te vođe ne možemo reći da su karakteri (likovi sa izraženim psihološkim crtama, i dati u razvoju), već su samo istaknuti likovi. Inače, članovi kolektiva kreću se zajedno, skupa donose odluke, imaju iste namjere...Ovo su društva u kojima individua nije nosilac nikakvih vlastitih stavova, misli...u kojima pojedinac egzistra samo u

108 Milivoj Solar, Povijest svjetske književnosti, Zagreb 2003., str. 278

86

okvirima skupine kojoj pripada. Ovo rušenje ili ne-stvaranje individualnosti Conrad kritikuje dajući mu jednu potpuno negativnu noru kroz cijelo djelo.

NESIGURNOST:

Nesigurnost ne bismo mogli svesti pod teme djela, iako u jednom dijelu literature upravo tako stoji. Nesigurnost više ulazi u sam način građenja teksta, u metod pisanja.Ništa u djelu nije konkretno opisano, obale su maglovite, zemlja je kao kičma, nije upotrebljavao topografske termine;- Marlow je opsjednut Kurtzom bez jasne ideje zašto;- Opasnost koja prijeti putu zbog domorodaca također je nejasna, nekada se boje da će se otrovati, Marlow nema ideje šta bi domoroci mogli učiniti njemu ako im Kurtz dozvoli;- Kurtz je opisan dvojako; ponekad nam se čini da je izvrstan pomorac, i čovjek koji je prevazišao razlike u kulturi te se približio domorocima, a ponekad je opisan kao svirepi trgovac pa nam do kraja djela nije potpuno jasno kakav je to čovjek;

PRIMITIVIZAM KOLONISTA

Kada je Conrad napisao ovo djelo, naučnici su tvrdili da je Afrika predstavlja ljudsku civilizaciju u njenome začetku, a te tvrdnje nauka je zasnivala na činjenici da je tamo drveće iznimno veliko duž rijeke. Kolonisti nikako nisu mogli da shvate da i bez evropskih sistema vrijednosti, i bez evropskih standarda može postojati kultura i civilizacija. Paradoks djela je da posada putujući vremenski unazad, ne nailazi na nevinost, čistotu, već naprotiv, udaljava se od toga. Conrad smatra da su Kršćanska uvjerenja u netaknutu prahistoriju netačna. Naprotiv, tamo je „horor“.A taj horor je prije svega civilizacija kolonista.109

5. LIKOVI (KARAKTERI?)

Najkomplekniji ( a po nekima i jedini) karakter „Srca tame“ jeste Marlow. Marlow je jedini karakter koji nam je dat u progresu, i čije osobine možemo (mada ne pomno) sagledati. Jedino on i Kurtz imaju neka svakodnevna, obična, reklo bi se normalna ljudska imena. Karakterizacija Kurtza i Marlowa počinje fizičkim opisom, onda slijedi uvođenje u fizičke i emocionalne sfere. Ostali likovi su dehumanizirani, njihove osobine date su u obrisima, a posjeduju imena kao: Direktor, Menadžer, Računovođa, Advokat, Rus....Ova imena nastala su prema njihovim poslovima, ili prema odnosu sa glavnim likovima. Dajući svojim likovima imena poput „Menadžer“ Conrad ustvari svoje likove stavlja na razinu simbola i oni su striktno funkcionalni, služe samo iza razvoj i ispredanje priče oko glavnih karaktera.Ostali likovi u djelu dati su kao članovi nekog kolektiva ili predstavnici određene skupine ljudi, bez individualnih crta, mišljenja...

Marlow:

Protagonist i glavni narator Srca tame. Posjeduje veliko interesovanje za prošlost. Marlowa neimenovani prepovjedač opisuje kao čovjeka"upalih obraza, žuta lica, uspravnih leđa, asketske vanjštine i opuštenih ruku, s dlanovima na gore, doima se kao idol" 110 Kao dijete Marlow je opsjednut mapama, ali izgleda da je ostao opsjednut njima cijeli život. Ima dobru radnu etiku ( primjećuje težak rad...), u mnogo vidova on je tipični Evropljanin.111 Jedan je od nekolicine ljudi koji ne pripadaju niti jednoj kategoriji. Njegova reakcija na Afrikance možda nije osjećajna po modernim standardima, ali je mnogo više privržen nego drugi oficiri staniceNjegovo putovanje rijekom Kongo pretvorilo se u potragu za famoznim trgovcem Kurtzom. Ni sam ne zna zog čega je opsjednut Kurtzom, niti mu je jasno zašto su svi oko Kurtza obuzeti nekim čudnim mitom o Kurtzu: urođenici, Rus, pa čak i njegova vjerenica....što više uči o Kurtzu, sve se više boji da bi se mogao pretvoriti u Kurtza.

Kurtz:

109 GradeSaver: Heart of the Darkness, Free online study guides

110 Joseph Conrad, Srce tame, Zagreb, 2004., str 13.111 GradeSaver: Heart of the Darkness, Free online study guides

87

Upravnik je najproduktivnije stanice za trgovinu slonovačom u Kongu. Postaje fokus Marlowljevog putovanja. Jedinstvena je žrtva kolonijalizma. Divljina ga je obuzela i okrenuo je leđa ljudima i stvarima koji su nekada bili dio njega. Počeo je učestvovati u plemenskim obredima, i smatrati se jednim od domorodaca. Mnogi na Marlowljevom brodu smatraju ga okrutnim manipulatom. Međutim, Marlow nam otkriva da je Kurtz osvojio zemlju jer je osigurao kooperaciju obližnjih plemena, i svi članovi plemena ga obožavanju. Izgubio je sebe u lovu slonovače. Postao je neka vrsta legende jer je skupio gomile bjelokosti, a urođenicima se nametnuo kao „gospodar života i smrti“112

Kurtzov kraj je mogući Marlowljev kraj da nije napustio Kongo.

Menadžer vrednuje moć i novac iznad svega. Maskira svoju okrutnost civiliziranim manirima. Ima mogućnost da manipulira ljudima oko sebe. „Crne“ smatra životinjama. Volio bi vidjeti Kurtza mrtvog.

Agent je menadžerov ljubimac i špijun. Njegovo ponašanje se kosi sa Marlowljevom radnom etikom. Kurtza, pod utjecajem menadžera, smatra bijedom i štetom nauke.

Rus je Kurtzov asistent. Toliko je zanesen Kurtzovom ličnošću da prvih dana nakon upoznavanja s njim uopće nije spavao. Naučio ga je da vidi mnoge stvari. Čak i kada je Kurtz naredio domorociam da pucaju na Engleze, on ne želi priznati da je Kurtz lud.

7. KRITIKA O „SRCU TAME“ JOSEPHA CONRADA

Postoje u svjetskoj književnosti romani čiji obim nije u skladu sa njihovom vrijednošću, aktualnošću i raznolikošću utisaka i stavova koje izazivaju. Među takva djela spada i Srce tame Josepha Conrada i jedno je od najznačajnijih djela moderne svjetske književnosti, te već čitavo prošlo stoljeće ne prestaje njegova važnost ni aktualnost, iako su se okolnosti u kojima je nastao i o kojima govori znatno promijenile. O romanu koji ima nepunih stotinu stranica napisano je bezbroj književnih kritika, u različitim dijelovima svijeta, sa potpuno suprotnim stavovima; od krajnje pohvalnih do onih koji ga negiraju kao umjetnost primjerenu čovjeku našeg doba. U Srcu tame neki kritičari su naglašavali Conradov antiimperijalistički a neki imperijalistički, čak rasistički stav. Malo je djela u novijoj svjetskoj književnosti doživjelo toliku popularnost i izazvalo toliko reakcija kao ovaj roman. Da problem bude još veći, pisan je na jeziku koji je autor počeo učiti tek u dvadeset i prvoj godini života. Novo čitanje ovoga romana naročito je otvorila postkolonijalna kritika poslije stavova i tumačenja dvojice američkih profesora porijeklom iz bivših kolonija. Radi se o Chinuu Achebeu, nigerijskom piscu, i Edwardu Saidu, američkom kritičaru palestinskog porijekla. U Srcu tame prepoznali su tiraniju i hegemoniju eurocentričkih modela kao jedino važnih, sigurnih, istinitih i univerzalnih, dok se pitanja različitosti i drugosti marginaliziraju.113

