szinhaz mester newszinhaz.net/wp-content/uploads/2016/05/szinhaz_2016_marcius_szinhaz... · ban, a...

1 X L I X . é v f o l y a m 3 .

mikor megjelent a Zehuze, az emberek, na jó,nem az emberek, hanem pár kiváncsiskodó elsôkérdése az volt, hogy akkor ez most hogy van.

Fogtam és leírtam a nagyanyám leveleit? Odáig rend-ben van, de akkor mit csináltam én? Szépen egymásután raktam a leveleket, huszonkilenc év leveleit, ésennyi? Ez a felvetés szórakoztatott, bár kezdetben talánegy picit irritált is, mert igen, használtam nagyanyámleveleit, nem is csak a leveleit, hanem a svungot, amiváratlanul szembejött velem ezeket a régi Par Avion le-veleket olvasva, tíz évvel anyám halála után, 1995-ben,amikor is két hétre bezárkóztam a lakásba, és némely-kor könnyeimet csorgatva, némelykor csodálkozva, né-melykor kacagva, némelykor elámulva egy ültömbenvégigolvastam a gondos kronológiába elrendezett leve-leket (ez már maga nem volt könnyû mûvelet, annyihelyen voltak a levelek) – de hiszen meg se tudtamvolna írni a regényt, ha nem jövök rá egy s másra olva-sás közben, és nem építek föl magamban egy regényt,amelyben fikcióvá válik a dokumentum. Hogyan válikfikcióvá a dokumentum? És tényleg azzá válik-e?

A módszerem az volt, legalábbis a kezdetekben,hogy kézzel kijegyzeteltem egy füzetbe három-négyév leveleibôl, a negyvenes évekbôl a fontosabb fordu-latokat, szavakat, eseményeket – ezt egy kicsit meg-bántam azután, mármint hogy nem gépeltem le a le-veleket, úgy, ahogy vannak, de azt akartam, hogy acsuklóm, a könyököm, a tenyerem, a derekam, a fe-nekem is megtanulja a nagyanyám fordulatait – az-után pedig szépen becsuktam a füzetet, elraktam, ésmint egy dzsessz-zenész, megállás nélkül írtam egyhosszabb szöveget, egyetlen lendületbôl, körülbelülharminc oldalt, ami semmi más nem volt, mintannak a lelke, ahogyan nagyanyám fogalmazott.Elzongoráztam a nyitányt. Szándékosan elkerültem atémákat, amiket nagyanyám a leveleiben említett, ki-próbáltam magam mindenféle anyagon, eseményen,bújtam a történelemkönyveket, a tel-avivi mo-zimûsort, a családi fotóalbumokat, a megsárgult iga-zolványokat nézegettem, és írtam, mintha a nagy-anyám lennék, írtam, írtam, amíg meg nem gyôztemmagam arról, hogy ez belülrôl jön.

Meglepô módon egyetlen recenzens sem vette észrepéldául, hogy a nagyanyám lényegében elmeséli azt,hogy mi történik anyámmal, amikor nagyanyám nincsott: egyszóval olyasmirôl ír, amirôl nem tud, sôt nem istudhat voltaképpen, hogy ô írja meg, saját szövegéberejtve, anyám válaszleveleit, hogy olyasmikrôl számol begondosan, aprólékosan a levelezôtársának, ami a levele-zôtársával történik. Amikor létrehoztam, megszültem,kiizzadtam magamból, egyébként euforikus hangulat-ban, a levelek verbális világát, akkor rengeteg mindent,

FÓKUSZBAN: VALÓSÁG

csomó apróságot ki kellett találnom, magamból nagy-anyámnak adományoznom, és közben létrehoztam amondatok rejtett tükörszerkezetét, amit végig haszná-lok a könyvben – akkor már elhittem, hogy meg tudomírni. De még akkor sem írtam meg. Nem és nem, csö-könyösen nem tudtam megírni. Valami gátolt, valamilebénított. Mintha a Szentek szentjét kellene kinyitnom– nem tudtam, hogy képes leszek-e rá, nem tudtam,hogy mi jön szembe, állandóan elbizonytalanodtam, bi-zonytalankodtam, éppen azért, mert nem tudtam fel-mérni, hogy hol van a privát és hol van a nem-privát ha-tára, hogy mi az, ami ebbôl rajtam és szûk családomonkívül érdekelhet bárkit, hogy mi az, ami csak dokumen-tum, és ezáltal érdekes, és mi az, ami túl van ezen.

De persze a regény iránti érdeklôdés is ebbôl a ket-tôsségbôl fakadt. Akkor hát ez a valóság – gondolták azolvasók, érdekes, színes valóság, érdekel. Akkor ez egyvégtelen regény – gondolták azok, akik szeretnek vég-telen regényeket olvasni, érdekel. De én nem irtammeg. Nem én írtam meg. Olyan mázsás súllyal nehe-

2 0 16 . m á r c i u s

Forgách András

A szabászolló

A

22 0 16 . m á r c i u s X L I X . é v f o l y a m 3 .

lett kezdôdnie, és magas hangon kellett végzôdnie (ezpersze csak képes beszéd), olyan hangon, amelyrôl to-vább lehet lendülni, pedig lezár. Ekkor született mega regény ezer mondata (nem tudom, hány mondatbóláll, nem számoltam meg sose).

Amikor viszont az Élô kötet nem marad, akkor mégnévtelen könyv, amelynek még a mûfaját sem tud-tam, elsô mondatát leírtam – ezt is komoly jegyzete-lés elôzte meg, irgalmatlan jegyzetelés, habár késôbbelôzte meg, ezt akarom elmondani –, akkor még nemtudtam, hogy mirôl fog szólni a regény, a történet,mert egy évvel azelôtt írtam le, hogy tájékoztattakvolna arról, ami megváltoztatta az egész világomat.Nádas hetvenedik születésnapjára az Enigma folyóiratkészült egy ünnepi számmal, abba kértek tôlem isszöveget. És akkor írtam meg az Aphrodité címû ver-set, ami egy anya-fiú viszonyról számol be, voltakép-pen dokumentarista technikával, egy utazás élménye-inek rögzítésén keresztül. Akkor már meg volt írva Akulcs és A fiú, melyekben feltûnik egy emberpár, egyanya és egy apa, ugyanaz az emberpár, amelyik A fiú-ban egy kissé jobban az elôtérbe lép. Fôleg az anya lépjobban az elôtérbe. Valami baja van ennek az anyá-nak, ennek az emberpárnak. Az elsôben, A kulcsban ahalálból jönnek vissza, a másikban, A fiúban a halál-ba menetelnek. Ez az emberpár el akart valamit mon-dani. Aztán el is mondta. Minden kimondott szavukugyanarról szól. Minden beléjük van rajzolva már,olyan mélyen, mint egy beforratlan seb. A hozzájukcsatolt dokumentumok éppen csak – mint egy rosz-szul exponált, megkarcolódott, kifakult negatívról na-gyított fénykép, amelynek ugyanakkor különös, törté-nelmi értéke van (de csak annyira, mint egy Sebald-regény véletlen fotográfiái, szándékosan rosszulkomponált képei) – rögzítették azt, amit már tudtam.Csak nem tudtam, hogy tudom.

Az döbbentett meg, hogy az Aphrodité címû vers tár-gya – a verset körülbelül vagy inkább pontosan akkorírtam, amikor „Pápainé” dossziéja már a futószalagonvolt, hogy kijusson a napvilágra –, az Aphrodité címûvers tárgya éppen az a bizonyos utazás, amelyik„Pápainé” legeslegelsô hivatalos küldetése volt, illetveegy anya-fiú viszony, amit a teljes érthetetlenség szôát, az érthetetlen némaság, amelynek megfejtése nemállt a vers szereplôinek rendelkezésére. Hogy semmisem úgy volt. Ez a vers lenyomata. A vers a dokumen-tum, a dokumentumok csak versek ehhez képest. Ígykezdtem írni ezt a könyvet, hogy ezt a verset olvastamel, nem egyszer, de sokszor. Egyébként nem biztos,hogy vers, voltaképpen ritmizált próza, amit áthat va-lami megfejthetetlen fájdalom. Túl könnyû volna aztmondanom, hogy immár tudom a megfejtését. Csakazt akarom mondani, hogy ez volt a dokumentum,amire a könyvemet alapoztam. A többi dokumentum,a tartótisztek jelentései, anyám jelentései, a dátumok,az események egyáltalán nem szolgáltatták azt az„aha”-élményt, amirôl annyit tud a pszichológia. Az„aha”-élményt a vers elolvasása adta. Az „aha”-él-ményt a színdarabokban kószáló kóbor lelkek, bolygózsidók, a szüleim adták. A dokumentumok csupán ár-nyékai voltak annak a tudásnak, amit ott hordoztam acsontomban és a véremben. Ennek a tudásnak a do-kumentuma ez a könyv.

zedtek rám a dokumentumok, hogy képtelen voltam azanyagban, az elsô harminc oldal kivételével, elôrejutni.

Aztán felhívott Dérczy Péter, az Élet és Irodalom pró-zarovatának szerkesztôje, hogy adnék-e valamit a ka-rácsonyi számba. És mivel másom nem volt, és ugyanszentül megfogadtam, hogy addig nem adom ki a ke-zembôl, amíg végig nem írom, jó szokásom szerintazonnal megszegtem a fogadalmamat, adtam nekiegy darabot, levágtam, mint az anyagboltban az árus,egy nagyollóval valamennyit belôle, és odaadtam neki.A címe az már megvolt. És akkor az történt, hogy va-lamelyik másik folyóirat szerkesztôje olvasta a kará-csonyi számban a szöveget, és tetszett neki, kérdezte,nincs-e még belôle. Mondtam, van. És megint levág-tam a szabászollómmal egy darabot belôle. És jött egyharmadik is, és kért. Akkor már azt gondoltam, hogyez így nem lesz jó, és szépen kinéztem egy évszámot,vagy a hasamra ütöttem, mondjuk, legyen 1963, ti-zenegy éves vagyok, és megírtam egy 1963-as részle-tet, ugyanezzel a technikával. És így, mint egy patch-work, 1995 és 2004 között összeállt egy pszeudore-gény, amelynek csak a részletei voltak meg avilágegyetemben, és azt hittem, hogy elég lesz egy-kétöltés, és készen is van, csak össze kell fûznöm a da-rabokat. Akkor jött Morcsányi Géza, kérdezte, hogyhol tartok a könyvvel. Mondom, majdnem készenvan. Akkor beírlak a pályázatba, mondta Géza, ésezzel meglett a könyv sorsa pecsételve.

A könyvet akartam, de a világ is, és a világ jobbanakarta, mint én.

A fejezetek pedig még nem voltak fejezetek, csak fe-jezetek dokumentumai. Szándékhalmazok, melyekönmagukban jól mutattak, de minden szavukba beletudtam kötni. Akkor jött az irdatlan, hároméves kín-szenvedés. Milliárd dologra volt még szükségem,még nem is voltak bekezdések a szövegben. DávidAnna finoman jelezte, hogy ô mint profi nem tudjaolvasni így, végigszenvedett három-négyszáz oldalt,csináljak bekezdéseket, mert ebbôl a szakadatlan,írásjelek nélküli egybeszövegbôl ô napi tizenöt oldal-nál többet nem bír elolvasni. Bekezdések?, kérdeztemén. Igen, bekezdések, mondta ô. Én pedig, mint gya-korló joyce-iánus, a Molly-fejezet nyomán indultamel, persze az nem harminc évet ível át, csak egyetlennapot, úgy nagyjából. Akkor nézzük a fejezeteket. Na,akkor aztán elképesztô dolog történt a szöveggel. Apuszta tény, hogy bekezdéseket csináltam, megvál-toztatta az egészet. Addigra már egy egész könyvtáratgyûjtöttem össze a korszakról, böngésztem az inter-netet, minden morzsát, ami illett valahová, elhelyez-tem a szövegben, lopkodtam jobbról-balról a kifejezé-seket, az anekdotákat, ismeretlen családok történeteitkevertem a sajátoméval, de az, hogy bekezdések letteka regényben, földrengésszerûen megváltoztatta azegésznek a formáját, a tartalmát, sôt, helyenként acselekményét is. Nagyanyám leveleiben különbenvannak bekezdések, miért ne lennének, többnyirehárom-négy bekezdésbôl álltak, de ennek semmiköze nem volt az én bekezdéseimhez. Hohó, egy be-kezdést el kell kezdeni, és be is kell fejezni! Mindenbekezdés egy regény technikájával íródott, ezek nemnovellák. Minden bekezdésnek tartalmaznia kellett azegészet, végtelennek kellett tûnnie. Mély hangon kel-


32 0 16 . m á r c i u s www.szinhaz.net

XLIX. évfolyam 3. szám

2016. márciusmegjelenik havontaXLIX. évfolyamhU–ISSN 0039–8136

mAGyAr SZíNhÁZI tÁrSASÁG | orSZÁGoS

SZíNhÁZtörtéNetI múZeUm éS INtéZet

www . s z i n h a z . n e t

FÔSZERKESZTÔ: TOMPA ANDREA SZER KESZ TÔ SÉG:HERCZOG NOÉMI, KRÁLL CSABA, RÁDAI ANDREA KÉPSZERKESZTÔ: SCHILLER KATA OLVASÓSZER KESZ TÔ:KOLTAI MARI SZER KESZ TÔSÉGI TITKÁR: SIFTER VERONIKASzerkesztôség és kiadó (SZÍNHÁZ ALAPÍTVÁNY): 1127 Budapest, II., Jurányi utca 1–3. B lépcsôház, IV. emelet; (bankszámlaszám:10402166–21624669–00000000), http://www.szinhaz.net; e-mail: [email protected]; Felelôs kiadó: TOMPAANDREA

Terjeszti LAPKER Rt. és alternatív terjesztôk. Elôfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Hírlap Üzletág. Elôfizethetô a szerkesz -tô ség ben, közvetlenül a postai kézbesítôknél, az ország bármely postáján, Budapesten a Hírlap Ügyfélszolgálati Irodákban ésa Központi Hírlap Centrumnál (Bp., VIII., Orczy tér 1. Tel.: 06 1/477–6300; postacím: Bp., 1900). További információ:06 80/444–444; hirlap elo fize [email protected]. Pénzforgalmi jelzôszám: 11991102–02102799. Elôfizetés egy évre: 4500 Ft –Egy pél dány ára: 450 Ft.

Tipográfia: Tooth Gábor Andor. Nyomdai elôkészítés: Dupla Stúdió. A nyomás készült: Multiszolg Bt., Vác

tÁmoGAtÓK:Nemzeti Kulturális Alap

Fókuszban: valóság1 Forgách András: A szabászolló

4 Bass László: „Az igazi valóság az kinn van azutcán”Szociopoly, Mentôcsónak Egység

7 Pass Andrea: „Mi nekem a valóság?”

9 Rimini Protokoll: ABCDSzerkesztette, fordította és a bevezetôt írta:Boronkay Soma

12 Néder Panni: Kihívásról kihívásraNature Theater of Oklahoma: Life and Times

15 Adorjáni Panna: Dokumentumok a kis román valóságrólTemps d’Images Fesztivál, Kolozsvár

19 Csáki Judit: Oly korban éltGyarmati Fanni Naplója / FILC Fischer Iván lakásszínháza

21 Karuczka Zoltán: FéligazságokKB35, Inárcs: Suha

Fácántánc23 Schuller Gabriella: Sóskútba teszik

Pintér Béla és Társulata: FácántáncKommentár: Tarján Tamás, Urbán Balász

Interjú27 Varga Kinga: Csak várunk és reménykedünk

Beszélgetés Kiss Diána Magdolnával

Sirályok32 Nánay István: Jövôtlenség

Csehov: Sirály, Katona József SzínházKommentár: Kovács Bálint, Pethô Tibor

36 Köllô Kata: „…és nem érti, minek él ezen a világon”Sirály, Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulata

38 Kovács Bea: Csak a szellem maradKoršunovas Sirálya

Világszínház40 Halász Tamás: Messzi egek csillaga

A táncmûvész-pályájától búcsúzó Sylvie Guillemrôl

44 El KazovszkijUrai Dorottya: Dzsan-panoptikum, avagy az esztétizált vágyEl Kazovszkij performansz-mûvészete

oSKArAS KorŠUNoVAS SIrÁLyA

xxxxxxxx felvétele

dZSAN-pANoptIKUm, XIII. 1984. Eisenstadt

(4. oldal) (44. oldal)(38. oldal)

A címlapon:

Csákányi Eszter. Schiller Kata felvétele

A hátsó borítón:

Sirály (Katona József Színház). Schiller Kata felvétele

SocIopoLy(Mentőcsónak Egység)Dömölky Dániel felvétele



Bass László

„Az igazi valóságaz kinn van az utcán”SZocIopoLy, meNtŐcSÓNAK eGySéG

ivilként az ELTE Társadalomtudományi Karántanítok leendô szociális szakembereket. Van egyféléves kurzusom a szegénységrôl, ezt követôen

a diákokkal eltöltünk egy hetet az ország valamelyikhátrányos helyzetû régiójában, ahol a hallgatók sorrajárják a szegénységben élô családokat, beszélgetnek azott élô emberekkel. Ez a gyakorlat mindig revelatíverejû: egy hét alatt többet lehet elérni ismeretátadásbanés szemléletformálásban, mint fél év elôadásaival, ol-vasmányélményeivel. Tulajdon-képpen ez a tapasztalathívta életre a Szociopolyt is: ha nincs mód mindenkit el-vinni szegény családokhoz, akkor talán egy virtuális ta-pasztalatszerzés révén is közelebb kerülhetnek az em-berek a társadalmi kirekesztôdés problémaköréhez.

2010-ben Fodor Kata szociális munkással konstruál-tunk egy társasjátékot – a Szociopolyt –, amely ezt a céltszolgálta (azóta kb. százötven alkalommal vezettünk já-tékot iskolákban, fesztiválokon, felnôtt közösségek-ben). 2014 nyarán Fábián Gábor ötletére – ô az akkormég mûködô Szputnyik Hajózási Társaság tagja volt –elkészítettük a játék dramatikus változatát. A darabot –az „utód” Mentôcsónak Egység produkciójában, FábiánGábor rendezésében 2014 októberében mutattuk be –ô, Hay Anna, Jaskó Bálint és én mint szakértô játszot-tuk– s az azóta eltelt másfél évben majd hetven elôa-dást tartottunk diák- és felnôtt közönségnek.

A Szociopoly egy színházi társasjáték: a közönségegyszerre játékos és egy dráma nézôje is. A nézôk-já-tékosok négy csapatban foglalnak helyet egy társasjá-ték-tábla körül, minden csapat egy kétgyerekes sze-gény családot képvisel a játék során. A családokbanélô felnôttek munkanélküliek, egy észak-magyaror-szági kistelepülésen élnek, ahol alig van valami mun-kalehetôség. A csapatoknak a tábla 30 játékmezôjén –egy hónap 30 napján – végighaladva az a feladatuk,hogy túléljék a hónapot, azaz valahogyan kijöjjenek apénzükbôl. Minden olyan segélyt és támogatást meg-kapnak, amihez ma Magyarországon egy ilyen családhozzáférhet, a játék során adódó munkalehetôségek-bôl is juthatnak bevételekhez, de vannak kiadásaik is:fizetniük kell a lakás rezsijét, vásárolniuk kell a bolt-ban, és esetleg költeniük kell másra is – elôfordulhat,hogy gyógyszerre, új cipôre lesz szükségük.

Minden játékmezôn lezajlik egy-egy színházi je-lenet, ahol a „család” belekerül egy-egy szituációba:például a védônô megfenyegeti ôket, hogy a gyerekintézetbe kerül, ha – anyatej híján – nem vesznekneki tápszert, vagy épp „játékgépezni” hívják ôket.A csapat minden alkalommal eldöntheti, mit rea-gál a helyzetre (vásárolnak-e tápszert a csecsemô-nek, megpróbálnak-e szerencsejátékon meggazda-godni). A jelenetekbôl eközben egy történet állössze, amelyben a településen élô egyik szegénycsalád feje – Lacika – szembeszáll a falu uzsorásá-val és a vele szorosan összekapcsolódó elittel: a pol-gármesterrel és a helyi vállalkozóval, akikkel anézôk is interakcióba kerülnek a játék során.

A szöveg mint dokumentum

„Ez van. Ki kell jönni, meg kell nézni.”Interjúrészlet, rendôr, Észak-Magyarország

A Szociopoly tehát szándéka és célja szerint valósági-mitáció – már a nyersanyagát képezô társasjáték készíté-sében is nagyon lényeges szempont volt a valóság hiper-realista modellezése. Az egyes helyzetek hátteréül szol-gáló jogszabályokat pontosan alkalmazzuk, az elérhetôbevételek és a szükséges kiadások esetében kutatási ada-tokat és KSH-statisztikákat éppúgy használtunk, mint aszupermarketek árukatalógusait. Amint a nézô elfogadjaazt a keretet, hogy a darab idejére ô egy borsodi falu va-lóságába kerül, meg is követeli, hogy ez a valóság illesz-kedjen az általa valóságosnak tételezett világhoz.

A valósághûség igénye a darab írásakor elsôdlegesvolt. A szövegek nyersanyaga majd mindenhol inter-júszöveg volt – boltosok, polgármesterek, szegénycsaládokban élô emberek mondatai –, amit azonbanbeillesztettünk egy, a saját szempontjaink szerint kon-zisztens forgatókönyvbe.

Persze vannak olyan jeleneteink, amelyek szinte vál-toztatás nélküli átvételei egy valóságos ember valósá-gos mondatainak. Ilyen például a darabbeli rendôrszövege (jelen írás címét is tôle kölcsönöztük), perszeaz eredeti interjút jelentôsen rövidítenünk kellett, deannak minden kihagyott mondatáért fájt a szívem.Például ezek is kimaradtak: „Itt X-be van a Z gyár, ami[…] 90%-ba csak cigányokat foglalkoztat, mer’ olyan a

c



munkakör, hogy tehát lényegébe jó ízlésû ember odabe se menne. Tehát nem is hajlandó, meg az egész-ségre is olyan káros, hogy… szóval nekik jó. […] Nálukaz a divat, hogy 12-13 évesen már nem ártatlan, legtöbbesetben terhes, innentôl kezdve a születendô gyermekértelmi szintje is megkérdôjelezhetô.”

A Szociopoly megítélésében gyakorta felmerül a kér-dés, hogy nézôink egy mûalkotás befogadói, vagy egytársadalomtudományi kísérlet alanyai-e. Meggyôzôdé-sem, hogy a hatás itt is mûvészi hatás, ami a leghagyo-mányosabb átélésre, beleélésre irányuló technikákkal isoperál. A modell átélhetôségének központi mozzanataéppen az, hogy színházban vagyunk. Ebben a mûvé-szet – valóság libikókában (elsôsorban diákelôadáso-kon) sokszor szétzilálódnak a határok: a nézôk idôn-ként káromkodva szidalmazzák a színész által megje-lenített figurát, és nem is a figurára, hanem aszínészre kezdenek haragudni. A diákelôadások utánmindig tartunk egy feldolgozó beszélgetést, amiben adarabban játszó színészek is részt vállalnak. Egy ilyenbeszélgetés során egy diákcsoport nem volt hajlandóelmondani a véleményét a (szerepe szerint) korrupt éstisztességtelen polgármesterrôl annak a színésznek,aki a polgármestert megformálta a darabban.

Nem akarták megbántani.

A narráció mint dokumentum

„...ez a játékmód szakadatlanul a valósággal történô összehasonlításból

meríti minden erejét...”Bertolt Brecht: Munkanapló

Miközben az elôadásban a nézôket közös játékrahívjuk egy virtuális valóságba, és miközben a színé-szek egy színdarab fikciójában mozognak, a játékté-ren jelenetrôl jelenetre megjelenik egy úgynevezettszakértô, aki az adott helyzet valóságos hátterérôl be-szél. Abszurdnak tûnô ötlet a színpadon megjelenôszociológus – az elôadást folyamatosan megakasztó

narrátorról óhatatlanul Brecht jut eszünkbe.Ez a megoldás nem teoretikus szándékok következ-

tében épült be az elôadásba – a szakértôt a darabnyersanyagát képezô társasjátékból örököltük meg. Atársasjáték pedagógiai célja a szegénységgel kapcsola-tos ismeretek átadása (is) volt, amit a játékvezetô – akieredendôen szakértô-szerepben van – valósított meg.A színházi változat írásakor ezt a szerepet benne hagy-tuk a forgatókönyvben. A dramatizálás közben tartottkonzultációk során minden olyan kolléga, akinek a vé-leményét kértük a munkáról, beleakadt ebbe a testide-gen szereplôbe. (Ilyen mondatok hangzottak el: „Nagykérdés számomra, hogy is van a viszony a játékvezetôés a játszók közt.” „Ez a játék szerintem egy showmantkíván, aki valóban vezeti a csoportot, humorral, oldot-tan és lazán.”) Dilemmáink voltak azzal is, hogy a szí-nészek reagáljanak-e a szakértô jelenlétére vagy ne.

A szakértô önmagában is dokumentumelem – sajátmagát játssza a darabban –, de az értelmezô szöve-gekben egyértelmûen „az igazi valóság” jelenik meg aszínpadon: kutatási tapasztalatokról számol be, ke-mény adatokkal vagy valóságos emberek valóságostörténeteivel igyekszik igazolni, hogy mindaz, ami-nek itt részesei vagyunk, emberek százezreinek min-dennapi élete. Általában túl didaktikusnak gondol-nám ezt a formát; a Szociopolyban azért tûnik mûkö-dôképesnek, mert a játszó nézô maga is folyamatosankommentálja a játékot, és az sem ritka, hogy belekér-dez a narrációba, természetesnek véve ezt a hagyo-mányosan nem színházi helyzetet.

A Szociopoly narrátorát tehát felfoghatnánk a brech-ti V-effektus ideáltipikus megjelenítôjeként is, de az abenyomásom, hogy a mi játékvezetônk elidegenítéshelyett éppen a beleélést hipnotizálja a közönségbe. Adíszlet- és jelmezszegény darabban ez a „furcsa feke-te ember” festi a kulisszát.

A szakértô szerepének megértéséhez azt minden-képpen tudnunk kell, hogy a narrátor megjelenésé-

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx



nek a kulcsa a darabban a hitelesség: a nézônek bizo-nyosnak kell lennie abban, hogy a kommentárok nemfikciók. A játékvezetô szövege mindig improvizáció,és mindig igazodik az aznapi elôadás során elôállóegyedi helyzethez. A társasjátékformából adódóannincs két egyforma elôadás: a csapatokkal („családok-kal”) történô események véletlen által komponált egy-másutánja, a nézôi reakciók kiszámíthatatlansága kö-vetkeztében az elôttünk kibontakozó helyzetek min-dig egyediek, a szakértô ezeket köti össze az éppenodaillô kutatási tapasztalatokkal.

A darabban elhangzó kommentárok az egyetemióráim tananyagának is részei. Egy tudományos elôadásvagy egy iskolai tanóra sem nélkülözi a mûvészi, szín-házi elemeket: a jó tanárnak retorikai képességekkelkell rendelkeznie, az elôadók egyre gyakrabban hasz-nálnak képeket, filmrészleteket állításaik megtámoga-tására. Gondolhatnánk a Szociopolyról azt is, hogy ezegy ismeretterjesztô tudományos elôadás sok (színpa-di) képpel. Ha a darabról megjelent kritikákat olvassuk,akkor szembetûnô, hogy többségük a darabban felve-tett társadalmi problémákra reflektál. A Szociopolymégis elsôsorban színház. „Mindannyian megváltoz-tunk kicsit, elbizonytalanodtunk, meggörnyedtünk” –írta Rácz I. Péter egyik legelsô elôadásunkról aVasárnapi Hírekben. Na, ezt nem tudja elérni a legzse-niálisabb egyetemi professzor sem az óráján.

A néző mint dokumentum

„...én is természethû vagyok...”(A. E. Bizottság: Kamikaze)

A nézô-játékosok nem szereplôi a darabnak, denem is maradhatnak kívülállók. Jelenetrôl jelenetredöntéseket hoznak, például arról, hogy kifizetik-e avillanyszámlát, hogy vállalnak-e feketemunkát, hogytámogatják-e a korrupt polgármester újraválasztását,vagy kérnek-e kölcsönt kamatra az uzsorástól. A dön-tések során mindenki saját meggyôzôdése szerint vá-laszt – nem kell elképzelnie, mit is tenne ilyen hely-zetben egy borsodi szegény család –, de a pénzszûkegyakran olyan lépésekre sarkallja nézôinket, amelyekfeltehetôen szöges ellentétben állnak saját, biztonsá-gosnak hitt stratégiáikkal. Tisztes családanyák nemvesznek szemüveget rosszul látó gyereküknek, jól öl-tözött urak döntenek úgy, hogy nem vásárolnak cipôta gyereküknek, mert sokallják érte a négyezer forin-tot. Egyik elôadásunkon Magyarország egyik volt mi-niszterelnöke komoly tárgyalásba bocsátkozott a da-rabbeli uzsorással közös vállalkozás indításáról (végülnem jött össze az üzlet, uzsorásunk azzal hárította elaz ajánlatot, hogy ô lányokat futtat).

A Szociopoly legerôsebben dokumentarista eleme anézôtér homályából elôlépô közönség. A nézô, akiesetenként protestál a fikció ellen: jogszabályokatcitál, hogy bizonyítsa, amit mi a darabban állítunk, aznem valóságos. Számlát kérnek az eladásra felkínáltcipôrôl, megkérdezik a gyereküket születésnapi zsúr-ba hívó boltostól, mi lesz a menü a buliban, a fiktívcukorbetegségre felírt, meg sem nevezett gyógysze-rekrôl állítják, hogy azok közgyógyellátásra ingyenkaphatóak (és hogy a kezelés hiánya nem teszi ôket

munkaképtelenné…). Az aktív kritikai magatartás lét-rejöttében szerepet játszik a játékos, aki nyerni sze-retne (azért mond ellent, hogy a társasjátékban jobberedményt érjen el), de az érvrendszer a konkrét tár-sadalmi jelenségek értelmezésének a keretében jele-nik meg. Azonnali visszajelzést kapunk arról, ha a kö-zönség nem fogadja el egy-egy állításunkat, szembe-helyezi vele saját eltérô tapasztalatait, és vitába száll aszínésszel vagy a narrátorral.

Ebben a háromosztatú dramaturgiában – társasjá-ték, dráma, narráció – semmi sem olyan valóságos,mint a játszó nézô maga. A dráma szövege doku-mentumelemekbôl építkezô fikció, a narráció a való-ság tudományos absztrakciója, a nézô azonban ön-maga reprezentációja.

A dráma felmutat egy szituációt: a hatalmat képvise-lô szereplô behódolásra készteti a mesebeli szegényembert (akit egy színész testesít meg). A narrátor be-szél a kliens – patrónus rendszer erôsödésének ten-denciájáról. Aztán egyszerre elôlép a nézô, és azonnalreagál: szembefordul a polgármesterrel, vagy támogat-ja az újraválasztását. Nem egy szerep elképzelt reakci-óját imitálva teszi ezt: a saját válaszát adja a helyzetre,nemegyszer vitába szállva játékostársaival, idônként aszereplôkhöz fordulva, tapogatózva lépése esetlegeshatásairól, de nem imitál, nem absztrahál, nincs mimögé elbújnia, saját magát mutatja meg. Persze ahelyzet virtuális, nem az utcán vagyunk, hanem aszínházban, a polgármester sem valódi, amúgy is csakjátszunk – de a játékosok viselkedése valóságos.

