szakdoga javított 1
TRANSCRIPT
Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola
SZAKDOLGOZAT
Filmes effektek és manipulációs eszközök Mélièstől napjainkig
Témavezető: Készítette:Dr. Róka Jolán Molnár Anna
Kommunikáció és médiatudomány szak
Budapest2014
BÜNTETŐJOGI NYILATKOZAT
Büntetőjogi felelősségem tudatában kijelentem, hogy a Budapesti és Üzleti Főiskola fent
kiválasztott szakán leadott szakdolgozatom saját munkám eredménye. A dolgozatomban
felhasznált adatokat a szerzői jogvédelem figyelembevételével alkalmaztam. Tisztában
vagyok azzal, hogy amennyiben plagizálás vétségét követtem el, a Főiskola fegyelmi
eljárást indít ellenem.
SZAKDOLGOZAT KIVONAT
1. A szakdolgozat alapvető kulcsszavai:
Manipulációs eszközök
Speciális effektek
Montázs technika
Forgatási szakasz
Utómunka szakasz
2. A 2-3 legfontosabbnak ítélt forrás (szakirodalom) megjelölése:
RÓKA JOLÁN: Kommunikációelméleti alapismeretek. Budapest, Századvég Kiadó,
2007.
DULÓ KÁROLY: A néző filmje. Budapest, Gondolat Kiadó, 2006.
SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv: Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002.
Kivonat
Dolgozatomban azt vizsgálom, hogy a film megszületésétől kezdve napjainkig
milyen manipulációs eszközökkel próbálták a nézőket befolyásolni a filmkészítők. Ezeket
a manipulációs formákat különböző, egyre fejlettebb technikával létrehozott speciális
effektekkel érték el az alkotók.
Már a filmtörténet hajnalán alkalmaztak olyan speciális effekteket, melyek
változatlan formában illetve továbbfejlesztve mind a mai napig használatosak.
Ugyanazt a manipulációs eszközt az egyes rendezők más-más befolyásolási céllal
használják fel. A filmkészítés kezdetén a vágás arra szolgált, hogy a film különböző
történeti egységei egymás után következzenek. Később ebben a technikában az alkotók
meglátták a vizuális manipuláció egy újabb lehetőségét, melynek eredményeként ez a
montázs eszközévé is vált.
A különböző filmtörténeti korszakokban alkalmazott trükkök eltérő módon
manipulálják a nézőt. Míg egyes rendezőknek a vizuális megjelenítés a legfontosabb,
mások a pszichés hatásgyakorlást tartják elsődleges céljuknak.
A filmtörténet folyamán a különböző effektek egyre inkább áttolódnak a
filmkészítés utómunka fázisába. Ennek legfontosabb kiváltó oka a számítástechnika
rohamos fejlődése és egyre nagyobb uralma a filmes világban is.
Még kezdetleges módon rögzítették a filmkockákat, amikor GEORGES MÉLIÈS már
filmtörténeti újításokat, addig soha nem látott rendezői fogásokat, új műfajokat alkotott.
ALFRED HITCHCOCK vizuális effektjei mind a mai napig követendő manipulációs
eszköznek számítanak. Ő az emberi elmére gyakorolt hatást preferálta és ezzel írta be
magát a filmtörténelembe. PETER JACKSONt az elsők között volt, aki filmjeiben alkalmazta
a CGI technológia nyújtotta új lehetőségeket. Ő reprezentálja dolgozatomban napjaink
technikai vívmányait a filmtörténet utolsó szakaszában.
A film a nézőben elérni kívánt vizuális és pszichológiai hatások érdekében speciális
effekteket használ. Ezeket a speciális eszközöket a filmkészítés különböző fázisaiba építik
be. Az első, forgatási szakaszban olyan effekteket hoznak létre, melyeket ténylegesen
megalkotva, valamint kamera segítségével állítanak elő. A második, utómunka szakaszban
kerülnek a filmbe a különböző vizuális effektek, illetve itt kerül sor a film vágási
munkálataira is. A harmadik, terjesztési szakaszban is van lehetőség a néző
manipulálására, mégpedig a vetítés során.
Extract
In my essay I examine what kind of manipulative tools the film makers have been using to try to influence viewers from the dawn of film making to the present. These forms of ma-nipulation have been achieved by the film makers through special effects created with the help of ever improving techniques.
Film is an essential element of visual communication. It achieves the desired visual and psychological impacts in the viewers applying special effects. These are created in the dif-ferent stages of film making. In the first stage, during principal photography, the effects are created with the help of the camera or are present in their physical realities. In the second stage, during postproduction, new effects are added and editing tasks are carried out. The third stage, the distribution, also leaves room for manipulation in the course of the show-ing.
Some special effects, from the dawn of film history, are still used to this day and age. These tricks have been modified and the aim of their usage has also changed over time. Different directors employ the same manipulative tools for different manipulative pur-poses. At the beginning of film making editing was a tool to put the different story lines of a film into the desired order. Subsequently, this technique was discovered to provide an-other way of visual manipulation and became the tool of montage.
Tricks created in different eras of film history manipulate the viewer with different effect mechanism, targeting different sensors. Whereas some directors consider visual realization the most important, others regard creating psychological effects their primary goal.
In the course of film history, the insertion of effects have shifted to the postproduction stage more and more. The principal reason for this is to be found in the fast development of computer technology and its growing domination in the movie world.
Films were recorded with rudimentary methods as yet, when Georges Méliès employed film historical innovations, unheard of directing methods and created new genres.
Alfred Hitchcock’s visual effects are still considered manipulative tools that are exemplary and to be followed. He exploited the impact of effects on the human brain and made his-tory with it in the movie world.
Peter Jackson pioneered in taking advantage of the CGI technology. He stands for the achievements of modern day film history.
2014. április 15.
Tartalomjegyzék
Bevezető.................................................................................................................................8
1 Forgatási szakaszban alkalmazott manipulációk..........................................................10
1.1 Gyakorlati effektek................................................................................................10
1.1.1 Báb, marionett; animatronics; suitmation......................................................10
1.1.2 Makettek.........................................................................................................12
1.1.3 Díszletek.........................................................................................................12
1.1.4 Jelmez.............................................................................................................14
1.1.5 Smink, maszk, művér.....................................................................................15
1.1.6 Aerial rigging.................................................................................................16
1.2 Kamera előtti effektek...........................................................................................17
1.2.1 Kameramozgások, proxemitás, a néző pozícionálása és relatív helyzete......17
1.2.2 Erőltetett perspektíva.....................................................................................25
1.2.3 Lassított felvétel.............................................................................................26
1.2.4 Schüfftan-eljárás............................................................................................27
1.2.5 Stop trükk.......................................................................................................28
1.2.6 Átváltozás, áttűnés.........................................................................................29
1.2.7 Kettős exponálás............................................................................................30
2 Utómunka szakaszban alkalmazott manipulációk........................................................31
2.1 Vizuális effektek....................................................................................................31
2.1.1 Osztott képernyő: maszkolás, bújtatás...........................................................31
2.1.2 Színezés..........................................................................................................33
2.1.3 CGI.................................................................................................................34
2.1.4 Greenbox technika.........................................................................................35
2.2 Vágás.....................................................................................................................35
2.2.1 Montázs..........................................................................................................35
3 Terjesztési szakaszban alkalmazott manipulációk........................................................38
3.1 Utánvágás..............................................................................................................39
3.2 Zene és szöveg.......................................................................................................40
3.3 Vetítési sebesség....................................................................................................40
Filmelemzések......................................................................................................................43
Georges Méliès- Utazás a Holdba....................................................................................43
Alfred Hitchcock- Psycho................................................................................................47
Peter Jackson trilógiák......................................................................................................50
Összefoglalás/Konklúzió......................................................................................................54
Irodalomjegyzék...................................................................................................................56
Szakirodalom....................................................................................................................56
Egyéb irodalom................................................................................................................58
Nyomtatott....................................................................................................................58
Online............................................................................................................................58
Mellékletek...........................................................................................................................60
Képek................................................................................................................................60
Videók..............................................................................................................................67
BevezetőA vizuális manipuláció PAUL MESSARIS, kommunikációs szaktekintély alkotta műszó. A
képi hatások folyamatát jelenti, ami a nézőnek az imázsokra adott reakciója.1
A vizuális kommunikáció egyik fontos eleme a film. A film speciális effekteket
használva éri el a kitűzött vizuális és pszichológiai hatásokat a befogadóban. A speciális
hatásokat a filmkészítés különböző fázisaiban alkotják. A filmkészítés első, forgatási
szakaszában olyan effekteket hoznak létre, amiket fizikai valójukban, valamint kamera
segítségével állítanak elő. A második, utómunka szakaszban kerülnek a filmbe a
különböző vizuális effektek, illetve ebben a fázisban végzik el a film vágási munkálatait is.
A harmadik, terjesztési szakaszban is van manipulációs lehetőség a vetítés során.
A filmtörténet hajnalán alkalmaztak olyan speciális effekteket, melyek mind a mai
napig használatosak. Ezek a trükkök az idők során módosultak, megváltozott felhasználási
céljuk is.
Különböző filmtörténeti korszakokban készült trükkök eltérő hatásmechanizmussal
manipulálják a befogadót, más észlelési szenzort céloznak meg. Míg egyes rendezőknek a
vizuális megjelenítés a legfontosabb, mások a pszichés hatásgyakorlást tartják elsődleges
céljuknak.
A filmkészítés több évtizedes története során a rendezők különböző céllal
használták fel ugyanazt a manipulációs hatáskeltő eszközt. Egyes rendezők tartalmi céllal
alkalmaztak egy effektet, míg mások technikai megoldásként nyúltak ugyanahhoz a
trükkhöz.
A filmtörténet folyamán a különböző effektek egyre inkább áttolódnak a
filmkészítés utómunka szakaszába. Ennek legfontosabb kiváltó oka a számítástechnika
rohamos fejlődése és egyre nagyobb uralma a filmes világban is.
Dolgozatomban ezeket a hipotéziseket vizsgálom, az 1890-es évektől egészen
napjainkig. Az elmúlt, közel százhúsz év gazdag filmtermése nem teszi lehetővé minden
egyes alkotás elemzését, ezért választottam a vizsgáltak körébe a kezdetek egyik
meghatározó rendezőjét, GEORGES MÉLIÈS-t. A filmkészítés még gyerekcipőben járt és
kezdetleges módon rögzítették a filmkockákat, de ő már filmtörténeti jelentőségű
újításokat, effekteket, rendezői fogásokat, új műfajokat (fantasy, tudományos-
fantasztikus-, illetve mesefilmek) alkotott.
1RÓKA JOLÁN: Kommunikációelméleti alapismeretek: Témakörök a kommunikáció elméletéből és gyakorlatából. Budapest, Kereskedelmi és Idegenforgalmi Továbbképző Kft., 2010, 96.
8
Az általam választott második rendező az 1900-as évek derekán alkotta meg
filmtörténetileg meghatározó műveit. ALFRED HITCHCOCK vizuális effektjei mind a mai
napig követendő manipulációs eszköznek számítanak. Vizuális trükkjei felett nem járt el az
idő. Ő az emberi elmére gyakorolt hatásával írta be magát a filmtörténelembe.
Napjaink speciális effektjeinek vizsgálatához PETER JACKSON új-zélandi rendezőt
választottam. Az elsők között volt, akik filmjeikben alkalmazták a CGI technológia
nyújtotta új lehetőségeket. A Gyűrűk Ura című trilógiájában vegyítette a számítástechnika
legújabb vizuális effektjeit és az évszázados, hagyományos trükköket. Ő reprezentálja
napjaink technikai vívmányait a filmtörténet legutóbbi szakaszában.
SCHUBET GUSZTÁV szerint „a szem telhetetlen. A mozi néző a mozgókép születése óta
a lehető legnagyobb realizmus illúzióját sóvárogja.”2
Dolgozatomban azt vizsgálom, hogy a filmtörténet több mint száz éves időtartama
alatt, milyen manipulációs eszközöket használtak a filmrendezők a nézők befolyásolására.
Ezek hogyan hatottak a különböző korokban, ahogy az emberek „megtanultak filmet
nézni”. A különböző vizuális manipulációs technikák hogyan változtak, fejlődtek, milyen
hatásmechanizmusuk volt.
2 SCHUBERT GUSZTÁV: A vad szem. Filmvilág filmművészeti folyóirat, 2000 (XLIII. évf.) 7. szám, p. 22.http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2987 2014-04-02
9
1 Forgatási szakaszban alkalmazott manipulációkA film tényleges készülésének első fázisa a forgatási szakasz.3 Itt kerül rögzítésre a
film alapja, amire az utómunka szakaszban további változtatások és trükkök kerülnek.
Azonban vannak olyan effektek, amiket egyszerűbb, olcsóbb vagy éppen hatásosabb a
filmkészítés ezen fázisában rögzíteni. A különböző gyakorlati-, és kamera előtti effekteket,
valamint a különböző pszichikai manipulációs eszközökkel létrehozott hatásokat a
forgatási szakaszban készítik.
1.1 Gyakorlati effektek4
A forgatási szakaszban mechanikai, fizikai úton létrehozott trükköket5 az angol
filmes szakzsargonban practical effects-nek nevezik. Ilyen például a felvétel ideje alatt
rögzített látszólagos hóesés, eső, vagy éppen az ablaküveg széttörése. Ezek előidézését és
biztonságos használatát a filmesek nem bízzák a véletlenre, ezért használnak hógépet,
esőztető rendszert, szélgépet. Az ablakon kiugró színészt is praktikus trükkökkel védik. Az
ablak, amin kiugrik ugyanis egy különleges cukorvegyületből készült „üveg”. Ezeken kívül
vannak érdekesebb vagy éppen tradicionálisabb trükkök is a filmtörténetben, melyek a
kívánt hatást segítik elő, de nem a látható eszközökkel. A practical effect (gyakorlati hatás)
fogalomkörébe tartozhat még a golyótalálat, a tűz, a robbantás, az autós akció jelenetek
(car gags) és a reptetés (aerial rigging).6
1.1.1 Báb, marionett; animatronics; suitmation
A mechanikailag létrehozott trükkök egyik legősibb változata a báb és a marionett
volt. Története egészen a kínai árnyjátékokig vezethető vissza. A filmekben egyik első
alkalmazója MÉLIÉS volt. 1912-ben FERDINAND ZECCA irányításával MÉLIÉS egy új
felfedező expedícióról szóló filmet rendezett. A történet ihletét egy akkortájt megjelenő
hírből merítette, ami egy sarkkutató utazásáról számolt be. A tudományos fantasztikus
filmek atyja természetesen kiszínezte a történetet, hogy eladhatóbb legyen a közönségnek.
A történet végén feltűnik egy hatalmas jégóriás, ami a kutatókat fel akarja falni. MÉLIÈS
egy óriási marionett-báb segítségével hívta életre emberevő szörnyét. „A hatalmas
3 A forgatási szakasz előtt a stáb az előkészületi szakaszban már elkezdi a film alapjainak megteremtését. Ilyen például az irodalmi- és technikai forgatókönyvek, valamint a különböző listák kidolgozása, castingok, helyszínbérlések, adminisztrációs teendők, stb. . Ebben a szakaszban azonban nincsenek számunkra említésre méltó manipulációk és trükkök.4 Practical effects5 KALAPÁCS RITA-NOVÁK EMIL: Angol-magyar filmes szó-tár. HSC stábiskola, Folpress Nyomda Kft.6 JEFFREY A. OKUN (szerk.) - SUSAN ZWERMAN (szerk.). The VES Handbook of Visual Effects Industry Standard VFX Practices and Procedures. Focus Press, 2010, 2.
10
marionett-bábot tizenöt gépész irányította: mozgatta a fejét, a szemét, a karját és a kezét.”7
(kép 1)
Már ROBERT HOUDIN és MÉLIÉS is remek automatákat épített, azonban a filmes
effektek skáláját abban az időben még nem szélesítette a robotika. Nem volt jellemző ezek
használata, csak egy-egy géniusz bővítette így filmes eszközeinek sorát. Azonban, ha a
filmtörténet mai kockáit vetjük össze velük, láthatjuk, hogy igen elterjedt eszközzé vált,
főleg a fantasy, sci-fi és katasztrófa filmekben. PETER JACKSON a maga „óriását”, az
entet8, Szilszakállt egy animatronic9 segítségével varázsolta a filmvászonra. Az óriási fa
elkapja a két félszerzetet10 majd markában tartva elviszi magával. Habár JACKSONnál nem
egyetlen robot szerepelt az összes jelenetben ‒ volt egy kétkezű robot és volt külön egy,
ami az óriási fa arcjátékát adta‒, de a különbség szemmel látható. Pontosabban nem
látható. Mert, míg MÉLIÉS jégóriása feltűnően darabos mozgású, koordinálatlanabb
karmozgásával még el sem találja néha zsákmányát, addig A két torony nézése közben a
nézőnek fel sem tűnik a robotika jelenléte. A trilógiának szintén ebben a részében egy
warg11 is animatronica segítségével jött létre. A néző egy bő szekondban12 látja az állatot,
ami vonszolja maga mellett a nyeregbe akadt kezű Aragornt. A szerkezet egy rodeó
bikához hasonló gépezet volt, amit vastag bundával borítottak. A mozgás folyamatosnak
látszik, néha gyorsul néha lassul tehát még természetesnek is hat. A keretezés és a gyors
vágások segítségével a néző nem is sejti, hogyan is készült valójában a film.
A mesterséges lények mozgatásának harmadik típusa a suitmation13 technikával jön
létre.
Az animatronica és a suitmation technika kombinálásával és továbbfejlesztésével
érte el PETER JACKSON A Gyűrűk Ura – A Gyűrű Szövetsége című filmjében az emberek és
a hobbitok közötti méretkülönbség érzékelhetőségét egyes jelenetekben. Mivel mindkét
lényt emberek játszották, méretbeli különbségüket a Big Rig névre keresztelt
technológiával tette láthatóvá. Az óriási álvégtagok mellett az átlagos méretű színészek
7 PASCAL PINTEAU: Speciális effektek. Pécs, Alexandra Kiadó, 2004, p. 24.8 Az entek J.R.R. Tolkien teremtményei, más néven fapásztorok. Fa óriások. Lassú beszédűek és mozgásúak. Ha nem mozognak épp olyanok, mint, ha csak nagy fák lennének9 Robotikával működtetett szerkezetek10 Félszerzetek, hobbitok J.R.R. Tolkien Középföldén játszódó történeteinek egyik népe. 60-128 cm magas emberszabású lények, nagy, szőrös lábfejjel.11 Wargok, óriási farkasokra hasonlító állatok J.R.R. Tolkien műveiben. Az orkok gyakran hátas állatnak használják őket.12 Félközeli, azaz szekond, a közelinél egyel nagyobb képkeretezés. „(a francia second plannak, azaz második plánnak nevezi) … A bő szekond…, valahol a mell és a köldök között vág, …” SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv- Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002, p. 25.13 Az élethűen kidolgozott mesterséges lény vázát egy belebújt ember mozgatja.
11
apróvá váltak. PETER JACKSON nagyon változatos eszközöket használt a méretkülönbségek
megjelenítésére: erőltetett perspektíva (kamera előtti effekteknél tárgyalom), scale
composing (díszletnél fejtem ki), CGI technika (bővebben vizuális effekteknél), törpe
dublőrök és a Big Rig technikával érte el a kívánt hatást a trilógiákban.
1.1.2 Makettek
A makettek már a filmművészet hajnalától látványosabbá tették a mozifilmeket.
