S t a n i s ł a w B a r a ń c z a k , T a b l i c a z M a c o n d o ( w : t e n ż e , W i e r s z e z e b r a n e , W y d a w n i c t w o a 5 , K r a k ó w 2 0 0 7 . )

a l b o : N a j k r ó t s z a p o e t y k a n o r m a t y w n a n a u ż y t e k w ł a s n y , w s z e ś c i u l i t e r a c h b e z z n a k ó w d i a k r y t y c z n y c h , z d y g r e s j a m i m o t o r y z a c y j n o - m e t a f i z y c z n y m i

Metodę, która przez wiele miesięcy miała ich bronić przed zanikiem pamięci, wymyślił Aureliano. [ . . . ] Jose Arcadio

Buendia zastosował ją praktycznie w całym domu, a później narzucił całemu miasteczku. Pędzelkiem umoczonym w

farbie malował na każdej rzeczy jej nazwę: stół, krzesło, zegar, drzwi, ściana, łóżko, garnek. Wyszedł do zagrody i ozna-

czył wszystkie zwierzęta i rośliny: krowa, koza, świnia, kura, juka, malanga, banany. Stopniowo obserwując

nieskończoność wariantów zaniku pamięci, zdał sobie sprawę, że może nadejść dzień, kiedy będą rozpoznawać rzeczy po

napisach, ale zapomną ich przeznaczenia. Wtedy rozszerzył swoje napisy. Etykieta, którą zawiesił na szyi krowy, była

przykładem sposobu, w jaki mieszkańcy Macondo byli zdecydowani walczyć z chorobą: „To jest krowa, trzeba ją doić co

rano, żeby dawała mleko, a mleko trzeba zagotować, potem zmieszać z kawą i zrobić kawę z mlekiem". [ . . . ]

U wylotu drogi z moczarów umieszczono napis „Macondo", a nieco dalej inny, większy, przy głównej ulicy: „Bóg

istnieje".

Gabriel Garcia Márquez, Sto lat samotności (przeł. G. Grudzińska i K. Wojciechowska)

1.

ON JEST.

2.

Co to ma wspólnego z poezją i poetyką? Zaraz wyjaśnię. Najpierw jednak - parę słów o samochodowych tablicach rejestracyjnych w

stanie Massachusetts.

3.

Samochodowe tablice rejestracyjne w stanie Massachusetts to prostokątne kawałki aluminiowej blachy z wytłoczonymi i

pomalowanymi na zielono sześcioma znakami. Znaki te składają się najczęściej z trzech cyfr i trzech liter, przypadkowo i bez ukrytej

intencji znaczeniowej narzuconych właścicielowi samochodu przez komputer odpowiedniego urzędu rejestracyjnego. Istnieją jednakże

- podobnie jak, o ile mi wiadomo, we wszystkich innych stanach USA - tak zwane personalized license plates, popularnie określane jako

vanity plates, ponieważ może się w nich wyrażać nie tylko indywidualność czy osobowość, ale także próżność właściciela. Mówię o

tablicach, których napis może sobie zaprojektować sam właściciel. Kosztuje go ta przyjemność czterdzieści dolarów rocznie, jest to więc

pewien luksus, ale luksus, do którego każdy ma prawo. Konstytucja USA nie byłaby Konstytucją, gdyby i w tej dziedzinie miniaturowych

wypowiedzi, jak w każdej innej, nie wprowadzono w życie pełnej wolności słowa.

Powiedzmy, prawie pełnej. Komputer urzędu rejestracyjnego musi najpierw sprawdzić, czy zgłoszony napis nie został już przez

kogoś wcześniej wykorzystany - tablice, co zrozumiałe, mogą występować tylko w jednorazowych egzemplarzach. Zabronione są też - co

również można zrozumieć - wyrazy powszechnie uważane za nieprzyzwoite. I trzeci warunek: napis nie może liczyć więcej niż sześć

liter. Może liczyć mniej. Może być nie pojedynczym słowem, ale zwrotem czy nawet zdaniem składającym się z kilku wyrazów (pauzy

między nimi nie liczą się do rachunku). Może być w dowolnym języku, byle alfabet był łaciński i nie stosował znaków diakrytycznych.

Może być, jeśli kto ma taką fantazję, sprzeczny z regułami ortografii. Może oznaczać coś, co tylko właściciel rozumie, lub wcale nie mieć

sensu. Liter musi być jednak najwyżej sześć, i od tej zasady nie ma wyjątków.

