MÚZEUM TÉR ÉS HELDENPLATZ 1

Forgách András: HEINER MÜLLER 2(1929-1995)

Györgyey Klára: ELLENPORTRÉ 3

Holger Teschke:

VISSZA A NULLPONTHOZ 5

(Beszélgetés Heiner Müllerrel)

Kovács Dezső: ARC ÉS ÁLARC 9(Moliére: Tartuffe)

Budai Katalin: MINDEN A KERTBEN 10

(Albee: Nem félünk a farkastól)

Csáki Judit: ROGOZSIN MOST IS ÖL 13(Dosztojevszkij: A félkegyelmű)

Sándor L. István: FEKETE LYUK 15

(Gombrovicz: Operett)

Mikita Gábor: SIKKASZTÁSOK 18

(Dürrenmatt: Ötödik Frank)

Zala Szilárd Zoltán: ÖRDÖGIDÉZÉS -

ZENÉVEL, TÁNCCAL 20

(García Lorca: Bernarda Alba háza)

Zappe László: ÁTLÉPETT CSAPDA 23(Bródy Sándor: A medikus)

Szántó Judit: A NAGY MÍSZ 24

(Thomas Murphy: Ki kicsoda)

Jákfalvi Magdolna: KÉPZELT RIPORT

EGY KÉPZELT SZÍNDARABRÓL 26

Dömötör Adrienne:

VAN EGY HELY, A SZÍNPAD 31

(Beszélgetés Kulka Jánossal)

Szigethy Gábor:KÉT PERC SZÍNHÁZTÖRTÉNET 35(Muráti)

SZABADPOLC

Fodor Géza: BEVEZETŐ 36

SZÍNÉSZI TECHNIKA 37(Denis Bablet beszélgetése JerzyGrotowskival)

Bérczes László: MÁSSZÍNHÁZ

MAGYARORSZÁGON 1945-1989 42

Tartuffe a Thália Színházban (9. oldal)

Képzelt riport egy képzelt színdarabról(26. oldal)

Másszínház Magyarországon (42. oldal)

XXIX. ÉVFOLYAM 3. SZÁM1996. MÁRCIUSFőszerkesztő: Koltai Tamás

A szerkesztőség:Bérczes LászlóCsáki JuditCsomor Mártonné (szerkesztőségi titkár)Korniss Péter (képszerkesztő)Móricz Gyula (tördelőszerkesztő)Nánay István (főszerkesztő-helyettes)Sebők Magda (olvasószerkesztő)Szántó Judit

Szerkesztőség:Budapest V., Báthory u. 10. H - 1 0 5 4Telefon és fax: 131-6308Telefon: 111-6650

Kiadó: Színház AlapítványBudapest V., Báthory utca 10. 1054Telefon: 131-6308Felelős kiadó: Koltai Tamás. Terjeszti a HIRKERRt., NH Rt. és alternatív terjesztők. Előfizethetőbármely hírlapkézbesítő postahivatalnál, és aHírlapelőfizetési és Lapellátási Irodánál (HELIR)Budapest XIII., Lehel út 10/A 1900, közvetlenülvagy postautalványon, valamint átutalással aHELIR 215-96162 pénzforgalmi jelzőszámra.Előfizetési díj egy évre: 960 Ft.Egy példány ára: 96 Ft.Külföldön terjeszti a Kultúra KülkereskedelmiVállalat, H-1389 Budapest, Pf. 149.

Szedte a Diamant Kft.Felelős vezető: Horváth Józsefné dr.ügyvezető igazgatóA nyomtatási és kötészeti munkálatokataz Akadémiai Nyomda végezte (96 188)Felelős vezető: Freier László igazgatóHU ISSN 0039-8136

A folyóirata Nemzeti Kulturális Alap, a SorosAlapítvány, a Pro Renovanda Alapítvány ésBuda-pest Főváros Főpolgármesteri HivatalaSzínházi Alapjának támogatásával készül

Megjelenik havonta

A címlapon: a Popfesztivál 1973-asősbemutatójára készült hanglemezborítójának részlete

A hátsó borítón: Ryszard Cieslak GrotowskiAz állhatatos herceg című rendezésében

A borítókat Kemény György tervezte

MÚZEUM TÉR ÉS HELDENPLATZ

Én elnökölök, mit csináljak, így nevezik,szóval ülök a főhelyre kitett asztalnál, mellettemKatarina Szerbiából, ő is elnököl,valamiért ketten elnökölünk ma délután ittAmszterdamban, a De Balie nevezetű kicsinykekulturális központban, kétoldalt a felkértelőadók, egyikük, Valentina Olaszországból,másikuk, Kazimierz lengyelként Amerikából(erről a ki honnanról még kell majd szólnom), túlvagyunk már az akción, a szereplésen, azügyön, az előadók előadták, a hozzászólókhozzászólták mondandójukat az Esztétika mintpolitika avagy politika mint esztétika című, madélutánra kiírt témához, mely téma korántsemlebegett ily fennkölten és semmitmondóbölcselkedésre ingerlően a levegőben, hiszen ittmost minden véresen komoly és vicces módonegy konkrét időszak konkrét élményeihezkapcsolódott (erről is később), szóval aszükséges mennyiségű vitához megvolt amegfelelő számú félreértés, sőt, jóval több, dehisz mi másra jó a szó, főleg ha az a többé-kevésbé ismert, de senkinek nemanyanyelveként funkcionáló angol nyelvben ölttestet, mely világnyelv mégiscsak lehetővé teszi,hogy a látszat szintjén azonos módon szólaljunkmeg, ami persze lehetetlen, hiszen kelet-európaiak, na, jó: közép- és kelet-európaiakakarják magukat megértetni egy Amszterdamnevezetű város néhány igazán jóindulatú ésönmagát mások - keletiek - hajánál fogvamenteni próbáló lakójával, kikben megvan azigény az érdeklődésre, ami magyarul annyit tesz,akarják, hogy érdekelje őket valami, csak azt nembírják sehogyan sem kitalálni, mi legyen az, ígyaztán kapóra jön a Holland Színházi Intézet élénegy Dragan Klaic nevezetű pompás szerb pasas,aki kitalálja az akciót, az ügyet („Kritikus

színházak Kelet- és Közép-Európában 1945-1989"), és azt mi, elnökölők, előadók éshozzászólók megírjuk, talán nem isérdektelenül, még egy könyv is születik ebből,és ezt mi magunk magunktól sose írtukvolna meg, köszönhetjük hát ezt a hollandokérdeklődésének vagy minek (az iménti „kritikus"szó különben behelyettesíthető az ellenzéki,amatőr, alternatív, avantgárd stb. szavakkal,mindegy, mind pontatlan, én magam azt monda-nám, másszínházak), tehát a mai délutánrarendelt kulcsszavak - esztétika, politika - ebbe aközegbe épültek bele, amikor néhány perccel,órával ezelőtt még aktívak voltunk, de most már afáradtság azt mondatja velünk, mindent értünk,és már csak az marad hátra, hogy elnökségembetetőzéseként bejelentsem a technikai instruk-ciókat, miszerint holnap tíz órakor folytatjuk,most pedig ne húzzuk tovább az időt, és ne isfecsegjünk ráérősen az előtérben, miközben ka-bátunk után matatunk, hanem húzzunk el gyor-san, mégpedig a kijárat után balra fordulva, mertjobb felől bármelyik pillanatban érkezhet a ve-szély piros-fehérbe öltözött Ajax-szurkolók ké-

pében, akik a Múzeum téren éppen ma este (ez ama ugyanis még 1995. november 30-án volt)ünneplik a világ legjobb csapatát, mely mosttért vissza Japánból, ahol Dél-Amerika bajnokát(meglepően nehezen) legyőzve megszerezte aSzuper Kupát.

Bejelentem ezt. Mármint azt, hogy mindenkisiessen, és nehogy véletlenül jobbra forduljon.Így is történik, mindenki sietés balra fordulva el-tűnik a grachtok között. Magam is, immár nem el-nökként veszem a kabátom, kilépek a De Baliekapuján, és persze jobbra fordulok. Fél kilencigvan időm, akkor kezdődik a Heldenplatz címűszínházi előadás, erre kértem jegyet. A többiek abalettre mennek, és igazuk van, a holland baletthíres, én meg hollandul egy árva szót sem értek,és így hallgatom majd Thomas Bernhardot.Mindegy, most ballagok a Múzeum tér felé az őszvégi csípős hidegben. Mindenütt árusok, Ajax-sálak, -sapkák, -trikók, popcorn, kóla és sör, kör-ben rendőrségi autók, a rendőrök dologtalanulés jókedvűen üvöltik, amit itt mindenki üvölt: „Weare the champions". Boldogok, öntudatosak,magabiztosak. A Fradikára gondolok, meg arra,hogy sose szerettem a Queenst, ám könnyen le-het, hogy e homályos értékű rocktörténetbőlcsak ez a szám marad meg a száz év múlva élőkközös emlékezetében (megtartja majd a foci,ami persze örök), mint ahogy az itt lévő ünneplőkfejében a múltból, a mitológiából is csak egy névlétezik most: Ajax. Szeretném közelebbről látniaz alkalmi színpadon felsorakozott Csapatot, denehezen haladok előre, rengetegen vagyunk atéren, úgy harmincezer emberre tippelek, a térfáinak lombtalan ágait és a többemeletnyi magaslámpaoszlopok csúcsait is meglovagolták a bát-rabbak, régi fotók jutnak eszembe talán a Slóziról(Schlosser Imre) vagy Orthgyuriról szóló könyv-ből, ahogy 1920 körül mint verebek gubbaszta-nak a sildes sapkás, sima képű suhancok az Üllőiúti fákon, nem megyek beljebb, nem is igen tud-nék, amúgy is kilógok innen, ahogy összehúzottszemmel, zsebre dugott kézzel, savanyú ésirigykedő ábrázattal ácsorgok az ünneplő tö-megben. Bár nem mondhatom, hogy rossz ne-kem itt, egy boldog közösség majdnem-tagja-ként.

Pár óra múlva ülök majd egy Merlin méretűszínház nézőterén, és két teljes órán át - szü-net nélkül - a színház értelmén gondolkodom.Az olvasó szerencséjére e gondolatokat régelfeledtem, most, meg egyébként is a tényekszámítanak. Hatodmagammal ülünk ezen a kö-rülbelül kétszázötven nézőre méretezett lelá-tón, balra, mellettem egy kedves holland szer-vezőlány a Színházi Intézettől, ő érti a szöveget,de mint mondja, nem nagyon érti a darabot,ahogyan mosolyogva megjegyzi azt is, hogynagyon szeretné megérteni, mi ez ami 1945-1989 közötti kelet-európai színházi történe

tünk, és ha érdekesek is a sztorik, de valahogyúgy érzi, mégsem jut el hozzá ez az egész,jobb-ra tőlem a bűbájosan bőbeszédű, hajlottkorú Kazimierz, aki valószínűleg eltévesztette aház-számot, és az előadás kiválasztásakor nemazt a rubrikát ikszelte be, amelyiket akarta (őtismerjük már, ő az amerikás lengyel, van mégtöbbek között két huszonéves orosz is atanácskozáson, ők Angliából érkeztek, Olga,egy másik orosz csak innen, egy amszterdamiutcából, Juliusz, Kazimierz honfitársa szinténAmerikából repült, Eörsi egy németországiösztöndíjból autózott át, Halász talán NewYorkból, talán a Merlinből... és ez rendben is vanígy, de én, melankóliára betegesen hajlamosszemély mégis úgy érzem oly-kor, Dragan aszámra ne verjen, mindannyian árulunk valamit,magunkat, Közép- és Kelet-Európát, és cserébekapunk érte egy kis guldent, egy kis szállodát -a harmadik napon veszem észre, hogy aszállodai ablakomból pont két, ki-rakatbanpózoló kurvára látni, egyikük észre-vesz,integet, én meg szégyenlősen behúzom afüggönyt, no meg a napidíjból amúgy is whiskytvettem már magamnak meg egy húsz éve vá-gyott bőrkabátot-, és hajó sztorikat mondunkcenzúráról, hatalomról, börtönről, akkor kapó-sabbak vagyunk. És sztori van bőven, de vala-hogy minden másként volt-van, mint a poénrahegyezett történetekben), szóval heten árválko-dunk a nézőtéren, előttünk öt színész veri magát,a két főhős példánnyal a kézben. Olvasvajátszanak. Ebben a színházban így szokás,mondja másnap Ad, holland drámaíró, aki majdEörsivel beszélget a színpadon, de előbbmeghívja őt családjához, azaz férfitársához, ésfogadott gyermekeihez. Mindent szabad, de mitérdemes? Érdemes-e vajon nekünk, hetünknekjátszaniuk úgy, hogy idősebb kollégám békésenszuszog mellettem, én türelmesen meditálok, azöt holland meg néha figyel, néha nem. Ez egyigen elismert amszterdami színház, és egy tipikuseste, de jól van ez így, tudom meg ezt ismásnap. A földszinti pénz-tárban egyébkéntketten ültek, a kávézóban ketten álltak a pultmögött, és egy ötödik személy kezelte a jegyeket.Így talán valóban nem érdemes megtanulni aszöveget. A szöveget, ami hosszú, és még az islehet, hogy jó.

Ülök, várom a felolvasás végét, és azon rágó-dom, hol történik háta Színház. A holland nyelvűHeldenplatz sivár-üres terében? A De Balietanácskozótermében, olykor színpadán, aholmondjuk a magunkét saját tegnapjainkról? Vagya Múzeum téren, ahol az Ajax-egyenruhásLitmanen, Kluivert és a többiek összeölelkező,boldog emberek ezreivel éneklik: „We are thechampions"?

FORGÁCH ANDRÁS

HEINER MÜLLER995. december 30-án meghalt egynémet drámaíró. Úgy hívták: HeinerMüller. Aki a szövegeit olvasta, vagymár látott Heiner Müller-előadástéletében, el sem tud képzelni nagyobb

ellentétet művek és szerzőjük között. Nyugat-Berlinben láttam először, abban az időben,amikor Robert Wilsonnal dolgozott együtt,annak valamelyik nyolcvanas évek-belimonumentális színházi freskóján, és szállítottneki klasszikusan veretes, németnél is né-metebb szövegtömböket ama fény-, idő-, zene-és panorámaépítményekhez, melyeket Bob Wil-son színházának nevezünk, és amelyekben aszöveg mindig csak idézet, és a mítosz mindigcsak látomás. A két művész - mindkettő a köte-lező fekete öltönyben, fekete ingben, mint két ko

(1929-1995)moly, rendesen megborotvált és felkent papja aművészetnek - eljött egy beszélgetésre, aholmeglepően türelmesen válaszolgattak színész-és rendezőpalánták előre kiszámíthatókérdéseire. Heiner Müller modora akkor lenyű-gözően és szinte sértően finom és udvarias volt.Hogyan? Aki ilyen acélos, véres, sáros, súlyosmondatzuhatagokat lökött ki magából, szült a vi-lágra, zúdít az emberre a színpadról, aki ilyenkozmikus kínt és gyötrelmeket ábrázol és kívánébreszteni, ilyen lágy, halk, udvarias, türelmes?Ahelyett, hogy felborítaná az asztalt vagy mond-juk leköpne valakit? Ahogy maga mondta önma-gáról: „Az életben a harmóniát kedvelem, bűnö-zői energiáimat a művészetben élem ki".

A Brecht utáni német színház egyik emblema-tikus személyisége - van, aki szerint „az" utódmaga is már életében önmaga műemléke v o l t - ,mint minden rendes, emblematikus személyi

ség, maga volta kétlábon járó ellentmondás. Ke-letnémet művész maradt, akit nyugatnémet sike-rei tettek világhíressé. Élte a nyugati művészvi-lág, a sikeres szerző kényelmes életét, bejárta avilágot, de mindig visszatért hazájába, a NémetDemokratikus Köztársaságba - ahol, mint élet-rajzában bevallja, ő sem tudott mindig ellenállni aStasi-tisztek noszogatásának, hogy kortársairólezt-azt elmeséljen -, mert látta, hogy ez az or-szág az egyetlen anyaga, ez az örökké idősze-rűtlen, háborúban, osztályharcban született,iszonyatos erőfeszítéssel és energiapocséko-lással valamely bikkfanyelvű sikerideológiáraépülő csődtömeg, a számára egyetlen lehetsé-ges drámaírói, nyelvi és életanyag. Az örök idő-szerűtlenségben megérezte az örökkévalóságjótékony csömörét. Első, klasszikusan szocreáldarabjai után előbb a görögökhöz, majd Shakes-peare-hez fordult, fordította és átírta, magába ol-vasztotta, világába építette a régi szerzők em-berfölöttinél nagyobb alakjait, melyek mind az ősajátos, vállaltan mesterkélt, mindig egyetlen di-namikájú, gránittömbökként zuhogó szavakbólálló mondatait mondták. Nem alkotott új hőst,nem alkotott mítoszt, ő Heiner Müllert alkottameg.

Utolsó éveiben már alig írt - miközben sokatnyilatkozott, sokat beszélt önmagáról -, inkábbgyakorlati tevékenységgel foglalkozott: amellett,hogy rendezett - többek közt a Trisztánt Bay-reuthban, és sajátdarabjait sorban, egymás után -, gondoskodott róla, hogy Brecht régi színháza,a Berliner Ensemble körül soha ne csituljanak elvalamely botrány és ezáltal az érdeklődéshullámai. Zadekot is elűzve a színháznak végülmár nemcsak szerzője, rendezője, hanem inten-denása is ő lett. Halálával sikerült megakadá-lyoznia nagynevű riválisa, Rolf Hochhuth régi vá-gyát, aki, csak hogy megszerezze magának anagynevű társulatot, az örökösöktől nemcsak azépületet, de még a telket is megvásárolta, ame-lyen a színház áll, és évek óta vívja hol reménnyelkecsegtető, hol reménytelennek tűnő harcát aBerliner Ensemble fölötti uralom megszerzésé-ért. Müller halála azonban, úgy tetszik, megacé-lozta követőit: a Berliner Ensemble, az eljövendőévadokban, ha lehet, még heinermülleribb lesz,mint ez idáig. Rendes drámaíró pompás abgang-ja. Igazi királydráma. Heiner Müller. Született1929. január 9-én.

Post Scriptum:Próbálgatom a jelzőket a nevéhez: meghalt

egy jeles drámaíró, meghalt egy kitűnő drámaíró,meghalt egy nagy drámaíró - valahogy egyiksem stimmel. Meghalt egy nagy színházi ember;a színház egyik nagy XX. századi szövegszállító-ja távozott elegánsan. Nem űrt hagy maga után,hanem vibrálást, termékeny kérdéseket.

Elhangzott 1996. január 13-án, a Magyar Rádió Világszínház - Szín-házvilág című adásában

1

Az író portréja

Heiner Müller, a volt kekoronázatlan királya, a hévek során a mindenhatszolgálója és fenegyerekerendkívül tehetséges ésmár világhírű drámaíróállítása - és az orvosohaldoklik. Nyelőcsőrákkadecemberében, de a kór teelhinni.

Felidézem találkozásainkezelőtt, egyik darabjának yesett itt, New Havenben; aügybéli lótás-futásom soránaz utolsó pedig 1995 tavaskonferencián, illetve az írópergetem - ugrálva térbekapcsolatos benyomásaimanéhány életrajzi adattal, s evés „bennfentes" által isme

Lássuk először az embmegjelent. Morózus, beessárga, vastag fekete kerefeltűnőbbé teszi kopaszodádalt magas homlokát, elállónek zordságát csak ritkán ozelem; korábban feltűnőenszigorúvá keskenyedett.magas nyakú pulóvert és fevanhat éves; harmadik feleharmincéves fényképész ényuk, Anna a nagy, régi, nlakásban él, a papa ritkán vmegtartotta kelet-berlini lanapra odavonul dolgozni. Mményképe, Brecht annak idBerliner Ensemble művészrendezője. Ottlétemkor épművét, az Arturo Uit próbámegszállottan írta, mint mutolsó színdarabját, amelykezdődik, és az új, halálos vgával zárul. (Szerintem a mmitív.)

Többen körülüljük a színmában, ahol rendszerese(torok-metszés ide vagy odszivarozik, rekedtes-mély,(hang-szálai is megsérültevalami fura kényszerítő eTörténetei hűségesen jelleWeltanschauungját. Mostegy boldogtalan pszich„Éppen olyan csúf

rövid szüneteket tartva." Aztán minden átmenetnélkül Münchenre tereli a szót; először sebészé-

ELLE

GYÖRGYEY KLÁRA

letnémet színpadoketvenes-nyolcvanas

ó pártnak hűségesegy-személyben, a

termékeny, újabbansúlyos beteg, sajátk jóslata - szerintl operálták 1994rjedni látszik. Nehéz

at: az első hat évvelale-i bemutatója utánkövetkező egy PEN-valahol Európában;

zán egy berlini sajtó-otthonában. Vissza-

n és időben - velet, alátámasztva őket

gy-két, talán csak ke-rt ténnyel.ert, ahogy '95-benett arca betegesen

tes szemüvege mégsát, ráncoktól szab-füleit. Arckifejezésé-ldja mosoly vagy ér-vonzó érzéki szája

Rendszerint színes,kete zakót visel. Hat-sége, Brigitte Mayers hároméves kislá-yugat-berlini Mayer-an itt, ingázik. Müller

kását, hetenként párint mentora és esz-

ején, most ő a híreseti igazgatója és fő-pen mestere egyiklta, s közben szinteondja, valószínűleg

Hitlerrel és Sztálinnalírus tömeggyilkossá-etafora durva és pri-

ház melletti kiskocs-n „udvart tart", sa) whiskyt szürcsöl,brummogó hangján

k az operáció során)rőtől áthatva mesél.mzik a mesemondó

épp egyik barátjára,iáterre emlékezik:

arca volt, mint Kafkának, s az ő apja is szadistavolt. Nos, ez a barátom valahogy belekeveredettvalami ügybe, aztán a Stasi ,bűvkörébe', s ké-sőbb már csak két csimpánzzal élt, végül pedigöngyilkos lett - nagy élvezettel: két különbözőmérget döfött a vénájába, egyiket a másik után,

ről (ott operálták) majd a bajor vendéglőkről be-szél, azután arról, milyen sokat segített neki azírás az évek óta tartó, állandó fájdalmak elviselé-sében. „Egy idő után azonban ez a munkaterápianem működött többé, leblokkolt az agyam, íróivénám elapadt; több mint hat évig tartott a szü-net, alig írtam valamit. Aztán jött a kés, és kórházi

Mester és tanítvány - Heiner Müller Bertolt

Brechttel

NPORTRÉ

lábadozásom alatt hirtelen visszatértek a sza-vak, jöttek az ötletek, mint régen. Elkezdtem az újszíndarabomat, amit kaliforniai utam alatt is foly-tattam. Már a végén tartok. Erre is biztosan aztmondják majd, hogy fekete meg apokaliptikus.Szerintem inkább realisztikus."

Egy másik alkalommal valamelyik újságírómegkérdezte, hogy veszélyes operációja előttnem kezdte-e el a leszámolást a múlttal. „Nem -mondja hevesen. - Nem hiszek az önanalízis-

Müller: Kvartett. Théátre des Amandiers,Párizs

ben, utálom a lelkizést. Nekem az élet mindig újtapasztalatot jelentett, akár rosszat, akár jót.Amikor például konfliktusom támadt a párttal azegyik színdarabom miatt (a Die Umsiedlerin utáninagy botrányra utal: a bemutatót követően a pártfél évre szénbányába »utalta« agymosáscéljából - Gy. K.), úgy kezeltem az ügyet, mint-ha nem is velem történt volna. Mindig kirekesz-tettem az agyamból azt, ami kellemetlen vagybántó; úgy védekeztem, hogy nem engedtem

hatni rám. Ez általában sikerül is, csak az álmokállnak bosszút rajtam néha." Lehunyja a szemét,úgy tűnik, „kikapcsolt". Ez mindig hatásos mo-dus operandi.

Heiner Müller 1929. január 9-én született aszászországi Eppendorfban. Négyéves kisgye-rekként végignézi, amint a nácik összeverik,majd koncentrációs táborba hurcolják az apját. Acsalád a papa hazatérte után is nyomorgott, mertállást többet nem kapott. 1945 elején az ifjú Hei-nert munkaszolgálatra viszik, így kerül rövid idő-re amerikai fogságba. A háború után Mecklen-burgban állami tisztviselő és újságíró. Családja'51-ben Nyugatra menekül, de ő marad. 1954-55-re már magas rangú funkcionáriusa keletné-met írószövetségben, miközben lelkesen tanuljaa „szakmát" a kelet-berlini Gorkij Színházban.Akkori, második feleségével, Inge Schwenkner-rel három színdarabot írnak közösen, és 1959-ben együtt nyerik el az előkelő Heinrich Mann-dí-jat. Inge közben népszerű gyerekkönyveket ír,ám a háború óta súlyos idegbeteg (a bombázá-sok alatt két ízben temette be napokra a rázuha-nó romhalmaz), többször öngyilkosságot kísérelmeg, majd amikor 1966-ban újra felvágja ereit,meghal. Müller akkorra már az NDK legvonala-sabb színpadi szerzője, a szocreál, az agitprop.,a dialektikus színház nagymestere ésmeggyőződéses propagátora, seregnyi szocia-lista „pozitív hős" büszke bábája, továbbá BertoltBrecht elvakult rajongója s a párt hű fia. (Elret-tentő példa gyanánt tessék csak belekukkantaniakkori színműveibe: Die Korrektur, Der Lohn-

Jelenet a Kvartett frankfurti előadásából

drücker, Az építkezés, Cement, Traktor és mégvagy egy tucat hasonló szolgai mű, melyekben hameg-megpenget is társadalomkritikai húrokat,legfeljebb mollban teszi.) Egy időben mitológiaitémákon is dolgozott -- így Heraklész, Oidipuszkirály, Prométheusz és Philoktetész című drámái-ban - szigorúan marxista értelmezésben.

Hűsége ellenére a párt korifeusai nem bíztakbenne; gyakran „megrótták", olykor pártfegyel-mit kapott, ideig-óráig kegyvesztett is l e t t - betilt-va azonban soha nem volt. Az egyik interjúbanelmondta, mi volta vád ellene: „Szerintük veszé-lyesen pesszimista, itt-ott anarchista, cinikus,egyszóval a balsors prófétája voltam; olykor,szűzien tiszta' színházat prédikáltam, aztánmeg túl sokat ittam." Hősünk, ahogy a korabeliújságcikkekből kitűnik, ilyenkor mindig önkritikátgyakorolt, ahogy illett, aztán járta tovább a magaútját. Nem volt igazán politikus alkat, csak igenjellemtelen a l a k - állítja róla számos krit ikusa-,akinek manapság igenis sok elszámolnivalójalenne; szeretnénk hallani a mentségeit.

Később, amerikai útja során hallottam részle-ges válaszokat az ilyen és ehhez hasonló kínoskérdésekre. Hogyan is történt, amikor állítólag„megbízhatatlan" bolgár szeretője nem kapottkeletnémet beutazó vízumot, és Müller egyene-sen Honeckerhez fordult, mire a vízum másnapmegérkezett? Stasi-kapcsolatairól azt mondta,hogy igen, léteztek ilyenek, de ő senkit nem je-lentett fel, senkinek nem ártott igazán, mindössze„falazott" (?) néha, de csak azért, mert írniakart. Szerinte ez fontosabb, mint bármilyen mo-rális argumentum. Valamint: szeretkényelmesen és jól élni, ehhez pedig pénz kell,tehát gyakran kötött kompromisszumot, és hakellett, „lefeküdt". „Semmi megbánni valójanincs?" kérdezték ekkor. „Nincs, mert szerintemminden embernek joga van a gyávasághoz. Ezminden, amit mondhatok" - felelte.

Berlinben aztán rekedt hangon, meglehetősarroganciával tovább „bűntelenítette" magát. Asajtókonferencián elmondta, hogy ő mindig azoroszok oldalán állt (még most is!), gyűlölte aNyugatot, amiért tönkretette a gyerekkorát (Hit-ler és Sztálin, gondolom, ugyancsak felelősezért, nem gondolja? -- szóltam közbe ez egy-szer), ezért nem ment el Nyugatra a szüleivel.

Aztán hirtelen elmesélt egy anekdotát Brecht-ről. 1953-ban a Mester rikoltozva integetett éslelkesen éljenezte a szovjet tankokat egy kelet-berlini katonai parádén, pedig mindent tudottmár a Gulágról és a sztálini terrorról. Élete végéignem dolgozta fel ezt az ellentmondást. Halálaelőtt néhány hónappal látott egy szép sírhelyet atemetőben. Azt akarta, hogy oda temessék, dekiderült, hogy a sírhely már foglalt, sőt, a mellettelévők is. „Ne aggódj - mondta neki akkor állító-lag Brecht - , meglátod, majd elintézem, hogy azenyém legyen." Müller döbbenten kérdezte, ho

gyan lehet ezt elintézni? „Protekcióval az illeté-keseknél." És így is történt.

Saját bevallása szerint mesteréhez hasonlóan,Müller sem képes még ma sem elszakítaniazokat az érzelmi szálakat, amelyek az NDK-hozés a szocializmushoz kötötték. Eszébe jut s me-séli legott, hogy a közelmúltban látott valami té-véfilmet Rosa Luxemburgról, melyben azInternacionálét énekelték. „S akkor azonkaptam magam, hogy ömlenek a könnyeim" -vallja, és kacsint egyet. „És mit érzett például,amikor leomlott a Fal?" - kérdezzük. „Kelet-Németországban ott volta múlt, és ott voltak ajövő tervei. A jelen nem létezett. Aztán amikorleomlott a Fal, hirtelen nem maradt más, csak ajelen... Micsoda áldás egy olyan, állítólagpesszimista drámaíró-nak, mint amilyen énvagyok, hogy három rend-szer összeomlásátélhette meg: Weimarét, a nácikét és Kelet-Németországét! És milyen szomorú, hogy anegyedikét valószínűleg már nem élhetemmeg!"

Még elmeséli a társaságnak, hogy előző hétenvolt Münchenben felülvizsgálaton. A főorvos,amikor látta, hogy dohányzik, állítólag eztmondta neki: „Herr Müller, nyugodtandohányozzon és igyon, amennyi jól esik. Az önszervezete annyira megszokta már, hogy arra arövid időre, ami magának még hátra van, semmiértelme változtatni

Legutoljára azt ajánlottad kollégáidnak,hogy a viszonyok áttekinthetetlenségefolytán egyelőre eddzék magukat a várakozásművészetében. Vajon ezt csak azírásra vonatkoztattad, vagy úgy érzed, aszinház is egyre inkább afféle váróterem együzemen kivül helyezett vasútállomáson, amelykihullott az időből, s ezért alkalmas hely a gon-dolkodásra ? Erre csak igennel felelhetek.- Akkor jobb lesz, ha rövidebb kérdéseket

teszek fel. Eszedbe ne jusson! Csodás lenne az a

beszélgetés, emelyben csak igennel vagynemmel kell felelni, vagy legrosszabb esetbenegy „talán"-nal. És a legislegszebb egy olyaninterjú, amelyik csak összegyűjti az összesmegválaszolhatatlan kérdést, anélkül hogyválaszt várna rájuk. Maradjunk ennyiben. Amikor 1990-ben

a szokásain." Mindezt fanyar mosollyal krákogja,majd újabb szivarra gyújt, és bezárja az „ülést".

Másnap még átmentem hozzá, a kreuzberginagy lakásba elbúcsúzni. Ritka pillanatban ér-keztem: a kis Annával játszott, aki gyanakodvaleste, mikor rohan el ismét a papa, szokásáhozhíven. Csatlakoztam a családi idillhez. EkkorMüller kifejtette, hogy reményei szerint képeslesz még három tulajdonságot átadni akislányának: „Legyen kicsit udvarias, kicsitbarátságtalan, és kicsit mindig tartsa magáttávol az emberektől." Bevallom; ilyen atyaitanácsot még nemigen hallottam, de hát ennek afurcsa, barátságtalan, zseniális németművésznek, mint hallottuk, ma már mindentszabad - éppúgy, mint régen, csak most mások miatt.

Ui. Újév napján Jött a hír, hogy Heiner Müller1995. december 30-án egy berlini kórházbanmeghalt. A New York Timesban mindössze pársor jelent meg róla. A nekrológ harminc színda-rab (közülük a leghíresebb a Germánfa: HalálBerlinben című) szerzőjét, számtalan kitüntetéstulajdonosát és a Bühne am Schiffbauerdammnevű berlini színház igazgatóját és rendezőjétgyászolta benne, megemlítve, hogy sok baja voltannak idején a párttal.

Nyugodjék békében.

megindult az NDK bomlási folyamata, te óvaintettél a gazdaságnak a kultúra fölöttigyőzelmétől, amely egész Európát kulturálissivataggá változtatná. Nem csupán Kelet-Európafelé kell tekintenünk ahhoz, hogy lássuk: ez azelsivatagosodás olyan tempóban zajlik, amilyetmég a megrögzött katasztrófarajongók semtartottak volna lehetségesetek. Végignézve,milyen gyorsan süllyednek az operaházak ésszínházak, a nyugati kultúra e nagy öregcsatahajói, marad-e még más lehetőség, mintutóvédharcokat vívni? Nehéz probléma. Szerintem nem utóvéd-

harcokról van szó, legföljebb abban az értelem-ben, hogy a színháznak ismét meg kell találnia amaga minimumát, a nullpontot, ahonnan aztánújra tovább lehet Lépni. Hogy merre, azt nem tu-dom, de éppen ezért fontos, hogy mindenki, el-sősorban a színészek, megkeressék ezt a null-pontot. Vagyis redukálni kell?