Ha már szóba hoztam a tisztességtelen hatalommalvaló szembefordulás felkínált lehetôségét: a NorvégCivil Alap támogatásával most tíz középiskolai osz-tályban adtuk elô a darabot. A majd háromszáz tizen-hét-tizennyolc éves fiatal – negyven csapat – reakcióitdokumentáltuk is a pályázat okán. Ezeknek a fiatalok-nak a 75 százaléka támogatta a játékban azt a polgár-mestert, akit egyébként a darab utáni beszélgetésbenmindenki korruptnak és tisztességtelennek minôsí-tett. A lojalitás szorosan kapcsolódott a csapatok já-tékbeli anyagi helyzetéhez: a legszegényebb tíz csapat

cuhorka emese és Fahidi éva

dö

mö

lky

dá

nie

l fe

lvé

tele

i



100 százalékban támogatta a polgármester újravá-lasztását, a legkevésbé szegény tíz csapatnak viszontcsak a fele hódolt be. Már annyira megszoktam, hogyén vagyok a narrátor, hát most elmondhatnám, hogya megnyomorított és kiszolgáltatott helyzetbe kény-szerített emberek mennyivel könnyebben manipulál-hatóak. És ez témánk szempontjából fontos pont: ajátszó diákok nem mélyszegénységben élnek, a behó-dolók és a szembefordulók valódi kiszolgáltatottságá-ról nincs információnk. A szituáció fiktív, a válasz vi-szont – ehhez igazodóan – reális.

A diákelôadások elemzése során a nézôi reakciókháttere jól kirajzolódik: a játékban a legjobban elszegé-nyedô tíz csapat fele próbálkozott lopással megoldanianyagi gondjait (a legkevésbé szegény tízbôl senki). Atíz nagyon szegény csapatból csak egy vásárolt tetûirtószert megfertôzôdött gyerekének (ennyi pénzük méglett volna, de más kiadás fedezése fontosabb volt) – errea jobb helyzetûek fele költött. Evidensnek tûnô össze-függések, amik attól izgalmasak, hogy a diákok csakvirtuálisan szegények – dönthetnének máshogyan is.

Appendix a nevetésről

A fentiekben igyekeztem bemutatni, hogy egy sú-lyos társadalmi problémahalmaz színházi bemuta-tása során milyen dilemmákat vet fel a valóság betü-

remkedése a pódiumra. Egy olyan hiperrealista mo-dellrôl beszéltem, amely minden színpadi történésthozzácsomóz a színházon kívüli világ tényeihez. Az„igazi valóság” az utcán van – mi pedig itt a szín-házban, ahová persze beengedünk bárkit, bármitonnan kívülrôl is. Az utcán hideg van és éhség,„ezernyi fajta népbetegség, szapora csecsemôhalál”– és mi itt a színházban végignevetjük a Szociopolykétórás elôadását.

Nevetünk, amikor a védônô az egyik nézô fejétmegsimogatja, aztán fertôtleníti a kezét. Amikor azimmorális polgármester bizalmasan azt mondja:nemcsak ilyen tisztességes emberek élnek itt, mintmaga meg én. Vagy amikor kiderül a szülôi értekez-leten, hogy az osztály tetves. Mindezt onnan kintrôlhoztuk be a színpadra, és a saját helyén ezeken senkisem nevet.

Megérne egy elemzést a Szociopoly komikumánakértelmezése, biztosan van köze ennek a porondonhasra esô bohóc archetípusához, az elviselhetetlen fe-szültség feloldásának mechanizmusához, a társasjá-ték adta értelmezési kerethez – nem tudom. Az bizo-nyos, hogy számunkra jó esélyt kínál arra, hogy segít-ségével le tudjuk nyeletni a közönséggel a legkeserûbbpirulákat is.

Miután lement a függöny, mindig sokan ott marad-nak még beszélgetni, és már senki sem nevet.

pass Andrea

„mi nekem a valóság”indig a valóság inspirál. Látok, hallok, átélekvalamit, ami felkavar, nyugtalanít vagy dühít,esetleg szorongást ébreszt bennem, tehát va-

lamilyen erôs érzelmi hatást vált ki belôlem, és amivissza-visszatér, majd eszembe jut róla egy ötlet. Ezena ponton lép be a fikció.

Huszonnyolc éves voltam, amikor meghalt az apainagymamám. Pesten voltam éppen, amikor anyukámhívott, hogy utazzak haza Gyôrbe, mert a mama márnagyon rosszul van. Várnom kellett a buszra, és hogyátvészeljem ezt az ôrjítô várakozást, írtam egy rövid no-vellát a mamámról. Ez volt az elsô alkalom, hogy iga-zán személyes és fájó élmény miatt írtam (sôt, koráb-ban csak néhány epikus mûvet dramatizáltam, máspróbálkozásom nem nagyon volt az írás területén).Most is éppen egy olyan darabomat próbáljuk, aNapraforgót, ami hasonló késztetésbôl született. Az írásegyébként nem igazán segít feldolgozni a magánéletproblémáit, krízishelyzeteit, talán csak addig, amíg le-írja az ember. Esetemben, hogy rendezem is, amit írok,elég fájó tud lenni, amikor a próbákon viszontlátom azéletem egy megoldatlan problémáját, fôleg amikor a

színészek ezt nagyon hitelesen és személyesen adjákelô. Még akkor is, ha a fikció a legtöbb esetben átírja azta helyzetet, amit a valóságból kiemeltem.

Persze nemcsak a saját életembôl merítek ötletet,ahhoz talán nem is elég érdekes. Egyébként az egyfontos kérdés, hogy hogyan tudom személyessé tenniazt a történetet, ami nem az én magánéletembôl szár-mazik, amit nem éltem át. Mitôl lesz az mégis ôszin-te? Ha ôszintén tudok beszélni egy témáról, ha ôszin-tén szólalnak meg a szereplôk, akkor van esély rá,hogy a darab érzelmileg megérinti majd a nézôt – eza cél. Abban bízom, hogy meg lehet érezni, amikorhamis egy mondat, nem illeszkedik a sorok közé, ésha sok ilyen mondat gyûlik össze, akkor szembe kellnézni azzal, hogy nincs elég ismeretem a témáról. Amúltkor elkezdtem írni egy darabot a generációk kü-lönbségérôl, a nyáron pedig arról, hogyMagyarországon milyen nehéz valóra váltani az álma-inkat. Ezekkel a témákkal kapcsolatban van némi ta-pasztalatom, mégsem sikerült jól megírni ôket. Azthiszem, hogy azért nem, mert nagyon nehéz állapo-tokról, jelenségekrôl drámát írni, hiába találtam ki

m



xxxxxxxxxxx

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

le

mindkettôhöz egy-egy történetet. Talán szerencsé-sebb, ha nem érem be azzal, hogy érdekelni kezd egyjelenség; eredményesebb lehet egy emberi történet-bôl kiindulni vagy egy nagyon erôs szituációból, ami-bôl aztán kibonthatok egy egész sztorit, ami akársokat mesélhet bizonyos jelenségekrôl. Így dolgoztamaz Újvilágnál is, ott egy nagyon egyszerû, már-márközhelyes, a didaktikusság csapdájával fenyegetô szi-tuációból indultam el. Popper Péter egy róla készültdokumentumfilmben meséli el a fiáról, hogy ka-maszként szélsôjobboldali eszméket vallott, és ez úgytörténhetett meg, hogy a gyereknek nem árulták elzsidó származását. Nem ez az egyetlen ilyen eset;egyébként az elôadás célközönsége, a diákok nem iga-zán ismernek ilyen történeteket. Az Újvilág esetébentehát egyszerre jött a késztetés, hogy foglalkozzak aszélsôjobb elôretörésével (jelenség), és találtam ráerre a viszonylag egyszerû, nem túl eredeti alaphely-zetre. Úgy éreztem, hogy így is érdemes építeni rá egytörténetet, mert nagyon jellemzô a társadalmunkra,egyik oldalról a múlt eltagadása, a másikról az elhall-gatása, a bûntudat, a félelem, és még hosszan sorol-hatnám a darab fontosabb motívumait.

Ha már a félelemnél tartok, ez számomra egy olyanérzés, sôt motiváció, ami által egy „külsô” történetetszemélyessé tudok tenni. Félelem attól például, hogyegyszer a szélsôjobboldal gyôzedelmeskedik Magyar-országon. Amikor felkért a PanoDráma, hogy csinál-jak náluk egy elôadást az iskolán belüli erôszakról,akkor került napvilágra Sipos Pál ügye. Az unokahú-gom akkor volt tizenhárom éves, és egybôl ô jutotteszembe, hogy vele ilyen nem történhet meg, és per-sze senkivel, csak hát az ember, vagy én, egybôl arragondol, azt félti, akit a legjobban szeret. Szóval ez azérzés a „sajátommá” tette ezt a történetet. És persze

az is, hogy van némi tapasztalatom a verbális zaklatásterületén, kamaszkoromban többször is átlépték a ha-tárt egyes tanár urak. Nagyon fontos darabnak tartomezt, mert egy olyan problémával foglalkozik, ami bor-zasztó gyakran fordul elô, ilyen értelemben nagyon isvalóságos, és amivel még mindig nehéz szembenéz-ni. Most ismét az iskolán belüli, de a diákok egymásellen elkövetett erôszakos cselekedeteirôl készülökírni, ami egy új szorongás bennem, hogy milyen bru-tális dolgokra képesek az elfojtott indulatok. Most is avalóságból indulok el, több történet is inspirál, azegyiket elmesélem, ami inkább csak egy erôs szituá-ció. A Gyôri Nemzeti Színház elôtt van egy hatalmasvirágágyás, tele árvácskákkal. Egyszer arra lettem fi-gyelmes, hogy egy kisfiú, úgy nyolcéves lehetett, ottáll a virágok között, és mint a gép, egyik virágot tépiki a másik után gyökerestôl. Aztán egyszer csak meg-érkezett egy autó, kinyílt az ajtaja, és a szülôk nevetvekiáltottak oda a gyereknek, hogy szálljon már be azautóba. Hát persze, hogy dühös volt, otthagyták egye-dül. Persze ezért még nem kell kiirtani egy egész vi-rágágyást, de ki tudja, hogy még miket fojthatott elmagában az a kisgyerek.

Bár az elôbb pont az állítottam, hogy nem szeren-csés egy adott jelenségbôl kiindulni, egyszer mégiscsináltam ilyet. A Kô, papír, ollóra gondolok, ami egyosztályterem-színházi elôadás. 2012-ben, amikormegváltoztatták az oktatási törvényt, a diákok homá-lyos jövôképe érdekelt, amibôl egyetlen menekülésiútvonalként következett számukra a kivándorlásvágya. Nem volt nehéz személyessé tenni a témát,mert akkoriban én sem tudtam, hogy hogyan tovább,nem volt állandó munkahelyem, azt sem tudtam



még, hogy van-e keresnivalóm ezen a pályán. Úgy in-dult az egész, hogy tartottam egy foglalkozást diákok-nak, ahol egy fiatal kivételével mindannyian aztmondták, hogy külföldön akarnak élni. Ez annyirasokkoló volt, hogy úgy döntöttem, jobban utánanézeka dolognak. Elmentem iskolákba, ahol erre a témárajátszottunk a diákokkal, így elég sok mindent meg-tudtam róluk. Persze a saját diákéveim is inspiráltak,nagyon szerettem a gimnazista éveket, jó volt újra be-lehelyezkedni ebbe a korszakba. Így álltak össze a ka-rakterek, sôt, úgy alakult, hogy nem is a történet lettigazán fontos ebben az elôadásban, hanem a szerep-lôk sorsa: a családi hátterük, képességeik, lehetôsége-ik és a jövôjüket blokkoló dilemmák.

A kutatás is fontos része a munkának. Az Újvilágnálpéldául nem volt elég a saját élményeimbôl kiindulni:a történet az én kamaszkoromban játszódik, amikorrendszeresek voltak a balhék a skinheadekkel. AYouTube-on rengeteg dokumentumfilm található anyolcvanas évekbôl az akkori szélsôjobbos fiatalokról,elég sok szöveg került be tôlük is az elôadásba.

Bevallom, nem volt valami nagy élmény végignézniezeket a felvételeket, de ezt nem lehetett megúszni. AMás nem történt esetében nagyon sok olyan áldozatbeszámolóját olvastam el, akiket gyerekként szexuáli-san zaklattak, és persze a Sipos Pálról szóló cikkeketis, de nem az volt a célom, hogy az ô történetét repro-dukáljam, a darab cselekménye már a saját képzele-tem szüleménye. A történetet ráadásul úgy raktamössze, olyan részeire fókuszáltam, amik drámapeda-gógiai szempontból is megállják a helyüket – egy eny-nyire kényes témánál ezt nagyon fontos figyelembevenni.

Az eddigi munkáimból kiindulva nem kérdés, hogya valóság az, ami inspirált. Sôt, mivel minden karak-terben, helyzetben ott vagyok én is, beleírom maga-mat, ami egyébként nem is olyan könnyû feladat, márez is a valóságból való kiindulást jelenti. Ilyen érte-lemben a valósághoz kapcsolódik az ôszinteség és aszemélyesség fogalma is. Úgy hiszem, hogy minélszemélyesebben írok meg egy történetet, annál in-kább fogja a közönség a sajátjának érezni.

XXI. századi kortárs színház egyik meghatáro-zó mûfaja a dokumentumszínház, amirôlMagyarországon elég keveset tudnak maguk a

színházi alkotók is. Ennek a fô oka, hogy kevés a köz-vetlen tapasztalat, a meghatározó külföldi dokumen-tum-színházi elôadások is csak nagy ritkán láthatóaknálunk, így nem csoda, hogy alig van magyar doku-mentum-színházi elôadás. Számos munkamódszereközül itthon elsôsorban a verbatim színházra találunkpéldákat, ami egy színészre alapozó színházi kultú-rában nem meglepô.

A dokumentumszínház azon formája, melyet anémet Rimini Protokoll járatott csúcsra (és már túl islépett rajta), teljesen hiányzik a magyar színpadokról.A Rimini Protokoll elôadásaiban a kiválasztott téma ameghatározó, ebben a témakörben keresnek elôadó-kat, a téma köré szervezôdik maga az elôadás (így pél-dául Hermann’s Battle [2011] címû produkciójukbannem Heinrich von Kleist Hermann csatája címû drá-májának a színrevitele az elsôdleges cél, hanem egyolyan elôadás létrehozása a háborúkról, melyhez adélszláv háború, az egyiptomi konfliktus és a cyber-háború egy-egy résztvevôjének szövegei mellett aKleist-mûvet is felhasználják).Témaválasztásaik álta-lában gyors és közvetlen reakciók olyan társadalmi éspolitikai világeseményekre, mint például migráció,

konfliktusok és háborúk, kapitalizmus, identitáskér-dés. A dokumentum-színházi elôadások a személyesés a kollektív történelem feldolgozásának többféle le-hetôségét hordozzák magukban – számtalan magyarprobléma kiált ilyen módon való színházi feldolgozá-sért (ügynök- és cigánykérdés, emigrálás, népességfo-gyás, éhezés)...

A Rimini Protokoll legjelentôsebb törekvése a szín-ház határainak feszegetése. Ez a szemléletmód az elô-adás minden szegmensére kiterjed. Kezdve azzal,hogy nincs külön rendezô, író, dramaturg, szerkesz-tô, hanem mindezt a tevékenyéget három alkotó:Helgard Haug, Stefan Kaegi és Daniel Wetzel együtt(vagy ketten, vagy egyedül) végzi. Ráadásul színészeksincsenek, hiszen a szereplôik olyan civil emberek,szakértôk, akik személyesen kötôdnek a kiválasztotttémához. Így teljesen felszámolták a színészbôl kiin-dul több száz éves színházi hagyományt.

Adva van tehát egy forma, melyben nincsen író,rendezô, színész. Akkor mi marad? A nézô. Legtöbbelôadásuk interaktív, bennük alkotó és nézô köztihatár elmosódik. Elôadóik közvetlenül hozzánk szól-nak; nem Kossuth-díjas mûvészek, akiket áhítattal né-zünk a színpadon, hanem átlagos hétköznapi embe-rek, olyanok, mint mi.

A Rimini Protokoll legutóbbi elôadásainak zöme

rimini protokoll ABcdSZerKeSZtette, FordítottA éS A BeVeZetŐt írtA: BoroNKAy SomA

A



WETZEL: A „labelnek” több köze van egy márká-hoz, mint egy csoporthoz.

HAUG: Ilyen a projektjeink munkamódszere.Felemelô érzés, hogy az egyik projekt Stefané, egymásik a miénk, a következô pedig mindhármunké.De a normális színházba járó...

WETZEL: ... vagy átlag színházigazgató...HAUG: ... nem biztos, hogy észreveszi ezt.WETZEL: Nemrég kaptam egy mailt Helga Kaegi

Úr megszólítással.HAUG: Valószínûleg rád gondoltak.

CÍM – Ezen szöveg címe a kiadónak való leadáskorABCD-neu-25.9-khw3.docx volt. Szép.

DIALÓGUS – A negyedik fal mögött egy nagyonmûvészi folyamat. Nálunk inkább monológ, ami iga-zából a publikummal való dialógus. – YUO

DILETTANTIZMUS – PróbaDOKUMENTUMOK – A Fekete nyakkendô (Black

Tie) címû elôadásban Craig Venter DNS-kutató ké-szített egy géntesztet az elôadásban szereplô színészszármazásáról. (A teszt mint egy szöveg a padlón voltlátható.) A színészt hét hónapos korában fogadtákörökbe Koreából Németországban, és csak a köpetétkellett beküldeni a két piacvezetô vállalatnak, amelyekezer dollárért végeztek vizsgálatokat. Két teszt, kétféleeredmény. Tanácsot kértünk egy genetikustól – aztmondta: „Csak az egyik eredmény lehet helytálló.”

DOKUMENTUMSZÍNHÁZ – Amikor 2000-benegy hetvenkét éves frankfurti hölgy azt kérdezte tô-lünk, hogy mi, színházi emberek miért teszünk felolyan sok kérdést, és akkor ki írta a darabot, és milyenszínészek játsszák el, visszakérdeztünk, nem tudná-eô csinálni. „Hogy nézne az ki? Ilyesmirôl nem is hal-lottam még!” – vetette közbe. Egy mentô hazugságrakényszerültünk: „Olyan lenne, mint egy dokumen-tumfilm, csak színházban.” Egyetlen másodpercig segondoltunk Peter Weissre. A hölgynek tévémûsorokjutottak eszébe. És ez segített. Késôbb mégse játszottvelünk.

DRÁMASZÖVEG – Ki olvas szívesen színházi szö-vegeket? A szereplôk felsorolása az elején, a szereplôksor eleji elhelyezése és a nevek ismétlése a színházipróbák folyamán hasznos, de az olvasó számára kö-rülményes. Nem csoda, hogy már nem adnak ki da-rabokat. Valamikor fel kéne találni egy darabátírógépet, ami a színmûveket automatikusan regény for-mába teszi át.

ETIKA – Kis válogatás etikai kérdésekbôl: „Nemlenne jobb az embereknek, ha a szakértôk történeteitszínészek mondanák el?” „Nem kockázatos, hogy arésztvevôk rosszabbul fogják érezni magukat az önökprojektjeikben való részvétel után, mert hiányzik

elôadók nélkül zajlott, például a Home visit Europe(Hausbesuch Europa, 2015), amelyben a színházjegyetváltó tizenkét fôs mikroközösség játszik együtt egy, azEU múltjáról, jelenérôl és jövôjérôl és saját magukrólszóló társasjátékot – egyikük lakásán.

Elôadásaik nem feltétlenül színházi térben zajla-nak, gyakran helyspecifikusak. Elôszeretettel használ-nak különféle médiumokat és technikai vívmányokat.Az utóbbi idôben több produkciójukban csak játék-konzolok voltak, a nézôk ezek segítségével tudnak(kvázi szereplôként) egy utat bejárni. A STASI-múltatfeldolgozó 50 Aktakilométerben (50 Aktenkilometer,2011) applikációként letöltve lehet Berlin vagy Drezdakülönbözô helyszínein hangfelvételeket (történeteket,beszámolókat, interjúkat, konkrét adatokat) hallgatniaz adott korszakról.

Magyarországon három elôadásukat lehetett látni,2006-ban a szívátültetésrôl szóló Blaiberg & sweet-heart19 címût a Trafóban, 2009-ben a BudapestiTavaszi Fesztivál szervezésében a NemzetiSzínházban a Karl Marx: A tôke, Elsô kötetet (KarlMarx: Das Kapital, Erster Band, 2006) és 2010-ben aTrafóban a Budapesti Ôszi Fesztivál keretében aRádió Müezzint (Radio Muezzin, 2008). 2012 végén aSzínház- és Filmmûvészeti Egyetemen tartottak ahallgatóknak egy kétnapos, zárt workshopot.

Elsô könyvük RIMINI PROTOKOLL ABCD cím-mel 2012-ben jelent meg a Theater der Zeit külön-számában; alapja az általuk az év elején az 1.Saarbrückner Poetikdozentur für Dramatik1 kereteinbelül tartott elôadás-sorozat. A kötet a RiminiProtokoll addigi munkáihoz és színházi nézeteihezkapcsolódó szócikkeket tartalmaz, ábécé-sorrend-ben. A könyvet közösen, online írták. Az online írás-és gondolkodásmód látszik a szerkesztésén is: televan képekkel, linkekkel, keresztutalásokkal. Vannakszócikkek, melyhez több verzió, hozzászólás is ké-szült, vagy amelyben egymás véleményét kommen-tálják az alkotók, de olyanokat is találunk, melyek-hez (direkt) nem írtak semmit. Ez a könyv a RiminiProtokoll színházi munkásságának esszenciája, be-lôle jól kirajzolódnak az általuk képviselt színházi(dokumentarista) szemléletód sajátosságai. AzABCD elengedhetetlen mû a kortárs színházi törek-vések megismeréséhez, megértéséhez.

A következôkben a RIMINI PROTOKOLL ABCDcímû könyv szócikkeibôl olvashatnak egy válogatást aTheater der Zeit Kiadó szíves hozzájárulásával:

BRAND (LABEL2) – egy 2007-es, a BaslerZeitungban megjelent interjúból:

ÚJSÁGÍRÓNÔ: Milyen értelemben nevezik ma-gukat „brand”-nek? [Szó szerint: „label” – A ford.]

WETZEL: A „brand” a különbözô tevékenysége-ink közös neve. Továbbá ha „csoportnak” nevez-nénk magunkat, az úgy hangozna, mintha közöslégzôgyakorlatokat végeznénk.

KAEGI: Vagy gruppenszexelnénk.WETZEL: Nem nyaralunk együtt, ritkán pingpon-

gozunk együtt, és nem sértôdünk meg, ha valame-lyikünk egy másik buliba megy.

HAUG: Az „ernyôszervezeten” is gondolkodtunk.KAEGI: Vagy „kiadó”.

1 A saarbrückeni egyetemen a 2011/2012-es tanévtôl kezdve mindenévben egy jelentôs színházi alkotó tart egy három elôadásból álló fó-rumot a kortárs drámai szövegek helyzetérôl és szerepérôl. Az elsômeghívott 2012-ben a Rimini Protokoll volt, azóta RolandSchimmelpfennig (2013), Kathrin Röggla (2014), Albert Ostermaier(2015), idén pedig Falk Richter tartott elôadásokat, melyek könyvformájában is megjelentek.

2 A Rimini Protokoll tagjai, Helgard Haug, Stefan Kaegi és DanielWetzel projektjeiket kvázi brandnek (szó szerint: „label”) nevezik,így definiálják saját magukat a honlapjukon. (A ford.)



nekik valami?” „Hogyan viselik, hogy ha a színpadonaz önök szereplôit a nézôk máshogy nézik, mintahogy önök szeretnék?”

HISZTÉRIA – INKOHERENCIA – INTERAKTÍV – Sajnos ez a könyv nem az. A jó

színház viszont mindig. JELMEZ – Tulajdonképpen majdnem mindig hét-

köznapi viselet. A színház mégse farsang... KÖZÖNSÉG – Múltkor egy Odüsszeuszról szóló

zenés elôadáson a mögöttünk lévô sorban ült egynézô, aki az összes jelenetet kommentálta: „jó”,„szép”, mondta azoknál a jeleneteknél, amelyek tet-szettek neki. A „csodálatos”-sal a különösöen jól sike-rült dalokat ünnepelte. Nagy sóhajjal szemlélte,ahogy Pénelopé szenvedett, és amikor PénelopéOdüsszeusznak felrótta, hogy „és senki nem fogjahallani az én történetemet”, érthetôen és hangosanazt mondta: „pontosan”, úgy, hogy több sorral elô-rébb ülô nézôk fordultak meg, és a mellettük ülôknekegyértelmû pantomimes gesztusokkal fejezték ki atôle való elhatárolódásukat. Természetesen ez zavartaaz elôadást, és mindannyian szívesen kiküldtük volna– de ugyanakkor a reakciójában volt valami csodálato-san gyemeki. Úgy tûnt, nem tudja, hogy a színésznem a közönséghez beszél, nem a közönségtôl kér-dez valamit. Nyilvánvalóan senki nem mondta megneki, hogy a nézôknek úgy kell tenniük, mintha ott selennének – YOU

LAIKUSOK – Nincsenek a mi darabjainkban. Asaját életérôl beszélni nem valamelyik – képzés el-végzôinek privilégiuma. Ha a te életedrôl van szó,abban te magad vagy a profi.

MI – Ebben a könyvben mindig változó konstelláci-óban használjuk. Lehetünk hárman, ketten vagy sokhang egyben. Gyakran tartoznak hozzánk csoportok.

NEMZETI SZÍNHÁZ – legjobb, ha épület nélküli.A walesi Nemzeti Színházat például csak néhány évealapították, de kevesebb mint egy tucatnyi alkalma-zottja van, és évi tíz produkciót hoz létre, hol egysztriptízbárban, hol egy kisvárosban, egy lakóházban,autókban, utazás közben vagy messze, vidéken, azangol hadsereg gyakorlófalujában. Ez valódi nemzetiszínház, mely az egész országban megtalálható.

ONLINE – 1. Színpad. Össze kell legyen kötve másterekkel; a nemzetközi adatáramlásba való csatlako-zás is a – színpad része. Online-nak lenni alapvetôdíszletelem lehet – digitális táblák, melyek nem a vi-lágot jelentik, hanem csak kapcsolatot létesítenekvele. 2. „iWatch-nézô”3: Az online-lét már a közönségegyik tulajdonsága. 2009-ben a Megszakítjuk adásun-kat (Breaking News) egyik bécsi vendégjátékán el-mondtuk a színpadon, hogy Ausztria a németek elle-ni meccsen kettô-egyre vezet. Kitörô taps fogadta, dea nézôk csak az elôadás után tudták meg, hogy azosztrákok egy gólt se lôttek. Ez ma már nem menne.

POLITIKAI – „A ti színházatok politikai?” – kérde-zik gyakran az újságírók. Jobb nem válaszolni!Minden válasz hamis lenne: képmutató, naiv, utó-pisztikus, fontoskodó vagy egyszerûen felszínes.

PRÓBÁK – „Aki próbál, az gyenge” – ez volt a jel-szavunk az egyetemen.

RÁDIÓ MÜEZZIN (Kaegi, 2009) – Kairó, „az ezer

mecset városa” felett a müezzinek hívása sokszínûhangszônyeggé válik. Ez meg fog változni: a jövôbenharminc kiválasztott imára hívó hang fog szólni azösszes állami mecsetben egy rádión keresztül, ugyan-abban az idôben. Ezzel nemcsak az imádság kultú-rájának sokszínûsége, de a kakofónia is megszûnik.És egyiptomi müezzinek ezrei némulnak el. A RádióMüezzin központjában négy müezzin áll: egy vakKorán-olvasó, aki mindennap két órát utazik mini-busszal a mecsetbe; egy felsô-egyiptomi parasztfiú,aki korábban tankokat vezetett, és a mecsetben szô-nyegeket tisztít; egy mérnök, aki egy szaúd-arábiaivendégmunka és egy súlyos baleset után kezdett elKoránt énekelni; és egy testépítô, aki a Korán-idézô vi-lágbajnokság második helyezettje. Egy szônyegekbôlés ventilátorokból álló díszlet mecsetben válnak sajátrekonstruált életük fôszereplôivé, egy olyan vallásikultúra személyes képviselôivé, amelynek sokfélearcát Europában gyakran sima ellenségképpé egy-szerûsítik.

RIMINI – Van például egy emeletes ház a központ-ban, ahol a különbözô emeleteken a bérleti díj szerin-ti csoportok laknak – afrikaiak az egyik emeleten, ex-jugók egy másikon, építészek és egyéb, a lofthoz kö-tôdô foglalkozásúak egészen fönt. Egy, még nemmegvalósított projekt: lehetne egy roham- vagy evaku-ációs gyakorlat, amelyhez a nézôket külöbözô laká-sokba osztjuk, így kicsit bele tudnak tekinteni az ottlakók életébe, akik betanulják a szerepüket. A jegyvé-telnél be kell ikszelni, hogy a nézô képes-e lepedôreugrani vagy sem.

SZEMÉLYES NÉVMÁS – Aki a Rimini-darabokban„ént” mond, az arra gondol, aki éppen beszél, és nemarra, akit eljátszana. A csalás is hozzátartozik. De ezmagától értetôdô. Ez teszi ezeket az embereket szá-munkra sokkal inkább elôadókká, mint alternatív szí-nészekké. –Laikusok, dilettánsok vagy amatôrök.

SZEREP – Általam választott vagy a környezetemterméke? Magamnak vagy másoknak játszom? Ki va-gyok én? Nem az, amit az ember egybôl az olvasópró-bánál ki tud osztani.

SZÍNHÁZ – Az indiai call centerekben az Észak-Angliára szakosodott operátorokat a terület földrajzá-val, idôjárásával foglalkozó ismeretekre és észak-ang-liai dialektusra oktatják, hogy a telefonban olyannaktûnjenek, mintha az ügyféltôl akár egy sarokra lakná-nak. Tipikus angol nevet kapnak, és egy észak-angliaialkalmazott szerepébe bújnak.

SZÍNPAD – Bárhol lehetséges. TÁRSULAT – Akkora, mint a világ népessége.

Hétmilliárd potenciális tag. Növekvô tendencia. UTCAI JELENET BRECHT ALAPJÁN – A baleset

tanúja mellett mi megkérdeznénk a sofôrt is.YOU – Killed the 4th wall4.

3 Az iPhone, iPad, iPod és az egyéb Apple-termékek mintájára a RiminiProtokoll által létrehozott szó; azt jelenti, hogy a Rimini alkotói szerinta mai nézô folymaatosan online van, és ha egy színész állít valamit, azazonnal ellenôrizhetôvé válik egy okostelefon segítségével. (A ford.)

4 „Ti megöltétek a negyedik falat.” A dokumentum-színházi elôadásoklebontják a színpad és nézôtér közötti, egyezményesen negyedik fal-nak nevezett határvonalat, amely az illúziókeltés elôfeltétele. (A ford.)