Postkolonijalna kritika je otvorila nove, drukčije putove pri tumačenju sličnih djelasvjetske književnosti. Upravo zbog tako gustog tkanja priče, metaforično-simbolične prirode jezika, slikovitosti i subjektivnosti, ova djela izazivaju različite impresije, ne samo kod različitih čitalaca i kritičara nego i kad je u pitanju isti čitalac koji ova djela čita višeputa. Svako novo čitanje ovih romana pobuđuje otkrivanje skrivenih slojeva, značenja i asocijacija. Od bezbroj niti, asocijacija i značenja u ovoj prilici izdvajamo jedan stilsko-tematski sloj, a odnosi se na pitanje kako prvi pripovjedač i glavni lik Marlow vidi Afriku i Afrikance. U „Bilješci autora“ Joseph Conrad kaže da je toj "mračnoj temi morao dodati zlokoban prizvuk“ Taj zlokobni prizvuk nekih, na prvi pogled, nebitnih riječi i slika, osjetimo više pri drugom čitanju romana i ne odnosi se samo na središnju temu, srce tame, Afriku i Afrikance, nego počinje prekrivati sav prostor i vrijeme, i Evropu, i Kongo, i Temzu, i Rimljane, i prošlost, i sadašnjost, pa i budućnost. Posljednja rečenica romana glasi:"Crni sloj oblaka zastro je pučinu, a smireni je vodeni put do rubova zemlje sumornotekao pod oblačnim nebom - činilo se da vodi u srce jedne neizmjerne tame.“Srce tame je simbolička pripovijest o učincima kolonijalizma, poglavito na eksploatatore: to je priča o rastakanju bića i putu u ništavilo Kurtza, karizmatskoga kolonijalnoga istraživača, sva ispričana u ozračju malevolentnoga zračenja afričke prašume koju pripovjedač Marlow raspoznaje kao simbol kaosa i entropije u samome srcu bitka,

112 Milivoj Solar, Povijest svjetske književnosti, Zagreb 2003., str 278113 Hasan Tijanović, Zlokobni prizvuk Srca tame, www.pfbihac.com.ba/mr_hasan_tijanovic.htm

88

neprijateljskoga ljudskim vrijednostima i bilo kakvoj humano ustrojenoj zajednici. Nerijetko čitano kao antikolonijalistički pamflet, "Srce tame" je poglavito Conradov iskaz o piščevoj percepciji metafizičke naravi svijeta. "Srce tame", 1899., 1902., je poslužilo kao narativno-svjetonazorska potka za jedan od kultnih filmova o Vijetnamskom ratu, Apokalipsa sada, F.F. Coppole.Putovanje rijekom Kongo ima višeznačnu simboliku: "to je putovanje u središte neistraženog kontinenta, u dno prahistorije, putovanje do onog nepoznatog sloja u dubini osobe koja svojim sposobnostima izaziva i divljenje i užas. Priča je to u kojoj , već kako čitamo, stoji u središtu ili sam Marlov, sa čijeg stajališta se pripovijeda, ili pak Kurtz, kojemu Marlow putuje, a njemu divljaci donosa slonovu kost i obožavju ga. Napetost između tih dvaju žarišta daje priči njezinu psihološku i moralnu višeznačnost. 114

Conrad je kritikovan i zbog njegovoga gledanja i karakterizacije žene. "Čudno je koliko su žene u raskoraku s istinom. One žive u nekom vlastitom svijetu i nikad nije postojalo ništa nalik njemu, a nikad i neće. Sveukupno je odviše prekrasan i kad bi ga neko uspostavio raspao bi se u djeliće prije zalaska sunca. Neka prokleta stvar uz koju mi muški spokojno živimo još od dana stvaranja podigla bi se i razvalila čitavu stvar." 115

8. DA LI JE „SRCE TAME“ RASISTIČKO DJELO?

Kroz cijelu historju, od nastanka djela pa do danas, vode se debate o ovome problemu „Srca tame“ . Naime, ne zna se pouzdano da li je to rsističko djelo ili ne. Da li knjiga ističe i poziva na rasizam?Da li je predstavljeni rasizam u knjizi ustvari Conradovo mišljenje?Najveća optužbe došle su od strane jednog nigerijskog spisatelja pod imenom Chenua Achebe. On u svom eseju „Slika Afrike“ piše da Conrad očito ima problema sa crncima, te da bi njegovo viđenje svijeta bilo dobra tema za psihoanalitičare, i da se ovi stručnjaci svakako moraju pozabaviti Conradom. On najviše potencira na slikama u kojima Conrad opisuje tamnu boju kože domorodaca, i njihove „crne ruke“. On pita:„Da li bi čitaoci trebali očekivati da su njihove ruke bijele, pa Conrad baš mora isticati da su crne?“Iako ne možemo pouzdano znati da li Conrad zaista „ima problema“ sa crncima, postoji i dosta neafričkih kritičara koji se obrušavaju na Conradov stav prema Afrikancima. Među takvima je i kritičar Cedric Watts, koji karakterizaciju likova uzima kao rasističku. Centralni problem koji kritika ima sa Conradom jeste distanca Conrada i Marlowa. Priča o Marlowu korespondira sa Conradovom biografijom, pa lako pretpostavljamo da je Marlovljev registar stvari ustvari Conradova perspektiva., uključujući možda i rasizam. I sama Conradova odluka da piše djelo o iskustvu jednoga bijelog čovjeka u stranoj, „crnoj“ zemlji uzimana je kao povod za polemisanje o raszizmu. Ovaj podatak, naime, stvara problem mnogim čitaocima koji vide Conradovu želju da piše o Africi i Afrikancima kao predrasuse ili čak rasizam. Na drugoj strani, ova perspektiva mogla bi se odbaciti jer bi se Conradova želja o stvaranju djela o Africi mogla protumačiti kao želja da piše o nečemu novom, neistraženom, o dodiru sa drugačijom kulturom. Najaktuelnije pitanje jeste: Da li Srce tame navodi čitaoca ( ili bar pokušava navesti čitaoca) da podupire ili da kritikuje ekploataciju Afrikanaca?Naravno, odgovori na ovo i slična pitanja još uvijek nisu dati, i još uvijek se diskutuje o njima, pa se Conradovo „Srce tame“ danas navodi kao antikolonističko i antirasističko djelo, barem dok se ne nađu dokazi za drugačije tvrdnje.