HOLGER TESCHKE

VISSZA A NULLPONTHOZBESZÉLGETÉS HEINER MÜLLERREL

Heinrich Giskes (Valmont) és Margit Rogall(Merteuil) a bonni Kvartettben

- Igen. Redukálni és koncentrálni. No de ezalapvető szakmai bölcsesség, amelyet a legvilá-gosabban Grotowski és Brook foglalt szavakba:a színésznek meg kell tanulnia, hogyan érje el amaga nullpontját. Kleist is erről ír a bábszínházrólszóló esszéjében: a forgáspontról, a súlypontról,amelyből kiindulva a mozdulatok már látszólagmaguktól rendeződnek össze. Nem kellene-e akkor a rendezőknek is

ezen a forgásponton eltöprengeniök, ahelyett,hogy az aktualitás nézőpontjából gyártott és aszubvencióval járó kényszer miatt feltétlenül el-adandó piaci termékeket állítsanak elő? Meglehet. Csak az a bökkenő, hogy a

szektaszínház manapság nem reális cél. Azilyesmi gyorsan ölt vallási jelleget, s kötődik egy-egy megváltóhoz. Mi lenne tehát az alternatíva a

messianisztikusan orientált színház és apompás kiállítású piaci termékek között? Ha komolyan vesszük Brecht tézisét a tu-

dományos korszak színházáról, akkor csak aztmondhatjuk: meg kell próbálnunk hipotéziseketfelállítani. A munka eszerint nem abban áll, hogybizonyítékokat keressünk a hipotézisek igazolá-sára, hanem inkább abban, hogy magunk pró-báljuk cáfolni őket, s így kiderüljön: mi marad

meg belőlük. Ha azt akarjuk, hogy a játékosság,a színház voltaképpeni életeleme kibontakoz-zék, nem kapaszkodhatunk a saját hipotézise-inkbe; kockára kell tenni őket, bűvészkedni kellvelük - színház csak akkor születik, ha játszanitudunk az anyagra vonatkozó elképzeléseinkkel. De a bűvésznek is technikára, fogásokra,

perfekcióra van szüksége; csak így bánhat iga-zán lazán az anyagával. Amikor régi darabokroncsaival, tehát igazán nehezen kezelhetőanyaggal dolgozol, alapfeltételnek érzed-e a for-ma tökéletesen magabiztos kezelését? A lényeg itt az, hogy a színházban nincs

da capo. A realizmushoz nem kevesebb,hanem több formára van szükség. A színházma nem elég formalista, túlságosan kötődik azegy az egyben való ábrázoláshoz, miáltalpersze nem sok esélye marad a filmmelszemben. Az, hogy most például a KvartettMerteuil-ét a nyolcvan-négy éves MarianneHoppéra osztottam, jó példa a formátkikényszerítő különbségre. Lerázni a kor- vagynemspecifikus szereposztási elképzeléseket...Egyes nagy színházi korszakokban példáulnőket nem engedtek a színpadra. Ezt ma akármeg is fordíthatjuk, úgy, hogy csak nőketengedünk fel; ez már eleve kikényszeríti azáttételt. Megszűnik az egy az egyben ábrázoláslehetősége, és minden sokkal érdekesebbéválik. Egyáltalán kivonhatja-e még magát a

színház a kiszerelési és eladási kényszer szívóhatása alól?

A jelen struktúrában aligha. Azt szét kelltörni. Ha a színház kizárólag az esti előadásokrévén tart kontaktust a közönséggel, akkor min-den esélyét elveszti. Persze az évenkénti helyár-emelés kényszere nem teszi lehetővé, hogy aszínház igazi élettérré váljék, amelyben a néző aszínházi munka folyamatával is megismerked-het. Bárcsak még visszanyúlhatnánk az olyanszínházi formákhoz, amilyen például a régi kínaiszínház volt - ahol a színház még megőrizte ün-nepi jellegét. Az előadás huszonnégy órán át zaj-lott, az emberek családostól, csomagokkal, háti-zsákokkal megrakodva jöttek el, hoztak ételt-italt, időnként elmentek, néhány órán át mássalfoglalkoztak, aztán visszajöttek, s még mindigvolt mit látni. De hát ehhez egészen más társa-dalmi struktúra kellene, és máris ott tartunk akommunizmus lehetetlenségének kérdésénél. Ajó színházban mindig ott bujkál egy többé megnem valósítható társadalom visszfénye. Az igaziszínházi utópia egy demokratikus Bayreuth len-ne, ahol van egy meghatározott időtartamú sze-zon és az év többi részében szünet. Ha az emberkénytelen repertoárt fenntartani, és estéről esté-re játszani, hogy megteljen a kassza, akkor leg-följebb csak egy-egy lyukat fúrhat a struktúrába,és reménykedhet, hátha valamikor majd magátólösszeomlik. Auden azt mondta: a művészet annak a

képességnek elsajátításában rejlik, hogy kenye-rünket megosszuk a holtakkal. Az ókori színházhasonló funkciót töltött be, amikor a mítoszon átfolyamatos párbeszédet tartott fenn a holtakkal.Lehet-e még kapcsolódni e betemetett hagyo-mányokhoz, vagy már annyira előre haladta ha-láltudat kiszorítása és a mitikus energiák triviali-zálása, hogy ez a kapcsolódás már csak a társa-dalom peremén lehetséges, ahol az éhségetmég nem szorította ki az étvágy? Azt hiszem, az a legfontosabb, hogy leráz-

zuk magunkról a színház kötelező aktualitásá-nak elmebeteg képzetét. Erre létezik épp elégmás forma. A színházban nem az érdekel, amitnap nap után láthatok a tévében vagy a villamo-son. A színházban mintákat, modelleket akaroklátni, hogy negatívak-e vagy pozitívak, mindegy,csak minták legyenek, amelyek a mindennapok-ban csak alig vagy egyáltalán nem ismerhetőkfel, mert túl sok rajtuk a por meg a törmelék, és túlsok minden vonja el róluk a figyelmet. És megle-het, hogy a mintákra koncentrálva egyszer csakmeglátunk valamit, amiről a valóságban jófor-mán tudomást sem vesznek. Gyakran idézted Walter Benjamint, aki

szerint a polgári színház funkciója voltaképpen ahaláltudat kiszorításában áll. Ma azt tapasztal-juk, hogy nemcsak kiszoritásra, hanem trivializá-lásra megy a játék, a „funeral home"-októl a„reality-tv"-ig. Mit állíthat még szembe a színházezzel a kiszorítási áramlattal?

Minden a gyorsaságon múlik; mindiggyorsabbnak kell lennünk. minta terméknek,amelyet előállítunk, és a színház ebből aszempontból persze nehézkesebb, mint az írás.Tudom, idealisztikusan hangzik a hipotézis,hogy létezzen „nulla-tarifás" színház, ahovábármikor ingyen el lehet menni. Nem biztos,hogy működne, mert aminek nincs ára, annakértéke sincs; erről már lekéstünk. De azértkísérletnek érdekes volna: havonta egyszeringyen játszani. Egyszer ki kel-lene próbálni, misül ki belőle.

Térjünk most rá legutóbbi munkádra, aBerliner Ensemble Kvartett -előadására, amelyetmagad rendeztél. A nyolcvanas években arrabuzdítottál, hogy olvassuk ezt a darabotdestruktív komédiaként, amely szétrombolja aférfi-nő viszonyhoz tapadó kliséket és illuziókat.Van-e még elég erő ebben az impulzusban, hogymozgásba lendítse a művet a színpadon, vagyezúttal elsősorban Marianne Hoppeszerepeltetése izgatott?

E szereposztási megoldás vonzereje ab-ban rejlett, hogy a színésznő és a szöveg közöttmegnőtt a távolság, ami persze következmé-nyekkel jár. Bizonyos dolgok lehetetlenné vál-nak, s az ember arra kényszerül, hogy új dolgo-kat találjon ki. Így domborodott ki például amásodik sík, a szolgáké, amely eddig senkit semérdekelt, afféle fölösleges toldaléknak tartották.

A darab kapcsán egy ízben Talleyrand-tidézted: „Aki nem élt a forradalom előtt, az nemtudja, milyen édes az élet." A Kvartett a franciaforradalom előestéjén játszódik, a szereplők ki-préselik az utolsó édes cseppeket is az érzel-mekkel való, hidegen kiszámított játékból, de eza játék oly elegáns, oly éles elméjű, oly tökéletes,hogy minden rákövetkező európai elit élvezeteiehhez képest szinte kínosan hatnak. Tömegé-ben léptek színre - Max Weber szavaival - a„szellem nélküli szakemberek, a szív nélküli ké-jencek". Hatással volt-e ez a hanyatlás arra,ahogy Laclos szövegét megközelítetted?

Hát az efféle absztrakciókkal jobb óvato-san bánni. Például: az akkori arisztokraták nemmosakodtak; iszonyúan büdösek voltak. A maiemberek valószínűleg túl sokat mosakodnak. Ottvan az a levél, amit Napóleon még Olaszország-ból írt Joséphine-nek, és egy kis spermát kent rá,hogy bebizonyítsa: nem lépett félre, hozzáfűzve:két hét múlva hazaér, addig Joséphine már nemosakodjon. A levél épp most kelt el egy árveré-sen, csillagászati összegért. Szóval az akkoriak-nak még egészen más viszonyuk volt a testhez,és az élvezethez is. Ma, a mosószerkonszernekegyeduralma idején ez már nem rekonstruálha-tó. A dolognak alighanem a jobbágysághoz is kö-ze van: aki elegendő testet birtokol, az a magáé-hoz is szabadabban viszonylik.

Egy másik alkalommal a darabot „a terro-rizmus problémájára való reflexiónak" minősítet

ted, és Heinrich Mannra hivatkoztál, aki szerintLaclos regényének hőseire már rég rácsukódottaz a magány, amely az őket majdan nyaktiló aláküldő 1789-es forradalmárokat majd csak ké-sőbb, a terror véres mámorából való kijózanodásután fogja el. Ezt a felismerést színpadon elsőnekBüchner értékesítette. Érdekel ma még ez az as-pektus: tehát a terror mint az emberi tragédiábólvaló kimenekülés illuziója?

- Mára a terrort privatizálták, most civil terrorvan és polgárháború, amely még ürügyként semhivatkozik ideológiai szándékra. Ismered Höl-derlin megjegyzését az Antigoné kapcsán: ,,Aszó gyilkolni kezd." Abból indul ki, hogy az ókoriszínház soha nem mutatta meg a rémségeket,azok mindig a színpad mögött vagy inkább a kép-zeletben zajlottak le, és elöl csak az eredményüklátszott. Ez nagyon fontos dolog: a színháznaknem szabad mindent megmutatnia. Ha meg-fosztasz titkától egy szöveget, az meghal - ésminden jó szövegnek titka van, amelyet maga azíró nem feltétlenül ismer. A rendezőnek meg kellpróbálnia, hogy rátaláljon, de aztán leleplezniemár nem kell. A mai színház túl sokat mutat meg- meg kell tanulnia, hogy ismét diszkrétté váljék,

Traute Hoess (Merteuil) és Volker Spangler(Valmont) a Kvartett brémai előadásában

hiszen amúgy is az indiszkréció civilizációjábanélünk. Valóban, az utóbbi időben sokat beszél-

tünk a színház növekvő voyeurizmusáról. Emlék-szem egy szellemes megfogalmazásodra, mi-szerint Euripidész vagy Shakespeare nagyságáttöbbek között az is mutatja, hogy náluk a formakiégeti a tartalomból a voyeurizmust. Vajon a for-mahiány összefügg-e az anyagtól, a tartalomtólvaló távolságtartás hiányával? Ez bizony valóságos probléma. Bizonyára

ismered Peter Stein kaján megjegyzésétZadekről, hogy tudniillik azt főképpen Faustalsónadrágja érdekli. Steint viszont elsősorbanFaust köpenye izgatja. A két véglet között talánbujkál valami, amit meg kellene találnunk. De amából visszatekintve azt is látni kell, hogy Zadekalsónadrág-központúsága forradalmi tett volt,fontos lépés a második világháború, a nemzetiszocializmus, a klasszikusok heroizálása után,bár ma már valószínűleg elveszítette érvényét.Talán éppen azért, mert annyira polemikus volt,és a polémia mindig időhöz kötött. Ebben azössze-függésben ma az opera dominanciája azérdekes - polemizálás helyett énekelni! Azopera tudniillik nem lehet polemikus. 1968-ban,a diák-lázadások idején Boulez le akartadönteni az operaházakat - ma operát készülírni. És ez így logikus is, mert akkoribanpótlékháború dúlt, az emberek érezték, hogy azállam ellen igazából már nem lehet fellépni. Erremutatott rá Foucault, aki szerint a hatvannyolcastiltakozások végső soron arra voltak jók, hogy abegyöpösödött egyetemeket kitakarítsák azelektronikus kor-szak modernizálásához.Másfelől a hatvannyolcasok legalább mégmegélhették, hogy nagy tömegben tüntesseneka rendőrség ellen; ez az élmény Keleten csakegyes embereknek jutott osztályrészül, ésérezzük is a hiányát. A nevezetestömegtüntetést, amely 1989. november 4-énBerlinben lezajlott, előre bejentették a rendőrsé-gen, a rendőrség és így persze az állambizton-ság is jóváhagyta - voltaképpen színházról voltszó, előre kiszámított kimenetellel. Másfelől mégélt az illuzió, hogy mostantól egy szebb és jobbNDK-ban fognak élni az emberek, holott az a napvalójában a vég kezdete volt. Merteuil és Valmont gyilkos játékuk révén

akarnak kitörni a növekvő unalomból, a vákuum-ból, amely a társadalom központjától lassan aszélek felé harapódzik. Ma is terjed az unalom -lehet, hogy még mindig túl sok illuziót táplálunkEurópa jövőjét illetően? Eliot azt mondta: Dante volt az utolsó író,

akinek még zárt világkép állt rendelkezésére, ésez szolgált a forma előfeltételéül. Brecht, való-színűleg merőben esztétikai impulzustól hajtva,megkísérelte a marxizmust olyan zárt világkép-ként működtetni, amelynek alapján elérhető aforma. A forma persze afféle védelmező odu is,

A Kvartett a szerző rendezésében(Berlin, 1994)

ahol az ember meghúzhatja magát... Ha nem is-mered saját mechanizmusod működését, se-bezhetővé válsz. Brecht például egyszer meg-kérdezte Peter Huchelt, hogyan is kell szabályoshexametert szerkeszteni, és Huchel roppantulcsodálkozott ezen a kérdésen. ,.

- Korábban Feuchtwangernél is erről érdek-lődött, hiszen hexameterben akarta átírni a Kom-munista kiáltványt, de nem tudta megoldani.

- A terv azonban haláláig foglalkoztatta; ezvolt az utolsó, kétségbeesett kísérlete, hogy aszéttöredező világképet egy perfekt forma révénismét összeforrassza. Bizonyára ezért polemizált Kafkával is,

mert szorongva tapasztalta, hogy Kafka szöve-gei nagyobb mélység-élességgel képesek fel-tárni az ideológiák felszíne alatti mozgásokat. Még pontosabban is fogalmazhatunk. Az

ő legfőbb impulzusa az volt, hogy támadja astruktúrákat, és azok lehetségesörökkévalósága ébresztett benne szorongást.

Csak az örökkévalóságuk vagy az, hogy aszínpadon nem tehetők láthatóvá?

- Azt hiszem, ez is, az is. A nagy témáka t - ahatalmat, a pénzt, az összeesküvést - Shakes-peare és mások már feldolgozták, és most abestseller-irodalom, tehát Grisham vagy Ludlumfedik le őket. Ezekben a bestsellerekben az azérdekes, ahogyan formákat, elbeszélő struktú-rákat próbálnak keresni, amilyeneket Shakes-peare is kidolgozott a maga nagy témáihoz,csakhogy az ő esetükben olyan formákra vanszükség, amelyek egyszersmind elködösítik avaló helyzetet. Ha valamiből kolportázst csi-nálsz, akkor leplezned kell a valódi tényállást. Amai művészettel az a baj, hogy formakészlete ésa valóság kölcsönösen kizárják egymást. Iroda-lom és fegyverkereskedelem - ez már csak abestsellerben, vagyis az antiirodalomban hoz-ható össze. Ma divatba jött, hogy úgy általában a „mé-

diát" tegyék felelőssé a képzeletszétrombolásá-ért, az elektronikát a nyugati szellem rákos kinö-vésének nevezzék ki, és a többi; ennél melleslegmi sem egyszerűbb. De nem éppilyen és hatásá-ban maradandóbb rombolást visznek-e végbe aszínházi emberek, amikor megpróbálnak gyor-saságban versenyre kelni a médiával? A hiba a polémiában van; a médiával pole-

mizálni egyszerűen hülyeség. A színháznakpusztán az a dolga, hogy kinyilvánítsa a magamásfajta időszámítását, a maga másságát, min-den polémia nélkül. A színház semmiért sem fe-lelős; meg kell, hogy maradjon a felelőtlenség te-rének. A Frankfurter Rundschau most épp soro-zatban közöl különböző nyilatkozatokat a szín-ház abszolut szükségességéről. Ez is mutatja,milyen mély a válság, mert ha a társadalomnakvalamire valóban szüksége van, azt nem kell in-dokolgatni. Gondold csak el az asztalost, amintegyszer csak bizonyítgatnia kell, miért van szük-ség asztalokra. Nevetséges. Hiszen épp itt aprobléma: hogy a kultúrát, nemcsak a színházat,de az irodalmat is még mindig valami extraplusz-nak tartják, ami alapjában véve nemtartozik szervesen az élethez. A színháznak az aproblémája, hogy mára elveszítette magátólértetődő jellegét. Ebben az összefüggésbenérdekes len-ne megvizsgálni, vajon a kórházakés a téboly-dák létrejötte nem esik-etörténelmileg egybe azzal a folyamattal,ahogyan a színházat állandó épületekbe zárják,ezzel egyszersmind kizárva belőle anyilvánosságot - talán azért is, mert aszínháznak közvetlen köze van a halálhoz megaz átalakuláshoz. Ettől fogva az átalakulást, ahalál vagy az őrület folyamatát már csak zárt he-lyiségekben mutatják meg - és ez a problémamindmáig sújtja a színházat...

Theater der Zeit, 1994. május-június

Fordította: Szántó Judit

KOVÁCS DEZSŐ

ARC ÉS ÁLARCsztal körül kergetőznek: Tartuffe ésElmira. „Egy szót sem hiszek elszívének, / Amíg szerelmemet nemgyőzik meg a tén y e k " - rikkantja a tarfejű reverendás kéjenc, majd az utolsó

szót alaposan meg-nyomva felugrik, és vadulüldözőbe veszi a kipirult arcú, csillogó szeműasszonyt. Elmira meg-szeppen, kéreti magát.majd dévaj, csábító iszkolásba kezd.

Szaladgálásuk nem a szerelmes férfi és a vá-gyódóan menekülő nő násztánca. Kikapós gye-rekek hancúroznak a színpadon hálószobai pár-nacsata közepette. Eperjes Tartuffe-je és Bán-sági Elmirája bohózatig feszítik a jelenet határait.Eperjes mint vágyától űzött, begerjedt hím veti rámagát az asztalra döntött Elmirára. Sietős gyor-sasággal ráncigálja le bokáig a harisnyanadrág-ját, komótosan szétterpeszti Elmira combjait, segy bakugrással fölötte terem. A jelenet több mintkomikus: bohózatszerű. Orgon, míg Tartuffe kö-rülnézett, tiszta-e a levegő, előkászálódik. So-pánkodva roskad az asztal végéhez. Magábazuhantan vádolja önmagát, mikor beviharzik akéjvágyó férfi, s ruganyos szökelléssel Elmiráraugrik. Orgon az asztal végén ül, majdnem össze-ér az orruk: farkasszemet néznek. A pipogya férjvádlón, a rámenős színlelő rezzenéstelen arccal.

Tartuffe, akiről Jar Kott megjegyzi, hogy„szenvedélyei erősebbek, mint az álarc, amelyetfelöltött", Tompa Gábor színházában nyers, bru-tális, mohón kéjvágyó férfi. Egy percig sem titkol-ja igazi lényét, még a bávatagon buta Orgon előttsem. Pontosan illik rá Kott jellemzése: „az arcavalódibb, mint az álarca". Az álarc - a tar kopo-

MOLIÉRE: TARTUFFEnyát mintázó paróka, néhány groteszkül lelógóhátsó hajtinccsel, a reverendaszerű öltözék kö-télnyire méretezett, nyakba akasztott rózsafü-zérrel -, a hajlott hát, a kimérten lassú vagyszenvedélyes mozdulatok istennel eljegyzettegyházi személyiséget takarnak, ám a férfi érzé-ki mohósága, indulatossága jelenetről jelenetreleleplezi igazi lényét.

A rendező Tompa megkettőzi a színpadonTartuffe alakját: kísérője, inasa, fegyverhordo-zója néma áhítattal követi és utánozza Tartuffemozdulatait, ám a megkettőzés groteszk látvá-nyán túl önálló mozgásteret csak ritkán kap.Például a végjátékban, amikor Tartuffe-ötletartóztatják, s mindjárt félholtra is verik a királypribékjei - csatlósa ekkor ellene fordul; vagy azasztali la-koma jelenetében, amikor Tartuffe-nek kupába tölt bort, maga pedig kancsóvalkoccint gazdájával.

Tompa Gábor színháza, Thália-beli Tartuffe-je erről tanúskodik, magán viseli a nagy románrendezőiskola szellemujjainak nyomát: radikálisés teátrális. Radikálisan szakít sokféle játékkon-vencióval (Tartuffe-je ezért is olyan meglepő észavarba ejtő), s teátrálisan állítja elénk a moliére-iszínház barokk pompáját. Ritkán látni manapságmagyar színpadon ilyen korhű, kidolgozott ésszépséges jelmezeket, mint amilyeneket Dobre-Kóthay Judit az előadáshoz tervezett. A moder-nista vagy posztmodem fogantatású előadások

Tóth Auguszta (Mariane)és Nagy-Kálózy Eszter (Dorine)

többnyire stilizációként vagy ironikus ellenpont-ként alkalmaznak barokk csipkéket vagy bodorí-tott parókákat. Tompánál a kellékek s jelmezekvisszakapják eredeti funkciójukat: minden a he-lyén, minden „működik". s még arra is rácsodál-kozhatunk, hogy a fodros parókák hogyan isfunkcionálnak használati tárgyként. Látjuk, hogya kellékekkel „fölékszerezett" bugyuta Orgon(Blaskó Péter) hogyan vedlik tekintélyt paran-csoló úrból kese hajú, pipogya papucsférjjé. Tar-tuffe tar koponyát mintázó maszkja szintén erő-teljes színházi jel: viselőjének valódi arcát lennehivatott elleplezni, de úgy, hogy közben mindvé-gig tudatosítja a szereplőkben (s a nézőben):Tartuffe szerepet játszik, valódi természete elle-nére mímeli az álszentséget.

A rendező láthatóan precízen végigelemeztea drámát, s még alaposabban kielemezte és ki-dolgozta az egyes szituációkat. Az asztaljelenet-ben Elmira többször is dörömböl férjének. Tar-tuffe, vérszemet kapva, ritmusosan utánozza.Mintha csak tudná, hogy ott rejtőzik valaki, akitmeg kell téveszteni? Csakhogy ekképpen is hí-zelegjen imádottjának? Egy biztos: Elmira hiábazörgeti az asztalt, Orgon csak nem akar előbújni,s Tartuffe viháncolva folytathatja ostromát.

A gesztuskultúra gazdagsága élteti az elő-adást hullámzó színészi kivitelezésben. Vérbő,eleven és dinamikUs játékot látunk, ám a színészijáték egyenetlensége olykor „leülteti" a produk-ciót. Blaskó Orgonja haloványabb. vértelenebb,puhánysága, bugyutasága fakóbb színeit való-sággal elhomályosítják környezetének színes fi-gurái: a rámenősen pimasz Damis (Lux Ádám), a

A

c(aIigajitBkb

EjdscernomshszsTghs

k

KRITIKAI TÜKÖR

serfesen viháncoló, infantilisen intrikus DorineNagy-Kálózy Eszter), nem beszélve az érettsszonyiságú, fölragyogó arcú Elmiráról (Bánságildikó). Nagy-Kálózy Dorine-ja szenvedélyes észgága játékmester az előadás első felében: szá-uldozik, kerít, mórikálva játszadozik, leiskolázza

bávatag szerelmeseket. Hepciás szolgáló ésóságos házicseléd, aki mire Tartuffe-höz ér azntrikálásban, már csuklik a nagy akarástól: Tar-uffe, Tar-tuffe, hadarja a név felét elharapva.ánsági Elmirája nagyokat rikkant, gyöngyözőnacarászik, csillogó szemekkel hódít: alaposanelemelegszik a színlelt szerelmi bújócskába.

Tompa rendezői koncepciójának persze azperjes megformálta kéjenc Tartuffe a sarkpont-

a. Mohón falja az ételt; búg, minta kurrogó gerle,ürrög, mint a párzó fajdkakas; sóváran elnyílik azája, ha testközelben érzi Elmirát. Vicsorgat éssücsörít, ágyékát meredezteti, mohón habzsolvalégítené ki sürgető kéjvágyát, vadul és sietősenáncigálja le magáról a ruhát, hatalmasakat ugrik,yelvével csettint. Eperjes száguldozó Tartuffe-jelykor „kinéz" a szerepből: a figura vehemenciájaögött látni engedi szerepformáló szenvedélyét, a

zínész öniróniáját, ahogy az álszent mímelő bo-ózati működését szemléli. Elrajzolt, nyers és vadzínekkel megmintázott alakja meseien démoni-álja s ezzel némiképp el is súlytalanítja Tartuffezemélyiségét, az álszent félelmetességét, sompa előadását időről időre a bohózat felé taszi-álja. Ami persze „benne van" a darabban, csakát a partnerek többsége másfajta komédiát ját-zik.

Szólhatna természetesen az előadás az érzé-iség hatalmáról, az emberi viszonyokat legyőző

Blaskó Péter (Orgon) és Eperjes Károly (Tartuffe)az asztaljelenetben (Koncz Zsuzsa felvételei)

szexualitásról. Ám Eperjes Tartuffe-je nem érzé-kiségével hódít, hanem figurájának nyers, zabo-látlan ösztöneit teszi érzékletessé. S bár BánságiElmirájának arcán egy-egy pillanatra átsuhan afeltámadó vágy kísértése, asztali párosuk Tartufferituális gimnasztikája csupán.

A Thália előadása telítve van pompás rendezőimegoldásokkal, végletekkel és talányokkal. A já-ték végén Tartuffe-öt félholtra verik, és lábánálfogva csigára húzzák az igazságosztó király pri-békjei. Közben kivilágosodik egy televízió, s Or-gon háza népe áhítatosan, némán nézi-hallgatja afülbemászó sláger ismerős popzenei klipjét. Egy

Zajlik a játék a Radnóti Színház színpadán.Nem hiperrealista, nem pszichologizáló Freud-esszé, nem is szimbólumokra koncentrálóanelvont: eleven, „emberek köz-ti" térélmény.Minden egyes elmozdulás további elmozdulásoksorát idézi elő, hullámin

erkölcsi világrend relativizálódásának, szétzüllé-sének groteszk himnuszaként? A hamisság drá-mai kódájaként?

Az élénkebb fantáziájúak tetszőlegesen sza-poríthatják a lehetséges olvasatok számát. Sőt hakedvük van hozzá, még a színpad szélén pihenőalmák üzenetén is elrágódhatnak.

Moliére: Tartuffe (Thália Színház)Fordította: Vas István. Díszlet-jelmez: Dobre-KóthayJudit. Zenei szerkesztő: Tompa Gábor. Mozgás: UngerBéla. Rendezőasszisztens: Robert Sturm. Rendező:Tompa Gábor.Szereplők: Csernus Mariann, Blaskó Péter, Bánsági Il-dikó, Lux Ádám, Tóth Auguszta, Mertz Tibor, BregyánPéter, Eperjes Károly, Nagy-Kálózy Eszter, Hunyad-kürti István, Nagy Gábor, Teszáry László, KeresztesSándor.

terferencia, gyűrűznek az egymásból bővülőkörök.

Nincs tökéletes előadás (riasztó is volna). Ez amostani, a Gothár Péter rendezte Nem félünk afarkastól a Radnóti Színház színpadán aprofesszionalitás, a figyelem, az összefogottságés a

BUDAI K A T A L I N

MINDEN A KERTBENALBEE: NEM FÉLÜNK A FARKASTÓL

KRITIKAI TÜKÖR

kiugró, jól időzített színészi csúcsformák együtte-séből, illetve szerencsés konstellációjából szüle-tett; úgy fest, mintha egy virágzó színházi kultúrá-ból kifeslő előadás lenne. A tudatunk mélyén ottdobol persze, hogy éppen az egyenetlenség, a le-hetetlenségek kompromisszumaiból fakadó, na-ponta változó kényszerhelyzetek sora löködi ide-oda a színházakat, s a benne működőkteljesítményeit: de éppen emiatt és ennekellenére teremtődhetnek egyedi s épp ezért akelleténél jobban elcsodálkoztató, demindenképp megrendült hálára kötelezőpillanatok.

I. Házigazda-gyalázó

A háromfelvonásos mű kétfelvonásossá tömörí-tése célszerűnek látszott, annál is inkább, mertaz eredeti harmadik felvonás túlontúl sokat időzaz enigma magyarázatánál, azaz egy megfe-neklett házaspár kitalált gyermekénél. Az eredeti,1962-es bemutatón és jó néhány későbbi in-terpretációban nagy szerepet kapott a darab két-ségtelenül létező szimbólumsíkja: az amerikaikiüresedés állapotrajza, melyben a valóságos

gyerekeket is, az álombelieket is megölik. Üresméhű és üres tekintetű asszonyok járnak-kelneka konyakospoharukkal egy illúzióvesztett, hamiscsillogású, partys és előmeneteles világban.

Gothárt láthatólag ez érdekelte a legkevésbé,lévén ez az időhöz kötöttség a darablegromlékonyabb alkotóeleme. Ezért avilágháborúra vonatkozó utalások iskimaradnak a szövegből, teljesen természetesmódon kilencvenes évekre hangolta környezetés a szereplők életkora is. Itt játszmák vannak,bár nem csupán az Eric Bernekönyv tárgyaltaértelemben, nem teljesen előre kiszámíthatószükségszerűségekkel. Valaki másként él ésgondolkodik, mint a legtöbben a környezetéből,finomabb, olvasottabb, intelligensebb - viszonterőtlenebb is. A másságnak nem képes érvénytszerezni, legfeljebb a verbalitás szintjén. Olyanszado-mazochista kapcsolatba kerül, amelybenállandóan változik, melyikük melyik is a két típusközül. Mivel ez a helyzet húsz-egynéhány éve állfönn, finomul a kín, nem-csak növekednek, denéha csökkennek is a té-

Csankó Zoltán (Nick), Bálint András (George),Csomós Mari (Martha) és Nagy Mari (Honey)

tek; előtérbe kerülnek az összezártság és össze-szokottság humoros, néha már élvezhető oldalaiis, anélkül azonban, hogy feloldanák a be nem il-leszkedés, az oda nem illés problematikáját. Bá-lint András ezt játssza el, maximálisankihasználva azt az alkati-szemléleti-gondolkodóikaraktert, melyet mintegy emblémaként hordoz.A száraz gúnyból könnyen lesz izzó gyűlölet, deaz önfegyelem gyakorlása is hordoz némi fölénytés nyújthat elégtételt. Egy reverenciávalodanyújtott pohár vagy egy meg nem gyújtottcigaretta: mind részei ennek a szűkösségében isárnyalható figurának.

A rendezés számít arra, hogy mi már nem arothadó Amerika lélektiprásaként nézzük ezt ajátéksort, hanem mi magunk is ügyesedtünk akínzásokban, már-már élhető életformává avat-tuk őket magunk is. Nemcsak az egyébként mégmindig zseniális és hallhatóan nem sokat változ-tatott Elbert-féle fordítás miatt lesz most mulat-ságosabbá George és Martha, Honey és Nicknégyese, hanem mert a szöveg melletti gesztus-világ is töretlenül felépül, legkivált éppen George-Bálint habitusának következményeként. George-éknak óriási „sípoló macskakő" van az új bau-

KRITIKAI TÜKÖR

Martha: Csomós Mari (Koncz Zsuzsa felvételei)

hausos házuk üvegtetejű dohányzóasztalánvicces öngyújtóként. George, mikor Martha azegyik leggyalázatosabb történetet kezdimesélni róla, bekapcsolja a porszívót, a mixert,mindent, hogy a zajjal elnyomja hangját. Fiatal,feltörekvő tanártársától, Nicktől, a vedelőséjszakai muri vendégétől, annyira utálkozik,hogy seprűjét tolja oda, arra rakja rá Nickelhasznált papírtörülközőjét, s azzal lökiügyesen a kukába. Nem nyújtja, hanem dobja apoharat - fickósan ügyes, pedig éppenpuhányságát szapulja élete párja a leg-gyakrabban. Az össze- és egymásra hangoltságérdeme, hogy ezek az egyébként aprólékosankidolgozott játékok szinte spontánimprovizáció-ként hatnak, s csak a többszörimegnézés leplezi le koreografált mivoltukat.

II. Vendégfingató

Előnye ennek az újabb színrevitelnek, hogy az„alházaspár" szerepében is két nagyon markánsés nagyon képzett színészt mutat meg. CsankóZoltán és Nagy Mari annyi új színt hoz, hogy aszinte már könyv nélkül fújt darab menetét kiszá-míthatatlanná teszi. Egészséges, inkább ahelyzet sodrásának engedő fiatalembert formálmeg Csankó, aki csak később válik a „szokottpimasszá", azaz a George által felvázolt mohókar-

rieristává, a helyi egyetem leendő despotájává.Nem talál szavakat: részegség és döbbenetfosztja meg tőlük. Hogyan lehet dicsérni egynonfiguratív festményt? Kézmozdulatokkal lehetcsak utalni rá? Hogyan lehet kifejezni, hogyhalálosan elég a folyton hányó feleségből és abűzös okádékából? Zakót sikálva, fintorogva.Hogyan lehet elmesélni azt a képtelenséget,hogy a keskeny csípőjű kis feleség rosszulléteisorán leginkább a fürdőszoba kövén fekszik?Ami kínos, azt jobb csak lejelezni: s bár ez isgazdagítja az előadás nyíltabban komikusalapvetését, egyszersmind kifejezi abénultságot és eredendő szorongatottságot is.

Nagy Mari, aki immár színpadon is Gothár-színésznő a Részleg filmszerepe után, elké-pesztően jó. Undorító, buta, agresszív, hiszé-keny, naiv, irritáló, szánalmas, riadt és kifosz-tott egyszerre. Végig zavarban van - egészéletében zavarban van. Minden csak trükköksorozata a gátlásaitól való szabadulás érdeké-ben. Hátha az ital hoz enyülést. Háthaspiccesen lehet énekelni-táncolni, s egyszer jólrárikácsolni az egyébként kötelezően csodáltNickre, a szép csődör biológusra. Ebben azelőadásban válik érthetővé, miért George-nakmondja el először Honey, hogy fél a szüléstől,ezért téteti el láb alól magzatait.Őt segítik legjobban Dőry Virág nagyszerű, di-

vatos és mégsem túlbeszélő ruhái. Honey min-den dramaturgiai hányás után egyre kevesebbrózsaszín holmival, viszont újabb nejlonszatyor-ral jelenik meg, s fokozatosan vesz föl farmert,

pulóvert, köntöst és fürdőszobaszőnyeget. Ezutóbbi rímel a többrétegű esti öltözetre, lévénmaga is rózsaszín.

