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PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

MÓDULOS DE CAPACITACIÓN PARA INSTRUMENTISTAS Y DIRECTORES DE BANDAS DE VIENTOS

SAMUEL BEDOYA SANCHEZ

MODULO 7. TÉCNICAS DE ORQUESTACIÓN

Plan Nacional De Música

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA

El Programa Nacional de Bandas, iniciado en Julio de 1989, pretende adelantar proyectos concretos en el área de capacitación, dotación y difusión a partir delexamen de las condiciones generales de funcionamiento en las que se desempeñan estas agrupaciones. Para tal efecto realizó un diagnóstico con el objeto deestablecer los niveles de capacitación de sus directores e integrantes, los recursos presupuestales e instrumentales con los que cuentan, los repertorios quemanejan, las actividades de proyección en las que se inscriben y otras variables fundamentales.

El mencionado estudio demostró serias deficiencias en la formación musical de una significativa parte de los directores, y permitió establecer con claridad lasáreas de conocimiento en las que se hacía necesario adelantar programas de capacitación continuados que con una innovadora metodología se convirtieran enuna verdadera y accesible alternativa para salvar las principales dificultades detectadas. A través de una serie de subprogramas regionales estaremos ofreciendola oportunidad a cerca de 380 Bandas del País de cualificar su desempeño, y de incorporarse a un programa cuya proyección en el marco del Plan Nacional deMúsica (Instituto Colombiano de Cultura, 1989), le asegura un espacio en el ámbito institucional que garantiza el cumplimiento de sus objetivos.

JAIME ADOLFO NUÑEZ MENDEZ

TABLA DE CONTENIDO

Prólogo

I. CONCEPTO

II. INSTRUMENTACIÓN

III. CAPACIDADES INSTRUMENTALES

IV. MEZCLAS TÍMBRICAS

V. EJERCICIOS DE APLICACIÓN

PRÓLOGO

Los Módulos de capacitación para instrumentistas y Directores de Bandas de Vientos son diez unidades de trabajo que cubren sendos campos de conocimientotécnico, expresivo y analítico de importancia para la formación y el perfeccionamiento del oficio global del músico de Banda, en varios niveles de desarrollo.

Los procesos de adquisición del conocimiento musical general e instrumental han sido enfrentados desde muy diversas instancias, en el país. En consecuencia,los resultados son muy heterogéneos, con enormes diferencias cualitativas entre manifestaciones y conformaciones regionales y nacionales.

Esta diferenciación (que puede implicar un enriquecimiento) depende de las formas en que las Bandas se inscriben -o no- en lo Institucional; de la estructura desu funcionamiento; de las posibilidades de proyección en una comunidad bien determinada; de los recursos humanos y de la infraestructura de apoyosmateriales; de las políticas culturales -generalmente coyunturas de muy corto plazo-; del grado de coordinación entre región, "nación" y alguna política culturalformulada desde el "centro", pero con cierta vocación descentralizante; del nivel de comunicación efectiva entre espacios educativos públicos y privados queplanifican y ponen algún énfasis en la formación musical en niveles infantil y juvenil, así como en algunas posibilidades de educación continuada o correctiva conpoblación adulta, etc.

No menos importante es el problema de la significación regional: las Bandas de Vientos son auténticas escuelas populares, de base, que manejan repertorios yestructuras de fuerte arraigo popular y son referencia obligada cuando se habla de identidades culturales, en los niveles regionales o en la esfera de nuestrahipotética "nacionalidad".

TRADICIÓN Y FORMACIÓN MUSICAL

La consulta de fuentes documentales de diversas épocas, así como las comunicaciones directas con músicos de Banda (y de otros medios) de generacionesanteriores, nos permiten entender que las Bandas de Vientos experimentaron un proceso de deterioro progresivo en sus calidades específicamente musicales, ensu organización y en sus posibilidades de financiamiento, durante un periodo que podríamos enmarcar, aproximadamente, entre la terminación de la Guerra delos Mil Días (1903) y la década de los sesenta (cuando el país y el contexto suramericano se vuelcan decididamente hacia la urbanización, con todas lasconsecuencias para el proceso de transformación que se genera entre los medios rurales y los a menudo calificados, despectivamente, como "citadinos").

