teorico 2. historia del teatro
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Historia del teatro. del medievo al siglo XXI. Theater history. the Middle Ages to the twenty-first century.TRANSCRIPT
Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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Teórico II
Historia del teatro,
del Medievo al siglo XXI
Rafael Santos Godoy
Dibujo y espacio escénico
Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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INDICE
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………… 1
EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA……………………………… 2
EL TEATRO MEDIEVAL……………………………………………………... 3
TEATRO MEDIEVAL PROFANO ……………………………………………... 4
TEATRO EN EL RENACIMIENTO.…………………………………………… 5
EL SIGLO XVII ES EL SIGLO DE ORO PARA EL
TEATRO……………...…………………………………………………………… 6
INFLUENCIAS ………………………….……………………….…………….. 7
SHAKESPEARE………………………………………………….……………… 8
ESCENIFICACION………………………………………………….…………… 9
ESCENARIOS EN PROFUNDIDAD…………………………………………….. 10
ESPECTÁCULO TEATRAL EN EL SIGLO XVII………………………………. 11
EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN……………………………………….. 12
EL ESCENARIO CORTESANO…………………………………………………. 13
EL TEATRO EN LA CALLE ……………………………………………………. 14
EL ACTOR ……………………………………………………………………….. 15
PESONAJES…………………………………........................................................ 16
EL AUTOR DE COMEDIAS……………………………………………………… 17
FORMAS DE EXPRESIÓN TEATRALES
EN OTRAS CULTURAS……………………………………………………..…... 18
TEATRO DEL SIGLO XIX ……………………….……………………………... 19
TEATRO DEL SIGLO XX………………………………………………………… 20
TEATRO ACTUAL …………….…………………………………………………. 21
TEATRO ACTUAL EN ESPAÑA………………………………………………… 22
A MODO DE CONCLUSIÓN……………………………………………………... 23
BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………... 24
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1. INTRODUCCIÓN
Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario había entrado en declive y fue sustituido por
otros espectáculos y entretenimientos más populares. La iglesia cristiana emergente atacó el teatro
romano, en parte porque los actores y actrices tenían fama de libertinos, y en parte porque los
mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro
así como a considerar a las personas que participaban en él como inmorales. Con la caída del
Imperio romano en el 476 d.C., el teatro clásico decayó en Occidente; la actividad teatral no
resurgió hasta 500 años más tarde. Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y
trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.
2. EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA.
En la Edad Media, el teatro se va a desarrollar a partir de la liturgia, concretamente de grandes
festividades, como la Pascua de Resurrección y la Navidad. Se conserva algún testimonio ya del
siglo IX que indica que, en esas fiestas, se inician representaciones
del misterio, dentro de la iglesia. El teatro empezó en las iglesias
representando los momentos litúrgicos más importantes, como la
epifanía, la visita al sepulcro y la pasión de Cristo. De ahí pasó a los
pórticos de las mismas por la inclusión de momentos cómicos y
jocosos. De la iglesia pasó a las plazas públicas y calles. Esto
permitió la introducción de vestimenta para la ocasión, carros
decorados, etc. El único fragmento que se conserva en castellano es
el Auto de los Reyes Magos, del siglo XII del cual se conservan 147
versos. Durante la edad media (entre el año 400 y el 1500 d. C.) las
autoridades eclesiásticas se sirvieron del teatro para divulgar entre
el pueblo las historias de la Biblia y los valores del cristianismo.
Los sacerdotes crearon dramas de tema religioso, llamados autos
sacramentales o misterios. Las obras se interpretaban en las plazas
de las ciudades o en carretas que podían trasladarse de una localidad
a otra. En el siglo XV empezaron a aparecer también obras no
religiosas, basadas en cuentos tradicionales o anécdotas divertidas.
Se hicieron populares las obras de intención moral, que utilizaban la
poesía, la música y la comedia para enseñar al pueblo. En esa época
se formaron pequeños grupos de artistas profesionales, llamados
juglares, que trabajaban en los patios de las posadas y en las ferias.
La representación de los Reyes Magos
Fue la primera obra de teatro escrita en castellano, sobre el 1150
(segunda mitad del Siglo XII) y consta de 147 versos irregulares.
Se conoce con el nombre de Auto de los reyes Magos, y cuenta el camino de los reyes Magos a
Belén. Se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid.
Es sencilla y su objetivo fue enseñar sobre el Jesús a la gente simple e inculta de la época.
Fue procedente de la Catedral de Toledo y copiada en las páginas sobrantes de cierto manuscrito.
Aunque incompleto, su contenido es representativo:
Los Reyes Magos piensan cómo darse cuenta que el Niño Jesús es Dios. Si elige el incienso frente
al oro y la mirra, mostrará su naturaleza divina. Preguntan a Pilatos, que, alarmado, pide consejo a
sus sabios y rabíes traidores.
La lengua del fragmento desconcierta y apunta a una posible fuente francesa.
Alegoria teatral en catedral
medieval
http://www.arteguias.com/i
magenes2/catedraltudela4.j
pg
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Dentro de el teatro profano encontramos otros tipos de representaciones como: entremeses: piezas
dramáticas de comedia, baile y canto de un solo acto, que solían representarse entre una y otra
jornada de la comedia; comedias: obras dramáticas españolas de enredo y desenlace festivos o
placenteros; pasos: piezas dramáticas muy breves; farsas: piezas cómicas breves; calzas; juegos de
escarnio.
Generalidades Del Teatro Medieval
El escenario Medieval
Durante la Edad Media, las Catedrales sirvieron a menudo de escenarios interiores; en ellas existían
ciertas posibilidades de manipular efectos como luces y sombras. Esta herencia fue aprovechada por
el teatro Renacentista.
En el desarrollo de las obras del Teatro Medieval, se utilizaban pinturas escenográficas dispuestas
una a continuación de la otra, que ayudaban a representar las acciones que se llevaban a cabo en
diferentes lugares
Actores en puesta en escena
Los actores se trasladaban de un decorado a otro a
medida que se lo exigía la acción. Realizaban así la
representación sobre el carro y/o sobre la platea
construida a tal efecto en la calle o sobre alguna
plataforma anexa.
A pesar de que algunas obras eran repetitivas y
demasiado extensas, interpolaban música y acción y
explotaban las posibilidades cómicas en muchos de
los papeles asociados a los vicios y al demonio para
crear una fórmula dramática popular menos
agobiante.
Algunos a menudo casi fallecían al representar
crucifixiones excesivamente realistas y otros al
figurar de demonios sufrían gravísimas quemaduras
Tipos de representaciones.
Dentro del teatro religioso encontramos diferentes
clases de representaciones:
Misterios y Moralidades
Durante los festivales religiosos, que asiduamente
se celebraban en toda Europa medieval, era infaltable la representación de los misterios, pequeñas
piezas didácticas basadas en la evolución de la humanidad según los principios cristianos (desde la
creación hasta el juicio final) y en las populares vidas de los santos. Escritos por religiosos e
interpretados por los vecinos, por lo
común
en el interior
o en el atrio
de las
iglesias
o sobre
Vestuarios Medievales
http://usuarios.multimania
.es/historia_teatro/images/
vestuario1.jpg
Actores medievales
http://1.bp.blogspot.com/_DsyaNUkEFmQ/SOR
Jz05DXJI/AAAAAAAAADQ/QxkR5c2K2GQ/
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enormes carros construidos para tal fin, los misterios eran tan suntuosos en su puesta en escena
como se lo podía permitir cada comunidad. El peso de la realización fue recayendo paulatinamente
en los gremios de artesanos, por lo que se supone que el nombre misterios proviene del francés
métier (trabajo u oficio) aunque no tardó en derivar a la concepción más amplia de verdad religiosa.
Algo más tarde, en el s. XV, hicieron su aparición las moralidades, que no eran otra cosa que
sermones representados. Alcanzaron enorme popularidad, sobre todo en Inglaterra donde destacaron
títulos como El castillo de la perseverancia. El objetivo de las moralidades era representar la lucha
contra el pecado y el proceso que permite al hombre común llegar a la salvación de su alma.
Alegorías:
Las alegorías fueron un subgénero proveniente de las moralidades. En ellas los personajes
representaban cualidades abstractas como por ejemplo los siete pecados capitales. Este género se
desarrollará a lo largo de los siguientes siglos. Entre sus obras se encuentran títulos destacados
como lo son La reina de las hadas de Edmund Spencer y El viaje del peregrino de John Bunya.
La tradición de representar alegorías surgió a partir de El Romance de la rosa, la cual era una obra
muy importante.
Tropos
Los tropos eran melodías ampliadas o adornos
antifonales. Eran textos breves que se
interpolaban dentro de uno litúrgico. Su
desarrollo dialogado dio lugar al drama
litúrgico.
Dentro del teatro profano encontramos otros
tipos de representaciones como: entremeses:
piezas dramáticas de comedia, baile y canto de
un solo acto, que solían representarse entre una
y otra jornada de la comedia; comedias: obras
dramáticas españolas de enredo y desenlace
festivos o placenteros; pasos: piezas dramáticas
muy breves; farsas: piezas cómicas breves;
calzas; juegos de escarnio.
3. TEATRO MEDIEVAL
Irónicamente después de tanto ataque recibido, el teatro en forma de drama litúrgico renació en
Europa bajo el seno de la Iglesia católica romana.
Con idea de extender su influencia, la Iglesia católica adoptó con frecuencia festivales paganos y
populares, muchos de los cuales tenían elementos teatrales.
En el siglo IX,
Los adornos antifonales, conocidos como tropos, fueron añadidos a los complejos elementos
musicales de la misa.
Un tropo pascual de tres versos con un diálogo entre las tres Marías y los ángeles en la tumba de
Cristo, se considera desde el 925 el origen del drama litúrgico.
Para el 970 ya existía un manual de acotaciones para esta pequeña obra, incluyendo elementos de
vestuario y de gestos físicos.
Descendimiento
http://www.teatroenmiami.net/2002/Historia/Graph/des
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En el siglo X,
Los diferentes ritos eclesiales ofrecían posibilidades de representación dramática; de hecho, la
misa misma no estaba lejos de ser un drama.
Algunas festividades se celebraban con actividades teatrales, como procesiones a la iglesia el
Domingo de Ramos.
Las antífonas, responsos, salmos, motetes y horas canónicas sugerían un diálogo.
4. TEATRO MEDIEVAL PROFANO
En el siglo XIV,
El teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en
la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos
estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma
independiente.
Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años.
Las representaciones podían durar de dos días a un mes.
De la producción de cada obra se encargaba un
gremio que intentaba que el tema tuviera que ver
con su ocupación laboral; así los trabajadores de los
astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra
sobre Noé.
Como los intérpretes eran con frecuencia
aficionados y analfabetos, las obras se escribían en
forma de copla de fácil memorización; no se
conocen los nombres de los dramaturgos.
Fiel a la visión medieval del mundo, la precisión
histórica no importaba y la lógica causa-efecto
tampoco se respetaba.
La puesta en escena empleaba un realismo
selectivo.
Las obras estaban llenas de anacronismos, de
referencias locales y tópicos; se pensaba poco en la
realidad del tiempo y la distancia.
El vestuario y el attrezzo eran los propios de la vida
de la época.
Lo que se pudiera retratar de modo realista se llevaba a escena con la mayor autenticidad posible
—se han documentado numerosos ejemplos de actores que casi fallecían al representar
crucifixiones excesivamente realistas o de otros que al figurar de demonios sufrían gravísimas
quemaduras.
Otro ejemplo documentado
Es la utilización de un trapo rojo para separar en dos partes un escenario que representa al mar
Rojo.
Después de rasgarlo se lanzaba sobre los supuestos egipcios para sugerir que eran engullidos por el
mar.
Al público no le molestaba la mezcla de lo real y lo simbólico.
Siempre que se podía se utilizaban efectos tanto populares como espectaculares, así la boca del
Crucifixión Ilustración Medieval Teatral
http://www.hislibris.com/wp-
content/uploads/2010/03/Leonor1-
291x300.jpg
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infierno se convertía en un gran despliegue mecánico y pirotécnico.
A pesar de su contenido religioso, eran en gran parte considerados una forma de entretenimiento.
Se empleaban tres formas básicas de puesta en escena.
En Inglaterra
Fueron las carrozas. Lo que antes fue la mansión se convirtió en un escenario móvil, más o menos
como la carroza de una cabalgata moderna, que se movía de una parte a otra de la ciudad.
Los espectadores se congregaban a su alrededor en cada parada; los actores interpretaban sobre el
carro y sobre la platea construida a tal efecto en la calle o sobre alguna plataforma anexa.
En España
Se utilizaba este método con pequeñas variantes.
En Francia,
Se empleaban escenarios simultáneos, se erigían varias mansiones una al lado de la otra, y se
levantaba una plataforma frente al público allí reunido.
5. TEATRO EN EL RENACIMIENTO.
La evolución, que hasta el Renacimiento había estado supeditada al propio carácter de las obras
teatrales, en su mayoría misterios religiosos, y a la escenificación al aire libre, se ve liberada de
ambas limitaciones en la Italia renacentista, en donde se empiezan a construir los primeros teatros
cubiertos y destinados exclusivamente a este fin. El humanismo, característico de la cultura y el arte
de la época, hace variar también la temática de las obras, apareciendo la comedia del arte, con sus
exigencias escenográficas especiales
Características del teatro del siglo
XVII
Aparecieron las primeras obras de
teatro, que consistían en la
representación de los evangelios.
