Terra nostra i Teatar PamenjaLana Pilavdija Diplomski rad Mentor: Nirman Moranjak-Bambura Napomena U prvoj fazi analize Terra nostre ia interesovanja bila je usmjerena na vrste citata u Fuentesovom tekstu. Naroitu panju plijene intersemiotiki citati na relaciji knjievnost slikarstvo, i slikarstvo knjievnost. Pored korenspodencije sa Molininim Don Huanom, Kafkinim Preobraajem i drugim tekstovima, te historiijskim figurama poput Filipa II i Elizabet, Fuentes gradi zanimljive dijaloge Gospodara sa Boom. Ovim se postupkom aktualizira problem interpretacije i konstruisanja znaenja u umjetnosti. Kljuni postupci uspostavljanja intersemiotikih odnosa u skladu su s postmodernistikim tendencijama prekoraenja arbitrarnih granica meu umjetnostima. Fuentes uporno ponitava svaki binarni sistem opozicija izmeu sna i jave, prolog i budueg, fakata i fikcije, vizuelnog i literarnog. U ispripovijedanom svijetu likovi su u mogunosti da u dvadesetom vijeku pronalaze zapise o vlastitoj egzistenciji u rukopisima esnaestog vijeka. Granice izmeu prolog, sadanjeg i budueg koje nam nudi logika potpuno su izbrisane. U diplomskom radu sam pokuala vizualizirati postmodernistiku tenju ka ukidanju granica meu umjetnostima i akcentirati poziciju u kojoj se prolost moe spoznati samo preko njenih tekstualizovanih ostataka. Zahvaljujem se Danisu Fejziu koji mi je pomogao u realizaciji ove ideje. Diplomski rad sadri tri grafike Danisa Fejzia: Mesija, Venera, i Lani prorok. Uvod ovjek mora da siluje stvarnost da je potini svojoj imaginaciji,da je rastegne izvan njenih smenih granica. Terra Nostra Fuentesov roman Terra nostra esto se uzima kao tekst per excellence postmoderne proze. Postmoderno i postmodernizam su ve po sebi pojmovi ije je definisanje problematino kako zbog njihove otvorenosti i nedovrenosti u vremenskom slijedu, tako i zbog prefiksa post- koji ih neposredno dovodi u odnos sa modernom i to odnos napetosti i ambivalencije. Ihab Hasan navodi kako je dolo vrijeme da teoretiemo o pojmu postmodernizam prije nego preraste iz trapavog neologizma u zanemareni klie, ne dostigavi nikada dostojanstvo kulturnog pojma. Pojam je istovremeno i tipologijski, kulturno-

povijesni i periodizacijski, a u posljednjoj odrednici Umberto Eco vidi jedan od fundamentalnih problema. Na nesreu, postmoderno je termin bon a tout faire. Imam utisak da ga korisnici primenjuju na ta poele. Nadalje, ini se da je prisutan pokuaj da se uvea njegova retroaktivna mo: najpre je otvoreno primenjivan na izvesne pisce i umetnike u posljednjih dvadeset godina, zatim je postepeno dosegao poetak stolea, zatim jo dalje unazad. I takav obrnuti proces se nastavlja; uskoro e kategorija postmodernog obuhvatiti Homera. (Hutcheon, 1996: 80) Tema ovog diplomskog rada, meutim, nije sagledavanje problema omeivanja i definisanja postmoderne i postmodernizma. U sreditu panje je negativistika retorika koja se dovodi u vezu sa postmodernom: diskontinuitet, dislokacija, disrupcija, decentriranje, antitotalizacija itd. Ovi pojmovi bitno odreuju pripovjedni svijet Terra nostre i u skladu s tim e se razmatrati kakve konsekvence proizvodi pripovjedaka strategija koju bira Fuentes. Tu strategiju nije jednostavno opisati: pripovijedanje nije linearno, pripovjedai su zbunjujue viestruki, javljaju se lutajue take gledita, struktura je iterativna i fragmentarna... Na prvi pogled se ini da ti postupci vode bezgraninoj prekomjernosti i haotinosti. Stoga je neophodno na neki nain imenovati dominantni modus u jednoj figuri. Fuentesov narativni svijet je labirint sa ogledalima, a takav labirint opisuje i osnovne pripovjedake strategije i tip hronotopa, odnos prema historiji i subjektu kao to jednostavno motivira bezbroj glasova koji priaju iste prie iz razliitih perspektiva. Ogledalo i labirint su bitne maniristike figure koje deformiu vienje i stvaraju zamren splet linija. Pisati labirinte znai stvarati prividno nerazjanjive oznake koje itatelja odvode u magine svjetove. Labirint sa ogledalima je labirint labirinta, figura koja beskonano umnoava gutajui prolost i sadanjost, fakte i fikciju, san i javu. Sve sigurne granice koje nam logika nudi u ovoj su figuri zauvijek sruene. Ipak, labirint ima svoj red na koji Fuentes itekako rauna. Svaki lavirint, naime, ima neko logiko rjeenje i to se rjeenje moe logiki otkriti. Jedan se lavirint rjeava tako da uvijek idete udesno; jedan tako da idete dvaput ulijevo, a onda dvaput udesno, drugi tako da triput idete udesno a onda dvaput ulijevo itd. Uvijek postoji neka igra brojeva, igra odnosa izmeu dva lana binarne opozicije (lijevo/desno) koja je aritmetiki izraz lavirinta, dakle princip njegove konstrukcije i rjeenje njegove tajne.. (Karahasan, 1997: 97) Taj red se kod Fuentesa oituje u formalnom ustroju romana. U njegovoj strukturi u prvi plan dolaze tri dijela koja korespondiraju sa kabalistikim uenjem o broju tri kao o maginom broju koji vraa jedinstvu i harmoniji. Phantasia, prenapeta iregularnost koja je svojstvena azijanskom stilu ogleda se u prekomjernosti, mnogoznanosti, izvjetaenim zapoinjanjem nejasnim. Fuentes uiva u igrama smislom, insistirajui i na lukavom zaobilaenju jezgre mnotvom tajnih sistema ifara koji neprestano odvlae panju od centra za kojim se udi. Bit je labirinta u

to manjem prostoru opisati to zamreniji splet puteva i tako zadrati putnika koji eli stii u sredite. Kao simbol odbrambenog sistema labirint navjeuje postojanje neega dragocjenog ili svetog. Sredite to ga zatiuje labirint namjenjeno je samo upuenome. Svako od iskuenja u morfolokom smislu svodi se na pobjedonosno prodiranje u teko dostupan i dobro uvan prostor u kojem se nalazi vie ili manje jasan simbol moi. Labirint je kombinacija dvaju motiva, spirale i pletenice a izraava oitu namjeru da se iskae beskonano sa svoja dva oblika to ih poprima u ljudskoj mati: beskonano spirale koje je neprestano u nastajanju (spirala barem teoretski nema kraja ), i beskonano vjenog povratka koje predouje pletenica. Zakrivanje znaenja u Terra nostri nije sluajno; ono odraava Fuentesovu tenju (koja je u skladu sa postmodernistikom vizijom) da predstavi historiju nekoherentnom i vieznanom. Problemi normiranja jedne verzije historijskih i religijskih pria se aktualiziraju kroz lik Filipa (jednog od citatnih likova koji pripada historijskom diskursu). Postavlja se pitanje zato smo prihvatili samo jedan niz dogaaja i osigurali mu epitet istinit kada ti dogaaji nisu bili jedinstveni veobini da se mogu beskonano mnoiti u nizu zapleta koji se ponavljaju do iscrpeljenja (Fuentes, 1985: I 260). Na Filipovo pitanje zato smo izmeu stotina Isusa, Juda, stotina Pilata izabrali samo trojicu da bi na njima zasnovali istoriju, Fuentes odgovara mnotvom pria i zapleta koji mogu stajati na mjestu drutveno prihvaenog mita. Ovim problemima u se neto opirnije baviti u poglavlju o ideologiji, historiji i religiji pod naslovom Decentriranje historije i religije kao dominantnih mitova. Vratit u se naslovu diplomskog rada: Terra nostra ili Teatar Pamenja i objasniti kakva je veza izmeu ove dvije sintagme. Naslov je uvijek jaka pozicija teksta, a u Fuentesovom sluaju Terra nostra, kao naslov, odraava tenju za sveobuhvatnou. ia interesovanja nije ni Eskorijal niti panija; tek u suodnosu sa drugim makroprostorima i upisivanjem likova u kulturoloke krugove koje impliciraju ti prostori, moemo govoriti o totalnom romanu, jezgrovitoj i sveobuhvatnoj slici svijeta(Soldati, Dalibor: Karlos Fuentes i mit knjievnog stvaralatva, U: Fuentes, 1985: 414) Kao i njegov junak, mag od papira, osuen da neprekidno pie o sopstvenim pustolovinama i vjeruje da je zavrio knjigu samo da bi je ponovo ispisao, i Fuentes tei da sve ispria iz razliitih perspektiva, da razmotri sve mogunosti, teei oduvek i zauvek nemoguem: savrenom i simultanom pripovedanju. (Fuentes, 1985: II 96) Teatar Pamenja je sintagma koja oznaava jedno od kljunih semantikih vorita Terra nostre. To je prostor koji otjelotvoruje idealnu

sveobuhvatnost; njegovo savrenstvo se ogleda u upisivanju prolog, sadanjeg i budueg ali i svih mogunosti koje se nisu realizovale. Meutim, im su imenovane kao mogunosti, osigurano im je postojanje. Terra nostra je, kao i Teatar Pamenja, prostor koji pamti i ono to nije bilo, rtvovane odabire, odgoene odluke, Homerovo vienje, Antigonino pokoravanje zakonu. Prostor nae zemlje stoga pamti jednu drugaiju historiju, historiju pomjerenih datuma, drugaijih svretaka, drugih autoriteta koji imaju pravo na priu. Takva historija svojim postojanjem podriva i preispisuje jednako tekstualizovanu prolost koja nadmo osigurava epitetom istinita. Terra nostra se stoga, kao mnemotehniko sredstvo mogueg, slobodno moe nazvati Teatrom Pamenja. Diplomski rad e razmatrati tri bitna aspekta romana: 1. Funkcije hronotopa u konstruisanju svijeta Terra nostre 2. Problem subjekta na primjeru figure brodolomnika 3. Decentriranje historije i religije kao dominantnih mitova ia analize e biti usmjerena na preispitivanje uloge Teatra Pamenja u konstruisanju subjekta, hronotopa i historijskog diskursa Terra nostre.