MÉLIÈS volt az első, aki mozgóképen makettet alkalmazott. Egy lavórban ringatott kishajó
segítségével jelenítette meg a vad tenger és az ember küzdelmét. Az utazás a Holdba14
című filmje végén15 a rendező szintén makettet használ a tudósok révbe érésének
ábrázolására. (Méliès videó 1)
ALFRED HITCHCOCK filmjeiben gyakorta láthatunk maketteket, ez egy látványos
megoldás a panoráma látképeknél, amit A kötél című filmjében is alkalmazott. A makett
olcsóbb volt, mint a valós méretű díszlet felépítése. A Schüfftan-eljárás segítségével a
méretbeli eltérés sem okozott gondot. (Erről az eljárásról a Kamera előtti effektek
fejezetben írok.) (kép 2)
„A ’80-as-’90-es évekre a számítógépek fejlődésével egyre inkább elterjedt a CGI
(Computer-Generalted Imagery‒számítógépes ábrázolás). Ez egyre meggyőzőbbé,
könnyebbé és olcsóbbá vált […].”16 Napjainkban a CGI technika még nem tudta kiszorítani
teljesen a makettek használatát a vászonról. JACKSON előszeretettel vegyítette itt is a régi
idők technikáit az új digitális technológiákkal. Az eredmény: nem tudnánk megmondani,
hol alkalmaztak életnagyságú díszletet, maketteket vagy CGI technikát. (kép 3)
1.1.3 Díszletek
Az első fantasy- és tudományos-fantasztikus filmekben gyakorlatilag színházi
díszleteket alkalmaztak a megfelelő helyszín megteremtésére. MÉLIÈS ragyogóan tudott
rajzolni, így nemcsak megtervezte filmjeinek hátterét, de legtöbbször ő maga is készítette
el azokat. Díszletei „… érzéki csalódást előidéző festett képekből és a lépcsők, illetve a
terjedelmesebb épületrészek perspektíváját meghosszabbító vásznakból álltak.”17 Ezek a
díszletek inkább csak arra szolgáltak, hogy érzékeltessék a helyszínek jellegét, azért, hogy
a gyengébb képzelő erővel bíró néző is kapjon képet például arról, milyen lehet a rendező
által vagy a könyv írója szerint a Holdon lenni. MÉLIÈS egy akkori lapnak azt nyilatkozta a
14 Le voyage dans la lune (1902)15 Az elemzett film 13. percében16 RÓKA JOLÁN: Kommunikáció-és médiatörténet: Szemelvények a tömegkommunikációs eszközök kialakulásának és elméletének történetéből. Budapest, Századvég Kiadó, 2008, p. 43.17 PASCAL PINTEAU: Speciális effektek. Pécs, Alexandra Kiadó, 2004, p. 23.
12
díszletek készítéséről, hogy valóban „… enyvvel festik, éppen úgy, mint a színházi
díszleteket. A különbség csak annyi, hogy itt kizárólag a szürke árnyalataival festenek,
felhasználva a szürke teljes skáláját a tiszta fekete és a tiszta fehér között.”18 Ez tökéletesen
mutatja, hogy a rendező filmjeit már eleve úgy tervezte, hogy azokat utómunkával
kiszíneztesse és így még élvezetesebb élményt nyújtson a nézőknek. Látta, hogy nagy
különbség van egy fekete-fehér film megnézése és egy színezett mesevilág
megelevenedése között. Pontosan előre megtervezte a rakétától egészen az utolsó
térdzokniig, hogy minek milyen színe lesz majd a kész filmen. A forgatáson minden szürke
volt, hiszen „a színes díszletek rettenetesen rosszul festenek. A kék fehérré válik, a piros és
a sárga színek feketévé változnak, akárcsak a zöldek; a hatás teljesen odalesz. Szükséges
tehát, hogy a díszleteket úgy fessék meg, figyelembe vegyék, hogy a fényképek háttereként
fognak szolgálni. […] Legjobb semmi mást nem használni, […] mint eredetileg erre a célra
elkészített tárgyakat, a szürke árnyalatainak lépcsőzetes, gondos felfestésével, a tárgy
természetéhez alkalmazkodva.”19
Míg MÉLIÈS kényszerből használta ezt a fajta technikát, mivel csak fekete-fehér
filmre tudott felvenni, addig HITCHCOCK tudatosan, a pszichés hatás érdekében forgatta a
Psychot fekete-fehérben. „[…] hogy ha színesben vettem volna fel, kidobhattam volna az
egész jelenetet”20nyilatkozta HITCHCOCK egy interjúban.
Az évek során megjelent egy újabb háttér módosítási trükk, az angol matte painting.
Magyarra fordítva festett háttér, de ez a kifejezés nem igazán adja vissza az új technika
lényegét. Ezeket a festett háttereket MÉLIÈS stúdió díszleteivel szemben inkább terepen
alkalmazták, ahol „összerajzolták” az eredeti tájjal a megjeleníteni kívánt elemet. A régi
hollywoodi filmek nagy kastélyai, tájai és a hátterek nagyrésze valójában egy üveglapra
festett kép (kép 4). Az üveglapot a kamera elé rakták a megfelelő távolságba és ezen
keresztül készítették a felvételeket. ALBERT WHITLOCK 130 film díszletét festette meg
ennek a módszernek a segítségével.21 ALFRED HITCHCOCK is gyakorta használta ezt a
technikát. Többek között az Észak-északnyugat című filmjében a Mount Rushmore-t és az
18 JEAN PIERRE JEANCOLAS (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter) http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-1619 -----:„Les vues cinématographiques de M. Georges Méliès", Annuaire Général et International de la Photographie, Plon, Paris, 1907, pp. 376 és k. idézi Jean Pierre Jeancolas (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter)http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-1620 Alfred Hitchcock interjú. American Cinematographer, 1967. Idézi BÁRON GYÖRGY: Alászállás az alvilágba: Psycho analízis. Budapest, Új Mandátum Könyvkiadó, 2007, p. 55.21 KALAPÁCS RITA-NOVÁK EMIL: Angol-magyar filmes szó-tár. HSC stábiskola, Folpress Nyomda Kft.
13
oda épült modern házat is ezzel a technikával varázsolta a vászonra METTHEW YURICICH,
aki a Ben Hur és a Die Hard díszleteit is festette. HITCHCOCK a Madarak című filmje légi
felvételét Bodega Bay-ről is ezzel a technikával manipulálta. Az egész város egy festmény,
amelynek csak a tűz körül játszódó része valódi. De a néző pont a cselekményre
koncentrál, így kevésbé figyel fel erre a szemfényvesztésre (kép 5).
Háttérvetítés
ALFRED HITCHCOCK „előszeretettel használ például háttérvetítést olyan esetekben
is, amikor a felvétel valódi környezetben könnyen megoldható volna. […] HITCHCOCK
nem törődik a filmkép realitásával. Ami egyedül érdekli, az a hatás. Soha nem azt a
beállítást választja, amelyik a legrealisztikusabb, hanem mindig azt, amelyik a
legalkalmasabb annak a hatásnak az elérésére, ami a célja.”22
A háttérfestés 1992-es év környékén ki is halt, mert a piacot egy új eszköz a
számítógépes technika kezdte átvenni. A háttér filmre vitele lassan átkerült az utómunka,
azaz a vizuális effektek körébe, ezért ennek a technikának a vizsgálatát lentebb tárgyalom.
A folyamatosan terjedő greenbox (zöld háttér) és CGI technika szinte teljesen
kiszorította a filmpiacról a háttérvetítést is. PETER JACKSON már az új számítógépes
technikák segítségével varázsolt filmjeleneteibe hátteret.
1.1.4 Jelmez
Akárcsak a díszletek esetében, a századforduló környékén a jelmezeknél sem
vehetünk észre számottevő különbséget a filmekben és a színházakban, revükben vagy
akár a hétköznapokban hordott ruhák között. A papírmasé szelenit23 fejektől, a hosszú
műszakállal szaladgáló tudósokig, akik csúcsos süvegekkel a fejükön örvendeznek‒ ezek a
képek voltak jellemzőek a korai mozgóképekre. Mintha egy mesekönyvből bújtak volna
elő. Leszámítva persze azt a különbséget, hogy ‒akárcsak a díszletnél‒ itt is mindent fekete
és fehér árnyalataira színeztek. „Ugyanebből az okból kifolyólag a kosztümök nagy részét
is olyan árnyalatokban kell elkészíteni, amelyek jól mutatnak a filmen, és alkalmasak
lesznek később a színezőanyagok befogadására.”24
Míg MÉLIÈS csak a képzelt fantáziavilág érzékeltetése kedvéért használt
jelmezeket, addig Jackson már a tökéletes fantáziavilág megalkotását tűzte ki célul, és
22 BÁRON GYÖRGY: Alászállás az alvilágba: Psycho analízis. Budapest, Új Mandátum Könyvkiadó, 2007, p. 23.23 George Méliès Utazás a Holdba című filmjében feltűnő, rákszerű Hold-lakó lények elnevezése24 ----:„Les vues cinématographiques de M. Georges Méliès", Annuaire Général et International de la Photographie, Plon, Paris, 1907, pp. 376 és k. idézi Jean Pierre Jeancolas (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter)http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16
14
ezért a legapróbb részletekig kidolgozott fantáziavilágot készített a nézőnek, hogy ne csak
elhiggye, amit lát, hanem át is élje a filmet.
PETER JACKSON mindkét trilógiájában nagy hangsúlyt fektetett a jelmezek
„hitelességére”. A Gyűrűk Ura trilógia elkészítésében átlagban ötvenketten dolgoztak a
jelmezek megalkotásán és állagmegőrzésén, míg A hobbit- Egy váratlan utazás című
részben száztizennégy textil- és jelmeztervező, ruha-kivitelező, ékszerész, patina mester és
öltöztető dolgozott a filmben. (Méliès Utazás a Holdba című filmje nem túl jó
összehasonlítási pont, hiszen egy közel negyedórás film nehezen vethető össze egészestés
mozikkal. A stáb dokumentálására sem fektettek hangsúlyt, itt az egyik színésznő JEANNE
D'ALCY, MÉLIÈS későbbi második felesége volt egyben a jelmeztervező is.)
1.1.5 Smink, maszk, művér
A smink színei is hasonlóan kényes pontjai voltak a fekete-fehér filmek
elkészítésének és esetleges későbbi kézi színezésüknek. „Tilos az arcot vagy a szájakat
pirosítani, hacsak nem akarunk néger-fejeket kapni eredményül. A smink kizárólag
feketéből és fehérből állhat.”25 A fekete-fehér technika nagyon behatárolta milyen
eszközöket és tárgyakat használhattak a felvétel- és az utómunkálatok során. A színes
filmek nem csak új teret nyitottak a művészeknek, de a manipulálásban is tovább
bővítették a hatáskeltés eszközeit.
Több feljegyzés maradt arról, hogy a MÉLIÈS sminkes is volt filmjeiben. Azonban a
mai rendezők aligha tölthetnének be ilyen feladatot filmjeikben. A tökéletes kinézet elérése
a céljuk és ehhez professzionális szakembereket alkalmaznak. A filmes smink sokban
különbözik a hétköznap használt, boltokban kapható kozmetikumoktól.
A vér piros színének megjelenítése a filmekben igen erős manipulációs eszköznek
számít, hiszen a nézőkben velük született viszolygás, félelmet és rosszérzést kelt. A vér
látvány egy ösztönös riasztást indít el az emberi agyban, ami vészhelyzetet jelez. Ezt a
hatást kísérlik meg elérni.
MÉLIÉS filmjeire nem a durvaság és vérgőzös jelenetek jellemzőek. Azonban
leghíresebb filmjében Az utazás a Holdba című művében és annak is legismertebb
jelenetében feltűnik a vér. Amikor a rakéta belecsapódik a Hold szemébe, eltorzul a
Holdbéli ember arca, majd sűrű fekete folyadékot látunk kifolyni a sebből. A színes kópián
láthatjuk, hogy a rendező vérnek szánta, hiszen pirosra színezték a nedvet. Minden 25 ----:„Les vues cinématographiques de M. Georges Méliès", Annuaire Général et International de la Photographie, Plon, Paris, 1907, pp. 376 és k. idézi Jean Pierre Jeancolas (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter)http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16
15
színezés a rendező előzetes utasításai szerint történt, de erről bővebben az utómunka
fejezetben írok. (Méliès videó 2)
HITCHCOCKot kevésbé érdekelte a realitás, mint az, hogy amit a néző a moziban lát
az a megfelelő hatást váltsa ki belőle. „A film sminkesének, JACK BARRONnak a
visszaemlékezéseiből tudjuk, a rendező egy pillanatig sem gondolkodott azon, hogy a
jelenetben állatvért vagy arra emlékeztető művért, esetleg paradicsomlét vagy bármi vörös
folyadékot használjon. »Hozz a vérnek tömérdek csokiszirupot!«‒ utasította BARRONT.”26
Hitchcock az American Cinematographer munkatársának HERB A. LIGHTMANnek azt
nyilatkozta egy 1967-es interjúban, hogy „A Psychót egyedül a vér miatt forgattam fekete-
fehérben. Annyi vér volt a fürdőkádban, hogy ha színesben vettem volna fel, kidobhattam
volna az egész jelenetet”27‒mondta.
A mai filmek általában „úsznak a vérben”, ezzel próbálnak hatást elérni a nézőben.
Egy nem mindennapi mai példát kiemelve a vérrel való manipulálással kapcsolatban:
PETER JACKSON A Gyűrűk Ura című filmjében annak ellenére, hogy a film tele van
kardforgatással és háborúval, szinte nem használ vért a trilógiában. A technikai
megoldások során kiemelendő, hogy ő sem pirosat, hanem sötét színt használ a vér
megjelenítésére.
1.1.6 Aerial rigging
A repülés mindig izgatta az emberek fantáziáját. Azonban ez az ember számára
segédeszköz nélkül a mai napig lehetetlen. A filmeken ez a lehetetlen is sikerül. ROBERT
HOUDIN színházában már 1848-ban „lebegtette” fiát az „Éteri függeszkedés”28 című
produkciójában, ami ámulatba ejtette a nézőközönséget és nagy siker volt a show. MÉLIÈS
is műsorára tűzte a produkciót, ő azonban nem érte be ennyivel. Filmjeiben is használta a
repülés illúzióját keltő segédeszközöket, hogy még több nézőnek okozzon örömet, azzal a
manipulációval, ami valóra váltotta álmukat, a lebegést. A tökéletesen felszerelt stúdiója új
lehetőségeket adott. A műteremben csigák és kötelek segítségével tudta röptetni vagy
éppen zuhantatni színészeit. Ezeket a trükköket gyakran beépítette filmjeibe, például az
Utazás a Sarkvidékre című filmjébe is.
26 BÁRON GYÖRGY: Alászállás az alvilágba: Psycho analízis. Budapest, Új Mandátum Könyvkiadó, 2007, p. 55.27 Alfred Hitchcock. American Cinematographer interjú, 1967, idézi Báron György: Alászállás az alvilágba: Psycho analízis. Budapest, Új Mandátum Könyvkiadó, 2007, p. 55.28„Úgy tett, mintha fiával egy flakonnyi éter gőzét lélegeztetné be. Amikor a gyermek elalvást színlelt, jobb karja alá botot csúsztatott, melynek egyik végét a színpadhoz illesztette, majd felemelte a gyermek lábát, és testét is vízszintesen a levegőbe emelte. Amikor elengedte, a test a levegőben maradt »felfüggesztve«, csupán a bot egyik végéhez támaszkodva. Az elképedt nézők nem tudták, hogy a fiú fémfűzőt és lábszárvédőt visel ruhája alatt.” PASCAL PINTEAU: Speciális effektek. Pécs, Alexandra Kiadó, 2004, p. 13.
16
MÉLIÈS óta persze sokan használták a kicsit sután „reptetésnek” fordított aerial
rigginget. Sokkal látványosabb és dominánsabb használatai is előfordultak a filmtörténet
során, mint például, ahogy azt PETER JACKSON használta A hobbit trilógia első részében.
Egy finomított repülést láthatunk a film végén, a nagy összecsapásban, ahol a törpök29
vezére találkozik ősi ellenségével, a nagy fehér orkkal. A nekifutásból támadásba lendülő
törp ráugorva akar lesújtani ellenfelére és ezt az ugrást segíti elő a filmben a csigás reptető
rendszer. Ez egy elég gyakran használt eszköze a hollywoodi és egyéb magasabb
költségvetésű játékfilmeknek. (HITCHCOCKnál nem találtam arra vonatkozó forrást, hogy a
rendező élt volna valamelyik filmjében ezzel a trükkel. HITCHCOCK gyakran röptet, de a
nézőt a kamera ilyen mozgatásával)
1.2 Kamera előtti effektek
A forgatási szakaszban használt manipulációknak egy másik nagyon fontos csoportja
a kamerák előtt végrehajtott effektek. Ez két csoportra bontható, a kamerák segítségével
végrehajtott trükkök ‒ilyen a kamera mozgása, a proxemitás, gyorsított- illetve lassított
felvételek, timelapse, MÉLIÈS speciális trükkjei: stop-trükk, átváltozás, többszörös
exponálás, maszkolás, bújtatás ‒ és a kamera és egyéb eszközök kombinációival létrejövő
speciális felvételek.
1.2.1 Kameramozgások, proxemitás, a néző pozícionálása és relatív helyzete
„A néző pozicionálásának […] talán legfontosabb vizuális manipulációs eleme a
proximitás, pontosabban az imázs tárgyának a nézőhöz való közelsége. Ennek természetes
kísérőeleme az un. „horizontális szög”, vagyis a tárgyorientáció közvetlenségének a foka a
nézőhöz képest. A kameraszöghöz hasonlóan a proximitás is, mint a közönség
válaszreakcióit manipuláló eszköz, hatékonyságát a valós élet interperszonális
interakciójának analógiájából nyeri.”30
MÉLIÈS filmjeiben megfigyelhető egy állandó távolság a néző és a színészek, a
jelenet között. Mintha egy színházi közvetítést látnánk: az erősen gesztikuláló színészek,
pontos koreográfia szerint mozognak a színházi díszletek között, miközben a kamera teljes
látószögét kitölti a színpad. Nem svenkel31 se jobbra, se balra, a kamera nem is közeledik a
jelenethez és nem is távolodik. Ennek több magyarázata lehet.
29 J.R.R. Tolkien fantázia világában alacsonyabb nép, akik a hegyek mélyén laknak. 120-158 cm magas jelentős arcszőrzettel rendelkező zömök, erős emberszerű teremtmények. Nem összetévesztendő a Grimm testvérek és más népmesék törpéjeivel, akik jelentősen kisebbek, bár eredetük valószínű közös.30 RÓKA JOLÁN: Kommunikációelméleti alapismeretek: Témakörök a kommunikáció elméletéből és gyakorlatából. Budapest, Kereskedelmi és Idegenforgalmi Továbbképző Kft., 2010. p. 110.31 Svenk: német filmes kifejezés magyarított változata, angolul pan. Vízszintes kameramozgást jelent. „A kamerafej vízszintes, oldalirányú mozgása.” KALAPÁCS RITA-NOVÁK EMIL: Angol-magyar filmes szó-tár. HSC stábiskola, Folpress Nyomda Kft.
17
Az egyik az, hogy MÉLIÈS, a bűvész és színházigazgató világa a színpad volt, így
filmjeit úgy kezelte, mint egy bűvész show-t, amit nagy közönségnek szánt. „MÉLIÈS-nél a
kamera […] a székében ülve maradó színházi néző szemének felel meg. Legkedvesebb
beállítása a totál, amely olykor DELACROIX-ra, olykor BREUGHELre vagy HIERONYMUS
BOSCH-ra emlékeztető film-festményeket alkotott. ”32
Filmjeihez számos jelenetet forgatott le egyazon szemszögből, mintha a kamera a
színházi nézőtér első sorában állna. A cselekményt egyetlen díszletben vette fel, a
szereplők és a kellékek a színpad jobb vagy baloldalán „léptek be” és itt is távoztak.33
A másik magyarázat, hogy mivel a filmtörténet csecsemő korában járunk, nem
beszélhetünk olyan kiforrott technikai eszközökről, amik lehetővé tették volna az ilyen
manipulációt a rendező számára. Bár a LUMIÈRE fivérek kamerája felvevő, másoló és
vetítő gép is volt egyszerre, de keresője nem volt. Így az operatőr gyakorlatilag vakon
forgatott.34
„A kamera nyitott volt, az operatőr egy mattüvegen látta a képet, beállította,
beletette a filmet, becsukta, és elkezdett kurblizni. Ezért van az, hogy minden Lumière-
filmnek fix a képkivágása. Az emberek mozognak, de a képkivágás nem mozdul […].”35
A filmtörténet előrehaladtával a kamera technikailag sokat fejlődött, használata
egyszerűbb és sokoldalúbb lett. Ennek a technikai fejlődésnek a hatására a filmművészet is
gazdagodott, kifejezőeszközeinek tárháza szélesebb lett. A kamerán megjelent a kereső
ablak és a gép könnyebb, így mozgathatóbb lett. Ennek hatására különböző plánok36
jelentek meg, mint például a totál, a kistotál, az egész alakos, az amerikai, a félalakos, a
szekond és a közeli. „A plánok […] a nagy távolitól a nagy közeliig sorba rendezve a
környezet rovására egyre inkább az emberre összpontosítják a figyelmünket: a létezőről a
tevékenykedőre, arról pedig az érzelmek hordozójára.”37 Idővel egyre népszerűbb
kifejezési eszköz lett a közelkép, „bár a legelső közelképek nemegyszer váltottak ki
riadalmat a nézőkből, hiszen nem volt ritka, hogy levágott fejként értelmezték […].”38
„Hogy a közeli ereje milyen nagy, arról is tanúskodik a LEV KULESOV nevéhez fűződő
32 NICOLAS SCHRÖDER: 50 híres filmrendező. Pécs, Alexandra Kiadó, 2004. p. 14. 33 RICHARD RICKITT: Special effect: The history and technique. Crown Publishing Group, 2000. 13.34 MUHI KLÁRA: Lumière, Méliès, még háromszáz évig: Beszélgetés Michel Contourral. Filmvilág filmművészeti folyóirat, 1998. (XLI. évf.) 6. szám. 48.35 MUHI KLÁRA: Lumière, Méliès, még háromszáz évig: Beszélgetés Michel Contourral. Filmvilág filmművészeti folyóirat, 1998. (XLI. évf.) 6. Szám. p.48.36 képméret37 DULÓ KÁROLY: A néző filmje. Budapest, Gondolat Kiadó, 2006. p. 58.38 DULÓ KÁROLY: A néző filmje. Budapest, Gondolat Kiadó, 2006. p. 58.