114 Engleska književnost, Predhodnici modernizma, Povijest svjetske književnosti knjiga 6., Zagreb, 1982., str. 212.

115 Joseph Conrad, Srce tame, Zagreb, 2004., str

89

STEPSKI VUK

Hermann Hesse je najčitaniji i najbolji pisac velike njemačke književnosti XX vijeka. Za njegovu popularnost postoji više razloga, ali jedan od najbitnijih je, svakako, bavljenje problemima modernog čovjeka, naročito intelektualca. Hese je na zadivljujući način univerzalizovao individualnost, i pokazao nam da nismo usamljeni u našimduhovnim stranputicama i bludnjama, nego da veliki broj ljudi misli slično kao i mi. Ovaj roman je najčitanije djelo ovoga pisca, a kompoziciono je vrlo specifičan.Roman prati duhovnu evoluciju Harija Halera, glavnog lika romana. Hari se doseljava kod osobe koja je pronašla njegove zabilješke, osobe kod čije je tetke iznajmio sobu sa mansardom. Ubrzo poslije toga su stigle i Harijeve stvari, pri čemu je poseban akcenat stavljen na knjige, odnosno na literaturu koju je gospodin Haler proučavao. Njegovu biblioteku su, pored djela indijske filozofije, sačinjavala djela beletristke, i to Gete, Novalis, Dostojevski i mnogi drugi. Vidimo da je glavni lik predstavnik tipičnog njemačkog intelektualca, obrazovanog na klasični način. Piščev opis Harijeve sobe ima funkciju slikanja duhovnog stanja glavnog junaka.Hari Haler citira ''pripovjedaču'' jednu misao Novalisa: ''Većina ljudi neće da pliva prije nego nauči''. Čovjek je rođen da živi, a ne da misli. Onaj ko misli može da dotjera daleko, ali je ipak zamijenio tle vodom i jednom će se udaviti (tragična sudbina intelektualca). Hari je osobenjak, stepski vuk, biće koje se ni na koji način ne može uklopiti u tok svoga vremena. Za ovo postoje dva razloga: dualistički karakter njegove duše, koji je stalno drži rastrzanu između apolonizijskog i dionizijskog, ljudskog bićai životinje, čovjeka i vuka, dok drugi razlog leži u njegovom samoubilačkom karakteru, koji se često aktivira u trenucima velikih mentalnih teškoća. Hari Haler je sebe smatrao isključivom jedinkom, čas osobenjakom i nastranim pustinjakom, a čas nadprosječnom, u neku ruku izvanredno obdarenom individuom, uzvišenom nad sitnim normama svakodnevnog života. Suprotno tome, on cijeni građanski život kao sistematičan i uredan, kao život njegovog djetinjstva i mladosti. Takav život je trom, nezanimljiv i jednoličan.Hari Haler je nesumnjivo velika priroda, jer sve se takve prirode protive kalupljenju i teže originalnosti, slobodi i nezavisnosti. Individualci ne predstavljaju dobar materijal za građane (Hermina, Pablo i Marija), jer se svaka visoko razvijena individualnost ustremljuje protiv sopstvenog ja i naginje njegovom uništenju. Dogmatizam pisca je motivisan iskustvom, ali pisac uspijeva da zadrži distanciranost i objektivnost. Ljudsko ja nije jedna nedjeljiva cjelina, nego je sastavljena iz velikog broja sastavnih dijelova, kojih postajemo svjesni kada samo jedan postane veći od drugih. Jedna od glavnih karakteristika zapadne filozofije je monizam duše, a za istočnu filozofiju je karakterističan pluralizam.Pisac, pod očitim uticajem indiske filozofije, smatra da duša nije cjelovita, nego ima više različitih karakteristika. Harijeva velika greška je u poimanju ljudske duše, koja se, po njemu, sastoji od čovjeka i vuka, a upravo ovo i predstavlja genezu njegovog problema. Haler smatra da neko treba da pobijedi- ili čovjek, ili vuk. Međutim, sama početna podjela je pogrešna, jer trebamo govoriti o bezbrojnim aspektima ljudske duše i ne gledati je kao jednu nedjeljivu cjelinu, već kao skup različitih dijelova (ličnosti). Mnogostrukost ljudske duše je činjenica koju treba prihvatiti i umnožiti, jer se samo umnožavanjem te mnogostrukosti može dostići svemir. Pisac govori da smo svi mi, ljudi, jednom bili srećni, do trenutka spajanja našeg duha sa tijelom. Ovo mnogo podsjeća na Platonovo učenje o svijetu ideja u kojem živi duša, prije njenog sjedinjenja sa tijelom, a može se predstaviti kao vječni sukob preegzistencije i egzistencije.Pravi građanin je lažni čovjek, neko ko nije spreman da na račun svoga ja sebe pretvori u više biće. Hari se pita kako je od mladića, punog poleta i idealizma, postao mrzovoljni starac, koji je došao do ogavnog pakla praznine i očajanja. Uzrok svega je otuđenje čovjeka modernog doba, jer je Hari spoznao dubinu jaza koji se krije između stvarnosti i ideala. Uzrok samoga otuđenja, temeljni uzrok, leži u razbijanju kolektivne svijesti ljudskih bića i njihovoj individualizaciji, jer nekadašnji zajednički problemi ljudske zajednice, sada postaju lični problemi bivših ljudi. Dakle, otuđenje je direktni proizvod razvoja tehnologije, kao misaonog rada ljudi, rada koji je umanjio ulogu koristoljublja koje ih je zbližavalo. Hari smatra da ''mehaničnost'' života spriječava ljude da razmišljaju o svojim životima, jer svaki dan slijedi prethodni. Borba protiv smrti i volja za život su karakteristike života izuzetnih ljudi i toga je Hari svijestan. Njegov susret sa davnim poznanikom i proučavaocem indijske mudrosti, gura ga još više na mračnu stranu. Luta gradom pokušavajući da odgodi samoubistvo, i onda prihvata ruku spasa- upoznaje Herminu, djevojku koja ga tokom romana upoznaje sa sitnim životnim radostima, stvarima koje čine sav naš ''veliki'' život. Hermina shvata da svijetom vladaju samo plitki i sitni ljudi, dok za ''prave'' ljude nema mjesta na ovom svijetu. Ljudi kao što su ona i Hari posjeduju samo čežnju za vječnošću, a način do njenog dolaska je nebitan, jer su veliki grešnici i poročni ljudi postali sveci. Herminin makijavelizam iskrivljuje fundamentalne postulate hrišćanskog učenja. Harijev prolazak kroz ''Pablovo'' magično pozorište, predstavlja konačnu i postupnu metamorfozu njegove duše. Pozorište ima mnogo prostorija, što znači da se i na ljudsku dušu

90

može gledati iz raznih uglova. Hari je posjetio nekoliko prostorija i bio je učesnik sukoba vođenog između čovjeka i mašine, što je piščevo zapažanje da bi nam današnja tehnologija mogla doći glave. Hari je saznao kako treba rukovati sa figuricama života, te kako se ''dresira'' stepski vuk. Proživljavanjem svih ljubavi svog života, Hari shvata da će u životima svih ljudi biti uvijek trenutaka koji će izazivati žaljenje, ali i mnogo lijepih koji čine kičmu čovjekove psihe. Hari je u magičnom pozorištu vivio da se život nekada odvija kako mi to hoćemo, a nekad potpuno suprotno. Pomislio je kako život ima gorak okus, što znači da je već bio blizu prihvatanja činjenice o nepromijenljivosti života. Nameće nam se jedno sasvim logično pitanje – zbog čega je Hari ''ubio'' Herminu?Da li je to želja čovjeka da zauvijek raskine sa prošlošću, ili divljački nagon stepskog vuka? Mislim da je oboje tačno, i da je Hari, nesvjesno, ipak našao trenutak ravnoteže, za koji je bilo potrebno ''ubistvo''. Ali to je zabluda, jer Hari ''treba da živi, da nauči da se smije, i da nauči da sluša radio-muziku života, da cijeni duh koji njome provijava, treba da se smije cijelom rusvaju u njoj''. Drugim riječima, trebamo prihvatiti surovi raskorak ideja i stvarnosti, jer to je put do istinske sreće. Glavni lik predstavlja jedan mnogo širi i dublji problem, predstavlja čitavu bolesnu svijetsku generaciju. Roman se, kao i svaka vrhunska literatura, završava optimistično. (''Jednom ću ipak naučiti da bolje igram figuricama. Jednom ću ipak naučiti da se smijem. Čekao me je Pablo. Čekao me je Mocart.'')        Upravo ove karakteristike čine Hermanna Hessea najvećim i najčitanijim piscem XX vijeka.          

KRATAK SADRŽAJ „STEPSKOG VUKA“

Hari Haler je intelektualac u kasnim četrdesetim godinama, pisac novinskih članaka, eseja i knjiga, ljubitelj književnosti, slikarstva i klasične glazbe (posebno Goethea i Mozarta koje kasnije susreće u snovima). Živi sam, a način života mu je vrlo neuredan jer se zbog svoje prirode ne može uklopiti u normalno građansko društvo. Harijeva ličnost je podijeljena u dva suprotstavljena pola koja si međusobno smetaju: - ljudski (simbol umnog, plemenitog i kulturnog) i - vučji (simbol nagonskog, divljeg i surovog).

Za vrijeme jedne večernje šetnje gradom i obilaska krčmi gdje traži utjehu u alkoholu, susreće neobičnog čovjeka koji mu daje knjižicu "Traktat o Stepskom Vuku". Knjiga je hladna psihološka analiza kojoj je predmet sam Hari Haler. Traktat mu ne donosi puno novih spoznaja, ali ga potiče na razmišljanje o vlastitom identitetu i životu; razmišlja o samoubojstvu.Uskoro susreće mladog profesora kojeg otprije poznaje, i prihvaća njegov poziv na večeru. Ona završava potpuno neuspješno - Hari je razočaran malograđanštinom profesora i njegove žene, a nezadovoljan je i samim sobom. U sasvim očajnom stanju upućuje se u krčmu "Kod crnog orla" preporučenu od strane misterioznog čovjeka koju mu je dao "Traktat o Stepskom Vuku". Tamo upoznaje Herminu, djevojku koja ga sasvim dobro razumije i obećava mu pomoći.Hermina uči Harija plesati i uvodi ga u potpuno novi način života. Upoznaje ga s lijepom kurtizanom, Marijom, koja mu postaja ljubavnica, i saksofonistom Pablom zahvaljujući kojem počinje cijeniti jazz. Hari je sada sretan premda ponekad osjeća da ta sreća nije ono što on zapravo traži. Istovremeno se komplicira njegov odnos s Herminom; ona ga želi navesti da se zaljubi u nju i zatim ju ubije jer je ona zapravo slična njemu iako se ponaša na drugačiji način.Hermina ga poziva na krabuljni ples gdje se konačno zaljubljuje u nju. Po završetku plesa ostaje s njom i Pablom. Pomoću droga Pablo ga uvodi u "magično kazalište" - odraz Harryjeve psihe. Tu doživljava niz nadrealnih iskustava, s kulminacijom u razbijanju vlastitog odraza u zrcalu i ubojstvu Hermine, nakon čega slijedi razgovor s Mozartom koji osuđuje njegovo ponašanje. Harry konačno zaključuje da mora prihvatiti humor kao rješenje svoje krize, naučiti se smijati svijetu i sebi samome...