Danis Fejzi MESIJA Funkcije hronotopa u konstruisanju svijeta Terra nostre U analizi Fuentesove Terra nostre uvijek se vraam osnovnim obiljejima manirizma i to ne sluajno. Manirizam je duh onih perioda u svjetskoj knjievnosti u kojima su oslabljene totalizirajue take gledita jer se svijet vie ne nalazi na sigurnim temeljima. Postmodernizmu odgovara oznaka antitotalizirajue struje koji moderno pomjeranje od centra ka marginalnom produbljuje do pojma

ekscentrinog. Za centrom se udi ali opasnost da se marginalno pretvori u novi centar beskompromisno se izbjegava. Ova tema u uskoj je vezi sa Fuentesovim vizijama prostora i vremena. Uporno se uspostavljaju prostori i trenuci koji tee da se nazovu centrom ali im se kao kontrapunkt ukazuju novi hronotopi koji ih osporavaju u takvom simbolikom utemeljenju. Osnovna napetost odigrava se u izmjeni klasinog (mehanikog) i maniristikog hronotopa (koji u sebe ukljuuje i mitski hronotop). Lajtmotiv mjesto je ovdje, vrijeme je sada ne govori o asovniku koji ne kuca niti o osporavanju uloge prolog i budueg. Zapravo se govori o maniristikom hronotopu gdje se prolo, sadanje i budue stapaju u jedan trenutak i jednu taku. Taj motiv odgovara i mitskom u kojem je kraj istovremeno i poetak jer ciklinost ne poznaje drugi kriterij osim udaljenosti od centra. Filipa II uasava pomisao o ciklusu bez kraja koji mu ne dozvoljava da posjeduje jedinstvenu sudbinu. udovina metamorfoza (Fuentes, 1985: I 326) od djeaka, preko starca u le (rasprenu materiju), koja nudi materijal za ponovno obnavljanje u neprijateljskoj, ivotinjskoj materiji, Filipu je uasnija od smrti. Historija i ivot su za njega jednako ustrojeni i sadre samo dva pola: statinost i smrt. Ove ideje izraene su imperativima: elim slavu!, nita se ne smije mijenjati!, elim nepokretno!, moram dizati panteone! U tom kontekstu mogue je govoriti o kljunim rijeima koje odreuju Filipa i pansku dinastiju: mo, ja, Stari svijet, kamen i mrtvaki pokrov, Eskorijal, jedinstvo, smrt. Njima su suprotstavljeni: zajednitvo, panjolci, Novi svijet, edrvani i eboji, raznovrsnost i ivot. Magistralna opozicija je statinost nasuprot kinetinosti. Na prvoj, povrinskoj razini u klasifikaciji prostora moemo se rukovoditi imenovanjem dijelova romana i govoriti o Starom, Novom i Drugom svijetu. Oni oponaaju sveobuhvatnu stvarnost u prostoru i vremenu. Samo pojedini likovi imaju ast da prelaze semantike granice koje omeuju te prostore. Reprezentativan primjer je Polo koji u razliitim oblijima (Hodoasnik, Pernata Zmija) putuje kroz sva tri makroprostora i kroz razliite periode fantastine istorije svijeta (prijelaz 15. i 16. vijeka i 20. i 21. vijeka). U siejnom smislu to putovanje poinje u Parizu 14. jula 1999. a zavrava se 31. decembra iste godine. Apokaliptine slike posljednjeg grada zasnivaju se na udarima na najjae kulturoloke topose Pariza. Trijumfalna kapija se prividno pretvorila u pijesak, a Ajfelov toranj u zooloki vrt. Tradicionalni ramovi se rasplinjuju i oslobaaju prostore, tako da Mona Liza prekrtenih ruku, nije bila sama. I smeila se. (Fuentes, 1985: I 12) Ouenje se postie naruavanjem poznate dogovorne strukture za itaoca, koje paradoksalno kod likova ne izaziva ok.

Ljude je zabavljalo to zarala skela Svetske izlobe slui kao ljuljaka za majmune, ograda za lavove, jazbina za medvede i prenatrpano obitavalite za ptice. Skoro itav vek reprodukcija, simbola i pominjanja dao je kuli status vrlo tune ali prijatne obinosti. Neprekidan let, rasprivanje golubova, poredak gusaka, samoe sova i grozdovi imia, smenih i neodlunih sred tolikih preobraaja, bili su sada zabavni i prijatni. (Fuentes, 1985: I 13) Dvadeseti vijek uokviruje prie Terra nostre i to uokvirenje stvara ciklinu strukturu. Ljubavni in Selestine i Ludovika realizira figuru hermafrodita, dvopolnog boanstva, koje nas vraa na inkoativnu reenicu romana. Ona postaje markirana tek u zaokruenom inu itanja. San je ovdje dominantni postupak Stvaratelja: Nepojmljiva prva ivotinja koja je sanjala drugu drugu ivotinju. udovini prvi kimenjak koji je uspeo da se uspravi na dve noge i da tako poseje strah meu normalnim ivotinjama koje su i dalje veselo i normalno gmizale po mulju Stvaranja. (Fuentes, 1985: I 11) U skladu s Frajevom tvrdnjom da je knjievnost pomjerena mitologija, Fuentes u svoj svijet upisuje kosmogonijske i antropogonijske mitove i prebacuje ih u dimenziju sna. Najvei dio radnje Starog svijeta odigrava se u Eskorijalu u kojem su sadrani kraljevski dvor, nekropola i panteon. Ova palata je mikrokosmos za Filipa i Ludu Gospu, tamnica za Izabel a lomaa i vjeala za sve nepodobne. Figura Eskorijala u Filipovoj viziji sveobuhvatnosti neodoljivo podsjea na ideju Borhesovog Alefa. Zatvoreni prostor palate u semantikom smislu tei da postane dvojnik univerzuma, replika svega to priroda moe ponuditi. Oduzima joj se jedino prirodno svojstvo mijene, toka i rasta. Eskorijal je statinost i odraava tenju da se poredak nikad ne promijeni. Za Filipov odnos prema palati Izabel kae: Samo moj mu moe ovde iveti. Svi smo mi ostali samo prolaznici i uzurpatori. () Ovo je njegova palata; roena je iz njegove najdublje pobude, iz njegove najdublje potrebe. Ova palata se die namesto rata, vlasti, vere, ivota, smrti i ljubavi: njegova je, u njoj on nalazi zamenu za sve, za nju on daje sve. Ovo je njegovo veno boravite: zato je gradi, da bi ovde zauvek mrtav iveo, ili iv umro. Svejedno je. () Kako moj mu moe videti Nebo ili pakao, kada vidi samo ovu palatu koja je od kamena i to ga na kamen osuuje? (Fuentes, 1985: I 340) Filipovo znanje o svijetu ograniava se na ravnu plou koju nosi Atlas, u ijem sreditu stoji okamenjena esencija, Eskorijal, a izvan ijih granica prijeti opti ambis. Strah koji u njemu budi sumnja da postoji Novi svijet (a kasnije i glas o Novom svijetu) dovodi se u vezu sa nemogunou da se u otvorenom prostoru gradi apsolutna mo. Stoga Filip nikada nee priznati Novi svijet. Otkrivanje Novog svijeta rui zatieni poredak stvari.

Gusmane zakuni se da ne postoji nita vie, poludeo bih kad bi se svet prostirao makar i palac dalje od granica koje poznajemo; kada bi tako bilo, morao bih da sve ponovo nauim, morao bih sve ponovo da osnujem i ne bih znao vie no to znaju zelena, nadniar ili ti () panija je sadrana u paniji a panija je ova palata. (Fuentes, 1985: I 408) U srediti Eskorijala vladaju trideset tri stepenika koji simbolizuju put u smrt (kretanje prema nekropoli) i vjeni ivot (u vertikalnom uspinjanju ka Bogu). Simbolika broja trideset tri naglaava mogunosti viestrukih tumaenja. Filip ga tumai kao broj Hristovih godina na zemlji, magini broj koji otvara put ka boanskom i raju. Penjanjem stepenitem prema vrhu u halucinantnoj sceni Filipa sa ogledalom odraava samo metamorfoze materije u kojima kralj ne prepoznaje Boga. Paradoks se naglaava Ludovikovim preuzimanjem tumaenja broja trideset tri iz starih spisa u kojima se jedanaest proglaava avolskim znakom, simbolom rasipanja, a trideset tri produenjem rasipanja kao simbol dalje diobe i udaljavanja od boanskog. Markiranje ostalih prostora Starog svijeta koji stoje nasuprot Eskorijalu i ponitavaju njegovu sveobuhvatnost svojim postojanjem, omogueno je Ludovikovim putovanjem. Pred itateljima se otvaraju prostori jevrejske etvrti Toleda, Valensija, Aleksandrija, obale Levanta, Venecija, Dioklecijanova palata u Splitu Oni svojom lepravou i arenilom ine kontrasne slike mraku i statinosti Filipove palate. Kao to je Eskorijal panija, tako je Dioklecijanova palata grad-palata, palataSplit. U semantikom smislu, meutim, ovi prostori nemaju gotovo nita zajedniko. Eskorijal je prostor koji tei jedinstvu a Dioklecijanova palata ispregraivana vremenom, istroena upotrebom, pocrnela od kuhinja, popucala od proglasa, susret dva sveta, istoka i zapada (Fuentes, 1985: II 89) Dioklecijanova palata pamti vrijeme i promjene, a Eskorijal ih porie. Rasprave o prostoru i vremenu, univerzumu, religiji i historiji ne odnose se samo na Filipa. Toribio i fra Hulijan govore o svojim vizijama prostora, uporeujui ih sa Gospodarevim. Fra Hulijan tvrdi da kruimo, to je nemogue u poimanju svijeta srednjeg vijeka, da je sve sfera i da se sve okree u krugovima. Sve je kretanje, neprekidno i kruno. Filipovo nepriznavanje promjena ne znai da one ne postoje. A ipak, Gospodar se kree; a kreui se, pati; a patei, zbog toga to se kree, propada i umire. (Fuentes, 1985: I 383) U tekstu se sukobljavaju i historijsko i mitsko vrijeme. Historijsko podrazumijeva linearnost, odreenost, tanost i fiksiranost i u toj funkciji se javljaju datumi: 1492., 1521.,1598.,1999. Za podrivanje historijskih istina u tekstu Dalibor Soldati kae:

, Fuentes namerno pomera datume, injenice i istorijske linosti da bi mogao da ponudi svoje vienje te istorije. (Soldati, Dalibor: Karlos Fuentes i mit knjievnog stvaralatva, U: Fuentes, 1985: 402) Sukobljavaju se otvoreni i zatvoreni prostori, statinost i dinaminost, vjenost i trenutak, historijsko i mitsko vrijeme. Likovi se pitaju da li ive u dobu koje je njihovo ili su sablasti nekog drugog vremena, prolog ili budueg. Odgovor je: sve troje. O strukturi vremena i prostora u Terra nostri Fuentes kae: to nije ak ni isto vreme postanja, nije ni kruno, ni spiralno, svakako ne linearno vreme: to su vremena to najposle obrazuju neku vrstu Mandale koja sadri sve ove mogunosti i sve mogue pravce u prostoru. (Josimvevi, Marica: Osvrt na pojedine aspekte romana Terra Nostra, U: Fuentes, 1985: 423) O upisivanju likova u razliite prostore na primjeru tri Filpova polubrata govorit u u sljedeem poglavlju. Motivaciju za pojavu istih likova u ogromnim vremenskim razmacima mogue je pronai u reenicama koje se javljaju kao lajt motiv: Potrebno je vie egzistencija da bi se upotpunila linost i ispunila sudbina. Jedanivot nije dovoljan. U motivacijski sistem se upisuje i Fuentesov model svijeta koji je ispunjen reinkarnacijama i slinostima, a bitnu ulogu ima i injenica da se o uskrslim likovima govori kao o funkcijama prije nego o individuama u njihovoj prostornovremenskoj determiniranosti. Trei motiv svakako je problematizovanje upisivanja likova u prostor teksta i slikarskog platna kao jednako stvarnih i ravnopravnih prostora Eskorijalu, paniji i Novom svijetu, jer u kontekstu fikcije razlika zaista ne postoji. Prostor teksta (roman koji ita Polo, ljetopisi, prie iz boce) i prostori koji referiraju na stvarnost (Eskorijal, panija, Meksiko) samo su razliiti oblici egzistencije Fuentesovih likova. Polo je u mogunosti da ita sebe u rukopisima srednjeg vijeka. On se ne sjea svog postojanja u srednjem vijeku, pa izmeu obinosti dogaaja i neprobojnosti tajne on poziva razum da ga spasi od krajnosti. Zato u razgovoru sa Selestinom tvrdi da su itali isti roman, jer ja se odavde nisam makao (Fuentes, 1985: II 383). Selestina mu odgovara pitanjem: - zato ne misli da smo nas dvoje isto preiveli i da te hartije to su ih ispisali fra Hulijan i Hroniar predstavljaju svedoanstvo naih ivota? (Fuentes, 1985: II 383). Tako tekst postaje materijalni dokaz postojanja i ima ulogu tekstualizovanja historije. Na kraju treba razmotriti i specifinu ulogu Boovog triptiha Vrt uivanja i Sliku koja je, kau stigla iz Orvijeta. O slici iz Orvijeta u govoriti u poglavlju o historiji i religiji, jer je tu slikarsko platno medij kroz koji se aktualiziraju problemi ovih svetih i istinitih pria.

Za postmodernu je karakteristino i prekoraenje granica izmeu literarnih i vizuelnih umjetnosti. Nove umetnosti meusobno su tesno povezane tako da se ne moemo sakriti izmeu arbitrarnih zidova samostalnih disciplina. (Hutcheon, 1996: 26) Jedno od kljunih oneobiavanja u uvoenju intersemiotikih kodova u Terra nostri je to to Filip II ne posmatra slikarsko platno na kojem je upisan Vrt uivanja. On dri odrubljenu Boovu glavu koja projicira sliku na zidu. Dinaminost slike i njene metamorfoze, o kojima moemo govoriti i na primjeru slike iz Orvijeta, prije podsjeaju na film nego na slikarsko platno. U dijalogu Boove glave i Filipa II otvaraju se pitanja perspektive, interpretacije i procesa konstruisanja znaenja. Zaitaoca proces moe tei u dva smjera: 1. Recepijent moe posmatrati reprodukciju Vrta uivanja i pratiti mjesta na koja Filip upisuje sebe i druge likove, uzimajui u obzir kontekst u koji su upisani u samom tekstu. 2. U analizi postupka uvoenja intersemiotikih kodova italac se moe kretati obrnutim smjerom i pratiti arhiviranje vizuelnog u prostor teksta. Dijalog vizuelnog i literarnog jedan je od najinteresantnijih aspekata Terra nostre. Filipovo vienje potpuno se razlikuje od onog koje se pripisuje Bou. to su videle Gospodareve oi, sve dok usta odseene glave nisu ponovo progovorila: - To ti vidi pokvarenjae Ja sam neto drugo naslikao seksualni in koji je toliko ist da je u Bojim oima molitva Telesni in bez grie savesti niti straha od Boga() Pogledaj ta sam ja naslikao (Fuentes, 1985: II 199) Bo objanjava da prvi dio triptiha prikazuje prvobitni raj, drugi dio raj obnovljen duhom slobodnog ovjeka, a trei dio naziva istinskim paklom koji je stvorio Filip. Tako se u trei dio triptiha upisuje prostor sa negativnim konotacijama kao prostor djelovanja Filipa II i moe stajati kao metafora Eskorijala ili panije. Slian pripovjedaki postupak nalazimo i u Saramagovom romanu Jevanelje po Isusu Hristu. Kod Saramaga, meutim, tekstualizaciji motiva sa slike prethodi sama slika na koju se autor poziva. Kod Fuentesa Vrt uivanja u tekstu nije nuno odreen okvirom Boovog djela, jer slika nije umetnuta u tekst, tako da recepijent moe, ali i ne mora, imati uvid u sam triptih. Raznovrsnost mjesta i trenutaka o kojima govori Fuentes, bilo da ih nazivamo mitskim ili historijskim, sakralnim ili profanim, u Terra nostri se jednostavno mogu objediniti u jednom hronotopu: Teatru Pamenja. Prije svega, potrebno je obratiti panju na uvoenje ovog motiva u pripovijedanje. Jedna od razrjeavajuih retrospekcija u tekstu svakako je pria o putovanju Ludovika i tri djeaka sa neuobiajenim znakom. Na tom putovanju Starim svijetom, nakon Splita i prie o

Dioklecijanovoj palati slijedi Venecija u kojoj Ludoviko upoznaje prostor Teatra Pamenja. U okviru kue Maestra Valeria Kamila, koja funkcionie kao biblioteka, simbol znanja, Ludoviku se otkriva tajni prostor. To teko dostupno i dobro uvano sredite Maestro naziva Teatrom Pamenja. Ulaz u Teatar je sakriven u mramornom zidu iji blokovi ine naizgled zatvoren prostor. Uski hodnici vode na pozornicu, dovoljnu za jednog ovjeka gledaoca. Ve se u samoj konstrukciji prostora susreemo sa igrom obrnute simetrije. Pozornica pripada gledaocu, a predstava se odigrava u gledalitu sa sedam loa, podijeljenih u sedam redova i bezbroj pregrada. Mnotvo figura u pregradama, pod svjetlima i ogledalima Valeria Kamila ine se pokretljivim, prozranim i stapaju se jedna u drugu, te na platnima teatra gledalac posmatra proticanje najapsolutnijeg pamenja: pamenja mogueg, a ne onoga to je bilo. Neophodno je objasniti termine koji sainjavaju ovu sintagmu. Pamenje se odnosi na osigravanje svevremenosti a teatar na prostor koji ima sposobnost da oponaa bilo koji drugi prostor. Lajtmotiv mjesto je ovdje, vrijeme je sada najjednostavnije opisuje taj hronotop. On naravno ne podrazumijeva samo jedan trenutak, ni jedan prostor, nego simultanost u vremenskom i sveobuhvatnost u prostornom smislu. Ludoviko u biblioteci Valeria Kamila, izumitelja Teatra Pamenja, prevodi tekstove sa zajednikom temom: pamenje i podvizi pamenja. U tom korpusu tekstova, Maestro kljuno mjesto pripisuje Simonidu kojeg naziva izumiteljem pamenja. Simonid je bio prvi koji je pamtio neto vie od onog neposrednog i dalekog, kao takvih, jer pre njega, pamenje je bilo inventar svakodnevnih dunosti: spiskovi stoke, alatki, robova, gradova i kua ili maglovita nostalgija () pamenje je bilo factum a ne ars.() nita ne mora biti zaboravljeno. () predloio je pamenje kao ukupno znanje ukupne prolosti. (Fuentes, 1985: II 103) U objanjenju ideje Teatra Pamenja, Valerio Kamilo govori o obrnutim ulogama; gledalac zauzima pozornicu, tj. predstava se odigrava u gledalitu. Tako se fokus premjeta sa autora na recepijenta recepijent je taj konstruie i pripisuje znaenja ponuenom okviru. Teatar Pamenja je hronotop onoga to je moglo da bude a nikada nije bilo: Edip nikad ne sree prave roditelje, pred naim oima se odigravaju scene vjenanja Dantea i Beatrie, raanje enskog djeteta u tali u Betlehemu Kako se navodi u tekstu mogunosti prolosti su prilike budunosti. jer poznavajui ono to nije bilo, znaemo ono to trai da bude: ono to nije bilo, video si, jeste pritajen dogaaj koji oekuje svoj trenutak da bude, svoju drugu priliku, mogunost, da ivi novi ivot (Fuentes, 1985:II 108) Ideja Teatra Pamenja ujedno motivira dogaaje ispripovijedanog svijeta Terra nostre. Neispunjena prolost u tekstu dobiva novi prostor i vrijeme za realizaciju.

Mogunosti koje nudi Teatar Pamenja Fuentes projicira i na likove: Potrebno je vie egzistencija da bi se upotpunila linost. Jedan ivot nije dovoljan.