Przynajmniej w stanie Massachusetts. W stanie Nowy Jork na przykład spotyka się tablice siedmio-, a ostatnio nawet

ośmioliterowe. Od kilku lat mieszkając pod Bostonem, mam do Nowego Jorku dokładnie taki sam stosunek, jak niegdyś jako poznaniak

miałem do Warszawy: uważam, że miasto jest sympatyczne, ale przereklamowane, a jego mieszkańcy mają niepoważny stosunek do

życia.

Poezja zaczyna się tam, gdzie chęć wypowiedzi zderza się z ograniczeniem. Nie dotyczy to, ma się rozumieć, wszystkich ograniczeń.

Ograniczenia cenzuralne na przykład rzadko kiedy naprawdę pobudzają rozwój sztuki słowa (choć istnieją całe teorie, które przy takiej

właśnie tezie się upierają). Z podanych powyżej trzech warunków, przed jakimi stawia rozochoconego projektanta tablicy urząd

rejestracyjny stanu Massachusetts, warunek drugi (zakaz używania wyrazów nieprzyzwoitych) jest więc ograniczeniem najmniej

istotnym, choć i on niewątpliwie w jakiejś mierze chroni twórcę napisu przed popadnięciem w emocjonalny szablon i techniczną (słowa

czteroliterowe!) łatwiznę. Ograniczeniem, które rodzi poezję, jest natomiast takie, które zmusza nas nie do rezygnacji z form wyrazu,

lecz właśnie do poszerzania i wzbogacania form wyrazu. Do tej kategorii należy warunek pierwszy: dokładnie tak samo jak w poezji,

autor napisu na tablicy rejestracyjnej wie, że jego dziełu wolno istnieć publicznie tylko wtedy, jeśli nie jest plagiatem. Ale jeszcze

ważniejszy od nakazu oryginalności jest warunek trzeci: tak jak autor sonetu, który cały świat swoich emocji i refleksji musi zmieścić w

czternastu linijkach, autor tablicy rejestracyjnej musi wtłoczyć to, co chce światu za jej pomocą powiedzieć, w żelazny (ściślej,

aluminiowy) gorset sześciu wytłoczonych w blasze liter.

Nie inaczej niż w wypadku sonetu, artystyczne rezultaty bywają różne. Uprawiając na co dzień czytelnictwo tablic rejestracyjnych

(a trudno go nie uprawiać, skoro w tym kraju znaczną część dnia spędza się za kierownicą), ma się najczęściej do czynienia, tak samo

zresztą jak przy zgłębianiu innych gatunków literatury masowej, z konwencjonalnością, nudą i tandetą. Tablica, która swoje sześć lub

mniej liter wykorzystuje po to, aby obwieścić światu imię (JANET) lub nazwisko (PETERS) właściciela, to oczywiście szczyt banału.

Nasuwa się też w jej wypadku zgryźliwe pytanie: czy naprawdę warto odrywać uwagę świata od ważniejszych spraw tylko po to, aby go

powiadomić, że stąpa po nim (czy raczej jedzie) istnienie pojedyncze nazwiskiem Peters? Niewiele więcej uznania budzą tablice, których

esencja znaczeniowa sprowadza się do informowania tegoż świata (którego to nic a nic nie obchodzi) o tym, że np. samochód należy do

ojca rodziny (DAD; wynika z tego co najwyżej, że rodzina ma w garażu drugi samochód z tablicą MOM), lub - co jest już krańcowym

przykładem zmarnowania czterdziestu dolarów i zarazem obrażenia inteligencji większości bliźnich - że samochód jest samochodem i

należy do swego właściciela (MY CAR).

Ale - znowu podobnie jak w poezji - im konkretniej i szczegółowiej, tym ciekawiej; im więcej nieoczekiwanych znaczeń mieści się w

sześciu literach tablicy, tym większe uznanie budzi efekt. Właściciel samochodu i zarazem autor tablicy może nam mówić o samym sobie

znacznie więcej, niż jest w stanie zasugerować bezbarwne PETERS czy DAD. Tablica BIG GUY odnosi się nie tylko do wzrostu czy postury

właściciela, ale - dzięki idiomatycznym skojarzeniom - sugeruje całe mnóstwo bardziej subtelnych znaczeń odnoszących się do jego

wyobrażenia o własnym charakterze, miejscu w życiu, roli w rodzinie czy w zakładzie pracy. Humorystycznie skrócony napis GORGES

(prawidłowo byłoby GORGEOUS - w wolnym przekładzie „przystojniak" albo „cud piękności") otwiera rozległą panoramę możliwych

znaczeń, od erotycznej autoreklamy do egzystencjalnej autoironii - to ostatnie zwłaszcza w wypadku, gdy za kierownicą widzimy

drobnego facecika w okularkach. Przez swoją nieortograficzność napis jest przy tym zarówno manifestacją nonszalanckiego stosunku do

wszelkich przepisów, jak i autotematycznym komentarzem do trudności twórczych autora sześcioliterowej tablicy--poematu. Tablica R