Hm. / Na. Hát. / Hol is kezdjem… na. / Szóval. /A… / (Szünet.) / Tehát kritika. / (Mély levegôt vesz.) /Hol is kezdjem? / Ööö. / Izé.

(Bevezetô a Nature Theater of Oklahoma stílusában)

A New York-i Nature Theater of Oklahoma társulat2009-ben vágott bele a számos évet felölelô, tíz rész-bôl álló Life and Times (Az élet és az idôk) elôadás-so-rozatba, melynek gerincét a csapat egyik tagjával,Kristin Worrall-lal lefolytatott telefonbeszélgetésekadják. A társulat extrém külsejû vezetôi, a szlovákPavol Liska – akinek kanyarodósra viaszolt bajszátPoirot felügyelô és Salvador Dalí is megirigyelhetné–, valamint felesége, Kelly Copper – gondosan meg-épített, madárkákkal teletûzdelt hajszobrairól köny-nyen felismerhetô – korábbi produkcióinak alapjátminden esetben egyszerû alapfelvetések képezték.Egyszerû, ám a köznapiság színházi térbe emelésé-nek módja, valamint a nyelvhasználat okán mégisrendhagyó ötletek.

A magyar közönséghez sajnálatos módon nem ju-tottak el ezen elôadások, pedig az utca embereinekvisszaemlékezéseibôl, szövegalapját tekintve kizáró-lag interjúkból megkreált Romeo és Júlia vagy a szín-házi alkotómunka nehézségeire reflektáló No Dice(Nem játszunk) említésre méltó sarokkövei az elmúltévek posztmodern színházteremtésének (TompaAndrea írása a társulatról a SZÍNHÁZ 2011. októberiszámában olvasható).

Adott tehát a két társulatvezetô-rendezô. Egy hirte-len ötlettôl vezérelve felhívják telefonon Worrallt, ésmegkérik, mesélje el részletesen élete történetét, eztrögzítik. A Life and Times különbözô hosszúságú epi-zódjait (akad köztük háromórás, de húszperces is) atelefoninterjúk idôtartama tagolja. Kristin – egy telje-sen átlagos amerikai nô – saját szûrôin keresztül át-eresztett-elbeszélt élete adja tehát az eddig kilencrészbôl álló sorozat alapját. A berlini Hebbel am UferSzínházban 2013-ban egy maraton során lehetettmegtekinteni az addigi hat epizódot – a tizenöt órásprodukció szüneteiben a társulat tagjai sütötték ahamburgereket, és töltötték a közönségnek hajnalbana kávét-kakaót, e gesztussal megkoronázva a klasszi-kus nézô – alkotó viszonyt helyenként egyébként is le-rombolni hivatott happeninget. 2015 októberébenmutatták be a maradék három, filmek formájábanprezentált részt, ám a csapat sajnálatos felbomlásá-

nak eredményeképp már csak Liska és Copper kentéka mogyorókrémes kenyereket a színház elôcsarnoká-ban. Jó kérdés, hogy a tagok kilépésével miképpen ab-szolválható majd a sorozat befejezô része – de ne ro-hanjunk ennyire elôre.

Felmerülhet, hogy is volna egy befutott amerikaitársulat színésznôjének élete átlagos (és egyáltalánnevezhetô-e egy élet átlagosnak), ám az eddigi epizó-dok története távolról sem érinti a karriert: a legutób-biban 2002 környékén, az egyetemi évek befejezésé-nél járunk, évekkel a társulat megalakulása elôtt.Tragédiák, kicsapongások és drámai sûrítés nélküli,hétköznapinak mondható élet tárul a szemünk eléRhode Island államból. Kedves kis család, amerikaiporcukorral meghintett gyermekkor, tinglitangli ti-nédzserkori fiúügyek és sodródó, reflektálatlan egye-temi életforma (melynek egyik állomása épp Buda-pest – az olcsó alkoholtól lerohadt magyaroknak szen-telt fél epizód ilyen szempontból nézve különösenvicces). A fôszereplô egyik legnagyobb traumája,mikor általános iskolában meglátta az apja nemi szer-vét a fürdôszobában. Rendben, tizennyolc évesen azthitte egy napig, hogy teherbe esett. De nem.

Kit érdekelhet egy ötperces monológ az iskolai pad-társ kedves kismacskájáról vagy a nagymama arany-nyal cakkozott teáscsészéjérôl szóló kusza, nosztalgi-kus mondatok? Kristin saját maga által elbeszélt életeszínházi kontextusban zömében közhelyes és érdek-telen. E fogalmak mentén kristályosodik ki az elôadá-sok esszenciája. A rendezôpáros a Romeo és Júliasorán bevált munkamódszert veszi alapul: a telefon-monológok minden egyes elharapott töredék monda-tára, töltelékszavára (leggyakoribb a magyar „hm”-nek megfelelô „um”) külön hangsúly kerül. Az ezáltalaz összefüggôbb szövegrészletekkel egyenrangúszintre emelt „mellékesek” új, a klasszikus, sûrítettszínházi nyelvezettôl eltérô textúrát hoznak létre. Averbatim módon feldolgozandó matériát formai kihí-vásként kezelik, ellenpontozzák az alkotók – Copperés Liska számos alkalommal nyilatkozott már arról,hogy mindig olyan fába vágják a fejszéjüket, amely-hez semmi közük, és amely rettegéssel tölti el ôket;önnön megújulásuk, határfeszegetésük mértéke adjaminden egyes epizód origóját. Épp ezért a rögzítettszöveg az egyetlen kötôelem, amely összekapcsolja arészeket – ezek formai megközelítése minden eset-ben unikális, a rendezôk által generált erôpróba ki-

Néder panni

Kihívásról kihívásraNAtUre theAter oF oKLAhomA: LIFe ANd tImeS



számíthatatlansága, a bizonytalanság a startkô. Az idôk során egyre duzzadó alapanyagok mind-

egyikéhez – az alkotómunkával párhuzamosan zajlot-tak az ismétlôdô telefonhívások, így késôbb derült ki,hogy a messzire nyúló sorozat összesen tizenhat órá-nyi beszélgetést ölel majd fel – egy-egy formanyelvihívószót rendeltek, fô szabályként a fent említett kihí-vást meghatározva. Így készült az elsô epizód azopera/musical és tömegjelenetek, a második a táncjegyében, a következô egy detektívregény stílusában,és így tovább. Hat elkészült rész után, a berlini mara-ton ötlete által jött a következô megmérettetés: vajonképesek-e a színészek másfél napon keresztül megál-lás nélkül játszani (szusszanás helyett hamburgertsütve), fizikailag bírni a testet, koncentrációt éshangszálakat próbára tevô, hatalmas erôbedobást kö-vetelô elôadásokat?

Ha mindez még nem lett volna elég, tíznapos rezi-denciájuk alatt reggeltôl estig harminc kiválogatottberlini jelentkezôvel dolgoztak egy intenzív, sûrítettpróbafolyamat keretei közt, melynek során egysnittes,precíz tömegmozgatást igénylô videoklipet forgattaka színház udvarán, a hetedik epizód egyik szöveg-anyagát felhasználva. Ezen magam is részt vettem,testközelbôl tapasztalva meg, mit jelent a NatureTheater of Oklahoma-féle nem tudásból elindított, hi-hetetlenül felszabadító munka. A próbafolyamatotdokumentálták, ennek eredményét a maraton elôttmozifilmként mutatták be a színházban, a video-anyag végére bevágva a másfél órával korábban éppérkezô résztvevôkkel forgatott képkockákat is – enneklétrejötte többszörösen aláhúzza a csapat erôpróbákiránti vonzalmát.

„Hm. / ... / Szóval. / ... / Oké. Hm. / ... / Na. Akkorlássuk. / Oké. Hát. / ... / Amennyire emlékszem, szü-lettem / ... / Providence-ben. / Rhode Islanden. / És /... / Az anyám / Akkor / ... / Én voltam a / ... /

Harmadik gyereke. / Ôk meg / ... / Nem vártakengem. / ... / A bátyámat és nôvéremet tervezték elôt-tem. / ... / És. / ... / Szóval. / Anyám azt mondja, /Nagyon boldog volt. / Hogy lány lettem. / És aztmondta. / Annyira szép voltál! / ... / És nem sírtamsokat. / Azt hiszem. / ... / Nagyon békés voltam” – ígya legelsô epizód kezdô mondatai. Az egyik színészáltal hangszerelt zenés elôadás iskolai játszó-egyenru-hákba öltöztetett, remek hangú szereplôi a többi tagáltal kísérve éneklik végig a háromórás, operai hang-súlyokkal tûzdelt produkciót. A mûanyag karikákat,labdákat és egyéb sporteszközöket felvonultató kore-ográfia az iskolaköpenyek által uniformizált érákatidézi, az egyén kollektív eseménybe való tökéletes be-épülését, a precíz csapatmunkában való anonim felol-dódás jegyében. A bennem keletkezô kisdobos- és út-törômozgalom-asszociáció természetesen merôbenszubjektív, ám az amerikai foci-kultúrát jelképezô mo-solygós vezérszurkolók buta-energikus tánca az euró-pai nézôtôl távol álló, maximum filmekbôl és sport-eseményekôl ismert jelenség. Bár a szövegmatériagazdája Kristin, ô maga a xilofon mögött ül, fuvolávala kezében – az elôadások során személye, egyéniségeirreleváns, a nézôk többsége talán nem is tudja, hogya fôszereplô jelen van. A játszók egymás közt passzol-gatva a labdát, elhagyva az „elbeszélô én” szerepkörét,közösségi formában dalolják el az általános iskola ele-jén záródó mesét. Copper és Liska tudatosan helyezitöbbes számba az elbeszélômódot, Kristin saját biog-ráfiáján keresztül való reprezentálása helyett inkábbszínházi formákon belül használva privát fókuszát;górcsô alá véve saját magához, másokhoz és a történe-lemhez, emlékezéshez való viszonyát.

A Worrall vállát nyomó felelôsség („Mi fontos azéletben, az életemben, van-e értelme annak, amitmondok, érdekes ez?”) idôrôl idôre visszatér, egyrefontosabb dramaturgiai, a mûvészetre és saját alkotó-



munkájukra reflektáló szerephez jutva. Míg a máso-dik rész rettentôen szórakoztató, nyolcvanas éveketidézô, tarka tréningruhákba csomagolt diszkó-happe-ningje során csupán a vezérfonalhoz való ön-vissza-rángatást szolgálják a „Jézusom, miért mesélek ötperce egy macskáról? Bocs!” jellegû kiszólások, azutolsó epizódok során már komoly morális dillemátjelent számára a hívások rögzítése és saját életénekszínházi adaptálása. A nyolcadik rész végén – amelysajnos a társulaton belüli konfliktusok hatását érzé-keltetô, a korábbiakhoz képest cseppet sem forma-bontó, hömpölygô film; a mezôkön, országutakon,aztán New Yorkban gyalogló színészek komoly arccalénekelnek két órán keresztül – Kristinbôl egy, aWorld Trade Center leomlását taglaló mondat köze-pén kirobban a feszültség: vajon mi értelme van azegész munkának? Fél, hogy múltjából sok embertmegbánthat ítélkezô címkézéseivel, meg egyébkéntis, kit érdekel az ô élete. Elfáradt. Az elôadások soránmost fordul elô másodjára, hogy a vonal túlfelénnémán rejtôzô Pavol Liska visszakérdez. Rövid mon-datai rendezôi távolságtartásról árulkodnak, a jövôbe-li produkció struktúráját szem elôtt tartva láthatóannem szeretne bevonódni, elfogadja a nô döntését, le-teszik a kagylót.

A közösség kríziseire egy szintén a berlini maratonalatt bemutatott, kifejezetten a Hebbel am Ufer szá-mára létrehozott, félkész elôadás („6 és feledik” epi-zód) is reflektál. A társulat a már fentebb citált NoDice címû produkciójából vesz át jeleneteket. A régimatériába beleépül a csapat egyik alapító tagja,Allison Weisgall felmondása, amelyre telefonon ke-rült sor – Liska szokásához híven rögzítette a beszél-getést, így azt feliratozott hangfelvétel formájában anézôk is átélhetik. A terhelt, sírásokkal tarkított pár-beszéd kegyetlenül ad betekintést egy, a csúcsán lévôszínházi alkotómûhely elsô komoly konfliktusába; azintimitás foka már-már szégyenérzettel tölti el aszínfalak mögé való betekintéshez nem szokott szem-lélôt. Ezt követôen a másik társulatvezetô, KellyCopper lép a színpadra. Egy asztal tetején állva beszélakadozva, mégis hatalmas elánnal az alkotás válságai-ról. Cseppet sem szájbarágós mondatai megkapóak, a

kockázatvállalással járó bukások le-hetôsége, ám az ehhez szükségesbátorság elsöprô ereje hatásos szín-házi pillanatban forr össze. A nul-láról kezdés félelme – avagymered-e az asztalt lesöpörni,amelyre már meghatározott rend-ben elhelyeztél bizonyos tárgyakat,mersz-e szembesülni egy üres felü-lettel újra és újra – oldódik fel ésalakul át, ahogy leugrik a bútorda-rabról; egy egyszerû gesztus katar-zisa jelenik meg a pôreség ésôszinteség nyomán.

A krimi formájában elôadott, mu-latságos középsô epizódokat (3., 4.)követôen (ezek egyébként AgathaChristie a londoni West Enden 1952[!] óta futó Egérfogójának pontosanlemásolt díszletében játszódnak –

azért két rész, mert az egyik telefonbeszélgetés csak tízpercig tartott) az animációs film, majd a képzômûvé-szet és film területére térünk. Kihívásnak kihívás:mivel egyikük sem tud rajzolni, Copper és Liska egyéven át animációt (4 és feledik epizód), majd saját sze-xuális életük képeivel illusztrált Káma Szútra-könyvetrajzolt kézzel. Ez utóbbi, negyvenöt perces, ötödik epi-zód „színészetmentesen” valósul meg. A nézôk nagyborítékokat találnak a széken, a színpadon a rendelke-zésre álló, kivetített idô pörög visszafelé, az egyik tagpedig orgonán játssza végig a háromnegyed órát. Mivela zajszint már-már elviselhetetlen, a borítékban lévôkönyvhöz füldugó is jár. Kristin mondatai leírva jelen-nek meg, mi pedig hirtelen a rendezôk New York-i la-kásában találjuk magunkat, a létezô legintimebb aktivi-tás esztétikusan megrajzolt képecskéit bámulva. Az ün-nepélyes vadsággal aláfestett formai elidegenítés ésvizuális falrombolás egysége intenzív hatást kelt –ismét felrúgva a klasszikus színházi fogalmakat: a teát-rális, több érzéket bombázó élmény mennyiben nevez-hetô nézôinek, mit jelent a színházi nézôség kérdéskö-re? Aztán hogyan szembesül az említett nézô azzal,hogy ugyanaz a két ember tölt neki kakaót nemsokára,akinek kicsivel elôbb tussal felskiccelt, szépen megfes-tett genitáliáit bámulta? Újabb kihívás.

A nemrég bemutatott, mini-maraton során látotthárom epizód (7–8–9.) elsô része nagy formátumú,stilizált film noir: Kristin egyetemi éveit parókákkal,mûfogsorokkal és ízléstelen jelmezekkel felturbózottszereplôk idézik vissza, több személy perspektívájábólmutatva az emlékezés nehézségeit. A nô mondataicsaládja és barátai szájába adva köszönnek vissza, fel-bontva az eddig ide-oda dobált elbeszélô mód szerke-zetét, definiálható karaktereket kreálva. Worrall ezút-tal saját magát játssza, eltörölve az eleddig pluralitás-ban szétspriccelt, tömegben oldódó egyéniséget. Abizarr film az eddigiektôl eltérô színjátszási stílust vonmaga után, a túlcsinált groteszk forma a mû felénél,nagyjából egy óra után kezd repedezni. Mivel az élôszereplôk színházi varázsa – amely akár sokkal hosz-szabb ideig is fenntartja az érdeklôdést formai meg-újulás nélkül is – eltûnik, filmélményként viszont tud-valevô, mire számíthatunk; itt merül fel elôször az el-



beszélt szöveg sekélyességénekproblémaköre. Amennyiben Kristinmélyebben belemenne egyes élet-helyzetek analizálásába, vállalva azemlékezés esetleges fájdalmát, aszövegmatéria talán ellenpontozhat-ná a formanyelv kimunkált fásultsá-gát, miközben ellent is mondana azeddigi munkamódszernek, vala-mint a nô megbízhatóan felszínes,csapongó elbeszélésének.

A már említett, unalomba fulladó,sétálós részt követôen (8.) a záróepizódban (9.) mégis felcsillan a re-mény: a színészi és zenészi kvalitá-sokkal bôségesen rendelkezôRobert Johanson által rap formábaöntött, tízperces videoklip a korábbielôadások energiáját, humorát és já-tékkedvét idézi. Az arany fukszoktólroskadozó, gengszterstílusban szö-vegelô színészek kirobbanó formá-jukhoz visszatalálva medencében pezsgôznek, sötétpincékben és az utcán táncolnak, pontosan átadva ésparodizálva az amerikai zenevilág fenegyerekeinek „is-tenkirály” életérzését. Vidám, önfeledt stílusuk sokkalközelebb áll az eddig mûködô, önmagát nem túl ko-molyan vevô színházi nyelvhez.

Az elôadásokat követôen az elmúláshoz kapcsolha-

tó természetes melankóliaérzés keríti hatalmába azembert – azon túl, hogy hamarosan véget ér egy hosz-szú éveket felölelô, hatalmas vállalás, egy remek tár-sulat felbomlásának állomásaiba való betekintés pe-csétje nyomódik rá minden újabb epizódra.

Hát. / Mit is mondjak. / (Szünet.) / Akkor. / Hm. /... / Befejezem.

1 A Pulvérisés az Ensemble Atopique, Festival des Francophonies deLimoges, a Théâtre Ouvert, az Institut Français de Bucarest, és aVille de Cannes koprodukciója.

fogalom ahhoz, hogy szinte bármi beleférjen, ami ki-csit is célirányosabban kötôdik a testiséghez. Én sok-kal inkább a formát és mûfajt illetôen érzékeltem aközös testet a látott produkciókban: a román függet-len színházi szférából érkezô elôadások jelentôs részea dokumentarista színház mûfajában vagy valós ese-mény nyomán jött létre, és szinte kivétel nélkül vala-mely, a kortárs román társadalomra nézve égetôtémát dolgozott fel. Az alábbiakban a fesztiválon sze-replô tizennyolc produkció közül (pár külföldi vendég-elôadás is szerepelt) öt olyan elôadást veszek szem-ügyre, amelyekben a dokumentumszínházi formavagy valós események meghatározó szerepet kaptak.

A francia – román koprodukcióban létrehozottPulverizare1 (Pulvérisés; Szétporladva) a Franciaország-

Adorjáni panna

dokumentumoka kis román valóságróltempS d’ImAGeS FeSZtIVÁL, KoLoZSVÁr

Temps d’Images színház-, tánc- és video-mûvészeti fesztivált minden év ôszén rendezimeg Kolozsváron a ColectivA Egyesület. Az

esemény helyszínei rendszerint a város független elô-adó-mûvészeti terei, 2015-ben többek között a számosfüggetlen színházi szervezetnek és képzômûvészetimûhelynek is otthont adó Ecsetgyár, illetve az aligkétéves, pályakezdô színházi emberek által és számá-ra mûködtetett Reactor de creaţie şi experiment(Kreativitási és kísérleti reaktor). A fesztiválra meghí-vott elôadások minden évben egy adott téma körészervezôdnek, idén ez a közös test volt, ami elég tág

A



ban élô és alkotó, de román származású AlexandraBadea azonos címû drámáján alapul, és egy, a kapita-lizmus motorja által a világ legkülönfélébb pontjairaszétszórt vállalat kontextusában mutatja be a modernkori céges dolgozók világát. A francia Frédéric Fisbacháltal rendezett elôadásban három színész (a rendezônkívül Mădălina Constantin és Eugen Jebeleanu) négyalkalmazott egyes szám második személyben megírtbelsô monológjait tolmácsolja: a szenvtelen hang-nemû, de mégis meglepôen költôi szövegekbôl fényderül mind a szereplôk mindennapi rutinjaira, mindpedig személyes életük részleteire. A Kolozsvári Rádiótágas stúdiótermének üres játékterében a színészekszolid öltönyben, mikroporttal kihangosítva beszélnek,néha a hátuk mögött elôre felvett vagy élôben közvetí-tett videókban látni ôket testközelbôl, ahogy éppenfogat mosnak és sminkelnek, autót vezetnek és kiabál-nak a gyermekeikkel, vagy éppen szexchatelnek, mi-közben a feleségükkel Skype-olnak. Az elôadás egyórája alatt nem sok látványos dolog történik a színpa-don: a fel-alá sétáló színészek által felmondott francianyelvû szövegeket néha egy csapat fiatal szakítja meg,

Florin carascala a bokszzsákkal, rodica jó fiúakik a nézôk közül válnak ki, románul beszélnek, ésantik tragédiákra hajazó kórusként játsszák a vállalatkülönbözô székhelyein a dolgozókat. A kimerülés,megaláztatás, ridegség és idegenség patinás hotelszo-bák, bekamerázott családi otthonok, bioételek hada ésmegromlott családi kapcsolatok képeivel társul – ez alepusztult, élettelen világ azonban nem annyira az elô-adás vizuális terében, hanem a felhangosított szólamokáltal a nézô képzeletében, ha tetszik, a nézôi testbenképzôdik meg. Fisbach visszafogott koreográfiát teremta térben, jó érzéssel egyensúlyoz a technikai bejátszá-sok és a színészi játék között, és mind akusztikailag,mind pedig vizuálisan arra törekszik, hogy elegendôteret adjon Badea mesterien megírt szövegének. APulverizare diszkréten illusztrált kórusmû, amelynekszólamait precízen és profi módon adják elô a színé-szek, és amely aztán a szó szoros értelmében dalbanvégzôdik: a színpad bal oldalán a fiatal amatôrök általjátszott dolgozók kissé falsul, de annál lelkesebben éne-kelnek ódát a fônökhöz. Az elsôrangú szöveg és a fi-nomra hangolt szerkesztés hátulütôje, hogy bárlenyûgözô, de az a steril és embertelen világ, amelyetbemutat, érintetlen marad, és engem is érintetlenülhagy, szelétôl meg se borzongok.

A fesztivál minden évben producerként is beszáll egyelôadás létrehozásába. Így született meg 2013-ban pél-dául Sinkó Ferenc és Leta Popescu rendezésében az el-múlt évad egyik legjelentôsebb román – magyar függet-len elôadása, a Parallel,2 idén pedig Eugen Jebeleanu Eae băiat bun3 (Rodica jó fiú) címû produkciója. Jebeleanu

2 A Parallelrôl Kovács Bea írt a 2015-ös kolozsvári InterferenciákNemzetközi Színházi Fesztiválról szóló beszámolójában(SZÍNHÁZ, 2015. február). Sinkó Ferenc az idei fesztiválon egyújabb rendezéssel, a Parental Ctrl címû elôadással volt jelen.

3 Az Ea e băiat bun a Compania 28 elôadása, amely a ColectivA Cluj,az Uma Ed Bucureşti, a Temps d’Images Fesztivál és a CăminulCultural koprodukciójaként jött létre.



egy máramarosi faluban élô transznemû nô történetétdolgozta fel, azét a Rodicáét, akinek a nemi identitását aközösség meglepô módon elfogadta, és aki énekeskéntrendszeresen fellépett a település eseményein. ARodicát játszó Florin Caracala a darab elején egy labdá-val játszik, majd rúzzsal felírja fordítva a nevét a hasára,ami akkor válik olvashatóva, amikor tótágast áll, azEcsetgyár stúdiójának hátsó falához támasztott lábakkal.Majd folyamatosan vetkôzik, hogy végül egy szál alsó-nemûben, magas sarkú cipôben és bokszkesztyûbenmegbirkózzon egy hatalmas fehér bokszzsákkal, amibôlaz ütések hatására fehér toll száll. Az elôadás során fel-olvassák a Wikipédia vonatkozó cikkét a transznemûek-rôl és a transzszexualitásról, ahogyan azt is megtudjuk,hogy milyen megalázó procedúra vár azokra, amelyek aszemélyi igazolványukban meg szeretnék változtatni anemüket. Késôbb videobejátszásban interjút látunk a fa-lubeliekkel, akik békésen és naiv kíváncsisággal nyilat-koznak Rodicáról, majd egy hosszú jelenet erejéig hang-felvételen Rodicát magát halljuk, amint arról mesél, ho-gyan lett sztriptíztáncosnô a helyi bárban, majdszexmunkás külföldön. Ezalatt a színpad üres, csak ahátsó öltözô nyitva hagyott ajtajából szûrôdik be fény –aztán két tyúkot raknak be az ajtó elé, akik majd az el-ôadás végéig ott toporognak a terem sarkában. A hang-felvétel lejárta után megjelenik az estélyi ruhába öltö-zött, fekete parókás, kisminkelt énekesnô, Rodica is,elektronikus zenére elénekel egy román népdalt, sze-mérmesen mesél a tyúkjairól és arról, hogy szeretnemagának barátot. Az elôadás önmagában figyelemreméltó jelenetei nem igazán állnak össze teljes egésszé,a személyes történet megjelenítésén túl nem jön létreszemélyes kapcsolódás a látottakkal sem a színpadon,sem bennem, a nézôben. A történet a tragikus részletekellenére is furcsán meseszerû marad, ahogyan az éne-kesnônek öltözött Caracala is inkább drag queenkénthat. A transznemû eljátszása tulajdonképpen csak fel-erôsíti ennek a közösségnek a marginalitását: nincsentransznemû (színész), aki elmondhatná ezt a történetet,helyette elmondjuk mi, akiknek hangunk van, de ezzela szólamátvétellel csak állandósítjuk az elnyomást.

Az Ea e băiat bun elôadáshoz hasonlóan hiányzik ahozzáértô szem Ioana Păun Produse domestice4 (Hazaiáru) címû produkciójából is. Ebben egy, a munkáltatóiáltal bántalmazott, Romániában dolgozó filippínó bébi-szitter történetét mutatják be: a bébiszittert eredetilegvalóban egy Romániában élô és dolgozó filippínó nôjátszta, akit viszont idôközben visszatoloncoltak a hazá-jába, úgyhogy helyette egy román színésznô (IoanaFlora) ugrik be. Egy másik színész (Smaranda Nicolau)játssza el – rendkívül harsányan és kissé karikírozva –a feleség szerepét, de alkalomadtán megjeleníti az erô-szakos férjet vagy a takarítónôt is, sôt, amolyan konfe-ransziéként végig narrálja a történéseket. Az elôadásalatt szinte állandóan zene szól, miközben a térben jel-zésszerûen, de mégis expliciten mutatják be a valós té-nyeket. Központi elem a rizs, ami vederszám hull egye-nesen a bébiszitter fejére a mennyezetrôl, hogy aztánhosszasan takaríthassa a padlóról. A kihasználás és ér-zelmi zsarolás színpadi megismétlôdése különlegesegyenlôtlenséget teremt az elôadás szerkezetében is –örülök, hogy nem a filippínó színésszel látom mindezt,aki által ezek a cselekedetek még agresszívebbnek hat-

nának. Az, akirôl a darabnak szólnia kellene, némán álla fejére potyogó rizstengerben, miközben valaki máselmondja a történetét. A Produse domestice aRomániában embertelen körülmények között dolgozóés védtelen filippínó nôk sorsáról szeretne szólni, hol-ott talán az olcsó munkaerôn élôsködô belhoniak kép-mutatásáról kellene beszélnie. Errôl viszont aligha tu-dunk bármit is mondani – a történet ugyanis arról a bi-zonyos egy százalékról szól, a gazdagokról, akikrôlugyanúgy vajmi keveset tudunk. A felelôsséget tehátrészint átruházzuk rájuk, egy másik hiányzó, némafélre, részint expliciten megosztjuk a nézôkkel: az elô-adás végén egy demonstráció erejéig a feleséget játszószínésznô színpadra szólítja a férfiakat, hogy rajtuk bi-zonyítsa a családot fenntartó, ingyen bébiszitterkedôromán nôk ugyancsak kétségbeejtô helyzetét. A de-monstráció végén a férfiak egy részét összekötözik,majd a fejükre engedik a rizst – erôszakra erôszak a vá-lasz. Viccnek is rossz, a feminizmussal szembeni léte-zô elôítéleteknek pedig különösképpen árt ez a zárlat.

A Pulverizare címû produkcióhoz hasonlóan szenv-telen, de sokkal közvetlenebb Bogdan GeorgescuPentru că meriţi (Mert megérdemled) címû elôadása,5amely a romániai nôk terhességmegszakításhoz valójogát járja körül. Az elôadás kiindulópontja az a tör-vényjavaslat, amely az érintett nôk számára kötelezôtanácsadást ír elô – az elôadásból nem derül ki, deGeorgescu és a színészek (Mihaela Sîrbu, SînzianaNicola, Sever Andrei, Andrei Ioniă) valóban elmentekegy ilyen konzultációra, majd az ott elhangzottakatmindenféle változtatás nélkül beemelték az elôadás-ba. A Pentru că meriţi ezenkívül idéz egy, az abortusztés a nôk jogait vitató cikket (és a kapcsolódó hozzá-szólásokat), amely a román sajtó egyik vezetô fóru-mán jelent meg, és elhangzik egy meglehetôsen sze-xista részlet egy XX. századi román regénybôl is. Azelôadás tulajdonképpen csak az abortuszt kategoriku-san ellenzôk véleményének ad hangot, bár az egyórásjátékidô alatt néhányszor, pár pillanat erejéig meg-szólal a dühös, jogaitól és szabadságától megfosztott,megalázott és elnyomott nô is – ezek a jelenetek pon-tosan rövidségük és visszafogottságuk miatt lesznekerôteljesek. Georgescu másik ötlete a szerepek kiosz-tásában rejlik: a tanácsadókat a két színésznô játssza,míg a teherbe esett nôt és unokatestvérét a férfiak.Egyébként mindegyik színész ápolónôi köntöshözvagy akár nôi ruhához hasonló színes öltözéket és ha-risnyát visel – az összhatás megnyugtatóan kiegyen-súlyozott és pimasz. A Pentru cămeriţi alatt a négy szí-nész négy széken ül a Reactor kicsiny terében, a kétszélen a férfiak, középen a nôk, az utóbbiak hátbor-zongató könnyedséggel és mindenféle ítélkezés nél-kül jelenítik meg a megszólaltatott embereket, és tes-tesítik meg azokat az elnyomó diskurzusokat, ame-lyek a nôket kondicionálják. Az elôadás alaptörténetéülszolgáló tanácsadás jelenete már-már hihetetlennekhat, ahogyan az idézett véleménycikk is szürreális.Mindegyre emlékeztetnem kell magamat, hogymindaz, amit hallok és látok, szóról szóra igaz.

4 A Produse domestice c. elôadás Ioana Păun és a WASP koprodukciója.5 A Pentru că meriţi az O2G Egyesület elôadása, amely a 2015-ben

megszervezett Politikus Színházi Platform (Platforma de TeatruPolitic 2015) keretében jött létre.