En ese periodo se da, de varias maneras, una significativa proyección de las músicas caribeñas e hispanoamericanas a nivel hemisférico, "occidental" (con nopocas distorsiones y estandarizaciones, claro está). En este mismo tiempo se crean, en el país, las orquestas "de baile", tipo "Big Band", y las pequeñasorquestas que desde mediados de este siglo se denominan "combos", hijos auténticos de las Bandas de Vientos. La filiación entre orquesta/combo y Bandas deVientos se hace evidente en el repertorio y en el tratamiento del "lenguaje musical", en miles de muestras y a través de los años. Sin embargo quedan por debajo

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de la superficie muchos aspectos de los procesos de conformación de uno y otra que, aunque no investigados todavía en profundidad, parecen mostrar unaenorme divergencia cualitativa entre sí.

En otras palabras, el combo se diversifica, se super-funcionaliza, accede al mercado disquero, formula espacios creativos, se "forma" técnicamente, seconstituye en medio de supervivencia, se reproduce continuamente y desempeña un complejo rol de conservación innovación, partiendo de lenguajestradicionales hacia la elaboración y transformación de los mismos, con una alta incidencia en la plastificación del gusto musical, es decir, afectando unimportante segmento de los sistemas regionales y "nacionales" de actitudes, creencias y formas de identidad social.

Aunque la Banda de Vientos cumple con algunos de los roles mencionados respecto a combos y orquestas, es forzoso reconocer que los logra en espaciosrelativamente estrechos, especialmente en lo que respecta a calidad estética, específicamente musical, técnico-expresiva. Una importante consecuencia de loanterior consiste en que la posibilidad de proyección educativa de la Banda respecto al público ("el oído", "la sensibilidad"), se restringe. El oído de unacomunidad no puede ser desarrollado si su Banda, sus grupos, sus instrumentistas, directores y otros músicos, no afinan, para decirlo de la manera más directaposible.

La Banda es escuela popular, tradicional, con trayectoria centenaria. Y lo es de tres maneras básicas: como espacio "formal", técnico-expresivo; comotransmisora de señales, formas y valores musicales tradicionales; finalmente, como proyección integral a una comunidad en la cual, claro está, no todos puedenser músicos.

En cada una de las tres instancias, la Banda de Vientos cumple un rol de formación, lo cual apoya la posibilidad de institucionalizarla, desde las esferas oficialesque administran la cultura musical, como Escuela Formal de Base.

Estos MÓDULOS DE CAPACITACIÓN representan un esfuerzo creativo y proyectivo que se inscribe en la opción de largo plazo del PLAN NACIONAL DEMÚSICA del Instituto Colombiano de Cultura, en el que se apunta a la comprensión básica y perfeccionamiento de un complejo segmento de nuestro espaciocultural, de alta significación en la problemática de las identidades regionales y de sus posibilidades de integración a nivel nacional.

LA CAPACITACIÓN

El sentido fundamental de la "capacitación" consiste en cubrir dos espacios: el primero, la complementación del conocimiento operativo y analítico de músicosque poseen una práctica relativamente intensa (en estos términos, estamos hablando de un esquema de educación continuada que en muchos casos seráespecíficamente remedial); el segundo, la formación básica, donde se apropian conceptos y técnicas que no siempre se dan de manera organizada, aún enBandas con una aceptable inscripción institucional.

De cualquier manera, debe entenderse que estos Módulos no plantean una formación musical a partir de cero, en ningún caso. Esta es una tarea de alcancesbastante más complejos, que requiere acciones combinadas de instituciones oficiales y privadas, en el marco de una Planificación integral de amplia cobertura ylarga proyección (véase Plan Nacional de Música, Jaime A. Núñez Méndez, Instituto Colombiano de Cultura; Bogotá, XXII-1989).

CONTENIDOS Y METODOLOGÍA

Los MÓDULOS cubren diez áreas de formación básica que plantean requerimientos y objetivos muy diferentes entre sí, en cuanto se proyectan a Directores eInstrumentistas de Bandas que poseen muy diversos niveles de práctica y conocimiento operativo. Sin embargo, partimos de una especie de "promedio" conabundante información técnica que puede ser abordada en diferentes ciclos de trabajo, a corto, mediano o largo plazo.

El fundamento Metodológico de los Módulos consiste en partir de músicas "reales", actuales, ampliamente vivas. Son las Músicas, sus estructuras, las que danlas pautas de transmisión y organización del conocimiento, así como las posibilidades para su aplicación. En cada uno de los Módulos se presentan las pautasespecíficas para el trabajo con el material de conocimiento operativo, de reflexión y análisis, de aproximación estructuralista fundamentada en las músicas demayor difusión en el entorno caribeño-hispanoamericano, dentro del cual se inscriben nuestras músicas, con alcance regional, o "nacional".