S megint a gesztusnyelv és a tárgyi világ egy-másra simulása: Honey a zsúrkocsit babakocsi-ként tolva döbben rá igazi érzéseire az anyaságiránt. Ugyanakkor, mint a híres Piaget-féle pszi-chológiai kísérletben: George fehér pattogatottkukoricát szór rá, ezzel menti fel, ezzel erősítiszánandó voltát.

III. Háziasszony-hentergető

Csomós Mari mint Martha - ez a szerepálom. Aszínésznő filigránabb, mint volt annak idejénakár a két magyar etalon Martha, Tolnay Klári(1967) és Vass Éva (1984), nem is szólva avalódi nagyvad Elisabeth Taylorról. Emellettintellektuálisabbnak is hat, ugyanakkor - részbenismét Dőry Virágnak köszönhetően -rafináltabban erotikusnak. Lenge, láttató - ésmégis angyal-ként suhanó. A trágárságotazonnal ellensúlyozza ez a finom szárnyalás.Gothár nem teremt mechanikus szimmetriát.Martha múltjából nem idézteti fel a diffamálótörténetet: a Lady Chatterley-féle rövidházasságot a kertészfiúval, amit aztán hasznosvolt az egyetemi emberrel kötött házasságrévén elfeledtetni. Martha így immanensenolyan, amilyen, nincs különösebb nős-tényfarkasi determinációja. Vágyai voltak, álmai,de ő is itt ragadt, ő is gyűlöli mindazt, amit Georgemegvet - nemcsak érzelmei, hanem intellektusaszintjén is George a hozzávaló, őt ismeri eligazán. Kétségtelenül ez az összetartozási több-let az előadás legszebb vonulata. Martha tudja alegtöbbet mindenkiről, ő a leggyalázatosabb sár-dobáló, de mégis ő a legjobban megalázott. Őveszti el a gyerekét, amikor George önhatalmú-lag megöli közös képzelgésük gyümölcsét.

Minden hang, minden pohárért nyúló mozdu-lat, minden hajba túrás hiteles. Csomós Marizoknisan, rendetlen frizurával, rózsaszín step-pelt piperetáskát szorongatva a nagy bosszú-koitálás után szeretnivalóbb és őszintébb, mintbárki üdén, kívánatosan. A campus bölcse - akitalált játékok motorja és gyűlölője egyszemély-ben.

„Kényes egyensúly": mindennek látjuk színétés visszáját, ugyanúgy, ahogy Khell Csörsznagyszerű díszlete is egyszer belülről, a másodikfelvonásban pedig az előkert felől mutatja a há-zat. Ez is tér, és ez is jelkép.

Edward Albee: Nem félünk a farkastól (Radnóti Szín-ház)

Fordította: Elbert János. Díszlet: Khell Csörsz. Jel-mez: Dőry Virág. Rendezte: Gothár Péter.Szereplők: Csomós Mari m. v., Bálint András, NagyMari, Csankó Zoltán.

KRITIKAI TÜKÖR

Élénk és érdeklődő diákközönség társasá-gában volt szerencsém láthatni DosztojevszkijA félkegyelműjét a debreceni CsokonaiSzínházban. Középiskolások lehettek - nemtudom, hányan olvasták közülük a regényt;gyanítom, kevesen, manapság nem szokás.Mindez hónapokkal ezelőtt történt. És le meremfogadni, hogy legalább kettővel többen vannaka földgolyón olyanok, akik azóta a kezükbevettek Dosztojevszkij remek-művét - én ismétátlapoztam, és biztos vagyok benne, hogy akadta gyerekek között is legalább egy, aki tudniakarta: hogyan fest ez a pergő, kissé krimiszerűtörténet papíron.

Most aztán lehet vitatkozni: jó-e ez vagyrossz. A félkegyelműnek számos színpadi válto-zata létezik; ez a rettenetesen bonyolult és fur-csa háromszögtörténet nem hagyja nyugton aszínház művészeit - avagy ők nem hagyják nyu-godni a regényt. Ezúttal Szakonyi Károly - minta műsorfüzetben elmeséli, egy baleset okoztakényszernyugalom hatására - írta színpadraNasztaszja Filippovna, Rogozsin és Miskin her-ceg történetét.

Ezt ugyanis, pontosan ezt. És amennyiben Afélkegyelmű erről szól - ami tagadhatatlan -,annyiban pontos is ez az adaptáció: benne van atragédiába torkolló szerelmi háromszög mindenfontos fordulata.

Akinek hosszú a színházi emlékezete, az tud-ja: sokáig Tovsztonogov adaptációját használ-ták arra a célra, hogy A félkegyelművel megis-mertessék a színházi közönséget: a Nemzetiben1969-ben adták, majd -- ezt már én is láttam - aJózsef Attila Színházban 1985-ben. Ez utóbbiprodukcióban Mertz Tibor Miskint, Andorai PéterRogozsint játszotta; a két színész közt akkoribannemcsak a korkülönbség látszott nagynak, ha-nem minden egyéb tekintetben is elütöttek egy-mástól - következésképp a történet egy halo-vány Miskin és egy robusztus Rogozsin párvia-dala volt. Nem nagyon érdekes. Legalábbis nemannyira, mint Tovsztonogov átiratának első be-mutatója lehetett, melyen Miskint Szmoktu-novszkij játszotta - neki készült a színmű.

Érdekes volt viszont egy évvel később aSzkénében a Kapás Dezső rendezte NasztaszjaFilippovna című produkció; ez a Wajda-féleadaptáció alapján készült, melynek MiskinjétJan Nowicki játszotta valaha. Ezt a verziótBűnhődés cí-

men is ismerik. A Szkénében Gálffi László Mis-kint, Hegedűs D. Géza Rogozsint játszotta. Nemvolt hibátlan előadás, még csak különösebben jósem; legfőbb érdekességét az adta, hogy a sze-repeket akár fordítva is ki lehetett volna osztani,ezért aztán nem alkatok, hanem lelkekpárviadala zajlott, némi Dosztojevszkij tehátátszivárgott az előadásba. NasztaszjaFilippovna úgy volt fő-szereplő, hogy már nemisélt: Wajda adaptáció-ja a gyilkosság után, ahalott asszony ravatala mellett játszódik, smintegy visszafelé pergeti le a történetet, inkábba belsőt, semmint a külsőt.

Mindkét „bevett" adaptáció szerzője kifeje-zetten egy adott színészre gondolva dolgozotttehát. Alighanem ismertek-megismertek egyMiskin-szerű karaktert, aki történetesen színészvolt, és „ráírták" a Dosztojevszkij-regényt. Majdaz alkalomra és személyre született produktumélni kezdte saját életét.

De ha aztán Miskin már nem egy színész, ha-nem egy szerep, akkor felmerül a legfőbbkérdés, melyre más-más választ ad az epika ésa dráma: hol játszódik a történet? „Belül", felelrá

Varga Mária (Nasztaszja Filippovna), BertókLajos (Miskin) és Szalma Tamás (Rogozsin)

Dosztojevszkij regénye; „kívül", állítja (például)Szakonyi adaptációja. Nem véletlen, és nem ispusztán a valódi drámai történetek közismertapálya az oka annak, hogy jók és jobbak újrameg újra nekiveselkednek A félkegyelmű dra-matizálásának. Pedig ez a kétféle válasz minthaa kísérlet képtelenségére utalna: Dosztojevszkij-nél ugyanis a valóságos történések lelki folya-matok illusztrációi - kivetülései. következmé-nyei, okozatai -, a dramatizált változatokban vi-szont maguk e valóságos történések okozzák,indokolják, magyarázzák a lélek kifürkészhetet-len útjait. Hogy a debreceni előadásból vegyem apéldát: mintha Nasztaszja Filippovna Jepancsintábornokéknál tett, botrányba fúló látogatásavolna hivatva dramaturgiailag megindokolniNasztaszja makacs bolyongását a két férfi, Mis-kin és Rogozsin közt. Azaz: a társadalmi nor-mákkal való mintegy vétlen és véletlen szembe-kerülés vezetne a kirekesztettség, a másság tu-datos vállalásához. Pedig fordítva van: ez a jele-net csak manifesztálja a benső folyamatot.

Wajda, azzal, hogy a drámának nem a „törté-nős", hanem a „beszélős" formáját találta adek-vátnak, megfordította ezt a viszonyt, és (visz-sza)közelítette az epikához. Miskin és Rogozsindialógusnak álcázott párhuzamos - és törede-zett - monológjaiból különb-különb belső poklokválnak érzékletessé, melyeket a valóságostörténések csak példaként szegélyeznek.

Tehát bízvást félhetünk attól, hogy amennyi-ben a szó hagyományos értelmében drámaira,pergőre és izgalmasra sikerül egy A félkegyel-mű-adaptáció - annyiban szükségszerűen sik-kad el benne a regény legfontosabb vonulata, afentebb kifejtett átfordulás révén. Az a könyvtár-nyi értekezés, melyet filozófusok, irodalmárok,

C S Á K I JUDIT

ROGOZSIN MOST IS ÖLDOSZTOJEVSZKIJ: A FÉLKEGYELMŰ

KRITIKAI TÜKÖR

művészek, politikusok és sokan mások összeír-tak Miskinről, a krisztusi szeretetről, a jóságrólmeg a meghasonlott lélekről, nos, ez még csakjelzésszerűen sem mutatható meg a színpadon,mert természeténél fogva epika.

Marad persze drámai anyag így is. Esetlegegy történet, melyben néhány ember bejárja amaga kálváriáját, számunkra is tanulságosan.Ez történik Debrecenben, ahol Lengyel Györgyrendező egyébként derekasan küzdött a fenti di-lemmával, és számos jelzést épített bele az elő-adásba, melyek arra utalnak, hogy a látható mö-gött tágas láthatatlan húzódik. Az alcím - „szín-padi látomás" - igyekszik tompítani a történetföldhözragadt színi megjelenítését; a díszlet -Dávid Attila munkája - monumentális és sejtel-mes (a világítás is besegít); a keret - melyvoltaképpen Miskin visszaemlékezésévészerkeszti a sztorit - gondosan komorrakoreografált.

Feltűnik tehát Miskin herceg, hazatérve asvájci idegszanatóriumból, s még a vonatonmegismerkedve Nasztaszja Filippovna fényké-pével és Rogozsin hírével. Ettől kezdve a magadeterminált pályáján fut a történet, melynek jele-netei néha meg-megdöccennek, de nagyjábólkövethetően sugallják-provokálják-ígérik a tra-gédiát. És meg is jelenik egy világ, melybenugyan kissé érthetetlenül téblábol ez a már-már

Jelenet az előadásból (Máthé András felvételei)

ostobán, de feltétlenül komikusan jó ember, ez aMiskin, akit hatásosan ellenpontoz az amúgycsöppet sem egysíkúan durva és gazember Ro-gozsin; és megérthetni azt is, miért menekülegyiktől a másikhoz - s egyben saját végzetefelé - ez a Nasztaszja. Jók az epizódfigurák is -amennyiben ehhez a háromszögtörténethezpontosan illeszkednek, tablót rajzolnak köré,motiválják, színezik. Alakítóik közül Kóti Árpád(Ivolgin tábornok), Miske László (Jepancsin tá-bornok) és Majzik Edit (Aglaja) emelkedik ki, őkhozzák a leghatásosabban a Szakonyi általmegírt szerepeket.

A három főszereplő - Bertók Lajos, SzalmaTamás és Varga Mária - szintén Szakonyi figu-ráit adja, de Dosztojevszkijből merít.Kétségtelenül keletkezik némi disszonanciaabból, hogy Miskin, Rogozsin és Nasztaszjamás belső disz-pozícióval cselekszik, reagálvagy éppen hallgat ezen a színpadon, mint atöbbiek. A színészek erőfeszítését méltányolvasem lehet elhallgatni, hogy ez a törekvéskudarcra van ítélve, mert egy másik műtolmácsolására irányul. Ami engem illet,kedvtelve néztem Varga Mária éles, már-márhisztérikus váltásait egy olyan színpadi környe-

zetben, mely ezeket egyáltalán nem indokolta.És tetszett az is, hogy Szalma és Bertók - Rogo-zsin és Miskin - farkasszemet néztek egymás-sal, mert ennek a nézésnek hátborzongató mély-sége volt, bár a jelenetből szinte kirítt.

Maga a gyilkosság - sokan leírták már - el-sősorban spirituális tett, következésképp a bru-tális fizikai aktusban lehetetlen akár csak utalni isarra, valójában kit, mit, miért öl meg Rogozsin, shogy Miskin hercegnek mi a viszonya ehhez atetthez. Debrecenben két összetört, megsemmi-sült férfit látunk egy asszony holtteste felett - ésmegrendülve nyugtázzuk, hogy e dosztojevszkijifélhomállyal és csönddel véget ért A félkegyelműtörténetét abszolváló előadás.

F. M. Dosztojevszkij-Szakonyi Károly: A félkegyelmű(debreceni Csokonai Színház)Makai Imre regényfordítása nyomán. Díszlet: Dávid

Attila. Jelmez: Libor Katalin. Világítás: Dombrády Csa-

ba. Koreográfia: Imre Zoltán. Zenei szerkesztő : Novák

János. Rendezte: Lengyel György.Szereplők: Bertók Lajos, Varga Mária, Szalma Tamás,Miske László, Kakuts Ágnes, Majzik Edit, Somos Mó-nika, Kelemen Tímea, Kóti Árpád, Bakota Árpád, Sza-bó Ibolya, Szántó Valéria, Tóth Zoltán, Jámbor József,Szabados Mihály/Damu Roland, Ürmössy Imre,Korcsmáros Gábor, Juhász Árpád/Ignáth Márk, Sá-rady Zoltán, Gál Irén, Krajczár Pongrác.

zkOSAeúlntmf

khvsisf

KRITIKAI TÜKÖR

Mi jöhet még? - kérdezi egy bordósakettes,imért férfi. „Merrefelé is haladunk?roszország? Amerika? Balkán?zocializmus?"

világítóan fehér ruhákba öltözöttlőkelő társaság tagjai - a tanácstalanriember feltétlen hívei - minden felmerülő

ehetőségre kényeskedő utálkozással reagál-ak. Egyik lehetőség sincs ínyükre. Aztán áhíta-os bambasággal ízlelgetik, ismételgetik Fiorester (Csikos Sándcr) konklúzióját: „A jövő

ekete lyuk, a jövő ismeretlen."Az Operett mostani, debreceni előadásában

ülönösebb rendezői megerősítés nélkül isangsúlyosan hatnak az ehhez hasonló, aalóság kiismerhetetlenségére utalózövegrészletek. Így van ez a zárófelvonásban

s. A már nyűtt frakkot viselő Fior mesterzéttekint a romokon, majd egy sötét koporsóelé fordul, s szinte kor-

társunkként szólal meg: „Nem nagyon ismeremki magam e mai űrben-zűrben, e furcsa, furcsaátváltozásokban, átöltözésekben, átalakulások-ban. Ebben a mai divatban. Az úttalan világ di-vatjában."

Talányos tézisek

Az Operett a mai áthallások ellenére is csakáttételesen fejezhet ki aktuális életérzéseket.Tézis-jellegű pamfletszerűsége eleve íróitávolságtartást jelez. Megannyi művésziparadoxonból építkezik a mű: az elit- és atömegkultúra műfajait elegyíti, a filozofikus és aszórakoztató műalko-

Jantyik Csaba (Charme gróf)és Haffner Anikó (Albertinka)

tások szemléletmódját vegyíti, a problémaérzé-keny gondolatiságot kiüresedett formákkal páro-sítja, a tragikumérzetet hivalkodó bohózatiság-gal keveri - anélkül, hogy az egymást kizáró ele-mek lényegi ellentmondását fel akarná oldani.Épp ezek egymást feltételező összeférhetetlen-ségéből születik meg sajátosan izgalmas műfor-mája, színházidegen színjátékszerűsége. AzOperett afféle drámaformát öltött történetfilozó-fiai esszé, melynek legfőbb mondandója épp tár-gyának, a történelem értelmének tagadása.Amolyan példázatjellegű operettparafrázis, melynemcsak a műfajnak, hanem a színháznak, alegtágabb értelemben vett színjátékszerűség-nek a visszavonását is célozza: a szerepeknek,jelmezeknek, maszkoknak, átváltozásoknak,alakoskodásoknak mint az enyészet történelem-be épített erőinek a visszavételét is.

Gombrovicz a katasztrófákat gerjesztő ideo-lógiákkal szembeni gúnyos bizalmatlanságának,a káosszá omló történelem láttán érzettgyötrelmes szarkazmusának nem az élmény, azindulat kifejezésével, hanem a konklúzió ábrázo-lásával adott formát. Tézisét azonban nemfogalmazta meg, épp ellenkezőleg: a szövegberejtet-te. A darab tárgya világos, de a tanulságahomályos; az események ugyanis nem alakítjákevidens felismerésekké a direktmegfogalmazáso-

SÁNDOR L. ISTVÁN

FEKETE LYUKGOMBROVICZ: OPERETT

KRITIKAI TÜKÖR

kat. Legtöbbször az az érzésünk, hogy a két ré-tegnek nincs köze egymáshoz. A tézisdrámamint irodalmi paradigma és az operettműfaj mintszínházi konvenció így egyaránt önmaga ellen-tétébe fordul: a nyelvi közlések leválnak a hely-zetekről, önálló értékűvé lesznek, a szereplőkviszont nem kulcsfigurák, a történet sem agondolatot konkretizálja, nincs sepéldabeszédjellege, se bizonyító ereje. Önállóéletre kel, túlzottan is önmagáért valóvá válik -formaként hívja fel magára a figyelmet. Olyanformaként azonban, amelynek nincs tartalma.Gombrovicz hivatkozik ugyan az operettközhelyes, hazug világképére - mint valamifélebizarr, önelvű világra, afféle abszurd virtuálisvalóságra -, de konvencióit egyáltalán nemveszi komolyan, formáit üres formaságoknaktekinti. (Ebben az értelemben a daraboperettparódiaként való megközelítésénekvalóban nincs jogosultsága.)

Az Operett figurái klisék ugyan, de aligha azo-nosíthatók az operett szerepköreivel. A történetsematikus ugyan, de nem a műfaj patronjaibólépítkezik. A szerelmi szál jelzésszerű - Albertin-ka lényegében végigszunyókálja elcsábításánaktörténetét. A két hódítónak, Charme grófnak és Fi-rulet bárónak a vetélkedése nem más, mint ismét-lődések sorozata. Az intrikuselemek, az úri társa-ságba férkőzött álruhás Hufnágel gróf és a Pro-fesszor felforgató szándéka inkább csak a szavakszintjén fogalmazódik meg, s nem válik az esemé-nyek mozgatóerejévé, a fordulatok okozóivá.

Nem ezek a cselekményszálak alkotják adarabot vázát, hanem a történelem különfélestációit megjelenítő allegorikus helyzetek. Fiormester-

Dóka Andrea (Márkíz), Csikos Sándor (Fiormester) és Dánielfy Zsolt (Himaláj herceg)

nek, az úri társaság díszvendégének, az inspirá-ció hiányával küszködő divatdiktátornak - hogylesse el, milyen régi-új kreációkat vár tőle aköz-vélemény - történelmi divatbemutatótjavasol-nak. A múltból jövőt gerjeszteni akarómaszkabál óhatatlanul fordul katasztrófába. Atomboló erő-szak csitultával a felfordultvilágban egyszerre van jelen a pusztulás tudataés az újrakezdés lehetősége. Ezeknek afelvonásokat szervező stációknak azonban nemsok közük van a történethez. Folyamatokról,cselekményívekről egyéb-ként sembeszélhetünk a darab kapcsán, csupán a változóhelyzetekben ismétlődő cselekvésvariációkról.

A forma és a tézis széthasadása egyrészt aprobléma megoldására irányuló gondolati erőfe-szítés kétségességére utal, másrészt a hivatko-zott színházi műfaj értelmetlen evidenciáit leplezile. A szereplők trivializálása, a történet önismét-lésekké degradálódása révén az operett gondo-lati ürességéből kibontakozó gondolatként azüresség mint egyetemes történelmi élmény szü-letik meg.

Átalakuló formák

„A történelemnek nincsen arca" - mondja Fiormester. Ez a komor mondat visszhangzik azOperett debreceni előadásában. A játékstílust, alátványt, a tér- és jelmezhasználatot, a színész-vezetést is ez a keserű sejtelem szervezi.

Pinczés István a Gombrowicz-mű mai érvé-nyességét kutatja. Egyszerre törekszik stílusjá-tékra és gondolati igényességre. Rendezése aszínpadi formák átváltoztatásával, egymásbóllevezetett átalakulásával értelmezi a darabot. Azelső felvonásban - némileg idézőjelek közé he-

lyezve - azt az operettvilágot igyekszik megte-remteni, amelyet Gombrovicz valójában elmu-lasztott megírni, holott állandóan hivatkozik rá.(Talán fölösleges hatáselem, hogy a felvonásokkezdete előtti pillanatokban kihangosított ügyelőiutasításokat hallunk. Ez a megoldás a színházihelyzetre, az előadás „metaszínházi" jellegérehívja fel a nézők figyelmét.) A karmestert köszön-tő taps után nyitánnyal kezdődik a produkció,melyben annak rendje-módja szerint szüntele-nül dalra is fakadnak a szereplők. Horváth Károlyzenéje a bécsi operett széles dallamíveit, ritmikaiformáit idézi, igényes stílusjáték ez, mely egyál-talán nem utánérzésekből építkezik.

A feltáruló színpadképet a széles, középenvörös szőnyeggel borított „primadonnalépcső"látványa uralja. Majd' minden fontos szereplővégighalad rajta, ahogy a templom magasábólünnepélyesen aláereszkedik a szentély előttitérre. Valamennyien belépőt is énekelnek. Az el-ső felvonásban belépőt belépő követ. A duettekés a kórusok is ezekből születnek. Én én vagyok- bizonygatja valamennyi színrelépő, miközbena párhuzamosan szóló dallamok előadói ugyan-ezt ismételgetik - saját magukról. A büszke indi-vidualizmus tart itt önhitt szemlét a világ felett -anélkül, hogy bárki képes lenne önazonosságátaz egyre enerváltabban játszott szerepen kívülmásban is megfogalmazni. A nőcsábászCharme grófnak (Jantyik Csaba) egyre keve-sebb kedve van a nőkhöz. A harcias Firulet-t(Várnai Szilárd) az örökös versengés szellemehajtja Charme tetteinek másolására. A divatdik-tátor Fiornak semmi elképzelése nincs arról,hogy milyen is legyen a holnap általa diktálandódivatja. Az előkelőségével eltelt Himaláj hercegipár (Dánielfy Zsolt és Oláh Zsuzsa) egyrekevésbé tudja bizonyosan, hogy mi iskülönböztetheti meg őket az alsóbbnéprétegektől. A fiatalságára, csáberejérebüszke Albertinka (Haffner Anikó) szüntelenüllomha álomba merül, ahelyett hogy kivárná,amíg annak rendje-módja szerint (többszörösenis) elcsábítják.

Pinczés úgy állítja színpadra az áloperettet,mintha valódi operett lenne. Nem a stílust parodi-zálja, hanem a színházi modort idézi. Úgy be-szélnek, úgy énekelnek a szereplők, olyan a jel-mez és a tánc, mint az operett-előadásokban.Magától értetődő lenne ez a modor, ha a szerep-lők ezúttal nem képtelenségekről fecserészné-nek, nem durvaságokat mondanának, nemzagyvaságokat terveznének, értelmetlen dolgo-kat cselekednének. Értelmetlenné válik tehátmindaz, amit az operettben a konvenció értel-mez, és hihetetlen, amit a műfaji hagyománynakkéne hitelesítenie.

A díszletek és a játékötletek már az első felvo-násban is jelzik, hogy többről van szó elavultszínházi konvenciónál, egy hajdan virágzó műfajhazug világképének feltárásánál. A „primadon-

KRITIKAI TÜKÖR

Jantyik Csaba, Csikos Sándorés Várnai Szilárd (Firulet báró)(Máthé András felvételei)

nalépcső" két oldalán fejre állított díszletfák lóg-nak a zsinórpadlásról. A hangsúlyos pillanatok-ban apró fénypontok gyulladnak ki bennük. Vala-miféle groteszk makettdíszlet ez (díszlet-jel-mez: Gyarmathy Ágnes), mely előrevetíti az elő-adás későbbi, stilizált formáit, utalva rá, hogy arendező modellhelyzetként, parabolaként is ér-telmezte a darabot. A látvány kiegészítésekéntkétoldalt egy-egy széttárt karú kortalan ruha le-beg. Mindkét öltözék közepén sötét lyuk tátong.Óvó-pártoló istenasszonyok helyett csak üresjelmezeik vigyázzák ezt a nevetséges világot.Mintha a történelem jótékony nemtőit magábanyelte volna a ruhák közepén éktelenkedő feketelyuk. (A második felvonásban a bálterem meg-hajlított tükreinek közepén látjuk viszont ugyan-ezt az üres feketeséget, amely aztán a harmadikfelvonás apokaliptikus képeiben szellőzőcsöveknyílásává alakul át.)

Az első felvonásban fokozatosan elmélyülneka játékötletek. Eleinte csak váratlanságával hat,ahogy az inasok kórusa hirtelen előbukkan a ze-nekari árokból. A cipőpucolási jelenetben már őka főszereplők. Leereszkedik a függöny, gazdáik-nak csak a lába szára látszódik ki mögüle. Ez azúj látószög, a furcsa alulnézet még bizarrabbáteszi az operettvilág figuráit. A felvonás záróké-pében aztán a színpadra masíroznak az inasok.Fior a mozdulatlan pad előtt állva az ismeretlenfelé feltartóztathatatlanul rohanó történelemrőlmeditál. Erre valóban mozgásba lendül a pad,magasba emelkedik, s rajta ott feszeng az elké-pedt mester. Alatta a szolgahad: ütemes lépteika feltartóztathatatlan galopp fenyegető ritmusá-hoz igazodnak: „Nyírjad, fojtsad, öljed, törjed, ti-pord, gyilkold!" - éneklik. Hosszú fehér szalag-ból ötágú csillagot formáznak. Fent, az emelvényajtókereteibe szorulva, kellemkedő pózokbamerevedve operettfigurák állnak. A hirtelen sö-tétben, az uv-lámpa fényében - mint végső jele-nésben - csak az inasok csillaga és az urak hó-fehér jelmezei világítanak.

A debreceni előadás második felvonása azárlatba sűrített komor előérzetet bontja ki. Azoperettmodor fokozatosan groteszk színjátékkáalakul át. Az ötlet magától értetődő: az operett-játszás affektáló gesztusai, természetelleneshangsúlyai, beszéddallamai maguk is egyfajtastilizációból adódnak. Innen már csak egyetlenlépés kell ahhoz, hogy valóban stilizációkéntmegalkotott formák jöjjenek létre belőlük. Ez amaszkabálon történik meg. A szereplők áttetsző,világosbarna zsákokkal fedik el titkos jelmezei-ket. Csak a fejük látszik ki belőlük. Mozdulataikatviszont rugalmasan követi az anyag. Ahogy

gesztikulálnak, hajlanak, lépnek, a zsákok min-dig új és új alakot vesznek fel. Így még a legter-mészetesebb mozgások is groteszknek hatnak.Nagy György koreográfiájának társasági táncai,operettes mozgásimitációi is stilizálttestbeszéddé változnak. (Ennek legszebbpéldája, amikor a zsákokba bújt Hufnágel és aProfesszor szavak helyett inkább a testükkelvitatkoznak: a másik mozdulatait követitartásuk, szembefeszülnek egymással,ellentétes irányú hajlásaikkal jelzik azerőviszonyok alakulását.)

A második felvonásban eltorzul a nyelv és azene is. A sok halandzsaszöveget disszonánsakkordok kísérik, a banális operettklisék helyérefeltartóztathatatlan zűrzavar tolakszik. Megha-sadtságot érzékeltet a három részre szakadt lép-cső is. A zenekar- a bál muzsikusait megjelenít-ve - a színpadi emelvényre költözött, így üresentátong a színpad előtti zenekari árok. Kiszélesí-tett peremét alkalmi kifutóként használják a di-vatbemutató résztvevői. Addig azonban az egy-forma zsákok elfedik jelmezeiket. Egyforma fe-

hvistmCbdbn

KRITIKAI TÜKÖR

ér maszkok takarják el az arcokat is. Az első fel-onás túlhajtott, üres affektációban megjelenőndividualizmusából arctalanság született. Azereplők egyedisége a divatbemutató során fel-áruló jelmezeikben is megkülönböztethetetlenarad. (Hasonló jelzésértéke van annak is, hogyharme és Firulet a második és harmadik rész-en teljesen egyforma öltözéket visel: vetélke-ésük közben egymás tükörképeivé váltak, sárgyú operettalakokból az előadás végére bá-atos bohóccá vedlenek.)

Végül lekerülnek ugyanis a jelmezekről a zsá-kok, s a múltat meg a jövőt egyaránt megidézőfelvonulás kezdődik. Az egyiptomi fáraó után kékruhás görög nőalak lépdel, majd egy pap követ-kezik, aki a kereszt jelét mutatja egy eretnekasszonynak. Kimért polgár előtt koldusasszonyhajlong. Aztán mai ruhák jönnek, majd alehetséges jövő kreációi. Madách szellemétidézi ekkor a Gombrovicz-előadás: mintha aTragédia történelmi színei elevenednének meg.

Igaza van Pinczésnek, amikor az Operettszínpadi jelzésrendszerét a magyar színházi ha-gyományhoz igazítja. Ugyanis nálunk jószerévelismeretlen a darabba foglalt színházi hagyo-mány, Wyspiański és Witkievicz irodalmi inspirá-ciója. Ezért a mű megjelenítéséhez a rendező-nek olyan viszonyítási pontot kell választania,amely a mi színpadainkon jelenlévő konvenciókalapján is értelmezhetővé teszi a darabot. Így vá-lik - az operettmodor felidézése után - Madáchaz előadás fő hivatkozási pontjává. A történetfi-lozófiai problémák művészi feldolgozásához ná-lunk ő szolgáltatja az alapot. Őt idézi majd azárófelvonás haláltáncjelenete is. A másodikrész vége ezt előlegezi: előlép egy Hitler- és egySztálin-maszkos alak, az atomkatasztrófafenyegetését érzékelteti egy Kadhafi- vagySzaddám Husszein-szerű Elnök. Fior rémültenfigyeli, ahogy a történelmi jelmezekből újra megújra előszabadul az erőszak. Határozottjelzések ezek, de - a Gombrovicz-mű utalásaitkövetve - inkább csak allegorikus képekhez,semmint rémisztő látomásokhoz vezetnek.

Ezért kelt bennem hiányérzetet a katasztrófákutáni világot megjelenítő harmadik felvonás is.Talán erőteljesebb lenne a zárórész, ha meré-szebben szakadna el Gombrovicztól, ha mégmesszebb távolodna a napjaink magyar színját-szását meghatározó színházi hagyománytól. Aszínészek a fájdalom, a szorongás kifejezésé-nek hiteles hangjait keresik. A stilizációtólvisszatérnek a realisztikusabb beszédmódhoz.Pedig talán expresszívebb lenne, ha a formákfel-bontását követve a hangzóréteg iskiszámíthatatlanabbá válnék. (Ezt bizonyítja azelőadás legkifejezőbb részlete is: az emelvénytetején siratóéneket dalol egy asszony, két, lentálló nő-alak pedig operettfragmentumokaténekel rá a dallamra, miközben a szereplőkvisszhangosí-

tott, kicsit elemelt szövegmondását is halljuk. Akimért, szimmetrikus tablók némileg statikussáteszik a zárórészt, holott az előadás formai logi-kájából inkább következhetne „formátlanság",víziószerűség, mint ez a némileg klasszicizáló já-tékmodor.)

A színpadkép is a pusztítás nyomait viseli: alépcsőnek csak középső, vörös részlete maradtérintetlen, a többi része szétverve, oldalára for-dítva hever. A zsinórpadlásról letépett végtagokmakettjei lógnak alá. A hajdani hercegek, her-cegnők mimikrizálnak: asztalnak, lámpának öl-tözve álcázzák magukat. A zenészek is átvedlet-tek koldusokká, alkalmi rezesbandává, cirkuszimutatványosokká. A zenekari árok immár üre-sen, afféle sírként tátong a színpad előtt. A sze-replők megállnak a peremén, később bele is lép-nek. Aztán koporsót is helyeznek ide. Mellette, azenekari árokban a hajdani úri társaság tagjaiáll-nak. Talmi kincseiket, hivalkodóemblémáikat - vélt önmaguk érvénytelenrekvizitumait teszik le a ravatal mellé. Asemminek adják át levedlett szerepeiket - éssejtelmük sincs róla, hogy eb-ben a hirtelentámadt űrben meztelen arcukra forraszt-e majdújabb maszkokat a képlékeny idő. Rövid,keserű, létösszegző mondataik a londoni színvégét idézik. (Az utalásnak két különbözőjelenetben való megismétlése nem erősíti ahatást.) A meztelen Albertinka is úgy lépdel fölfe-lé a lépcsőn, mint Éva, amikor érintetlenül átlépi asírvermet. A többiek utánafordulnak. Fellépnek aszínpadra, s miután ledobtak egy-egy ruhadara-

A cím királydrámát sejtet. A bevezető veres,shakespeare-i hősöket ígér; Frank és hit- vesekétségtelenül a Macbeth házaspárreinkarnációja is lehetne. A darabbeli pénzutáni hajszát a tragédiák hatalomért folytatottküzdelmeinek mechanizmusa működteti. Mégis,III. Richárd helyett Bicska Maxi az, akizavartalanul átsétálhatna a svájci író drámájába:a Shakespeare-re történő hivatkozás ellenéreBrecht inspirálta a Koldusopera alvilágát idézőművet.

A példázat középpontjában a Frank családmagánbankja áll: a „busásan jövedelmező ésvelejéig tisztességesnek" tartott pénzintézet va-lójában bűnszövetkezet, melynek tagjai arra

bot, karjukat az ég felé emelve hozsannát éne-kelnek a szent meztelenségről.

Olyan ez, mint egy rockopera fináléja. Abanalitás - amelytől a történelemfaggató játékelszakadt - végül a banalitáshoz talál vissza.Egy mai üres, bombasztikus formához, amelyéppúgy alkalmatlan a történelem illúziótlantudomásulvételére, mint kiinduló változata, azoperett. Egy felszínes nyugalmat áhító korszak,a látszatok kultuszában újból megnyugvástkereső világ ismét elszalasztja a történelemtrónfosztását. A debreceni előadás nyugtalanítókonklúziója szerint uralkodik rajtunk továbbra is.Fenyeget mind-nyájunkat, mint az afelderítetlen fekete lyuk, amely végül magábanyelhet majd mindent.

