tesis isabel martinez 2005 cuzco textiles capacocha
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Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco.
Departamento Académico de Antropología, Arqueología y Sociología
Carrera Profesional de Arqueología
Textiles inca en el contexto de la capacocha función y significado
Tesis Presentada por:
Br. Isabel Angélica Martínez Armijo
Para optar al Título Profesional de: Licenciada en Arqueología
Asesor:
Lic. Mohenir Julinho Zapata Rodríguez
Cusco, Perú
2005
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INDICE
INDICE 2
INTRODUCCION 5
PARTE I: 12
LAS FUENTES 12
I.1.- FUENTES HISTÓRICAS 13 I.1.1.- JUAN DE BETANZOS 13 I.1.2.- PEDRO SARMIENTO DE GAMBOA 14 I.1.3.- CRISTÓBAL DE MOLINA 15 I.1.4.- EL INCA GARCILASO DE LA VEGA 15 I.1.5.- MARTÍN DE MURÚA 16 I.1.6.- FELIPE GUAMAN POMA DE AYALA 17 I.1.7.- BERNABÉ COBO 17 I. 1.8.- PIERRE DUVIOLS 18 I.2.- FUENTES ARQUEOLÓGICAS 18 I.2.1.- GRETE MOSTNY 19 I.2.2.- JUAN SCHOBINGER 19 I.2.3.- JOHAN REINHARD 20 I.2.4.- ANN POLLARD ROWE 20 I.2.5.- MARÍA CONSTANZA CERUTI 21 I.2.6.- CLARA ABAL 22 I.3.- FUENTES ETNOGRÁFICAS 22 I.3.1.- VERÓNICA CERECEDA 22 I. 3.2.- ELYANE ZORN 23
PARTE II: 24
PROYECTO DE INVESTIGACION 24
II.1.- PROBLEMÁTICA 25 II.2.- HIPÓTESIS 25 II.3.- DEFINICIÓN DE LA MUESTRA 26 II.4.- OBJETIVOS 28 II.5.- OPERACIONALIDAD 28 II.6.- MARCO TEÓRICO 29 II.7.- METODOLOGÍA 34
PARTE III: 38
LOS INCAS 38
III.1.- EL TAHUANTINSUYU 39 III. 2.- TEXTILES INCAS 45
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III.2.1.- PRODUCCIÓN 45 III. 2.2.- MANUFACTURA TEXTIL 52 III. 2.3.- LA VESTIMENTA 75
PARTE IV: 95
EL SACRIFICIO EN LOS ANDES 95
IV.1.- SACRIFICIO EN LOS ANDES 96 IV.2.- LA CAPACOCHA O CAPAC HUCHA 101
PARTE V: 119
LOS SANTUARIOS DE ALTURA 119
V.1.- SANTUARIOS DE ALTURA: ANTECEDENTES 120 V.2.- CERRO EL PLOMO 126 V.2.1.- EL DESCUBRIMIENTO 126 V.2.2.- CARACTERÍSTICAS DEL SITIO 127 V.2.3.- CARACTERÍSTICAS DEL NIÑO 135 V.3.- CERRO ACONCAGUA 137 V.3.1.- EL DESCUBRIMIENTO 137 V.3.2.- CARACTERÍSTICAS DEL SITIO 138 V.3.3.- CARACTERÍSTICAS DEL NIÑO 141 V.4.- VOLCÁN LLULLAILLACO 145 V.4.1.- EL DESCUBRIMIENTO 145 V.4.2.- CARACTERÍSTICAS DEL SITIO 146 V.4.3.- CARACTERÍSTICAS DE LOS NIÑOS 160
PARTE VI: 166
LOS TEXTILES EN LA CAPACOCHA 166
VI.1.1.- EL AJUAR DEL NIÑO DEL CERRO EL PLOMO 167 VI.1.1.- LOS ACCESORIOS 167 VI.1.2.- LA VESTIMENTA 174 VI.1.3.- LAS ESTATUILLAS 178 VI.2.- EL AJUAR DEL NIÑO DEL CERRO ACONCAGUA 188 VI.2.1.- LOS ACCESORIOS 190 VI.2.2.- LA VESTIMENTA 192 VI.2.3.- TEXTILES Y ACCESORIOS DEL FARDO FUNERARIO 195 VI.2.4.- LAS ESTATUILLAS 217 VI.3- LOS AJUARES DE LOS NIÑOS DEL VOLCÁN LLULLAILLACO 232 VI.3.1.- EL AJUAR FUNERARIO DEL NIÑO 233 VI.3.2.- EL AJUAR FUNERARIO DE LA JOVEN 243 V.3.3.- EL AJUAR FUNERARIO DE LA NIÑA 264 VI.3.4.- LAS OFRENDAS 283
PARTE VII: 307
ANALISIS E INTERPRETACION DE LOS TEXTILES DE LA CAPACOCHA 307
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VII.1.- COMPARACIÓN DE LOS TEXTILES ENTRE LOS INDIVIDUOS 308 VII.1.1.- TEXTILES ASOCIADOS A LOS NIÑOS 308 VII.1.2.- TEXTILES ASOCIADOS A LAS NIÑAS 319 VII.2.- TEXTILES ASOCIADOS A LAS ESTATUILLAS 325 VII.2.1.- VESTIMENTA DE LAS ESTATUILLAS MASCULINAS 325 VII.2.2.- VESTIMENTA DE LAS ESTATUILLAS FEMENINAS 332
CONCLUSIONES 343
GLOSARIO 349
BIBLIOGRAFIA 354
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INTRODUCCION
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Los textiles fueron, y siguen siendo, un elemento importante en la mayoría de las culturas.
Estos cumplieron diversas funciones, entre las cuales la más importante fue la de vestimenta y de
cobertor. Sin embargo, también fueron un vehículo para transmitir ideas, memorias, mensajes.
Los textiles en el mundo andino no fueron una excepción. Desde épocas tempranas, como en la
de Chavín, tenemos el testimonio de las grandes telas que pudieron servir como soporte para
transmitir la creciente religión a lo largo de los Andes, llegando incluso hasta la costa sur peruana
(CORDY-COLLINS A. 1977). Posteriormente, están los finísimos mantos funerarios de la cultura
Paracas que fueron expresamente hechos para acompañar al difunto en su otra vida, gastándose
energía, tiempo y materia prima en su confección. Asimismo, fue una forma de comunicación
para defender y definir la identidad de un grupo, como sucede actualmente en muchas partes de
los Andes (SCHEVILLE M. 1986: 2).
A través del tejido, se puede penetrar en diversas esferas de una cultura: la tecnología, la
agricultura, el rito, el tributo, el lenguaje, el arte y la identidad del individuo (SCHOESER M. 2003:
7). Por otra parte, algunos textiles tuvieron un significado particular en un contexto determinado,
sea este de tipo social o ritual. En este trabajo queremos buscar el significado particular de los
textiles hallados en un espacio y tiempo determinados: la cultura inca.
Los incas1 tuvieron una fase de expansión que se desarrolla aproximadamente entre los
años 1438 y 1532 d.C., es decir, entre el gobierno de Pachacutec y la llegada de los españoles a lo
que es actualmente el Perú. Es este período que tomaremos en cuenta en esta investigación. En
primer lugar, porque entre esos años tenemos más información en los textos históricos -de los
cronistas de los siglos XVI y XVII- sobre el tema tratado y en segundo lugar porque los sitios
estudiados se enmarcan en ese lapso de tiempo.
Los textiles tuvieron un importante rol dentro de la sociedad inca: fueron bienes de
prestigio que estaban involucrados en las esferas política, económica, social y religiosa. Los
españoles relatan que había colcas o depósitos en todo el Tahuantinsuyu que estaban colmados
de textiles, entre otras cosas. Fueron el principal regalo de carácter diplomático de parte del Inca
hacia los curacas y personas importantes que buscaba retribuir por los favores concedidos o para
formar alianzas. Fueron una de las ofrendas que más apreciaban las deidades, en cuyo honor los
1 A lo largo de este trabajo utilizaremos la grafía españolizada de las palabras quechuas. Cuando tomaremos prestados algunos términos -escritos de acuerdo a la pronunciación quechua- de algunos investigadores las escribiremos en cursiva para distinguirlas de las demás. Por otra parte, cuando escribimos “incas” (sin mayúscula) nos referimos a la cultura, mientras que “Inca” o “Incas” (con mayúscula) al soberano.
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quemaban. Pero, sea como regalos, sea como ofrendas, sea como vestimenta de la elite y del Inca,
estos textiles fueron portadores de mensajes. Por medio de sus íconos, sirvieron como medio de
comunicación tanto entre los hombres como entre éstos y las divinidades.
Esto implica que tuvieron un significado determinado según el tipo de contexto al cual
estaban asociados. Desde el punto de vista arqueológico, pocos han sido los textiles incas
encontrados en su contexto original de depositación, lo que es fundamental para dilucidar dicho
significado. Afortunadamente, en los últimos años se han realizado hallazgos valiosísimos en la
Cordillera de los Andes, desde el sur del Perú hasta el centro y norte de Chile y Argentina. Estos
son los llamados “santuarios de altura”, donde, en algunos de ellos, se ha evidenciado una de las
ceremonias más importantes de los incas: la capacocha2. Estos santuarios se encuentran
generalmente a más de 5 000 m.s.n.m., en las cumbres o precumbres de imponentes montañas
(CERUTI M.C. 2003b: 22). A esas alturas, tanto los elementos de la cultura material como los
bioarqueológicos se conservan en perfecto estado. Esto se debe al clima de esas altitudes: seco y
frío. En los santuarios de altura que fueron escenario de la capacocha, se han hallado infantes
sacrificados con sus respectivos ajuares funerarios. Estos sacrificios ya fueron registrados por los
cronistas de los siglos XVI y XVII y son de suma importancia para entender las complejas
relaciones de reciprocidad que se daban tanto a nivel humano como sobrenatural.
Estos sitios de altura con evidencia de la ceremonia de la capacocha fueron estudiados y
excavados por diversos investigadores. Entre ellos tenemos a Grete Mostny, quien investigó
sobre el santuario del cerro El Plomo en Santiago de Chile. En Perú, Johan Reinhard y José
Antonio Chávez excavaron en el Pichu Pichu, Sara Sara y Ampato, Arequipa. Finalmente, en
Argentina, Juan Schobinger y María Constanza Ceruti son los precursores de la arqueología de
alta montaña y han excavado los santuarios de altura del cerro Aconcagua y del volcán
Llullaillaco, entre otros.
En todos los sitios mencionados se han hallado infantes sacrificados con sus respectivos
ajuares, pero las investigaciones se han centrado principalmente en los individuos y la relación de
éstos con la ceremonia de la capacocha. Pocos han sido los estudios dedicados específicamente al
ajuar funerario dentro de ese contexto y el rol que cumplió dentro de la ceremonia. Es por eso
2 Esta grafía, tomada del trabajo de Pierre Duviols (1976), es «ambigüa e hispanizada» según este mismo autor (op. cit. 42, nota n° 1), pero fue la más usada por los cronistas y actualmente por los investigadores del tema (ver por ejemplo CERUTI M.C. 1997; 1999; 2000; 2001; 2003; SCHOBINGER J. 2001). Nosotros utilizaremos esta misma grafía por las mismas razones y en el capítulo referente al tema, hablaremos sobre las diferentes grafías y la semántica de la palabra.
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que este trabajo se centra en una parte importante del ajuar como son los textiles, tanto de la
vestimenta de los individuos como la de las estatuillas asociadas.
Es dentro de este contexto, la capacocha, que queremos buscar el significado particular
que pudieron tener los textiles. Este trabajo se basará principalmente en tres santuarios de altura
con evidencia de dicha ceremonia: cerro El Plomo en Chile, cerro Aconcagua y volcán
Llullaillaco en Argentina; aunque tomaremos en cuenta también otros santuarios de altura como
el volcán Ampato en Arequipa, Perú. Esta elección se debe a que los primeros sitios fueron
estudiados por equipos multidisciplinarios y los resultados fueron debidamente publicados; no
sucediendo lo mismo para el último.
Los infantes hallados en los santuarios de altura vestían prendas características de sus
lugares de origen. Sabemos por las crónicas que las diversas poblaciones conquistadas debían
mantener el uso de sus vestimentas típicas so pena de castigo. Esta era una forma de reconocer
tales poblaciones al momento de cobrar los tributos y de hacer los censos (MOYA R. 1988: 11).
Pero más allá de las cuestiones políticas y económicas está el de la identidad. De manera general,
en los procesos de conquista, las vestimentas del “otro” «tienen el poder de auto exclusión y, al
mismo tiempo, de remitir a la propia identidad: étnica, social, cultural, jerárquica, regional o
estética» (ibid.).
Las vestimentas de los individuos sacrificados en el contexto de la ceremonia de la
capacocha no siempre son de estilo inca, sino que presentan variantes costeñas como veremos en
el caso del niño hallado en el cerro Aconcagua. Sin embargo, tanto las estatuillas antropomorfas
como su respectiva indumentaria asociadas a estos niños pueden ser identificadas claramente
como de estilo inca3 (ROWE A.P. 1995-1996: 5).
El objetivo de este trabajo es entender la función y el significado particular de los textiles
incas en un contexto determinado: en este caso la capacocha evidenciada en los santuarios de
altura. Para lograr este objetivo se utilizará una metodología que toma sus bases en diversas
disciplinas como la iconografía, etnografía, la etnohistoria y parte de la semiótica, aunque la base
principal será tomada de la metodología que Ian Hodder propuso para la arqueología contextual
(HODDER I. 1994).
3 Con “estilo inca” se entiende el estilo que se originó y se dio en el área de Cusco, capital del Tahuantinsuyu (ROWE A.P. 1995-1996:.5).
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La muerte fue uno de los momentos donde fue mejor documentada, en la época
prehispánica, la importancia que tuvieron los textiles en el mundo andino y su relación con las
etapas de la vida. Esto se evidencia por la cantidad y calidad de las vestimentas encontradas en
algunos contextos funerarios, algunas de ellas sin uso, lo que presupone que fueron
confeccionadas especialmente para dicha ocasión (MURRA J. 1970: 587; BOLLINGER A. 1996:
155).
Queremos aclarar que las muestras tomadas como datos para el fin de la investigación son
muy reducidas, principalmente porque no han sido muchos los santuarios de altura con
evidencias de capacocha que han sido excavados científicamente. Además, siendo la arqueología
de alta montaña una disciplina nueva que se está desarrollando a la par con los hallazgos, el
proceso de análisis de los objetos y niños encontrados es muy lento y costoso y debe estar a cargo
de especialistas de diversas disciplinas. Aquí, pretendemos solamente dar un primer paso en
cuanto al estudio del significado de los textiles en ese contexto, esperando que sean descubiertos
y estudiados científicamente más sitios para poder confrontar nuestras hipótesis.
Este trabajo se divide en siete partes, subdivididas a su vez por capítulos, precedidas por
una introducción y sucedidas por las conclusiones, un glosario textil y la bibliografía.
En la introducción se planteará el objetivo de la tesis, así como una breve reseña del
marco teórico y metodología aplicados.
En la Parte I se hace una breve referencia de las fuentes utilizadas para los fines de este
trabajo, sobre todo haciendo referencia a las fuentes históricas, con los respectivos autores sobre
el tema tocado en este trabajo. Asimismo, se mencionarán los trabajos actuales relacionados al
tema de los textiles incas, los santuarios de altura y la capacocha, tanto de carácter arqueológico
como etnográfico, en el caso de los textiles, y sus aportes para el tema estudiado.
La Parte II es de carácter teórico-metodológico, donde se exponen los problemas, las
hipótesis, las unidades de análisis y el marco teórico considerado en esta investigación, así como
la metodología a seguir.
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La Parte III estará dedicada a la historia del Tahuantinsuyo como parte introductoria del
mundo textil inca. Se presentará una breve reseña de su historia, tomando en cuenta sobre todo la
parte de la cosmovisión y religión, así como aspectos de carácter económico relacionado con la
producción textil. Finalmente, se tocará el tema específico de los textiles incas, su importancia en
la sociedad inca, su producción, técnicas y clasificación, sobre todo con respecto a la vestimenta y
accesorios.
En la Parte IV se abordará el tema de sacrificio en los Andes de forma general y de
manera específica sobre la capacocha. Las fuentes para la elaboración de esta parte del trabajo
serán prioritariamente de carácter histórico y arqueológico. El objetivo es introducirse al
complejo mundo religioso de los Andes, donde los sacrificios y las ofrendas a las divinidades se
vienen dando desde tempranas épocas continuando hasta nuestros días.
La Parte V será de carácter descriptivo. En ella se expondrá los antecedentes de los
santuarios de altura conocidos hasta ahora y las características de los tres sitios de altura objetos
de estudio, dando la mayor cantidad posible de detalles sobre sus descubrimientos, características
de los complejos ceremoniales, con los contextos originales de depositación y de los individuos
asociados.
La Parte VI -también de carácter descriptivo- será dedicada a los ajuares funerarios
asociados a los niños de los tres sitios de altura, donde se describirán los textiles que los
acompañaban.
La Parte VII es de índole analítico e interpretativo que tomará en cuenta los textiles
descritos. Habiendo expuesto los detalles de los artefactos de cada sitio, se procederá a la
comparación de la cultura material -con mayor énfasis en los objetos textiles- dando nuestras
interpretaciones sobre la posible función y significado que pudieron tener en ese contexto.
Veremos también las diferencias entre los sitios en cuestión y comparándolos con otros similares,
los cuales pueden dar alguna luz sobre su posible significado.
En las conclusiones, se resume los principales puntos tocados en el transcurso del trabajo
así como los aportes entregados y de qué manera pueden contribuir a una interpretación más
general sobre la función y significado de los textiles incas dentro del contexto de la capacocha y
de la cosmovisión inca.
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El glosario está centrado en terminologías y definiciones de carácter textil tomadas de
diversos especialistas en el tema, utilizadas en el transcurso de esta investigación. Este glosario
tiene como objetivo el de tener en cuenta que se deben fijar términos precisos para no caer en la
confusión y diversificación de términos usados.
Nota: Se han agregado cuadros sinópticos, gráficos y más imágenes a la tesis, para una mayor
comprensión de los datos recogidos y para mostrar una visión más global del conjunto de los objetos
relacionados con la ceremonia de la capacocha.
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PARTE I:
LAS FUENTES
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En todo trabajo de investigación es importante exponer los aportes fundamentales que
pueden brindar las diversas fuentes utilizadas para dicho fin. En esta primera parte se hará una
breve reseña de las fuentes más importantes consultadas para la realización de este trabajo,
mencionando los aportes más relevantes relacionados con los textiles incas y la capacocha. Para
mayor comprensión y claridad, se la ha dividido en tres capítulos según el tipo de fuentes:
históricas, arqueológicas y etnográficas.
I.1.- Fuentes históricas
Las fuentes históricas nos ayudan a la interpretación de contextos especiales (ROWE A.P.
1995-1996: 5), como el caso de la ceremonia de la capacocha -parte del tema de esta
investigación- así como a entender qué función y significado pudieron tener los textiles asociados
a dichos contextos. Asimismo, nos brindan informaciones sobre la textilería incaica en todos sus
aspectos: materias primas, confección, producción, almacenamiento e importancia en la política
del Tahuantinsuyu. A continuación, haremos unas breves reseñas4 de algunos de los autores más
importantes, y sus respectivas obras, que fueron consultados para la realización de este trabajo,
tomando en cuenta el punto de vista desde el cual fueron escritas, así como los aportes que nos
pueden brindar.
Dentro de estas fuentes de carácter netamente histórico, incluimos el imprescindible e
igualmente importante trabajo de Pierre Duviols (1976) sobre la capacocha. Esta inclusión se
debe a que este autor se basó en textos históricos (crónicas, visitas, etc.) para elaborar su
planteamiento sobre dicha ceremonia, donde no hay ninguna comparación con evidencias
arqueológicas. Esto se debió seguramente a que en el momento que escribió dicho artículo, sólo
el sitio del cerro El Plomo, en el centro de Chile, había sido descubierto y la arqueología de alta
montaña estaba aún en sus inicios.
I.1.1.- Juan de Betanzos
Juan de Betanzos escribió una de las primeras obras de carácter indigenista en el año de
1551, según lo expresa María del Carmen Martín Rubio (BETANZOS J. 1987 [1551]: XI). Este
4 Para mayor comprensión los ordenamos por fecha de publicación de sus obras.
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español, vecino del Cusco, tuvo una cierta posición social dentro de la esfera incaica por estar
casado con la princesa inca Cuxirimay Ocllo -prima de Atahualpa y descendiente directa por parte
paterna de Pachacutec- bautizada después como doña Angelina Yupanqui Coya. Además, por su
perfecto dominio del quechua, Betanzos pudo recopilar mucha información valiosa sin una visión
tan occidentalizada y más apegada a la de sus informantes (PORRAS BARRENECHEA R. 1986: 310;
MARTÍN RUBIO M.C. 1987: XV; KAULICKE P. 1998: 139; ROSTWOROWSKI M. 2001: 70). Estos
últimos fueron, sobre todo, quipucamayocs y personajes de la elite incaica contemporáneos a los
últimos incas (MARTÍN RUBIO M.C. 1987: XVII).
El gran aporte de esta obra es que Betanzos «pone de manifiesto, entre otras noticias [...]
la impresionante infraestructura creada por los gobernadores del Imperio» (op. cit. XIX), así como
los aspectos sociales, económicos y políticos del Estado inca. Por otra parte, relata con grandes -
sino excesivos- detalles las ceremonias incaicas, dándole gran importancia a éstas dentro del
marco religioso indígena. Es por este motivo que tenemos muchas informaciones de cómo y
sobre todo cuándo se realizaba la capacocha, presente -como veremos- en muchas de las
festividades incas. Esta descripción, Betanzos la hace «con toda naturalidad, sin un ápice de
sorpresa ni escándalo. Los considera manifestaciones normales e inherentes a la vida del
Incanato» (op. cit. XXII), lo que puede facilitar la veracidad de dichos relatos, sin ningún tipo de
prejuicio europeo ni equivalencias del mismo.
I.1.2.- Pedro Sarmiento de Gamboa Pedro Sarmiento de Gamboa, marino y cosmógrafo español, nos dejó escrito en su
Historia de los incas, terminada en 1572, algunas evidencias sobre cuándo se realizaba y qué era a
grandes rasgos la ceremonia de la capacocha. La crónica fue encargada por el virrey Francisco de
Toledo -quien también era su gran amigo- con motivo de la visita general que éste hizo en todo el
Perú entre los años 1570-1575 (MARZAL M. 1989: 124-125). Es por esto que Sarmiento se dedica
a relatar la historia de los incas para demostrar que éstos eran unos “tiranos” y de esta manera
justificar la conquista española, aunque según la elite incaica aún existente en ese tiempo, a
quienes les leyó el escrito, «ninguna historia que se haya hecho será tan cierta y verdadera como
ésta» (SARMIENTO DE GAMBOA P. 1942 [1572]: 16). La definición y ocasiones que él da para la
capacocha no varían de otros relatos de la época, sólo que es más escueto y conciso.
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I.1.3.- Cristóbal de Molina
El cronista Cristóbal de Molina llamado el cusqueño, párroco de Nuestra Señora de los
Remedios del Hospital de Naturales del Cusco, tuvo acceso a una gran cantidad de información,
como tal, sobre las leyendas y los ritos de los incas. Estas preciosas informaciones las obtuvo de
la confesión de los últimos hijos de los incas y por su excelente conocimiento y dominio del
quechua (MOLINA C. 1993 [1574]: 15). Esta fuente es una de las principales sobre religión andina
cusqueña del siglo XVI (MARZAL M. 1989: 114) y es la que con más detalles relata sobre la
ceremonia de la capacocha, encontrando su verificación en los datos arqueológicos. Como bien
dice Porras Barrenechea: «El padre Molina es un cronista que inspira plena confianza. Su método
es esencialmente objetivo, sin mezcla alguna de comentario, recuerdo o impresión personal [...]
Ni aún en la descripción del lúgubre cortejo de los tarpuntaes conduciendo por todos los
caminos del Imperio los niños que debían ser sacrificados en la Cápac cocha, que eran llevados
de las manos por sus madres, expresa emoción alguna » (1986: 353).
Es por lo expuesto que, al hablar sobre la capacocha, este cronista será nuestra fuente
principal, tanto para saber cómo pudo haberse realizado esta ceremonia en todo el Tahuantinsuyu
y en especial la importancia de ésta en la esfera económica, política y religiosa de los incas.
I.1.4.- El Inca Garcilaso de la Vega
El Inca Garcilaso de la Vega, mestizo cusqueño, autor de los Comentarios Reales de los Incas,
publicada en 1609, vivió en esa ciudad hasta los veinte años. A partir de esa edad se traslada a
España donde residirá hasta su muerte. Siendo hijo de una noble inca, nieta de Tupac Yupanqui,
y de un capitán español, recibió tanto una influencia indígena como española (MARZAL M. 1989:
234; PORRAS BARRENECHEA R. 1986: 392). En cuanto a la influencia indígena, escuchó desde
pequeño las historias de la tradición inca, los mitos y las leyendas, de boca de su madre y de sus
tíos. Esto le permitió obtener los conocimientos que le serán útiles al momento de escribir su
crónica, además de dominar perfectamente el quechua (PORRAS BARRENECHEA R. 1986: 391).
Por otro lado, tuvo en posesión algunas fuentes que le sirvieron para reforzar sus conocimientos
sobre el mundo andino, como fueron los escritos del jesuita mestizo Blas Valera (MARZAL M.
1989: 240).
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Uno de los puntos que Garcilaso niega fuertemente e insistentemente es el tema de los
sacrificios humanos entre los incas. Según él, algunos cronistas españoles, como lo fue Polo de
Ondegardo, se equivocan al escribir sobre ese tema, ya que recibieron información errada de
parte de sus informantes (GARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]: 88-89; 94). Esta negación
posiblemente se dio por el hecho que el Inca Garcilaso -criado según las leyes y conceptos
cristianos-, quiso realzar, idealizar en cierta forma, la cultura inca y el sacrificio, visto desde su
punto de vista, era un acto barbárico e inhumano, o quizás sus parientes más cercanos que le
contaron la historia de los incas, no le revelaron algunas cosas relativas a ciertas ceremonias. Sin
embargo, de su obra podemos obtener muchos datos sobre la textilería incaica y de sus más
conocidas productoras, las acllacunas, siendo éste el aporte fundamental utilizado en este trabajo.
I.1.5.- Martín de Murúa
Otro cronista que es fuente importante para este trabajo es el Mercedario ibérico Fray
Martín de Murúa (1964 [1613]), quien residió muchos años en el Perú recogiendo valiosa y
extensa información fidedigna en materia indígena de aquella época, siglo XVI y XVII
(BALLESTEROS M. 1987: 5-6). Un punto importante que hay que mencionar con respecto a la
obra de Murúa es que no tuvo la influencia del Virrey Francisco de Toledo en el sentido de reunir
informaciones para justificar la conquista española, por lo que este mercedario escribió
gobernando sus propias informaciones (op. cit. 21). Así, en sus escritos se deja entrever la
admiración por la cultura inca y su amor a los “indios”, pero lo que les critica es haber ignorado
la religión católica (ibid.). Manejó el quechua y el aymara y muchas de las informaciones que
obtuvo las recibió de los «testimonios histórico de los quipus» (PORRAS BARRENECHEA R. 1986:
477). Como la de Guaman Poma, la obra de Murúa presenta dibujos de los Incas y las Coyas,
aunque estos últimos son más burdos que los del primero.
Este cronista relata con minuciosidad de detalles los acllahuasis y las diferentes clases de
acllas internas. Describe cuales eran los requisitos para los diferentes tipos y a qué menesteres se
dedicaban. Esto es de gran importancia para este trabajo, ya que nombra qué clase de ñustas eran
las encargadas de manufacturar textiles destinados a los sacrificios. Asimismo, es otro de los
españoles que escriben sobre la capacocha, aunque nunca la nombre como tal, refiriéndose sólo a
los sacrificios de niños.
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I.1.6.- Felipe Guaman Poma de Ayala Un autor indígena, Felipe Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]), nos da una detallada
información sobre la sociedad andina prehispánica y colonial (MARZAL M. 1989: 259). Nos
interesa aquí la descripción que hace de la vestimenta de los Incas y de las Coyas, que se apoyan
en sus detallados dibujos pudiéndose hacer algunas comparaciones con los ejemplares de tipo
arqueológico encontrados a lo largo del territorio que ocupó el Tahuantinsuyu. Guaman Poma de
Ayala muestra en sus dibujos la vestimenta de los incas antes de la llegada de los españoles y la
vestimenta que se usa en el tiempo en que escribe su crónica. Además, fue muy cuidadoso en
dibujar la vestimenta de tres provincias diferentes del altiplano y del Chinchaysuyu, siendo estas
representaciones confirmadas en la mayoría, no todos, de los ejemplares de carácter arqueológico
que se tienen (ROWE A.P. 1995-1996: 5). Asimismo, describe la labor de las tejedoras, a qué edad
aprendían a hilar, tejer, cuando se volvían expertas tejedoras y la clasificación que hace de las
acllacunas.
I.1.7.- Bernabé Cobo Uno de los cronistas que más detalles nos brinda sobre la descripción de la vestimenta y
los textiles incas en general, es el padre jesuita español Bernabé Cobo (1956 [1653]). Según
Manuel Marzal (1989: 111), la historia de la civilización incaica escrita por Cobo es «la más
completa que ha llegado hasta nosotros», comentario que concuerda con el de Raúl Porras
Barrenechea (1986: 512) para quien la obra de Cobo es un «inventario total de su época, síntesis
de un siglo de colonización [...] es el más grande esfuerzo de integración de América en el
cosmos» (1986: 509). Pero hay que tener presente que este cronista escribe más de un siglo
después de la conquista, por lo que hay que tomar sus datos cuidadosamente y compararlos con
otros cronistas que escribieron antes que él (ROWE A.P. 1995-1996: 5).
Sabemos, por él mismo, que tomó datos de otros cronistas anteriores a él, como es el
Padre Cristóbal de Molina -el Cusqueño-, el conquistador Pedro Pizarro, el dos veces corregidor
de Cusco Polo de Ondegardo y las Informaciones del Virrey Toledo, entre otros, los cuales
pudieron conversar con los últimos descendientes de los Incas y ver aún lo que quedaba de su
cultura. Cobo fue un gran observador de su época siendo uno de los pocos cronistas que le
dedicó un capítulo entero a la textilería y vestimenta de los mismos, intuyendo de esa manera la
gran importancia que tuvieron para esta civilización. Así, las informaciones de Cobo se
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transforman en un texto de un gran valor histórico y etnográfico de la época. Para nuestra
fortuna, muchos de estos datos son confirmados a nivel arqueológico, por lo que la visión crítica
que empleó para escribir su Historia del Nuevo Mundo, puede ser utilizada en este trabajo para dar
una explicación de la textilería incaica.
I. 1.8.- Pierre Duviols
Este investigador fue uno de los primeros en darse cuenta de la importancia significativa
que tuvo la ceremonia de la capacocha en los mecanismos de reciprocidad política, social,
económica y religiosa entre los incas. Plantea un desarrollo cronológico y espacial de esta
ceremonia tomando en cuenta los datos históricos que llegaron a nosotros mediante las crónicas,
las visitas de idolatría y otros documentos de suma importancia de los siglos XVI y XVII. El gran
aporte de Duviols es haber desarrollado los diversos pasos que conforman la ceremonia de la
capacocha, desde el movimiento territorial centrípeto, pasando por la centralización
metropolitana de las ofrendas y el último movimiento centrífugo de las mismas hacia los lugares
destinados para el sacrificio. Asimismo, identificó tres dimensiones de la ceremonia: una espacial,
otra económica y una última de carácter semántico, donde intenta dar el significado que pudo
tener la palabra capacocha.
I.2.- Fuentes arqueológicas
En este capítulo nos referiremos a los diferentes trabajos de carácter arqueológico en
relación a los santuarios de altura donde se han hallado evidencias de la ceremonia de la
capacocha, así como también del estudio de piezas textiles de la época inca. Como en el capítulo
anterior, daremos breves referencias de los autores y sus respectivos trabajos, así como los
aportes fundamentales que ellos engloban. Estas fuentes de información fueron las que se
tomaron como datos en esta tesis y que fueron analizadas por la autora para llegar a la hipótesis
planteada al comienzo de la misma.
19
I.2.1.- Grete Mostny
Grete Mostny era, al momento del descubrimiento del niño del cerro El plomo en 1954,
Jefe de la Sección Antropología del Museo Nacional de Historia Natural de Santiago de Chile.
Fue ella quien tramitó la compra del cuerpo momificado del niño -reconociendo el alto valor a
nivel arqueológico que representaba- con el arriero que lo descubrió. Una vez adquirido para el
museo, procedió, junto con un equipo multidisciplinario, al análisis del mismo. Estos serían los
comienzos de una rama de la arqueología, denominada por sus seguidores arqueología de alta
montaña, que en los últimos tiempos ha adquirido gran importancia por los hallazgos y
respectivos análisis multidisciplinarios de más niños sacrificados en cumbres de los Andes.
El aporte fundamental de la Dra. Grete Mostny es haber convocado a dicho equipo para
analizar desde diversos aspectos el cuerpo del niño, lo poco de ajuar que le quedaba al momento
del hallazgo y el sitio donde fue enterrado. Así, podemos tener diferentes datos que explican5 en
conjunto como pudo haber sido esta ceremonia en un sitio específico como el santuario en la
cumbre del cerro El plomo.
Entonces, tenemos -para el fin de este trabajo- el análisis de la vestimenta del individuo,
así como de los pocos objetos encontrados asociados al mismo y del complejo ceremonial del
cerro, con toda una serie de construcciones en sus faldas y en la cumbre.
I.2.2.- Juan Schobinger
Este arqueólogo argentino fue unos de los primeros investigadores que se dedicó a la
arqueología de alta montaña en Argentina, siendo, en los años sesenta, el arqueólogo encargado
de excavar el sitio donde fue hallado el cuerpo de un joven sacrificado en el cerro El Toro,
iniciándose de esta manera las “excavaciones científicas de rescate” en los sitios de alta montaña
(SCHOBINGER J. 1966; CERUTI M.C. 2003b: 29). En 1985, participó en la excavación de rescate en
el santuario del cerro Aconcagua donde se desenterró el cuerpo de un niño, también sacrificado
(1995, 2001). Con la primera experiencia, reunió un equipo multidisciplinario para el estudio del
cuerpo del joven, su ajuar y el sitio. Schobinger siguió los mismos pasos para el caso del niño del
cerro Aconcagua, que es un claro ejemplo de capacocha. Esta publicación, que abarca diversos
5 Hay que tener en cuenta que el trabajo de Mostny se realiza poco después del hallazgo, publicándose los datos en 1957. Para esa fecha muchos de los avances actuales de la arqueología no se desarrollaban aún.
20
estudios multidisciplinarios, es una de las más completas acerca de un santuario de altura con
evidencia de la ceremonia de la capacocha.
El estudio del sitio, del niño, de su ajuar y en general de la ceremonia de la capacocha, nos
brinda una cantidad valiosa de información, que ayuda a diversos investigadores a seguir
trabajando en un tema que aún presenta muchas incógnitas, aunque haya sido fundamental en el
sistema de reciprocidad política, social y económica, así como en la religión inca en cuanto medio
de comunicación con las divinidades, como planteamos en esta tesis.
I.2.3.- Johan Reinhard
Johan Reinhard viene ocupándose de los santuarios de altura desde hace más de dos
décadas, tanto en Chile, Argentina como Perú principalmente. Ha sido el descubridor, junto con
José Antonio Chávez y María Constanza Ceruti, de tres importantes hallazgos relacionados con la
ceremonia de la capacocha: el cuerpo de la joven del volcán Sara Sara -denominada “Sarita”-, de
la niña de Ampato -o vulgarmente llamada la “momia Juanita”- y los tres niños del volcán
Llullaillaco.
Ha realizado importantes trabajos de carácter etnoarqueológico sobre la importancia de
las montañas en la cosmovisión y religión andina (REINAHRD J. 1983), en cuyas cimas se
encuentran santuarios de altura prehispánicos que aún, en algunos casos, siguen siendo venerados
por las poblaciones aledañas actuales.
Plantea que la importancia de la sacralidad de estas montañas radica en el hecho que son
consideradas como las responsables de la fertilidad de los campos y los rebaños por ser vistas
como controladoras del clima y por ende las encargadas de proporcionar el agua necesaria para la
subsistencia. Los santuarios de altura, entonces, deberían ser explicados desde esa perspectiva.
Nosotros planteamos que esta visión sagrada de las montañas es aún más compleja, aunque no
queda descartado que esta hipótesis haya estado al origen y forme parte de esta sacralidad.
I.2.4.- Ann Pollard Rowe
El trabajo de Ann Pollard Rowe (1995-1996), que utilizamos en este trabajo, es
importante por diversas razones. Primero porque esta investigadora hace una descripción de la
21
vestimenta inca -femenina y masculina- basada tanto en datos históricos como arqueológicos. De
esta manera realiza una comparación entre las evidencias halladas en excavaciones y en museos
llegando a diferenciar los diversos tipos de técnicas, terminaciones e íconos según el tipo de
indumentaria.
El segundo punto importante, que tomamos en cuenta en esta investigación, es que en su
trabajo llega a diferenciar entre la vestimenta que se usaba a diario y la que fue confeccionada
para fines rituales. Esta diferencia es muy sutil, pero muy significativa en cuanto se puede deducir
cuales prendas fueron manufacturadas y destinadas a un uso específicamente ritual y otras
simplemente para la vida cotidiana.
I.2.5.- María Constanza Ceruti
Esta joven arqueóloga argentina ha explorado casi todos los grandes nevados de los
Andes y sobre todo de Argentina en busca de santuarios incas en sus cimas. Fue, junto con Johan
Reinhard, una de las descubridoras del conjunto de ofrendas suntuarias y de los niños sacrificados
encontrados en la cima del volcán Llullaillaco, en 1999. En su tesis de licenciatura, propuso un
nuevo marco teórico dentro del cual explicar el fenómeno de la capacocha y los santuarios de
altura como uno de sus escenarios, que aún sigue defendiendo. Este se enmarca en la teoría de
“conflicto”, con la que no estamos del todo de acuerdo. Pero, el gran aporte de esta
investigadora, para nuestro trabajo, es el habernos legado una serie de publicaciones -libros y
artículos- que contienen información valiosa para quien desee adentrarse en el tema.
Asimismo, plantea lineamientos metodológicos a la luz del análisis conductual, el cual
«permite inferir las estrategias de selección de rutas de ascensión y solución de problemas de
aprovisionamiento que dieron marco a las ascensiones incaicas» detallados en su tesis doctoral
(CERUTI M.C 2003b: 87). De esta forma, puede llegar a estimar de manera tentativa cuantas
personas pudieron asistir a la ceremonia en la base del volcán y cuántas pudieron seguir el
recorrido hasta el santuario de la cima, así como el transporte de los alimentos y ofrendas y los
criterios con los cuales planificaron los diversos escenarios rituales a lo largo del camino hacia la
cima (ibid.). Por otra parte, también entender las diferentes implicaciones políticas, económicas,
sociales y religiosas que abarcó la ceremonia de la capacocha.
22
De esta forma, nos da un panorama casi completo de cómo los incas estructuraron y
desarrollaron esta ceremonia en una zona determinada como el volcán Llullaillaco, abarcando
todas las esferas que implican dicho conjunto, la cual puede ser aplicada para otros santuarios de
altura que fueron escenario de la capacocha.
I.2.6.- Clara Abal
Esta arqueóloga argentina se ha dedicado, desde hace más de una década, al análisis de los
textiles provenientes de diversos santuarios de altura situados en territorio argentino. Gracias a su
trabajo, se tiene una completa descripción de los tejidos que forman parte del ajuar funerario del
infante del cerro Aconcagua (2001). Asimismo, ha estudiado los textiles asociados a la niña del
cerro Chuscha (2002) y actualmente se dedica al análisis técnico de los textiles del ajuar de los
infantes del volcán Llullaillaco, como parte de su tesis doctoral (CERUTI M.C. 2003b: 14).
I.3.- Fuentes etnográficas
Nos hemos apoyado en dos trabajos etnográficos importantes sobre los textiles andinos
actuales. Estos mismos fueron la base para otros más recientes y siguen siendo fuente de consulta
para cualquier investigador que quiere ahondar el tema de la textilería andina. Estos dos trabajos
utilizan como base la metodología de la semiótica, que ve los objetos como signos que tienen un
significado, es decir, que son portadores de mensajes. Presentamos aquí una breve reseña de los
aportes fundamentales de estas dos autoras.
I.3.1.- Verónica Cereceda
Esta investigadora, con su trabajo sobre las talegas de Isluga, elaboró una metodología
pionera en cuanto al análisis semiológico de los textiles andinos. El gran aporte que hizo fue
sostener que las talegas y los textiles andinos en general, poseen una sintaxis, que los signos que
los componen se articulan en un lenguaje (ZORN E. 1987: 500). Esto significa ver el textil como
un medio de comunicación que encierra un mensaje dirigido a un receptor. Este punto es
importante para determinar el significado simbólico que encierra cada textil. Asimismo, dio
pautas para el análisis del mismo, que fueron la base de diversos trabajos posteriores enfocados
23
hacia una semiótica del textil. Estas mismas pautas pueden ser aplicadas a textiles de tipo
arqueológico, aunque, claro está, con mayor cautela por ser una pieza de una cultura pasada de la
cual poco sabemos.
I. 3.2.- Elyane Zorn
Otra de las investigadoras que siguió los pasos de Cereceda es Elyan Zorn, en su trabajo
sobre los atados de los pastores del altiplano peruano. Ella retomó la metodología de la
investigadora precedente, para demostrar que los textiles usados para el marcado de los animales
encierran un significado, vehiculan un mensaje. Asimismo, su análisis nos muestra que cada parte
de un tejido es importante para definir el todo: una lista o un área no fue hecha al azar, tiene su
propio nombre dentro del textil y posee una función específica. Por otra parte, en el caso de las
“uncuñas”, cuanto más presentan una diferenciación del espacio textil, más específico se vuelve
su uso en los contextos rituales. Esto es relevante ya que en la cultura inca también existen
textiles llanos sin decoración y otros más elaborados que seguramente cumplieron una función
más específica que las anteriores.
De las principales fuentes utilizadas en este trabajo, podemos ver que pocas han sido las
investigaciones enfocadas específicamente a los textiles en el contexto de la ceremonia de la
capacocha. Tenemos los datos históricos que nos remiten principalmente a la estructura e
implicaciones de esta ceremonia dentro de la cosmovisión incaica. Los trabajos de carácter
arqueológico se han dedicado al reconocimiento y excavación de los santuarios de altura, llevando
a la confirmación de los datos históricos. Los arqueólogos de alta montaña han destacado la
importancia que tuvo esta ceremonia tanto a nivel político, económico, social y religioso entre los
incas, pero los textiles han sido considerados más que nada dentro de la manufactura y
circulación de bienes de prestigio, involucrados en ceremonias tan importantes como la
capacocha. En este trabajo queremos plantear una hipótesis diversa, sin descartar las ya
propuestas por los investigadores mencionados.
24
PARTE II:
PROYECTO DE INVESTIGACION
25
II.1.- Problemática
Según lo referido en la parte de las fuentes, los datos y los estudios relacionados con la
ceremonia de la capacocha se enfocan en el desarrollo e implicaciones de la misma en las esferas
política, económica, social y religioso de la cultura inca. Pero en las evidencias arqueológicas
hallamos a los infantes asociados a un rico ajuar textil, que no ha sido objeto de un adecuado
estudio, siendo parte fundamental en la estructuración de dicha ceremonia.
Al encontrarse los textiles incas de las capacochas en su contexto original de depositación,
es posible -a través de un análisis- llegar a conocer la posible función y significado que pudieron
tener en dicho contexto. Asimismo, estos textiles, siendo parte fundamental de la cultura material
inca, tuvieron un rol en la estructuración de esta sociedad y en este caso en el contexto específico
de la capacocha.
Por esto es posible plantear los siguientes problemas que serán el punto de partida de esta
investigación:
¿Qué función tenían los textiles en el contexto ceremonial de capacocha ?
¿Qué significado particular tuvieron los textiles en el contexto ceremonial de la capacocha?
¿Cuál fue la importancia de estos textiles en la estructuración de la capacocha?
II.2.- Hipótesis
Se ha demostrado, a través del trabajo de John Murra (1970) -entre otros- que los textiles
tuvieron una importancia fundamental dentro del sistema socio-económico incaico, tomando en
cuenta los testimonios de los cronistas de los siglos XVI y XVII. Pero este enfoque se centra
sobre todo en el aspecto funcional que tuvieron éstos en el mundo andino y en particular para los
incas.
Sin embargo, no se ha tocado mucho el aspecto simbólico, es decir, el significado que
pudieron tener estos textiles en determinados contextos, tanto de tipo social, político, ideológico
y ceremonial, entre otros. Es por eso que muchos aspectos, como el análisis iconográfico y el
estudio iconológico, no han sido enfocados hacia este tipo de interpretación.
26
Muchos investigadores que se han dedicado al estudio de los textiles, tanto de tipo
arqueológico como etnográfico, concuerdan en decir que el textil fue, y sigue siendo, un medio de
comunicación (SCHEVILLE M. 1986; FRANQUEMONT E. 1992; GAVILAN V. –ULLOA L. 1992;
ARELLANO C. 1999). Esto se da por medio de los íconos formados en el textil.
Asimismo, Carmen Arellano (1999) propone que tanto los quipus como los tocapus
plasmados en los textiles6 fueron un sistema de comunicación inca, que transmitían información
cuyos receptores comprendían. Por otra parte, Laura Laurencich (2002) también plantea que los
tocapus son una especie de “escritura ideográfica” y que éstos, dentro de los textiles incas
destinados a la elite, «no servían [...] para comunicarse con los hombres, pero únicamente para
que el Inca y la nobleza se comunicara con los dioses” (op. cit. 269). Aquí, plantea que los textiles
poseedores de cierto tipo de íconos -en este caso los tocapus- fueron el medio de comunicación,
poseedores de “mensajes” destinados a las divinidades, pero exclusivamente por parte de la elite
incaica.
En este trabajo queremos proponer que la mayoría de los textiles que se encontraron en
los contextos de capacocha fueron destinados específicamente para este fin, pero no sólo con la
función de cubrir y vestir los cuerpos de los niños sacrificados, sino también, y principalmente,
como medio de comunicación, para las personas presentes o asistentes en la ceremonia, pero
sobre todo, para comunicar “algo” a las divinidades a las cuales estaban destinados dichos
sacrificios. Es por eso que pudieron tener un rol importante en la estructuración de esta
ceremonia, tanto como parte de la vestimenta de los sacrificados, como parte de las ofrendas y
como medio de “enviar” mensajes a las divinidades.
II.3.- Definición de la muestra
En la presente investigación las unidades de análisis, para responder a los problemas
planteados y lograr los objetivos propuestos, serán tomadas principalmente de tres sitios
considerados como santuarios de altura: cerro El Plomo en el centro de Chile, cerro Aconcagua
en el centro de Argentina y el volcán Llullaillaco en el norte de Argentina. Esto se debe porque se
han realizado minuciosas investigaciones en estos sitios, así como su posterior publicación. Pero,
también se tomarán en cuenta otros sitios como el volcán Ampato, entre otros, para poder
6 Los tocapus también se encuentran en la cerámica y en los keros de madera y de metal (ARELLANO C. 1999: 217).
27
compararlos con los sitios mencionados y definir si hubo o no un patrón común entre los
santuarios de altura.
Estos últimos se caracterizan por ser:
« [...] sitios con arquitectura ceremonial y evidencias artefactuales y/o bioarqueológicas de ofrendas, emplazados en las cumbres o precumbres de altas montañas, a más de 5.000 m.s.n.m. » (CERUTI M.C. 2003b: 22).
Queremos aclarar, sin embargo, que a pesar de haberse encontrado evidencias de la
ceremonia de la capacocha en diversos santuarios de altura, no significa que todos los santuarios
de altura fueron el escenario de la misma. En algunos de ellos, sólo se encontraron ofrendas de
estatuillas de metal, sin sacrificios humanos, que son característicos de la ceremonia mencionada.
Como especificamos en la parte introductoria, el trabajo se centra en parte del ajuar
funerario de los infantes sacrificados en la ceremonia de la capacocha: los textiles. Clara Abal es
una de las pocas investigadoras que se ha dedicado específicamente al estudio de los textiles de
los infantes del cerro Aconcagua, del cerro Chuscha y del volcán Llullaillaco, Argentina. Estos
estudios se enfocan en la parte técnica y descriptiva de los textiles, como primer paso para un
análisis de tipo simbólico propuesto en esta tesis.
Por otra parte, ninguno de los investigadores, dedicados al tema de la arqueología de alta
montaña, ha enfocado su atención en si hubo o no algún patrón común de los ajuares funerarios
de los individuos sacrificados, entre los diversos sitios donde se hallaron evidencias de la
ceremonia de la capacocha. Aquí, queremos ver si existió un patrón común en los textiles usados
en esta ceremonia, tanto los pertenecientes a los infantes como a las estatuillas asociadas.
Las unidades de análisis, entonces, son las siguientes:
- Vestimenta textil de los individuos sacrificados.
- Textiles asociados a los individuos sacrificados.
- Vestimenta de las estatuillas asociadas a los individuos sacrificados.
- Diseños, iconografía y colores de los textiles.
- Técnicas y materiales de los textiles.
28
II.4.- Objetivos
El objetivo principal de este trabajo es el de:
- Entender la función y el significado particular de los textiles incas en un contexto determinado,
en este caso en los santuarios de altura ya mencionados anteriormente, los cuales fueron
escenario de la capacocha.
Por otro lado, un objetivo segundario es:
- Hacer una clasificación del material textil, que forma parte de las capacochas, encontrado en los
santuarios de altura situados en el sur del Perú, norte y centro de Argentina y centro de Chile,
para poder, en un futuro, establecer si existió o no un patrón común (medidas, formas, íconos,
material, etc.) de los textiles en ese contexto.
II.5.- Operacionalidad
Esta investigación, siendo de carácter interpretativo, se basará en los datos recogidos por
diversos arqueólogos que han excavado dichos contextos, es decir, que los datos analizados serán
tomados básicamente de trabajos monográficos -existiendo una detallada y gran cantidad de
bibliografía al respecto- y no de un análisis directo de los sitios y artefactos asociados a ellos. Este
hecho se debe en parte porque el material de estudio se encuentra en diversos sitios entre Perú,
Argentina y Chile por lo que su acceso se hace dificultoso y de gran costo. Por otro lado, los
materiales textiles, estando asociados a individuos que fueron hallados a grandes alturas y
conservados en museos e instituciones en cámaras especialmente acondicionadas para su
conservación, son de acceso limitado a investigadores especializados en el tema.
Sin embargo, habiendo sido el material textil analizado cuidadosamente por diversos
especialistas y publicados los resultados de esos análisis (MOSTNY G. 1957; ABAL C. 2001;
CERUTI M.C 2003b), es posible utilizar esos datos para el fin de esta investigación.
29
II.6.- Marco Teórico
Como marco teórico será considerado, para encuadrar esta investigación, la arqueología
contextual propuesta por Ian Hodder (1994). La metodología, aplicada en la arqueología
contextual, propuesta para interpretar el contenido de significado del pasado a partir de la cultura
material, se basa sobre abstracciones de contextos y asociaciones y diferencias, es decir,
identificando diversos tipos de semejanzas y diferencias relevantes que se pueden individualizar
en diversas asociaciones contextuales (op. cit. 140). Estas semejanzas y diferencias pueden ser
identificadas en diferentes niveles o dimensiones: temporal, espacial, unidad deposicional,
tipológico (op. cit. 143-147), entre otros.
La mayoría de los trabajos arqueológicos se ha limitado al estudio de la cultura material
desde una perspectiva cuantitativa y normativa, sin tomar en cuenta los aspectos cualitativos e
individuales por no pertenecer a la esfera empírica (FRANCOVICH R.-MANACORDA D. 2000: 218)
y es por eso que el contenido de significado de la cultura material viene someramente
mencionado. Sin embargo, si la arqueología se basara o se limitara solamente a las conclusiones
que se pueden demostrar, la investigación arqueológica se vería extremadamente empobrecida. Al
contrario, confiándose en indicios7 y no a pruebas, es decir, no a demostraciones sino a
argumentaciones, el discurso arqueológico se vería enormemente enriquecido (op. cit. 219).