El concepto más importante durante
el renacimiento era el de
verosimilitud, eliminaba lo
improbable, lo irracional para
enfatizar lo lógico, lo ideal, el orden
moral adecuado y un sentido claro de
decoro, por tanto, comedia y tragedia
no podían ser combinadas, el bien
recompensado y el mal castigado.
Los teóricos crearon reglas estrictas:
Una obra solo podía tener una trama,
la acción debía desarrollarse en un
periodo de veinticuatro horas y en un
solo lugar.
Se creía que el respeto por estas normas determinaba la calidad de la obra más que la respuesta del
público. Aunque estas reglas se formularon en Italia, fueron adoptadas también en Francia.
Teatro Renacentista http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/15/Paris_Comedie-
Francaise.jpg
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La comedia tuvo su apogeo entre 1550 y 1650 y ejerció su influencia desde el teatro de títeres
turcos hasta las obras de Shakespeare y Moliere.
6. El siglo XVII es el siglo de oro para el teatro.
Teatro Francés
La variante más importante dentro de la literatura barroca francesa es la del preciosismo que
muestran una tendencia anti populista y limitación del ingenio.
Las criticas de Moliere desarrolló una tendencia contraria.
Algunos autores fueron:
La marquesa de Ramboullet (1630), Pierre Corneille (1606-1684), Melita (1625), La viuda (1632),
Jean Racine (1639-1699), Andromaca (1667), Berenice (1670), Molière...
Moliere
Jean- Baptiste Poquelin (15 de enero de 1622 - 17 de febrero de 1673), llamado Molière, fue un
dramaturgo francés.
Siempre ha sido el autor más interpretado. Despiadado con la
pedantería de los falsos sabios, la mentira de los médicos
ignorantes, la pretenciosidad de los burgueses enriquecidos.
Molière exalta la juventud, a la que quiere liberar de las
restricciones absurdas.
Su principal objetivo fue el de ―hacer reír a la gente
honrada‖.
Hijo de un rico tapicero. En 1635 entra en el colegio de
Clermont. Uno de sus condiscípulos es el príncipe de Conti,
que llegará a ser uno de sus protectores. Luego estudia
derecho.
Tras haber ejercido como abogado durante seis meses,
sustituye a su padre (1642)
Como tapicero real de Luís XIII y conoce y se relaciona la familia de Béjart.
En 1643 firma con los Béjart el acta de constitución del Ilustre Teatro.
Deja París y se convierte en actor durante 5 años. Entre 1645 y 1658 se forma en el oficio de actor y
dramaturgo: escribe esbozos de farsa, así como sus dos primeras comedias: El atrolondado y El
despecho amoroso.
Vuelve a París, interpreta ante Luís XIV una tragedia, que aburre, y una farsa, que divierte. Pronto
la compañía alcanza una reputación inigualable en lo cómico, y el rey los instala en el petit-
Bourbon. La promedia de las grandes comedias de Molière, Las preciosas ridículas en 1659 y
consigue un éxito enorme.
En 1662 aborda un tema poco corriente en su época: la condición de la mujer. ―La escuela de las
mujeres‖ es un gran éxito.
Molière contraataca ridiculizando a sus adversarios en ―La crítica de la escuela de las mujeres‖ y el
―Impromptu de Versalles‖.
Jean Baptista Poquelin, Moliere
http://es.wikipedia.org/wiki/Archi
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En 1664 representa ―La princesa de Élide‖ en donde mezcla texto, música y danza y recurre a
máquinas sofisticadas.
Crea el ―Tartufo‖ en donde denuncia la hipocresía religiosa. El escándalo que se levanta entre los
beatos es de tal calibre que el rey prohíbe durante cinco años la obra. En 1665 representa ―Don
Juan‖.
Durante los dos años siguientes, Molière enferma. Actúa de modo irregular, pero sigue escribiendo,
en especial ―El misántropo‖ y ―El médico a palos‖. En 1668 crea dos obras con aparatos:
―Anfitrión‖ y ―Georges Dandin‖, así como ―El avaro‖. Se levanta la prohibición sobre el ―Tartufo‖
en 1669 y la obra alcanza un enorme éxito. También escribe ―Los enredos de Scapin‖ en 1671. Su
última obra es ―El enfermo imaginario‖. Sufre un ataque en el curso de la cuarta representación y
muere en su domicilio.
7. INFLUENCIAS
Entre sus influencias podemos citar las comedias de ―Plauto‖, en especial en el caso de Anfitrión. El
avaro se inspira en un personaje de la Aulularia.
SUS OBRAS
El médico volador (1645), El atolondrado o los contratiempos (1655), El doctor enamorado (1658),
Las preciosas ridículas (1659), La escuela de los maridos (1661), La escuela de las mujeres (1662),
Tartufo (1664), Don Juan (1665), El misántropo o El atrabiliario enamorado (1666), El médico a
palos (1666), Georges Dandin (1668), El avaro (1668),Anfitrión (1668), El señor de Pourceaugnac
(1669), El burgués gentilhombre (1670), Los enredos de Scapin (1671), La condesa de Escarbañás
(1671), Las mujeres sabias (1672), El enfermo imaginario (1673)
Teatro isabelino inglés y de la
restauración
El teatro renacentista inglés se
desarrolló durante el reinado de
Isabel I a finales del siglo XVI.
En aquel tiempo, se escribían
tragedias academicistas de
carácter neoclásico que se
representaba en las
universidades; la mayoría de los
poetas isabelinos tendían a
ignorar el neoclasicismo. El
teatro inglés se basó en formas
populares, un teatro medieval
vital, y en las exigencias del
público en general.
Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinámico, épico y sin
cortapisas que culminó en el variado y complejo trabajo del mayor genio del teatro inglés, William
Shakespeare.
Las obras seguían una estructura clásica en cuanto se refiere a actos y escenas, se empleaba el verso
(aunque a menudo se intercalara la prosa). Se mezclaba tragedia, comedia y pastoral; se
combinaban diversas tramas; las obras extendían su acción a través de grandes márgenes de tiempo
y espacio; convivían personajes de la realeza con los de las clases bajas; se incorporaba música,
danza y espectáculo; se mostraba violencia, batallas y especialmente sangre. Los temas de la
tragedia solían ser históricos. Las comedias eran frecuentemente pastorales, e incluían elementos
Teatro Renacentista ingles
http://www.unav.es/ha/007-TEAT/escenografias-barrocas/versailles-
escenografia-02.jpg
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como ninfas y magia.
Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatro circulares al aire libre. En los
meses más fríos, las obras se montaban en teatros privados para un público de elite. El estilo de
interpretación en los principios del teatro isabelino era exagerado y heroico.
El decorado era mínimo, y constaba de algunos accesorios o paneles. Las localizaciones eran
sugeridas y, por tanto, quizá cobraban más vida en la propia mente de los espectadores por lapoesía.
8. SHAKESPEARE
Dramaturgo, poeta y actor inglés. Nació el 23 de abril de 1564 en
Stratfordon Avon. Tercero de los ocho hijos del comerciante John
Shakespeare y de Mary Arden. Probablemente estudió en la
escuela de su localidad, fue concejal, traficaba en guantes, en
cuero, en madera y en trigo.
En 1582 se casó con Anne Hathaway, que le daría dos hijos, años
mas tarde se radicó en Londres, lugar en el que optó por el oficio
de actor. Así conoció la práctica de la escena antes de escribir para
ella.
La publicación de dos poemas Venus y Adonis (1593) y La
violación de Lucrecia (1594) y de sus Sonetos (1609) le dieron
la
reputa
ción
de brillante poeta renacentista. Fue
principalmente su actividad como
dramaturgo lo que le dio la fama en la
época.
En 1593 estrenó la Comedia de las
equivocaciones (The Comedy of Errors,
1594) y pasó como autor a la compañía de
lord Chamberlein, quien en 1603 recibió
la protección real como The King´s
Magesty´s Servants. Trabajó en el teatro
del Globe y con el de Blackfriars. Sus
textos divulgados de forma póstuma por
sus socios
del Globe
se
conocen como First Folio y comprenden 18 títulos.
Su carrera literaria se suele dividir en cuatro etapas aproximativas:
La primera etapa, que va de 1590 a 1594, está integrada por piezas
históricas que, al contrario de lo que ocurrió con sus textos de
madurez, poseían un alto grado de formalidad, comedias ligeras
como Sueño de una noche de verano (1594), una obra plagada de
fantasía en la que se entremezclan varios hilos argumentales
centrados respectivamente en dos parejas de nobles amantes, y una
serie de personajes pertenecientes al reino de las hadas, entre los
que se encuentra Puck, el rey Oberón y la reina Titania.
William Shakespeare
http://konzentrationslager.files.wo
rdpress.com/2007/06/william-
shakespeare-portrait.jpg
Macbeth de William
Shakespeare
http://www.glogster.com/med
ia/2/6/17/62/6176272.jpg
sueño de una noche de verano William Shakespeare.
http://www.filosofiayliteratura.org/Revista/1.%20Revista/itac
a/teatro/materiales_teatro_archivos/image001.jpg
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Sus primeras publicaciones fueron cuatro dramas que tenían
como trasfondo los enfrentamientos civiles en la Inglaterra del
siglo XV. Estas cuatro creaciones, Enrique VI, Primera,
Segunda y Tercera parte (hacia 1590-1592) y Ricardo III (hacia
1593), tratan de las consecuencias que para el país tuvo la falta
de un liderazgo fuerte, debido al egoísmo de los políticos de la
época. El ciclo se cierra con la muerte de Ricardo III y la subida
al trono de Enrique VII, fundador de la dinastía Tudor.
Titus Andronicus (hacia 1594), una tragedia poblada de justas
venganzas, que posee una puesta en escena muy detallista. En
El mercader de Venecia (hacia 1596) aparecen retratadas las
cualidades renacentistas de la amistad viril y el amor platónico.
La segunda etapa, hasta 1600. De esta etapa es Romeo y Julieta
(1595), considerada la más renacentista de todas por recordar la
novela sentimental del siglo XV.
La tercera etapa culmina en 1608, aparecen las tragedias y
escritos más complejos, como Hamlet (1601), su obra más universal, retrata la mezcla de gloria y
sordidez que caracteriza la naturaleza humana. Hamlet siente que vive en un mundo de engaños y
corrupción, sentimiento que le viene confirmado por el asesinato de su padre y la sensualidad
desenfrenada de su madre. Otras publicaciones importantes de esta etapa son Julio César (1600),
Otelo (1602), El rey Lear (1605), Macbeth (1606), Antonio y Cleopatra (1606) y Coriolano (1608).
De la cuarta etapa destaca La
Tempestad (1613).
En sus últimos trabajos, a partir
de 1608, cambia de registro y
entra en el género de la
tragicomedia, a menudo con un
final feliz Pericles (1608).
De su obra en conjunto es
posible señalar que es una de
las tragedias donde obtiene una
mayor efectividad teatral y una
mayor visión totalizadora de los
diversos tipos humanos que
ofrece la realidad, siendo
Macbeth donde estos logros se
hacen más palpables.
Hacia 1613, William
Shakespeare dejó de escribir y
se retiró a su localidad natal.
Murió el 23 de abril de 1616,
por esas mismas fechas murió Cervantes en Madrid.
9. Escenificación
Comúnmente, donde el clima lo permitía, las representaciones se realizaban al aire libre. Pero,
Teatro María Guerrero, Madrid 24 de noviembre de 1945
http://www.higuerasarte.com/img/lra-45-4.JPG
Hamlet de William Shakespeare
http://www.vandaprints.com/lowr
es/39/main/6/326694.jpg
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naturalmente, también se realizaban a cubierto, cuando era necesario, ante un público más reducido.
Como género literario, el teatro europeo surgió de las representaciones medievales, del tipo
sagrado: los Misterios, el mismo género que sobrevivió en España como "Autos Sacramentales"
(pero también el "Misterio" de Elche y otras representaciones). Esas obras de teatro tenían lugar
muchas veces en el interior de los templos: en las catedrales.
La decoración siempre ha formado parte de la representación: se acudía a un vestuario especial, a
algún objeto significativo, y si era posible, alguna indicación del ámbito donde se realizaba la
escena.
En una ciudad se escenificaba continuamente, aunque no se tratara de una obra de teatro formal: en
las ferias, como pasatiempo circense; en tiempos especiales, como carnavales y mascaradas, o en
forma de desfile cívico o procesión religiosa, para las fiestas patronales. Y en ciertos momentos, se
recurría a montajes escénicos más ambiciosos, patrocinados por la ciudad o alguno de sus próceres,
cuando se trataba de celebrar bodas patricias, recibimientos de soberanos y personajes ilustres o
victorias militares.
Lo que importaba era la espectacularidad. Evidentemente rivalizaban entre sí con las precedentes y
las que se conocían de otros lugares. Y conocemos muchas de ellas porque se publicaron, de un
modo u otro. Realizar rápidamente construcciones imaginativas y efímeras suponía un grandioso
despliegue de ingenio, y requerían un director genial: hasta el siglo XVII, muchos de los que
estimamos grandes artistas europeos fueron considerados sobre todo por su capacidad de inventiva
en estos géneros, desde Leonardo hasta Inigo Jones.