Witold Gombrovicz: Operett (debreceni CsokonaiSzínház)Fordította: Eörsi István és Pályi András. Díszlet-jel-mez: Gyarmathy Ágnes. Zeneszerző: Horváth Károly.Koreográfus: Nagy György. Zenei vezető: TakácsKrisztián. Játékmester: Porcsin László. Karigazgató:Gulyás Lajos. Rendezőasszisztens: Sóvágó Csaba.Világítás: Dombrády Csaba. Mai színpadra alkalmaztaés rendezte: Pinczés István.Szereplők: Csikos Sándor, Dánielfy Zsolt, OláhZsuzsa, Jantyik Csaba, Várnai Szilárd, Haffner Anikó f.h., Krizsik Alfonz, Jámbor József, Porcsin László,Szinovál Gyula, Dóka Andrea, Tóth Zoltán, MatkóSándor, Somos Mónika, Diószeghy Iván, HenczJózsef, Urszuly Edit, Hajdú Péter, Karl József, GálIrén, Koncz Erika, Takács Krisztián, GáspárJános, Jóna Szabolcs, Koncz Lóránt, ifj. KovácsGyula, Pömeczi Attila, Sarkadi Gyula, Schild Jenő.

büszkék, hogy a cég fennállása óta még egyet-len tisztességes üzletet sem bonyolítottak le. A„gyilkolunk és síbolunk" jelszavára folyik a sik-kasztás, váltóhamisítás, zsarolás, s a történetvégére a bank számláján több a hulla, mint apénz. A bankárdinasztia ötödik tagjának gyen-gekezűsége miatt azonban az üzlet megindul alejtőn, s a tagok a cég likvidálása mellett dönte-nek. A tervek szerint Franknak, majd feleségé-nek megrendezett temetése után nyomtalanuleltűnne a bank „személyzete" meg a vagyona is.Az államügyészségre az adósság rendezése, abandatagokra a gondtalan, tisztességes életvárna. Csakhogy Frankék titokban, álnéven ne-velt gyermekei rájönnek szüleik kilétére, s ezzel

M I K I T A G Á B O R

SIKKASZTÁSOKDÜRRENMATT: ÖTÖDIK FRANK

KRITIKAI TÜKÖR

új irányt vesznek az események: a fiú megzsa-rolja a bankot, majd apját a trezorba zárva átve-szi az irányítást, húga pedig a prostitúcióra is épí-tő intézmény „banki szajhájának" jelentkezik.Frankné, aki minden bűnét csak azért követte el,hogy gyermekei „jók és boldogok legyenek", s„maradjanak tiszták Isten és ember előtt", törek-vései hiábavalóságával szembesülve feladjamagát. Az államelnök azonban - lásd a Koldus-opera királynői kegyelmét - államhitellel fedezia bűnt, s megkegyelmez az asszonynak: „Ha néhány százmillióval kevesebb adósságod volna,és két tucat gyilkossággal kevesebb terhelné alelkiismeretedet, szigorúan eljárnék feletted...De így? Meg kellene bolygatnom egész világunkrendjét." A bank működik tovább, kezdetét veszia legnagyobb gátlástalanság: a „brutális becsü-letesség".

A pénzügyi gengsztervilág e kegyetlen szatírájakétségtelenül a Koldusopera nyomdokain halad,mintha csak annak problematikáját gondolná új-ra: „Minket, polgári kisiparosokat, akik derék fe-szítővasainkkal a kis boltosok nikkelkasszáitdolgozzuk meg, elnyelnek a nagyvállalkozók,akik mögött ott állnak a bankok. Mit számít egytolvaj-kulcs egy részvénnyel szemben? Mitszámít egy bankrablás egy bankalapítássalszemben?" -

Jelenet az előadásból

Brecht szónoki kérdését harminc év múltán Dür-renmatt is felteszi, s még elődjénél is célratörőbbdidaktikával, csöppnyi érzelmi eltévelyedéstsem engedve, ismétli meg a brechti diagnózist isegy morálját vesztett, látszatra és korrupcióraépülő, önmaga ellentétébe forduló világról, ahola rend alapja a bűnözés s a tisztes kispolgári jólétcsak amorális úton teremthető meg, és amely-ben „az igazság nem rentábilis".

Míg a szatíra 1963-as magyarországi ősbe-mutatója a Petőfi Színházban valószínűleg a ka-pitalizmus elrettentő példázatának számíthatott,a mostani nyíregyházi felújítás a hazai pénzügyimanipulációk, csalások híreivel való szembesü-lés élményét is kínálhatja a nézőnek - az egy-mást követő bankbotrányok napi frissességetkölcsönöznek az 1960-ban keletkezett drámá-nak. Bagó Bertalan rendezése azonban nem kí-vánja meglovagolni a botrányok kapcsán kiala-kult közhangulatot. A rendező ellenáll az aktuali-zálás csábításának, csakhogy olyannyira tartóz-kodik a mű napjainkra vonatkoztatásától, hogyaz előadásban elsikkad: a történet immár rólunkis szól, a tanulságok bennünket figyelmeztetnek.

A darab hatástalanításához vezet a tandráma di-daktikájának szándékos mérséklése is; a rende-zés elsikkasztja a könyörtelen dürrenmatti iróni-át, a provokatív társadalomkritikát, s így kicsor-bul a dráma szatirikus éle, elvész a parabola. Aligmarad több a puszta történetnél, amely viszontbűnügyi vígjátéknak szűkös és nem túl szórakoz-tató - annak ellenére, hogy a felütés komor nar-rációja és az elégikus kórus záróképe között arendezés jórészt elkedélyeskedi a darabot. Ágyalá bújásokkal tarkított, olcsó bohózatba illőjelenet például a cégvezető meggyilkolása; abank pincéjében zajló végső leszámoláskegyetlenül burleszk képe zseblámpákkal valógyerekes játszadozássá egyszerűsödik.

A darab stilizációs követelményeinek megke-rüléséről árulkodik a műfajváltás is: a rendezéseltüntette a zenés mű operapersziflázs-jellegét.Mellőzte Dürrenmatt és Burkhard operaszerke-zetét, helyette a cselekményt néhány pontondalbetétekkel megszakító zenés vígjáték szer-kesztésmódját alkalmazza (zenei konzultáns:Dékány Endre, zenei vezető: Kazár Pál). A fel-használt zenei anyag eklektikus: elsőként rapszól, később hallhatunk komolyzenei bejátszástis, a számok többsége pedig a hatvanas-hetve-nes évek esztrádműsorainak hangulatát idézi.

CF

Stlregmsgrs

icunhbf

tserrellmtéaisae

KRITIKAI TÜKÖR

soma Judit (Ottilia) és Gados Béla (Ötödikrank) (Csutkai Csaba felvételei)

em a hangszerelés, sem a színészi játék nemesz rá kísérletet, hogy a dalok - például a kedé-yesség túlcsordításával - ironikus kommentá-okként hassanak. De nem válik stílusteremtőrővé a marionettszínházat idéző stilizált moz-ás sem. A föl-le sétálgató statisztéria lassítottozgásából és a főszereplők esetenként báb-

zerű mozdulataiból nem születnek hatásos,esztusértékű képek. Atlasz Gábor ötlettelen ko-eográfiája csak a jelképességre való törekvészándékáról árulkodik.Stiláris zavarok jellemzik a kellékhasználatot

s: miközben a szereplők egy része valódi kávés-sészét tart a kezében, addig a többiek mutató-jjukkal a semmit kavargatják üres markukban -yilván nem volt több csésze a kelléktárban. A fe-ér géppapírok hol sirálycsapatként, holankjegyekként vagy részvényekkéntunkcionálnak.

Ebben az ellentmondásos közegben nehezenalálják helyüket a színészek, akiknek egyébkéntincs könnyű dolguk, hiszen nem hús-vér, élőmbereket kell megjeleníteniük, hanem a sze-eplők társadalmi szerepváltásait kell demonst-álniuk: mindegyik figurának megvan a banki hi-rarchiában betöltött tisztviselői posztjához il-

eszkedő karaktere, amely mögött egy-egy alvi-ági feladatkörhöz tartozó habitus rejtőzik, s e

ögül bukkan elő időnként a kispolgári mentali-ás, a tetteket motiváló s a hagyományos polgárirtékrendhez igazodó vágyakkal. Ugyanígymbivalens a gyerekek és az üzletfelek életvitele

s. A színészi játék savát-borsát azerepváltások izgalmas megrajzolása adhatná:nnak felmutatása, hogy miképpen rakódnakgymásra, ho

gyan keverednek a különböző társadalmi státu-sokhoz kötődő magatartásminták; mindezen túlpedig jelezni kellene, hogy a maszkok mögül hiá-nyoznak az igazi személyiségek.

A szerepjátszások színváltásait egyedül abankárnét alakító Csoma Judit játékában figyel-hetjük meg, a többiek beérik egyetlenegy szín-nel, gesztussal. A címszereplő Gados Béla csu-pán a bankigazgató tehetetlenségét érzékelteti.A Frank gyerekek, Kövér Judit és Mészáros Ár-pád megformálásában, infantilis, elkényeztetetttinédzserparódiaként hatnak, ami kétségessé

A démonról van szó, akivel a nő - a műsor-füzetbeli Hamvas Béla-idézet szerint -„belső közelségben" él. A Szegedi NemzetiSzínház Kamaraszínházának Lorca-előadásában nők játszanak, nő a rendező,a jelmeztervező, a dramaturg... És az előadásnem ördögűzés. Gaál Erzsébet rendezőnem megszabadítani, megtisztítani kívánja aveleszemben helyet foglaló embert, a nézőt,hanem- ez személyes tapasztalatom - felvilágosítani.Ő maga pedig egyszerűen csak el akarigazodni. Bármi áron tisztán akar látni egy olyanterületen, amelyről csak férfi gyártottaideológiákrévén szoktunk információkat kapni. Gaál

teszi, hogy valóban képesek leleplezni ésleköröz-ni szüleik bűnszövetkezetét. A„személyzet" tagjai közül Felhőfi-Kiss László acégvezető szerepé-ben Frankék legjobb -mégis félrevezetett - barátja helyett beijedtkistisztviselőt formál meg. Kerekes Lászlórezzenéstelen tekintetű, komor személyzetifőnöke nyugodtabb a kelleténél - akár-csak atöbbiek. Alig-alig érzékeltetik a végnapjait élőintézmény vészhelyzetéből fakadó riadalmat, amég megmaradt koncért és az életben maradá-sért folytatott harc növekvő feszültségét, a lebu-kástól való félelmet. Egyre élesedő játszmák, fo-kozódó tempó helyett ritmuszavarokkal küzdő,ki-mért, komótos játékot láthatunk. A szövegerőteljes meghúzásának köszönhető, hogy akétfelvonásos produkció este kilencre véget ér.

Így hazaérve a néző még kényelmesen meg-hallgathatja a késő esti híradásokat - meglehet,hogy a mellbevágó pénzügyi hírek, a behízelgőmodorú bankreklámok hatása nagyobb lesz,mint a színházban töltött estéé...

Dürrenmatt: Ötödik Frank (nyíregyházi Móricz Zsig-mond Színház)Fordította: Gera György és Görgey Gábor. Díszletter-

vező: Pauer Gyula m. v. Jelmeztervező: Vereczkey

Rita m. v. Mozgástervező: Atlasz Gábor m. v. Zeneikonzultáns: Dékány Endre m. v. Zenei vezető: Kazár Pál.

Rendező: Bagó Bertalan m. v.

Szereplők: Gados Béla, Csoma Judit, MészárosÁrpád e. k., Kövér Judit e. k., Felhőfi-Kiss László,Kerekes László, Réti Szilvia, Avass Attila, Kocsis Antal,Gedai Mária, Tóth Károly, Bede-Fazekas Szabolcs,Róbert Gábor, Gyuris Tibor e. k., Petneházy Attila, TóthTibor, Pipó László e. k.

pedig - nő. Most is nőkről szól, csak nőkről, mintnem először életében.

Az, hogy a Bernarda Alba házának színpadáncsak nők játszanak, természetesen következik adarabból. Van viszont egyetlen férfiárnykép,amely a darab csúcspontján hatalmasan betöltiaz egész horizontot, ám ennek a sziluettneknincs feje. Legalábbis számomra, aki a tizenhe-tedik sorban feszengek férfiként, kritikuskéntegyaránt. Hisz olyan intim ez az egész történetBernarda Albával és a lányaival, Hársing Hilda ésa rendező „mai színpadra alkalmazásában",hogy szinte zavarba jövök. Kívülállóként, kuk-kolóként figyelem az eseményeket, amelyekhez

ZALA SZILÁRD ZOLTÁN

ÖRDÖGIDÉZÉS - ZENÉVEL TÁNCCALGARCÍA LORCA: BERNARDA ALBA HÁZA

KRITIKAI TÜKÖR

Fekete Gizi (Bernarda) és Bor Adrienn (Poncia)

tulajdonképpen nincs semmi közöm. Nézem,mert megmutatják nekem. Gaál Erzsébet, a ren-dező persze velem (s körülbelül kétszáz kukko-lótársammal) kommunikál. Kihasználja e kama-raszínház borzalmas „adottságait". Az előadásrészévé, konstituáló elemévé teszi azt, ami sok-szor tehertétel: meredeken lejt a nézőtér, köz-tünk hatalmas légtér. Az eseményeket tehát fe-lülről s megfelelő távlatból szemlélem. Az elide-genítő effektusok fizikai alapja adott. A színészijáték megtervezése is erre épül: lelkileg távolít ela szereplőktől és az eseményektől.

A díszlet is furcsa. Váratlan, hogy a (szokásosolvasatban) bezártságról szóló darab izgő-mozgóházfalakkal és kerítéselemekkel egy egészspanyol portát bemutat. A pulzáló, hol beszűkülő,hol kitáguló térben - Ferenczfy-Kovács Attilajegyzi a díszletet - a hétköznapi élet eseményeimellett jut hely a realitás alatti és fölötti történé-seknek is. Saját szférája van a „mélyléleknek", akollektív tudattalannak, a játékok gyermekkorivarázslatának s persze az álmoknak is. Mindeztiszta és világos szerkezetben jelenik megGaálék színpadán, fényváltásokkal éshangeffektusokkal gondosan elválasztvaegymástól.

Ez önmagában is elég lenne ahhoz, hogy aszínházi este érdekes legyen. Ám mindaz, amitávol van a hétköznapi realitástól, énekben,táncban, stilizált mozgásban jelenik meg, s élve-zetessé, sokszínűvé teszi az előadást. Meglepőszavak ezek egy Lorca-tragédia kapcsán, ámszó szerint is vehetők: a Benedek Mari tervezteruhák az átmeneteket jelzik. A gyász feketéjétBernarda a darab elejétől végéig viseli, az árvánmaradt leányok viszont hamar átszíneződnek. Aruhák karaktere változatlan marad, csak a színekárulkodnak lelkiállapotukról, beállítódásukról, sarról a „szeletről", amelyet ezek a leányok - nők -képviselnek a nőiségből, a nagy, kollektív,mindent összefogó egységből.

Talán csak a kozmosz hiányzik Gaálkoncepciójából, no meg a férfi, akiről gyakranbeszél-nek, ám szemmel láthatóan elvannaknélküle is. Lányok, vénlányok,cselédasszonyok; öreg és fiatal, s persze magaBernarda. Csak a szegény őrült nagyanyó -naturalisztikusan megmutatott kikötözés ésmagánzárkába való horrorisztikus tuszkolásközött - talál valahogy alkalmat arra, hogymegfogalmazza igényét: ő férfit akar. Ám eztnekem címezi, az én fejemmel egy magas-ságban nyíló, hangsúlyos, központi padlásab-lakból. A történet során - hisz a darab Adela ön-gyilkosságát meséli el - a legkisebb lány kétszeris megjelenik ugyanezen a helyen. Először mezí-telen keblét feltárva a külvilágnak, a szituációszerint Pepe el Romanónak, valójában a férfiak-nak s nekem, aki odafönt ülök, a nézőtéren mint

kukkoló; majd pedig az önakasztás pillanatá-ban: zuhanás közben látjuk, és immár holtan is.Mindez ugyancsak „kifelé szól", tanulság a törté-netből, a közösséghez való fordulás, jel, amelyetnekem kell dekódolnom.

A díszlet egyébként olyan, mintha legalábbhárom különböző előadás helyszínei csúsztakvolna egybe. A legmegdöbbentőbb a természetmegjelenése. Az elrajzolt perspektívájú házfa-lak, kerítések egy-egy kivételes pillanatban szét-csúsznak, s a teljes horizont szélességében ha-talmas folyó zuhatagos, sziklapadokon höm

pölygő vize áramlik egyenesen a néző felé! Mél-tóságteljesen és megállíthatatlanul. Gyönyörű.Elemi erejű a természeti kép, ám mindvégigtudjuk, hogy az áradásnak útjában áll egy ház.Bernarda Alba háza ugyanis közöttünk van: afolyó-víz és a nézők között. A zöld-ezüstgyöngyház háttérre vetül az említett kettőssziluett: Pepe (fej nélkül) és Adela jellegzetes,hosszú ruhás árny-képe.

Amit ezenkívül látunk: szimultán színpad.Legfontosabb eleme a szoba sarka, kis háziol-tárral. A térnek ez a naturalisztikusan megfogal-

KRITIKAI TÜKÖR

mazott kis részlete mindvégig intenzíven van je-len. Érezzük, fontos kapcsolatban áll a házasszonyával. Bernarda Alba utasítására acselédek - rögtön az előadás elején - a nyíltszínen, naturalisztikusan és gondosankimeszelik. A férj halála után világítania kellennek a kis fülkének, emlékeztetni... Hősnőnktéveszméinek forrása a bigottan vallásosspanyol nevelés, magyaráz-

hatnánk vulgarizáló leegyszerűsítéssel, ámGaál nemhogy nem egyszerűsíti le a dolgokat, demég csak egyértelművé sem teszi, mire céloz;vala-mikor az előadás tizedik percében afülkéből ki-áradó ultraibolya ragyogás közepettemegszakad az addig realista módon vezetettcselekmény: a ravatalon felül a holttest. Bernardaekkor egyedül van a színen. Talán meg semlepődik. Megpróbálja visszafektetni,visszagyömöszölni fejtől-lábtól. A jól ismertgroteszk geg következik: lenyomja elölről,felegyenesedik hátul. És így tovább, egészenaddig, míg az asszony hat-nyolc helyen le nemszögezi a koporsó födelét. Indulatosan, ámpontosan a zene ütemére. Stilizáltan ésakkurátusan. Aztán megigazítja gyászruhá-

ját, kihúzza magát - tragikai póz -, és folytatódikaz előadás, immár normál fényben, zene nélkül.

Bernarda Alba szerepét Fekete Gizinek a pa-pírforma szerint majd valamikor tíz-húsz év múl-va kellene megkapnia, de az első perceknek ez astílusváltása is bizonyítja: érett, jelentős színész-nő. Már ma megvan minden eszköze e nagy tra-gikus szerephez, s van benne elég alázat ahhoz,hogy alávesse magát a rendezés extravaganciá-inak. A groteszk pillanatokban is súlya van. Ésmicsoda tartása: karcsú sziluettje fenyegető jel aviháncoló lányok között!

Időzzünk még egy pillanatig az expozíciónál,hiszen itt dől el az előadás sorsa. Bernarda a márfeketébe öltözött lányokat gyászra buzdítja, snyolcéves bezárkózást ígér. Ám mi - távoli né-zők - már ekkor gyanakszunk. A gyászruhákhabosak-gloknisak vagy éppen férfiasan piper-kőcék. Feketék ugyan, de játékosak. Ahogy azöregedő leányok is heherésznek-helytelenked-nek az anyai szónoklat alatt. Már szinte aggó-dunk: nehogy tényleg az anyjuk fejére nőjenek, segy kicsit drukkolunk Bernardának.

A dramaturgiai-átdolgozói munka tovább erő-síti kétségeinket. A bezárkózás és a gyász eről-tetése nyilvánvaló abszurditás. Hangsúlyosanhozzák a tudomásunkra: a legidősebb lány, An-gustias nem is az elhunyt gyermeke, s már har-minckilenc éves. Helytelenkedem én is odafönt anézőtéren: hja, ez már a második házasság,nem csoda, hogy volt rutinja ennek a Bernardá-nak a koporsó leszögezésében. Ezalatt a lányokkeseregnek, szaladoznak, majd belemenekül-nek a játékba. Korukhoz képest meglehetőseninfantilisnak tűnnek - babáznak. Ám éppen ez atevékenység indokolja a regressziót: gyermekibábjáték formájában pendítenek meg néhánymotívumot a Lorca-életműből. Persze a legeroti-kusabbakat, legpajzánabbakat, ha már egyszerszól a zene, ha már újra átlépték a realitás hatá-rait, s tágulnak a falak. Amelyek egyébként olyszorítóak, olyan ingerültté tesznek. A lányok tud-ják, miért; látják a nagymamát, akit bezárva kelltartani, mert őrült... Pedig csak valami fékevesz-tett, földöntúli flamenco dallamára kiáltja - őtugyanis tényleg nem köti semmi a valósághoz -:„Férjhez akarok menni! Férjhez akarok menni!"Ilyet a lányok nem mondhatnak, a hatalom nemtűrheti az ilyesfajta vágyakat. Bernarda pa-rancsára az öregasszonyt kikötözik a színpadközepére. Hogy ne lássák a falu lakói - mondjaBernarda. Hogy mindenki jól lássa, mi jár a vá-gyakért és a vágyak kimondásáért.

Ettől kezdve az előadás az elfojtás és a vallo-máskényszer jegyében zajlik. A kimondhatatlantkell megosztani valakivel; akkor is, ha belehal-nak, akkor is, ha a másik hal bele. Ez, úgy látszik,természeti törvény. Érvényes Bernardára is, akitPoncia, az öreg cseléd utasít vissza. Poncia az,

Bernarda és lányai

Jelenet az előadásból(Dömötör Mihály felvételei)

avpArmpsmf

rvtüdvbáénlaj

tBslflBssámsv

tmmevbno

bMpfhéaséAvba

KRITIKAI TÜKÖR

ki a maga kormányozhatatlan közléskényszeré-el elindítja a tragédia gépezetét. Vallani akar - ésletyka lesz belőle. Méreg. A Ponciát alakító Bordrienn nagyon jó színésznővé érett az évek so-

án. Ebben a szerepében végre minden árnyalatotegmutathat, ezernyi asszonyi színbenompáz-hat. Csakhogy ő is túlságosan fiatal: azerep húsz-harminc évvel idősebb nála, akiégis bölcsebb, kívülről is látja, értelmezi a

igurát.Jancsó Sarolta is örömteli meglepetés. Sze-

epe szerint vénlány, kiszikkadt, közel a negy-enhez. Valójában csodálkozó kisgyermek, jóermészettel megáldott erőteljes nő, aki állja aztéseket s a lelki bántásokat. Két lábbal áll a föl-ön. Nevetséges Poncia véleménye, miszerintékony csípőjű, s úgyis belehal az első szülés-e... Helyzete és lelkialkata miatt sokat szenved,m minden megaláztatás ellenére, megpróbállni. Ennyiben talán egészségesebb a többiek-él. Ám azt nem ismeri fel, hogy a házban, ott

enn, a színpadon nincs joga máshoz fordulni. Őlegérzékenyebb, s így megalázó módon taszít-

a el húga, anyja, sőt a cseléd is.Nincs mód bizalmas kitárulkozásra. A belső

örténésekről senki sem beszélhet. Ez törvényernarda Alba házában: nem hallgatnak megenkit, mindenki csak saját magára figyel, befe-

é. Vagy talán arra a démonra, amelyről a műsor-üzetben olvashatunk. A démonra, amelyről nemehet beszélni, de eltitkolni sem lehet a jelenlétét.ernarda Alba lányai megpróbálnak ugyanzimbolikus neveket adni neki: nevezik gonosz-ágnak, púpnak, lángolásnak a combok közt. Hi-ba. A közlések úgyis értelmetlenek, hiszen aásik ember - értelem szerint: asszony - úgy-

em érti. Mindenkinek más-más nevű démonaan.

Még az öreg Poncia sem meri megérteni, miörténik valójában, hiszen fél. Ő már tudja - is-ét Hamvast idézem -, hogy „a nő az, aki a dé-onnal belső közelségben él, és az életrontórők fölött feltétel nélkül uralkodik. De mert ígyan, ha azokat nem fékezi meg, az emberre sza-adítja". Poncia azt mondja a lányokról, mind go-oszak, s megérdemlik a sorsukat, miközben őkoz pusztulást, tragédiát.

Adela halála Gaál partitúrája szerint Martirioűne. A nyomorék, púpos vénlány szerepébenüller Juli kitűnő jellemrajzot ad: kislányosan pi-iskedik, álmodozik„ s közben ármányokat sző,ényképet lop, árulkodik... A végkifejletnél Pepétalottnak mondja. Ez a végső lökés: Adela életertelmetlenné vált, felrohan a padlásra és fel-kasztja magát. Cziffra Kriszta a legkisebb lányzerepében képes a szenvedélyek megéléséres megmutatására. Rábízza magát a rendezőre.szerepét játssza el, nem a darabot. Ez pozití-

um. A szerep megszületik, a színésznő közöm-ös marad. Ezt a lányt sem tudjuk szeretni,hogy a többieket sem. Adela kegyetlensége

egyébként ugyanolyan, mint anyjáé: nincstekintettel sem magára, sem másokra. Őbelepusztul. Bernarda Alba még nem. AhogyanMaria Josefa, a nagymama mondja, neki mégfekete a haja, élnie kell, még nem bolondulhatmeg.

Nemzedékek nyújtják át egymásnak az „élet-rontás" stafétabotját, a gonoszságét. Nők egy-más között. Asszonyok a lányaiknak. S pusztul-nak, megőrülnek, kiköttetnek, és ölnek, ölnek,szóval, tettel és példával - végtelen láncban, azidők végezetéig. Közben segélykiáltásokat hal-latnak: kitárt kebellel vagy őrjöngő dalolással atetőablakból. Esetleg elfojtva, egymás között,visszautasítástól rettegő félmondatokban a szín-pad mélyéből.

Az előadás vége felé találtam egy kulcsmon-datot. Nekem szól, a nézőnek, ám ebből derül ki,

Az üzleti alapon eltervezettkényszerhazassága polgári komédia klasszikus témája.Már Moliére számos darabjában is azapák gazdag jövendőbelit szánnakgyermeküknek,üzleti célú vígjátékokban, ki-váltképpszázadunk filmiparában pedig az alapsztorikegyike, hogy a gazdag ifjú beleszeret egyvéletlenül útjába kerülő leányzóba, halálraszántan küzdenek a szülői terror ellen, talán mégmeg is szöknek, mígnem kiderül, hogy a szépis-meretlen azonos a neki szánt örökösnővel.

A medikus is ebbe a sorba illeszkedik, noha atörténet lényege a tudat alatti régiókban játszó-dik le. János nem tudja, nem tudhatja, hogy sze-reti a neki szánt leányt. Elvtelenségnek, megal-kuvásnak, beletörődésnek, személyisége fel-adásának érezné, ha azonosulna azzal, amitkényszerből különben általában kész megtenni,még ha halogat is. Bródy Sándor a maga idejé-ben, a századforduló éveiben valószínűleg meg-lehetősen elterjedt gyakorlatot morális csapda-ként ábrázolja. A lányáról és vagyonáról gondos-kodni kívánó atya, a gazdag orvos örököst és vőtvásárol magának. Kitaníttat egy fiatalembert amaga szakmájára, hogy rá hagyja rendelőjét,pénzét, nagyobbik lányát, s özvegyember lévén,apróbb gyermekeit is. A baj mindössze annyi,hogy a fiatalembernek romantikus erkölcsi elv-készlete, férfiúi és polgári öntudata van; úgy érzi,hogy e polgári mértékkel mérve tulajdonképpen

hogy Pepe el Romano valójában nem halt meg.Poncia kérdésére válaszol Bernarda Alba:„Elhibáztam. Asszony nem tud célozni.Elvágtatott a kancáján." Fogcsikorgatóangroteszk poén ez. Nevetni kellene rajta, ha nemláttuk volna a saját szemünkkel, hogyan halt megaz a szegény lány! Ha nem vált volnalehetetlenné mindenkinek az élete odalenn.

Federico García Lorca: Bernarda Alba háza (SzegediNemzeti Színház)

Fordította: András László. Mai színpadra alkalmazta:Gaál Erzsébet és Hársing Hilda. Díszlet: Ferenczfy-Kovács Attila m. v. Jelmez: Benedek Mari m. v.

Rendező: Gaál Erzsébet m. v.Szereplők: Fekete Gizi, Bor Adrienn m. v., JancsóSarolta m. v., Dobó Alexandra, Müller Júlia, FarkasAndrea, Cziffra Krisztina, Zarnóczai Gizella, SzabóMária.

fölöttébb korrekt üzlet következtében eladta ma-gát, föladta szabadságát, elvesztette emberiméltóságát. S ebből nemcsak az következik,hogy megveti önmagát, vergődik, folyton ki sze-retne törni ebből a szituációból, de családja nyo-morára, férjhez menendő nővérére való tekintet-tel ezt nem teheti meg, hanem az is, hogy elvei,méltóságtudata, a szenvedéshez való ragasz-kodása azt is lehetetlenné teszi, hogy beismerje:beleszeretett a lányba, akit kénytelen volna el-venni. Dacból ragaszkodik régi, vidéki szerelmé-hez, aki ugyancsak kötelességszerű hűségbőltart ki mellette, holott sokkal jobban szeretipap-nak készülő közös barátjukat.

Mindezt lehet a polgári felfogásnak tett en-gedményként is értelmezni, s mivel benne rejlik akibontakozás, a boldog vég lehetősége, akár agiccs gyanújába is keverni. S van is ebben sokigazság, minthogy a szerző maga sem érzékeltee helyzet groteszkumát, inkább érzelmesen,szenvedélyesen próbálta ábrázolni, és nem issikerült igazán jól megragadnia a morális ésérzel-mi csapda lényegét. János, a medikusvergődése kevéssé, illetve roppant triviálisanmotivált, Riza naivitása pedig egy operai vagymelodrámai naiva részéről is túlzás lenne.

Mindazonáltal nem tartom elképzelhetetlen-nek, hogy Bródy szövegével el lehet játszani;meg lehet jeleníteni, hitelesíteni is lehet a két fia-tal bonyolult érzelmi-erkölcsi küzdelmét, az ér-

ZAPPE LÁSZLÓ

ÁTLÉPETT CSAPDABRÓDY SÁNDOR: A MEDIKUS

KRITIKAI TÜKÖR

Tunyogi Péter (György), Nádházy Péter (János),Dimanopulu Afrodité (Riza) és Horváth Ferenc(Technikus) (Ilovszky Béla felvétele)

zések zűrzavarát. Ám ez meglehetős intellektuá-lis erőfeszítést, alapos elemzést és rendkívüliszínészi képességeket igényelne. Alkotó színé-szi készséget, amely többet tud kihozni aszerepből, mint amennyit az írónak ábrázolniasikerült. Ez az alkotói szellem hiányzik az egrielőadásból. Bizonyára ezért sikerült a darabcsapdáját úgy elkerülniök, hogy ők maguk talánészre sem veszik. Szegvári Menyhértrendezésében rendben lebonyolódik azelőadás. Csekélyebb színészi erőkkel iskellemesen szórakoztató, jól poentírozott adiáktanya élete, jól érvényesül a diáknyomorakasztófahumora. Venczel Valentin, TunyogiPéter és Balogh András jól körvonalazott ka-raktereket formái, Hüse Csaba és Horváth Fe-renc is a helyén van, Tatár Gabi igen életszerű aszolgáló szerepében és Nádasy Erika vidéki le-ányként kedves, puha, képlékeny, akarat nélkülvaló. Ittes József hiteles vidéki hivatalnok, JakóBea viszont alighanem a szükségesnél csúfabb-nak és idétlenebbnek mutatja János nővérét. Ki-tűnő ezúttal is M. Horváth József a medikus kók-ler apjának szerepében. Lehet vidéki ripacsko-dásnak mondani, amit csinál, de csakis elisme-résként. Nem tesz ugyanis mást, mint hogy gát-lástalanul és igen hatásosan alkalmazza szak-májának régi, jól bevált eszközeit, de csakannyi-ra, amennyire a figura és az előadásmegengedi. S a közönség hálás, ha úgymutatnak föl neki em-

beri és társadalmi igazságokat, hogy közbenmulattatják. Csendes Lászlónak nem okoz gon-dot a lányáért és vagyonáért aggódó, halálos be-teg orvos megjelenítése, annál inkább a szöveg.Mintha siettetni szeretné a dolgot, többször is párszót előre ugrik, azután helyesbítenie kell, s eztnem mindig tudja a játszott figura rossz fizikaiállapotával hitelesíteni.

Szemmel láthatóan mísze volt fenn aszínpadon a két színésznek, Helyey Lászlónakés Szilágyi Tibornak, mísze volt korábbana szokványosan vedlett-lepusztult enteriőrnévtelen tervezőjének, a fentiekbőlkiolvashatóan mísze lehetett a rendezőTordy Gézának, minden jel szerint mísze volt azadott est pár tucat nézőjének (pláne ha azelőadás után rájuk váró farkasordító hidegregondoltak), és e sorok írójának aztán egészbiztosan mísze volt. Egy ideig mégreménykedtem (ebben azért Tordy Géza isludas), hogy a J. P. W. King dinamatológustalkalmilag ágyában felkereső férjes asszonynem más, mint a Gigli-imádó,

Hogy a darabot, a drámát mégsem sikerül iga-zán eljátszani, az természetesen a két főszerep-lőn múlik. Amit akkor is le kell szögeznünk, hatulajdonképpen nagy igazságtalanság velükszemben. Kiváltképp a vendégként fellépőNádházy Péter tesz hatalmas erőfeszítést,hogy megértse és megértesse, mi baja is van avilággal Jánosnak. Az írótól és talán a rendezőtőlsem kapott azonban elegendő segítségetahhoz, hogy túljusson egy állandó lefojtott,időnként ki-törő belső feszültség ábrázolásán.Nem tudja játékkal pótolni a megíratlanmotivációt, nem tudja érzékeltetni, hogy elvimegfontolásokból fakadó iszonya mélyénvalójában vonzódik Rizához. DimanopuluAfroditére pedig még nehezebb fel-adatot ró aszerep; valószínűleg csak nagyon alaposelemzéssel kerülhetné el a szentimentáliskliséket. Tudnia kellene, hogy mindaz, ami Ri-zával történik, csakis öntudatlan, egyszersmindmégis szándékos öncsalás eredménye lehet. Enélkül is el tudja persze hitetni az okos, mélyenérző, minden áldozatra kész polgárlányt. Csakazt nem igazán, ami történik vele.