En base a los indicios, se pueden decodificar los signos y alcanzar el conocimiento de
eventos ocurridos en el pasado (op. cit. 218) por medio de la abducción. Es decir, que se parte de
un indicio y por conjetura se llega a un enunciado que de por sí no se puede demostrar sino que
es probable (de probabilidad) (op. cit. 219). Evidentemente, la abducción se debe desarrollar
dentro de ciertos límites y es por eso que el arqueólogo debe recurrir a diversas disciplinas como
la etnohistoria -en el caso de que hayan fuentes escritas-, a datos etnográficos -en el caso que
exista una cierta continuidad cultural- y a la etnoarqueología, etc. (ibid.), teniendo así a disposición
un corpus teórico y metodológico que le permita llegar al contenido de significado de la cultura
material en un determinado contexto.
7 Esta propuesta tiene su base en el paradigma de los indicios, término acuñado por Carlo Ginzburg y cuyo objeto de investigación era un modelo epistemológico que apareció en el ámbito de las ciencias humanas en la segunda mitad del siglo XIX y que consistía en un método interpretativo fundado en datos marginales que venían considerados como reveladores. Los mayores representantes de este modelo fueron, en otros, sir Arthur Conan Doyle (el creador de Sherlock Holmes) para la literatura policíaca y Sigmund Freud para el psicoanálisis. (GINZBURG C. 2000; FRANCOVICH R.-MANACORDA D. 2000: 218).
30
A estas varias disciplinas recurriremos constantemente, en conjunto con la metodología
de la arqueología contextual, para llegar a conocer la posible función y el posible significado de
los textiles encontrados en el contexto de la capacocha. Pero es necesario, para los fines de este
trabajo, definir lo que se entiende por significado.
En este caso, se entiende por significado el contenido estructural de ideas y símbolos
(HODDER I. 1994: 136), refiriéndose a los conceptos públicos y sociales reproducidos en las
prácticas de la vida cotidiana y no a las ideas en la cabeza de las personas o pensamientos
conscientes de individuos (op. cit. 139) .
Por otro lado, la función que se pretende entender es la función social que tuvieron los
textiles incas en el contexto ya mencionado. Asimismo, el significado y la función de un objeto
están estrechamente relacionados entre sí. No se puede hablar de función sin hablar de
significado y viceversa (op. cit. 39), donde:
«Los arqueólogos tienen que hacer abstracciones a partir de las funciones simbólicas de los objetos que excavan, para poder identificar el contenido del significado subyacente, lo que supone analizar la forma en que las ideas, denotadas por los símbolos materiales mismos, desempeñan un rol en la configuración y estructuración de la sociedad» (op. cit. 136).
Pero, ¿Cómo es posible llegar a conocer este significado? Anteriormente, mencionamos
también que estas ideas y símbolos que representan el significado se refieren a los conceptos
públicos y sociales que fueron reproducidos en las prácticas de la vida cotidiana. Porque estas
prácticas institucionalizadas de los grupos sociales siguen una rutina, conducen a la repetición y al
esquema, los conceptos públicos y sociales se hacen más visibles al arqueólogo y es justamente de
estos esquemas materiales que éste último puede deducir los conceptos en ellos englobados (op.
cit... 139).
En los santuarios de altura, encontramos ciertos patrones comunes de la ceremonia de la
capacocha que se repiten. Como veremos en la parte dedicada a la capacocha, ésta tuvo -según
los textos históricos- una estructura definida que se repetía en cada ceremonia. Esta estructura o
esquema lo hallamos desde el punto de vista arqueológico. Todos los santuarios de altura son
parte de un complejo ceremonial de altura, situados en cerros o volcanes de gran altitud.
Asimismo, en muchos santuarios de altura, se hallaron infantes y jóvenes sacrificados con sus
respectivos ajuares funerarios, que se componen básicamente por los mismos elementos: textiles,
31
cerámica y estatuillas, tanto antropomorfas como zoomorfas. Todos estos elementos, en su
contexto, y su repetición en diversos sitios, nos llevan al posible significado y posible función que
pudo tener, tanto la ceremonia misma como el objeto de estudio de este trabajo: los textiles.
Por otra parte, existe un segundo tipo de significado tomado en cuenta por los
arqueólogos (que fue el más estudiado, por ejemplo, por los arqueólogos sistémicos), que es el
sistema estructurado de interrelaciones funcionales, es decir, que se da significado al objeto
observando como éste funciona en relación a ciertos factores y procesos -el entorno humano y
físico, los procesos de depositación, la organización del trabajo, la dimensión del asentamiento,
los intercambios de problemas, energía e informaciones- y en relación a las estructuras
económicas y sociales (op. cit. 136).
Estos dos significados -el funcional y el ideológico- son, por necesidad, interdependientes.
Esto significa que no es posible hablar de uno sin al menos presumir el otro (op. cit. 142-143).
Asimismo, el o los significados de la cultura material generalmente dependen del contexto de uso
más que del contexto de producción o del “autor” (op. cit. 164-165).
Hay un segundo punto a definir y es qué se entiende por contexto. Este término, para la
mayoría de los arqueólogos, tiene como concepto común el de la conexión o el enlace de cosas
en una situación o grupo de situaciones particulares (HODDER I. 1994: 135) o de manera más
general «se entiende por contexto la situación o las circunstancias en las cuales un objeto, o un
grupo de objetos, ha sido hallado»8 (FRANCOVICH R.-MANACORDA D. 2002: 90). Otra definición
más específica de contexto no las dan los arqueólogos ingleses Colin Renfrew y Paul Bahn: «El
contexto de un objeto consiste en su nivel inmediato (el material que lo rodea, por lo general algún
tipo de sedimento como grava, arena o arcilla), su situación (la posición horizontal y vertical dentro
del nivel) y su asociación a otros hallazgos (la aparición conjunta de otros restos arqueológicos, por
lo general en el mismo nivel)» (1998: 44).
En esta última definición, Renfrew y Bahn se refieren a un contexto limitado del objeto.
En el caso específico de los individuos sacrificados en la ceremonia de la capacocha, este
contexto sería la tumba donde fueron hallados. El nivel inmediato correspondería al relleno
artificial que se puso después de la muerte de los individuos sepultados en una tumba cavada en
la roca madre; la posición sentada o vertical sería la situación en la cual fueron encontrados; la
8 El Dizionario di archeologia ha sido consultado en su versión original italiana, por lo que las citas han sido traducidas al español por la autora del presente trabajo de investigación.
32
asociación es el ajuar funerario asociado a cada uno de los individuos, entre ellos los textiles. En
este trabajo se toman en cuenta todos estos factores, pero además, nos remitimos a una
definición más amplia de contexto, que es la que propone Ian Hodder (1994), como veremos a
continuación.
Para la arqueología contextual, ningún objeto puede ser comprendido fuera del contexto
geográfico e histórico en el cual fue producido. Para cumplir con este fin, el arqueólogo debe
recurrir a cualquier tipo de fuente que le brinde la información necesaria y de esta manera “leer”
el fenómeno observado lo más posible a través de los ojos de la cultura que los generó (op. cit. 92).
Aquí tocamos otro punto importante: la propuesta de Hodder de ver la cultura material como un
“texto” que se puede “leer”. Lo parangona con un texto porque el texto es un producto concreto
escrito para significar algo, es el producto de un discurso (HODDER 1994: 164). En este sentido el
concepto de “contexto” puede considerarse como:
« [...] aquellas partes de un documento escrito que vienen inmediatamente antes y después de un párrafo concreto, conectados de manera tan íntima en su significado con aquél, que su sentido no queda claro si lo separamos de aquéllos» (op. cit. 140).
y el término “contextual” se referirá a la posición de los objetos en relación “con sus textos”
(ibid.). Por otro lado, derivado de la metodología de Hodder para la arqueología contextual, el
contexto de un artefacto toma un significado más complejo y específico que veremos más
adelante.
Entonces, si se quiere analizar los textiles asociados a la ceremonia de la capacocha, en el
contexto de los santuarios de altura, es necesario también tomar en cuenta el contexto geográfico
e histórico de la cultura inca que los generó. Es por eso que es importante hablar de la
producción y manufactura textil de ese período, así como el rol fundamental que cumplió en la
cultura inca. Por otro lado, es necesario tocar el tema del sacrificio en los Andes y cual fue la
importancia de la ceremonia de la capacocha en las diversas esferas de la cultura inca, como la
social, política, económica y religiosa. Teniendo en cuenta esos contextos, la aprehensión del
significado y función de los textiles de la capacocha será más completa.
Volvamos al tema de las semejanzas y diferencias que están a la base de la metodología
propuesta por Hodder para la arqueología contextual. Como dijimos, estas semejanzas y
diferencias se pueden identificar en diversos niveles o dimensiones: temporal, espacial, unidad
33
deposicional y tipológico, entre otros. Sin embargo, el arqueólogo debe, para cada una de estas
dimensiones, fijar las escalas dentro de las cuales buscar las semejanzas y diferencias y saber
cuáles semejanzas y diferencias analizar. Pero ¿cómo individualizar las semejanzas y diferencias
relevantes para nuestro fin y cual es la escala de análisis relevante? Antes que nada, para Hodder,
« [...] las dimensiones significativas de variación pueden identificarse heurísticamente en arqueología, descubriendo aquellas dimensiones de variación (agrupadas en temporales, espaciales, tipológicas y deposicionales) que reflejen pautas significativas de semejanza y diferencia. La significación, en sí misma, se define sobre todo según el número y la calidad de las semejanzas y diferencias coincidentes en relación a una teoría» (1994: 150).
Son las teorías que los arqueólogos aplican en sus investigaciones las que proporcionan
las “líneas-guías” o principios generales para los tipos de semejanzas y diferencias significativas
que se buscan (ibid.). Entonces, es necesario buscar una esquematización significativa a través de
las dimensiones de variabilidad para definir las dimensiones importantes; de esta manera el
significado simbólico de un objeto es una abstracción derivada de la totalidad de estas semejanzas
y diferencias, asociaciones y contrastes (op. cit. 154).
Es en este punto que se vuelve a la definición más específica de contexto: «la totalidad de
las dimensiones relevantes de variación de cualquier objeto puede identificarse como el contexto
de ese objeto», es decir, «es la totalidad del medio relevante» (ibid.). Donde existen los datos se puede
seguir una rica red de asociaciones y contrastes que nos lleve hacia la interpretación del
significado, donde lo relevante (la relación significativa con el objeto) nos ayude a entender el
significado del objeto9. Asimismo, el contexto dependerá del tipo de preguntas que el
investigador se pone en relación a los datos y al fin de la investigación.
Entonces, en el caso específico de este trabajo, tomaremos en cuenta las diferencias y
semejanzas entre los santuarios de altura a nivel general, como primer paso, y más
específicamente, como segundo paso, entre los textiles de los diversos sitios que son objetos de
estudio, para llegar al posible significado y función de los mismos y determinar si hubo o no un
patrón común entre ellos. Estas semejanzas y diferencias se analizarán desde el punto de vista
temporal, espacial, de unidad deposicional y tipológico. Desde la perspectiva temporal y espacial,
todos estos sitios (santuarios de altura) pertenecen a la cultura inca y fueron construidos y
9 Para Hodder y la arqueología contextual, el “objeto” puede ser un atributo, un artefacto, un tipo, una cultura, etc. (1994: 154-155).
34
utilizados durante la expansión de la misma (ca. 1438 a 1532 d.C.) por los territorios que fueron
conocidos como Contisuyu (sur del Perú) y Qollasuyu (Argentina y Chile).
En cuanto a la unidad deposicional, en los santuarios de altura analizados en este trabajo,
los infantes sacrificados se hallaron en sus respectivas tumbas selladas, junto a su ajuar asociado.
Estos ajuares serán comparados entre sí, en los diversos sitios, para poder ver si existió o no un
patrón común entre ellos y así llegar al significado que pudieron tener dentro de la ceremonia de
la capacocha.
Para la dimensión tipológica, se pueden tomar diversos puntos en cuenta, pero para el fin
de este trabajo, nos remitiremos al análisis de los textiles asociados a los infantes y de las
estatuillas como ofrendas. Se sabe, por la cultura material, que todos estos sitios se enmarcan
espacial y temporalmente en la cultura inca, por lo que la dimensión tipológica no está enfocada,
en este caso, a definir contextos espaciales ni temporales, sino para establecer si hubo o no un
patrón común en la manufactura de los textiles asociados a la ceremonia de la capacocha.
II.7.- Metodología
La metodología, derivada de la arqueología contextual de Hodder (1994), se basará sobre
las diferencias y semejanzas que se pueden individualizar en asociaciones contextuales. Como
mencionamos anteriormente, para lograr el fin de la investigación, estas semejanzas y diferencias
deben estar encuadradas dentro de escalas determinadas. Asimismo, para analizar estas
semejanzas y diferencias se recurrirán a métodos tanto cuantitativos como cualitativos.
Siendo las unidades de análisis los textiles incas asociados a la ceremonia de las diversas
capacocha desarrolladas en los santuarios de altura y el objetivo principal de este trabajo el de
llegar a conocer la posible función y significado que pudieron tener dichos textiles, se recurrirá a
la metodología de diversas disciplinas como la iconología y parte de la semiótica, así como
también serán de fundamental aporte los datos recogidos de textos históricos y de trabajos de
carácter etnográfico.
La iconología siendo, según Panofsky, «la rama de la historia del arte que se ocupa del
sujeto o significado de las obras de arte en contraposición a aquellas que son sus valores
35
formales»10 (1999: 31), nos proporciona las herramientas necesarias para la identificación correcta
de los motivos -lo que este mismo autor identifica como el primer nivel de significado, es decir, el
significado primario o natural (op. cit. 32)- y al análisis correcto de imágenes -segundo nivel de
significado o significado secundario o convencional (ibid.)- que componen una obra de arte. Esta
correcta identificación de motivos e imágenes nos lleva a la identificación de los valores
simbólicos -tercer nivel de significado o significado intrínseco o contenido (op. cit. 33)- que son el
objeto de la iconología en sí. Estos valores simbólicos son la interpretación de la manifestación
de principios fundamentales (formas puras, motivos, imágenes, historias y alegorías), los cuales
revelan la actitud básica de una nación, de un período, de una clase, de una creencia religiosa o
filosófica y que se encuentran cualificados inconscientemente por una personalidad y
condensados en una obra (op. cit. 35). Estos tres niveles de significado identificados por Panofsky
se refieren a aspectos de un solo fenómeno que es la obra de arte como un todo (op. cit. 44).
La semiótica, que
«Estudia todos los fenómenos culturales como si fueran sistemas de signos -partiendo de la hipótesis que en realidad todos los fenómenos de cultura sean sistemas de signos y entonces fenómenos de comunicación»11 (ECO 1998:15).
Como dice Roland Barthes:
« [...] la semiología tiene entonces por objeto todos los sistemas de signos, cualesquiera puedan ser las sustancias y los límites de estos sistemas: las imágenes, los gestos, los sonidos melódicos, los objetos y los complejos de estas sustancias -que se pueden encontrar en ritos, protocolos o espectáculos- constituyen, si no “lenguajes”, por lo menos sistemas de significación»12 (1992: 13) (la cursiva es nuestra).
ha sido aplicada al estudio de los textiles (CERECEDA 1978, 1993), pero revisando la bibliografía,
más que nada a textiles registrados en trabajos de tipo etnográfico y no arqueológico (GAVILÁN
V.-ULLOA L. 1992).
Pero, ¿Qué relación puede existir entre la cultura material, en este caso específico los
textiles incas, con la semiótica? Hodder menciona que la cultura material juega un doble rol en
10 El texto ha sido consultado en su versión italiana por lo que cada cita es traducción de la autora. 11 El texto de Umberto Eco ha sido consultado en la versión original italiana, por lo que cada cita ha sido traducida al español por la autora. 12 El texto de Roland Barthes ha sido consultado en su versión italiana, por lo que cada cita ha sido traducida al español por la autora.
36
cuanto objeto y signo o símbolo (1984: 164). Por otra parte, la mayoría de los investigadores que
se ocupan o no de textiles no tienen dudas que éstos fueron un medio de comunicación
(FRANQUEMONT E. 1994; GAVILÁN V.-ULLOA L. 1992; ARELLANO C. 1999). Así, la semiótica
nos brinda las herramientas fundamentales para analizar el textil como un sistema de signos en
cuanto comunicación. ¿Qué es lo que querían comunicar los incas a través de los textiles? Esto
nos lleva al estudio del significado y función de los tejidos incas propuesto como objetivo de esta
tesis.
Para el caso del estudio de textiles incas y de la cultura inca en general, la etnohistoria se
vuelve una disciplina necesaria y fundamental. Esta puede ser definida «como la historia de los
pueblos ágrafos del área andina cuyo desarrollo cultural podría ser detectado en documentos de
los siglos XVI y XVII»13 (KOTH DE PAREDES M.-CASTELLI A. 1978: 9). Aunque hay que tomar
las precauciones necesarias para no interpretar los escritos de aquella época en términos andinos
como bien arguye Sophie Desrosier cuando escribe que:
« [...] qué trampas constituyen los textos escritos para reconstruir la historia de las sociedades andinas, pues la escritura está indisolublemente vinculada a los españoles y se deja ver que hasta los textos escritos por individuos de ascendencia indígena han sido demasiado influenciados por el viejo mundo, para que se les pueda interpretar estrictamente en términos de culturas andinas» (1997: 325).
Sin embargo, y tomando en cuenta lo anteriormente dicho, la gran cantidad de
documentos escritos entre los siglos XVI y XVII, fundamentalmente, en el Perú nos brinda una
información preciosa. Como recalca Catherine Julien14 (2000: 10) «cuando los españoles
describieron los incas, registraron algunos aspectos de la organización andina que son difíciles, si
no imposibles, de interpretar con la sola ayuda de la arqueología». Siguiendo con esta misma idea,
Makowski nos dice: «Conscientes de los peligros inmanentes a la interpretación española de lo
andino, podemos decir que la información etnohistórica nos proporciona el acceso directo al
mundo conceptual de las sociedades agrícolas tempranas» (1987: 16).
Es por estos motivos que la revisión de las crónicas y otros textos de carácter histórico
escritos en esa época es de gran ayuda para la interpretación de los datos arqueológicos.
Actualmente, el uso de estas fuentes es difundido entre los arqueólogos, tanto del Perú como de
México, entre otros. Por otro lado, ya vimos cuán importante se vuelven estos datos para el 13 Esta definición de Etnohistoria fue adoptada por el Comité organizador de la Primer Jornada del Museo Nacional de Historia sobre Etnohistoria y antropología social, compuesto por la directora del Museo de ese entonces, por Franklin Pease, Fernando Silva Santisteban, Luis Millones, Amalia Castelli y Marcia Koth de Paredes (op. cit. 9). 14 El texto de Catherine Julien ha sido consultado en su traducción italiana, por lo que la cita ha sido traducida al español por la autora.
37
estudio iconográfico y por consiguiente iconológico. Un estudio importante que utiliza este tipo
de fuente junto a la iconografía e iconología es el de Anne Marie Hocquenghem en su Iconografía
Mochica (1987). A pesar de haber una distancia temporal de más de mil años entre las fuentes
utilizadas por la autora y los textos etnohistóricos escritos entre los siglos XVI y XVII, ella pudo
hacer una interpretación de las imágenes recurriendo en parte a este tipo de fuentes.
Debido a la estructura compleja del textil, la etnografía es requerida en cuanto que, de
acuerdo a algunos investigadores, tanto la técnica, la iconografía y la función del tejido forman un
sistema (GAVILÁN V.-ULLOA L. 1992). Es decir, de antemano la tejedora ya sabe qué y cómo va a
tejer y esta actividad se ve relacionada con otras actividades sociales (FRANQUEMONT E.-ISBELL
B. 1992), lo que le da un significado particular en un momento particular.
Como bien dice Isabelle Duc: «Estudios etnográficos y etnoarqueológicos aportan
frecuentemente a los arqueólogos una visión complementaria de las variables que hay que
considerar cuando se trata de reconstruir el pasado» (1996: 17). De esta forma, si existe alguna
continuidad en cuanto al uso de ciertas prendas, con ciertas técnicas, con ciertos íconos para
determinadas ocasiones podemos utilizar esta información para entender el contenido de
significado que pudo tener en el pasado. Esto significa que «se interpreta el pasado a la luz del
presente, debido a cierta semejanza entre ambos. Se transfiere información del presente al
pasado, debido a las semejanzas observadas» (HODDER I. 1994: 159). Retomando la metodología
propuesta por este mismo autor en la arqueología contextual, para usar de la etnografía es
necesario fijar semejanzas y diferencias entre los contextos. Así, los procedimientos utilizados
para comparar dos sitios vecinos o entre culturas del pasado son similares a la comparación entre
una cultura presente y una pasada.
Por otra parte, generalmente cuando el intervalo de tiempo entre una cultura del pasado y
una cultura del presente es reducido y el contexto espacial constante, los arqueólogos tienen la
máxima confianza en las analogías históricas directas (ibid.). Es decir, cuanto menos tiempo ha
transcurrido entre las dos culturas y el territorio ocupado es casi el mismo, el recurso a la
etnografía se vuelve aún más necesario en cuanto mayores probabilidades hay que las analogías
sean confiables.
38
PARTE III:
LOS INCAS
39
III.1.- El Tahuantinsuyu
Los incas crearon una de las más
complejas y extensas civilizaciones de América,
ocupando un territorio que se extendía desde el
sur de Colombia hasta el noroeste de Argentina y
centro sur de Chile; siendo las conquistas
realizadas aproximadamente entre los años 1438-
1525 (Mapa n° 1). Para controlar tal cantidad de
territorios, con una diversidad de etnias
conquistadas, tuvieron que operar un gran
sistema administrativo. Este territorio
conquistado, llamado Tahuantinsuyu, fue -como
su nombre lo indica- dividido en cuatro grandes
partes: Chinchaysuyu, Antisuyu, Collasuyu y
Contisuyu siguiendo el sentido de las agujas del
reloj (Mapa n° 2).
Habiendo conquistado las tierras ya
mencionas, el Tahuantinsuyu se conformaba
entonces por una gran diversidad de poblaciones
con una amplia variedad de tradiciones textiles y
de vestimentas (ROWE A.P. 1995-1996: 5).
Las primeras conquistas de territorios
fuera del área de Cusco anexadas al Tahuantinsuyu se le atribuyen a Pachacutec y fueron
principalmente hacia el Chinchaysuyu y parte del Collasuyu. Este último suyu, así como el
Antisuyu, habría sido terminado de conquistar por su hijo y sucesor Inca Túpac Yupanqui. Ya en
la época de Huayna Capac, casi todo el territorio conocido que formaba el Tahuantinsuyu había
sido anexado, añadiéndose sólo lo que es actualmente Ecuador y el sur de Colombia, hasta Pasto.
Huáscar, considerado por algunos como el último Inca, pudo solamente conquistar el área de
Pomacocha, al norte de Chachapoya (PÄRSSINEN M. 2003: 127-129).
40
Esta expansión requirió una red de
infraestructura para los fines administrativos.
Esta infraestructura consistió en caminos,
depósitos y tambos que sirvieron para
abastecer al ejército, a los personajes
administrativos y a los mitimaes enviados a
distintos puntos del territorio
(ROSTWOROWSKI M. 2001: 80). La red vial
inca fue una de las más impresionantes del
mundo de aquella época, tanto por su
extensión como por su construcción y
asociación con tambos y depósitos
emplazados cada cierto tramo.
Dentro de las relaciones sociales,
económicas y políticas del Estado inca, jugó
un papel fundamental la reciprocidad. El
principio de reciprocidad, tan importante en
los Andes, cumplió la función de engranaje en la producción y distribución de bienes durante el
incanato, siendo «un sistema organizativo socioeconómico que regulaba las prestaciones de
servicios a diversos niveles» (ROSTWOROWSKI M. 2001: 68). Este sistema puede ser dividido en
dos niveles: uniones de lazos de parentesco entre los miembros de un ayllu regidas por la
reciprocidad y el Estado que se beneficiaba de las prestaciones de servicio de las comunidades
subyugadas, cuyos excedentes eran redistribuidos según las políticas del mismo (op. cit. 69).
La expansión incaica se basó en lazos personales o alianzas entre el Inca y los curacas
provinciales (ROSTWOROWSKI M. 2001: 73). Estos se realizaban a través de las mujeres -hermanas
e hijas del Inca y de los jefes locales- creando lazos de parentesco (PÄRSSINEN M. 2003: 144).
Estas alianzas debían ser renovadas cada vez que moría un Inca, ya que este evento les brindaba
una «oportunidad casi legítima de intentar alcanzar su independencia política» (op. cit. 141). Esto
último está estrechamente relacionado con la ejecución de la ceremonia de la capacocha, como
veremos en la parte dedicada al tema. La confirmación y reconfirmación de estas alianzas se
realizaban de varias maneras, como por ejemplo, a través del intercambio de dones o regalos de
carácter diplomático a los curacas con el fin de obtener su sumisión y mano de obra
(ROSTWOROWSKI M. 2001: 70; PÄRSSINEN M. 2003: 141). Entre estos regalos, los más preciados
41
eran los finos textiles de cumbi y los rebaños de llamas (MURRA J. 1970; PÄRSSINEN M. 2003:
142).
Según María Rostworowski, los centros administrativos ubicados en zonas estratégicas del
territorio, tuvieron como una de sus funciones principales la de crear un espacio donde los
curacas provinciales pudieran renovar y confirmar su lealtad al Inca. Estos espacios fueron
destinados para la celebración de «ritos y convites en torno a la residencia del Inca o de sus
representantes» (2001: 75), donde seguramente había intercambios de dones entre ellos.
Estos intercambios se hallaban enmarcados en los principios de redistribución de bienes,
como los ya mencionados, y la valva de Spondylus -muy preciada en el Collasuyu-, entre otros
(PÄRSSINEN M. 2003: 143). Este último bien, por ejemplo, era recolectado en la costa del actual
Ecuador y llevado a Cusco. En la capital de Tahuantinsuyu, los artesanos especializados
trabajaban dicha materia prima. Los objetos resultantes eran redistribuidos entre los habitantes de
esa cuidad, y lo restante entregado como obsequio a los curacas principales (ibid.). Aquí, vemos
como el Estado controlaba todos los bienes producidos y los redistribuía dentro de las relaciones
asimétricas de poder, según las necesidades y las circunstancias, donde «los dones provenían
siempre de los Inca de Cusco», transformando un “capital económico” en uno simbólico (ibid.).
Para dichos fines, y otros como veremos, el Estado debía poseer una apreciable cantidad
de bienes en excedente y disponibles para los costosos requerimientos de la reciprocidad. Es por
eso que a lo largo de todo el territorio, encontramos grandes almacenes o colcas que pertenecían
al Estado. Estos almacenes estaban repletos de productos cosechados en todo el territorio, así
como productos manufacturados como lo fueron los textiles, entre los cuales había burdos y muy
finos (ROSTWOROWSKI M. 2001: 281).
Como ya mencionamos, los textiles fueron uno de los dones más preciados que podían
recibir los jefes locales a cambio de favores entregados al soberano. Fray Jerónimo Román y
Zamora15, en 1575, describe dichas colcas con su contenido. Cuando menciona los almacenes con
textiles, dice:
« [...] se encontraban vestidos no sólo para los hombres, sino también para las mujeres. Había vestidos magníficos y había vestidos de calidad mediana, a fin de que cada uno
15 La crónica se intitula Repúblicas de Indias publicada en 1575. La edición utilizada por Armin Bollinger (1996) fue publicada en Madrid en 1897.
42
pudiera ser agradecido del Inca según su valentía y sus servicios» (1897, lib. II, p. 12, citado en BOLLINGER A. 1996: 158).
Asimismo, habla de los productos almacenados que eran destinados exclusivamente para
el ejército, cuyos depósitos se hallaban en zonas de difícil acceso o en las fronteras del
Tahuantinsuyu (op. cit. 159). Estos productos -entre ellos vestimentas- podían ser usados para
abastecimiento en caso de guerra y también como regalos a los miembros del ejército por parte
del Inca en caso de victoria.
Otro de los españoles que relata detalladamente sobre estos almacenes fue Pedro Pizarro,
primo del conquistador Francisco Pizarro y testigo ocular de la conquista. Cuando llegó a Cusco,
vio grandes cantidades de almacenes con gran cantidad de productos muy finos y preciados por
los incas como las plumas de diversos colores para la confección de textiles (1978 [1571]).
Como se ha esbozado, la sociedad inca era altamente jerarquizada y la elite incaica residía
en la sagrada ciudad del Cusco. Esta ciudad sagrada se dividía en dos mitades: Hanan Cusco o
parte de arriba y Hurin Cusco, parte de abajo. Esta misma distribución dual se aplicaba en todas
los centros administrativos del Estado. La parte alta o Hanan Cusco era de mayor importancia
que la otra, donde rige el concepto de dualismo Inca/Coya, hijo/hija, masculino/femenino,
arriba/abajo, derecha/izquierda, etc. que aún es común en los Andes (PÄRSSINEN M. 2003: 159).
Estas dos partes estaban a su vez divididas en dos, generando así el principio de la cuatripartición
del espacio. Así, los de Hanan Cusco se dividían en dos sectores: Chinchaysuyu y Antisuyu;
mientras que los de Hurin Cusco estaban divididos en Collasuyu y Cuntisuyu (op. cit. 160).
Dentro de esta cuatripartición tanto el Hanan como el Hurin Cusco habrían estado divididos a su
vez en hanan y hurin; así, por ejemplo, el Chinchaysuyu sería el hanan y el Antisuyu el hurin del
Hanan Cusco (op. cit. 163). Esto lleva a Martti Pärssinen (ibid.) a proponer el orden de importancia
de los suyus: en primer lugar estaría el Chinchaysuyu, en segundo el Antisuyu, tercero el
Collasuyu y último el Cuntisuyu.
La división espacial inca tuvo importancia tanto en los asuntos de carácter económico
como desde el punto de vista de la organización sociopolítica (op. cit. 205). Siguiendo a Pärssinen
(op. cit. 209), el punto de origen de la división espacial de la ciudad sagrada de Cusco habría sido el
Coricancha, de donde partían los ceques en todas las direcciones del territorio, la división en
cuatro suyu y la división hanan y hurin de la misma ciudad.
43
Por otro lado, la tripartición también fue parte fundamental de la cosmovisión incaica.
Esto se expresa a través de la división jerárquica tripartita de Qollana, Payan y Kayaw (op. cit. 163).
Esta estructura tripartita se encuentra en los ceques, que «eran líneas sagradas invisibles que
partían del templo del Sol (Coricancha) y se irradiaban hacia los alrededores del Cuzco» (op. cit.
170). En la dirección de estos ceques se encontraban las huacas, lugares sagrados para los incas.
A parte de las alianzas con jefes locales, los incas mantuvieron el control de algunos de los
territorios conquistados mediante el sistema de las colonias de mitimaes. Este tipo de
colonización consistía en despoblar algunas zonas y luego repoblarlas con estas colonias (op. cit.
150) Sin embargo, a pesar de ser trasladados a otro lugar, nunca rompieron los lazos de
parentesco con su lugar de origen (ROSTWOROWSKI M. 1970). Este sistema permitió la difusión
del quechua y de la administración incaica por todos los territorios anexados que conformaban el
Tahuantinsuyu y cumplían diversas funciones, entre ellas una de carácter económico para
«complementar el acceso productivo a los diferentes enclaves ecológicos» (ibid.). Asimismo, se
establecieron colonias de artesanos especialistas, trasladados de su lugar de origen a otro. Dentro
de esta categoría estarían los cumbicamayoc o tejedores de textiles finos.
Otra de las funciones cumplidas por los mitimaes fue el control de los territorios
conquistados en forma de guarniciones militares (PÄRSSINEN M. 2003: 153). Estos eran elegidos
entre los miembros de la elite incaica por ser personas de confianza del Inca (op. cit. 154). Por otra
parte, hubieron mitimaes que cumplieron funciones sociopolíticas, siendo éstos reasentados en
provincias incas e integrados a la administración local (ibid.). Finalmente, tenemos la clase de
mitimaes que se relacionaban con las funciones religiosas, sirviendo al culto inca (op. cit. 155).
En el Tahuantinsuyu existió una clase de persona que estaba subordinada, en forma
directa, al Inca y fueron conocidos como los yana. Dentro de esta categoría, existieron al menos
tres tipos: unos -denominados yanayacu- eran puestos en el lugar de un curaca cuando éste se
rebelaba por la fuerza contra el Inca. Este sistema fue bastante provechoso para el soberano ya
que no tenía que aplicarse el sistema de reciprocidad. Otro nivel de yana fueron los que
trabajaban en las tierras del Inca y de la Coya, entregando su fuerza de trabajo. El último tipo, el
que particularmente más nos interesa para el fin de este trabajo, fueron los que se agruparon en el
Cusco en calidad de artesanos, como plateros y orfebres. Estos provenían en su mayoría de la
costa y sus habilidades se utilizaban para fines suntuarios, elaborando artículos de gran valor que
posteriormente eran ofrecidos en regalo a los jefes provinciales (ROSTWOROWSKI M. 2001: 76) y
otra parte era destinada seguramente para ofrendas y sacrificios a las divinidades.
44
Los incas adoraron a diversas divinidades, las cuales estaban altamente jerarquizadas,
siendo unas más importantes que otras. Estas divinidades estaban encargadas de “renovar” el
mundo, en calidad de “ordenadores” (PEASE F. 1992: 86). Muchos cronistas denominaron huaca
a las divinidades “menores”, divinidades locales, mientras que el Sol, Huiracocha y Pachamama
fueron consideradas divinidades “mayores” (op. cit. 88). Pero, de manera general, los españoles
nombraron huaca a todo lo sagrado como «dioses, edificios, los lugares y las personas sagradas.
El Inka y el curaca eran asimismo guacas, no solamente se comunicaban con el universo de lo
sagrado, sino que eran sagrados en sí mismos» (op. cit. 98). Por otra parte, entre las huacas se
encuentran también los cerros y las montañas, así como las fuentes, que se consideraron como
paqarina, o sea, lugares de origen de los ayllus. Las altas cumbres nevadas fueron morada de
algunas divinidades, asociadas a los ancestros considerados sagrados (ibid). Los encargados de los
ritos dedicados a estas divinidades fueron los sacerdotes o “especialistas en lo sagrado”, como
precisa Franklin Pease (ibid.), cuya institución fue seguramente muy jerarquizada según las
funciones de aquellos.
Dentro de la cosmovisión incaica, las ofrendas y sacrificios de toda índole fueron el punto
central de cada ceremonia. Tan importantes eran que muchas de las reservas almacenadas en los
depósitos eran designados para los sacrificios, como lo testimonia el “Jesuita Anónimo”, que dice
que el contenido de estos depósitos se destinaban «lo primero para los sacrificios» (1953 [1590]:
178, citado en BÁRCENA R. 2001: 134).
Como ya mencionamos, los textiles cumplieron una función primordial en la diplomacia
del Estado: se los ofrecía en retribución a favores hechos al Inca o en otros casos como la
formación de nuevas alianzas con grupos conquistados para crear relaciones de reciprocidad, de
compromiso entre ambos (BOLLINGER A. 1996: 169). Es por eso que parte de los tributos
obligatorios hacia el Estado -poder central- eran los tejidos, los cuales tuvieron una gran
importancia a nivel económico y social como veremos en detalle en el próximo capítulo. Así, «su
estrecha relación con las diferenciaciones sociales permitió un uso interesado y hasta manipulante
de los textiles en distintas situaciones de orden social o político» (AMPUERO M. 2001: 181).
Tal era la importancia de los textiles en la cosmovisión incaica que Armin Bollinger llega a
decir que: «Ningún acontecimiento político o militar, social o religioso era completo sin que se
ofrecieran o concedieran tejidos o sin que éstos fueran quemados, permutados o sacrificados»
45
(1996: 170). Esta opinión es compartida por varios investigadores como Clara Abal (2001: 191) y
Mónica Ampuero (2001: 181), ambas especialistas en textiles prehispánicos.
Las provincias o suyus de interés en este trabajo son las de Collasuyu y Cuntisuyu. Es en
estas regiones que se encuentran los sitios, presente objeto de estudio, que fueron escenario de las
ceremonias de capacocha. Es por eso que haremos una breve reseña de estas provincias.
Fue, según las informaciones recogidas en las crónicas, Túpac Inca Yupanqui quien
conquistó el Collasuyu, cuya frontera meridional se hallaba en el Río Maule, en el actual sur de
Chile (PÄRSSINEN M. 2003: 112). En el noroeste de Argentina, los incas instalaron mitimaes para
salvaguardar las fronteras conquistadas.
El Cuntisuyu también habría sido conquistado por Túpac Inca Yupanqui, aunque muchas
fuentes indican que Arequipa ya habría sido ocupada por los incas durante el gobierno de
Pachacutec, padre del primero (PÄRSSINEN M. 2003: 127). Es justamente en esta zona que se han
hallado otras evidencias de la ceremonia de la capacocha en las cumbres de los nevados que
rodean la actual ciudad.
III. 2.- Textiles incas
III.2.1.- Producción
Los textiles, en la sociedad inca, fueron uno de los sistemas de tributación laboral (MURRA
J. 1970: 584; ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 269). Esto se debió en parte, porque los textiles -
quizás por su belleza y finura- se transformaron en un bien preciado que cumplían un rol
fundamental en la política para compensar servicios, reforzar alianzas, garantizar las lealtades,
como regalos que el Inca hacía a sus servidores, a los señores principales, a la nobleza, al ejército
y como parte de la parafernalia de las actividades de culto a las divinidades (MURRA J. 1970;
ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 269-270). Como recalca Elba Manrique:
«El tejido de esa época era un símbolo de status, indicador de prestigio y poderío social. Los Inkas incrementaron la producción textil desarrollando e imponiendo una mita textil, la cual obligaba a tejer para el estado, así el tejido pasó a adquirir un valor ponderado que revela las relaciones políticas y socioeconómicas del Estado» (1999: 65).
46
Para cumplir con esta gran demanda, los textiles se produjeron en gran cantidad por todo
el Tahuantinsuyu, tanto a nivel doméstico como a nivel estatal. Diversos fueron los productos
textiles confeccionados y diversos los destinatarios, donde jugó un rol importante la clase social
(ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 270). Por ejemplo, los tejidos finos, como los cumbis, fueron
destinados exclusivamente para la elite incaica y para ofrendas a las divinidades y rituales
religiosos, mientras que los tejidos ahuasca eran usados por los runas o gente del pueblo. Estos
tejidos no eran sólo vestimentas, sino también tapices y alfombras (COBO B. 1964 [1653]: 260;
ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 271).
Un dato importante que nos reporta Pilar Alberti (1985: 564), sacado de la relación
anónima de los agustinos de 1555, es que en la zona de Huamachuco había una huaca llamada
Guallio, que adoraban cuando debían confeccionar la vestimenta de Huayna Cápac. Le daban
ofrendas de cuyes, torteros, husos, etc. y en general instrumentos con los cuales hacían los
textiles. Podemos conjeturar aquí, que cada zona habría tenido una huaca protectora de los
textiles y de las o los tejedores, los cuales les entregaban diversas ofrendas para el éxito de su
trabajo. Vemos entonces la importancia que conllevaba la manufactura textil entre los incas.
Dentro de la producción textil se debe mencionar no solamente aquellos especialistas que
confeccionaban los textiles sino también a los sub-especialistas encargados del hilado, del torcido,
del bordado, del teñido y otras actividades relacionadas al mundo textil.
III.2.1.1.- PRODUCCIÓN A NIVEL DOMÉSTICO
La producción de textiles a nivel doméstico fue destinada tanto para satisfacer las
necesidades de los runas o gente del pueblo, como del Estado, en calidad de tributo y de la elite,
siendo tarea principalmente de las mujeres (GARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]: 225;
ALBERTI P. 1985: 559; ROWE A.P. 1995-1996: 11), las cuales aprendían a hilar y a tejer «vestidos
ansi de hombres como de mujeres» desde temprana edad (BETANZOS J. 1987 [1551]: 108). Para
este efecto, y para controlar que las madres les enseñasen a sus hijas este oficio y que aquellas
cumplieran con sus labores, el Inca Pachacutec -según Juan de Betanzos (op. cit. 109)- habría
nombrado a «ciertas Cozcoyanacacuna que dice como decimos ciertas matronas romanas»,
cumpliendo esta labor cada diez días. Estos responsables domésticos de producción de tejidos
debían tributar una vestimenta por año (MURRA J. 1970: 584) para el uso de Estado y en algunas
áreas específicas se asignaba la producción de túnicas y mantas (ROWE A.P. 1995-1996: 11).
47
Asimismo, Garcilaso de la Vega (1995 [1609]: 263) nos dice que las mujeres comunes
hacían, a manera de tributo -y seguramente para ellas mismas y su familia-, las telas de “ahuasca”,
o sea, la tela más burda destinada a la gente del pueblo. Esto se dio, mayormente, en todas las
casas de los runas de todo el Tahuantinsuyu. Existen evidencias arqueológicas en contextos
domésticos de Jauja, donde se han encontrado mayor cantidad de instrumentos textiles
correspondientes al período inca más que a épocas anteriores, que indican que la producción fue
incrementada en la época inca (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 270).
Los materiales necesarios para la producción de productos destinados al Estado los
proveía el mismo, a través de los almacenes o depósitos (ROWE A.P. 1995-1996: 11; BOLLINGER
A. 1996: 157). Cada unidad familiar recibía lo necesario para su propia producción, aunque en
algunos casos, en los lugares donde escaseaban las fibras para la confección de los textiles, éstas
se trocaban por productos agrícolas como la papa y el charki (MURRA J. 1970: 587; BOLLINGER
A. 1996: 152). Pero, de manera general, la materia prima era repartida de acuerdo a las
necesidades de cada unidad doméstica que confeccionaba vestimenta para la familia y otra parte
destinada a los depósitos del Estado, entregando éste último telares y lana para dichos fines
(ALBERTI P. 1985: 559). Como deja dicho el Inca Garcilaso (1995 [1609]: 263), en la sierra la lana
repartida entre las familias provenían de los rebaños del Inca y del Sol y en la costa el algodón
también provenía de las tierras pertenecientes a estos últimos. De esta forma, el tributo era en
mano de obra y no en materias primas.
Las comunidades producían y usaban las telas llamadas chusi y ahuasca (COBO B. 1964
[1653]: 259-260; GUAMAN POMA DE AYALA F. 1993 [1615]) que estaban dentro de la categoría de
las telas más toscas. La primera no estaba destinada para vestimentas sino para frazadas y
alfombras; la segunda para la vestimenta de los runas y, como lo testimonia Cobo, el material
empleado para su confección era la fibra de llama (1964 [1653]: 259-260).
Podemos también hablar de producción doméstica en el caso de la confección de textiles
por parte de las esposas de los funcionarios administrativos provinciales y que eran destinados
como regalos para el Inca. Pero, en este caso, no hicieron tela de ahuasca como el común de la
población sino telas finas llamadas cumbi (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 270; ROWE J. 1999:
573) ya que, como dijimos, éstas eran destinadas al Inca. Decimos a nivel doméstico ya que no
fue una producción masiva ni a manera de tributo, sino seguramente estaba insertada en el
48
sistema de reciprocidad, en cuanto el funcionario provincial “debía” obsequiar al Inca para
obtener su favor.
III.2.1.2.- PRODUCCIÓN A NIVEL ESTATAL
Existió, dentro del sistema de producción inca, una especialización en la manufactura
textil cuyos artesanos, mujeres enclaustradas y hombres especialistas, se denominaron acllacunas
y cumbicamayocs respectivamente (ROWE A.P. 1995-1996: 11; ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999:
270; ROWE J. 1999: 572-573; AMPUERO M. 2001: 181; ABAL C. 2001: 193). Ambos tejían las finas
telas llamadas cumbi. Los textiles destinados a los depósitos y al ejército eran confeccionados
exclusivamente por los cumbicamayocs y los destinados para el uso de la elite era tarea de las
acllas o mujeres escogidas.
Según Pilar Alberti (1985: 557), las acllas habrían formado una verdadera institución
rigiéndose por una serie de normas, con una organización y actividad laboral concreta. Así, como
«ente institucionalizado respondía a unas directrices que marcaban su identidad y función dentro
del Estado Inca» y a lo largo del territorio, en los puntos más importantes, había siempre un
acllahuasi o “casa de las escogidas” (ibid.). Estas eran mujeres jóvenes escogidas en todo el
territorio del Tahuantinsuyu y sobre todo, según la Relación Anónima (1879: 180 en ROUSSAKIS
V.- SALAZAR L. 1999: 271), provenían del Cusco, Chachapoyas y Huánuco y eran hijas de los
curacas principales. Estas acllacunas eran las encargadas, entre otros menesteres, de confeccionar
textiles de gran calidad para el Inca, las divinidades, los sacrificios y para vestir las imágenes del
culto (ROUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999: 271; ROWE J. 1999: 573).
Por otra parte, Garcilaso de la Vega menciona dos clases de mujeres que confeccionaban
textiles para el Inca. Las primeras eran las llamadas “mujeres del sol”, las cuales estaban recluidas
en el acllahuasi de Cusco y que hacían telas o vestimentas que podía usar solamente el Inca (1995
[1609]: 209). Las segundas eran recluidas en los acllahuasis de las provincias y ya no eran
consideradas “mujeres del sol” pudiendo llegar a ser las concubinas del soberano. Estas también
manufacturaban prendas de vestir para este último, pero estas piezas sí podían ser regaladas por
el Inca a sus súbditos, a diferencia de las confeccionadas por las “mujeres del Sol” (op. cit. 211).
Betanzos también recopila entre sus informantes esta clasificación de “mujeres del sol” que
debían ser vírgenes y las otras «hijas de señores y doncellas las cuales se nombrasen mujeres del
Ynga» (1987 [1551]: 116).
49
La diferencia fundamental entre estas dos clases de acllas era, a parte de las ya
mencionadas, que las primeras eran de “sangre real” o sea parientes del Inca (GARCILASO DE LA
VEGA I. 1995 [1609]: 209) y las segundas podían ser hijas de curacas o hijas de gente común (op.
cit. 210). Según nos relata Gracilaso, los textiles confeccionados por las “mujeres del sol” de
“sangre real” eran destinados exclusivamente para el soberano y sus familiares. Es decir, que
adquirían un carácter “sagrado” ya que:
« [...] aquellas cosas eran hechas por las manos de las Coyas (mujeres del sol) y hechas para el sol -y las mujeres por su calidad eran de la misma sangre del sol-, por todos estos respectos las tenían en suma veneración. Y así el mismo Inca no podía darlas a otro alguno que no fuese de su sangre real y parentela, porque las cosas divinas -decían ellos- no era lícito sino sacrilego emplearlas en hombres humanos. Y de aquí le era prohibido al mismo rey dar a los curacas y capitanes, por mucho que hubiesen servido, si no fuesen de su sangre» (1995 [1609]: 209).
En cambio, los que eran realizados por las otras “vírgenes” de los acllahuasis provinciales
sí podían ser llevados por otros que no pertenecieran a las panacas reales, es decir, que no tenían
ese valor “sagrado” por no haber sido hechas por manos de “sangre real”.
Martín de Murúa (1987 [1613]:390-394) señala tres clases de mujeres que eran escogidas
para convertirse en acllacunas: las ñusta, hijas de señores principales siendo escogidas entre los 10
y 14 años de edad, que poseían servidores que se dedicaban a cultivar sus chacras para que ellas
pudiesen dedicarse sólo a la confección de vestimentas para el Inca; las cayangaurme, también hijas
de señores principales, que no tenían sirvientes por lo que debían cultivar ellas mismas su chacra,
hacer sus vestimentas y las destinadas al Inca; las viñachicuy que eran llevadas desde muy niñas -de
5 a 6 años- a los acllahuasis y que a una cierta edad decidían quedarse o irse para formar parte de
las acllacunas, siendo éstas iniciadas en el arte textil por mujeres mayores llamadas mamacuna.
Las viñachicuy eran las encargadas de hilar y tejer la ropa para las imágenes del culto, para
los sacrificios, para la Coya y para el Inca. Estas vivían en permanente clausura en los ya
mencionados acllahuasis que, arqueológicamente, se han evidenciado en los principales centros
administrativos como los de Pachacamac, Pumpu, Tarmatambo, Huánuco Pampa16 y Túcume17
16 Para mayores detalles Cf. Craig Morris (1974: 53) y Craig Morris y D. Thompson (1985: 70) (ROUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999: 272). Craig Morris en sus excavaciones en Huánuco Pampa encontró, en el lado norte de la plaza principal 50 cuartos ordenados en filas que hacían parte del acllahuasi y dentro de éstos halló de 200 a 300 torteros (ibid.).
50
entre otros. Estos recintos se caracterizan por sus muros perimétricos y acceso limitado donde
los cuartos eran pequeños y ordenados en filas (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 272). En ciertas
ocasiones las viñachicuy eran objeto de sacrificios en rituales realizados por el Estado.
Por otra parte, Guaman Poma (1993 [1615]: 225-227; ALBERTI P. 1985: 558) divide a las
acllas según la edad y el rango. Así, tenemos a las llamadas guayrur aclla que eran las escogidas
principales de 20 años de edad y que se dedicaban a servir al Sol y a la Luna. Las segundas
escogidas, de 30 años de edad, eran llamadas sumac aclla y servían a la huaca de Huanacauri. Las
uayror aclla sumac eran destinadas a servir a las huacas principales y tenía 25 años de edad. Las que
servían a las huacas secundarias, de 35 años de edad, eran llamadas sumac aclla catiquin y también
tenían por oficio hilar y tejer para las huacas que servían. Las aclla chaupi catiquin sumac aclla, de 40
años, tejían ropa y trabajan las chacras. Las pampa acllaconas también eran tejedoras y servían a las
huacas comunes y tenían 50 años de edad. Otra categoría eran las aclla de los Incas escogidas por su
belleza, de 25 años, y se dedicaban a servir, tejer y hacer chicha para el Inca. Las aclla panpa ciruec
trabajaban las tierras de los acllahuasis y de las comunidades y también eran tejedoras. Las
vinachicoc aclla, eran de tan sólo 4 años de edad y recién aprendían a tejer. Finalmente las aclla del
Inca, que eran sus concubinas, también tejían y hacían chicha para él.
Podemos decir entonces que estas productoras masivas de textiles trabajaban a tiempo
completo en esa labor, siendo su producción destinada para la clase dirigente y sacerdotal
enmarcada dentro del sistema de redistribución y reciprocidad (op. cit. 568).
El segundo grupo de tejedores eran los llamados cumbicamayocs y eran un grupo de
mitimaes. Es decir, especialistas que eran trasladados de su lugar de origen a otro donde
trabajaban en su especialidad, como vimos anteriormente. Estos cumbicamayocs habrían sido
instalados en algunas provincias como Chupaychu, Colla y Lupaca (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L.
1999: 270; ROWE J. 1999: 575). Según Mónica Ampuero, los centros más importantes de
producción textil se hallaban en Capachica, Jauja y Cajamarca (2001: 181; ABAL C. 2001: 193).
También otros investigadores como Clara Abal (2001: 193) afirman que estos cumbicamayocs
eran «tejedores expertos de tiempo completo que no pagaban tributo». La lana necesaria para
confeccionar dichas prendas les era dada por el Inca (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 270).
17 En las excavaciones de Huaca Larga en Túcume, costa norte del Perú, se descubrió un entierro de diecinueve acllacunas con todo su equipo de producción textil: torteras, ruecas, ovillos, agujas y telares de diversos tamaños: pequeños para la confección de chumpi o fajas y grandes para mantas y frazadas (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 272).
51
Desde el punto de vista arqueológico, se ha identificado uno de los centros donde se
instalaban los cumbicamayocs en calidad de mitimaes: el de Millerea o Milliraya ubicado a orillas
del lago Titicaca. Las evidencias indican que estos especialistas vivían en pequeñas aldeas
(ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 270).
Como vimos, tanto las acllacunas como los cumbicamayocs jugaron un papel
fundamental en la producción textil dentro de la esfera económica incaica, cuyos fines eran
abastecer las crecientes necesidades del Estado, la redistribución, la reciprocidad y el culto con
telas de cumbi.
Por otra parte, había otros especialistas mencionados por los cronistas como los
ahuacamayoc, tejedores de la tela de ahuasca; los tintoreros; los que confeccionaban las
vestimentas con plumas y los que hacían los calzados. Estos últimos divididos en dos categorías:
para prendas finas y prendas ordinarias. También había especialistas en el cosido, probablemente
los que realizaban las costuras finales de los bordes de las piezas textiles (ROWE A.P. 1995-1996:
11).