No siempre se trataba de una obra de teatro. En los mejores casos, se escenificaba con baile,
coordinando el movimiento de los ejecutantes en el escenario: componiendo un ballet. Y en algunas
ocasiones, el ballet se transformaba en un Carrousel, en un ejercicio ecuestre.
Estos espectáculos se realizaban con rapidez en materiales baratos, en cartón piedra; pero los
trabajos eran muchos, e
intervenía un gran número de
personas en su preparación y
ejecución de modo que los
gastos eran escandalosos.
Se dieron cada vez con mayor
frecuencia en las cortes que
acompañan al nacimiento del
estado moderno, como medio de
combatir el aburrimiento que
parece ser una enfermedad
típicamente cortesana. Los
presupuestos cortesanos a lo
largo del siglo XVI superaron
los que podía permitirse una
ciudad. Las cantidades
dedicadas a diversiones
cortesanas se colocaron en los tiempos modernos en segundo lugar después de las necesidades de la
guerra.
10. ESCENARIOS en profundidad
Escenarios fijos se dan en todas las épocas. Pero desde mediados del siglo XV aumentaron en
efectismo, conforme se desarrolló el arte de la perspectiva; sabemos por experiencia lo difícil que es
Teatro María Guerrero, Madrid 24 de noviembre de 1945
http://www.higuerasarte.com/img/lra-45-4.JPG
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realizar estrictamente una perspectiva cónica; pero para que funcione no es necesario un perfecto
cumplimiento de las normas.
Con la perspectiva era posible colocar elementos unos delante de los otros, y aludir a lejanías y
fondos. El uso de decoración en perspectiva creó la ilusión visual: agrandó ilusoriamente los
escenarios hasta el infinito, aunque planteó la exigencia del punto de vista; de situar a los
espectadores "delante" del escenario.
Desde entonces, la escenografía ha corrido paralela a las invenciones de la pintura (la perspectiva),
la fotografía y el cine. La progresiva capacidad para realizar decoraciones cada vez más verosímiles
ha crecido al ritmo de la avidez del espectador por efectos cada vez más convincentes y
deslumbrantes.
Hoy nos es difícil apreciar el asombro genuino que causarían en su época inicial los trucos más
elementales; cuando los espectadores no
se lo esperaban y no podían
explicárselo. De este modo, en sus
sucesivos pasos, el edificio del teatro
fue sobre todo una caja de sorpresas.
DECORADOS CON BASTIDORES
La decoración en perspectiva mostraría
la conveniencia de acotar el marco, de
crear una boca de escenario; una
embocadura marcaba la transición de la
realidad a un mundo distinto,
fantasioso, que se ordenaba cara a cara
contra el espectador. Así se iniciaba lo
que hoy experimentamos como pantalla
de televisión, de cine o de ordenador.
Como ejemplo, podría exponerse esta
magnífica colección de grabados de la representación que tuvo lugar en el patio del Palacio Pitti, el
palacio ducal de Florencia, en 1637.
El interés del conjunto estriba en que por estar el patio encuadrado entre las dos alas del palacio, la
composición podía apoyarse idealmente en uno y otro lado (y pudo delimitarse por arriba), pero
mantenía unas dimensiones extraordinariamente grandes.
De hecho, se tendió un telón, que permitía los cambios de escenario fuera de la vista del espectador.
Se crearon efectos de perspectiva central reiterando simétricamente elementos en escala
decreciente, que estarían situados sobre bastidores recortados por uno los lados.
Una decoración dispuesta así, compuesta por fragmentos, se montaba y alteraba con cierta facilidad:
van apareciendo a los lados árboles, columnas, rocas que sugieren infinitas lejanías o desmesurados
palacios.
Las apariciones de figuras sobre la escena se realizaba por medio de cables tendidos de lado a lado
y poleas deslizantes, o unas elementales grúas (en España se llamaron bofetón). Todo ello podía
copiarse de los múltiples ingenios que se utilizaban diariamente en los barcos a vela.
El efecto final, con una gloria celeste, dispuesta en hemiciclo, en planos sucesivos aparentemente
ilimitados, es posible porque se cuenta con una "boca": la parte superior está delimitada. En un
primer plano, para mayor efecto se sitúan columnas de nubes: la disposición la conocen bien los
Estructura del teatro del siglo XVII
http://www.redteatral.net/fotos_noticias/img_12_0_big.jpg
Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
14
directores de cine, y ya estaba ensayada en composiciones pictóricas; tras ellas, la decoración
sugiere un cielo infinito (que estaría iluminado por arriba).
Trucos escénicos
Además de la escena, se requería cada vez mayor
imaginación para los "trucos" y efectos especiales.
Entre los más obvios se contaban las apariciones y
desapariciones repentinas de personajes: deux ex
machina, apariciones de dioses gracias a ingenios.
Este género de trucos, repetidos continuamente,
requiere poco a poco un bastidor fijo, que se acaba
incorporando al escenario (la estructura de la cubierta y
el suelo principalmente): el escenario es el gran espacio
cubierto, donde se instalan las decoraciones, con
procedimientos para sustituirlas rápidamente, y donde
se ejercitan los trucos, gracias a la manipulación de
mecanismos desde el suelo, el techo y lados.
De este modo, los teatros provisionales dejan paso a las
máquinas de sueños.
TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XVII
-La gran creación de al historia del teatro español tiene
lugar en pleno Barroco: un teatro nacional de valor
internacional. Su gran hacedor fue Lope de Vega, autor
también de un breve ensayo teórico, escrito en verso y
titulado Arte nuevo de de hacer comedias en este tiempo,
en el que expone los principios del nuevo género teatral: la
comedia española del siglo XVII.
11. ESPECTÁCULO TEATRAL EN EL SIGLO XVII
LA COMEDIA
Lope de vega defiende cómo tiene que ser el nuevo teatro:
la comedia ha de abandonar las agobiantes tres unidades.
Lope sostiene una total libertad de lugares y de tiempo,
afirma la mezcla de lo trágico t de lo cómico. También establece que las comedias debeb dividirse
en tres actos de igual duración aproximadamente: en el primer acto se plantea el asunto, en el
segundo se declara el conflicto, en el tercero se da la solución. Este es el esquema que se repetirá
desde entonces: exposición en el primer acto, nudo en el segundo, desenlace en el tercero.
Lope de Vega
http://centros1.pntic.mec.es/cp.miralvalle
/paginas/velazquest/images/lope_de_veg
a.jpg
El Perro del Hortelano de Lope de Vega
http://www.esmadrid.com/backend/ln
eb/2008/xx2/thumbs/eventos/perro_de
l_hortelano_01.jpg
Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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También establece la estructura de la obra, cuidando el final de las escenas y dosificando la
abundancia de acción, preocupado por qué no decaiga el dinamismo de la representación y por qué
no haya momentos en los que no suceda nada. Recomienda el tipo de estrofas y de poemas que
conviene en cada situación y los que son más adecuados para expresar diferentes estados de ánimo
por los personajes, así como la forma en que deben actuar los actores según los papeles que
interpreten.
Los temas de la comedia española barroca son de una gran variedad: históricos y legendarios,
religiosos y costumbristas… todos son válidos para convertirse en materia teatral mediante unos
autores que saben hacerlos atractivos para el público. Pero aunque se aborden problemas políticos o
sociales, siempre se presentan como una superación de la realidad inmediata, sin afrontar nunca de
forma crítica las crisis concretas, nacionales o internacionales, que vivía España.
En este sentido, la comedia significa una idealización triunfalista de la vida real que presenta, de la
situación histórica protagonizada por los espectadores, que se encontraban dentro de su propio
mundo a la vez que podían evadirse de
él.
El público acudía masivamente a estas
funciones, sin distinción de clases
sociales: el entusiasmo por el
espectáculo teatral era colectivo. En los
escenarios se le ofrecía un modelo de
orden social y político: un perfecto
funcionamiento de la humanidad,
gobernada por Dios y por el Rey.
Ya los mismos personajes de la
comedia están claramente tipificados:
el rey, encargado de impartir justicia;
el poderoso, con frecuencia abusador
de su autoridad; el viejo, también
llamado barbas; la dama, el galán el
gracioso, los criados…Cada uno con su
cometido bien perfilado dentro de una ordenación bastante rigurosa que se representa en los teatros
y que se encaja en el sistema del universo defendido por la monarquía española.
LA REPRESENTACIÓN
Las piezas dramáticas del siglo de Oro se escribían, primordialmente, para ser representadas. Su
consumo pertenece al territorio del espectáculo, y solo secundariamente a la literatura.
El teatro es un espectáculo y la comedia forma parte del espectáculo global de la fiesta dramática
aurisecular, que podía incluir otros elementos. La representación o conjunto de elementos que
formaban el espectáculo que se daba en los corrales, era una suma de géneros distintos entre los que
la comedia la comedia ocupaba un papel relevante, pero iba acompañada de otros espectáculos que
contribuyeron al éxito y acepción de la misma
La representación teatral estaba regida por un orden: se abrían con unos acordes de música, guitarra,
redobles de tambor, canciones…, que servían para fijar la atención del público, a la vez que daban
lugar a que se fueran acomodando y callando los espectadores, mientras comenzaba el espectáculo.
Corral de comedias de Almagro
http://www.iesvegaargos.com/deplengua/Corral.gif
Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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La función comenzaba con una loa, generalmente un romance o poema que a veces mantiene una
leve acción, en la que se alababa al poeta que había escrito la comedia, a los actores o al público, o a
todos juntos y que tenía como objetivo captar la benevolencia del público, presentar la compañía o
mostrar la reverencia hacia el público regio si la comedia corresponde al escenario de corte; a
continuación se representaba la primera jornada (que así se le llamaban a los actos de la obra); un
entremés; la segunda jornada; una jácara, una especie de entremés en jerga del hampa, llamada
―germanía‖; la tercera jornada, y,
finalmente, un baile o mojiganga,
una pieza breve con música,
canciones, danza y mímica. La
función completa duraba entre dos
y tres horas.
En su origen, las representaciones
tuvieron lugar en los corrales o
patios interiores de las casas. Con
el tiempo se fueron
acondicionando hasta convertirse
en auténticos teatros. También con
el tiempo se fue complicando la
escenografía y los aparatos
escénicos o tramoyas, sobre todo
en las comedias llamadas ―de
teatro‖, a diferencia de las
denominadas ―de capa y espada‖, en las que se desarrollaban ingeniosas complicaciones
argumentales, enredos, casi siempre de tipo amoroso.
12. EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN
LOS CORRALES
Los primeros teatros estables europeos surgen en relación con las cofradías, sociedades de
asistencia benéfica para los necesitados, que construían y mantenían hospitales
En España aparecen las primeras cofradías de socorro en la segunda mitad del XVI. En 1565 se
constituye la de la Pasión, en cuyos estatutos se obliga a vestir a doce pobres y a una niña, y dar
comida dos veces al año a los pobres de la cárcel. A cambio solicita del Consejo de Castilla el
monopolio de las actividades teatrales, y se le concedió a condición de levantar un hospital. Esta
iniciativa empresarial que demostraron las hermandades benéficas para patrocinar las
representaciones de comedias en patios alquilados condujo, en el espacio de unos diez años, a la
construcción del primer corral permanente de Madrid en un solar de la Cruz, que fue comprado con
ese propósito en 1579. Tres años después se adquirió otro solar en la calle del Príncipe. Para tener
éxito, los nuevos corrales dependían de la buena voluntad de las autoridades. Las hermandades
fueron obligadas a compartir los beneficios con otras instituciones caritativas. Para asegurar su
eficaz funcionamiento, los corrales fueron puestos bajo la supervisión general del Protector de los
hospitales, que formaba parte del Consejo de Castilla, aunque en esta etapa las hermandades
siguieron siendo responsables de la administración.
Aspecto de un corral provisional primitivo. http://www.google.es/imgres?imgurl=http://people.lett.unitn.it
/hispania/image/Teatro_img/corral%2520%28grabado%29.jpg
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_Imagenes.htm&usg=__3-
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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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Aun teniendo éxito los corrales, inevitablemente los ingresos variaban en función del clima, de los
cierres imprevistos, de las atracciones que les hacían la competencia en los días festivos y de las
obras que no eran bien acogidas por el público. Por eso, en 1615 el Consejo de Castilla exigió a la
ciudad de Madrid que garantizase a los hospitales una subvención anual que complementara cuando
fuese necesario las ganancias de los corrales. Desde ahora, los corrales serían dirigidos por
empresarios arrendatarios. Al mismo tiempo, se encargó a los alcaldes, pagados por la
administración y asistidos por alguaciles, de que procuraran mantener la decencia y el orden durante
las representaciones. En 1638, se consolidó el control municipal sobre los corrales cuando se
decidió que para hacer más eficaz el funcionamiento, los arrendatarios pagarían directamente a la
tesorería de la ciudad y la tesorería entregaría una subvención fija a los hospitales.
La primera noticia de un teatro permanente es de 1568 y es la Cofradía de la Pasión la que lo
inaugura, con representaciones en el mismo patio del Hospital de la pasión y en terrenos alquilados,
donde se montan improvisados tablados como escenario.
En estos momentos se conocen, un corral de la calle del Sol y varios más en la del Príncipe: en casa
de Cristóbal de la Puente
(Corral de Puente), de un tal
Valdivieso o su viuda (Corral de
Valdivieso), el de la Pacheca y
el de Burguillos. El principal
lugar de representación de la
cofradía de la Pasión fue el
Corral de la Pacheca, mientras
que la Cofradía de la Soledad
tenía como escenario habitual el
Corral de Burguillos.