Bródy Sándor: A medikus (egri Gárdonyi GézaSzín-ház)Díszlet- és jelmeztervező: Csík György m. v. Zene:Marik Erzsébet. Asszisztens: Borbás Györgyi.Rendező: Szegvári Menyhért.Szereplők: Nádházy Péter m. v., M. Horváth József,Jakó Bea, Ittes József, Csendes László, DimanopuluAfrodité, Marion Zsombor/Szilágyi Patrik, Bóta Fanni/Prókai Ildikó, Nádasy Erika, Venczel Valentin, TunyogiPéter, Balogh András, Hüse Csaba, Horváth Ferenc,Tatár Gabi, Borbás Györgyi, Horváth Éva.

családi életére panaszkodó kliens felesége, ésebből majd csak kisül valami konfliktus, de eléghamar rájöttem, hogy ez nem egy ilyen darab. Eza darab komoly irodalom, a dialógusát pedig -amely egyszersmind a cselekménye is - két do-log jellemzi: bármi elhangozhat benne, a lehetőlegszabadabb asszociációk füzérének hetero-génül összehordott gyöngyeiként, továbbá min-den éppúgy lehet igaz is, mint nem; a szereplők-nek önmagukról elhangzó állításai kizárólag arravalók, hogy a másikból érdeklődést, szánalmat,empátiát zsaroljanak ki. A titokzatos Helen léte-zése kérdéses, a vele elhangzó telefonbeszél-getések fiktívek is lehetnek, a dinamatológus le-

S Z Á N T Ó J U D I T

A NAGY MÍSZTHOMAS MURPHY: KI KICSODA

KRITIKAI TÜKÖR

het, hogy tegnapelőtt szabadult a börtönből éstegnap találta ki magának ezoterikus foglalkozá-sát, a magát módos építési vállalkozónak mondókliens lehet éppúgy postaigazgató vagy úri sza-bó, továbbá egyáltalán nem biztos, hogy nős, ésha mégis, nem biztos, hogy a felesége elhagyta,bár Monának, az alkalmi szeretőnek azért való-színűleg tényleg rákja van (ilyesmivel nem viccelaz ember), a vállalkozó tényleg szeretheti Giglit(különben miért kínozná magát a hallgatásával),és inni mindkét férfi biztosan szeret, elvégreDublinban vagyunk, és az írek jó piás nép.

Viszont az ír drámákkal Írországon kívül az le-het a baj, mint a magyar drámákkal Magyaror-szágon kívül. Két kis nép, irgalmatlanul nagy lé-lekkel és töméntelen, túlságosan specifikus régimeg új sebbel-frusztrációval, amelyeket rajtukkívül senki sem ért, és amelyek rajtuk kívül sajnossenkit nem érdekelnek. Etnográfiai elemzést ér-demelne, hogy miért vannak közérdekű couleurlocale-ok és nemzeti pszichék (például az ameri-kai, az olasz, de még a lengyel is), és olyanok,amelyek hitelességéhez kétség nem fér, mégisásítást váltanak ki. O'Casey például kanonizáltklasszikus; ugyan hány reprize volt tavaly a vilá-gon?

De lépjünk tovább. Az imént felsoroltam, kimindenkinek volt mísze ezen a színházi estén -ám amikor a csípős hidegben megráztam ma-gam, és kényszerűen magamhoz tértem az ól-mos unalomból, ráeszméltem, hogy az írónak, az1935-ös évjáratú Thomas Murphynek, a dubliniNemzeti, az Abbey Theatre köztiszteletben állóháziszerzőjének, egészen biztosan nem volt mí-sze. Neki nem mísze volt, hanem mondanivalója.A magyar cím - Ki kicsoda, az eredeti A Gigli-koncert helyett - nagyon találó; valóban nemfontos, nem kell, talán nem is szabad tudnunk, kiez a két férfi. Ez itt egy naturalista abszurd, egycondition humaine-dráma, amelyben valóbanteljesen mindegy, mit mondanak magukról ésegymásnak a szereplők, lehet minden elhangzóadatuk egy-egy pinteri, azaz nem létező Sidcup,mert az a lényeg, hogy boldogtalanok, szoron-gók és magányosak. Véletlenül kapaszkodnaképp egymásba, véletlenül is válnak szét, de a vé-letlen, előzmény és következmény nélküli gyó-nás valami múló kielégülést nyújt nekik. És így adolog, mihelyt, ki előbb, ki utóbb, rájöttünk, mirőlvan szó, mit várhatunk s mit nem ettől az estétől,még művészi élvezetet is szerezhetne nekünk,ugyancsak szorongóknak és magányosaknak.Mindegy, hogy mi miatt szorongunk mi, és melyokból a szereplők: úgysem derül ki, mi bajuk van,ki-ki bízvást behelyettesítheti a maga helyzetétaz övékbe.

Persze a nagy közérzetdráma-írók, Ionesco,Beckett (szintén ír) vagy a legnaturalistább köz-tük, Pinter ennyivel azért nem érik be; ők, ki-ki amaga - itt nem taglalható - módján, megadják

Helyey László (J. P. W. King) és Szilágyi Tibor(Férfi) (Ilovszky Béla felvétele)

a színi műfajnak, ami a színi műfajé, drámáiknakiránya, ökonómiája és feszültsége van. A Ki ki-csodának egyik sincs. (És képzeljük csak el: azAbbey Theatre eredeti előadása három és félóráig tartott! Igazán nem lehet okunk panaszra.)Az idézett szerzők drámáinak titkai vannak - aKi kicsodának csak keresett homálya. Egyetemiszemináriumon lehetne hálás írásbeli két egya-ránt háromszereplős dráma, A gondnok és a Kikicsoda egybevetése. Akiknek már megvan adiplomájuk, azoktól elég, ha belegondolnak.

Mindazonáltal élményszerűbb előadás is szü-lethetett volna az anyagból, még akkor is, ha aztsokkal inkább tudnám elbeszélésnek vagy leg-följebb hangjátéknak feldolgozva elképzelni; amondatai Upor László tolmácsolásában szépek,szomorúak, költőiek, az életérzése hiteles. Ámbármilyen rutinos színész-rendező és színésztrendező Tordy Géza, ez nem az ő darabja. Őszaván fogja Thomas Murphyt, ezáltal kezdet-ben reál-várakozásokat gerjeszt a közönség-ben, hogy később egyre inkább (akaratlanul per-sze) felingerelje és frusztrálja; a két, mindenegyébre is kapható színészt, a számos műfajbanés stílusban iskolázott Helyey Lászlót és a márkülső megjelenésével is az ereje fogyásán ke-sergő bika képzetét szuggeráló Szilágyi Tibortpedig mondatok és mozzanatok egy az egybenvaló, egyenkénti, lehetőleg hatásos, sőt poentí-rozott előadására buzdítja. (Furcsa mód a mö-

göttük színészi jelentékenységben jócskán el--maradó Andai Györgyi Mona nyúlfarknyi, de ke-rek, eleje-vége betétjeleneteiben sokkal frissebbés meggyőzőbb.) Így éppen a két figura egyen--ként eljátszott egyes mondatai és akciói lesznekhiteltelenek, majd mind fakóbbak, és lesz érdek-telen az, amit a rendező konkrét epizódokból állócselekménynek akar láttatni, holott nem cselek-mény az, csak állapotrajz, s mint ilyennek, erejéta megfoghatatlanságban, az általánosságbankellene keresni,

Nem mondom, hogy túl izgatottan, de kész-séggel s bizonyos érdeklődéssel nézném megThomas Murphy drámáját egy művészszínházirendező interpretálásában. Alig hiszem, hogyigazán jelentős, korunk alaptémájáról újat mon-dó művel szembesülhetnék, de legalább nempiszkálna az alapvető félreértés benyomása, ésjó esetben csak annyira lenne míszem, amennyi-re ilyen darabok láttán elvárható. Művészi mí-szem. Amit már-már spleennek is lehetne ne-vezni. Vagy egyenesen közérzetnek. Szoronga-tónak, ahogyan dukál.

Giglinek szerencsére még nem volt mísze.Nekem sem, amikor őt hallgattam. Még jó, hogy adinamatológus csak a végén törte össze a le-mezt.

Thomas Murphy: Ki kicsoda (Budapesti Kamaraszín-ház a Károly kőrúton)Fordította: Upor László. Dramaturg: Vörös Róbert. Ze-néjét összeállította: Jeney Erzsébet. Rendező: Tordy

Géza.Szereplők: Helyey László, Szilágyi Tibor, AndaiGyörgyi.

JÁKFALVI MAGDOLNA"

KÉPZELT RIPORT EGY KÉPZELT SZÍNDARABRÓL

Az alábbi írás ihletője egy meglepő statisztikaitény: hat évnyi tetszhalál után az elmúltévben háromszor - Zalaegerszegen,Békéscsabán és Veszprémben - isszínre vitték a Képzelt riport egy amerikaipopfesztiválról című rockoperát vagy (frissebbműfaj-meghatározása szerint) tragikus musicalt.Tagadhatatlan, hogy szükség van zenés, kortársivagy magyar bemutatókra, amelyek szereple-hetőséget kínálnak egy-egy társulat egészének,és ugyanakkor vonzzák azt a közönséget, amelyéppen e műfaj iránt érdeklődik. De elegendő okez erre a hirtelen támadt másodvirágzásra? Mitlehet kezdeni 1995-ben egy olyan szövegkönyv-vel, amely születésekor, egy emberöltővel ez-előtt annyi romlékony anyagot, társadalmi ideo-lógiát gyúrt magába?

Egy nem létező dráma karrierje

A tárgyilagosságot megőrzendő, vizsgálódjunka színháztörténet keretein belül. Mindenekelőttérdemes leszögezni, hogy a Képzelt riport egyamerikai popfesztiválról című dráma (vagy dra-matizált próza vagy drámai szövegkönyv) köny-vészeti szempontból nem létezik. Ami létezik:Déry Tibor 1971-ben megjelent azonos című kis-regénye, amely a szokásos korabeli dicskritikákellenére hamarosan igen fárasztó olvasmánnyákorosodott. Az idős Déry Tibor (mondhatnánk, azidős Goethe vagy az idős Jókai példája nyomán)a fiatalok világához fordult narrácíós technikáértés tematikáért. Nagyon szeretett volna korszerűlenni, ezért az új regény merész idősíkváltásaivalkísérelte meg egy amerikai rockfesztivál leírását.

Az alkalmazott technikával - legalábbis amíg

Jelenet a zalaegerszegi előadásból. KözépenMajor Zsolt (Manuel)

a szöveg nyomtatott próza marad - nincs isnagy baj. A tárgyul választott világgal kapcsolat-ban azonban Dérynek nyilvánvalóan csak má-sodlagos és nem éppen elfogulatlan forrásai le-hettek. A háttér leírásánál e források alapján szi-kár dokumentarizmusra törekszik ugyan, objek-tivitása azonban korántsem nevezhető megbíz-hatónak: összemossa az altamonti RollingStones-koncertet (ahol valóban megöltek egyMeredith Hunter nevű férfit) a woodstocki feszti-vállal (ahol valóban esett az eső egyvölgykatlanban stb.); szenvedély- ésvíziókeltőnek gondolja a marihuánás cigarettát, smég sok hasonlót említhetnénk. Ennyi torzítástugyan még a művészi szabadság számlájáraírhatnánk, Déry azonban a tipizálásban is torzít:az amerikai fiatalság nála vagy narkós, vagyhomokos, vagy egyszerre mindkettő;mindenesetre romlott és kicsapongó. Egy belőlelétrehozott, de rajta már túlnőtt sátánierőszakszervezet, a Pokol Angyalai irányításaés védelme alatt áll. Az összkép ily módon a kétévtizeddel korábbi, Coca-Cola mámorral riogatóagitprop.-ra emlékeztet. A nyugati ifjúsági tö-megkultúra ilyen árnyalatlan tálalása 1971-benalighanem már politikai körökben is avíttnaktűnhetett.

A háttérként felvázolt amerikai tömeg nihilistapokla szinte vizuálisan is kiemeli az idecsöppentmagyar figurákat idegenségük és valós tragé-diájuk révén. Kettejük történetében összezsúfol-va lelhetjük fel a magyar történelem utolsó fél-századának legsötétebb bugyrait: a második vi-lágháború zsidóüldözését és az 1956-os forra-dalom leverését követő exodust. A poklokegymásra vetülnek, egymást értelmezik, a PokolAngyalai a nyílas keretlegényekreinkarnációjává válnak, s a virággyermekekkultúrája a fasizmusba torkollik.

Ma már nehéz elképzelni, hogy merülhetett felegyáltalán a színpadra állítás ötlete. A dramatur-giai értelmezés munkáját Pós Sándor végezte el

1972-ben, létrehozva azt a kanonikussá váltszövegkönyvet, amely publikált formában masem létezik. Ez az a pillanat, amikor a mű elkezdikalandos színházi életét. Színpadra állítása ke-csegtet némi politika- és kultúrtörténeti jelentő-séggel: a nagy nyilvánosság hallhat egy-két ve-szélytelen, sztaniolpapírba csomagolt közhelyetlegfontosabb történelmi tabujáról, 1956-ról; to-vábbá legális keretek között elhangzik a RollingStones zenekar neve is, de csak a neve; a dalai,a Satisfaction vagy kivált a Sympathy with theDevil azért nem, főként szövegük miatt („I killedthe Tzar and his ministers..." - mondja az ör-dög). Kellett hát keresni egy magyar zenekart,amely megalkotja a szöveghez illő, az eredetinélkezelhetőbb dalokat. Földes László (Hobo) ARolling Stones story című könyvéből tudjuk, ho-gyan utasította vissza az első megkeresett,Bródy János a felkérést. Nyilvánvalóan nem el-sősorban esztétikai kifogásai voltak, hanem ahelyzetben rejlő paradoxon riasztotta. A mű vég-ső soron azt a kultúrát gyalázta, amely Bródyékművészetének legfőbb forrása volt, következés-képp adott esetben a rockzene ellen kellett volnarockzenét írni.

A Presser Gábor-Adamis Anna szerzőpárosviszont elfogadta a felkérést. Ők nem utasítottákel a paradoxont, hanem úgy határoztak: legyő-zik. Egyfelől elsöprően jó dalokat írtak, másfelől alehető legnagyobb mértékben függetlenítettékmagukat a mű tematikájától és főleg ideológiájá-tól. Ahol pedig egyezik a tematika (például: „In-dulás a koncertre"), ott sincs a dalszövegekbensemmilyen értékmozzanat; hiába is keresnénk(szerencsére) azt a megbélyegző ítéletet, ame-lyet a szövegkönyv sugallna. Ha arra gondolunk,hogy a „Ringasd el magad" azonos szöveggel,de más dallammal LGT-sláger lett (még angolváltozata is készült), akkor világossá válik, hogya Presser-Adamis szerzőpár egy pillanatra semakarta dalait a darab által meghatározott keret-hez igazítani. A dalokat nem a rockkultúra, ha-nem a sommás ítélet ellen írták. Más kérdés,hogy milyen hatással volt ez a mű egészére.

Miután Marton László befogadta a művet aVígszínházba, 1973. március 2-án, a premierenmegszületett a Képzelt riport egy amerikai pop-fesztiválról című színpadi mű, s történetének elsőfejezete ezzel le is zárult.

Lehengerlő erejű zene -narratív szövegkönyv

Vessünk egy pillantást a kritikai visszhangra. El-gondolkodtató, bár a bezárt ország belterjes vi-szonyaira igen jellemző, hogy a magyar ítészekzöme remeknek tartja a darabot, s pocséknak azelőadást. A The Times és a Plays and Players tu-dósítói viszont ódzkodnak az egysíkú politikai

POPFESZTIVÁL

Jáger Szabolcs (Fiú), Segesvári Gabriella (Esz-ter) és Palásthy Bea (Beverley) (Zalaegerszeg)(Zóka Gyula felvételei)

propagandaszövegtől és helyzetektől, ugyanak-kor rajonganak a zenéért. Különösen meglepő,hogy három hónappal Bart Mills és Frank Lipsinsírása előtt egyedül Nagy Péter fogalmazott meghasonló álláspontot a Kritikában: „A darab elsá-pad az előadás súlya alatt."

A Popfesztivál történetének második fejezeteazzal kezdődik, amit a kritikusok oly példa-szerűen megfogalmaztak: a mű belső egyenet-lenségeiből adódó bajlódással. Az egyenetlen-ség itt egész pontosan azt jelenti: a Déry-Pós-Presser-Adamis szerzői négyesfogat utolsó kéttagjának teljesítménye messze felülmúlja az elsőkettőét. 1974-ben és 1975-ben az elsőlelkesedés áradata öt vidéki színházba sodortael a közös alkotást. Aztán éveken át nemjátszották se-hol, eltűnt. Nem úgy a zenéje,amely lemezen megjelentetve elkezdte aszínpadi műtől különálló, igen sikeres karrierjét.Lassan nyilvánvalóvá vált, hogy az eredetiszövegszerkezet bizony gyengécske alehengerlő erejű zenei műalkotás mellett, s úgytűnik, ez a felismerés hosszú időre elfeledtette arendezőkkel a Popfesztivál eredeti színháziműfaját. A nyolcvanas években kétszer isfelújították, de hiába a remek zene, ugyan mitlehet kezdeni egy szövegkönyvvel, amely meg-őrizte a dramatizált kisregény monoton narrációstechnikáit, bonyolult idősíkjait, motiválatlan hely-zeteit, tárgyi következetlenségeit, viszont az időkfolyamán elvesztette minden politikai frivolitását,a tiltott, nyugati világról ábrándokat keltő pikan-tériáját?

A Pós-féle szövegkönyv narratív egységekbőlálló laza halmaz. A színpadi cselekmények álta-lában nem előttünk történnek meg a szereplők-kel, hanem megélésük után, saját múltjukba tá-volítva elmesélik őket. Ebben a változatban pél-dául Eszter csak átbeszéli Beverleyvel, milyen isvolt, amikor megpillantották Józsefet a rendőr-autó motorháztetején. Ez a néző felé forduló nar-rativitás ugyan növelheti az előadás szuggesztíverejét, ahogy az később Handke darabjainál tör-tént, de esetünkben ez a technika inkább csakel-leplezi a mondanivaló zavarosságát.Próbáljuk meg kibogozni, miről is szólhat azeredeti narratív jelenetezés.

A Montanába vezető úton József felveszi ko-csijába a profi homoszexuális Fiút, majd minden,karakteréből fakadó motiváció nélkül provokáljaőt, és kiteszi autójából. Az úton, a torlódó kocsi-sorban egy idegen nőnek vall Eszterről, s így ju-tunk információhoz az utazás célját, kettőjük vi-szonyát illetően. Eszter ekkor, József látomása-

Molnár László (József) a békéscsabai előadásban

ként jelenik meg először. Montanába, a koncerthelyszínére érkezve József ismerősökkel talál-kozik, majd a fáradtságtól elalszik. Eszter meg-látja alvó férjét, családi füttyjelükkel jelez neki, deaztán egy sátorba menekül előle. A következőjelenet tudósít a koncerten történt gyilkosságról.József továbbra is keresi Esztert, s közben, Mon-tana és Amerika életét bemutatandó, különfélesorsokat tapasztal: Renéét és a drogos férjétápoló francia orvosnőét.

Szünet.A második felvonás elején Esztert látjuk a sá-

torban, ahol marihuánás cigarettát kap a Fiútól.Emlékezni kezd a gettóra, a téglagyári nyilasok-ra. A szemközti sátorban József hallgatja Jo-shua és Frantisek bölcsességeit. A két helyszíndialógusai egyre rövidebb egységekben válta-koznak, míg végül József és Eszter megpillant-

ják egymást. József el akarja vinni innen a lányt,mert az kábítószeres cigarettát szívott. Kocsijá-ért indultában felfedezi a Fiút, akit kiver a sátor-ból. Eszter újra férje nélkül marad, s Beverleyvela koncertre készülődik. Hallucinál, víziói vannak.Egyik megtestesült látomása, Nyilas Madárfecskendőt szúr belé, s a tömeg elsodorja barát-nőjétől. A következő képben a Bíró faggatja a Po-kol Angyalát a Meredith Hunter-gyilkosságról.Majd József tér vissza, újra keresi Esztert. Sinnen már elbeszélésekből tudjuk, hogy a Fiúheroint fecskendezett Eszter vénájába, sJózsef későn, csak a halál pillanatában érkezett;amikor pedig felesége fölé hajolt, a Fiúhátbaszúrta. A gyilkosság után tárgyalásijeleneten vagyunk, ahol a Bíró faggatja a Fiúttettéről. A zárókép a rendteremtés konkrét éselvont mozzanatairól jósol.

AkréaV

tn

aS

Rb

POPFESZTIVÁL

A narrációs technika csapdái

jelenetek megnevezésének és felsorolásánakissé didaktikus és rendkívül egyhangú módsze-e szinte kiveti magából a szövegben rejlőrtelmezési lehetőségeket, ugyanakkor kiemeliz eredeti narrációs technika botladozásait.együk most szemügyre az utóbbit.Ha a feldolgozásban meghagyott jeleneteket

ematikájuk szerint csoportosítjuk, az alábbi ará-yokhoz jutunk:1.) Rockfesztivált rendeznek Montanában,

hol több százezres tömeg hallgatja a Rollingtonest és a Santanát. Esik az eső, madarak fe-

dik el az eget a völgy felett. Az amerikai fiataloksátrakban zsúfolódnak, kábítószereznek,összebújnak (tizenöt jelenet és öt dal témája).2.) Egy 1956-ban disszidált magyar fiú keresi aháború után a Jewish Agencyvel kikerültmagyar feleségét (öt jelenet és öt dal). 3.) Afeleség kábítószer hatására felidézimeghurcoltatásának emlékeit (két jelenet). 4.)Megölnek egy feketét (négy jelenet).

Tematikaiegységek:

Jelenetekszáma:

Dalokszáma:

Háttér (rockfesztivál, zene,eső, madarak, fiatalok,drog, szerelem)

15 5

József keresi Esztert 5 5

Eszter emlékei a holocaustról 2 0

Meredith Hunter-gyilkosság 4 0

Feltűnő az arányeltolódás a narráció és a daloktematikai illeszkedése között. A dramatizált válto-zat rockfesztiváli körképet ad a rothadó, erősza-kos, mámoros amerikai életformáról (nem véletle-nül kanadai francia az egyetlen nem drogos sze-replő, a férjét kísérő orvosnő, Marianne). Mivel afenti életképek vannak túlsúlyban, és az eső állan-dóan esik, továbbá minden és mindenki a herme-tikusan elzárt völgykatlanban zsúfolódik össze, aszínpadon szinte elviselhetetlenül statikus, alle-gorikus megfogalmazását kapjuk a végítéletnek,a pusztulásnak. Déry kisregényétől sem állt távola fasizmus vádjának felvillantása (hangsúlyt kapaz a történeti tény, hogy a Pokol Angyalai egyfeketét ölnek meg), de a Pós-féle megoldásjelenetezése sokkal erősebb azonosításra engedkövetkeztetni. A második felvonás „Indulás akoncertre" jelenetében Eszter vizionál: a színpadfelé igyekvő fiatalokban batyujukat cipelő,menekülő zsidókat lát. Nyilasok sorfala köztlépdelnek, míg kiválik belőlük egy, a NyilasMadár, és felnagyított mozdulatot tesz, hogyfecskendővel le- vagy meg-szúrja a lányt.

Ezt az ideológiai párhuzamot voltaképpenegyetlen feldolgozás sem engedhetné meg ma-gának. Úgy tűnik, 1973-ban maguk a dalszerzőkis ráéreztek az allegória ízléstelenségére, s haezen a jeleneten nem is változtattak, a darabegészét jócskán módosították. Egyetlen lehető-ség kínálkozott, hogy drámai szituációt teremt-senek a statikus helyzetek laza füzéréből: a tö-megérzelmek egysíkú és szükségszerűen ideo-logikus ábrázolása helyett az emberi, közeli vi-szonyokról kellett beszélni. A dalok külön sikeré-hez mindenképpen hozzájárult ez a szemlélet,és úgy tűnik, a későbbi előadásokat is a dalok ki-magasló színvonala hívja újra és újra életre.

De térjünk vissza a dramaturgia botlásaihoz.József az adaptáció egyik első jelenetében talál-kozik a Fiúval. Nem dönthető el, vajon „erkölcsi"indíttatásból vagy action gratuite-ként provokál-ja őt. Tettét csak a darab végén elkövetett gyil-kosság motiválhatná. Visszafelé. Eszerint Jó-zsef tragikus vétséget követett volna el az or-szágúton, amelyért bűnhődnie kell. De megfelelőtragikus vétségnek tarthatjuk-e József (és Déry)nyilvánvalóan kelet-európai, nem demokráciá-hoz szokott iszonyodását a meleg fiúktól? Ahelyzet a feleségét kereső József szempontjábólmindenképpen zavaros. És legalább ennyire za-varos József és Eszter viszonyának megneve-zése, pontosabban jogi státusa, a házasság. Akisregényben a narráció a polgári világ töredékegyanánt, mondhatnánk, a Magyarországról im-portált maradvány értékrend jelzésére használ-ja. Ezeket a finom esztétikai jelzéseket egy szín-padi adaptáció, jellegéből adódóan, képtelenmegőrizni, így a házasságnak nevezett kapcso-lat, főként a férj és a feleség megszólítás az ame-rikai hippiközegben csak otrombán idegen ak-centusnak tűnik.

éti Andrea (Eszter) és Molnár László aékéscsabai előadásban

POPFESZTIVÁL

A drámai karakterek, a potenciális hősök alak-ját is a narráció technikái rajzolják ki. József és aFiú esetéről már szóltunk, de Eszter helyzete semkönnyen interpretálható. Feleség, de miután a tö-megben elsodródott Beverleytől, megtudjuk,hogy valamikor Manuel, René és Bill is elvettevolna. Saját magát „balga szűznek" aposztrofálja.Ismételten olyan szimbólummal találkozunk,amely prózai szövegben lehetőséget adhat azértelmezésre: Eva, az örök asszony, azegyetemes nőiség stb., színpadi közegbenazonban ez a motívum homályossá válik.Mindezzel természetesen nem valamilyenátfogóbb (befogadóbb) morális értékrendethiányolok a dramatikus változatból, hanemmagukat a drámai karaktereket. Eszter és Józsefmár nem jellemmel bíró szereplő, de még nem isüres, semleges (becketti) figura. Hibátlan,narrációs pszichével rendelkező prózahősökmindketten.

A regényből érintetlenül átvett narrációs jele-netek megőriztek olyan tárgyi és időbeli összefér-hetetlenségeket is, amelyek nehezítik a színésziazonosulás folyamatát. A hagyományok szerintEsztert és Józsefet fiatal színészek játsszák, an-nak idején például Tahi Tóth László és AlmásiÉva. Valójában Eszter 1945-ben gyerekként ke-rült Brüsszelen keresztül Amerikába, és tisztánlá-tása, élményeinek részletessége miatt legalábbkilenc-tíz évesként kellett átélnie azokat. József1944-ben született, vagyis nyolc-tíz évvel fiata-labb feleségénél. Tetteik viszont éppen ellenkezőértelemben jellemzik őket: Eszter elszökik a fesz-tiválra, sodródik a tömeggel, marihuánát kezdszívni, míg József, erősebb, tapasztaltabb lévén,utánamegy és megtalálja a káoszban.

Az értelmezés módjai

A színházi feldolgozásra készült dramatizálás-nak ezeket a botlásokat kell ellensúlyoznia a ké-pek szintaxisának megváltoztatásával. De mitlehet kezdeni az eredeti, narrációs szöveg-könyvvel? Nincs más lehetőség, mint követni adalok felépítésének példáját, és a dalok köré újramegszerkeszteni a jeleneteket. A zalaegerszegi,a békéscsabai és a veszprémi társulat közül ket-tő így, ezzel a közelítési móddal nyúlt a műhöz: azene erejére építve megbolygatták a dramatizáltváltozatot alkotó jelenetek sorrendjét.

A békéscsabai előadás felépítése lényegé-ben a hagyományokhoz igazodik, Zalaegersze-gen és Veszprémben viszont kétféle, mind egy-mástól, mind az eredeti modelltől eltérő értelme-zés született. E két változaton keresztül elem-zem részetesen az adaptálás lehetséges mód-szereit. Nem a végterméket, a megszületett elő-adásokat értékelem az alábbiakban; kizárólag adramaturgiai átformálást, amely egy esetleges jóelőadásnak (mint a fentiekből látható) szüksé-ges, de nem elégséges feltétele.

Jelenet a veszprémi előadásból

A zalaegerszegi dramaturgia, hogy gordiuszicsomóként átvágja a narrációs jelenetek követ-hetetlen, egymásba forduló, zagyva időtechni-káját, kiegyenesíti a kronológiát. Egymás mögékerülnek az időben egymást követő események,eltűnik József látomása Eszterről, és a narrációsmúlt időből előre lépünk a jelenbe. Ez a jelenidejűség értelmezi az előadás egészét. Az elsőfel-vonás Joel Rosenman-John Roberts-RobertPilpel Fiatalemberek korlátlan tőkével címmelmeg-jelent visszaemlékezéseit alapul vevőkísérlet az eredeti woodstocki hangulatrekonstruálására. József itt járja be a tábort,találkozik Manuellel, Renével, Marianne-nal,majd éppen Joshuáék sátrában ül, amikorberont a Tanú a gyilkosság hírével. Ez afelvonás a hippi életmód, filozófia,szabadságeszmény bemutatását háttérnekhasználja a meglelt feladat, a keresés felmutatá-sához.

A második felvonásban egyre erőteljesebbenbontakozik ki ez a motívum, míg végül az egészelőadás ennek rendelődik alá. Mivel a dramati-kus elbeszélésekből megélt helyzetek lesznek, anarrációkból pedig dialógusok, József és Eszterdramaturgiai szerepe, szövegük súlya szerint is,a dalokéhoz méltó arányban növekszik. Azimmár jelen idejű, tehát nyomon követhető akcióka következő történetet mesélik: József keresiEsztert a bezárt völgyben, a hömpölygőemberáradatban. Megtalálja a narkósoksátrában, majd új-ra elveszti. Visszatérmásodszor is, sikerül rá-akadnia, de márkésőn. Eszter meghal.

A zalaegerszegi előadás szép vezérfonala ezaz orpheuszi keresés. Orpheusz-József leszáll azalvilág-Montanába, hogy visszahozza Eurüdiké-

Esztert. Az egészen finoman, a jelenetezéssor-rendjén kívül csak a műsorfüzet címlapjánlátható illusztrációval érzékeltetett mitológiaipárhuzam végre koherensen értelmezi aszöveg-könyvet. A keresésmotívum erősítéseérdeké-ben számos drámai helyzetetátdolgoztak. Zalaegerszegen Eszter, a hősnőnem jelenik meg az első felvonásban. Méglátomásként sem. Sokkal hatásosabbnak tűnikígy második felvonásbeli nyitó entrée-ja az„Arra születtem" dallal. Utána megpillantjaJózsefet a rendőrautón, és ahelyett, hogyBeverleyvel fecserészne minderről, elszalad.Most oly erős a találkozás élménye, hogy anarkósok sátrában tudja csak megfogalmaznifeltörő múltját, és elénekelni a „Nem akarom lát-ni" dalt. Majd meglátják egymást.

A jelenetek ekként változtatott sorrendjénekköszönhetően az előadás dinamikus, vibárlóvolta többé nem csak a dalokból ered.Mondhatnánk, megszületik egy, a dalokhozméltó szövegváltozat.

A szituációteremtésen túl a zalaegerszegi vál-tozatnak megoldást kellett találnia a fentiekbenelemzett zavaros ideológiai jelképtárra is.

Az eredeti változat töretlen hitű, NDK-s lelke-sedésű fináléval mint „vörös farokkal" oldja fel atragédiát. „De voltunk néhányan, talán hatva-nan-nyolcvanan a háromszázezerből, akik elha-tároztuk, hogy eltakarítjuk az égig bűzlő szeme-tet: addig nem megyünk haza, amíg be nem gyó-gyítjuk a föld sebeit, ahogy egyikünk mondta..."A szereplők egymás kezét fogva előrejönnek,énekelnek. És mi lesz a súlyosan sérült, de élet-ben maradt Józseffel? Ő is a föld sebeit gyógyít-ja? A sajátjai helyett?

Igaz előadás soha nem születhet ilyen vég-gel.

POPFESZTIVÁL

Novák Péter (Manuel) és Gazdag Tibor (József)(Veszprém) (Ilovszky Béla felvételei)

Zalaegerszegen iskolapéldáját mutatják be,hogyan kell egy adott szöveget a színházi jel-rendszer segítségével a kívánt értelmezéshezhajlítani. Majdnem ugyanazok a szavak hangza-nak el. Csak éppen Eszter holtteste fölött.Halottat búcsúztatnak. A szövegkönyvbenBeverley, Déry kisregénybeli szavaival, egymegépítendő szarkofágról ábrándozik. Azelőadásban pedig a színészek egy-egyruhadarabbal takarják le Eszter holttestét,ekképpen emelnek halmot fölé, s közben a„Valaki mondja meg" című dalt ének-lik az „Arraszülettünk" helyett.

A másik előadása veszprémi, mely a szöveg-értelmezés elvégzésével teremtett 1995-benméltó dramaturgiai keretet a dalokhoz. Veszp-rémben már hagyománya volt a mű életre kelté-sének. Az 1986-os, Ulf Reiher rendezte előadás-ból öröklődött a zenei befejezés fentebb említettváltozata, hiszen akkor és ott vették fel azt a ze-nei hátteret, amelyet azóta minden előadáshasznál. Az 1986-os bemutató a dramaturgiaiértelmezés sajátos, pragmatikus változatára ta-lált rá. Rájöttek, hogy létezik a szövegkönyvbenegy olyan figura, aki a történések utáni időt, ajövőt képviseli: a Bíró. Az ő visszaemlékezéseinát követjük a történetet, így válik eggyé a Bírójelene a befogadóéval, úgy, hogy eközben anarráció múlt ideje sem sérül. A Bíró-szerepből1988-ban Egerben Riporter lesz,Zalaegerszegen 1995-ben pedigRendőrfelügyelő, aki az eljövendő tárgyalásokhelyett jelen idejű vallatássorozattal tárja fel atörténteket.

Az 1995-ös veszprémi színrevitel, megtartva

saját hagyományait, aktualizál. Ez a társulat nemazonos arcok egységes halmazát, hanem a tö-megben rejlő viszonyokat próbálja érzékeltetni:milyenek az emberek, miként vélekedhetneksorsukról, milyen társadalmat alkotnak, haalkot-nak, s abban mi adatik meg nekik,éreznek-e felelősséget az egész univerzumiránt... József és Eszter illusztratív példákcsupán, színpadi helyzeteik a keresés aktusáraegyszerűsödnek le. Nem róluk szól az előadás.Annyira nem, hogy József csak egyszer, amásodik felvonás vége felé találja meg Esztert,amikor a Fiú már a lány karjába szúrta ahalálos heroinadagot.