ROYCE (oczywiście skrót od Rolls-Royce), jak wiele dobrych wierszy, pogłębia swoje znaczenie pod wpływem kontekstu: jeśli widzimy

ją nad pogiętym zderzakiem zardzewiałego volkswagena, staje się znowu autoironiczną pośrednią charakterystyką właściciela, a przy

tym purnonsensowym dowcipem i zarazem wyzwaniem rzuconym w twarz duchowi kapitalistycznego luksusu (coś w rodzaju

krzyżówki Groucho Marxa z Karolem Marksem).

Obiecujące możliwości kryją się w pozornie jałowej dziedzinie, jaką są tablice oznajmiające światu zawód lub hobby właściciela:

WRITER lub JOGGER to nic szczególnego, ale np. AMON RA wskazuje - w sposób ciekawszy, bo bardziej pośredni - że właściciel

reprezentuje rzadką profesję egiptologa. Jednocześnie jest to sygnał chęci porozumienia połączonej paradoksalnie z programową

elitarnością: taki napis - dość podobnie jak upstrzone greką i obcojęzycznymi cytatami Cantos Ezry Pounda - zakłada ściśle określone

grono czytelników o odpowiedniej kulturze i humanistycznym wykształceniu; to porozumiewawcze mrugnięcie do garstki wybrańców i

zarazem gest wyższości wobec niekulturalnego motłochu. Zupełnie inną sytuację stwarza tablica HI JUDE: ta aluzja literacka nie jest tak

ezoteryczna - nie sposób w niej nie rozpoznać wtłoczonego trochę na siłę w foremkę sześciu liter refrenu sławnej piosenki Beatlesów

Hey Jude. Ale znowu: mimo wszystko i ta tablica jest swojego rodzaju legitymacją zamkniętego klubu, gestem przynależności do

pewnego pokolenia i pewnej kulturowej formacji, której członkowie są jedynymi naprawdę rozumiejącymi czytelnikami tego krótkiego

tekstu.

A na przykład tablica UNWED MD („nieżonaty doktor medycyny" - wyjątkowo siedem liter, bo tablica ze stanu Nowy Jork)? Nie

byłaby tak ciekawa, gdyby nie fakt, że w społeczeństwie amerykańskim nieżonaty lekarz to świetna partia. Dzięki temu socjalno-

finansowemu kontekstowi znaczenia napisu rozrastają się w całą, żeby się fachowo wyrazić, sytuację liryczną o wysokim stopniu

złożoności. To, z jednej strony, zaproszenie pod adresem potencjalnych kandydatek do roli pani doktorowej: próbujcie, zdobywajcie

mnie, może coś z tego wyjdzie. Ale inteligentna kandydatka zrozumie i ukryte ostrzeżenie: tablica jest bądź co bądź urządzeniem raczej

permanentnym niż przejściowym (komu by się chciało wymyślać, rejestrować i przyśrubowywać a personalized license plate po to, żeby

ją zaraz zastępować nową?). Co by znaczyło, że doktor nie ma wielkiego zamiaru zmiany swojego stanu cywilnego z UNWED na

MARRIED i że, gdyby miał do dyspozycji dłuższą tablicę, określiłby się prawdopodobnie jako SWINGING SINGLE („kawaler-kobieciarz",

jakby to określił nasz bardziej w tych sprawach staroświecki język).

Kontrast między permanentnym bytem tablicy a jej okazjonalną lub sytuacyjną treścią: podobnie jak w wielu okazach poezji

lirycznej, właśnie ten kontrast, jeśli go dobrze rozegrać, leży u podłoża najoryginalniejszych tekstów. Porównanie kilku tablic innego

rodzaju - zawierających zdanie pytające czy wykrzyknikowe lub inny krótki zwrot stanowiący jak gdyby fragment dialogu - wyjaśni, o co

mi chodzi. Oto, na początek, tablica z napisem WHY NOT (czemu nie). Zgrabne, ale jeszcze nic szczególnego - to jak gdyby krótki wiersz

wykładający dość bezpośrednio stanowisko filozoficzne autora, mianowicie postawę stoickiej otwartości na wszystko, co los przyniesie.