Los materiales usados por estos especialistas eran proporcionados por los almacenes del
Estado, los cuales a su vez venían de los rebaños y las tierras de esta misma entidad. Los
productos resultantes nuevamente volvían a los almacenes estatales a manera de tributo que se
distribuían en caso de necesidades: para abastecer al ejército o como regalos de carácter
diplomático de parte del Inca para retribuir servicios, donde la elite recibía telas de cumbi y la
gente común tela de ahuasca (ROWE A.P. 1995-1996: 11). Juan de Betanzos lo expresa claramente
cuando habla de las “ordenanzas” que mandó hacer el Inca Pachacutec, donde también se
vislumbran las prohibiciones de usar cierto tipo de prendas confeccionadas con materias primas
preciadas, como veremos más adelante:
«Ordenó y mandó que ningún cacique en toda la tierra por señor que fuese no pudiese vestir ni traer ropa fina ni pluma ni andas preciadas ni ataduras en los zapatos de lana si no de cabuya si no fuese que la tal ropa o plumaje o andas le hubiese dado el Ynga por sus servicios [...]» (1987 [1551]: 110).
52
III. 2.2.- Manufactura textil
III.2.2.1.- MATERIAS PRIMAS
Diversas fueron las materias primas utilizadas en la fabricación de textiles en el Perú
prehispánico. Entre ellas, encontramos fibras de especies tanto vegetal como animal. Esta
variedad se debe en parte por la diversidad ecológica existente en el territorio de lo que es
actualmente el Perú, y que fue ocupado por una multitud de culturas desde el Precerámico hasta
los incas.
Estos, siendo los últimos herederos de una larga tradición cultural desarrollada en el área
andina antes de la llegada de los españoles, aprovecharon la mayoría de las materias primas ya en
uso en el Perú de aquel entonces. Pero, dentro de esta variedad, unas cuantas dominaron en todo
el territorio y varió según el área geográfica, según las diferentes etnias subyugadas al dominio
inca y sobre todo, según al uso y la función de los tejidos y el status social de los individuos que
los portaron.
Gracias a las fuentes históricas y a los hallazgos arqueológicos, podemos conocer hoy en
día de qué manera aprovecharon estos recursos, siendo uno de los pilares de su economía.
Asimismo, la explotación de algunos de estos materiales continúa hasta el día de hoy casi sin
variaciones, a parte del hecho que se realiza a menor escala, por lo que los estudios etnográficos y
etnológicos también nos proporcionan gran cantidad de información, sobre todo para saber
como pudo haber sido el proceso de la extracción de estos recursos.
Dentro de las fibras vegetales más empleadas se encuentra el algodón nativo o peruano
(Gossypium barbadense peruvianum) (RAMOS L. 1980: 8; ABAL C. 2001: 198) que fue domesticado
alrededor del 2 500 al 2 000 a.C. (BOLLINGER A. 1996: 29; ROUSSAKIS V-SALAZAR L 1999: 264) y
que se encuentra, como material para confeccionar textiles, más que nada en la costa, ya que su
domesticación y producción se vieron favorecidas por el clima árido costero. Pero, también fue
utilizado en la mayoría de los casos, tanto en la sierra como en la costa, como material para
urdimbre, en combinación con fibra de camélido como trama, en los tejidos de cara de trama y
tapiz por ser más resistente que la fibra de estos últimos (GISBERT T.-ARZE S.-CAJÍAS M. 1987:
37; ROWE A.P. 1995-1996: 8; BOLLINGER A. 1996: 129). Se dieron hasta seis tonos naturales,
desde el blanco hasta el marrón oscuro. Este material es fácil de hilar, es resistente, tiene una
53
contextura suave, es flexible y absorbente, por lo que se usó ampliamente (ROUSSAKIS V-
SALAZAR L 1999: 264; AMPUERO M. 2001: 183).
La otra fibra vegetal usada, aunque en la mayoría de los casos no para confeccionar telas,
fue el maguey, cabuya o pita (Agave americana) (GARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]: 263;
BOLLINGER A. 1996: 22; ABAL C. 2001: 198). Esta fibra fue materia prima para la fabricación de
sogas, suelas de usutas o sandalia, bolsas de carga y otros artefactos de carácter utilitario (ibid.),
que debían ser resistentes dadas las cualidades de la fibra, siendo usada para dichos fines desde el
Precerámico18 (MERCADO E. 1988: 23).
En cuanto a las fibras de origen animal, encontramos una mayor variedad, pero las más
utilizadas, y sobre todo en la sierra, fue la fibra de los camélidos sudamericanos: la llama (Lama
glama), la alpaca o paqo (Lama pacos), el guanaco (Lama guanicoe) y la vicuña (Vicugna vicugna)
(FLÓRES OCHOA J. 1977: 36; BENAVENTE M.A 1993: 127; AMPUERO M. 2001: 183; ABAL C.
2001: 195). Estos camélidos constituyeron una fuente inestimable de recursos para las
poblaciones prehispánicas andinas -entre ellos los incas- tanto por su valor alimenticio como para
la fabricación de utensilios con su fibra, huesos, pieles, cueros, etc. (BENAVENTE M.A. 1993: 127).
Asimismo, tuvieron un rol importante en la ideología y ritos religiosos como ofrendas, sobre todo
las llamas y las alpacas (BOLLINGER A. 1996: 40).
Las llamas y las alpacas fueron domesticadas al menos desde el 3 500 a.C. (GISBERT T.-
ARCE S. -CAJÍAS M. 1987: 51; KAUFFMANN DOIG F. 1995: 146; ABAL C. 2001.: 194); las primeras
fueron utilizadas más que nada como animal de carga o para el transporte (GISBERT T.-ARCE S.-
CAJÍAS M. 1987: 49; ABAL C. 2001.: 194-196), sobre todo los especímenes machos (BOLLINGER
A. 1996: 36) y se las encuentran tanto en el altiplano y la sierra como en la costa, documentado
por sus representaciones en la cerámica moche y recuay (BENAVENTE M.A. 1993: 129;
KAUFFMANN DOIG F. 1995: 146; BOLLINGER A. 1996: 34). En cambio, el guanaco y la vicuña
nunca fueron domesticados y vivían -y aún viven- en estado silvestre; el primero tanto en las
tierras bajas como en el altiplano y la segunda, solamente en las tierras altas como la alpaca
(BOLLINGER A. 1996: 34).
Entre las fibras de estos diversos camélidos existen diferentes características que las
distinguen, y por lo mismo, fueron destinadas a diferentes usos en la época inca. El pelaje de la
18 Posiblemente fue utilizada en sus comienzos, hace unos 3 500 a.C., para confeccionar cestos o petates y la variedad más extendida en Sudamérica es la Four-croya (ABAL C. 2001: 198).
54
llama presenta una gran diversidad de colores que va del blanco al negro pasando por varias
tonalidades de marrón y está formado por mechas compactas y uniformes (BENAVENTE M.A.
1993: 131; ABAL C. 2001: 196). Dos clases de fibras son las que componen el vellón de este
animal, que se encuentran bien diferenciadas. Unas son cortas, finas, suaves y de aspecto mate y
las otras son más largas, gruesas y brillantes, que se disponen alrededor de las primeras
(BENAVENTE M.A. 1993: 131). La fibra de llama19 es la más tosca, gruesa y áspera de los
camélidos sudamericanos y en la época inca fue destinada a los runas o gente común (COBO B.
1964 [1653], t. II: 259; BOLLINGER A. 1996: 46; AMPUERO M. 2001: 183; ABAL C. 2001: 195),
generalmente, para artículos de uso doméstico como alfombras, frazadas, sogas y bolsas
(BOLLINGER A. 1996: 46; ROUSSAKIS V-SALAZAR L. 1999: 265; AMPUERO M. 2001: 181).
La fibra de alpaca, en cambio, era la más empleada en la confección textil, así que el
animal debía ser trasquilado periódicamente (GISBERT T. –ARCE S.- CAJÍAS M. 1987: 49). La
razón por la cual fue la más usada la encontramos en su fibra. Esta es más larga, más elástica, más
recta, más fina y más sedosa que la fibra de llama (BENAVENTE M.A. 1993: 131; ABAL C. 2001:
196), cualidades que le confirieron, y aún le confieren, la alta estimación para la realización de
prendas textiles. Por ejemplo, en los textiles incas -especialmente en las túnicas o uncus- en las
partes llanas, es decir, sin decoración, se usó preferentemente la fibra de alpaca para la trama
(ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999. 294).
Existen dos grupos de alpaca según su pelaje: la alpaca suri de vellón largo, abundante y
ondulado que se trasquila cada dos años, produciendo de 3 a 5 k de fibra por cabeza y la alpaca
wakaya o wayako de pelaje más corto dando de 1.8 a 3.5 k per cápita, trasquilándose también cada
dos años (BOLLINGER A. 1996: 46; ABAL C. 2001: 196). Las fibras de mejor calidad -al igual que
en todos los animales productores de lana- se encuentran en los costados y la espalda
(BENAVENTE M.A. 1993: 131). La coloración es variada al igual que la de la llama y va desde el
blanco pasando por el gris, el castaño, el marrón hasta llegar al negro (BENAVENTE M.A. 1993:
131; ABAL C. 2001: 196). En algunos casos, su vellón se compone de dos colores20 donde el
pecho, vientre y las extremidades son de otro color que el resto del cuerpo. Los animales con
aquellas características adquieren un carácter sagrado y se les denomina inka missa o enqa missa
(FLORES J. 1997: 720), tema que tocaremos con más detalles en relación a los tejidos mismos.
19 Para mayor detalle sobre la fibra de camélidos sudamericanos consultar a María Antonia Benavente, Contribución a la determinación de especies animales en arqueología: familia camelidae y taruca del norte, (1993). 20 Garcilaso de la Vega (1995 [1609]: 272) llama a estos animales de dos colores murumuru.
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La fibra de vicuña, siendo de mayor calidad y fineza, era exclusivamente destinada a la
nobleza inca (GARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]: 340-341; COBO B. 1964 [1653], t. II: 258-
259). En cambio, según Garcilaso (1995 [1609]: 340), la fibra del guanaco era basta por lo que «se
repartía a la gente común». El pelaje de este último es blanco en el pecho, vientre y base del
cuello, siendo además el pelo más largo en esas zonas. El resto del cuerpo es de color café y la
cara y las orejas son negruzcas. Su vellón se compone de fibras gruesas y fibras finas, variando la
proporción de éstas en las diferentes partes del cuerpo (BENAVENTE M.A. 1993: 130).
La fibra de vicuña fue, y sigue siendo, reconocida por la finura de su fibra (GARCILASO DE
LA VEGA I. 1995 [1609]: 340; BENAVENTE M.A. 1993: 130-131). El color de su lana es marrón
claro (ABAL C. 2001: 197), llamada comúnmente “color vicuña”. Este color se presenta en todo el
cuerpo, salvo en la base del cuello, el tórax, el abdomen y cara interna de las extremidades que
son de color blanco donde el pelo es largo y grueso (BENAVENTE M.A. 1993: 130-131). Estos
animales se caracterizan por su poco pelaje y actualmente, para la confección de un poncho, es
necesario el vellón de al menos 10 a 20 animales (BOLLINGER A. 1996: 44).
Los incas supieron utilizar el pelaje de otros animales como el de la vizcacha (ZIMMERN
N. 1949: 3), cuyo pelo es «muy sutil y blando» (COBO B. 1964 [1653], t. II: 259) y el del
murciélago «que es más delicado que todos» (ibid.). Bien conocido es el relato de Pedro Pizarro
sobre el uncu hecho de pelo de murciélago que llevaba puesto Atahualpa durante su captura:
«Pues estando desta manera comiendo, y yo presente, lleuando una taxada del manxar a su uoca, le cayó una gota en el vestido que tenía/ puesto, y dando de mano a la yndia, se leuantó y se entró a su aposento a vestir otro vestido, y buelto, sacó bestido una camiseta y una manta pardo escuro. Allegándome yo pues a él le tenté la manta, que hera más blanda que seda, y díxele: «- Ynga, ¿de qué es este bestido tan blando?» El me dixo: «- Es de unos páxaros que andan de noche en Puerto Viexo y en Túmbez, que muerden a los yndios». Venido a declararse, dixo que hera de pelo de murciélagos» (1978: 67-68) (la cursiva es nuestra).
Por otra parte, utilizaron plumas de diversos colores de variados pájaros -sobre todo del
Antisuyu- como las garzas, los loros, los guacamayos, los halcones, los jilgueros, los patos, los
colibríes, los tucanes, los papagayos, etc. para entretejerlas sobre una tela base, que era muy
apreciado por los sacerdotes -que formaba parte de su indumentaria durante las ceremonias
religiosas- y sobre todo por el Inca (KAUFFMANN DOIG F. 1993: 13-14; ROUSSAKIS V.-SALAZAR
L. 1999: 277; ABAL C. 2001: 205). Estos bellos y finos tejidos eran realizados, según las crónicas,
por las mamaconas que criaban gran cantidad de aves para dicho fin (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L.
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1999: 276). Por otro lado, estas plumas formaban parte de los tributos de las provincias al Estado,
provenientes sobre todo de la ceja de selva y del bosque tropical (KAUFFMANN DOIG F. 1993: 14;
ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 277), testimonio de lo cual fueron los depósitos repletos de esta
materia prima.
En relación a las dos materias primas mencionadas anteriormente, Vera Roussakis y Lucy
Salazar dicen:
«La inclusión de plumas y “lana” de murciélago no fue sólo por razones de orden estético, sino también de valor simbólico, por la asociación de las aves con el mundo celestial. Los sacerdotes andinos frecuentemente manipulaban las plumas para comunicarse con el mundo sobrenatural. Así como las aves vuelan, metafóricamente también el sacerdote lo hace hacia el cielo. No es posible conocer la función exacta de los cumbi de plumas, pero se puede especular que los reyes incas, que se consideraban descendientes del Sol, hubiesen usado este “simbolismo natural” para elevar su estatus; por ello, en palabras de la antropóloga inglesa Mary Douglas, el Inca usaba esos atuendos en ceremonias de especial significado. Los murciélagos, tan asociados con el mundo nocturno, habrían sido vinculados también con la muerte, y por ello las telas confeccionadas con sus plumas fueron usadas por los chamanes desde el Período Formativo. Si las plumas representaron el mundo de arriba, la “lana” de murciélago habría simbolizado el mundo de abajo» (1999: 278).
Ruth Moya (1988: 28), plantea que las plumas habrían estado relacionadas con el mito de
origen de los incas: uno de los hermanos Ayar -Ayar Cachi- se transforma en ave, en un ser
“emplumado”. Este hecho reflejaría la relación de ciertas aves –pero esta vez, no con el mundo
celestial- con la representación simbólica de los incas.
Como veremos más adelante, no sólo el Inca usaba los uncus recubiertos con plumas,
sino también fueron parte del ajuar funerario del niño sacrificado en la ceremonia de la capacocha
en el cerro Aconcagua (ABAL C. 2001) y la hipótesis que plantean las investigadoras citadas puede
estar relacionada con la función de este uncu de plumas en el contexto en que fue encontrado,
tomando en cuenta el «uso del lenguaje simbólicos de los tejidos» (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L.
1999: 278).
También fueron utilizadas cuentas de chaquira hechas en oro y plata, que se añadían a una
tela base y cuya vestimenta resultante era asimismo destinada al Inca (COBO B. 1964 [1653], t. II:
260) y empleadas en ceremonias funerarias, culto a los ancestros y divinidades (ROUSSAKIS V.-
SALAZAR L. 1999: 280). Desde el punto de vista arqueológico, se tiene una evidencia de este tipo
de textiles recogida por José Antonio de Lavalle (1989: 284).
57
III.2.2.2.- INSTRUMENTOS DE TEJIDO
Los procesos que llevan a la elaboración de un tejido son diversos. El primero de ellos es
obtener las materias primas, como vimos en el capítulo anterior. El segundo paso es el cardado y
lavado de la lana. Pero, es con el hilado que empieza el uso de instrumentos textiles para la
confección del hilo y posteriormente de la tela, siendo el telar y sus accesorios, el instrumento
textil por excelencia.
El hilado fue básicamente una tarea de las mujeres, aunque en algunos casos los hombres
ancianos podían ayudarlas (GARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]: 225). El huso o puchca
(GONZÁLEZ HOLGUÍN D. 1993 [1608]: 292) se compone de un palo pequeño y relativamente
delgado de madera o de caña (GARCILASO DE LA VEGA 1995 [1609]: 226; ABAL C. 2001: 199)
llamado puchcap tullun, según González Holguín (1993 [1608]: 292), y de un platillo o tortero en
su base con un orificio al centro -para que pase el palo de madera- llamado pirurun que puede ser
de cerámica, madera o hueso (GONZÁLEZ HOLGUÍN D. 1993 [1608]: 292; ROWE A.P. 1995-1996:
6), que tiene como fin el de contrapeso para darle mayor impulso al momento de girar el huso
(BOLLINGER A. 1996: 73; ABAL C. 2001: 199). El huso tiene como función la de transformar la
fibra, tanto de origen animal como vegetal, en un hilo (MERCADO E. 1988: 30; AMPUERO M.
2001: 184).
En uno de los dibujos de Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]: 166), vemos a una mujer
hilando usando la puchca en la mano derecha y en la otra un huso en forma de Y, llamada
callapallca (GONZÁLEZ HOLGUÍN D. 1993 [1608]: 44), que tiene como función la de sostener las
fibras sin hilar (ROWE A.P. 1995-1996: 6). Pero esta última forma de hilar no se usa actualmente
en los alrededores de Cusco (ibid.), sino que en vez de usar la callapallca, las fibras se enrollan
alrededor de la muñeca, como lo describió Bernabé Cobo (1956 [1653]). Es en esta fase que se
hilan los hilos sea hacia la izquierda (Z), sea hacia la derecha (S), lo que le dará un significado
distinto al tejido según las torsiones de los hilos como veremos más adelante.
El telar, en todas sus variantes, «obedece a la idea de conformar una marca donde colocar
los hilos de la urdimbre» (AMPUERO M. 2001: 184), lo que permite confeccionar una tela. En la
época inca, existieron básicamente tres tipos de telar: el de cintura, el horizontal y el vertical
(BOLLINGER A. 1996: 59; ROUSSAKIS V-SALAZAR L 1999: 265; AMPUERO M. 2001: 184; ABAL C.
58
2001: 205-206). El primero y el último fueron registrados por Guaman Poma de Ayala21 (1993
[1615]: 160, 524). El telar de cintura22 se sujeta por uno de sus extremos, generalmente a un
madero o punto fijo y el otro extremo se compone de un cinturón que se ajusta alrededor de la
cintura del tejedor (Fig. n° 1).
De esta forma, este último puede controlar la
tensión de la urdimbre moviendo su cuerpo
(BOLLINGER A. 1996: 59) y se usó principalmente
para producir telas con cara de urdimbre, como se
hace hoy en día. Este telar es de fácil transporte, pero
por sus mismas características, el ancho del tejido no
sobrepasa los 75 cm o más allá de la extensión de los
brazos del tejedor (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999:
265; ABAL C. 2001: 206).
El telar horizontal23 consiste en cuatro estacas
cortas clavadas en el suelo que sujetan a las dos barras
donde se arman las urdimbres (ROUSSAKIS V.-
SALAZAR L. 1999: 265; AMPUERO M. 2001: 184), que,
según Bernabé Cobo (1964 [1653], t. II: 258-259), era
en este tipo de telar que se tejía la tela de ahuasca. El
último tipo de telar, el vertical, era usado para
confeccionar las telas más finas o cumbis (COBO B. 1964 [1653], t. II: 259) y se componía de un
marco de cuatro lados, dos pilares verticales con dos vigas transversales colocadas en los
extremos superior e inferior24 (Fig. n° 2).
21 Aunque la escena con este último tipo de telar transcurre en el período colonial, los incas usaron este mismo tipo de telar para tejer las telas de cumbi. 22 Según Ann Pollard Rowe (1995-1996: 11), este tipo de telar se usa aún predominantemente al norte de la ciudad de Cusco, en toda la sierra y costa norte peruanas. 23 Este aún se sigue usando en la zona sur de Cusco y con él se hacen los tejidos con cara de urdimbre (ROWE A.P. 1995-1996: 11). 24 Una representación en miniatura de este telar vertical con una tela con diseño de estilo inca se encuentra en una vasija cerámica Inca-chimú (ROWE A.P. 1995-1996: 10).
59
Este iba apoyado en su parte superior
generalmente a un muro o a un árbol y los
pilares verticales podían medir entre dos y tres
metros y los horizontales entre un metro y un
metro ochenta (ABAL C. 2001: 206). Este telar
puede ser manejado por uno o dos tejedores
sentados y se podían confeccionar telas de gran
tamaño (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 265).
Para tejer las telas destinadas a las
túnicas incas, era necesario un telar más ancho
que alto (ibid.), pero esto variaba de acuerdo al
lugar de producción, si era hecho en la costa o
en la sierra. Por ejemplo, para las prendas
masculinas el sentido de la urdimbre en la sierra
era vertical, en cambio en la costa era horizontal
y, asimismo, había una diferencia entre la
dirección de las urdimbres según la pieza -tanto en la costa como en la sierra- fuera para uso
femenino o masculino: las primeras iban en sentido horizontal y las segundas en sentido vertical25
(DESROSIERS S. 1992; 1997: 330). Estos telares, para la realización de telas finas, eran usados
principalmente por los cumbicamayocs quienes, como vimos anteriormente, eran uno de los
encargados de tejer dichos textiles (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 267; AMPUERO M. 2001:
184).
Para poder confeccionar las telas en los telares es necesario el auxilio de otros
instrumentos como la vara separadora o tulu (BOLLINGER A. 1996: 60), el illawa, el khallwa, la
lanzadera y el ruki -entre otros- que se describirán a continuación. Estos instrumentos se siguen
usando en la actualidad y es por este motivo que nos basaremos en trabajos de tipo etnográfico
para describirlos y hablar de la función que cumplieron, ya que a nivel arqueológico se han
hallado instrumentos similares. Por otra parte, los nombres usados también derivan de estudios
etnográficos al no tener las denominaciones originales incas.
25 Para mayor detalles sobre esta oposición vertical/horizontal, sierra/costa, masculino/femenino, es decir, el dualismo andino, ver el trabajo de Sophie Desrosiers, Las técnicas de tejido ¿tienen un sentido? Una propuesta de lectura de los tejidos andinos (1992).
60
El sujetador de cintura o huatana -en el caso del telar de cintura- tiene tanto la función de
apoyar el telar a un punto, en este caso el tejedor, como de controlar la tensión de las urdimbres
mediante un simple movimiento del cuerpo (AMPUERO M. 2001: 184). El tulu, vara separadora o
disyuntador, cumple la función de separar las urdimbres pares de las impares durante el proceso
del tejido (BOLLINGER A. 1996: 87). Posee una forma tubular y gruesa de ancho y se coloca en la
parte superior del telar (MERCADO E. 1988: 91). De esta forma, la tejedora podía fácilmente pasar
la lanzadera con los hilos de la trama.
El ruki o huichuña era confeccionado en hueso de camélido y tenía como función la de
ajustar los hilos de la trama, así como la de escoger los hilos de la urdimbre. Es por este motivo
que tiene una forma puntiaguda (MERCADO E. 1988: 31).
El illawa es la llamada vara de lizos, donde se insertan los hilos impares escogidos de la
urdimbre y tiene como finalidad la de levantar estos hilos en el transcurso del tejido para dar paso
a la trama (MERCADO E. 1988: 89). Así, el tejedor dividía las urdimbres en dos planos: uno
superior y uno inferior, siendo este último “activo”, de tal forma que cuando se levantaba se
provocaba la inversión de planos (AMPUERO M. 2001: 184). De esta manera, con un solo
movimiento de la mano hacia arriba se levantaban los hilos y se pasaban los de la trama26
(BOLLINGER A. 1996: 88).
Khallwa es la llamada espada del tejedor. Tiene una forma semi-aplanada y sus extremos
terminan en una forma redondeada o triangular. Era confeccionada tanto en madera como en
hueso (MANGEOT C. 1975: 53; BOLLINGER A. 1996: 88). El tamaño varía de acuerdo al ancho del
tejido. Tiene como función tanto la de separar los hilos superiores e inferiores que eran escogidos
según el diseño como la de ajustar los hilos de la trama para que quedaran parejos. Estos pueden
utilizarse en diversas cantidades contemporáneamente de acuerdo a los tipos de diseño
(MERCADO E. 1988: 89; BOLLINGER A. 1996: 88). La lanzadera era hecha en madera, muy
delgada y larga según el ancho del tejido. Alrededor de ésta se enrollaba el hilo de la trama, lo que
permitía su paso entre las urdimbres para confeccionar el tejido (MERCADO E. 1988: 89-90;
BOLLINGER A. 1996: 88; AMPUERO M. 2001: 184).
La pallana es la aguja que servía para las terminaciones de los tejidos y es la que pasa los
hilos de la trama entre las urdimbres, dándoles un acabado fino. Asimismo, sirve para unir dos
telas entre sí (MERCADO E. 1988: 95).
26 Para mayor detalles ver el esquema dibujado en el trabajo de Armin Bollinger (1996: 60).
61
III.2.2.3.- HILADO Y TEÑIDO
El hilado se realiza mediante la utilización del huso o rueca y transforma la materia prima
en bruto, formada por fibras, en un hilo que será el elemento base para la confección de un textil.
Este hilo se forma tomando en una mano el material como la lana o el algodón, torciéndolo entre
los dedos y girándolo alrededor del huso, en un movimiento de rotación con la otra mano para
obtener el grosor deseado y de manera uniforme (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 268;
AMPUERO M. 2001: 184). Con este tipo de huso, se podía hilar tanto estando sentado como
caminando (GARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]: 225-226). Pero antes de ese proceso es
necesario limpiar las fibras de impurezas -y en algunos casos lavarlas-, realizar el cardado por
medio de un cepillo o a mano, con lo cual se obtenían ovillos flojos de fibra de algodón o de
camélidos y por último el escarmenado (BOLLINGER A. 1996: 47; AMPUERO M. 2001: 183; ABAL
C. 2001: 198).
Garcilaso de la Vega (1995 [1609]: 382) distingue entre el hilado que se realizaba para
hacer los cordeles que iban a ser parte del calzado, que era tarea de los hombres y el hilado para
obtener hilos para tejer. El primer procedimiento, que llama mílluy, se realizaba mediante el
apoyo de un palillo. En cambio, el otro tipo de hilado, hecho sólo por las mujeres, se hacía con la
ayuda del huso, cuyo proceso es llamado por este autor puchca, como el mismo instrumento.
En el proceso del hilado, el entrelazamiento de las fibras -que le da al hilo consistencia y
fuerza- puede ser en dos direcciones: una hacia la derecha, o en el sentido contrario a las agujas
del reloj, donde el hilo forma una espiral que se parece a la letra S y por este motivo se le
denomina hilado o torsión en S; la otra hacia la izquierda -en el sentido contrario al descrito
anteriormente- la espiral formada se asemeja a la letra Z, denominado hilado en Z (ROUSSAKIS
V.-SALAZAR L. 1999: 269). Los hilos torcidos hacia la izquierda o “lloqe” fueron usados en
prendas de especial significación y función, dentro de ciertos marcos ceremoniales, ya que
estaban revestidos de grandes poderes y de acuerdo al dato etnográfico tienen la función de
“proteger” a quien lleve una vestimenta con estos hilos y «lo fundamental es que es el tipo de
hilado que “gusta” a la Pacha Mama» (ABAL C. 2001: 237). De manera general, según Ruth Moya,
el sentido hacia la izquierda estaba «cargado de funciones mágicas» (1988: 75). Encontrados
dentro del contexto específico de la capacocha, pudieron haber cumplido la función de garantizar
un viaje seguro del “mensajero” hacia las divinidades (ABAL C. 2001: 199).
62
De manera general, los textiles incas fueron tejidos con hilos hilados en Z y retorcidos en
S, ambos de dos o tres dobleces y el hilado es generalmente muy fino (ROWE A.P. 1995-1996: 6).
La retorsión era para reforzar los hilos, para que fueran más resistentes, es decir, que se retuercen
dos o más hilos juntos siempre en dirección contraria al torcido de los hilos (BOLLINGER A.
1996: 50; AMPUERO M. 2001: 183). Generalmente, los hilos de las urdimbres fueron torcidos más
ajustadamente que los hilos de las tramas, ya que éstos están bajo tensión, mientras que las tramas
son adicionadas durante el proceso de tejido (ROWE A.P 1995/1996: 7).
En ciertas túnicas, confeccionadas con la técnica de tapiz, los hilos de la urdimbre que
fueron hilados en Z son, en algunos casos, de tres dobleces en la dirección S, lo que da más
resistencia al hilo (ROWE A.P 1995/1996: 7; ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 295) y los hilos de
la trama son hilados en Z y de dos dobleces (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 291-292). Estas
direcciones de torsiones tuvieron un significado simbólico, ya que ciertas prendas de carácter
ceremonial fueron hechas con hilos torcidos en Z. Asimismo, para darle más resistencia y
uniformidad a los hilos se los duplicaban o triplicaban y eran, en este caso, retorcidos en la
dirección opuesta a la del hilado (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 269), para que este último no
se desarmara.
Otro de los procesos involucrados en la textilería es la tintura de los hilos o de las telas ya
terminadas. Existieron al menos cuatro técnicas diversas de teñido: el teñido de las fibras antes
del hilado, el teñido de hilos ya hilados, el teñido parcial de la urdimbre o ikat y el teñido de las
telas acabadas (BOLLINGER A. 1996: 92; ABAL C. 2001: 204). En el tercer tipo de procedimiento,
el ikat, se recubrían partes de las urdimbres -ya colocadas en el telar- que no se querían teñir y se
sumergía el todo dentro de una cubeta para la coloración del resto de la tela27 (BOLLINGER A.
1996: 100). En el teñido de telas acabadas se colocó la pintura sobre los tejidos por medio de
pinceles o escobillas de lana o pelo. En este tipo de pintura no se usaron los mordientes y estas
telas no se podían lavar, lo que lleva a plantear que podían ser de uso ritual (op. cit. 96). Asimismo,
se encuentra la técnica del tye die o batik, donde la porción de tela que no se quería teñir se
anudaba por medio de pitas (op. cit. 99).
Los procedimientos para la obtención la gran variedad de colores que fueron usados en la
textilería en el Perú prehispánico no son muy conocidos (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 269).
Los tintes fueron obtenidos de diversas materias primas de origen animal, vegetal y mineral. Pero
la gran mayoría fueron extraídos de las plantas. Así tenemos, por ejemplo:
27 Esta técnica de teñir fue usada en la época preincaica en la costa central peruana (BOLLINGER A. 1996: 100).
63
- el color azul se extraía del índigo o añil (Indigofera sp. Suffruticosa miller) (BOLLINGER A.
1996: 108; AMPUERO M. 2001: 184), de la flor de la mullaca (Muehlenbeckia hastulata) y de
la papa morada (Solanum stenotonum) (BOLLINGER A. 1996: 110-111).
- el azul verdoso de los frutos de la hierba santa o k’alalu (Cestrum hediodinum) (op. cit. 111).
- el rojo de la rubia o chapichapi (Relbunium nitidum, R. microphyllum, R. tetragonum, R.
hypocarpium y R. atherodes) (op. cit. 104); del achiote (Bixa orellana); del airampo (Opuntia
soherensis) y del achanccaray (Begonia veiichii) (ABAL C. 2001: 202).
- el color morado de la kishka-kishka (Berberis sp.) (BOLLINGER A. 1996: 106) y de la flor
denominada pawaw (op. cit. 107).
- el color violeta castaño del maíz morado (Zea mays) (op. cit. 106).
- el color amarillo de las hojas del aliso (Alnus jorullensis) y un rojo anaranjado de su corteza
(op. cit. 108).
- el amarillo del molle (Schinus molle) (op. cit. 111); de la chillca dulce (Baccharis grisenbachi); de
la raíz del Kellu chchuru (Herberis lutea); del tiri (Solanum pseudo-lycioides) y del sauce colorado
(Salix humboldtiana) (ABAL C. 2001: 203).
- el verde y el amarillo de la chilca (Baccharis polyantha) (BOLLINGER A. 1996: 113).
- el negro del vitoc o jagua (Genipa oblongifolia) (op. cit. 114); de la tara (Caesalpina tinctoria) (op.
cit. 116); de la resina del algarrobo (Prosopis chilensis); de las vainas del papai o acharán
(Caesalpina papai) y de las papas negras (Solanum stenotonum) (ABAL C. 2001: 203).
- el pardo oscuro del algarrobo (Prosopis chilensis) y el pardo de las cáscaras, cortezas y raíces
del nogal (Junglans sp.) y de las hojas el amarillo dorado (BOLLINGER A. 1996: 118).
De origen animal tenemos por ejemplo:
- el rojo, naranjo, violeta y escarlata púrpura de la cochinilla (Dactylopius coccus cacti, Purpura
patula pansa, P. aperta, P. lapillus, Mures truncullus) (BOLLINGER A. 1996: 102; ABAL C. 2001:
202).
- el púrpura de mariscos conchiles (Purpura patula pansa, P. aperta, P. lapillus, Murex truncullus)
(BOLLINGER A. 1996: 104).
De origen mineral:
- el rojo del cinabrio artificial, mezcla de azufre y mercurio (ABAL C. 2001: 239, nota n° 5),
entre otros.
64
Para fijar el color en las fibras -tanto de origen animal como vegetal- era necesario el uso
de sustancias que permitían una mejor absorción (ROUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999: 269) y
además para cambiar los tonos de los tintes (BOLLINGER A. 1996: 120). Estos son los llamados
mordientes que se componían de sales, taninos y otras combinaciones orgánicas como ácidos
vegetales, plantas ricas en taninos, ceniza, orina fermentada, barro negro fermentado, alumbre,
sulfato de cobre y de hierro entre otros (op. cit. 94 y 120).
Según las autoras Vuka Roussakis y Lucy Salazar (1999: 269), los incas tuvieron
preferencia en el uso de ciertos colores como el rojo, el amarillo y el púrpura, así como el blanco
y el negro. En muchos casos, cuando la decoración fue la de listas verticales con diseños en su
interior, las series de colores de los elementos complementarios fueron el rojo y el amarillo y en
algunos casos varió en rojo y púrpura (ROWE A.P. 1995-1996: 9). Según los estudios de María
Rostworowski (1972: 39, citado en BÁRCENA R. 2001: 130), el color rojo debió ser un color de
carácter sagrado en la costa, así como también en todo el Tahuantinsuyu, denotando quizás una
relación de jerarquía28. Esta última en relación con el Inca, ya que muchos cronistas remarcan que
la borla o insignia “real” era siempre de color rojo (MOYA R. 1988: 28).
Por otro lado, Roberto Bárcena relaciona el color rojo a la fracción hanan y ésta a lo
masculino. En cambio, el color amarillo estaría relacionado con el hurin y con lo femenino
(BÁRCENA R. 2001: 135). Entonces habría una oposición complementaria entre los colores
rojo/amarillo, hanan/urin, masculino/femenino que se estaría dando en muchos aspectos del
Tahuantinsuyu, ya que éstos son muy recurrentes y muchas veces se encuentran asociados. Según
Emilio Mendizábal (1976: 64, citado en BÁRCENA R. 2001: 135, nota 29), cuando se utilizan estos
dos colores juntos «se invoca a las fuerzas, o se hace referencia, a la presencia de todas las fuerzas
de la pacha ka divina: el Hanaq Pacha y el Uqhu Pacha, conjuntamente».
Este proceso, el del teñido, fue muy importante tanto para las culturas pre-incaicas como
para la inca. En el último caso, existieron personas especializadas en esta actividad y eran
llamados tullpuycamayoc29 (GONZÁLEZ HOLGUÍN D. 1993 [1608]: 345; BÁRCENA R. 2001: 135).
28 Para mayores detalles sobre el uso y la importancia de este color en las culturas peruanas prehispánicas e incluso en la época colonial en la costa, ver el trabajo de Roberto Bárcena (2001) sobre este tema con relación al niño del Aconcagua. Aquí, sólo nos remitiremos a las conclusiones a las cuales llega este autor respecto al uso del pigmento rojo encontrado sobre el cuerpo del infante. 29 Según Mónica Ampuero (2001: 183)), estos especialistas eran llamados cauticamayos, pero, nuevamente ella no menciona la fuente en la cual se basó para tal afirmación y para Clara Abal (2001: 204) eran los tanti-kamayoq, mezcladores de tintes.
65
En algunos casos, los tejidos más bastos eran confeccionados con hilos sin teñir, lo que
no sucedía con frecuencia con los textiles más finos. Este fenómeno se puede explicar por el
mayor status que tenían los hilos teñidos (ROWE A.P. 1995-1996: 9) y el color, encerrando algún
significado.
Dentro de los elementos que podían formar parte de un textil y que podían ser sometidos
a tintura se encuentran también las plumas. Estas sufrían el mismo procedimiento empleado para
el teñido de los hilos de fibra de camélido o algodón, a pesar de su mayor impermeabilidad
natural (ABAL C. 2001: 205). Según Clara Abal, existía una técnica que consistía en alimentar con
ciertos productos fuertemente pigmentados o productores de pigmentación a las aves
seleccionadas para aprovechar su plumaje (ibid.). El escarpo, no pudiendo teñirse, era enrollado
con hilos de lana o algodón de colores afines a los de la pluma. Los colores más usados en el
Tahuantinsuyu para las plumas eran el negro azulado, rojo y amarillo, aunque eso no significa que
no usaron otros colores como el verde, el azul y el naranjo (ibid.).
III.2.2.4.- TÉCNICAS TEXTILES
Se denomina “tejido” a los productos de las técnicas textiles que se componen de
elementos primarios como son los hilos o grupos de hilos unidos entre sí por medios mecánicos
(BOLLINGER A. 1996: 55), es decir, «un conjunto homogéneo de elementos interrelacionados»
(ABAL C. 2001: 192) como son la trama -elemento activo- y la urdimbre -elemento pasivo.
Los incas usaron principalmente las técnicas de cara de urdimbre y cara de trama30 para la
realización de las vestimentas tanto femeninas como masculinas (ROWE A.P. 1995-1996: 6;
ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 283). En muchas ocasiones, es difícil distinguir las urdimbres de
las tramas en algunos textiles incas confeccionados con estas técnicas, especialmente cuando
pueden ser tejidos en ambas direcciones y cuando los bordes fueron totalmente cubiertos por
ribetes bordados (ROWE A.P. 1995-1996: 6). Pero los textiles más finos fueron confeccionados
con la técnica de tapicería, que en su mayoría presenta complicados diseños como los tocapus.
La técnica de cara de urdimbre fue la forma más común de la producción doméstica a lo
largo de la sierra y los textiles realizados con esta técnica fueron hechos, en su mayoría,
30 Ver definiciones en el glosario al final de este trabajo.
66
enteramente con fibra de camélidos (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 285). En las terminaciones
de algunos ejemplares de este tipo de tejido se encuentran tramas más gruesas que las del resto
del textil, característica que se dio tanto en la mayoría de los tejidos de la costa peruana, como en
los actuales del altiplano (ROWE A.P. 1995-1996: 7).
Por otra parte, algunos ejemplares provenientes de las provincias del Tahuantinsuyu
poseen diseños hechos con urdimbres discontinuas, con cambios de color en los puntos donde
termina un grupo de urdimbres y comienza otro (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 285). Aunque
esta técnica fue practicada en el Antiguo Perú, no fue muy común entre los textiles incas, con
excepción de algunas huaras o taparrabos (ROWE A.P. 1995-1996: 7), como es el caso de una de
ellas encontrada formando parte del ajuar funerario del niño del cerro Aconcagua.
El tapiz entrelazado fue otra de las técnicas usadas por los incas (MANRIQUE E. 1999: 64)
y en algunas túnicas de estilo inca provincial, probablemente provenientes de la costa sur, las
urdimbres son de algodón y las tramas de fibra de camélido. Asimismo, el uso de la técnica de
tapiz con tramas excéntricas para formar diseños fue usada en la elaboración de algunas túnicas
(ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 286) y además usaron las tramas suplementarias para el mismo
propósito (op. cit. 288). Estas técnicas son parte de una larga tradición, que tuvo su apogeo en las
túnicas huari y que, según algunos investigadores, los incas habrían adoptado (op. cit. 295).
En la tapicería inca, ambas caras de los textiles resultantes son iguales, es decir, que
fueron trabajados por ambas caras (op. cit. 293), lo que en realidad ocurre para otras técnicas,
como el tejido llano con patrón de bandas en dos series de elementos complementarios y en las
telas dobles de cara de urdimbre, siendo estos textiles finos y tejidos bastos confeccionados con
hilos sin teñir (ROWE A.P. 1995-1996: 10).
Las túnicas incas se caracterizan por ciertos patrones comunes como, por ejemplo, la
abertura del cuello tejida con urdimbres discontinuas donde los hilos fueron entrelazados
alrededor de una trama en una estructura de madera durante el tejido. Una vez terminado este
último, la trama en la estructura de madera era sacada para abrir la ranura (ROUSSAKIS V.-
SALAZAR L. 1999: 293). Otro de los patrones es el bordado con punto en forma de cruz
formando un patrón de rayas parejas en las aberturas de los brazos (op. cit. 288).
En la mayoría de los uncus tejidos en tapicería, los orillos poseen varios hilos de
urdimbres más gruesos que los restantes, mientras que en las terminaciones -los lados de la
67
túnica- hay pequeños lazos de urdimbres que se proyectan hacia afuera y que están enlazados
entre ellos, formando una especia de cadeneta31 (ROWE A.P. 1995-1996: 7). En unos pocos casos,
no se encuentra ninguna de las características mencionadas anteriormente en la terminación de
los orillos, sino que se hallan hilos regulares de trama tejidos justo arriba de las terminaciones de
los lazos de urdimbre (ibid.).
En algunos ejemplos, las uniones entre áreas o paneles que forman el tejido fueron usadas
como patrón en el tapiz. Estas uniones pueden ser de la siguiente forma: 1) los hilos discontinuos
de la trama que vienen de las áreas adyacentes y de diferente color, dan vueltas alternadamente
alrededor de una urdimbre común32 y 2) los hilos discontinuos de la trama de las áreas adyacentes
y de diferente color, se entrelazan estando unidos entre hilos de la urdimbre (ROUSSAKIS V.-
SALAZAR L. 1999: 293). En el primer caso, la separación del color es más suave que en el
segundo, donde la división es más tajante. Estas dos técnicas de tapicería fueron usadas para la
confección de los tocapus. Esto significa que en las uniones que separan las filas de estos diseños
se usó la primera de las técnicas y en cambio la segunda fue utilizada entre las unidades mismas
que forman los tocapus (ibid.).
Las túnicas de estilo inca de una sola pieza son más largas que anchas (ROUSSAKIS V.-
SALAZAR L. 1999: 285). En la mayoría de los casos, en las túnicas terminadas los hilos de la
urdimbre corren en el sentido horizontal, o sea en el sentido de la anchura donde éstos son más
cortos que los hilos de la trama (ROWE A.P. 1995-1996: 10). Estas túnicas fueron tejidas en un
telar de marco vertical, con la urdimbre en la dirección corta (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999:
293).
En algunas túnicas, los tejedores añadieron en los bordes cintas bordadas distintivas, que
tuvieron como función la de cubrir y reforzar las orillas sin decoración y las costuras, así como la
de agregar un elemento decorativo (op. cit. 293). Los hilos de estos ribetes bordados, hechos de
fibra de camélido, fueron hilados en Z y en algunos casos pueden ser retorcidos en S, con dos o
en tres dobleces (ibid.). Los puntos del bordado se encuentran muy cerca unos de otros; la
abertura del cuello está sobrehilada y la punta de esta misma, siendo un punto estructuralmente
débil, puede ser reforzada con puntos en cruz. Con este mismo punto, de 6 a 8 mm de largo,
están bordados los orillos de las aberturas de los brazos y el borde inferior y las esquinas de la 31 Este efecto parece ser el resultado de una única cuerda gruesa de encabezamiento que fue retirada después que el tejido fue terminado. En algunos casos, los tejedores dejaron esta cuerda de encabezamiento, donde no hay el efecto de lazos que se proyectan. Esta cuerda de encabezamiento es diferente que el resto de las tramas siendo de otro tamaño y de otro color (ROWE A.P. 1995-1996: 7). 32 A este tipo de unión Vera Roussakis y Lucy Salazar lo llaman “cola de milano” (op. cit. 293).
68
túnica (ibid), mientras que el sobrehilado se encuentra en los bordes más largos (ROWE A.P. 1995-
1996: 6). La disposición de estos dos puntos es consistente dentro de cada tipo de prenda. Por
otra parte, se pueden distinguir básicamente dos tipos de ribetes bordados: uno puede ser rayado
-generalmente en textiles finos-; otro tipo puede ser de un solo color que no siempre es del
mismo color que el resto del textil (ibid.).
En muchas túnicas se presenta el diseño de zigzag bordado justo encima de la cinta del
borde inferior, el cual fue realizado con puntos de hilo doble y cada punto está formado por
cinco pares de hilos paralelos, estando dispuestos simétricamente de acuerdo al color (ROUSSAKIS
V.-SALAZAR L. 1999: 293).
Frecuentemente, las costuras fueron hechas muy juntas, trabajadas en un punto con figura
en ocho en un color igual al resto del textil, aunque en las túnicas más finas las costuras fueron
realizadas de forma rayada (ROWE A.P. 1995-1996: 6-7). Algunos de los textiles incas fueron
confeccionados con tal finura y destreza tanto por parte de los tejedores como de los hilanderos,
que en una pieza33 se pueden encontrar de 98 a 108 tramas por centímetro (ROUSSAKIS V.-
SALAZAR L. 1999: 293).
Por otra parte, podemos agregar dentro de las técnicas textiles las aplicaciones, a modo de
decoración, de algunos elementos tales como las plumas a una tela llana de base. El arte plumario
se desarrolló en las culturas Paracas, Nasca, Huari y finalmente en la Inca. La técnica más
comúnmente usada para aplicar las plumas a una tela de base llana fue doblar e insertar las quillas
de las plumas en un hilo, luego hilvanar esa cuerda a la tela. Un segundo hilo pasa por el sector
medio de las quillas para mantener las plumas en la posición deseada (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L.
1999: 294; ABAL C. 2001: 232).
Algunos chumpis o fajas fueron tejidos con el patrón de urdimbre complementaria,
siendo esta técnica representativa del estilo oficial del Cusco (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999:
285). Por último, usaron algunas técnicas de trenzados o plegado ejecutadas por medio de agujas.
33 Es el caso del uncu llamado de Dumbarton Oaks ( ROUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999: 293) que presumen perteneció a un Inca por su fineza e iconografía.
69
III.2.2.5.- TIPOS DE TELA
Como hemos mencionado anteriormente, los distintos tipos de materiales servían para
formar distintas clases de telas que eran destinadas a diversos estratos de la sociedad inca.
Bernabé Cobo (1964 [1653]) nos da una detallada descripción de estas distintas clases de telas que
presentamos a continuación.
1.- Tela de Chusi
Esta tela no era utilizada para la vestimenta, sino para la confección de alfombras y
frazadas:
«La tela más basta y gruesa que hacían se decía chusi; no era para vestirse della, sino para frezadas, alfombras y otros usos: algunas tejían tan gruesas como el dedo, porque el hilo de la trama era una cuerda de lana de ese grosor» (1964 [1653], t. II: 260).
Desafortunadamente, no nos dice que material estaba hecha esta tela, pero siendo de
calidad bastante inferior, podemos suponer que era de fibra de llama o guanaco u otro material
ordinario y era confeccionada por la gente común.
2.- Tela de ahuasca
Estas telas de ahuasca eran piezas bastas y ordinarias que eran tejidas con fibra de llama,
las cuales eran destinadas para la confección de la vestimenta de la gente común o los runas:
«La ropa de abasca tejían de la lana más basta de las llamas o carneros de la tierra, y della se vestían la gente plebeya. Labrábanla casi toda de color de la misma lana [...]» (COBO B. 1964 [1653], t. II: 259).
Como vemos por la cita de Cobo, este tipo de tela era confeccionada, en algunas
ocasiones, con hilos de color natural, sin teñir. Anteriormente, mencionamos que los hilos
teñidos tenían un alto status (ROWE A.P. 1995-1996: 9) y seguramente por este motivo, la tela de
abasca no era teñida, ya que era destinada a la gente común. Asimismo, Garcilaso de la Vega nos
ratifica que este tipo de tela era para los runas y que la confeccionaban las mujeres (1995 [1609]:
263). El material necesario para su confección era proporcionada por el Estado, siendo una parte
de la producción destinada como tributo (AMPUERO M. 2001: 181).
70
Este tipo de tela se hacía probablemente en el telar de cintura y telar horizontal, usado
por las mujeres de los ayllus del Tahuantintuyu y por las acllas, mientras que el telar vertical era
exclusivamente usado para manufacturar tela de cumbi hecha por los cumbicamayocs.
3.- Tela de cumbi
Esta tela era la más fina y preciada. El cumbi podía estar hecho enteramente con fibra de
alpaca y vicuña o con fibra de camélidos y plumas entretejidas o con fibra de camélidos y
chaquira, con pelo de vizcacha y pelo de murciélago. Cobo nos dice al respecto:
«[...] la de cumbi, de la lana más fina y escogida, y los más delicados y preciosos cumbis, de lana de corderos, que es sutilísima [...] Destas ropas se vestían los reyes, grandes señores y toda la nobleza del reino, y no la podía usar el común del pueblo» (1964 [1653], t. II: 259).
El cumbi era exclusivamente destinado a la elite inca y no podían tener acceso a él los
runas o gente del pueblo. Garcilaso de la Vega (1995 [1609]: 263) nos relata que este tipo de tela
era confeccionada por los hombres y que habían dos tipos: una para la «gente noble, como eran
capitanes y curacas y otros ministros» y otra, con el mismo nombre, que era destinada a «los de la
sangre real, así capitanes como soldados y ministros regios, en la guerra y en la paz». La lana
necesaria para su confección era obtenida de los camélidos jóvenes que pertenecían
exclusivamente al Inca y a la religión:
«Trasquilábase a sus tiempos todo el ganado, de por sí las estancias de la religión, las del Inca y las de la comunidad; y la lana se ponía en sus depósitos, que también estaban aparte; de la cual, esto es, de la del Inca y de la religión, mandaban los gobernadores labrar cada año la ropa necesaria de toda suerte, particularmente cumbi para el Inca y la religión [...]» (COBO B. 1964 [1653], t. II: 123).
Esta tela podía ser también hecha de algodón en la costa (ROWE A.P. 1995-1996: 10),
aunque en la mayoría de los casos se tejió con fibra de camélidos.
El telar vertical en el cual se confeccionaba era diferente de los telares comunes de cintura
y horizontal, donde probablemente se tejía la tela de ahuasca. Tenemos el testimonio de Cobo:
«Los telares en que tejían estos cumbis, particularmente las piezas grandes para tapicería, eran diferentes de los comunes; hacíanlos de cuatro palos en forma de bastidores, y
71
poníanlos levantados en alto arrimados a una pared, y allí iban los cumbicamayos con muchos hilos y espacio haciendo sus labores, las cuales salían muy perfectas y acabadas, igualmente a dos haces [...]» (1964 [1653], t. II: 259).
John Rowe (1999: 572-573) plantea que la tela de cumbi era tejida por tres categorías de
tejedores: las mamaconas, que eran las mujeres enclaustradas que tejían para vestir las imágenes
de culto, para los sacrificios y el gobernante inca; las mujeres de los funcionarios administrativos
provinciales que tejían para el gobernante inca y los cumbicamayocs que producían textiles para
cubrir su impuesto de trabajo obligatorio y tejían para el gobernante inca, como vimos en el
capítulo sobre la producción de textiles. La cita de Cobo corrobora lo planteado por Rowe:
«Tenía el Inca en muchas partes oficiales muy primos, llamados cumbicamayos, que no entendían en otra cosa que en tejer y labrar cumbis. Estos eran de ordinario varones, aunque también las mamaconas solían tejerlos y eran los más finos y delicados los que salían de sus manos. Los muy ricos que labraban para el Inca y grandes señores, eran de lana de vicuñas, o todos, o parte; y también solían mezclar en ellos pelo de vizcacha, que era muy sutil y blando; y también de murciélago, que es más delicado que todos» (1964 [1653]: t. II, 259).