A Temps d’Images dokumentarista vagy dokumen-tumszínházi elemeket tartalmazó elôadásainak témái,illetve szereplôi szinte kivétel nélkül „problematikus-nak” számítanak, bár kétségtelenül üdítô a feldolgozotttémák sokfélesége és mássága. Különleges kivételDavid Schwartz Voi n-aţi văzut nimic (Ti semmit nemláttatok) címû produkciója, amely egy rendôrök általhalálra vert fiatal roma fiú történetét meséli el. Daniel-Gabriel Dumitrache parkolókban tengette napjait, aholtöbbedmagával sofôröktôl kunyerált pénzt a leparkoltautók ôrzéséért. Mint sokan a bukaresti nyomornegye-dek lakói közül, ô is drogfüggô volt, akit véletlen-szerûen szúrtak ki a rendôrök, majd azonosítás és bír-ság kiszabása ürügyén bevittek a rendôrôrsre, ahol azegyik rendôr elôször alaposan megrugdosta, majdhagyták belehalni sérüléseibe. Az elôadást egyetlen szí-nész játssza, Alex Fifea, ô mondja el a sajtóból és a tör-vényszéki tárgyalás dokumentumaiból kiolvasott törté-netet, eljátssza a bíróságon tanúskodó és kihallgatottrendôröket, az elhunyt hozzátartozóit, részleteket olvasfel vonatkozó újságcikkekbôl, és idézi a netes hozzá-szólásokat – mindezt a Reactor rövid folyosónyiraleszûkített terében, fekete melegítôben. Kelléke egysapka, egy üveg víz, egy pulpitus és egy szék. Társa a sa-rokban gitározó-doboló Cătălin Rulea, aki néha a bírószerepében felolvas néhány replikát. Megelevenedik arasszista román rendôr, annak szabadkozó vagy ijedtmunkatársai, a gyászoló nagynéni és a felháborodott

unokatestvér, mindannyian a valódi törvényszéki jegy-zôkönyv szerint és Fifea szigorú, pontos színészi játé-ka által. A vallomásokat rap-dalok és slam poetry-szerûzenés betétek szakítják meg, amelyek a mûfaj követel-ményei szerint durva szövegû, direkten megfogalma-zott reflexiók az elhangzottakról. A tragikus tényekhezillô módon kemény és kíméletlen az elôadás is – sem aprofi színészi játék, sem a ritmus és dallam nem engedfellélegezni, és ha nevetek is (mondjuk azon, hogy azegyik rendôr magyar, akit „viccbôl” a munkatársak boz-gornak6 csúfolnak), összeszorul a gyomrom – minden,ami elhangzik, túlságosan ismerôs és közeli. Fifeamaga is igen közel van, és nemcsak fizikailag (a nézôkközül lép ki, és közvetlenül elôttünk járkál): személyesjelenléte végigkíséri az elôadást. A végén elmesél egytörténetet arról, ahogyan az óvoda portása viccbôl azzalcukkolja a két és fél éves kislányát, hogy ha nem visel-kedik rendesen, elviszi a gonosz cigány. A kislány nemtudja, hogy mi az a gonosz cigány, folytatja Fifea. Vajonmondjam el neki, hogy annak idején az apját is csúfol-ták az iskolában, hogy az ô ereiben is csordogál annaka gonosz cigánynak a vére? Majd ránk néz, és kijelenti,hogy ha romának szeretnénk látni, ô lehet számunkraroma. De olyan roma, teszi hozzá, aki végtelenül jobbkörülmények között nôtt fel, mint a halálra vert Daniel-Gabriel Dumitrache. Ahogyan mindenféle él nélkültolmácsolta Daniel történetének részleteit is, úgy Fifea

Adi Bulboaca, mert megérdemled

6 A bozgor jelentése hazátlan, a kifejezés gyakori csúfneve a romániaimagyaroknak.



z a feldolgozás az első, de bizonyosan nem azutolsó: Gyarmati Fanni Naplójából lesz majd filmés sok-sok színpadi adaptáció. pedig csöppet sem

drámai mû. hanem egy napló.

Amitôl mégis drámai lesz, azt egyrészt mi, olvasók,leendô nézôk tesszük hozzá. Radnóti Miklós felesége,a napló írója ugyanis egyszerûen lejegyezte, amiaznap történt vele és velük, s a keletkezett kordoku-mentum így hetven-nyolcvan év távolából nemcsak aXX. század legsötétebb korszakáról, legrémesebb gaz-tettérôl szóló tudósítás, hanem az akkori hétközna-pok, örömök, sikerek, kudarcok, emberi viszonyoktörténete is. A kettô között ma drámai ellentmondásfeszül – akkor maga volt az élet, az ô sokrétûségében.

Egyrészt tehát mi, olvasók tesszük drámaivá a nap-lót, történelmi és egyéb tudásunkkal, az utódok böl-csességével – másrészt azonban az a tény, hogy ez anapló: napló.

Mi következik ebbôl? A naplóíró részérôl kíméletlen(önmagával is kíméletlen) ôszinteség, reflektálatlan-ság, intimitás és aprólékosság – elhagyása sok min-dennek, amit az utókornak szánt naplók a világért semhagynának el: terjengôs analízis, magyarázat és gon-dos szerkesztés (elsôsorban ami az említettek és emlí-tés nélkül hagyottak arányát és milyenségét illeti).

De Gyarmati Fanni úgy képzelte, hogy ezt a naplótvalamikor a század vége felé együtt lapozza majd föl aszázad egyik legnagyobb költôjével; együtt idézik föl akorszak irodalmi és magánéletét, elmúlt szerelmeketés a versek keletkezését, szegényes vacsorákat és vi-haros összeveszéseket, szóval mindazt, amit egy há-

zaspár, akiknek hosszú életet adott a sors, átélt.Amikor Hámori Gabriella belép a FILC nevû lakás-

színház szalonjába, a végén kezdi. Azzal, hogy a fele-ség azonosítani próbálja férje holttestét, és szeretnenem ráismerni, bár tudja, hogy ô az. Egy érett, erôstartású asszony mondja mély, ejtett hangon a vissza-vonhatatlan ítéletet önmaga felett, a magányt – majdegy hirtelen váltással, egyetlen pördüléssel egy na-gyon fiatal, az élettôl mindent akaró és remélô fiatallány lelkes monológját halljuk a szerelmérôl.

Szerencsére eltelt már jó darab idô a Napló olvasásaóta; kiment belôlem, pontosabban átalakult az a hök-kenetbôl lett felháborodás, amelyet a naplóíró karakte-rének kibontakozása keltett, és az a megrendülés is,amely a napló utolsó éveinek olvastán ébredt. Egymeglehetôsen egocentrikus (akkor önzônek mondtamvolna), kialakulatlan és kiegyensúlyozatlan (de hát hu-szonhárom éves), sokszor kegyetlen és nyers szemé-lyiség veti papírra az aznapi örömét és bosszúságát,nem téve különbséget lényeges és lényegtelen közt (dehát ez a napló). Aztán nem is annyira az idô teltével,mint inkább a történelmi idô alakulásával összefüg-gésben lassan változik a tónus: a napló egyrészt egytúlélési történet száraz hangon rögzített lenyomata,másrészt az elhurcolt költô visszatéréséért való fo-hászkodásé, illetve az abban való reménykedésé (ami-kor mi, olvasók már ismerjük a véget; ez aztán a pokoliérzés: tudjuk, amit ô akkor még nem).

A hatalmas terjedelembôl nemcsak egy egyrészesestényi méretet kellett kivágnia Hámori Gabriellánakés Seres Tamás rendezônek, hanem egy kompakt, hi-teles figurát, és ehhez a „mindenbôl egy kicsit” aligha

csáki Judit

oly korban éltemG y A r m A t I F A N N I N A p L Ó J A / F I Lc F I S c h e r I VÁ N L A K Á S S Z í N h Á Z A

e

felhajtás nélkül osztja meg a saját történetét is, felvál-lalva a személyes érintettségét – azt, hogy mindez szá-mára nemcsak polgári kötelességtudatból és alkotói ér-zékenysége miatt érdekes, hanem ügy, létszükséglet.

A Voi n-aţi văzut nimic pont azt mutatja meg, amitnem lenne szabad látnunk: itt végre érzem, hogy az,aki beszél, a saját hangján teszi, s hogy jelenlétévelnem eltakarja, hanem teret ad annak, aki már nemlehet itt, annak, aki már nem beszélhet, mert végleg el-hallgattatták. Az elôadás továbbá ugyanannyira Fifeaszemélyes története, mint amennyire a Danielé – kétszólamban és a különbségek mentén szembesülhetekazzal, hogy az elnyomás hogyan hatja át minden szin-

ten a létezésünket. Nézôként egyrészt a szerencsés olda-lon vagyok, az élôk között, és a jelenlétem felelôsséggelruház fel. De nem kell azonnal megoldanom a rend-ôrök agresszióját vagy a mélyszegénységben élô ésigencsak marginalizált romák helyzetét, elegendô arrafigyelnem, ahogy nézôként ebben a fullasztó univer-zumban mint privilégiumban részesülô vagyok jelen.A társadalmi hierarchiák bonyolult, de kiszámíthatórendszerében betájolom magam, és ahol vagyok,onnan láthatom, hogy még mindig van sokkal lejjebb.Az elôadás érdeme, hogy ezt a pozicionálást egy kisidôre expliciten megtapasztalhatóvá teszi. Torokszorító,borzasztó élmény.


függönyökkel kibélelt intim kis doboz tényleg pompásstúdió –, mint inkább lakás, és ezt erôsíti a színésznômozgása, ajtónyitogatásai, ki-be járkálása is. Ez kétség-telenül illik a naplóhoz – akárcsak a mindvégig kézbenfogott papírhalom és ceruza –, de olykor kicsit túl sok ajövés-menés. A rendezônek és a színésznônek lehetnejobban bízni a szövegben és az elôadóban, ugyanisnagy ritkán van csak jelentôsége annak, hogy egy-egyszövegrész a téren kívül, mintegy láthatatlanul hangzikel. Olyankor érdemes megtartani a kintlétet, máskorbôven elég a „doboz” nyújtotta lehetôség.

Hámori rengeteg hangszínnel játszik. Az az érdes,magas fekvésû hang, amelyen Fanni kiosztja a he-lyezkedésben ügyes pályatársakat, felesel azzal a mé-lyebb, szemrehányó intonációval, amellyel férjét kor-holja annak helyezkedési „ügyetlensége” miatt.Megint más hangja és tartása van akkor, amikorönnön fiatalsága elmúlása miatt búslakodik (nagyjá-ból huszonöt évesen), és megint más, amikor a kör-nyezet és az idôk változása feletti aggodalmát rögzíti.Kikiabálja az Andrássy útra dühét és felháborodását afasizálódó ország fölött – és a terem közepén állóforgó zongoraszéken kuporogva fohászkodik férjemegmeneküléséért. Semmi szájbarágás, semmi dida-xis – de látjuk a „nehéz természetû”, labilis kedélyál-lapotú asszonyt magunk elôtt.

Akár olvasta valaki a Naplót, akár nem, megrázórészletekben gazdag ez a másfél órás monológ, amely-ben a testközelség miatt alig látni a különbséget vagy ahatárt a játszó személy és a játszott alak között. Akkormost újragondolom az olvasás utáni véleményem.

lett volna célravezetô. Az alkotók, úgy tûnik, jól dön-töttek, amikor a Fanni és Radnóti kapcsolatára fóku-száltak, bízva abban, hogy ebbôl kirajzolódik Fanni,vagyis a naplóíró portréja is.

Mit hagytak ki? Egyrészt Fanni saját családi világát,másrészt a korabeli, igen intenzív társasági élet, irodal-mi közélet megannyi körét, aztán a kései – bár Fanni lel-kivilágát és meggyôzôdését tekintve mindenképp belül-rôl fakadó – katolizálást, Fanni és Radnóti kis és nagyszerelmi kalandjait, Fanni ostrom-életét. Mi maradt?Két ember viharokban gazdag, mély és tartalmas kap-csolata – Fanni szemüvegén át. És hetvenévnyi magány.

Hámori Gabriella szolid szürke szoknyában, finomkis blúzban, barna pulóverben, kortalan-korhû jel-mezben jelenik meg, és hanggal-arccal-testtel és moz-gással teszi elénk ezeket a hullámzó éveket.Testközelbôl nemcsak mondja, hanem éli ezt a múltszázad elsô felében is aligha tipikus nôi sorsot, bár hátki tudja, hogyan éltek akkor a nôk, ennyire pucér lelki-szellemi-fizikai állapotban nemigen olvastunk róluk...

Olvasva is elakad a lélegzet Fanni megannyi abor-tuszáról olvasván – élôben, Hámori Gabriella töpren-gô, nem a „tutiból” fogalmazó, csöppet sem vélemé-nyes elôadásában ez, vagyis a szexualitáshoz való vi-szonya még zsigeribb. Olykor a kegyetlenségig –szexmegvonással is bünteti a párját, ha valamiértéppen orrol rá –, máskor az önmagával szembeni kí-méletlenségig, amikor a gyerek-nem-vállalás fájdal-máról beszél. Arról a racionális döntésrôl, amelyetrendre irracionális vágyak szoktak felülírni.

A tér nem annyira színházi – bár a bordó filccel, sötét

Fe

ny

ve

si

Lil

i fe

lvé

tele



Karuczka Zoltán

FéligazságokK B 3 5 , I N Á r cS : S U hA

z inárcsi, civilekbôl álló KB35 társulatnak a mUszínházbeli Suha című bemutatója kapcsán elő-ször az a kérdés jutott eszembe, milyen ember

is a bíró. és az ügyvéd milyen ember? és az ügyész?

Az elôadás Magyar Elemér ügyvéd Fekete-fehércímû, a szerzô által dokumentumdrámának nevezettmunkája alapján készült; a mû egy 1994-ben történtgyilkosságot követô büntetô eljárást és érintôlegesenegy ennek folyományaként lezajlott kártalanítási pertdolgoz fel. Az írott szövegbôl nem derül ki, hogy arögzítettek mennyiben felelnek meg egy az egyben avalóságnak, de az igen, hogy a drámában saját nemé-vel és nevével csupán az eset vádlottja szerepel, atöbbi karakter kitalált személy. Kitalált, részbenmégis „valóságos”, a történetben megjelennek ugyan-is a jogásztársadalom szereplôi. És hogy hogyan, azazmilyen válasz adható a fenti kérdésekre? A színdarab(melynek felhasználásával filmet is forgattak 2006-ban Nincs kegyelem címmel, Ragályi Elemér rendezteés ô írta a forgatókönyvét – az utóbbit MagyarElemérrel közösen; a fôszereplôje Nagypál Gábor) ésaz ennek alapján készült elôadás – szerintem – a szte-reotip válaszokat erôsíti. Az ügyvédnô csak azért hisza címszereplô vádlott, Suha Dénes ártatlanságában (avezetéknév fiktív), mert „ez a dolga”. Miközben akku-rátusan kávézgat, „felülrôl” kéri számon Suhát, miértis késett a megbeszélt találkozóról (felteszem, mertnem állították elô idôre – elôzetes letartóztatásbanvan ugyanis). Aztán ugyanúgy meghunyászkodik ômaga is a bírónô elôtt, ahogy Suha ôelôtte. Az ügyész-nô, akinek szegénynek nincs tabletje (nem úgy, minta sajátját elôszeretettel használó ügyvédnônek), híze-leg a bírónônek (hátha ez még jól jön), milyen sze-rencse, hogy Suha ügyében ô fog ítélkezni. Aztánmajdhogynem nyomdafestéket nem tûrô szavakkalvonja kérdôre az általa felügyelt, a Suha elleni nyo-mozást végzô rendôröket. A bírónô meg jó magasanül a tárgyalás során (konkrétan egy asztal tetejére ra-kott karosszékben), oda kisember bizony fel nemérhet, és nagyon fontos neki a megszólítás (nem asz-szonyom, hanem tisztelt bíróság). Továbbá elsiklik afe-lett, megértette-e az egyszeri tanú, Balogh Nikoletta,miért is „csak” élettársa ô Suhának, nem házastársa.Bár ennek az adott esetben semmilyen jelentôségenincs, mert ha házastárs, ha élettárs, a vádlott hozzá-tartozója ô, aki ilyenként a vallomástételt megtagad-hatja.

Aki járt már bírósági tárgyalásokon – és itt elsôsor-ban azokra gondolok, akik ott végzik a munkájuk egy

részét (e sorok írója végigélt jó pár ezret életében) – ,remélhetôleg tudja: vannak ügyvédek, akik a darabbé-linél kedvesebbek, és – urambocsá’ – hisznek véden-cük ártatlanságában. Bár kétségtelen, nekik ez nemkötelezettségük. Vannak ügyészek, akik nem próbál-nak bizalmaskodni a bíróval, és a nyomozó hatóságota nyomozással kapcsolatban nem ordítva utasítják. Ésléteznek olyan bírák, akik készséggel magyarázzák elaz elôttük megjelent, sokszor valóban megilletôdötttanúknak – ha kell, többször is –, mit is jelent a vallo-mástétel megtagadásának joga. Az elôadásbeli törté-netbôl mindez nem derül ki (ezért mondom „félolda-lasnak”), de nem is ez a cél. Ellenkezôleg: rávillantaniarra, hogy az igazságszolgáltatás sem tökéletes (minttalán semmi egy állam mûködésében); ugyanakkorazoknak, akik nem mozognak naponta ebben a kör-nyezetben, valahonnan jó volna tudni, ez azért nemaz ott ténykedôk „direkt gonoszságának” az eredmé-nye.

A KB35 elôadása nem véletlenül „féloldalas”: ha elô-fordulnak ilyen tragikus történetek, ha létezik igaz-ságtalanság az igazságszolgáltatásban, errôl – akárszínházban is – beszélni kell. Egy fiatalember – ahogymondani szokás – rosszkor volt rossz helyen, ezértgyilkossági ügy vádlottjává lesz (mert megelôzôlegdolgozott az áldozatnál, kutyák ismerik fel a szagát atett helyszínén). Aztán elhiszi, amit a „kényszeresen”elkövetôt keresô rendôrök meg egyszer az egyik cella-társa sugall neki: ha bevallja, ô a gyilkos, hamarabbszabadul, talán haza is engedik. Mert a beismerô val-lomás nyomatékos enyhítô körülmény. Megteszi: ma-gára vállalja a történteket. Miután fény derül a valódielkövetôre, szabadon engedik (ekkorra már huzamo-sabb idôt töltött börtönben ártatlanul), de a falujábankiközösítik, ezért munkája sincs, a háza uzsorásokélesz; még kártalanításra sem jogosult az államtól,mert „neki felróhatóan okot szolgáltatott arra, hogy abûncselekmény gyanúja reá terelôdjék” – így szólt avonatkozó jogszabályi rendelkezés – , és mert az íté-lete ellen nem fellebbezett. Meg sem várja az abbélidöntést, jár-e neki pénzbeli elégtétel; felakasztjamagát. Nem mellesleg utóbb, 2003-ban azon rendel-kezéseket, amelyekre hivatkozással a kártalanításiigényt elutasították, az Alkotmánybíróság alkotmány-sértô voltuk miatt megsemmisítette.

Malik Gábor rendezése (a rendezô bíróságon dolgo-zó jogász) nem hagy kétséget: a címszereplô ártatlan.(Ha a fent említett filmet nézzük, szerintem kezdet-ben bizonytalanok vagyunk kicsit.) A vékonykaDéneske (így hívják a zárkatársak) az idô nagy részé-

A



ben egy székben ül, mint akit csak úgy odatettek és ottfelejtettek. Ha tárgyalásra kell menni, a zárkatársai öl-töztetik, mint egy bábut. Ha a testedzéshez súlyzóravan szükség a börtönben, csak a derekára kell tenniea kezét, így fordítják az oldalára, aztán lehet emelget-ni karjánál-lábánál fogva. Ez utóbbi momentum pom-pás megoldás, mert egyszerre nagyon nevetséges, ésa kiszolgáltatottságot is pontosan jelzi. Kissé didakti-kusan nem kizárólag érezzük, de láthatjuk is:Déneske rossz ember nem lehet. A börtönben vanugyanis egy haldokló növénykéje (ami már akkor a

színen van, amikor még el semkezdôdött az elôadás), a leveleit, azalsók sárgák már, simogatja néha-néha (tudjuk elôre, valami ilyesmitörténik majd). Meg sem fordul afejünkben, hogy ez a fiú képeslenne ölni, ezért az igazságszolgál-tatás gépezete még félelmetesebb– mert nem felejthetôen elôre is-merjük a történet végét. SuhánakUrszinyi Ádám kiváló választás: eza fiú nem tettet semmit. „Csak”nézeget a fekete szemével, és üldö-gél behúzott nyakkal. Összeszorí-tott szájjal, nagy komolyan tûri,hogy ô a súlyzó. Amikor pedigképzelgéseiben (ezeket a részeket– pont eléggé egyszerûen – vörösfényben játsszák a pusztán néhányszékbôl és asztalból meg egy ala-csony dobogóból álló, a történésekhelyszíneit praktikusan jelzô, sze-rény díszletben) a bírónô, akinek atalárja ilyenkor csipkés alsónemûtrejt, már majdhogynem gyámolítószeretôként jelenik meg, a bebizo-nyosodott ártatlansága és a részéremegítélt kártalanítási pénz fölöttérzett öröme inkább gyermeki,nem pedig az a felnôttesen diadal-ittas. Urszinyinek ebben az elô-adásban nem a játéka nagyonszép, hanem – Suhaként létezve –ô maga.

A Suhát körülvevô világ milyen-ségét jól festi le Fodor Katalin kel-lôen unott bírónôje – ekkéntnekem jobban tetszett, mint majd-nem szeretôként – , Kiss Nóra kel-lôen pikírt ügyésznôje, de minde-nekelôtt Boda Anna tûéles BaloghNikije. Boda tényleg úgy adja a bí-róságon „eltévedt”, az érthetetlen-ség elszenvedésében Suhával osz-tozni kénytelen élettársat, minthamost küldték volna ide valami tör-vényszékrôl, hogy el tetszett tévesz-teni a házszámot, a tanúk meghall-gatása ugyanis ezen a színpadonlesz. A most említetteken kívülBoda Tibor – Déneskét hol elnyo-mó, hol (mind konkrét, mind át-

vitt értelemben) felemelô – Olajbárója (ô az egyikzárkatárs) érdemel mindenképpen említést.

A KB35 elôadásának 2015 novemberében Inárcsonmég Res Iudicata volt a címe. Azon tûnôdtem, elárul-jam-e itt, mit is jelent ez; nem teszem, bár biztos va-gyok benne, a legtöbbeknek ez a kifejezés nem mondsemmit (akit most már érdekel, utánanéz). Nem te-szem: a régi cím – számomra – inkább azt volt hivatottszimbolizálni, amit egy bírósági eljárásban a laikusoknem értenek, ezzel szemben a mostani Suha az em-berre koncentrál. Jobb ez így – ez utóbbi a fontosabb.

xxxxxxxxxxxxxxxx


F Ác ÁN t ÁN c

Schuller Gabriella

Sóskútba teszikpINtér BéLA éS tÁrSULAtA: FÁcÁNtÁNc

981-es Marat/Sade1-rendezésében Ács Jánosbörtönné transzformálta a Weiss-szöveg elme-gyógyintézetét, hogy a mû történetfilozófiai

kérdéseit a magyar nemzeti múltra vonatkoztatvategye fel, s állítsa feszültségbe a saját jelenével. Egyzárt intézet átfogó metaforáját használja a Fácántáncis: a Simon Ferenc nevû cipôipari szakmunkásiskolá-ban vagyunk, amely egyben életfogytos állami gondo-zóintézet. A szereplôk az életkoruk szerinti osztálybajárnak, az igazgatóságból leváltott Rázgáné 63. osztá-lyos tanulóként a diákokhoz költözik be. Az iskolaiközeg az autoriter helyzet végletekig feszítése révénfolyamatos humorforrás az elôadásban, egyben telita-lálat az állampolgárok infantilizálásának színháziképpé és szituációvá formálásához. Az elôadás úgyszól a mai Magyarország közállapotairól, hogy köz-ben történelmi perspektívába helyezi ezt a megidézetttörténelmi korok komplex egymásra rétegzésével. Anyitó jelenet egyetlen képben villantja fel a rendszer-váltást és az EU-hoz való csatlakozást mint az újatkezdés és Nyugat felé orientálódás két origópontját afélmúltból, miközben 1695-öt és a török hódoltságalóli felszabadulást jelöli ki a cselekmény keretéül (aKaisers Tv, Ungarnhoz hasonlóan anakronizmusok-nak nyitva terepet). A metaforikus fogalmazásmód(minden ismerôs, megfejthetô, de mégsem olyanegyértelmûséggel, mint például a KrétakörHazámhazám címû produkciója esetében volt) az elô-adás utolsó negyedében adja át a helyét a direktebbutalásoknak: megidéztetik a menekültek befogadása,

az ételosztás embertelen körülményei, a hírhedt gán-csolás, végül a pánikkeltés és a kerítésépítés2 is.

Az elôadás során háromszor járják el a címben sze-replô fácántáncot az iskolaigazgatót beiktató ceremó-nia részeként: a vérkorrupt Rázgáné (CsákányiEszter), majd a demokratikusan megválasztott, új fe-jezetet nyitó Gabi bácsi (Tokai Andrea), a záróképbenpedig a szókimondó diáklányból menet közben tanár-nôvé avanzsált Huzál Gyöngyi (Stefanovics Angéla),aki szükségállapotot hirdet. A természet ciklikusságahelyett (mely számos Pintér-rendezésben jelenik mega cselekmény kereteként) a hatalomváltás/átadás cik-likussága strukturálja a történetet.3 Természetesennem lehet egyetlen gesztussal mindent megváltoztat-ni (ahogy azt napjaink helyzetértékelései megfogal-mazzák a rendszerváltás óta eltelt huszonöt év kap-csán), az idôsebbek nehezebben tartanak lépést arendszerváltással (ôk maradnak a nyolcvanas éveketidézô ruhákban a köpenyek és fejfedôk lekerüléseután, míg a diákok boldogan öltöznek át a kilencve-nes éveket idézô nyugati cuccokba). Végül a körülmé-nyek is visszakozásra késztetnek, a megörökölt pénz-ügyi helyzetet áttekintve Gabi bácsi a keleti nyitásmellett dönt. A lavírozgatás, a központhoz képest pe-remhelyzetben lévô kisközösség tapogatózó helykere-

Schuller Gabriella az elôadást 2016. január 17-én 17 és 20 órakor látta.Tarján Tamás az elôadást 2016. január 24-án 17 órakor látta.

Urbán Balázs az elôadást 2015. november 26-án látta.

1Nem udvarias megoldás egy színvonalas elôadás nagy-jából hû lenyomatát nyújtó kritikának a második szavá-ba belekötni. Schuller Gabriella azonban rendre a pro-dukcióval alig összefüggésbe hozható párhuzamokatcitál, a Pintér-repertoár „középsô tartományába” sorol-ható Fácántánchoz képest túl „magas” és távoli példák-kal él. A Marat/Sade korszakos színrevitel volt, ez nemaz, és nem is történik benne olyan jellegû transzformáció,mint Ács színpadán. Pintéréknél alapvetôen „Törless-tí-pusú” iskola a madáron (madár az iskolán) motivika,metaforika érvényesül. A késôbbiekben túlexponált aHazámhazámra, A szecsuáni jólélekre és az Übüre(elôadásokra és darabokra) való utalás is, vagy a Kutyaéji dala kétszeresen közvetett megidézése.

ta r j á n t a m ás

1 2 Nyilvánvalóan egyéni érzékenység kérdése, mennyiretûnnek direkten értelmezhetônek az egyes tematikai ele-mek; én alig látom olyan szegmensét a történetnek, amelyne engedne közvetlenül napjainkra, illetve közelmúltunk-ra asszociálni (vö. ösztöndíj lenyúlása, kétszínû hintapo-litika, kiszivárgó hangfelvétel stb.). Természetesen az iro-nikusan egymásra vetített, különbözô korszakokhoz tar-tozó attribútumok, kulturális utalások, a Kelet – Nyugatellentétpárhoz kapcsolódó sztereotípiák halmozása mind-ezt tágabb kontextusba is helyezi.

3 E ciklikusság struktúrájának perfekt kiépítése erényeés problémája is az elôadásnak. Pintér Béla gördüléke-nyen és logikusan vezeti a történetet, kibontja – és több-nyire idézôjelek közé is helyezi – a különbözô hatalmi pó-lusokhoz tapadó közhelyeket. Meglepetésszerû fordulatokígy nemigen várhatóak, ami történik, sajnálatos módonnagyon is ismerôs. Ami egyfelôl a ráismerés örömévelajándékoz meg, másfelôl viszont túlontúl kiszámíthatóváteszi a játékot.

U r bá n B a l áz s


F Ác ÁN t ÁN c

4 E kijelentés részben lehet igaz (noha nincs kifejtve), deszintén túlzó. A kiindulásul (torzítva, leleményesen)használt tartalmi, formai, nyelvi közeg a homogén „száz-ötven éves török uralom” és a helyébe lépô, nem egészen li-neáris, jobb híján a „labanc világ” pecsétjével illethetôkorszak e történelmi rendszerváltás áthallásait kamatoz-tatja. Mindkét históriai periódusnak létezik egy meséssé-legendássá lett, lágyított, magyar szemszögbôl sikerorien-tált interpretációja az utókor tudatában: a „Gül Baba”-optika és „A Tenkes kapitánya”-attitûd. Ahagyományozódásnak e közkeletû, anekdotizált fajtái aFácántánc szatirikus asszociációiból kihúzzák a méreg-fogat, s az egyébként is kissé zavaros szüzsé hol kabaré-szerûen, hol publicisztikusan vetül rá a jelenre.

5 A színpad, a színészvezetés mérnöki rögzítése láttatóérvényû az elemzô részérôl. A zsúfoltság viszont proble-matikus, sok tárggyal és epizóddal nehéz elszámolnunk(ilyen Abu nyúltenyésztô szenvedélyének „alfejezete” stb.).

t a r j án t am á s

sése szintén dramaturgiai toposz a történelmi drá-mák esetében. A történet zárlata szerint a SimonFerenc marad összeszerelô üzem, de innentôl fogvamég az eddigieknél is sanyarúbb (leginkább egy latin-amerikai vagy távol-keleti sweatshopra emlékeztetô)körülmények között kell dolgozniuk az itt lakóknak,amit egy ad hoc hatalomhoz jutott, a beiktatás rituá-léját ízlése szerint átformáló személy felügyel.

Az elôadás történetfilozófiai mûvek szerkezetéthasználja mélystruktúraként4 (dramaturg: Enyedi

Sta

vro

s p

etr

op

ou

los

fe

lvé

tele

Stefanovics Angéla és tokai Andrea

Éva), Pintér Béla formakánonjára jellemzô módonkomplex és bôven adagolt színházi jelekben bontva kiazt. Pintér rendezôi nyelvének jellegzetes attribútu-ma a világok montázsszerû illesztése, aminek külö-nösen emlékezetes példája A Sütemények királynôjé-nek nyitó jelenete: Kosár Erika Mackó Misi és MekkElek világát kopírozza a szentmise dallamaira, miköz-ben citerán kísérik. Míg az oeuvre korai elôadásaibanaz össze nem illô elemek montázsa a szubverzívhumor és ezzel a nézôi figyelem fenntartásának esz-köze volt, a történelmi mûvek esetében az adott kor-ról és az ahhoz való viszonyulásunkról szóló gondola-tok megfogalmazásának eszközévé vált. (ASütemények királynôje például Bódy Gábor Kutya éjidala címû filmjéhez hasonlóan a szocializmus párhu-zamos életvilágai által elôidézett tudatzavarról is be-szélt a szcenikai eszközökkel.) A Fácántáncban azegymásnak feszülô világok és korok egy nagyon is ak-tuális helyzet, kompország-létünk metaforájává vál-nak, ennek történelmi dimenzióit is folyamatosanképben tartva.