18
legendás filmnyelvi kísérlet.”39 Ezen kísérlet másik fontos eredményét majd lentebb, a
vágás/ imázs/ montázs címszó alatt fejtem ki.
„A nyelvhasználathoz hasonlóan, amely a fizikai közelségre számos metaforikus
kifejezést hozott létre, a közelkép filmes és téves konvenciója közkeletű vizuális eszközzé
vált a nézői empátia és beleérzés növelésére.”40 „MEYROWITZ szerint, ha egy jeleneten
vagy a film, illetőleg televízió program teljes időtartamán keresztül egy szereplőt (vagy
csoportot) viszonylagos közelképekkel emelnek ki, ez arra ösztönözheti a nézőt, hogy e
szereplő (csoport) állásfoglalását fogadja el.”41
Néző pozícionálása
„Szubjektív szemszögről akkor beszélünk, amikor a kamera valakinek a szemszögét
képviseli”42 A szubjektív beállításoknak két fő csoportja van, az elsőben a kamera
valamelyik szereplő helyébe lép, a másikban pedig, a nézőt teszi jelenlévővé. Az első
esetben a nézőt az események középpontjába helyezi a rendező. Ezzel átélhetőbbé teszi
számára a történetet, olyan, mintha a dolgok vele történnének, azonosulni tud a hőssel.43
„ A filmek legdinamikusabb és legkülönlegesebb beállításai többnyire szubjektív
szemszögből készülnek.”44 (Ilyenek például a küzdelem, zuhanás és száguldás.) A
szubjektív szemszögű kamerának az egyik negatívuma, hogy ha a néző valamelyik
szereplő helyére kerül, akkor elveszíti „láthatatlan megfigyelő”-i státuszát. A vele
konfliktusban álló szereplők a kamerába kell, hogy nézzenek, vagyis a nézőre.45 Akinek a
szubjektív szemszögéből látja a szereplő a történteket, az nem is látszik.
A szubjektív beállítás másik veszélyforrása az, ha a rendező mindegyik szereplő
helyére behelyettesíti a nézőt. Így a néző nem képes olyan gyorsan váltogatni
identitástudatát, gyorsan „lemarad” a jelenetről, végül teljesen dezorientálódik. Ahelyett,
hogy intenzívebben élné át a jelenetet, épp az ellenkezőjét éri el a rendező: kikerülünk a
film hatása alól. Helyes arányérzékkel azonban kiküszöbölhető ez a hiba.46
39 DULÓ KÁROLY: A néző filmje. Budapest, Gondolat Kiadó, 2006. p. 58.40 RÓKA JOLÁN: Kommunikációelméleti alapismeretek: Témakörök a kommunikáció elméletéből és gyakorlatából. Budapest, Kereskedelmi és Idegenforgalmi Továbbképző Kft., 2010, p. 111.41 JOSHUA MEYROWITZ: Television and Interpersonal Behavior: Codes of Perception and Response. In: G. Gumpert and R. Cathcart [eds.], Inter/Media. New York: Oxford University Press. 1986. Idézi Róka Jolán Kommunikációtan: Fejezetek a kommunikáció elméletéből és gyakorlatából. Budapest, Századvég Kiadó, 2002. p. 68.42 SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv: Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002. p. 36.43 SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv: Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002. 37.44 SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv: Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002. p. 37.45 SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv: Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002. 37.46 SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv: Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002. 38.
19
„A szubjektív kamera valójában a szubjektív szemszögből készített beállítás
továbbvitele, abszolutizálása.”47 Olyan, mintha mindent, ami történik a szubjektív szereplő
szemével látnánk. Ez a módszer, a legellentmondásosabb. Fontos, hogy a túlzott igyekezet
ne váljon erőltetetté, de a szemszöget következetesen betartsa a rendező. A másik
probléma: nem alkalmazhatók ilyen film esetén a film hagyományos vágástechnikái és
idősűrítési módszerei.48
A szubjektív kamera szemszög hatását gyakran túlértékelik. Tapasztalatok szerint,
ilyen beállítások használata helyett a főhős gondolatát, jobban közvetíti egy megfelelően
keretezett közeli.49
„A szubjektív beállítások másik típusa, amelyben a kamera a nézők kollektív
szemszögét képviseli. A néző elveszti láthatatlanságát. A saját jogán van jelen ő is. A
jelenet minden résztvevője tudatában van a néző jelenlétének.”50 Ez a fajta szubjektív
szemszög leginkább a televíziózás, a riportfilmek, a tudósítások műfajában létezik. Ennek
legnyilvánvalóbb megjelenési formája egy kerekasztal-beszélgetés, ahol a riporter a
nézőkhöz fordulva közvetlenül a kamerába néz. Ennél a kerekasztalnál a nézőnek nincs
egy állandó helye a stúdióban, szemszöge attól függ, hogy éppen melyik kamera képe van
bevágva. Ilyenkor teljesen elfogadjuk a kamera, azaz a néző jelenlétét. Ez erős kontaktust
jelent a néző szempontjából, néha elég egy néma tekintet a kamerába
véleménynyilvánításként. Játékfilmekben is előfordulhat ez a szubjektív beállítás ilyenkor
a szereplő narrációjára épül a film, vagy a szereplő néha „kibeszél” a jelenetből.51 A
nézőnek ez a fajta bevonása a filmbe már MÉLIÈSnél megjelent. A Robert Houdin Színház
bűvészeként debütált művész, műsorai során megszokta, hogy megszólítja a közönségét és
folyamatos kapcsolatot tart velük az előadás közben. Ezt a szokását filmjeiben is
megőrizte. Közönség nem volt a felvételek során, így a kamerát „szólítja meg” és ezen
keresztül a film nézőjét. A későbbiekben leszoktak a művészek a néző ilyenfajta
megszólításáról. Egy időben szabályosan tabu volt a kamerába nézni. Egy másik remek
példa a szubjektív szemszög e fajtájának használatára, WOODY ALLEN Annie Hall (1977)
című játékfilmje, ahol a főszereplő maga mondja el a történetét, valamint a legváratlanabb
pillanatokban odafordul a kamerához és közvetlenül a nézőhöz kezd beszélni.
47 SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv: Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002. p. 38.48 SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv: Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002. 38-39.49 SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv: Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002. 39.50 SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv: Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002. p. 40.51 SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv: Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002. 40-41.
20
„A néző pozícionálásának hatása […] magában hordozza annak a lehetőségét, hogy
a néző a negatív típusokkal azonosuljon. Itt elsősorban azokra a bűnügyi filmekre
gondolunk, amelyekben a bűnöző a filmkockák hosszú során át üldözi áldozatát, s mindezt
kizárólag a bűnöző nézőpontjából, szubjektív kameraállásból szemlélheti a néző.”52
HITCHCOCK filmjeiben jó példákat találhatunk ezek alátámasztására. A Psychoban több
mint fél órán keresztül izgulunk, hogy a főszereplő nő sikeresen el tudjon menekülni a
lopott pénzzel. Az Idegenek a vonaton című filmben annak ellenére, hogy Bruno Antony
alakja egy pillanatra sem szimpatikus a nézőnek, mégis drukkolunk neki, hogy a
csatornába ejtett öngyújtót,‒ a bűnjelet‒ nagy erőfeszítések után ki tudja venni.
A plánok rendszeréhez „az emberi szem is hasonlóan működik. Mi is úgy vagyunk
vele, hogy, ha tüzetesebben akarunk valamit szemügyre venni, akkor közel megyünk
hozzá, ha pedig távlatot keresünk, akkor messzebbre is húzódunk tőle.[…] A mindennapi
életben az emberek közötti viszonyokhoz és kölcsönhatásokhoz bizonyos távolságok
tartoznak. […]Más távolságot tart az ember az alárendeltjétől, mint a bizalmas barátjától.
[…] Szerelmet vallhatunk a másikhoz hajolva, de összeszólalkozni csak akkor tudunk vele,
ha elhátrálunk tőle.”53 E. T. HALL megfigyelte az emberek magatartását a társas
érintkezéseikben és végül négy fajtát különböztetett meg: bizalmas, személyes, társasági és
nyilvános távolság.54 Ezeknek kommunikációs jelentősége van. Az intim 0–50 cm-ig tart, a
személyes 50–75 cm-ig, a társadalmi 1,2–3,5 méterig és a közéleti távolság 3,5–7 méterig
vagy tovább, s ezeknek mind a közeli, mind a távoli fázisát vizsgálta.55
„A nyilvános távolság pontosan megfelel a távolkép keltette élménynek, ahogy a
bizalmas is a közelinek. A személyes távolság a köztes plánok szűkebb változataival, a
társas pedig a tágabbakkal analóg.”56 „Mindebből az következik, hogy a plán nem csupán
úgy hat, hogy valamire tereli a figyelmünket, hanem úgy is, hogy felébreszti bennünk
azokat a tapasztalatokat, melyekben […] úgy látnánk a másik embert, ahogy a képsor
szereplője a szemünk elé kerül.”57 Ezzel a nézőket a személyes élményei alapján behúzza a
film teremtette helyzetbe.58
52 RÓKA JOLÁN: Kommunikációtan: Fejezetek a kommunikáció elméletéből és gyakorlatából. Budapest, Századvég Kiadó, 2002. p. 68.53 DULÓ KÁROLY: A néző filmje. Budapest, Gondolat Kiadó, 2006. pp. 59-60.54 HALL, EDWARD T.: Rejtett dimenziók. Budapest, Gondolat Kiadó, 1975. 161.55 HALL, EDWARD T.: The Hidden Dimension. New York, 1969., idézi Róka Jolán: Kommunikációelméleti alapismeretek- Témakörök a kommunikáció elméletéből és gyakorlatából. Budapest, Kereskedelmi és Idegenforgalmi Továbbképző Kft., 2010. 82.56 DULÓ KÁROLY: A néző filmje. Budapest, Gondolat Kiadó, 2006. p. 60.57 DULÓ KÁROLY: A néző filmje. Budapest, Gondolat Kiadó, 2006. pp. 60-6158 DULÓ KÁROLY: A néző filmje. Budapest, Gondolat Kiadó, 2006. 61
21
HITCHCOCK filmjeiben gyakran használ közeli- és szuperközeli képkivágásokat a
megfelelő hatás elérése érdekében. A Madarak című filmjében Melanie arcát közeliben
mutatja a kamera, amikor a sötét padlás felé közeledik, ahol a madarak gyülekeznek. A
Psycho című alkotásban a híres zuhany-jelenetben csak Marion mit sem sejtő arcát látjuk
közeliben és a közeledő sötét alakot. Ezzel a manipulációs eszközzel a nézőt olyan
helyzetbe hozza, mint amikor a bábszínházban a gyerekek is kiabálva figyelmeztetik a
főhőst, hogy ellensége mögötte lapul. De a moziban nem kiabálhatnak be a nézők. Ez a
tehetetlenség érzet és a közelik kiváltotta szimpátia adja a feszültség lényegét. Egy másik
példa Hitchcock munkásságából az Idegenek a vonaton (1951) című film egyik ominózus
jelenetében közelik sora váltja egymást. A bálon Mrs. Cunningham mosolygós arca, Bruno
Antonynak a fojtogatás során a szemüveg látványára feltűnően megváltozó arckifejezése és
Barbara ijedt tekintette követik egymást. A közelik erejével számos filmjében él
HITCHCOCK.
PETER JACKSON is meglátta a közeli képkivágások nagyhatású erejében a filmes
manipuláció lehetőségét. Mindkét trilógiájában megtalálható a közeli képkivágások több
célra alkalmazott hatáskeltő eszköze.
„Kutatások kimutatták, hogy a proxemikus távolság nagyságára hatással lehet az
interakcióban állók kora, neme, a kapcsolat jellege, a környezet, az etnikum.”59
A kamera mozgathatóvá tételének elsősorban technikai okai voltak. MÉLIÈS
színházszerű beállításait hamar megunta a közönség, így a színészeknek nagyobb
mozgástérre, illetve a rendezőknek mozgalmasabb filmek készítésére volt szükségük. Így
felmerült az igény, hogy a kamera kövesse a szereplőket. A kameramozgás fontos filmes
kifejezőeszközzé azonban csak fokozatosan vált az évtizedek során.
Az operatőrök négy fajta kameramozgással dolgoznak, hol külön-külön, hol pedig
kombinálva ezeket egymással. A filmtörténet során először a svenk született meg, majd
utána a fárt, ezt követően a krán használata terjedt el és végül a zoomé. Azonban könnyebb
csoportosítani ezeket a gépmozgásfajtákat, ha mozgásuk szerint kategorizáljuk őket. Ezzel
a módszerrel megkülönböztetünk két- és háromdimenziós kameramozgásokat.60
A kétdimenziós kameramozgások „statikus mozgást” végeznek, vagyis a helyzete a
térben nem változatozik, akárcsak a filmtörténet hajnalán. Azonban a statívon61 álló
59 RÓKA JOLÁN: Kommunikációelméleti alapismeretek: Témakörök a kommunikáció elméletéből és gyakorlatából. Budapest, Kereskedelmi és Idegenforgalmi Továbbképző Kft., 2010. p. 82.60 SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv: Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002. 63.61 Kameraállvány filmes terminus technikus-a
22
kamera horizontálisan követhette a színész mozgását, ezt a filmes szaknyelv svenknek62
nevezi. Idővel a kameraállvány kiegészült egy gömbcsukló fejjel, melynek segítségével a
kamera már nem csak vízszintes, hanem függőleges mozgásra63 is képes lett. A svenk
tehát, olyan akár a fejünk, nézhetünk egyenesen előre, majd követhetjük a mozgást
vízszintes és függőleges irányba is, anélkül, hogy testünkkel elmozdultunk volna. Ez a
fejlesztés újabb nagy erejű képi kifejezőeszközt adott a filmes szakmának.
A másik kétdimenziós mozgás a zoom,64 ahol valójában csak a kamera
objektívjének gyújtótávolsága változik. Ez a nézőben olyan érzetet kelt mintha közeledne,
illetve távolodna az adott témától.65 Ezt a hatást azonban nemigen használják
nagyjátékfilmekben.
A háromdimenziós kameramozgások újabb „tereket” hódítottak meg a film
világában. Ezeknél a kameramozgásoknál a kamera ténylegesen elmozdul a térben,
változtatja helyét a felvétel közben. Fárt66 mozgás vízszintes irányban történő elmozdulást
jelent bármilyen irányban. Ezt különböző eszközök segítségével érik el az operatőrök.67
A rendezők gyakran alkalmaznak együtt két merőben ellentétes kameramozgást,
így például amikor a szereplőt követik egy darabig oldal fárttal, miközben a kamera felfelé
távolodni kezd az eseményektől. Azonban még ennél is érdekesebb hatást érhetünk el, ha
két hasonló kameramozgást kombinálunk. ALFRED HITCHCOCK nevéhez fűződik a dolly
zoomként68 is ismert kameramozgás. Az effekt valójában abból áll, hogy a kamera egy
szembe fárttal közelít a helyszínhez vagy tárgyhoz, miközben a kiengedett zoomot
folyamatosan húzza vissza a kocsi előrehaladásának sebességével. A két ellentétes
kameramozgás olyan érzést kelt a film nézőjében, mintha zuhanna. Ezért is volt akkora
hatással a nézőközönségre HITCHCOCK Zuhanás69 című filmje. (Hitchcock videó 1)
A dolly zoomot PETER JACKSON is használja A Gyűrűk Ura című filmjeiben. A
trilógia első részében, amikor Frodo70 először érzi meg az úton közeledő Gyűrűlidérceket71,
ezzel az effekttel mutatja meg a főhős szédülő érzését. (Jackson videó 1) A király visszatér
62 Angol megfelelője: pan, magyarítása a „pásztázás” vagy „panorámázás”, a szakma azonban nem használja ezeket a kifejezéseket. A német schwenk magyarított formája honosodott meg, mert a filmgyártás nyelve sokáig a német volt (nem csak Magyarországon).63 Angol megfelelője: tilt64 Másik nevén vario65 SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv: Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002. 65.66 A német fahrt szó magyarosított változata, a fordítása „kocsizás”, de ez a szó ne ragadt meg a szakmában. Gyakran használt azonban angol megfelelője a dolly vagy a tracking. 67 SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv: Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002. 67.68 Hitchcock zoom, Vertigo/Szédülés effekt69 Vertigo (1958)70 Hobbit, a Gyűrűk Ura művek főhőse71 A Sötét Nagyúr szolgálatában álló, hajdani nagy királyok szellemei, akik az Egy Gyűrűt keresik
23
című filmjében szintén ezt a trükköt alkalmazza, amikor Aragorn72 és társai készülnek
átlépni a Holtak-ösvényének kapuját. Ez a hatás mindkét esetben jól átadja a nézőnek a
szereplők által megélt érzést.
Krán73 a kamera függőleges mozgását jelenti egy daru segítségével. A néző számára
a függőleges kameramozgás a legkevésbé természetes érzés, ezért különleges
jelentéstartalmak köthetők hozzá. A felső gépállás egy különleges távolságtartást ad az
eseményektől a szemlélő számára, így feltétlenül objektív szemszögbe kerül a néző, ez
jellemzi az objektivitás fokát.74 HITCHCOCK szívesen használta a kameramozgás ezen
fajtáját. Fontos volt számára a vertikális mozgás, valamint ennek szimbolikája és ez a
speciális kameramozgás használata szinte védjegyévé vált.75 Több filmjében is látható a
vizuális manipulációnak ez a fajtája, ilyen például a Szédülés76, Bűvölet77, Forgószél78,
Téboly79, Madarak80, Gyanakvó szerelem81, Hátsó ablak82, Észak-északnyugat83 és a
Psycho.
A legújabb filmek közül PETER JACKSONnál is találunk ilyen fajta kameramozgásra
példát A Gyűrűk Ura- A két torony című filmjében. Abban a jelenetben, amikor azt mutatja
be, hogy Sarumán Uruk-Hai harcosokból álló hadsereget „gyárt” Vasudvardban. A kamera
több száz méteres süllyedésének hatását már digitális eszközökkel érik el.(Jackson videó 2)
A néző relatív helyzete
„A néző relatív helyzetének manipulatív felhasználása (például a nézőnek a tárgy
„alá” helyezése a megfelelő kameraszög felhasználásával, a tárgy hangsúlyozása céljából)
[…] konvencionális eszközzé vált […].”84 A befogadó nézőpontjának irányított beállítása
hatékony vizuális eszköznek minősül a filmekben. Az alsó kameraállás sugallata az, hogy
felnézünk valakire, heroizáljuk őt, tekintélyelv alapján nézünk fel rá. Ez gyakran
használják a főhős beállítására, ilyenkor a kamera hatalomközvetítő eszköz. A nézőt
ugyanúgy pozícionálja az operatőr, mintha alsóbbrendű (gyerek) lenne az ábrázolt szereplő 72 Vándor73 A német Krahn szó magyarosított változata, fordítása „daruzás”, de ez a formája nem használatos a szakmában. Az angol crane szóból ered az elnevezés. Angol-Magyar Filmes szó-tár74 SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv- Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO, 2002. 70.75 BÁRON GYÖRGY: Alászállás az alvilágba: Psycho analízis. Budapest, Új Mandátum Könyvkiadó, 2007, 9.76 Vertigo (1958)77 Spellbound (1945)78 Notorius (1946)79 Frenzy (1972)80 Birds (1963)81 Suspicion (1941)82 Rear Window (1954)83 North by Northwest (1959)84 RÓKA JOLÁN: Kommunikációelméleti alapismeretek: Témakörök a kommunikáció elméletéből és gyakorlatából. Budapest, Kereskedelmi és Idegenforgalmi Továbbképző Kft., 2010. p. 96.
24
mellett. „MANDELL és SHAW kutatásai bebizonyították, hogy a kameraszög befolyásolhatja
a képen látható személy tekintélyének és hatalmának észlelését.”85
Ilyen manipulációs eszközökkel MÉLIÈS még nem élt. Sem technikai lehetősége
nem volt meg, sem filmjeinek története nem igényelték ezt a vizuális hatáskeltő eszközt.