A szétszórt jeleneteket összefűző dramatur-giai szerepre ez a veszprémi előadás (József ésEszter személye vagy a tömeg masszája helyett)egy riportert állít be, számítva a jelenlevőség bi-zsergető, tévéhíradós (vagy inkább CNN-es) iz-galmára. A média információs kutakodásánakszimbóluma, a tényfeltáró oknyomozás képvise-lője ez a figura, aki sarkában egy kameramannala közvéleményt, az aktualitást, az egyidejűjelen-létet és a nyilvánosság igazságát jelenítimeg. A Pós-féle változat tömege helyetttöbbnyire ő kommentálja - mégpedig bravúrosmódon az eredeti szöveggel - a történteket, aPokol Angyalainak tevékenységét, sőt akoncerten (ahol Novák Péter, MagyarországonHobó után másodszor, elénekli a Sympathywith the Devilt) élőben tudósít Meredith Hunterleszúrásáról. A technika ekkor bizony már azöbölháborúé. A pusztulás is.

Itt a vizionáló-emlékező Esztert nem NyilasMadár, hanem egy Halálmadárnak nevezett lá-tomás kísérti. A Pokol Angyala és a Madár azo-nossága így nem a náci őrület amerikai feléledé-sének és terjedésének, hanem a völgyben, a vi-

lágban fenyegető halálnak a jóslaterejű képimegfogalmazása.

Ez a jóslat a szemünk láttára válik valóra. Adokumentaritás elvéhez ragaszkodva a Fiú aszínpad előterében döfi le Józsefet, aki karjaibantartja már halott szerelmét. Körbeveszi őket atársak tömege, és a „vörös farok"-induló helyett a„Madarak jönnek" lesz az utolsó dal. (Termé-szetesen azonos a „Valaki mondja meg" című-vel.) Mindenkire ráborul a halotti lepel. Atom-bombafelhő? The rest is silence.

A szövegkönyv csak nyersanyag

Számos egyéb - többnyire negatív - kitételmellett laza halmaznak neveztem a Popfesztiváleredeti szövegkönyvét. Ez a lazaság természe-tesen működésképtelen a színpad feszes való-ságában; ezzel kell (elég reménytelen) harcbabocsátkoznia minden hagyománytisztelő elő-adásnak. Ugyanakkor ez a tulajdonság paradoxmódon a szövegkönyv legfőbb értéke is. Aztmondhatjuk, nyitott mű, az ecói értelemben, sennek révén válik potenciálisan jó előadásoknyersanyagává. Ha egy színház felismeri, hogyebből még lehet (vagy kell) valamit csinálni,amint az 1995-ben Zalaegerszegen vagy Veszp-rémben történt, akkor megtette az első (ismét-lem: szükséges, de nem elégséges) lépést a jóelőadás felé. A szövegkönyv nyersanyagot kínálaz új színjátszási szokások és divatok hatásátkövető előadástechnikákhoz. 1973-ban újszerű-nek a nyíltan agitatív, pódiumjellegű színház for-mai külsőségei számítottak. Amit tudni lehetett aLiving Theatre vagy Eugenio Barba elképzelése-iről, azaz amatőr színjátszásban azonnal megje-lent. Az első bemutató fontos érdeme, hogy (aszövegkönyv lehetőségeire támaszkodva) aprofi színház gyakorlatát az amatőr mozgalomelméletével vegyítette.

Déry-Pós-Presser-Adamis Képzelt riport egyamerikai popfesztiválról című alkotása sikerda-rab. Nemigen lehet annyira elrontani, hogy a ze-ne ne tessék. Erre a darabra úgy megy el a kö-zönség, mint a Csárdáskirálynőre: zenét akar,látványt akar. Ezenkívül jogos igénye lehet egykoherens történetre, amely értelmet ad azegésznek. Ha az utóbbi hiányzik, az egyáltalánnem zárja ki a sikert: Honthy Hanna is bárhol,bármikor vastapsot kapott a „Hajmási Péterrel".Ha azonban egy színházi közösség felújítás he-lyett előadást akar létrehozni, el kell végeznie adramaturgiai értelmezés és átformálás igen ko-moly munkáját. Ha ez nem történik meg, akkornem éri meg a fáradságot és a költséget elmennia színházba. Tegyük fel otthon a lemezt.

A veszprémi Petőfi Színház 1995. november 27-én rendezett ankétjánelhangzott előadás átdolgozott szövege

DÖMÖTÖR ADRIENNE

VAN EGY HELY, A SZÍNPADBESZÉLGETÉS KULKA JÁNOSSAL

Most, amikor leülünk beszélgetni, lassanvége felé jár a betegség okozta néhány

hetes kényszerpihenőd. Hogyan éltedmeg ezt az időszakot? A színháztól való

eltávolodás adott-e lehetőséget arra,hogy másképp nézz a dolgokra?

- Túl nagy fordulópontot nem jelentett a be-tegség, inkább jelzésnek gondolom: na, mostaztán elég volt, tessék kiszállni egy kicsit. De énvagyok a hibás, mert annyira nem törődtem ez-zel a porckorongsérvvel. Sőt sokáig kifejezettenélveztem, micsoda hősiesség: fájdalmak,morfium, injekciók - borzasztó büszke voltammagamra, egészen addig, amíg egyszer csaktényleg nem tudtam felkelni. Amikor a kórház-ban találtam magam, megtapasztaltam, amitpersze az eszemmel addig is tudtam, hogymennyire illékony minden, és mennyire ki va-gyok szolgáltatva a testemnek. És hogy azegész élettől egyetlen pillanat alatt milyenmesszire lehet kerülni. Amikor az lesz alegfontosabb problémád, hogy tudsz-e pisilni,akkor valahogy rögtön átrendeződnek a dolgok.Azután borzasztó volt szembesülni azzal, hogy- jó, persze, senki sem pótolhatatlan - nélkülemis milyen olajozottan megy tovább a színház.Képzeld el, hordják a ruháimat! Játsszák a sze-repeimet! Most már nagyon türelmetlen vagyok.Miközben lehet, hogy majd nosztgalgiávalfogok visszagondolni az elmúlt hetekre, a sokszabadidőre.

Mi hiányzott a színházból a legjobban?

Hogy este halkor nem lehetek ott. Na-gyon üresek a napok előadás nélkül. Napontaátéltem, hogy semmi másra nem vagyok jó azéletben, mint hogy esténként felmenjek a szín-padra. Az túlzás, hogy csak ez lenne az éle-tem... de ha elvonják, hitványnak, semmirekel-lőnek, szerencsétlennek érzem magam.

De hagyjuk a nyavalygást... Egyébként azegyik nap láttam a tévében egy Márkus-emlék-műsort, amelyből kiderült, hogy ő már húsz-harminc évvel ezelőtt is ugyanazokon a dolgo-kon morgott, amiken mi szoktunk manapság:jaj, de szörnyű a világ, milyen méltatlanok a kö-rülmények, sokan mennyire nem veszik komo-lyan a szakmát. Vagy most olvastam JászaiMari naplóját - hihetetlen nagy élmény -; annakalapján is pontosan behatárolható, hogy mibántotta a színészt mindig, amióta színház aszínház. Most kezdjek el én is panaszkodni?...

Inkább beszéljünk az este hat óráról.Vagy a hét óra hét percről. Akkor tényleg eltűnnek a gondok. A játé-

kot annyira szeretem, hogy nehéz volna elvennia benne lelt örömömet. De vigyázok is rá, hogyazt a két vagy három órámat meg se próbáljaelrontani senki. Persze nem úgy van ez, hogyfél hatkor lobogó hajjal és boldogan rohanok a

színházba: Istenem, csak játszhassak már! Setestem, se lelkem nem kívánja azt a borzalmastraumát, amelyet egy-egy szerep eljátszásajelent. De ugyanezt látom másokon is, akikazzal vannak megverve, hogy nem tudjákkomótosan csinálni a színházat. A király mulatelején például gyakran eszembe jutott: te jóég, egy óra múlva meg kell pofoznom szeretettkolléganőmet, Kováts Adélt, közben énekelni,miegymás; én erre nem leszek képes. Aztánmire odajutok, már teljesen természetesenmegy minden.

Mostanában szerencsém van, mert szintecsupa olyan előadásban játszom, amelybenöröm benne lenni. De még így is arra kell azenergiám egy része, hogy ne csak a nézőkre,hanem magam körül is megpróbáljak hatni, és aszínpadon rendet teremteni.

- A rendező helyett?- Nem feltétlenül! A szakma nagy része

rendetlen, ellustult, trehány. Amikor eljöttemKaposvárról, Babarczy azt mondta: bízik ben-ne, hogy továbbadom, amit itt megtanultam.Azóta méginkább megkövetelem magam körüla fegyelmet, a koncentrált munkát. Szerencsésvagyok, mert a Radnóti kivételesen becsületes,

tisztességes hely. Csak hát az ember minden-kitől ugyanazt azt intenzitást várná, amellyel őmaga működik, ezért megpróbálja a környeze-tét is felpörgetni. És ezt hogy viseli el a környezet?

Nem érdekel! Bemenni és héttől tízigunatkozni, annak állatira nincsen semmi értel-me. Bárkivel előfordulhat, hogy nem sikerül va-lamelyik alakítása - de hogy meg se próbáljonjól játszani? Engem szégyenít meg vele! Rá-adásul ez visszaélés a közönség bizalmával is.A néző nem azért ad ki ötszáz forintot, hogykonszolidáltan unatkozó embereket nézeges-sen a színpadon. Dicséred a Radnótit; ezek szerint időköz-

ben megszeretted - vagy megszoktad - aszínházadat? Eleinte, közvetlenül Kaposvárután nem voltál valami lelkes. Azt hiszem, végül is nagyon jó dolgom

van: évi két szerepre szerződtem, jó a társulat,nagyszerűek a partnereim. Azt a fajta közössé-get pedig, ami Kaposvárral elveszett, manap-ság úgyis hiába keresném bárhol.

Az első szerep, amelyet már nem vendég-ként, hanem a színház tagjaként játszottam, Aszarvaskirály Dadrija volt. A darab próbái állan-

O INTERJÚ O

dó harccal teltek: itt tényleg nagyon rendet kel-lett csinálni, amíg ez a nem egészen sikerült be-mutató létrejött. A többi előadást viszont mindnagyon szeretem. Most jöttem rá, amikor márnem játsszuk, hogy még a A király mulatot ismennyire kedveltem. Annak ellenére, hogy -bár imádok Zsótérral dolgozni - ezt egy kicsitelszúrtuk, és ebben én is hibás vagyok. Nemkellett volna például erősködnöm, hogyénekeljünk, amikor kiderült, hogy ettől mégnem lesz zenei dramaturgiája az előadásnak.

- A szarvaskirályban, ebben a valóban nemhibátlan, de számomra nagyon izgalmaselőadásban éreztem a legerősebben azt, hogy

egyszerre benne is vagy valamiben, meg kívül-ről is nézel rá. A képekből, mozgásokból, stili-zált játékelemekből születő kompozició las-

sanként visszacsúszik a „hagyományos" szín-ház felé; csak Kulka-Dadri tart ki következete-

sen a stilizáció mellett.- A „kinn is vagyok benn is vagyok" egyál-

talán nem szándékos. Még csak azt sem sze-retném mutogatni vele, hogy nem értek egyet arendezővel. Az előadásban valószínűleg én va-gyok a legszerencsésebb helyzetben, mertDadri szerepe rengeteg mindenre lehetőségetad. Lehet valódi könnyeket sírni, és lehet a leg-elvadultabban gonosznak, gyűlöletesnek mu-tatkozni.

- De például legutóbbi szerepedben, a

Szerelemben - e jóval egységesebb, végig-gondoltabb előadásban - hasonlót éreztem:

Komoróczyt is elemeled, erősebben, mint a

többiek a saját figurájukat.

Érdekes, hogy általában is mondták már aszínészetemre, hogy idézőjeles meg ironikus...

- ...nem idézőjelesnek, nem ironikusnakmondanám, inkább groteszknek: szerencsét-len(kedő), görcsös alakokat látunk, akiket, úgytűnik, közelről ismersz és nagyon szeretsz, deakiket el is tartasz magadtól, hogy jókat nevet-hessünk rajtuk. Fura, mert Komoróczyban pont arra va-

gyok büszke, hogy a látszólag vicces ziccer-szerepből sikerült egy emberi sorsot kibontani.Nyilván nem a színész dolga, hogy azon gon-dolkozzon, eltávolítja-e magától a szerepetvagy sem. De meglepett, amikor az egyik kriti-kus azt mondta, egyszer már úgy szeretne en-gem magamat látni a színpadon. Szerintem ezzel együtt is mindig téged

látunk persze... Ugye? Szerintem is.- ...csak azt gondolom, az életben is jellemző

lehet rád: ami közelről érint, kissé eltávolítod

magadtól, hogy kívülről is megnézhesd. De úgy érzem, a színpadon nem ez törté-

nik. Miközben az a feladat, hogy alkalmassá te-gyem magam minél több figura megteremtésé-re, a legvadabb örömöket mégiscsak az okoz-za, ha a saját lényemet vihetem színpadra. Ezpersze nem azt jelenti, hogy megpróbálok amagam tulajdonságaiból minél többet benyom-kodni a sorok közé, hanem hogy mindig az azo-nosságok felől közelítem meg a szerepet. Óva-tosan megnézem, miben vagyunk hasonlóak,és aztán szép lassan elkezdek belebújni a figurabőrébe.

Talán túlságosan is „magamra veszem" aszerepeket: halálra tudok sértődni, ha valakipéldául a próbán rám szól, mert mindig az azérzésem, hogy engem bánt, és nem azt kifogá-solja, ahogy játszom. Képtelen vagyok egyinstrukciót önmagában kezelni, mindig rette-gek: biztosan arról van szó, hogy alkalmatlan-nak találnak a pályára.

De amikor színpadon vagyok, semmi nemzajlik ilyen tudatosan. Azért küzdök, hogy sza-badon játszhassak; ebbe nem is nagyon férnebele a tudatosság. Mégis lényeges különbséget látok az

előbb emlegetett figurák és például Az öreghölgy Illje meg a lemezed között, amelyek ér-

zelmesebbek, amelyekben nyoma sincs a tá-volságtartásnak. A lemez - legalábbis egy része - túlsá-

gosan is érzelgős lett. Jó, ha engem valaki kor-dában tart, mert különben nagyon hamar elme-gyek az önsajnálós, édes-bús, fájdalmas han-gulatok felé. A főiskolán többször kérdezte Ka-zimir, miért vagyok mindig olyan szomorú, pe-dig én soha nem éreztem magam szomorúnak,inkább arról van szó, hogy a világból, az

O INTERJÚ O

emberekből, magamból a fájdalmat értem alegjobban, ezért az első reflexeimmel ezt ho-zom elő.

Talán ennek a legyőzése, kifordítása az,amit a nézőtérről a figura eltartásánakérzékelhetünk.

Lehet, de szerintem másról van szó. Alustaságom, a lemondásra való hajlamommindig afelé vinne, hogy a színpadon is erőtlenlegyek. Napi feladat számomra, hogyne higgyekminden figurát egyformán bágyadtnak,bambának. Ascher utálja ezt a mélabút bennem,irtja is tűzzel-vassal.

És Az öreg hölgy ben hogy érzed magad? Nem vagyok magammal megelégedve.

Pedig nagyon jó volt próbálni, fantasztikus voltegyütt dolgozni Molnár Piroskával. Talán az abaj, hogy túl korán játszottam el Illt; azt hiszem, atörténet akkor igazán tragikus, ha valóban idősemberről szól. De azt is éreztem - és nemcsakmost, hanem már nagyon sokszor -, hogy nemtudok megfelelni Ascher elvárásainak, és ettőlelgyávulok, lebénulok.

Azért mész vissza Kaposvárra, hogy eztújra és újra átéld?

Nemis tudom, vissza kell-e még mennem.Biztos azért próbálkozom, mert hiányzik, amit ottelvesztettem, de nyilván én is változom, ők is...Valószínűleg bennem van a hiba, hogy olyasmitkeresek, ami talán már akkor sem volt meg, ami-kor még Kaposváron voltam: azt a bizonyos iga-zi, jófajta, otthonos együttlétet. Ilyen mostaná-ban már nincs sehol, meg talán én is nehezeb-ben barátkozom. Lehet, hogy ha elhagysz egyhelyet, nem volna szabad oda visszamenni.Vagy csak sokkal később.

„Nem tudom miért, most miért megyekel... nem tudom miért, nekem kell ez a hely" -ahogy a lemezeden énekeled.

Igen, valami ilyesmiről lehet szó. És tényleg, miért jöttél el? Azért, amiről már az előbb is beszéltem.

Az utolsó csapás az volt, hogy a Csákányi is el-ment... Csak ültem egyedül a klub közepén, néz-tem, kihez is mehetnék oda... És rájöttem, hogynem kellene tovább maradni. Biztos vagyok ben-ne, hogy jól döntöttem - pedig ezt nagyon ritkángondolom magamról. Akkor még búcsúzóul el-játszottam a Csárdáskirálynőt, ami nagyon jóemlék lett - és eljöttem.

Holott nyilván azt is tudtad, hogy amit ottnem találsz, máshol sincs.

Hogy jobb hely nem létezik, abban egé-szen biztos voltam. A jobbat mindenki értse,ahogy akarja. De ezzel senkit nem szeretnékmegbántani.

A Csányi János-féle Szentivánéjiálomban azért láthatóan kivételes élmény voltrészt venni - és természetesen nem csak arrólbeszélek, hogy a mesteremberek jelenetét nézveUdvaros

Dorottyával együtt majd leestetek a hintáról a ne-vetéstől.

- Hát igen, a jelenet olyan frenetikus, hogynehéz volna komoly képpel végigülni. Egyébkéntegyáltalán nem volt felhőtlen az a másfél év,amíg megszületett az előadás. Csányi kibírha-tatlan alak, de éppen ennek köszönhető, hogylétrejött a Szentivánéji, és a végeredmény isme-retében minden más lényegtelen. Nagyon be-csülöm ezeket a magányos hősöket, lenyűgöz a

mérhetetlen energiájuk. Csányinak jó ízlése van,úgyhogy művészi kérdéseken nem veszeked-tünk. Praktikus dolgokon viszont annál többet.Bár elég kilátástalannak tűnt, hogy valaha is el-készüljön az előadás, azért a színész van olyanravasz, hogy megszimatolja: ebből mégis lehetvalami. Megegyeztünk Dorottyával, hogy a má-sik nélkül nem szállunk ki, és tartottuk egymás-ban a lelket. Csányi hihetetlenül tud akarni, ésegy ilyen erős akaratnak nehéz ellenállni. Amikor

O INTERJÚ O

pedig elkészültek a mesteremberek jelenetei,végképp elhatároztam, hogy maradok; ami eny-nyire elementárisan zseniális, abból egyszerűennem lehet kilépni.

- És a másik nagy kaland, Jeles András Nyi-

zsinszkij-darabja, a Szerbusz, Tolsztoj!,ráadásul Franciaországban, franciául?

- Nagyon nagy élmény volt, negatív és pozi-tív értelemben is. Iszonyú megpróbáltatásokután az eredmény itt is jó lett, azt hiszem. A ka-posvári Jeles-rendezés, a Valahol Oroszország-ban életem egyik legjobb munkája, ezért men-tem bele a következőbe is. De Jeles kozmikusfeladatokat állít a színész elé, és olyan magasmércét, amelynek ha szétszakadsz sem tudszmegfelelni. Szenvedtem tőle, hogy nem értet-tem, mit akar. Néha rámondta egy-egypillanat-ra, hogy na, ez az, de fogalmam semvolt róla, hogy mi a francról beszél. Azonkívülhol Latinovits voltam neki, hol el akart kergetni apályáról. Ehhez képest az, hogy franciául kellettbeszélni, már igazán semmiség volt. Amikorvégeztünk, azt mondtam: soha többet. Aztánmost alig várom, hogy újra együtt dolgozzunk aRadnótiban.

- Edzésnek mindenesetre nem lehetett rossza próbaidőszak. Az biztos. Úgy érzem, ezek után nincs

olyan teher, amit el ne bírnék. Azóta sokkalbátrabb vagyok, azóta merek igazán próbálni.Itt tanultam meg - talán kicsit későn -, hogycsak a nagyon kemény melóból születik vala-mi; hogy ahhoz rengeteg utat be kell járni, mígesetleg megtalálom a jót. A Szerbusz,Tolsztoj! próbáin minden eddiginél erősebbenmeg-éreztem, hogy a személyiség alegfontosabb a színpadon. És ebből aszempontból teljesen mindegy, hogy éppenNyizsinszkijnek hívnak-e vagy máshogy.Hatalmas ereje lehet annak, ha igazán áttudjuk adni magunkat a figurának. Ez az erő a nézők feletti hatalmat is

jelenti, gondolom. Ha nem hat valami, ha érintetlen marad a

közönség, az borzasztó. Állandó hibám, hogy akelleténél jobban figyelem a nézőket. Nemis az alegjobb szó, hogy figyelem, inkább csak megér-zem, ha unják, amit csinálok. Ezért is Ascherpiszkált sokat - joggal! -, hogy neked folyama-tosan a saját igazságodat kell képviselned, snem szabad azzal foglalkoznod, hogy az mostéppen hogyan hat. Ronda dolog, de olyan jó a

mindenhatóság érzése; amikor tapasztalod,hogy irányítani tudod a nézőket. A megfogalmazott visszajelzések is

érdekelnek? Nagyon is, éppen ez a baj. Legutóbb a

Szerelemről jelent meg egy fanyalgó írás, aminagyon bántott. Azt gondolom, általában tudomaz értékét annak, amit csinálok. Komoróczyvalószínűleg nem életem legnagyobb alakítása,de azért legalábbis nem rosszabb egy jóközepes-nél. Ha valaki rálegyint, nem az juteszembe, hogy Istenem, hát ő másképp látja,vagy éppen rosszkedvű, esetleg figyelmetlenvolt, netán eleve nem szereti a kopasz,borostás színészeket, hanem az, hogy biztos jószarvoltam, és ezt most észrevették. És lázasanjárni kezd az agyam, hogy mit szúrtam el. Akkor most érzed az értékét annak, amit

csinálsz vagy mégsem? Érzem! Mégis bárki, akinek bízom az

ítéletében, könnyen ki tud billenteni. Ezen apályán, ahol nem mérhetőek a teljesítmények,mindenki iszonyatosan kiszolgáltatott. A Színházi Találkozó díjkiosztóján viszont

arra céloztál, hogy kritikusaid talán elfogultakveled. Az ember nem mereng az értékein, és

főleg nem hasonlítgatja őket másokéhoz. Ez akritikusok dolga, amikor odaítélnek egy díjat. Deaz is igaz, hogy hazudnék, ha azt mondanám,hogy nem jutott eszembe, milyen jó lenne aHáztűznézővel vagy a Szentivánéjivel nyerni...

Fura érzés: ahogy az ember elér dolgokat -elismerik, díjakat kap, népszerű lesz-, egyre nőa bizonytalansága. Meg a felelősségtudata? Persze. Megjelent például az újságban

egy Szonda-Ipsos közvélemény-kutatás ered-ménye - elcsodálkoztam, milyen rég nem örül-tem valaminek ennyire! -, ahol a tizedik, leg-népszerűbb színész lettem. Arra gondoltam:ennyi ember figyel, szeret, most már végképpnem engedhetek meg magamnak akármit, snagyon nem szabad hibáznom. Tudom persze,hogy az előkelő helyezés jórészt a Szomszé-doknak szól, de ez sem nagy baj, mert a sorozatarra késztet, hogy be akarjam bizonyítani,más-ra is alkalmas vagyok, és így remekülsarkall az elkényelmesedés ellen.

Régebben azt hittem: később, amikor mártöbbet tudok, majd könnyebben túlteszem ma-gam rajta, ha valami nem egészen úgy sikerül,mint szerettem volna. Mégis az ellenkezője tör-tént, mert megéreztem, hogy egyre nagyobb afelelősség. A nézők előtt is borzasztó lenne meg-bukni, de méginkább saját magam előtt. Hiszenakkor könnyen elveszthetném azt a biztonság-érzetet, amit a játék ad, azt a fantasztikus érzést,hogy esténként van egy hely, a színpad, ahol ab-szolút otthon vagyok, ahol semmi veszély nemfenyeget.

A portrékat Koncz Zsuzsa készítette

SZIGETHY GÁBOR

KÉT PERC SZÍNHÁZTÖRTÉNET1969-ben (Színházi Kislexikon) 1911-ben

született, 1994-ben (MagyarSzínházművészetiLexikon) 1914-ben. MezeiMária szerint ő harmadikos volt, amikorMuráti Lili elsős. Tehát két év korkülönbségvolt közöttük. Mezei Mária 1969-ben 1912-ben született, 1994-ben 1909-ben. Aharmincas években mindketten sztárok voltaka színpadon és a mozivásznon egyaránt. 1945után Mezei Mária itthon lett halhatatlan, MurátiLili Spanyolországban halandó.

Muráti Lili 1991. április 12-én dedikáltae ké-pet Mezei Mária férjének, Lelbach Jánosnak.Színes fotó; a remekül karbantartott, matrónakorú színésznő szerény polgári pompával be-rendezett szobasarokban ül, a mélybarnapamlagon tűzpiros ruhában. Mosolyog. És kí-váncsian néz minket, akik nézzük őt.

Jánosnak ő tudja miért sok-sok szerette/ LiliMuráti

A színésznő írásjeleket nem használ. Gép-pel írott levelei is azt tükrözik: a magyar nyelvstiláris finomságait már elfelejtette. Lehet: so-ha nem tulajdonított különösebb jelentőségetannak, hol és mikor van egy mondatban vesz-sző. Ő tudja miért - ő tudja, hogy miért sokszeretettel? Vagy ő tudja, miért? Vagy ő tudja,

miért?Egy színésznőnek sokféle titka lehet.Egy színésznő csodákra képes. Például

ugyanabban az évben, 1932-ben érettségizik,elvégzi Rákosi Szidi színiiskoláját és szerepetkap a Belvárosi Színházban. És így már tizen-nyolc évesen ismert színésznő, amikor MezeiMária, aki a gimnáziumban kettővel fölötte járt,még ismeretlen kezdő miskolci színészpa-lánta.

Ő tudja m i é r t - vajon mire utal ez a furcsa,sokélű mondat? Kideríthető? Van egyértelműmegfejtése, vagy lehet: Muráti Lili sem egy do-logra gondolt, amikor így dedikálta fényképétaz évtizede halott Mezei Mária férjének?

Ő tudja miért.Mezei Mária 1909. október 16-án született.

Harmadik gimnazista tehát - az akkori rendszerint - 1922-ben volt. Muráti Lili ekkor elsős.Az iskolában, a szegedi Árpádházi SzentErzsébet Gimnáziumban, iskolai ünnepély.Egy kislány, egy elsős szavai. Mezei Máriaszerint: egy boci.

„Ahogy az első sorok elhagyták a száját, el-sápadtam. Aztán, amikor befejezte, odalép-tem hozzá: Hogy hívnak, kislány? Muráti Lili. Tehetséges vagy.- Tudom.Az orrát magasra feltartotta és úgy nézett

MURÁTI

rám. Aztán én szavaltam, és akkor ő jött hoz-zám. Téged hogy hívnak? Mezei Mária.- Te is tehetséges vagy. Tudom.Akkor álltunk egymás mellett pár percig és

hallgattunk. Én szólaltam meg:

Színésznő leszek. Én is."Muráti Lili biztos olvasta Mezei Mária köny-

vét.Ő is tudja, miért tudja Mezei Mária férje,

hogy Muráti Lili miért sok-sok szeretettel gon-dol Mezei Máriára.

Színésznők. Az egyik halhatatlan. A másik él.

F O D O R G É Z A

BEVEZETŐerzy Grotowski magyarországirecepció-ja: színházhistóriánk éskultúránk egyik tipikus kórtörténete.Amikor a hatvanas évek közepén asztanyiszlavszkiji hagyományokon

nevelkedett Grotowski végre-hajtotta a magaradikális fordulatát a színészről a „szerepeket"lehántó, a legmélyebben rejlő autenticitástfelszínre hozni törekvő színházi laboratóriumfelé, hazájában - a Magyarországnálkulturálisan lényegesen liberálisabb, nyitottabbLengyelországban - is éppen hogy csak meg-tűrt művész lett, nemhogy bekerült volna azúgy-nevezett szocialista országok kulturálisegyezmények által szabályozott szellemicsereforgalmába. Az aczéli kultúrpolitikának -amely különös súlyt vetett a színházra, samelynek egyik alapvető sajátossága az ataktika volt, hogy a magyar kultúra a teljeselzárkózás után közeled-jen ugyan némileg avilágtrendekhez, de semmi esetre se váljék „upto date"-té - tehát nem kel-lett semmiféle különdiszkriminációt alkalmaznia a Grotowski-hatáskivédésére, elég volt nem tenni különerőfeszítéseket a kapcsolatfelvétel-re. Annál isinkább elég volt, mert azt a tényt, hogyGrotowski színházának nem volt lényegesmegtermékenyítő hatása a magyar színházra,nem írhatjuk teljesen a kultúrpolitika számlájára:

Jerzy Grotowski

a magyar színházban sem érlelődött meg igazána szükséglet ennek a hatásnak a befogadására.Az a taktika, hogy az 1956-ot elfojtó terror utánikonszolidáció, a hatvanas évek kultúrpolitikája aszínházi intézményrendszer működését a szín-házművészet „up to date" jellegének megakadá-lyozására alapozta, még a világszínházi hatásokmegszűrésénél is inkább jelentette a színház-művészet elszakítását a magyar valóságtól. Ahatvanas évektől mind erősebben tudatosodó éski-kiújuló vitákban megfogalmazódó magyarszínházi válságnak a tünetek sokfélesége alattez volt a legmélyebb alapja: a magyar színház-művészet elszakadása attól a valóságtól,amely-ben működött és amelyben közönsége élt.Az a generáció (mindenekelőttrendezőgeneráció), amelyik a hatvanas évekvégén lépett fel és a hetvenes évektőlátformálta a magyar színház arculatát, ezt aproblémát ismerte fel teljes súlyosságában,ebből a problémából indult ki. Fő törekvése azvolt, hogy a magyar színházművészetet mintegyvisszacsatolja a valósághoz. Ez a generáció túlvolt már a naturalistaként megis-mertetett/megismert Sztanyiszlavszkijon, de azavantgárd is túlságosan teoretikus és „esztéti-kai" volt ahhoz, semhogy kapcsolatba tudta vol-na hozni azzal az életvilággal, amelyet megta-pasztalt, és amelyről a közönséggel kommuni-kációba akart bocsátkozni. Ez az új színházi ge-neráció realista volt, de szemléleti, mentalitás-

beli, művészi mintákat sokkal inkább találta hat-vanas évek cseh filmjeiben, mint bármi másban,amit nálunk addig realizmusként propagáltak. Amindennapiság direkt stilizálástól mentes, gro-teszken kritikai vagy költői szemlélete vált a leg-termékenyebbé; ennek a színháznak az alap-szerzői Shakespeare, Csehov, Brecht és az újangol realisták lettek. Ez az új magyar színháztermészetesen nem tudott mit kezdeni Grotow-ski színházi-kultúrkritikai-antropológiai „funda-mentalizmusával", s így az a különös helyzet álltelő, hogy a színház e radikális átalakítója irántnemcsak a magyar színházi konzervativizmus,hanem túlnyomóan a magyar színházi reform-mozgalom is közömbös maradt. (Úgy vélem,hogy a hetvenes években kialakuló és egy újabbgenerációváltással alighanem mostanában le-záruló színházi paradigmának ezzel a sajátostörténeti szerepvállalásával és jellegével függössze, hogy nem jött létre termékeny kapcsolataolyan jelentős, ám éppen Grotowski szellemé-hez közelebb álló drámaíróval, mint Nádas Pé-ter, illetve még tágabban: hogy nem jött létretermékeny kapcsolata annak az új magyariroda-lomnak a legkvalitásosabb képviselőivel,amely e színházzal éppen ellentétes irányban, arealizmustól való elszakadásban, azirodalmiságban, a szövegszerűségben ismertefel történeti fel-adatát.) Így aztán Grotowskiszínházának hatása néhány személyre ésműhelyre korlátozódott - mindenekelőtt RusztJózsef és Halász Péter köre, Paál István,továbbá Somogyi István Arvisurája említendő -,lényegében azonban megmaradt a magyarszínházkultúra perifériáján, a mostanában holindokoltan, hol azonban csak eufemisztikusan„alternatívnak" nevezett szín-házban.