Az elôadás szimultán színpadon játszódik, jobbraés balra a nevelôk szobáját, középen a hálóteremkéntis szolgáló apró mûhelyt látja a nézô. Kívülrôl kihe-gyezett deszkapalánk veszi körbe a teret, mely az ele-jén designos, ceruza alakú kerítés képzetét kelti(mintha játszótéren volnánk), késôbb inkább kihegye-zett karókra hasonlít. Ez, valamint a tér túlzsúfoltságamég érzékletesebbé teszi az itt lakók bezártságát ésröghöz kötöttségét. A hatalmat gyakorlók útja és sorsaerôs szimbolizmussal íródik a térbe – Rázgáné útjabalról középre, Gabi nénié jobbról balra, Gyöngyiépedig középrôl a társai fölé vezet.5

A próbafolyamatok során születô szövegek mellett akorai Pintér-elôadásokban az ugyanazon játszók által

6 Noha természetesen fogalmam sincs az írói-rendezôikoncepció eredôjérôl, nem csodálkoznék, ha megtudnám,hogy az elôadás alapötletét Tokai Andrea különleges al-kata és kivételes tehetsége generálta. A színésznô nagyonkevés eszközt használva képes nôbôl férfivá változni, pon-tosabban: férfivá átlényegülni. Ennek tükrében szinte lé-nyegtelenné is válik, hogy az átalakulást metaforikusanvagy abszurd, szürreális ötletként értelmezzük-e, esetlegvalami földhözragadt magyarázatot keresünk rá. Érdekesegyébként, hogy a hatalomra jutás folyamatában nemkapnak különösebb hangsúlyt a férfi és a nôi szerepek, il-letve az ezekhez kötôdô sztereotípiák. Gabi bácsi nem fér-fiként gyôzi le Rázgánét (pontosabban: nem azért gyôzile, mert erre csak férfiként lehet esélye), hanem egyszerûenazért, mert ismeri gyengéit, és tudja, hogyan lehet sajátmódszereit szembefordítani vele.

8 Nekem Gabi néni korábban sem tûnt „jó embernek”,inkább csak végletesen lojális alkalmazottnak, akibe vá-ratlanul durván beletiportak. Fôként a megaláztatásbólfakadó sértettsége teszi azzá, amivé lesz – nem véletlen,hogy a hozzá hasonlóan rettenetesen frusztrált Gyöngyitválasztja szövetségesének. A hatalom embert deformálótermészetét amúgy a lehetô legkézenfekvôbb módon mu-tatja meg az elôadás; annak bonyolultabb analízisét nemérzem a rendezôi koncepció részének.

U r bá n B al á z s


F Ác ÁN t ÁN c

7 A Gabi néni/Gabi bácsi átváltozás a legvalószínûbbjele annak, hogy a „forgatókönyv” még csiszolásra szorul.Hiába szép pillanat, hogy a Rázgánéval szemben azigazgatóválasztáson csalás folytán alulmaradt ál-jelölt,Gabi néni már reménytelenül kéri a házasságuk kihûlésemiatt némiképp szomorú férj, Abu ölelését, s hiába indo-kolhatja – sok egyéb mellett – a „nem vagyok már jónônek” érzete a többféleképp felfogható férfivá válást(amelyre mindenképp szükség van, mert csak férfi követ-het nôt az iskola élén), ez a nénibácsi – mint Schuller isír róla – elég nagy kavarodásokat okoz az értelmezésbenkilétével és cselekedeteivel. Holott az átváltozás, kivetkô-zés, átöltözés, a köpönyeg kifordítása: ez a Fácántánc kri-tikai alap-tapasztalata, és – véleményem szerint – a pro-dukció majdnem valamennyi aktuális sugalmazása amanapság is általánosan jellemzô kapkodó maszkosság-ból, hazug maskarádéból, ideológiai mimikribôl, a röhe-jes fácántoll dísz fékezhetetlen vágyásából vezethetô le.

t a r já n ta m á s

tokai Andrea, csákányi eszter, Stefanovics Angélaelôadásról elôadásra vitt szerepkörök is a színház ön-álló médiumként való leírásának kiindulópontjáváváltak, mivel a színészi munka az elôadások világa ésnem a megírt szöveg eljátszása/megtestesítése/inter-pretációja felôl volt megragadható. Mindez mára pin-téri hagyománnyá érett, a Fácántánc az új szereplôkfellépésével okoz meglepetést. A diákok, azaz a népszerepeiben fiatal színészeket (Krausz Gergô, SzabóZoltán, Szakács Zsuzsa) látunk. Ôk egy új generációlevegôjét hozzák magukkal, és mivel ez az elsô játék-alkalmuk a társulattal, a Pintér Bélá-s dialógusok ez-úttal új hangokon és hangsúlyokkal szólalnak meg.

A legtöbb budapesti nézô számára Tokai Andreaszemélye is ismeretlen, ô a temesvári társulattól érke-zett az elôadásba. Visszafogott alaknak mutatja Gabinénit, a hatalom iránt feltétlenül lojális tanárnôt. Ez avisszafogottság lehetôvé teszi, hogy ugyanazokat ahangsúlyokat és mozdulatokat használja férfivá valóátváltozása után, ami a színfalak mögött csak úgy, ti-tokzatosan megesik vele.6 Nem kapunk egyértelmûválaszt arra, hogy ez az elnyomottak trükkje-e, mint Aszecsuáni jólélek nagybácsija esetében, vagy egy angyaltényleg leszállt és átváltoztatta ôt; az elôadás szürreá-lis világába ez utóbbi is belefér. A szecsuáni jólélek-ren-dezések többnyire ziccert látnak ugyanazon színészférfiként és nôként való felléptetésében, és más hang-hordozást, gesztuskészletet használnak Sen Te és SuiTa esetében. Jóval hatásosabb azonban, ami itt törté-nik: egyszer csak másként kezd mûködni Gabi körüla világ pusztán attól, hogy férfiként viszonyulnakhozzá. A letompítottság vérfagyasztóvá válik azokbana jelenetekben, amikor Gabi bácsi bármiféle fizikaiagresszió nélkül visszaél a hatalmával: huszonnégyórára sóskútba vetteti a menekültet (melynek halálos

Sta

vro

s p

etr

op

ou

los

fe

lvé

tele

voltára elôre figyelmeztetik), és nem helyénvaló kap-csolatot létesít tanítványával.7 Mintha azt mutatnámeg az elôadás, hogy a hatalmi viszonyok nem tes-tekbe és emberekbe, hanem társadalmi viszonyokbavannak kódolva, és a legjobb ember is hajlamos túl-kapásokra, ha hatalomra jut.8

Csákányi Eszter Rázgáné szerepében paródia nél-kül, mégis nevettetve játssza a nyolcvanas évek basás-kodó tanártípusát, és tragikus súlyt ad a figura bukásutáni meghurcoltatásának. A diákok ugyanis nem fe-lejtenek, Huzál Gyöngyi igyekszik megtorolni a ko-

F Ác ÁN t ÁN c


XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

10 Csákányi Eszter finoman kidolgozott alakítása,amely a szörnyeteg emberi arcát is sok színben, a magaellentmondásosságában láttatja, talán az elôadás legma-radandóbb értéke. Hozzá és Tokai Andreához képest atöbbi fôbb szereplô játéka szükségszerûen halványabb, hi-szen maguk a szerepek erôsen tipizáltak és kevéssé réteg-zettek. S noha Thuróczy Szabolcs meggyôzôen hozza aszükség esetén bárkit kiszolgáló és bárkit kihasználó, adrogbizniszt csendes eltökéltséggel mûködtetô, reflektálat-lanul amorális tanár alakját, Stefanovics Angéla precízportrét fest a magát mindig elnyomottnak érzô, a legki-sebb hatalom megkaparintásával vad és ostoba agresszor-rá váló lányról, Pintér Béla pedig mind a nyugati vezetô,mind a keleti hatalmasság alakját rutinosan skicceli fel,szórakoztatóan játszva el a szerepekhez kötôdô sztereotí-piákkal, egyikük sem teszi egyénibbé, különlegesebbé a vé-konyabban, sematikusabban megírt alakokat.

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

le

rábbi sérelmeket, de Csákányi játéka miatt nem ér-zünk felhôtlen elégtételt a hatvanhárom éves tanerôegzecíroztatása fölött.9,10 A két fôhôs történetébentehát nincsen fekete vagy fehér helyzet, minden bo-nyolultabb, mint hinnénk. Gyöngyi portréját pedighatalmaskodásán túl szélsôjobboldali megnyilvánulá-sai is más fénytörésbe állítják, hiába ô a demokratikusfolyamatok erjesztôje.

Az elôadás tobzódó folyamából gyöngyként bukkanki néhány egyszerû, letisztult pillanat, melyek azamúgy stilizált típusokat megjelenítô szereplôk emberiarcát mutatják. A szürreáliába ékelve nagyon erôsektudnak lenni az olyan lélektani realizmussal finomanmegrajzolt rövid jelenetek, mint például Gabi néni reg-geli beszélgetése férjével, Abuval (Thuróczy Szabolcs) afordulatot hozó nap reggelén, ami a rossz elôérzet és azelhidegülô házasság szituációját vázolja fel.

Pintér Béla ezúttal három kis szerepben látható,melyek mindegyike a kívülrôl jövô idegené (kétszer ahatalom képviseletében, egyszer menekültként).Profizmussal játssza Abu komikus szerepét ThuróczySzabolcs, ô szinte végig színen van. Jelmeze (a nyolc-

U r bá n B a lá z s

vanas évek elnyûtt mackóruhája és a janicsárfrizura),valamint akciói (például a vízipipába mint mikrofon-ba eldalolt históriás ének) tökéletes sûrítményei amár jelzett montázstechnikának.

Jarry Übüje diáktréfából nôtt öntörvényû univer-zummá, a címszereplô ôsképe egy fizikatanár volt. ASimon Ferenc Állami Nevelôintézet és Szakmunkás-iskolában játszódó történet mégsem ezt a szofisztikáltrevánsot idézi, hanem Ariane Mnouchkine gondola-tát, aki több alkalommal is a komikum eszközét ajánl-ja az elnyomó hatalom megjelenítésére, mivel „a ne-vetséges képes jól leleplezni a stupiditást” (Un Soleil àKaboul… ou plutôt deux, dokumentumfilm, Bel AirClassiques, 2007, 18:55 – 19:26 és 28:15 – 28:50).

9 Csákányi játékának, Pintér rendezésének valóban asokféleképp célba vett többszólamúság a legvonzóbb saját-ja. Rázgáné pár ezer év gyehennára elegendô vétket hal-moz fel, de míg ô a basáskodó rémpofa felôl a valamelyestemberibb arc irányába tart, utódai a humánum és a ra-dikalizmus, az egyéni és közösségi részértékek képviseleté-bôl zuhannak át a bûnös, távlattalan hatalomgyakorlásmindennapjaiba. Még rosszabbak.

t a r j án t am á s


I Nt er J ú

csak várunkés reménykedünkBeSZéLGetéS KISS dIÁNA mAGdoLNÁVAL

eve összefonódott a hoppart társulattal. A2007-es Ascher tamás–Novák eszter-félezenés színész osztályból alakult független

zenés színházi csoport motorja, herczeg tamással ésSzilágyi Katával együtt; ők azok, akik az első pillanattólkezdve, nyolc éve főállásban éltetik a társulatot, illetveküzdenek a fennmaradásért.

– Téged elsôsorban független színészként tartanak számon.– Van benne valami, hiszen amióta eljöttem az egye-

temrôl, a független szférában dolgozom. Vendéges-kedtem kôszínházakban vidéken, egyszer-egyszer azÖrkényben, a Merlinben és most utoljára a PestiSzínházban, ahova Szász János hívott (a Jó estét nyár, jóestét szerelem címû elôadásba); többször dolgoztamMundruczó Kornél független csapatával. Ezen kívülcsak és kizárólag a saját társulatommal hozok létre pro-dukciókat. Lehet azt mondani, hogy független arc va-gyok, de most már unom. Ugyanis jelen pillanatban aHOPPart Társulat bajban van: elkezdtünk próbálni egymesedarabot, A csúnya kacsát, de nem tudtuk befejez-ni, a premier idôpontjával is bajban vagyunk, és ami alegfontosabb: a helyszínnel [Az elôadást 2016. január 16-án mutatták be a Jurányiban – A szerk.]. Futó darabjainkalig vannak, mert nincs mibôl finanszírozni az elôadá-sokat, ezért nem megy a Hungari és a Három nôvérsem. A HOPPartból nincs jövedelmem, a nyári mun-kámból megtakarított pénzen élek, egyébként nem pró-bálok semmit, ami nagyon rossz, mert nem tudok úgyélni, hogy otthon ülök.

– Ennyire sötét a kép?– Szerintem az emberek azt gondolják, hogy ez mi-

lyen jó dolog, mennyire jól érzed magad így, közbenmeg amióta eljöttem az egyetemrôl, az elmúlt nyolcév egy kínszenvedés volt. Minden évben ugyanaz azizgalom, iszonyatos erôfeszítés, hogy idejében elké-szüljön a pályázat, hogy minden paramétere pontoslegyen, hogy mindenrôl le legyen írva, mit gondolunkróla, aztán várni a messiást. Ez olyan idegôrlô, hogynéha már azon gondolkozom, hagyom az egészet, éselmegyek ruhát hajtogatni. A független szféra ugyan-is nagyon kevés pénzt kap. Megint az államra vár atársulat, és nem csak a miénk. Most például nem tud-tunk hozzájutni a támogatásunkhoz egy közhasznú-sági probléma miatt, visszatartják a döntést.

– Mindig így érezted ezt? Az indulás és a HOPPart si-kerei biztosan lendületet adtak, vittek elôre.

– Amikor valaki kijön az egyetemrôl, tele van ambí-cióval és energiával. Nagy szerencsém volt, mert az ele-jétôl fogva rengeteg dologgal találkoztam, amitôl aztéreztem, hogy jó irányba haladok, hogy van karrierem,és hogy amit kitûzök magam elé célul, azt el fogomérni, de a kezdetektôl nagy küzdelem volt. Egyáltalán eltud-e indulni a közös társulat? Ki marad benne?Tizenhárman kezdtük, az egész osztály. ElôszörTarjányi Tamás elment operaénekesnek, aztán TakácsNóra Dia, majd Polgár Csaba az Örkényben kapottszerzôdést, majd jöttek a Pintér Bélá-sok (Roszik Hellaés a Friedenthal Zoli), a Nemzetibe is elvittek négy em-bert (Bánfalvi Eszter, Mátyássy Bence, Radnay Csilla,Szabó Kimmel Tamás), Vári-Kovács Pétert pedig hívtaa Centrál. Szétszóródtunk, és hárman maradtunk

N


I N t er J ú

tagok Herczeg Tamással és Szilágyi Katával, negyedik-nek és ötödiknek csatlakozott hozzánk Barabás Ricsi ésKeresztény Tamás. Az osztályunkból mi hárman azótais HOPPart-tagok vagyunk, egyikünk sem kapott szer-zôdést sehová, három, szerintem nagyon tehetségesember, aki mégsem jutott elôbbre. Jelen pillanatbanugyanis nem csinálunk semmit. Nem azért, mert nemtudnánk, hanem azért, mert nincs rá pénzünk.Szeretnénk elfoglaltabbak lenni, méghozzá úgy, hogykapjunk érte fizetést. Ne kedvtelésbôl csináljuk, mertannál öregebbek vagyunk.

– Milyen osztály voltatok?– Amikor én jártam az egyetemre, még csak négy-

éves volt a képzés, nem tudom, hogy miért kell öt évigkínozni az embereket. Nagyon fiatalon kerültem oda,és egyáltalán nem tudtam, hogyan kell felépíteni egyjelenetet. Szépen énekeltem, és biztosan volt kisugár-zásom – fölvettek. Sokat segítettek az osztálytársaim.Nagyon jó osztályom volt, sokat tapasztaltam mellet-tük, és ha az agyam nem is, lelkileg nagyon hamarmegértem ehhez az egészhez. Sokat szenvedtünk, énlegalábbis sokat szenvedtem. Elôtte Székesfehérváronéltem, hirtelen kerültem ki otthonról. Meg voltam rö-könyödve, hogy nem lehet hazajárkálni hétvégén,mint egy normál egyetemrôl, hogy benn kell maradnivasárnap is, és próbálni kell a jeleneteket addig, amígnem érzed azt, hogy leesik az agyad, hogy kiesik a

szemed. Vizsgaidôszakban még durvább volt. Eznagy pofon volt nekem. Nagyon jó osztályfônökeimvoltak, kellôen kíméletlenek, de tele szeretettel, ésnem az motiválta ôket, hogy lelkileg tönkretegyenekminket, mint ahogy mindig mondják, hogy akit föl-vesznek a színmûre, azt lelkileg letarolják és újraépí-tik. Annak mi értelme? Akkor minden ember, aki ki-kerül onnan, egyforma lenne. Ôk belôlünk építkez-tek, és mint egy kis ajándékdobozt bontogattak ki,hogy mi van még belül. Négy év alatt tényleg min-denkibôl ember lett. Sokat változtam ezalatt, azótamég többet. Szerettem oda járni.

– Már az elsô elôadásaitokkal, a Varázsfuvolával, a K.mamával sikereitek voltak, figyeltek rátok. Aztán kide-rült, hogy nem kaptatok szerzôdést, és elkezdôdött aHOPPart története.

– Az egyetemi osztályok az elôadások nagy részétazért készítik el, hogy a színházigazgatók megnézzéka húsárut, amibôl lehet választani. Hozzánk szépszámmal jártak is, de 2007-ben, amikor végeztünk,egyszerûen nem volt szükség színészre, pedig a pár-huzamos osztállyal együtt mindössze huszonnégyenvoltunk. Akkor találtuk ki, hogy szeretünk együttlenni, jól dolgozunk együtt, csináljunk közös elô-adást. Így jött létre a Nemzetiben a Tovább is van…címû meseelôadás, majd a Merlinben a Halálkemény– a mi dájhárdunk. Aztán lemorzsolódtak a többiek,


I N te r J ú

és maradtunk hárman. – Mit jelentett a képzésben, hogy zenés színész osztály voltatok? – A gyerekdaloktól kezdve az operáig (lásd

Varázsfuvola) minden mûfajt végigjártunk, mindentmeg kellett ismerni: volt népdal, német kabarédal,francia sanzon, dzsessz-dal, magyar nóta, operettvagy rock-zene, aztán vizsgáztunk belôle: volt operett-vizsgánk vagy LGT-vizsgánk. A hangképzô tanárainkmellett, akik az énektechnikát tanították, különbözômeghívott szakértôk is segítettek, hogy milyen stílus-ban kell a különbözô mûfajokat elénekelni, hogy egyLGT-dalt ne úgy adjunk elô, mint egy operettet. Anépzenére Kiss Ferencet, az Etnofon népzeneimûhely vezetôjét hívták meg, de Lázár Zsigmond,Selmeczi György, az LGT-számokat játszó Nerobolemlékzenekar is ott volt velünk többek között.

– Más zenés képzésekre is jelentkeztél, nyitva állt volnaelôtted az énekesi pálya.

– Fehérváron és Budapesten is felvételiztem kon-zervatóriumba magánének szakra, egyszerre aSzínmûvészeti felvételijével. A konzervatóriumba isfelvettek, de nem akartam zenei szakközépiskolába,középfokú végzettséget adó iskolába menni, ha márelvégeztem a gimnáziumot. Eljöttem aSzínmûvészetire, majd az utolsó, a negyedik évbenTarjányi Tomival jelentkeztem a Zeneakadémia ope-raénekes szakára, készültem is rá, aztán nem men-tem el a felvételire. Tarjányi Tomi azóta Bonnbanénekel az operában, operaénekes lett. Gyerekkorom-ban opera-énekesnô akartam lenni, nem lettem az, amitnéha, így harmincegy éves fejjel titkon bánok, de köz-ben rájövök, hogy így sokkal tartalmasabb az életem.

– Még az egyetemen elénekelted a VarázsfuvolaPamináját, a HOPPart Urbi et Orbi-jának fehér pápá-ja is különleges hangi adottságokat kívánó énekes fôsze-rep. Komáromban a Csárdáskirálynô Sylviája, a GothárPéter rendezte Leányvásárban a Szegedi SzabadtériSzínpadon Bessy Doudee voltál. Szoprán, primadonna-és szubrettszerepek. A HOPPartra általánosan jellemzôkoncertszínházi formanem ad ilyen szerepformá-lási lehetôségeket. Hogy vi-szonyulsz a zenés szerepek-hez, zenés színpadi villa-násokhoz?

– Nem szeretnék kizá-rólag primadonna vagyszubrett lenni egy ope-rettben. Ezt a kategorizá-lást nem is szeretem. Mind a két szerep lehetôségebenne lakik egy énekesnôben, akinek megvannakhozzá a hangi adottságai. Az operában és az operett-ben erôteljes karaktert kell megformálni, de a kon-certszínházat is szeretem, például a Hungarit. Ottnincs szerepív, éppen ezért nehéz feladat abból a né-hány kis megszólalásból és a hosszú monológból avégén úgy összerakni a nôi karaktert, hogy a nézôk ismegértsék, milyen, honnan jött és hova tart, mi aproblémája a párjával. Nagyon jó úgy formálni megegy szerepet, hogy csak szeletek vannak belôle, deazért elég kevés lehetôségem adódott eddig végigvin-nem egy karaktert. Sokkal több volt a szeletke.Mindenki vágyik nagy szerepekre, de ha most azt

mondják, hogy el kéne menni a háttérbe havat lapá-tolni, akármelyik színházban van is öt mondatom, aztmondom, hogy persze, megyek.

– És a prózai szerepek? A HOPPartos Három nôvérMásájáról nyilatkoztad, hogy örülsz végre egy feladatnak, amitvégig lehet gondolni, és akkor megint a szerepívnél tartunk.

– Szeretem a prózai színházat, de valahogy annyitfoglalkozom zenével, hogy nekem a zene szervességenagyon fontos egy elôadásban, a Három nôvérbôl pél-dául hiányzott. Jó volt, hogy lehetett beszélni és gon-dolkodni az egészen, de a két dolog számomra össze-fonódik, mert javarészt nekem a zene segít egy szerepmegformálásában. Nyilván nehéz elénekelni egy adottdalt, dallamot, de segít, hogy megformáld a szerepet.Azért nem húz kizárólag zenés irányba a szívem.Inkább az hiányzik, hogy nem játszom, hogy nincsmeg a gyakorlatom abban, hogy minden este színpad-ra lépjek. Nincs meg az a rutin az életemben, hogy reg-gel próbálok, este elôadásom van, erre nem adatott le-hetôségem, amióta eljöttem az egyetemrôl. Volt olyan,hogy lejátszottam egy elôadásból hatvan x-es szériát, denem úgy, hogy egy héten át minden este csak azt ját-szottuk, vagy hogy két estét játszottam ezt, két estét ját-szottam valami mást, hanem szétfolyt az évadban.

– Az ismétlôdô, rutinszerû cselekvések hiányában nincsis meg az az érzésed, hogy dolgozol?

– Ahhoz, hogy az embernek meglegyen az az érzé-se, hogy dolgozik, kell, hogy legyen egy hely, ahovatartozik, és ahova bemehet minden reggel, ahogy azember minden reggel bemegy az irodájába. Nagyonjót tett nekem az, hogy a nyáron negyvenegy napotforgattam a Munkaügyek címû sorozatban, mindenreggel föl kellett kelni, bemenni, megcsinálni, haza-menni, szerepet tanulni. Ezt a begyakorolt ismétlô-dést hiányolom. A színházi életben ez azt jelenti,hogy felkelsz korán reggel, fél tízre bemész a szín-házba, tízkor behívnak a színpadra vagy attól függôenhova, hogy mi van kiírva. Megcsinálod a feladatot,gondolkozol rajta, szenvedsz, otthon rágod a körmö-

det. „Így kéne csinálni?”,„Nem így kéne csinálni?”.De nem így van, és ennéla szétforgácsolódásnál,hogy csak úgy tengek-len-gek, kevés rosszabbatlehet elképzelni. Mindenreggel fölkelek korán csakazért, hogy megcsináljammagamnak a reggelit,

hogy meglegyen a napi rutinom. Nem tudok csak úgyotthon lenni. Volt olyan nyár, amikor egy hónapigtotál nihilben tévét néztem. Kell néha, hogy leálljonaz agyad, de nekem egy hónapja nincs, amin gondol-kozzak, és megôrülök tôle, úgyhogy beiratkoztam an-golórára, oda járok minden reggel nyolctól tízig.

– Ebbôl az derül ki, hogy a rutint kôszínházi tagsággallehetne megszerezni. Többször mondtad, hogy szeretnélbekerülni, szívesen lennél társulati tag.

– Harmincegy éves lettem szeptemberben, és úgyérzem, hogy vagyok olyan kvalitású mûvész ezen a maipalettán, fôleg a fiatalok között, hogy igenis lehetne he-lyem egy kôszínházban. Igenis szeretném kipróbálni,hogy milyen egy olyan társulatban dolgozni, ahol egy

...ennél a szétforgácsolódásnál, hogy csakúgy tengek-lengek, kevés rosszabbat lehet

elképzelni. Minden reggel fölkelek korán csak azért, hogy megcsináljam magamnak

a reggelit, hogy meglegyen a napi rutinom. Nem tudok csak úgy otthon lenni.

I N te r J ú


színházon belül, még ha érkeznek is vendégek, de álta-lában ugyanazok az emberek dolgoznak különbözô ren-dezôkkel, és ahol vannak kötelezettségeid a színházzalszemben, és érzed, hogy egy közösségbe tartozol. A PestiSzínházban például az volt a kötelezettség, hogy el kellettmenni a Pozsonyi Piknikre énekelni. Odajött az igazga-tónô [Eszenyi Enikô, a Vígszínház igazgatója – A szerk.],hogy ugyan ti nem vagytok a színház tagjai, de szeret-nénk, ha megjelennétek a rendezvényen, és prezentál-nátok a dalotokat. Nagyon szívesen mentem el, és tettemennek eleget. Mert azt éreztem, hogy tartozom valahova.

– Mit ad most a HOPPart? – Szilágyi Katával és Herczeg Tomival lassan tizen-

három éve együtt dogozom, nagyon szeretem ôket, deahogy ôk is, én is szeretnék eltávolodni és tartozni va-lahová a HOPParton kívül is, és azt mint hobbit, mintszeretetteljes baráti kört megtartani. Nagyon jó dolog-nak indult, sokáig jól mûködött, sikereink voltak és el-értük, hogy tudják az emberek, hogy van és hogy miaz a HOPPart. De most már el kell engedni, mertéhen fogunk halni, és meg fogunk ôrülni abban, hogycsak várunk és reménykedünk.

– Meghökkentô volt olvasni egy interjúban, hogy a Jó

estét nyár, jó estét szerelem elôttBata Éva, Járó Zsuzsa, TornyiIldikó, a Vígszínház generációdbeliszínésznôi megközelíthetetlenek vol-tak számodra. Ilyen záróvonalat je-lentene a kôszínház fala az ott és afüggetlenként dolgozók között?

– Egy nagy kôszínházban, aholrengeteget játszol, annyira le vagykötve, hogy nincs lehetôséged ki-szabadulni egy független produkci-óra, egy sorozatba, egy filmbe, mertvagy próbálsz, vagy elôadásod van.Ezért sem tudtam találkozni egyi-kôjükkel sem, Bata Évát az iskolaóta nem láttam. Nem találkozik akét platform, ez nekem nagy fájdal-mam. Van persze, hogy kôszínhá-zak befogadnak kész független elô-adásokat, vagy koprodukcióbanközös elôadásokat hoznak létrevelük, és akkor már egy épületbenvagytok, és elkezdôdhet valamilyenösszefésülôdés, de ez lényegét te-kintve mégsem valósul meg. Nemaz érdeklôdés hiánya, hanem azanyagi körülmények miatt és ami-att, hogy egy igazgatónak, egymûvészeti vezetônek vagy egymûvészeti titkárnak egyszerûennincsen ideje ezzel foglalkozni

– Az Örkényben a Polgár Csabaáltal rendezett Merlin avagy Isten,Haza, Család nem egy ilyen kopro-dukciós elôadás volt a HOPPart és azÖrkény között?

– De, az volt, és jól is sikerült, csaksajnos elég hamar lekerült mûsor-ról, mert az Örkény közönsége nemfogadta el ezt a fajta színházat; azt

éreztem, hogy kizárólagosság van, hogy az Örkény kö-zönsége a saját színészeit várja, akik ugyan minket sze-retettel fogadtak, mert egy baráti, szeretetteljes társa-ság, amit nem tudnék minden színházról elmondani.Színház és színész között is nagy különbségek vannak,szerintem sztár- és kasztrendszer van.

– Mint társulat ugyanakkor ti is fogadtok, fogadtatok ven-déget, vannak, akik kifejezetten veletek szeretnének dolgozni,ez mennyiben más szituáció?

– Általában olyan emberek jönnek hozzánk, akiketvalahonnan már ismerünk, ismerek, most példáulValentyik Anna jött az egyetemrôl A csúnya kacsa me-sedarabba, ôt ismertem a Jó estét nyár-ból, egy pillanatalatt be tudott közénk illeszkedni. Ez nem mindigilyen egyszerû, de persze ha hozzád jönnek, akkor tel-jesen más a felállás, máshogy kell viselkedni. Azpedig nagyon jó érzés, amikor valaki gondol ránk, ésazt mondja, szeretne velünk dolgozni. Például RábaRoland mondta, hogy szeretne nekünk rendezni egyelôadást, de ez aztán sajnos nem tudott létrejönni.

– A régi HOPPart-tagok visszajárnak?– Friedenthal Zoli, Polgár Csabi és Takács Nóra Dia

rendszeresen visszajárnak. Ôk kötôdnek hozzánk,

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

lei


I Nt er J ú

szívesen vannak velünk. Polgár Csaba el szokott hívniminket a rendezéseibe is. A többiek nem járnak visz-sza, nekik megvan a saját életük.

– A függetlenség vándorélettel jár: csak sokára, 2012szeptemberétôl kaptatok próbatermet. Hogy kell elképzel-ni a független mindennapokat?

– Amíg nem volt állandó próbatermünk, általában abemutató helyszínén próbáltunk, és gerillaharc alakultki csak abból, hogy kié legyen a próbaterem. Lehet,hogy piti dolognak tûnik, de idegesítô, hogy mindigmindent magaddal kell vinni. Ha olyan elôadás van,hogy be kell sütni a hajadat, akkor a sütôvasat, a hajha-bot és a hajlakkot is, mert nincsen „áppárát”, aki elké-szíti a hajadat, kisminkel és felöltöztet. Amíg aKorijolánusz tartott, minden elôadás elôtt két óra hosz-szat vasaltam a jelmezeket, hogy a többi kollégám feltudja venni. Magamra vállaltam, de egy idô után aztgondoltam, hogy nem vagyok öltöztetô, ez nem az énszakmám. Ez a nehéz, hogy mindent magadnak kellcsinálnod. Még a díszlet beépítésére lehet, hogy vanhelyi mûszak, mint a Szkénében, de a kellékedet, a jel-mezedet, a hangszeredet, a kottáidat te cipeled oda, éste viszed el a szennyest. És jó, hogy magad varrod a jel-mezedet, és takkerolod be a mûfüvet a padlóra, deebbôl kinôttem. Egy idô után felôröl és megunod, és aztérzed, hogy szükséged van valakire, aki segít.