HITCHCOCK filmjeinek gyakori hatáskeltő technikája a néző relatív helyzetének
megváltoztatása. A Psycho című filmjében a vizuális manipuláció e fajtáját a dolgozatom
filmelemzés részében tárgyalom.
PETER JACKSON nemcsak a fent említett manipulációs hatások elérésére használta
fel a kamera szögének változtatását, hanem az eltérő magasságú népek (hobbitok-
emberek, törpök- tündék) méretének érzékeltetésére is. A monumentális hatás elérése
érdekében is használ alsó kameraállást. A Gyűrűk Ura – A Gyűrű Szövetsége című
filmjében a szövetség apró csónakjaikkal eleveznek az Argonath monumentális ősi
kapuőreinek lábánál és az amúgy is óriásinak ható szobrokat szinte a folyó vizének
szintjéből mutatja a kamera, hogy ezzel is fokozza az elérni kívánt hatást.
1.2.2 Erőltetett perspektíva
Az egyik régi trükknek mondható kamera előtti effekt az erőltetett perspektíva.
Ennek használata leginkább a kilencvenes évek mesefilmjeiből ismert, ahol például
Babszem Jankó találkozik az óriással. A mai technikákkal ez könnyen kivitelezhetőnek
tűnik, hiszen a CGI technológiával pár kattintással átméretezhetők a szereplők. Azonban a
kilencvenes években ez még nem volt megoldható. Ezért egy ‒ már az építészetből jól
ismert‒ eszközt használtak, az erőltetett perspektívát. Ez a trükk úgy manipulálja
vizuálisan a néző érzékelését, hogy a két, közel egyforma magasságú szereplő törpének,
illetve óriásnak tűnik. A trükk lényege nem más, minthogy a szereplőt, akit kicsinek
akarunk láttatni, a kamerától távol pozícionálják, míg az óriás szerepét játszó színészt
pedig közel állítják. Majd olyan szögben filmezik őket, hogy a köztük lévő különbség ne
látszódjon.
PETER JACKSON az ezredfordulón forgatott filmjében, A Gyűrűk Urában hobbitok
és törpök láthatók emberekkel és tündékkel egyazon beállításban. A Középfölde különböző
népei közötti méretkülönbség szemléltetése megoldható lett volna CGI technikával. Már
ebben az időben is JACKSON cége, a WETA Digital fantasztikus technikai felszereltséggel
rendelkezett, nem beszélve az úttörő fejlesztésekről, amiknek köszönhetően az új-zélandi
85 LEE M. MANDELL‒DONALD L.SHAW: Judging People int he News‒ Unconsciously: Effect of Camera Angle and Bodily Activity. Journal of Broadcasting, 17. 1973. Idézi Róka Jolán: Kommunikációelméleti alapismeretek: Témakörök a kommunikáció elméletéből és gyakorlatából. Budapest, Kereskedelmi és Idegenforgalmi Továbbképző Kft., 2010. p. 97.
25
céghez a világ minden pontjáról érkeznek azóta is filmes megrendelések. A rendező
azonban, lehetőleg a felvételi szakaszban szerette volna megoldani ezt a filmtechnikai
feladatot is. JACKSON nem arra törekedett, hogy egy „digitális filmet” alkosson. Célja az
volt, hogy a nézők tátott szájjal csodálhassák filmjében azt, ami eddig csak a
képzeletükben létezett mikor olvasták J.R.R. TOLKIEN könyveit. A lehető legegyszerűbb
megoldás, a számítógépes technika nem föltétlen nyújtja azt az élményt, amit a rendező ki
akar váltani a befogadóból. Az új trendek először mindig dominánsan elterjednek a filmes
megoldások között, majd megtalálják saját helyüket a rendszerben és a korábbi
eszközökkel harmóniában működnek tovább, vagy egyszerűen eltűnnek. Ezért is furcsa a
CGI technika hajnalán készült filmen látni, hogy JACKSON már akkor az egyensúlyra
törekedett és rengeteg effektet „manuálisan” oldott meg. Sokak szerint „túl digitális” A
Gyűrűk Ura trilógia, de nem tudják, hogy sok effekt nem számítógépes a filmben. A
rendező szándéka pont az volt, hogy ne vegyék észre a trükköket. (kép 6) (kép 7)
MÉLIÈS is egy, hasonlóan a perspektivikus látásmódra gyakorolt hatással tévesztette
meg nézőit a Gumifejű ember86 című filmjében. A maszkolási technikával készített filmben
a cameo87 szerepben feltűnő MÉLIÈS, egy feltalálót alakít, aki felpumpál egy, az asztalon
lévő fejet, ami szintén olyan, mint a rendező feje. Első exponálás alkalmával MÉLIÈS
felvette a pumpáló tudós jelenetét, majd a saját fejét, ahogy nő, illetve csökken a
„pumpálás” hatására.88 Ezt a hatást a kocsizás nevű trükkel érte el. Készített egy enyhén
emelkedő sínpárt,89 amin egy guruló talapzatra szerelt doboz volt, ebbe ült bele a színész.90
A kamerát felállították a sínpár magasabbik végébe és a színészt fel-le mozgatták a
rámpán, így hol közelebb, hol pedig távolabb volt a kamerától. Ennek függvényében a feje
közelebb a kamerához óriásinak látszott, míg a lejtő alján állva kicsinek. Ez a találmány a
dollyzás elődje is lehetne, csak éppen itt nem a kamera siklik közelebb a jelenethez, hanem
maga a szereplő. A néző szemében persze teljesen olyan mintha a fej valóban nőne,
miközben a rendező itt is a távolsággal és a megfelelően keretezett képpel manipulál. (kép
8)
86 L'Homme á la tite de Caoutchouc (1901)87 Cameo: A rendező filmjében meg is jelenik kisebb-nagyobb szerepekben. Mind három általam kiválasztott rendező „védjegye” a cameo szerepek. A rendezők ezzel egy kis játékosságot visznek a filmjeikbe, bújócskáznak a nézővel. Ezzel jelzik is a néző számára, hogy számukra szórakozás a film és annak készítése is. Maguk sem veszik véresen komolyan se magukat, se pedig filmjeiket.88 SZENTES GERZSON PÉTER: A horrorfilm- korszakok, irányzatok, alkotók, sajátosságok: A kezdetek, Georges Méliès és a filmtrükk születése, a korai rémfilmek. Hitchcock.huhttp://www.hitchcock.hu/Filmes/HorrorStory/2Hb.htm 2014-03-2689 Erre azért volt szükség, hogy a mozgás folyamatos és egyenletes lehessen.90 RICHARD RICKITT: Special effect: The history and technique. Crown Publishing Group, 2000. 13.
26
1.2.3 Lassított felvétel
Az akció filmek egyik nagyon hatásos manipulációs eszköze a lassított felvétel. A
pillanat elnyújtására vagy éppen egy gyors jelenet jobban láthatóvá tételére is szolgáló
effektet az idők folyamán több módszerrel készíthették. Kezdetben a vetítőgépet kezelő
csupán lassított a tekerés sebességén, így érve el a kívánt hatást. Akkoriban a megszokott
filmsebesség tizenhat kép volt másodpercenként.91 A későbbiekben ez huszonnégy
képkockára nőtt.
Egy másik eszköze a lassított felvétel elérésének, hogy a filmszalagot duplikálták.
Minden filmkocka mögé beillesztett a vágó a másik tekercsből egy ugyanolyan képkockát.
Ebben az esetben a vetítés sebességén nem változtattak, azonban a lejátszásnál kétszer
annyi kép látható a kivetítőn, ezzel a cselekmény fele olyan gyorsan haladt.
A modern idők persze itt is újítást hoztak. A digitális kamerák korában már a
felvétel közben módosítják az anyagot, hiszen az új technika lehetővé tette, hogy a
jelenetet felvevő készülék kétszeres vagy éppen még többszörös sebességgel rögzítse a
történteket. A kamera manapság is huszonnégy92 kockát rögzít és játszik le egy másodperc
alatt. Azonban ezek a gyorsabb felvételre is képes gépek ötven, hatvan vagy akár száz
képkocka rögzítésére is képesek. Így a normál sebességű lejátszásnál ‒ akár csak a
második eljárásnál‒ fele olyan gyorsaságú mozgást látunk.
Az tény, hogy a nézőre nagy hatással vannak ezek a fajta képsorok és erre már a
filmkészítés hajnalán ráébredtek. A speciális effektek atyja, GEORGES MÉLIÈS is
alkalmazta a lassítás technikáját a Hamupipőke című rövidfilmjében, ahol a pajkos
tündérek táncának sebességén lassított.93 Mivel azonban ő az első technikát alkalmazta ‒
tehát a lejátszás sebességén lassított ‒ és mivel ez manuálisan zajlott, erről csak írásos
dokumentumok maradtak fenn. A Star Film filmjei mellé gyakran mellékelt használati
utasítást, melyben a szövegek és kották mellett gyakran a lejátszás sebességére vonatkozó
utasításokat is adott.
PETER JACKSON már nagy felvevő sebességgel bíró kamerákat használt mindkét
trilógiájának készítéséhez. A rendező gyakorta felhasznált eszköze ez a kívánt hatás
elérésében. A lassított felvételt több helyzetben is használt, legyen szó akár akciójelenetről,
vagy megrázó lelki folyamatok érzékeltetéséről.
91 MUHI KLÁRA: Lumière, Méliès, még háromszáz évig: Beszélgetés Michel Contourral. Filmvilág filmművészeti folyóirat, 1998. (XLI. évf.) 6. szám.http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=3724 2014-03-2792 Perforációtól, és a filmszalag szélességétől függően ez huszonöt is lehet93 RICHARD RICKITT: Special effect: The history and technique. Crown Publishing Group, 2000. 13.
27
1.2.4 Schüfftan-eljárás
Egy másik háttér manipulációs kamera trükk kidolgozása EUGEN SCHÜFFTAN
nevéhez fűződik. FRITZ LANG 1927-ben rendezte Metropolis című filmjét. Ennek
operatőre, SCHÜFFTAN kidolgozott egy módszert, ami ebben a filmben debütált.94 A
Schüfftan-eljárás segítségével, egy felvétellel tudták egyszerre megörökíteni a makett
helyszíneket és a szereplőket. Ehhez speciális tükrökre volt szüksége és a felvételen úgy
látszott, mintha a miniatűrök rendes méretű épületek lennének.95 Ezt a trükköt HITCHCOCK
és PETER JACKSON is alkalmazta filmjeiben. (kép 9)
Méliès főbb trükkjei
MÉLIÈS trükkjeinek technikáiban átfedések vannak. Egyes effektet
továbbfejlesztett, másikakat kombinált egymással, így nem beszélhetünk egyiknél sem
kizárólag tisztán egy trükkről. A források sem mindig egyeznek a különböző trükkök
elnevezésében, leírásában, használatában. Mindezek ellenére, ‒ amennyire az
információim engedik, ‒ szeretném egyértelműsíteni a különböző változásokat és
eltéréseket a technikák között.
1.2.5 Stop trükk
Egy híressé vált anekdota szerint, MÉLIÈS első trükkjét, a stop-trükköt egy véletlen
következtében „találta fel”. 1896 tavaszán,96 amikor az Opera téren filmezte a forgalmat, a
celluloid hirtelen megakadt a kamerájában. Percek teltek el, mire a felvétel újra elindult, de
addigra a reggeli forgalom tovább haladt. Amikor a filmet levetítette, észrevette, hogy egy
csodás átváltozásnak lett tanúja. Ugyanis a felvétel megszakadásának pillanatában még egy
omnibuszt rögzített a felvétel, majd amikor újraindult a kamera ugyanott egy halottaskocsi
állt.97, 98 MÉLIÈS később így írt az esetről: ezekben a percekben az emberek, a buszok, a
járművek természetesen tovahaladtak. A vetítéskor, amikor a hibás részhez értem,
észrevettem, hogy egy omnibusz hirtelen halottaskocsivá és egy férfi nővé változott.
Behelyettesítő trükk, stop-trükknek hívják, így találtam fel.99 MÉLIÈS meglátta a stop-trükk,
más néven behelyettesítő trükk nagyszerűségét és „rájött, hogy a filmmel manipulálni tudja
94 Eredetileg a Gulliver utazásai című filmhez találta ki95 PATRICK MCGILLIGAN: The Nature of the Beast. Faber and Faber, 1997. In Filmvilág 2001. (XLIV. évf.) 7. szám, Gulliver Metropolisban. (ford.: Varró Attila) 35.96-----: Silent Magic-Trick Films and Special Effects 1895-1912. Austin, The Sprocket Society, 2013, 2. http://sprocketsociety.org/pdf/Silent-Magic-program-notes-Austin-2013.pdf 2014-03-1997 STEVEN JAY SCHNEIDER (szerk.): 501 Filmrendező. Budapest, Gabo Kiadó, 2008, 8.98 PASCAL PINTEAU: Speciális effektek. Pécs, Alexandra Kiadó, 2004, 22.99 RICHARD RICKITT: Special effect: The history and technique. Crown Publishing Group, 2000, 12.
28
az időt és helyszíneket, s nekilátott a speciális effektusok kidolgozásának.”100 Ezek volta a
filmtörténelemben a néző vizuális manipulálására tett első kísérletek.
Így lett GEORGES MÉLIÈS a bűvésztrükkök mesteréből a filmes trükkök és speciális
effektek szülőatyja. Az első film, amiben először alkalmazta a stop-trükköt az Egy hölgy
eltűnése101 volt, amit 1896 októberében készített. A Robert Houdin Színházban készített
felvételen, ‒ ahogy azt a címe is mutatja‒ eltüntette JEANNE D’ALCY színésznőt. Azonban
már nem volt szüksége a „varázslathoz” süllyesztőre, sem egyéb színházi gépezetre,
csupán megállította egy pillanatra a felvételt, a színésznő elhagyta a kamera látószögét, a
felvételen rögzítette az üresen maradt széket, aztán a felvétel újabb leállítása után egy
csontvázat tettek a székre, majd újra elindították a kamerát. Amikor levetítette a filmet, a
közönség egy tökéletes eltüntetés szemtanúja lehetett. A hölgy csodával határos módon
eltűnt a székéről, majd az üres helyén egy varázsütésre egy csontváz termett.102, 103 A stop-
trükk segítségével MÉLIÈS megtalálta a saját stílusát, a fantasztikumot, és ezzel
megszületett a mozifilm. Ezek a filmek már nem életképeket vagy
dokumentumfilmszerűen eljátszott történelmi eseményeket tártak a nézőközönség elé. (A
hölgy eltűnése című művének egy újrafeldolgozását készítette el 1899-ben. Ebben a
rövidfilmben nemcsak egyszerűen bemutatja a stop-trükköt, igazán megmutatkozik
kreativitása és egy nagyon precízen megrendezett és kivitelezett előadást láthat a néző.104)
Valójában a stop-trükköt már korábban használta egy Edison kamera operatőr,
ALFRED CLARKE, egy lefejezéshez a Stuart Mária kivégzése105 című rövidfilmjében 1895-
ben. Nem kétséges azonban, hogy MÉLIÈS maga is felfedezte ezt a trükköt, és ez a véletlen
baleset tette őt a világ első „trükk film gyárosává”.106
1.2.6 Átváltozás, áttűnés107
„Az eltüntetés volt az első trükk, ezt követte az átváltozás, amely lehetővé tette,
hogy egy hölgy ördöggé, virágcsokorrá változzék, mint például a Faust és Margit108-
100--------: Százötven éve született Georges Méliès, In Magyar Hírlap Online, 2011. 12. 08., http://www.magyarhirlap.hu/kultura/szazotven_eve_szuletett_georges_melies_.html 2014-03-19101 Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin (1896)102 SZENTES GERZSON PÉTER: A horrorfilm, 2. Fejezet: Akezdetek, Georges Meliés és a filmtrükk születése, a korai rémfilmek. Hitchcock.hu http://www.hitchcock.hu/Filmes/HorrorStory/2Hb.htm 2014-03-19103 PASCAL PINTEAU: Speciális effektek. Pécs, Alexandra Kiadó, 2004, 22.104 -----: Silent Magic-Trick Films and Special Effects 1895-1912. Austin, The Sprocket Society, 2013, 2. http://sprocketsociety.org/pdf/Silent-Magic-program-notes-Austin-2013.pdf 2014-03-19105 The Execution of Mary, Queen of Scots (1895)106 RICHARD RICKITT: Special effect : The history and technique. Crown Publishing Group, 2000, 12.107 Dissolve108 Faust et Marguerite (1897)
29
ban.”109 Ez a trükk teret nyitott MÉLIÈS számára, hogy, amit a bűvész a színpadon hosszas
évek gyakorlásával és komoly fejlesztések közepette tud csak megcsinálni, azt a film
segítségével egyszerűen és gyorsan megteheti, különösebb anyagi ráfordítások nélkül.
Hiszen ehhez a varázstrükkhöz csak a kamerája kellett és a két tárgy, amik „átváltoznak”.
A különbség a stop trükk és az átváltozás között nem nagy, hiszen ez az első technika
továbbfejlesztése, lágyítása volt. Ennél az effektnél nem csak egyszerűen leállította a
filmet és kicserélte a tárgyakat, itt a leállított felvételt visszatekerte egy kicsit, így néhány
kockát egymásra rögzített. Ezért látszik úgy, mintha a tárgyak lágyan áttűnnek egymásba,
míg korábbi trükkjében például az omnibusz, hirtelen, szinte varázsütésre változott át.
Ezt a hatást a mai napig használják a filmekben, habár mára sokkal árnyaltabban
alkalmazzák és nem feltétlenül úgy, ahogy MÉLIÈS tette. Az effekt feltalálója az átváltozást
a történet konkrét elemeként alkalmazta, fontos szerepe volt a filmjeiben. Ma, azonban,
mint hatáskeltési eszközt alkalmazzák, például, mint egyfajta vágási technika. Ezzel
érzékeltetik a nézővel mondjuk az idő múlását. A fantasy filmekben gyakorta alkalmazzák
az átváltozás nevű effektet. Ma már azonban a modern technika segítségével, digitálisan
hozzák létre a hatást. Az X-Men filmek kék mutáns szereplője, Mystique, át tud változni
bárkivé, a tökéletes hatást speciális számítógépes programokkal állítják elő. PETER
JACKSON is használta filmjeiben ezt az effektet. A montreuil-i mágus által feltalált effektet
a vágók is előszeretettel alkalmazzák. Gyakran láthatjuk a helyszín- vagy
jelenetváltásoknál, hogy a néző szemének ne legyen olyan éles, durva a váltás, ilyenkor
átúsztatják az egyik színteret a másikba. Manapság ennek az effektnek a létrehozása is
áttevődik az utómunka szakaszba.
1.2.7 Kettős exponálás110
MÉLIÈS az elsők között volt, aki filmjeiben alkalmazta a kettős exponálás adta
lehetőségeket. Ez a speciális technika abból állt, hogy egy, már felvett jelenetre még egy
felvételt rögzített és így a kettő egymásra került, összeolvadt. Olyan, mint amikor az
analóg fényképezőgépet nem eléggé tekertük tovább, így egy fotóra rákerült egy éles és
egy „szellemes” kép is. A speciális effektek atyja szívesen alkalmazta ezt a technikát,
„MÉLIÈS filmjeiben bármi átváltozhat bármi mássá, az elsők között kísérletezik a kettős,
vagy többszörös exponálás adta lehetőségekkel.”111 „Azonban ennek az eljárásnak is
vannak határai: minden újabb expozícióhoz hozzátevődnek a tekercsre már maszkolt képek 109 SZENTES GERZSON PÉTER: A horrorfilm. 2. Fejezet: Akezdetek, Georges Meliés és a filmtrükk születése, a korai rémfilmek. Hitchcock.hu http://www.hitchcock.hu/Filmes/HorrorStory/2Hb.htm 2014-03-19110 double exposure111 MÁHR KINGA: Bloomsday a moziban, Balkon, 2002, 7-8. szám http://www.balkon.hu/balkon02_07-08/18bloomsday.html 2014-03-16
30
nem kívánt fényei, és ez színtelenné teszi és elmossa az új felvételt. A kontrasztok
elhomályosulnak, és ez érződik az összetett jelenet minőségén.”112 Ezzel a technikával
alkotta meg MÉLIÈS A zenebolond113 című művét. A bűvész saját fejét sokszorosította meg
és használta hangjegyeknek a felette kifeszített kottavonalakra dobálva azokat. A hat
„kottafej” és maga a karmester jelenléte arra enged következtetni, hogy MÉLIÈS hétszer
exponálta filmjét. A többszörös exponálást a fekete háttér és egy kisebb darab fekete
anyag114 segítségével érte el. 115, 116
A új technika korában JACKSON már egy tovább fejlesztett digitális változatát használta
mindkét trilógiájában. Példa erre A Gyűrű Szövetsége című részben az a rész mikor
Gandalf látogatást tesz Zsáklakba. (kép 10)
112 PASCAL PINTEAU: Speciális effektek, Pécs, Alexandra Kiadó, 2004, p. 23.113 Le Mélomane / The Music Love (1903)114 Ez takarta a karmester feje helyét, míg az újra „vissza nem nőtt”115 JACQUES MALTHÊTE: Quand Méliès n’en faisait qu’á sa téte. In 1895, 1999. 27. szám, 26.116 --------: La couleur retrouvée du Voyage dans laLune/ ATrip to the Moon Back in color: Fondation Groupama Gan pour le Cinéma & Fondation Technicolor pour le Patrimoine du Cinéma, 2011, 85-86.