En los primeros momentos se
autoriza una representación
semanal, pero las compañías
italianas consiguen permiso
para dar dos a la semana y
para que se permita actuar a las mujeres. En 1581 se niega el permiso para representar todos los
días, pero el éxito del teatro hace aumentar el número de las funciones durante las décadas
siguientes. El negocio teatral llegaba a sus cotas más altas en el periodo entre Pascua y el Corpus.
Las representaciones se interrumpían en la Cuaresma y por motivos de lutos reales. La fiesta del
Corpus era una fecha esencial: en el Corpus se hacían los contratos anuales entre autores y
comediantes, se renovaban los vestuarios y
se representaban los autos por las dos
compañías elegidas por las autoridades
madrileñas.
La mejor época y de mayor asistencia era
el invierno: a la hora habitual de
representación en los corrales, el calor en
el verano disuadía de la asistencia y hacía
difícil soportar dos horas y media que
podía durar por término medio una
función, al pleno sol del patio.
Estructura del corral
http://sapiens.ya.com/auladelengua/corral2.jpg
Aspecto de un primitivo corral de comedias
http://www.google.es/imgres?imgurl=http://people.lett.
unitn.it/hispania/image/Teatro_img/corral%2520%28gr
abado%29.jpg&imgrefurl=http://people.lett.unitn.it/hisp
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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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Estructura física del corral
Antes de que las cofradías empezaran las actividades teatrales y la organización de los corrales, los
escenarios eran sumamente vulgares. La construcción de los corrales fue algo lenta paro se aceleró
cuando comenzaron las representaciones y empezaron a entrar fondos.
Cuando aparecen los teatros estables aportan dos novedades esenciales:
El escenario se eleva, lo que concreta las miradas sobre los actores, instaurando un espacio
dramático específico, y permitiendo, además, utilizar el foso para numerosos efectos especiales.
El recinto se cierra, lo que permite controlar la asistencia y los ingresos, es decir, permite una
organización regular del espectáculo teatral.
Los teatros se sitúan en los patios de los edificios, los llamados corrales. Un patio rodeado en tres
de sus lados por las fachadas traseras de los edificios vecinos, con un escenario al fondo y gradas
con bancos en los laterales. Lo esencial es el patio al aire libre, de suelo plano, con el público del
centro en pie y otra serie de localidades de varios niveles laterales, y enfrentadas al escenario.
El corral queda delimitado por la zona de la vivienda que da a las calles y a las casas de ambos
lados, por el escenario y por las construcciones del fondo en la parte opuesta de la calle. El toldo
que en algunas ocasiones se utiliza, más que para proteger del sol o la lluvia, parece destinado a
difuminar y repartir la luminosidad natural, permitiendo una mejor visibilidad del escenario.
En la zona de la vivienda que separa la calle del corral se colocan algunas dependencias: alojería
(donde se vendía agua, nueces, fruta y aloja, una mezcla de miel con especias y agua), guardarropa,
contaduría. Por pasillos laterales se accede al patio.
En el patio existe la zona libre para los espectadores de pie, aunque puede haber algunos asiento,
bancos y tarimones, distintos de los de gradas y taburetes, que son otras localidades distintas. A los
dos lados del patio se colocan las gradas inclinadas con bancos, asientos destinados a la gente de
más categoría social. Los pasillos bajo las gradas conducen al escenario, y sobre ellas se sitúan los
aposentos, especie de palcos cargados sobre las paredes de las casas laterales. Los aposentos eran
las localidades más caras y se
acicalaban anualmente a los
nobles.
Frente al escenario, un
primer piso de hemiclo
llamado la cazuela, para
acomodar al público
femenino., a veces hay otra
cazuela en el segundo nivel
(cazuela alta). Arriba del
todo se encuentran los
desvanes. Un sector de los
desvanes, llamado la tertulia,
estaba reservado para los
clérigos. Corral de comedia
http://www.xtec.cat/~esanchez/webquest/imatges/corral.jpg
Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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El escenario de los corrales
Parte esencial del corral es el escenario, semejante en todos los teatros comerciales, situado al
fondo, cubierto por un techo fuerte y abrazado por galerías y aposentos, sin telón de boca ni
bastidores. Consiste en una plataforma saliente, rodeada de público por tres lados, el frente y los dos
laterales; en los laterales pueden colocarse unos tablados más pequeños, con algunas gradas para el
público, o, si la obra lo requiere, decorados varios.
La altura del escenario es de unos dos metros y medio, aunque probablemente la altura respecto el
suelo es menor, ya que es probable que existiera un foso excavado en nivel inferior al del patio.
En el foso se coloca el vestuario de los hombres, y puede ser utilizado para efectos especiales, sobre
todo a través del escotillón o trampilla que permite bajar o subir.
Tras pilares levantados sobre el escenario, separado por un tabique, está el vestuario de las actrices,
comunicado con el escenario por dos puertas o huecos. Sobre este tabique se cuelgan cortinas que
pueden correrse o descorrerse para dejar ver las apariencias.
El vestuario de actrices tiene un techo plano que sirve de corredor practicable. De esta manera
queda una fachada del teatro con nueve huecos delimitados por las columnas y los corredores. Estos
nueve huecos con su paño (cortinas) y sus niveles de alturas, más el foso, constituyen una
representación simbólica del universo entero incluyendo el cielo (parte superior de los corredores) y
el infierno (foso del tablado).
Las cortinas sirven para las entradas y salidas de los actores, ocultan a veces a los músicos o tapan
escenas preparadas en el hueco central, que se exhiben sorpresivamente al descorrer el paño. Detrás
de ellas pueden colocarse los decorados u otros elementos que debían ser descubiertos en un
momento dado.
Estructura social del corral
El corral es un teatro que no es
privativo de un determinado grupo
sociocultural, sino que abarca a todos.
La estructura social del corral de
comedias prueba esta
democratización del espectáculo
teatral, pero a la vez, las marcadas
separaciones, motivadas por
diferencias de precios, muestran la
rigidez de la estructura social del
espectáculo, al que asisten todos, pero
estrictamente separados según el
rango y el dinero.
Esquemáticamente, la estructura
social del corral de comedias se ajusta
al siguiente patrón: entradas: patio, cazula, bancos y gradas; localidades para doctos: desván o
tertulia; localidades distinguidas: aposentos y rejas, y localidades oficiales. Entre ellas hay marcadas
diferencia de precios, lo que hace que estén destinadas a distintos sectores sociales.
Teatro Ingles siglo XVII
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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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La entrada más barata de los dos corrales madrileños es la de pie en el patio. Esto demuestra que el
teatro era asequible a todos los niveles de la sociedad. Para las mujeres la entrada equivalente a la
de patio de pie era la cazuela. Las damas de la nobleza ocupaban aposentos, rejas y celosías,
quedando reservada la cazuela para las mujeres de los restantes sectores de la sociedad. La cazuela
era una localidad popular en la que se organizaban enormes algarabías.
Las localidades superiores, dentro de las populares eran bancos y gradas, que tenían la ventaja de
asiento fijo y, además, las últimas, la de estar a cubierto.
En definitiva un estrato medio ocupa gradas y bancos, mientras algunos trabajadores, o criados, son
los habituales clientes de la localidad más barata.(de pie en el patio). Estos, solían intentar entrar
gratis lo cual era castigado con la cárcel. Un importante sector de la población madrileña entraba
oficialmente gratis a los teatros: alguaciles, secretarios, cargos municipales; un abuso que intentará
cortarse. También los escritores tenían el privilegio de entrar gratis a la comedia.
En una población, en cierta medida
de artesanos, mercaderes, gente de
―hábito negro‖, en gradas y bancos,
existía una localidad reservada al
público culto: desvanes y tertulia.
Grupo formado por curas y frailes y
por los propios escritores. La
capacidad de estas localidades no
era muy extensa, pero la presencia
de este sector en la representación
era importante en cuanto a la
estructuración de la comedia.
Las localidades más caras y
distinguidas eran las rejas y celosías
y los aposentos altos y bajos, para
más de un espectador. Eran
localidades exclusivamente
reservadas a la nobleza o a la alta
burguesía.
Había también en los corrales localidades oficiales, es decir, aposentos reservados
permanentemente, para las autoridades municipales es del Consejo de Castilla y en 1625 se prepara
el asiento especial para el Protector de comedias, autoridad máxima. Cuando el rey asistía al teatro
iba a un aposento protegido por una reja que estaba sobre el escenario.
Queda claro que en el teatro estaban representados todos los estamentos sociales y culturales,
aunque se irán haciendo cada vez más frecuentes las representaciones en casas o particulares. Con
motivo de bodas, bautizos, cumpleaños, se hacían representaciones en los palacios de la nobleza.
13. EL ESCENARIO CORTESANO
A finales del XVI, cuando se forma un gremio de actores profesionales, con una actividad cada vez
mayor en los corrales, el teatro de corte muestra en comparación un desarrollo más limitado.
Luis XIV presenciando un espectáculo en la posición de perspectiva
regia que adoptaban también los reyes en el Coliseo
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del Medievo al siglo XXI
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Aceptando, pues, que el panorama de la práctica cortesana anterior al XVII es de cierta riqueza,
sobre todo en los géneros mitológico-pastoriles y caballerescos.
A principios del XVII la corte desarrolla un modelo de teatro que integra algunos aspectos del
corral y la influencia decisiva del modelo italiano.
La instalación de los escenarios debió de ser al principio muy parecida a la de los corrales, aunque
la intensidad que las relaciones coetáneas de fiestas cortesanas ponen en los detalles espectaculares
apunta a una función ceremonial, expresada en el despliegue de recursos escénicos.
Con la llegada de los primeros ingenieros italianos, se afirma cada vez más este camino hacia el
gran espectáculo, y se amplía la separación del teatro de corte y de corral.
En 1622 llega a España Julio César Fontana, ingeniero mayor del reino de Nápoles, llamado a la
corte española para ocuparse de los jardines y diversiones del rey. En Aranjuez levanta un teatro
portátil de madera, con arcos, balaustradas, estatuas…
En una primera etapa de las representaciones cortesanas, que desembocará en las fiestas de gran
espectáculo calderonianas, las cuales suponen la culminación del teatro barroco como fusión de las
artes (pintura, escultura, música, poesía).
Este primer modelo de Fontana había traído dos cosas importantes: la transformación total del
escenario y la iluminación artificial, a base de hachones de cera. A partir de esta fecha las
evoluciones del escenario del corral y el cortesano llevan caminos muy distintos. El escenario de la
Corte es un edificio cerrado, con posibilidades de iluminación y un desarrollo escenográfico
portentoso, en seguimiento de las técnicas italianas.
En 1629 se inicia la construcción del Palacio del Buen Retiro, que se inaugura en 1633, con su
Coliseo, terminado totalmente en 1640.
El escenario del Coliseo cuenta con un proscenio que proporciona escenario pintado, telón de boca,
tramoya para efectos visuales, bastidores y telón de fondo…Tiene una considerable profundidad
que le permite acomodar hasta once bastidores a cada lado. La invención del escenario de decorados
se atribuye al arquitecto Giovannio Battista Aleotti de Ferrara.
El Coliseo conserva algunos elementos característicos del corral, como un patio, palcos laterales,
etc.
Desde el punto de vista de las compañías, las
actuaciones en palacio solían ser bien pagadas y
prestigiosas, pero exigían una precisión y trabajo
de ensayo muy superior, para adaptarse a la
complicación de la escenografía y maquinaria.
14. EL TEATRO EN LA CALLE
La representación del auto sacramental
formaba parte de la celebración de la festividad
del Corpus Christi. En este marco festival, tenía lugar la representación de los autos sacramentales.
Teatro en la
callehttp://3.bp.blogspot.com/_DsyaNUkEFmQ/SORJXb1
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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
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Si en un principio se representaban los autos en el interior del templo o ante el pórtico de la iglesia,
ya en el siglo XVII solían representarse en la plaza pública utilizando carros, cada vez más
perfectos y complicados, que trasladaban decorados, actores y vestuarios hasta el lugar (o lugares)
donde estaba montado el tablado, que llegó a alcanzar hasta casi veintitrés metros de largo, y al cual
se ensamblaban los carros.
15. EL ACTOR
La fama del actor era fundamental como reclamo del público. Elemento esencial en el teatro del
siglo XVII era el actor, quizá más que decorado, adornos e incluso texto. En sus manos está, en
buena parte, el triunfo de la comedia.
Ser buen actor, buen profesional, era difícil, ya que se les exigía unas condiciones espléndidas de
maestría: destacaba la buena pronunciación, la habilidad en canto y baile, y la gracia de
movimientos. El ideal de perfección en el actor consistía en conciliar naturaleza y arte en el gesto,
en al palabra y en el movimiento, la actuación no tenía que parecer una imitación sino una
―propiedad‖.
Cuanto más intensa era la representación más se aclamaba al actor. La expresión de emociones
fuertes era el ingrediente esencial para el éxito. Era importante el gesto o la voz, según el tipo de
sentimientos.