– A küzdelem mellett a szabadság szokta adni a mér-leg másik oldalát a független létformákban. Az nemegyenlíti ki ezt a helyzetet?

– Mihez képest szabadság? Ugyanúgy tartozomehhez a társulathoz, mint más, mondjuk, egy kôszín-házhoz, és az igaz, hogy egyszerûbb elszabadulnom,hogyha elhívnak egy külsôs munkába, és egy-szerûbben tárgyalok, mint aki egy kôszínházban dol-gozik, de a szabadságnak megvan az ára. A kôszín-háztól független vagyok, de az állami szervtôl nem,hiszen anyagilag tôle függök. A próbákkal pedigahhoz kell alkalmazkodni, akit vendégként hívunk, ésha nem ér rá tíztôl kettôig, csak kettôtôl négyig, akkorkettôtôl négyig próbálok, és aztán este tíztôl hajnalikettôig. Ebben nincs szabadság, és úgy érzed, hogynincs életed, mert az élethez – undorító dolog, de –pénz is kell, és a fizetésednem érkezik meg min-den hónap tizedikén aszámládra.

– Az önmenedzselés nemjárható út?

– Nem tudom maga-mat menedzselni. Lehet, hogy nagy a szám, hogy erôsjelenség vagyok, de nem ebbôl a szempontból. Nemvagyok hajlandó premierhiénáskodni. Már gyerekko-romban sem viseltem el azokat, akik nyaltak a taná-roknak az iskolában.

– Melyik HOPPartos-elôadást szeretted különösen apályafutásotok során?

– Minden elôadásunkat szerettem. A lakásszínháziformájával a Szörprájzparti különleges volt, jól sikerült,jól állt nekünk, próbálni és játszani is jó volt, ott aztánle lehetett bukni, ha nem voltál ott lelkileg vagy testilegszáz százalékban. A Merlint és a Korijolánuszt is szeret-tem, szeretek Polgár Csabi keze alatt dolgozni, mertokos ember, érzékeny lélek, és nagyon jó elôadásokat

hoz létre. Sajnáltam, hogy az Urbi et orbi (rendezô:Rusznyák Gábor) kortárs opera nem tudott továbbmenni a Jurányiban. Pilinszky négyszereplôs szössze-netébôl készült, a zenét Kovács Marci írta, olyan volt,mint egy zen-szertartás. Az elôadás nem találta meg abefogadó rétegét, és szüksége lett volna egy olyan tá-mogatóra, aki megadja a lehetôséget, hogy valahol,mondjuk, a Müpa Kristálytermében havi egyszer el-énekelhessük. Sajnálom, hogy nem tudjuk életben tar-tani és elvinni a világ bármely tájára operafesztiválokra,mert megállná a helyét.

– Mundruczó Kornél több rendezésében játszol, hanem is állandó, de biztos tagja vagy a „szörnycsapatá-nak”, a társulat nélküli független Proton Színház kopro-dukcióban létrehozott elôadásainak.

– Igen, Kornél számít rám. Naturális, durva és erôselôadásokat rendez, mert az élet ilyen. Lehet szeretniaz operettet, de lássuk be, hogy idealista giccs.Szeretem, amikor a nézôk azt kérdezik, hogy „miez?”, „mi ez a borzadály?”. Ebben élünk. Sajnos. Nema selyemszobácskában, és nem aranykanál lóg ki aszánkból. Most több olyan elôadása fut, amelyekbeneredetileg nem voltam benne, és beugrással vettem áta szerepeket, mint ahogy korábban A jégben is.Furcsa, de hamar magaménak érzem ezeket. ADemenciába elôször tavaly novemberben ugrottam beMoszkvában Tóth Orsi, a Szégyenbe most ôsszelWéber Kata helyére.

– Milyen feladatok várnak az évadban?– Játszom a Mundruczó-darabokban, a Jó estét nyár-

ban a Pestiben, a HOPPart-os Válasszunk párt!-ban(oda is beugrottam). Szándékunk szerint a HOPPart-tal befejezzük A csúnya kacsát, szervezünk HOPPartKlub-koncertet a társulatból összeállt, popslágereketfeldolgozó többszólamú kórussal. Az évad másodikfelére Novák Eszter, akit nagyon jó, méltánytalanulnem foglalkoztatott rendezônek tartok,Nyíregyházára hívott egy operettbe, Polgár Csabapedig Budaörsre visz minket A nagy Romulusra.

– Úgy tûnik, mégsem vagy optimista.– Elérkeztem egy olyan pontra, ahol azt érzem,

hogy annak a célnak, amit kitûztem magam elé, a kö-zelében sem járok. Nemarról van szó, hogy egyremagasabbra teszem alécet, hanem egyre keve-sebb a lehetôségem, hogyelôrelépjek az álmomfelé, mert a független tár-

sulati létben egyre nehezebb élni, egyre kevesebb le-hetôség van játszani, így nem látnak, és nem mond-ják, hogy „szeretnék veled dolgozni”, ez iszonyatosanlehangoló. Voltam valahol, és most magamhoz képestazt érzem, hogy visszaesem. Nem visszaesni akarok,hanem elôrébb jutni. Egy színésznek az a fontos,hogy játsszon, hogy próbáljon. Exhibicionista maj-mok vagyunk mind, azt szeretnénk, hogy „lássanak,lássanak, lássanak”, adni akarunk az embereknek,örömet szerezni, ráébreszteni ôket valamire, elérni,hogy úgy menjenek haza, hogy emlékezetest láttak.Nekem ez hiányzik. Így nem tudok kiteljesedni.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: VARGA KINGA

Elérkeztem egy olyan pontra, ahol aztérzem, hogy annak a célnak, amit kitűztem

magam elé, a közelében sem járok.


S I r ÁL y o K

hoz, de ez – már Zsámbékiéknál is! – a mû komple-xitásának bizonyos mértékû leszûkítésével járt. Amûvészet mibenlétének taglalása ugyanis a drámá-nak csupán egyik, s nem is a legdominánsabb rétege,ennél fontosabb a szereplôk totális egyedüllétének, abeteljesületlen vágyakozásoknak, a kilátástalanság-nak, a változtatásra való képtelenségnek a motívuma.

Ascher – miként más Csehov-rendezéseiben is – amaga teljes bonyolultságában értelmezte és állítottaszínpadra a darabot. Nem foglal állást a kétféle mûvé-szi attitûd között, mindkettô képviselôit meglehetôskritikával ábrázolja. Nem elsôsorban mûvészként lát-tatja ôket, sokkal inkább hétköznapiságukban meg-nyilatkozó embereknek. Az írók közül például NagyErvin Trigorinja üresfejû, kisszerû, akarat nélküli,sodródó férfi, akinek szerelmi fellángolása mögöttéppúgy nincs érzelem és eltökéltség, mint azArkagyinától való sikertelen elszakadási kísérleténél.Lényérôl leginkább riadt, fürkészô pillantása vall,ahogy lesi: nem látják-e meg Nyinával kettesben. Holpiros pulóverében páváskodik, hol halásznadrágbanlezserkedik, de egyetlen ôszinte pillanata sincs. Nemformátumosabb Kosztya sem. Ötvös András figurájá-ban nyoma sincs a zsenialitásnak.3 Jól jellemzi ôtSzorin, amikor a gyerekkorban ragadt, a sorsával elé-gedetlenkedô, de azon változtatni képtelen fiatalem-bernek írja le. Nyugtalan, fel-le rohangál, tele van cél-talanul elveszô energiákkal. Öngyilkossága viszont tu-datos tettre vall: módszeresen megsemmisíti akéziratait, szemétkosárba sepri a tennivalókra emlé-keztetô cédulákat.

A rendezô a többi szereplôt is ilyen kíméletlenül,

Nánay István

JövőtlenségcS e h oV : S I r Á Ly , K A t o NA J Ó Z S e F S Z í N hÁ Z

rtetlenkedem, mert amilyen felfokozott kritikusiés nézôi várakozás elôzte meg Ascher TamásCsehov-rendezését, olyan fanyalgás fogadta a be-

mutatót, elsôsorban az ítészek körében. Az persze elô-fordul, hogy nem azt kapjuk, mint amit elôzetesenképzeltünk, de itt másról is szó van. Arról, hogy egyrekevésbé üti át a befogadói ingerküszöböt az, ami nemközvetlenül és aktuálisan szól a máról, ami csak átté-telesen reflektál a valóságra. Az erôs effektek, a durvamegmunkálás, a trágárság, az önreflexió kelendôbb,mint a szöveg pontos értelmezése és kibontása, a szi-tuációk érzékeny megteremtése, a színészi játék reb-

benékeny finomsága.1 Épp ez utóbbiak jellemzikAscher Sirályát.

Csehov e mûvének hazai elôadás-történetében 1972– 1973 fordulópontot jelentett: egyszerre mutatta beSzékely Gábor és Zsámbéki Gábor a maga mûvészihitvallásának is szánt Sirályát Szolnokon, illetveKaposváron, valamint a Madách Színház is mûsorratûzte a darabot2 Ádám Ottó rendezésében. A húszaséveik végén lévô két fiatal rendezô egyértelmûenTrepljov és Nyina igazát, az új formák szükségességétemelte ki, míg a pesti produkcióban Trigorin ésArkagyina, s általuk a professzionális, sikerorientáltirodalom és színház volt hangsúlyos. Ekkortól a Sirályszínre állításainál megkerülhetetlen kérdés lett, hogyaz alkotóknak mi a viszonyuk az új és régi formák-

Nánay István az elôadást február 2-án látta.Kovács Bálint az elôadást december 26-án látta.

Pethô Tibor az elôadást január 19-én látta.

1 Való igaz: én is azt várom a színháztól, hogy mindigés minden körülmények között fogalmazzon meg valamitarról, ami vagy engem, vagy „itt és most” bármelyik nézőtvagy alkotót aktuálisan foglalkoztathatja, legyen szó örökérvényű sorskérdésről vagy akár reflexióról valamilyen ak-tualitásra – mindenesetre jónak tartom, ha kiderül, miértis lehet fontos pont itt és pont most az adott előadás.Ugyanakkor azt gondolom, ennek nincs köze sem erős ef-fektekhez, sem trágársághoz: kosztümös előadás lehet épp-olyan zsigerekig hatolóan aktuális, amennyire egy „mo-dern” formanyelvű bemutató is lehet semmitmondó. Azazszámomra egy előadás akkor igazán „kelendő”, ha a pon-tos szövegértelmezés és remek színészi játék mellett aktuá-lisan reflektál is a valóságra. A Sirályban véleményem sze-rint ennek az éremnek csak az egyik oldala volt jól látható.

2 Kétségtelen, hogy a közönségben – vagy legalábbis atudatosabb s ennek következtében hangadóbb részében –még mélyen él az Ascher Tamás által rendezett, ugyanitt,a Katonában játszott, revelációként ható Három nôvér,a Platonov vagy az ezredforduló után bemutatottIvanov. Aki pedig mindezt annak idején színpadra vitte,annak számolnia kell a talán feleslegesen túlzó követel-ményekkel. Ascher esetleg számolt is velük, s éppen ezértaz egyetlen lehető megoldást választva mindezeket figyel-men kívül is hagyta.

K o v ác s B á l i n t

p et hő t ib o r

é

S I r ÁL y o K


ám groteszk elrajzoltsággal jellemzi. Nem értelmeziát, nem forgatja ki a darabot, „csak” minden aprórészletet kibont és finoman érzékeltet.4 Lassan elszo-kunk ettôl, éppen ezért hat már-már revelatívan,ahogy, mondjuk, Kosztya darabja alatt Szirtes ÁgiPolinája – a süteményes zacskó „fedezékében” –gyengéden megérinti Fekete Ernô doktorának comb-ját, s Dorn ezt kelletlenül-élvezve tûri. Ebben a moz-dulatban ugyanúgy sûrûsödik e két ember évtizedekóta tartó kapcsolata, miként például a Három nôvér-ben az a gesztus, ahogy Vajda László odaült Básti Julimellé egy kerevetre, ráhelyezte karját a támlára, s emozdulat és a színésznô reakciója pontosan leképez-te Kuligin és Mása házasságának kiüresedettségét.Szirtes Ági Polina férfiakhoz való viszonyának szélesskáláját játssza el: férjétôl undorodik és retteg, vejétmegveti, Kosztya elôtt még megalázkodni is képes,Dornt imádja. Azt a Dornt, akit Fekete Ernô nem akörnyék Don Juanjának, a legremekebb nôgyógyász-nak és rendes embernek mutat (ahogy ô és mások be-szélnek róla), hanem kicsit cinikus, kiégett, az élettôlmár nem sokat remélô férfinak. Találó, ahogy a szí-nész rezignáltan oda-odaveti: „innen szép nyerni!”

Ez a fordulat is Radnai Annamária fordítói munká-

3 Maga az előadás erről is árulkodhatna – akár.Kosztya figurája alapján azonban nehezen dönthető el,hogy valóban a tehetség kínos hiányáról van-e szó. Ami bi-zonyos, hogy Kosztya szinte egész teste óriási fájdalom,hiány, érzékenység a kezdetektől; rohan, tülekszik ha nemis akaratlagosan, de feltehetően kifelé az árnyékvilágból.Hogy valóban nyoma sincs-e benne a zsenialitásnak vagylegalábbis a tehetségnek, az legalábbis megkérdőjelezhető.A szerepet alakító Ötvös András éppen az a fiatal művész,aki testalkatából is adódóan alkalmas arra, hogy ezt afajta kételyt ne csak megjelenítse, hanem legalább egy éva-don át fenntartsa. Sarkadi Imre Oszlopos Simeonjában,amit nem sokkal korábban mutattak be a Kamrában,szintén Ötvös alakítja a művészt, a félresiklott festőt, KisJánost. S bár a Gothár Péter rendezte darabban a festő „fő-műve” dilettáns mázolmány Leninnel s keserű vonásúmunkásférfival, mindez azonban nem feltétlenül relevánsjelzője tehetségének, csupán tévutat jelez. Igaz, Aschernála Kosztya által megálmodott s rendezett előadásról mégcsak hasonló tudásunk sincs, sőt azt inkább joggal vélhet-jük biztatónak. Miben rejlik tehát elsősorban a kétely?Ötvös András piknikus alkatában, amellyel, példáulGothár Péter rendezésében, olykor jobban emlékeztetSarkadi Tanyasi dúvadának – hasonló módon „elviselhe-tetlen” – főhősére, mint önmagát marcangoló értelmiségi-re. Ötvös játékában mindkét előadás esetében éppen ezértkomoly kérdőjel tűnik fel, amely a bizonytalanságot fokoz-za csupán. S ennek nyomán joggal merül fel: nem inkábba tehetség valós megmérettetésének hiányát, egyúttal a te-hetség képlékenységét, a zsenialitás felmérhetetlenségét, azsenialitás és a dilettantizmus közti leheletfinom, olykorészrevehetetlen, épp a – meggondolatlan, könnyelmű – bí-rálat miatt pusztító választóvonalat, s ‒ Kosztya szavai-val ‒ a vele együtt természetszerűleg a „félbeszakadt ifjú-ságot” kívánta érzékeltetni Ascher rendezése?

4 Én ezt nem így láttam: bár sok szép, okos és/vagy átgon-dolt pillanat került az előadásba – amelyek egy részét e kriti-ka is felsorolja –, mégsem éreztem, hogy a rendező eléggé ki-fejtette-e egy-egy kapcsolat milyenségét (például Másáét ésDornét vagy Kosztyáét és Arkagyináét), egy-egy érzelem ösz-szetettségét (például Arkagyina és Trigorin nagyjelenetében),egy-egy mondat motivációját (például a doktor esetében).

Ko v á cs B á l i n tp et h ő t ib o r

ötvös András és mészáros Blanka


S I r ÁL y o K

ját dicséri; az általa készített szövegváltozat (a drama-turg is ô volt) közelít a mai köznyelvi beszédmódhoz,de megtartja a mû választékos irodalmiságát is.5

Az elôadás a szereplôkben lejátszódó belsô folyama-tok egy-egy erôs pillanatba sûrítésének láncolata.Remek példája ennek az, ahogy Fullajtár AndreaArkagyinája megkérdi az érkezô Nyinától, látta-eTrigorint, s válaszára megfagy a levegô – a nô márérzi: ez a lány ellenfele lett. Vagy ahogy Arkagyinavissza akarja hódítani szerelmét, és a színészi ária kö-zepén Fullajtár hétköznapi hangon közbeveti: „Demagas vagy!”, s feláll a székre, hogy felülrôl irányít-hassa Nagy Ervinre a szózuhatagot. Fullajtár mindenpillanatban Arkagyina színésznôségét hangsúlyozza,minden megmozdulása, szava színpadias, még a fiasebének bekötözése is teátrális.6 Ezt a szerepfelfogástsokban segítik Nagy Fruzsina jelmezei, az elsô részdecens színhatású, bô szárú nadrág – blúz összeállítá-sa, a csábításkor viselt rafinált szabású virágos blúz, azutazáskor felvett virágos blézer és hozzá a puhakalap.

Mása figuráját is meghatározza a jelmeze. Perszeminden fekete: nadrág, nehéz cipô, a testérôl lógó ka-pucnis pulóver s egy szembe húzott kötött sapka.Jordán Adél egyre összébb görbülô testtartásával –mintha az alkohol, az éhezés, a Kosztya iránt érzettreménytelen szerelem égetô bánata, minden a gyom-rára ment volna – érzékelteti Mása testi-lelki szétron-csolódásának folyamatát.7

Bravúros, ahogy Ascher Máté Gáborral közösen

megtalálja a Szorint oly jól jellemzô, szavakat kere-sô, pongyola, izékkel és hogyishívjákokkal teli be-szédmódját,8 vagy ahogy Nagy Fruzsina a színésztöltözteti, kezdve a szürke melegítôszerû nadrágtólés barna szandáltól egészen a városba készülô öreg-úron feszülô, fölül csak egy gombbal begomboltmellényig.

Minden Sirály-interpretáció kulcskérdése Nyina ér-telmezése. A sok elherdált, be nem teljesülô képes-ségekkel élô alak között ô az, aki a legnagyobb utatteszi meg, akit a sors leginkább megtipor. De mind-az, ami történik vele, az fôként a harmadik és negye-dik felvonás között eltelt idôben esik meg, azaz csakértesülünk róla, illetve utolsó látogatásakor a történ-tek lelki lenyomatát láthatjuk. Mészáros BlankaNyinája mindenben ellentéte Arkagyinának. Benneszikrája sincs a színészkedésnek. Megragadó a ter-mészetessége, amikor Kosztya monológját mondja, sugyanez a természetesség varázsolja el a társaságtagjait is. Trigorinnal szemben a kislányos naivitáskeveredik a tetszeni és hódítani akaró nôiséggel.Színészileg-rendezôileg a darab talán legkényesebbrésze a negyedik felvonás, Nyina látogatása. Nem lát-tam még ezt a jelenetet ilyen finoman, opheliás ôrü-léstôl mentesen, magától értetôdô emberséggel és a

6 A teatralitás egyfelől természetesen érthető és indokolt,másfelől viszont szerintem a mű komplexitásának kibon-tása ellen dolgozik. És nem csak Arkagyina esetében: aszínpadiasság, az olyan, gyakran alkalmazott, „külsődle-ges” gesztusok, mint a sírás, a kiabálás, a részegség ábrá-zolása, sokszor elfedik, elhomályosítják az érzelmeket, afigurák igazságának érthetőségét.

7 Ezt értem „külsődleges gesztusoknak”: számomra agörnyedt tartás és vele együtt a részegség nem érzékeltette,csak illusztrálta a szétroncsolódás folyamatát. Látjuk va-laminek a külső, a testi megnyilvánulását, de magát a va-lamit már nem.

8 Ascher – Máté Gáborral és Radnai Annamáriávalközösen – Szorinban mindent megvalósít, amit a fenti-ekben hiányoltam az előadás többi részéből. Máté a sa-játos beszédmóddal érthetővé teszi, mi van Szorin min-den szava mögött: nemcsak panaszkodik, hanem érzé-kelteti a leépülést, ami miatt a maga szerény módjánszárnyalni vágyó ember visszavonhatatlanul szárnya-szegetté vált.

5 Fekete Ernő kiválóan megjelenített blazírt orvosánaka végjátékban elhangzó közismert, szikár, a félrehívottTrigorinnak szóló mondata éppen rezignáltságából adó-dóan különösen megrázó az előadás végén.

Ko v á cs B á l i n t

p e t hő ti bo r

Nagy ervin és Fullajtár Andrea


S I rÁ Ly o K

titkokat mégis megtartva megoldani.9,10

Az elôadás beleillik Ascher eddigi Csehov-rendezé-seinek sorába, de Székely és Zsámbéki Sirályára isvisszautal. A kezdô jelenet ugyanúgy a konvencioná-lis csehovi hangulat széttörésével indul, mintSzékelyéknél: hangos kopácsolással építik Kosztya da-rabjához a színpadot. Ám Aschernál a durva zajt, akét fiatalember rutinos munkamozdulatait a háttér-ben meghúzódó idôs szolga, Jakov szerepét alakítóSzacsvay László csendes hegedûjátéka ellenpontozza.

A színpadot az elsô két felvonás alatt teljes mélysé-gében használja a rendezô és a tervezô, Khell Zsolt, amásodik kettôben a teret a színpadsíkkal párhuzamosüvegfallal megfelezik, s a végére egészen leszûkítik.Furcsa, hogy a nézô attól függôen, hogy melyik oldal-ra kapott jegyet, más elôadást lát, ugyanis a jelenetektúlnyomó többsége jobbra van rendezve.

A Katona József Színház Sirályát halk szavú, deízig-vérig mai produkciónak tartom. Alakjai egytôlegyig kiábrándultak és jövôtlenek. Kilátástalanságuk ami korunk lenyomata,11 amit a megvalósítás eleganci-ája és szakmai tökélye ellenpontoz. Az ebbôl fakadófeszültségtôl különleges az elôadás.

9 Ugyanakkor – legalábbis számomra – hiányzott avégzetes feszültség Trepljov és Nyina között, így az is ho-mályosabb maradt talán az ideálisnál, miért olyan fontosKosztya számára ez a látogatás, hogy utána elszánjamagát az öngyilkosságra.

10 A színésznő, a fiatal pályakezdő, nagy reményekre jo-gosító Mészáros Blanka valóban egyszerre hitelesen reme-gő és rajongó kamasz lány, s a női vonzerő eszköztáráturalni képes hódító. Később azonban, betört színésznő-ként, talán éppen a pályakezdő természetes lendületébőladódóan, már kevésbé meggyőző.

11 Érdekes, jó gondolat: talán az teszi a ma valóságá-hoz kapcsolódóvá az előadást, hogy az általa sugárzottéletérzés, világhoz való hozzáállás kortársi tapasztalat-ban gyökerezik, és mint ilyen nem születhetett volna megsemmikor máskor és sehol máshol. Ugyanakkor engem azelőadás nem győzött meg erről: nem értette meg velem, eza kilátástalanság hogyan következik abból a valóságból,amelyet én magam körül érzékelek. Ez persze alighaneminkább belőlem fakad, mintsem az előadásból.

Ko v ác s B á l i n t

Jordán Adél és Szirtes Ági


mûvészi alkotást és annak árnyoldalait, a generáci-ók közötti színházi-irodalmi harcot helyezi elôtér-be Keresztes Attila a marosvásárhelyi Sirályban.

Nem a régi és új formák „összecsapását”, hanem csupavélt sikert és valóságos sikertelenséget ábrázol. A NemzetiSzínház Tompa Miklós Társulatának mûvészeti vezetôjetôle szokatlan opusszal lepett meg: letisztult, minimalista,alaposan átgondolt produkcióval. Örültem neki. Mégakkor is, ha az elôadás végén azt éreztem: az élet ilyenmértékû értelmetlenségét régóta nem láttam színpadon.Még szerencse, hogy a félig-meddig nyitott vég ha nem isreményt, de amolyan Szonya-féle „mit csináljunk? Élnikell! És élni fogunk, Ványa bácsi”-érzést hagyott bennem,amely némiképp segített feloldani az élet hiábavalóságá-nak torokszorító érzését. „Ez csak színház”, sugallja a be-fejezés, de lehetne akár a mi életünk is. A színészek lu-bickolnak a szerepekben, az elôadás finom humorátpedig külön értékeltem. És akkor még nem is szóltam az„öt pud szerelemrôl”, ami itt szintén az úgynevezettmûvészetnek rendelôdik alá.

Mi a fontosabb: az alkotói válság, netán a saját tehet-ségtelenségünk felismerése, vagy önmagunkkal is elhi-tetni a többnyire mások által fenntartott, látszólagosmûvészi sikerünket, és abban a hitben ringatni magun-kat, hogy tehetségesek vagyunk, elvégre a nevünket„folyton koptatják az újságok”? Hol tart mûvészi szem-pontból Arkagyina, és mit akar elérni Nyina? Mifélemûvészetfelfogást, miféle színházat/színjátszási stílustképvisel Arkagyina, aki lehet, hogy tehetségesnek indultvalamikor, de mára már szinte egyetlen hiteles megszó-lalása sincs, külsôségekben megnyilvánuló mûvészigesztusai vannak? Nyina pedig még csak ott tart, hogy„nem tudtam, hova tegyem a kezemet, nem tudtamállni a színpadon”. Elôbbi már az elsô pillanattól félté-keny a fiatal, feltörekvô esetleges pályatársra, utóbbipedig ugyanúgy szeretne csillogni-villogni, és ugyanúgyszeretne játszani, mint Arkagyina.

És miben különbözik „mûvészi eredmény” szem-pontjából Arkagyina negyedik felvonásbeli „Hogy fo-gadtak engem Harkovban, uramjézus” negédes felkiál-tása Nyina késôbbi mondatától: „Holnap korán reggelJelecbe utazom... Oda szerzôdtem egész télre”?

Miféle irodalmat képvisel Trigorin, aki kényszeresenír, mert hát folyamatosan meg kell felelnie a „sikeres

író”-elvárásnak, s ha nem is ír úgy, mint Turgenyev, de„jó tájképeket” fest? És mivé szeretne válni Trepljov, akiúj formákat hirdet, „rutinos iparosnak” tartja anyját ésszeretôjét, ám valójában ugyanolyan „sikeres és elis-mert” író szeretne lenni, mint az általa mélységesen le-nézett Trigorin? Persze kezdetben még azt hihetjük,hogy tehetséges, még bármi lehet belôle, aztán lassankiderül: sajnos csak a „híres” mûvésznô vidéki fia.Tehetségtelen – és ezt maga is tudja.

Ezekre a kérdésekre kapunk tehát rendre választKeresztes Attila elôadásában, a végeredmény pedig lesújtó.

A stúdiótérbe lépve máris a „színház a színházban” ér-zésbe csöppenünk. A színpad két oldalán elhelyezettszéksorokat ugyanis csak úgy érhetjük el, ha kikerüljük ajobb szélen álló zongorát, amelyen Trepljov pötyög egymonoton, néhány hangjegybôl álló, folyton ismétlôdô dal-lamot. Közvetlenül mellette Dorn doktor áll, és ott ténfe-reg valahol Trigorin is. A díszlet csupán a zongorából, egyállítható emelvénybôl – amely néha tóparti színpadként,néha asztalként szolgál –, néhány székbôl és a hátsó szín-padrészt, valamint a nézôteret leválasztó, félig leeresztettfüggönybôl áll. Minden színész benn van, jönnek-men-nek, vagy épp beülnek a nézôk közé, nem lehet eldönte-ni, hogy civilként vagy már szereplôkként; teljesen nor-mális öltözéket viselnek, és visszafogott „interakciót” is ta-pasztalunk részükrôl egy-egy félmondat, gesztus vagyköszönés erejéig. Tüzetesebben megfigyeljve rájövünk, adarabbeli darab, vagyis a saját mûvét megrendezôTrepljov-elôadás leendô nézôi, akik – ugyanúgy, mint mi– a kezdésre várnak. Amint aztán megtelnek a stúdiószéksorai, az ügyelô finoman kiküldi a színészeket a szín-padról, „kezdôdhet az elôadás”, mondja.

Arkagyina „bemutatóra” való bevonulása nyilván az estfénypontja, ahogy egy dívához így illik. És hát hogyan is en-gedhetné meg magának, hogy ne ô legyen a „fôszereplô”,mindjárt el is süt egy Hamlet-idézetet, és Samrajev meg-jegyzésére, miszerint „Hanyatlik a színház. Azelôtt hatal-mas tölgyek voltak, ma meg csupa tuskókat látunk”, min-den átmenet nélkül operaénekesi tehetségébôl is kapunkegy kis ízelítôt. A fia elôadása alatt sem hazudtolja megmagát, velünk is megosztja véleményét, méltatlankodását.

Az elôadás sokszor címzi egyenesen a nézônek egy-egymondatát: Trigorin például második felvonásbeli eszmefut-tatását az írás kényszerérôl kimondottan a közönségnek

S I r ÁL y o K

Köllő Kata

„...és nem érti, minekél ezen a világon”SIrÁLy, mAroSVÁSÁrheLyI NemZetI SZíNhÁZ tompA mIKLÓS tÁrSULAtA

A


szánja, és csak a végén fordul Nyinához; vagy Medvegyenkoszintén nekünk magyarázza, hogy mindössze huszonhá-rom rubel a fizetése, abból kell eltartsa az egész családját.

Korpos András érdekes szerepfelfogással játsszaTrigorint. Nem bájgúnár, inkább visszafogott, halkszavú, csendesen szemlélôdô típus, akirôl hamar kide-rül, hogy valójában nincs saját akarata, másrészt minthaô maga is tudatában lenne, hogy mûvészi sikerét nagy-részt Arkagyinának köszönheti. Nekünk, nézôknekcímzett monológja teljes mértékben elhiteti, hogy ko-molyan elgondolkodott a saját képességeirôl, és gyakranfelmerül benne: van-e értelme annak, amit és ahogyancsinál. Ezért is érthetôbb az Arkagyinától való függôsé-ge, amitôl csak néhány perc erejéig tud és akar szaba-dulni. Ráadásul Bianca Imelda Jeremias jelmeztervezômég inkább hangsúlyozza Trigorin kiszolgáltatottságátazzal, hogy elszabott, legalább két mérettel nagyobb öl-tönyt ad az amúgy is nagy termetû Korposra, minthacsak Arkagyina külön figyelne erre az „apró nüanszra”:senkinek se tûnjön fel, hogy szeretôje férfias, jóképû.