La tela de cumbi incluía los textiles realizados con la técnica de tapiz, aunque también
pareció ser un término cualitativo que designaba el uso de las fibras más finas, como las de vicuña
y la alpaca joven, el hilado más fino y el teñido (ROWE A.P. 1995-1996: 10). Según John Rowe
(1999: 602), existía una técnica estándar en la manufactura de las túnicas y los ejemplos
arqueológicos son de este tipo.
Por otra parte, para Elba Manrique:
«El tejido de cumbi en la época Inka, al margen de sus cualidades técnicas y artísticas que empleaban en su manufactura, establecía un hecho afectivo muy ligado al aspecto social: el textil podía ser obsequiado como una dádiva o en recompensa por algún favor o privilegio recibido» (1999: 66).
El cumbi con aplicaciones de plumas era una de las prendas más preciadas, tanto por el
Inca como por los miembros de la nobleza y fue llevada principalmente durante las ceremonias
(ROWE A.P. 1995-1996: 19).
72
Nuevamente, Cobo34 nos da una detallada descripción acerca de este tipo de tela y de su
manufactura:
«Las telas de plumería eran de mayor estima y valor, y con mucha razón; porque las que yo he visto, son mucho de estimar dondequiera. Labránbanlas en el mismo cumbi, pero de forma que sale la pluma sobre la lana y la encubre al modo de terciopelo. El aparejo que tenían para este género de telas era muy grande, por la innumerable multitud y variedad de aves que cría esta tierra de tan finos colores, que excede todo encarecimiento. Aprovechábanse para esto de solas las plumas muy pequeñas y sutiles, las cuales iban cogiendo en la trama con un delgado hilo de lana y echándolas a un lado, haciendo dellas las mismas labores y figuras que llevaban sus más vistosos cumbis. El lustre y resplandor y visos destas telas de pluma eran de tan rara hermosura, que si no es viéndolo, no se puede dar bien a entender» (1964 [1653], t. II: 260).
Ejemplos arqueológicos de la cultura Huari se encuentran en algunas colecciones
museales y para la época inca se hallan algunos pocos artículos de ofrenda religiosa, pero este tipo
de tela no parece haber sobrevivido desde el punto de vista arqueológico (ROWE A.P 1995-1996:
10) salvo, por ejemplo, el uncu encontrado como parte del fardo funerario del niño sacrificado en
el cerro Aconcagua.
Guaman Poma (1993: 157 [1615: 207/209]) menciona en las visitas u oficios según las
edades del individuo, que los niños de nueve a doce años de edad cazaban pájaros para sacarle,
entre otras cosas, las plumas, las cuales «lo guardaban para la pluma y cumpi de pluma».
La tela de cumbi con aplicaciones de chaquira, que pueden ser cuentas de oro, plata,
mullu, cerámica, etc., también era muy apreciada y de gran fineza, tanto estéticamente como por
su manufactura.
Afortunadamente, se ha podido encontrar un ejemplo de esta clase de tela con
aplicaciones de chaquira de oro, lo que comprueba que arqueológicamente sí existió, como ya
mencionamos anteriormente, al hablar de las materias primas. Esta tradición, según Clara Abal
(2001: 193) pudo haber provenido de la costa norte peruana, específicamente de la cultura
Chimú, ya que éstos eran hábiles orfebres y solían enriquecer y adornar su vestimenta -solo la
elite y el soberano- con placas y piezas pequeñas de metal.
34 Una parte de la descripción de Cobo (1964 [1653]) sobre el trabajo plumario y la aplicación de chaquira fue tomada de la crónica de Pedro Pizarro [1571] (ROWE A.P. 1995-1996: 39, nota n. 23), testigo ocular de la conquista española.
73
Resumiendo, podemos decir que la tela de ahuasca era confeccionada para el uso de la
gente común y era hecha en un telar de cintura y horizontal por esta misma y el material
empleado era la lana de llama. La tela de cumbi, con los diferentes materiales empleados en su
confección, era de uso exclusivo del Inca y de la nobleza y en algunos casos, con autorización del
mismo Inca, era ofrecida como regalo a un funcionario en gratitud por sus méritos. Esta se
confeccionaba en un telar vertical y se realizaba por las mamaconas, las mujeres de los
funcionarios administrativos provinciales y por los cumbicamayocs.
Las telas de cumbi fueron una notable excepción de la continuidad artística y tecnológica
que se dio durante la época colonial. Este tipo de tela fue usado para confeccionar la ropa de la
elite durante ese período, cuyo uso indicaba que el que la llevaba puesta era descendiente de la
nobleza, es decir, que era dueño de particulares derechos en el nuevo sistema político colonial
(ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 296). Estos tejidos se pueden apreciar en detalladas escenas de
los retratos de los Incas en las pinturas coloniales de los siglos XVII y XVIII y en los uncus
encontrados por Adolph Bandelier en 1895 en la costa peruana (IRIARTE I. 1993, ROUSSAKIS V.-
SALAZAR L. 1999: 296) y algunos ejemplares en distintos museos del mundo35.
III. 2.2.6.- ICONOGRAFÍA
Después de la obtención de la materia prima y la preparación de ésta para la confección
de textil, se procedió a la manufactura de la pieza requerida. Pero esta manufactura no era hecha
al azar, en el momento, sino que era “pensada” con anterioridad. Con esto queremos decir que la
elección de la materia prima, de la torsión, de los tintes o colores a utilizar en la tinción, del tipo
de telar, de la forma de la pieza y sobre el todo el diseño, tenía una importancia de acuerdo con la
función que iba a desempeñar la pieza final (ABAL C. 2001: 198). He aquí un punto importante,
ya que los diseños de un textil tienen una relación estrecha con la finalidad a la cual fue destinado.
Es por eso que cuando se da la oportunidad, es necesario, sino indispensable, analizar estos
íconos dentro del contexto en el que fueron hallados. Aquí, sólo nos remitiremos a describir
algunos de los íconos más recurrentes dentro de la textilería inca, ya que el análisis dentro del
contexto de la capacocha lo veremos en la última parte de este trabajo.
35 En el Museo Inca de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco existen varios ejemplares de uncus hechos de tela de cumbi con diversos tocapus.
74
En general, el estilo inca de los tejidos «era de carácter formal u oficial: los diseños
predominantes son de tipo geométrico» (MANRIQUE E. 1999: 65). Unos de los diseños
típicamente incaico son los dibujos escalonados y en forma de X, este último encontrándose en
los tocapus. Asimismo, un motivo -al parecer una variante provincial de Chuquibamba, al norte
de Arequipa- es la estrella de ocho puntas que se presenta frecuentemente enmarcada por un
cuadrado de color contrastante y en algunos casos está combinada con motivos ornitomorfos e
ictiomorfos (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 285; MANRIQUE E. 1999: 65). Este diseño tiene su
origen antes del período inca en esa zona, pero continuó en los tiempos incaicos y se extendió
hacia la costa y posiblemente también hasta los valles de Nasca e Ica (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L.
1999: 286).
En ciertos tipos de túnicas -como las que tienen como decoración la “llave inca”- tienen
en su borde inferior y en la abertura de los brazos un bordado con diseño rayado conformado
por diversos colores, como los que podemos apreciar en el uncu con este mismo diseño asociado
a la joven sacrificada en el volcán Llullaillaco.
Otro tipo de decoración que se dio entre los textiles inca fueron las bandas horizontales y
verticales en las telas confeccionadas con las técnicas cara de trama o cara de urdimbre: verticales
en el caso de las chuspas y horizontales en las vestimentas femeninas, las cuales pueden ser de un
solo color o con diseños con patrón de dos series complementarias de elementos de colores
contrastantes (ROWE A.P. 1995-1996: 8; ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 295). Según Ann
Pollard Rowe (1995-1996: 9), todos los ejemplares incas con esta decoración tienen variaciones
en el mismo diseño básico del patrón de punto y zigzag que parece estar relacionado con el
diseño de las túnicas de tapiz llamado por John Rowe la “llave inca”. Este diseño y la consistente
orientación de las bandas son marcadores culturales más importantes que las diferencias de status
denotadas por la variación en la fineza de los tejidos (ibid.).
Dentro de las prendas llamadas acsu o vestido, existe una variada iconografía, aunque se
presentan patrones constantes, tanto en las vestimentas de las mujeres como en la de las
estatuillas femeninas. Se distinguen tres zonas: una banda central, generalmente de un solo color y
más claro que los otros, y dos bandas laterales de diferentes colores a la banda del medio y ambos
del mismo color. Estas últimas pueden ser llanas o presentar diseños en su interior (ROWE A.P.
1995-1996: 14). Estos diseños pueden ser de simple zigzag y punto o un derivado con pequeños
zigzag dentro de rectángulos de color intercambiado (ibid.).
75
Pero los diseños incas por excelencia son los tocapus. De manera general se define
tocapu «como rectángulos provistos de figuras geométricas que se resaltan por medio de colores
contrastantes» (ARELLANO C. 1999: 253). Existe una gran variedad de estos diseños y se
encuentran exclusivamente en telas tipo cumbi que eran destinadas al Inca, a las imágenes de
culto y a los sacrificios (op. cit. 254).
Los incas también fueron maestros en confeccionar uncus recubiertos de pluma,
presentando una rica y compleja iconografía. Una túnica que se conserva en el Museo Nacional
de Antropología, Arqueología e Historia de Lima presenta la siguiente decoración: en el área del
cuello hay un motivo grande escalonado realizado en plumas blancas. En el borde inferior se
aprecia una banda horizontal con motivos de olas de color blanco y el fondo de la túnica fue
decorado con plumas de color marrón. Todas estas plumas marrones y blancas fueron aplicadas a
una tela de base llana de algodón (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 294). Esta decoración es
típica de la costa.
III. 2.3.- La vestimenta
La vestimenta para los incas tuvo una función social amplia y variada. Esta está
relacionada con la “visualización” del estatus social de una persona y con la identidad étnica
(COBO B. 1964 [1653], t. II: 259) y los vínculos sociales (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 273).
Asimismo, tuvo un rol importante dentro de las ceremonias y las creencias incas, como queremos
demostrar en este trabajo, donde fue expresamente confeccionada para determinados usos (ibid.).
A grosso modo, podemos identificar dos tipos de vestimentas según el sexo de la persona:
femenino y masculino. Esta diferencia en el vestuario fue bien marcada y según fuera el sexo de la
persona, la forma de las prendas de vestir no cambió en todo el territorio del Tahuantinsuyu. A
continuación, expondremos las diversas piezas que conformaban el vestuario tanto femenino
como masculino, remarcando las diferencias sólo cuando éstas marcaban el estatus social, sobre
todo por el material empleado para su confección y en relación a la iconografía plasmada en él.
Esta reconstrucción moderna de lo que fue la vestimenta durante el período inca se basa
principalmente en fuentes históricas, es decir, en las crónicas de los siglos XVI y XVII, pero que
tiene evidencias de tipo arqueológico en las vestimentas asociadas a los niños sacrificados en el
contexto de la capacocha así como en las estatuillas asociadas o no a ellos.
76
III.2.3.1.- VESTIMENTA FEMENINA
Los cronistas Bernabé Cobo (1964 [1653]) y Felipe Guaman Poma de Ayala (1993 [1615])
nos dan mucha información sobre la vestimenta femenina de la época incaica a través de sus
escritos. La vestimenta femenina consistía, básicamente, de tres piezas: el acsu, el chumpi y la
lliclla. Estas tres piezas formaban parte de la vestimenta de las mujeres tanto de la elite como del
pueblo, es decir, que a parte del tipo de materias primas, de las telas con las cuales eran
confeccionadas y el tipo de iconografía, la forma de estas tres prendas era la misma para todas las
mujeres. Existieron, claro está, diferencias locales, pero se puede hablar en forma general de estas
piezas como la vestimenta de las mujeres incas (ROWE A.P. 1995-1996; ROUSSAKIS V.-SALAZAR
L. 1999: 273).
1.- El acsu o anacu
« [...]la una se ponen como sotana sin mangas, tan ancha de arriba como de abajo, y les cubre desde el cuello hasta los pies; no le hacen cuello por donde sacar la cabeza, y el modo como se la ponen, es que se la revuelven al cuerpo por debajo de los brazos, y tirando de los cantos por encima de los hombros, los vienen a juntar y prender con sus alfileres [...] Esta saya o sotana se llama anacu; déjales los brazos de fuera y desnudos, y queda abierta por un lado; y así, aunque dobla un poco un canto sobre otro, cuando andan se desvían y abren las orillas desde el chumpi o fajadura para abajo, descubriendo parte de la pierna y muslo [...]» (COBO B. 1964 [1653], t. II: 239).
Cobo, quien denomina a esta prenda anacu, fue un gran observador y describe de manera
muy detallada la forma de la pieza y cómo la usaban las mujeres. De su descripción podemos
sacar que el acsu o anacu fue un gran paño que se enrollaba al cuerpo amarrándolo por los
hombros con unos tupus o alfileres, tirando de los bordes. Así, la pieza cubría el cuerpo desde el
pecho hasta los pies dejando una abertura de la cintura para abajo y esto se daba porque
justamente era enrollada y no cosida por los lados. El término acxo -que se refiere a la misma
prenda- era utilizado por Guaman Poma de Ayala36 (1993 [1615]), que posteriormente se ha
derivado en acsu o aqsu. Este término fue usado para designar la vestimenta femenina llevada por
la mujer inca del área del Cusco; en cambio anaku era más genérico y se asociaba principalmente
con la vestimenta provincial de la parte norte del Tahuantinsuyu (ROWE A.P. 1995-1996: 12).
36 Este cronista registró la vestimenta femenina inca a través de sus dibujos, detallando incluso la decoración que pudieron tener, sobre todo la de las Coyas.
77
Arqueológicamente, se ha encontrado esta pieza formando parte de la vestimenta de las
niñas que fueron objeto de sacrificio en los santuarios de altura. Asimismo, forman parte de la
vestimenta de las estatuillas femeninas de metal y Spondylus encontradas asociadas a los niños
sacrificados, o en contextos donde no se realizó la ceremonia de la capacocha, sino que se hizo
un sacrificio de sustitución. Dentro de estos ejemplos arqueológicos, se hallan dos tipos de acsu.
Uno de ellos es cuadrado como el descrito por Cobo (1964 [1653], t. II: 239) y el otro es
rectangular que se ponía doblándolo por la mitad (ROWE A.P. 1995-1996: 12).
Max Uhle, en sus excavaciones en Pachacamac realizadas en 1896, encontró entierros de
mujeres adultas37, sacrificadas en una terraza del templo inca (en ROWE A.P. 1995-1996: 12).
Estas mujeres murieron por estrangulamiento encontrándose con una tela anudada alrededor del
cuello. Estaban asociadas a cerámica de estilo inca, y la mayoría de las formas de los tejidos
contrastaban sorprendentemente con aquellos encontrados en otras sepulturas del sitio (ibid.).
Junto a estas mujeres, se encontraron evidencias de trece acsus del tipo cuadrado hecho de dos
paneles cosidos en los costados para formar un cuadrado de 1.52 a 1.80 metros de tamaño, donde
seis fueron hechos con fibra de camélido y siete con algodón (op. cit. 13), pero por desgracia Uhle
no dio detalles en su informe sobre cómo estos tejidos fueron colocados en los cuerpos (op. cit.
12). En su mayoría son textiles bastos, con hilos sin teñir y realizados, según Ann Pollard Rowe
(op. cit. 13), con la técnica de cara de urdimbre. Los colores utilizados son en general marrón
oscuro con blanco y tostado o negro en los bordes exteriores.
Asimismo, Uhle también encontró este tipo de vestimenta en sus excavaciones en el sitio
de Ica Vieja en el Valle de Ica, donde halló un ejemplo más fino que los encontrados en
Pachacamac (ibid.). Este mide 1.57 por 1.60 metros y fue realizado con fibra de camélido de color
púrpura, con los bordes en rayas color tostado. La técnica usada para su confección fue la de cara
de trama (ibid.). En ese mismo sitio, en un entierro del período de ocupación inca, encontró otro
acsu -doblado, no puesto- finamente tejido con hilos de algodón teñidos de color azul con los
bordes en rayas de color tostado (ibid.).
El tipo rectangular fue parte de la vestimenta de las estatuillas incas encontradas en
diversos contextos como el de la capacocha (ibid.). Estos ejemplos están decorados con el patrón
de bandas y tanto las piezas realizadas con hilos teñidos o sin teñir poseen el borde con ribete
bordado (ibid.). Asimismo, este tipo de acsu fue hallado formando parte de la vestimenta de las
37 Por la variedad de modificaciones craneanas encontradas entre esas mujeres Max Uhle sugirió que podían representar a diferentes provincias de la sierra (en ROWE A.P. 1995-1996: 12).
78
mujeres sacrificadas también en el contexto de la capacocha. Estos son similares a los que llevan
puestas las estatuillas, tanto en la forma como en la iconografía (ibid.).
Ann Pollard Rowe (op. cit. 16) plantea que la forma cuadrada parece haber sido
probablemente el estilo llevado por las mujeres a diario. En cambio, el tipo rectangular está
asociado mayormente a las estatuillas femeninas -que lo llevan doblado-, a los sacrificios
humanos y a otras ofrendas religiosas, por lo que pudo ser una forma ceremonial especial.
2.- El chumpi
El chumpi, según nos relata Bernabé Cobo, es una faja que tenía como función la de
sujetar el acsu:
«Desde la cintura para abajo se atan y aprietan el vientre con muchas vueltas que se dan con una faja ancha, gruesa y galana, llamada chumpi» (1964 [1653], t.II: 239).
Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]) y Juan de Betanzos (1987 [1551]: 177), por su
parte, se refieren a esta prenda con el nombre de chumbe. Esta faja, generalmente, estaba
decorada con ricos motivos geométricos como el diseño de zigzag y puntos y también la
encontramos como parte de la vestimenta, desde el punto de vista arqueológico, de niñas
sacrificadas durante la ceremonia de la capacocha y como parte de la vestimenta de las estatuillas
femeninas ya mencionadas.
En estas últimas, esta pieza es corta y ancha, generalmente tejida con la técnica de tela
doble con cara de trama y con lazos trenzados en los extremos (ROWE A.P. 1995-1996: 23).
Según los hallazgos de las estatuillas vestidas, el chumpi se ponía con el centro en la parte
delantera, las terminaciones tomadas alrededor de la espalda con la izquierda puesta sobre la
derecha y llevadas nuevamente hacia la parte delantera, con la izquierda de nuevo sobre la
derecha. Los lazos fueron luego tomados hacia la espalda y anudados juntos con un nudo (ibid.).
3.- La lliclla
La lliclla es una manta de forma rectangular que tiene como función la de cubrir los
hombros y la espalda. Esta prenda se sigue usando aún en nuestros días entre las mujeres de las
79
comunidades campesinas andinas. Cobo, nuevamente, nos da una detallada descripción de esta
pieza:
«La otra manta se dice lliclla; pónensela por encima de los hombros, y juntado los cantos sobre el pecho, los prenden con un alfiler. Estos son sus mantos o mantellinas, las cuales les llegan hasta media pierna, y se las quitan para trabajar y mientras están en casa» (1964 [1653], t.II: 239).
En la mayoría de los dibujos de Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]) y de Martín de
Murúa (1962 [1613)], está decorada con motivos tocapu o por franjas paralelas horizontales,
generalmente tres, pero en algunos casos es llana, sin decoración alguna.
De los ejemplos arqueológicos y de los que aún se usan en nuestros días, se pueden
clasificar dos tipos de lliclla: una que se llevaba doblada y la otra sin doblar (ROWE A.P. 1995-
1996: 16). Los ejemplos confeccionados con la técnica de cara de urdimbre con hilos sin teñir son
en su mayoría del estilo que se llevaba sin doblar, mientras que las piezas realizadas con cara de
trama con hilos teñidos son casi todos del estilo que se usaba doblado (ibid.).
El tipo de esta prenda que se ponían sin doblar tiene una forma rectangular relativamente
angosta, lo que se puede apreciar, por ejemplo, en las que llevan puestas algunas estatuillas
femeninas de estilo inca (ibid.). Una de ellas38 tiene una decoración con el patrón en bandas
angostas de colores alternados a lo largo de los bordes más largos y que se llevaba con estas
bandas de manera horizontal (ibid.). Este mismo tipo de prenda fue hallada por Max Uhle en su
excavación en Pachacamac estando asociada a las mujeres sacrificadas ya mencionadas
anteriormente (op. cit. 18), así como el de patrón de tres bandas anchas, siendo las dos exteriores
del mismo color y la central de otro. Los ribetes de este estilo de lliclla fueron bordados con el
patrón de rayas paralelas de colores alternados en las esquinas y tomando parte de cada lado,
dejando en cada orilla una sección del color de las bandas correspondientes.
Las llicllas de este tipo fueron realizadas en un solo panel que mide aproximadamente -
por ejemplo las que encontró Uhle en Pachacamac- de 96 a 113 centímetros de largo y de 71 a 80
centímetros de ancho y se utilizaron en su confección fibra tanto de camélido como algodón
(ibid.).
38 La estatuilla que se encontró en el volcán Copiapó en el norte de Chile (ROWE A.P. 1995-1996: 16).
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Las piezas confeccionadas con hilos teñidos halladas en asociación a las estatuillas
femeninas son de otro estilo, más grandes y se usaron dobladas por la mitad en el sentido de las
bandas paralelas (op. cit. 18). Estos ejemplos son de color rojo en las bandas externas con una
banda con diseños de patrón de tramas complementarias en cada área roja y con una banda
central de color contrastante, generalmente blanco o amarillo, pero en algunos casos gris o negro.
Estos diseños son similares a aquellos de los acsus que hacen pareja con esas llicllas, asociados a
las mismas estatuillas (op. cit. 19). Los ribetes son similares al tipo anteriormente mencionado, con
el patrón de rayas paralelas de colores alternados (ibid.). En los ejemplos de tamaño real, estas
piezas están formadas por dos paneles cosidos en los extremos formando así una sola pieza,
siendo uno de éstos la lliclla que se encontró asociada a la mujer sacrificada en Ampato, Arequipa
(ibid.).
Existe, sin embargo, una semejanza muy grande entre los acsus y las llicllas de este tipo, lo
que en algunos casos, puede producir una confusión en la identificación de ambas piezas. Pero
cada uno tiene sus propias características bien distinguibles: por ejemplo los primeros tienen un
ribete bordado monocromo y no en patrón de rayas paralelas de colores contrastados como las
llicllas. Una segunda característica que los diferencia es el color de los bordes: en la primera pieza
las bandas exteriores tienen el mismo color que la banda central, mientras que en la segunda el
rojo solo se extiende a las bandas exteriores y la central es de un color contrastante. La última
característica es que el acsu tiene dos zonas de diseños de tramas complementarias en cada mitad,
mientras que la lliclla tiene solo una zona en cada mitad (ibid.).
Como en el caso de los acsus, al parecer hubo una diferencia en cuanto al uso de estos
dos tipos de lliclla, según la ocasión. El primero fue dibujado por Guaman Poma de Ayala (1993
[1615]), y el segundo no, al igual que el segundo tipo de acsu. Este último se encontró asociado a
estatuillas y mujeres sacrificadas, por lo que lleva a Ann Pollard Rowe (op. cit. 21) a plantear la
hipótesis que pudieron haber tenido fundamentalmente una función de carácter ceremonial.
Asimismo, esta misma autora sugiere que los últimos tipos de acsu y de lliclla, ambos llevados
doblados, podrían denominarse ankallu, tomado de la crónica de Cristóbal de Molina el Cusqueño
quien describe esta prenda como parte de la vestimenta femenina ceremonial (ibid.).
4.- Los accesorios
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Los accesorios son parte fundamental de la indumentaria ya que, en la mayoría de los
casos, marcan una distinción entre los portadores de los mismos y complementan la vestimenta.
Dentro de los accesorios femeninos se encuentran los tupus o alfileres, mencionados por
Cobo (1964 [1653], t. II: 239). Gracias a ellos se amarraban las prendas anteriormente descritas.
«Los alfileres que usan para prender la ropa se llaman tupus; son muy particulares, y grandes desde una tercia abajo, y los menores de medio palmo y gruesos como husos. Al cabo tienen por cabeza una planchuela delgada y redonda del mismo metal, tan grande como un real de a ocho, más o menos, según el tamaño del tupu, con los cantos tan delgados y agudos, que cortan con ellos muchas cosas. Algunos destos tupus o topos traen colgados de las cabezas muchos cascabelitos de oro y plata. La mayor parte de su gala tienen puesta en estos alfileres. Hacíanlos antiguamente de oro, plata y cobre [...]» (ibid.).
Los tupus son unos de los hallazgos arqueológicos más comunes encontrados en las
excavaciones39. Estos, como bien dice Cobo, están hechos de metal con su forma característica
redondeada o semi-redondeada en la cabeza y plana estando el borde cerca de la aguja cortada de
manera recta o ligeramente cóncava (ROWE A.P. 1995-1996: 22) y con una parte en forma de
aguja o afilada con la cual se traspasa el tejido con el fin de unir dos partes, a manera de alfiler.
El disco que forma la cabeza del tupu tiene un agujero, por lo general cerca de la base,
por donde pudo haber sido asegurado por medio de una cuerda con un nudo en la cara posterior
de la cabeza para que ésta no se salga. Una vez puesta la prenda, se pasaba este accesorio a través
de ella y la cuerda era envuelta alrededor de los puntos de entrada y salida entre el tupu y la
vestimenta para asegurarla (ibid.). Los únicos ejemplares de tamaño real de esta cuerda se hallaron
asociados a las mujeres sacrificadas en el cerro Esmeralda -Iquique, norte de Chile- y en la joven
del volcán Llullaillaco, en el noroeste de Argentina. En cambio, en las estatuillas se conservaron
más ejemplares de estas cuerdas junto a los tupus (ibid.). Asimismo, entre los dos tupus que
amarran los dos hombros hay una cuerda que los conecta y que era confeccionada con una
estructura tubular envuelta, hecha de fibra de camélido y en un ejemplar encontrado junto a una
estatuilla femenina estaban insertadas de dos a cuatro pendientes rectangulares hechos de concha
de Spondylus (ibid.). Este adorno fue dibujado por Guaman Poma (1993 [1615]: 94) y mencionado
por Cobo (1964 [1653]) y el primer cronista los menciona con el nombre de piñi (ibid.).
39 Como por ejemplo en Pachacamac, en Sacsayhuaman, Ollantaytambo y Machu Picchu (ROWE A.P. 1995-1996: 22).
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Como ya dijimos, este accesorio servía tanto para amarrar a los acsus como a las llicllas,
teniendo ambos la misma forma (ibid.). En el primer caso, se pasaba el tupu por los hombros para
asegurar la prenda. Los de tamaño natural pueden medir de 10 a 28 cm. para ambos usos, donde
los destinados al acsu son ligeramente más grande que para los de la lliclla. Entre los tupus para
ponerse en el hombro y para amarrar a las llicllas encontrados asociados a las estatuillas
femeninas de estilo inca, también hay una diferencia de tamaño. Para los primeros se encontró un
ejemplar que mide 5.5 por 1.5 cm. y en la misma estatuilla otro para la lliclla que era ligeramente
más pequeño, de 4.0 por 1.2 cm. (ibid.).
Asimismo, Ann Pollard Rowe (ibid.) menciona una diferencia de nombre para este
accesorio, según su relación con la prenda: tupu para aquellos que se usan con el acsu y que son
de mayor tamaño y t’ipki para los de menor tamaño y asociados a las llicllas. En cuanto a la forma
de poner este accesorio, también hubo una diferencia entre los relacionados a los acsus y a las
llicllas. En el primer caso, como lo demuestran los dibujos de Guaman Poma (1993 [1615]), los
tupus eran puestos con las puntas hacia arriba, en cambio el otro era colocado horizontalmente y
generalmente hacia la derecha (ROWE A.P. 1995-1996: 22).
Otro de los accesorios femeninos que encontramos descritos en las crónicas y los dibujos
de Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]), es la pampacona -como la llama Cobo- que también la
describe de esta manera:
«Por tocado se ponen una pieza de rico cumbi, llamada pampacona, y no la traen tendida, sino dados tres o cuatro dobleces, de suerte que viene a quedar de media tercia de ancho; ponen la una punta encima de la frente, y dando vuelta por medio de la cabeza, dejando descubierto el cabello por los lados, viene a caer la otra punta sobre las espaladas» (1962 [1653], t.II: 239]).
Este accesorio también se denomina ñañaca (ROWE A.P. 1995-1996: 24) y, al parecer, era
usado solamente por las mujeres de la elite incaica, primero porque Cobo nos dice que está hecho
de “rico cumbi”, tela exclusivamente usada por la nobleza inca y segundo porque en sus dibujos,
Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]) retrata a las coyas con este tocado (ROWE A.P. 1995-1996:
24). En cambio, cuando se trata de las mujeres del pueblo éstas llevan simplemente una vincha.
Desde el punto de vista arqueológico, se han encontrados algunos ejemplares de esta
prenda en los santuarios de altura, donde sacrificaron a niñas en el marco de la ceremonia de la
capacocha.
83
La vincha, en cambio, se aprecia en los dibujos de Murúa (1962 [1613]) cuando retrata a
las Coyas y sólo una de ellas lleva la ñañaca como tocado. Esta vincha también la describe
Bernabé Cobo:
«El ornato que se ponen en las cabezas es traer el cabello muy largo, lavado y peinado; unas lo traen suelto y otras trenzado. Cíñenlo con una cinta del anchor de un dedo, poco más o menos, pintada y curiosa, que llaman vincha, la cual les coge por la frente» (1964 [1653], t.II: 239).
Esta descripción corresponde a los dibujos de Guaman Poma y Murúa, pero ambos se
contradicen en el sentido que, el primero indica que las Coyas llevan la pampacona y no la vincha,
por eso es necesario un estudio más detenido de ambas crónicas, puede ser que en ciertas
ocasiones las Coyas usaron la pampacona y en otras la vincha. Lamentablemente, Cobo (1962
[1653]) no nos da más indicios al respecto, ya que se limita a describir la vestimenta en general,
sin distinguir las diferencias de ésta según el status social.
Las estatuillas femeninas que se han hallado en diversos sitios (cerro El Plomo, volcán
Llullaillaco, entre otros), no llevan puesta esta vincha y la mejor evidencia de este accesorio son
las encontradas por Max Uhle en sus excavaciones de Pachacamac (ROWE A.P. 1995-1996: 24).
Este identificó un grupo de once bandas pequeñas de 43 a 48 centímetros de largo con lazos
como las vinchas (ibid.). Fueron tejidas con la técnica de urdimbres complementarias en dos
colores, con diseños de pequeños diamantes y zigzag horizontales divididos en bandas
horizontales y una de ella particularmente elaborada también posee el diseño de la “llave inca”
(ibid.). Los lazos pueden ser cuerdas trenzados o torcidas (ibid.).
Asimismo, Cobo (1962 [1653], t.II: 239) nos habla de otros accesorios que usaban las
mujeres incas como collares de cuentas de chaquira de varios colores. Sólo en el retrato de la
primera Coya, Mama Huaco (GUAMAN POMA DE AYALA F. 1993: 94 [1615:120]), se aprecia una
especie de collar que podría corresponder a las cuentas de chaquira mencionadas por Cobo, pero
en ninguno de los otros dibujos de las Coyas y de las mujeres del pueblo se ve este tipo de
accesorio, ni tampoco en los dibujos de Murúa (1962 [1613]). Arqueológicamente, Max Uhle
encontró pendientes de conchas marinas en sus excavaciones en el cementerio de las mujeres
sacrificadas en Pachacamac (ROWE A.P. 1995-1996: 22-23)40. Asimismo, como mencionamos
40 Ver la fotografía de uno de ellos en el mismo artículo de Ann Pollard Rowe, p. 24, fig. 34 (1995-1996).
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anteriormente para el caso de los tupus, éstos podrían haber tenido también la función de este
tipo de ornamento al presentar en algunos casos piezas rectangulares de Spondylus colgando de la
cuerda que unía a los dos tupus, afirmando el acsu por los hombros (op. cit. 22).
En muchos dibujos de Guaman Poma (1993 [1615]) se ven mujeres que llevan bolsas, que
en los primeros diccionarios de quechua se mencionan con el nombre de istalla para aquellas
usadas por las mujeres41 (ROWE A.P. 1995-1996: 30).
Finalmente, podemos mencionar que las usutas u ojotas fueron el calzado usado en esa
época:
«Al calzado que usaban llamaban usuta; hácenlo de una suela más corta que lo largo del pie, de suerte que traen los dedos fuera dellos, para agarrar con ellos cuando suben cuesta arriba. No tienen más obra estos zapatos que las dichas suelas, atadas de los talones al empeine del pie con ciertos cordones de lana tan gruesos como el dedo, hechos con gran curiosidad, porque son redondos y blandos, por tener sacado el pelo como rizo o como pelo de alfombra, de colores muy vivos y hermosas labores, respecto de que toda la gala del calzado la ponen en estas ligaduras» (COBO B. 1962 [1653], t.II: 238).
Al parecer, las usutas de las mujeres no variaron en forma de aquellas de los varones,
siendo de cuero sin curtir proveniente del cuello de los camélidos, con amarras de lana (ROWE
A.P. 1995-1996: 31; BOLLINGER A. 1996: 148). En los dibujos de Guaman Poma de Ayala (1993
[1615]) y Martín de Murúa (1962 [1613]) aparecen claramente dibujadas. Este calzado podía
sujetarse con una pita que iba por encima de los dedos del pie y también por una pita que pasaba
por la parte superior del pie atravesando un orificio lateral de la suela y dando vuelta a los talones
y volviendo al empeine y se anudaba en dos cabos (BOLLINGER A. 1996: 148). Asimismo,
Cristóbal de Molina también menciona a las usutas de lana de color blanco que reciben las
mujeres durante el quicochico, «cuando le viene a la mujer la primera flor» (1959 [1574]: 90).
Arqueológicamente, se han encontrado algunos ejemplares de este tipo de calzado (ROWE
A.P. 1995-1996: 32). Asimismo, se han encontrado usuta con las suelas hechas en fibras de
plantas trenzadas y amarres como en las confeccionadas con cuero de camélidos (op. cit. 31).
Estos amarres consisten en gruesas cuerdas torcidas de fibra de camélidos sin teñir y el sentido
del hilado y torsión varía entre los diferentes calzados hallados (ibid.).
41 «Bolsa de indias. Ystalla» (GONZÁLEZ HOGUÍN D. 1993 [1608]: 434).
85
Mencionamos someramente que existió una diferencia entre la vestimenta de estilo inca y
la de estilo provincial costeño. En algunos casos se han encontrado ambos estilo asociados a un
mismo individuo como es el caso de dos entierros encontrados por Max Uhle en Ica (op. cit. 33).
Las vestimentas pertenecieron a mujeres locales relacionadas directamente con la administración
inca. Estas no llevaban puestas las vestimentas de estilo inca, pero sí las del estilo local. Esto nos
puede sugerir que en algunas ocasiones les era concedido algunas telas incas de los almacenes
estatales, por tener cierta afiliación directa con la administración inca (ibid.).
III.2.3.2.- VESTIMENTA MASCULINA
Nuevamente debemos recurrir a la crónica de Bernabé Cobo (1962 [1653]), quien
proporciona una detallada descripción de la vestimenta masculina inca. Generalmente, consistía
en el uncu o túnica, la yacolla o capa, y la huara o calzoncillo. Asimismo, usaban una serie de
accesorios que los distinguían y muchos de estos mostraban el prestigio de las personas que los
llevaban puestos, sobre todo las que pertenecían a la elite inca. También, Felipe Guama Poma de
Ayala (1993 [1615]), a través de sus dibujos, nos muestra cómo eran estas prendas masculinas y
los accesorios que distinguían a diversos personajes y la manera en que eran llevadas.
1.- El uncu
Como en el caso del acsu, existen dos palabras para designar esta prenda. El término uncu
se habría usado para la región del Cusco, en cambio la palabra cusma42 era de uso provincial,
sobre todo del Chinchaysuyu (ROWE A.P. 1995-1996: 25). Garcilaso de la Vega (1995 [1609]:
208) nos habla de esta vestimenta y de este último nombre que algunos cronistas erróneamente le
dan.
Esta pieza es una túnica sin mangas que llega hasta las rodillas y era usada exclusivamente
por los hombres del Tahuantinsuyu, como lo describe Cobo:
«Sobre las guaras visten una ropilla sin mangas ni collar, que ellos llaman uncu, y nosotros camiseta, por tener hechura de nuestras camisas; y cada una es tejida de por sí, que no usan hacer piezas largas como nosotros y de allí ir cortando devestir. La tela de que hacen esta camiseta, es como una pierna de jerguete; tiene ancho de tres palmos y medio, y de largo
42 El término kushma se sigue usando aún para las túnicas en la sierra de Ecuador y para las túnicas que llevan puestos los indígenas amazónicos como los Shipibo, los Conibo, los Machigenga y los Ashaninka (Campa) quienes empezaron a vestir este tipo de prenda como resultado de la influencia inca (ROWE A.P. 1995-1996: 25).
86
dos varas. En el mismo telar le dejan abierto el cuello, para que no haga cosa que cortar; y sacada de allí, no tiene más artificio que doblarla y coser los lados con el mismo hilo de que se tejió, como quien cose un costal, dejando en la parte alta de cada lado por coser lo que basta para sacar por allí los brazos. Llégales comúnmente a la rodilla y de ahí para arriba tres o cuatro dedos, poco más o menos» (COBO B. 1964 [1653], t.II: 238).
Es interesante y detallado el relato del cronista porque, no sólo describe la prenda, sino
que también indica de qué manera era manufacturada en el telar. Afortunadamente, desde el
punto de vista arqueológico se encuentra abundantes restos de uncus o uncus completos -que
corroboran la descripción hecha por Cobo y otros cronistas- quizás debido al hecho que esta
pieza fue un regalo de carácter diplomático muy común en el Tahuantinsuyu (ROWE A.P. 1995-
1996: 25). Esta prenda fue una de las más elaboradas -sobre todo cuando eran hechas
expresamente para el Inca y la nobleza- y fue confeccionada por los más hábiles tejedores y
tejedoras del incario, como vimos anteriormente.
Como menciona Cobo, esta prenda estaba hecha de una sola pieza, dejando la ranura al
centro para la cabeza cuando la tejían, es decir, que no cortaban la tela posteriormente sino que la
realizaban en el mismo telar. Al estar lista, solamente debían coser los costados dejando sin coser
las partes para sacar los brazos. Algunas de estas túnicas fueron encontradas en contextos incas y
fueron tejidas en tapicería entrelazada con la urdimbre en sentido horizontal en la pieza ya
terminada y la hendidura del cuello fue realizada usando hilos de urdimbre discontinuos
machihembrados (ibid.).
Se conocen ejemplos de esta prenda tanto bastos, predominantemente hechos de algodón
sin teñir, como muy finos realizados en fibras de camélidos brillantemente teñidos. Estos últimos
tienen costuras a modo de rayas, ribetes en los bordes y a lo largo del tejido diseños bordados en
forma de zigzag (op. cit. 26).
A partir de algunas muestras museales de uncus incas, John Rowe plantea una
estandarización de cierto tipo de túnicas con ciertos diseños como el uncu ajedrezado, el uncu
con el diseño de la “llave inca”, el uncu con banda central de tocapus, y el uncu con banda central
de rombos (1999: 608-656). En promedio, las medidas de las túnicas incas son entre 90-95 cm. de
alto y de 75-77 cm. de ancho (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 293). En cambio, las túnicas de
estilo provincial procedentes de la costa son diferentes, tanto en tamaño como en otros aspectos.
Estas eran más cortas y más anchas a nivel de la cintura - algunas con pequeñas mangas- y
87
confeccionadas, a diferencia de las de la sierra, con la urdimbre en el sentido vertical (ROWE A.P.
1995-1996: 32).
2.- La yacolla
«La capa tiene menos obra; hácenla de dos piezas, con una costura en medio, larga dos varas y cuarta, y ancha vara y tres cuartas; viene a quedar con cuatro picos o esquinas, como una manta o sobrecama, y por eso la llamamos nosotros manta, que el nombre que los indios le dan es yacolla. Pónensela sobre los hombros, y cuando bailan, trabajan o hacen cosas en que les pueda ser de estorbo, se la atan con los dos picos della por encima del hombro izquierdo, quedando fuera el brazo derecho» (COBO B. 1964 [1653], t.II: 238).
Esta prenda no era realizada en una sola pieza, sino que en dos, unidas mediante una
costura. Esto se pudo dar quizás por el tamaño del telar que pudo abarcar dimensiones limitadas.
Asimismo, los dibujos de Guaman Poma (1993 [1615]) y Murúa (1962 [1613]) muestran que esta
yacolla era llana, sin decoración.
Arqueológicamente, existen escasos ejemplos de esta pieza, sobre todo en tamaño natural,
probablemente porque las mantas no fueron, aparentemente, artículos sujetos al mismo control
estatal como lo fueron los uncus o quizás porque fueron menos usados que estos últimos como
regalos de carácter diplomático (ROWE A.P. 1995-1996: 26) y por este motivo, hasta el momento,
no se encuentran en algunos contextos incas. Afortunadamente, como veremos más adelante,
tenemos varios ejemplos de esta pieza asociados a los niños sacrificados encontrados en los
santuarios de altura.
Donde se tienen mayores evidencias de esta pieza es en la vestimenta de las estatuillas
masculinas halladas, por ejemplo, en los santuarios de altura y los ejemplos disponibles consisten
en un rectángulo llano, sin decoración, relativamente angosto de color blanco o negro, con
bordados en rojo y púrpura alrededor de los bordes externos (ibid.).
Las medidas reales de los ejemplos arqueológicos de yacolla varían de 1.58 m de largo por
0.96 m de ancho y difieren de las medidas dadas por Cobo (1964 [1653], t. II: 238). Al parecer, el
estilo descrito por este cronista representa un cambio de esta prenda producido en la época
colonial (ROWE A.P. 1995-1996: 44, n. 103).
88
Por el contrario, las mantas de estilo provincial costeño son más largas y realizadas en tres
largos y angostos paneles cosidos juntos. Su decoración se da en los bordes de las extremidades
(op. cit. 32) como lo demuestran los ejemplos hallados asociados al infante del cerro Aconcagua.
3.- La huara
«Los hombres traen debajo, en lugar de calzones o pañetes, una faja poco más ancha que la mano y delgada, ciñida por la horcajadura, para cubrir el lugar de la honestidad, porque siendo como es su vestido corto y suelto, guardaran muy poco cuando trabajaban en el campo si no usaran desta faja, a la cual llaman guara, y no se la ponen hasta los catorce o quince años de edad» (COBO B. 1964 [1653], t.II: 238).
Tenemos, por otra parte, una descripción detallada que nos da el Inca Garcilaso de la
Vega, de cómo era llevada esta prenda por los hombres del Tahuantinsuyu (1995 [1609]: 385).
La primera vez que los hombres se ponían la huara se realizaba una ceremonia
importantísima para los incas llamada Huarachicuy o Huarachico, que se destinaba a los jóvenes
varones de alrededor de catorce años de edad, pertenecientes a la elite incaica, donde se «armaban
caballeros» (MOLINA C. 1959 [1574], GARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]; COBO B. 1964
[1653]). Por este motivo, a parte de su aspecto funcional, tuvo también una importancia ritual,
que debe ser tomada en cuenta al hablar del status social reflejado en la vestimenta43. Entonces,
como bien plantea Pilar Alberti, esta pieza tuvo «un valor simbólico conferido por la religión y
ratificado por el estamento político» y los que recibían dicha huara iban a ser los futuros
gobernantes del Tahuantinsuyu (1985: 566). Estos paños cubresexo formaban parte de los
tributos en prendas textiles que pagaban las diversas provincias y que se almacenaban en los
depósitos para su efecto (ALBERTI P. 1985: 566).
Existen muy pocos ejemplos arqueológicos44 de esta prenda hechos de fibra de camélidos,
consistiendo en una porción de tejido angosto que pudo haber sido llevado en la parte trasera y
una más ancha para la parte delantera. Estas dos porciones eran tejidas en una sola pieza con la
técnica de cara de urdimbre, con la adición de urdimbres discontinuas entre medio de las
urdimbres continuas para dar el efecto de la porción más ancha. En cada esquina de esta tela hay
una tira gruesa que tenía como función la de amarrar la huara a la cintura (ROWE A.P. 1995-1996:
43 Garcilaso de la Vega (1995 [1609]: 385) dice, acerca de esta prenda, que «[...]al varón que merecía ponérselo le pertenecían todas las demás insignias, honras y dignidades que entonces y después, en paz y en guerra, se le podían dar», por lo que se puede deducir la gran importancia a nivel social que tuvo esta pieza entre los incas. 44 Ver en Ann Pollard Rowe (1995-1996: 28) un ejemplar de huara publicado encontrado por Max Uhle en sus excavaciones en Pachacamac y Clara Abal (2001: 211), para el caso del niño del cerro Aconcagua.
89
27). Se han encontrado evidencias de esta pieza con decoración a rayas en el sentido más largo o
sin decoración (ibid.).
4.- Los accesorios
Tanto para la vestimenta femenina como para la masculina, los accesorios tuvieron
también su importancia dentro de la indumentaria. Estos cumplieron, dentro de la elite incaica,
un rol de distinción tanto de status como en su uso en diferentes ocasiones. Hay un accesorio,
mencionado por Cobo, que pudieron haber usado todos los hombres en general, sin distinción de
status:
«Debajo de la manta y encima de la camiseta traen colgada del cuello una bolsa o taleguilla, dicha chuspa, larga un palmo, poco más o menos, y ancha en proporción; viéneles a dar por la cintura debajo del brazo derecho, y la cinta de que está pendiente pasa por encima del hombro izquierdo [...]» (1964 [1653], t.II: 238).
La chuspa es una de las piezas arqueológicas también frecuentemente encontrada y tuvo
principalmente la función -tanto en el caso de las istallas de las mujeres y la de los hombres- de
guardar y llevar las hojas de coca para el uso diario (ROWE A.P. 1995-1996: 30), como bien lo
dice el Inca Garcilaso de la Vega:
«Hacían asimismo estas monjas [las mamaconas], para el Inca, unas bolsas que son cuadradas, de una cuarta en cuadro (tráenlas bajo el brazo asida a una trenza muy labrada de dos dedos de ancho, puesta como tahalí del hombro izquierdo al costado derecho; a estas bolsas llaman chuspa): servían solamente de traer la hierba (llamada cuca) que los indios comen, la cual entonces no era tan común como ahora porque no la comía sino el Inca y sus parientes y algunos curacas a quien el rey, por mucho favor y merced, enviaba algunos cestos de ella por año» (1995 [1609], t. I: 208).
Asimismo, al parecer, fue también uno de los bienes regalados de carácter diplomático
por parte del Inca (ROWE A.P. 1995-1996: 30). Estas chuspas de estilo inca son identificables por
sus ribetes en los bordes, por sus diseños en zigzag y puntos realizados con la técnica de
urdimbres o tramas complementarias y finalmente por las correas (ibid.) confeccionadas, en la
mayoría de los casos, doblemente tejidas con urdimbres complementarias, y en algunos casos, en
tejido doble con cara de urdimbre con diseños similares a los encontrados en los chumpis y
vinchas usadas por las mujeres (op. cit. 31). Pero algunas de ellas tienen como decoración listas en
el sentido vertical (op. cit. 30). En ciertos casos se encuentran tejidas con la técnica de tapiz,
90
aunque sólo en raras ocasiones, y una de ellas perteneciente al Textile Museum de Washington,45
posee como decoración cinco bandas verticales -en una cara- con el motivo de la “llave inca”,
donde tres son del mismo color y dos de otros colores contrastantes (op. cit. 31).
En algunos entierros y ofrendas religiosas, se han encontrado otro tipo de bolsa en cuyo
interior se hallaron hojas de coca empacadas ajustadamente. Eran hechas, generalmente, de tela
llana de algodón cosida apretadamente y envueltas con largas y angostas hojas aseguradas con una
malla anudada o cubiertas de plumas (ibid.), como la que se encontró asociada al niño sacrificado
del cerro El Plomo y a los niños del volcán Llullaillaco. Estas bolsas representaron
probablemente una manera de empacar la coca para su distribución o específicamente, para
ofrendas por parte de los incas (ROWE A.P. 1995-1996: 31).
El calzado o usuta era del mismo tipo y forma que el de las mujeres. Hubo una diferencia
en las regiones del Lago Titicaca y Arequipa donde usaron mocasines y no usutas. Una evidencia
la tenemos en el cerro El Plomo, cuyo individuo llevaba puesto este tipo de calzado (MOSTNY G.
1957: 41-42) y en el volcán Llullaillaco (CERUTI M.C. 2003b).
Otro de los accesorios importantes era el tocado, que se usaba en el Tahuantinsuyu para
indicar el origen étnico o geográfico de las poblaciones (ROWE A.P. 1995-1996: 27). Dentro de
éstos tenemos el más conocido: el llautu. Cobo lo describe de esta forma:
«El tocado de los Incas y naturales del Cusco (cuyo traje solamente voy describiendo) es la trenza o cinta tejida de lana, llamada llauto [...] la cual es gruesa medio dedo y tiene de ancho un dedo atravesado; con ella, dando muchas vueltas, vienen a hacer una manera de guirnalda o corona, del anchor de una mano, con la cual ceñían el cabello por encima de la frente» (1964 [1653], t.II: 237-238).
Garcilaso de la Vega también nos deja un testimonio acerca de esta insignia real:
«Traían los Incas en la cabeza, por tocado, una trenza (que llaman llautu). Hacíanla de muchos colores y del ancho de un dedo y poco menos gruesa. Esta trenza rodeaban a la cabeza y daba cuatro o cinco vueltas y quedaba como una guirnalda» (1995 [1609]: 55).
Un ejemplo arqueológico lo tenemos en el niño del cerro El Plomo, descrito por Grete
Mostny (1957: 37) y en algunas estatuillas masculinas (ROWE A.P. 1995-1996: 28). Este consiste
45 Ver en Ann Pollard Rowe (op. cit. 31), la foto publicada de esta chuspa.
91
de una cuerda trenzada con un ojal en una de sus extremidades y una borla en la otra a manera de
honda (ibid.). Se ponía de la siguiente forma: se comenzaba con la extremidad del ojal que se
colocaba en la parte derecha de la frente extendido hacia abajo, luego se enrollaba alrededor de
ésta cuatro veces o más, según el largo de éste, con la borla recogida por debajo de la cabeza en la
parte de atrás para asegurarlo (ibid.).
Los colores de los llautus encontrados varían del negro al azul y gris oscuro (ibid.).
Garcilaso de la Vega (1995 [1609]: 55) dice que la mayoría de los hombres llevaban este accesorio
de color negro, mientras que el Inca llevaba uno multicolor46 (ROWE A.P. 1995-1996: 28).
Sobre la frente, amarrada encima del llautu, los hombres llevaban, en algunos casos, una
placa de metal llamada canipu (op. cit. 29). Guaman Poma (1993 [1615]) dibujó esta placa en
forma rectangular y redonda dependiendo de cual mitad del Cusco, hanan o hurin, pertenecían
los nobles retratados que llevaban dicho accesorio (ROWE A.P. 1995-1996: 29). Unos pocos
ejemplos arqueológicos se han encontrado de esta pieza en forma rectangular47 (ibid.).
Sobre este llautu, los hombres podían llevar penachos de plumas amarrados en la base
del primero. En los ejemplares arqueológicos se hallan asociados a las estatuillas masculinas (ibid.)
y en el tocado que llevaba puesto el niño sacrificado del cerro El Plomo encontrado en Santiago
de Chile, que se compone de plumas blancas y negras (MOSTNY G. 1957: 36). Según Garcilaso de
la Vega (1995 [1609]: 387) el Inca llevaba sobre su borla real dos plumas, una blanca y una negra,
sacadas de un ave llamada corequenque y que ningún otro personaje de la nobleza podía usar.
El accesorio por excelencia que caracterizaba al Inca de los demás hombres del
Tahuantinsuyu era la borla o mascapaycha (COBO B. 1964 [1653]; GUAMAN POMA F. 1993
[1615]), la cual Cobo describe de esta manera:
«La borla (insignia real, que en lugar de corona o diadema traía siempre) se decía maxcapaycha; era colorada de la finísima, ancha de cuatro dedos y gruesa uno; traíala cosida en el llauto y colgada en medio de la frente, y llegábale hasta las cejas; estaba esta borla de la mitad para arriba metida muy sutilmente por unos cañutillos de oro, y la lana que entraba en ellos era hilada y torcida; y de los cañutillos abajo, que era lo que caía en la frente, destorcida y por hilar» (1964 [1653], t.II: 139).