91

INTERPRETACIJA „STEPSKOG VUKa

Ono što je Hesse pokušao ovdje opisati jest osnovna dilema s kojom se naposlijetku svi ljudi koji odbace modernizam moraju suočiti: prezirati moderno društvo se znači izolirati od vrijednosti i psihologije mase, ali u isto vrijeme se moramo nositi s masom kako bismo mogli promijeniti društvo u drugom smjeru. Za Hessea je rješenje predstavljalo nadilaženje dualističkog mišljenja "mene" i "njih" te korištenja potencijala u cijelom njegovom karakteru. Hari Haler je uspio poreći neodvojivi dio sebe: on nije bio samo stanar koji se krio od drugih ljudi i slušao Mozarta, nego i osoba koja je mogla uživati u svakodnevnim aktivnostima poput ručkova, plesanja i razgovora.40 godina nakon što je Hesse objavio ovo djelo, internacionalno poznati rock band je izdao svoj hit single "Born to be Wild". Divlja priroda Hesseovog izolacionizma je svedena na blues modificirane rock ritmove, mekane uzdahe i hedonistički poziv za individualnu slobodu i "odbacivanje". Da li je moderni čovjek uspio u nadilaženju pozicije izolacionizma? Da li će uskoro doći do reforme modernog društva? Upadljivi refren je izrazio iste ideje kao što su to uradili demokracija i sloboda u Francuskoj tijekom revolucije: život je bio loš i mnogi su ljudi bili potlačeni, pa su se pobunili protiv aristokracije i proglasili "slobodu". Vjerovanje u pojedinca kao u izraza visokih vrijednosti je zamijenilo vjerovanje u samog pojedinca. To je bila "istina." To je značilo biti "rođen da budeš divlji."Jako je važno shvatiti razliku između Hesseovog i Vukovog pogleda na individualizam, jer čak i ako se i jednom i drugom može dodijeliti ista osobina, značenje ovih osobina je dijametralno suprotno. Prvo, Hesse je bio protiv modernog demokratskog društva. On je odbacio modernizam kao filozofiju i psihologiju mase te je umjesto toga hvalio klasične ideale Goethea i Mozarta (čitatelji Stepskog Vuka će također primijetiti da Mozart u jednom dijelu novele čak ismijava Brahmsa, koji je postao simbol romantičarskog glazbenog jezika; jezika koji je mnogo više emocionalno nabijeniji i kojeg je jako teško kontrolirati, za razliku od rafinirane stilistike klasicizma koju je predstavljao Mozart). Iako je Hesse odbacio romantizam kao umjetnički izraz, njegov individualizam je bio onaj romantičarski: izolacija, kriza, usamljenost i ekstremizam pojedinca (Harry); on nije bio sam po sebi cilj, nego način da pojedinac protumači moderne vrijednosti i nađe neke nove. Romantičarski "individualizam" je prema tome bio način traganja za višom istinom od one koju je masa zagovarala. Ljudi koji su upoznati sa Goetheovim djelom Jadi mladog Werthera će točno znati što ovdje želim reći.Ono s čime se Hesse suočio u svom djelu jest činjenica da mi pojedinci koji odbacimo modernizam nikad ne smijemo gledati na našu izolaciju kao na cilj sam po sebi - ne samo zato jer je osuđen na propast (koliko nam neo-Nazi klubova treba da shvatimo ovo) nego zato i što će dekonstruirati psihologiju pojedinca. Mi nismo samo disidenti. Mnogi ljudi koji su prozrijeli laži demokracije, multikulturalizma i industrijskog globalizma vole prijateljstva i različite vrste društvenih aktivnosti, ali se sve više i više introvertiraju i zapadaju u pasivnost. Društvo i njegove mane tjeraju ljude i otuđuju ih, ali ako izgubimo inteligentne disidente, tko je preostao da vlada? Mi nismo samo oni koji preziru moderno društvo, nego smo na prvom mjestu ljudska bića te kao takvi, većina nas misli i djeluje. Dok se primamljivim može činiti skrivanje od mahnitosti oko našeg doma, povijest i zdrav razum kažu da je ovo loš potez; sranje će naposlijetku doći i do vašeg susjedstva, a onda će možda biti prekasno da ga se zaustavi. Hesse nije želio da Hari napusti svoje ideale , nego da prihvati "buržujsku" stranu osnovnog psihološkog mentaliteta te da ga prisili da iskoristi svoje potencijale; ironično je da je Hari baš to defanzivno bio poricao.Ali za modernistički rock band Steppenwolf (Stepski Vuk), individualizam je bio moderni fenomen; cilj pojedinca je bio da postane "poseban" tako da prihvati konformizam koji je odbacivao društvene norme. Paradoks postaje očigledan: istina nije više izvan, nego unutar onoga što je društveno prihvatljivo, pa stoga "ideal" postaje simbol najnižeg oblika ponašanja. Vozeći motocikl pri velikoj brzini, slika pojedinca bi nadišla one ljude koji su se još uvijek pridržavali ograničenja brzine. Ali kad usporedimo ovaj oblik "individualizma" s onim Hesseovim, ubrzo ćemo doći do istog zaključka: vozeći velikom brzinom na autocesti modernog društva ne znači da smo ga odbacili, nego da smo ga potvrdili, iako na više "cool" način.Kroz ovaj sukob između romantizma i modernističkog individualizma nam se pružio praktičan uvid kako da preživimo moderno društvo. Moramo biti radikalni, moramo biti vjerni našim idealima i ne smijemo se pokolebati, ali se ne smijemo vidjeti kao izolacioniste. Možda ste vi dovoljno pametni da vidite što se zapravo događa u vašoj zemlji, ali ako ostanete kod kuće i ako se skrivate iza vašeg Mozarta, Hitlera, Burzuma ili Evole - koji god tradicionalni ideal preferirali - polako ćete postati dio problema.Usuđujem se reći da su većina nas disidenata - ako ne i svi - prošli kroz ovaj izolacijski period, vrijeme kad odbacite sve oko sebe, proučavate veliku Indo-Europsku literaturu, uronite se u Beethovena ili Emperora,

92

skupljate Nazi letke ili lutate noću po šumi. Ovo je veoma važan dio vašeg života, jer tijekom ovog perioda ponovno izgrađujete vrijednosti, tražite unutarnju istinu i mir u sebi, smjer, osobni prostor, moć i duhovnost da nastavite dalje-ali ne da ostanete odvojeni od vaše zajednice, nego da joj doprinosite, da je ojačate, da se borite za nju. Ako odbacite modernizam, također odbacujete moderni individualizamn, što znači da vrednujuete kolektivnu kulturu i ljude iznad vašeg trenutnog postojanja.Ovdje bi Hesseov Stepski Vuk prepao sve trendy individualiste modernog doba: prava individualna pobuna ide iznad moralnosti i društvene prihvaćenosti i promatra individualizam kao na proces sticanja dubljeg razumijevanja ovih vrijednosti. Nihilist stoga mora težiti za životom koji ima i osobni i društveni mir. Ne možemo si priuštiti da još inteligentnih ljudi napusti društvo, jer će onda to ostaviti našu kulturu u rukama morona koji su jedva sposobni glasati za stranku koju su vidjeli na TV-u. Moramo težiti da nadiđemo moderni dualizam bez da ugrozimo naše ideale. Moramo prihvatiti našu osnovnu ljudsku prirodu i ne ograničiti se na ono što smatramo "sigurnošću". "Sigurnost" je laž.Naša jedina prilika da reformiramo društvo se sastoji u tome da budemo nerazdvojivi dio njega i da ga promijenimo iznutra. Ne možete promijeniti strukturu neispravnog motocikla tako da uklonite kvalitetne dijelove i sakrijete ih u ormar, nego da uklonite loše dijelove i uklopite one dobre. Disidenti moraju težiti tome da se ujedine oko ovih zajedničkih vrijednosti te da ih i provode, kao znak otpora modernoj bolesti koja polako ubija Europu iznutra. Morate, kao što je Nietzsche govorio, znati odnositi se s masom u svilenim rukavicama. Oni koji ostanu u malim ekstremističkim skupinama, poput neo-Nazi pokreta, sindikata ili ljudi koji grade kolibe u divljini kako bi pobjegli industrijalizaciji nisu dio rješenja. Oni, kao svi moderni ljudi danas, stavljaju svoju materijalnu ugodnost i sliku o samome sebi ispred ideala. Uništite svoj ego, uništite svoju predodžbu o samome sebi, uništite moderni individualizam. Ostanite vjerni sebi i svojim idealima, bez obzira na sve.