31
2 Utómunka szakaszban117 alkalmazott manipulációkA forgatás végeztével (ma már általában párhuzamosan a forgatással) megkezdődnek
a film utómunkálatai. Ebben a szakaszban kerülnek a filmbe a vizuális effektekkel
előállított trükkök. A zöld-, vagy éppen kék háttér helyére bekerülnek a képek. A
számítógépes technika további machinációknak ad lehetőséget, legyen szó akár fény-
árnyék módosításáról, utólagos szín kiemelésről, csillogás fokozásáról, nem is beszélve a
CGI technika legújabb programjairól, amik az általuk létrehozott figurákat
„intelligenciával” és „jellemmel” ruházza fel és ezek határozzák meg viselkedését. Az
analóg módszerekkel létrehozott vizuális effektek már a filmtörténet kezdetén megjelentek,
így a különböző maszkolási technikákat, az áttűnést és a muszter118 vágását már MÉLIÈS is
használta. Ezen trükkök segítségével a néző szeme elé tárulhat az a filmes kép, ami
valójában sosem létezett vagy nem is létezhetett volna.
2.1 Vizuális effektek
A vizuális effektek a speciális hatások azon fajtája, ami az utómunka szakaszban
kerül a filmre. Annak, hogy egy filmben vizuális effekteket használnak, több oka is lehet.
Akkor használják, ha a trükk túl veszélyes, vagy így olcsóbb, mintha a forgatási
szakaszban állítanák elő. Az is gyakran előfordul, hogy a forgatási szakaszban létrehozott
effekt nem váltja be a hozzá fűzött reményeket, nem elég látványos. A vizuális effektek
használatának egy másik fontos oka, hogy a valóságban képtelenség lenne előállítani ehhez
fogható hatást, például forgószelek, összedőlő városok látványa és olyan lények
megjelenítése, amik nem léteznek, akárcsak A Gyűrűk Ura trilógiában Gollam119 figurája.
2.1.1 Osztott képernyő: maszkolás, bújtatás
Az osztott képernyő lényege, hogy ugyanaz a színész többször megjelenhessen
egyazon képen belül. Ennek a manipulációs eszköznek előállítására különböző korokban
más-más trükköket alkalmaztak. A predigitális korszakban MÉLIÈS számos megoldást talált
ki a kívánt cél elérésére. Ilyen volt többek között a maszkolás és a bújtatás is. A
későbbiekben MÉLIÈS osztott képernyőjének továbbfejlesztése révén született meg a
greenbox.
Maszkolás
MÉLIÈS egy másik zseniális találmánya a maszkolásnak nevezett technika. A
rendező osztott képernyőt használt a trükk tökéletes kivitelezése érdekében, amiben szintén
úttörő volt. A felvétel során a képernyő egy részét letakarta egy fekete fóliával, így ide az 117 Post production118 A német muster magyarított formája.119 Hajdanán hobbit volt, de a Gyűrű hatása alá került
32
első expozíció alatt nem rögzített képet. Majd másodszorra is befűzte a filmet. Ennél a
felvételnél azonban pont az előbb letakart terület marad szabadon, míg a többi terület
letakarásra került. A második felvétel elkészültével a vetítőben már a két felvételt egyben
látjuk.120 Ezt először a Gumifejű ember című művében alkalmazta 1902-ben. A
későbbiekben a maszkolást filmes generációk sora használta. A nagy vonatrablás (1903)
című amerikai filmben is a vonat nyitott ajtaja előtt látjuk elsuhanni a tájat, miközben az
előtérben, a vonat belsejében folyik a történet cselekménye. Ugyanezt a technikát
használták, csupán arra kellett figyelniük a szereplőknek, hogy ne menjenek el a kitakart
rész előtt, mert akkor eltűnnek a képről és akkor fény derül a trükkre. ALFRED HITCHCOCK
szintén újra alkalmazta ezt a filmes trükk technikát az Elbűvölve121 című filmjében.122
Ennek a filmes technikának a későbbi, tovább fejlesztett változatai a háttérvetítés és
a greenbox, azaz a zöld háttér, amit az egyik legfrissebb filmtechnikai vívmányok egyike.
HITCHCOCK kedvelt technikai trükkje volt a háttérvetítés. Még akkor is ezt az effektet
használta, amikor már új, modernebb eszközökkel is dolgozhatott volna. PETER JACKSON a
greenbox segítségével varázsolta Völgyzugoly látképét Gandalf és Galadriel mögé A
hobbit- Egy váratlan utazás című filmjében. (kép 11)
Bújtatás
A felmerülő hibák orvosolására MÉLIÈS egy újabb technikát talált ki. Ezért a
többszörös (kettős) exponálást továbbfejlesztette és létrehozta bújtatás elvét. „A trükköt
gondosan előkészítve meghatározta, hogy a film képeit milyen sorrendben kívánja
felvenni. […] Amikor saját magát sokszorosította A zenekari ember című filmben,éppen
annyi takarólapot készített, amennyi egymás mellé rakott szék volt a jelenetben. […]
Felvette minden egyes hasonmása érkezését, […] minden egyes alkalommal felhajtotta az
új szereplőhöz tartozó takarólapot, miközben a többiek a még üres filmtekercset védték.
Vetítéskor a nézők a Méliès-klónokat láthatták, ahogy leülnek, majd jobbra-balra fordulva
társalognak, és elkezdenek játszani hangszerükön.”123
A fent említett speciális effektek a ma használt filmes trükkök és vágási technikák
ősei. Ezek a technikák a jelenkori vágási eljárások, a zöld háttér, az áttűnés és a
háttérvetítés elődei. Míg a ma nézője megmosolyogja a MÉLIÈS filmek egyszerűségét, ‒
hiszen az ő szeme már rögtön látja a nyilvánvalót, hogy meg akarják téveszteni,
manipulálni. A kezdetleges technika a ma nézőjéből egyszerre vált ki elismerést és naiv
120 RICHARD RICKITT: Special effect: The history and technique. Crown Publishing Group, 2000, 13.121 Spellbound (1945)122 RICHARD RICKITT: Special effect: The history and technique. Crown Publishing Group, 2000, 15.123 PASCAL PINTEAU: Speciális effektek. Pécs, Alexandra Kiadó, 2004, p. 23.
33
lelkesedést. „A szem telhetetlen. A mozinéző a mozgókép születése óta a lehető
legnagyobb realizmus illúzióját sóvárogja.” Ez hajtotta a speciális effektek fejlesztőit az
évtizedek során.
2.1.2 Színezés
GEORGE MÉLIÈS filmjei fekete-fehérek voltak, ám a rendező gyakorta színeztette
filmjeit a nagyobb hatás elérése érdekében. Hiszen a színek hozzásegítették a nézőt, hogy
beleképzelhesse magát abba a környezetbe, mesébe és részesei lehessenek a bűvész által
megálmodott illúziónak. „Valójában MÉLIÈS, aki (akárcsak WALT DISNEY) sosem
törekedett valamennyi természetes árnyalat hű visszaadására, nagyon hamar megértette,
hogy a mozgóképek vetítéséhez a szín használata új mélységet társít […]” A
századfordulón kockáról-kockára kézi színezéssel történt a színes film készítése.124 Ennek
következtében a kockák színe gyakran eltért egymástól. „A kézzel színező eljárás esetén
minden filmnek egyedi színezése volt (főképpen 1905 előtt); a színek lényegében egyik
kópiáról a másikra változtak a színező ízlése és ügyessége szerint, annak ellenére, hogy a
színek elosztásáról pontos szabályok intézkedtek.”125 Az első ecsettel színezett francia film
a Báb és a lepke (1901) című mű volt, ami szintén a montreuil-i varázsló munkáját
dicséri.126 Majd az 1903-1904-es években áttértek a sablonnal való színezésre.127
„Filmjeinek nagy részét valószínűleg úgy forgatta, hogy közben már a különböző
színezőanyagokra is gondolt, amelyekhez majd a filmszalag festésekor folyamodik.”128
JACKSON trilógiáit, mind A Gyűrűk Urát, mind pedig A hobbitot, az utómunka
szakaszban digitális utószínezéssel tette még hatásosabbá. A felvételek természetesen
eredetileg is színesek voltak ‒ellenben MÉLIÈS filmjeivel‒, de a rendező és stábja úgy
vélték még erőteljesebb hatást tudnak elérni, ha néhol „manipulálják” a felvételeket és
ezzel a nézőt is. A CGI technológia segítségével megváltoztathatták a fény árnyék
erősségét, a színek intenzitását, misztikusabbá változtathattak helyszíneket, vagy
kifejezőbbé tehették a tekintetet. Az egész képnek más hangulatot adhattak egy borongóssá
tett égbolttal, mintha hagyták volna a felvétel pillanatában rögzített ég eredeti színét.
124 HARTAI LÁSZLÓ (szerk.): Film- és médiafogalmak kisszótára. Korona Kiadó, Budapest, 2002. 160.125 JEAN PIERRE JEANCOLAS (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter) http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16126 BIKÁCSY GERGELY: Én voltam a Hold - Méliès-tekercsek. In Filmvilág filmművészeti folyóirat, 1999/02, 32.127 JEAN PIERRE JEANCOLAS (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter) http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16128 JEAN PIERRE JEANCOLAS (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter) http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16
34
2.1.3 CGI
A CGI,129 azaz a számítógépen létrehozott kép manapság szinte nélkülözhetetlen a
mai filmkészítés tárházából. „Filmkészítés során filmtrükköt igénylő jelenetekhez azért
használják egyre gyakrabban a digitális technikát, így a CGI nyújtotta lehetőségeket, mert
sokszor magasabb minőséget eredményez, s jóval tudatosabban irányítható, mint más,
inkább gyakorlati alapú módszerek, úgymint miniatűrök megalkotása, vagy statiszták
alkalmazása tömegjelenetekhez, illetve mert olyan képek kidolgozására is alkalmas,
melyeket semmilyen más technológiával nem lehetséges létrehozni.”130
A filmtörténelem során születtek olyan alkotások, aminek képei bár dokumentum
jellegűnek látszódnak, nyilvánvalóan manipuláltak lehetnek csak. „ROBERT ZEMECKIS
Forrest Gump131 című filmje, amelyben […] TOM HANKS ‒ egy kitalált történet
főszereplőjeként ‒ együtt volt látható a hatvanas évek legendás történeti alakjaival (JOHN
FITZGERALD KENNEDYvel, LYNDON B. JOHNSONnal, JOHN LENNONnal) a velük egykor
készített, közismert ‒és vitathatatlanul dokumentumértékű ‒ filmfelvételeken.”132 Ez egy
újszerű technikai találmány, ami egyben a befogadók „filmnyelvi tanításában” is
korszakosnak minősült. A nézők már nem nézhetik naivan a szemük előtt forgó
képkockákat, hiszen fel kell ismerniük, mikor manipulálják őket.
A tömeg megjelenítése a filmvásznon az ezerkilencszázas évek derekán még igen
költséges és időigényes része volt egy filmes produkciónak. „WILLIAM WYLERnek még
százezer statiszta kellett, hogy leforgassa a Ben Hurt, a legendás kocsijelenet nyolc perce
három hónapnyi keserves munkába tellett. SCOTT dolgát a digitális technika jelentősen
megkönnyítette, a Gladiátor Colosseuma jó része pixelekből épült, s kétezer statiszta is
elég volt ahhoz, hogy számítógéppel megsokszorozva benépesítse a nézőteret.”133 A
Gladiátor az ezredforduló sikerfilmje lett. Egy évre rá megjelent PETER JACKSON A
Gyűrűk Ura trilógiájának első része, ami már túltett a SCOTT filmjének technológiáján.
A ma készülő filmek többségében jelen van a CGI technológia. Ha nem is
látványosan, de jelen vannak, hiszen ma már a digitális fényelés is egy gyakran
alkalmazott utómunka eszköz a filmkészítésben. „A digitális fényelés a kortárs
filmkészítés eszköztárának egyik legújabb vívmánya. Ez a film utómunkálatai során egy
olyan, a hagyományos labormunkát részben kiváltó folyamat, melynek során az eredeti kép
129 Computer-Generated Imagery vagy Computer Graphics Imagery130CGI (film). Wikipedia: http://hu.wikipedia.org/wiki/CGI_(film) 2014-03-31131 (1994)132 DULÓ KÁROLY: Közelítő távolítás. Budapest, Gondolat Kiadó, 2007, p. 62.133 SCHBERT GUSZTÁV: Képeltérítők, ezredvégi rémálmaink. Filmvilág Könyvek, Budapest, 2010.p. 303.
35
egészén vagy egyes részein színkorrekciót hajtanak végre egy speciális digitális
rendszeren. Például egy részlet, ami túl sötét volt az eredeti felvételen, ezen eljárással
kivilágosítható és kihangsúlyozható.”134
2.1.4 Greenbox technika
A Chromakey135 eljárás lényege, a különböző felvétel rétegelése, egymásra rakása,
összemontírozása. Ide tartozik a fent már említett greenbox-, és a bluebox technika is. Az
egyszínű hátterek és a számítástechnika segítségével a film cselekményét a olyan
helyszínekre tudják helyezni, ahol nem tudnának forgatni, mert például túl forgalmas, túl
drága, túl veszélyes vagy éppen nem is létezik az a hely. Az előtérben játszódó cselekmény
felvétele születik meg először, melynek hátterében egy monokróm fal vagy vászon van. A
vászon színe azért kék vagy zöld, mert az emberi bőrben ezek a színek találhatók meg a
legkisebb arányban. A kék háttér azért kevésbé kedvelt, mert a ruházatban gyakorta
előforduló szín. Ha a színész kék háttár előtt kék felsőt viselne a filmen csak a háttér előtt
lebegő feje látszódna. Egy másik felvételen a háttérnek szánt közeg látható. „ … Ezután
számítógép segítségével kicserélik a kék vagy zöld háttérszínt átlátszóra, majd az egészet,
mint valami mozgó fóliát, a másik videó fölé helyezik.”136 Az elért hatás olyan, mintha a
cselekmény a valóságban is ott játszódott volna.
2.2 Vágás
A filmkészítési szakaszok utómunka fázisainak egyik nélkülözhetetlen eszköze a
vágás. A film művészi kifejezőerejét, ritmusát, hatását nagyban befolyásolja a vágási
munka színvonala. A ma készülő filmekben az eddigieknél is nagyobb fontosságú a kiváló
vágómunka. „A kontinuitás ezen fajtájának prototípusa a korai soksnittes narratívákban
lelhetők fel, például MÉLIÈS Utazás a holdra (1902) című filmjében, ahol a tabló formát
módosítja a szereplők távozása az egyik helyszínről a snitt végén és megérkezésük a
következő helyszínre a soron következő snittekben [...]. A kontinuitás ezen formája
azonban az üldözéses filmben talál teljes kifejezésre, ahol a helyszínről helyszínre történő
rohangálás adja a film narratív vázát.”137
2.2.1 Montázs
A KULESOV nevéhez fűződő filmtörténeti kísérlet „abból állt, hogy egy régebbi
filmből kiemelt egy jellegzetes színészarcot, IVAN ILJICS MOZZSUKINét. E közeli mellé
aztán egyenként három másik képsort vágott: egy tányér gőzölgő levest, egy koporsóban 134 CGI (film). Wikipedia: http://hu.wikipedia.org/wiki/CGI_(film) 2014-03-31135 Durva fordításban: a „színtelítettség a kulcs”-a a technikának136 Bluebox technika. Wikipedia: http://hu.wikipedia.org/wiki/Bluebox_technika 2014-03-31137TOM GUNNING: Nonkontinuitás, kontinuitás, diszkontinuitás: a korai filmek műfajainak elmélete. In: Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus, 2004. 314.
36
fekvő halott nőt és egy játszadozó gyermeket. PUDOVKIN leírásából tudjuk, hogy a
közönség lelkesen fogadta a nagyszerű »alakítást«:”138 „kiemelték azt az elmélyedt
tűnődést, amellyel MOZZSUKIN a levesre meredt, meghatódtak az asszony előtt mutatott
mélységes gyászán, és megcsodálták, milyen derűs, boldog mosollyal tekintett a játszó
kislányra.”139
„Ki lehet hangsúlyozni, hogy a nézők szeme elé mindhárom környezetben ugyanaz az arc
került változatlan mimikával! A kísérlet arról tanúskodik, hogy a filmkép által kiváltott
hatás függ a környezetétől. KULESOV maga éppen az összeillesztés, a montázs szerepét
kívánta alátámasztani vele.”140
A montázs egy másik fontos szabályát ANDREW LASZLO így írja le: „Nagyon fontos
eleme a becsapásnak az, hogy a közönség várja és elfogadja a szituáció nyilvánvaló
képtelenségét, és a cselekmény olyannyira lekösse, hogy a helyzet valótlansága már ne
számítson. A lebukás csak akkor következik be, ha nyilvánvalóhibákat követünk el, és ha
olyan hosszan mutatnánk egy snittet, hogy a néző tanulmányozni kezdje a kép részleteit.
Ezért nagyon rövidre kell vágni, a cselekménynek magával ragadónak kell lennie, és
gyakorta szükséges az eredeti helyszínen felvett vágóképeket közbeiktatni, hogy a
valóságosság hatását erősítsük.”141
HITCHCOCK filmjei eklektikusnak mondhatók, hiszen „megtalálhatók benne a
klasszikus eisensteini montázstechnikával megoldott jelenetek (ilyen a Psycho első
gyilkosságepizódja a zuhany alatt), a modern filmnyelvre emlékeztető hosszú beállítások
(a Téboly gyilkosságjelenete vagy a filmtörténet egyetlen vágás nélküli játékfilmje, a
Kötél), valóságos helyszínen fölvett snittek és háttérvetítések, stúdiófelvételek. A filmet
nem ábrázolásként, hanem nyelvként fogja fel: az, hogy az egyes jelenetek a kívánt
jelentést közvetítsék, számára fontosabb a képek realizmusánál.”142
Az egyik legismertebb anekdota JAMES VICARY, piackutató nevéhez fűződik, aki
1957-ben robbant be a köztudatba etikailag-, jogilag-, és tudományosan is vitatott
„kísérletével”, amelyben reklámot tett a mozifilmbe. De nem akárhogyan. A montázs egy
az emberi szem által nem érzékelhető formájával, utólag manipulálta a filmet. A 0.03
másodpercre felvillantott a filmkockák között „igyál Coca-Colát” és „egyél pattogatott
138 DULÓ KÁROLY: A néző filmje. Budapest, Gondolat Kiadó, 2006, p. 58.139 ULRICH GREGOR – ENNO PATALAS: A film világtörténete. Budapest, 1966, Gondolat Kiadó, p. 106.140 DULÓ KÁROLY: A néző filmje. Budapest, Gondolat Kiadó, 2006, p. 59.141 ANDREW LASZLO, A.S.C.: Minden (kép-)kocka egy Rembrant- A filmfényképezés művészete és gyakorlata. Budapest, Révai Digitális Kiadó, 2012, pp.187-188.142 BÁRON GYÖRGY: Alászállás az alvilágba- Psycho analízis. Budapest, Új Mandátum Könyvkiadó, 2007, p. 24.
37
kukoricát” feliratú képkockákat vetített. Ezt a rövid ingert a nézők szeme nem fogta fel, az
agyuk ezzel ellentétben igen. Elkezdték kívánni a kólát és a kukoricát. Ennek
következtében a büfében eladott Coca-Cola mennyisége 18,1%-kal megnőtt, a pattogatott
kukorica fogyasztása pedig több mint másfélszeresére nőtt, 57,5%-kal ugrott meg.143 A
publikált „kísérlet” óriási botrányt kavart. Sok kutató kétségbe vonta a kísérlet eredményeit
mivel nem laboratóriumi környezetben készült a filmnézés és más befolyásoló tényezők is
közrejátszhattak a megnövekedett fogyasztásban. De még nagyobb felháborodás volt maga
a tény, hogy úgy manipulált embereket, hogy azok nem tudtak róla. A szubliminális (tudat
alatti) ingerlés ütközött az amerikai alkotmányban foglaltakkal, így be is tiltották a
használatát.