46 Según dice: «El primer privilegio que el Inca [Manco Capac] dio a sus vasallos fue mandarles que, a imitación suya, trajesen todos en común la trenza [llautu] en la cabeza. Empero que no fuese de todos colores como la que el Inca traía, sino de un color solo. Y que fuese negro» (GARCILASO DE LA VEGA I. 1995 [1609]: 55). 47 El Museo Arqueológico de la Universidad de Cusco, Museo Inca, tiene uno de oro y otro de liga de cobre (ROWE A.P. op. cit. 45, n. 122).
92
Y Garcilaso, aunque sin darnos su nombre, describe así:
«De las insignias que el Inca Manco Cápac traía en la cabeza reservó sola una para sí y para los reyes sus descendientes, la cual era una borla colorada a manera de rapacejo que se tendía por la frente de una sien a otra. El príncipe heredero la traía amarilla y menor que la del padre» (1995 [1609]: 57-58).
Esta pieza se evidencia en los dibujos de Guaman Poma (1993 [1615]), donde los tres
primeros incas, el sexto y el noveno la llevaban puesta. Pero, al hablar de los diferentes Incas, en
su descripción menciona en todos ellos el uso de la mascapaycha. Esta insignia de nobleza,
referida en la descripción anterior, consistía en hilos de lana colgando sobre la frente y Cobo nos
dice que era «colorada». Lamentablemente, no se tienen evidencias a nivel arqueológico de este
tocado, símbolo del poder y status del mayor gobernante del Tahuantinsuyu.
Un tocado distinto, que tiene evidencias en la crónica de Guaman Poma (1993 [1615]), se
encontró asociado al niño sacrificado del cerro El Plomo (MOSTNY G. 1957: 36). Según esta
autora, probablemente este tipo de tocado habría representado a una población del Collasuyu (op.
cit. 37).
Otras insignias que caracterizaban al Inca, junto con la mascapaycha, eran el suntur
páucar, el champi y el estandarte real, los cuales también vemos en los dibujos de Guaman Poma
(1993 [1615]), así como en sus descripciones de los Incas. Murúa (1962 [1613]) así como Cobo
(1964 [1653]: 139), nos dan una detallada descripción de estos accesorios. Otro símbolo que
caracterizaba a los hombres de la nobleza inca, y que fue parte importante de la ceremonia de
iniciación de los jóvenes incas48, era el uso de grandes aros llamados paku, de forma cilíndrica,
ajustados en un agujero en el lóbulo de la oreja (ROWE A.P. 1995-1996: 29). Estos eran
confeccionados, para los hombres de la nobleza, en metal -oro y plata- y se encuentran algunos
ejemplares arqueológicos de este tipo. Sin embargo, Garcilaso de la Vega anota que algunos
grupos incas por privilegio llevaban puestos aros hechos de madera, totora y de otros materiales
orgánicos (ROWE A.P. 1995-1996: 29).
48 Después de dicha ceremonia, donde les oradaban las orejas y les ponían estos aros, los hombres inca tenían el honor de ser apodados pakuyoq, los hombres que llevan aros y que los españoles llamaron “orejones” (ROWE A.P. 1995-1996: 29).
93
Finalmente, tanto los nobles incas del Cusco y de las provincias se ponían, especialmente
en el brazo y antebrazo derecho, las chipanas, especie de brazaletes de oro o plata (op. cit. 30).
Este accesorio era parte de los regalos de carácter diplomático que daba el Inca a cambio de
favores. Arqueológicamente, tenemos evidencia de ellos, uno que llevaba puesto el niño
sacrificado en el cerro El Plomo en su antebrazo derecho, hecho de plata (MOSTNY G. 1957: 37-
38) y el otro asociado al niño del volcán Llullaillaco (CERUTI M.C. 2003b). También, por debajo
de las rodillas y en los tobillos -evidenciado sólo por los dibujos de Guaman Poma (1993 [1615])-
los gobernantes incas y algunos capitanes militares llevan unas especies de ligas con flecos,
seguramente hechas de lana.
Dentro de la vestimenta masculina de estilo inca se pueden hacer diferencias según los
individuos que la usaron. Las encontramos sobre todo por el tipo de material usado para su
confección y por su iconografía. Así, se podrían distinguir las vestimentas usadas por el Inca, por
la nobleza o elite, por los sacerdotes, por el cuerpo militar y por la gente del pueblo.
Por ejemplo, según John Rowe (1999) y Carmen Arellano (1999) -con el apoyo de fuentes
históricas- plantean que el uncu ajedrezado de color blanco y negro con un canesú triangular de
color rojo fue utilizado por la burocracia militar incaica. Este dato lo podemos confirmar por lo
que escribe Francisco de Jérez cuando describe el encuentro entre Atahualpa y Francisco Pizarro
en Cajamarca:
« [...] venia delante un escuadron de indios vestidos de una librea de colores á manera de escaques; estos venían quitando las pajas del suelo y barriendo el camino. Tras estos venían tres escuadras vestidos de otra manera, todo cantando y bailando» (1853: 332 en ROUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999: 280).
Este uncu ajedrezado, siendo formado por la alternancia de colores fijos como el negro y
el blanco, que son conceptualmente opuestos, pudo asociarse con los conceptos de vida y muerte
(ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 281).
Asimismo, tenemos diferencias entre la vestimenta de estilo inca usado principalmente
por los individuos procedentes de la región de Cusco y la vestimenta de estilo provincial, sobre
todo costeña, tanto en la femenina como en la masculina. En esta última zona, el uso del algodón
como materia prima fue predominante (ROWE A.P. 1995-1996: 32), pero también se hallan
textiles confeccionados con lana de camélidos.
94
Aunque se tienen evidencias de hallazgos de vestimenta de estilo inca cusqueño en la
costa norte y costa central, es evidente -por las fuentes históricas y organización social inca- que
sólo algunos pudieron usarla. Estos eran regalos de carácter diplomático de parte del gobernante
inca como retribución de favores, así que sólo los que los recibían podían usarlos y éstos fueron
encontrados en contextos que reafirma la especial asociación de aquellos que los poseían con el
gobierno central (op. cit. 32). Por otra parte, las poblaciones foráneas que se instalaban en una
región debían seguir usando la vestimenta de su lugar de origen por regla del estado.
Max Uhle, en sus excavaciones en Pachacamac, encontró dos entierros de hombres con
textiles de estilo inca y textiles de estilo provincial. Todos los uncus tenían medidas incas, en
cambio las yacollas eran de estilo provincial, por lo que Ann Pollard Rowe (op. cit. 33) plantea que
esta última prenda podía ser flexible en cuanto al uso del estilo. Asimismo, Uhle encontró telas de
estilo chimú y mantas con ribetes bordados que no corresponden al estilo local, productos que
pudieron ser textiles de tributos redistribuidos, que no necesariamente tenían que ser de estilo
inca cusqueño (ibid.).
95
PARTE IV:
EL SACRIFICIO EN LOS ANDES
96
IV.1.- Sacrificio en los Andes
Como bien dice Elizabeth Benson (2001: 1), en «lo profundo de cualquier herencia
cultural en todo el mundo, hay evidencia de sacrificios -de animales o humanos. Los seres míticos
sobrenaturales fueron sacrificadores y sacrificados. El ritual revalida el mito; los seres humanos
imitan lo que estas divinidades y los ancestros sagrados hicieron»49 (ibid.). De esta manera, el
sacrificio pudo significar para los antiguos peruanos «el contacto y contrato con las divinidades y
quizás con los ancestros sagrados» (op. cit. 11). Estas divinidades tenían como atributos las fuerzas
de la naturaleza y fueron aspectos personificados de la misma. Es ella quien permite al hombre
sobrevivir, le brinda alimentos y los ancestros protegen a los hombres de las enfermedades e
invasiones ajenas (ibid.). Los Andes es un ambiente de fuertes espíritus de la naturaleza, siendo
éstos identificados con las montañas, la tierra, el trueno, los lagos, el mar, etc. (op. cit. 13).
El acto de sacrificar es volver sagrado a lo sacrificado y con este ritual las personas creían
que el mundo podía ser cambiado a través de él. En los Andes prehispánicos se realizaron estos
rituales de sacrificio -tanto de animales como de seres humanos- seguramente para dichos fines
(ibid.).
Los primeros hallazgos de sacrificios humanos los tenemos en Aspero, 5 000 años a.C. -
que pudo ser una ofrenda dedicada a la arquitectura sagrada- y en La Paloma, aproximadamente
en la misma época (BENSON E. 2001: 2). Estos fueron sacrificios de infantes asociados a
estructuras sagradas. En épocas posteriores (de 700 a 250 a.C.), en el Alto Huallaga y Ancón,
también se hallaron restos de sacrificios de niños asociados a estructuras de carácter sagrado
(ibid.). Estos fueron posiblemente sacrificados en relación a las ceremonias de construcción de
dichas estructuras.
Otro tipo de sacrificio se encuentra en Cerro Sechín (alrededor de 1519 a.C.), que fue
representado en cientos de esculturas (op. cit. 3). En ellas se ven cuerpos mutilados,
desmembrados y cabezas decapitadas. Estos frisos representan probablemente batallas rituales en
donde la sangre habría sido el “alimento” de la tierra (ibid.). Tanto en la cultura Cupisnique como
en las de Paracas y Nasca, hay evidencias de decapitaciones y cabezas trofeos, siendo estas
últimas relacionadas con ritos agrícolas de fertilidad (op. cit. 5-6). La cultura Moche nos dejó
diversas representaciones de complejos sacrificios humanos en sus vasijas pintadas de cerámica y
49 El texto de Elizabeth Benson ha sido consultado en inglés, por lo que cada cita fue traducida por la autora.
97
a nivel arqueológico, también hay evidencias de esos sacrificios y mutilaciones (op. cit. 7).
Asimismo, en Tiahuanaco se hallan las cabezas clavas que podría ser aparentemente réplicas de
cabezas trofeo. En el arte Lambayeque y Chimú también hay evidencias de sacrificios humanos,
acompañando a personajes de alto status social, como importantes ofrendas a las divinidades
(ibid.).
Rostworowski (1970: 13) recoge datos interesantes en cuanto a sacrificios de niños y
mujeres por parte de los Yungas del valle de Lima, antes de la conquista incaica. Estos sacrificios
eran dedicados a sus divinidades o ídolos llamados Yaru y Guallayo. Yaru fue el antiguo nombre de
Pariacaca, cuya veneración fue minuciosamente registrada por Francisco de Avila en Dioses y
Hombres de Huarochirí (TAYLOR G. 1987). Aquí, vemos que antes de la expansión de los incas fuera
de Cusco, ya se realizaban sacrificios humanos, en especial de infantes, a las divinidades o huacas
mayores como las montañas, como en el caso de Pariacaca.
Otro tipo de ofrendas relacionadas con los seres humanos son partes del cuerpo como
prendas, cabellos, cejas, uñas, sangre, etc., los cuales actuaban como sustitutos de la persona
misma (POLIA M. 1999: 117). En el caso, por ejemplo, de los niños sacrificados en el cerro El
Plomo y en el volcán Llullaillaco, se encuentran asociados a ellos pequeñas bolsas de cuero en
cuyo interior se hallan restos de cabellos humanos y uñas, que al parecer les habrían pertenecido
respectivamente. Asimismo, los sacrificios de sustitución también fueron comunes, donde el ser
humano es sustituido por un animal o por una representación humana como son las estatuillas
antropomorfas (op. cit. 119).
Pero no sólo encontramos sacrificios humanos a lo largo de los Andes -tanto espacial
como temporalmente- sino también de animales, como por ejemplo en Huaricoto (2000-200 a.C.)
(BENSON E. 2001: 10). Así también, tenemos las representaciones de caza ritual de cérvidos que
se relacionarían con la vegetación y la fertilidad. Entre los incas se sacrificaban animales
domesticados como las llamas (ibid.). Este animal fue comúnmente sacrificado en muchas
culturas a lo largo de los Andes, como se evidencia en Tiahuanaco, Chan Chan, Túcume,
Chiribaya, entre otros. Entre los incas, la sangre y la grasa de estos animales eran conservadas en
vasijas de cerámica con sus representaciones y colocadas en los campos para asegurar la fertilidad
del rebaño (ibid.).
Asimismo, el Spondylus o conchas de mullu fueron, desde épocas muy tempranas, un
elemento de prestigio sagrado. Estas eran objeto de un activo intercambio entre la costa y la
98
sierra y estaban estrechamente asociadas con los sacrificios (POLIA M. 1999: 118; BENSON E.
2001: 10-11). Estas valvas eran llevadas desde las costas de Ecuador -donde se encuentran- hasta
la sierra para ser ofrecidas a las lagunas. Estas prácticas eran una manera de asegurar la
abundancia y la continuidad del agua para las cosechas (ZUIDEMA T. 1989: 146), y es por eso que
se las relaciona con la fertilidad.
En la época de los incas, y antes que ellos, se veneraba una multitud de divinidades o
“ídolos”, como los llamaron los españoles. Estos últimos denominaron huaca a todo lo que era
venerado, como lo testimonia la relación escrita por Fernando de Avendaño en 1617, en la cual
expresa que los indígenas adoran
«[...] dos géneros de ídolos, unos fijos, como son cerros y peñascos y cumbres altas de la sierra nevada, y al sol, luna y las estrellas, las siete Cabrillas y las tres Marías, y al trueno y rayo, y á la mar y á los manantiales; otros son móviles, de los cuales unos tienen en sus chaccras y labranzas en medio, como abogados dellas que en su lengua llaman guanca, y otros en sus casas, como dioses lare ó penates, y otros en las estancias de sus ganados, los cuales más ordinariamente son de figuras de carneros de la tierra, que llaman caullamas, y á los del maíz zaramama o zaracounpa, que quiere decir dios del maíz, y tienen figura de un choclo; y otros de figura de persona para la vivienda de los hombres; y los que tienen ganado adoran á las piedras bezares, para el augmento dél, y, finalmente, para todas sus cosas tienen ídolos particulares» (2003: 715).
Es decir, que una huaca puede ser un lugar u objeto que se diferencia por su belleza,
fealdad o por su forma particular de los otros y por eso se vuelve sagrada, incluyendo en esa
categoría a las momias de los ancestros (POLIA M. 1999: 107-108; BENSON E. 2001: 2). Según
Mario Polia, el concepto de huaca es «uno de los conceptos fundamentales y originarios del
pensamiento religioso andino» y en su esencia es el «receptáculo de lo sagrado» (1999: 107). Esto
significa que un objeto o un lugar es una entidad física que contiene una entidad espiritual, no es
la divinidad misma. Estos objetos, seres y lugares que “contienen” los espíritus se vuelven
diferentes a los otros objetos, seres y lugares por el mismo poder que ellos poseen. Así, a través
de la huaca se manifiesta y actúa lo sagrado, ya que está saturada de poder donde «las más
poderosas y sagradas huacas, como son los altos nevados o las cumbres inaccesibles, los ríos
impetuosos, los violentos torbellinos de viento, el trueno y el rayo son ellas mismas hierofanias»
(ibid.), es decir, la manifestación misma de lo sagrado.
Todas las huacas, en tanto moradas de los espíritus, debían recibir cierta clase de
atenciones rituales y dentro del concepto andino de reciprocidad éstas debían ser “alimentadas”
(op. cit. 109). Según Elizabeth Benson, esta pudo ser seguramente la motivación principal del
99
sacrificio en los Andes (2001: 2). Esto tiene su correlato en las fuentes históricas, donde se
testimonia que se daba de comer a los “bultos” de los Incas muertos, quemando todo tipo de
ofrendas, aunque para esta misma autora, la sangre fue el alimento más valioso50 (ibid.). Es decir,
que estas huacas debían recibir dones de parte de los hombres para que éstas le otorgaran dones
o favores a cambio (POLIA M. 1999: 109). Así, los incas debían ofrendar constantemente a las
huacas para que ellas se acordaran de ellos y más valiosas eran las ofrendas, más seguros podían
ser los resultados que se pretendían alcanzar mediante ellas. Aquí, también había una
jerarquización muy fuerte entre las ofrendas, cuyo orden era de manera general «empezando por
el cuy, la llama, las llamas y guanacos totalmente blancos hasta los seres humanos cuyo cuerpo
debe ser completo exento de imperfecciones» (op. cit. 110).
Como se puede deducir, los ritos sacrificiales en la época inca habrían sido muy variados,
aunque también con un estricto orden jerárquico. Así, el alimento más valioso -sangre humana-
se habría ofrendado a las huacas más importantes en ocasiones especiales (BENSON E. 2001: 2),
como lo evidencian los hallazgos arqueológicos en los santuarios de altura. Por ende, los seres
humanos eran considerados la más alta y rica de las ofrendas sacrificiales (POLIA M. 1999: 116).
Los sacrificios en la época inca fueron realizados para diversos fines. Por ejemplo, para
cada empresa por comenzar, como una conquista, los incas realizaban sacrificios a las divinidades
para obtener sus favores y así ser protegidos. Betanzos lo expresa claramente cuando dice: « [...] y
hechos los sacrificios y ceremonias que ellos acostumbraban a hacer cuando ansi se partían a las
tales jornadas [...]» (1987 [1551]: 120-121). Como vemos, tanto desde el punto de vista histórico
como arqueológico, hay evidencia de múltiples y variados tipos de sacrificios en los Andes, uno
de cuyos escenarios fueron los santuarios de altura (CORNEJO M. 1998: 60).
Por otra parte, como ya mencionamos, los ancestros fueron considerados como huacas y
se les ofrendaba constantemente. Para Salomón (1991: 324, citado en CERUTI M.C. 2001: 380), el
culto a los ancestros en el mundo andino se basa en la idea que la muerte individual es fuente de
vida colectiva. Así, los malquis -cuerpos momificados de los ancestros- estarían relacionados con
la fecundidad de la tierra. Para Mario Polia:
«El vocablo mallki, aplicado a las momias de los ancestros, adquiere un significado simbólico cuyo alcance puede entenderse a través de la etimología de la palabra, íntimamente relacionada con el mundo vegetal [...] Trátase de un simbolismo aplicado a
50 Según el Manuscrito de Huarochirí, la huaca Hullallo Carhuincho comía a los hombres y bebía su sangre (TAYLOR G. 1987: 121).
100
los cuerpos momificados en sentido fausto y augural fundado en la creencia que el difunto propicia la reproducción de sus descendientes en virtud de la estricta relación entre muerte-fertilidad. Mallki es la “planta tierna” y, al mismo tiempo, el árbol adulto. Esto significa que los ancestros son considerados como raíces, tronco, y ramas principales del árbol genealógico de la familia, o del clan» (1999: 123-124).
Por eso, los cuerpos de los niños sacrificados en los santuarios de altura habrían
revestido, para los incas, un carácter sagrado por las implicaciones fecundantes de su muerte
ritual (CERUTI M.C. 2001: 380). Como queda testimoniado en la relación de Avendaño (2003
[1617]: 715), los indígenas del siglo XVII aún seguían venerando a sus ancestros: «á sus
primogenitores gentiles, cuyos huesos tenían en mucha veneración y los guardaban en unos
sepulcros de piedra y les ofrescían sacrificios de conejos y corderos de la tierra y ofrendas de
chicha y coca».
Por otra parte, las montañas, en tanto que morada de los ancestros, también significaron
para algunos pueblos andinos el lugar de origen de los mismos, es decir, que son sus progenitores
y ellos sus descendientes (REINHARD 1983: 42; CERUTI M.C. 2001: 380). Esto mismo fue
documentado por los cronistas para la época inca, cuyo concepto era el de paqarina o lugar de
origen.
Según Tom Zuidema (1999: 211), los primeros cronistas51 del Perú registraron y
describieron un rito de sacrificio humano que no era el de los niños o capacocha, sino el de
hombres mayores, corriente en el Perú central. Al parecer, este tipo de sacrificio tenía como
finalidad la de «hacer comulgar la población con su primer ancestro, en época de cosecha» (ibid.).
Nuevamente, resurge la relación ancestro/fertilidad ya mencionada arriba. En cuanto a esto, hay
evidencias en el manuscrito de Huarochirí (TAYLOR G. 1987) que cuando se sacrificaba a un
hombre se empleaba la piel del rostro como máscara en las fiestas de la cosecha y esta práctica
fue al parecer muy antigua en el Perú (ZUIDEMA T. 1999: 219-220, nota n° 19) y actualmente
sigue vigente en la zona del lago Titicaca (TIERNEY P. 1991). Esta costumbre de conservar la piel
de un antepasado o un enemigo vencido, que representaría al primer antepasado del mismo, se
relacionaría con los ritos realizados durantes las cosechas (ZUIDEMA T. 1999: 222, 236).
Finalmente, cuando asumía un nuevo Inca, en la ceremonia de entregar la “borla” -su
insignia característica- se hacían diversos sacrificios. Betanzos (1987 [1551]: 177) nos relata que
cuando le entregaron esta insignia a Huayna Capac, su padre Túpac Inca Yupanqui mandó que
51 Zuidema nombra entre estos cronistas a Zárate y la Relación de los Agustinos de Huamachuco (1999: 213-214).
101
«aderezasen para enviar sus sacrificios a todas las guacas e ídolos de toda la tierra y a la mar».
También estos sacrificios eran para obtener el favor y la protección de dichas divinidades hacia el
nuevo Inca. En este caso, como también en otros que involucraban directa e indirectamente a la
persona del Inca, el sacrificio preestablecido se conoce como capacocha.
IV.2.- La capacocha o capac hucha
La palabra capacocha o capac hucha -que sería la grafía más correcta según Duviols
(1976: 41)- se compone por dos palabras quechua: capac y hucha. Buscando estas palabras en los
diccionarios quechua del siglo XVI y XVII de Fray Domingo de Santo Tomás y Diego Gonzáles
Holguín, encontramos que capac significa “rey o emperador” y hucha -u hochan- “pecado,
negocio o pleyto” (SANTO TOMÁS D. 1951 [1560]: 248, 293; GONZÁLES HOLGUÍN D. 1993: 135,
199).
De manera general, se designa con este nombre a los sacrificios humanos -
particularmente de niños- de la época inca, pero de modo más específico existen, entre los
estudiosos, fundamentalmente dos tipos de interpretaciones: la primera ha sido sostenida por
Pierre Duviols (1976: 40) y Tom Zuidema (1989: 138; 149) donde capac/cápac/qhapaq significa
“soberano, señor” y hucha “culpa, pecado”, por lo que capacocha significaría “culpa del soberano
o del Inca” o la “obligación al rey” (MOLINA C. 1989 [1574]: 121, nota n. 134; MOLINA C. 1993
[1574]: 140-141, nota n. 106; ZUIDEMA T. s/f: 193).
La segunda interpretación, sostenida por Enrique Urbano (MOLINA C. 1989 [1574]: 120-
121, nota n° 134) toma en cuenta el otro término usado por Cristóbal de Molina: «cachaguaes o
cachaguaco añaden una dimensión semántica al vocablo capacocha o qhapaq hucha, menos
distorsionada por la evangelización» (ibid.) como en la interpretación anterior, por la palabra
hucha de “pecado”. Cacha/cachac (SANTO TOMÁS D. 1951 [1560]: 242; GONZÁLEZ HOLGUÍN D.
1993 [1608]: 43; BERTONIO L. 1984 [1612]: 32) significa “mensajero, enviado” y cachani “enviar
un mensajero o un mensaje” (GONZÁLEZ HOLGUÍN D. 1993 [1608]: 43; SANTO TOMÁS D. 1951
[1560]: 242). Entonces, en esta interpretación, la capacocha tendría relación con el enviar
“mensajeros” o “enviados” a los dioses. Estos mensajeros eran portadores de ofrendas y al
mismo tiempo ellos mismos eran las ofrendas y, teniendo la función de mensajeros, debían
presentar a los dioses las peticiones del pueblo (MOLINA C. 1993 [1574]: 140-141, nota n. 106) y
102
sobre todo del Inca. Según Duviols, cachaui era otra forma de decir ceque52, que eran «líneas
rectas ideales de unas dos leguas de largo, que salían del Coricancha constituyendo así los radios
del círculo sagrado urbano de la ciudad metrópoli» (1976: 16). Todas las huacas del Cusco se
encontraban en la proyección de estos ceques y muchas de ellas fueron el escenario y
destinatarias de la capacocha.
Asimismo, los dos términos quechua -capacocha y cachaguaes- «insinúan la presencia
delegada del Inca a través del gesto sacrificial de la víctima» (MOLINA C. 1989 [1574]: 121, nota n.
134). Así, la ceremonia habría tenido como fin el de “expiar” la culpa del soberano y las víctimas
humanas habrían tenido la función de sustituirlo, siendo estas últimas sus representantes y su
sacrificio tendría el valor de un “sacrificio de sustitución” (MOLINA C. 1993 [1574]: 140-141, nota
n. 106).
Lo que se puede deducir, según los relatos de los cronistas, es que la capacocha fue «una
de las ceremonias más solemnes de la vida incaica y en la que intervenían el mayor número de
individuos de todo el “imperio”» (DUVIOLS P. 1976: 11) y que tuvo implicaciones significativas
en «los mecanismos de reciprocidad política, social y económica» del Estado inca (ibid.).
Participaban en ella «todos los hombres en condiciones de tributar», así se transformaba en una
suerte de sistema de control social, en que la participación de todas estas personas, de distintas
etnias de los territorios conquistados, garantizaba la unidad del Tahuantinsuyu (op. cit. 29).
Esta ceremonia, como vimos desde el punto de vista etimológico, estaba dedicada o
relacionada con la persona del Inca, la persona más importante del Estado y ocurría al momento
de grandes ocasiones relacionadas a la vida del mismo como su nacimiento, su casamiento, su
“coronación”, victorias en conquistas, su muerte y otros acontecimientos que podían poner en
peligro su persona o su poder (op. cit. 12). Algunos cronistas como Polo de Ondegardo (1990
[1571]: 81) y Fray Martín de Murúa (1987 [1613]: 420), mencionan que los sacrificios de niños se
realizaban en momentos de crisis para la población como grandes pestilencias o mortandades, lo
que indirectamente podía poner en peligro la imagen y el poder del Inca.
Por otra parte, Juan de Betanzos (1968 [1551]: 32) habla de la capacocha que mandó
hacer el Inca Yupanqui, o Pachacutec en honor al Sol, dando un plazo de diez días para preparar
la ceremonia, donde «los niños y niñas que ansí habían juntado, estando bien vestidos y
aderezados» mandándolos a sacrificar, enterrándolos vivos en la Casa del Sol. Asimismo, escribe
52 Es Cristóbal de Albornóz quien da el término cachauis como sinónimo de ceque (ALBORNÓZ C. 1989 [?]: 197).
103
que cuando este mismo Inca tomó la borla, o asumió como soberano, se hizo también una
capacocha enterrando los niños «vivos muy bien vestidos e aderezados, los cuales enterraban de
dos en dos, macho y hembra» con todo su ajuar funerario y precisa que estos infantes «eran hijos
de cacique y principales» (op. cit. 53). También, cuando se casaba un Inca con su mujer principal
(en el caso, por ejemplo, de Pachacuti y Tupac Inca Yupanqui) se realizaba una ceremonia
compleja, en la cual el nuevo Inca con su novia y su suegra se encerraban por días con estrictos
ayunos. Durante esta ceremonia se llevaban a cabo sacrificios de aves, camélidos, cérvidos y
felinos, los cuales culminaban en una capacocha (KAULICKE P. 1998: 146).
En otro párrafo, para la ocasión de los ritos ejecutados por la muerte de Pachacuti,
Betanzos vuelve a mencionar la ceremonia de la capacocha:
«[...]enviasen a toda la tierra y que trujesen mil muchachos y muchachas los cuales fuesen todos de cinco o seis años y que fuesen algunos dellos hijos de caciques y que estos niños fuesen vestidos muy bien y que los pareasen hombres como mujeres y siendo así casados les diesen todo el servicio que ansi tenía un casado en su casa el cual servicio fuese de oro y plata y que estos todos fuesen repartidos por toda la tierra y que los llevasen en andas a entrambos y dos cada par destos que los enterrasen ansi de dos en dos con el servicio que les habían dado y que estos fuesen enterrados por toda la tierra en las partes do él hubiese estado de asiento y en la mar echasen dellos ansi apareados con el servicio dicho y a este tal sacrificio llamanle capacocha que díce sacrificio solemne y estos mandó que fuesen ansi enterrados y sacrificados diciendo que íban a do él estaba a le servir y esto hecho que con todos los caciques señores que hubiesen venido a dar obediencia al nuevo señor que enviasen con cada uno dellos un orejón del Cuzco para que en su tierra del tal cacique le fuese hecho sacrificio [...]» (1987 [1551]: 142).
Entonces aquí, menciona que se elegían niños y niñas de entre cinco a seis años de edad,
se los “casaba” y luego se los enterraba vivos con sus ajuares correspondientes en lugares donde
estuvo el Inca muerto y en el mar, con el fin de que fueran donde él estaba para servirlo y que
estas ceremonias durasen 10 días (KAULICKE P. 1998: 149). Lo mismo sucedió a la muerte de su
hijo Tupac Inca Yupanqui (BETANZOS J. 1987 [1551]: 177). Vemos en este extracto el dualismo
masculino/femenino que se encuentran juntos. Pero, hasta el momento, no hay evidencias
arqueológicas de estas parejas de niños sacrificados juntos.
Otro de los momentos que culminaban en una capacocha era la fiesta llamada Purucaya
que duraba un mes. Al final de este mes, después de variados sacrificios, se realizaba dicha
ceremonia, sacrificando a «mil muchachos y muchachas» (BETANZOS J. 1987 [1551]: 145-147;
KAULICKE P. 1998: 151).
104
Cristóbal de Molina, refiriéndose también al motivo de dicha ceremonia, nos dice:
«Hacían este sacrificio al principio que el Ynga señor empeçava a señorear para que las guacas le diesen mucha salud y tuviese en paz y sosiego sus reynos y señorios y llegase a biejos, y que veviese sin enfermedad, de tal manera que ninguna guaca, ni mochadero ni adoratorio, por pequeño que fuese, no quedava sin recevir sacrificio, porque ya estava diputado y acordado lo que en cada guaca, lugar y parte, se avía de sacrificar. La causa porque en todas las guacas, adoratorios, árbores, fuentes, cerros, laguna, alcance parte del sacrificio, porque tenían por agüero que ninguna faltase, y con enojo castigase al Ynca; y si algunos cerros llegavan de mucha asperiça que no pudiesen suvir, desde donde podían arrojar con hondas, arrojauan el sacrificio, y así en todas las guacas principales de todas las provincias, se hacían el dicho sacrificio y ofrenda, llegando a ellas primero y luego a todas las guaquillas y adoratorios, quen toda la provincia avía dando a cada una lo que del Cuzco repartido venía para cada una [...]» (1989 [1574]: 122).
De esta manera, la capacocha se realizaba también para propiciar el favor de todas las
huacas del Tahuantinsuyu hacia el soberano, buscar su protección. Esto último tiene relación con
las oraciones públicas que hacían los sacerdotes a las divinidades antes del sacrificio, que nos dejó
este cronista, en donde se pide larga vida, salud y victoria al Inca y a sus descendientes entre otras
cosas (op. cit. 124-125). Asimismo, Sarmiento de Gamboa (1942 [1572]: 126) relata que el Inca
Pachacutec mandó a ofrecer una capacocha a las huacas principales para que éstas lo favorecieran
en una guerra contra los Collas y también cuando nombró sucesor a su hijo Túpac Inca
Yupanqui, se hizo esta ceremonia en honor al Sol para que lo protegiera (op. cit. 129). Aquí,
vemos que rige el principio de la reciprocidad: las víctimas eran elegidas cuidadosamente a
cambio del favor de las huacas hacia el individuo considerado el más importante del estado, o sea
el Inca, en cuanto garante del equilibrio universal. Es decir, la vida de las víctimas por la vida del
Inca (MOLINA C. 1993 [1574]: 141, n. 106), un trueque de este último con la divinidad (DUVIOLS
P. 1976: 33).
Dentro de la cosmovisión incaica «la desaparición aparente [del sol] equivale a la muerte,
es un momento de crisis que ocurre en el nacimiento, el casamiento y la muerte del Inca»
(KAULICKE P. 1998: 159). Justamente, son en esos “momentos de crisis” que se realizaron las
ceremonias de las capacochas, como cuando muere el Inca, el cual junto al Sol se complementan
para mantener el orden del universo (op. cit. 163). Pero, para esto, ambos necesitan la
regeneración de esa energía, entonces «dependen de la retribución de la sociedad y de su
intermediario, el Inca vivo, en forma de sacrificios y de atención constante» (ibid.). Sarmiento de
Gamboa menciona que cuando nació Túpac Inca Yupanqui, hijo de Pachacutec, mandó, entre
otras ceremonias, a hacer una capacocha (1942 [1572]: 127), o sea, se realizó en uno de los
“momentos de crisis” mencionados: el nacimiento de un Inca. En muchas culturas se dio esta
105
relación de los sacrificios humanos y la regeneración de las fuerzas sagradas que dan y permiten la
vida de los hombres (ELIADE M. 1989: 292-293).
Esta ceremonia pudo haber sido celebrada en las ocasiones excepcionales ya
mencionadas, pero también, al parecer, hubo capacochas cíclicas que se repetían dentro del año y
a través de los años (DUVIOLS P. 1976: 12). Según Hernández Príncipe era «costumbre en la
gentilidad celebrar la fiesta de la capacocha cada cuatro años» (2003 [1621]: 743).
Algunas festividades eran acompañadas por sacrificios -tanto de animales como de
infantes-, como en el caso de la fiesta del mes de Aymuray donde el Inca se reunía con los
grandes curacas de los cuatro suyus con los cuales había labrado ceremonialmente la tierra en
Sausero53, cerca de Cusco (ZUIDEMA T. s/f: 185) para inaugurar el inicio del nuevo año agrícola
(op. cit. 179), para celebrar el fin de las cosechas y también antes del solsticio de diciembre (op. cit.
193).
María Rostworowski de Diez Canseco (1970: 7), en su Etnohistoria de un valle costeño durante
el Tahuantinsuyu, recoge datos interesantes sobre esta ceremonia en un voluminoso expediente de
juicio iniciado en 1550, entre mitimaes de Chacalla contra los de Canta por unas tierras de cultivo
de coca en Quivi. Los primeros reclamaban la restitución de esas tierras que habían adquirido
como tal durante el incanato, las cuales les habían sido arrebatadas por los Canta durante el
levantamiento de Manco II. Estos últimos alegaban que «las chacras eran suyas y que se las
quitaron los Chacalla en tiempo de Huáscar, durante unas ceremonias llamadas Capacocha»
(ibid.). Aquí, podemos ver que la capacocha, entre otros objetivos, tuvo una importancia en la
toma de posesión de unas tierras por parte de los incas e instalar como tal un grupo de gente fiel
que les tributase tan apreciado producto como era la coca.
Esta ceremonia se habría realizado una o dos veces en un año durante el gobierno de
Huayna Capac y otra bajo el de Huáscar, aunque otros testigos dijeron que se realizaron dos bajo
el gobierno de este último Inca: una dedicada a este soberano y otra a su esposa (op. cit. 23). En
esas ocasiones, según relatan los testigos en el expediente estudiado por Rostowrowski, en estas
ceremonias -cuya procesión partía desde Cusco por todo el Tahuantinsuyu- se rogaba por la salud
del Inca, por su larga vida y por el bienestar de su gente y de sus bienes (ibid.).
53 Esta tierra estaba dedicada al ancestro Mama Huaco quien les había dado el primer maíz (ZUIDEMA T. s/f: 179).
106
Lo que no mencionan estos testigos es que en el transcurso de estas capacochas se
sacrificaran niños, sino que consistía en una ofrenda de «sangre de “ovejas” sacrificadas,
mezcladas con “chaquira molida”, y vertido todo aquello en unos mates que llevaban de un
mojón a otro» (ibid.). ¿Porqué no mencionar la presencia de los infantes, tan importante en esta
ceremonia? ¿Habrán omitido este detalle intencionalmente o simplemente nunca estuvieron
presentes esos niños? Solamente podemos conjeturar que estas procesiones que pasaron por
Quivi fueron parte de una capacocha. Como menciona Pierre Duviols (1976), durante esta
ceremonia, a parte de la procesión donde iban los niños a sacrificar con todo un séquito de gente,
se realizaban sacrificios a todas las huacas, llevando estos recipientes con la sangre de las llamas
sacrificadas en el Cusco. Entonces, en Quivi no se habrían sacrificado a los niños, quizás por no
encontrarse allí una huaca importante que mereciera la vida de los infantes como menciona
Molina (1989 [1574]: 127), sino que se habrían ofrecido otras ofrendas como la sangre de las
llamas.
Veamos ahora la estructura de esta ceremonia que Cristóbal de Molina, en su obra Ritos y
fábulas de los incas escrita en 1574, describe con muchos detalles y que a grosso modo corresponde a
las descripciones de otras fuentes históricas, como la del extirpador de idolatrías Rodrigo
Hernández Príncipe (2003 [1621]). Reproducimos entonces aquí una parte de lo que escribe
Molina:
«La capacocha yventó también Pachacuti Ynga Yupanqui, la qual hera desta manera: las provincias de Collasuyo y Chinchaysuyo y Antisuyo y Contisuyo trayan a esta ciudad [Cusco], de cada pueblo y generación de jentes, uno o dos niños y niñas pequeños, y de hedad de diez años; y trayan ropa y ganado y ovejas de oro y de plata de mollo. Y lo tenían en el Cuzco para el efecto que se dirá; y después de estar todo junto, se asentava en la plaza de Aucaypata el Ynga, que es la plaza grande del Cuzco; y allí aquellos niños y demás sacrificios andavan alrededor de las estatuas del Hacedor, Sol, Trueno y Luna que para el efecto ya en la plaza estavan. Y davan dos bueltas, y después de acavado, el Ynga llamava a los sacerdotes de las provincias y hacía partir los dichos sacrificios en quatro partes para los quatro Suyos: Collasuyo, Chinchaysuyo, Antisuyo, Contisuyo, que son las quatro partidas en questá dividida esta tierra; y les deçía: “Vosotros tomad cada uno su parte de essa ofrendas y sacrificios, y llevadla a la principal huaca vuestra, y allí las sacrificas; y tomándolas, llevavan hasta la guaca, y allí ahogavan a los niños y los enterravan juntamente con las figuras de plata, de ovejas y de personas de oro y plata; y las ovejas y carneros y ropas lo quemavan, y también unos cestillos de coca. La jente del Cuzco llevavan los sacrificios ya dichos hasta Sacalpina, que será una legua del Cuzco y ado los recevían los yndios de Ansa. Y desta manera yban entregándolos hasta donde se avían de haçer los sacrificios; y por esta horden los llevavan a las demas provincias» (MOLINA C. 1989 [1574]: 120-122).
107
De este párrafo -y del capítulo completo de Molina referente a esta ceremonia- podemos
sacar, a grandes rasgos, varios puntos importantes, en cuanto al desarrollo y estructura de esta
compleja ceremonia:
1.- De los cuatro suyus traían al Cusco niños y otras ofrendas para el sacrificio54. Lo que Pierre
Duviols llama «movimiento territorial centrípeto» (1976: 12).
2.- En el Cusco -capital del Tahuantisuyu- se desarrollaba una ceremonia en la plaza principal
Aucaypata. Es decir, una primera «centralización metropolitana», según Duviols (op. cit. 14), con la
presentación de las ofrendas, incluidos los infantes.
3.- En esta ceremonia el Inca redistribuía las ofrendas del sacrificio a las huacas más importantes
de los cuatro suyus.
4.- Los primeros sacrificios se realizaban en los alrededores de la ciudad del Cusco y eran
destinados, en un orden establecido, primero al “Hacedor”, luego al Sol, al Trueno, a la Luna, al
Cielo y a la Tierra en Chuquicancha55; y a la huaca principal del Cusco Huanacauri, o sea, a las
divinidades mayores (MOLINA C. 1989 [1574]: 123-125; DUVIOLS 1976: 15) (Fig. n° 3).
5.- Desde el Cusco partían las procesiones con sacerdotes y las ofrendas hacia los lugares
destinados, el «movimiento urbano centrífugo» de Duviols (op. cit. 16). Estas procesiones debían
seguir la línea recta de los ceques en su recorrido (op. cit. 17).
6.- Sacrificio de los niños y demás ofrendas en las huacas principales de los cuatro suyus.
También, vemos el orden jerárquico establecido para la distribución de las ofrendas para
las huacas: los primeros sacrificios, y los más importantes, eran para las huacas del Cusco.
Primero a las más importantes como la de Huanacauri56; luego se ofrendaba a las huacas menores
en la misma ciudad, en donde no se sacrificaba «ninguna criatura» (MOLINA C. 1989 [1574]: 126).
Hechos estos sacrificios en la capital del Estado, se continuaba hacia las huacas principales de las
diversas provincias del Tahuantinsuyu, y sucesivamente a las huacas jerárquicamente menores.
Como en las huacas principales del Cusco, a las huacas principales de las provincias eran
destinadas sacrificios de seres humanos -entre otras cosas-, lo que no sucedía para las huacas
54 Grete Mostny (1957: 59) cita, sacada de un trabajo de Latcham de 1915, una parte relacionada con este tema de una carta escrita por Cristóbal de Molina al Virrey Francisco de Toledo que reproducimos aqui por no haber podido encontrar la fuente original: mandaban al Cusco «los niños y niñas más hermosos, y que no tuviesen lepra ni cosa fea en su cuerpo y los dichos ingas los hacían matar y enviaban a cada provincia pedir los dichos niños para hacer el dicho sacrificio». 55 Era un cerro, en la ruta del Antisuyu, que consideraban la casa del Sol. Según Enrique Urbano, quizás «la casa del Sol hace referencia al lugar de la salida del sol por las mañanas» (1989, nota n° 140). 56 Según Szeminski (1991: 98, citado en CERUTI M.C. 2001: 382), el nombre Huanacauri o Wana Kauri significaría “el que fertiliza, multiplica”, es decir que habría sido considerada como una huaca fertilizadora.
108
menores: «Es de notar que no a todas las guacas sacrificavan criaturas, sino sólo a las guacas
principales que provincias o generaciones tenían» (op. cit. 127).
En su escrito, Sarmiento de Gamboa menciona otras huacas (Fig. n° 3):
« [...] de Guanacauri y otra llamada Anaguarqui y otra llamada Yauira y otra dicha Cinga y otra Picol y otra que se llamaba Pachatopan, en muchas de las cuales se hacían los malditos sacrificios, que ellos llaman capac cocha [...]» (1942 [1572]: 109).
Esta distribución jerárquica de las ofrendas y sacrificios tuvo, al parecer, un carácter de
redistribución. Esto significa que las huacas que habían “enviado” cierta cantidad de ofrendas al
Cusco, eran retribuidas por el poder central. Por otra parte, este poder central podía, a través de
esta redistribución, disminuir o castigar ciertas huacas por diversos motivos (DUVIOLS P. 1976:
31). En un esquema más complejo, Pierre Duviols da una primera secuencia distributiva: los hijos
de los runas eran elegidos como ofrenda y entregados a los curacas locales que hacían de
intermediarios entre los primeros y el Inca, que a su vez también era el intermediario para
entregar las ofrendas a las huacas. La segunda secuencia es de redistribución: las huacas le envían
109
salud, fecundidad, poder, suerte, etc. al Inca, quien a su vez retribuye a los curacas con regalos y
bienes (op. cit. 34-36).
El mercedario Fray Martín de Murúa, cuando habla sobre la capacocha, menciona
someramente algo importantísimo: «En este sacrificio hacían infinitas ceremonias, y según la
calidad del negocio así las diferenciaban en los ritos y modos» (1987 [1613]: 420), es decir, según
los fines de esta ceremonia distintos eran los ritos ejecutados. Vemos que la capacocha habría
tenido sus variantes, pero conservando seguramente la estructura de base preestablecida ya
mencionada. Estas variantes habrían estado relacionadas con la jerarquía de las huacas
ofrendadas y los propósitos a los cuales eran invocadas. Como vimos anteriormente, la ofrenda
más valiosa era el sacrificio de seres humanos.
Tom Zuidema, en concordancia con el relato de Molina, plantea que: «Al ascender al
trono, el inca utilizaba también este sistema [capacocha] para reorganizar su administración, pues
su bienestar y el del imperio estaban en juego si se olvidaba de un huaca» (1989: 139). Así, todas
las huacas del Tahuantinsuyu debían, durante esta ceremonia, recibir una ofrenda, sino podían
contra-actuar hacia la persona del Inca. Otro dato importante que aclara este mismo autor es que
además de ofrendar a todas las huacas al momento de la ascensión de un Inca, éste establecía un
nuevo orden jerárquico de las mismas, siendo este acto acompañado de una capacocha,
seguramente para legitimizar su poder (op. cit. 275).
Molina (1989 [1574]: 120-122) y Betanzos (1999 [1551]: 142) atribuyen al Inca Pachacutec
el haber instituido la ceremonia de la capacocha, mientras que Sarmiento de Gamboa (1942
[1572]: 70) se lo atribuye a Sapaca, hijo del segundo Inca, Sinchi Roca. Pero, según su relato, al
comienzo «se instituyó el sacrificio llamado capa cocha, que es sacrificar dos niños macho y hembra
al ídolo Guanacauri, para cuando los ingas se fuesen armar caballeros» (ibid.), pudiendo haber
sido el origen de esta institución o solamente una de las ocasiones en las cuales se realizaba.
Otro de los puntos importantes en el relato de Molina es que todas las “víctimas” elegidas
para la ceremonia de la capacocha son «niños y niñas pequeños, y de hedad de diez años» (op. cit.
120-121), en que cada provincia mandaba uno o dos para tal fin. Hernández Príncipe (2003
[1621]: 743), confirma este dato e incluso dice que se escogían a «cuatro muchachos de diez a
doce años, sin mancha ni arruga, acabados en hermosura». Pero, tanto Betanzos (1999 [1551]:
142) como Sarmiento de Gamboa (1942 [1572]: 109) mencionan a niños de entre cinco a seis
años de edad. Las evidencias arqueológicas muestran una edad intermedia entre los datos de estos
110
cronistas, aunque los datos de Betanzos y Sarmiento serían los más confiables. La juventud de los
niños escogidos para dicho sacrificio estaría relacionada, según Peter Kaulicke, con el ideal de la
juventud, que estaría a su vez:
«Basado en el principio de la regeneración y del carácter cíclico de la vida. Para garantizar esta regeneración se requiere la identificación del muerto con el sol, que rejuvenece después de cada noche para pasar luego por la adultez y la senilidad, lo que es expresado también por términos de parentesco como hijo, hermano y padre y por las estaciones, marcadas por el curso del sol» (1998: 160). Entonces, la ceremonia de la capacocha -con los respectivos sacrificios de infantes- se
relacionaría con la obligación de alimentar a los agentes de los cambios mencionados
anteriormente para garantizar su curso. Así, la vitalidad de los niños ofrendados sería absorbida
por los ancestros a los cuales fueron destinados (KAULICKE P. 1998: 160). Sin embargo, hay que
mencionar que no sólo se han encontrado infantes en los santuarios de altura que fueron
escenario de la capacocha, sino también jóvenes mujeres. Estas habrían tenido entre 12 a 18 años
de edad. Según María Constanza Ceruti (2003B: 137) eran acllas, mujeres escogidas, que eran
elegidas por sus cualidades para ser sacrificadas en dicha ceremonia. Retomando a Ceruti,
podemos decir que un «elemento distintivo de las capacochas era el perfil de las víctimas
sacrificiales humanas, que eran siempre niños y mujeres jóvenes vírgenes» (ibid.). Como vimos
anteriormente, existían diversas categorías de acllas y algunas de ellas eran ofrecidas -de parte del
Inca- a los curacas locales como esposas para fortalecer alianzas y crear lazos de parentesco.
¿Podemos decir, entonces, que estas jóvenes mujeres habrían sido sacrificadas para convertirse en
“esposas” de las huacas, siguiendo la misma lógica de crear lazos? Lo dejaremos como
interrogante aunque merecería un estudio más profundo.
Por otra parte, como vimos en Betanzos y como consta en el documento escrito por
Hernández Príncipe (2003 [1621]: 743), la mayoría de los niños habrían sido hijos de principales,
pero «a falta, de la gente común». Es decir, que en algunas ocasiones podrían haber sido
sacrificados niños que no pertenecían a las familias de la elite provincial.
Los niños encontrados en el cerro El plomo, Aconcagua y Llullaillaco llevaban puestos
sobre la cabeza, a manera de tocado, penachos de plumas. Al respecto, Betanzos nos puede dar
cierta luz sobre este detalle, ya que según las informaciones que recopiló en su crónica sobre las
“ordenanzas”, ya mencionadas, que mandó a hacer Pachacutec hay una que podría tener una
relación con el status de los infantes. Este Inca entregó en matrimonio sus hijas a ciertos curacas
111
(no menciona cuales), para crear lazos de «servidumbre» y parentesco con estos últimos y «no se
entendía con los hijos destas esto que ansi mandaba y era que trujesen una o dos plumas de
halcón por señal en la cabeza para que fuesen conocidos y tenidos y acatados por toda la tierra
por sus descendientes» (BETANZOS J. 1987 [1551]: 110). Asimismo, las chipanas o brazaletes de
metal también eran signo de status social elevado y se encontraron asociadas a los niños ya
mencionados.
Tanto los infantes como las otras ofrendas que los acompañaban, que también mandaba
cada provincia según sus posibilidades (DUVIOLS P. 1976: 13) -como los textiles y las estatuillas
de oro, plata y mullu-, tienen su confirmación en los hallazgos arqueológicos de los santuarios de
altura del sur del Perú (nevado de Ampato), en el norte de Argentina (volcán Llullaillaco) y centro
de Argentina y Chile (Aconcagua y cerro El Plomo). Hernández Príncipe (2003 [1622]), en su
relación de Recuay, recoge informaciones sobre los destinos de los niños sacrificados enviados
por los diferentes ayllus de la zona. Así, por ejemplo, el ayllu Chaupis envió niños para ser
sacrificados en la zona de Titicaca, Quito y Cusco (op. cit. 758); el ayllu Caquimarca a Quito,
Cusco y Huanuco viejo (op. cit. 762) y el ayllu Chaupi Churis a Quito, Cusco, a la laguna
Yahuarcocha, a Chile y al Titicaca (op. cit. 770). Podemos ver aquí que fueron centros
importantísimos del Tahuantinsuyu, donde seguramente había huacas principales e importantes,
con mucho poder, que debían favorecer al Inca mediante la capacocha. Debemos recalcar que
todos estos niños pasaban primero por Cusco y luego al lugar de destino. Esta distribución, como
veremos más adelante, debió estar concertada entre los curacas locales y el Inca.
Asimismo, todos los sitios mencionados estarían dentro del complejo sistema de ceques
donde
«Los capac hucha o cachaui enviados al Cusco o provenientes de él formaban parte de un inmenso sistema imperial de ceques que integraba a todos los huacas locales y a sus ministros en un solo sistema político» (ZUIDEMA T. 1989: 140).
Aquí, queda definida la compleja red sagrada de huacas a lo largo del Tahuantinsuyu,
ubicadas en las líneas imaginarias, cuyo recorrido habrían hecho las comitivas de la capacocha,
como también lo relata Molina, ya que no iban por el camino sino que en línea recta, hasta llegar
a la huaca principal de cada región.
112
Por las fuentes históricas, es también evidenciada la manera en que venían sacrificados los
niños: «Y hecha esta oración ahogavan las criaturas, dándoles primero de comer y de bever a los
que heran de hedad [...]» (MOLINA C. 1989 [1574]: 123) y en otra parte, cuando habla de los
guacamayos, es decir, los que eran encargados de las huacas y los que realizaban los sacrificios
respectivos, dice:
« [...] reçevía cada uno el sacrificio que a su guaca cavía y los sacrificava y ofrecía, enterrando los sacrificios de oro y plata y mollo y otras cosas de que ellos usavan; y las criaturas, aviéndolas ahogado primero, las que aquella guaca cavían, quemavan en sacrificio los carneros, corderos y ropa que la cavían» (op. cit. 127).
Lo que arqueológicamente está comprobado, como se expondrá detalladamente en las
siguientes partes.
Asimismo, cuando Rodrigo Hernández Príncipe recorrió el pueblo de Ocros y llegó a
donde estaba Tanta Carhua, la hija del curaca sacrificada en la ceremonia de la capacocha, vio sus
restos y se encontraba «sentada a uso gentílico con alhajas de olletas, cantarillos y los topos y dijes
de plata muy vistosos que el Inga le había dado en dones» (2003 [1621]: 744).