Danis Fejzi MESIJA

Problem subjekta na primjeru figure brodolomnika

Kod Fuentesa se likovi uslovno mogu podijeliti u dvije grupe, u odnosu na imenovanje i njegovu funkciju u konstruisanju subjekta. U prvu grupu spadaju subjekti ije ime nije sigurno i transformira se u skladu sa funkcijom aktanta. Druga grupa bi objedinila likove kojima su pripisana imena bremenita znaenjem, bilo da se radi o historijskim figurama ili citatnim likovima (Don Huan, Sano, Don Kihot npr.) Neovisno o ovoj podjeli bitno je obratiti panju i na neke figure koje aktualiziraju probleme seksualnosti, samodovoljnosti, otuenja itd. Meu njima najznaajnija je figura hermafrodita. Problem androginije fokusirala je feministika kritika koja pojam koristi iskljuivo u kulturalnom smislu. Tako je M. Daly ustvrdila da iz spolno razliitih polovica moe nastati u najboljem sluaju pseudocjelina, a u najloijem nita (Biti, 1997: 8). Kod Fuentesa se, meutim, figura hermafrodita uvodi na mjesto tradicionalno jedinstvenog i koherentnog subjekta koji je u postmoderni osporen i ugroen. Tako dolazimo do sutinskog odnosa napetosti u konstruisanju subjekta i narativnog svijeta: 1. odsustvom imenovanja koje nema jasnu vezu sa funkcijom prve skupine likova dovodi se u pitanje ideoloko raspoznavaje kojim se fingira da su likovi stvarni, razliiti i nezamjenjivi. 2. Fuentes uvodi istorijska imena koja referiraju na stvarnost, a parodijom, na paradoskalan nain, i ukljuuje i podriva historiju koju ovim postupkom dovodi uiu naracije. Takav viestruki pristup titi od svakog totalizirajueg koncepta junaka, a s druge strane italac je uznemiren jer se od njega trai da ne izbjegava protivrjenosti veda se suoi s njima. Prvo poglavlje Terra Nostre na relativno uskom 'prostoru teksta' fokusira veinu bitnih karakteristika Fuentesove pripovjedake strategije. Suoeni smo sa paralipsom: Tko je Polo? Polo Febo? Polo Antropolog? Polo Kataheta? Polo Kartezijanac? Polo Kinoteka? Huan? ta se deava sa imenovanjem kod Fuentesa? Susreemo se sa podrivenim identitetom, ako se rukovodimo Bartovom tvrdnjom da je ime njegovo posljednje utoite. Polo je temelj junakove identifikacije. Sve ostalo je upitno. Selestina ga prepoznaje kao Huana, ali to njemu nita ne znai. Tako ime funkcionie kao hermeneutiki kod. Pred nama se niu pitanja koja ne smiju biti odgonetnuta. U skladu sa postomodernistikom tendencijom da je primarni cilj ukidanje dominantne i autoritativne take gledita, fokusirana su pitanja a ne odgovori. italac i likovi su u istoj poziciji ne-znanja.

Postoje, meutim druge bitne karakteristike koje odreuju Pola: Sakati mladi, slubenik bistroa Le Buke, ovjek sendvi (Fuentes, 1985: I 26). On tako figurira kao ovjek reklama, moderni mitski junak, uzimajui u obzir sakralizaciju oglasa i reklame. Jasna je kritika pozicija u kojoj se mijenjaju simbolike funkcije prostora; signifikantan je minus-postupak, tj. odsustvo stereotipnih svetih prostora. Kupatilo je zauzelo mjesto male i bezgrene ispovjedaonice (Fuentes, 1985: I 14). Reklame sakralizuje nazivajui ih molitvenicima zaljepljenim za zidove (Fuentes, 1985: I 35). U toj novoj religiji Polo zauzima visoko mjesto u hijerarhiji. Ovaj ironijski postupak desakralizacije i resakralizacije naruava i istovremeno uspostavlja nove dogovorne strukture. Jednaine su se izokrenule, a svijet se nezadrivo podmlaivao. Odsutnost boanskog naglasilo je znaaj temporalnosti: vremenu se prohtjelo ovjek-sendvi u tek konsturisanom simbolikom poretku, kao pokretno i materijalizovano Sveto slovo ima ulogu heroja. On postaje prenositelj, poslanik Svetog pisma reklame. Na drugom mjestu Polo je krstitelj, a uloga mu je dodijeljena posredstvom dokumenta ija starovremenost je autoritativna i Pola podstie na performativni iskaz u skladu sa onim to se od njega trailo: Ego baptista te: Johanes Agripa (Fuentes, 1985: I 17). U posljednjoj sceni Terra Nostre Polo i Selestina su jedini preivjeli. Njihov ljubavni in muko i ensko spaja u jednu figuru, hermafrodita, samodovoljnog da nastavi in stvaranja. tvoj i djevojin glas se uje istovremeno, oni su samo jedan glas, hajde da ponovo vodimo ljubav, () vodi ljubav s tobom, vodim ljubav sa sobom, oploavam te, oploava me, oploavam sam sebe, sama sebe, imaemo sina, potom ker(Fuentes, 1985: II 386,387) Da li je u ovako konstruisanom svijetu potrebno boansko naelo? Takva pitanja Fuentes ostavlja otvorenim istovremeno dovodei u pitanje sve religijske, istorijske i tradicionalne prie, preispisujui svijet Nae Zemlje. U razgovoru Selestine sa Satanom, pali aneo Bogu pripisuje osobine hermafrodita: Znala je drevna mudrica da nita nije onako kako izgleda, i da iza svih pojavnosti postoji tajna koja ih istovremeno porie i upotpunjuje. Mukarci nisu mogli da ovladaju svetom dok god su ene znale ove tajne. Ujedinili su se da bi ih liili dostojanstva, svetenstva, privilegovanosti; osakatili su i prepravili drevne tekstove koji su priznavali dvopolni karakter prvog boanstva, izbacili su pominjanje Jahveove supruge, izmenili su rukopise da bi prikrili istinu: prvo stvoreno bie bilo je i muko i ensko, sainjeno po slici i prilici Boanstva koje je obedinjavalo oba pola; umesto njega su izmislili ljutitog, osvetoljubivog Boga (Fuentes, 1985: II 58)

Na tipino maniristiki nain subjekt kao to je Polo nije homogen ni u prostorno vremenskom smislu. Taj postupak je polisemian: s jedne strane mogue ga je itati kao decentriranje subjekta ije postojanje nije zadato klasinim analitikim hronotopom, dok s druge strane on poprima vanvremensku ili bolje reeno svevremensku dimenziju. Kreui se obrnutim smjerom u prostorno vremenskoj determiniranosti itatelj moe pratiti vie inkarnacija tj. transformacija ovog lika. U srednjem vijeku Polo se otjelotvoruje u figuri brodolomnika, jednog od trojice ije porijeklo ostaje zagonetkom gotovo do kraja romana. Njihovo putovanje kroz prostor i vrijeme moemo itati kao dramaturgiju stanica u potrazi za identitetom i prolou. Brodolomnik se prvi put pojavljuje u poglavlju Ko si ti?. Pripovijedanje je u drugom licu: Ba si budala; ve vekovima ne vidi svoje lice u ogledalu; koliko je vremena prolo a da se nisi prepoznao u nekom blizanakom liku? Kako zna da bura to te izbacila na ove obale nije izbrisala crte tvog lica () prua svoje ruke upetljane u alge: kako moe znati kakvu pojavu nudi svetu i kako svet moe videti tebe, brodolomnika, siroe, tebe, jadnog nesrenika. (Fuentes, 1985: I 74). Ovaj tip komutacije od uopenog lica do drugog lica jednine, navodi na ukidanje distinkcije izmeu recepijenta i lika. I italac i lik mogu se nai u istoj poziciiji jer amnezija oduzima brodolomniku svaki ve utvreni identitet. Ne postoje likovi koji bi mu mogli pomoi da posredstvom karakterizacije izgradi temelje za identitet. - Ko je on? - Brodolomnik - Ma ne, neki jeretik, kae ovaj kaluer () - Kau da je jeretik. - Kau da je maranin. - Kau da je zarobljenik () - Pusti kraju, svejedno da li je Allahov ili Mojsijev sin; to je pria bez kraja. (Fuentes, 1985: I 77) U kombinaciji sa paralipsom, nedostatkom informacija sa kojima se suoava itatelj, adresatova i brodolomnikova taka gledita se gotovo poklapaju. Ovakva ambigvitetnost u tumaenju omoguena je viestrukim takama gledita koje se stapaju u jednu. Problem sa analizom brodolomnika je u tome to oni esto funkcioniu kao jedan. Osnovno obiljeje im je po est prstiju na rukama i nogama, i crveni krst u mesu na leima. Ovaj znak bi trebao da funkcionie kao sredstvo koje omoguava anagnorisis. Prepoznavanje znaka ujedno bi znailo osiguravanje identiteta subjektu, koji je na osnovu obiljeavanja postao jedinstven i nezamjenjiv. Fuentes se meutim poigrava konvencijama, a kasnije emo vidjeti da je ta strategija motivirana i opravdana. Brodolomink (ili brodolomnici) ne zna ko je, ne sjea se prolosti, svog porijekla.

Vratio sam se. Ko sam? Ponovo sam se rodio. Ko si? Sanjao sam. Ko smo? (Fuentes, 1985: I 127) Neuobiajni znakovi na njegovom tijelu kao differentia specifica se umnoavaju od jedne figure do tri brodolomnika, da bi se u dvadesetom stoljeu sve bebe raale sa est prstiju i krstom na leima. Zagonetka o tom neuobiajnom znaku se razotkriva u uokvirenoj prii iz boce. Polo uranja s bocom u kljualu Senu, brodolomnik izranja na obalu s bocom. Filip u priama iz tri boce otkriva tajnu znaka i Tiberijevo prokletstvo. BlizanciproroanstvoRomulo i Rem trebalo je da me upozori uzurpatori oni koji ponovo sve osnivaju; - Ne, nisu blizanci ve trojke; postoji i trei (Fuentes, 1985: II 32) Tiberijevo prokletstvo je prva karika u lancu konstruisanja subjekta sa est prstiju i krstom na leima. U konstrukciji siea, meutim, taj motiv je posljednji. itatelj se prvo susree sa raanjem muke djece u 20. vijeku koja nose znak prokletstva, zatim slijedi pria o tri brodolomnika, a motiv boce razrjeuje zagonetku dovodei u uzrono-posljedinu vezu dogaaje iz antike sa panijom 15. vijeka. Retrospekcije su ovdje, kao kod detektivskog romana, razrjeavajue. Tiberije oduzima prijesto zakonskom nasljedniku, a zatim duh Agripe Postuma kao uzurpator opsjeda Tiberija. Tu dolazimo do porijekla znaka: Neka Agripa Postum, umnoen sa tri, jednoga dana bude ponovo roen iz utrobe vuica i neka posmatra rasulo rimske imperije; a od tri Agripina sina neka se kasnije rodi devet ; a od devet, dvadeset sedam, a od dvadeset sedam, osamdeset jedan, dok se jedinstvenost ne raspe na milione pojedinanosti, i budui svi Cezar, neka to niko ne bude, i ova mo koja je sada naa neka vie nikad ne bude ista. () I poto e sramotni krst vladati buduim ivotima kao to je vladao smru jevrejskog proroka Nazareanina, neka se Agripini sinovi, koji e nositi znak krsta na leima zovu hebrejskim imenom Jehohanan, to znai Milost dolazi od Jahvea. Neka ti poraste jo po jedan prst na svakom stopalu da bi se podigao i bre trao... (Fuentes, 1985:II 286,287) Prvo ostvarenje prokletstva su figure tri brodolomnika, a u analizi su fokusirane njihove funkcije u tekstu. Karakterizacija ove grupe likova realizirana je na dva naina: Znakom kao sredstvom anagnorisisa po kojem se vri prepoznavanje o kojem je bilo govora u ovom poglavlju. Imenovanjem koje je u neposrednoj vezi sa funkcijom koja im je dodijeljena u tekstu intervencijom drugih likova.