Trochę za mało w tym poetyckiego skomplikowania i wieloznaczności; trochę też za mało lirycznego uzależnienia tekstu od okazji czy

sytuacji, w której się tekst wypowiada. Lepsza już tablica OH BABY: tu, w zależności od tonu głosu, skala wyrażanych emocji rozciąga się

od hedonistycznego jęku rozkoszy (że niby tak przyjemnie jest prowadzić w tej właśnie chwili ten właśnie samochód: jest to oczywiście

sportowa corvette w kolorze jaskrawoczerwonym) do westchnienia desperacji (spowodowanego na przykład wolnym tempem jazdy

kierowcy, którego się akurat wyprzedziło; zapomniałem wspomnieć - a to bardzo ważne - że tablice rejestracyjne w stanie

Massachusetts umieszczane są wyłącznie z tyłu pojazdu). Poezja tego napisu-wykrzyknika polega - znowu: tak jak w przypadku wielu

wiekopomnych wierszy - nie tylko na tej wielości możliwych odczytań, ale i na tym, że ulotny jęk zostaje tu wykuty w marmurze; okazjo-

nalna, doraźna sytuacja, która ten jęk wyrywa z piersi autora, zostaje utrwalona i uwieczniona - a to uwiecznienie jest zasługą zwięzłości

zapisu. Ale szczytem kunsztu jest jeszcze zwięźlejszy - czteroliterowy - i jeszcze bardziej okazjonalny napis OOPS, który dostrzegłem

kiedyś z zachwytem ponad tylnym zderzakiem jakiejś prześcigającej mnie i szybko się oddalającej sportowej toyoty. OOPS to wy-

krzyknik, jaki wydaje Amerykanin, gdy się w jakiejś niezbyt ważnej sprawie niezręcznie zachowa. Gdy na przykład kogoś potrąci. Nosić

na sobie takie przyśrubowane z tyłu wykrzyknikowe przeprosiny na wszelki wypadek - czy to nie głębokie? czy to nie mówi ogromnie

wiele o autorze napisu, i to w bardzo różnych przekrojach jego osobowości - poczynając od jego stylu prowadzenia pojazdu, poprzez

poczucie humoru, aż do ogólnej koncepcji życia?

Dokładnie tak jak w wypadku wiersza, tablica może być więc ekspresją osobowości czy chwilowego stanu ducha autora; może

zwracać się bezpośrednio do swego czytelnika lub pośrednio dawać do zrozumienia, czego od niego oczekuje; może coś mówić o świecie

i rządzących nim prawach; może wyrażać samą chęć kontaktu czy porozumienia; może być komentarzem na swój własny temat (za-

chwycająca czystością swego absurdu tablica A PLATE - „tablica" - którą gdzieś widziałem, pełni tę ostatnią funkcję w sposób

nieprześcigniony); może wreszcie urzekać stopniem poetyckiego zorganizowania. Najlepsze artystycznie są oczywiście te tablice, które

wszystkie te funkcje harmonijnie w sobie łączą. Moją osobistą faworytką jest pod tym względem genialna tablica REAR („tył"). Jakież w

tych czterech literach bogactwo kłębiących się znaczeń i funkcji - od organizacji dźwiękowej po całą otchłanną metafizykę

stuprocentowej tautologii, nie mówiąc o pełnym rozmachu autoportrecie autora, człowieka tak niepraktycznego, że musi sobie co rano

przypominać, gdzie jego samochód ma tył, a gdzie przód! Tablica ta, pamiętam, mignęła mi kiedyś na zatłoczonej autostradzie i szczerze

żałowałem, że warunki nie pozwalają na dogonienie tajemniczego autora i uściśnięcie mu dłoni. Skądinąd, jak to bywa przy spotkaniach

z wielkimi poetami, po lekturze jego dzieła byłbym prawdopodobnie rozczarowany żywym człowiekiem.

Polak w Ameryce, a szczególnie polski poeta w Ameryce, nie może nie zadumać się nad tym, jak też wyglądałoby wymyślanie tablic

w jego języku ojczystym. Polskich napisów na tablicach rejestracyjnych widzi się w stanie Massachusetts niezmiernie mało i nie

zdarzyło mi się jeszcze zauważyć tekstu, który byłby poetycko skuteczny: z reguły nie wykraczają one poza tuzinkowe STEFAN czy JO-

ASIA. Bo też trudności są ogromne. Polak, jak to z nami zawsze bywało w historii, jest względem Amerykanina i w tej dziedzinie

upośledzony. Przede wszystkim: wyrazy polskie są statystycznie dłuższe. Sprawa druga: znaki diakrytyczne. Spróbujcie wymyślić

sensowny napis po polsku, który nie przekraczałby sześciu liter i nie zawierał ani jednego „ś", „ę" czy „ł"! NO TO CO? Niezłe (byłby to

właściwie dość wierny przekład WHY NOT), ale ile jeszcze takich da się wymyśleć? Pewnym wyjściem jest, owszem, gwałcenie

ortografii, które również może dawać zabawne wyniki (MUJ WUZ) - ale jak długo tak można? Rezygnacja grozi nieuchronnie, zwątpienie

owiewa nas swym lodowatym podmuchem: język polski w naturalny sposób ustępuje włoskiemu, gdy chodzi o śpiew operowy, więc

może równie naturalnie ustępuje angielskiemu w dziedzinie tablic rejestracyjnych?