Fray Martín de Morúa (1946 [1590]: 153-154, citado en BÁRCENA R. 2001: 136), en el
capítulo que habla del sacrificio al sol que hacía el Inca, menciona que cada cuatro a siete años se
hacían sacrificios extraordinarios que eran llamados capacocha, y que se realizaban en todo el
reino partiendo las ofrendas de la ciudad de Cusco, en la Casa del Sol, y que eran ejecutados con
motivo «especialmente cuando se alzaban por reyes». Al parecer, no menciona cuales debían ser
las cualidades de los sacrificados para que fueran tales, si eran infantes o ya mayores, sin defectos
o cualesquiera.
Existen rasgos o aspectos comunes a todos los sacrificios humanos incaicos tanto en los
descritos en las crónicas como en los encontrados a nivel arqueológico. Estos aspectos ya fueron
identificados por Latcham en su obra Creencias religiosas de los antiguos Peruanos (citado en MOSTNY
G. 1957: 61) y son los siguientes: este tipo de sacrificio fue considerado como el más importante
en todo el Tahuantinsuyu; los niños -tanto de sexo masculino como femenino- fueron
cuidadosamente seleccionados por ciertas características físicas y por su edad; que éstos se
presentaron al lugar de sacrificio, que también era considerado la divinidad a la cual iban a ser
ofrendados, con una rica vestimenta; antes del sacrificio bebían chicha con la cual se intoxicaban;
existían cuatro maneras diversas de sacrificar a las criaturas: por estrangulación, degollamiento,
113
enterrándolos vivos y abriéndoles el pecho para sacarles el corazón y finalmente, una vez
sacrificados, los sepultaban con un valioso ajuar.
Entre los contextos que reflejan la ceremonia de la capacocha encontrados en los
santuarios de altura, existen -a nivel arqueológico-, muchas similitudes. Esto lo expresa
claramente Roberto Bárcena cuando dice:
«En los dos casos, C°s. El Plomo y Esmeralda, estamos en presencia de sacrificios humanos en sitios de importante altura relativa, donde tanto las vestimentas como el resto del ajuar y la preparación de los individuos, indicarían la calidad –“superior”?, en la organización social, entre otros- de los elegidos o de lo que ellos representarían» (2001: 124).
En el párrafo que sigue comenta:
«Hay similitud en ese sentido amplio con el sacrificio del Aconcagua, compartiendo los tres el uso ritual de pigmentos rojos. Uso que no aparece registrado en los informes sobre los otros hallazgos de sacrificios de altura mejor conocidos» (2001. 124).
El uso de ese pigmento rojo tiene su relevancia, ya que se ha hallado en esos tres
contextos, dos de los cuales, como veremos más adelante, son tema central de este trabajo. El
hecho de haber sido la sustancia con que se untó el cuerpo del niño del cerro Aconcagua y
también haber sido su último “alimento” de carácter ritual, lleva a Roberto Bárcena a concluir
que: «Esto mismo dice de una “preparación” para el sacrificio, por lo tanto de un estructurado
ritual según patrones establecidos» (op. cit. 160).
Como ya dijimos, según las fuentes históricas, había capacochas realizadas en
circunstancias excepcionales y capacochas cíclicas, periódicas. Si nos detenemos a pensar cuántas
capacochas se realizaban durante la vida de un Inca y cuántos Incas gobernaron, la suma de niños
y jóvenes sacrificados resulta enorme. Díaz Costa (1966: 134, citado en CERUTI M.C. 2003b: 137)
calculó que el número de víctimas sacrificadas en un año estaría entre 1 600 a 2 200. Ahora,
retomando lo dicho por Molina, que sólo a las huacas principales sacrificaban niños, ¿por qué en
el Llullaillaco, Aconcagua y El Plomo -entre otros- sólo se han encontrado evidencia de una sola
instancia de sacrificio y no una superposición de éstas? Aquí, podría encajar lo propuesto por
Luis Cornejo (1998: 68) respecto a las estatuillas antropomorfas, que habrían sido de por sí una
ofrenda y no formando parte del ajuar de los niños, aunque no se puede descartar lo antedicho ya
114
que las evidencias arqueológicas confirman la asociación de éstas con los infantes como veremos
en el último capítulo. Pero la propuesta de Cornejo es interesante en tanto que podrían haber
revestido una función de sacrificio de sustitución. En una primera instancia se habría ofrendado a
las divinidades seres humanos y posteriormente se habrían sustituido por las estatuillas.
Veamos ahora las diferentes propuestas de interpretación que dan diversos
investigadores sobre la capacocha. De manera general, ya vimos que la capacocha jugó un rol
importante a nivel político, económico, social y religioso.
Las implicaciones políticas de esta ceremonia aparecen claramente en diversos textos de
los extirpadores de idolatrías de los siglos XVI y XVII, como los que fueron al pueblo de Otuco
en Cajatambo. Ellos averiguaron que durante la ceremonia de la capacocha, algunos pequeños
curacas, de tierras lejanas al Cusco, tenían la oportunidad de entrevistarse con el Inca -
constituyendo un honor especial para los primeros dándoles prestigio y sacralidad- y ofrecerles
personalmente su participación en la ceremonia. Luego de estos eventos, cuando morían, eran
adorados por sus súbditos por dichos motivos (DUVIOLS P. 1976: 13). Entonces, la capacocha era
un medio, una forma de entablar lazos de vasallaje con el Inca cuya retribución a los señores de
tierras apartadas hacía que éstos fueran considerados “sagrados” por su gente, o sea que también
confirmaban su propio poder (op. cit. 30).
Asimismo, siguiendo con Duviols (1976: 24), al comienzo de la ceremonia, cuando se
encuentran todas las huacas del Tahuantinsuyu reunidas en la plaza principal de Cusco, el Inca
trataba asuntos económicos y militares con los curacas de las diferentes provincias, además de
consultar a los oráculos que predecían los sucesos futuros. Estos sacrificios, con los fines
antedichos, habrían sido negociados con el poder central de Cusco, es decir, que al momento de
distribuir las ofrendas, las capacochas ya habrían sido predestinadas a una huaca determinada,
según los acuerdos concertados (op. cit. 28). Entonces, visto desde esta perspectiva, la ceremonia
de la capacocha «constituía un extraordinario sistema de control social, cultural y también
económico, a nivel del Estado» (op. cit. 29).
Estos infantes sacrificados, después de la ceremonia, eran adorados como importantes
huacas, siendo consultados como oráculos y teniendo sacerdotes a su servicio, como en el caso
de Tanta Carhua, sacrificada al Sol, para crear lazos de vasallaje entre su padre y el Inca,
adquiriendo el primero, y sus descendientes, prestigio entre su gente (HERNÁNDEZ PRÍNCIPE R.
2003 [1621]: 735; DUVIOLS P. 1976: 38; ZUIDEMA T. 1989: 159-161). Aquí, se vislumbra
115
claramente el propósito político que tuvo esta ceremonia: el curaca, dando a su hija para la
capacocha, recibió a cambio de parte del Inca el rango de curaca que se transmitió de generación
en generación (ZUIDEMA T. 1989: 158).
Por otra parte, el sacrificio de Tanta Carhua habría estado relacionado con la construcción
de un canal de riego que mandó a hacer su padre, el curaca Caque Poma. La fiesta de esa nueva
huaca -Tanta Carhua- se habría realizado a finales del año, durante la temporada de lluvias, ya que
se consideraba «diosa ancestral de la tierra y de las cosechas» (ZUIDEMA T. 1989: 166). Esto
significa que otro de los fines de esta ceremonia estaría relacionado con el agua, con la fertilidad,
como también lo planteó Johan Reinhard (1983).
María Constanza Ceruti propuso, en su tesis de licenciatura, un nuevo marco teórico para
la explicación de la ceremonia. Este se basa en la teoría de “conflicto”que:
«[...] parte de la base de que toda sociedad, en cualquier escala (local, regional), puede ser vista como un conjunto de agentes en conflicto por sus intereses; los cuales, dentro de los constreñimientos que les plantea la estructura en la que se desenvuelven, manipulan intencionalmente recursos para mantener o mejorar su posición dentro de la misma» (1997: 19).
Dentro de estos lineamientos teóricos, Ceruti plantea que la capacocha -con sus ritos
respectivos en los santuarios de altura- habría sido una estrategia para legitimar la dominación,
por parte de los incas, de los territorios recientemente conquistados (op. cit. 20). Esta hipótesis
tiene su correspondencia en los documentos analizados por María Rostworowski (1970),
anteriormente mencionados. Pero pensamos que esta ceremonia tuvo mayores implicaciones en
distintas esferas como hemos estado exponiendo. Esta misma autora, en su tesis doctoral,
refuerza su tesis anterior:
«Los rituales de capacocha habrían sido manipulados estratégicamente a los fines de legitimar la dominación incaica, en circunstancias tales como la sacralización de fronteras; para el reforzamiento de los lazos entre la capital y los pueblos conquistados; o en el afianzamiento de alianzas entre el Inca y los jefes locales. Por otra parte, los sacrificios y ofrendas habrían contribuido a justificar la circulación controlada de bienes y personas, favoreciendo a la economía del imperio. Como parte sustancial del aparato cúltico incaico, las ceremonias de capacocha habrían servido para promover y perpetuar la autoridad de la élite cuzqueña, contribuyendo a identificarla con los poderes supraordinarios del mundo divino» (2003b: 166).
116
Aquí, toma en cuenta los diversos aspectos que ya mencionamos, en cuanto a la
capacocha inscrita dentro del sistema de reciprocidad a nivel político, social y económico. Desde
el punto de vista del culto a las montañas o huacas mayores, Ceruti nos da una explicación del
simbolismo que tuvo la capacocha, donde los «cuerpos de los individuos sacrificados por los
incas en los santuarios de montaña, también habrían revestido carácter de malqui, debido a las
implicancias fecundantes de su muerte ritual» (op. cit. 183). Esto último tiene relación con lo
expuesto anteriormente para el caso de Tanta Carhua, que se transformó en huaca, muy venerada
por su gente y asociada a la fertilidad.
Queremos ahora plantear algunas hipótesis respecto a la ceremonia de la capacocha en
relación a la segunda denominación que le da Molina: cachaguaes. Como ya vimos, cacha en
quechua significa mensajero y cachaguaes estaría relacionado con el enviar “mensajeros” o
“enviados” a los dioses. Esto lleva a pensar que el ritual de la capacocha tenía como fin el
establecimiento de una comunicación con el mundo sobrenatural.
El término sacrificio proviene del latino sacrificium que etimológicamente se refiere a la
«acción de “volver sagrado”, indicando precisamente el pasaje del objeto sacrificado a una esfera
diversa, y refiriéndose a un matanza»57 (GROTTANELLI C. 1999: 8). Vemos aquí los dos aspectos
centrales que forman el concepto de sacrificio: el ofrecimiento o renuncia de un bien y la matanza
de una víctima (op. cit. 6). A este tipo de sacrificio, el historiador de religiones Angelo Brelich lo
define como “sacrificio-don”, cuyo concepto se basa sobre una experiencia,
« [...] aquella de la propiedad humana o al menos de la pertenencia al mundo profano de lo que se ofrenda. Se ha dicho, probablemente con razón, que esta experiencia es propia de las civilizaciones económicamente más desarrolladas donde el grupo humano ya posee y cría animales y cultiva productos vegetales; éstos, entonces, son ‘suyos’ [...] y él puede entregarlos en ‘don’; pero en la medida que los animales y vegetales son una posesión humana, ellos son también ‘profanos’ y, para darlos en don a los seres sobrenaturales, es necesario su ‘consagración’ preliminar»58 (1965:44).
Esto nos remite al desarrollo de la capacocha: las ofrendas -sean humanas u otras- son
llevadas al Cusco, ciudad sagrada. Aquí, no queremos retomar la idea de diversos estudiosos
sobre la dicotomía entre la periferia profana y el centro sagrado, ya que de cierta forma todo el
cosmos inca era sagrado, aunque debió haber una distinción entre “profano” o no sagrado y
57 El texto de Cristiano Grottanelli ha sido consultado en su edición original italiana por lo que cada cita ha sido traducida por la autora. 58 El texto ha sido consultado en italiano, así que cada cita ha sido traducida por la autora.
117
sagrado. Pero sí queremos recalcar que había lugares más sagrados que otros, es decir, con más
poder, como las huacas principales y la ciudad de Cusco. Esta última habría sido la más poderosa
y posiblemente, por este motivo, estas ofrendas iban al centro del Tahuantinsuyu para ser
partícipe de un rito previo al sacrificio, o sea, antes de ser “consagradas”.
La renuncia de un bien en cuanto ofrenda tiene un fin determinado: el bienestar del Inca.
Este, como ya vimos, era el garante del universo y por eso a él iban dedicados todos los rezos y
los sacrificios. Pero, por otro lado, los niños representaban al Inca, eran sus sustitutos en el
sacrificio: la vida del Inca por el bien común.
A través del sacrifico, el “donador” -en este caso el Inca- crea un puente entre este
mundo y el mundo sobrenatural. Según el Modelo I de Edmund Leach (1976: 82, 84), entre
estos dos mundos existe una zona liminal donde se realizan las actividades rituales -por ejemplo
los santuarios de altura- y donde es posible la creación de este puente. Los seres humanos dan
ofrendas a las divinidades y éstas le retribuyen beneficios. Esto significa que la ejecución del
ritual de sacrificio es «una expresión del principio de reciprocidad» (op. cit. 83). Es un
intercambio. Es comunicación.
Para que se dé una comunicación, deben estar presentes diversos factores como lo
muestra el siguiente modelo:
Emisor→Mensaje→Canal→Mensaje→Receptor ↓ ↓
---------------- →Código← ----------------
Es decir, un emisor emite un mensaje que recibe un receptor. Este mensaje pasa a través
de un canal para que este último pueda recibirlo y tienen que compartir un código común entre
ambos -emisor y receptor- para que el mensaje pueda ser entendido. Entonces, la ofrenda o el
sacrificio serían el canal -o puente- por medio del cual los hombres se comunican con las
divinidades, el “mensajero” de la capacocha.
En el caso particular de la capacocha podríamos hablar de una doble comunicación: una
en sentido vertical y otra en sentido horizontal. En sentido vertical con las divinidades y
118
horizontal entre los hombres, como una comunión entre el centro y la periferia. Esto puede
verse reflejado en la estructura y desarrollo mismo de la ceremonia como ya vimos. Los cronistas
mencionan que los curacas y las huacas locales se reunían en el Cusco, junto con la entrega o
“presentación” de las ofrendas. Ellos y el Inca concertaban acuerdos, reforzaban lazos, había una
comunión para reforzar la unión del grupo, de los jefes locales de la periferia con el centro
representado por el Inca y viceversa.
Lo planteado se opone a la hipótesis de María Constanza Ceruti (1997, 1999, 2003b) en
relación a la teoría de conflicto. Esta última “parte de la base de que toda sociedad, en cualquier
escala (local, regional), puede ser vista como un conjunto de agentes en conflicto por sus
intereses» (CERUTI M.C. 1997: 19) y por ende las ceremonias de la capacocha habrían sido
ejecutadas con el propósito «de la legitimación de la dominación incaica» (CERUTI M.C. 2003b:
19). Es decir, que esta dominación habría estado encubierta por el aparato ideológico y el
disciplinamiento de mano de obra (mitimaes y artesanos) (op. cit. 20). Si bien Ceruti pone entre
las funciones de la capacocha la de establecer alianzas políticas entre el centro y la periferia, entre
el Inca y los curacas, su planteamiento hace hincapié en los aspectos “profanos” del rito
sacrificial como medios de dominación indirecta, dejando así en segundo plano el aspecto
sagrado que el concepto mismo de sacrificio conlleva.
Retomando lo expuesto anteriormente sobre la estructura comunicativa del sacrificio,
podríamos más bien proponer, que más que una estrategia de dominación, la capacocha habría
tenido como una de sus funciones principales la de comunión o vinculación, con el fin de
fortalecer y mantener periódicamente a través del ritual religioso la unidad del Estado. Mientras
el Inca, en las personas de sus sacerdotes, llevaba a cabo el sacrificio según el eje vertical -esto es
estableciendo un contacto con las divinidades para asegurar la reproducción del Estado a través
de la fertilidad de hombres, animales y vegetales y así del cosmos en su totalidad- creaba una
correlativa comunicación según el eje horizontal. Esta última consistía en la relación de
reciprocidad y redistribución en la cual el Inca aseguraba a nivel microcósmico lo que las
divinidades aseguraban a nivel macrocósmico, es decir, la unidad y el equilibrio del
Tahuantinsuyu.
119
PARTE V:
LOS SANTUARIOS DE ALTURA
120
V.1.- Santuarios de altura: antecedentes
En esta parte, queremos hacer una breve reseña sobre los santuarios de altura que fueron
el escenario de la capacocha, para posteriormente pasar a su descripción como tema de este
trabajo. Queremos aclarar un punto importante: María Constanza Ceruti (2003b: 22) distingue
entre “santuario de altura” -cuya definición dimos en el primer capítulo- y “complejo ceremonial
de altura” que se entiende como las «localidades arqueológicas de montaña dotadas, además del
santuario de la cima, de instalaciones de función logística en sus laderas o bases» (ibid.). Esta
distinción conceptual será aplicada en este trabajo para mayor comprensión del mismo.
En el volcán Chachani, Arequipa, se tendrían los primeros indicios de evidencia de
capacocha. Entre 1896 y 1898, según Antonio Beorchia, un alemán de apellido Wagner habría
ascendido a la cumbre, encontrando un santuario de altura. Realizó excavaciones con el fin de
buscar tesoros incaicos y al parecer lo único que halló fue el esqueleto de una mujer asociado a
keros, cucharas de madera y vasijas de cerámica (1985: 65-66; SCANU M. 1986/1987: 226; CERUTI
M.C. 2003b: 30).
La segunda evidencia de santuarios de altura con indicios de capacocha es el volcán
Chañi, al norte de Argentina. En 1905 hallaron en la cima otro santuario de altura, del cual
recuperaron el cuerpo de un niño -o niña según Ceruti (2003b: 33)- de unos cinco años de edad
con su ajuar funerario que consistía en dos uncus o ponchos pequeños -uno rojo y otro de color
claro-, dos fajas tejidas, un peine con decoración pirograbada, una chuspa adornada con plumas,
un disco de barro cocido y diversos fragmentos de textiles (BEORCHIA A. 1985: 67-69; CERUTI
M.C. 2003b: 32). En el año 2000, Ceruti y Reinhard permanecieron quince días en la cima para
realizar sondeos y excavaciones, donde pudieron hacer una prospección del complejo ceremonial
de altura, a parte del santuario de la cumbre. Hallaron el lugar donde habría sido enterrado el
niño: en una plataforma aterrazada situada a pocos metros de la cumbre (CERUTI M.C. 2003b:
32).
En 1922, dos buscadores de tesoros ascendieron el nevado de Chuscha en el noroeste
argentino. Extrajeron de la cima el cuerpo -momificado por el frío- de una niña de 9 años de
edad, con su ajuar que se componía de un uncu ajedrezado, un tocado de plumas sostenido por
una vincha, una chuspa, una faja y tres peines de madera y espinas de cardón (op. cit. 33). La pieza
121
más interesante es el uncu con diseño ajedrezado y canesú escalonado. Según Clara Abal59, este
uncu formaba parte de la vestimenta, ya que se encontraron huellas del mismo sobre el cuerpo de
la niña. Decimos interesante, ya que esta prenda se asocia, en el mundo inca, a lo masculino,
aunque hay un caso similar en el volcán Llullaillaco, como veremos más adelante.
En la Cordillera de la Costa -Iquique, norte de Chile- a sólo 905 m.s.n.m., unos obreros
que realizaban trabajos de construcción de un camino en los años setenta, encontraron un
entierro inca de dos individuos de sexo femenino en el cerro Esmeralda: una niña de
aproximadamente 9 años de edad y una joven de 18 a 20 años. Entre ellas, a parte de la edad,
existen diferencias entre la vestimenta y el ajuar, llevando a algunos investigadores a plantear una
diferencia de status social entre ellas, proporcional a la edad de cada una. Asimismo, han
identificado a las mujeres como proveniente del área de Cusco, tanto por sus características
físicas como por el estilo de los artefactos, sobre todo de los textiles. Este ajuar funerario, es uno
de los más numerosos encontrados en santuarios de altura, componiéndose por más de cien
piezas, entre ellas objetos de cerámica, textiles como fajas, mantas, chuspas de fibra de camélido,
chuspas cubierta por plumas y un tocado de plumas, así como valvas de Spondylus y objetos de
madera como tubos pirograbados y una cuchara, entre otros (SCANU M. 1986/1987: 222; CERUTI
M.C. 2003b: 34-35).
Según Reinhard, el nevado Pichu Pichu -5 669 m.s.n.m.- en Arequipa, fue una de las
cumbres más sagradas para los incas y la explicación que da es que de sus faldas brota el agua que
hizo posible la agricultura en esa zona (1998: 130). En agosto de 1996, Reinhard y el arqueólogo
arequipeño José Antonio Chávez encontraron y excavaron en su cima una elevada plataforma de
dos metros de altura. En ese emplazamiento, encontraron los esqueletos de una niña y un niño
sacrificados (CHÁVEZ J. A. 1997: 45; REINHARD J. 1998: 130; CERUTI M.C. 2003b: 38). Para
Reinhard, ambos «pudieron haber sido sacrificados juntos como un matrimonio simbólico»
(REINHARD J. 1998: 130). Este dato se ve reforzado por las informaciones recogidas por Juan de
Betanzos en el siglo XVI (1987 [1551]: 142).
La niña presentaba deformación craneana en forma cónica. En la misma plataforma,
hallaron un textil doblado muy frágil que tenía aplicaciones de 50 discos de plata colocados en
hilera en orden descendente de acuerdo a su tamaño. Debajo de este textil, extrajeron una
59 Esta investigadora argentina participó en el Encuentro Sudamericano “Mundo Textil Andino”, realizado en el Museo Inka de la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco, entre el 28 y 31 de octubre de 2002, cuya ponencia se intitulaba “Del hilo a la palabra: la niña inka de Cerro Chuscha”. En aquella oportunidad, Abal habló detenidamente sobre la investigación que realizó sobre el uncu ajedrezado asociada a la niña.
122
estatuilla antropomorfa masculina de plata de 30 cm. de alto, que poseía un tocado de valva de
Spondylus. Por su tamaño, Reinhard llega a pensar que pudo ser la representación misma del Inca
(ibid.).
En 1964, fue saqueado el cuerpo de un niño, probablemente también sacrificado, en ese
mismo nevado de Pichu Pichu (CHÁVEZ J. A. 1997: 44). Asimismo, en el nevado de Coropuna -6
675 m.s.n.m.- Arequipa, se encontró en 1965, un fardo funerario de filiación incaica, que también
corrió la misma suerte que el anterior (op. cit. 45). Este nevado habría sido la quinta huaca incaica
más importante del Contisuyu (op. cit. 44).
En ese mismo año, 1996, Reinhard y Chávez ascendieron el volcán Sara Sara de 5505
m.s.n.m., también ubicado en Arequipa. En esa expedición, hallaron el esqueleto de una joven
mujer de 15 años de edad, también sacrificada, que posteriormente fue conocida como “Sarita”
(CHÁVEZ J. A. 1997: 45; REINHARD J. 1998: 132; CERUTI M.C. 2003b: 39-40). Esta “momia”
tenía puesta su vestimenta y su calzado. Se la encontró con las rodillas flexionadas contra sus
hombros. Según los análisis de las tomografías que se le tomaron, la joven murió por un golpe a
la cabeza, al igual que la joven del nevado Ampato (REINHARD J. 1998: 133). A pocos metros del
lugar del hallazgo, en un nicho de roca, se recuperaron unas estatuillas: una antropomorfa
femenina de plata de 14 cm. de alto, vestida con textiles de fibra de camélido; una antropomorfa
masculina de plata, más pequeña que la anterior; una zoomorfa representando a un camélido, de
valva de Spondylus y otra de oro del mismo género (ibid.).
En diciembre de 1997, Johan Reinhard y su equipo desenterraron en una meseta a 5 850
m.s.n.m. del nevado Ampato -6 380 m.s.n.m.- Arequipa, el cuerpo de una niña sacrificada de
unos 14 años de edad, conocida como “Juanita, la niña de los hielos” (CHÁVEZ J. A. 1997: 45) y el
esqueleto de otro cuerpo, calcinado por un rayo (REINHARD J. 1998: 130, 134). En 1995, en ese
mismo volcán, Reinhard halló dos esqueletos también calcinados por un rayo (op. cit. 134). En esa
misma meseta, bajo una plataforma funeraria vacía, el equipo registró una capa de ceniza
volcánica que, según este mismo arqueólogo, «daba crédito a la teoría de que los incas ofrecían
sacrificios en respuesta a erupciones volcánicas mayores» (ibid.).
Para José Antonio Chávez (1997: 45), las principales ofrendas y sacrificios de niños -
evidencia de la ceremonia de la capacocha- estarían relacionados con las erupciones del volcán
Misti. Este arqueólogo, gracias a sus trabajos de campo, plantea que «el volcán erupcionó hacia el
año 1440-1450, siendo un evento totalmente catastrófico para los Llactarunas de aquel entonces
123
que residían en lo que es hoy Arequipa» (ibid.). Junto a Reinhard y Ceruti, en 1998, excavaron el
santuario ubicado en el sector del labio interior del cráter. En una de las estructuras circulares del
mismo, hallaron primero un individuo femenino con su ajuar y debajo de éste otros dos cuerpos
también de sexo femenino, también con abundante ajuar funerario (CERUTI M.C. 2003b: 41). En
otra estructura circular, situada a la izquierda de la primera, también apareció este patrón de
entierros superpuestos, con la misma cantidad de individuos, pero esta vez todos masculinos.
Según Ceruti, este patrón constituiría una tradición local, nunca observada en otros santuarios
incas de altura. Desafortunadamente, debido a las altas temperaturas en el interior del volcán,
ningún material textil se ha conservado, así como ningún tejido blando de los individuos (op. cit.
42).
Finalmente, tenemos otra evidencia de la ceremonia de capacocha en el nevado de
Quehuar, noroeste argentino. En el interior de una de las construcciones que formaron parte del
santuario, Antonio Beorchia documentó la existencia de un cuerpo congelado en 1974.
Lamentablemente, en los años ochenta el cuerpo había sido extraído mediante el uso de dinamita,
recuperándose sólo fragmentos óseos de un cráneo humano (BEORCHIA A. 1985: 188-200;
CERUTI M.C. 2003b: 42). En 1999, Ceruti, Reinhard y Chávez excavaron en el santuario del
Quehuar encontrando diversos objetos formando parte del ajuar como un conjunto de ofrendas
envueltas en piezas textiles (CERUTI M.C. 2003b: 43).
Tanto para María Constanza Ceruti (2003a: 250) como para Miguel Cornejo60 (1998: 60),
los santuarios andinos de altura en la época inca tuvieron una importancia como una forma de
poder político de control social sobre poblaciones anexadas al Tahuantinsuyu. Para la primera
autora, significaron una estrategia de dominación por parte de los incas mediante la ceremonia de
la capacocha. Asimismo, habrían constituido una forma de sacralización de las fronteras del
territorio conquistado, legitimizadas también mediante esta ceremonia (2003b: 166). Para el
segundo, los santuarios tuvieron como función la de viabilizar la política económica incaica de
generar, procesar, almacenar y transportar algunos productos61 y así oficializar los pactos entre el
Inca y las provincias que integraban el Tahuantinsuyu (CORNEJO M. 1998: 63). Siguiendo con
este mismo autor: «Estos santuarios no se encuentran en cualquier lugar. Su ubicación obedece a
60 Este investigador excavó en el santuario de Avivay, valle de Lurín, ubicado a 1 000 m.s.n.m., encontrando setenta valvas de Spondylus, colgantes, cahquiras, plumas de colores, fragmentos de metal y dos vasijas de estilo inca. Pero el hallazgo más significativo fue el de un individuo femenino que presentaba la cara pintada de rojo (op. cit. 60-61). Desafortunadamente, no pudimos tener acceso al informe que este mismo entregó al Instituto Nacional de Cultura de Lima (1994), por lo que nuestros datos sobre este hallazgo quedan limitados a lo ya mencionado. 61 Este autor se refiere específicamente al Valle de Lurín (op. cit. 63).
124
los intereses del centro del Tawantinsuyu (Cuzco) y a los grandes ritos ceremoniales que
perennizan las ideas e integran los pueblos incorporados al sistema incaico» (op. cit. 64-65).
Estos dos autores, y otros, también coinciden en que los santuarios de altura se han
encontrado mayoritariamente en la zona sur del Tahuantinsuyu, es decir, en los territorios que
ocupan actualmente el sur de Perú, Chile y Argentina, y pocos son los hallados en la zona centro
y norte -Perú y Ecuador (CERUTI M.C. 2003b; CORNEJO M. 1998: 65; FERNÁNDEZ J.-
PANARELLO H. 2001: 335). Esto puede ser debido a que en el Chinchaysuyu, por ejemplo,
siguiendo las trayectorias de las líneas imaginarias o ceques, éstas desembocan en el Pacífico.
Sabemos por los datos históricos mencionados anteriormente, que las capacochas debían llegar
hasta los extremos de los suyus, entonces, si el extremo del Chinchaysuyu era el mar, es allí donde
habrían realizado la ceremonia y arrojando los individuos con las ofrendas al mar
(ROSTWOROWSKI M. 1970: 23; DUVIOLS 1976: 20-21). Desafortunadamente, desde el punto de
vista arqueológico es muy difícil, sino imposible, demostrar lo antedicho, pero no habiendo
evidencias de capacocha en cima de montañas en el Centro y Norte del Tahuantinsuyu, puede
plantearse como una hipótesis.
Queremos aclarar que no todos los santuarios de altura fueron escenario de la ceremonia
de la capacocha -lo que implica el sacrificio de seres humanos entre otros- sino también escenario
de otras ceremonias en las cuales se ofrendaba o sacrificaba otro tipo de bienes como las valvas
de Spondylus, cerámica, objetos de metales, etc. (CORNEJO M. 1998: 65), quizás en sustitución a los
anteriores. Con respecto a esto, Miguel Cornejo nos dice que:
«Es probable que en los denominados “santuarios de altura” se estén confundiendo las estatuillas de metal o spondyllus [sic.]como parte del ajuar de los individuos sacrificados, cuando en realidad debe tratarse del reemplazo simbólico de un sacrificado, ya que estas estatuillas presentan su propio ajuar, los cuales son muy coincidentes. El reemplazo simbólico es una costumbre muy andina» (1998: 68).
En un trabajo sobre la sacralidad de las montañas en los Andes, María Constanza Ceruti
habla de la importancia de éstas en nuestros días, las cuales son consideradas como morada de los
espíritus de los ancestros (2001: 379). Los aymaras, por ejemplo, le ofrendan periódicamente
alimentos y animales para calmar su “hambre”, caso contrario muestran su descontento
destruyendo las cosechas mediante granizos o sequías (op. cit. 380). Aquí, estaría rigiendo el
principio de reciprocidad, una forma de relacionarse con los ancestros y las divinidades (ibid.).
125
Según esta misma autora, los santuarios de altura de los incas «habrían funcionado como
huaca pacariscas reedificadas por y para los pueblos trasladados como mitimaes», como forma de
control político y que los niños sacrificados en los santuarios enclavados en las cimas de la
montañas habrían sido intencionalmente preservados por las condiciones climáticas de esas
altitudes, pudiendo ser un indicio de conservación del cuerpo como malqui en tanto ancestro
relacionado con la fecundidad (op. cit. 381).
Según la investigación de Arturo Corte (2001: 61-62), perteneciente al Instituto Argentino
de Nivología y Glaciología de Mendoza, todos los yacimientos de los santuarios de altura andinos
se encuentran encima o dentro de la que llama la “región del congelamiento perenne” o
“permafrost de montaña”. Esto significa que en esas regiones se conservan los cuerpos en estado
de congelamiento de tal forma que parecen estar liofilizados. Con estas observaciones, este
investigador deduce que los incas conocían la existencia del congelamiento perenne y de sus
efectos para la preservación de los cuerpos. Este punto, no siendo tema central de este trabajo,
debe ser tomado en correlación con lo expuesto por María Constanza Ceruti (2001: 381). Por
otra parte, Roberto Bárcena (2001: 129, n. 20) llega casi a la misma conclusión diciendo que los
incas buscaban preservar los cuerpos de sus difuntos y conocían muy bien las propiedades del
frío y sequedad de las cimas de montañas como medio para congelarlos.
El tema de las montañas como fuerzas vitales controladoras del clima y productoras o
dispensadoras de agua para la fertilidad de los animales y de la tierra es profundizado por Johan
Reinhard (1983). Siguiendo con esta idea, los santuarios de altura también habrían servido como
escenario de ceremonias propiciatorias de lluvias y moderadoras del clima para sustentar la
fertilidad humana, animal y vegetal (rebaños de camélidos y cosechas) donde las huacas o
espíritus de las montañas habrían sido “alimentadas”, es decir, ofrendadas para que éstas sean
propicias y retribuyan el sustento necesario para la subsistencia (CERUTI M.C 2001: 383-384).
Con todo lo mencionado anteriormente, María Constanza Ceruti concluye que «los santuarios de
altura de los Inkas habrían funcionado como centros de peregrinaje religioso y como hitos. En
ellos habrían encontrado su destino los desfiles ceremoniales de las Capacochas» (op. Cit. 386).
Por otra parte, el carácter de centro de peregrinaje, atribuido por Ceruti a los santuarios
de altura, estaría evidenciado arqueológicamente por la asociación de éstos con sitios de
funcionalidad logística que habrían servido para albergar a los peregrinos (ibid.).
126
A continuación, se harán las descripciones detalladas de los tres sitios de altura que son
objeto de estudio de esta investigación: cerro El Plomo, cerro Aconcagua y volcán Llullaillaco. Se
mencionarán los respectivos descubrimientos, así como las características de los sitios y de los
individuos hallados con sus respectivos ajuares.
V.2.- Cerro El Plomo
V.2.1.- El descubrimiento
En febrero de 1954, Guillermo Chacón Carrasco, Gerardo Ríos Barrueto y Jaime Ríos
Abarca, buscando “tesoros” incas, encontraron en el cerro El Plomo (5 460 m.s.n.m., Provincia
de Santiago, Cordillera de los Andes, Chile) (Fig. n° 4) el cuerpo congelado de un niño (CABEZA
A. 1986: 59). La Dra. Grete Mostny62 fue la encargada de revisar y adquirir la momia en nombre
del Museo de Historia Natural de Santiago, que se encontraba en posesión de Chacón
(FUENZALIDA H. 1957:3-4).
El niño fue encontrado en
la llamada “cumbre falsa” del cerro
El plomo, a 5 400 m.s.n.m., en un
perfecto estado de conservación, al
igual que los textiles que forman
parte de su vestimenta y de su ajuar
funerario (MOSTNY G. 1957: 11).
Este se hallaba enterrado en el piso
de un recinto rectangular de pircas,
en una cavidad sin revestimiento.
El cuerpo fue encontrado -a parte
de la indumentaria que llevaba
puesta- junto a otros objetos que
formaban parte de su ajuar: una
bolsa tejida cubierta de plumas
rojas y blancas que contenía hojas
62 En ese entonces jefa de la Sección de Antropología del Museo de Historia Natural de Santiago (FUENZALIDA H. 1957: 3; CABEZA A. 1986: 62).
127
de coca; un conjunto de cinco bolsas hechas en tripa de llama en cuyo interior se encontró motas
de pelo humano, recortes de uñas y dientes de leche; una estatuilla de camélido hecha de una
aleación de oro y plata laminada y otra de mullu y una estatuilla antropomorfa femenina de plata
vestida con textiles de fuertes colores y con un tocado de plumas rojas (FUENZALIDA H. 1957: 5;
MOSTNY G. 1957: 12-13).
V.2.2.- Características del sitio
V.2.2.1.- UBICACIÓN Y CLIMA
El hallazgo, como se dijo anteriormente, estaba en la “cumbre falsa” del cerro El Plomo
que tiene una altura de 5 400 m.s.n.m y que se localiza a 33° 14’ 20’’ de latitud sur y 70° 13’ 30’’
longitud oeste (KRAHL L.-GONZALEZ O. 1957: 97; CABEZA A. 1986: 23). Este emplazamiento es
relativamente plano y se sitúa en el extremo occidental de la cumbre del mismo cerro (KRAHL L.
1957: 85).
El cerro El Plomo es la cumbre más alta de la Sierra Esmeralda, cordón montañoso que
se encuentra frente a Santiago de Chile (KRAHL L.-GONZALEZ O. 1957: 95; CABEZA A. 1986:
23). Este cerro presenta un sistema glaciar importante que comprende tres grandes masas de
hielo o ventisqueros que lo cubren en sus tres cuartas partes, denominados ventisqueros:
Esmeralda, Los Castaños e Yver63 (CABEZA A. 1986: 25). Durante el invierno se producen
nevadas que cubren el cerro, incluso en algunos lugares se mantiene la nieve hasta fines del
verano exceptuando -en cualquier estación del año- la cumbre falsa, que nunca presenta nieve
porque los intensos vientos de la zona no lo permiten (KRAHL L.-GONZALEZ O. 1957: 97;
CABEZA A. 1986: 28).
La ascensión a la cumbre del cerro El Plomo es de fácil acceso, no ofreciendo gran
dificultad entre los meses de diciembre a marzo por la ruta normal que usaron los incas y que
siguen usando tanto los arrieros como los andinistas (KRAHL L.-GONZALEZ O. 105-106). Cerca
de la cima del cerro existe una pequeña laguna de unos 20 m de largo por 10 m. y se halla a unos
10 m del lugar donde se encontró el cuerpo del niño (op. cit. 102) (Fig. n° 5). Desde el punto de
vista hidrográfico, el cerro El Plomo es de suma importancia para la zona del valle central
chileno. Es el que da origen al Río Mapocho, el cual cruza toda la ciudad de Santiago de este a
63 Para mayores informaciones sobre la geografía y características de los ventisqueros y Cordillera Central chilena ver Luis Krahl y O. González (1957) y Angel Cabeza (1987).
128
oeste (op. cit. 103). En cuanto a las temperaturas, éstas se mantienen durante el día, con una
pequeña fluctuación, pero sufre grandes cambios entre el día y la noche pudiendo variar de 23 °C
hasta –17 °C (ibid.).
En este lugar se
hallan una serie de recintos
rectangulares de pircas que
describiremos más
adelante. Más abajo, a 5
200 m.s.n.m. hay una
estructura de forma
elíptica llamada “el
adoratorio” cuya
orientación es hacia el sitio
mencionado anteriormente
o el llamado “enterratorio”
(op. cit. 87; CABEZA
A.1986: 70), en dirección
noroeste. Por último,
existen una serie de
recintos a 5 100 m.s.n.m.
que se presupone tuvieron
la función de albergar a las
personas que subieron a la
cima del cerro durante la
época inca (KRAHL L.
1957: 90). Este último sitio
forma parte del complejo
ceremonial de altura del cerro El Plomo, junto con los ya mencionados y unos restos de senderos
enlajados encontrados más abajo del adoratorio.
129
V.2.2.2.- EL COMPLEJO CEREMONIAL
En el valle cordillerano llamado Piedra Numerada a 3 100 m.s.n.m., se hallan una serie de
estructuras desde las cuales se puede apreciar la falsa cumbre del cerro El Plomo denominada
Piedra Numerada Bajo (Fig. n° 6).
En este sitio, la expedición de 1954 encontró fragmentos de cerámica que eran de tipo
utilitario (CABEZA A. 1986: 110). Este emplazamiento es lugar obligado de paso para llegar a la
cumbre del cerro, siendo seguramente un lugar de descanso o refugio para los incas que
ascendieron al mismo y actualmente para los arrieros que cruzan la cordillera64 (op. cit. 111).
A 3 400 m.s.n.m., en la ladera sur, se ubican otras estructuras que también están en el
camino a la cima (op. cit. 112). Estas, junto a las anteriormente mencionadas, habrían tenido la
función de servir como refugio y almacenamiento de provisiones para las personas oficiantes y
participantes del ritual, que se realizaba en la cima del cerro (op. cit. 118). Todas estas estructuras o
recintos habrían tenido una altura promedio de 1.50 m y más el techo -del cual encontraron sólo
parte de las vigas de madera que lo sostenían en una de ellas- habrían permitido a una persona
estar erguida en su interior (ibid.).
64 Para mayor información sobre este sitio consultar la tesis de Angel Cabeza (1986).
130
Los siguientes vestigios de construcciones asociadas al complejo ceremonial de la cumbre
del cerro El Plomo, que se aprecian antes de llegar a la cima, son unos restos de senderos de
piedras lajas en varios sectores contiguos situados en el filo oeste del cerro a una altura de 5 100
m.s.n.m. (KRAHL 1957: 90; CABEZA A. 1986: 71) (Fig. n° 5).
Más arriba de estos restos de senderos, los componentes de la expedición de 1954
encontraron cinco estructuras construidas a manera de terrazas casi sobre la pendiente del cerro
en el lado sur (Fig. n° 7).
Este emplazamiento
está más protegido de los
fuertes vientos que
azotan la zona y según
Luis Krahl (1957: 90),
estas estructuras tuvieron
como función albergar
de 20 a 30 personas
durante su estadía en las
alturas. En la mayor de
ellas, este andinista
realizó una excavación
encontrando un piso de
lajas65 sobre el cual había
restos de cenizas y
filamentos vegetales que
pudieron ser cordeles y
un trozo de cuero en
forma de cinta (ibid.).
65 Debajo de este piso de piedras lajas Krahl encontró trozos de leña carbonizadas. Esto puede indicar que dichas estructuras fueron usadas por varios períodos constructivos, durante los cuales se mejoraban (op. cit. 91).
131
El “adoratorio”, ubicado a 5 200 m.s.n.m. y más arriba de las estructuras mencionadas
anteriormente, se sitúa en un punto donde se domina una enorme extensión de la Cordillera de
los Andes de Chile Central (CABEZA A. 1986: 119) (Fig. n° 8). Fue construida como una
plataforma de forma casi circular, que se constituye por muros concéntricos de un ancho
promedio de 29 cm., hechos en base a lajas superpuestas de diorita sin ningún tipo de argamasa y
carente de cimientos en su base (ibid.).
Entre estos muros se colocó un
relleno de ripio hasta la altura de los
mismos, dejando una cavidad en su
centro (op. cit. 119-120). La altura de
esta plataforma varía de 1.08 m en el
punto más alto y de 0.35 m en el más
bajo (op. cit. 121b). Esta estructura se
encuentra, en su lado norte,
parcialmente destruida y tiene como
diámetro promedio de 9 m66 (op. cit.
120). La cavidad interna tiene un
diámetro aproximado de 2 m67 (op. cit.
121) y una profundidad de 1.20 m, cuya
base estaba empedrada y dividida en
dos partes por una grada de 35 cm. de
desnivel68 (op. cit. 70).
En una pequeña cavidad del
muro exterior del sector sur del
“adoratorio”, el arqueólogo Ángel
Cabezas (1986: 123) encontró un
fragmento de textil de colores rojo,
verde claro y oscuro, cuyas medidas son
4.3 por 1.5 cm. Según este mismo
66 Sus dimensiones exactas son: el diámetro E-O (con 10% de error) es de 8.95 m y el diámetro N-S (con 10% de error) es de 9.79 m (CABEZA A. 1986: 120). 67 Los diámetros son: sección N-S (con 10% de error) es de 2.19 m y la sección E-O (con 10% de error) es de 1.80 m. (op. cit. 121). 68 Esta grada fue levantada por los miembros de la expedición de 1954 para poder excavar debajo, cuyo intento tuvo resultados negativos (op. cit. 70).
132
investigador, este textil tendría un origen incaico por su semejanza con los otros encontrados
asociados al niño sacrificado. Lamentablemente, no pudimos recoger mayor información acerca
de esta pieza, aunque podemos suponer que fue dejada ahí como parte de una ofrenda.
Junto al adoratorio, Luis Krahl halló un fogón donde encontró fragmentos de cerámica
policroma dentro y alrededor de las cenizas69 (1957: 93). Asimismo, en ese mismo sector, se
registraron otras tres estructuras de piedra, una de forma circular con una abertura en su lado
noreste y las otras dos más abajo de forma elíptica (CABEZA A. 1986: 123-124). La primera, que
se halla a unos 20 m al sur del “adoratorio”, está formada por lajas de diorita y actualmente tiene
una altura que varía de 10 a 20 cm., aunque su altura original debió ser mayor, y un ancho
promedio de los muros de 100 cm. El recinto, en su parte interna, mide 5.50 m (op. cit. 123). Las
dos restantes se ubican a unos 50 m más abajo que la anterior, emplazamiento donde comienza la
mayor inclinación de la ladera sur del cerro El Plomo. Están en mal estado de conservación y la
explanada donde se encuentran fue previamente nivelada (op. cit. 124).
En la segunda estructura, Ángel Cabeza (1986: 124) encontró durante la excavación, entre
otros, restos de fibras vegetales, pequeños fragmentos de madera y plumas muy deterioradas. La
medida de su longitud mayor interna es de 3 m, mientras que en la tercera estructura es de 2.40
m.
Las estructuras que se ubican en el lugar denominado el “enterratorio”, se hallan
emplazadas en una planicie desde donde se domina visualmente los valles del Mapocho, Maipo, la
Cordillera de la Costa y en los días más despejados hasta el Océano Pacífico (CABEZA A. 1986:
127-128). En este lugar se encontró el cuerpo del niño. El conjunto está formado por tres
recintos (Fig. n° 9). Estos tienen una forma rectangular y se encuentran parcialmente destruidos
(KRAHL L. 1957: 87; CABEZA A. 1986: 71). La más grande de ellas, y donde se encontró el
cuerpo, tiene una dimensión aproximada de 7 por 3.90 m., las otras dos miden 6 por 2 m. cada
una (CABEZA A. 1986: 71). Estas estructuras están compuestas por un muro de contención de 60
a 70 cm. de espesor y 70 a 80 cm. de altura en la mayor de ellas. Están construidas con piedras de
forma irregular de aristas agudas, de diversos tamaños y sin trabajar, colocadas casi sin
aprovechar su forma (KRAHL L. 1957: 87).
69 Estas tenían un espesor de 10 cm (KRAHL L. 1957: 93).
133
La estructura donde se halló el cuerpo congelado del niño, la más grande de las tres, es la
que se encontraba en mejor estado durante la expedición de 1954. Según los estudios del
andinista Luis Krahl (1957: 87), jefe de la expedición mencionada anteriormente, el eje de esta
estructura se encuentra desviado en 22° grados hacia el oeste del norte magnético estando
alineado con la estructura llamada el “adoratorio”. Dentro de la primera se encontró un relleno
que estaba constituido
« [...] en sus ¾ partes de tierra, conteniendo abundantes vestigios de paja, pasto seco, trocitos de caña parecido al bambú y restos de leña carbonizados [...] contiene, además, 3 ó 4 capas de piedras dispuestas horizontalmente y del tipo de piedra laja, pero no iguales al material de las murallas porque tenían sus cantos redondeados y eran en su mayoría más chicas que aquéllas» (ibid.).
Este ocupó todo el espacio interior de dicha estructura y probablemente sus componentes
fueron traídos de un lugar que se sitúa a una menor altura, ya que es difícil encontrarlos en el sitio
donde fueron hallados (ibid.). Asimismo, adosado a su vértice sureste, había un recinto cuadrado
de 1.50 m de lado que fue utilizado, al parecer, como fogón ya que contenía cenizas (op. cit. 90;
CABEZA A. 1986: 71).
134
Al centro de la estructura principal, el mismo andinista encontró una cavidad en el suelo
de una profundidad de 1.30 a 1.40 m desde la superficie del relleno. Esta fue efectuada por los
que descubrieron el cuerpo del niño días antes de la expedición. Desde el nivel del piso original,
la forma de la cámara funeraria es redonda y ligeramente cónica hacia abajo, siendo el diámetro
mayor de 0.80 m. Las paredes de esta cámara están formadas por la roca que compone la cumbre
y es de color amarillento (KRAHL L. 1957: 89). Esto significa que el cuerpo del niño se
encontraba aislado del contacto directo con el suelo y estaba separado del relleno superior de la
estructura por una gran piedra plana que tenía como función la de sellar dicha cámara funeraria
(CABEZA A. 1986: 72) (Fig. n° 10).
Las otras dos estructuras también presentaban cavidades en su centro de medidas
similares a la anterior, pero de mayor antigüedad (KRAHL L. 1957: 89), lo que puede presuponer
que también allí estuvieron enterrados los cuerpos congelados de otros niños sacrificados
(MOSTNY G. 1957: 58). Estos posibles sacrificios pudieron ser contemporáneos o no al del niño
hallado. Quizás hubo una sucesión de capacochas en ese sitio en diferentes períodos o pudo ser
una capacocha con el sacrificio de tres infantes como se plantea para el caso del volcán
Llullaillaco en el noroeste argentino (CERUTI M.C. 2003b).
135
V.2.3.- Características del niño El infante es de sexo masculino de unos 8 a 9 años de edad que se encuentra en posición
sedente flexionada ligeramente inclinado hacia la derecha. Su pierna izquierda se cruza sobre la
derecha y el antebrazo derecho descansa sobre la rodilla del mismo lado, mientras la izquierda
aprieta la derecha. Su cabeza cae hacia adelante y hacia el lado izquierdo; tiene los ojos cerrados
dando el conjunto una impresión de actitud de descanso (MOSTNY G. 1957: 11) (Fig. n° 11).
Entrando en los detalles del
estudio somatométrico que
realizaron antropólogos físicos, el
niño presenta un cráneo70 ancho y
alto de contorno ovoide y se
encuentra deformado por el
probable uso continuado de una
cinta de lana trenzada. Su cara es
ancha y tiene la nariz baja y ancha
que está deformada por la
compresión del vestuario. Su cabello
es grueso y liso de color negro y se
halla dispuesto en múltiples trenzas
que se describirán más adelante.
Tiene abundantes pestañas, largas y
de color negro y las cejas están en
un incipiente proceso de
diferenciación sexual secundaria
(JELDES F. 1957: 17-18).
Su dermis presenta diferenciación de colores, según ésta fue protegida o no por la
vestimenta. Esto se debe al proceso de momificación que sufrió el cuerpo (JELDES F. 1957: 18;
CABEZA A. 1986: 74). El niño pudo tener una altura de aproximadamente 1.405 a 1.440 m y
70 Para mayores informaciones sobre las mediciones cefálicas del niño del cerro El Plomo ver Fidel Jeldes (1957: 17).
136
presenta laceraciones cutáneas que indica que sufrió de una afección dermal al momento de su
muerte (JELDES F. 1957: 18-19). En la mano izquierda, los cuatro dedos largos se encuentran
congelados71 y todas las uñas de los dedos están bien cortadas menos la del meñique (PRUNES L.
1957: 20). Según el estudio parasitológico que se realizó del excremento proveniente del
contenido intestinal del niño, el Dr. Pizzi (1957: 22-23) encontró restos vegetales como tallos y
fragmentos de hojas no digeridos, que pudieron ser la última comida de aquel antes de ser
sacrificado.
El estado de momificación del cuerpo del niño corresponde a un proceso mixto: la
momificación propiamente tal o estado de momia seca y la transformación adipocírica parcial o
estado de momia grasa (VIDAL J.-TOBAR T.-VARGAS A. 1957: 26). El primer estado se forma
cuando el cuerpo permanece en un ambiente seco y aireado y el segundo si se ha mantenido en el
agua o en un ambiente húmedo con poca aireación. Esto se debe a las condiciones especiales en
las cuales permaneció el cuerpo del niño durante mucho tiempo, donde se han alternado períodos
de intensa sequedad y mucha aireación en la estación de más calor y períodos de humedad
prolongados bajo la nieve durante la estación de invierno (op. cit. 26-27).
El niño, como se verá con mayores detalles en los próximos capítulos, fue enterrado con
su vestimenta puesta. Esta se compone de un uncu y una yacolla que cubre su espalda y sus
hombros, la cual estaba anudada debajo del cuello, así como una bolsa que llevaba puesto a modo
de bandolera. Formando parte de su indumentaria están también los accesorios, como el tocado,
llautu, unos mocasines de cuero y unos adornos de metal. Asimismo, como parte de su ajuar se
encontraron diversas bolsas con diversos contenidos y una de ellas totalmente cubiertas de
plumas. Otros objetos de gran importancia, tanto para el ritual como para entender actualmente
el mismo, son las estatuillas zoomorfas y antropomorfas de metal y de concha de Spondylus.
