strumenti per l’analisi musicale · 2019-01-20 · teoria, analisi, composizione rocco de cia...
TRANSCRIPT
Teoria, analisi, composizione Rocco De Cia [20.1.2019] versione provvisoria
1
Strumenti per l’analisi musicale
La forma sonata
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Allegro dalla Serenata Eine kleine Nachtmusik KV 525
Il primo movimento (Allegro) della Serenata Eine kleine Nachtmusik di Mozart delinea
chiaramente la forma sonata.
Come sempre, il primo orientamento ci viene dato dai cambi di scrittura, che sono molto
netti: confronta ad esempio le bb. 1-4 con le bb. 5-10 e 11-17.
1-5
5 E
sposizio
ne
1-1
7 P
rimo
gru
ppo
Sol M
1-4
Semifrase di apertura basata su arpeggio di Sol maggiore in f, con un tutti ottavato.
Gli incisi di proposta (bb. 1-2) e di risposta (bb. 3-4) ripetono lo stesso ritmo, molto
scandito. Cambiano la direzione e la funzione armonica: la proposta, sulla tonica, è
ascendente; la risposta, sulla settima di dominante, è discendente.
5-1
0
Semifrase di sei battute. La proposta (bb. 5-6) viene ripetuta (bb. 7-8); segue conclusione
(9-10).
Deciso cambio di scrittura: Vln I con ruolo melodico di primo piano, Vln II con secondo
piano articolato in vivaci semicrome ribattute, Vle e Basso assieme sullo sfondo di crome
ribattute (il Basso ha un pedale di tonica da b. 5 a b. 8).
Caratteristico il profilo melodico del Vln I, con la semiminima puntata sul secondo
movimento di battuta che determina una sincope sul terzo movimento, e una
appoggiatura sul tempo forte.
La conclusione ha invece un ritmo più serrato, con una figura di mezza battuta ripetuta in
progressione ascendente.
11
-17
Netto cambiamento, con un p improvviso e un alleggerimento della trama: a b. 11
suonano i soli violini. I Vln I fanno coppia coi Vln II, le Vle col Basso rispondono in
imitazione a una battuta di distanza. Anche i valori ritmici sono più lenti, e il profilo
melodico è complessivamente discendente.
La risposta (bb. 15-17) è una variazione della proposta (bb. 11-14): invece di essere
costituita da 4 battute è di 3 battute, perché si collega direttamente con la sezione
seguente (la tonica di b. 18 risolve la dominante di b. 17).
18
-27
Tran
sizion
e So
l M →
Re M
Teoria, analisi, composizione Rocco De Cia [20.1.2019] versione provvisoria
2
28
-55 S
econ
do g
rup
po
Re M
56
-75
Svilu
pp
o
56
-59
La semifrase iniziale dello sviluppo (56-59) riprende l’apertura del brano (1-4), portandola nella
tonalità di fine esposizione, ossia Re maggiore.
L’inciso di risposta (58-59) presenta una deviazione inattesa: invece di essere sulla dominante
di Re maggiore, come ci saremmo aspettati in base alle bb. 3-4, porta alla tonalità di Mi
minore.1 Mantiene infatti i suoni Fa e La del precedente arpeggio di Re maggiore, portando le
altre due note a Si e Re, e determinando quindi l’arpeggio di settima di dominante di Mi (Si-
Re-Fa-La).
60-7
0
La risposta alla semifrase 56-59 si gioca su una doppia sorpresa:
1) a b. 60 la dominante di Mi minore non risolve alla tonica bensì realizza una cadenza
d’inganno, portando a Do maggiore;2
2) allo stesso tempo, la semifrase delle bb. 56-59, derivante dal primo gruppo tematico,
viene d’un tratto accostata a un inciso (60-61) preso dal secondo gruppo tematico, e per
la precisione dalla semifrase di bb. 35-38.
L’inciso viene ripetuto ben cinque volte di seguito, costituendo così la parte più estesa dello
sviluppo. Le prime due volte (60-64) la ripetizione è letterale, in Do maggiore. Attraversiamo
poi la tonalità di La minore (65-66) per fermarci sulla tonalità di Sol minore (66-70), dove
rimarremo fino alla fine dello sviluppo.3
70-7
5
La parte conclusiva dello sviluppo adotta una scrittura con il tutti ottavato in f che richiama sia
l’inizio del brano sia, più propriamente, la conclusione dell’esposizione, e in particolare le bb.
51-53.
Alle bb. 72-73 il tessuto si riduce ai soli Violini in p, con un cromatismo che porta alla
dominante di Sol maggiore, conducendo così alla ripresa.
76
-12
6 R
ipresa
1 La settima di dominante Si-Re-Fa-La è comune alle tonalità di Mi maggiore e Mi minore. Qui si
sottintende Mi minore perché è tonalità vicina a quella di impianto (Sol maggiore); inoltre, la cadenza
d’inganno di b. 60 è a Do maggiore, VI di Mi minore, mentre in Mi maggiore il VI sarebbe stato Do minore. 2 Come è tipico dell’armonia della sezione di sviluppo, la tonalità di Mi minore non viene nemmeno
raggiunta: è semplicemente sottintesa dalla sua dominante alle bb. 58-59. Il successivo Do maggiore diventa
infatti, fin da subito, la nuova tonica di riferimento, senza più essere considerato VI di Mi minore. 3 La b. 69 è basata sull’armonia Mi-Sol-Si-Do: si tratta di un accordo di sesta eccedente, e per la
precisione della sesta tedesca di Sol minore. Gli accordi di sesta eccedente servono per introdurre la
dominante: infatti in questo caso troviamo a b. 70 la dominante di Sol minore (vedi Appunti di armonia
XVIII – Seste eccedenti).