4. Prustovo shvatanje vremena

Istorija i trajanje, u romanu 19. vijeka, shvaćeni su kao prostor u kome se odvija čovjekovo životno klupko, ili kao poprište na kome se sukobljavaju interesi i volje različitih društvenih klasa. Jednom riječju, istorija je istovremeno predmet i okvir pripovijedanja, medij i dekor. Takvo shvatanje istorijskog vremena dugujemo evropskoj istoriografskoj tradiciji - od mitizovane ideje progresa i linearnosti evolucionističke metafizike preko cikličke morfologije istorijskih epoha do dijalektičkog određenja uzročno-posljedične veze i društvene dinamike, dinamike međusobnog osporavanja i sukoba oponentnih modela mišljenja i prakse.S druge strane, roman 19. vijeka rastao je u klimi punoj procvata prirodnih i eksperimentalnih nauka, pa je na planu psihologije poprimio princip postupne analize i duh evolutivnog sagledanja društvenih i istorijskih fenomena. Na taj način okvir istorijskog vremena, kakav je ocrtan u tom romanu, ispunjenje ili akumuliranim iskustvom prošlosti ili evokacijom i oživljavanjem davno iščezlih epoha i likova.Za Prusta je vrijeme slika ponora u koji sve dublje propadaju i naše uspomene i mi sami tragajući za njihovom neuhvatljivom prirodom; sve nosi obilježje trošnosti i sve teži definitivnom spokoju. Samo svijest i volja za "traganjem" unose malo svjetlosti i nade u svijet mraka i neminovne konačnosti stvari. U osnovi, Prustova rezignirana evokacija (koja prerasta u pravu književnu egzaltaciju7 i trijumf govora nad prazninom i ćutanjem) suprotstavlja se epsko-istorijskoj projekciji u kojoj se čovjek definiše i kao suma nasljeđa i kao ukupnost svojih djelatnih krugova u sadašnjosti i budućnosti.Prust je pojam čovjeka oslobodio od grubih shvatanja pozitivizma i naturalizma ukazujući na ogromne prostore tajni u dubini čovjekova bića, ali njegovo krajnje iskustvo se rezimira u rezigniranom "traganju" i naknadnoj rekonstrukciji prošlosti jezikom znakova i slika. Tako se Prustova misao uključuje u tokove modernog humanizma predočavajući zastrašujući nesrazmjer između čovjekove želje i realnosti svijeta, između onoga što taj svijet nudi i što samo obećava.Stoga Prustov pokušaj da obuhvati najširi krug iskustva dobija izgled varljivog i jalovog poduhvata da se vrijeme zanemari, a trenuci sreće trajno fiksiraju: uspomene i književne fikcije8 koje liče na uspomene i snove ne mogu oživjeti izvorni čistotu čina; one ga mogu samo rekreirati, i to - kao duhovnu strukturu našeg bića koje se oblikuje i saopštava u jeziku. Usvom konceptu prolaznosti stvari i neuhvatljivosti zbivanja, Prust nije shvatio vrijeme kao suočenje bića sa samim činom nastajanja i konstituisanja svog vlastitog ljudskog lika, nego kao medij u kome se realnost rekonstruiše kao igra sjećanja i zaborava. "Put do Swanna"' je samo prvi od sedam dijelova velikog ciklusa. „U kompozicionom smislu ovaj roman ima funkciju uvoda, kakvu ima i uvertira u složenom muzičkom djelu. Combray je prvi dio ciklusa, njegova uvertira i prolog. Počinje sa buđenjem pripovjedača. Prvih trideset strana opisuju nemogućnost sna, nesanica, sjećanje na prošlost ga opsjedaju. Naš pripovjedač je "Ja" (Marsel). On u tom romanu opisuje svoje djetinjstvo i mladost u posljednjoj četvrtini 19. stoljeća: Pariz, Illiers (Combrav u romanu), mondena, književna i umjetnička poznanstva, ljubavi i prijateljstva, sve što je vidio i osjetio, pisac priča na osebujan i vrlo stiliziran način. On, ustvari, želi postati autorom te smatra: da bi napisao knjigu treba

93

izmisliti nešto novo i tu ideju preoblikovati u knjigu. On shvati da bez sjećanja nema moći nad vremenom, vraća se u prošlost, u djetinjstvo, i tu gradi umjetnost. Međutim, Marsel ideju u pravom smislu te riječi ne nalazi, on daje mirise, neke znakove: I tako uskoro mehanički, onako potišten zbog tmurnog dana i perspektive žalosne sutrašnjice, prinesoh usnama žličicu čaja u koji sam bio umočio komadić madeleine. Ali u istom onom trenu kad mi je gutljaj čaja izmiješan s mrvicama kolača dotaknuo nepce, uzdrhtah jer sam osjetio kako se nešto neobično zbiva u meni. Prožeo me neki divan užitak, nešto posebno, a da nisam znao zašto.“ 9

Ovih nekoliko rečenica samo su djelić ključnog pasusa s početka ogromnog Prustovog traganja, kad pripovjedača okus madeleine vraća u prošlost, u djetinjstvo, u nedjeljna jutra kad bi mu isti takav kolač davala tetka Leonie. To je u njegovim ustima eksplozija prošlih vremena gdje mu se automatski vraća sjećanje na djetinjstvo. Upravo, ono stoje taj pasus za Combray - to je ujedno i Combray za cjelokupni ciklus „U traganju za izgubljenim vremenom“.__________________________________________

7Egzaltacija (lat. exaltatio) uzdizanje, uznošenje, veličanje, slavljenje; ushićenje, oduševljenje, zanos, duhovni polet; - Anić-Klaić-Domović, Rječnik stranih riječi, Evro- Beograd, 2001. (Subotica- Birografika), str. 342.8 Fikcija (lat. fingere izmisliti, fictio izmišljanje)-1. izmišljaj, zamišljena stvar.9 Proust, Marcel, Put do Swanna, Svjetlost - Sarajevo, 1997., str. 68.

Lijepo je to opisala Ingrid Šafranek:„Combray je prvi dio ciklusa i posebno je važan zbog svog ključnog značenja u ekonomiji cjelokupnog djela: tu je izvorište u hronologiji pričanja ali i konačan cilj stvaralačkog napora sjećanja. Combray utjelovljuje u romanu početak i kraj velikog traganja za značenjem znakova iz stvarnosti.“ .10

To je tematska i kompozicijska anticipacija čitavog romana, gdje se postavlja "metafizička zagonetka" o svrsi života na koji ćemo naći odgovor tek hiljade stranica dalje, u "Pronađenom vremenu". Između prvog i posljednjeg romana nižu se prostorno i vremenski odvojene cjeline koje povezuje samo njihova prisutnost u svijesti pripovjedača. Roman počinje u Combravju, u posljednjoj noći djetinjstva, koju obilježava odbijen majčin poljubac i rađanje svijesti o emocionalnoj osamljenosti, a završava u posljednjoj noći vanjskog, stvarnog života. Sve što će slijediti vrijeme je pisanja, pobjeda refleksije nad impresijom, umjetnosti nad životom.Temeljna književna tehnika kojom se koristi Prust tako postaje zapravo svojevrsna apologija sjećanja.„Sjećanje pri tome, dakako, nije shvaćeno kao obično prisjećanje, kao namjerno dovođenje do svijesti prošlih događaja, doživljaja i uspomena. Sjećanje koje je temelj Prustove tehnike pokušaj je detaljnog, temeljitog i iscrpnog obnavljanja prošlosti, to je najčešće nekim neznatnim poticaj em potaknuto izuzetno živo oživljavanje uspomena, protkano ujedno analizom svega što se pri tome može zapaziti, kao i analizom samog procesa koji je nalik ponovnom proživljavanju.“11

Prustova zaokupljenost prošlošću i vremenom sadrži tako i neku protivrječnost unutar koje se kreće savremena kultura u cjelini: uporno se nastoji shvatiti zagonetka ljudskog postojanja u vremenu, nastoji se shvatiti prolaznost i odnos između prošlosti i budućnosti koji čine temeljni način ljudskog opstanka, uporno se nastoji razumjeti vremenitost čovjeka, a također se podjedneko uporno nastoji i prevladati prolaznost u nekom trenutku u kojem bi se sastale sve vremenske dimenzije, u kojem bi čovjek, posredstvom umjetnosti, na primjer, mogao "izaći iz vremena". U takvoj tehnici gube na važnosti elementi fabule, zapleti i raspleti, pripovijedanje i gubljenje karakternih osobina likova u prolaznosti vremena. Ipak, obuhvatnost kojoj teži cijeli ciklus nije se mogla postići a da se u obnavljanju sjećanja ne pojave i priče o važnijim likovima. A njihove sudbine u vremenu, pa čak i određeni razvitak pripovjedača, od donekle razmaženog, bolesnog i preosjetljivog djeteta do samosvjesnog umjetnika, morao je doći do izražaja. Preovladava tu i neki slijed postupnog razočarenja kako samog pripovjedača tako i gotovo svih likova: pripovjedačev susjed Svan zaljubljuje se u Odetu, bolesno je ljubomoran, postupno uvida ne samo daje njegova ljubomora uglavnom opravdana nego da je ona i lezbejka , no ipak se s njom vjenča. Vojvotkinja Germantes, koju pripovjedač u početku doživljava kao ideal aristokratske profinjenosti, na kraju ni iz daleka ne odgovara tom idealu:„Jedna mlada žena koju bijah nekad poznavao, a sada bijela, zdepasta, mala i zla starica, bila je kao neki dokaz da bića u završnom divertismanu kakva komada moraju biti tako prerušena da ih ne možemo prepoznati.“12

Na drugoj strani, ljubavi samog pripovjedača pretvaraju se u stalne napetosti i nesigurnosti u vlastite osjećaje, pa je tako stalno prisutno neko unutarnje nezadovoljstvo sa samim sobom i s drugima.U toj beskrajnoj igri saznanja i zablude, iskustva i njegove simbolizacije, u tom kaleidoskopu mnemonijskih slika u kome se sve preobražava, produbljuje u čudesna tkanja, zalog je sam život: Prust igra na gubitak, svjestan da protiv vremena može uložiti samo riječ. Svijet stvari doživljava suštinsku promjenu i pretvara se u svijet jezika. Oslobođen svoje neposredne prisutnosti, izgubivši svoje fizičke odlike i obilježja prostornog određenja, predmetni svijet započinje svoj drugti život i nastavlja da traje kao svijet snova, iznenada oživljen i naknadno uključen u tok realnih zbivanja. Iz mraka zaborava izlaze likovi i stvari kao oživljena povorka bezbrojnih trenutaka koji su nepovratno prošli da bi se ponovo javili kao priviđenja i ispunili naš život svojim varljivim prisustvom i neuhvatljivim sjenkama.