Guillermo Chacón encontró en su estadía en el cerro El Plomo en 1927, además de las
estatuillas ya mencionadas, dos “medallones” de oro laminado que obsequió, sin dar mayores
detalles sobre éstos (CABEZA A. 1986: 58). Por otra parte, en las excavaciones de la expedición de
1954 se hallaron fragmentos de cerámica que fueron analizados por el arqueólogo Figueroa quien
llegó a la conclusión que provenían de cerámica netamente de estilo inca cusqueño y
correspondían a fragmentos de aríbalos, platos extendidos y a una olla de doble asa (CABEZA A.
1986: 73). Los que se encontraron en el fogón cerca del “adoratorio” lo clasificó como cerámica 71 Según el andinista chileno Luis Karhl (1957: 94), este congelamiento de los dedos es otra prueba más que el niño llegó vivo a la cumbre del cerro, ya que el colorido característico se da entre 24 y 48 horas después de producirse éste.
137
de tipo ceremonial, en cambio los que provenían de Piedra Numerada eran de carácter utilitario
(ibid.).
Según los estudios de Margarita Gentile (1996: 48; 2001: 398), la capacocha que involucró
el sacrificio del infante se habría realizado durante el gobierno del Inca Tupac Inca Yupanqui y
habría coincidido con la conquista del valle de Quillota en Chile central y por su vestimenta, tuvo
un origen altiplánico. Quizás fue sacrificado para sellar una alianza entre el Inca Tupac Yupanqui
y los Charcas confederados; o que había mitimaes provenientes del altiplano, instalados en lo que
ahora sería Santiago de Chile (2001: 398).
V.3.- Cerro Aconcagua
V.3.1.- El descubrimiento
Para el aniversario número cincuenta del Club Andinista Mendoza, en 1985, en enero se
realizaron una serie de actividades dentro de las cuales se organizaron expediciones al Aconcagua.
El grupo de Gabriel Cabrera -jefe de la expedición- se dirigió hacia el Filo Sur pretendiendo
alcanzar la cumbre principal por esa ruta directa (SCHOBINGER J. 1995: 5; CABRERA G. 2001: 20).
El día 8 de ese mes, cuando iban ascendiendo la arista del cerro Pirámide -un contrafuerte del
Aconcagua- uno de los andinistas, Alberto Pizzolón, observó lo que primero tomó por una mata
de hierba y que luego sería el penacho de plumas que llevaba puesto un niño que hallaron
sepultados a esas alturas, 5 300 m.s.n.m. (CABRERA G. 2001: 20).
El hallazgo, bajo ciertas condiciones72, se comunicó al Instituto de Arqueología y
Etnología de la Universidad Nacional de Cuyo en Mendoza que estaba dirigido por el Doctor
Juan Schobinger (op. cit. 23). De esa manera, se organizó una segunda expedición, esta vez con
fines científicos y de rescate del hallazgo, el día 23 de enero de ese mismo año (SCHOBINGER J.
1995: 6; 2001: 26; CABRERA G. 2001: 23).
72 Que los arqueólogos encargados de la investigación fueran de una institución oficial; que el material recogido se quedara en Mendoza y que los guías fueran los mismos andinistas descubridores del cuerpo (CABRERA G. 2001: 23).
138
V.3.2.- Características del sitio
V.3.2.1.- UBICACIÓN Y CLIMA
El santuario de altura encontrado en el Cerro Aconcagua -cuya cumbre alcanza los 6 962
m.s.n.m. siendo la más alta del continente americano y del hemisferio sur. Sus coordenadas son
33° latitud sur y 70° longitud oeste (VIDELA M-SUÁREZ J 2001: 51, 62) y se sitúa en la base de un
contrafuerte del mismo cerro llamado cerro Pirámide por su forma triangular característica. Tiene
una altura de aproximadamente 5 300 m.s.n.m (SCHOBINGER J. 1995: 8; 2001: 30) (Fig. n° 12). El
Aconcagua se ubica en la Cordillera Principal de los Andes, Provincia de Mendoza
(WINGENROTH M. C. 2001: 65). La temperatura media a esas alturas y latitud oscila entre los
meses de enero a julio entre los 3.8 a 4.1°C y –6.6 a –7.3°C respectivamente (ibid).
V.3.2.2.- EL COMPLEJO CEREMONIAL
Antes de llegar al lugar del hallazgo del niño con todo su ajuar, en el lugar denominado
Confluencia -a 3 350 m.s.n.m.- se encontraron elementos que estarían relacionados con el
santuario del Aconcagua, como ocho estructuras subcirculares sobre una alta terraza contigua y
139
una estatuilla femenina de valva de Spondylus de color blanco y sin vestimenta73 (SCHOBINGER J.
2001: 355; BÁRCENA R. 2001: 368) (Fig. n° 13).
Según Juan Schobinger, la estatuilla pudo haber sido parte del conjunto de elementos
ceremoniales transportados por la comitiva que se dirigía al santuario para realizar la ceremonia y
que ésta habría sido dejada intencionalmente donde se halló en calidad de ofrenda previa como
parte de la ceremonia (SCHOBINGER J. 2001: 356). El sitio de Confluencia, en la quebrada de
Horcones, pudo haber sido un lugar de campamento para los incas, antes de subir al santuario,
como lo es en nuestros días para los andinistas que ascienden el Aconcagua por esa zona
(BÁRCENA R. 2001: 368). Esto estaría comprobado por los hallazgos realizados en la zona
durante la excavación que realizó Roberto Bárcena, donde encontró huesos de camélidos
asociados a gran cantidad de carbón y cenizas (op. cit. 369).
73 Originalmente, esta estatuilla debió tener su vestimenta, pero seguramente en el transcurso del tiempo la ha perdido, no quedando rastros de ella (SCHOBINGER J. 2001: 355).
140
Otro sitio que pudo estar relacionado con el santuario es el hallado en el cerro Penitentes
-a 4 350 m.s.n.m.- al sureste del primero (BÁRCENA R. 2001: 364). En ese lugar se encontraron
diversas estructuras circulares y una plataforma. Desde ese sector, se tiene una vista excelente del
cerro Aconcagua y la Pirámide, lugar del hallazgo del santuario (op. cit. 366).
En el sitio del hallazgo se encuentran dos
estructuras semicirculares de gruesos muros
pircados, muy destruidos y un círculo de piedra de
1 m de diámetro que se ubica en el extremo
sudoeste del filo sobre el terreno natural
(SCHOBINGER J. 1995: 10; 2001: 30, 34). Estas
estructuras están abiertas hacia el oeste y tienen un
diámetro promedio de 3 m cada uno
(SCHOBINGER J. 2001: 34) (Fig. n° 14).
A 50 m de éste se halla un paredón alto
que lleva a la cima del cerro Pirámide por el cual
también, al parecer, ascendieron los incas
(CABRERA G. 2001: 23). Desde ese
emplazamiento se tiene una visual amplia del
paisaje, dominándose gran parte de la cadena
montañosa a la cual pertenece el cerro Aconcagua.
Las estructuras tenían un relleno artificial
dentro del cual se había colocado el cuerpo del
niño y el ajuar correspondiente como las
estatuillas asociadas al él (SCHOBINGER 1995: 10-
11; 2001: 30). Este relleno se encontraba
congelado74 por la altitud a la cual se encuentra,
por lo que debieron cuidadosamente retirar el fardo (ibid.). Al finalizar la expedición y al retorno a
la cuidad de Mendoza, el cuerpo del niño fue depositado en una cámara refrigerada (op. cit. 14,
39).
74 Esta tierra congelada se denomina “permafrost” (SCHOBINGER J. 2001: 30).
141
V.3.3.- Características del niño
El individuo encontrado en un fardo funerario en el cerro Aconcagua corresponde al de
un infante de sexo masculino de unos 7 a 8 años de edad75. El cuerpo estaba fuertemente plegado
al interior del fardo en posición fetal76 y se encontraba envuelto por una serie de piezas textiles. A
causa de la erosión y desplazamiento de tierra, el cráneo había quedado al descubierto, por lo que
se encontró sin cuero cabelludo, con los huesos al descubierto y una rotura77 desde la cual se
podía observar la masa encefálica totalmente colapsada por deshidratación (ibid.) (Fig. n° 15 y 16).
Según los análisis del equipo médico
que lo estudiaron, hay presencia de una lesión
craneana que estaría indicando que hubo
traumatismo por acción directa, es decir, por
un fuerte golpe con un elemento
contundente, lo que habría causado la pérdida
breve de conocimiento o la muerte (DE
CICCO C.-MARTÍNEZ L.-MAZZIOTTI G. 2001:
85).
Asimismo, había sufrido una fuerte
compresión lateral por lo que parte de su
cuerpo se encontraba deformado
(SCHOBINHER J. 1995: 20; 2001: 44) a nivel
del tórax. Esto último fue producido, según el
Doctor De Cicco y su equipo, probablemente
por la aplicación de un fuerte vendaje al
cuerpo instantes antes de la muerte mediante
un aplastamiento violento y por este motivo habría adquirido la posición en la que se encontró
(2001: 86) (Fig. n° 16).
El cuerpo se halla en estado de momificación y congelamiento a causa de la
deshidratación y las bajas temperaturas del sitio donde fue hallado (DE CICCO C.-MARTÍNEZ L.-
75 Según el estudio máxilo-facial del Doctor Mario Guiñazú (2001: 95), el niño tendría alrededor de 7 años y nueve meses de edad. 76 Según los estudios del Doctor De Cicco y su equipo, el cuerpo fue colocado en esta posición después de muerto (2001: 85). 77 En la parte de la región alto fronto-parietal (CRUZ J. C. 2001: 89).
142
MAZZIOTTI G. 2001: 85). Tiene el cabello negro, suelto y de 25 cm. de largo aproximadamente
(op. cit. 80). Se puede también apreciar bien su rostro, estando los ojos entreabiertos, al igual que
la boca, notándose los dientes manchados con la misma materia amarilla rojiza de los vómitos.
Sus miembros superiores, semiflexionados, reposan sobre las piernas flexionadas y en su mano
derecha aprisiona al parecer hojas secas de coca (ibid.).
Los investigadores que revisaron el
niño poco después de su descubrimiento,
hallaron restos de pigmento rojo78 en el cuerpo
del mismo, de origen orgánico, que
probablemente -y casi seguramente- proviene
de la semilla de la planta andina “achiote”79
(Bixa orellana) (SCHOBINGER J. 1995: 22; 2001:
44; BÁRCENA R. 2001: 121, 140, 160). Este
hecho sería explicado, según Roberto Bárcena
(op. cit. 143) en el sentido de “preservación”,
“protección” del cuerpo en el contexto
ceremonial, es decir, el de “momificación”
intencionada, además de “limpieza” interna, ya
que el niño también ingirió esta sustancia,
como veremos a continuación.
Gracias a la autopsia realizada sobre el cuerpo de este individuo, se pudo conocer cual fue
el último alimento que ingirió: se encontraron restos de un líquido rojizo que es la misma
sustancia colorante que untaba el cuerpo (op. cit. 153) y que también pudo ser sacado del achiote
(SCHOBINGER J. 1995: 23; 2001: 46; BÁRCENA R. 2001: 160). En la vestimenta en contacto con la
piel de los glúteos, el equipo médico halló restos de una deposición diarreica de color amarillo
78 Este color, el rojo está recurrentemente asociado con ritos de significación mayor, tanto en el Viejo como en el Nuevo Mundo (BÁRCENA R. 2001: 123). 79 Es un arbusto o árbol de unos 10 m de altura, originario de la hoya amazónica, cuyas hojas son pecioladas y cordiformes y sus flores de colores llamativos como el blanco, rosado o púrpura. Su madera es utilizada pero, el mayor uso es el de las semillas, cuyo colorante anaranjado-rojizo era extraído y utilizado en tinturas (COBO B. 1964 [1653], t. I: 254-255; BÁRCENA R. 2001: 146). Para mayores informaciones sobre los diversos usos del colorante proveniente de esta planta ver Roberto Bárcena (2001).
143
ladrillo cuya evacuación se produjo poco antes de la muerte del niño (DE CICCO C.-MARTÍNEZ
L.-MAZZIOTTI G. 2001: 79). En el resto del cuerpo, especialmente en la piel de la parte anterior,
había presencia de vómito también de color amarillo rojizo (ibid.). Al parecer, esta sustancia o
brebaje amarillo rojizo lo ingirió al menos 20 horas antes de morir y probablemente lo hizo dos
veces con un intervalo entre medio (op. cit. 86).
Actualmente, el niño permanece en un congelador a una temperatura aproximada de 10
grados bajo cero y por diversas razones no está expuesta al público, como se pensó hacer en un
inicio (ibid.).
Según los estudios realizados por Juan Schobinger (2001), desde el momento del
descubrimiento de la “momia” del Aconcagua, tanto desde el punto de vista arqueológico (con la
ayuda de un equipo multidisciplinario), como desde el punto de vista histórico, el niño habría
sido sacrificado entre los años 1480 y 1530, durante el gobierno del Huayna Capac (GENTILE M.
1996: 48; 2001: 398).
Momentos antes o después de la muerte del niño untaron su cuerpo con una sustancia
rojiza. Posteriormente, lo vistieron con usuta y dos uncus, uno sobre otro, pero sin pasar los
brazos por las aberturas laterales de éstos, por lo que se cree que la posición flexionada fue
“pasiva”, es decir, que otras personas lo colocaron en dicha posición antes de vestirlo (BÁRCENA
R. 2001: 117-118), como ya mencionamos anteriormente. Después de este proceso, se lo recubrió
con los textiles que forman el fardo funerario y que describiremos con detalles en el capítulo
correspondiente.
Fuera del fardo funerario en cuyo interior se halló el cuerpo -en la misma cavidad- Juan
Schobinger (1995: 11-13 y 2001: 30) y su equipo encontraron un par de sandalias de fibra
trenzada y dos bolsas del mismo material, una de las cuales contenía semillas de una variedad
poco conocida de frijoles cocinados. Asimismo, hallaron seis estatuillas de metal -oro y plata- y
concha de Spondylus de estilo incaico con sus respectivas vestimentas y tocados de plumas: tres
antropomorfas masculinas y tres zoomorfas representando a camélidos, una de oro y las otras
dos de Spondylus (ibid.).
Para Roberto Bárcena, el origen del niño del Aconcagua estaría en la costa centro-sur
peruana, dentro de lo que se conoce para la época inca como el Chinchaysuyu y perteneciente -
socialmente hablando- a la «porción más alta del estrato superior de la pirámide socio-política-
144
religiosa del incario» y que tendría, desde el punto de vista religioso, alguna relación o conexión
con el santuario de Pachacamac (2001: 127). Esta deducción estaría dada por la iconografía
algunos de los textiles que forman parte del ajuar, como son las representaciones ornitomorfas
que se asemejan a las encontradas en Chancay y Chincha principalmente, así como el material:
algodón. Por otra parte, Margarita Gentile (2001:398) también afirma que el niño pudo tener un
origen costeño, más precisamente del Chinchaysuyu, por los textiles asociados a él.
Por otra parte, se realizaron estudios palinológicos de los pólenes encontrados tanto en la
vestimenta del niño, así como en su cabello y sus heces. Los resultados de dichos análisis llevaron
a la investigadora Mónica Cristina Wingenroth a la conclusión -compartida también por Juan
Schobinger- que el individuo provenía de regiones cercanas al Aconcagua a una altura que oscila
entre los 2 100 y 3 700 m.s.n.m. (2001: 70). Asimismo, en las materias fecales y vómitos se
encontró poco polen, por lo que sugiere que estuvo en ayunas antes y durante la ceremonia (op.
cit. 73). Los investigadores Jorge Fernández y Héctor Panarello (2001: 347), mediante los análisis
isotópicos del carbono y del nitrógeno practicados en el colágeno del niño y de azufre del cabello
-los tres como indicios paleodietéticos- llegaron a la conclusión que el individuo tuvo
principalmente una dieta con alimentos terrestres y no de origen marino, lo que contrasta con la
hipótesis de Roberto Bárcena.
Ambas hipótesis deben ser tomadas en cuenta ya que las dos pueden ser probables. En la
primera, el investigador se basó sobre todo en la iconografía y material de los textiles, los cuales
probablemente y quizás con seguridad fueron confeccionados en la costa centro-sur del Perú y
traídos desde ahí. Pero eso no es un indicio seguro que compruebe que el individuo sí provenía
de esa zona, ya que como se demostró el niño fue vestido y envuelto en los textiles poco antes de
su muerte, fue “preparado” para ser sepultado, no llegando, al parecer, ataviado de esa forma al
lugar del sacrificio. Quizás los textiles provenientes de la costa tuvieron un significado especial
dentro de ese contexto y no así el origen del niño.
Otro dato interesante sobre la dieta del infante fue, según los análisis de segmentos de
cabellos del mismo, que no habría consumido nunca en su corta vida hojas de coca, ni siquiera en
los momentos previos a su muerte, durante la ceremonia (CARTMELL L. 2001: 352). Esto podría
ser explicado por el hecho que el consumo de coca era reservado a ciertas personas durante la
época inca y que los niños habrían estado excluidos de ese consumo (ibid., comentario de Juan
SCHOBINGER). Pero esta hipótesis se contradice con los hallazgos del volcán Llullaillaco, donde sí
los niños presentan indicios de haber consumido hojas de coca antes de la ceremonia.
145
V.4.- Volcán Llullaillaco
V.4.1.- El descubrimiento
El santuario ubicado en el volcán Llullaillaco era ya conocido desde hacía más de 40 años,
pero fue recién en 1983, cuando se realizan las primeras investigaciones arqueológicas del lugar a
cargo del arqueólogo norteamericano Johan Reinhard (REINHARD J. 1993: 31; REINHARD J.-
CERUTI M.C. 2000: 11). En marzo de 1999, este mismo arqueólogo, como director del proyecto,
junto a la arqueóloga argentina María Constanza Ceruti -como co-directora- y estudiantes de
arqueología peruanos y argentinos, llevaron a cabo una campaña de investigación arqueológica
cuyos objetivos eran el relevamiento y excavación del conjunto del complejo ceremonial
construido en dicha montaña (REINHARD J.-CERUTI M.C. 2000: 13; CERUTI M.C. 2003b: 56).
En esa ocasión se realizaron relevamientos y sondeos en el cementerio de la base del
volcán a 4 900 m.s.n.m., en los cuales se recuperaron restos óseos humanos procedentes de las
tumbas “huaqueadas” del sitio. Asimismo, se identificó y relevó un sitio en la base de la vertiente
nororiental de la montaña a 5 000 m.s.n.m.; un tambo en las laderas bajas a 5 200 m.s.n.m.; unos
conjuntos de sitios a 5 600 m.s.n.m. y 6 300 m.s.n.m. y un conjunto de restos arquitectónicos en
el abra a 6 550 m.s.n.m. (REINHARD J.-CERUTI M.C. 2000: 25-26; CERUTI M.C. 2003b: 56).
En el santuario de la cumbre del volcán se efectúo un minucioso relevamiento
planimétrico de las construcciones ceremoniales y logísticas y la plataforma ceremonial se excavó
exhaustivamente dando como resultado el hallazgo de los cuerpos sacrificados de tres niños
(REINHARD J.-CERUTI M.C. 2000: 16-17; CERUTI M.C. 2003b: 56). Estos se hallaron ricamente
vestidos y, asociados a ellos, se recuperaron más de cien objetos que formaban parte del ajuar
funerario o que habían sido enterrados en calidad de ofrendas, como son las estatuillas de oro,
plata y valva de Spondylus también ricamente vestidas; aríbalos y platos de cerámica; bolsas tejidas
en cuyo interior se encontró hojas de coca o alimentos; vasos de madera; adornos de Spondylus;
sandalias; hondas y tocado de plumas (REINHARD J.-CERUTI M.C. 2000: 16-17; CERUTI M.C.
2003b: 49). Este ajuar ha sido el más rico encontrado asociado a individuos sacrificados en los
santuarios de altura.
146
V.4.2.- Características del sitio
V.4.2.1.- UBICACIÓN Y CLIMA
El volcán Llullaillaco, ubicado en el Noroeste Argentino en la Cordillera Occidental
andina en el Departamento Los Andes de la Provincia de Salta, tiene una altura de 6 739 m.s.n.m.
y sus coordenadas son 24° 43’ latitud sur y 68° 32’ longitud oeste (REINHARD J. 1993: 31;
REINHARD J.-CERUTI M.C. 2000: 11; CERUTI M.C 2003a: 250; 2003b: 4980). Este tiene una forma
subcónica cuyas laderas descienden en una pronunciada pendiente (CERUTI M.C. 2003b: 52) (Fig.
n° 17).
Las temperaturas en esa zona son extremadamente bajas alcanzando –30 °C, con fuertes
vientos de hasta 100 km/h, alta insolación, baja presión atmosférica y precipitaciones nivales, lo
que contribuye a la formación de glaciares (CERUTI M.C. 2003b:51).
La cumbre del volcán se constituye por una cresta de roca granítica de color gris de unos
doscientos metros de largo. Al este de la cima, se distinguen tres hondonadas que pertenecen a
cráteres extintos separadas por un filo llano que se extiende unos 30 metros al noreste y continúa
80 En este escrito, hay un error en cuanto a la latitud, seguramente por motivos de transcripción.
147
otros 30 metros más en la dirección noroeste (op. cit. 52, 54). Es en dicho filo que los incas
construyeron el santuario, no habiendo glaciares en el emplazamiento (op. cit. 54). Desde la cima,
se observan diversas montañas de la cordillera occidental y oriental de los Andes meridionales
como los volcanes Licancabur, Juriques, Miñiques (ubicados en el Salar de Atacama, Norte de
Chile); el Socompa, Salín, Arizaro, Aracar y Antofalla (que rodean al Salar de Arizazo) (ibid.).
El santuario de altura es considerado el yacimiento arqueológico más alto del mundo,
formando uno de los centros ceremoniales más complejos y mejor conservado en los Andes
(REINHARD J.-CERUTI M.C. 2000: 11; CERUTI M.C. 2003a: 250).
V.4.2.2.- EL COMPLEJO CEREMONIAL
La ruta de
acceso más fácil
coincide con el
camino que
utilizaron los
incas para subir,
ubicándose en el
filo noreste. Este
camino atraviesa
las morrenas de
las faldas bajas
del volcán desde
los 4 900
m.s.n.m. hasta los
5 800 m.s.n.m.
De ahí, se adentra
en una abrupta
canaleta que sube
unos 800 metros,
en una fuerte
pendiente
148
bordeando un filo que termina en una cumbre segundaria. Dicho promontorio es separado por
un abra de la cumbre principal (CERUTI M.C. 2003b: 54) (Fig. n° 18).
El cementerio, en la
base del volcán a 4 860
m.s.n.m., tiene unas
coordenadas geográficas de
24° 41’ 56’’ latitud sur y 68°
29’ 22’’ longitud oeste. Se
constituye por un recinto
perimetral compuesto y un
rectángulo funerario que
contiene las tumbas. Unidos al
rectángulo por medio de un
camino ascendente, se hallan
dos recintos cercanos y dos
estructuras que se ubican
sobre la ladera (REINHARD J.-
CERUTI M.C. 2000: 29;
CERUTI M.C. 2003b: 58).
El recinto perimetral
compuesto, de 14.4 m por 5.7
m, tiene una planta de forma
poligonal que se constituye
por dos grandes recintos
rectangulares y cuatro más
pequeños en su interior, estando alineados y ubicados al oeste de los rectángulos mayores
adyacentes. Estos recintos más pequeños tienen sus vanos de acceso orientados hacia el este, al
igual que los dos grandes rectángulos que los abarca (Fig. n° 19). En el exterior de esta estructura,
junto a los muros norte, este y sur, Ceruti y Reinhard encontraron concentraciones de cerámica
utilitaria en la superficie. En el interior, en uno de los subrecintos, se encontró evidencias de
carbonilla y minúsculos fragmentos de madera (REINHARD J.-CERUTI M.C. 2000: 29-30; CERUTI
M.C. 2003b: 58).
149
El rectángulo
funerario tiene una
planta de forma
rectangular que encierra
ocho tumbas en su
interior. Mide
aproximadamente 15.4
m por 11.4 m y las
tumbas se hallan
señaladas por estructuras
de forma circular o
subcuadrangulares de
piedra (REINHARD J.-
CERUTI M.C. 2000: 31;
CERUTI M.C. 2003b: 58)
(Fig. n° 20). En el
exterior e interior de
éstas se encontraron y
recuperaron restos
humanos como
vértebras, costillas y
huesos de la cintura
pélvica, así como huesos
largos y huesos
pequeños (CERUTI M.C
2003b: 58-59).
Las estructuras ubicadas en la ladera se disponen a manera de terrazas sobre el filo que
encierra, por el sur, el cementerio y al este de éste se hallan dos recintos de planta compuesta
rectangular a la que se adosa una estructura subcircular. Las estructuras se elevan 15 m y 10 m en
relación al nivel del cementerio respectivamente y se vinculan al mismo por un camino calzado de
12 m de largo, que parte de la esquina sudeste del rectángulo funerario hacia arriba (REINHARD J.-
CERUTI M.C. 2000: 32; CERUTI M.C. 2003b: 59). En la superficie interna de las estructuras se
halló cerámica, carbonilla, tierra negra orgánica y huesos quemados y en la externa material óseo
humano (CERUTI M.C. 2003b: 59).
150
Siguiendo el
camino trazado por los
incas para la ascensión
del volcán, se halla un
conjunto en la base,
apartado del
cementerio, en la
desembocadura de una
pequeña quebrada
(REINHARD J.-CERUTI
M.C. 2000: 33; CERUTI
M.C. 2003b: 59). Su
ubicación corresponde
a 24° 41’ latitud sur y
68° 30’ longitud oeste,
a una altitud de 4 960
m.s.n.m. Este complejo
se constituye por un
recinto, de planta
subcuadrangular de 4.5
m por 4.1 m,
construido sobre una
plataforma artificial sobreelevada, junto a cuatro conjuntos de parapetos y un recinto de
protección (CERUTI M.C. 2003b: 60) (Fig. n° 21). El vano de acceso, de 0.97 m de ancho, se
orienta hacia el este. Los muros de este recinto han sido construidos con piedras seleccionadas y
canteadas de color muy oscuro con la técnica de pirca doble con relleno (ibid.).
El camino inca que llega hasta al sitio anteriormente descrito, continúa en dirección
ascendente por las faldas del volcán hasta llegar al tambo situado más arriba, uniendo de esta
manera ambos sitios (ibid.). Este último se encuentra situado a una altura de 5 200 m.s.n.m. en las
nacientes de una quebrada pequeña, al norte del cementerio, respondiendo a las coordenadas
geográficas de 24° 41’ 45’’ latitud sur y 68° 30’ 38’’ longitud oeste (REINHARD J.-CERUTI M.C.
2000: 34-35; CERUTI M.C. 2003b: 61).
151
Se constituye por una
serie de ocho recintos alineados
en un eje sur-norte, sobre un
terreno en pendiente
descendente que conduce a un
desnivel de unos 20 metros entre
ambos extremos del sitio (ibid.).
Además de los ocho recintos, se
hallan tres más en el sector
principal y cinco estructuras
dispersas en la ladera occidental.
La arquitectura se encuentra en
buen estado de conservación,
distinguiéndose los vanos
trapezoidales -típico rasgos
incaicos- como los dinteles en
su sitio (ibid.) (Fig. 22).
En la superficie, tanto en
el interior como en el exterior, de
los recintos se halló abundante
cantidad de cerámica poco
fragmentada. Predomina la
cerámica utilitaria ordinaria cuyo
diámetro de abertura puede
alcanzar los 25 cm., lo que lleva a
decir a María Constanza Ceruti que el tambo pudo tener también una función de almacenamiento
y procesamiento de gran cantidad de líquidos y alimentos, necesarios para dichas alturas y
condiciones climáticas (CERUTI M.C. 2003b: 61). Asimismo, encontraron cerámica de estilo inca
cusqueño, con las formas típicas de aríbalos y platos ornitomorfos que estarían relacionados con
la distribución y el consumo de la chicha y alimentos en contextos ceremoniales regulados por el
Estado (ibid.).
Dentro de las estructuras del complejo en el sector principal, se halla la recurrencia de la
asociación de cinco recintos techados con un recinto abierto contiguo cada uno -recintos
152
compuestos- que se encuentran comunicados entre sí por una entrada con vano trapezoidal y
dintel (REINHARD J.-CERUTI M.C. 2000: 36; CERUTI M.C. 2003b: 61). Son todos de planta
rectangular construidos con la técnica de pirca doble con relleno, con piedras escogidas y semi
canteadas. Asimismo, se observaron vigas de madera ocupando su posición original sobre los
muros, lo que evidencia que algunas estructuras fueron techadas (CERUTI M.C. 2003b: 61). Estos
recintos originalmente techado se comunican con los patios o recintos abiertos adyacentes, ya
mencionados, por puertas con vanos trapezoidales de 1.45 m a 2.10m de altura por 0.45 m de
ancho, con dinteles bien conservados en su sitio (ibid.).
En el interior de uno de los recintos compuestos, se encontró en el nivel del piso original,
una matriz sedimentaria de color oscuro debido al contenido orgánico y constituida por cascajo
fino. Ahí, se observaron tres piedras planas que probablemente fueron parte del techo
derrumbado, vestigios de fibra animal y carbonilla (op. cit. 63). En la superficie, se encontraron
otras lajas que habrían también sido parte del techo, cerámica, carbón, madera y paja de la
techumbre, leña y fruto del chañar (ibid.).
El más grande de los recintos abiertos, de 12.6 m por 6.4 m, habría cumplido una función
de plaza. Su acceso se halla en el muro oriental -como los otros- y en el ángulo noroeste se
encontraron cerámica en superficie y pocas evidencias de cerámica y carbonilla en la estratigrafía
(ibid.). En el interior de uno de los recintos abiertos con función de patio, a nivel del piso original,
se documentó una matriz oscura por el contenido orgánico con restos de carbonilla
homogéneamente distribuida, rocas quemadas con evidencia de grasitud, fragmentos de huesos
de roedores y camélidos, carbón y poca cerámica. Estas evidencias señalarían el uso de esta área
relacionada a la actividad de preparación de alimentos. En la superficie se observaron y
recolectaron restos de cerámica, carbón, leñas y fragmentos de material óseo, así como
instrumentos líticos de basalto (ibid.).
Los recintos simples del tambo son en un número de tres, de planta rectangular con muro
de piedra sin trabajar. Algunos de ellos muestran evidencia de haber sido originalmente techados
por la presencia de vigas de madera, ocupando su posición original en los muros. También
presentan acceso con vano de forma trapezoidal de 1.15 m de altura por 0.74 m de ancho, con
dinteles bien conservados, que comunican los recintos con el exterior (ibid.).
Dos de los restantes recintos contiguos del tambo se ubican al este de la plaza del mismo,
teniendo una planta rectangular, sin comunicación entre sí. En el interior de ambos se halló en la
153
superficie cerámica y carbonilla y un tortero de cerámica en el exterior del muro occidental (ibid.).
A nivel del piso original, Ceruti y Reinhard evidenciaron la presencia de una matriz oscurecida
por el contenido orgánico en la cual se recuperaron restos de cerámica y donde observó un gran
lente de carbón de 16 cm. de potencia con 70 cm. por 50 cm. de superficie, que pudo haber sido
un posible fogón o área de vaciado con una gran piedra plana carbonizada que formaba la base
(ibid.).
Finalmente, los parapetos del tambo se hallan en la ladera occidental de la quebrada, a
unos 30 metros hacia el oeste del sector central del conjunto principal de recintos. Consisten en
cinco estructuras adosadas a grandes piedras cuya función pudo haber sido la de ofrecer refugio.
En su interior se observaron restos óseos y cerámica, así como vestigios de leña acumulada. Por
estar alejadas del conjunto principal pudieron haber sido utilizadas por ocupantes de menor
rango social que aquellos del sector central del tambo (op. cit. 64).
A 5 615 m.s.n.m. se halla el conjunto de estructuras en las faldas bajas del volcán, que se
encuentran unidas al tambo mediante el camino hecho y seguido por los incas para llegar al
santuario de la cima. Este conjunto se sitúa en la pendiente noreste y presenta un desnivel
aproximado de 15 metros entre los extremos oeste y este del sitio. Sus coordenadas geográficas
responden a 24° 42’ latitud sur y 68°30’ longitud oeste (REINHARD J.-CERUTI M.C. 2000: 42;
CERUTI M.C. 2003b: 64).
154
Se constituye de un recinto dispuesto sobre una plataforma aterrazada junto a cuatro
conjuntos de parapetos y un recinto de protección. La estructura interna del recinto se asemeja a
los que se hallan debajo del tambo, pero con una técnica constructiva menos cuidadosa y en la
superficie casi no se encontraron evidencias (CERUTI M.C. 2003b: 64) (Fig. n° 23).
Subiendo por el camino, se encuentra un conjunto de estructuras en las laderas altas del
volcán, a 6 260 m.s.n.m. Tiene unas coordenadas de 24° 43’ 07’’ latitud sur y 68° 31’ 45’’ longitud
oeste y se constituye por dos estructuras adyacentes que se disponen a manera de terrazas. Estos
recintos estuvieron originalmente techados evidenciado por la observación de la estructura de
vigas de madera colapsadas y halladas en la superficie. Esta estructura se compone de tres vigas
de madera dura intercalada con uno de madera de cactus, apreciándose de esta forma la técnica
155
constructiva empleada. También se preservó la paja y las sogas que probablemente formaban
parte del techado (REINHARD J.-CERUTI M.C. 2000: 43-44; CERUTI M.C. 2003b: 65) (Fig. n° 24).
Finalmente, más arriba del conjunto descrito y antes de llegar al santuario de la cumbre, se
halla un conjunto de estructuras en el abra, entre el promontorio del filo noreste y la cumbre
principal, a 6 555 m.s.n.m. Este se sitúa en una explanada angosta con unas coordenadas de 24°
43’ latitud sur y 68° 31’ longitud oeste (REINHARD J.-CERUTI M.C. 2000: 44; CERUTI M.C. 2003b:
65-66). Está constituido por tres recintos contiguos que han sido construidos junto a una
156
plataforma aterrazada, presentando otro recinto de protección ubicado a mayor distancia del
conjunto (Fig. n° 25).
Este sitio fue
excavado por el
andinista austriaco
Mathias Rebitsch en
1958 y 1961,
encontrando una
estera de paja, madera
parcialmente
quemada, cuescos de
fruta, algunos
fragmentos toscos de
cerámica, una
mazorca de maíz, una
estera de pasto atada
con lana de llama y
cabellos humanos
(CERUTI M.C. 2003b:
66).
Asimismo,
observó que la
superficie estaba
cubierta de una fina
capa de pasto y en un
recinto aislado al sur
del conjunto, halló
cuerdas de fibra vegetal y excremento de camélidos proponiendo la función de este lugar como
un corral (REINHARD J. 1993: 39; CERUTI M.C. 2003: 66). Estas evidencias llevaron a Reinhard a
postular que el esterillado de paja eran vestigios de la techumbre original de los recintos y que los
excrementos de camélidos comprobarían la utilización de los mismos, probablemente llamas,
como medio de transporte de cargas hacia la cumbre, siendo este sitio no de función ceremonial,
157
sino como un lugar de descanso para llegar a la cima que se halla a una hora de caminata
(REINHARD J. 1993: 40-41; CERUTI M.C. 2003: 66).
El santuario de
la cumbre se
encuentra a una altitud
de 6 712 m.s.n.m. con
unas coordenadas
geográficas de 24° 43’
05’’ latitud sur y 68°
32’ 10’’ longitud oeste
(REINHARD J.-CERUTI
M.C. 2000: 46;
CERUTI M.C. 2003:
67).
Se ubica sobre
el filo que se
desprende de la cresta
rocosa de la cima en
dirección noreste. Este
sector es un
emplazamiento plano,
de 90 metros de
extensión por 15
metros de amplitud
donde se distinguen
dos secciones, una
orientada al noreste y
la otra al noroeste, de aproximadamente 45 metros cada una. Cerca de la cumbre rocosa del
volcán, se encuentra un conjunto de dos recintos techados contiguos que se denomina con el
nombre de “choza doble”. Hacia el oeste parte un camino que se dirige al promontorio más
elevado de la cumbre (CERUTI M.C. 2003b: 67) (Fig. n° 26).
158
En el centro del filo se ubica una estructura de planta semirectangular de donde nace otro
camino delimitado por piedras alineadas que asciende hasta el promontorio, donde el filo vira en
ángulo recto hacia el noroeste. En este lugar o falsa cumbre, los incas construyeron una
plataforma ceremonial sobreelevada. Siguiendo el filo en dirección noroeste, se encuentran cinco
círculos de piedras alineados, siendo el último emplazado en otro pequeño promontorio al
extremo del filo (ibid.).
El conjunto de recintos contiguos llamado la “choza doble” se extiende en el sector más
protegido de la cumbre y sería la única construcción con una finalidad logística del santuario. Son
dos recintos contiguos de planta rectangular a ovoidal que no se comunican entre sí, pero
comparten un muro divisorio intermedio. Ambos tienen sus accesos orientados hacia el este con
los dinteles bien conservados y se encuentran las vigas de madera dura y de cactus (ibid.). En uno
de los recintos se encontró en la superficie vigas de madera de cardón y de madera dura, paja
atada con fibra vegetal y restos de adobe que pertenecieron a la techumbre original. Asimismo,
fue recuperado un atado compuesto por dos esteras de paja de 1.20 metros de largo por 0.12
metros de espesor formando parte del relleno depositado sobre en nivel original del piso. Junto a
aquél se hallaron tres bolsas o talegas de cestería en excelente estado de conservación (ibid.).
La plataforma sobreelevada tiene una planta rectangular ubicada en un promontorio que
constituye una falsa cumbre. Para su construcción se aprovechó el afloramiento rocoso natural,
habiendo sido los espacios rellenados artificialmente para formar una superficie plana (op. cit. 70).
En sus lados mayores mide de 10.4 a 10.5 metros y en los menores de 6 a 6.2 metros
orientándose hacia el noreste. Sus muros norte, oeste y sur fueron hechos por dos filas de piedras
alineadas, escogidas y dispuestas con caras planas hacia el interior y el exterior. Se incorporaron
varias hileras a manera de pequeños muros de contención, que alcanzan una altura de 0.83
metros. En cambio, el muro este está formado por una sola hilera de piedras alineadas en dos
filas paralelas sobre la roca madre (ibid.) (Fig. n° 27).
159
Al interior de dicho
sitio, Ceruti y Reinhard
encontraron tres tumbas con
tres individuos -uno de sexo
masculino y dos femeninos-
sacrificados y sus respectivos
ajuares, estando éstas
excavadas en la roca madre y
cubiertas por relleno artificial
a una profundidad de 1.5 a 2
metros (op. cit. 70, 72).
Asimismo, identificaron
nueve estructuras cavadas en
los espacios libres entre las
tumbas que contenían
ofrendas a una profundidad
media de 0.70 metros (Fig. n°
28). Tanto los cuerpos como
las ofrendas fueron
excelentemente preservados
por las condiciones climáticas
imperantes a esas alturas,
como las bajas temperaturas y
la escasa humedad (ibid.).
Los cinco círculos al
noroeste de la plataforma fueron hechos con una sola hilera de piedras alineadas (ibid.) y cuatro
de éstos se disponen sucesivamente (ibid.). El primero de ellos fue construido en el interior de la
plataforma adyacente al muro oriental. Está formado por dos círculos concéntricos: uno externo
formado por una sola hilera de piedras alineadas con un diámetro de 4 metros y uno interno
compuesto por una doble hilera de piedras de 2. 4 metros de diámetros externo y 1.4 metros de
diámetro interno y los muros -en ambos círculos- alcanzan una altura de 0.27 metros (ibid.). El
último círculo se ubica a 34 metros del primero al noroeste de la plataforma, en el extremo del
filo. Se ubica sobre un pequeño promontorio muy visible y tiene un diámetro de 1.7 metros
estando formado por una hilera simple de piedras alineadas sin trabajar. Dentro de esta estructura
160
se halla un relleno de una altura de 0.15 metros y sobre la superficie de ésta se observaron restos
de carbón, carbonilla y leña quemada (ibid.).
V.4.3.- Características de los niños
Los tres individuos encontrados en la plataforma del santuario en la cumbre del volcán
son considerados «las momias mejor preservadas de época precolombina conocidas hasta la
fecha» (CERUTI M.C. 2003b: 49). Estos conservan en perfecto estado todos sus órganos internos.
En la denominada “tumba Sur”, ubicada en el sector sudoeste de la plataforma con un
diámetro de 1 metro y una profundidad máxima de 1.70 metros, Reinhard y Ceruti hallaron el
cuerpo de un niño de sexo masculino (op. cit. 73) de siete años de edad (op. cit. 80) (Fig. n° 29). La
tumba se conformaba por dos grandes bloques rocosos existentes en la matriz que fueron
aprovechados para dicha construcción, con refuerzos de piedras. Estos muros son de disposición
discontinua y ligeramente abovedados a la altura del techo de la cámara funeraria, soportando el
161
material de relleno de la plataforma. Al interior de ésta, los incas habían puesto un relleno de ripio
y cascajo finos cubriendo el cuerpo y el ajuar asociado (op. cit. 73).
El niño se encontraba en posición fetal sedente con la flexión forzada de sus miembros
inferiores, que estaban plegados sobre el tronco y atados con cuerdas. Los miembros superiores
caían a ambos lados del cuerpo quedando las manos, con los puños cerrados, a nivel de las
nalgas. La cabeza se hallaba inclinada sobre las rodillas81 pudiéndose ver los párpados semi-
cerrados (op. cit. 73, 80). Gracias a radiografías tomadas del cráneo se observó que presenta
deformación craneana de tipo circular, consistiendo en un pequeño aguzamiento de la parte
superior de la bóveda craneana (op. cit. 82). Cerca de la boca, parece haber manchas de vómito
que pudo deberse a una reacción de regurgitación al momento de la muerte o poco después y en
el exterior del esfínter anal hay rastros de heces que también pudieron haberse producido por la
misma reacción del vómito (op. Cit. 80).
Su cabello es corto, hasta la altura de la nuca y tiene puesto un tocado de plumas blancas
sostenido por una honda enrollada alrededor de la cabeza (op. cit. 80). El cuerpo estaba orientado
hacia el este (op. cit. 73). La momificación que sufrió es de índole natural por congelamiento. El
niño lleva puesto como vestimenta un uncu, mocasines de cuero y tobilleras de piel, así como un
81 El cráneo del niño se halló a 1.2 metros de profundidad y los pies a 1.67 metros (CERUTI M.C. 2003b: 73).
162
adorno de metal en su antebrazo derecho. Como parte de su ajuar se recuperaron diversos
objetos (ibid.) que serán descritos en los próximos capítulos. Desafortunadamente, no podemos
decir más sobre este individuo -lo mismo para los dos restantes- ya que los estudios al respecto
están en sus etapas iniciales por lo reciente del descubrimiento.
La “tumba Norte”, que corresponde a la tumba de una joven mujer de unos quince años
de edad, mide aproximadamente 1 m de diámetro con una profundidad máxima de 2.30 m que
fue excavada en la roca madre, ubicada en el extremo norte de la plataforma (op. cit. 75). Para
soportar el peso del relleno de esta última, se construyeron muros con una forma abovedada en el
techo y el interior de la cámara funeraria presenta un relleno de ripio y cascajo fino, como la
anteriormente descrita, que cubría el cuerpo y el ajuar correspondiente (op. cit. 75-76).
La joven mujer82, orientada hacia el noreste, se hallaba en posición sedente con el tronco
semi-flexionado y los miembros inferiores flexionados hacia el tronco y cruzados. Los miembros
superiores se cruzaban sobre el abdomen con la cabeza recostada sobre el pecho, ligeramente
inclinada hacia adelante y hacia la derecha y las manos en posición intermedia parcialmente
superpuestas entre sí con los dedos semi-flexionados. Tanto los párpados como la boca estaban
cerrados y los pómulos como el contorno de la boca se encuentran untados con un pigmento
82 El cráneo de la misma se encontró a una profundidad de 1.52 metros y la base del cupero a 2.20 metros (CERUTI M.C 2003b: 76).
163
rojizo. Debajo de la nariz se hallaron diminutos fragmentos de hojas de coca (op. cit. 81) (Fig. n°
30).
El peinado consiste en numerosas trenzas pequeñas, encima del cual pusieron un tocado
hecho de plumas blancas (ibid.). Estaba cubierta totalmente por un textil que no dejaba ver
ninguna parte del cuerpo (op. cit. 76). A parte de la típica vestimenta femenina que llevaba puesta -
acsu, lliclla, chumpi, tupu, etc.- varios artefactos formaban parte de su ajuar funerario.
El tercer individuo hallado fue el de una
niña de aproximadamente seis años de edad,
que se ubicaba en la “tumba Este”, es decir, en
el sector oriental de la plataforma cerca del
muro este. La tumba tenía 0.85 metros de
diámetro y fue excavada en la roca madre hasta
llegar a una profundidad máxima de 1.75
metros. Esta cámara funeraria tenía una cámara
lateral que se ampliaba hacia el este el espacio
disponible en el fondo de la primera. El relleno
que presentaba era de ripio y cascajo finos que
cubría el cuerpo y el ajuar asociado (op. cit. 77).
Este individuo, como los anteriores, se
momificó de forma natural por congelamiento
(op. cit. 81).
La niña se encontraba alojada en la
cámara lateral, en el fondo de la tumba83 y
estaba orientada hacia el oeste. Se hallaba en
posición sedente con las piernas flexionadas y
cruzadas. Las manos estaban sobre los muslos y la cabeza se encontraba erguida hacia adelante y
hacia la derecha (op. cit. 77, 81) (Fig. n° 31). Como el primer individuo, presenta una deformación
craneana de tipo tabular oblicua con aplanamiento de la frente y acentuado aguzamiento del
sector posterior del cráneo (evidenciado por radiografías) (op. cit. 82). Los párpados se encuentran
semi-cerrados y los labios semi-abiertos pudiéndose observar parcialmente la dentadura. Al igual
que el primer individuo, no presenta huellas de haber sido untada con pigmentos corporales (op.
83 La cabeza se ubicaba a 1.2 metros de profundidad y la base del cuerpo a 1.74 metros (CERUTI M.C. 2003b: 77).
164
cit. 81). Cuando ya se encontraba enterrada, en algún momento después que fue sacrificada y
hasta el momento de su descubrimiento, la infante recibió la descarga de un rayo que afecto
ciertos objetos que formaban parte del ajuar, como los textiles que la envolvían. La misma niña
sufrió quemaduras y pérdida de tejidos en el cuello, hombros, brazos, tórax izquierdo y parte
inferior del rostro (ibid.).
A manera de peinado, lleva dos trenzas que enmarcan el rostro y un tocado de metal
plateado sobre la frente. Como el otro individuo de sexo femenino, viste las típicas vestimentas
femeninas, que serán descritas en los próximos capítulos, además de tener ella también su propio
ajuar funerario (ibid.).
Los tres niños fueron sometidos a tomografías computadas y radiografías, que
descartaron la presencia de traumatismos cranianos y de indicadores de stress nutricional (op. cit.
82).
Actualmente, los cuerpos de los tres individuos se conservan en congeladores a una
temperatura de –13°C, en laboratorios especialmente montados en la Universidad Católica de
Salta. Fueron envueltos en material de fibra natural esterilizado y aislados en plásticos
transparentes debidamente sellados, evitando de esta manera la pérdida o absorción de humedad.
Esta última se mantiene entre los 45% y 65% (ibid.).
Según los datos arriba descritos, podemos sacar diversas conclusiones de cómo podrían
haberse realizado las ceremonias de capacochas. Vemos, por ejemplo, que en el volcán
Llullaillaco -el más complejo y mejor conservado de todos- hay en su base un tambo que pudo
haber albergado una multitud de gente que quizás acompañaba a la capacocha, pero a medida que
se asciende hacia la cima, las estructuras son de menor tamaño hasta llegar a la cumbre. Esto se
puede extrapolar a los otros sitios descritos, donde se puede conjeturar que hasta cierta parte -lo
más probable en las faldas de las montañas- una comitiva de un número considerable de personas
acompañaba a la ceremonia y de ahí hacia la cumbre sólo los sacerdotes, asistentes y los niños
llegaban y se realizaba el sacrificio (REINAHRD J.-CERUTI M.C. 2000: 65-66).
Por otra parte, la leña que se ha encontrado en cantidad en el volcán Llullaillaco, lleva a
Reinhard y Ceruti a plantear que este elemento fue indispensable por diversos motivos como: 1)
se habría usado como apoyo para techos; 2) como combustible para el fuego, donde se
quemarían las ofrenda; 3) para el fuego que servía para calentar a los participantes y para cocinar y
165
4) las fogatas podrían haber servido para señalar a las personas que habrían quedado abajo la
marcha de la capacocha hacia la cima (2000: 68).
Según lo expuesto, podemos ver las semejanzas y las diferencias entre los tres santuarios
de altura descritos. En primer lugar, vemos que las tres elevaciones entran en la categoría de
complejo ceremonial de altura. Todos presentan estructuras desde la base hasta la cima, estas
últimas correspondiendo a los santuarios de altura propiamente dichos. Estas estructuras se
enmarcan, tanto espacial como temporalmente, en la cultura inca. Esto se demuestra por las
construcciones y por los artefactos hallados, siendo de factura inca. En estos tres sitios, las
estructuras fueron edificadas a partir de los 3 000 metros de altura, en el caso de los cerros El
Plomo y Aconcagua, y de los 4 000 metros en el volcán Llullaillaco.
Desde esas alturas hasta llegar a los santuarios en la cima, hay una serie de estructuras que
tuvieron como función la de albergar a la comitiva de la ceremonia, al almacenamiento de
alimentos y a corrales para los camélidos. Esto se comprueba por la presencia de cerámica de tipo
utilitaria, de restos de carbón, madera, esteras, etc. Por otra parte, la construcción de un camino
de ascenso fue necesaria y se tienen evidencia de ellos en el cerro El Plomo y el volcán
Llullaillaco.
En las cumbres o lugares donde se hallaron los infantes, las estructuras que se hallan son
de tipo funerario y ceremonial, como son las tumbas y en el caso de Llullaillaco una plataforma
sobreelevada. Las tumbas varían entre sí, pero presentan un patrón común: en la superficie del
piso original son todas de forma circular. Varían en tamaño pero fueron cavadas en la roca madre
y luego de poner los cuerpos, se sellaron poniendo un relleno artificial.
Las diferencias que se presentan en estos sitios son la cantidad y la forma de las
estructuras que conforman el complejo ceremonial. El que presenta una más compleja
infraestructura es el del volcán Llullaillaco, siendo también la montaña más elevada y donde se
halló la mayor cantidad de elementos culturales. Pero, de manera general, vemos que los incas
siguieron un patrón común para la construcción de dichos complejos ceremoniales,
especialmente edificados para realizar la ceremonia de la capacocha, a su vez bien estructurada.
Seguramente, estos santuarios fueron objeto de diversas capacochas, quizás no siempre con el
sacrificio de un individuo, sino con sacrificios de sustitución.
166
PARTE VI:
LOS TEXTILES EN LA CAPACOCHA
167
VI.1.1.- El ajuar del niño del cerro El Plomo A continuación describiremos los diversos componentes del ajuar funerario del niño
basándonos en las descripciones que hiciera la Dra. Grete Mostny al momento del hallazgo y que
publicó en 1957 en el Boletín del Museo de Historia Nacional.
VI.1.1.- Los accesorios
Su cabello es de color negro y está peinado con un número aproximado de doscientas
trenzas finas, largas 31 cm., que le llegan hasta por debajo de los hombros. El peinado tiene la
siguiente configuración: la cabellera se divide en el centro de la cabeza por una partidura y, a su
vez, en cada lado de esta partidura la cabellera se divide en siete fajas de 2 a 1.5 cm. de ancho de
donde salen las trenzas finas (op. cit. 32).
Estas, están
mantenidas por medio de
un llautu de color negro -
que consiste de un solo hilo
largo de 0.3 cm. de
diámetro, confeccionado
con fibra de alpaca
(BRUNNER A. 1957: 65)
fuertemente torcido y
doblado- que da cinco
vueltas alrededor de la
cabeza y está sujetado
gracias a otra vuelta que
pasa por debajo de la barbilla de donde colgaba un adorno de plata84 en forma de doble
medialuna (Fig. n° 32).