Actores y actrices recibían la admiración popular y hasta podían enriquecerse, pero sobre ellos
pesaba la descalificación moral: a las actrices se les llega a considerar prostitutas y a los actores se
les negaban los sacramentos, se prohibía enterrarlos en sagrado y se les acusaba por representar, a
veces, papeles de santos y luego llevar una vida ―marginal‖. Tenían limitado el llegar a la nobleza
mediante compra de títulos.
Una profesión dura y con muchas limitaciones, aunque decisiva en la vida mental del siglo XVII, ya
que el cómico es el intermediario por el que el mundo de al comedia llega a la cultura popular.
16. PESONAJES
El rey: La figura del rey es dual. Aparece como rey-viejo o como rey galán. Al rey viejo lo
caracteriza el ejercicio de la realeza y la prudencia; al rey-galán, la soberbia y la injusticia.
La persona del rey es enfocada desde un doble punto de vista:
-como cargo en que se reúnen el poder y la majestad, fuente i raíz de todo poder y de todo honor,
fundamento de la justicia y el orden. Su misión dramática es premiar o castigar. Su insignia es el
cetro.
-También es visto como tirano. Poder y pasión se enfrentan introduciendo el poder y el mal: El
hombre, víctima de la injusticia del rey, no puede levantarse contra él. Sólo Dios puede castigarle.
La solución es el arrepentimiento del rey, un arrepentimiento que instaura el orden roto.
Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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El poderoso: Por debajo del rey pero
en relación muy directa con él,
(príncipe, duque, marqués, capitán o
maestre). La figura del poderoso tiene
los rasgos característicos del galán,
pero se le añade la soberbia y la
injusticia.
La misión del poderoso es honrar y
actúa en el drama como fuerza
destructora de la armonía superior que
debe regir la relación entre nobleza y
pueblo, del señor con el vasallo.
Culpable ante el rey y el pueblo. Es
castigado por alguno de estos. O bien
puede arrepentirse.
El caballero: Tiene varias
formulaciones escénicas: padre-viejo, esposo, hermano, galán. Las tres primeras figuras tienen
como atributo definitivo el honor, al que se encuentran sometidos. Ello les lleva a vigilar
celosamente a la dama, ya sea en su figura de hija, hermana o esposa, y a realizar la venganza, si el
honor ha sido manchado.
La persona del padre, esposo y hermano coinciden en ser autoridad, y su misión dramática és la de
salvaguardar el orden ético-social, al nivel de la familia.
El galán y la dama: Son las figuras claves de toda intriga. Sus rasgos típicos son, para el galán,
valor, audacia, generosidad, constancia, capacidad de sufrimiento, idealismo, apostura, linaje; para
la dama, belleza, linaje, absoluta y apasionada dedicación amorosa, audacia…Celos-amor-honor
son los hilos que los mueven separándolos o acercándolos, motivando sus conductas.
Los amantes viven en un mundo dramático en donde predomina la rigidez de la norma pública.
El gracioso o figura del donaire: Contrafigura del galán, pero inseparable de él, al caracteriza la
fidelidad al señor, el buen humor, el amor al dinero, que no tiene, y a la vida regalona (buena
comida y bebida, buen dormir), detesta el peligro y siempre intenta evitarlo. Tiene sin embargo,
nobleza de carácter. S función dramática, como figura del donaire, es servir de contrapunto a la
figura del galán y de puente de unión entre el mundo ideal y el real. Introduce en la comedia el
sentimiento cómico de la existencia, que no es necesariamente divertido.
El villano: Le caracteriza la consciencia de su propio valer, de su dignidad como persona, que
fundamenta en su limpieza de sangre. Los dramaturgos del Siglo de Oro lo elevan, como personaje
dramático, a un rango sin par en ninguna otra dramaturgia
17. EL AUTOR DE COMEDIAS
La figura del autor de comedias (director responsable de la compañía) es clave en el desarrollo del
teatro del siglo XVII. Por una parte, es empresario, pero, por otra, tiene también una
responsabilidad estética, ya que debe tomar decisiones sobre la puesta en escena, vestuario, reparto
de papeles e incluso interviene sobre el texto literario que ha comprado al poeta para mejor
adecuarlo a las posibilidades de la compañía que dirige.. Con el posterior desarrollo del teatro irán
Representación de Mariana Pineda
http://www.google.es/imgres?imgurl=http://elojodeltuerto.
com/blog/wp-content/uploads/2008/11/mariana-pineda-en-
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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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apareciendo distintos profesionales para las
funciones que en el siglo XVII desarrollará el
autor de comedias. Entre el acto de creación
estética del texto de la comedia por el escritor y la
recepción por el público, gracias a los actores, se
sitúa la actividad del autor de comedias, que
asegura y garantiza la representación teatral y la
renovación de la cartelera no sólo comprando
obras a los poetas, sino atendiendo a las cuestiones
financieras y de la organización de la compañía,
siempre bajo el control del poder central y
municipal, que no deja un hecho tan importante
como la representación en los corrales de
comedias.
Junto a la actividad del autor de comedias, hay una
importante intervención anual en la organización y
representación de los autos sacramentales en las
fiestas del Corpus. También daban, junto a sus
compañías, particulares, es decir, representaciones privadas en palacios de nobles, del rey y hasta en
conventos.
El poeta: El poeta escribe dentro de un sistema económico que le condiciona mentalidad tanto en su
vida como en la obra. Debe agradar al público que llena los corrales de comedias y que paga por ver
representado lo que el poeta ha escrito.
El poeta ―vendía‖ la comedia
al autor, con lo que perdía
todos los derechos sobre ella,
incluso los de posterior
publicación en libro. Estaba
legislado que un autor de
comedias no representara la
comedia que había comprado
otro autor, pero no eran
infrecuentes las ―reventas‖ de
unos autores de comedias a
otros. Variaba la demanda
según eran poetas de primera
fila o de segundones y,
consecuentemente, variaba
también la remuneración que
recibía el autor.
REPRESENTACIÓN Y
VIDA COTIDIANA
Al corral se iba no sólo a oír versos de Lope o Calderón, sino a rondar, a ver a los demás como
espectáculo, a cumplir con el rito social.
La Celestina
http://www.euskalduna.net/upload/img_exposiciones/
2008110518381517056Celestina.Exp.Web..JPG
La casa de Bernarda Alba Dirección de Claire Fogal http://faculty-
staff.ou.edu/L/A-Robert.R.Lauer-1/alba1.jpe
Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
25
La representación comenzaba a las dos de la tarde de octubre a abril, para terminar antes de
anochecer. En primavera a las tres y en verano a las cuatro. De este modo se evitaba representar con
luz artificial y, sobre todo, el que hubiera anochecido cuando las mujeres salían de su cazuela. A
pesar de la reglamentación de la hora de comienzo, en muchas ocasiones, a causa del retraso de un
noble o del actor, la representación se aplazaba con gran enfado del público y terminaba cuando ya
había oscurecido.
El teatro va haciéndose un fenómeno cotidiano, teniendo en cuenta el progresivo aumento de días
de representación: primeramente se daban representaciones solamente los domingos y días de fiesta,
para pasar después a las sesiones por semana (martes y jueves), aunque en ocasiones, continuaba la
misma obra en cartel quince o veinte días seguidos. Progresivamente, se llegará a la representación
diaria.
La creciente afición por el teatro tuvo interrupciones ocasionales por lutos de la realeza y otras
causas, e interrupciones reglamentadas durante la cuaresma y Semana Santa, que dejaban libres los
corrales para ejercicios circenses y funciones de títeres y marionetas.
No era igual la asistencia al teatro en todos los días y meses. El día de descanso semanal favorecía
la asistencia al teatro, junto con el estreno o cambio de comedia. En el caso de Sevilla existía el
lunes la comedia nueva y la reposición, el jueves, la comedia vieja.
Era necesaria, la renovación de la cartelera para mantener la expectativa de un público fiel. No
solamente se cambiaban con cierta rapidez las obras sino también las compañías.
Los estrenos de nuevas comedias eran anunciados por las esquinas con carteles pintados a mano de
letras góticas.
A pesar de que las representaciones eran presididas por un alcalde de casa y corte, ayudado por
alguaciles, y a pesar de la reglamentación de la policía de espectáculos, no se impedían los tumultos
y alborotos en el patio.
Ir al teatro era tanto un acto social y de vida ciudadana como un acto meramente de diversión. Lo
importante no era solamente la comedia, sino el ámbito y el ambiente de la misma. Durante la
representación había una gran variedad y cantidad de productos que se comían y bebían durante la
representación: aloja, confitura, obleas, barquillos, avellanas, piñones mondados, peras, turrón, agua
de anís, dátiles, naranjas, limas, etc.. Los aguadores y fruteros tenían que someterse a un examen de
catecismo para obtener licencia de obtener sus productos.
El silencio y la compostura, con que los espectadores actuales suelen asistir está lejos de aquel
público de los corrales.
Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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18. FORMAS DE EXPRESIÓN TEATRALES EN OTRAS CULTURAS
TEATRO KABUKI
El término significa "extraordinario" y se utiliza para designar a un género teatral japonés que
alterna el diálogo, la danza y la música.
Es una de las formas antiguas de teatro japonés, junto con el teatro Noh,
el Bunraku etc...
El Kabuki fue creado al final del periodo Edo, durante el Siglo XVI.
Contrariamente a lo que se nos tiene acostumbrado, el Kabuki era un arte
contemplado tanto por las clases altas como por las clases más bajas de
una sociedad que, como la japonesa, estaba claramente dividida.
CONTEXTO
PERIODO EDO (1603 - 1868)
El período del Edo o de Tokugawa en la historia japonesa marcó un período prolongado de
calma después de la agitación de los períodos de
Kamakura y de Muromachi ya que el arquitecto de la
paz, Tokugawa Ieyasu era "tai-shogundeclarado del sei-
i" (literalmente bárbaro que somete a gran general) al
lado del emperador. Él se estableció como regla en la
nueva capital, Edo (actual Tokio), y formó un gobierno
(Bakufu) que fue sostenido por la línea de Tokugawa
hasta que el período de Meiji comenzó en 1868. El
período del Edo marcó 250 años de aislamiento
completo del resto del mundo, durante el cual el
patrimonio cultural único de Japón fue desarrollado
lejos de la influencia exterior.
Después de la agitación de épocas anteriores,
para establecer el control de la población, el gobierno
puso una política en ejecución del "control por la segregación". Esto puso las restricciones
considerables del movimiento sobre todos los sectores de sociedad ambas geográficamente, y entre
las clases sociales. Mientras que progresó el período del Edo, aumentaba la resistencia a este
método de gobierno mientras que las circunstancias de la población cambiaron. En detalle, el
aumento de riqueza de la clase mercantil (chounin) y su evolución subsecuente en una fuerza
económica influyente fueron percibidas como una amenaza genuina para el status quo.
El aumento de los chounin en abundancia vino acompañado de su deseo para las formas pródigas y
más accesibles de hospitalidad. El teatro aristocrático arcane del noh no satisfizo sus deseos, y
requirieron más sofisticación que las tradiciones populares tuvieron que ofrecer
Las clases de obras de Kabuki podían provenir de tres fuentes distintas:
1. Obras que se adaptaban del teatro Noh o del Kyougen.
2. Obras adaptadas del teatro de marionetas (Bunraku).
3. Obras creadas para el Kabuki.
Caracterización del kabuki
http://asiaviaje.com/wp-
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del Medievo al siglo XXI
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Lejos de querer cerrarse en si mismo y crear obras sólo para ellos, toman los elementos de otras
formas artísticas antiguas, y las adaptan a sus características. Lo más curioso de todo es que,
mientras el resto de formas artísticas antiguas no goza del beneplácito del público, el Kabuki es de
las mejor situadas en ese aspecto.
AUTORES:
Algunos ejemplos de autores del teatro Kabuki son:
Ichikawa Danjuro: Sus obras son "Jidai-mono" excepto la obra "Sukeroku"
que es "Sewa-mono".
Chikamatsu Monzaemon: Se encuentra tanto "Jidai-mono" como "Sewa-
mono".
"Sewa-mono" es famosa como la tragedia en la que una pareja joven comete
un doble suicidio.
Tsuruya Namboku: Es famosa su obra del asesinato de una mujer por su
marido o novio arbitrario. Al final, la mujer se venga del hombre en forma de
fantasma.
Kawatake Mokuami: Especialmente, "Sewa-mono" es famosa porque las
palabras del héroe nos recuerdan a un aria de ópera.
Pero el gran impulso del Kabuki lo debemos al gran dramaturgo Chicamatsu Monzaemon, que se
llamaba en realidad Sugimoi Nobumori. El cambio de nombre se debió a la moda, que ellos
inventaron, de la búsqueda de un nombre artístico.
ESPACIO ESCENICO
Ichikawa Danjuro
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Teatro kabuki
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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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1. Escenario Giratorio (Mawari-Butai):
El aparato para cambiar la escena, y gira
cuando se cambia la escena. Fue en el teatro
Kabuki donde se usó primeramente.
2. Gran Elevador (Oh-Zeri):
En un escenario donde hay aparatos para elevar los actores, etc. Se llaman "Seri".
"Oh-Zeri" es la parte más grande, y se usa, por ejemplo, en la escena de un edificio cambiando el
piso.
3. Elevador ( Seri ):
Como en la explicación de "Oh-Zeri", "Seri" es la parte para elevar las cosas.
El número y las posiciones varían según los teatros.
4. Sala de la Música (Geza):
Básicamente "Geza" significa el lado izquierdo del escenario.
Y también significa sala de música.