B. Fülöp Erzsébet Arkagyinája teljes mértékbenTrigorin ellentéte: felszabadult, önbizalma maximális,meg van gyôzôdve saját tehetségérôl, pedig mesterkélt,rutinos, és ripacskodik. Gesztusai álságosak, „kitettek”,érzelmei felületesek, minden megnyilvánulása a szí-nésznôé. Fiával sem tud ôszintén viselkedni, nem tudmit kezdeni szeretetéhségével, fel sem merül benne,hogy ezt saját önzése okozza. Anyai érzése egy percresem kerekedik felül, még akkor sem, amikor ki kell cse-rélnie Kosztya fején a kötést, arcára kiül a viszolygás,nehéz eldönteni, hogy csak a seb látványa okozza-e ezt areakciót, vagy a fia közelsége. A Trigorinnal való kap-csolatában is a birtoklási vágy a hangsúlyosabb: „nekemjár ez a férfi”, mert fiatal, jóképû, és „én csináltam belô-le valakit”. Amikor a férfi vesz egy nagy lélegzetet, éskéri, hogy engedje el, végsô érvként, rá nem jellemzôtermészetességgel leveti ruháját, beveti minden csáb-erejét, csak hogy megtarthassa. Aztán Samrajevék bejö-vetelekor egyetlen gesztussal érvénytelenné teszi azôszintének tûnô pillanatot. B. Fülöp Erzsébet elemébenvan, minden porcikája Arkagyináé.

A Trepljovot játszó Bartha László Zsolt is rendezôi teli-találat. Csupa ideg, folyton kapkodó típus, aki leginkábbazt szeretné, ha magáénak tudhatná Nyinát, és anyja fi-gyelne rá, elismerné. Akkor süllyed a mélypontra, ami-kor úgy érzi, mindkét nôt elveszítette. Élete csupa ku-darc, nyilván ebbôl is fakad enerváltsága. Anyjával vesze-

kedve nevetséges fejhangon rikácsol, ez a gyors lefolyá-sú, hisztérikus jelenet nagyon beszédes kettejük kapcso-latáról. Alakítása a negyedik felvonás végén válik igazántorokszorítóvá: mielôtt Nyina (Kádár Noémi) bejönne,még elrendezi nagybátyja betegágyán a takarót, és rájön,hogy Szorin meghalt. Befekszik mellé az ágyba, és a ha-lott nagybácsinak panaszkodik. Körülbelül ennyire hall-gatják meg ôt az élôk is. A Nyinával való jelenetben aztánmár csak szárazon koppannak a szavak, egymássalszemben állnak, és szinte monoton hangon mondjákreplikáikat, mint akik tudják, ez a vég.

A társulathoz ebben az évadban szerzôdött KádárNoémi számára ez az elsô nagyobb lélegzetû szerep.Bírja erôvel a megmérettetést, csak néha lehet éreznirajta egyfajta elbizonytalanodást. Nyinája kezdetben fé-lénk, határtalan rajongással viseltetik Trigorin ésArkagyina iránt, és gyermeki kíváncsisággal közeledikfeléjük. Nyilvánvalóan a hírességük vonzza leginkább,hiszen legnagyobb vágya az, hogy bekerüljön az általukképviselt világba. Alakítása a negyedik felvonásban tel-jesedik ki a Trepljovval való jelenetben.

Bár úgy tûnik, Polina Andrejevna (Lôrincz Ágnes)sorsa lányában, Másában ismétlôdik, már ami a re-ménytelen szerelmet illeti, de míg Lôrincz ÁgnesPolinája beletörôdött a helyzetébe, és ha civódva is, deigyekszik minden percet kihasználni a Dorn doktorralvaló együttlétek alatt, addig Mása keserûsége egyre na-gyobb a viszonzatlan érzések miatt. Varga Andrea alakí-tásában Mása tragikus sorsa még hangsúlyosabbá válikazáltal, hogy azt is érzékelteti, Mása többre hivatott,méltó szellemi társa is lehetne Trepljovnak, aki azonbanNyina iránti rajongása miatt ezt nem veszi észre benne.Mindez felôrli Mását, s mivel egyetlen lelki kapaszkodó-ja, Dorn doktor is csak közhelyeket válaszol vallomásaira,valóban elkezd „gúnyt ûzni az életébôl”. Önpusztításanemcsak az alkoholizmusban nyilvánul meg, egy adottpillanatban Dorn felfedezi a befáslizott csuklóját, amely-re egy gesztusnyi „atyai dorgálással” reagál.

Bíró József Dornja egyébként bölcs cinizmusa mögérejti a benne még pislákoló emberszeretetet és segítô-készséget, s bár látja, kin hogyan lehetne segíteni – ter-mészetesen nem orvosként, azt a törekvését már rég fel-adta –, de gesztusai, szándékai nem elég erôsek ahhoz,hogy célba érjenek. És ez így kényelmesebb is neki, meg-elégszik a felületes próbálkozással. Akárcsak a PolinaAndrejevnával való kapcsolatában: elfogadja annak irán-ta való rajongását, sôt, úgy tûnik, ô is érez valamit Polina

S I rÁ Ly o K


bal oldalán egyszerû fekete székek vannak, némelyi-kükön névtábla áll, egyeseken már színészek ülnek,nem tudni, hogy karakterben vannak-e már, amikorbenépesül a nézôtér, vagy csak a helyzethez felminô-sített önmagukként néznek kifelé. A litván társulat el-ôadás elôtti jelenléte jelzi, hogy megérkezésünk aligbefolyásoló tényezô, egy kisközösség éle-tének folya-matosságába csöppenve látjuk azt, amit, és a történ-tek valójában bármikor megeshetnének, nem rendkí-vül szokatlanok, sôt kissé semmilyenek.

Trepljov (Martynas Nedzinskas) elsô fontos mono-lógját a nézôknek mondja: arról beszél, hogy az ô fia-talsága mennyire zavarja anyját, de szavaiból kihallani,hogy nem áldott állapotként tekint saját korára, helyze-tére. Majd a színházról szól, és ezzel meg is adja aSirály két legfontosabb problémáját: az interperszoná-lis kapcsolatok nemcsak a korkülönbség miatt lehetet-lenülnek el, hanem a mûvészetrôl, pontosabban a szín-házról való gondolkodás ellentmondásossága miatt is.Anyja, Arkagyina (Nelė Savičenko) a játéktér szélére el-helyezett székek egyikén ül, és végighallgatja fia gon-dolatmenetét, reagál is rá visszafogott, ám sokatmondószemforgatásokkal. Koršunovas elôadásában állandó akérdés, hogy ki mit hall és ért meg a másikból, ésamennyiben elfogadjuk, hogy például Arkagyina ki-hallgatja fia vívódásait, súlyosabbá válik a másik meg-értésére való teljes képtelenség. Trepljov monológjánakmásodik felében arra reflektál, amit ma már kifejezet-ten Y-generációs problémának nevezünk: az egyén kü-lönlegességének folyamatos sulykolására és a tökéleteshétköznapiság, sôt jelentéktelenség felismerése miattelhatalmasadó kétségbeesés érzésére. Ijesztôen mai-nak tûnik Trepljov helyzete: az egyetemrôl kikerül; azígéretesen induló fiatalnak egy adott ponton azzal kellszembesülnie, hogy valójában semmit nem tud, sem avilágról, sem önmagáról, és bár kimondja, hogy tehet-

skaras Koršunovas 2014 februárjában bemuta-tott Sirálya úgy dolgozik a csehovi szöveggel,hogy annak lényegi, a világ és a benne bukdá-

csoló ember mûködésérôl feltett kérdéseire fókuszál,mellôzve szinte minden olyan külsôséget, ami elvon-ná a figyelmet a dráma alapvetô gondolatiságánakmeghökkentô aktualitásáról. A szürreál Hamlet és aszocreál-szürreál Miranda extravagáns látványvilágahelyett a Sirály mintha az Éjjeli menedékhely sajtótájé-koztatószerû alapszituációjának minimalizmusátvinné tovább, és mivel leginkább a színészi játék ésszínpadi jelenlét intenzitásából merít, egy szikár, detûpontos reflexiót nyújt az alkotás lehetôségeirôl, azalkotó ember boldogtalanságáról és a generációk kö-zötti kommunikációs deficitek oldhatatlanságáról.

A Koršunovas által tervezett tér épp annyira tágas,hogy ne legyen fullasztó, pontosan annyi benne a le-vegô, amennyi a túléléshez kell az összezárt, amúgyis, kimondva-kimondatlanul menekülni vágyó cseho-vi szereplôknek. A kettéosztott tér bal oldalán fehérvetítôvászon van, melybôl döntött zsírpapír mennye-zet emelkedik, jobb oldalán fekete függöny és egygördíthetô technikusdoboz laptoppal. Ebbôl fog szól-ni a tehénbôgés, a kolomp, a tyúkok és disznóröfögéshangja, ami épp csak jelzésszinten utal a csehovi vi-déki környezetre, majd találóan megfeledkezik róla.Dovilė Gudačiauskaitė jelmezei hideg színûek, halvá-nyak és kopottasak, de megvan bennük egyfajta oda-figyelés: mintha mindenki épp csak annyit törôdnemegjelenésével, hogy ne hibáztassák nemtörôdöm-séggel, teljes lemondással. Ez a képi visszafogottság aközel háromórás elôadás végéig megmarad, s bár egy-két szembetûnô változást megbír a produkció, külö-nösen Nyina fejlôdés – visszafejlôdés-történetén ke-resztül, az uralkodó hangulat mindvégig egy szürkenovemberi napot juttat eszünkbe. A tér közepén és

Kovács Bea

csak a szellem maradK o r Š U N o V A S S I r Á Ly A

o

S I r ÁL y o K

iránt, de mint mondja: „már késô volna megváltoztatniaz életemet”. Meg hát minek is? Szép jelenet a másodikfelvonásbeli Lôrincz Ágnes–Bíró József kettôs.

Meg kell említenem Györffy András (Samrajev) ésHenn János (Medvegyenko) nevét is, mindketten jól tel-jesítenek, és örültem a Szorint játszó Makra Lajosnak,régóta nem láttuk színpadon.

Még egy meglepetést tartogat az elôadás végéreKeresztes Attila, ami szintén a színházi alkotás folyama-tára reflektál. A negyedik felvonás „lottózós” jelenete után

a szereplôk mind hátravonulnak a színpad hátsó részébe,a félig leeresztett függöny elé, és a székeken ülve figyelika Trepljov–Nyina kettôst. Nyina monológja alatt Trepljovlassan a szájába teszi a pisztolyt, kattanás hallatszik, majdbejön Dorn és kijelenti: Konsztantyin Gavrilovics fôbelôtte magát. A többi már csak egy próba (vagy esetleg elô-adás) utáni gesztusokból áll, amelyet a színészek már ci-vilként tesznek meg egymást között a munkafényben.

Mi pedig ott ülünk, szinte tapsolni is nehezünkre esik,és nem értjük, minek élünk ezen a világon.


S I rÁ Ly oK

ségtelen, az ezzel a gondolattal való együttélés, az átla-gosság elfogadása és esetleges kamatoztatása lehetet-lennek ígérkezik. Koršunovas azonban nem foglal ál-lást Trepljov tehetsége dolgában, nem tudjuk eldönte-ni, hogy a fiú az-e vagy sem: megvan benne az alkotóember önmarcangolása, perfekcionizmusa és a fejlô-désre való folyamatos törekvése, Nyinával bemutatottelôadása sem feltétlenül felejthetô (a kortárs moz-gásszínházi elôadások látványvilágát idézô produkció-ban Nyina fehér kezeslábasban egy holdsütötte vízfelü-let kivetített videója elôtt táncol), de környezete reak-ciói, a visszajelzések és kíméletlen önértékelése mégisazt mutatják, hogy nem egyértelmû képességekkelmegáldott emberrôl van szó. Ez az ambivalencia arra azesetlegességre utal, ami a tehetség megítélésében min-denkor közrejátszik: az ízlés személyessége és relativi-tása megkérdôjelezi a kategorikus kijelentések legiti-mitását. Trepljov új formák iránti vágyát Koršunovasnem szó szerint érti, hanem a mindenkori emberi-mûvészi generációs különbségek megnyilvánulása-ként, nem próbál választ adni a színházi reformokszükségességének kérdésére, hanem azt a tényt mutat-ja fel, hogy minden alkotónak számolnia kell a meg-örökölt hagyományokkal: mind a követés, mind aszembefordulás alkotói gesztust takar.

Trepljov másik nagy világfájdalma, hogy nem veszikkomolyan: anyja látványosan mellôzi, Dorn, az orvos isfélvállról veszi, Nyina pedig egyáltalán nem érti, csak ahírnév megszerzéséhez felhasználható eszközként te-kint rá. Trepljov egyik legnagyobb tragédiája pontosanabból fakad, hogy szerelme nem beszél vele közös nyel-vet, hogy nem találhat benne értô társra, így mindenpróbálkozása köddé válik ebben a meddô környezet-ben. Ráadásul ott van Trigorin, aki Darius Gumauskas

alakításában nemcsak alkotóként, de férfiként is háttér-be szorítja. Koršunovas Trigorinja ugyanis olyan szív-tipró, karizmatikus férfi, aki tehetségével és férfias ki-sugárzásával is joggal kiköveteli magának a nép-szerûséget, tipikusan az a figura, akibe nô-férfi egybôlbeleszeret. Arkagyina megpróbál rendelkezni fölötte,birtokosi gesztussal simogatja az arcát, neki szintemindegy, hogy a férfi mit miért mond, számára nemtöbb, mint egy szép tárgy, egy gyönyörködtetô trófea. Ahármójuk hálójába csöppenô Nyina (Agnieška Ravdo) atökéletes áldozat, az elôadás egyik leginkább szánalom-ra méltó szereplôje: tanulni akar Arkagyinától, vágyik anagyvilágiságra, de legbelül érzi, hogy soha nem lesztöbb provinciális kislánynál. Annyira lázad saját magaellen, hogy végül ô veszít el mindent, ô lesz a legbol-dogtalanabb. Szinte semmit nem ért abból a világból,amelyben él, de abból sem, amibe vágyik. Trepljov ésTrigorin egyaránt rejtvény számára, nem is tudja meg-fejteni ôket, zsigeri rajongása nem elég ahhoz, hogy va-lódi kapcsolatot létesítsen ezekkel a férfiakkal. Nyinatalán nem is a színházba szerelmes, csak abba az ideá-ba, amit hozzá társít, és túl sok mindenen kell keresz-tülmennie ahhoz, hogy a valóság és az igazság közelé-be jusson. Mégis ôt lehet a leginkább sajnálni: mindennaivsága, bugyutasága ellenére is ô az, aki legkevésbéérdemli meg sorsát.

Koršunovas elôadásában a másik megértésének teljes hiá-nya atrocitásokhoz és súlyos egzisztenciális válságokhozvezet. Mindenki a legkevésbé alkalmas embernek panaszol-ja el gondjait, a Sirály így a kommunikáció teljes csôdjét mu-tatja. Félelmetes a felismerés, hogy ebben az érthetetlenség-ben, idegenségben tengôdik az ember, így telik el az élet.

A szerzô az elôadást az Eurothalia NemzetköziSzínházi Fesztiválon, Temesváron látta


VI LÁ GS Z í N hÁ Z

özel négy évtizedes pályáját méltó gesztussal,háromnegyed év alatt a fél világon átívelő,Londontól az utolsó állomásig, tokióig tartó bú-

csúturnéval zárta le Sylvie Guillem, akit a szakmai köz-vélekedés 2015. december 20-ig, búcsúfellépéséig alegnagyobb működő táncosnőként jegyzett. Kis híjánazt írtam: balerinaként – de hol van már az idő, amikorőtkizárólag ebben a dimenzióban határozták meg! A pá-ratlan táncos soha nem lépett fel magyarországon.

Guillem rendhagyóan indult pályájának évtizedeibemintha mûvésztársai egész regimentjének karrierjelenne besûrítve. Egymásra montírozott, egybenyitott,önmagukban is grandiózus életek sûrûsödnek itt egyet-len személyébe. Merész váltásokat láthatunk, szövetsé-geket, kockázatvállalást, határozottságot, példaadást éspéldaképpé válást. Nem csupán a friss gyász teszi, haGuillem pályaképén végigpillantva felsejlik elôttünk azörök megújuló, mágikus David Bowie alakja.

„Gimnasztikáztam, bicikliztem, úsztam, mindenkiazt mondta, tornász vagyok, mert fel tudom emelni alábam” – nyilatkozott a mindössze huszonnégy eszten-dôs, nem sokkal korábban Londonba, a Royal Ballethezszerzôdött táncosnô 1989-ben, a The Timesban megje-lent, hatalmas, gyönyörû portréfotójával illusztrált in-terjúban. A Párizsban született, tornászként indultGuillem – nem mellesleg egy gimnasztika-tanárnôlánya – tizenegy évesen lett Claude Bessynek, a PárizsiOpera táncmûvészének, étoile-jának tanítványa aPárizsi Opera balettiskolájában, melyet Bessy 1972-tôligazgatott (ô, mint Guillem, szintén nem volt késôn érôtípus: a balettiskolába tízévesen került – ô volt a valahafelvett legfiatalabb növendék). Guillem szülei nem vol-tak különösen motiváltak lányuk táncos-képzésében,aki, úgymond, „kíváncsiságból” vágott bele a táncba.Egészen addig a pillanatig nem nagyon élvezte a balett-órákat, amíg elôször nézôk elé állt: „színpadra lépni:akkor jött a kattanás. Kapcsolatba léptem a közönség-gel. Az átlagember ezt simán exhibicionizmusnak tar-taná, de én nagyon félénk voltam, és azt éreztem: azegyedüli helyzet, amikor a gyávaságom eltûnik, az az,amikor a színpadon vagyok” – fogalmazott a Times-in-terjúban Catherine Bennettnek.

Az Opera patinás iskolájának (melyet 1713-ban, atánctörténetben is jelentôs szerepet játszó XIV. Lajosalapított) kivételes adottságait gyorsan megcsillogtatónövendéke 1981-ben, tizenhat évesen már diplomát ve-hetett kezébe. Miután végzett, az Opera tánckaránaktagja lett, s 1983-ban pályakezdô élete legfontosabb

halász tamás

messzi egek csillagaA t Á N c m ű V é S Z - p Á Ly Á J Á t Ó L B ú cS ú Z Ó S y L VI e G U I LL e m r Ő L

K megmérettetésére készült. Az 1964-ben alapított, min-den második évben megrendezett Várnai NemzetköziBalettverseny ma is jelentôs seregszemlének számít. Ahajdani vasfüggöny mögötti világ egyik legelmaradot-tabb, a tánc világában komolyabb helyi értéket nemképviselô országában, Bulgáriában sikerrel gründoltseregszemle alapítása után nem sokkal már az egyiklegfontosabb versenynek számított az egész világ ba-lettmûvészetében. Kezdeményezôi, patrónusai a terü-let nyugati és keleti óriásainak sora volt, GalinaUlanovától Serge Lifarig – a kettéválasztott világ ba-lettmûvészetének képviselôi, guruk és reményteli ígé-retek találkoztak itt egymással. Guillem az 1983-as ver-seny junior csoportjában indult (Volf Katalinnal ésBalaton Reginával egy mezônyben), s a JurijGrigorovics elnökölte zsûri aranyéremmel jutalmazta– a fiatal táncos ezzel csatlakozott a Várnából indultnagyságok klubjához, melyben addigra olyanok kaptakhelyet, mint honfi- és pályatársa, a Párizsi Opera sztár-ja, a szintén Bessy-növendék Patrick Dupond (1976)vagy Mihail Barisnyikov (1966).

Az 1983-as verseny csúf és igénytelen kiadványát la-pozgatva sok jó elôjellel nem találkozhatunk: a ver-senyzôk névsorában Sylvie nevét elírták, személyes be-mutatkozó oldalán, megejtôen szép, szelídséget és ér-zékenységet sugárzó portréja alatt szereplô, angolnyelvû versenyprogramjából egy teljes részt kifelejtet-tek. A fesztivál bulletinjében közölt, kásás, sötét fotón aborzasztó nyomdai minôség dacára is lélegzetelállítószépségû pózban tündököl a junior aranyérmes, akit akiadvány helyi szerzôje „pompás adottságú, fizikumátmesterien uraló” táncosként jellemzett. A vezetô fran-cia szaklap, a Les Saisons de la Danse helyszínrôl tudó-sító munkatársa Guillem és a többi francia versenyzôméltatásában megjegyezte: „Amikor mindenütt má-sutt felkészítik – és micsoda gonddal készítik fel! – a je-lentkezôket, a Párizsi Operában egyáltalán nem köny-nyítették meg a dolgukat. Nagyon sok darabba beosz-tották ôket, így azután a szokásos próbák és balettkarivizsgák mellett készültek fel a várnai szereplésre. Sôt,Claude Bessy, aki foglalkozott velük – és aki úgy volt,hogy elkíséri majd ôket –, az utolsó pillanatban mégis-csak elfogadott egy elônyös amerikai szerzôdést.”(André-Philippe Hersin indulatos sorai a KülföldiSzemle 1984/1-es számában magyarul is olvashatók:Guillem neve a hazai sajtóban ekkor tûnik fel elôször.)Sylvie Guillem kitartását, elszántságát talán pont e hát-rányból megült diadal alapozta meg.

A várnai gyôztes a forrongó változásokat megélô



Párizsi Operába tért vissza. A be-vett szokásrendet, háromszáz évalatt kialakult hierarchiát az új ba-lettigazgató, az akkori világ talánlegismertebb táncosa, RudolfNurejev kezdte nagy elszántsággalmegbontani éppen. Julie Kavanagha közelmúltban (Galamb Zoltán ki-váló fordításában) magyarul ismegjelent, monumentális Nurejev-életrajzában írja: „PárizsbanRudolf addigra egy egész nemze-déknyi táncost szemelt ki arra mégtizenévesen, hogy az étoile-okPlejádjába emelje. Ám ahhoz, hogyezt elérje, felül kellett írnia azOpera egyik legrégebbi hagyomá-nyát, »la sacro-sainte hiérarchie« (»aszentséges hierarchiát«).” E struk-túra (mely a világ hagyományos,nagy balettegyütteseiben, így aMagyar Nemzeti Balettben is ha-sonló formában létezik) legalján, akartáncosok kasztjában, „petit rat”-ként táncoló Guillemet Nurejev ti-zenkilenc évesen, egybôl két foko-zatot átugorva elsô magántáncossá,majd – mindössze öt nappal ké-sôbb! – étoile-lá minôsítette át.

Így lett a társulat valaha volt legfia-talabb csillaga. Az étoile-kinevezés le-gendás körülményeinek leírásaegyetlen, alaposabb Guillem-portré-ból sem hiányzik; a táncosnô A haty-tyúk tava kettôs fôszerepét, Odette-Odiliát táncolta: a megbabonázott ba-lettigazgató az elôadás végén, aszínpadon jutalmazta meg a címmel.

A fiatal tehetségeket elszántan fel-karoló Nurejev tizenkét évvel koráb-ban, éppen Párizsban, a Le Bourgetrepülôtéren, drámai – a francia ha-tárôrizeti szervek és a Kirov Baletttársulatát felügyelô KGB-ügynökökközt kis híján tettlegességig fajuló –konfliktushelyzetben döntött, hogy a szabad világbanfolytatja pályáját. Izgalmas elmélyedni a két, roppanttudatosan építkezô tánc-csillag életpályájában, sorravéve a hasonlóságokat. A kísérletezô kedvet, a tudatosépítkezést, a maximalizmust, a megfontolt választáso-kat, a „saját mértékre igazítást”, a személyiséget egy-szerre kirajzoló és pallérozó döntések strukturált szö-vedékét. És nem igényel külön kommentárt az alap-helyzet: a mély nyomorba született tatár Nurejev, akihuszonévesen, emigrálása után néhány évvel már anyugati popkultúra rajongva imádott szupersztárjavolt, a világ egyik legrangosabb együttese vezetô tánco-sává nevezi ki a párizsi, külvárosi autószerelô tizenéveslányát az ünneplô közönség színe elôtt.

A nevezetes aktust követôen Guillem (kit a szakmaiközvélemény „nôi Patrick Dupond”-ként emlegetettVárna után) a mély vízbe került: néhány év leforgásaalatt szinte az összes klasszikus fôszerepet eltáncolhat-

ta a világhírû színpadon, miközben – ugyancsakNurejev jóvoltából – számtalan kortárs nagyság alkotá-sában is kipróbálhatta magát. Egészen addig, amíg a sze-mélyre szabott párizsi zsenikeltetôt nem érezte szûknekimmár. Távozása valóságos nemzeti gyászba borítottaFranciaországot: Jack Lang, a legendás kultuszminiszteregyenesen a Nemzetgyûlésben szólalt meg a kérdésben.

Az ódon Párizsi Opera ebben az idôben messzenem (sem) volt valamiféle poros vitrin, melyben aklasszikus repertoár kincseit ôrizték elszántan. A ki-váló táncos, Jacques Garnier alapította kísérleti stú-diója, az 1981-tôl mûködô GRCOP (Groupe de rec-herche chorégraphique de l’Opéra de Paris) fiatalfrancia és nemzetközi koreográfusok sorát fogadta éshozta helyzetbe. A stúdió munkájába egyébként a ma-gyar közönség is bepillantást nyerhetett, hiszen aGRCOP 1985-ben, Nurejev második igazgatói évébena budapesti Interbalett programjában is fellépett (per-


V I L ÁG S Z í Nh ÁZ

sze Guillem nélkül). Mûsorán Paul Taylor Auréole,Karole Armitage Slaughter on McDougal Street(Mészárlás a McDougal úton), David GordonBeethoven & Booth, illetve az alapító, Jacques GarnierPas de deux címû alkotásai szerepeltek. A soroltakmellett olyan fiatal francia titánok mutathatták megoroszlánkörmeiket a jeles táncosokkal dolgozva, mintPhilippe Découflé, Karine Saporta, Maguy Marinvagy Régine Chopinot, a nemzetközi progresszív él-vonalból pedig Merce Cunninghamtól LucindaChildsig, Robert Wilsontól William Forsythe-ig és az alignagykorú Michael Clarkig hívtak meg koreográfusokat.(Magyar ésszel mindez harminc év távolából is szédítômerészségnek tûnik – hiába, hogy a felsoroltak mára azegyetemes tánctörténet élô vagy holt klasszikusai.)

A klasszika nagy fôszerepei mellett GuillemPárizsban a kortárs nagyságok mûveivel is megismer-kedett, és egyáltalán nem csak a stúdió keretei közt.Ezek közül emelkedett ki a franciaországi bemutatóidején még csak harmincas éveiben járó WilliamForsythe egyik fômûve, a Párizsban 1988-ban (aMagyar Állami Operaházban 2000-ben) bemutatott Inthe middle somewhat elevated (Középre, kissé megemelve),mely végleg be is került a repertoárjába, s innen datá-lódik kettejük mûvészi szövetsége. Nurejev 1984 janu-árjában egy kivételes gesztussal is érzékeltette érték-rendjét: vendégjátékra hívta a Martha GrahamCompanyt, így az lett az elsô külföldi tánctársulat,amely a Gyagilev-balett óta – azaz több mint hetven évután – a párizsi Opera színpadán táncolhatott.

Guillem néhány év alatt az egész világot meghódí-totta New Yorktól a Seychelles-szigetekig. A sajtónem gyôzte méltatni testének elegáns, hosszú vonala-it, „nem evilági” tágságát, lírai alkatát: ikonikus fotói,

melyeken könnyed eleganciával, spiccen állva emelibokáját a füléhez, ámulatba ejtették azokat is, akiknekélôben nem volt hozzá szerencséjük. A hattyúk tava-és Giselle-alakításait szinte vallásos kultusz övezte.Guillem pedig nem egymagában, hanem egy pompástáncosokban dúskáló együttes tagjaként szikrázott,Isabelle Guérin, Manuel Legris, Eric Vu An, LaurentHilaire társaként. Budapesten ekkoriban néhány tu-catnyian ha ismerték a nevét, nevüket.

Londont 1988-ban, a Covent Garden-beli Giselle-ben, az ötvenedik születésnapját e fellépéssel ünnep-lô Nurejevvel az oldalán, a Royal Ballet valaha volt leg-fiatalabb vendégmûvészeként hódította meg huszon-három évesen, hogy egy évvel késôbb átszerzôdjön abrit együtteshez. „Már hónapok óta észlelni lehetett afigyelmeztetô jeleket: esedékes volt a szerzôdés meg-hosszabbításának aláírása, Guillem azonban nemcsupán hatalmas tiszteletdíjakat követelt, hanemolyan megegyezést, amely megengedné, hogy külföl-dön is fellépjen […] Rudolf [Nurejev – A szerk.] látta,hogy nem rúghatja fel a Párizsi Opera tradícióit, ésannál jobban már nem kivételezhet a balerinával,mint ahogyan addig tette. […] a második csapás akkorérte Rudolfot, amikor megtudta, hogy Sylvie a KirályiBaletthez [a Royal Ballet – A szerk.] szerzôdik, akikkelô maga ismertette meg a balerinát” – írja könyvébenJulie Kavanagh. A kötet nem ír a harmadik csapásról,így ezt mi tesszük meg. Guillem 1989 áprilisábannem mással, mint A hattyúk tava Odette-Odiliájával, aPárizsban, Nurejev szemében étoile-rangot jelentôalakítással (igaz, a brit Anthony Dowell verziójában)debütált, Jonathan Cope partnereként, a francia isko-la két lábon járó „fômûveként”. Huszonhat évvel aztkövetôen, hogy Nurejev, az orosz iskola csillagaMargot Fonteyn oldalán, a Royal Ballet újdonsült tán-cosaként lépett színre, Fonteynnel közösen a XX. szá-zadi tánctörténet új fejezetét nyitva meg, örök nyomothagyva az angol balettmûvészeten.

A brit sajtó a nyertes rivális eksztatikus büszkesé-gével ünnepelt. A Guardian szerzôje, Mary Clarke kri-tikájának címe: The 6 o’clock star (A hatórai csillag),mellyel az amerikai tánc-szlenget megidézve a káprá-zatos pozícióra utal, melyben a cikket illusztráló képis ábrázolja Guillemet: álló spárgában, lábai az óra-mutatók hatórai függôleges állását idézik.

Vezetô vendégmûvészként (Principal Guest Artist)Guillemnek Londonban immár nem kellett bíbelôdnieszabadságfokokkal. Hatalmas mozgástere támadt, sbôven mondhatott nemet s igent. Nincs cikk, mely neidézné a becenevet, melyet a Royal Ballet direktora, akiváló táncos, Anthony Dowell ragasztott rá:„Mademoiselle Non” – megtesszük hát mi is, megje-gyezve, hogy Guillem aktivitása messze nem szorítko-zott a hárító finnyáskodásra. Rendkívüli tudatossággalszólt hozzá a társulat mûsorpolitikájához, mûvészi súlyátlatba vetve lobbizott az 1990-es évek ismertebb vagyéppen csak feltûnôben lévô alkotóinak a királyi együt-tesbe való meghívásáért. Közben pedig klasszikus ésneoklasszikus remekek sorában ragyogott, így többekközt Kenneth MacMillan Manonjában (más partnerekmellett Solymosi Zoltánnal nyújtva pompás alakítást)és Rómeó és Júliájában, Frederick AshtonHamupipôkéjében, Marguerite és Armand-jában, Mats



Ek Carmenjében. Londoni évei során került igazán szo-ros munkakapcsolatba honfitársával, Maurice Béjart-ral, aki 1992-ben alkotta meg számára elsô mûvét(Sissi), s lett a ’90-es évekre Guillem a világhírû kore-ográfus kedvenc Bolero-táncosává. Lelkiismeretesen és„szabászollóval” alakította anyatársulatánál legendássávált fôszerepeit. Tévéfilm-sorozatot forgatott Evidentiacímmel 1995-ben (melynek nyitányában roppant fran-cia akcentussal szólal meg: „Movement is life” – a moz-gás: élet). A svéd Mats Ek lett – Béjart és Forsythe mel-lett – harmadik legfontosabb társa, szerzôje, aki elsômûvét, egy mindössze hatperces szólót (Wet Woman[Nedves nô]) készített alakjára 1993-ban. Ezt egy káprá-zatos táncfilm, a Smoke (Füst) követte, melybenGuillem partnere a koreográfus kiváló balett-táncostestvére, Niklas lett. Ek készítette a táncosnô pályájautolsó szakaszának egyik leglenyûgözôbb szólóját, aBye-t 2011-ben – a Guillemet e szerepében ábrázoló,ikonikus fotók láthatók a 6000 miles away címû prog-ram plakátjain is, de errôl késôbb.