Znak prokletstva koje nose identian je za sva tri brata, oni su kopilani Filipa starijeg, pria o svakom poinje na isti nain (isplivavaju na obalu bez sjeanja na prolost i sa zapeaenom bocom u rukama).

Figura brodolomnika je savren primjer procesa konstruisanja identiteta jer su, kao tabula rasa pogodan materijal za oblikovanje u skladu sa eljama drugih likova. Tri su kljuna aktanta koja utjeu na taj proces: Luda Gospa, Selestina i Gospoa. Njihov odnos prema figuri brodolomnika moemo predstaviti jednim opim aktantnim modelom. Na mjestu pokretake sile u sva tri sluaja prisutna je potreba da se ispuni nedostatak u odnosu mukarac ena. Objekat obiljeen vrijednou je figura brodolomnika, iskljuivo kao tabula rasa a nikad figura u kontekstu ve konstruisanog subjekta. Jasno je da na mjestu objekta u ovom sluaju moe stajati bilo koji brodolomnik, tako da moemo govoriti o jednoj figuri a tri realizacije. U procesu ispunjenja ta figura se rasipa i moe stajati na mjestu pomonika ili protivnika u skladu sa procesom konstruiranja. Razlike izmeu brodolomnika otkrivaju se tek u nametnutim sudbinama gdje stvarateljke oponaaju in stvaranja slian boanskom. ; nagog, bez iega, nala ga je na alu Rta Nesrea; sada mu je stavljala jednu viseu naunicu na uvo; sada je moda samo tim jednostavnim, radosnim gestom poela da namee jednu llnost i jednu sudbinu ovom ovjeku koji je kao i pesak na obali ili u njenoj spavaoj sobi bio beli list hartije na kome se nita nije moglo napisati jer bi svaki znak odmah izbrisli vetar i talasi ili neiji koraci;; pitala se da li daje ili oduzima ivot ovom oveku zarobljenom u njenoj bogatoj sobi; da li ga, dovodei ga ovde, odvraa od njegove prave sudbine, ili se moda rodio da bi tu doao; da li mu, zagospodarivi njime slui ili ga kvari; da li je zadobila mo stvaranja slinu boanskoj? (Fuentes, 1985: I 206,207)

Luda Gospa nastoji Blesana formirati u skladu sa svojim eljama za povratkom mrtvog kralja, Filipa I. Odnos kraljevskog para je bio nepotpun i promaen tako da e se Blesanu pripisati samo one osobine koje e reinkarnirati idealnog mua. Otjelotvorenje Filipa I u Blesanu Luda Gospa doivljava kao ciklian proces u kojem se Blesan ita i kao oivljeni otac i kao sin Filipa II. On je neposredni predak i najneposredniji potomak sadanjeg kralja. Tako na Gospod Bog reava sukobe privilegovanih dinastija. (Fuentes, 1985: I 277) Trenutak u kojem se Blesan (osim imenovanjem) diferencira od ostalih brodolomnika je poetak transformacije od anonimusa do kraljevskog nasljednika. Kada su me oprali i stavili periku, berberin mi po navici daje ogledalo da se ogledam. Konano se prepoznajem, konano se pitam da li sam zaista ja ta ukoena prilika, to kreno bledo lice, ta utvara s perikom, i seam se (jer sutra u zaboraviti) zlataste lepote mladie iz Gospoine sobe, pitajui se zato me toliko uznemirava pomisao da je lepota tog mladia mogla biti moja. (Fuentes, 1985: I 281) Nakon rituala fizike preobrazbe slijedi njegovo upisivanje u historiju portretom koji e ovjekovjeiti lane razlike sa drugim brodolomnicima. Osvjedoenje nepromjenjivosti lika nasljednika je zadatak fra Hulijana. Umjetnost kao i historija su ti koji garantuju vjeni identitet, esto pomjeren od stvarnog. Portret moe dobiti hiljadu oblija, lik onog koji je bio, koji jeste ili koji e biti. Nasljedniku je pripisana isturena vilica, karakteristika lanova kraljevske loze a osnovni zadatak je da: princ ne lii ni na jedno ivo bia, fra Hulijane, a najmanje na onu varalicu to se skriva u preljubnikoj postelji u ovoj istoj palati. (Fuentes, 1985: I 292) Putovanje u potrazi za smislom i identitetom za prvog brodolomnika se zavrava u nekropoli. On dijeli grobnicu sa Filipom I i postaje dio galerije grotesknih likova kraljevske loze. Blesan je i funkcija i ime, a uloga mu je dodijeljena u skladu sa Fuentesovim parodijskim predstavljanjem panske dinastije. Uvoenje Blesana kao jedne od figura kraljevske loze pored Filipa II, Elizabet i drugih, predstavlja primjer dijaloga izmeu knjievnosti i historije u Fuentesovoj prozi. Kako navodi Linda Hutcheon parodirati ne znai unititi prolost; u stvari, znai uiniti prolost svetom, ali i osporiti je. I to je jo jedan postmoderan paradoks. (Hutcheon, 1996: 211) Blesan se ovim postupkom prividno uvodi u historijski diskurs, Hodoasnik e predstavljati medijatora izmeu Starog i Novog svijeta, historije i mita, a Huan vorite koje korespondira sa razliitim takama u knjievnom univerzumu.

ini se da je put koji je nametnut Blesanu u procesu izgradnje identiteta najjednostavniji: Hodoasnikovo kretanje odvija se u razliitim pravcima a kretanje kroz prostor i vrijeme podsjea na klasinu srednjevjekovnu formu, dramaturgiju stanica. Na svakom novom prostoru aktant se susree sa likovima koji uestvuju u njegovoj izgradnji. Nakon prvog brodoloma Hodoasnik susree Pedra i kree u potragu za Novim svijetom. To je prva uloga koja bi mogla pripadati pustolovnom romanu. Premijetanje u Novi svijet donosi nove funkcije: u prvom sluaju je stranac, uzurpator i onaj koji ouuje vienje tek otkrivenog kontinenta. Domoroci brodolomniku pripisuju nova svojstva onog koji dolazi sa Istoka, izabranog, boanstva. Napetost je uslovljena njegovim nepoznavanjem mitskog konteksta u koji je upisan. Metamorfozom se, u ovom sluaju, on ogleda u likovima mitske trojice i u tom ogledanju mu se pripisuju osobine boanskog. Njegova korespondencija sa mitskim i historijskim realizira se zahvaljujui nepostojanju fiksiranog identiteta, ona se odvija u cirkularnoj potrazi, upisuje se u mitski kontekst imenovanjem zasnovim na deskripciji osobina koje su mu nametnute. Proces podvajanja struktuira i ovaj zaseban mitoloki sistem. U skladu sa sklonostima mitskog miljenja ka binarizmu, subjekt se podvaja i njegove svijetle i tamne strane postaju jasno izdiferencirane. Jedno si u seanju. Drugo si u zaboravu. A gospa je dodala: - Pernata si Zmija u onome ega se sea; Dimno Ogledalo u onome ega se ne sea. (Fuentes, 1985: I 566) Trojnost koja je neraskidivo povezana sa figurama brodolomnika, a u ovom sluaju naruena binarnim sistemom, razrjeava se treim boanstvom koje dodue ne djela u tekstu ali bi kao medijator omoguilo harmonino prevazilaenje binarnih opreka. Jedan ivot nije dovoljan, potebno je vie egzistencija da bi se upotpunila jedna linost. Svaki identitet se hrani drugim identitetima.() Istovremeno pripada sadanjosti, prolosti i budunosti: epopeji dananjice, mitu jueranjice i slobodi sutranjice (Fuentes, 1985: II 183) U Starom svijetu je Hodoasnik, u Novom boanstvo Pernata Zmija, u 20. vijeku Polo Febo i na kraju hermafrodit, samodovoljan da nastavi in stvaranja. Zato je njegovo kretanje mogue predstaviti kao ciklinost, koja odgovara mitskom poimanju svijeta, egzistencije, prostora i vremena:

Trei brodolomnik je reprezentativan primjer likova koji nose imena sa ve ustanovljenom kontekstualnom podlogom (u ovom sluaju citatnih), koji grade mreu sa drugim tekstovima. Lik Don Huana ukazuje na Fuentesovu orijentaciju na tue tekstove i aktualizira pitanja intertekstualnosti u postmoderni. On nije jedini primjer citatnog lika u Terra nostri. itatelj se neposredno susree i sa Servantesovim Don Kihotom i Sano Pansom, Rohasovom Selestinom, Kortasarovim, Markesovim i Ljosinim likovima. U Fuentesovom narativnom svijetu Kafkin Preobraaj je Hroniarevo djelo napisano krajem 15. vijeka. Po semantikoj funkciji citata, u Fuentesovom tekstu mogue je govoriti o referencijalnim i autoreferencijalnim citatima. Bilo da se radi o navodima i parafrazama iz Kabale ili knjievnosti, oni u prvom redu upuuju na smisao teksta u koji su ukljueni ali ostaje podjednako bitan i kulturoloki krug i smisao prototeksa iz kojega su preuzeti. U skladu sa shvatanjem da je cijeli svijet literarni univerzum mrea tekstova koji su neraskidivo povezani, citatne likove je mogue definisati kao one markirane junake koji, u lotmanovskom smislu, predstavljaju medijatore i imaju mogunost prelaska semantikih granica. Zato je Fuentesu zanimljiv upravo lik Don Huana? Motivi Fausta i Don Huana dvije su temeljne ie u modernoj evropskoj knjievnosti. Mit o Don Huanu je nastao u paniji, a jedna od najbitnijih karakteristika je njegova izrazita otvorenost prema pukoj kulturi. Don Huan tako funkcionie kao medijator izmeu plave krvi i seljaka i omoguava nam putovanje kroz drutvenu vertikalu panije 15. vijeka. Da bismo doli do slinosti i podudarnosti sa Don Huanom Tirso de Moline, neophodno je vratiti se na proces konstruisanja ovog lika i utjecaja koji ga bitno odreuju.