Nem JAMES VICARY volt az első, aki valamilyen cselekvésre akarta ösztönözni a film
nézőit. Már MÉLIÈS is alkalmazott reklámot filmjeiben, bár messze nem olyan etikátlanul,
mint a fent említett szénsavas üdítőt gyártó cég. A mozifilmek atyja saját cégét reklámozta
filmjeiben. Az 1896. november 20-án144 alapított Star film logója fel-feltűnt a filmek
díszletébe ágyazva. Leghíresebb filmjének, az Utazás a Holdba című művének végén,
amikor visszatérnek az űrutazók a földre, ünneplő tömeg várja őket, akik „MÉLIÈS
filmgyárának jelvényeit viselik:» Star-Film«- lobogtatják reklám-zászlócskáikat, mire a
gondülte és Hold-látta vén szakállasok táncra perdülnek. (Állítólag a mai értelemben
használt „sztár” szó ekkor születik.)”145. A rendező ugyanezen filmjében már kicsit
eröltetettebb verziója a filmbeli reklámnak: a Holdról látszódó csillagok belsejében is a
Star-Film emblémája látható. Másik filmjében az 1901-ben készült L'homme à la tête en
caoutchouc, azaz A gumifejű ember című filmben MÉLIÈS sokkal direktebben használta ezt
a manipulációs eszközt. A filmgyár teljes logóját egy az egyben elhelyezte a díszlet falán,
nem rejtve véka alá önreklámozási szándékát. (kép 12)
143KELLY B. CRANDALL: Invisible Commercials and Hidden Persuaders: James M. Vicary and the Subliminal Advertising Controversy of 1957. http://plaza.ufl.edu/cyllek/docs/KCrandall_Thesis2006.pdf 2014-03-10144 ---: La couleur retrouvée du Voyage dans la Lune/ A Trip to the Moon Back in color: Fondation Groupama Gan pour le Cinéma & Fondation Technicolor pour le Patrimoine du Cinéma, 2011, 87. o.145 BIKÁCSY GERGELY: Én voltam a Hold-Méliès-tekercsek; In Filmvilág filmművészeti folyóirat, 1999. (XLII. évf.) 2. szám, p. 31.
38
3 Terjesztési szakaszban alkalmazott manipulációkA nagy nyilvánosság először a terjesztési szakaszban találkozhat a filmekkel.
Terjesztési szakaszban alkalmazott manipulációk közé tartoznak ezek reklámozása,
promócionálása, ilyenek többek között a filmelőzetesek, werkfilmek, plakátok, reklámok,
hozzá tartozó reprezentatív események, vörös szőnyeges díszbemutatók, turnék és néző-
rendező találkozók is. Ezekre az eseményekre a mozi üzletággá alakulása során iparágak
specializálódtak. Egyre nagyobb profitot termelve a filmmel párhuzamosan. Egyes
gyerekfilmek kapcsán papír-írószer, játék, berendezési tárgyak és eszközök (tároló láda,
étkészlet), textil ipar, számítástechnikai ipar; fantasy filmek kapcsán már fegyverek,
ékszerek, ruházati cikkek, miniatúrák, számítógépes játékok sokasága kerül piacra. Ezek a
reklámozási technikák tagadhatatlanul befolyásolják az embereket, akár abban hogy
beüljenek a moziba és megnézzék a filmet. De egy találkozó a filmsztárokkal vagy akár
egy díszbemutató erőteljes érzelmi benyomással van a nézőre. Ez egyfajta
élménymarketing. Ezen manipulációs eszközök bemutatása és értékelése azonban nem
tartozik szorosan szakdolgozatom témájához.
Tanulmányomban a filmek vetítése során létrehozott manipulációkra térek ki, azon
eszközök bemutatásával, ami a nézőt benn a moziban befolyásolta és befolyásolhatja ma is.
Már a filmtörténet kezdetétől jellemző volt a befogadók manipulálása. A némafilmek
idején jellemző volt az élő zenei aláfestés és a helyi narráció. Ez jellemzően eltérő volt
minden vetítésen. Még ugyanazon moziban is változhatott az alámondás és a zene,
valamint a vetítési sebesség is előadásról előadásra.
„Az első filmek változtathatósága a kezdetek olyan sajátossága, amiről gyakran
megfeledkezünk. A századelő mozgóképei távolról sem voltak befejezett alkotások.
Miután eladták, a film saját, önálló életét kezdte élni; valójában több köze volt a színházi
bemutatókhoz, amelyeket a rendező szája íze, illetve a színészek és a közönség kedve
szerint tolmácsolnak, mint a mai filmekhez, amelyek végleges állapotukba dermedve
hagyják el a laboratóriumot.”146
A laboratóriumból kijövő fekete-fehér filmeket gyakran maguk a mutatványosok
színezték ki és vágták újra módosítva ezzel az eredeti alkotás mondanivalóját. Ebbe a
filmgyárnak már nem volt semmi ráhatása. Nem is beszélve az előadásról előadásra
módosuló kísérőszövegek, zene és zörejek hatásáról.
146 JEAN PIERRE JEANCOLAS (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter) http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16
39
MÉLIÈS filmjei eladása után gyakorlatilag teljesen elvesztette a rendelkezését művei
felett. A mutatványosok sátrakban vagy istállókban, előkelőbb közönségnek
színháztermekben, kávéházakban úgy alakították a filmet saját, illetve a kormány szája íze
szerint, ahogy akarták. A híres filmtörténész, TOM GUNNING szerint azonban nem is
tartották fontosnak a rendezők, hogy kézben tartsák munkáik további sorsát. „A korai
filmben megjelenő exhibíciós módok is tükrözik, mennyire kevéssé foglalkoztatja az
alkotókat az önmagában teljes narratív világ megteremtése a vásznon. CHARLES MUSSER
mutatott rá, hogy a kezdetekben a filmek vetítői nagyfokú ellenőrzést gyakoroltak az
általuk bemutatott előadások felett, ténylegesen újravágták a megvásárolt filmeket, és egy
sor vásznon kívüli kiegészítőt, például hangeffektusokat és szóbeli kommentárokat fűztek
hozzájuk.”147
3.1 Utánvágás
Az 1895 című francia filmes folyóirat szerint a vetítősátrak tulajdonosai „nem ijedtek
meg a filmek vágásától és a betoldásoktól sem, és minden joguk megvolt, hogy a külön
vásárolt jeleneteket és feliratokat beillesszék a filmbe.”148 Ez történt „MÉLIÈS egyik
filmjének, a Damnation de Faust149 egyik „verziójának" esetében is, amelyet a roueni St-
Romain vásáron egy másik „Star" filmből, a Faust des enfers150 -ből kivágott jelenettel, a
La Descente aux enfers-rel151 együtt mutattak be […]. Hasonlóképpen, a Raid Paris_
Monte-Carlo en 2 heures című, 1905-ös film két nitrokópiája is több felcserélt képpel
rendelkezik az amerikai, 1908-as katalógus szövegéhez képest.”152 Ezzel az eljárással akár
teljesen új értelmet kölcsönözhettek a MÉLIÈS filmeknek, anélkül, hogy a néző tudott volna
a rendezői szándékot megváltoztató vágásokról. Amint azt már feljebb kifejtettem, a
vágásnak kimagasló szerepe van a film mondanivalójának kialakításában. Az hogy egy
képet milyen másik kép követ, annak hatását a KULESOV féle kísérlet is bizonyította. A
művek effajta eltorzításának, szerencsére részleges gátat szabott a hangosfilm megjelenése,
ahol a rögzített hang miatt sokkal bonyolultabb volt az utólagos beavatkozás.
147 TOM GUNNING: Az attrakció mozija- A korai film, nézője és az avant-garde. In: Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus, 2004. p. 296.148 JEAN PIERRE JEANCOLAS (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter) http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16149 Faust elkárhozása (1904)150 Faust a pokolban (1903)151 Pokolra szállás152 ----:Essai de reconstitution du catalogue français de la Star-Film, 1981 im., pp. 226-229 idézi Jean Pierre Jeancolas (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter) http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16
40
3.2 Zene és szöveg
A korai filmtörténetben a filmek „kétdimenziósnak” számítottak, hiszen a
kezdetleges technika még nem tette lehetővé a hang és a film együtt való rögzítését, illetve
lejátszását. Ezért gyakran nevezik ezt az időszakot a némafilm korszakának. Pedig a
„némafilm, mint olyan, soha nem létezett. A filmeket többféleképpen is kísérték, részint
egy zenekar, gyakrabban egy zongorista, aki többé-kevésbé mindig ugyanazokból a
motívumokból építkezett; és főképpen a kísérőszöveg-mondó, avagy a »kikiáltó«, aki
zajokkal festette alá a jeleneteket, és elmagyarázta a közönségnek azt, ami az orruk előtt
játszódott le, amit látniuk kellett volna a vásznon.”153 Ez azonban olyan értelmezésekre
adott lehetőséget a film „tulajdonosának”, hogy figyelmen kívül hagyhatta a rendezői
szándékot és úgy gyúrhatta át (a vágás után) ismét a művet, ahogy szerette volna. A
nézőnek eszébe se jutott a film másként való értelmezése, hiszen a kikiáltó történetét nem
volt okuk megkérdőjelezni.
A kikiáltó jelentős szerepét akkor láthatjuk igazán, ha olyan nehezen értelmezhető MÉLIÈS
filmeket látunk, mint a Le nouveau seigneur du village154 vagy a La bonne bergère et la
mauvaise princesse155, melyeknek forgatókönyve elveszett.156
Ezen „félreértelmezések” megakadályozásának érdekében egyes filmekhez külön
kottát és forgatókönyvet is mellékeltek. Az ellenőrzés hiányában azonban ez sem nyújtott
teljes megoldást a művek helyes értelmezésére.
3.3 Vetítési sebesség
Nehéz a mai nézőnek elképzelni, hogy a vetítési sebesség változhat, sőt ezzel akár
más hatást is elérhetünk. Ez egy újabb manipulációs technika, ami ma, a digitális és
számítógépeken előre beprogramozott rendszerekben már elképzelhetetlen. „MÉLIÈS
mozijában” azonban ez komoly befolyásolási tényezőnek számított. A gépkezelőn múlt,
hogyan teszi fel a mozgókép „i”-jére a pontot. Gyakran előfordult, hogy az alkotó vagy a
filmgyár szabályozni próbálta ezt a fontos elemét a mozinak, és konkrét instrukciókat
mellékelt a filmtekercshez. Ebben előírták, mi legyen az átlag játszási sebessége a filmnek,
illetve mely részeknél lassítson, és hol gyorsítson a vetítőgép kezelője. „A Pathé-katalógus
1905 decemberi kiegészítése pontosít […]:» Utasítás néhány filmszalag vetítését illetőleg. 153JEAN PIERRE JEANCOLAS (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter) http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16154 A falu új földesura155 A jó juhász és a rossz hercegnő (1908)156 JEAN PIERRE JEANCOLAS (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. In Filmspirál 21. szám (ford.: Gál Péter) http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16
41
Hogy a téli hónapok napjainak rövidsége miatti kiesést helyrehozzuk, a normális
sebességnél némiképpen lassabban kell leforgatni néhány „képet" az utolsók közül […].
Következésképpen, ha ezeket a képeket normális sebességgel vetítenék, a mozgások
felgyorsítottnak tűnnének […]«.”157
„Ha valószínűsíthetjük is, hogy a némafilmek átlagos ritmusa másodpercenként 16-
18 képkocka volt, nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy ez a ritmus részben a felvételtől,
de legfőképpen a vetítéstől függött, és ebből következően nagyban múlt a vetítő
kezelőjének ügyességén és fantáziáján, azon, hogy milyen hatást akart elérni (például
gyorsítani). A szerző által „magára hagyott" mű tehát a ritmus esetében is tág teret biztosít
az előadások változatosságának.”158
MÉLIÈSnek azzal, hogy a Robert Houdin Színházban mozit is működtetett,
megadatott az a kiváltság, hogy filmjeinek útját végigkísérhette és felügyelhette. „Például
MÉLIÈS vásárlói nyilvánvalóan a maguk ízlése szerint mutatták be felvételeit, de ő
fenntartott magának másik »műhelyt« is, a Théâtre Robert-Houdin-t, ahol filmjeinek
bemutatóit saját szája íze szerint szervezhette meg, tehát filmjeit teljes egészében maga
rendezhette.”159
A moziélmény, a társaságban megélt impresszió fontos tényezője lehet annak, hogy
a filmet úgy élje meg a közönség, ahogy azt a készítők akarják. A tömegben megélt
dolgok, érzelmek felerősödnek, sokszorosára nőnek, amikor a közönség egy emberként
folytja vissza lélegzetét, vagy éppen egyszerre sikít fel, vagy könnyezi meg a történet
szereplőinek sorsát.
Ehhez hozzájárul persze a teljes sötétség, a nagy hangerő, ami minden irányból
bombázza a nézőket és persze az óriási vásznon megjelenő, a valósághoz képest
hatványozott méretű filmkép. Meglepő azonban, hogy ez a fajta élménymozi nem újkeletű,
hiszen már a századforduló elején is alkalmaztak ilyen manipulációs technikákat. „A
legszélsőségesebben talán Hale's Tours járt el, a legnagyobb olyan vetítőhelylánc, amely
már 1906 előtt is csak filmeket vetített. Nem elég, hogy a filmek mozgó járművekből
(általában vonatból) felvett nem narratív szekvenciákból álltak, magát a mozit is vasúti
157 Jean Pierre Jeancolas (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter) http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16158 Jean Pierre Jeancolas (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter) http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16159 Jean Pierre Jeancolas (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter) http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16
42
kocsiként rendezték be, ahol kalauz kérte a jegyeket és hangeffektusokkal szimulálták a
kerekek kattogását és a légfékek sziszegését.160 A filmnézés ilyen élménye közelebb áll a
vásári látványossághoz, mint az elismert színházi hagyományokhoz.”161 Az élmények (és
persze a bevételek) fokozása érdekében különböző szórakoztató parkok és speciális
effektekkel szórakoztató éttermek is épültek.
Ma a film esztétikai élvezetére a fent említett eszközök önmagukban már nem
elégségesek. A jelenben még további igényeket generálnak. Korábban a HD-re, majd a full
HD-re volt szüksége a televízió vásárlóknak, ma már a 3D-s televíziók is piacra kerültek.
Sőt a filmélmény fokozására megjelent a HFR162. Ettől a mozgás még simábbnak, még
természetesebbnek tűnik. Az egy másodpercre jutó huszonnégy képkocka helyett
negyvennyolc kép jut, ez sokkal közelebb áll a szeműnk befogadóképességének határához.
PETER JACKSON is alkalmazza ezeket a képi manipulációs eszközöket legújabb
trilógiájában, A hobbitban. A mozikban megtekinthető volt 3D-ben, HFR 3D-ben és 4DX-
ben is. Itt az emberek minden érzékére próbálnak hatni, tehát a moziélmény már nem csak
audiovizuális hatást nyújt, azért, hogy a néző még jobban beleélhesse magát a filmbe.
Mozgó ülésekkel imitálják a lovas vágtákat, a hegymenetet, vagy éppen a zuhanást,
akárcsak egy szimulátorban. Emellett szélgép biztosítja a természet közelségének érzetét,
speciális illatokat fújnak a levegőbe a megfelelő filmrésznél, mintha mi is ott lennénk a
főhőssel, aki megérzi a friss szellő és a tavasz illatát. A vízbe csobbanásnál a szereplőkkel
együtt részesülünk az arcunkba csapódó párából és vízpermetből vagy éppen egy pók
testnedvéből. Az erős léglövedékek segítségével pedig tényleg olyan érzésünk támad,
mintha a hajunkat súrolva száguldott volna el egy nyílvessző. Ezek az élmények
azonnaliak, nem kell rajtuk gondolkozni, mint egy komolyabb hangvételű filmen. Amit lát
a néző, azt megéli, és azt az agya azonnal élményként raktározza el, hiszen túlélte a
„veszélyes helyzeteket” is. A vizuális hedonizmust fokozzák az IMAX mozik is, ahol a
látóterünket kitöltő és kissé megdöntött vásznon elevenednek meg a történetek.
160 RAYMOND FIELDING: „Hale’s tours:Ultrarealism int he pre-1910 motion picture”. In Fell: Film Before Griffith. pp 116-130. Idézi Tom Gunning: Az attrakció mozija. A korai film, nézője és az avantgárd. In: Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus, 2004. 296.161 TOM GUNNING: Az attrakció mozija. A korai film, nézője és az avantgárd. In: Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus, 2004. 296.162 High Frame Rate
43
Filmelemzések
Georges Méliès- Utazás a Holdba
GEORGES MÉLIÈS 1902-ben készült filmje már nem az első filmtrükkökben
bővelkedő produkciója, de kétségkívül a legismertebb. A mű alapja JULES VERNE 1865-
ben megjelent azonos című regénye és H. G. WELLS a századfordulón megjelent munkája,
Az első ember a Holdon című műve alapján készült.163, 164 A tudományos-fantasztikus film
műfaja Az utazás a Holdba című művel kezdte meg hódító útját. Ez a film a
megjelenésének idejében rekordhosszúságúnak számított a maga 13 percével. A montreuil-
i varázsló célja a szem megtévesztése manipulációs szándékkal. Csodás filmjeinek
megalkotásának oka, hogy megmutassa milyen trükkökre képes egy mágus a kamerával.
1. Felvételi szakasz
A kép, ami a néző elé tárul, akár a Robert Houdin Színházban is játszódhatna.
Színházi díszletek, és berendezési tárgyak, nem is szólva a jelmezekről. MÉLIÈS montreuil-
i stúdiója olyan színháztechnikai eszköztárral rendelkezett, amit sok teátrum megirigyelt
volna. Csörlők segítségével aktiválhatta a „reptető rendszereit”, így könnyedén
belógathatta a holdsarlón ülő JEHANNE D’ALCYt az alvó tudósok fölé. (Méliès videó 3) (Ez
csak az egyik része a trükk felvételnek, hiszen a cselekménynek ez a szegmense
többszörösen exponált felvétellel nyerte el végső alakját.) A süllyesztőkkel is felszerelt
színpad segítségével tudta a rendező láttatni, hogy a felfedezők leereszkednek a Hold egy
barlangjába. A díszlet térben több rétegben helyezkedett el, ezzel adott több teret
színészeinek a játékra, hiszen kamerával nem tudta őket követni. Azért, hogy a színészek
oldalra irányuló korlátozott mozgása ne menjen a cselekmény és legfőképp a látvány
rovására, mélységben próbált teret nyitni azzal, hogy több rétegben helyezett el díszleteket,
így nagyobb mozgásteret adva a szereplőknek.
A rendező, aki egyben filmjeinek díszleteit is tervezte és készítette, nem fordított
nagy hangsúlyt a méretarányok megőrzésére. Fontosabb volt számára, hogy a nézőben a
kívánt hatást érje el. Erre kiváló példa az a jelenet, amikor a háztetők tetején felállított
rakéta és az ágyú, illetve a búcsúzkodó tudósok méretarányai tárnak elénk. MÉLIÈS ha a
háztetőket rendes, méretarányosan ábrázolta volna, nem lett volna ilyen egyértelmű, hol is
játszódik a jelenet valójában. A néző feltehetőleg egy hullámos, cserépszínű „falat” látott
volna, ami nem mindenki számára egyértelmű utalás. A következő jelenetben hasonló
163 Papp Attila Zsolt: A karneváli mozi: 150 éve született Georges Méliés. Helikon irodalmi folyóirat, 2011. (XXII. Évf.) 23. szám. http://www.helikon.ro/index.php?m_r=2775 2014-04-02164 -----: Silent Magic-Trick Films and Special Effects 1895-1912. Austin, The Sprocket Society, 2013, 4.
44
aránybeli eltolódásokat láthatunk, amikor is az ágyút már a kilövést elindító emberrel
együtt látjuk. Az ezt megelőző képsorok után szembetűnő, hogy az imént látott
rakétaindító szerkezet jelentősen összement és ehhez a viszonyítási alapot a mellette álló
emberek adják. Ha a rendező megőrizte volna az ágyú előző jelenetben használt méreteit,
kiszorította volna a cselekmény többi szereplőjét a keretből. (Méliès videó 4)
A filmtörténet egyik első víz alatti jelenetét csodálhatjuk meg a filmnek abban a
részében, mikor a tudósok visszaérkeznek rakétájukkal és a tengerbe csapódnak.
Különböző gőték és halak úszkálnak a tengerfenéken nyugvó rakéta körül. MÉLIÈS a
felvétel elkezdése előtt egy halakkal teli akváriumot alkalmazott, így a felvételen teljesen
úgy látszik, mintha a kamera a víz alatt is követné a hős felfedezők útját. (Méliès videó 5)
Kamera előtti trükkök
Az Utazás a Holdba című film, bővelkedik a kamerák előtt létrehozott effektekben.