Z drugiej strony, skoro można się zawziąć i spolszczyć sonet Johna Donne'a, to może da się stworzyć jedną czy drugą sensowną

polską wersję personalized license plates? Odkąd po raz pierwszy opanowała mnie ta myśl, mózg mój w czasie prowadzenia samochodu

pracował nieustannie (co parę razy miało swój efekt uboczny w postaci przejechania przez czerwone światła) i po jakimś czasie udało

mi się wyszlifować pierwszy tekst, z którego byłem jako tako zadowolony: AS SZOS. Spełniał on wszystkie warunki i miał niewątpliwe

dodatkowe walory: motoryzacyjną treść, ciekawą fonetykę, zdecydowany i dobitny message, intrygującą (zarazem symetryczną i

asymetryczną) konstrukcję zestawienia dwuliterowego rzeczownika w liczbie pojedynczej z jego czteroliterowym podwojeniem w

liczbie mnogiej. Wadą była niewielka wieloznaczność i pewien nieprzyjemny ton samozadowolenia: również w poezji nie lubimy, kiedy

autor pisze swój własny panegiryk. 0ak zawsze w takich wypadkach, tekst mogłaby ocalić autoironia - tutaj możliwa np. wtedy, gdyby

tablica AS SZOS ozdabiała karoserię jakiegoś bardzo starego i powolnego pojazdu. Ale, jak na złość, miałem wtedy nowy samochód).

Mój drugi skończony produkt wyglądał znacznie ciekawiej: PRECZ Z. Już na pierwszy rzut oka było widać, że taka tablica nasuwa

znacznie szersze możliwości interpretacji. Od idolatrii siebie jako kierowcy przeszedłem tu w sferę krytyki i protestu przeciw - czemu

właściwie? A, otóż w tym właśnie tkwił cały smak tablicy: była urwanym w połowie okrzykiem, zapraszającym czytelnika do aktywnego

współudziału, do - niemalże jak u Norwida - dopowiedzenia tego, co poeta świadomie przemilczał. Protest polityczny, słany - jako że po

polsku - przez ocean (choć z cierpką autoironią umieszczony na amerykańskim samochodzie emigranta)? Protest przeciwko

społeczeństwu, które zawsze i wszędzie jest tak samo bezduszne i tak samo nie rozumie poety (użycie niezrozumiałego języka polskiego

byłoby w takim wypadku dodatkowym symbolicznym gestem wyzwania)? Protest przeciwko niesprawiedliwości ludzkiej egzystencji

jako takiej? A cała ta przyprawiająca o zawrót głowy wieloznaczność pochodziła przy tym w prostej linii z wymogu zwięzłości, z

formalnego ograniczenia. Skoro ma się do dyspozycji tylko sześć liter, nie sposób powiedzieć więcej niż PRECZ Z - ale to właśnie dobrze:

o ileż trywialniej by to wyglądało, gdyby tablice w stanie Massachusetts były dwa razy dłuższe i dopuszczały napis PRECZ Z KOMUNĄ!

Jak dotąd jednak, stosunkowo najbliższa temu, czego chcę od poezji, wydaje się tablica z prostym zdaniem oznajmującym: ON JEST.

Są w nim wszystkie zalety PRECZ Z, a dodatkowo parę innych bezcennych rzeczy. Przede wszystkim -jest to oznajmienie, a nie

eksklamacja: dobra poezja woli stwierdzać niż wykrzykiwać. Po drugie: jest to stwierdzenie zapewne najważniejsze, jakie można

wygłosić w poezji: stwierdzenie czyjegoś istnienia, afirmacja czyjegoś bytu. I po trzecie: czyjego bytu? kto JEST? Raz jeszcze względy

słownej ekonomii nie tylko zapraszają poetę do wieloznaczności, ale wręcz wymuszają ją na nim: zaimek ON jest krótszy od

jakiegokolwiek rzeczownika, który można by podeń podstawić. Ale nawet gdybym mieszkał w stanie Nowy Jork, gdybym miał do

dyspozycji siedem liter (i mógł sobie również pozwolić na „ó" z kreską), nie napisałbym na swojej tablicy BÓG JEST Nie chodzi już nawet

o niechęć do wzywania imienia Bożego nadaremno; ani o to, że nie jestem religijnym fanatykiem, fundamentalistą czy choćby człowie-