Aquí se hacen todos los sonidos y músicas; el comienzo del teatro, la entrada del protagonista
corriendo, corriente de agua, lluvia, nieve, trueno, etc.
5. Soporte para la Narración (Yuca):
Es el lugar donde se ejecutan las narraciones ("Joruri") de las obras.
El narrador las cuenta con el intérprete de "Shamisen" - un instrumento japonés parecido a la
guitarra -.
"Yuka" es el lugar de su ejecución. Los artistas están sobre el soporte en el escenario.
Generalmente, el soporte está situado a la derecha del escenario, pero se cambia la posición
dependiendo de las obras.
6. Pasillo de los Actores (Hanamichi):
Se usa para que los actores aparezcan y salgan desde el escenario; especialmente en el caso del
papel principal. En algunas obras es aquí donde se continúa el drama después de que la cortina se ha
tirado.
7. Suppon:
Se usa para la entrada de la existencia sobrehumana; brujo, monstruo, exhalación, etc.
8. Sala de Espera (Toya):
Es la sala de espera, y se usa para la entrada y salida desde Hanamichi.
Los actores se mueven entre esta sala, el escenario y el camerino pasando por debajo de los
asientos.
9. Pasillo No Regular (Kari-Hanamichi):
Teatro Kabuki
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del Medievo al siglo XXI
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Cuando dos papeles principales aparecen o desaparecen, se usa el otro Hanamichi.
Especialmente este Hanamichi se llama "Kari-Hanamichi".
Antes existían los teatros donde siempre se ponía "Kari-Hanamichi", pero hoy en día se pone este
pasillo sólo cuando es necesario.
LA PUESTA EN ESCENA
LOS ACTORES DE KABUKI:
En primera instancia, tanto hombres como mujeres podían ser actores de Kabuki. Es más, las
mujeres eran más numerosas que los hombres. Este hecho hizo que muchas mujeres gozasen de
éxito entre el público masculino. Esta
situación provocó que en 1629, dentro del
shogunato Tokuwaga, se prohibiera que las
mujeres pudieran actuar en el Kabuki. A
partir de ese momento, fueron los hombres
los que representaron estas obras, incluso
los papeles femeninos, para los que había
especialistas. A estos actores se les llama
onnagata y han llegado a formar una parte
muy importante dentro del Kabuki.
Durante una obra de Kabuki a menudo los
actores deben recitar monólogos en los que
están acompañados de música de fondo de
instrumentos antiguos japoneses. También
es digna de mención la preparación y las
técnicas usadas para la representación de
estas obras, en las que se utilizan técnicas
para dar más énfasis a una determinada
escena.
Como curiosidad, dentro de este apartado, hay que mencionar que entre acto y acto de una obra de
Kabuki, los aficionados más radicales a menudo corean los nombres de sus actores predilectos.
Los adultos son divididos en "Tachiyaku" - hombre - y "Onnagata" – mujer-. Los dos papeles se
clasifican en grupos más pequeños:
Tachiyaku (Hombre Bueno)
Aragoto (Superhombre)
Nimaime y Sanmaime (Galán y Cómico)
Galán de Edo
Wagoto (Galán Pobre)
Jitsugoto (Hombre Juicioso)
Shimbo Tachiyaku (Hombre Sufrido)
Actores de kabuki
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content/uploads/2008/10/kabuki.jpg
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del Medievo al siglo XXI
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Namajime (Samurai Agudo)
Katakiyaku (Malvado)
Jitsuaku (Malvado Principal)
Kunikuzushi (Ladrón del País)
Iroaku (Galán Malvado)
Hagataki (Malvado Secundario)
Akattsura (Malvado de la Cara Roja)
Wakashu (Joven Guapo)
Fukeyaku (Anciano)
Onnagata (Mujer)
Musumeyaku (Muchacha)
Hime (Princesa)
Machi Musume (Muchacha de la Ciudad)
Inaka Musume ( Muchacha del Pueblo )
Toshima ( Adulta )
Yujo ( Mujer Pública )
Geisha
Akuba ( Granuja )
Onna Budo ( Muchacha de Samurai )
Buke Nyobo ( Esposa de Samurai )
Sewa Nyobo ( Esposa Abnegada )
Baba ( Ancianas )
VESTUARIO:
El vestuario usado en el kabuki es costosísimo y muy variado, colorido y vertiginoso. Se usa
material de utilería como armaduras y espadas samurai, etc. Los trajes pueden señalar la clase, los
rasgos, o la edad de un carácter por el color, contorno y la textura. Además hay varios estilos que
exhiben un elemento de la invención fantástica particularmente conveniente para los papeles de
manifestaciones no humanas o de "héroes estupendos" como por ejemplo Shibaraku.
Otros elementos del traje incluyen las pelucas (katsura), las vendas (hachimaki), los sombreros
(kaburimono) etc.
Vestuario de kabuki
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ss.com/2008/11/kabuki1.jpg
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MAQUILLAJE:
El maquillaje, o el keshou, es uno de los ingredientes vitales del kabuki. La acción de aplicar
maquillaje se considera una parte importante para la preparación psicológica de una actuación. Hay
varios estilos del keshou para los varones y los papeles de las mujeres. El color para la mayoría de
los estilos de maquillaje es el oshiroi blanco. Hecho de polvo de arroz, en el onnagata simbolizó la
piel delicada. Pudo haber tenido sus orígenes en la tentativa de iluminar la cara de los actores
debido a la luz pobre en los teatros.
El estilo más distintivo del maquillaje, y el más asociado con frecuencia a kabuki es kumadori. Uno
de los aspectos visualmente más llamativo para un
recién llegado al kabuki es el maquillaje exagerado
usado por los actores, especialmente ésos que
desempeñan los papeles más dramáticos. Es
particularmente vivo cuando está asociado a un carácter
súper natural. El nombre de este estilo del maquillaje,
kumadori, se deriva del kuma - líneas, arrugas, y toru -
para tomar, seguir.
Los colores usados en kumadori tienen gran
significado, y son éstos los que destacan la emoción y
el temperamento del carácter.
beni (profundamente rojo) cólera, indignación, obstinación
beni (rojo) actividad, impaciencia, pasión, vigor
usuaka (rosa o rojo pálido) animación, juventud, alegría
asagi (azul ligero) calma
ai (añil) melancolía,
midori (verde muy ligero) tranquilidad
murasaki (púrpura) nobleza, arrogancia
taisha (marrón o quemado) egoísmo
usuzumii (gris en la barbilla) monotonía
sumi (negro) miedo, terror, abatimiento
Maquillaje
http://4.bp.blogspot.com/_3k-
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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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El Kabuki se ha convertido en la técnica más popular actualmente del teatro japonés, aunque su
estilo no haya variado apenas. La iluminación actual, las técnicas modernas de escenografía y los
programas de mano en varios idiomas le han dado un aspecto más internacional, pero viene a ser lo
mismo que entonces.
Derviches, los místicos giradores
Los derviches son unos especiales místicos musulmanes (la mística árabe es conocida como sufí)
por sus prácticas inusuales, en concreto una danza sagrada consistente en girar (a veces durante
horas) hasta llegar al trance, a la unión con la divinidad, a la fusión con el todo.
Al girar simbolizan las órbitas de los astros, repitiendo así, ―viviendo‖ los movimientos de los
―habitantes‖ del cielo, practican así la vieja magia simpática por un lado conocida desde los tiempos
inmemoriales de la humanidad, y por otro ejercitan el poder de la danza sagrada que es una de las
bases de la visión chamánica de la vida, la primigenia religión humana.
Su doctrina, si así puede llamarse a cualquier mística, está basada en el respeto, la tolerancia y el
amor. Y en esto sí coinciden con la rama mística de cualquier visión espiritual, que es al mismo
tiempo lo que a veces la separa del cuerpo religioso al que en teoría pertenece.
El movimiento es la esencia de la vida, es su constante. Desde los átomos a los planetas pasando
por la propia vida humana y sus circunstancias. Y ese movimiento suele ser circular, no sólo por la
tendencia a completar ciclos sino por su tendencia a lo entero. Por eso si se quiere participar de la
energía universal uno de los métodos es girando.
Los derviches usan además el giro de su
danza como una forma de meditación en
movimiento. Su origen, hace unos siete
siglos, unos lo localizan en la ciudad
turca de Konya, con la fundación de una
orden o grupo de danzantes por Mevlana
un gran filósofo y poeta místico del siglo
XIII. En esta ciudad se celebra cada año
un festival derviche, donde acuden unos
30000 fieles.
Llegan a girar a gran velocidad, de 20 a
30 giros por minuto. El secreto de
realizar tantos giros sin problemas (sin
marearse por ejemplo) está en la figura
del Dedé, el maestro, que supervisa a los derviches para conseguir dar vueltas sincronizadas. Una
mano alzada hacia el cielo y la otra vuelta hacia la tierra. Los derviches actúan como auténticos
ejes, canalizadores de un flujo de energía desde ellos hacia el universo y del universo hacia ellos.
Sus trajes blancos simbolizan la mortaja, es decir el misterio de la muerte y por tanto de la
resurrección. La túnica negra es el complemento (energía femenina y masculina presentes por
tanto), el mundo material, la materialización de la vida.
Danza sufí
http://www.ucm.es/centros/webs/ffilo/cont/descargas/fo
tocat1080.jpg
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del Medievo al siglo XXI
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Se tienen en cuenta cuatro estadios, estaciones, elementos. Un maestro que simboliza al sol. Unos
derviches que alcanzan el éxtasis con su danza y se cuenta que hasta algún que otro espectador
podría participar de él por el estado hipnótico que puede alcanzarse.
Derviches del Cairo
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El ritual comienza con la recitación del Corán. Luego un coro entona la Faitha. Los versos persas
del gran místico y poeta sufí Rumí no son, generalmente, recitados en lecturas públicas por la
supuesta incapacidad de los oyentes para entenderlos. Un signo del jefe de la cofradía marca el
ritmo del rito, los derviches se levantan y se acercan a él. Se quitan el manto negro y aparecen con
el vestido blanco debajo. Se colocan en el centro del círculo y comienzan a girar lentamente. El
ritmo va cambiando con una aceleración cada vez más rápida, pero muy poco a poco. Es necesaria
una gran concentración y control tras un largo aprendizaje de los pasos y el equilibrio. Por ello no
pueden participar de la danza los impulsivos y los exaltados.
Hay dos pausas instrumentales que sirven para que descanse el coro y los danzantes, pero esas
interrupciones están calculadas para propiciar la meditación y evitar la exaltación. El rito puede
continuar durante mucho tiempo y termina con una señal de jefe. Los derviches vuelven a ponerse
su manto negro y sigue otra recitación del Corán.
¿Puede ser la danza un camino espiritual?
Puede serlo, si se considera la danza como algo que forma parte de una gnosis. Esto es difícil de
entender, porque actualmente al hablar de danza se entiende algo profano. Pero la danza, en África,
Asia y en todas partes, era inicialmente de carácter místico.
¿Es correcto hablar de una danza derviche?
Puede decirse así, pero quizá es más exacta la expresión ―derviches giradores‖ (...) Lo mismo puede
decirse de otras expresiones como, por ejemplo, la de ―derviches aulladores‖ que hace referencia a
ciertos derviches que repiten el nombre divino y al llegar al éxtasis la palabra se convierte en algo
así como un suspiro, un ruido de la garganta. Derviche mewlewi es la denominación más adecuada
y ya está implantada, de la misma manera que el término sufí.
El simbolismo de esta danza
Hay un gran simbolismo en ella. Fue revelado por primera vez un siglo después de Rumi, por un
sufí llamado Divane Shelebí, uno de los más grandes poetas del sufismo (...) Uno de los
Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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significados simbólicos más importantes sea, quizá, debido a la posición que adoptan los brazos y
manos de los danzantes, el de recoger la baraka del cielo y llevarla a la tierra para distribuirla a los
demás (...) Hay en esta danza un profundo sentido místico y mensaje. Significa la conjunción entre
el hombre y su divinidad. Es un secreto. Lo que sucede puede explicarse por símbolos, no hay otro
medio. Pero es necesario que todos estos símbolos estén ―libres‖ para que este mensaje se trasmita.
Porque pretendiendo definir un símbolo, lo que hacemos es ―ocupar‖ las imaginaciones (...) Desde
luego la vida esotérica no es visible desde el exterior. El ser humano es como un volcán y es
preferible dejarlo así.
19. TEATRO DEL SIGLO XIX
A lo largo del siglo XVIII ciertas ideas filosóficas fueron tomando forma y finalmente acabaron
fusionándose y cuajando a principios del siglo XIX, en un movimiento llamado romanticismo.
TEATRO ROMÁNTICO
El romanticismo apareció en primer lugar en Alemania, un país con poca tradición teatral antes del
siglo XVIII, aparte de rústicas farsas. Alrededor de 1820, el romanticismo dominaba el teatro en la
mayor parte de Europa.
El teatro romántico español buscó la inspiración en los temas medievales y presenta a un héroe
individual dominado por las pasiones, ya sean éstas virtuosas o viciosas. Se recuperan las formas y
estructuras del teatro del Siglo de Oro pero con una maquinaria escénica y efectos escenográficos
suntuosos y aparatosos. La voz engolada y el verso rotundo triunfa en el teatro romántico español.