MÉLIÈS alkotásait látva a néző óhatatlanul is azon gondolkozik, hogy hogyan vált köddé a
rákszerű holdlakó és hogy változhatott a tudósok távcsöve egy csapásra székké. MÉLIÈS
első trükkje a stop-trükk, mely segítségével eltüntet, vagy varázsütés szerűen átváltoztat
egy tárgyat egy másikká. Így történt ez a fent említett esetekben is. (Méliès videó 6)
A kamera „mozdulatlansága” jól megfigyelhető a film teljes hosszán. A gépet
felállították a színpaddal szemben statikusan, elindították a felvételt és végig meghagyták
ebben a helyzetben. A néző mindvégig kívülállóként szemléli az eseményeket, külső
szemlélőként. Az egyik jelenetben, amikor a rakétába beszállnak a tudósok, kivételesen
közelebb állították fel a kamerát a jelenethez. Ennek nem dramaturgiai, inkább technikai
okai voltak, hiszen így kevésbé kellett megemelni a látszólag a tetőkön álló rakétát ahhoz,
hogy a „beszálló” tudósok a díszletben le tudjanak ereszkedni. Így a rakéta a színpad
szintjén állomásozik, míg a háztetők közvetlen a színpad elé lehettek leállítva. Így a
megfelelő keretezés érdekében másként kellett beállítani a kamera helyzetét. Ezzel a
beállítással kicsit közelebb engedte a nézőt a cselekményhez, jobban részese lehetett az
expedíció lázas készülődésének.
2. Utómunka szakasz
MÉLIÈS filmjeinek ‒így az általam elemzett filmnek is‒ utómunkálatai két fő részre
tagolhatók. Az első utómunka szakasz a vágás, ahol kiválasztják a használni kívánt
snitteket és elkészítik a teljes, már összevágott kópiát. Majd a második szakaszban
kerülnek a filmre a különböző vizuális effektek, mint például a fekete-fehér kópia kézi
színezése és a nem forgatási szakaszban készült trükkök megalkotása.
45
Vágás
A különböző jeleneteket, helyszíneket elkülönítő vágások álomszerűen egymásba
mosódnak. Ezt a hatást valószínűleg úgy érte el az alkotó, hogy a két különböző jelenetet
tartalmazó tekercset egymásra helyezve ragasztotta össze. A fedés átlagosan körülbelül
három másodpercnyi anyag, tehát úgy negyvennyolc képkocka került fedésbe. 165 Ezzel az
eszközzel érte el a rendező, hogy a film nézője jobban belekerülhessen az általa
megálmodott világba. Ez a fajta vágási technika is egy viszonylag új megoldásnak
számított, hiszen előtte a korábbi filmek többségében éles váltások láthatóak. A Méliès-
filmek kivételével nem volt túl gyakori a több helyszínen játszódó mozgóképpel
feldolgozott történetek száma.
MÉLIÈS már a századfordulón rájött, hogy a néző sokkal hitelesebbnek érzi a filmet,
ha a snittek közé élőben felvett, eredeti felvételeket is berak.166 Az imázsos mellérendelés
elve alapján a néző elhiszi, hogy a tengert látja, ahova a kalandorok érkeztek és ez az érzés
a későbbiekben tovább fokozódik a fenn már tárgyalt „víz alatti felvételek” révén. (Méliès
videó 5)
Vizuális effektek
MÉLIÈS filmjeinek jelentős része színes változatban is a közönség elé került. A
színes film egyrészt az újdonság erejével hatott a nézőkre, másrészt életszerűbbé tette a
látottakat. A színekkel még mesésebbé, csodásabbá tudta tenni alkotásait. A szelenitek
felrobbanását követő tűz és füst vörös és zöld színre festése külön fokozza a rémisztő,
idegen, félelmetes hatást. (Méliès videó 7) A kockánkénti kézi színezés eredményeképpen
Az Utazás a Holdba című mű egészét végig kíséri a színek változása, vibrálása. A ruhák, a
berendezés és a díszlet színváltoztatásai nem a rendező szándékának megfelelően
váltogatják a színüket, csupán a véletlen műve. (Méliès videó 8) Ez a kezdetleges technika
egy olyan adaléka, ami szerves részévé vált a filmnek. Így ez is egy bizonyos manipulációs
eszközzé lépett elő, csak kevésbé kontrollált, mint a többi trükk.
Maszkolás, bújtatás
MÉLIÈS trükkjeit folyton továbbfejlesztette és ötvözte egymással. Az Utazás a
Holdba című filmje is bővelkedik ilyen trükkökben. A maszkolás, a bújtatás és a
többszörös expozíció segítségével fantasztikus trükköket hajtott végre filmjében. Ezen
technikák segítségével varázsolta a csillagokat az égre, amikor a tudósok a Holdon aludtak.
165 Ezekben a filmekben másodpercenként tizenhat képkocka látható.166 Például a film tizenharmadik másodpercénél
46
Ezzel a technikával jelenítette meg a holdsarlón ülő színésznőt és a többi égitestet
megszemélyesítő hölgyet a háttérben. (Méliès videó 3)
3. Terjesztési szakasz- Manipuláció a vetítés során
Az Utazás a Holdba című mű a terjesztési szakaszban ért el oda, hogy
elkápráztassa a nagyközönséget. A rendezők a századforduló környékén filmjük eladása
után elveszítették művük feletti fennhatóságukat. Az eladott filmek teljesen a vetítő
tulajdonosára és kezelőjére lettek bízva. MÉLIÈS azonban igyekezett ezt korlátok között
tartani. Ezért filmjeihez, ‒ így az általam elemzett filmhez is‒ a megvásárláskor mellékelt
egy „használati utasítást”. Ebben leírja a vetítés normál sebességét periodizálva, így a
vetítőgép kezelőjének segítségével a rendező azt a hatást érhette el filmjeivel, amit
megálmodott. Továbbá mellékelte a narráció szövegét is, így nem bízta a kikiáltó vagy – az
akkor még filmhez nem szokott ‒ a nézők fantáziájára filmje értelmezését. A tökéletes
hangulat elérése érdekében az aláfestő zene kottáját és a zörejezés pontos eszközeit és a
film során felhangzásának helyét is lefektette a mellékelt füzetben.167
A film restaurálása után nem az eredeti zene, hanem az AIR zenekar komponált hozzá
aláfestést és most ezzel „forgalmazzák”. Ezen a felvételen magyarázó szöveg nem
található, hiszen azzal „meghamísították” volna az eredeti filmélményt az új technika
eszközeivel. A másik ok, hogy miért nem hallhatjuk a narrátor értelmezését az, hogy a ma
nézője már ért a film nyelvén és nincs szüksége arra, hogy elmagyarázzák neki a már
evidensnek tűnő látottakat. Az eredeti vetítési sebességgel megegyező a felújítottan látható
mű. A ma megszokott huszonnégy képkocka per másodperc helyett csak tizenhat kép
pereg a néző szeme előtt, ettől látszik az érdekes, „régi film” hatás. A rendező műveit
gyakran emlegetik, mint a burleszk filmek őseit. Ez megfigyelhető az Utazás a Holdba
című felvételen is.
167 A fent felsoroltak pontos részleteit és adatait nem tudom dolgozatomban feltárni, mivel ezek csak papír alapú dokumentumok formájában érhetők el egy-egy példányban francia és spanyol múzeumok archívumában.
47
Alfred Hitchcock- Psycho
ALFRED HITCHCOCK korszakalkotó filmje egy új filmstílust teremtett, a pszicho-
krimit, ami a mai napig is egy közkedvelt műfaja a filmtörténelemnek. Azért is
választottam a rendezőnek ezt a filmjét, mert itt még szembetűnőbbek HITCHCOCK
manipulációs technikái, mint más filmjeiben. A realitást háttérbe tolja a megfelelő hatások
elérése kedvéért. Játszik a nézővel a film egésze alatt, tévutakra csalja, majd magára
hagyja. Elhiteti vele, hogy azt látja, ami valójában nem jelent meg a filmvásznon. Ez mind
része a nagy manipulációnak.
1. Felvételi szakasz
ALFRED HITCHCOCK a legtöbb vizuális „trükköt” ebben a szakaszban adta
filmjeihez. Ez persze közel sem jelenti azt, hogy ezek gyakorolták a legnagyobb hatást a
nézőre. A rendező filmjeit nem a látvány tette naggyá. A vizualitás csak egy eszköz volt
HITCHCOCK számára minek segítségével láttatta a cselekményt. A néha teljesen
szembetűnő díszletek a rendező utasításának megfelelően ennyire lettek „amatőrök”. Azt
akarta, hogy a néző ne konkrétan lássa, hanem inkább csak érezze filmjének közegét,
helyszínét. A Psycho nyitó jelenete Pheonix várost mutatja felülről egy helikoptert
használva a pásztázáshoz. A kamera egyre közeledik egy téglaborítású házhoz, amikor egy
éles váltással hirtelen egy, az eddigi faltól szembetűnően különböző díszletfalat látunk.
Még a felvétel szöge is megváltozik, hogy még erősebb legyen az ugrás a snittek között.
(Hitchcock videó 2) Ebből a példából is látszik már, hogy a rendezőt nem érdekli az, hogy
filmje mennyire tűnik reálisnak. Az ő célja a néző pszichéjére gyakorolt hatás és annak
fokozása. Ez abból is látszik, hogy HITCHCOCK előszeretettel használ háttérvetítést. Marion
„menekülése” a városból jó példa a háttérvetítés használatára. (Hitchcock videó 3)
A rendező tudatosan döntött a fekete-fehér film mellett a színes film virágzásának
évtizedeiben. Bár ez technikai visszalépésnek tűnhet, de a vizuális befolyásolás
szempontjából hatása sokkal nagyobb ebben a műfajban.
A Psycho című filmben a néző relatív helyzete nagyon érdekes a különböző
szereplők és helyzetek esetében. A Mariont ábrázoló felvételek nagy része szemből készült
a színésznőről. A kamera semleges szöge és a sok közeli kép a lányról segít, hogy
azonosulni tudjon a néző az akkor még főszereplőnek hitt karakterrel. Ez a rendező egy
újabb trükkje, amit „vörös-hering”-nek hívnak, ami segítségével a rendező elnyeri a néző
szimpátiáját és bizalmát. HITCHCOCK a negyvenötödik percben megfosztja a befogadót
eddigi tévhitétől, hiszen Mariont megöli a híres zuhanyzós jelenetben. A néző úgy érezheti
magát, mint akinek kirántották a talajt a lába alól. Nem tudja mibe, illetve kinek a
48
karakterébe kapaszkodjon, hogy tovább kísérhesse a film menetét. Ekkor a rendező
bedobja a másik csalit, Normant, aki védeni akarva anyját eltűnteti a gyilkosság nyomait.
Egy másik vonalat is elindít HITCHCOCK. Így a néző belekapaszkodik az új szálba, Lila és
Sam karaktereibe, akik először Mariont keresik, majd az eltűnt magánnyomozót is.
HITCHCOCK tudatosan játszik a néző pszichéjével: sokáig altatja a figyelmét azzal, hogy az
első fél órában nem történik semmi, a továbbiakban lényegesnek mondható esemény.
Dezorientálja a nézőt Marion meggyilkolásával. A filmben tovább is folytatódnak a
hasonló pszichés manipulációk vizuális alátámasztással.
Norman ‒egy-két kivételtől eltekintve‒ mindig alulról van fényképezve. A felvétel
szöge ritkán azonos, ezzel is jelezve Norman különböző lelki állapotait. Példa erre az a
beszélgetés a Bates Motel hátsó kis irodájában,168 amikor Norman anyjáról mesél (először
alig pár fokos eltérés a vízszintestől, majd később sokkal mélyebbről mutatja a férfit)-
majd a végén megtörve, ülve marad, Marion pedig fölé magasodik. (Hitchcock videó 4) Az
alsó kameraállás általában a néző azonosulását segíti az ábrázolt jellemmel. Ez a
kameraszög hagyományosan heroizálja a szereplőket, de Norman külleme, beszéde,
mondanivalójának tartalma ellentmond ennek. Az alsó kameraállással a néző relatív
helyzetének eddigi felhasználási módja és manipulációs hatása más lett. HITCHCOCK
félrevezeti ezzel a befogatót és „cserbenhagyja”.
2. Utómunka szakasz
HITCHCOCK filmjeiben,‒ így a Psychoban is‒ az utómunka szakasz nem bővelkedik
vizuális trükkökben. A rendező nem tulajdonított nagy jelentőséget ezeknek az
eszközöknek, hiszen a vizuális effektek inkább a szem elkápráztatására, megtévesztésére
szolgálnak. ALFRED HITCHCOCK célja a néző elméjének manipulálása. Ebben a szakaszban
fellelhető vizuális eszközök közül a vágás bizonyult a leghatékonyabbnak. (Auditív
eszközök, mint például a zene és a zörej szintén fontos szerepet játszanak abban, hogy
HITCHCOCK filmjei a kívánt hatást érjék el.)
Már a film elején fokozza a vágás segítségével a feszültséget, amikor a békés
Pheonix városát mutatja felülről és ezt az idillt éles vágásokkal ugorva szakítja meg. Ezzel
ki-kizökkenti a nézőt a város látképe okozta nyugalomból és ezeknek a kis döccenőknek a
segítségével már a film elején feszültséget kelt a nézőben. (Hitchcock videó 2)
A fent már említett jelenetben, amikor Marion kocsival elhagyja a várost, a
háttérvetítés hitelesítése kedvéért eredetiben felvett részleteket is bevágtak. (Hitchcock
videó 3)
168 Hitchcock Pszicho című filmjének 33. percétől
49
HITCHCOCK A PSYCHO című filmjében KULESOV klasszikus asszociációs montázsát
eleveníti fel, amikor nem mutatja a gyilkosságot, hanem csak a gyilkosságra utaló képeket
vág össze. Ez a néző tudatában már rémtetté válik. Ha KULESOV színészének közömbös
arcához az éhség képét társítja a néző egy tál leves montázsával, akkor HITCHCOCKnál a
késsel hadonászó kéz, a rémült női arc és a kiszolgáltatott fürdő nő teste látványának
montázsa feltétlen hatásos. Mint tudhatjuk HITCHCOCK önéletrajzából, ez a montázs olyan
sikeres volt, hogy a rendezőnek a cenzúrahivatal kritikáját is tűrnie kellett.
Meggyőződésük volt, hogy a gyilkosság közvetlen képi megjelenítése látszik a filmen. A
Cinema interjújában ezt nyilatkozta a rendező: „a montázs technikát alkalmaztam a
zuhanyozós gyilkosságnál is, ami merő illúzió. A kés hozzá sem ér a nő testéhez. De az
egymásra vágott filmkockák pergése megteremti az illúziót.”169 (Hitchcock videó 5)
A ma készülő filmekben az az általános szokás, hogy mindent láttatnak, a
legvisszataszítóbb képeket akár hosszú másodpercekig is mutatják a nézőnek. Ezzel
azonban kevésbé erős hatást érnek el, mint Hitchcock azzal, hogy csak elképzelteti a véres
szituációkat.
169 BÁRON GYÖRGY: Alászállás az alvilágba- Psycho analízis. Budapest, Új Mandátum Könyvkiadó, 2007, p. 53.
50
Peter Jackson trilógiák
Az új-zélandi rendező J.R.R. TOLKIEN műveinek filmes adaptációival vált
világhírűvé. Figyelemreméltóan ötvözi a régi, hagyományos vagy éppen már elfeledett
trükköket a legújabb számítógépes eszközökkel. JACKSON filmjei a vizuális manipuláció
gazdag tárházát rejtik magukban.
1. Felvételi szakasz
Erőltetett perspektíva használata JACKSON filmjeinek egyik legérdekesebb trükkje a
filmfelvételi szakaszban. A hobbitok és az emberek közötti méretkülönbség
kihangsúlyozására két különböző méretű díszletet használt. A Gyűrű Szövetsége című
részben, amikor Frodo és Gandalf együtt utaznak a szekéren, kiváló példa látható erre a
manipulációs technikára. A Frodot alakító színész hátrébb ül Gandalf helyzetéhez képest és
a mágus ruhája kitakarja az effektből adódó, köztük lévő rést. A kamera helyes szögének
megválasztásával teljesen olyan, mintha egymás mellett, egy vonalban ülne a két
különböző méretű szereplő. (kép 13)(Jackson videó 3)
Egy másik érdekes trükk a Zsáklak konyhájában felvett jelenet, amelyben szintén a
két fent említett szereplő beszélget egy asztalnál teázgatva. Az asztal egyik fele, ahol
Frodo áll, a hobbitok méretéhez szabva, normálméretű, ezzel arányos tárgyakkal
berendezve. Gandalf előtt lévő asztalrész kicsi, hiszen ő jóval nagyobb a félszerzeteknél,170
és ennek megfelelően a berendezési tárgyak is kicsik az ő méreteihez képest. A két színész
beszélget, látszatra egymással szemben. Azonban a hobbitot alakító színész jóval távolabb
áll a kamerához képest, mint Gandalf. Mindketten a szemközti fallal beszélgetnek a
felvétel során, miközben a néző úgy látja a filmen, hogy egymással társalognak. A jelenetet
egy kilencvenfokos jobb oldali kocsizással vették fel, azonban, hogy ne legyen látható a
két egymás mellett lévő díszlet méretbeli-, illetve szintkülönbsége, ezeket a bútorokat is
egy speciális mechanikára szerelték, ami együtt mozgott a kamerával. (kép 14) (kép 15)
(Jackson videó 4)
PETER JACKSON igen változatosan használja a proxemitást, mint manipulációs
hatást kiváltó eszközt. A Gyűrűk Ura – A király visszatér című filmjében Gondor
helytartója, Denethor tudatosan a biztos halálba küldi egyetlen fiát. A rendező, hogy
fokozza az atya fia halála miatti közönyét, megmutatja a nézőnek milyen jó étvággyal
eszik az apa, miközben Faramir, a fiú a csatába vágtat. Ennek szemléltetésére Jackson
közeli és szuper közeli képkivágásokat használt. A nézőt intim közelségbe helyezi a
helytartóhoz, a befogadó szinte érzi Denethor ételének illatát, hallhatja, ahogy csámcsogva 170 A hobbitok másik elnevezése J.R.R. Tolkien fantáziavilágában.
51
rág, és látja, ahogy kifolyik a szája szélén a jóízűen elfogyasztott paradicsom leve. Ez
olyan hatású, mintha saját fiának vére lenne. A nézőben viszolygást kelt a látvány és a
bensőséges közelség ezzel a szívtelen szereplővel. A rendező ezt tovább fokozza a montázs
technika eszközével. A nyugodtan étkező apa képei közt megjelenik a Denethor mellett
álló hobbit, Pippin, aki a helytartó apródja. Őt mélységesen megrázza a Denehtor
kegyetlen viselkedése fiával szemben, Pippin képviseli a néző érzéseit a filmben. Mivel
alárendeltje a kegyetlen úrnak, nem tehet egyebet, mint a parancsnak megfelelően énekel.
Egy szívszorító dalt választ, hátha ennek hatására a helytartó jobb belátásra tér. Még
szemléletesebbé téve az eseményeket további képkockákat vágott be JACKSON a csatába
vágtató Faramirról és bajtársairól. A lassított és a közeli felvételek segítségével még
tovább fokozza a drámai hangulatot. Ezeknek a snitteknek kemény ellentéte a normál
sebességgel, sőt néha finoman gyorsítva lejátszott képkockák az apa érzelemmentes,
habzsoló arcáról. A néző beleérezhetné – a Kulesov-effektus alapján ‒ Denethor
szükségszerű megrendülését a színész semleges arckifejezésébe, azonban a cselekedete
mást mutat. A habzsoló helytartó arca még ridegebbnek hat a képsorok gyors
egymásutániságában. (Jackson videó 5)
A néző pozícionálásával játszva, egy másik érzelmi hatás elérésére használja fel ezt
a manipulációs technikát, ez pedig a félelemkeltés. A hobbit – Egy váratlan utazás című
filmjének utolsó percében jelenik meg először a fő ellenség, Smaug, a sárkány.