TÉCNICAS DE ORQUESTACIÓN

I. CONCEPTO

La Orquestación es el estudio de las posibilidades de instrumentación concertada. Para la adquisición de este conocimiento se debe lograr una imagen internasobre las capacidades de cada uno de los instrumentos, así como de las posibles mezclas tímbricas entre ellos.

En nuestro país, al igual que en otros paises hispanoamericanos, ha circulado una enorme cifra de tratados de instrumentación y orquestación, desde hacevarios lustros. Sin embargo, en ninguno de ellos se ha destacado la importancia de la forma musical regional en relación con las posibilidades de lainstrumentación.

Lo anterior significa que en el estudio de la orquestación y de la instrumentación es condición de entrada el conocimiento de la música que se va a orquestar:cada música presenta características orquestales que le son propias, que han formado tradición, que poseen una capacidad de representación cultural conarraigo muy fuerte en las bases populares; el orquestador debe asimilar éstas formas del conocimiento social aún antes de adquirir el conocimiento propiamentetécnico referido a timbres, capacidades instrumentales y mezclas.

En este Módulo se elaboran conceptos y técnicas relativas a:

(1) Las capacidades instrumentales;

(2) Las posibilidades de mezcla entre grupos tímbricos

(3) Las características de la orquestación en las diversas músicas regionales que poseen una tradición orquestal en el país;

(4) Las posibilidades de orquestación de músicas tradicionales y no-tradicionales en nuestro medio, de todas maneras referidas a ciertos tipos de sonoridad queforman parte de una identidad cultural caribeña e hispanoamericana, de la cual somos integrantes.

La Orquestación comprende, pues, el estudio de la lnstrumentación y del tratamiento de la forma musical a través de la concertación. Se trata de dos espaciosde conocimiento íntimamente ligados, que desarrollaremos a continuación.

II. INSTRUMENTACIÓN

Los instrumentos que con mayor frecuencia aparecen en la orquesta de tipo sinfónico y en Banda de Vientos, son:

Flautas, de dos tipos: la sobreaguda o Piccolo y la de registro agudo y medio, la flauta en Do.

Oboes, de dos tipos, uno agudo y otro contralto denominado corno inglés; algún autor ha indicado que ni es corno ni es inglés; posiblemente se trata de unaconfusión del sentido del término "anglais" (angulado), por la forma de su construcción.

Clarinetes, en tres tipos de afinación: En Si bemol, el más habitual, apto para tonalidades de bemoles; otro en La, más apto para tonalidades de sostenidos, y en

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Mi bemol, denominado requinto, que suele presentar problemas para su afinación (crescente).

Fagotes, que desempeñan el papel del bajo en el grupo de maderas. En algunas obras aparece el contrafagot, que por su timbre y alcances es el "bajo del bajo",un verdadero contrabajo; sin embargo, es importante anotar que se trata de un instrumento especialmente lento en la emisión y en la articulación.

Trompas, (Corno francés, o simplememte, cornos): son una clara transición entre el timbre de las maderas y el de los metales funcionan igualmente bien en unou otro grupo de timbres y se encuentran en dos afinaciones, Fa y Mi bemol (esta última es más frecuente en bandas).

Trompetas y Cornetas, las de las voces más agudas y las líneas en el grupo de los metales; generalmente en Si bemol, aunque algunas obras antiguasrequieren trompetas en Do o en Re (para registros muy agudos, que se asimilaban entonces con el clarino del órgano).

Fliscornos, de gran sonoridad y facilidad de articulación; se encuentran en varias afinaciones, aunque es más frecuente el fliscorno en si bemol, denominado"Saxhon" en el lenguaje tradicional de directores de bandas. Otros Saxhones son:

- Soprano, en Mi bemol,

- Alto, en Mi bemol,

- Barítono, en Si bemol o en Do,

- Bajo, o Bombardino, en Si Bemol o en Do. Este instrumento ha desempeñado un importantísimo papel en las Bandas del país, como solista y conductor delíneas.

- Contrabajo, en Si Bemol, Mi Bemol, Fa o Do. Generalmente se trata en Banda de un Helicón de gran sonoridad (manejado con muy poca precisión yembocadura muy pobre). En orquesta, el equivalente es la Tuba en Do, de forma vertical, de sonoridad ligeramente inferior a la del Helicón.

Saxofones, de tres registros que son los más habituales:

- Alto en Mi Bemol: conduce líneas en su grupo,

- Tenor en Si Bemol, con capacidad de conducción de líneas, en registro ligeramente inferior al alto,

- Barítono, el bajo del grupo de saxofones; sin embargo, se asocia con fagotes y trombones y no presenta una gran capacidad como conductor de líneas agudas.