kiem, który wierzy bez wątpliwości i któremu wiara załatwia wszystkie problemy - jednym z tych, którzy w tym kraju noszą koszulki

trykotowe z napisami JESUS SAVES albo GODIS THE ANSWER. Rzecz w czym innym: w napisie ON JEST interesujące wydaje mi się

właśnie to, że pod ON można podłożyć tak wiele konkretniejszych rzeczowników. Na przykład BÓG, czemu nie. Ale również ŚWIAT A

także CZYTELNIK. Istnienie każdego z tych trzech punktów odniesienia i zarazem czynników sprawczych poezji bywało już nieraz

podawane w wątpliwość albo ulegało zbiorowemu zapomnieniu, i może nie jest głupie, jeśli właśnie poezja to istnienie utwierdza i o

nim przypomina.

Mój ostateczny zatem, jak na razie, projekt tablicy rejestracyjnej, polsko-amerykańskiej wersji tablicy z miasteczka Macondo, to ON

JEST Nie trzeba dodawać, że podobnie jak w wypadku AS SZOS i PRECZ Z, rzecz pozostaje w sferze projektów. Opłata za rejestrację a

vanity plate jest po prostu trochę za wysoka, nawet jak na moją vanity. Do poezji wprawdzie zawsze się dopłaca. Ale czterdzieści do-

larów za sześć liter to jednak przesada.

4.

Przez swoją zwięzłość, tablica rejestracyjna jest emblematem wiersza lirycznego: chodzi w niej o to samo, o sztukę zmieszczenia

maksimum znaczeń w ograniczonej liczbie znaków. Ale czy na tej samej zasadzie wiersz nie jest emblematem życia, którego sztuka

sprowadza się również do wtłoczenia maksimum sensu w ograniczoną liczbę lat? Sześć liter tablicy rejestracyjnej to - w tej

metaforycznej arytmetyce - tyle, co czternaście linijek sonetu, ale czy czternaście linijek sonetu to nie to samo, co siedemdziesiąt lat

życia („a przy siłach lat osiemdziesiąt", jak powiada Psalmista)?

Zmierzam do tego, że jest coś w samej naturze poezji, co stanowi odpowiedź na podstawowy defekt życia: jego skończoność. Jest to,

ma się rozumieć, odpowiedź udzielana przez kogoś, kto sam tej skończoności nieuchronnie podlega; odpowiedź zatem, która defektu nie

jest w stanie usunąć, która sprowadza się właściwie do robienia dobrej miny do złej gry. Gra jest zła, bo stoimy w niej od początku na

przegranej pozycji; ale byłaby jeszcze gorsza, gdybyśmy przyjęli, że -wskutek tej pewności przegranej - gra jest nie tylko zła, ale i

całkiem bezsensowna. Zachowanie się z godnością w tej głupiej sytuacji, robienie dobrej miny do złej gry polega na znajdowaniu w niej

sensu. Przeciwnika tym nie pokonamy, ale rzucimy mu przynajmniej kłodę pod nogi: Nicość jest żywo zainteresowana krzewieniem

poczucia bezsensu, które toruje drogę jej postępom i ułatwia jej zadanie. A najperfidniejszy kawał, jaki można wyrządzić Nicości, udaje

nam się wtedy, kiedy do produkowania sensu zmuszamy właśnie to, co w niej pozornie najbardziej bezsensowne: właśnie te nie dające

się usunąć ograniczenia egzystencji, które skazują nas na przegraną. Skończoność i krótkość życia bierzemy wtedy - obrazowo mówiąc -

za kark i zmuszamy do pracy na naszą korzyść: sprowadzamy je do roli zaszytego w naszym ciele elektrycznego rozrusznika serca, który

pobudza je do wysiłku, do coraz to nowych prób nadania życiu gęstszego, bogatszego, bardziej wielowymiarowego znaczenia.

Wiersz jest miniaturowym modelem tej naszej perfidii. Jakąkolwiek przyjąć definicję poezji, będzie się ona zawsze obracała wokół

jednego faktu: poezja tym się różni od innych sposobów użycia słowa, że w tych samych rozmiarach tekstu potrafi zmieścić więcej

znaczeń. Ta kondensacja znaczeń, ta zwiększona gęstość sensu istnieje w wierszu nie pomimo skończoności i ograniczenia jego

rozmiarów, ale właśnie dzięki tej skończoności i ograniczeniu. Wiersz, strofa, linijka jest kompresorem, który sprasowuje treść: wycieka

woda, zostaje wielowarstwowa cegiełka sensu. Strofka Norwida:

Księgi zaś twoje, mimo złote wargi

Kart z pergaminu, i twoje dzienniczki

Z elektrycznymi okrzyki lub skargi

Gasną - jak ckliwe o południu świeczki

- pozostaje w pamięci dlatego, że „złote wargi kart" to jednocześnie „karty złotouste, elokwentne" i „karty luksusowych wydań,

pozłacane na brzegach": sam format jedenastozgłoskowego czterowiersza oraz rygory prozodii i rymu zmuszają poetę, aby te dwa

oddzielne sensy, które w prozie można by przedstawić osobno, jeden po drugim (z zyskiem dla przejrzystości, ale ze stratą dla zwię-

złości), nałożyć na siebie czy raczej skrzyżować z sobą w obrębie jednej zwartej metafory.