94

_______________________________

5. Tvorac psihološkog romana

„Za roman "Put do Swanna" možemo reći ono što je Proust rekao za cjelinu "Traganja za izgubljenim vremenom", da je sama srž njegovog života bez ikakvih drugih primjesa. I istina je da korišćenje pripovijedanja u prvom licu u "Combrayu" i "Zavičajnim imenima - imenu" nije tek obično literarno umijeće. Ta knjiga sjećanja je naprosto knjiga uspomena. Pripovjedačevo djetinjstvo izrasta iz privatnog djetinjstva Marcela Prousta. Odmah čim stanemo čitati djela ovog pisca, zapažamo da on vidi vrlo mnogo ondje gde mi vidimo tek nešto ili ne vidimo ništa. To što on gleda, nije ništa neobično, često je to nešto najsvakidašnjije, ali je neobično šta on sve u tome vidi. Stoga bi kod njega još manje nego možda kod ijednog drugog pisca romana imalo smisla pripovijedati sadržaj njegovih knjiga. To bi bilo kao kad bi neko, ali bez ikakva smisla pripovijedao događaj sa slike kojeg velikog majstora. Proust ima to osobito oko i za unutrašnji i za vanjski svijet. Zbog takog pogleda u unutrašnji svijet Prousta i drže za obnovitelja psihološkog romana u Francuskoj, u kojoj se taki talenat za psihologiju nije pojavio još od onih klasičnih pisaca francuskog romana kakav je bio, na primer, Stendhal. Roman je pisan u vidu autobiografije glavnog junaka (u stvari samog autora). Interesantan je kao Proustov pokušaj da nadvlada prolaznost i smrt novim poimanjem vremena. Proust uspijeva da senzornim podra-žajima (uglavnom okus i miris) izvuče iz podsvijesti svog junaka pojedine događaje iz njegove prošlosti, koje on sad ponovno proživljuje u sadašnjosti, i to još intenzivnije nego nekad, jer im prilazi obogaćen novim iskustvima i jer slobodno može upravljati njihovim trajanjem. U ovom romanu, Marsel Prust daje jednu složenu filozofiju vremena. On govori o tzv. doživljenom trajanju vremena. Ovim pojmom, Prust se suprostavlja pojmu prolaznosti. Po njegovom mišljenju sjećanja i osjećanja uspješno se suprostavljaju vremenskoj prolaznosti, jer posjeduju kvalitetu (dimenziju) savremenosti. Osnovna preokupacija Marsela Prusta, i umjetnička i filozofska, jeste proš-lost.“ 13

______________________________________

„Put do Swanna“ je roman koji se, prema svojoj strukturi, sastoji iz tri poglavlja: Combray, Jedna Swannova ljubav i Zavičajna imena - ime. Combray u suštini predstavlja autobiografsko oživljavanje dječačkih dana u gradiću Combray. Pripovjedač se vraća u svoje rano djetinjstvo, tako što ga šolja čaja nehotice podsjeti istog tog čaja u djetinjstvu116. "Madeleine" kolačić, s početka ovog Prustovog djela, postao je jedna od najpoznatijih metafora sjećanja na djetinjstvo i sjećanja uopšte. Combray117 je prvi dio ciklusa, njegova uvertira i prolog. To je tematska i kompozicijska anticipacija čitavog romana, gdje se postavlja metafizička zagonetka o svrsi života na koji ćemo naći odgovor tek hiljade stranica dalje, na kraju djela u Pronađenom vremenu. Između prvog i posljednjeg krila tog poliptiha nižu se prostorno i vremenski odvojene cjeline koje povezuje samo njihova prisutnost u svijesti pripovjedača. Ne postoji veza između tih odvojenih svjetova što plutaju poput »cvjetnih Delosa«, kao što nema istinskih veza između pojedinih sudionika ispričanih zbivanja, kao što nema povezanosti između njihovih uzastopnih prividnosti i između uzastopnih »ja« pripovjedača. U toj strukturi monada odražava se nemogućnost autorova vjerovanja u koherentnost svijeta i ličnosti. Međutim niti ti pojedini svjetovi Combray, četvrt Saint-Germain, Balbec nisu homogeni. Pa čak ni središnji krug, Combray, ta jezgra, ishodište i konačni cilj pripovijedanja kojemu će težiti pripovjedač kroz sve »geološke slojeve« sjećanja, nije jedinstven. On je obilježen dvojnom prirodom svojih dviju »strana« Swannove strane i strane Guermantesovih, kojih će se bezopasna različitost u djetinjstvu odjednom otkriti kao bolna naprslina, nepomirljiva podvojenost između osjećajnosti i intelekta, tijela i duha. Važna je također tema homoseksualnosti, koja dovodeći u isti mah u pitanje apsolutnost spolova rađa osjećaj krivnje, što će uzrokovati neautentično ponašanje likova. Preosjetljiv i povučen dječak, zatim mladić, pa zreo čovjek, čitava života traži smisao izvan samoga sebe i u tom naporu očekuje pomoć od drugih. Međutim jedan za drugim urušavaju se svjetovi 'koje je u duhu sagradio. On uviđa po cijenu razočaranja ništavnost društvene hijerarhije, a prema tome vlastitog mondenog uspjeha, spoznaje nemogućnost ljubavi i prividnost prijateljstva, nepronicljivost prirode i nestalnost vlastitih osjećaja. Na rubu očaja, bolestan i pred starost, on u času nadahnuća uviđa da mora napisati knjigu koja će biti upravo pripovijest o uludo utrošenom vremenu, i tako mu, naknadno, dati smisao i opravdati ga.

116„Sjećanje pri tome, dakako, nije shvaćeno kao obično prisjećanje, kao namjerno dovođenje do svijesti prošlih događaja, doživljaja i uspomena. Sjećanje koje je temelj Prustove tehnike pokušaj je detaljnog, temeljitog i iscrpnog obnavljanja prošlosti, to je najčešće nekim neznatnim poticaj em potaknuto izuzetno živo oživljavanje uspomena, protkano ujedno analizom svega što se pri tome može zapaziti, kao i analizom samog procesa koji je nalik ponovnom proživljavanju.“ (Solar, Milivoj. Povijest svjetske književnosti, Zagreb, 2003., str. 282.) 117 Povijest svjetske književnosti, knjiga br. IV, Zagreb, 1982, (tekst: Ingrid Šafranek).