Huanov pogled u ogledalo povlai pitanja prepoznavanja: u ogledalu i susretu sa uslovno vanjskom percepcijom sebe, poinje potraga za imenom, identitetom i vlastitim ja. Prvo buenje iz sna raa elju da se poistovjeti sa prvim to ugleda. Kod Fuentesa ta misao funkcionie kao performativni iskaz. Tako izreena elja uzrokuje ispunjenje: Elizabet, ena kralja Filipa II je prvo to brodolomnik ugleda na Rtu Nesrea i poistovjeuje se s njom. Postepeno, egzotini prostor njene sobe postaje utroba u kojoj se raa individuum. Imenovati znai stvoriti. Elizabet ga naziva Huanom (kasnije Don Huanom) i tako oponaa boanski in stvaranja. Fuentes se ne zadrava na isto socijalnom raanju Huana i ulogom ene u tom inu. Elizabet je i Huanova bioloka majka, kao to je Selestina Hodoasnikova, i u ovom zamrenom spletu nedozvoljenih odnosa (uzimajui u obtir incest i staleki nedopustive odnose) podriva se slika kraljevske dinastije kao moralno istog monolita. Drugi pogled u ogledalo Huanu za trenutak donosi lik koji voli. Kako su se pogled i ljubav produavali, odnos prerasta u napetost i mrnju. Lik u ogledalu postepeno poprima izgled ene, a tijelo se zaodijeva Gospoinom odjeom. Ko sam ja? A odgovor je uvijek bio isti: ja sam ona, a ako sam ona volei nju volim sebe, a volei sebe volim nju, te na kraju neu moi da odgovorim na pitanje ko sam, jer ova e ljubav zauvek unititi moje ja (Fuentes, 1985: I 362) Tek u razvijenom odnosu Elizabet (Izabel) -Huan slijedi metamorfoza iz Fuentesovog Huana u Don Huana koji korespondira sa Molininom dramom. Ta transformacija u direktnoj je vezi sa prostorom. Prelazak iz zatvorene sobe u raznovrsnost vanjskog svijeta ija je metafora Eskorijal, oslobaa ga stega incestuoznog odnosa i omoguava pripisivanje svih osobina koje se grade oko lika velikog zavodnika. Diferencijacija Huan/Izabel samo je prividna. Huan definie enu kaopotkupljivaicu zakona, dotjeranu opasnost, ma sa dvije otriceDon Huan je u vanjskom svijetu djelatni subjekt koji e ovim istim osobinama i mukim tijelom odvratiti panju od ene i skinuti znake sa avolove slukinje. Esencija je ostala ista: Opet se smejao; krenuo je kroz galerije palate, izgovarajui sopstveno ime, Huan, Huan, Huan, elei ogledalo u kome bi se video kao to edan ovek otisnut na Sargasko more eli slatku vodu, udei da granitne zidine palate pretvori u ogledalo tatine, u lavirint od ive; sebi je davao imena (sred tiine i tame kamena glumio je sve grimase i dranja tih imena): lakomost i prodrljivost, nepostojanost, ma sa dve otrice, oholost, brbljivac, bludnik,avolja vrata, izvor greha, potkupljiva zakona, priroda zla, brodolom enstvenosti, bura ognjita, raskona bitka, namamljena zver, doterana opasnost, zlobna ivotinja: on, Don Huan; uzurpator svih ogledala svih ena sveta. (Fuentes, 1985: I 366) Odnos sa pukim komadom ne zavrava se citiranjem lika, ve se produbljuje citatnim motivima i postupcima u konstrukciji siea. Princip simultanih scena je

jedan od mehanizama koje Fuentes preuzima od Moline kada govori o Don Huanu. italac naizmjenino prisustvuje scenama na dvoru i u odajama, izmjenjuju se svakodnevni govor sa metaforikim i izvjetaenim. U Prostoru Eskorijala on obeauje Majku Milagros i opatice sistemima obmana koji neodoljivo podsjeaju na komike zaplete pukog teatra. Sam zaplet, kao i kod Moline, poiva na ekonomiji znanja. U ljubavnom inu, rtve obmane uvijek vjeruju da je Huan neko drugi i tim postupkom se njegov identitet nanovo podriva. Oh ta slika, kako je kasno vidim, kako bih eleo da sam se prvo video u njoj a ne u liku to mi ga je ponudila Gospoa, liku mene i nje, da bi nas spojila u jedno; nije udo to sam tako lako prevario Predstojnicu i uivao u njenoj blagonaklonosti; nije udo to sve ene varam, jer sve me uvek dre za nekog drugog, za mua, ljubavnika, kaluera, samog Hrista, ali nikada don Huana, nikada? (Fuentes, 1985: I 432) Motiv Kamenog uzvanika postao je nezaobilazan dio motiva o Don Huanu a Fuentes ga koristi kao metaforu Huanove smrti. Naslov diplomskog rada ukazuje na to da se figure o kojima sam govorila u ovom poglavlju i njihov princip izgradnje mogu dovesti u vezu sa Teatrom pamenja, centralnom metaforom svijeta. Taj maniristiki prostor ima funkciju teleogenetikog stroja koji na mapu svijeta projicira i figuru brodolomnika. Bletava svetlost je obasjala figuru tri gorgone sa njegovim jedinim okom pod znakom Apolona. Pritisnuo je tri dugmeta. Na paravanima i pregradama projektovale su se tri figure. Bila su to njegova tri sina. U loe Venere i na pregradi ljubavi, prvi je bio kamena statua. U loi Saturna i na pregradi peine, drugi je leao mrtav sa rukama prekrtenim na grudima. U loi Marsa i na pregradi Prometeja, trei se previjao, privezan za stenu, dok ga je kljucao jedan soko ne upajui njegovu jetru ve ruku, dok mu je nije otkinuo. (Fuentes, 1985: II 111,112). Pria o brodolomnicima i njihovoj neraskidivoj povezanosti nepotpuna je ako se ne uzme u obzir igra sna i jave na kojoj se insistira kao na fundamentalnom elementu njihovog postojanja. U ciklinoj strukturi njihovih snova, gdje kraj jednog sna znai poetak za drugog snivaa, a ovaj proizvodi trei san i omoguava novi ivot u snivanju prvog, tri brata funkcioniu kao jedan. Kroz gotovo neogranien proces interpretacija oni ispunjavaju dane zadatih im sudbina. - Koji si ti, za ime Boga, koji od trojice...? - Ne razumem te. Mi smo trojica. - ta znate? Jeste li pro- itali papire iz onih boca? Mladi je potvrdio pognuvi glavu (...) - Kakva je to op- injenost? Koliko - e trajati? - Svakog od nas sanja- e ostala dvojica trideset tri i po dana. - Kakva je to brojka?

- To je cifra rasipanja, o- e. Sveti broj Hristovih godina na zemlji. Granica. - Trideset tri , dvadeset dva, jedanaest Udaljeni od jedinstva, brojevi satane, rekao mi je doktor iz sinagoge Prolaska - Znai da su dani satane dani Hristovi, jer Isus je doao do osipa: mo- zemlje pripadala je jednome, a on je predao svima, buntovnicima, ponienima, robovima, bednicima, grenicima i bolesnicima. (Fuentes, 1985: II 115,116). Pripovijedanje o ovom ciklusu a ne san je ono to je beskonano. U skladu sa tom idejom je i pravo na priu koje imaju svi likovi. Sistem mnotva ogledala koja iskrivljuju vienje odraavat e prividno beskonaan broj realizacija jednog lica. U sreditu panje je brodolomnik, koji u razliitim ogledalima poprima lik Blesana, Hodoasnika ili Don Huana, kralja, boanstva ili ljubavnika, istorije, religije i knjievnosti. Samo u se jo na trenutak vratiti njihovom zajednikom znaku. Motiv Tiberijevog prokletstva sutinski odreuje problem njihovih identiteta i ukazuje na vanost kulturolokog faktora u konstruisanju lika. Prokletstvo a ne priroda im ucrtava razliitost i pripisuje oznaku uzurpatora i stranca. Stoga se moe zakljuiti da kroz figuru brodolomnika Fuentes fokusira pitanja kulturoloke uslovljenosti pojma centra. Sva djeca u dvadesetom vijeku nose ovaj isti znak, pa e na mjestu zakljuka poglavlja stajati citat iz Poetike postmodernizma: Sa osporavanjem jedinstvenog i koherentnog subjekta povezana je optija upitanost nad svakim totalizirajuim i homogenizirajuim sistemom. Heterogenost kontaminira svaki jasan pokuaj jedinstvene koherencije (formalne ili tematske). Istorijski narativni kontinuitet osporen je ali opet iznutra. Centar vie ne stoji vrsto. Iza centrirane perspektive moemo pretpostaviti da marginalno (klasa, rasa, pol, seksualna orijentacije i porijeklo) dobija novo znaenja u svetlosti implikovanog shvatanja da naa kultura zaista nije homogeni monolit (da je srednjeklasno muka, heteroseksualna, bjelaka, zapadna). Postmodernizam pazi na to da marginalno ne pretvori u novi centar. (Hutcheon, 1986: 30)