Wiersz jako kieszonkowy model ludzkiej przewrotności, która pręty klatki traktuje jako drabinkę do gimnastycznych ćwiczeń,

która właśnie w ograniczeniu rozmiarów zamkniętej celi egzystencji widzi powód do długich marszów i spacerów (choćby to były tylko

spacery od ściany do ściany) - to chyba powoduje, że wiersze są w ogóle pisane. Ale rola poezji byłaby nieporównanie mniejsza, gdyby

sprowadzała się wyłącznie do takiej przekornej autoterapii. Tu powracam do mojej tablicy z Macondo w stanie Massachusetts - i do

trzech (przynajmniej) możliwych znaczeń słowa ON w napisie ON JEST. Naczelna zasada poezji, cała ta paradoksalna zwięzłość

produkująca wieloznaczność i wieloznaczność istniejąca na przekór zwięzłości, jest nie tylko środkiem samoobrony jednostki w

zmaganiach z Nicością. Jest również poświadczeniem istnienia trzech zewnętrznych instancji, które to mają ze sobą wspólnego, że w

walce z Nicością każda jest sprzymierzeńcem jednostki, a zarazem ją przerasta. Te trzy obiekty odniesienia to Inni, Świat i

Transcendencja. Nasze istnienie wobec innych ludzi, wobec fizycznego świata rzeczy i zjawisk oraz wobec tak czy inaczej rozumianego

absolutu nie jest bynajmniej wolne od komplikacji i napięcia. Ci trzej sprzymierzeńcy należą do gatunku kłopotliwych przyjaciół, bez

których nie moglibyśmy przeżyć ani dnia, ale których obecność stwarza nam co chwilę nowe nierozwiązalne problemy. Dla poety pro-

blemem najtrudniejszym jest nasza wzajemna dysproporcja. Jeśli już samego siebie z całym bagażem myśli i wyobraźni tak trudno

ulokować w ciasnym przedziale wiersza, to co powiedzieć o tłumie innych pasażerów, tak ogromnym, że w gruncie rzeczy

równoznacznym z pojęciem Wszystkiego? Już sama przytłaczająca nas, nieprzeliczona wielość innych istnień ludzkich - przeszłych,

teraźniejszych i przyszłych, domagających się od poety wysłowienia i utrwalenia, podobnej obrony przed Nicością, jaką zapewnił,

choćby chwilowo i złudnie, samemu sobie - stawia nas wobec konieczności eliminacji i wyboru, przy których nie sposób uchylić się od

poczucia winy. Jak w wierszu Szymborskiej Wielka liczba, wyobraźnia poety:

wyjawia tylko pierwsze z brzegu twarze,

tymczasem reszta w prześlepieniu idzie,

w niepomyślenie, w nieodżałowanie. [ . . . ]

Kosztem nieopisanych strat - wierszyk, westchnienie.

A do tego nieprzeliczona wielość składników i wymiarów materialnego świata. A ponad wszystkim jeszcze ten najbardziej

wszechogarniający i zarazem nieuchwytny z sensów słowa ON; ten On, którego nie trzeba bronić przed Nicością - to raczej nas samych

trzeba bronić przed zwątpieniem o Nim i zapomnieniem, że ON JEST - ale który również domaga się cząstkowego choćby i żałośnie

niewystarczalnego poświadczenia Swojej obecności w ludzkim słowie.

Poetycka wieloznaczność-wbrew-zwięzłości-i-dzięki-zwięzłości to próba rozwiązania dylematu, próba jeśli nie znalezienia wyjścia,

to przynajmniej złagodzenia bezwyjściowości. Poezja jest bardziej wieloznaczna niż inne dziedziny ludzkiego wysłowienia: ma więc

stosunkowo większe szanse utrwalenia choć ułamka przytłaczającej wielości i ogromu tego wszystkiego, co wobec wiersza zewnętrzne

lub od niego wyższe. Drugą stroną medalu jest jednak zwięzłość - i jest to cecha poezji ważna nie tylko jako przyczyna sprawcza

wieloznaczności, ale również jako wartość sama w sobie. Poezja mówi bowiem o Innych, Świecie i Transcendencji, ale jest także

dialogiem z nimi. Jest skierowana do nich. Jest poddawana przez nich bezustannemu sprawdzianowi. Nad każdym wierszem zawisa

uważne oko Czytelnika (choćby tylko wyobrażonego), Rzeczywistości Obiektywnej (choćby rację miał biskup Berkeley) i Absolutnego

Punktu Odniesienia (choćby był on tylko hipostazą, która powstrzymuje nas od rozpadu).