Ha egy művészi irányzat nem tud egy kultúrá-ban eleven, szerves gyakorlattá válni, úgy a rólaesetlegesen kialakuló kép menthetetlenül torzlesz. Mivel Grotowski színháza nálunk nem tu-dott szerves gyakorlattá válni, csak azzal a di-menziójával hathatott, amely enélkül is megkö-zelíthető: a filozófiájával, az ideológiájával. Mivelazonban Grotowskinak nemcsak hogy a tevé-kenysége nem volt jelen a magyar színházkultú-rában, de még az írásai sem jelentek meg olyanteljességgel, amely valóban reprezentálhatnágondolkodását (magyar fordításuk immár tizen-harmadik éve hever kiadatlanul), a torzulás tel-jesnek mondható - Grotowski és színháza ná-lunk voltaképpen csak szubsztanciátlan legen-da. Abból a távlatból, amelyből elmosódottan lát-ható, már összeolvad Artaud „könyörtelen színhá-zával". S úgy is járt, mint ahogy ő jellemzi Artaudsorsát: „»A kegyetlenség színháza« kánon lett,azaz trivializálták, aprópénzre váltották, a leg-különfélébb módon kifacsarták. [...] ama siral-mas produkciók mögött, melyeket különböző or-szágok színházi avantgárdja kínál, a kaotikus,

J

emsgnm(smvdastdsdlbsrmpÉtlaeSlsiiökaliúnrpatenvsmngElkAhsM

mt

SZABADPOLC

lvetélt, állítólagos kegyetlenséggel teli művekögött, amelyek egyébként még egy gyereket

e tudnának megijeszteni, mindezen happenin-ek mögött jóval több rejlik, mint puszta hozzáem értés, eltévelyedés vagy könnyebb végrőlegragadott, külsődlegesen erőszakos munka

minthogy sokkolnia kellene bennünket, de nemokkol); s amikor e felemás termékeket látjuk,elyeknek alkotói állandóan Artaud nevére hi-

atkoznak, akkor arra kell gondolnunk, hogy aolog lényege szerint valóban kegyetlenség az,mi itt működik: egy név kegyetlen meggyalázá-a." Hogy Grotowski nálunk Artaud sorsára ju-ott, az azért is különösen fájdalmas, mert egyöntő ponton alapvetően különbözik tőle. Ponto-an meg is fogalmazza, hogy Artaud, akivel tu-atunkban összemosódik, miért súlyosan prob-

ematikus: „Artaud paradoxona ugyanis érdem-en azon alapul, hogy se utánozni nem lehet őt,e megvalósítani, amit javasol. [...] nem hagyottánk semmilyen konkrét technikát, semmilyenegközelítési utat, semmilyen módszert. Csu-án látomásokat, metaforákat örököltünk tőle."s: „Ami megfoghatatlan, az pontosságot köve-

el." Bármilyen meglepőnek tűnjék is a színháziegendárium zűrzavarában, Grotowski nemnnyira Artaud-hoz kapcsolódik, akivelgybelátni szokás, mint inkábbztanyiszlavszkijhoz, aki már kívül is esik e

egendárium látókörén. Azt ír-ja: „Nagy, mély ésokoldalú tiszteletet érzek Sztanyiszlavszkij

ránt. Ez a tisztelet két alapon nyugszik. Előszörs azon, hogy állandóan meg-reformáltanmagát, hogy munkája során saját korábbiorszakait állandóan kérdésessé tette. Nemrra törekedett, hogy modern legyen, ha-nem

ényege szerint következetesen ugyanazt azgazságkeresést folytatta. Végül pedig mindenjat kétségbe vont. [...] A másik dolog, ami-értagyon tisztelem Sztanyiszlavszkijt, az a tö-ekvése, hogy mindig gyakorlati és konkrét ala-okon gondolkodjon. Hogyan ragadjuk meg azt,mi megragadhatatlan? A titkos, rejtett folyama-okhoz konkrét utat akart találni. Nem eszközt -zt banalitásnak nevezte és harcolt ellene -, ha-em utat." Majd: „Sztanyiszlavszkij egész életé-el a művészetben azt példázta, hogy felkészült-ég nélkül nincs munka, s pontosan ő fogalmaztaeg a stúdiómunkának és a próbának, azaz a

éző nélküli alkotói folyamatnak a szükségessé-ét. És a színészi tréning következményét is.zek nagy érdemei." Végül: „A gyakorlatok mint

elki komfort... Azzal a csodás érzéssel ajándé-oznak meg, hogy nem vesztegettük el az időt.zt a mély meggyőződést kölcsönzik, hogy újorizontok felé közeledünk. Sokat szokás be-zélni a szellemről, a lélekről és a pszichikumról.erő farizeizmus."Szemben a figuráját és színházát körülgo-olygó gőzzel, Grotowski gondolkodása kris-

álytiszta, s ő maga pontosan kijelöli a koordiná

táit, amelyek origójában olyan fogalmak állnak,mint: gyakorlatiasság, konkrétság, technika,módszer, pontosság, felkészültség. Aligha állít-hatjuk, hogy neve mifelénk ezeknek a fogalmak-nak a hívószava.

Grotowski színháza egyszersmind a színházmegszüntetése is, s mint ilyen, persze, a magaigazi valójában nem integrálható a színházba:radikalizmusa, minden szerep és maszk lehán-tása, a tiszta autenticitás keresése túlvezet aszínházon, kivezet a színházból - miként eztGrotowski pályája, gyülekezetének sorsa de-monstrálja is. Ráadásul úgy tűnik, Grotowskiszínháztörténeti pillanata elmúlt, nálunk pedig akimaradása a szó legszorosabb értelmében pó-tolhatatlan veszteség. Színháztörténeti pillanatatudniillik történelmi pillanathoz kapcsolódott;egyelőre úgy látszik, hogy a radikális gondolko-dás utoljára a hatvanas években volt egyáltalánrelative érvényes és akceptálható Európában, s -remélhetőleg - nem várható újra aktuálissáválása. Ezen az általános okon túl nálunk külö-nösen kedvezőtlen a színháztörténeti helyzetahhoz, hogy pótolni lehessen, ami a maga idejénkimaradt. Egy olyan színházi életben, amelybena színház a puszta működőképességért küzd, sezért folyton hisztérikus bizonyításkényszerbenél, gyorsan akar nagy eredményeket felmutatni,semmi sem anakronisztikusabb, minta befelé ésa mélybe irányuló kutatás. Másfelől egy ilyenszínháztörténeti helyzetben Grotowski éppenhogy figyelmeztető példa lehet. Írásai figyelmez-

Szeretném, ha mindenekelőtt meghatároznáa különféle színészi technikákhoz, ígypéldául Sztanyiszlavszkij, Artaud, Brechttechnikájához való viszonyát, továbbá haelmondaná, hogy - az említett elméletekkapcsán született reflexiói és természetesenszemélyes tapasztalatai alapján - hogyan alakí-totta ki saját színészi technikáját, hogyan kristá-lyosodtak ki céljai és eszközei.

- Azt hiszem, pontosan el kell határolnunk amódszert az esztétikától. Brecht például igen sokérdekeset mondott a színjátszás lehetőségeiről,tételesen megfogalmazva a Verfremdungsef-fektet, ami a színész saját akciói felett gyakoroltdiszkurzív ellenőrzését jelenti. De nála nem a szószoros értelmében vett módszerről volt szó, in-kább olyasféle fogalomról, ami a színészet esz-

tethetnek arra, hogy minálunk a hivatkozások rit-kábban alapulnak tényleges ismereteken, mintszerencsésebb' szín házkultúrákban, s ez a fi-gyelmeztetés a színházi könyvkiadás megszű-nésének, az információforrások eldugulásánakidején fölöttébb aktuális. Aztán figyelmeztethetarra, hogy a színház és az élet határainak átjár-hatóvá tétele, sőt felszámolása, a színház és azélet egybemosása komolyabb dolog, mint azmanapság posztmodern hányavetiséggel törté-nik. De az álmély teátrális blöff virágzásának, afilozófiai igénnyel fellépő zavaros színi „látomá-sok" burjánzásának, a művészi tudás nálunkalighanem példátlan leértékelődésének korábanlegfőképpen arra figyelmeztethet, hogy a gya-korlatiasság, konkrétság, technika, módszer,pontosság, felkészültség minden valamirevalószínháznak alapfeltétele.

Az alábbi szöveg immár majdnem három évti-zedes. 1967-ben Grotowski Laboratórium Szín-háza egyik legfontosabb produkciójával, Az áll-hatatos herceggel vett részt a párizsi NemzetekSzínháza fesztiválon. Egy 1966-os dániai, svéd-országi és norvégiai turné után ekkor ismerhettemeg a szélesebb közönség Grotowski módsze-rének eredményeit, s e párizsi tartózkodásalkalmával készült Denis Bablet interjúja, amely aLes Lettres Françaises-ban jelent meg 1967márciusában. A magyar fordítás az autorizált,bővített lengyel változatból készült, amelyetGrotowski legrégebbi és legközelebbimunkatársa, Ludwik Flaszen gondozott.

tétikájának körébe tartozik, hiszen Brecht soha-sem tette fel önmagának a kérdést: „Hogyancsináljuk?" Ha adott is bizonyos magyarázatot,az általánosságokban mozgott... Bizonyára alegapróbb részletekig megfigyelte a színészjátékát, de mindig csak a színészre reflektálórendező szemével.

Artaud esete más: Artaud kétségkívül arrainspirál, hogy a színészet lehetőségeit kutassuk;de az, amit javasol, végül is látomás lesz, sajátosköltemény a színészetről, s így megnyilatkozá-saiból semmiféle gyakorlati következtetést nemlehet levonni. Artaud találóan figyelte meg - bi-zonyára ismeri Az érzelmi testkultúrát A Színházés Hasonmása című kötetből -, hogy ténylegespárhuzam létezik a fizikai cselekvést végző em-ber erőfeszítése (például egy nehéz tárgy fel-

SZÍNÉSZI TECHNIKADENIS BABLET BESZÉLGETÉSE JERZY GROTOWSKIVAL

SZABADPOLC

Ryszard Cieslak workshopot tart azOdin Teatret művészeinek

SZABADPOLC

emelése stb.) és pszichikai folyamatai (az ingerfelfogása, reakció rá stb.) között. Artaud találó-an vette észre, hogy van a testben egy központ,mely irányítja az atléta vagy a pszichikai folya-matait testileg kifejezni akaró színész reakcióit,de ha gyakorlati szempontból vizsgáljuk alap-elveit, kiderül, hogy ezek sztereotípiákhoz ve-zetnek: állandó, meghatározott típusú mozgásmeghatározott fajta érzelem kifejezésére. Ígyvégül kliséket kapunk.

Bizonyára nem voltak ezek klisék, amikor Ar-taud a maga kutatásait végezte, amikor mintszínész megfigyelte a saját reakcióit, s olyanutat keresett, amely messze elkanyarodik azemberi viselkedésformák verista utánzásától ésa józan konstrukcióktól; de most az elméletétvesszük szemügyre. Nagyon hasznos inspi-rációt fedezhetünk fel benne, de ha technikaiútmutatásként kezeljük, akkor klisékhez jutunk.Artaud a további kutatások számára termékenykiindulópontot és bizonyos esztétikát nyújt.Amikor arra biztatja a színészt, hogy figyeljemeg saját légzését, hogy játékában hasznosít-sa a légzés elemeit, akkor azt kívánja, hogyszélesítse lehetőségeinek körét, s ne pusztán aszavak segítségével fejezze ki magát, hanemazzal is, ami artikulálatlan (belégzés, kilégzésstb.). Ez felettébb termékeny esztétikai javas-lat, de nem technikai.

Végül is nincs túl sok színjátszási módszer: alegkifejlettebb Sztanyiszlavszkijé. Sztanyisz-lavszkij feltette a legfontosabb kérdéseket, ésmegadta a maga válaszait. Sokéves kutató-munkája során módszere állandódan fejlődött,de nem úgy a tanítványai. Minden korszakábanmegvoltak a tanítványai, ám minden tanítványatöbbé-kevésbé egy adott korszakában tartott kimellette: innen a teológiai természetű viták. Ál-landóan kísérletezett, s a színésznek nem re-cepteket ajánlott, hanem eszközöket, hogy fel-fedezze önmagát, hogy minden konkrét szituá-cióban feltegye a kérdést: „Hogyan csináljuk?" -s ebben rejlik a dolog lényege. Természete-sensaját hazájának, saját korának színházi kereteiközt működött, a realista színházban...

Ami belső realizmus volt... Egzisztenciális realizmus, azt hiszem...

vagy inkább egzisztenciális naturalizmus...Charles Dullin is sok sikerült gyakorlatot veze-tett le, improvizációkat, maszketűdöket, olyantematikájú gyakorlatokat, mint „ember és növé-nyek", „ember és állatok" stb. A színész felké-szítésében ezek nagyon jól használhatók, mertnemcsak a képzeletet inspirálják, hanem a ter-mészetes reakció fejlődését is, de mindentegybevetve ebből sem áll össze - a szó igaziértelmében - a színészképzés technikája. Min alapul tehát az ön álláspontjának

eredetisége a különféle koncepciókkal szem-ben?

- A színjátszás minden tudatos rendszerefelteszi magának a kérdést: „Hogyan csinál-juk?" És így van jól: a módszer nem egyéb, minte „hogyan csináljuk" tudatosulása. Azt hiszem,egyszer az életben mindenkinek fel kell tennieezt a kérdést, de amikor mára részletekkel vandolgunk, nem szabad többé foglalkoznunk ve-le, mert a megfogalmazás pillanatában márissztereotípiákat, kliséket alkotunk. Eztán mármás kérdés következik: „Hogyan ne csinál-juk?" „Mit nem szabad tenni?"

A technikai példák a legvilágosabbak. Ve-gyük a légzést. Ha azt kérdezzük, „hogyanlélegezzünk", s a helyes, tökéleteslégzéstípust tartjuk szem előtt, mondjuk, a hasilégzést: az életben sikerrel megfigyelhetjük,hogy a gyerekek, állatok, azok az emberek,akik a természet szoros közelében élnek, főlegrekeszizommal lélegeznek. Ám itt felmerül amásodik kérdés: melyik hasi légzésfajta alegjobb? És ekkor számos lehetőség közülmegpróbálhatunk megtalálni egy bizonyostípusú belégzést, bizonyos típusú kilégzést, agerincoszlop bizonyos fajta tartását. De éppenez lenne az égbe-kiáltó hiba! Mert nem létezikmindenkire, minden pszichikai állapotra éstesttartásra érvé-nyes, tökéletes légzéstípus. Alégzés fiziológiai reakció, amelyelválaszthatatlan az egyén sajátostermészetétől, és függ a szituációtól, acselekvés jellegétől, a testileg kifejtett tevé-kenységtől. A legtöbb ember számára termé-szetes, hogyha szabadon lélegzik, hasi légzéstalkalmaz, de megszámlálhatatlan típusú hasilégzés létezik, s ezenfelül még kivételek isakadnak. Találkoztam például olyan színész-nőkkel, akik túl hosszú mellkasuk miatt nemtudták színpadi munkájuk közben természetesmódon alkalmazni a hasi légzést. Más légzéstí-pust kellett tehát számukra keresni, olyat, ame-lyet a gerincoszlop irányít. Ha a színész mester-ségesen magára akarja kényszeríteni a hasilégzés tökéletes és objektív modelljét, leblok-kolja vele saját természetes légzési folyamatát,még akkor is, ha természetéből eredően abba atípusba tartozik, amely a hasi légzést hasz-nálja.

Amikor dolgozni kezdek egy színésszel, azelső kérdés, amit felteszek magamnak, ígyhangzik: vannak-e nehézségei a légzéssel,szabályszerűen lélegzik-e; van-e elég levegőjea beszédhez, az énekhez; mert minek okoz-zunk neki problémát azzal, hogy más légzéstí-pust kényszerítünk rá? Ez oktalanság lenne.De esetleg vannak nehézségei. Miért? Fizikaiokok miatt? Pszichikai indítékokból? Ha pszi-chikai problémái vannak, úgy mifélék?

Tegyük fel, hogy a színész „begörcsöl". Mi-ért? Néha mindnyájunkkal előfordul, hogy „be-görcsölünk". Az ember nem lazulhat ki teljesen,ahogy ezt sok színiiskolában tanítják, mert akitotálisan kilazul, az olyan, mint egy kifacsartrongy. Élni: ez nem feszültséget jelent, még ke-vésbé kilazulást, hanem folyamatot. De ha aszínész állapotát állandóan mértéktelen fe-szültség jellemzi, akkor meg kell keresni azokokat, amelyek majdnem mindig pszichikaitermészetűek, és amelyek leblokkolják a ter-mészetes légzési folyamatát. Meg kell határoz-nunk természetes légzéstípusát, meg kell fi-gyelnünk a színészt, s olyan gyakorlatokat kelladni neki, amelyek rákényszerítik a teljes pszi-chofizikai mobilizálódásra. Meg kell figyelnünkolyankor, amikor másokkal konfliktusba kerül,közös cselekvés, esetleg flörtölés stb. közben,olyan pillanatokban, amikor bizonyos dolgokautomatikusan megváltoznak benne. Ha márismerjük a színész természetes légzéstípusát,sokkal pontosabban meghatározhatjuk a ter-mészetes reakcióit gátló tényezőket, a gyakor-latok célja pedig ezeknek a kiküszöbölése. Eb-ben áll a mi technikánk és más módszerekalapvető különbsége: ami technikánk nem po-zitív, hanem negatív.

Nem keresünk recepteket, se sztereotípiá-kat, amelyek a rutiniék vívmányai, nem akarunkválaszt találni az ilyesféle kérdésekre: „Mit kelltennünk, hogy kifejezzük a haragot? Hogyanjárjunk? Hogyan játsszunk Shakespeare-t?"(mert végső soron ezen alapul az a kérdésfajta,amit általában fel szoktak tenni). Ezzel szem-ben azt kell megkérdezni a színésztől: milyenakadályok zárják el az utadat, blokkolják le azexteriorizációs aktust, amelynek során - a leg-ösztönösebbtől a legtudatosabbig - mindentartományodat fel kell szabadítanod? Meg kellállapítanunk, mi a légzés, a mozgás és - a leg-fontosabb - mi a másokkal való kapcsolatte-remtés szempontjából gátló tényező? Miféleellenállásról van szó? Hogyan lehet megszün-tetni? El akarok venni, el akarok lopni a szí-nésztől mindent, ami zavarja, hogy csak az ma-radjon meg benne, ami kreatív: ez egyfajta fel-szabadítás. Ha nem marad semmi, akkor nemalkotóművész.

Az egyik legnagyobb veszély, ami a színésztfenyegeti, természetesen a fegyelem hiánya, akáosz. Az ember az anarchiával is kifejezhetimagát. Ilyenkor azt mondjuk, hogy nincs mon-danivalója. Mégis azt hiszem, hogy a sponta-neitás és a fegyelem ugyanannak az alkotói fo-lyamatnak két oldalát jelenti. Úgy gondolom,hogy a színészben se fegyelem, se spontanei-tás nélkül nem jön létre igazi alkotói folyamat.Mejerhold a fegyelmet, a külső megformálást

SZABADPOLC

stb. állította munkájának tengelyébe, Sztanyisz-lavszkij viszont a mindennapi élet spontaneitá-sát. Lényegében azonban az alkotói folyamatkét, egymást kiegészítő aspektusáról van szó.

Tehát a gyakorlatban a színészképzést

minden egyes esetre külön ki kell találni? Így van, semmiféle receptet nem tudok

el-fogadni. Vagyis nem létezik általában színészkép-

zés, csak az egyes színész képzése. Akkor

ön hogyan jár el? Megfigyeli őket? Kikérdezi?

És azután? Vannak gyakorlatok. Nagyon keveset be-

szélünk: a tréning ideje alatt minden színésztőlelvárjuk, hogy keresse a sajátvariánsait, kutassasaját határait, és igyekezzék azokat átlépni;

Jelenet az Akropolisz 1962-es előadásából

amikor a színész technikailag már uralja és asaját igényei szerint kibővítette a gyakorlatokat,akkor következik az „átszínészítés": asszociá-ciókat keres, azaz „játszik" velük, meglepő va-riánsokra törekszik. A tréning közösen zajlik? A tréning kiindulópontja mindenkinél

ugyanaz, de... Vegyük a fizikai gyakorlatok pél-dáját: a gyakorlatok elemei mindenki számáraugyanazok, de mindenkinek saját ellenállásipontjait kell megkeresnie és átlépnie. Még akülső megfigyelő is könnyen felfedezheti e gya-korlatokban az egyéni különbségeket, de csak

az általánosan kötelező, pontosan uralt elemekalapján. Amikor már elemi szinten nem létezikakadály, a színész számára saját „nyers válto-zatának" kreatív keresése közben alapvetőenfontossá válik a „biztonságérzet". A színészimunka állandó veszélyben van, folytonos fel-ügyeletnek, megfigyelésnek stb. van alávetve.Olyan munkamódszert kell kialakítani, hogy aszínész is érezze; abból, amit csinál, soha sem-mi sem válik nevetség tárgyává, még az sem,ami elfogadhatatlan. Ismétlem: amikor a mun-ka magas fokon folyik, a színészi megnyilvánu-lásnak már semmi köze sincs a technikainehézségek előli meneküléshez, se a nárciz-mushoz, se a saját élményekben való tetszel-géshez.

SZABADPOLC

- Vagyis abszolút bizalom uralkodik a színé-

szek között, a színészek és ön között... Nem egészen. Nem arról van szó, hogy a

színésznek mindent végre kell hajtania, amit arendező javasol, hanem hogy tudja; bármit tehet,amit akar, csak felelős módon - azaz tárgysze-rűen - tegye, és ha végül is a rendező nem fo-gadja el a javaslatát, akkor ezt nem fordítjákellene.

Megítélik, de el nem ítélik... Amikor arról afeladatról beszél, ami a színészre az előadásbanhárul, ön „szerep" helyett szívesebben említ„partitúrát": ezt az árnyalatot ön láthatóan igen

fontosnak tartja munkája szempontjából. Megtudná pontosan határozni, mit ért a színész parti-túráján ? Mi a szerep? Végső soron majdnem min-

dig egy figura szövege, az a gépelt szöveg, ame-lyet a színész megkap. Egyben a figura bizonyoskoncepciója is, amely ráadásul valamiféle szte-reotípiát tartalmaz: Hamlet akarat nélküli entel-lektüel vagy forradalmár, aki mindent meg akarváltoztatni. A színész megkapja a szöveget, s el-kerülhetetlenül találkoznia kell vele. Nem mond-hatjuk, hogy a szerep csak ürügy a színészszempontjából, de a színész sem csak ürügy aszerep szempontjából; a szerep inkább kihívás,azt mondanám, olyasmi, amivel a színész „tele-szívja" magát, bizonyos cselekedet, amelyetmeg kell valósítania, tárgyszerű felhívás. Amikorfelel rá, azaz felméri, vizsgálja a lehetőséget,megpróbálja mintegy a szervezetével, egész va-lójával megérteni, vagy - tárgyszerűen - fel-emelkedni ahhoz a lehetetlenhez, ahhoz az em-beri tetthez, amelyet a szerep megkövetel tőle,akkora színész eljut az exteriorizáláshoz. Ha vi-szont megmaradunk annál, hogy csupán a sze-repet magyarázzuk, úgy a színész se fog többettudni, mint hogy itt ülnie kell, ott kiáltania, s noha apróbák kezdetén még támadnak természetesasszociációi, ebből a huszadik előadás után mársemmi sem marad, csak a pusztán mechanikusjáték.

Ha ezt el akarja kerülni, a színésznek, ugyan-úgy, mint a zenésznek, saját partitúrára vanszüksége. A zenei partitúra a kotta. A színház:találkozás. A színész partitúrája az emberi kap-csolatok elemeiből áll: impulzusokból és reakci-ókból, amelyek fegyelmezettek, tárgyszerűek. Akapcsolatokban mindig benne van a „felfogni" ésa „reagálni", azaz a mások tól jövő és a másokfelé irányuló impulzusok. Megismétlődik a folya-mat, de mindig hic et nunc, vagyis sohasemugyanaz a folyamat ismétlődik meg, noha a parti-túra minden részlete megmarad.

- Az előadás partitúráját a színésszel együtt,fokozatosan rögzíti?

- Igen, ez bizonyos fajta együttműködés.- A színész tehát szabad. Hogyan tudja (s ez

Sztanyiszlavszkijnak is az egyik legalapvetőbbkérdése) minden előadásra megtalálni azt az

alkotói állapotot, amelyben képes a partitúrát

úgy eljátszani, hogy nem lesz túl merev, s amelynél-kül csupán a mechanikus fegyelemlehetséges? Hogyan lehet a partitúra

szükségszerű létezését és a színésznélkülözhetetlen alkotói szabadságát egyszerremegőrizni? Nehéz néhány szóval válaszolnom, de ha

megengedi, hogy leegyszerűsítsem a kérdést,ezt felelném: ha a színész a próbák során termé-szetes, organikus dologként sajátítja el a partitú-rát (veszek-adok impulzusaim játéka), s ha ké-pes-fellépés előtt - az exteriorizációs aktusra,amivel nem önmagát akarja szolgálni, akkorminden előadás eléri a maga teljességét. Veszek-adok... Ez a nézőre is vonatkozik? Játék közben nem szabad a nézőre gon-

dolni. Persze kényes kérdés ez. Első szakasz: aszínész felépíti a szerepét; második szakasz: apartitúra. E ponton a színész bizonyos tisztaság-ra (a felesleg kiküszöbölésére) törekszik, deegyúttal az önkifejezéshez szükséges jelekre is.Ezt gondolja: „Érthető-e, amit csinálok?" Ekérdés pedig feltételezi a néző jelenlétét. Én isott vagyok, irányítom a munkát, és azt mondoma színésznek: „Nem értem" vagy „értem", „érzekvalamit, de nem értem" vagy „értem, de nem hi-szem el"... A pszichológusok szívesen felteszika kérdést: „Mi a vallásod?", nem a dogmáid vagya filozófiád, hanem a viszonyítási pontod. Ha aszínésznek a néző lesz a viszonyítási pontja,mindig bizonyos fokig rosszabb lesz nála. Más-képp szólva, el akarja magát adni. Ez lenne az exhibicionizmus... A prostitúció, a rossz ízlés stb. egy

formája. Elkerülhetetlenül. Osterwa, a háborúelőtti nagy lengyel színész ezt„publikotropizmusnak" nevezte. Mégsemgondolom, hogy a színésznek semmibe kellenevennie a tényt, hogy a néző jelen van, és aztkellene önmagának mondania: „nincs itt senki":ez hazugság volna. Egyszóval a színész nemtekintheti a közönséget viszonyítási pontjának,de a nézők jelenlétének tényét sem szabadlebecsülnie. Mint tudja, előadásainkban más-másmódon határozzuk meg a színész-néző viszonyt:a Faustban a nézők vendégek voltak. Azállhatatos hercegben megfigyelők; de alegfontosabb, azt hiszem, hogy a színész ne aközönségnek játsszon, hanem - tudatosan - anézők előtt, a nézők jelenlétében. Így hajtsa vég-re az igazság, a szélsőséges, de tárgyszerű ésstrukturált exteriorizálás tettét. Adja oda magát,anélkül hogy bármit visszatartana, tárulkozzékfel, de ne vesződjön önmagával (nárcizmus). Úgy véli, hogy a színésznek hosszú előké-

születre van szüksége minden fellépés előtt,hogy elérje, amit némelyek a „kegyelem állapo-tának" neveznek?

A színésznek elegendő idő kell, hogy távolkerüljön a mindennapi élet dolgaitól és a sajátszétszórtságától. Nálunk csak harminc perccsönd kötelező - e z minden -, ezalatt a színészfoglalkozhat önmagával, előkészítheti jelmezétstb., esetleg felidézhet emlékezetében néhánykonkrét jelenetet. Ez természetes dolog, se nemmisztikus, se nem titokzatos. Gondolja, hogy az ön technikáját más ren-

dezők is felhasználhatják, hogy ezt a technikátnemcsak az ön, hanem mások művészi céljaihozis alkalmazni lehet? Azén munkámban is különbséget kell tenni

esztétika és módszer között. Természetes, hogy awrocławi Laboratórium Színházban is léteznekbizonyos elemei egy esztétikának, amelyekegyedül a mieink, és mások nem kopírozhatják,minthogy az eredmény se hiteles, se sikeres nemlenne. De egyúttal a színészi játék módszertanátkutató intézet is a miénk. Ami technikánknak kö-szönhetően a színész igen széles skálán tudmegszólalni és énekelni, ez pedig objektív ered-mény. Hogy beszéd közben ne legyen problé-mája a légzéssel: ez is objektív feladat. Hogy kü-lönféle típusú testi és hangreakciókat tudjon al-kalmazni, ami sok színházi ember számára álta-lában rendkívül nehéz, ez ugyancsak objektívkörülmény. Jelenleg tehát két aspektusa van a munká-

jának: az egyik az alkotóművész tudatos esztéti-kája, a másik pedig a színjátszás technikájának

kutatása. A két aspektus közül melyik a fonto-sabb? A leglényegesebb számomra, hogy újra

felfedezzem a színészi mesterség elemeit. Elő-ször színésznek tanultam, azután rendezőnek.Első krakkói és poznańi rendezéseimben eluta-sítottam a színházi konzervativizmusnak tett en-gedményeket. Fokozatosan fejlődtem, és rájöt-tem, hogy önmagam megvalósítása sokkal ke-vésbé termékeny, mint ha annak lehetőségétkutatom, hogyan segíthetek másokat önmagukmegvalósításában. Ez a legkevésbé sem az alt-ruizmus egy formája, hanem ellenkezőleg, min-denekelőtt kaland. Végeredményben a rendezőkalandja súlytalanná válik, a másokkal való talál-kozás ellenben nehezebb, termékenyebb és ins-piratívabb feladat. Ha elérhettem, hogy a színész -közös munkánk eredményeképpen - eljusson azönfeltárás állapotába, mint Ryszard Cieslak Azállhatatos hercegben, ez számomra sokkalgyümölcsözőbb, mint kiötleni még egy szín-padielőadást, vagyis kizárólag a saját nevem-benalkotni. Ezért fordultam egyre inkább a színészművészetének paratudományos kutatása felé.Nem eredendő szándékom, hanem személyesfejlődésem eredménye ez.

Fordította: Pályi András

BÉRCZES LÁSZLÓ

MÁSSZÍNHÁZ MAGYARORSZÁGON 1945-89I. Alapkérdések

I/1. Siker és forradalom. Klasszikus drámánkkal,Katona József Bánk bánjával kapcsolatbanszokta mondani egy bölcs színházi róka: előadá-sának legnagyobb sikere 1848. március 15-énvolt, amikor is az első felvonás után kivonult a kö-zönség az utcára tüntetni. Akkora volt tehát a si-ker, hogy el sem játszották a darabot. Az előadásfélbeszakadt, akár azt is mondhatjuk, a nagy si-kerre való tekintettel elmaradt.

Valamelyest analóg történet mondható el má-sik korszakos dátumunkkal, 1956-tal és egy má-sik bemutatónkkal, Németh László Galileijévelkapcsolatban: az író 1953-ban írta meg művét,de az sok-sok vita, várakozás és bizonyos átírásután csak három évvel később került színpadra.Ám a szünetben a színfalak mögött tébláboló íróta következő hír fogadta: a rádió bemondta, hogykörülfogták Varsót. „Na, akkor ezt a darabot semadják ötnél többször" - reagált a hírre Németh.Tévedett. Ötször sem játszották. A Galilei bemu-tatója 1956. október 20-án volt. Három nap múl-va kitört a forradalom, a színházat pedig bezár-ták.

E két példa témánk szempontjából számoskérdést vet fel. A legelső talán az, mi köze mind-ennek az úgynevezett másszínházhoz? Hiszenmindkét előadás a Nemzeti Színházban zajlott,abban a színházban, amely története sorángyakran az éppen aktuális politikai erők kiszolgá-lója, szócsöve, „elkötelezett" mondandóját nemritkán a minőség ellenében is érvényesítő intéz-ménye volt. Ezt elfogadva is be kell látnunk, hogynincs „kritikusabb" másszínház, mint az, amelyforradalomba ágyazódik, abban folytatódik ésteljesedik ki.

I/2. A másszínház fogalma. Úgy gondolom, leg-alább annyira politikai, mint esztétikai kategóriá-val állunk szemben. A XIII. században játszódóBánk bánban Magyarország képviselője egyéniés nemzeti érdek által is hajtva megöli az idegen- német! - királynét. A Galileiben a besúgásraés önfeladásra épülő inkvizíció gépezete nézeteivisszavonására kényszeríti és közben testileg és

Disszidens múzsa - Kritikus színházak Kelet- és Közép-Európában - aHolland Színházi Intézet irányítása-gondozása eredményeként ezen acímen készült az a kiadvány, melyben ez a tanulmány is megjelent. Hétegykori szocialista ország (Csehszlovákia, Jugoszlávia, Lengyelország,Magyarország, NDK, Románia. Szovjetunió) színházainak történetétvizsgáltuk a címben jelzett szempontok alapján. A SZÍNHÁZ mos-taniés elkövetkező számaiban három részben közölt írásom bizonyospraktikus, a lényeget nem érintő, rövidítésektől eltekintve azonos azeredeti, angol nyelvű változattal. Tény, hogy a mintegy hatvanoldalasösszefoglaló igényű munka természetes kényszerűségből lemond azárnyalatokról - s ez sokak érzékenységét bánthatja -, mint ahogyan azis tény, hogy az arányok kialakításánál, a hangsúlyok elhelyezésénélakaratlanul is szubjektív szempontok befolyásoltak. Ezek tehát - szá-momra vállalható - tények. Azt is tudom, hogy mai színházi világunk fő-leg azokból áll, akik résztvevői, aktív alakítói voltak mindannak, amirőlírásom szólni kíván. Vagyis mindenkinek megvan a maga „másszínhá-za". Ezek egyike sem azonos azzal, ami itt olvasható. Ez is tény, amittermészetesnek tartok és tudomásul veszek. B. L.

ELSŐRÉSZlelkileg összetöri a nagy tudóst. Nyilvánvaló uta-lások a korra: az osztrák elnyomás alatt vergődőnemzetre, illetve az ÁVÓ-hatalom által felőröltegyénre. A „siker" egyértelműen a politikai mon-dandónak szólt. Illessük hát akármilyen névvel amásszínházat (marginális, radikális, alternatív,avantgárd, ellenzéki stb.), az mindig a minden-

kori hatalommal szemben álló-szembe kerülőszínházat jelent. Legyen akár intézményesített,akár intézményen kivüli. Szándékomtól, ked-vemtől, érdeklődési körömtől függetlenül tehátnem feledkezhetem meg a politikai szempontok-ról. Sőt azok állnak majd a középpontban - mégakkor is, ha - szerencsére - nem minden szín-házi előadás jár forradalommal. Ez azt is jelentiviszont, hogy a részletesen tárgyalandó idő-szakról - ez elsősorban a hetvenes éveket és anyolcvanas évek első felét jelenti - nem kapha-tunk teljes képet, hiszen bizonyos, esztétikaiszempontból jelentős előadások, társulatok,rendezők kiesnek szempontrendszerünk rostá-ján, vagy legalábbis jelentőségükhöz mérten ki-sebb szerephez jutnak, mint mások, akik/ame-lyek konkrét politikai töltéssel bírnak. Ezt a ténytmindig szem előtt kell tartanunk, mert különbenazt a látszatot keltjük, hogy a magyar színháztör-ténet egyik fontos - sőt kétségkívül legfonto-sabb - pályáját megrajzolva teljes képet tudunkadni.