A londoni évek során hazájával sem szakadtak megkapcsolatai, nem sokkal késôbb már ismét táncoltPárizsban, 1994-ben megkapta a Francia Becsületren-det, az elkövetkezô években pedig nagyjából az összeslényeges francia elismerést. Közben dolgozott szerte avilágban: 1998-ban Helsinkiben a Finn Nemzeti Balett,majd 2001-ben a milánói Scala társulata számára állí-totta színre a Giselle-t. Ugyancsak 2001-ben ô lett aNizsinszkij-díj elsô kitüntetettje.

A szakadatlanul az újdonságot keresô Guillem a ne-gyedik ikszet betöltve sem veszített lendületébôl:2006-ban a Sadler’s Wells társult mûvésze(Associated Artist) lett (a Royal Balett társulatából2007-ben távozott), s pályája utolsó évtizedében mégmerészebb irányokba kormányozta életét, miközbena klasszika világával sem szakított. A kortárstáncmûvészet olyan nagyágyúinak alkotásaiban tán-colt, akik közül számosat a hazai közönség is ismer.

E körbe a nyitányban feltûnô Russell Maliphant ésAkram Khan tartozik elsôsorban: elôbbi már 2003-banmegalkotta a táncosnô és a Michael Nunn és WilliamTrevitt alapította George Piper Dances (késôbbi nevén:Balletboyz) számára Broken Fall (Tört zuhanás) címûprodukcióját. Khan pedig 2006-ban hozta létre – zöm-mel a cseh énekesnô, Iva Bittová zenéjére – kettejük alak-jára a Sadler’s Wellsben bemutatott Sacred Monsters(Szent szörnyetegek) címû pompás produkcióját. A2009-es Eonnagata címû, Kelet és Nyugat világát káprá-zatos képekben elegyítô produkcióban ismétMaliphanttal, koreográfusával és színi partnerével, illetvea világhírû kanadai rendezôvel, Robert Lepage-zsal dol-gozott. Alakjára ugyancsak szólót alkotott a Budapestenis hatalmas sikerrel bemutatkozott tajvani Cloud GateDance Theatre koreográfusa, Lin Hwai-Min.

Az új korszakát élô Guillem négy – négy év alatt le-zajlott – St. Pölten-i, ausztriai vendégjátéka során járthozzánk földrajzilag a legközelebb. Közülük a középsôkettôt volt szerencsém látni. Elôször, négy éveMaliphanttal közös PUSH címû estjük érkezett aFestspielhausba. 2012 májusában Guillem önálló(turné)programja, a japán cunami áldozatai emlékénekajánlott 6000 miles away volt itt látható, benne háromkoreográfiával, melyek közül kettôben – kifejezetten

számára alkotott mûvekben � lépett fel. WilliamForsythe egy évvel korábban született Rearray címû szi-kár szépségû kettôsében a Párizsi Opera kiválósága,Nicholas Le Riche volt partnere. A programban termé-szetesen helyet kapott Mats Ek korábban már tárgyalt,Bye címû, egyszerre talányos és groteszk szólója is. 2015februárjában a Lyoni Balett Forsythe-programjával érke-zett az osztrák városba Guillem: a koreográfus immárklasszikusnak számító, egyaránt mintegy másfél évtize-de született remeke (Workwithinwork; One Flat thing)fogta közre a most ismét színre került Rearray-t, mely-ben Guillem partnere ezúttal a daliás Le Riche-tôl ka-rakterében izgalmasan és teljességgel eltérô olasz tán-cos, a hipszter-küllemû Massimo Murru volt.

A táncosnô pályáját lezáró, tavaly márciusban,Modenában indult, 59 állomásos turnéján (Life inprogress) természetesen érintette St. Pöltent is: 2015.decemberi fellépésére immár nem maroknyi, hanemkifejezetten népes magyar csoport utazott ki, amellyela fellépése után találkozott is. Programjába legkedve-sebb koreográfusainak, Eknek (Bye), Forsythe-nak(Duo2015), Khannak (technê) és Maliphantnak (Here& After) egy-egy mûvét emelte be.

Daring to be scared, azaz Merni kell félni – ez voltannak az interjúnak a címe, melyet Guillem 2006-ban,az Akram Khan-féle Sacred Monsters kapcsán adott aDancing Timesnak. A találó cím egész mûvészi hitvallá-sát foglalja össze – ô maga pedig így zárja nyilatkozatát:„Sosem tudhatod, mi vár rád egy közös munkában: egyhatalmas kérdôjel lebeg az egész fölött, ami elkövetke-zik. Vonzódsz valakihez, nem tudod, miért, és nemtudod, mindez hová fog vezetni, de lépned kell.”

Sylvie Guillem most elhagyta a színpadot. Itthonsosem láttuk. A munkássága keltette hullámok azon-ban gyûrûznek finoman tovább – azokat nem egyetlen,vízbe dobott kavics, hanem egy egész kôzápor keltetteszerte a világon, Várnától Tokióig.

eL K AZ o V S Z KI J


l Kazovszkij mûvészetének alapproblémái a halálfé-lelem miatt érzett folyamatos szorongás, az ebbôl isfakadó, állandósult hitkeresés, valamint a kielégít-

hetetlen s így gyötrelmes vágyakozás az általa ideálisnaktartott szépség és szerelem után.1 Az œuvre, noha az em-beriség univerzális problémáiról fogalmaz meg közlése-ket, mindezt felettébb szubjektív módon teszi. ElKazovszkij kimagasló intellektusú ember volt, széles körûmûveltsége magában foglalta az antik görög mitológia ésfilozófia, valamint az európai képzômûvészet, irodalomés komolyzene alapos ismeretét, nagy érdeklôdést muta-tott a keleti kultúrák iránt is. E kulturális palettáról szá-mos elem szolgált ihletô forrásul egyéni hangú, gazdagikonográfiájú alkotásaihoz. Forgács Éva szerint ElKazovszkij mûvészetének szubsztanciája a sajátos „világ-építés” volt.2 Ez az építkezés – a mûvészi alkotás, vala-mint a személyes világ megkonstruálásának szükséges-sége – tulajdonképpen vallásos aktusként értelmezhetô,hisz a mûvész új univerzumot teremt maga számára azanyagon keresztül a nemlétbôl.3 Tevékenysége nem kor-látozódott kizárólag a festészetre, pályája során számosképzômûvészeti mûfajban alkotott. Többféle technikávalkészített grafikákat, kisplasztikákat, tûzzománcokat,assemblage-okat, nagyszabású térinstallációkat, jelmez-és díszletterveket, valamint az emblematikus Dzsan-pa-noptikum performansz-sorozatot.

A hetvenes évek végén készített festmények vizuális

megfogalmazása erôteljesen kötôdik korai performanszaiképi világához. Egy interjúban El Kazovszkij kitért arra,hogy a fôiskolán csak nôi modelleket tudtak használni,ezért szerepelnek – a megfesteni vágyott férfitestek he-lyett – becsomagolt nôi alakok a fent említett korai képe-in.4 Ezeken az El Kazovszkij által „csendéletekként” meg-határozott festményeken becsomagolt figurák láthatók. Amegkötözött test látványának esztétikai minôsége voltfontos El Kazovszkij számára, és ezeket tartotta perfor-manszai legközvetlenebb képi elôzményeinek is.5 Amûvész a panoptikum megkomponálásakor eredetilegrögzített képekbôl indult ki.6 Ezekbôl építkezett és bom-lott ki 1977-re a Dzsan-panoptikum, El Kazovszkij térbe és

e

Urai dorottya

dzsan-panoptikum,avagy az esztétizált vágye L K A Z o V S Z K I J p e rF o r m A N S Z - m ű V é S Ze t e

A Nemzeti Galéria februárban zárt nagyszabású el Kazovszkij-kiállítása, A túlélő árnyéka különleges figyelmetszentelt az életmű gazdag színházi vonatkozású munkáinak és azon belül is a kor egyedülálló, a nagyközönségszámára kevéssé ismert performansz-sorozatának: a Dzsan-panoptikumnak. Az 1977-től 2001-ig kisebb meg-szakításokkal évente megrendezett szertartásszerű esemény ősoka egy „felkavaró szerelmi találkozás” volt, melyvégig fontos szerepet töltött be el Kazovszkij életében, mondhatni, alkotó énjének egyik meghatározó forrásalett. A Dzsan-panoptikum az erre való emlékezés rituális ünnepeként szolgált, míg felépítésével, szerteágazó mű-vészeti/kulturális utaláshálójával, a benne játszók és a test újszerű performatív értelmezésével megkerülhetetlenszínháztörténeti jelentőségű eseménnyé nőtte ki magát. összeállításunkban a téma egyik vezető kutatója, Uraidorottya művészettörténész írását olvashatják.

1 Mely esetében az eszményi görög homoszexuális szerelem, vala-mint a XIX. századi szenvedélyes, romantikus és mitikus szerelemutáni olthatatlan vágy volt.

2 Forgács Éva: El Kazovszkij. (Új Mûvészet könyvek, 9.) Budapest, ÚjMûvészet Kiadó, 1996, 6.

3 EK V028 – Beszélgetés és elôadás videokazettán rögzítve,1992�1993 körül.

4 EK V028 – Beszélgetés és elôadás videokazettán rögzítve,1992�1993 körül.

5 „Fôiskolás koromban, akkor összetekert, becsavart figurákat festet-tem, ezek a performanszokban valóságos, élô alakban jelentekmeg.” In Sinkovits Péter: Pandora szelencéje – Beszélgetés ElKazovszkij képzőmûvésszel ll., Új Mûvészet, 2001. augusztus, 4.

6 Palugyai I. interjúja: El Kazovszkij panoptikuma (1980). InLátáscsapda – Beszélgetések El Kazovszkijjal. Szerk.: Cserjés Katalinés Uhl Gabriella. Budapest, Magvetô Kiadó, 2012, 18.

452 0 16 . m á r c i u s w w w . s z i n h a z . n e t

eL KA Zo V S Z K I J

idôbe ágyazott, élô emberek részvételével formált mûal-kotása. Az elsô performansz megrendezésekor még nemvolt olyan tudatos, mint a késôbbiekben, és nem tervezte,hogy sorozatot készít belôle. ’77 júniusában a budapestiDózsa György Mûvelôdési Központban rendezett kiállítá-sa kapcsán megkapta használatra a színpadot is. FöldényiF. László szerint ekkor menet közben, szinte magától szü-letett meg a Dzsan-panoptikum gondolata. El Kazovszkijszobrokként, feldíszítve állította ki néhány barátját a szín-padra. Zenei aláfestés mellett ezek a figurák mozogtak atérben, így született meg a kezdetekkor a panoptikumoksorának gondolata.7 A sorozat bôvülésével a késôbbiek-ben vált megkerülhetetlen részévé életmûvének, mert1977 és 2001 között újra és újra, szinte minden évben leg-alább egyszer megrendezte ezt a sajátos elôadást.

A performanszok sorával El Kazovszkij a szerelmet és aszépséget ünnepelte, s az utánuk való folytonos vágyako-zást jelenítette meg. Az elôadások keretében tulajdonkép-pen egy számára nagyon meghatározó, ugyanakkor rövidszerelem történetét mesélte el.8 Forgács ezt tömören ésköltôien úgy fogalmazta meg, hogy „a panoptikumok sze-relmes versek a performansz mûfajában”.9 A performan-szok „dramaturgiája” minden alkalommal Pygmalion ésGalathea szerelmi történetének átiratát követi: a nézôkelôtt játszódik le a „legoptimistább mítosz” El Kazovszkij-féle átértelmezése, melynek végén a mûvész által alkotott

szobor rövid feléledését követôen ledôl a piedesztálról, ésmegsemmisül. Pygmalion pedig – akit az elôadásokbanEl Kazovszkij maga alakított – egyedül marad. Az eredeti-ben idillbe forduló mese tehát a Dzsan-panoptikumok ese-tében átalakul, és soha nem érhet boldog véget. Az elô-adások szinte változatlanul követték az alábbi menetet: aszereplôk feldíszítése, majd az emlékmû(vek) – Galathea– elkészítése és az öntudatra ébredt Galatheával átélt vil-lanásnyi idill pillanatai után a kreált bálvány(ok) össze-omlása.10 Ehhez kapcsolódva az 1979-es szegedi perfor-manszon tûnt fel elôször a leomlást követô „mûemlékvé-delem” aktusa, melynek keretében El Kazovszkij mársaját testét is „használta”: helyet foglalt a ledôlt bálványte-temek felett, és fekete filctollal saját karjára írta fel sorbanszerelmeinek monogramjait és a hozzájuk kapcsolható

7 Földényi F. László, 2012. Zártkörû beszélgetés 2012. 05. 22.-én 18órától az ELTE Állam- és Jogtudományi Kar 124-es termében.Résztvevôk: Ambrus Ágnes, Bittner Dóra, Földényi F. László,Kováts Nóra, Mógor Ági, Nagy Benedek, Nagy Boldizsár, Rácz Judit,Siklós Péter és jómagam. A továbbiakban: Beszélgetés, 2012.

8 Bérczes László és El Kazovszkij 1991-es beszélgetésében a Halász-szín-ház kapcsán már könnyen lehet következtetni az „inspirációs forrás” ki-létére, majd 2007-ben egy interjúban konkrétan is megemlíti Can Togaytmint a Dzsan-panoptikummal kapcsolatban álló személyt. Marton Éva –Lugosi Lugó László fotóival: Rengeteg Galathea – látogatóban ElKazovszkijnál, Artmagazin, 2007, V. évf. 1. sz. 38.

9 Forgács Éva: i. m. 26.10 Nagy Boldizsár; in Beszélgetés, 2012.



legfontosabb évszámokat. A széthullást követôen a„romok” fölött így már megjelent a további folytatás ígé-rete, hiszen El Kazovszkij a következô panoptikum alkal-mával ismét építkezésbe kezdett.

A hazai mûvészettörténet-írás jellemzôen a performan-szok közé sorolja a Dzsan-panoptikumokat.11 Magyaror-szágon egyébként a hetvenes évek második felében jelentmeg a performansz, az akciómûvészet utódaként.12

Klaniczay Gábor definíciója szerint a performansz„Mûalkotás – képzômûvészeti anyagok, technikák hasz-nálatával, amibôl azonban nem születik mûtárgy, csak do-kumentáció. Szertartás – mely nem illeszkedik semmi-lyen valláshoz.”13 El Kazovszkij maga a középkori miszté-riumjátékhoz hasonlította performanszait, „ahol acselekmény eleve ismert volt a közönség elôtt, s az elôadáscsak a téma újabb változatát jelentette”,14 tehát rituális já-tékként is hivatkozott a panoptikumokra, melyeknek kere-tében ismétlôdô, szertartásos ünnepélyességével kvázi ôsiáldozatot mutatott be az isteni erôknek hálája jeléül, cseré-be azért, hogy megajándékozták az ünnepet megihletôeseménnyel.15 El Kazovszkij visszájára fordítja az általunkismert mai panoptikumok szituációját: hiszen performan-szai esetében az élô, hús-vér emberek a kultúra „élettelen”szereplôit, ideákat testesítenek meg.

Az általa létrehozott, színházzal rokon, performansz jel-

legû elôadás nem volt jellemzô a ma-gyarországi performerek körében. ElKazovszkij már a kezdetekkor, 1977-ben integrálta a panoptikumba a zenét,a táncot, a színházi elemeket, ezzel azelôadást a totális mûalkotás ideájáhozközelítve.16 A legutolsó, 2001-es panop-tikum esetében pedig a filmes doku-mentálást is tudatosan „használta”,mikor Éry-Kovács András rendezésé-ben felvették a Duna Televízió részére aMerlinben elôadott játékot. A panopti-kumok létrehozása során El Kazovszkijsajátos szabályokat követô, mondhatni,hibrid mûfajt alakított ki. Rényi Andrása Dzsan-panoptikumokról szóló tanul-mányában „színházi jellegû perfor-manszt” említ, Kaprow fogalmát alkal-mazva.17 Ez a fajta meghatározás na-gyon jól leírja, mirôl van szó, hiszen azelôadásokban változó arányban keve-redtek a színházi, a mozgásmûvészetiés a performansz-elemek.

A performansz mûfajával való rokon-ságot az mutathatja, hogy bár e rituálisjátékoknak bizonyos mértékig kötöttszerkezete volt, amelynek mentén amûvész és szereplôi minden alkalom-mal ugyanazt az utat járták be, de az is-métlôdô elemek ellenére minden darabegyedi volt. A performansz elsôdlegesmédiuma El Kazovszkij elôadásaiban isa test volt,18 azzal a különbséggel, hogyô a saját testén túl másokéra is „igényttartott”: panoptikumonként legalább 4,legfeljebb pedig 22 szereplô jelent megegyszerre a színen, továbbá hogy né-hány kivételtôl eltekintve soha nem hi-

vatásos színészek és táncosok, hanem El Kazovszkij civilbarátai szerepeltek bennük. Kiválasztásukkor El Kazovszkija magában látott képbôl indult ki, azt kereste. Egy szereplôarca, külseje mindennél jobban meghatározta számára aszínpadi teret, hiszen a panoptikum gyakorlatában a szépemberek ugyanúgy anyagok voltak kezében, akárcsak a kar-tonpapír vagy a festék.

A férfitest esztétikája, a homoszexuális szépségesz-mény áthatotta El Kazovszkij performansz-mûvészetét.Az androgün típusú szépségeszményt, az egy arcon ke-veredô nôi és férfijelleg esztétikus „példányait” kereste. ADzsan-panoptikumok fôszereplô-válogatásain a fiatal férfi

11 El Kazovszkij maga idônként happeningként is hivatkozott a Dzsan-panoptikumokra.

12 EK V028 – Beszélgetés és elôadás videokazettán rögzítve, 1992 –1993 körül.

13Elgyötört test és megtépett ruha. In Klaniczay Gábor: Ellenkultúra ahetvenes�nyolcvanas években. Budapest, Noran Kiadó, 2004, 86.

14 Palugyai I.: i. m. 19.15 El Kazovszkij-trilógia. Éry-Kovács András filmje, 2002, Duna TV,

Beszélgetés Lajta Gábor fest�m�vésszel. 16 Peter Gorsen: Az egzisztencializmus visszatérése a performance-

mûvészetben (1979): In A performance-mûvészet. Szerk. SzôkeAnnamária. Budapest, Artpool – Balassi Kiadó – Tartóshullám,2000, 126.

17 Rényi András: El Kazovszkij kegyetlen testszínháza. In El Kazovszkijkegyetlen testszínháza. Szerk. Uhl. Budapest, Jaffa Kiadó, 2008, 33.

472 0 16 . m á r c i u s w w w . s z i n h a z . n e t

e L K AZ o V S ZK I J

szereplôknél elsôsorban a külsô megjelenés számított. Amûvész, ha egy nyilvános helyen akár egy teljesen idegenférfit meglátott, aki megfelelt a benne lévô ideálképnek,odaküldte az adott személyhez egy barátját, kérdezze megaz illetôt, nem lenne e kedve szerepelni az egyik panopti-kumában Galatheaként.19 Forgács Éva elemzése említi el-sôként a panoptikumok kapcsán a camp stílushoz valókötôdést. Susan Sontag a campet mint stílust definiálószövegében meg is találhatjuk a kapcsolatot a panoptiku-mokkal, hiszen „a hermafrodita a camp-képzelet legfon-tosabb képei közé tartozik. A camp ízlés itt egy tudomá-sul nem vett ízlésigazságból merít: a szexuális vonzás éskéj legkifinomultabb formái ellene mondanak az embernemének.”20 Ilyenformán az El Kazovszkij-performan-szok esetében sem kerülhetô el a szexualitás kérdése.Panoptikumaiban a szereplôk helyzete gyakran eltárgyia-sított, testük szemérmetlenül közszemlére van téve.Mivel a performansz a testtel foglalkozik elsôsorban, ezmagával hozza a nemi vonatkozásokat is. Az egykorirésztvevôk a szereplés eltérô tapasztalatairól számoltakbe. Nagyon gyakran maximális alázattal vetették alá ma-gukat a mindenkori szertartásmester, El Kazovszkij aka-ratának, és megtiszteltetésnek vették a színpadra lépés le-hetôségét a panoptikumokban. Ugyanakkor van, akiben atest kiemelt hangsúlyozása folytán kialakult kiszolgálta-tott helyzet miatt kellemetlen élményként maradt meg a„szoborrá válás” feladata. A performanszban szereplôkugyanis valóban kiállítási tárgyakká válhattak, akiket anézôk szabadon mustrálhattak – bár abban a tekintetbena közönség testét is használták, hogy „szerepük” nem iga-zán a színházi értelemben vett befogadás volt, inkább azalázatos megértés, a jelenlét El Kazovszkij ünnepénekszemtanúiként.

A panoptikumban használt szövegrészletekre ElKazovszkij mint külön szereplôkre hivatkozott.21 A felol-vasásokat, mint festményein a szövegbuborékokat, az ér-telmezést segítô fogódzónak helyezte el, hogy azok ma-gyarázzák a látottakat.22 A zene a patetikus hangulatkép-zô hatást szolgálta elsôsorban, El Kazovszkij kizárólagkomolyzenei idézeteket használt. Többször alkalmaztatöbbek között például Mahler 3. szimfóniáját, SchubertD960-as, B-dúr zongoraszonátáját vagy SchumannManfred címû mûvének részleteit.

A panoptikumok erôteljes, klasszikus színházi gyökereinyilvánvalóak: általában színpadi térben játszódtak (kivé-ve természetesen a szabadtérben megrendezett elôadáso-kat), de minden esetben teatralizált környezetben. A szcé-na legtöbbször vízszintesen hosszan elnyúló, olykor lép-csôzetes tér volt, de arra is volt példa, hogy a szereplôk a

nézôk között tûntek fel. A díszletek, melyeket az elôadá-sok során a helyszínek szerint változó variációban bemu-tatott, El Kazovszkij képi világának jellegzetes motívuma-iból (például vándorállat, kasza, fekete oszlopok stb.) épül-tek fel. Egyénileg akár ideiglenes installációkként lehetettfelfogni ôket (például az 1995-ös mûcsarnoki perfor-mansz díszletét). Azonban nem maradtak meg installáci-ós együttesekként, hanem darabonként beépültek ElKazovszkij további alkotásaiba, így kvázi feloldódtakaz életmûben. Hasonlóan efemer volt az elôadások-hoz felhasznált anyagok sora is. A jelmezek egyszeri-ek és nagyon egyszerûek voltak: görög szobrok öltö-zetét idézô leplek, mellkasig felhúzott harisnyanad-rág, saját és kölcsönkért ruhadarabok, melyeketszalagokkal és ragasztószalagokkal rögzítették a szerep-lôk testéhez, gyakran teljesen gúzsba kötve azokat.Függöny-anyag, szalagok, mûanyag zöldségesháló ésfonnyadt mûvirágok mellett csupán néhány hangsú-lyosabb tárgy maradt meg: például köpenyek, masz-kok, egy kutyacsontváz, távcsô. Ezeket a performan-szokban való megjelenés okán átlényegült tárgyakatazonban ma már mûtárgyként említhetjük. ElKazovszkij gyakran dolgozott színházban díszlet-, il-letve jelmeztervezôként. Az ilyen munkák esetébenalávethette magát a rendezôi akaratnak, és a feladatacsupán a látvány megtervezése volt. Ugyanakkor ElKazovszkij egyes jelmeztervei és a performanszokefemer jelmezei között erôsebb vizuális kapcsolatotfedezhetünk fel.23

Összpróbákra soha nem került sor a Dzsan-panoptikumelôadásai elôtt, színházszerû próbaidôszak nem jellemez-te a felkészülést.24 El Kazovszkij kizárólag egyenként vagy

18 Klaniczay Gábor: i. m. 86�87.19 Kováts Nóra; Beszélgetés, 2012.20 Susan Sontag: A campról (1964). In A pusztulás képei. Európa

Kiadó, [h.n.], 1966, 282.21 „A cím sohasem magyarázza, csak elindítja a gondolkodást valami-

lyen irányba. A Dzsan-panoptikumokhoz tartoznak szövegek, deazok nem magyarázták a történéseket, hanem plusz szereplônek te-kintettem ôket. A performanszon tehát voltak ember szereplôk, térszereplôk, tárgy szereplôk, volt zene és szöveg, ezek mind-mindszereplôknek számítottak, tehát a szöveg is, amit hozzá írtam, amitfelolvastak, vagy amit papíron szétosztottak. Nem adott véglegesmagyarázatot, csak még egy lehetséges értelmezési irányt adott azösszképhez.” In Sinkovits Péter: i. m. 4.

22 Gyakran használta Paul Claudel A selyemcipô (in Válogatás Paul Claudelmûveibôl. Budapest, Szent István Társulat és Apostoli SzentszékKönyvkiadója, 1982, 442., 620-625.) címû drámájának rövid részleteit.


E s

zá

mu

nk

sze

rző

i Adorjáni Panna (1990) író, kritikus, Budapesten élBass László (1958) szociológus, az ELTE oktatója, a Gyerekesély Egyesület alelnöke, Budapesten élBoronkay Soma (1987) dramaturg, kritikus, Budapesten élCsáki Judit (1953) kritikus, Budapesten élForgách András (1952) író, fordító, Budapesten élHalász Tamás (1972) kritikus, az OSZMI Táncarchívumának vezetôje, Budapesten élKarsai György (1953) klasszika-filológus, egyetemi tanár, kritikus, Budapesten élKaruczka Zoltán (1967) jogász, kritikus, Budapesten élKovács Bálint (1987) kulturális újságíró, kritikus, az Origo munkatársa, Budapesten élKöllô Kata (1958) színikritikus, szerkesztô, Kolozsváron élNánay István (1938) kritikus, tanár, színháztörténész, Budapesten élNéder Panni (1987) rendezô, Berlinben és Budapesten élPapp Tímea (1975) kritikus, kulturális menedzser. Budapesten élPass Andrea(1979) író, rendezô, Budapesten élPethô Tibor (1973) kritikus, újságíró Budapesten élStuber Andrea (1960) kritikus, újság- és naplóíró, Budapesten élSchuller Gabriella (1975) színháztörténész, egyetemi oktató, Budapesten élTarján Tamás (1949) irodalomtörténész, az ELTE BTK oktatója, Budapesten élUrai Dorottya (1989) mûvészettörténész, design-teoretikus, Budapesten élUrbán Balázs (1970) kritikus, Budapesten él


kis csoportokra bontva próbált a kiválasztottakkal, enneksorán a többi szereplô által adott jelekhez kapcsolt reakci-ókat, valamint mozdulatsorokat gyakoroltak be. Mindenszereplô szigorúan pontos instrukciókat kapott saját „fo-lyamatáról” – értsd: feladatáról –, ami jelenthetett mono-ton mozgást, valamilyen akciót (például szöveg felolvasá-sa) vagy más szereplôkkel való interakciót. A mûvészimprovizációra, esetlegességre eleinte egyáltalán nemadott lehetôséget, és a késôbbiekben is csupán alkalman-ként, ha nagyon megbízhatónak tartotta az illetôt.25

Szeretett volna állandó „társulattal” dolgozni, de ez szer-vezési nehézségek miatt sem volt lehetséges. A résztve-vôk azonosulását a szereppel egyáltalán nem tartotta fon-tosnak, mert nem erre volt szüksége egy konkrét figuramegtestesítéséhez. A szereplôk „eltárgyiasítása” így már apróbafolyamat közben megkezdôdött. El Kazovszkij kife-jezetten ellenezte, hogy önmagukat is belevigyék az álta-luk megtestesített figurákba. Ô bábukként használta kivá-lasztottjait, és eszközöknek tekintette ôket az elôadás ide-jére. Kizárólag a test kölcsönzésére volt tehát szüksége.26

A panoptikum legelemibb jellegzetessége a pillanatnyi-ság, a jelenlét szükségessége, melyrôl El Kazovszkij a kö-vetkezôképpen vélekedett: „Az élô ember a legistenibbanyag. Mindig mondtam,hogy emberrel dolgozni azistenkísértés is, meg kicsitistenkáromlás is, de ennekvan egy specifikus – nem-csak bája, hanem egy-szerûen gyönyöre, ugyanak-kor éle is meg mélysége is.Ez a legveszélyesebb mûfaj.Teljesen ideiglenes. Nincsmeg benne a mûvészetneka legalapvetôbb jellegzetes-sége, hogy transzcendenciá-ra tör, hanem abszolút pilla-natban létezik – mert azember maga pillanatban lé-tezik –, viszont ettôl pont alegélesebbé válik. Abszolútönmagáról szól, az idôrôl,amiben az ember mint él-

ôlény feltûnik és eltûnik. Tehát ez az a szikra, ami a végte-lenségben, semmiben felcsillan és eltûnik. A színház csakerrôl tud beszélni, viszont errôl ezerszeresen. Semmilyenmás mûvészet nem tud errôl ilyen élesen beszélni. Ezért isérdemes emberrel dolgozni. Másrészt meg eleve ez a leg-bonyolultabb, legengedetlenebb anyag.”

A Dzsan-panoptikumok efemer jellegüknél fogva mint„mû” csupán a tér és az idô egy-egy meghatározott pont-ján léteztek, vissza nem térô pillanataik örökre elvesztek.A legfontosabbnak e játékok során tehát az emberi ener-giák bizonyultak:

„Nagyon fontos, hogy az a valami csak abban a pilla-natban létezzen. Ne legyen megismételhetô. Ezt csak azélô ember tudja nyújtani, ezért semmi más nem érdekesa színházban.”27

23 Genet: Paravánok. Kisfaludy Színház, Gyôr, 1981, rendezô: SzikoraJános (jelmez és maszk), valamint Vörörsmarty: Csongor és Tünde.Gárdonyi Géza Színház, Eger, 1985, rendezô: Szikora János (jelmez).

24 A 2012-ben készült beszélgetésen ezt minden egykori résztvevômegerôsítette.

25 Bittner Dóra; Beszélgetés, 2012.26 El Kazovszkij Bevezetô leckék, 1992-1998, rendezô: Raum Attila.27 El Kazovszkij: Éles élet. (Bérczes László.) Színház, 1991. októ-

ber‒november, 37.

szinhaz mester newszinhaz.net/wp-content/uploads/2016/05/szinhaz_2016_marcius_szinhaz... · ban, a...

Documents