Existen otros saxofones, como el Bajo o el Soprano pero no son de utilización habitual en nuestro medio.

Trombones, uno de los bajos del grupo de los metales; en las dos últimas décadas, sin embargo, ha desarrollado una gran capacidad melódica en el ejercicio dela salsa y, en general, de la música bailable. En dos tipos estructurales: el de varas y el de pistones y en registros tenor y bajo.

Otros instrumentos que complementan el timbre y el registro de varios de los anteriores, pero que no se utilizan con mucha frecuencia, son:

- Flauta en Sol y Flauta Bajo;

- Clarinete alto en Mi bemol y Bajo en Si bemol;

- Saxofón Sopranino en Mi bemol y los ya mencionados Soprano y Bajo, los dos en Si bemol;

- Cornetín, en todo similar a la trompeta moderna, aunque de menor brillo; es el famoso "pistón" de nuestras Bandas antiguas;

- Tubas "Wagnerianas", de muy poca difusión actual.

Cuerdas y Percusiones

El grupo tímbrico fundamental en la Orquesta de tipo sinfónico es el constituído por las cuerdas (o arcos); presentan una enorme capacidad de registro ydinámica y una muy alta velocidad de articulación; los de uso tradicional son:

- Violín, el de registro más agudo y alta capacidad para conducir líneas en su grupo,

- Viola, que tradicionalmente desempeña el papel del contralto (de ahí su otra denominación, "alto"),

- Violoncello, algo así como el barítono del grupo, aunque posee igualmente una buena capacidad en registro de contralto y/o de tenor,

- Contrabajo, que en obras clásicas tiende a la duplicación de los roles del violoncello, aunque con limitaciones en cuanto a velocidad de articulación.

El Arpa de Pedales también forma parte de las cuerdas en la Orquesta de tipo sinfónico, pero es forzoso reconocer su bajo desempeño como conductora delíneas; su papel se ha referido tradicionalmente a efectos de sonoridad como amplios arpegios o duplicación de otros instrumentos más potentes. Como tienepocas intervenciones, generalmente se encuentra algo desatinada en relación al cuerpo de la orquesta.

Las Percusiones de uso más frecuente en Orquesta y en Banda son:

(a) de sonido determinado:Timbales, de dos tipos: de afinación fija y de pedales; estos últimos, aunque también se afinan en notas fijas, pueden modificarlastransitoriamente gracias a la acción del mecanismo de los pedales; Placas: Marimba, Xilófono, Vibráfono y Glockenspiel; este último, el de registro más agudo ysonoridad de difícil control;

Celesta y Campanas Tubulares; la primera, con muy débil y delicada Sonoridad; las Campanas, de poca claridad y alta sonoridad; Piano, con una enormecapacidad de registro y sonoridad; fundamental en muchos grupos de música popular contemporánea y en su versión eléctrica, para la música bailable actual;

(b) de sonido indeterminado: Parches: Caja Clara, Redoblante, Tambores de diversos tipos, Pandereta, Bombo; de fricción: Güiro, Guacharaca, Torpedo, Guasá,Chucho, etc.; Maracas de diversos tipos y tamaños; de vibración concéntrica: Tam-tam, Gong, Platillos de diversos tipos y tamaños (de entrechoque ysuspendidos); otros, de vibración altamente irregular, como el Triángulo, las Castañuelas, la Carraca y los Cencerros; de estos últimos, sin embargo, seencuentran juegos con afinación determinada.

En Orquestas y grupos populares contemporáneos, generalmente dedicados a músicas de tipo bailable encontramos, además: el Timbal "cubano", que funcionacomo parche y como algo asimilable al Güiro o a las Maracas, el denominado "cascareo" realizado con las baquetas en el vaso metálico: este efecto rítmico essimilar al "paliteo" que se ejecuta en los aros de las Tamboras de Cumbia y de Rajaleña; la Caja Vallenata, base percutiva de las músicas del Valle de Upar y delas Sabanas de Bolívar; el parche es, en la actualidad, de plástico, a la manera de los tambores de fabricación industrial;las Congas (Tumbadoras), generalmenteen número de dos, afinadas a distancia aproximada de quinta.

Otros instrumentos regionales no han llegado todavía a formar parte integral de las orquestas del país, aunque se están dando búsquedas en grupos; es

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necesario plantear posibilidades (por ejemplo, la Gaita de Cera como base melódica en grupos que no hicieran la música tradicional de los conjuntos gaiteros).Ver figuras 1-37.

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