95

Društvene ličnosti glavnog junaka bonvivana nestaje u času kad počinje djelo izmišljenog pripovjedača koje je ujedno sublimirana biografija samoga Prousta, što će svoga stvaraoca doista stajati života.Proust je prvi pisac koji je učinio sjećanje razlogom, sadržajem i središtem jednog velikog djela. Čarobna moć nehotičnog sjećanja koje pokreću osjetilne impresije iz stvarnosti, impresionistička psihologija likova, svijest o »isprekidanosti« vlastite ličnosti, sve su to poznate potke pjesnikove umjetničke vizije i imaju danas već klasičnu vrijednost književnog obrasca. Prustova zaokupljenost prošlošću i vremenom sadrži tako i neku protivrječnost unutar koje se kreće savremena kultura u cjelini: uporno se nastoji shvatiti zagonetka ljudskog postojanja u vremenu, nastoji se shvatiti prolaznost i odnos između prošlosti i budućnosti koji čine temeljni način ljudskog opstanka, uporno se nastoji razumjeti vremenitost čovjeka, a također se podjednako uporno nastoji i prevladati prolaznost u nekom trenutku u kojem bi se sastale sve vremenske dimenzije, u kojem bi čovjek, posredstvom umjetnosti, na primjer, mogao "izaći iz vremena". Osjećaj neizlječive emocionalne samoće koji je temelj prustovskog odnosa subjekta s drugim ljudima, njegova bolna spoznaja vlastite nepostojanosti i nepostojanosti svijeta koji se bez prestanka urušava pod plimom vremena, grčevita težnja za nekim čvrstim osloncem u sebi, zvao se on ljubav, oživljena prošlost ili umjetničko djelo, to su, iako različitog porijekla i s drugim mogućnostima odgovora, još uvijek zebnje suvremenog čovjeka.Jedna Swannova ljubav - priča je u trećem licu (jer se pripovjedač vraća u prošlost, u vrijeme prije svog rođenja), o uglednom starom gospodinu Swanu i njegovoj velikoj ljubavi Odeti.Zavičajna imena-ime - novo je pripovjedačevo vraćanje u djetinjstvo, u one godine kada je bio zaljubljen u Gilbertu, Swanovu i Odetinu kćerku.Da bi pobijedio vrijeme, tj. prolaznost i smrt, čovjek treba da se okrene prema svojoj prošlosti koja nije mrtva, da je ponovo oživi, da pronađe izgubljen, proteklo vrijeme. I Marcel Proust ga je pronašao, zaustavivši ga na stranicama svoga djela.„Za roman "Put do Swanna" možemo reći ono što je Proust rekao za cjelinu "Traganja za izgubljenim vremenom", da je sama srž njegovog života bez ikakvih drugih primjesa. I istina je da korištenje pripovijedanja u prvom licu u "Combrayu" i "Zavičajnim imenima - imenu" nije tek obično literarno umijeće.Ta knjiga sjećanja je naprosto knjiga uspomena. Pripovjedačevo djetinjstvo izrasta iz privatnog djetinjstva Marcela Prousta. Odmah čim stanemo čitati djela ovog pisca, zapažamo da on vidi vrlo mnogo ondje gdje mi vidimo tek nešto ili ne vidimo ništa. To što on gleda, nije ništa neobično, često je to nešto najsvakidašnjije, ali je neobično šta on sve u tome vidi. Stoga bi kod njega još manje nego možda kod ijednog drugog pisca romana imalo smisla pripovijedati sadržaj njegovih knjiga. To bi bilo kao kad bi neko, ali bez ikakva smisla pripovijedao događaj sa slike kojeg velikog majstora. Proust ima to osobito oko i za unutrašnji i za vanjski svijet. Zbog takog pogleda u unutrašnji svijet Prousta i drže za obnovitelja psihološkog romana u Francuskoj, u kojoj se takav talenat za psihologiju nije pojavio još od onih klasičnih pisaca francuskog romana kakav je bio, na primjer, Stendhal. Roman je pisan u vidu autobiografije glavnog junaka (u stvari samog autora). Interesantan je kao Proustov pokušaj da nadvlada prolaznost i smrt novim poimanjem vremena. Proust uspijeva da senzornim podra-žajima (uglavnom okus i miris) izvuče iz podsvijesti svog junaka pojedine događaje iz njegove prošlosti, koje on sad ponovno proživljuje u sadašnjosti, i to još intenzivnije nego nekad, jer im prilazi obogaćen novim iskustvima i jer slobodno može upravljati njihovim trajanjem. U ovom romanu, Marsel Prust daje jednu složenu filozofiju vremena. Roman počinje u Combrayu, u posljednjoj noći djetinjstva, koju obilježava odbijeni majčin poljubac i rađanje svijesti o emocionalnoj osamljenosti, a završava u posljednjoj noći vanjskog, stvarnog života. Sve što će slijediti vrijeme je pisanja, pobjeda refleksije nad impresijom, umjetnosti nad životom. Svijetu kao nesaopćivoj sumi mogućnosti suprotstavlja se umjetničko stvaralaštvo koje ima golemu ulogu u Proustovu univerzumu, i ono predstavlja konstruktivnu snagu u romanu. Odgovor bolesnog asketa Prousta je jasan: umjetničko djelo je ona jedina mogućnost prerastanja samoga sebe kojoj svaki potencijalni umjetnik treba težiti ne samo da bi izrazio sebe, nego da bi opravdao svoje postojanje. Za ovog pisca stvaralaštvo je bilo više nego spas od straha pred ništavilom. Bila je to potreba da iziđe iz uskoće vlastite sudbine, da stvara iz sebe za druge. On govori o tzv. doživljenom trajanju vremena. Ovim pojmom, Prust se suprostavlja pojmu prolaznosti. Po njegovom mišljenju sjećanja i osjećanja uspješno se suprostavljaju vremenskoj prolaznosti, jer posjeduju kvalitetu (dimenziju) savremenosti. Osnovna preokupacija Marsela Prusta, i umjetnička i filozofska, jeste proš-lost.“ 118 Proust fautovski119 tuguje za trenutkom što prolazi, fiksira sunčane predjele jednoga djetinjstva, mnoga lica u prolazu, pariške salone, sjedeljke, susrete, igre, rastanke i snove. On je kreator mitološkog djetinstva, Proustov vječiti mladić, analitičar, artist, lirik građanskoga komfora, tvorac izvanrednih metafora u čijem se traženju osjeća tipično francuska vibracija. Snagom imaginacije, Proust je obogatio svoju spiritualnu realnost, pokazao primjerom da umjetnik ne izmišlja nego otkriva: L’ artite n’ invente pas, il decuvre. Svojim djelom

118 Voloder, Nusret. Čitanka 3. razred gimnazije, 1. izdanje, Sarajevo,1994. 119 Podaci iz:  Enciklopedija leksikografskog zavoda, Hrvatski leksikografski zavod, Zagreb, 1969.

96

Proust je ostavio dubok trag ne samo u francuskoj već i u današnjoj europskoj književnosti. Proustov osjećaj za stil, za vrijeme, za minucioznost, za analizu najtananijih osjećanja obogatio je suvremenu francusku literaturu, a neki njegovi opisi pejzaža postaju duhovni zavičaj mnogih milijuna čitalaca. 3.1 Društvo120:        Riječ društvo nekako čudno zvuči kad se govori o svijetu koji nam je Proust naslikao. To je društvo sastavljeno od samih grupa pojedinaca, koji se kreću u uskom krugu svojih osobnih interesa, a s drugim dolaze u dodir samo onda kada su im ti drugi osobno potrebni. Najsavršenije osvijetljenje društva, visokog društva daje nam Proust na posljednjih dvadesetak stranica Vojvotkinje de Guermantes. Razgovor vode tri protagonista U traganju za izgubljenim vremenom: Swann, najprofinjeniji predstavnik kulture svoga doba, alter ego samog pisca, vojvoda de Guermantes, najsebičniji, najgluplji i najčistiji predstavnik europskog plemstva i vojvotkinja Oriane, jedinstven primjerak stila, finese, šarma, površnosti i nehumanosti istoga društva. A za stvaranje njezina lika Proust se poslužio princezama, vojvotkinjama i groficama iz njegove najbliže okoline, jer Proust je svoja lica transponirao prema licima društva u kojem je živio. Društvo romana U traganju za izgubljenim vremenom kreče se u zatvorenom krugu, koji ne obuhvaća ništa drugo osim svoje bogate četvrti u Parizu, jednog normandijskog dvorca i jednog luksuznog ljetovališta na normandijskoj obali. Članovi tog društva lišeni su svake aktivne volje i zato nesposobni da vrše bilo koju radnju koja bi ih vodila do nekog cilja izvan njih samih. Ta lica ništa neće i zato ništa ne rade, njihova budućnost ne ovisi o njihovu htijenju već o stjecaju okolnosti. Ni jedno od njih ne pokazuje neki napredak ili neki razvoj, ni jedno od njih ne vrši nikakve vanjske radnje tako da na kraju osjećamo potpunu dekadenciju Proustova društva.       Proustovo djelo isto tako nije ni tendenciozno ni moralno. Ono ne proučava vanjsku radnju već unutarnje činjenice, njegova se karakteristika nalazi u samoj mehanici ljudskog zbivanja. To je društvo koje se raspada bez obzira na bilo koji ljudski moral. No, ako kod Prousta nema vanjske radnje, ne smijemo zaključiti da kod njega nema dinamike, što bi ujedno značilo da nema života, jer njegovo djelo daje dojam veoma bogatog vrenja, u unutrašnjosti mehanizma sakrivenog ispod površine bića i stvari. U društvu u kojem je živio, u pripadnosti klasi u koju nije sumnjao, to je doista i bio jedini način prerastanja uskih klasnih i ličnih interesa. Umjetnost je, po pesimističnoj Proustovoj filozofiji, jedina mogućnost autentične komunikacije s drugim. Samo s pomoću umjetnosti možemo izići iz sebe, znati što netko drugi vidi od tog svemira koji nije isti kao naš, čiji bi nam pejzaži ostali isto tako nepoznati kao da su na mjesecu.Razumljivo je da Proustov osjećaj nespoznatljivosti svijeta i ličnosti proizlazi iz društvenopovijesnih odrednica njegova stvaralaštva. 3.2 Slikar prostora i vremena121:        U jednom pismu Proust kaže: “Što se tiče stila, nastojao sam odbaciti  sve ono što diktira čisti razum, svu retoriku, uljepšavanje i gotovo sve homotične i tražene slike, da bih izrazio svoje duboke i autentične impresije i poštovao prirodni tok moje misli”.        Proust se služi bojama kao impresionistički slikar, stvarajući najprije ambijent koji obavija osjetila određenim svjetlom i tonom, te na taj način pruža uvjete za postanak čistih impresija.     Proust, osim što je slikar prostora, on je i slikar vremena. On nije poznavao sata, njegov se život odvijao izvan praktičkog vremena  koje su ljudi ustanovili da organiziraju rad koji od njih zahtijeva socijalni život. On je u potpunosti raspolagao svojim vremenom i služio se njime samo za vlastita istraživanja. Proust nastoji posjedovati vrijeme u čistom stanju, osjećati se suvremenikom stoljeća i tako izbjeći smrt koja nije drugo nego fenomen memorije. Umrijeti znači ne imati više uspomena, znači pustiti vrijeme da pobjegne. Posjedovati vrijeme znači posjedovati prošlost, sadašnjost i budućnost. Posjedovati sve to, znači živjeti u isto vrijeme u jednom, drugom i trećem, i prema tome, ne živjeti ni u jednom potpuno. To je isto kao izbjeći sva tri i naći se izvan njih, tj. izvan vremena. Taj susret prošlosti i sadašnjosti jedna je od karakteristika njegova slikanja izvan svijeta, jedan od bitno proustovskih postupka. Ali Proust nije prvi uveo te skokove u prošlost da bi dao slici više reljefa. No tada su te usporedbe bile većinom paralele bez osjetnih dodirnih točaka. Prošlost je služila kao muzej uzoraka koji su piscu stajali na raspolaganju. Kod Prousta, naprotiv, prošlost je isto tako živa kao i sadašnjost, s tom razlikom da je u isto vrijeme poetičnija i slikovitija, jer nam otkriva proces postajanja sadašnjosti. Prošla se stoljeća pomiču i približavaju nama stvarajući sadašnjost. Istorija i trajanje, u romanu 19. vijeka, shvaćeni su kao prostor u kome se odvija čovjekovo životno klupko, ili kao poprište na kome se sukobljavaju interesi i volje različitih društvenih klasa. Jednom riječju, istorija je istovremeno predmet i okvir pripovijedanja, medij i dekor. Takvo shvatanje istorijskog vremena dugujemo evropskoj istoriografskoj tradiciji - od mitizovane ideje progresa i linearnosti evolucionističke metafizike preko cikličke morfologije istorijskih epoha do dijalektičkog određenja uzročno-posljedične veze i društvene dinamike, dinamike međusobnog osporavanja i sukoba oponentnih modela mišljenja i prakse. S druge strane, roman 19. vijeka rastao je u klimi punoj procvata prirodnih i eksperimentalnih nauka, pa je na planu psihologije poprimio princip postupne analize i duh evolutivnog sagledanja društvenih i istorijskih fenomena. Na taj način okvir istorijskog vremena, kakav je ocrtan u tom romanu, ispunjenje ili akumuliranim iskustvom prošlosti ili evokacijom i