Su gran figura es José Zorrilla, el autor de Don Juan Tenorio. El tema del burlador es retomado con
gran libertad por Zorrilla y en su entusiasmo romántico hace que sea el amor quien redime al
seductor. La fuerza y encanto de este personaje y obra ha conseguido que nunca haya dejado de
representarse en algún teatro español.
MELODRAMA
Las mismas fuerzas que condujeron al romanticismo también, en combinación con varias formas
populares, condujeron al desarrollo del melodrama, el género dramático más arraigado en el
siglo XIX. El melodrama como literatura es a menudo ignorado o ridiculizado, cuando menos
desdeñado por los críticos, porque aporta
imágenes de villanos que se atusan el bigote o
heroínas sujetas a vías de tren.
TEATRO BURGUÉS
Proponía una recreación de lo local y de la vida
en el hogar. El espectador debía tener la
impresión de asistir a un hecho real y a ello vino
a contribuir el escenario de tres paredes con el
objetivo de que el público observe a través de la
imaginaria cuarta pared.
NATURALISMO Y CRÍTICA SOCIAL
A mediados del siglo XIX el interés por el detalle
realista, las motivaciones psicológicas de los
Escena de Don Juan Tenorio
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1/DonJuanTenorio.jpg
Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
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personajes, la preocupación por los problemas sociales, condujo al naturalismo en el teatro.
Acudiendo a la ciencia en busca de inspiración, los naturalistas sintieron que el objetivo del arte,
como el de la ciencia, debía ser el de mejorar nuestras vidas. Los dramaturgos y actores, como los
científicos, se pusieron a observar y a retratar el mundo real.
APARICIÓN DEL DIRECTOR
El naturalismo es responsable en gran medida de la aparición de la figura del director teatral
moderno. Aunque todas las producciones teatrales a lo largo de la historia fueron organizadas y
unificadas por un individuo, la idea de un director que interpreta el texto, crea un estilo de
actuación, sugiere decorados y vestuario y da cohesión a la producción, es algo moderno.
REALISMO PSICOLÓGICO
Las obras demuestran problemas sociales como la enfermedad genética, la ineficacia del
matrimonio como institución religiosa y social, y los derechos de las mujeres, pero también son
valiosos por sus convincentes estudios de individuos.
20. TEATRO DEL SIGLO XX
Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o
al menos en la ilusión de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo a finales del siglo XIX, una
reacción anti realista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena.
TEATRO SIMBOLISTA
Los simbolistas hicieron una llamada a la "des teatralización" del teatro, que se traducía en desnudar
el teatro de todas sus trabas tecnológicas y escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas por la
espiritualidad que debía provenir del texto y la interpretación. Los textos estaban cargados de
simbología de difícil interpretación, más que de sugerencias. El ritmo de las obras era en general
lento y semejante a un sueño.
TEATRO EXPRESIONISTA
El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos
primeras décadas del siglo XX, principalmente en
Alemania. Exploraba los aspectos más violentos y
grotescos de la mente humana, creando un mundo de
pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista
escénico, el expresionismo se caracteriza por la
distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la
luz y la sombra.
GRUPOS TEATRALES
Quizás se deba a la influencia de Antonin Artaud la
aparición de una serie de grupos de teatro durante la
década de 1960. Como ejemplo podemos citar al
Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski y el Teatro de
la Crueldad de Peter Brook.
Cartel teatral del siglo XX de la Biblioteca
Nacional Central de Roma
http://www.internetculturale.it/upload/imm
agini/tav19_Petrolini-_DSC0011_copia.jpg
Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
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TEATRO DEL ABSURDO
De la segunda guerra mundial nació el teatro del absurdo, el sentido de lo absurdo que hizo
llevadero un mundo destruido y desilusionado. Lo absurdo, lo que carece de lógica, lo que de
ningún modo se puede vincular o relacionar con un texto dramático o un contexto escénico, es lo
característico de este teatro en el que no hay acción consecuente, ni caracteres, porque la vida
misma de los personajes carece de sentido.
TEATRO CONTEMPORÁNEO
El teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre todo en Estados Unidos. Sin embargo,
el objetivo parecía ser el realismo psicológico, y se emplearon para este fin recursos dramáticos y
escénicos no realistas. Existen obras basadas en la memoria, secuencias sobre sueños, personajes
puramente simbólicos, proyecciones y otros recursos similares. Incorporan diálogos poéticos y un
fondo sonoro cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. La escenografía era más
sugerente que realista.
MUSICAL
En la década de 1920 los musicales surgieron a partir de una libre asociación en forma de serie de
canciones, danzas, piezas cortas cómicas basadas en otras historias, que algunas veces eran serias, y
se contaban a través del dialogo, la canción y la danza. Un grupo a cargo de Richard Rodgers y
Oscar Hammerstein II perfeccionó esta forma en la década de 1940. Ya durante la década de 1960
gran parte del espectáculo había dejado el musical para convertirse en algo más serio, incluso
sombrío. A finales de la década siguiente, sin embargo, posiblemente como resultado de crecientes
problemas políticos y económicos (de los que el público deseaba escapar), volvieron los musicales
(muchos de ellos reposiciones) bajo un signo de desmesura y lujo, haciéndose hincapié en la
canción, el baile y la comedia fácil.
21. TEATRO ACTUAL.
El teatro actual o moderno (1970-1995). Historia-teoría-
práctica ofrece al estudioso del teatro de nuestros días una
vía de aproximación al futuro de la escena a través de voces
diversas que anticipan una propuesta por la
interculturalidad y la incorporación de las modernas
tecnologías al discurso dramático.
La aparición del teatro moderno, pues, se caracterizó por su
absoluta libertad de planteamiento mediante el diálogo con
formas tradicionales y las nuevas posibilidades técnicas
darían lugar a una singular transformación del arte teatral.
En el campo del diseño arquitectónico y escenográfico las
mayores innovaciones se debieron al desarrollo de nueva
maquinaria y al auge adquirido por el arte de la
iluminación, circunstancias que permitieron la creación de
escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares,
móviles, transformables, etc.) y liberaron al teatro de la
apariencia pictórica proporcionada por la estructura clásica
del arco del proscenio también hoy seguimos haciendo
teatro al aire libre como en el teatro griego, hay obras de
teatro musicales donde se canta y se baila.
Cartel del musical cabaret
http://www.jerezciudad.com/imagenes/eve
ntos/evento_175.jpg
Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o
al menos en la ilusión de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo, a finales del siglo XIX, una
reacción anti realista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena.
Teatro contemporáneo
Aunque el realismo puro dejó de dominar la escena popular después de la Primera Guerra Mundial,
el teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre todo
en los Estados Unidos. Sin embargo, el objetivo parecía ser el
realismo sicológico, y se emplearon para este fin recursos
dramáticos y escénicos no realistas.
Las obras de Arthur Miller y Tennessee Williams utilizaban, por
ejemplo, escenas basadas en la memoria, secuencias sobre sueños,
personajes puramente simbólicos, proyecciones y otros recursos
similares. Incluso los trabajos tardíos de O'Neill —obras claramente
realistas como Largo viaje de un día hacia la noche (producida en
1956)— incorporan diálogos poéticos y un fondo sonoro
cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. La
escenografía era más sugerente que realista. El teatro europeo no se
hallaba tan mediatizado por el realismo sicológico y su
preocupación se centraba más en los juegos de ideas, tal y como
evidencian las obras del dramaturgo italiano Luigi Pirandello, los
autores franceses Jean Anouilh y Jean Giraudoux y el belga Michel
de Ghelderode.
En Inglaterra, durante los años cincuenta, la obra Mirando hacia
atrás con ira (1956), de John Osborne, se convirtió en estandarte de
la protesta de jóvenes airados en el periodo de posguerra; en la década de 1970, una trilogía sobre
Vietnam, del autor estadounidense David Rabe, expresaba la ira y la frustración de muchas personas
contra esa guerra. Bajo la influencia de Brecht, muchos dramaturgos alemanes escribieron obras
documentales que, basadas en hechos reales, exploraban las obligaciones morales de los individuos
con ellos mismos y la sociedad. Un ejemplo es la obra El vicario (1963), de Rolf Hochhuth, que
provocó una gran polémica en su época ya que se acusa al papa Pío XII de haberse inhibido ante el
exterminio de seis millones de judíos en los campos de concentración nazis.
Muchos dramaturgos de 1960 y 1970 —
Sam Shepard en Estados Unidos, Peter
Handke en Austria, Tom Stoppard en
Inglaterra— creaban obras en torno al
lenguaje: el lenguaje como juego, el
lenguaje como sonido, el lenguaje como
barrera, el lenguaje como reflejo de la
sociedad. A veces, en sus obras, el
diálogo puede leerse como un mero
intercambio racional de información.
Muchos autores teatrales reflejaron
también la frustración de la sociedad
frente a un mundo destructivo
aparentemente incontrolable.
Arthur Miller
http://www.ingecenter.org/Fe
stival2003/inge2003/miller.jp
g
Trilogía de las Heroínas de la Tragedia, trasElektra y
Medea
http://1.bp.blogspot.com/_h2dwaepquvY/S4WkrT6wrcI/
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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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Entre 1970 y 1990 se produjo un retorno al naturalismo
que se hacía eco de un movimiento artístico conocido
como foto realismo. Ejemplificado por obras como
American Buffalo (1976), de David Mamet, donde la
acción es mínima y el centro de interés está en
personajes mundanos y en los hechos que los
circundan. El lenguaje es fragmentario, como la
conversación cotidiana. Los escenarios no se
distinguen de la realidad. El énfasis sobre fragmentos
de realidad en apariencia sin significado propicia una
cualidad de absurdo, semejante a la pesadilla: podemos
encontrar características similares en autores como
Stephen Poliakoff. Un osado realismo social
combinado con un oscuro humor ha sido asimismo
muy popular; esta corriente puede observarse en
trabajos muy diferentes como los de Alan Ayckbourn,
Mike Leigh, Michael Frayn, Alan Bleasdale y Dennis
Potter.
Pero lo más destacado de estos años es la consolidación de los grupos teatrales que aparecieron en
los años sesenta.
22. Teatro Actual de España
Vinculado al modernismo de Eduardo Marquina, ha tenido
sus momentos destacados en la escena española José María
Pemán. El divino impaciente escrita en 1933 de estilo fácil y
con un claro propósito extraliterario en relación con el
tradicionalismo religioso del autor, le conquisto el favor de
amplias zonas del público español. Pemán ha llevado a cabo
también adaptaciones del teatro griego, tales como Edipo y
Antígona. Alejandro Rodríguez Álvarez, más conocido por
el seudónimo de Alejandro Casona, se da a conocer en el
año 1933 con la obra de carácter simbolista La sirena
varada, galardonada con el premio Lope de Vega y que
alcanzo un resonante éxito. En ella, Ricardo, un joven
soñador que reúne en su casa a un grupo de amigos
dispuestos a soñar imposibles; allí irrumpe una sirena que
terminara por convertirse en una realidad amorosa. La
misma tendencia fantástica aparece en La barca sin
pescador, estrenada en el año 1945, en que nos muestra el
proceso de transformación interior que redime al
protagonista, Ricardo Jordán, de su pasión por el dinero.
Tal vez la obra más destacada que ha salido de la pluma de Casona sea La dama del alba, drama de
amor y de muerte, en la que el ambiente de su tierra natal, Asturias domina sobre meramente
argumental. Otras obras conocidas de este autor son Los árboles mueren de pie, Siete gritos en el
mar, Prohibido suicidarse en primavera, El caballero de las espuelas de oro, sobre la vida de
Quevedo y Nuestra Natacha. En esta última obra intenta un teatro sociológico, basado en la
exaltación de la libertad humana. Más que por su calidad, aunque resulte innegable en algunas de
Cartel de American Buffalo
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El divino impaciente José María Pemán
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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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sus obras, el teatro de casona se caracteriza por el hábil manejo de los resortes que lo conducen al
éxito. Prueba de ello es que muchas de sus obras han sido traducidas a diversos idiomas.
El máximo humorista del teatro español contemporáneo es Enrique Jardiel Poncela, cuya obra más
conocida es La siete vidas del gato. Su teatro no es exento de ingenio, se mantiene en un tono medio
por su exceso de tosquedad y retorcimiento. Parte de una situación disparatada y absurda, y toda la
obra consiste en justificar este arranque. Sus personajes son también absurdos, dando pie a
situaciones cómicas a través de un dialogo que no abusa de los chistes. La prematura muerte de
Jardiel Poncela ha dejado la escena española despojada esta faceta siempre
presente en el teatro como es el humor.
Miguel Mihura es una de las figuras más eminentes de teatro español
actual. Estrena Tres sombreros de copas el año 1952, en París, logrando un
resonante éxito; el propio Ionesco salió en defensa de esta comedia,
estableciendo paralelos entre la obra de Mihura y la comicidad de los
hermosos Marx o el mundo poético de Charles Chaplin. La obra había sido
escrita en 1932 y publicada por la Editorial Nacional en mil 1947. Su tema
amargo y desconsolado, abunda en escenas tiernas y poéticas, junto a otras
hilarantes y disparatadas, dando un conjunto de gran efectividad dramática.