1/3. Politika és esztétika. Ugyanakkor van kétolyan szempont, amely mégis segíti a viszonyla-gos teljesség kialakítását. Az egyikesztétikai jel-legű. Nem e tanulmány feladata részletesen ki-fejteni az okokat, de magát a tényt, úgy hiszem,elfogadhatjuk: minden valamirevaló minőségetprodukáló művészet - különösen a jelennekleginkább kiszolgáltatott színház - ellenzéki po-zícióból születik. Ez az ellenzékiség természete-sen nem csak és nem feltétlenül a politikára kor-látozódik, bár nem vitás - látni fogjuk -, hogy ahatvanas-hetvenes évek fiatal magyar (és nemmagyar) értelmisége érdeklődési körétől függet-lenül aktívan politizált. És noha ez az aktivitás ak-koriban az egész világot, legalábbis Amerikát ésEurópát összekapcsolta, a politizálás mikéntjéttekintve mégsem moshatjuk össze a Nyugatot ésKelet-Európát. Utóbbiban ugyanis a demokrá-cia, illetve annak intézményei híján ez az aktivi-tás mindenekelőtt a művészetekben öltött-ölthe-tett testet. Sokszor találkozunk majd ezzel a búj-tatott politizálással, a dacos és néma ellenállástitkos jelbeszédével, színpad és nézőtér, illetveolykor e kettő és a hatalom cinkos összekacsin-tásával, ami által bizonyos színpadi gesztusok,szavak és tettek olyan jelentést és jelentőségetkaptak, ami a kívülálló-tehát nem kelet-európai -néző számára érthetetlen. „Mi ebben az érde-kes? Mitől olyan izgalmas és veszélyes ez?!" -csodálkozhatott teljes joggal egy nyugat-európai

néző, aki bizonyára ami számunkra kevéssé ért-hető magánküszködések és társadalmi nyava-lyák között élte az életét, de a szólásszabadsá-got magától értetődőnek tekintette. Egy másik-korántsem esztétikai - szempont érvényesüléseteljessé tehette az említett kívülálló értetlen-ségét: 1945-8 9 között a kommunistának neve-zett országokban gyakorlatilag minden nyilvá-nos megszólalás vagy cselekedet akarva-aka-ratlan politikai színezetet kapott. Az is tehát, ami-nek az „elkövető" szándéka szerint semmi közenem volt a politikához. Bálint István, a KassákStúdió meghatározó tagja így emlékezik visszaegyik korai, 1972-es előadásukra: „Ennek azelőadásnak a végén azt találtuk ki, hogy egy pi-ros sárkány elindul, és lassan fölzabálja, magá-ba szívja a szereplőket és a tárgyakat. Ezzel asárkánnyal jártuk a várost, hogy propagandátcsináljunk az előadásnak. Az előadás befejezé-se utáni szokásos lődörgésben, ténfergésbenvalaki véletlenül rálépett az otthagyott sárkány-rongyra. Később aztán az egyik vádpont az volt,hogy rátapostunk a vörös... mire is... zászlóra. A

másik vádpont szerint pedig nagyon»

balos«

az

előadás, mert ez természetesen a kínai sárkány,amely, úgymond, felfalja a mi kis világunkat. Jó-kat röhögtünk rajtuk. Ezek a vádak merészebbszürreális álmok voltak, mint amilyeneket mi kitudtunk találni. Obszcenitást is említettek, de mi-után mi sohasem meztelenkedtünk- legalábbis aLakásszínház előtt nem -, nem is tudom, mitértettek e szón. Talán azt, hogy valaki kimondta:»anyám kurva«. Azt nagy nehezen bele lehetetttenni a tankönyvekbe, hogy »Nincsen apám, seanyám«, de ami szövegünk már »obszcén« volt.Persze egyszerűen csak arról volt szó, hogy mivoltunk az egyetlen színházi csoport, amelyikmögött nem állt semmiféle intézmény.«1

De túl nagyot ugrottam: Bálintékról és a hetve-nes évekről később lesz szó. Egyelőre csakolyan általános, vázlatos helyzetképet kívánokadni, amely azt a bizonyos kívülállót is segítheti,hogy halvány fogalmat alkothasson egy látvá-nyos összecsapásokat, tankok alá gyűrődő ál-dozatokat fel nem mutató, mégis jelentősnek te-kinthető „kritikus" színházművészetről. Azt is il-lusztrálni akartam, hogy e túlpolitizáltság követ-keztében a minőség többé-kevésbé az ellenál-lásban tudott megnyilvánulni. Vagyis az 1989előtt - akár a Nemzeti Színházban, akár vala-melyik egyetemi klubban - létrejött, igazán jóelőadások áttételesen, de a fennálló rendszer lé-nyegét érintették, annak támasztékait lazították.

Más kérdés, hogy éppen az áttételek, a cinko-sokat igénylő jelbeszéd miatt az ezekben az évti-zedekben született drámák és előadások nagyrésze ismeretlen, illetve befogadhatatlan voltNyugaton, ahol érthető okokból - bár sokszorértéktől függetlenül - az egyértelműen, és hamégoly didaktikusan is, közvetlenül politizáló

• MÁSSZÍNHÁZ •

művek voltak eladhatóak. Ám Magyarországonaz '56 utáni puha diktatúrában éppen hogy sem-mi nem volt egyértelmű ('56 előtt pedig olyanegyértelmű volta politikai helyzet, hogy a drámákmeg sem íródhattak vagy íróasztalfiókokba zá-ródtak, nem beszélve az élő - jelen idejű, így hátmeg sem születő színházi előadásokról). E gon-dolatot folytatva tartozom az igazságnak azzal,hogy itt jegyezzem meg: ez a „project" is sokkal„eladhatóbb" lett volna Nyugat-Európában1989-90 körül, amikor Kelet-Európa még kapósvolt, legalábbis hírértékkel bírt. Nem tagadhatomtehát, hogy most, írás közben is érzem a készte-tést arra, hogy e tanulmányba minden pontonpolitikát pumpáljak, ezáltal „piacképessé" cso-magoljam és persze érthetővé egyszerűsítsem amegadott témát, azaz Magyarországot, magun-kat, saját magamat. Ettől tartva az a szándékom,hogy feleslegesen részletező, és a lényeget a lé-nyegtelennel összemosó, pepecselően aprólé-kos színháztörténet helyett a '89 előtti korszakotéles fénnyel megvilágító mintákat, alaptípusokattaláljak, s ne kizárólag a politika nyomvonalánkeressem az értéket.

1/4. Színházi hagyományok: szó, szó, szó. Detérjünk vissza eredeti példáinkhoz- Bánk bán,Galilei -, hiszen történetükből még számosfontos következtetés levonható. Közülük leg-fontosabbnak a magyar színházi hagyományokbemutatását tartom. Ezek ismeretében talánérthetővé válik a későbbiekben, miért kaptakkivételes jelentőséget bizonyos, első-sorbanamatőr együtteseknél megjelenő szín-háziújítások, olyanok, amelyek az európaiszínháztörténetben már régóta alkalmazott, sőtmeghaladott eszközöknek számítottak. EgyIonesco-bemutató a hetvenes években (háromelőadás után betiltva!), egy, a színész fizikaiképzettségére vagy a látványra koncentrálóprodukció... mindezek magától értetődő szín-házi tények voltak más országokban - nálunk„forradalmi", tehát akadályozandó próbálkozá-soknak számítottak. Ez az a terület, ahol - el-lentétben az árnyalatnyi különbségek mellettalapvető azonosságokat felmutató politikai szi-tuációval - a magyarországi folyamatok erősenkülönböznek a többi kelet-európai országbantapasztaltaktól. A magyar színház történetefurcsa módon szinte semmiféle kapcsolatotnem mutat a környező országok színháztörté-netével. Ha e tanulmány nem is, a kötet egészebizonyára élesen megvilágítja majd a különb-ségeket a lengyel, a cseh, az orosz, vagy akár a„jugoszláv", illetve a magyar színház között. Ésnem tagadhatom, az összehasonlítás legtöbb-ször az utóbbi hátrányára történhet.

Nézzük példáinkat: a Bánk bánt 1819-ben írtaKatona József. A mű az 1848-as, „sikeres" elő-adás óta folyamatosan szerepel színházaink

Maklári Zoltán (Mikhál), Szörényi Éva (Melinda)és Abonyi Géza (Bánk) a Nemzeti Színház1945-ös előadásában

műsorán. Alapproblematikája miatt kapcsolód-nak történetéhez politikai konfliktusok, ám iga-zán érvényes előadásáról nem tudok. Hiszünkbenne, újra és újra próbálkozunk színpadra allí-tásával (1991-ben dramaturgként magam is ak-tív részese voltam egy ilyen kísérletnek), de való-színűleg nem rendelkezünk azokkal a szakmai

eszközökkel, amelyekkel a Bánk bán valamilyenforradalmi helyzettől függetlenül működtethetőlenne. (Mennyire különbözik ettől a lengyel pél-da: Miczkiewicz és Wyspiański szervesen be-épült a lengyel színháztörténetbe, kiindulópont-jaként annak a folyamatnak, amelynek részeWitkiewicz és Gombrowicz, illetve Grotowski ésKantor is.) A Galilei esetében sem lehetett meg-ismételni az 1956. októberi sikert, pedig 1994-ben az egyik vidéki színház2 az eredeti - betiltott- szövegváltozattal is megpróbálkozott. Nyil-vánvalóvá vált, hogy Németh László szövege

• MÁSSZÍNHÁZ •

Tartuffe: Major Tamás (Nemzeti Színház, 1945)

csak történelmünk egy meghatározottkorszakában érvényes, ám ugyanakkora drámaa puszta szöveg kimondásán, artikuláltfelmondásán kívül nem jelent színházi kihívást.Kiderült tehát, hogy értéke ideiglenes, és ez azérték is elsősorban a szövegben rejlik.

Ugyanez vonatkozik az ötvenes években be-tiltott vagy eleve asztalfióknak írt művek majd'

mindegyikére. Az évtizedeket késett bemutatóksorán szinte mindig ugyanaz játszódott le: a vár-va várt Esemény helyett tisztelettudó, szolidunalomba fulladó, csalódást keltő színházi esteszületett. Miért?

Elképzelem, milyen elégedetlenséggel fo-gadhatta az olvasó eddigi soraimat, hiszen in-kább megírt szövegekről, drámákról értekez-tem, nem pedig színházi eseményekről. Csak-hogy éppen itt rejlik a magyar színházi hagyomá-nyok megismerésének kulcsa: a szövegben.

Hamlettel mondhatjuk: „Szó, szó, szó." Nálunk aXX. században mindig is szövegközpontúszínjátszás folyt (és éppen ezen próbált módo-sítani a hetvenes évek másszínháza). Nevez-hetjük ezt semmitmondóan (minthogy a jelzőbármit jelenthet) naturalista vagy realista szín-háznak, a lényeg az, hogy a század elején kiala-kult polgári társalgási színművet (melynek kivá-ló művelője, és a magyar színház külföldönegyetlen igazán ismert képviselője Molnár Fe-renc volt) a hetvenes évekig semmiféle „csa-pás" nem érte. Azaz a húszas évek európaiavantgárd kísérletei, a színpadokra durván be-csörtető, a kész-kopott formákat felrúgó külön-böző izmusok a magyar színházakba még az aj-tóréseken sem tették be lábukat. Ebből követ-kezően, mondjuk, 1925-ben vagy 1955-benigencsak különböző szövegek hangzottak ugyanel a színpadokon - de hasonló előadás-módban.Ezért aztán a Bánk bán szövegével nem tud mitkezdeni a magyar színjátszás, a Galileiévelpedig (s e cím legtöbb huszadik századidrámánk címével behelyettesíthető) nincs mitkezdeni. A szövegközpontúságból következik aza szemlélet is, amely a rendezőt szükségesrossznak és legföljebb az adott szöveg színpadilebonyolítójának tekinti, ha pedig szerepenövekedni látszik (mint látjuk ezt majd RusztJózsef, Ács János, Ascher Tamás, Paál Istvánstb. esetében), akkor fölösleges és szánalmasálviták alakulnak ki a rendezői diktatúráról, aszínész szabadságáról és így tovább.

A későbbiekben konkrét példák bizonyítjákmajd, hogy a magyarországi másszínháznakminden területen kritikus, ellenzéki szerepet kel-lett betöltenie. A társadalmi elégedetlenség szó-csöve volt, ugyanakkor szembekerült az intéz-ményesített magyar színjátszás egészével is. Alemaradás, a megkésettség megszüntetéséretett kísérletek sokszor furcsa ellentmondásokatszültek: itthon radikálisnak tetsző megoldásokritka külföldi megmérettetések alkalmával ügyet-len, suta és visszhangtalan mutatványokba ful-ladtak. Paál István, a Szegedi Egyetemi Színpadlegendás vezetője így beszél egy 1966-os zág-rábi vendégszereplésről: „Simán megbuktunk.Ott akkor mára La Mama Theatre játszott, sokkalelőbbre tartottak. Ami idehaza avantgárdnakszámított, az ott dögunalomba fulladt. Főkéntmagyarul."3

II. Üres lap (1945-1956)

A Holland Színházi Intézet vállalkozása a keletiblokk létezésének teljes időszakát felöleli (nemmintha e blokk manapság nem létezne, legfel-jebb megszűnt-megváltozott kommunista jellege- ám az úgynevezett Európából továbbra iskiszorul, noha tagjai lázas igyekezettel, egymást

• MÁSSZÍNHÁZ •

lökdösve és félrelökdösve nyújtogatják kezüket,hogy felvételt nyerjenek). Valószínűnek tartomazonban, hogy nemcsak Magyarországra érvé-nyes a tény: az első évtizedben másszínházrólnem beszélhetünk. Ez a fejezet tehát üresen ha-gyott, fehér lap lehetne. Nem kétséges egyéb-ként, hogy a színházak államosításával az ötve-nes évek elejére olyan struktúra jött létre, amely-nek bizonyos elemeit hamarosan vissza fogjuksírni. Itt elsősorban az állam által biztosított anya-gi támogatásra és az ebből következő teljes fog-lalkoztatottságra gondolok. Ez az, amire most, aszínészek közt is terjedő munkanélküliség és apénzhiány miatta megszűnés küszöbén toporgószínházak ismeretében fájó szívvel gondolha-tunk. Ám ugyanezen okból, vagyis a központi irá-nyításból következően az ötvenes években aművészek totális ideológiai prés alatt léteztek. Azegyénileg művelhető műfajokban - irodalom,képzőművészet, zene - ez inkább megélhetésigondokat okozott, hiszen az íróasztalfióknak islehet írni, a műteremnek is lehet festeni - csaképpen közben meg is kell élni valamiből. Ám acsak közösség által létrehozható alkotások - afilm és a színház - esetében már maga a létre-hozás akadályokba ütközött. Illetve még itt isakad - a színház hátrányára - különbség: a„cenzúra" (az idézőjelről később) figyelmetlen-ségének köszönhetően véletlenül elkészült filmdobozba zárható és később levetíthető, ám a je-lenből kiszakíthatatlan művészet, a színházmegbénul ilyen körülmények között. A színházakpersze nagyon is aktívan dolgoztak (a jól kiépítettstruktúrának hála, bármelyik településtől ötven-száz kilométerre volt egy színház, és ez szeren-csére még mindig így van, most, a kilencvenesévek közepén is!), de repertoárjukmeglehetősen szűkös és egyoldalú volt: szovjetdarabok, kortárs magyar drámák és „haladó"nyugati művek. Szerencsére a „szovjetbe"belefért Csehov is, a nyugati drámák közöttpedig bármelyik klasszikus helyet kaphatott(1945 és 1960 között a Tartuffe-öt példáulkörülbelül ezerkétszáz alkalommal játszottákszínházaink). Mindenesetre a másodikvilágháborút követő úgynevezett fejlődéskizárólag a repertoár terén hozott koránt-semegyértelműen pozitív változást; a játékstílus,ahogy utaltam is már rá, nem sokat változott. Azezzel az időszakkal foglalkozó színháztörténetikiadvány4 (egyetlenegyet találtam, az ismindössze tíz oldalnyi és 1962-ben jelent meg!)sok nagy színészt felsorol, ám rendezőkről szótsem ejt, és noha kitér az új alkotói módszerekszükségességére, a realizmus szó ismételgeté-sén kívül többre nem jut. Emlegeti ugyan Szta-nyiszlavszkijt, de mint tudjuk, ő nem elsősorbansematikus szovjet darabok adekvát megvalósí-tására dolgozta ki módszerét.

A diktatúra tökéletesen zárt rendszerén belülmégiscsak kínálkozott kiskapu: a drámaírás.

Furcsa módon azonban a már említett NémethLászlón kívül kevesen és kevésbé jelentékenyszínvonalon írtak ekkoriban színpadi műveket.Ennek egyik oka az lehetett, hogy egy épkézlábdarab bemutatásának esélyei minimálisak vol-tak, másik okát pedig abban látom, hogy a ma-gyar irodalom hagyományait tekintve a líra és azepika mindig rangosabb műfajnak számított. Haíróink mégis drámaírásra vetemedtek, akkorsem „süllyedtek" odáig, hogy íróasztaluk mellőlfelállva a színház gyakorlatával is megismerked-jenek. Vagyis megint csak ugyanott lyukadunkki: a leírt szó, a szöveg mindenekfelett. Jellemzőerre a helyzetre Németh László vallomása: „Azíró látomása s a színház rendezte látványosságközt oly nagy volt az eltérés, hogy a kettőtalálkozása még fiatal és egészséges korombanis nagy próba volt az idegeimnek; nem is voltamhárom próbánál többször egész életemben."5 Evélekedésben nem az a lesújtó, hogy az író nemakart részt venni a színházi próbákon, hanem az,hogy a magyar színjátszás általánosszínvonalát tekintve valószínűleg neki voltigaza.

III. A legvidámabb barakk

III/1. A forradalom. Az 1956-os magyar forrada-lomról itt most fölösleges értekezni. Huszadikszázadi történelmünknek talán ez az egyetleneseménye közismert egész Európában. A forra-

Jelenet Németh László Galileijéből(debreceni Csokonai Színház, 1994)(Máthé András felvétele)

dalom 1956. október 23-án kitört, és nem egé-szen két hét múlva, 1956. november 4-én elbu-kott. Az orosz csapatok ittmaradtak - visszajöt-tek, a kommunista rendszer lényege nem válto-zott. Ily módon sikertelen forradalomról beszél-hetünk. Csakhogy az elkövetkező három évtizedmégiscsak jelentősen különbözött (mégpedigpozitív értelemben) a környező országok törté-nelmétől. Cinikusan azt mondhatnánk, a lehető-ségeken belül a legjobb üzletet kötöttük: mi let-tünk a „legvidámabb barakk" - csakhogy e „pu-ha diktatúra" nevű árut drágán adták, vér volt azára.

Az mindenesetre bizonyos, hogy 1956 őszemeghatározta Magyarország későbbi fejlődését -vonatkozik e természetesen a kultúrára is. Erövidke fejezetre ezért van szükség. Benne mégmindig nem lehet szó másszínházról, de itt válhatvilágossá, miért főként 1968 után és miért a szín-

házi intézményéken kívül avagy hivatásos szín-házakban, de vidéken jöttek létre konzervatívszínjátszásunkat (egyben társadalmunkat) alap-jaiban támadó színházi műhelyek. Mi is történik?

A forradalmat szigorú, kemény évek követik.Még 1958-ban is végrehajtanak kivégzéseket,sok ezer embert zárnak börtönbe, és százezrekmenekülnek el az országból.

Az 1989-ig tartó Kádár-korszak alapjainak le-rakása folyik, szorító, nehéz idők járnak, amelyeka már említett „üzletkötés" feltételeit biztosítják.Ilyen körülmények között az is eredménynekszámít, hogy a Színházakat újra kinyitják, és ottesténként felmegy a függöny. Igaz, '56-os tevé-kenységük miatt jelentős színészek és írók ülnekbörtönben vagy szilenciumra ítélve, de azért aszínházi élet végül is visszaáll régi kerékvágásá-

• MÁSSZÍNHÁZ •

ba. A régi kerékvágásba! Vagyis eredménynekkönyvelhetjük el azt, hogy minden olyan, amilyenvolt: konzervatív, szövegközpontú, rendező nél-küli színjátszás.

III/2. Illúziók születése. A hatvanas évek elejé-re stabilizálódik a helyzet, és megkezdődhetneka pozitív változások, gazdasági és kulturális te-rületen is. Viszonylagos jólétben élünk, sokkaljobban, mint például lengyelországi vagy romá-niai sorstársaink. Viszonylagos szabadságról isbeszélhetünk, a viszonyítási pontot persze itt isa környező országok képezik. E szabadság jele,hogy sokakat kiengednek a börtönből, egyre töb-ben kapnak Nyugatra is érvényes útlevelet; a ha-talom ránk kacsint, s mi szégyenlősen visszaka-csintunk, így-úgy szerzett farmernadrágba bú-junk, a rádión Luxemburgot és a Szabad Európáthallgatjuk, május 1-jén ímmel-ámmal még felvo-nulgatunk, hogy aztán virslit együnk, és sörtigyunk hozzá... Kimondatlanul, sőt tulajdonkép-pen nem is tudatosan létrejön az alku, ami egyfe-lől többé-kevésbé szentesíti a Kádár-rendszert,másfelől (többé-kevésbé) szabad alkotómunkátbiztosít. A színházat illetőleg ez csak a „mitjátszani" kérdéskörét érinti, a „hogyan",elrugaszkodási pontok, minták híján, még nemkerül szóba. A hatvanas évek közepétől szintebezúdul az országba az addig tiltott irodalom,film és képző-művészet. A húszas évekavantgárdját és a francia új regényt egyszerreismerjük meg, bizonyos zsilipek felnyitásávalszinte végigsöpör a magyar tájakon aszabadság szele. Ebben az aktív, pezsgőlégkörben hideg zuhanyként hat 1968. Ez azamerikai hippimozgalmakat, de még in

kább a francia és német diáklázadásokat ésleginkább Prágát, Csehszlovákia szégyenteljesle-rohanását jelenti. Csalódás, kiábrándulás azegyik oldalon - az illúziók továbblendülése amásikon. Az utóbbi tény elsősorban '56-tal ma-gyarázható, vagyis azzal, hogy mi már túl voltunka véráldozaton, és ennek fejében mégiscsaklazábban tartott kötőféken mozoghattunk. A II.világháború idején született nemzedék ahatvanas évek végén jutott legaktívabb,legalkotóképesebb korszakába, és acsalódottság első pillanatait mégiscsak azillúziók újjászületése és szár-nyalása követte. Eza korosztály, a mai ötvenesek azóta is cipelik a„Nagy Generáció" hol nosztalgikusan, holironikusan használt pecsétjét. Az említettszárnyalás természetesen nem a nyíltpolitizálásban, hanem az értelmiségi létezésmásik kifutópályáján, a művészetben nyilvánultmeg - s ebből az is következik, hogy a politizálásis a művészetben ölthetett testet. A legjobb példaerre a magyar film „aranykora", Jancsó Miklós,Szabó István, Kósa Ferenc, Makk Károly, Hu-szárik Zoltán és a többiek országhatárontúlmutató jelentősége. És most jutottunk elvégre a másszínházhoz, amelynek gyökerei ahatvanas évekbe kapaszkodnak.

IV. A „másszínház" születése(1960-1970)

IV/1. A Nagy Generáció. A hatvanas évek elejénmegalakul a Budapesti Egyetemi Színpad, vagy-is az Universitas Együttes, valamint a SzegediEgyetemi Színpad. Az előbbinek Ruszt József,

Cserhalmi Anna és Jordán Tamás José TrianaA gyilkosok éjszakája című darabjában (Uni-versitas Együttes, 1969) (Eifert János felvétele)

az utóbbinak Paál István lesz a vezetője. AzUniversitas tagjai közt találjuk többek közöttHalász Pétert és Bálint Istvánt (a későbbiLakásszínház, majd a Squat vezetőit), valamintFodor Tamást (a majdani Stúdió K.létrehozóját), a szegediek közt van Ács János(az 1981-es kaposvári Marat/Sade rendezője)és Árkosi Árpád (jelentős rendezőink egyike). Ekét együttes mellett sorra alakulnak amatőrszínjátszó csoportok. Teljes felsorolásuk ittmost felesleges, de mindenképpen említendő aSzkéné és a Pinceszínház (vezetőjük KeletiIstván, a közelmúltban elhunyt legjelentősebbszínészpedagógusunk), valamint a ManézsSzínpad (vezetője, Lengyel Pál és né-hánytagja később Kaposvárra szerződik).

Itt említendő, hogy ugyanebben az időbenkezdi tanulmányait a Színművészeti FőiskolánSzékely Gábor és Zsámbéki Gábor, akik aztánnagyszerű társulatokat hoznak létre Szolnokonés Kaposváron, majd kettejük vezetése alattszületik meg a nyolcvanas években a KatonaJózsef Színház.

Az említett nevek (és még sokan mások) ké-pezik tehát színháztörténetünk Nagy Generáció-ját, ők a mai ötvenesek, többségükben fontos po-zíciók egykori és/vagy mai birtokosai. Őket kö-vetve, de velük szembefordulva csinálják más-színházukat a mai huszonévesek. A hatvanasévek az említett rendezők huszonéves lázadókorszakát jelentik. Sok-sok tényező közreját-szott abban, hogy általuk megmozdult valame-lyest a magyar színház állóvize. Ezekről atényezőkről már említést tettem az előzőfejezetekben. Egy dologra azonban csak utaltam:ez a víz csak a széleken mozdult valamelyest,középen sem-mi jel nem utalt arra, hogy bármi istörtént volna. Ez a bizonyos centrum, vagyis azintézményesített, a rádió és televízió általnépszerűsített szín-házak bebábozódtak,tudomást sem vettek a másfajta színházcsinálásirányába mutató kísérletekről. Homokba dugottfejjel hódoltak nárcisztikus szenvedélyüknek.Aztán egyszer csak ki-derült, hogy ami azállóvíz szélének látszott, az maga a középpont.

IV/2. A három T. A jelbeszédet tényekkel fel-váltva: a másszínház a széleken, a margón szü-letett meg. Az említett, kimondatlan és talán nemis tudatos konspiráció létrehozta „alku" részevolt ez: egyetemeken, ifjúsági klubokban, vidékiszínházakban szabad, legalábbis nem tilos sokminden, ami a szem előtt lévő intézményekbenelképzelhetetlen. „Másszínházat akartok? -kérdezte a Hatalom, és rábólintott - Jó, de csi-náljátok kicsi, zárt térben vagy vidéken, ott is a

• MÁSSZÍNHÁZ •

Dózsa Erzsébet (Krüszotemisz) és Margitai Ági(Elektra) a Szegedi Egyetemi Színpad ÖrökElektra című előadásában (1971)

periférián." Ez volt a három T korszaka: Támo-gatott - Tűrt - Tiltott. Hogy aztán egy előadásmikor és miért csúszott át egyik vagy másik kate-góriába - nos, az mindig is rejtély volt, illetve ép-pen a Hatalom módszerének lényege: kiszolgál-tatott helyzetben tartani az alkotót. „Amit tegnap-előtt tűrtünk, tegnap támogattunk, ma tiltjuk, delehet, hogy holnap kitüntetést adunk érte." Itt kellszólni a korábban idézőjelbe tett cenzúráról. Va-lódi cenzúra 1945 után nem létezett Magyaror-szágon. És ez baj. A cenzúrán nincs mit szeretni,de ha van, akkor legalább kiszámítható, és mégírásban is adja a tiltás indoklását. Ám ha csak te-lefonon jön az üzenet, vagy utcasarki félszavak-ból, értett vagy félreértett kacsintásokból kell ki-következtetni, mi a teendő, akkor mindig félnikell - vagyis az a biztos, ha az ember öncenzúrátalkalmaz. Megpróbálja kitalálni, meddig mehet el.Így aztán legtöbbször a megengedhető korláto-kig sem merészkedik el.

Azt azért lehetett tudni, hogy az egyetemi cso-portok bizonyos határokat átléphettek. Vagy hanem, hát átlépték akkor is. A profi színházakgyakran irigyelték az „amatőröket", mert azokolyan műveket játszhattak, amelyeknek a mű-sorra tűzése náluk a hatvanas években elképzel-hetetlen lett volna. A szegediek például 1967-ben bemutatták Ionesco A király halódik címűdrámáját, a budapesti Universitas ugyanebbenaz évben Genet művét, a Cselédeket játszotta.Nyugatról nézve, vagy a mai, 1995-ös Magyaror-szágról visszatekintve nevetséges, szánalmasés kissé hihetetlen is, hogy ezek a bemutatókilyen nagy jelentőségűek voltak. De ehhez tudnikell azt is, hogy a lonesco-előadást három alka-lom után Aczél György utasítására betiltották -mert hogy Ionesco állítólag magyarellenes kije-lentéseket tett (aminek, még ha igaz lett volna is,nem sok köze van a zseniális drámához). Aczél aKádár-korszak szellemi vezére volt, remekülsakkozott az összmagyar értelmiséggel. (Mel-lesleg egy évtizeddel később azért akarták betil-tani a szolnoki színház Bulgakov-bemutatóját, aBiborszigetet, mert benne a negatív főhős olyanbajuszt viselt, mint Aczél. Aztán jött a bajusz-igazítás, és a darab műsoron maradhatott.) Jel-lemző, hogy a magyar színházművészet egyik„hatalmassága", Kazimir Károly színigazgató és aszínművészeti főiskola rektora így nyilatkozottmég 1973-ban is: „Nem járható út, ha az amatő-rök olyan darabokkal lépnek a közönség elé,amelyek állami színházak műsorrendjén eszmeimegoldások miatt nem szerepelnek."6 (Ő külön-ben már 1964-ben megrendezhette Beckett drá-máját, a Godot-t.)

A Ionesco-darab 1967-es betiltása akár szétis zúzhatta volna Paál István szegedi csoportját,ám az ellenkező történt: Paál profi szintenműködő amatőr csapatot hozott létre. AzUniversitas is dolgozott tovább, de benne olyanöntörvényű alkotók voltak jelen, akik a hatvanasévek végén ki-váltak az együttesből, és sajátútjukon mentek tovább. Fodor Tamásról, JordánTamásról, Halász Péterről és Bálint Istvánrólvan szó elsősor

ban. Előbbi megalapította az Orfeót (a későbbiStúdió K.-t), az utóbbiak pedig a Kassák Klubbankezdték el avantgárd kísérleteiket (amíg csak azta bizonyos „kínai sárkányt" meg nem alkották -azután lakásba szorultak, és létrejött a Lakás-színház).

IV/3. Színházi központok a periférián. A hat-vanas évek végén járunk, előttünk a háromlegje-

SUMMARY

lentősebb másszínház: Paál szegedi csoportja,Fodor Stúdió K.-ja és Halászék színháza. Közö-sek a hatalommal való szembefordulásban, dealapvetően különböznek a szándékaikat és azeszközeiket illetően.

De ez már a következő fejezet témája. Amintaz is, hogy mi történik akkor, amikor e generációképviselői - Székely, Zsámbéki, BabarczyLászló, Ács, Ascher, Csiszár Imre... - végeznek afőiskolán. Azt már tudjuk, hogy a perifériára ke-rülnek: Szolnokra, Kaposvárra, Miskolcra... Azt istudhatjuk, hogy a magyar színház itt fog meg-történni: a széleken, a margón. Itt, a „periférián",vidéki városokban, amatőr csoportokban alakul-nak ki a csomópontok; ez lesz a központ, amely amai napig meghatározza színházművészetün-ket. Még akkor is, ha a már idézett Kazimir Károly

másként gondolta: „Csak rosszindulat állíthatjaazt, hogy a robbanásszerű fejlődés az amatőrmozgalomban nem színházi életünk inspirálóhatására jött létre."' Mindezt önvédelemből fa-kadó korlátoltság és manipulációs szándék su-gallta. Intézményesített színházi életünk meg-újulása, éppen ellenkezőleg, az amatőröknek ésa vidékre félrerakott fiatal „profiknak" volt kö-szönhető.

Felhasznált irodalom

1. SZÍNHÁz, 1991/10-11. - Maszk a valóságon (BeszélgetésBálint Istvánnal)

2. Debreceni Csokonai Színház - rendező: Lengyel György3. B. L.: A végnek végéig - 54. old. (Cégér Kiadó, 1995)4. Magyar Színháztörténet (szerk.: Hont Ferenc - Gondolat Kiadó,

1962)5. Németh László: Galilei - A dráma „pere" 1953-56 (Csokonai

Színház kiadványa, 1994)6 - 7 . Kazimir Károly: Színházi gondok (Új Írás, 1973/6)

In his leading article, Museum Square and Hel-denplatz, László Bérczes recalls some illuminat-ing experiences gathered at a recent theatricalsymposium in Amsterdam.

Ön the occasion of the decease of renownedGerman dramatist Heiner Müller (1929-1995),we publish an obituary by Hungarian playwrightAndrás Forgách, some notes by Klára Györgyeyrecalling her recent encounters with the authorand an earlier, significant interview made withMüller by German critic Holger Teschke.

In our column of reviews Dezső Kovács, KatalinBudai, Judit Csáki, István Sándor L., GáborMikita, Szilárd Zoltán Zala, László Zappe andJudit Szántó teli us their opinion on, respectively,Moliére's Tartuffe (Thália Theatre), EdwardAlbee's Who's Afraid of Virginia Woolf (RadnótiTheatre), Dostoievski's The (diot (Debrecen),Witold Gombrovicz's Operetta (Debrecen), Dür-renmatt's Frank V. (Nyíregyháza), FedericoGarcía Lorca's The House of Bernarda Alba(Szeged), Sándor Bródy's The Medical Student(Eger) and Thomas Murphy's The Gigli Concert(Budapest Chamber Theatre).

In a longer study Magdolna Jákfalvi analyzesthe strange fate of the first successful Hungarianpop-musical: Imaginary Re port on an AmericanPop Festival, by Tibor Déry, Sándor Poós, GáborPresser and Anna Adamis: how recent revivalsoperated important changes in the rather out-dated text, thus saving the most vigorous, vitalelement of the play, its high quality music.

A revealíng interview with a thrilling actor fol-lows: Adrienne Dömötör in conversation withJános Kulka, and Gábor Szigethy continues hissubjective sampling of theatre history with someimpressions of actress Lili Muráti. Géza Fodor'sseries on theatre research is also resumed; thistime he introduces and publishes an interviewFrench critic Denis Bablet made with Polish the-atre wizard Jerzy Grotowski.

To finish, we begin to publish a study which re-ally fills a sore gap: our collaborator LászlóBérczes just completed an exhaustive analysisof the "other" (alternative, fringe or marginal, adlibitum) theatre in Hungary between 1945 and1989.

Szabó György: Mockinpot

A hetvenes évek elején az egyik legeredetibb, sállandó politikai támadásoknak kitett „más-színház" az Orfeo-társulás volt, amely a Stú-dióból, a Bábszínházból és a Zenekarból állt. Abábosok Malgot István rendezésében mutattákbe Peter Weiss Mockinpot úr című darabjánakbábváltozatát. Szabó György képe jól érzé-kelteti Malgoték máig jellemző képzőművé-szeti státusát.

Lapzárta után kaptuk a tragikus hírt: elhunyt Vámos László,Kossuth-díjas, Kiváló és Érdemes művész, a Magyar ÁllamiOperaház főrendezője és megbízott főigazgatója, a nevesrendező és főiskolai tanár, a Színházművészeti Szövetségvezetőségének tagja. Alakját és munkásságát áprilisi szá-munkban méltatjuk.