Danis Fejzi VENERA

Decentriranje historije i religije kao dominantnih mitova U djelu Poetika postmodernizma, Linda Hutcheon, govorei o postmodernizmu, navodi kako danas postoji tenja da se misli historijski. Danas, misliti historijski znai misliti kontekstualno i kritiki. U svjetlu rasprava o odnosu postmoderne prema historiji, Linda Hutcheon odbacuje shvatanje da je

postmoderno ahistorijsko.U poglavlju Istorizovanje postmodernog: problematizovanje istorije ona pie: U tzv. modernistikom periodu iako je prolost bila prizvana, prizvana je zbog razvijanja njene sadanjosti ili omoguavanja njene transcendencije u potrazi za sigurnijim i univerzalnijim vredonosnim sistemom (bio on mit, religija ili psihologija). Iz perspektive kulturne istorije sada je naravno lako uvideti da su to bile reakcije na breme tradicije (u vizuelnim umetnostima i muzici takoe), koje su esto preuzimale oblike ironijskog angaovanja estetske prolosti radi popravke zapadne civilizacije (Dojs, Eliot). Meutim, postmodernizam je upravo odabrao da se suoi sa komarom istorije modernizma. Umetnicima, publici, kritici, nikome nije doputeno da bude izvan istorije, ili ak da to poeli. (Hutcheon,1986: 156) Pomjeranje od modernistikog shvatanja historije i prolosti zasniva se na ideji zajednikog diskurzivnog vlasnitva prilikom ugradnje knjievnih i historijskih tekstova u fikciju. Autorica objanjava kako je taj postupak problematizovan pomou otvorenih metafikcionalnih tvrdnji da su i historija i knjievnost ljudske konstrukcije. Za oznaku postmoderne proze koja u prvi plan stavlja upravo odnos izmeu historije i fikcije, koristi se sintagmom historijska metafikcija. Postmodernizam ne porie postojanje prolosti, ve postavlja pitanje da li mi uopte moemo poznavati prolost drugaije osim kroz njene tekstualizovane ostatke. U skladu s tim stoji tvrdnja da su fikcija i historija naracije razdvojene svojim okvirima, okvirima koje je historijska metafikcija prva ustanovila, a potom ih prekoraila, postavljajui noveanrovske ugovore. Linda Hutcheon postavlja tri bitne distinkcije izmeu historijske metafikcije i historijskog romana, pozivajui se na Lukaeve zakljuke u vezi sa historijskim romanom: Markiranje razlika izmeu historijskog romana i historijske metafikcije ukazuje na pomjeranje teita postmoderne proze sa postupaka koji ele da stvore osjeaj historijske vjernosti na postupke koji ukazuju na to da su i historija i fikcija diskursi, ljudske konstrukcije koje nude tekstualizovanu prolost. Po Umbertu Eku postmoderni odgovor moderni sastoji se od shvatanja da prolost, poto zaista ne moe biti unitena zbog toga to njena destrukcija vodi tiini /otkrie postmodernizma/, mora biti ponovo posjeena ali sa ironijom, ne nevino. (Linda 159) Fuentes insistira na vieperspektivnosti , razliitim vienjima dogaaja i mnotvu glasova koji govore o njima, te tako naglaava da dogaaji nisu bili jedinstveni. Gospodaru pripada privilegija da ovjekovjei jedinstvenost dogaaja tekstom, dokumentom, nepromjenjivom normom koja se namee i koja natkriljuje zbrkano mnotvo obiaja (Fuentes, 1985: I 244). Ovim postupkom dokumentiranja

vlastite vizije dogaaja vladar osigurava apsolutnu mo, centralizovanu vlast i jedinstvenu historiju. Zato Filip kae: Pii Gusmane, pii, napisano ostaje, napisano je istinito samo po sebi, jer se ne moe podvri probi istine niti bilo kojoj drugoj proveri; to je potpuna stvarnost napisanog, stvarnost papira, potpuna i jedinstvena, pii... (Fuentes, 1985: I 243). Filipov strah od mogunosti da e pravo na priu dobiti svi svjedoci dogaaja, proizilazi iz shvatanja da bi razliitim interpretacijama dogaaja tekst izgubio svoju svetost. Tako dolazimo do dvije sutinske odrednice koje se tekstualizacijom pripisuju historiji: svetost i istinitost. U tom kontekstu je mogue historiju nazvatimitom, jer je mit po definiciji sveta i istinita pria. Za Filipa postoje tri kljuna mita: religija, historija i Eskorijal. Eskorijal je Filipova slika panije, koja iskljuuje sve religije osim hrianske, a Gospodarevo djelovanje se moe svesti na borbu za historiju. U toj borbi on proglaava rat neistomiljenicima, onima koji bi mogli ugroziti istinitost zapisanog: gospodi i slugama, pametnim i ludim, doktorima i hereticima... Ipak, izvan zidina nekropole i njene stroge fasade jedinstva stvarala se jedna druga panija, drevna, originalna i raznovrsna panija, delo mnogih kultura, viestrukih tenji i razliitih itanja jedne jedinstvene knjige. (Fuentes, 1985: II 190) Filipova utopija umire otvaranjem prostora Eskorijala prema Istoku koje se ostvaruje u Izabelinim egzotinim sobama i prodiranjem uzurpatora (Don Huana, Blesana i Hodoasnika) u statini simbol moi. Jedna od kljunih scena u decentriranju Filipove vizije historije i religije je njegov susret sa vieperspektivnou koju mu nudi Slika iz Orvijeta. Ta slika je fra Hulijanovo djelo koju je upaljen buntovnom ambicijom naslikao veoma strpljivo i tajom (Fuentes, 1985: I 426). Fra Hulijan navodi kako su novine njegovog rada odvano raskidanje sa estetskom simetrijom koju zahtijeva ortodoksija, kako bi se djela ljudi podudarala sa istinom otkrovenja. U Hulijanovom slikarstvu razbija se neprikosnoveni poredak hrianskog slikarstva. Centralno i neukaljano boanstvo okrueno ravnim prostorom (Fuentes, 1985: I 427) pomjereno je u ugao slike, koja se na taj nain protee van svoje granice, prema razliitim mjestima neprekidnog stvaranja. Hrist bez oreola dijeli sliku sa mukarcima smjetenim na stvarnom italijanskom trgu, ime se akcentira odnos izmeu dvije razliite supstance, boanske i ljudske. Na Hulijanovoj slici nije vaan sredinji ili vansredinji poloaj koji prestaje da postoji ako sredite, budui svugde, nije nigde...(428 I). Ideja da se ikona sa centralnom perspektivom moe zamijeniti platnom koje nudi razliite perspektive i razliite prie, podstie Filipa na preispitivanje vlastitih svjetonazora. Tako on poinje uivati u herezi i sumnja u jedan niz dogaaja koji su prihvaeni kao istiniti, jer znamo da ti dogaaji nisu bili jedinstveni (Fuentes, 1985: I 250). Pred zatitnikom krute, vertikalne hijerarhije, uskrsnut e sve potisnute novozavjetne prie. U vladarevim halucinacijama Pilat govori o Isusu i Hristu, blizanakom paru koji smru jednog i lanom uskrsnuu drugog ulaze u historiju. Zatim slijede prie Djevice Marije,

Josifa, pria o apostolima koji stvaraju prevratniku legendu i lana uda... Nakon svake bogohulne ideje Filip izgovara dijelove iz Biblije, kako bi odagnao sumnje, i tako se pred itateljem postepeno ukazuje mnotvo perspektiva. Centar vie ne postoji. Filipova sumnja ostaje zatvorena u zidinama Eskorijala, jer on i dalje udi za centrom: religija i dogma su potrebne panskoj dinastiji za odravanje moi. Ponovi za mnom ovo veruju, Gusmane, jer ako sumnja promeni dogmu o trojstvu , ili uprlja sliku o Mariji ili razdvoji Hristovu boanstvenost od njegove ljudske prirode ili izmeni predivno Isusovo lice, ako sve ovo bude potinjeno jeresima koje sam ovde izloio da bih ih iskorenio, onda u ja izgubiti svoju mo a stei e je ludaci, buntovnici, deca i ljubavnici; i nije da ne zasluuju, ne: stvar je u tome to ne bi umeli da je upotrebe, bila bi im beskorisna, a iznad svega, bila bi im protivurena : imajui silu ne bi vie bili ono to su: deca i ludaci,ljubavnici i buntovnici. Bolje je ovo, bolje je, bolje jedna jedina, bilo koja dogma, nego milion svakojakih sumnji i rasprava (Fuentes, 1985: I 264). Filip udi za centrom, dogmom, jedinstvenim dogaajima da bi osigurao apsolutnu mo, ali i dalje dane provodi kleei pred slikom iz Orvijeta. Njemu naravno nije poznato porijeklo slike jer ga Hulijan i Hroniar uvjeravaju da je slika stigla iz Orvijeta, domovine nekoliko usamljenih, tunih i upornih slikara (Fuentes, 1985: I 426). Hulijan strahuje od mogunosti da Filip shvati porijeklo platna, a ironija je naglaena injenicom da je djelo koje sam Hulijan naziva buntom, Luciferovim bogoubistvom, djelo fratra, ovjeka u slubi Bogu. Hroniar je reprezentativan primjer likova koji ude za drugaijom panijom, arapsko-idovsko-hrianskom, otvornom i prema Istoku i prema Zapadu. Borbu protiv originalne, raznovrsne panije on razumije kao vlastiti poraz. ...ugledao je iscepane zastave Islama, polumesece i poraene zvezde. Osetio se i sam poraenim zato to se borio protiv neega to nije mrzeo. (Fuentes, 1985: I 314) Gotovo svi akteri Terra nostre dobivaju prostor za vlastitu verziju historije i dogaaja: pratimo raanje i smrt Pedrove, Ludovikove i Selestinine utopije, Izabeline utiske o dogaajima, uju se glasovi Lude Gospe i Barbarice... Jedino slukinje i radnici nemaju pravo na vlastitu priu. Njihovi glasovi se meusobno preklapaju i gube, stvarajui zagluujuu buku, a taj efekat Fuentes postie izostavljanjem znakova interpunkcije. Na taj se nain problematizira marginalizacija nepodobnih verzija dogaaja u tekstualizovanoj historiji. Ovi likovi uostalom nemaju vremena za rasprave o historiji, religiji i ideologiji: do njih samo dopiru odjeci pria koje se pripovijedaju unutar zidina Eskorijala, preko kuhinja i tala, hodnika i dvorita. Mrane tajne ostaju unutar Eskorijala; oni koji ih uju, po Gospodarevom nareenju izlaze odsjeenog jezika i aka kako ne bi mogli govoriti i pisati.