Pero Mihura no siguió experimentando por el camino de lo poético, sino
que prefirió el camino del éxito fácil, abdicado de sus naturales
condiciones. Este nuevo camino queda marcado en la obra El caso de la
mujer asesinadita, escrita en colaboración con Álvaro de La iglesia. A
través de estos causes, los éxitos comerciales obtenidos por Mihura han
sido extraordinario, habiendo alcanzado el récord de permanencia en cartel
la comedia Maribel y la extraña familia, en la que desde una situación inicial de primer orden deriva
hacia la comedia sentimental; se ha hecho una versión cinematográfica de esta obra, con similar
audiencia popular. Otras obras famosas de Mihura son Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario,
escrita en colaboración con Tono, y Melocotón en almíbar.
Entre los autores llegados al teatro durante los últimos años es forzoso destacar a Antonio Buero
Vallejo que cultiva con preferencia los temas trágicos. Obtuvo el premio Lope de Vega con su obra
Historia de una escalera, que constituyo una verdadera
revelación. En un ambiente típico de sainete, una escalera
madrileña, Buero Vallejo lleva a la escena unos personajes
vivos, sujetos a la acción destructora del tiempo presentando la
circunstancia real de sus vidas.
El éxito de esta obra, estrenada en 1949, puede tomarse como
punto de partida de todo un nuevo teatro que rompe con las
amables comedias de salón de los años 40, con el teatro de
Neville y López Rubio de todas las historias de adulterio que
sigue llenando hoy el teatro de Paso. Los mayores éxitos de
Buero Vallejo son, además de la obra ya citada, Un soñador para
un pueblo, Las meninas y El tragaluz. Tras el éxito de El
concierto de San Ovidio, Buero Vallejo había quedado apartado
de la escena, tanto que una revista ilustrada lo incluyo en un
reportaje que reunía a los autores castellanos con el titulo de Los
que no estrenan. Por fin, la reaparición de Buero con El tragaluz,
aunque la obra no tenga intensidad de las anteriores, ha Escena de Lauro Olmo (La
camisa)
http://1.bp.blogspot.com/_BCH0
CGftX8U/SmNyFa-
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Miguel Mihura
http://www.materiales
delengua.org/LITERA
TURA/HISTORIA_LI
TERATURA/MIHUR
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del Medievo al siglo XXI
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demostrado, una vez más, que Buero Vallejo posee
una técnica teatral de primer orden.
Alfonso Sastre forma parte del grupo de teatro
realista que en 1960 intento una renovación de la
escena española. El teatro de Alfonso Sastre es un
teatro comprometido, de clara intención
denunciadora y política. Entre sus obras mas
importantes podemos citar Muerte en el barrio,
Escuadra hacia la muerte y Guillermo Tell tiene los
ojos tristes. Como ensayista tiene una obra básica
para comprender la renovación realista del teatro
actual: Anatomía del realismo. El año 1960, Adolfo
Marcilliach estreno la obra de Sastre La cornada,
que un año después se convertiría en el filme de
Bardem A las cinco de la tarde.
Lauro Olmo en La camisa premio Valle – Inclán 1961, refleja con técnica fotográfica la crisis
laboral de los años 60 y 61 y la forzada emigración al extranjero del trabajador español. Esta obra
fue estrenada primero en sesión de cámara y después vio refrendado su éxito en el campo
comercial. Otras obras de Lauro Olmo son La pechuga de la sardina y El cuerpo estrenada con
escaso éxito.
Utilizando la circunstancia histórica de los motines cantonistas de 1873, José M. Rodríguez Méndez
actualiza en la circunstancia española la fábula utilizada por Brecht en el círculo de tiza caucasiano,
con la obra El círculo de tiza de Cartagena. En esta obra se hace patente el realismo del autor
español, así como su verbo fácil. Rodríguez Méndez puede ser clasificado como el mejor escritor
teatral de su generación. Constituye un claro exponente dominio del lenguaje y de la eficacia teatral
de sus formulas dramáticas Los inocentes de la Moncloa, Bodas que fueron famosas del Pingajo y
la Fandanga y Los Quinquis de Madrid.
El poeta Miguel Hernández también
hizo sus incursiones en el teatro.
Recorriendo la intención didáctica
de los autos sacramentales del
barroco, Miguel Hernández busca
una salida para el teatro social.
El teatro madrileño actual es
evidente la influencia que sigue
ejerciendo la obra de Arniches. La
puesta en escena de Los Caciques,
ha revelado la fuerza de este autor
de sainetes que siempre tuvo una
amplia audiencia, pero nunca fue considerado como una personalidad relevante. En un artículo
aparecido en la revista Primer acto, José Bergamín trata de esta influencia que llega a modificar la
misma realidad; en este artículo titulado "Arniches o el teatro de la verdad" explica como el
lenguaje pintoresco popularizado por este autor a dado lugar a un lenguaje madrileño que no existía
con anterioridad a la obra de Arniches.
El Teatro Victoria Eugenia
http://www.victoriaeugenia.com/img/teatro/edificio/img_edificio_01.j
pg
Teatro de marionetas
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del Medievo al siglo XXI
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No podemos terminar esta visión panorámica del teatro español contemporáneo sin aludir a Alfonso
Paso. Casi ininterrumpidamente se mantienen en cartel una o más obras de ese autor al que no
podemos negar su habilidad para ofrecer los temas y la forma que complace plenamente a una gran
maza ideológicamente despreocupada. Enumerar las obras de Paso nos llevaría una lista
interminable, por lo que nos conformaremos citando algunas de sus obras como Cena de
Matrimonios, Los pobrecitos, Los derechos de la mujer, etc.
En la panorámica del teatro catalán actual destaca los nombres de Joan Brossa, Pedrolo, Baltasar
Porcel y Ricard Salvat. Allí en el bosc es una de las obras más poéticas de Joan Brossa el más
antiguo cultivador del teatro de lo absurdo mucho antes de que la mano de Becket e Ionesco dieron
realce mundial a este movimiento. Brossa heredero del surrealismo, inicio su obra teatral hacia los
años 40.
Homes i no reproduce en cierto modo el clima metafísico de Becket, pero hay en Pedrolo una
preocupación por la situación concreta del hombre, por la dimensión ética y política de sus actos,
que no se encuentra en el dramaturgo irlandés.
La obra mas destacada de Baltasar Porcel es La simbomba fosca, que incide en la temática de
Ionesco, trasladándola a una proyección realista del ambiente. Ricart Salvat es el autor de Nord
enlla, la única entre las obras citadas que no pertenecen al teatro absurdo.
Entre los autores catalanes de la actualidad, pero que escriben sus obras en lengua castellana no
podemos olvidar los nombres de Jaime Salom y Eduardo Criado.
Las obras de Salom que mayor audiencia han conocido son El baúl de los disfraces y la casa de las
Chivas. Esta ultima se basa según su autor en un hecho real ocurrido durante la guerra civil
española. Plantea el conflicto de un joven aspirante al sacerdocio, que se encuentra luchando en las
trincheras, al enamorarse de el una joven muchacha; todo se resuelve con el triunfo de la vocación
religiosa del protagonista, cuya espiritualidad contrasta, a lo largo de toda la hora, con el
espirituoso, tosco y bonachón de sus compañeros.
Eduardo Criado alcanzó un considerable éxito con su obra bilingüe, catalán y castellano, titulada
Los blancos dientes del perro. En ella expone las dificultades que ofrece la sociedad para su
reincorporación a la misma de una prostituta que intenta evadirse de su mundo. Otra obra famosa de
Criado es Cuando las nubes cambian de nariz, habiendo escrito también alguna obra en catalán.
No puede hablarse de una repercusión mundial del teatro español contemporáneo. Aparte algunos
casos aislados, el teatro español es desconocido fuera de sus fronteras. El ultimo autor dramático
español que todavía conserva su vigencia es Federico García Lorca, cuyas obras han sido vertidas a
distintos idiomas.
Frankenstein o el moderno Prometeo http://laperiodicarevisiondominical.files.wordpress.com/2009/09/karlof-
frankenstein.jpg http://gothic.zonalibre.org/archives/frankenstein1.jpg
Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy
del Medievo al siglo XXI
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23. A MODO DE CONCLUSIÓN.
Una representación consta sólo de dos elementos esenciales: actores y público. La representación
puede ser mímica o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen por qué ser seres humanos;
los títeres o el guiñol han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así como otros recursos
escénicos. Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el maquillaje, los
decorados, los accesorios, la iluminación, la música y los efectos especiales. Estos elementos se
usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una
cualidad especial de la representación y diferenciarla
de la experiencia cotidiana.
El Teatro es el reflejo de la vida a través de él, los
actores nos escenifican problemas de la vida real,
desarrollan toda una obra de teatro transmitiéndonos
un sentimiento.
Muchas de las veces nos sentimos identificados con
algún personaje y de eso se trata el teatro de que el
actor dándole vida al personaje transmita el
sentimiento, que el publico sienta que realmente lo
que está viendo en el escenario es de verdad y que se
dé cuenta que eso puede o está pasando en cualquier
parte del mundo, y que si el personaje está sufriendo
que el público también sufra o que llore, ría o que
odie.
El teatro nos pone es escena a la vida diaria, nosotros
mismos somos los protagonistas de nuestro destino.
El teatro español posterior a la guerra presenta evidentes limitaciones, debidas a los especiales
condicionamientos políticos o culturales de la época. Pese a todo, no han faltado dramaturgos que
pugnaban por recoger las inquietudes de cada momento o que buscaban nuevas formas de expresión
teatral. En el teatro posterior a la guerra pueden reconocerse unas etapas y tendencias paralelas a
las que se dieron en la novela y en la poesía.
La panorámica teatral contemporánea está demasiado cerca de nosotros para que podamos
clasificarlas y juzgarlas. Podemos decir eso sí, el propósito de denuncia sigue, pero, como es
patente en el hombre contemporáneo, la crisis de valores hace
surgir un nuevo escepticismo con huidas hacia lo poético,
hacia la ritual temática del teatro de la crueldad, o hacia un
realismo inmediato sin exposición ideológica. En la escena
europea y americana coexisten los realismos más ingenuos con
el expresionismo más duros y las formas más descabelladas del
teatro del absurdo.
Hoy se habla mucho de crisis del teatro. Uno de los problemas
que tiene plantado el teatro actual es su competencia con el
gran negocio que produce el cine y los grandes festivales de la
canción. Es lógico pues que se produzca una crisis empresarial
y que el teatro, para subsistir tenga que confiar en las
subvenciones estatales. La crisis del público no es más que una
consecuencia de este fenómeno, ya que necesariamente se
produce discontinuidad en las programaciones; en los locales
Blue man group http://www.interescena.com/wp-
content/uploads/2007/05/blue-man-4.jpg
La casa de Bernarda Alba
dirección
Pepa Gamboa
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del Medievo al siglo XXI
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destinados al teatro, aparece una obra y otra vez la pantalla cinematográfica, desbancado al pariente
pobre que es el teatro.
Hay que mencionar que en este nuevo teatro la forma de expresarte es libre. En el teatro actual o
moderno no es necesario tener un coro o hacer rituales simplemente es natural y en escena esta lo
que pasa en la vida real a revolucionado totalmente
a lo que antes era.
Si se parece en algo al teatro griego en que lo más
importante es exaltar las diferentes culturas, en
enseñar moralidad y en proporcionar a la ciudadanía
su sentido de identidad es decir que el público se
identifique.
El Teatro ha ido evolucionando de acuerdo a cada
siglo según el estilo en el que se está viviendo
atrayendo al publico utilizando temas actuales. Un
público que es esencial para la existencia de esta
forma de expresión que se podría denominar
popular, siendo así a mi parecer la única forma de
expresión artística que alcanza plenamente el
populismo llegando por ello directamente al público,
siendo este libre en elección de lo que quiere
contemplar, aun más en la modernidad, donde existe
un gran abanico de representaciones teatrales con
señaladas disparidades entre ellas, consecuencia de
un mercado capitalista del que ninguna forma de
expresión artística ha sido capaz, hasta hoy, de desvincularse por completo.
La escenografía teatral es lo que más podría servir para identificar épocas en la historia del teatro,
ya que es modificada a la representación en cada época sirviendo de vínculo entre la obra y el
espectador sin entorpecer la comunicación.
Sufre una evolución en todos los aspectos de la escena en las
vestimentas en el maquillaje en el decorado y en la estructura
o mecanismo de este, en la arquitectura, hasta en los actores
los cuales deben reunir convenientemente una serie de
cualidades para dar vida a determinados personajes.
En la nueva época del teatro los recursos escenográficos son
amplios y variados y todo vale si es idóneo para la
representación de la obra en sí, es de señalar que algunas
escenografías son poseedoras de una gran complejidad
mientras son mucho más simples o sencillas pero precisas y
limpias en vinculación a la obra representada.
Teatro de sombras
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The rocky horror picture show: comedia
musical
http://www.davidgomez8.es/wp-
content/uploads/2009/05/rockyhorrorsou
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del Medievo al siglo XXI
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24. BIBLIOGRAFIA
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Huerta Calvo, Javier: Historia del teatro español, Editorial Grados, Madrid 2003
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http://books.google.es/books?id=nJaFRSGctA8C&printsec=frontcover&dq=EL+TEATRO+
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l=es&ei=VYn5S-m4Dcjs-
AaRgPHWCA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=8&ved=0CDoQ6AEwBw#v=o
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http://www.kabuki21.com/
http://www.japonartesescenicas.org/teatro/generos/kabuki.html
Derviches
http://es.wikipedia.org/wiki/Derviches#Enlaces_externos