120

121

97

oživljavanjem davno iščezlih epoha i likova. Za Prusta je vrijeme slika ponora u koji sve dublje propadaju i naše uspomene i mi sami tragajući za njihovom neuhvatljivom prirodom; sve nosi obilježje trošnosti i sve teži definitivnom spokoju. Samo svijest i volja za "traganjem" unose malo svjetlosti i nade u svijet mraka i neminovne konačnosti stvari. U osnovi, Prustova rezignirana evokacija (koja prerasta u pravu književnu egzaltaciju122 i trijumf govora nad prazninom i ćutanjem) suprotstavlja se epsko-istorijskoj projekciji u kojoj se čovjek definiše i kao suma nasljeđa i kao ukupnost svojih djelatnih krugova u sadašnjosti i budućnosti. Prust je pojam čovjeka oslobodio od grubih shvatanja pozitivizma i naturalizma ukazujući na ogromne prostore tajni u dubini čovjekova bića, ali njegovo krajnje iskustvo se rezimira u rezigniranom "traganju" i naknadnoj rekonstrukciji prošlosti jezikom znakova i slika. Tako se Prustova misao uključuje u tokove modernog humanizma predočavajući zastrašujući nesrazmjer između čovjekove želje i realnosti svijeta, između onoga što taj svijet nudi i što samo obećava. Stoga Prustov pokušaj da obuhvati najširi krug iskustva dobija izgled varljivog i jalovog poduhvata da se vrijeme zanemari, a trenuci sreće trajno fiksiraju: uspomene i književne fikcije123 koje liče na uspomene i snove ne mogu oživjeti izvornu čistoću čina; one ga mogu samo rekreirati, i to - kao duhovnu strukturu našeg bića koje se oblikuje i saopštava u jeziku. U svom konceptu prolaznosti stvari i neuhvatljivosti zbivanja, Prust nije shvatio vrijeme kao suočenje bića sa samim činom nastajanja i konstituisanja svog vlastitog ljudskog lika, nego kao medij u kome se realnost rekonstruiše kao igra sjećanja i zaborava. "Put do Swanna"' je samo prvi od sedam dijelova velikog ciklusa.

„U kompozicionom smislu ovaj roman ima funkciju uvoda, kakvu ima i uvertira u složenom muzičkom djelu. Combray je prvi dio ciklusa, njegova uvertira i prolog. Počinje sa buđenjem pripovjedača. Prvih trideset strana opisuju nemogućnost sna, nesanica, sjećanje na prošlost ga opsjedaju. Naš pripovjedač je "Ja" (Marsel). On u tom romanu opisuje svoje djetinjstvo i mladost u posljednjoj četvrtini 19. stoljeća: Pariz, Illiers (Combrav u romanu), mondena, književna i umjetnička poznanstva, ljubavi i prijateljstva, sve što je vidio i osjetio, pisac priča na osebujan i vrlo stiliziran način. On, ustvari, želi postati autorom te smatra: da bi napisao knjigu treba izmisliti nešto novo i tu ideju preoblikovati u knjigu. On shvati da bez sjećanja nema moći nad vremenom, vraća se u prošlost, u djetinjstvo, i tu gradi umjetnost. Međutim, Marsel ideju u pravom smislu te riječi ne nalazi, on daje mirise, neke znakove: I tako uskoro mehanički, onako potišten zbog tmurnog dana i perspektive žalosne sutrašnjice, prinesoh usnama žličicu čaja u koji sam bio umočio komadić madeleine. Ali u istom onom trenu kad mi je gutljaj čaja izmiješan s mrvicama kolača dotaknuo nepce, uzdrhtah jer sam osjetio kako se nešto neobično zbiva u meni. Prožeo me neki divan užitak, nešto posebno, a da nisam znao zašto.“ 124

3.3 Dinamične slike        Unutrašnje neprekidno gibanje oživljuje dekor i prirodu: predmeti, sobe, gradovi, cvijeće, drveće i pejzaži žive, kao što živa lica; autorov stvaralački duh ulijeva život u neživi svijet u kojem stvari postaju individualne i ponašaju se ka živa bića. Proustove dinamične slike i njegovo opisivanje predmeta vidimo na 158. i 159. stranici ovog romana. Te stranice poznate su zbog karakternih crta koje pojedinim licima daju njihovi monokli. Tako se npr. staklo monokla generala de Fraubervilla pretvara u jednu monstruoznu ranu, a monokl mondenog romansijera izražava njegov jedini organ psihološkog prodiranja i nemilosrdne unutarnje analize, dok markizu de Forstelleu monokl daje melankoličnu osjećajnost u kojoj žene otkrivaju velike mogućnosti ljubavnih patnji. Taj odjevni individualizam izražava naša različita duševna stanja, crte našeg karaktera kao i karakter epohe u kojoj živimo. Tako odjeća prestaje biti samo tkanina i suvišni ukras i postaje sasvim sastavni dio nas samih, naš vlastiti izraz. U slikama prirode Marcel Proust najviše pažnje posvećuje cvijeću, drveću i moru. More, ta nepregledna snaga, to vječno gibanje, ta vječna promjena, našlo je u Proustu svog velikog pjesnika. Beskrajna i nemirna površina, koju su ljudi ukrasili brodovima, predstavljala je za njega princip mladosti: “(Mladost) je stanje prije potpunog ukrućenja i zato u društvu mladih djevojaka osjećamo ono isto koje osjećamo pred oblicima, koji se pred nama bez prestanka mijenjaju, koji se poigravaju s nestalnim oprečnostima i što nas podsjeća na neprekidno ponovno stvaranje primarnih elemenata prirode, koje vidimo kad smo na moru”.

122

123

124.