Powiedziałem „uważne"? To tylko połowa prawdy. Aby pisanie było coś warte, aby motywowało nas w nim rzeczywiste dążenie do

doskonałości - trzeba założyć, że to potrójne spojrzenie przenika uważnie produkty pisania i, jak nieprzekupny kontroler, widzi w nich

wszystkie zalety lub braki. Jednocześnie wszakże, w dokładnie tym samym celu - aby pisanie było cokolwiek warte i aby nie zadowalało

nas nic oprócz doskonałości - trzeba też założyć rzecz z pozoru przeciwstawną: to potrójne spojrzenie jest również roztargnione. Nasz

„wierszyk, westchnienie" nie jest przecież jedynym obiektem jego zainteresowania. Zbyt wiele rzeczy mniej i bardziej ważnych

konkuruje z naszymi linijkami i metaforami. Ze swej strony mamy z naszym potrójnym adresatem ten kłopot, że jego wielość czy ogrom

nas przerasta; z jego strony i on ma z nami ten kłopot, że jest nas, mówiących, za dużo. Oko Czytelnika, Rzeczywistości i Boga

szturmowane jest w każdej sekundzie miliardami słów. Odsiać z nich słowa sensowne może nasz adresat tylko wtedy, gdy mu w tym

pomożemy.

To, co chcę przez to powiedzieć, sprowadza siej do prostego stwierdzenia: tablica ON JEST jest nie tylko wyznaniem wiary, ale i

poetyką normatywną. Nie tylko westchnieniem ulgi po znalezieniu punktu oparcia, ale i deklaracją powinności, „prywatnych

obowiązków", które poeta musi sobie w pisaniu narzucać - nie z masochizmu, nie z tradycjonalizmu, i nie dlatego, że tak mu każe jakaś

przelotna doktryna, ale ponieważ jest to po prostu w jego własnym interesie. Dyscyplina zwięzłości/wieloznaczności to koło ratunkowe,

bez którego poecie grozi utonięcie w oceanie bełkotu.

Zbyt wiele energii poświęciłem jako krytyk interpretowaniu wierszy Mirona Białoszewskiego i obronie tego, co we współczesnej

poezji autentycznie nowe, aby ktokolwiek miał w tym miejscu prawo źle mnie zrozumieć. Słowa „bełkot" nie używam pochopnie. Nie

nazywam tak każdego sposobu użycia słowa, który w pierwszym podejściu wydaje się niezrozumiały, nieprawidłowy albo nieforemny.

Wiem z wieloletniego doświadczenia, że podejście drugie albo trzecie pozwala nam nieraz w takich wypadkach dostrzec, iż mamy do

czynienia ze świetnym wierszem, który nie tyle odrzuca dyscyplinę jako taką, ile stara się zastąpić zużyty i powszechnie przyswojony

model dyscypliny modelem nowym i własnym. Słowo „bełkot" rezerwuję dla innych wypowiedzi, niekoniecznie pochodzących z kręgu

awangardy (co zresztą jest dziś awangardą, a co ariergardą?) i niekoniecznie zaliczających się do literatury. Są to wszelkie wypowiedzi,

których główną intencją, funkcją i skutkiem jest pulweryzacja sensu, rozmywanie znaczenia, odmawianie ludzkim słowom istotności i

odbieranie im wagi. Nasz potrójny adresat jest już dostatecznie udręczony i znudzony wielogłosym chórem świadomych i nieświado-

mych agentów Nicości. Nie należy mu zawracać głowy jeszcze jednym bezkształtnym odwzorowaniem bezkształtu, jeszcze jednym

pustym odbiciem pustki. Jeśli chcemy zwrócić jego uwagę, możemy to uczynić tylko w jeden sposób: mówiąc zwięźle i sensownie. Czas

wyznaczony na audiencję jest krótki: góra siedemdziesiąt lat, „a przy siłach lat osiemdziesiąt". Nasze podanie pójdzie prawdopodobnie

do kosza, na wszelki wypadek jednak nie powinno przekroczyć czternastu linijek.

Albo sześciu liter.

1989