Feltűnésének azt a különös eszközét választotta a rendező, hogy hihetetlen közelségbe
engedte a nézőt a szörnyhöz. A digitális kameramozgás segítségével előre nézve siklunk
hátrafele a Magányos-hegy mélyén nyugvó kihaltnak hitt aranyhalmok között, amikor is
hirtelen, jobboldalt, mint egy karnyújtásnyira aranyérmék mozdulnak meg és meglátjuk az
óriási hüllő orrnyílását. A kamera szögével, a jól megválasztott gyújtótávolságú
objektívjével, valamint a proxemitás tökéletes távolságának megválasztásával a nézőben
olyan érzést kelt a képsor, mintha valóban részese lenne a történéseknek. Besétál a sárkány
barlangjába, óvatosan hátrálva, majd véletlenül felébresztve a bestiát, aki pont alatta
fekszik. A lezúduló arany szépen lassan láthatóvá teszi a sárkány egész fejét, szinte már
túlzott közelségben a nézőhöz. Majd a befogadóban a hüllő által keltett undort és félelmet
tovább fokozandó, közelebb tolja a szemlélőt az állat szeméhez. A feszültség keltés
eszközeként olyan közelségben hagyja a nézőt az állat szemhéjához, hogy annak minden
egyes pikkelye tökéletesen kivehető. Ekkor hirtelen felnyílik a szem és a sárkány
egyenesen a nézőre mered borostyán színű szemével. A befogadó úgy érzi, hogy
52
lebukásának következménye elkerülhetetlen, itt a vég. Ebben a másodpercben elsötétül a
képernyő, a filmnek vége. (Jackson videó 6)
2. Utómunka szakasz
A Gyűrűk Ura trilógia ‒ és A hobbit címmel kezdődő művek is ‒ bővelkednek a
CGI technika nyújtotta újításokban.
A Gyűrűk Ura filmek híresek grandiózus csatajeleneteikről. A WETA kifejlesztett
egy Massive nevű programot, aminek segítségével létrehozták a tökéletesen élethű
hadseregeket. A egy random generátor171 segítségével minden egyes katonát felruháztak
különböző külső, fizikai adottságokkal. Majd a Massive program egy másik alkalmazása
segítségével „mesterséges intelligenciával” láttak el minden egyes karaktert. A jellemek
kialakításánál fontos szerepet játszottak a fizikai jellemzőkből adódó egyéb tulajdonságok
megalkotása. Így, ha például kövér, lassabban fut, ha nagydarab, erősebbet üt, ha alacsony,
gyorsabban el tud hajolni az ütés elöl. Továbbá a program érzelmi tulajdonságokat is
rendelt a szereplőkhöz (átlagosan katonánként nyolcat). Ha a helyzet úgy hozta, a karakter
gyáva volt, megfutamodott, máskor önfeláldozó volt, vagy éppen kegyetlen is lehetett. Ez a
program segítette Jacksont és stábját a valósághű csatajelenetek megalkotásában. A
katonáik „önálló egyéniségek” voltak és nem mozdulatsorokat egyszerre végrehajtó
droidok.
A film utómunka szakaszának egyik jelentős hatású eszköze, a színezés, ami ma
már szintén digitálisan történik. A Megye172 tökéletes idilli illúziójának elérése érdekében a
mindent beborító fű zöld színét intenzívebbé tették, így még üdébb, tisztább hatást ébreszt
a nézőben. Az ég kékjén is végeztek árnyalatnyi változtatásokat, így a befogadó nem csak
érzi, de látja is, hogy Középfölde e szegletében tényleg jó lehet élni.
A digitális fényelés egy szintén nagy újítása a filmszakmának. A felvétel során
rögzítésre került anyagok átfényelése még kifejezőbbé, érdekesebbé teszi a filmet. A
helyszínen technikailag nehezen megvalósítható, tökéletes bevilágítások az utómunka
szakaszban korrigálhatóvá válnak. Erre egy példa A Gyűrűk Ura trilógia első részének
végén látható jelenet, amikor Boromir haldoklik. A hős arcából fokozatosan kivonták a
természetes színeket, így egyre sápadtabb lett, ahogy közeledett a vég.
MÉLIÈS az „átváltozás”173 technika segítségével elért hatását mind a mai napig
használják a filmekben, főként a fantasy műfaj kedvelt eszköze lett. Az analóg technikát itt
is felváltotta a digitális. A speciális effektek atyja által, olyan találóan megoldott trükk ma 171 Különböző matematikai képletek segítségével véletlenszerű megjelenések osztója172 A hobbitok által lakott település173 dissolve
53
már számítógépes programok segítségével érhető el. PETER JACKSON is alkalmazta az
„átváltozást”, mint hatást A Gyűrű Szövetsége című részben, amikor Zsákos Bilbo még
egyszer meg akarja fogni az Egy Gyűrűt. Arca hirtelen eltorzul, ráncos, sápadttá válik,
szemei karikásak és nagyok lesznek egy pillanatra. Nem több az egész, mint egy
másodperc, de jól érzékelteti ezzel a rendező, hogy mekkora hatalma van a Gyűrűnek.
(Jackson videó 7)
54
Összefoglalás/KonklúzióGeorges Mélièst a speciális effektek atyjaként is emlegetik, hiszen újítások
sokaságát adta a filmkészítésnek, ilyen a stop-trükk, a montázs, az áttűnés, makettek, víz
alatti felvételek. Az általa kifejlesztett speciális effektek nagy része kiállta az idő próbáját,
hiszen ezeket ma is használják a filmrendezők. A filmtörténet során voltak művészek, akik
minden részletében átvették az ő technikai eljárásait, míg mások módosítva alkalmazták,
hozzátették saját újításaikat. Peter Jackson trilógiáiban trükkök sokaságát használja,
nemcsak a montreuil-i varázsló tárházából. Alkalmazza az erőltetett perspektívát is, ami
már jóval a film megszületése előtt ismert manipulációs eszköz volt.
Számos effekt, ami korábban a felvételi szakaszban került rögzítésre a technika és
az informatika fejlődésének köszönhetően áttolódott a filmkészítés utómunka szakaszába.
Ennek egyik oka a nézőnek a tökéletes látvány iránt érzett telhetetlensége, aminek a
rendezők csak úgy tudnak eleget tenni, ha CGI technológiát alkalmaznak filmjeikben.
Valósághűbb a mai néző szemének egy greenboxban felvett jelenet, mint egy festett háttér
előtti. Jobban meggyőzi a befogadót egy számítógép segítségével létrehozott gorilla, mint
egy majomnak öltöztetett ember. A Gyűrűk Ura trilógia kétségtelenül kevésbé varázsolná
el a nézőket, ha a CGI technika nem tette volna a kor színvonalának megfelelővé.
Egyes rendezők más befolyásolási céllal használják fel ugyanazt a manipulációs
eszközt. A vágás a filmkészítés kezdetén arra szolgált, hogy a film különböző történeti
egységei egymás után következzenek. Később ebben a technikában meglátták a vizuális
manipuláció egy újabb lehetőségét, így a montázs eszközévé is vált. Míg MÉLIÈS a stop-
trükköt és az áttűnést speciális effektként, a cselekmény szerves részeként használta, addig
a ma rendezői már vágási technológiaként alkalmazzák.
A filmtörténet kezdetén, ‒ mikor a mozgókép is újdonságnak számított,‒ a befogadó
szemének elkápráztatása volt a cél, amit a film már önmagában megtett. GEORGES MÉLIÈS
varázslatos trükkjei bámulatba ejtették kora nézőit. A bűvészet és a film ötvözetével
manipulálta a közönségét. Eltüntetett nőket, elővarázsolt csontvázakat, átváltozott ördöggé,
majd soha nem látott tájakra vitte el a mozitermekbe vagy vetítősátrakba látogatókat. A
színházi produkciók színvonala volt a kor legmagasabb technikai szintje.
ALFRED HITCHCOCK nem a látványra fektette a hangsúlyt. A realitás megjelenítése,
azaz a szem meggyőzése helyett a pszichológiai hatást helyezte előtérbe. Az ő krimijei
nem a borzalmak látványát jelentik, hanem azok elképzelését a néző fantáziájára bízza. A
gondosan összevágott montázs erősen sugallja a borzalmat és a fenyegető veszélyt. De a
55
rendező gyakran nem is mutatja meg a filmkockákon annak bekövetkezését, azt csak a
befogadó elméje vetíti tovább.
Peter Jackson filmjeiben, alkalmazkodva a kor elvárásaihoz, a fő hangsúly a
látványelemeken van. A néző szemének rabul ejtése érdekében bevetett „analóg” és
digitális eszközöket is. A számítástechnikai programok alkalmazásával a legkorszerűbb
speciális effektekkel színesíti filmjeit.
A film, mint vizuális kommunikációs eszköz közel százhúsz éves történetében
számtalan manipulációs technikát alkalmaztak a nézők befolyásolására. A filmes effektek
eszköztára folyamatosan szélesedik, technikai megoldásai egyre fejlettebbek.
56
Irodalomjegyzék
SzakirodalomKönyvek
1. BÁRON GYÖRGY: Alászállás az alvilágba‒ Psycho analízis. Budapest, Új Mandátum
Könyvkiadó, 2007.
2. DULÓ KÁROLY: A néző filmje. Budapest, Gondolat Kiadó, 2006.
3. DULÓ KÁROLY: Közelítő távolítás. Budapest, Gondolat Kiadó, 2007.
4. FIELDING, RAYMOND: „Hale’s tours:Ultrarealism int he pre-1910 motion picture”. In
Fell: Film Before Griffith. Pp 116-130. Idézi Tom Gunning: Az attrakció mozija. A
korai film, nézője és az avantgárd. In: Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs
filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus, 2004. 296.
5. GREGOR, ULRICH – Patalas, Enno: A film világtörténete. Budapest, Gondolat Kiadó,
1966.
6. GUNNING, TOM: Az attrakció mozija: A korai film, nézője és az avant-garde. In:
Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus, 2004.
7. GUNNING, TOM: Nonkontinuitás, kontinuitás, diszkontinuitás: a korai filmek
műfajainak elmélete. In: Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai.
Budapest, Palatinus, 2004.
8. HALL, EDWARD T.: Rejtett dimenziók. Budapest, Gondolat Kiadó, 1975.
9. HALL, EDWARD T.: The Hidden Dimension. New York, 1969., idézi Róka Jolán:
Kommunikációelméleti alapismeretek- Témakörök a kommunikáció elméletéből és
gyakorlatából. Budapest, Kereskedelmi és Idegenforgalmi Továbbképző Kft., 2010.
10. LASZLO, ANDREW, A.S.C.: Minden (kép-)kocka egy Rembrant: A filmfényképezés
művészete és gyakorlata. Budapest, Révai Digitális Kiadó, 2012.
11. MEYROWITZ, JOSHUA: Television and Interpersonal Behavior: Codes of Perception
and Response. In: G. Gumpert and R. Cathcart [eds.], Inter/Media. New York: Oxford
University Press. 1986. Idézi Róka Jolán Kommunikációtan: Fejezetek a
kommunikáció elméletéből és gyakorlatából. Budapest, Századvég Kiadó, 2002. 68.
12. OKUN, JEFFREY A. (szerk.)- ZWERMAN, SUSAN (szerk.): The VES Handbook of Visual
Effects Industry Standard VFX Practices and Procedures. Focus Press, 2010.
13. PINTEAU, PASCAL: Speciális effektek. Pécs, Alexandra Kiadó, 2004.
57
14. RICKITT, RICHARD: Special effect: The history and technique. Crown Publishing
Group, 2000.
15. RÓKA JOLÁN: Kommunikációelméleti alapismeretek: Témakörök a kommunikáció
elméletéből és gyakorlatából. Budapest, Kereskedelmi és Idegenforgalmi
Továbbképző Kft., 2010.
16. RÓKA JOLÁN: Kommunikáció-és médiatörténet: Szemelvények a
tömegkommunikációs eszközök kialakulásának és elméletének történetéből. Budapest,
Századvég Kiadó, 2008.
17. RÓKA JOLÁN: Kommunikációtan: Fejezetek a kommunikáció elméletéből és
gyakorlatából. Budapest, Századvég Kiadó, 2002.
18. SCHBERT GUSZTÁV: Képeltérítők, ezredvégi rémálmaink. Budapest, Filmvilág
Könyvek, 2010.
19. SCHNEIDER, STEVEN JAY (szerk.): 501 Filmrendező. Budapest, Gabo Kiadó, 2008.
20. SCHRÖDER, NICOLAS: 50 híres filmrendező. Pécs, Alexandra Kiadó, 2004.
21. SZABÓ GÁBOR: Filmes könyv: Hogyan kommunikál a film?. Budapest, AB OVO,
2002.
Folyóiratok
1. BIKÁCSY GERGELY: Én voltam a Hold: Méliès-tekercsek. Filmvilág filmművészeti
folyóirat, 1999. (XLII. évf.) 2. szám
2. MALTHÊTE, JACQUES: Quand Méliès n’en faisait qu’á sa téte. In:1895, 1999. 27. szám.
3. MCGILLIGAN, PATRICK: The Nature of the Beast. Faber and Faber, 1997., In:
Filmvilág, 2001. (XLIV. évf.) 7. szám, Gulliver Metropolisban. Varró Attila (ford.).
34-39.old.
4. MUHI KLÁRA: Lumière, Méliès, még háromszáz évig: Beszélgetés Michel Contourral.
Filmvilág filmművészeti folyóirat, 1998. (XLI. évf.) 6. szám.
Elektronikus szakirodalom
1. ----:„Les vues cinématographiques de M. Georges Méliès", Annuaire Général et
International de la Photographie, Plon, Paris, 1907, pp. 376 és k. idézi Jean Pierre
Jeancolas (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs artificielles. Un
exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987. 2. szám. 3-10.
In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter)
http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16
2. ----:Essai de reconstitution du catalogue français de la Star-Film, 1981 im., pp. 226-
229 idézi Jean Pierre Jeancolas (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs
58
artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987.
2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter)
http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16
3. CRANDALL, KELLY B.: Invisible Commercials and Hidden Persuaders: James M.
Vicary and the Subliminal Advertising Controversy of 1957.
http://plaza.ufl.edu/cyllek/docs/KCrandall_Thesis2006.pdf 2014-03-10
4. HARTAI LÁSZLÓ (szerk.): Film- és médiafogalmak kisszótára. Budapest, Korona
Kiadó, 2002. http://www.helikon.ro/index.php?m_r=2775 2014-04-02
5. http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16
6. http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16
7. JEANCOLAS, JEAN PIERRE (főszerk.): Les bandes cinématographiques en couleurs
artificielles. Un exemple: les films de Georges Méliès coloriés á la main. 1895, 1987.
2. szám. 3-10. In Filmspirál 21. szám (fordító: Gál Péter)
http://www.filmintezet.hu/magyar/filmint/filmspir/21/melies.htm 2014-03-16
8. MÁHR KINGA: Bloomsday a moziban. Balkon, 2002. (10. évf.) 7-8. szám
http://www.balkon.hu/balkon02_07-08/18bloomsday.html 2014-03-16
9. PAPP ATTILA ZSOLT: A karneváli mozi: 150 éve született Georges Méliés. Helikon
irodalmi folyóirat, 2011. (XXII. Évf.) 23. szám. http://www.helikon.ro/index.php?
m_r=2775 2014-04-02
10. SCHUBERT GUSZTÁV: A vad szem. Filmvilág filmművészeti folyóirat, 2000 (XLIII.
évf.) 7. szám, http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2987 2014-04-02
Egyéb irodalom
Nyomtatott1. --------: La couleur retrouvée du Voyage dans la Lune/ ATrip to the Moon Back in
color. Fondation Groupama Gan pour le Cinéma & Fondation Technicolor pour le
Patrimoine du Cinéma, 2011
2. KALAPÁCS RITA-NOVÁK EMIL: Angol-magyar filmes szó-tár. HSC stábiskola,
Folpress Nyomda Kft.
Online1. ------: CGI (film). Wikipédia
http://hu.wikipedia.org/wiki/CGI_(film) 2014-03-31
2. ------: Robert Bloch: Pszicho. Moly
http://moly.hu/konyvek/robert-bloch-pszicho 2014-03-31
59
3. -----: Silent Magic-Trick Films and Special Effects 1895-1912. Austin, The Sprocket
Society, 2013.
http://sprocketsociety.org/pdf/Silent-Magic-program-notes-Austin-2013.pdf 2014-03-
19
4. -----: Százötven éve született Georges Méliès. Magyar Hírlap Online,
http://www.magyarhirlap.hu/kultura/szazotven_eve_szuletett_georges_melies_.html
2014-03-19
5. Szentes Gerzson Péter: A horrorfilm: A kezdetek, Georges Méliès és a filmtrükk
születése, a korai rémfilmek.
http://www.hitchcock.hu/Filmes/HorrorStory/2Hb.htm 2014-03-26
60
Mellékletek
Képek
(Kép 1)
https://fbcdn-sphotos-d-a.akamaihd.net/hphotos-ak-prn1/t1.0-
9/539183_10151124238972482_1673680411_n.jpg 2014-04-10
(kép 2)
http://4.bp.blogspot.com/-nJz6qGeNYaY/TfxH1XkUBFI/AAAAAAAAE8Q/oCEERD34468/s400/Rope-backing+fx.jpg 2014-03-16
61
(kép 3)
http://img-nex.theonering.net/images/scrapbook/6867.jpg 2014-04-10
(kép 4)
http://img.photobucket.com/albums/v201/Hidetora/7684e585.jpg 2014-02-23
62
(kép 5) http://1.bp.blogspot.com/-5iKdjUQNWfw/UlKO8yMq4rI/AAAAAAAAYjc/-mJBICaCbmY/s1600/birds1.jpg 2014-02-23
(kép 6) http://i.crackedcdn.com/phpimages/article/7/7/0/52770.jpg?v=1 2014-04-10
(kép 7)
http://www.photoventure.com/wp-content/uploads/2013/03/best-forced-photography-
tutorials-forced-perspective-with-a-moving-camera.jpg (részlet) 2014-04-10
63
(kép 8)
John L. Fell: A History of Films
http://3.bp.blogspot.com/-aleze34fUnc/TuUfmw2ny6I/AAAAAAAAAh8/t9K61w1lhdU/
s640/melies+illustration.jpg
2014-04-10
(kép 9)
http://1.bp.blogspot.com/_-Cp-D1uhTtg/SojlCzvfjbI/AAAAAAAAVfc/oEAO2mxOSUQ/s1600-h/schufftan-715341.JPG 2014-03-31
64
(kép 10)
http://users.atw.hu/megadata/képek/lotr.html 2014-02-11
(kép 11)
http://media-cache-ec0.pinimg.com/236x/63/e3/66/63e3669de5e46da93d328bba286786dc.jpg 2014-02-26
65
(kép 12)
http://www.feveravenue.com/wp-content/uploads/2011/10/L_homme-%C3%A0-la-t%C3%AAte-en-caoutchouc-The-Man-with-the-Rubber-Head-1902.jpg 2014-03-02
(kép 13)
http://www.foxrenderfarm.com/blog/wp-content/uploads/2013/08/0f9ddab3-5277-42e7-ac88-4d929e922722_lord-of-the-rings.jpg 2014-04-10
66
(kép 14)
http://www.gtack.com/upload_video/videoBigImage/videoLarge_7ywux4c7.jpg 2014-04-10
(kép 15)
http://i.crackedcdn.com/phpimages/article/7/7/1/52771.jpg?v=1 2014-04-10
(kép 16) http://x2.fjcdn.com/thumbnails/comments/And+this+one+too+_842e190a0ad3625d26179443917294a8.jpg 2014-04-10
67
VideókMéliès videó 1 Georges Méliès: Utazás a Holdba (1902)
Méliès videó 2 Georges Méliès: Utazás a Holdba (1902)
Méliès videó 3 Georges Méliès: Utazás a Holdba (1902)
Méliès videó 4 Georges Méliès: Utazás a Holdba (1902)
Méliès videó 5 Georges Méliès: Utazás a Holdba (1902)
Méliès videó 6 Georges Méliès: Utazás a Holdba (1902)
Méliès videó 7 Georges Méliès: Utazás a Holdba (1902)
Méliès videó 8 Georges Méliès: Utazás a Holdba (1902)
Hitchcock videó 1 Alfred Hitchcock: Szédülés (1958)
Hitchcock videó 2 Alfred Hitchcock: Psycho (1960)
Hitchcock videó 3 Alfred Hitchcock: Psycho (1960)
Hitchcock videó 4 Alfred Hitchcock: Psycho (1960)
Hitchcock videó 5 Alfred Hitchcock: Psycho (1960)
Jackson videó 1 Peter Jackson: A Gyűrűk Ura‒ A Gyűrű Szövetsége (2001)
Jackson videó 2 Peter Jackson: A Gyűrűk Ura‒ A Gyűrű Szövetsége (2001)
Jackson videó 3 Peter Jackson: A Gyűrűk Ura‒ A Gyűrű Szövetsége (2001)
Jackson videó 4 Hogyan készült A Gyűrűk Ura ‒ A Gyűrű Szövetsége (werkfilm) (2001)
Jackson videó 5 Peter Jackson: A Gyűrűk Ura‒ A király visszatér (2003)
Jackson videó 6 Peter Jackson: A hobbit‒ Egy váratlan utazás (2012)
Jackson videó 7 Peter Jackson: A Gyűrűk Ura‒ A Gyűrű Szövetsége (2001)
68