...ta mi znamo Heronimo?samo ono to nam doe do uiju, Katilinone, samo ono to uspije da probije koru nae usne masti, samo ono to izae iz tih spavaih soba koje nikada neemo videti to kola kroz prazne kripte i ledene kapele, du klostera, unutranjih dvorita i tremova i kroz vrata ove palate u kojoj bismo se izgubili iako smo je sopstvenim rukama sagradili, jer ti i ja, Martine, iz dana u dan znamo samo poloaj jednog temelja ili prostor jednog malterisanog tima, a onda nam daju pet dukata za svaki prostor a da ne znamo ta se sa njega moe videti i osamnaest reala za svaka vrata a da ne proverimo gde e se ui kada se ona otvore,(...)a u zamenu za naa ula, Katilinone, dali su nam pet dukata da ne vidimo i osamnaest reala da neujemo... Podrivanje panske dinastije, kao homogenog i istog monolita, kuliminira u sceni seciranja Filipovog lea. Trulost njegovog tijela moe stajati kao metafora bolesnog poretka i ideje za koju se borio. Bolest se prenosi i na Novi svijet. panija unitava sve to joj je prethodilo progonima heretika Starog svijeta i reprodukuje greke u slikama pokolja domorodaca Novog svijeta. Filip za sobom ostavlja panski svijet, Stari i Novi, dvostruko nepokretan, dvostruko jalov... (Fuentes, 1985: II 109). U sceni seciranja Filipovog lea, Fuentes prikazuje samo ostatke bolesti , trulei i jalovosti panskog nasljednika. Saura je noem rasekao njegovo telo po sredini. Dva lekara su istraili unutranjost, izvadili su utrobu i dok su bacali delove u one iste kotlove u kojima su donesene ivotinjske utrobe, rekli su: - Srce veli- ine oraha, - Tri velika kamena u bubregu. - Jetra puna vode. - Trula creva. - Samo jedan crni testis. (Fuentes, 1985: II 354) panska dinastija u Terra nostri umire sa svojim jalovim nasljednikom. Slike koje nam nudi Maestrov Teatar Pamenja saimaju sve one dinamike motive koji bitno odreuju problem historije u Terra nostri. Valerio Kamilo navodi da su mogunosti prolosti ujedno i prilike budunosti. Poznavajui ono to nije bilo, znat emo ono to trai da bude. Budunost je u njegovoj interpretaciji zbir pritajenih dogaaja koji oekuju pravo vrijeme za realizaciju. Istorija se ponavlja samo zato to ne poznajemo drugu mogunost svakog istorijskog dogaaja : ono to je taj dogaaj mogao da bude a nije bio. Poznavajui je, moemo tvrditi da se istorija ne ponavlja; da je druga mogunost ta koja se prvi put dogaa. (Fuentes, 1985: I 108) Koncept prostora i vremena historije Teatra Pamenja Fuentes koristi kao vorite koje jednostvano motivira uspostavljanje veza izmeu dogaaja 15. i 16. vijeka sa dogaajima 20. vijeka. Historija je u tekstu dobila svoju drugu priliku; promijenila

su se imena i mjesta ali je osnova ostala ista: nekropola u ijem je korijenu ludilo a iji je ishod zloin. Istorija je bila ista: onda tragedija a sada farsa, prvo farsa a posle tragedija, vie ne zna, vie ti nije vano, sve se zavrilo sve je bilo la, ponovili su se isti zloini, iste greke, iste ludosti... (Fuentes, 1985: II 382) Funkcija Pola Feba je da kao figura koja premouje granice vremena (u potrazi za ispunjenjem vlastite sudbine), svjedoi o okupaciji neostvarenih dogaaja historije nad sadanjou panije i panjolske Amerike. Gledajui smrt posljednjih stanovnika Pariza, on zakljuuje da apokalipsu nisu izazvali ni Marsovci niti Venerani na kojima je nauna fikcija zasnovala svoje zaplete, nego heretici i kalueri iz 15. vijeka, konkvistadori i slikari 16. vijeka, pjesnici i preduzimai iz 17. vijeka, filozofi i revolucionari iz 18. vijeka, kurtizane i karijeristi iz 19. vijeka. ... , okupirala nas je prolost. (Fuentes, 1985: II 378) Proces beskonanog kombinovanja neispunjenih mogunosti historije zavrava se smru ovjeanstva koje nosi znake Tiberijevog prokletstva. Na kraju romana, hermafrodit zapoinje stvaranje ovjeanstva koje e imati priliku da gradi jednu drugaiju historiju nae zemlje. Zakljuak Meu mnogim negativnim semantikim odrednicama koje se pripisuju Terra nostri stoji i tvrdnja da postmoderna imaginacija povlauje trivijalizujuoj slobodi beskonane fabulacije, u kojoj autor vie ne stoji na mjestu onog koji je u stanju da potvrdi standardne istine. Kako navodi Linda Hutcheon, postmodernizam upravo osporava ideju standarda istine, a na tom se osporavanju ideje zasniva i Fuentesova pripovjedaka strategija. U skladu s tim se u tekstu uvijek nanovo postavljaju pitanja, a nikad ne nude konani odgovori; nakon svake tvrdnje slijedi protutvrdnja. Polifonija koja karakterie pripovijedni svijet Terra nostre odraava dramsku napetost u agonu razliitih, esto dijametralno suprotnih taaka gledita koje tee da se nazovu centrom. Kako je ve navedeno u tekstu, Fuentes tei da sve dogaaje ispria iz razliitih perspektiva i da razmotri sve mogunosti, a prostor koji otjelotvoruje tu idealnu sveobuhvatnost je upravo figura Teatra Pamenja. Kao i Borhesov Alef, to je mikroprostor koji svojom raznovrsnou tei da postane sabirno ogledalo nepojmljivog svemira. Njegovo savrenstvo se ogleda u upisivanju prolog, sadanjeg i budueg ali i svih mogunosti koje se nisu realizovale. U opisu konstrukcijskog principa Teatra Pamenja Fuentes posredno objanjava smjernice u realizaciji narativnog svijeta Terra nostre. Vratit u se samo nekim bitnim funkcijama ove figure u tekstu:

Na prostorno-vremenskom planu Terra Nostra je kao Teatar pamenja bitno odreen maniristikim hronotopom i lajtmotivom: Mjesto je ovdje, vrijeme je sada. Raznovrsnost mjesta i trenutaka o kojima govori Fuentes, bilo da ih nazivamo mitskim ili historijskim, sakralnim ili profanim, u Terra nostri se jednostavno mogu objediniti u jednom hronotopu: Teatru Pamenja. Ovaj prostor pamti jednu drugaiju historiju, historiju pomjerenih datuma, drugaijih svretaka, drugih autoriteta koji imaju pravo na priu. Takva historija svojim postojanjem podriva i preispisuje jednako tekstualizovanu prolost koja nadmo osigurava epitetom istinita. Terra nostra se stoga, kao mnemotehniko sredstvo mogueg, slobodno moe nazvati Teatrom Pamenja. Ideja Teatra Pamenja ujedno motivira dogaaje ispripovijedanog svijeta Terra nostre. Neispunjena prolost u tekstu dobiva novi prostor i vrijeme za realizaciju. Mogunosti koje nudi Teatar Pamenja Fuentes projicira i na likove: Potrebno je vie egzistencija da bi se upotpunila linost. Jedan ivot nije dovoljan. Taj maniristiki prostor ima funkciju teleogenetikog stroja koji na mapu svijeta projicira i figuru brodolomnika. Ideja Fuentesove figure brodolomnika svoje korijene pronalazi u mitu o Hermesu, bogu koji je dvosmislen, protivrjean i u skladu s idejom o neprestanoj metamorfozi. U mitu o Hermesu poriu se naela identinosti, neprotivrenosti i iskljuenja treeg, lanci uzronosti spiralno se obavijaju sami oko sebe, ono to je kasnije prethodi onome o je ranije, taj bog ne zna za prostorne mee i moe da se u raznim oblijima, nae na raznim mestima u isto vreme. (Eko, 2001: 42). Figura brodolomnika se meutim umnoava i u prostoru i u vremenu. Slike koje nam nudi Maestrov Teatar Pamenja saimaju sve one dinamike motive koji bitno odreuju problem historije u Terra nostri. Valerio Kamilo navodi da su mogunosti prolosti ujedno i prilike budunosti. Poznavajui ono to nije bilo, znat emo ono to trai da bude. Budunost je u njegovoj interpretaciji zbir pritajenih dogaaja koji oekuju pravo vrijeme za realizaciju. Jasno je da ovaj dinamiki motiv ima razliite funkcije u tekstu i oznaava jedno od kljunih semantikih vorita Terra nostre. Postavlja se pitanje zato su toliko privlani modeli mikroprostora koji odraavaju sveouhvatnost. Jedan od moguih odgovora je da takav prostor prua mogunosti beskonanog kombinovanja, onog to je bilo sa onim to je moglo da bude, historijskog, mitskog i fikcije U Fuentesovom sluaju otvaraju se mogunosti beskonane fabulacije, preispitivanja prolosti i historijskih istina, potrage za upotpunjenjem linosti. Fuentesov svijet kao i grki stalno privlai apeiron (beskonanost). Postmodernistike koncepcije su bogate idejama o stalnom pomjeranju smisla, a upravo beskonano je ono to nema modus i odstupa od norme. U labirintnom tkanju Terra nostre ukazuje se samo jedno sredite. To je pozornica Teatra pamenja, dovoljna za jednu osobu recepijenta. Predstava se odigrava u gledalitu. italac bira vlastiti put u konstruisanju znaenja, meu mnotvom zamrenih spletova linija, teko

razjanjivih oznaka, pitanja i mogunosti. U Fuentesovom narativnom svijetu recepijent je figura kojoj pripada sredite. Svaka zona je napravilna osea li? osim one u sreditu. Ta je pravilna; to je savrena krunica. To je zabranjeni deo ume. Tu nema perja; odatle se ne moe dobiti nikakva hrana; tu se ne moe loviti i ubijati da bi se zadovoljila glad tela; tu obitavaju gospodari rei, znakova i zaaranja. (Fuentes, 1985: II 310, 311) Bibliografija Fuentes, Carlos (1985); Terra Nostra. Beograd: Zajedniko izdanje: Prosveta, Narodna knjiga, Knjievne novine, Rad, Partizanska knjiga, Svetlost. Aristotel (1972): O pesnikoj umetnosti, Beograd: Rad Biti, Vladimir (1997): Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Zagreb: Matica Hrvatska Biti, Vladimir (1992): Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb: Globus Eco, Umberto (2000a): Izmeu lai i ironije, Beograd: Paideia Eco, Umberto (2000b): Kant i kljunar, Beograd: Paideia Eco, Umberto (2001): Granice tumaenja, Beograd: Paideia Hocke, Gustav Rene (1984): Manirizam u knjievnosti, Zagreb: Cekade Hutcheon, Linda (1996): Poetika postmodernizma: Istorija, teorija, fikcija, Novi Sad: Svetovi Jovanov, Svetislav (1999): Renik postmoderne, Beograd: Geopoetika Karahasan,Devad (1997): Dosadna razmatranja, Zagreb: Durieux Katni -Bakari, Marina (2001): Stilistika, Sarajevo: NUK Monik, Rastko (1998): Alterkacije (alternativni govori i ekstravagantni lanci), Zemun: Biblioteka XX vek, Beograd: 20. igoja tampa Orai Toli, Dubravka (1990): Teorija citatnosti, Zagreb: Grafiki Zavod Hrvatske Potmoderna: Nova epoha ili zabluda (1998), Zagreb: Naprijed Robinson, Dave (2001): Nie i postmodrnizam, Zagreb: Naklada Jesenski i Turk

Saramago, Jose (1999): Jevanelje po Isusu Hristu, Beograd: Lingva Franka Supek, Rudi (1996): Modernizam i postmodernizam, Zagreb: Antibarbarus