Esta pieza mide 12.7 cm. en su parte más ancha, 6.8 cm. en su parte más alta y de 0.2 cm.
de espesor, la cual -al momento de su descubrimiento- reposaba sobre el pecho del niño. En el
84 Los componentes son: 0.2 % de oro; 79.7 % de plata; 19.2 % de cobre y 0.3 % de estaño (OBERHAUSER F.-FUHRMANN P. 1957: 81).
168
centro del borde superior hay tres agujeros (MOSTNY G. 1957: 37). Esto se debía a la posición de
la cabeza del individuo, pero originalmente debió colgar de la barbilla (op. cit. 35). Este tipo de
accesorios fue documentado por el cronista Guaman Poma (1993 [1615]: 129, 220) en sus
dibujos, cuando retrata a los personajes del Collasuyu.
Al dar la quinta vuelta, el hilo que
forma el llautu, por un lado pasa entre los
dobleces formados en cada vuelta, primero
hacia arriba y después hacia abajo (Fig. n°
33). Luego pasa por debajo del mentón del
niño a modo de fiador para luego entrar y
salir nuevamente entre los dobleces o cabos
de las cinco vueltas del lado opuesto, para
luego ser finalmente entrelazado con el
fiador (op. cit. 34). La torsión que presenta
este largo hilo hecho de cabello humano es
hacia la derecha siendo los cabos torcidos
hacia la izquierda (op. cit. 35).
Sobre este llautu, encima de la frente,
se encuentra un tocado que consiste de un cerquillo formado por tres vueltas de gruesos
cordones de alrededor de 1 cm. de diámetro, estando dispuestos entre sí de tal forma de formar
triángulos y mantenidos mediante el entrecruzamiento de hilos de fibra de llama (BRUNNER A.
1957: 66). Estaba sostenido sobre la cabeza mediante un cordón que pasaba por debajo del
mentón del niño. De este cerquillo cuelgan largos flecos de fibra negra de llama (ibid.), de
aproximadamente unos 28 cm. de largo -los cuales presentan este aspecto por la alta torsión de
los hilos- estando cosidos en su parte céntrica en tres puntos dejando así las puntas colgando
libremente. En la unión -hecha de amarras de lana- de los terminales del primero, sale un
penacho de plumas blancas y negras de cóndor. Este penacho es el que se encuentra sobre la
frente del niño (MOSTNY G. 1957: 36). Nuevamente Guaman Poma nos testimonia el uso de este
penacho de plumas entre la elite del Collasuyu (1993 [1615]: 129).
169
En la cara presenta pintura facial de
color rojo confeccionada con ocre rojo de
hierro85 y una sustancia grasosa (OBERHAUSER
F.-FUHRMANN P.-GAILLARD M. 1957: 69),
sobre la cual se han aplicado en cada lado, desde
la nariz hacia la boca, cuatro líneas gruesas
oblicuas de color amarillo86 (MOSTNY G. 1957:
12). Estas líneas poseen un ancho de 0.5 cm. y
están de 0.8 cm. distanciadas entre ellas. La
primera de ellas -viéndolo desde un lado de la
cara- sale del ángulo interior del ojo hacia la
parte alta de la nariz; la segunda desde el centro
del ojo hacia el centro de la nariz; la tercera
desde el ángulo exterior del ojo hacia la punta
de la nariz y la cuarta y última, desde el pómulo
hacia más o menos el centro del labio superior
(op. cit. 31). Esta distribución se repite en forma simétrica en ambos lados de la cara (Fig. n° 34).
En su antebrazo derecho lleva puesto
un brazalete hecho de una delgada lámina de
plata87 de forma trapezoidal, el cual mide 7.4
cm. de alto, 11.5 cm. de ancho menor y 12.5
cm. de ancho mayor. Posee dos perforaciones
en los bordes que permiten el paso de un
delgado hilo de lana negra mediante el cual el
brazalete quedaba amarrado al brazo (op. cit.
38) (Fig. n° 35).
85 Este mineral se distrubuye vastamente en las rocas de la Cordillera de los Andes (OBERHAUSER F.-FUHRMANN P.-GAILLARD M. 1957: 69). 86 Está compuesto por oropimente o rejalgar que es un sulfuro de arsénico mineral disperso en un vehículo que puede ser sebo refinado (op. cit. 70). 87 Los componentes exactos de esta pieza son: 0.2 % de oro; 74.7 % de plata; 25.1 % de cobre y trazas de estaño (OBERHAUSER F.-FUHRMANN P. 1957: 81).
170
Como calzado, el niño llevaba unos
mocasines de cuero de camélido de una
tonalidad clara hechos de una sola pieza y
adornados con una cinta bordada de fibra de
camélido. En el empeine aún quedan vestigios
de la fibra del animal de color negro. Estos
mocasines miden 16.5 cm. de largo por un
ancho máximo de 8.5 cm. y una altura de
alrededor de 4 cm. (op. cit. 41) (Fig. n° 36).
Según los estudios de Grete Mostny, los mocasines habrían sido realizados poniendo el
cuero mojado sobre una horma, obteniéndose de esta manera la forma del calzado. Presenta una
única costura, casi invisible por estar escondida entre el grosor del cuero, encima del empeine y
en la punta, donde el cuero fue recogido y para darle la forma se le ha extraído un pedazo. En el
borde del mocasín se ha realizado una costura ornamental con un hilo de cuero y es ahí donde se
ha fijado, mediante un hilo de color café, la cinta bordada que forma la decoración (ibid.).
Esta cinta mide 1.7 cm. de ancho y fue «trabajada en redondo» (op. cit. 42) para poder
adaptarse a la forma del calzado88. La técnica usada para la decoración bordada fue la del punto
filate realizado con un hilo doble que da vueltas entrelazado alrededor de un hilo de color café.
La última corrida está reforzada por un bordado realizado en punto cruzado con un hilo simple.
Los colores usados para el bordado son: rojo, amarillo89 y celeste grisáceo90. La decoración
consiste en una hilera de rombos cuyos contornos están definidos por puntadas de hilos color
blanco y amarillo, que divide en el espacio de la cinta en dos partes: una parte inferior de color
88 La técnica empleada para la confección de esta cinta de fibra de camélido no ha sido precisada en el estudio hecho por Grete Mostny (1957). 89 Según los estudios realizados este hilo estaría confeccionado con fibra de vicuña o alpaca. Asimismo, pudo haber sido teñido con la materia colorante del guayacán (Porlieria hygrométrica) o también por la fisetina que es una tetrahidroxiflavona que se puede encontrar en el leño del quebracho colorado (Schinopsis Lorentzii Griseb. Engl:) (OBERHAUSER F.-FUHRMANN P.-GAILLARD M. 1957: 74). 90 Este hilo fue teñido con antocianinas que es un colorante muy común en los vegetales, sobre todo en las flores, frutos, corteza y raíces. Lamentablemente el equipo químico encargado de determinar el origen exacto de este colorante no tenía suficiente muestra de esta sustancia por lo que no pudieron definir su procedencia (ibid.).
171
rojo y una parte superior de color celeste grisáceo. A su vez, los rombos están divididos en dos: la
parte inferior de color celeste grisáceo y la superior de color rojo (ibid.).
El niño llevaba, como parte de su ajuar, una
chuspa de fibra de alpaca o vicuña91. Esta mide 17 cm. de
largo por 16.4 cm. de ancho. Fue confeccionada de una
sola pieza que doblaron por la mitad y cosieron por los
lados, obteniendo de esta manera la forma final. Tanto la
trama como la urdimbre fueron hiladas hacia la izquierda,
en Z y con retorsión hacia la derecha, en S, de fuerte
torsión. En un centímetro cuadrado se aprecian 48 a 56
urdimbres y 6 tramas. La técnica utilizada para su
confección es la de cara de urdimbre con tramas dobles
(ibid.).
De la boca de la chuspa sale una cinta de fibra de
camélido con función de colgador de 2.2 cm. de ancho y
con un largo total de 51 cm., pero que fue ajustada para el
tamaño del niño mediante un nudo hecho en su parte
central, por lo que el largo se reduce a 42 cm. (ibid.). Esta
se ejecutó con doble trama, de doble faz con la técnica de
sarga, en donde la urdimbre pasa sobre dos y a veces tres hilos de trama. Los colores utilizados
fueron el negro y blanco, con bordes en rojo. La decoración consiste en líneas alternadas en
negro y blanco y ejecutadas de tal manera que dan la impresión de rombos (op. cit. 43).
Los colores que se emplearon para el cuerpo de la chuspa fueron el café para la trama y la
urdimbre es de color vicuña, café oscuro, blanco y negro. El bordado de los lados es rojo, verde92
y amarillo. Presenta un decoración de listas anchas combinadas de la siguiente manera: una lista
color vicuña, blanco/negro, café, blanco/negro, café, blanco/negro, vicuña, blanco/negro,
vicuña, blanco/negro, ésta última formando el centro del tejido, repitiéndose el mismo patrón
decorativo, en el orden inverso, en la otra mitad (ibid.). En las listas de color blanco y negro la
técnica sufre una variación: la trama pasa por encima y por debajo de tres hilos de color negro- 91 Grete Mostny (1957) no identificó con precisión el material con el cual fue realizada esta chuspa por lo que mencionamos lo que puso en la publicación de sus investigaciones, a falta de mayores informaciones. 92 El color verde se obtuvo de la antocianina y éstas se encuentran las plantas de la familia de las Chenopodeáceas como el paico (Chenopodium. ambrosioides), la quinua (Chenop. quinua) y del coralillo (Ercilla spicata, Ercilla volubilis) (OBERHAUSER F.-FUHRMANN P.-GAILLARD M. 1957: 75).
172
blanco-negro de la urdimbre (Fig. n° 37)93 (op. cit. 42). Los bordes de la chuspa -no siendo tan
cuidadosamente terminados como en otros tejidos- están cubiertos con un punto aguja cruzado
realizado en fibra de camélido de color rojo, con algunas partes en amarillo y verde. La boca tiene
una terminación realizada con punto cordón en color rojo. Cerca de las costuras laterales que
unen la chuspa con la cinta, la terminación se realizó con punto cruzado en fibra de camélido de
color café oscuro (op. cit. 43).
También como parte del ajuar del niño, se
encontró una bolsa confeccionada con fibra blanca
de alpaca (BRUNNER A. 1957: 66) recubierta de
plumas blancas y otras teñidas de rojo94 (Fig. n° 38).
Esta bolsa mide 18.5 cm. de alto por 12.3 cm. de
ancho en su base. Posee una cubierta que tiene un
diámetro de 8.3 cm. (MOSTNY G. 1957: 43).
Asimismo, por debajo de la boca de la bolsa sale,
desde dos puntos opuestos, un grueso cordel de 81
cm. de largo -con función de colgador- de dos cabos
retorcido en S, de fuerte torsión (op. cit. 44).
Fue realizada en una sola pieza rectangular
que ha sido doblada y cosida en sus lados con punto
de cordón. La boca no ha sido adornada, viéndose
los hilos de la urdimbre. La forma cilíndrica que
presenta la bolsa se debe a su contenido de hojas de
coca, las cuales han sido puestas de manera
compacta llegando hasta el borde de la misma (ibid.). A esta forma cilíndrica adaptaron la cubierta
-que fue cosida encima de la bolsa para que el contenido de ésta no se derrame- la cual no ha sido
tejida como el resto de la bolsa, sino que fue hecha con aguja con la misma técnica utilizada para
la cestería en espiral y de forma de “calota de esfera”, siendo el hilo más grueso. Los cabos fueron
hilados hacia la izquierda, en Z, de torsión débil (op. cit. 43). La técnica usada para la confección
del cuerpo de la bolsa es la de cara de urdimbre. Tanto los hilos de la trama como de la urdimbre
93 La escala es en centímetros y todos los dibujos de los textiles realizados por la autora se basan en las descripciones hechas por los investigadores que los estudiaron. Estos se hicieron para mayor comprensión de los lectores cuando no se disponía de fotografías. 94 El colorante utilizado para la tintura de estas plumas fue la purpurina, sacado de las plantas del género Relbunium (OBERHAUSER F.-FUHRMANN P.-GAILLARDM. 1957: 77).
173
son iguales, hilados hacia la izquierda -en Z- y retorcidos hacia la derecha -en S- con fuerte
torsión. En un centímetro cuadrado se encuentran 42 urdimbres por 4 tramas (ibid.).
La superficie de la bolsa, salvo el fondo, fue recubierta con plumas. En los primeros 11
cm. de la parte inferior, estas plumas son de color blanco y en los 4 cm. superiores son de color
rojo, al igual que en la cubierta. La técnica usada para fijar las plumas al tejido fue la típica usada
por los incas en el arte plumario: las plumas, con la extremidad de la quilla partida y doblada son
anudadas con un hilo triple de lana -en este caso blanca- a una distancia entre sí de 0.9 cm.
formando hileras, que a su vez entre sí están separadas de 1 a 1.5 cm. Las plumas miden
alrededor de 3.5 cm. de largo, cubriendo de esta manera la quilla de la pluma precedente. Para la
cubierta se utilizó la misma técnica de fijar las plumas, comenzando por el borde y finalizando en
el centro con la última hilera de diez plumas dispuesta en círculo con un diámetro de 0.6 cm. (op.
cit. 44).
Finalmente, como parte de los
accesorios del ajuar, se encuentra un conjunto
de cinco bolsas pequeñas, hechas de cuero muy
delgado, que están amarradas entre sí con
cordeles de lana de diferentes grosores (Fig. n°
39). Dos de las bolsas fueron confeccionadas
del escroto de un mamífero, mientras que las
otras tres fueron hechas de secciones de
intestino (ibid.).
La primera, realizada con escroto, mide
5.6 cm. de largo por 14 cm. de circunferencia,
estando atada por la parte superior y en su
interior se encuentran dos bolas de pelo y
algunas hebras rojas (ibid.) de vicuña (BRUNNER
A. 1957: 66). La segunda, del mismo material
que la anterior, mide 7 cm. de largo por 15 cm.
de circunferencia y tiene como contenido pelo humano, pepas de sustancia grasosa y algunas
hebras rojas (MOSTNY G. 1957: 44) confeccionadas con fibra de vicuña (BRUNNER A. 1957: 66).
La tercera, hecha de secciones intestino, mide 10 cm. de largo por 7 cm. de circunferencia. En un
extremo tiene la tripa retorcida y al otro está amarrado con un cordel. En su interior se encontró
174
lana de varios matices de café y fibra de color rojo retorcida como la que se encuentra en los
flecos del uncu del niño (MOSTNY G. 1957: 44-45).
La cuarta bolsa, también de intestino, mide 13 cm. de largo y tiene un aspecto arrugado.
En su parte inferior y superior posee amarras y en su interior se halló dos incisivos temporales,
recortes de uñas y algunas hebras de lana roja (op. cit. 45). La quinta y última bolsa se compone de
dos pedazos de intestinos que están metidos uno dentro del otro, uno teniendo una punta
retorcida y el otro con una punta amarrada con lana y por los extremos libres se encuentran
amarrados encima de la juntura. Contiene, al igual que la anterior, dos incisivos temporales,
recortes de uñas y un pedazo de lana roja (ibid.).
Presentamos a continuación un cuadro-resumen de los accesorios que forman parte del
ajuar del infante. Este cuadro nos ayudará a tener una visión conjunta de dichos artefactos.
Accesorios
N° de piezas
Llautu 1 Adorno de plata 1 Tocado con plumas 1 Chipana de plata 1 mocasines 2 Chuspa 2 Bolsa de plumas 1 Bolsas de cuero 5
Cuadro n° 1: accesorios del infante del cerro El Plomo.
VI.1.2.- La vestimenta
La vestimenta que lleva puesta está compuesta por un uncu y por una yacolla que cubre
su espalda y sus hombros, la cual estaba anudada debajo del cuello. Al momento del hallazgo, el
niño llevaba puesto en el hombro -a manera de bandolera- una bolsa que contenía restos de hojas
de coca.
El uncu es de fibra de llama (BRUNNER A. 1957: 65) de color negro en cuya parte inferior
están aplicadas o cosidas cuatro listas de piel blanca y en el borde inferior cortos flecos de fibra
175
de guanaco o vicuña de color rojo95 (ibid.). Esta prenda fue confeccionada por un solo paño de 47
cm. de ancho por 94 cm. de largo, que fue doblado por la mitad y cosido por los lados con hilo
de color negro, dejando los orificios para que salgan los brazos de 22 cm. de largo y una
hendidura central para la cabeza de 24 cm. de largo (MOSTNY G. 1957: 38) (Fig. n° 40).
Esta última se sitúa en el
medio de la anchura del tejido,
pero no en el medio del largo,
sino fue realizada de tal forma
que doblando el textil por la
mitad, la hendidura es más larga
en la espalda que de frente. Los
bordes de la abertura para el
cuello y para los brazos están
cubiertos por un punto cordón
realizado con fibras tanto de la
urdimbre como de la trama. El
primero se extiende más allá de
la hendidura en el lado que le
corresponde a la espalda (ibid.).
Para la urdimbre se
utilizó la fibra de llama de color
muy negro y sedosa y para la
trama de color pardo-negruzco
(ibid.). La trama está formada por un hilo grueso hilado en S y torcido en Z en forma débil. En
cambio, la urdimbre está compuesta por un hilo más fino, de igual torsión, pero más fuerte. Por
centímetro cuadrado hay 42 urdimbres por 5 tramas y fue hecho con la técnica de cara de
urdimbre. Los bordes superiores e inferiores están reforzados con varios hilos de trama (ibid.).
Las cuatro franjas blancas, de 1 cm. de ancho, adicionadas en la parte inferior del uncu,
son de piel de vicuña con el pelo adherido y emparejado de 5 cm. de largo. Estas están cosidas a
la tela mediante un punto invisible con hilo de lana negra, el cual toma por un lado el revés de las
95 Las fibras fueron teñidas con purpurina que se encuentra en la raíz de la planta relvún (Relbunium hypocarpium, Rubia tinctorum) (OBERHAUSER F-FUHRMANN P.-GAILLARD M. 1957: 72).
176
puntadas blancas y por el otro lado la cara superior del tejido del uncu. La parte superior de cada
franja de piel de vicuña está decorada con un punto de adorno llamado point de tige realizado con
lana blanca, gruesa y con una torsión muy alta, lo que le da una apariencia de cordoncillo. Estas
franjas están separadas entre ellas de 3 a 3.5 cm., estando la última cosida en el borde inferior de
la prenda (op. cit. 39).
El uncu está rematado en su borde inferior por una hilera de flecos que fueron hechos
cuando el tejido estaba ya cosido. Estos flecos miden 1.3 cm. de largo realizados con hilos finos
de vicuña teñidos de color rojo carmesí, son torcidos en S con fuerte supertensión, lo que da
flecos torcidos hacia la izquierda. Estos últimos fueron realizados con un solo hilo largo rojo que
fue enrollado en un palo de ancho deseado a lo largo del cual corría un hilo auxiliar de color
negro. Después de este procedimiento, ambos hilos se sacaban del palo y de esta forma los hilos
se retorcían y cada vez que se sacaban se pasaba a través de ellos otro hilo auxiliar de color negro
a punto de zurcir (op. cit. 40). La corrida de flecos, una vez terminada, fue cosida en el borde del
uncu mediante un tercer hilo negro. Este procedimiento se llevaba a cabo juntando cuatro o
cinco flecos en grupos que estaban separados entre sí por un pequeño espacio, así en 1 cm. se
encuentran alrededor de dos grupos de flecos con la misma cantidad de espacios (op. cit. 39).
La yacolla que
cubre los hombros
del niño está anudada
debajo de su barbilla.
Esta se compone de
dos paños, midiendo
uno 58 cm. por 70
cm. y el otro 61 cm.
por 70 cm. Estos
paños están unidos
por una costura de
punto cordón la que,
al ensamblar las dos
piezas, queda al
centro formando así
177
una pieza de 119 cm. por 70 cm. El material empleado para su confección es de fibra de alpaca de
color gris96 (BRUNNER A. 1957: 66) para el fondo y de color rojo97 y azul verdoso para las listas
(Fig. n° 41). Presenta huellas de uso y zurcidos en varias partes, lo que significa que fue utilizado
en diversas ocasiones antes del sacrificio del niño (MOSTNY G. 1957: 40).
La técnica utilizada para su confección es de cara de urdimbre. Por centímetro cuadrado,
en el tejido de fondo, se aprecian 5-6 tramas y 18-21 urdimbres y en las listas rojas hay hasta 24
urdimbres por la misma cantidad de tramas. Las tramas y las urdimbres están compuestas de dos
cabos hilados hacia la izquierda o en Z y retorcidas hacia la derecha o en S. La primera tiene una
torsión débil y es gruesa mientras que la segunda tiene una torsión fuerte y es delgada. La primera
y última trama son diferentes a las demás y consisten en tres hilos de trama retorcidos, lo que
Grete Mostny llama “rapacejo”. Las cuatro esquinas están reforzadas con un bordado de punto
cruzado en lana de color café y los bordes fueron recubiertos por un punto realizado con aguja e
hilo de color rojo y azul, que solamente se aprecia en ciertas secciones muy pequeñas (ibid.).
La yacolla está decorada con listas en el sentido de la urdimbre, en ambos lados, de
colores rojo y azul-verdoso en el siguiente orden: una delgado borde gris formado por 5
urdimbres; una lista roja, una lista azul-verdosa, una lista roja, una lista azul-verdosa, una lista
roja, una lista azul-verdosa, una lista roja; en los próximos 2 cm. se alternan delgadas listas de
color gris, rojas y azul-verdosas compuestas cada una de pocas urdimbres (ibid.).
El cuadro sinóptico de la vestimenta es el siguiente:
Vestimenta Medidas (cm.)
Material Tipo de tela
Técnicas textiles
Hilado Decoración Colores
Uncu 47 × 47 Fibra de llama
ahuasca Cara de urdimbre
S y Z Listas horizontales y flecos
Negro, blanco y rojo
Yacolla 119 × 70 Fibra de alpaca
ahuasca Cara de urdimbre
Z y S Listas verticales
Gris oscuro, Azul/verde y rojo
Cuadro n° 2: vestimenta del infante.
96 Los hilos fueron teñidos con el índigo (Indigofera suffruticosa) (OBERHAUSER F-FUHRMANN P.-GAILLARD M. 1957: 73). 97 Estos hilos también fueron teñidos con la raíz de la relvún (v. nota 64) (op. cit. 72).
178
VI.1.3.- Las estatuillas
Dentro de las piezas características del ajuar de los individuos sacrificados en los
santuarios de altura se encuentran las estatuillas, tanto de metal como de Spondylus, representando
a camélidos y a seres antropomorfos de ambos sexo.
En el caso del cerro El Plomo, se encontraron, en la misma estructura que el niño, dos
estatuillas figurando camélidos y dos representando seres antropomorfo: una femenina de plata y
otra de Spondylus (op. cit. 46; CABEZA A. 1986: 60). Las dos representando a camélidos se hallaron
sobre la cámara funeraria, en el piso de la estructura (CABEZA A. 1986: 60).
Pero, anterior al hallazgo del cuerpo y de las estatuillas ya mencionadas, el viejo minero
Guillermo Chacón y su primo Ascencio Carrasco en una ascensión al cerro entre los años de
1925 a 1926 encontraron cuatro estatuillas98, de las cuales tres eran antropomorfas: una de plata
de sexo no descrito; una de oro laminado de sexo masculino y una de Spondylus de sexo femenino.
La cuarta era zoomorfa y representaba una llama masculina de Spondylus (CABEZA A. 1986: 56).
Posteriormente, en 1927, los mismos mineros volvieron a subir El Plomo encontrando en
esta ocasión siete estatuillas más99. Lamentablemente, al momento de la divulgación del hallazgo a
través de la prensa nacional chilena, en 1929, Guillermo Chacón sólo conservaba dos estatuillas
antropomorfas: una femenina de plata -que medía 10 cm. de alto- y otra masculina
probablemente de Spondylus (op. cit. 57).
98 Estas fueron halladas en una excavación realizada por ellos en una de las tres estructuras del sector del “enterratorio” (CABEZA A. 1986: 56) pero, no precisan cuál fue y en qué preciso lugar y si estaban asociadas a otros objetos. 99 Aqui tampoco precisan donde excavaron y encontraron estas estatuillas, si estaban juntas o no.
179
Las dos estatuillas de camélidos100
fueron encontradas en la sepultura junto al
niño. Una de ellas, que representa a un
camélido de sexo masculino, fue
confeccionada con una aleación de oro y
plata laminada101 y soldada. Mide 6 cm. de
alto máximo -tomando en cuenta las orejas
paradas- y 6.5 cm. de largo desde el hocico
hasta la cola (ibid.) (Fig. n° 42).
La segunda estatuilla, hecha de Spondylus, es de
menores dimensiones que la anterior y de factura más
burda. Mide 4.2 cm. de alto por 3 cm. de largo y de un
lado es de color rojo y del otro blanco (ibid.) (Fig. n°
43).
100 Según Grete Mostny (1957), estas estatuillas de camélidos representarían probablemente llamas. 101 Se compone de: 37.8 % de oro; 43.1 % de plata y 19.1 % de cobre (OBERHAUSER F.-FUHRMANN P. 1957: 81).
180
La estatuilla de plata102 figurando a un ser antropomorfo de sexo femenino no se
encontró en la sepultura del niño, sino que en una excavación aparte, pero en el mismo recinto.
Esta estatuilla fue hecha de plata laminada y soldada, midiendo 10 cm. de alto y se encontró con
la característica vestimenta y tocado femenino inca. La posición que presenta es erecta, con los
brazos flectados de tal forma que las manos quedan puestas sobre los senos, cubriéndolos (Fig.
n° 44 y 45). Presenta un peinado con dos trenzas, con una partidura al medio, que caen sobre su
espalda cuyos extremos están adornados con una especie de flecos y mantenidos juntos con un
adorno (ibid.).
Esta estatuilla se encontró con su compleja
vestimenta y accesorios femeninos típicamente
inca como el acsu, la lliclla, el chumpi, un collar
con dos tupu de plata103, otro tupu idéntico que
sirve para sujetar la lliclla y un tocado de plumas
(op. cit. 47). El acsu fue confeccionado con fibra de
vicuña, tiene una forma rectangular realizado en
una sola pieza y mide 16 cm. en el sentido de la
urdimbre por 9.5 cm. en el sentido de la trama.
La estatuilla fue envuelta en esta prenda que a su vez fue doblada por la mitad y asegurada
con un tupu de plata en cada uno de los hombros (ibid.). En un centímetro cuadrado caben 50
urdimbres por 7 tramas. La urdimbre está compuesta de dos cabos hilados hacia la izquierda (Z)
y torcidos hacia la derecha (S) con una fuerte torsión. La trama en cambio se compone de dos 102 Su composición es: 0.4 % de oro; 94.4 % de plata; 5.1 % de cobre y trazas de estaño (OBERHAUSER F.-FUHRMANN P. 1957: 81). 103 Está compuesto por: 0.5 % de oro; 95.9 % de plata y 3.6 % de cobre (ibid.).
181
cabos hilados hacia la derecha (S) y torcidos hacia la izquierda (Z) y retorcidos hacia la derecha
(S) con débil torsión (ibid.). La técnica utilizada fue la de cara de urdimbre.
Los colores que fueron utilizados para el acsu son naturales como el blanco, el negro, el
café mediano y el color vicuña. La decoración consiste en listas en el sentido de la urdimbre con
la siguiente distribución: una lista color vicuña, café, negra, café, negra, café, negra, café, vicuña,
café, negra, café, negra, café, negra, café, blanca. Los bordes fueron acabados con un bordado a
aguja, en donde los que están en el sentido de la trama fueron decorados con un punto cruzado
que también abarca todas las esquinas hasta 2 cm. en los bordes paralelos a la urdimbre. Lo que
queda de estos últimos bordes fue decorado con un punto cordón, siendo utilizado el hilo de la
urdimbre doble: por una mitad es de color blanco y por la otra de color vicuña (ibid.) (Fig. n° 46).
182
El chumpi es una miniatura de las que llevaban las mujeres incas. Mide 42 cm. de largo
total, de los cuales 10.7 corresponden a la parte tejida en el centro que tiene un ancho de 1.8 cm.
y el resto corresponde a los cordones con sus borlas terminales. El material empleado para su
confección fue fibra de alpaca (BRUNNER A. 1957: 67). Tanto la urdimbre como la trama son del
mismo grosor, la única diferencia es que la trama fue tomada doble. Ambas están formadas por
dos cabos hilados hacia la izquierda (Z) y torcidos hacia la derecha (S), con una fuerte torsión. En
un centímetro cuadrado se hallan 55 urdimbres por 6 tramas y la técnica utilizada fue la del tapiz
con cara de urdimbre de doble faz (MOSTNY G. 1957: 47).
La trama presenta un solo color, el café mediano, mientras que la urdimbre presenta
varios colores como el negro, el azul marino, el rojo y el amarillo. Para las borlas se usó además
hilo de color blanco. Los bordes de menores dimensiones -de la parte central tejida- junto con las
esquinas respectivas fueron decorados con un bordado hecho de punto cruzado con lana de
color rojo y negro que se alternan. De este bordado salen, en cada esquina, dos hilos formados
cada uno -a su vez- por un hilo rojo y un hilo negro, hilados hacia la derecha (S). Estos hilos se
183
juntan por sus otros extremos de donde empieza un “trenzado redondo” con 8 hilos o “guías”,
cuatro rojas y cuatro negras de cinco hilos cada uno, hilados hacia la derecha (S)104. Estos dos
trenzados, por la combinación de los hilos negros y rojos, forman motivos de líneas zigzag y
terminan en borlas de lana blanca de 1 cm. de diámetro con flecos de 1.5 cm. de largo, siendo
éstos últimos hilos de fuerte torsión hacia la derecha (S), de manera que al doblarse se enrollan
unos con otros siendo, según Grete Mostny, la misma técnica usada para los flecos de la parte del
uncu (ibid.).
Los borde del chumpi son de color azul marino, de un ancho de 0.3 cm. en ambas caras.
El centro de esta prenda, en una de las caras, tiene el fondo rojo con motivos de líneas en forma
de zigzag, rombos y rectángulos amarillos y negros y en la otra; el espacio entre los bordes azules
se encuentra dividido en tres campos: uno amarillo con los mismos motivos rojos, el segundo
rojo con los motivos negros y el tercero amarillo con los motivos rojos (ibid.).
La lliclla, al igual que el acsu, tiene forma rectangular y mide 15 cm. de largo en el sentido
de la urdimbre por 16.2 cm. de ancho en el sentido de la trama. El material empleado para su
fabricación fue la fibra de vicuña (BRUNNER A. 1957: 66). Cómo técnica se usó la cara de
urdimbre. En un centímetro cuadrado entran de 54 a 60 urdimbres -dependiendo del color- por 6
tramas (MOSTNY G. 1957: 48). La urdimbre está compuesta de dos cabos hilados hacia la
izquierda (Z) y torcidos hacia la derecha (S) de fuerte torsión; en cambio la trama se compone de
dos cabos hilados hacia la derecha (S), torcidos hacia la izquierda (Z) y retorcidos hacia la derecha
(S) de débil torsión (op. cit. 49).
104 La técnica de los trenzados de los cordones que hacen parte del chumpi de la estatuilla femenina de plata es la misma usada para los cordones trenzados de los chumpis encontrados como parte de la vestimenta del sacrificio de dos mujeres, un adulto y una niña del cerro Esmeralda en Iquique, Chile. Estos chumpis han sido descritos y analizados por Dina Medvinsky y sus colegas (MEDVINSKY D.-PERONARD K.-SANHUEZA J. 1979).
184
Los colores utilizados para la urdimbre
fueron el blanco, el café o pardo oscuro105, el
rojo y el amarillo y para la trama el café
mediano. La técnica empleada fue la cara de
urdimbre en las partes donde se encuentran los
colores blanco y café y en las partes de las listas
rojas con amarillo y café hay un efecto de
urdimbres suplementarias (ibid.). En el sentido
de la trama y en las esquinas -tomando además
3 cm. de los bordes que corren en el sentido de
la urdimbre-, los bordes fueron acabados con
un bordado de punto cruzado realizado con
aguja. Los colores utilizados fueron, a lo largo
de la lista blanca, el color blanco y para el resto
se alternan puntadas de color rojo, amarillo,
café y verde. En cambio, para los bordes en el
sentido de la urdimbre se usó el punto cordón y
se empleó fibra de color rojo (ibid.).
La decoración de la lliclla consiste en listas, que corren en el sentido de la urdimbre de
diversos colores en la siguiente disposición: una lista café, roja con efectos amarillos y café, café,
blanca, café, roja con efectos amarillos y café, café. Para colgar la lliclla se encuentra en una de las
esquinas un lazo hecho con hilo rojo y color vicuña que tiene hasta el nudo 1 cm. de largo y hasta
los extremos libres 1.4 cm. (ibid.) (Fig. n° 48).
El tocado consiste en un gorro, de 3 cm. de largo por 3 cm. de ancho, realizado con hilos
hechos de fibra de llama (BRUNNER A. 1957: 66) con un apéndice dorsal que termina en flecos,
hechos de fibra de vicuña (op. cit. 67) que cae sobre la espalda de 4 cm. de ancho en la base, 2.5
cm. de ancho en la parte superior por 6.5 cm. de largo más 3 cm. de los flecos (MOSTNY G. 1957:
49). El gorro ha sido hecho con aguja utilizando un hilo grueso en forma de espiral. Es de forma
cónica y cada corrida mide aproximadamente 0.2 cm. de altura. El color usado fue el vicuña, pero
la corrida del borde fue realizada con lana de color café oscuro y de ambos lados del borde sale
un cordón cuyas extremidades se encuentran anudadas por debajo de la barbilla de la estatuilla
(op. cit. 51).
105 Siendo éste el color natural de la fibra (OBERHAUSER F.-FUHRMANN P.-GAILLARD M. 1957: 76).
185
El apéndice ha sido ejecutado con la técnica de cara de urdimbre y de “urdimbres
perdidas” y habiendo sido empleada la fibra de llama de color vicuña. Los flecos fueron
realizados con fibra de vicuña color gris oscuro106 (ibid.), siendo éstos formados por un hilo -de 4
cabos- muy torcido, similares a los flecos del uncu (op. cit. 51).
Tanto la trama como la urdimbre del apéndice son hilos de dos cabos hilados hacia la
izquierda (Z) y torcidos hacia la derecha (S), de fuerte torsión. En un centímetro cuadrado se
encuentran 4 tramas por 30 urdimbres, siendo esta cantidad constante en todo el tejido a pesar de
la disminución del ancho hacia la parte superior (op. cit. 49). Esto se logró mediante la técnica que
mencionamos anteriormente, donde se aprecian 22 disminuciones de la urdimbre, cada una de
una urdimbre doble, es decir, una disminución total de 44 urdimbres individuales. Grete Mostny
contó en la base del tejido 120 urdimbres -en un ancho de 4 cm.- y en la parte superior final 76
urdimbres en un ancho de 2.5 cm. Estas disminuciones fueron realizadas en forma de cuatro
hileras en las cuales se han dispuesto las urdimbres perdidas (op. cit. 50). En la base del apéndice
del gorro se cosió, en forma de zigzag, un hilo de color rojo (op. cit. 51) (Fig. n° 45).
Sobre el gorro y su apéndice dorsal se han aplicado plumas de loros tropicales de color
rojo escarlata y amarillo fuerte que cubren su superficie exterior y se dispusieron algunas de tal
manera que forman una especie de corona o aureola en forma de media luna sobre la cabeza.
Esta última mide 4 cm. de alto y tiene un ancho de 11 cm. (op. cit. 49). La técnica usada para la
aplicación de estas plumas es la misma que para la bolsa con aplicación de plumas encontrada
junto al niño. Consiste en adelgazar la extremidad de la quilla y luego se dobla anudándolas a lo
largo de un hilo delgado largo de fibra de camélido, en este caso de color blanco, después de lo
cual se cosen con una puntada casi invisible al tejido. Un segundo hilo delgado, también de fibra
de camélido color blanco que toma a la quilla de la pluma por su mitad, tiene como función la de
mantener las plumas en la posición deseada. Las hileras de plumas que cubren el tocado están
cosidas una muy cerca de la otra no pudiéndose ver de esta manera las puntadas con las cuales
fueron cosidas (op. cit. 51).
Para confeccionar la aureola se utilizó otra técnica. Se realizaron dos sartas de plumas
largas, de 4 cm. cada una, y una de plumas cortas de 2 cm. cada una. Estas tres sartas de plumas
se cosieron a un cordón de fibra de camélido de tal manera que la sarta de plumas más pequeñas 106 El pigmento usado para su tintuta fue la antocianina azul violeta y podría proceder de las múltiples variedades de bayas rojas, moradas o azules que crecen en todas las latitudes del continente (OBERHAUSER F.-FUHRMANN P.-GAILLARD M. 1957: 74).
186
cubre la mitad inferior de una de las sartas de plumas largas por un lado de este cordón,
formando la parte frontal de la aureola, y por el otro lado está cosida la otra sarta de plumas
largas -parte posterior de la aureola- de manera que el cordel queda entre las caras traseras de las
dos sartas de plumas largas. El hilo que mantiene en posición las plumas tiene como función
también la de unir las dos hileras de plumas en ambos extremos (ibid.).
Alrededor del cuello, a manera de collar, la estatuilla tiene un cordel trenzado redondo de
un largo total de 38 cm. Este cordel tiene un cuerpo central más grueso que mide 12 cm. de largo
por 4 cm. de ancho y termina en dos extremidades de dos cabos torcidos. En sus dos
extremidades hay dos tupu de plata107 con un agujero en la base de su cabeza por el cual pasa el
cordel (op. cit. 52). Estos están compuestos por una cabeza de forma semicircular que mide 1.6
cm. de ancho por 2.1 cm. de alto y por un alfiler de 5.4 cm. de largo (op. cit. 53).
Del centro de este cordel cuelgan dos trenzas sencillas pequeñas de cuatro guías en las
cuales están amarradas -en cada una de ellas- una pieza rectangular hecha de Spondylus (op. cit. 52).
Estas trenzas pequeñas miden 2.6 cm. de largo en cuyas extremidades están amarradas las piezas,
de forma ligeramente trapezoidal, de Spondylus que miden 2 cm. de largo por 0.7 cm. de ancho en
su base y 0.6 cm. en su ápice. Poseen un agujero por el cual pasa el hilo que las amarra a las
trenzas. Esta especie de collar queda puesto sobre la estatuilla de la siguiente manera: está
enrollado alrededor del cuello de tal forma que las dos piezas de Spondylus quedan colgando sobre
el pecho y los tupus quedan sujetando el acsu en ambos lados de los hombros (op. cit. 53).
Los colores de los hilos del cordel son el bayo en los extremos, el rojo y el negro en la
parte central y el rojo, amarillo y negro en los motivos decorativos de rombos y líneas zigzag (op.
cit. 53).
A modo de resumen, presentamos cuadros sinópticos de las estatuillas, así como de las
características de la vestimenta de la estatuilla antropomorfa femenina de plata.
Cuadro n° 3: Estatuillas asociadas al infante del cerro El Plomo.
107 Originalmente eran dos tupus pero, al momento del ingreso de la estatuilla al Museo Nacional de Historia Natural ya se había extraviado uno de ellos (MOSTNY G. 1957: 53).
Estatuillas N° de piezas Material Antropomorfa femenina 2 Plata, Spondylus Zoomorfa masculina 2 Oro, Spondylus
187
Vestimenta Medidas (cm.) Técnica Hilado Torsión Decoración Colores Acsu 16 × 9.5 Cara de
urdimbre U. en Z; T. en S
U. en S T. en Z y S
Listas en sentido de la urdimbre.
Blanco, negro, café y vicuña
Chumpi 42 × 10.7 y 1.8 Tela doble con cara de urdimbre
U. en Z T. en Z
U. en S T. en S doble
Zigzag, rombos y rectángulos
Negro, azul marino, rojo, amarillo, blanco
Lliclla 15 × 16.2 Cara de urdimbre
U. en Z T. en S
U. en S T. en Z y S
Listas en sentido de la urdimbre y bordado en los bordes
Blanco, café, rojo, amarillo y verde.
Tocado 4×11 Cara de urdimbre y urdimbres perdidas
U. en Z T. en Z
U. en S T. en S
Aplicaciones de plumas. Corola y apéndice
Rojo escarlata y amarillo
Cuadro n° 4: Características de la vestimenta de la estatuilla femenina de plata asociada al infante. (Abreviaciones: U= urdimbre; T= trama).
Para la mayor comprensión de la cantidad de artefactos que forman parte del ajuar
funerario del niño y su posterior comparación con los ajuares de los otros infantes hallados en los
santuarios de altura de Aconcagua y Llullaillaco -para establecer semejanzas y diferencias-, se
realizó un gráfico indicando los porcentajes que representan dentro del conjunto.
Grafico 1: componentes del fardo funerario del infante del cerro El
Plomo
11%11%
67%
11%
accesorios
textiles
estatuillasantropomorfas
estatuillaszoomorfas
Vemos que en este caso predominan los accesorios y los textiles -siendo únicamente la
vestimenta del infante- son muy pocos. Este porcentaje puede estar dado por varias razones: 1) al
momento del sacrificio, el niño fue sepultado con el reducido ajuar textil con que fue hallado, es
decir, sólo lo que lleva puesto; 2) el infante tuvo como parte de su ajuar mayor cantidad de piezas
188
textiles, pero éstas fueron saqueadas, quedándose sólo con su vestimenta. Nosotros nos
inclinamos a pensar en la primera opción, ya que el infante de sexo masculino del volcán
Llullaillaco también presenta un ajuar textil reducido con relación al del cerro Aconcagua.
VI.2.- El ajuar del niño del cerro Aconcagua El niño se halló junto a diversos objetos, sobre todo textiles, que formaban parte de su
ajuar. Todos estos elementos -junto al individuo- se encontraban formando un fardo funerario, es
decir, que este último estaba con su vestimenta -dos uncus sobre puestos uno sobre el otro- y
sobre él se envolvieron y depositaron una variedad de piezas textiles, hasta la última que hacía a la
vez de bolsa que envolvía el todo. Estos elementos los iremos describiendo según fueron
dispuestos por los oficiantes de la ceremonia del sacrificio -desde el interior hacia el exterior del
fardo- para poder tener una visión más clara de cómo pudo ser realizado este ritual.
Estos hallazgos, o sea, el conjunto de los elementos asociados al infante, por su riqueza y
valiosa información implícita, llevaron a decir al investigador Roberto Bárcena que:
«El escogido y nutrido ajuar es un buen indicador de la complejidad y de la relevancia del ritual implícito, al igual que del carácter de la ceremonia y de su trascendente objetivo» (2001: 118).
Esto concuerda plenamente con el objetivo de este trabajo. Esto significa que el ajuar,
dentro del cual se encuentran los variados textiles asociados al niño, fue cuidadosamente escogido
para dicha ceremonia y por ende debe tener una función y significado específicos relacionados al
ritual ejecutado, en este caso la capacocha.
Asimismo, Clara Abal, refiriéndose a la función de cada pieza dentro del fardo funerario
dice:
«Cada pieza que compone este fardo posee una función específica y por ende su mensaje no puede ser interpretado en forma parcial sino en consonancia con el equilibrio del conjunto» (2001: 192).
189
Esto equivale a decir, que no se puede determinar la función -y por ende el significado-
específico encerrado en cada textil componente del fardo funerario sin tomar en cuenta el
contexto específico en el cual se halló (ibid.).
Ahora pasaremos a describir la vestimenta y los textiles encontrados en el fardo funerario
asociados al niño sacrificado. Esta descripción está basada en el laborioso trabajo de Clara Abal
(2001), quien fue la encargada del estudio y conservación de dichos textiles. Es por eso que
respetamos el orden en el cual hizo este análisis que fue también el orden en el cual habrían
vestido y enfardelado al niño durante la ceremonia (Fig. n° 49) y entre paréntesis respetaremos el
número que le puso a cada pieza. Pero, aquí, además dividiremos las piezas según el esquema
planteado para el niño del cerro El plomo, es decir, vestimenta, accesorios, etc.
Dentro del ajuar del niño se encuentran prendas características de la indumentaria
masculina inca, como la yacolla, el uncu y la huara. Esta última merece nuestra atención ya que,
como vimos en los capítulos anteriores, esta pieza es exclusivamente usada por los jóvenes
mayores de 14 años -adquiridos en la ceremonia del Huarachicuy- y los hombres adultos. Como
vimos anteriormente -en el capítulo dedicado a las características del niño- éste es un infante de
aproximadamente siete años de edad y aún no habría podido participar en la ceremonia antes
190
mencionada. Comparando con otros sacrificios de niños varones como el caso del cerro El
Plomo y el de Llullaillaco, vemos que sólo se encuentra esta prenda en el del Aconcagua. ¿Por
qué? Interrogante que también se hace Clara Abal al respecto108 y que analizaremos para el fin
propuesto en este trabajo en la última parte.
VI.2.1.- Los accesorios
El niño llevaba puesto, al momento del
hallazgo del fardo, un par de usutas (pieza n° 1)
que eran pequeñas en relación al tamaño de su
pie (los dedos sobresalían). Estas se conforman
de la siguiente forma: tienen la suela de fibra de
maguey o cabuya y la puntera o capellada de
pelo humano. Ambos calzados tienen medidas
que difieren de algunos centímetros: la usuta
derecha tiene un ancho en su sección anterior
6.1 cm. y en la sección posterior 4.6 cm.,
teniendo un largo total de 13.8 cm.; la usuta
derecha tiene un ancho en la parte anterior de
5.7 cm. y en la posterior de 4.5 cm., con un
largo total de 13. 9 cm (op. cit. 207) (Fig. n° 50).
La suela, con una torsión de la fibra en S, es un tejido trabajado en espiral y la puntera o
capellada está hecha de un solo cordel con una torsión en Z y retorsión en S, que tiene una
longitud total entre 96 y 100 cm. El cordel que une la puntera con la parte posterior del calzado
tiene una longitud aproximada de 10 cm con torsión helicoidal con uniones sucesivas (ibid.).
108 Ella dice que «No podemos descartar que para ascender la montaña, el niño necesitaba contar con cierta ropa de abrigo. Ese también podría ser un motivo de relevancia, basado en el sentido práctico, para haberle permitido usar una wara» (2001: 235). Nosotros discrepamos con esa idea, ya que primero asociada a los otros niños sacrificados a similares alturas, y en similares condiciones, no se encontró esta prenda dentro del ajuar y segundo, la ceremonia del Huarachicuy era una ceremonia de “iniciación” muy importante para los jóvenes y los incas en general, por lo que es poco probable que al niño -por lo demás muy pequeño- usara esta pieza.
191
Otro de los accesorios encontrados en el cuerpo -alrededor del cuello- del niño fue un
collar de setenta y nueve cuentas de piedra de lapislázuli y malaquita, valvas de Spondylus109 y
caracolillos, el todo insertado en un cordel de sostén con dos de amarres en los extremos, todos
de fibra de camélido (ABAL C. 2001: 207; BÁRCENA R. 2001: 302). La mayoría de estas cuentas
fueron hechas de Spondylus110 y sólo el 40 % del total en lapislázuli y malaquita (BÁRCENA R. 2001:
302) (Fig. n° 51).
Los dos cordeles de amarre son de fibra de camélido de ocho cabos trenzados de color
marrón clara que fue teñida de rojo, aunque esta tintura no es uniforme, con nudos en su
extremo distal, teniendo un largo de 10.5 cm para el izquierdo y 14 cm para el derecho (op. cit.
305). En cambio, el cordel de soporte marrón claro tiene una torsión mayor que los anteriores
siendo el hilo de dos cabos y no fue sometido a tintura, con una longitud de 28.9 cm (op. cit 306).
Este collar presenta huellas de desgaste, por lo que lleva a Roberto Bárcena a pensar que fue
usado con frecuencia antes de la ceremonia y que por su largo estuvo siempre destinado al niño
que lo llevaba puesto al momento de su hallazgo y que seguramente lo usaba habitualmente.
Asimismo, siendo el porcentaje de cuentas de Spondylus más alto que las otras cuentas
mencionadas, este mismo autor deduce que este material «tenía una alta especificidad de uso y su
109 Una de las cuentas de Spondylus -la más grande de ellas- le dieron la forma, al parecer, de un coleóptero (BÁRCENA R. 2001: 309). Para mayores informaciones sobre este collar -no siendo tema principal de este trabajo- ver Roberto Bárcena (2001: 302-331). 110 Con seguridad se trataría de la especie Spondylus princeps (BÁRCENA R. 2001: 304).
192
empleo en un collar debía revestir importancia y poseer un determinado valor simbólico: en este
caso asociado con el destino final de su portador» (op. cit. 315).
Se halló otro collar hecho de semillas de Cardiospermun halicacabum, una sapindácea
común en Sudamérica, pero lamentablemente Clara Abal no lo menciona dentro de los objetos
del ajuar ni su posición dentro de éste con relación al cuerpo, más sí fue analizado por el botánico
Fidel Antonio Roig (2001: 257).
En el cuadro n° 5 vemos de manera resumida lo que denominamos, según las
categorías que hemos estado siguiendo, los accesorios del infante del cerro Aconcagua. Este
cuadro nos ayudará para hacer las respectivas comparaciones con los accesorios de los otros
infantes de sexo masculino, descritos en este trabajo.
Accesorios N° de piezasUsutas de maguey 2 Collar de piedra y Spondylus 1 Collar de semillas 1
Cuadro n° 5: accesorios del infante del Aconcagua.
VI.2.2.- La vestimenta
En algún momento de la ceremonia, quizás poco antes de morir el niño, las personas
encargadas del ritual -los llamados “sacerdotes”- lo vistieron con dos uncus, uno sobre el otro,
pero sin pasarle los brazos por las aberturas correspondientes, sino sólo puesto a través del
orificio para pasar la cabeza (BÁRCENA R. 117-118).
El primero de ellos (pieza n° 2) es de color beige realizado, probablemente, con fibra de
alpaca sin teñir. Según el análisis de Clara Abal (2001: 207), esta pieza entraría en la categoría de
tela ahuasca con la trama cerrada y compacta habiendo 5 hilos por cm² y 10 hilos de urdimbre
por cm². Sus dimensiones son: 63.5 cm de largo y 60 cm de ancho; la abertura en el cuello 13 cm
y las bocamangas 11. 5 cm (Fig. 52). La técnica usada para su confección fue la de cara de
trama111. Los hilos usados tanto para la trama como para la urdimbre tienen un alto grado de
torsión en Z, hacia la izquierda. La abertura del cuello fue reforzada con punto festón de color 111 Clara Abal la llama “Reps urdido” o “tejido de poncho” (op. cit. 207-208). Pero, según la definición de Reps (ver glosario más adelante) y las características de trama cerrada y compacta lo llamamos cara de trama, tratando de utilizar la misma terminología para la misma técnica, con el propósito de no entrar en confusión.
193
beige (natural) así como las bocamangas, pero con una coloración alternada de marrón oscuro y
beige. En las uniones laterales hay puntadas en forma de zigzag en abanico cruzado con hilo
marrón oscuro y los bordes inferiores fueron reforzados con «punto festón y bordado
sobrepuesto en cruzado “pata de gallo” o el llamado diseño de urqu, marrón oscuro» (ibid.). Este
uncu se encontraba manchado con tierra, pigmento rojo (por el unto en el cuerpo), vómito y
heces del niño (ibid.).
El segundo uncu (pieza n° 3), que se encontraba sobrepuesto sobre el primero, es de
color marrón oscuro hecho probablemente con fibra de alpaca sin teñir. De largo mide 62 cm y
de ancho 58 cm, siendo de menores dimensiones que el anteriormente descrito. La abertura del
cuello es de 13.5 cm en la parte delantera y en la posterior de 12. 5 cm; las bocamangas miden 12
cm (op. cit. 208). Esta pieza también entraría en la categoría de ahuasca teniendo también la trama
cerrada y compacta al igual que la ya mencionada y habría sido hecho con la misma técnica de
cara de trama (v. nota 109).
194
El número de hilos por centímetro cuadrado es de 10 en el caso de la urdimbre y 4 en el
de la trama. La torsión de los hilos es hacia la izquierda, en Z con un alto grado de torsión. Los
bordes del cuello y de las bocamangas fueron reforzadas con punto festón con alternancia de
hilos marrón oscuro y beige. Las uniones laterales fueron hechas con punto en zigzag en abanico
cruzado con hilo color marrón oscuro y beige y los bordes inferiores presentan puntada de
enlace realizada con hilo marrón oscuro y cruzada “pata de gallo” o diseño zigzag en color beige
(ibid.) (Fig. n° 53).
Tendríamos entonces:
Pieza Medidas (cm) Material Técnica textil Hilado Tipo de tela Color Uncu 63.5 × 60 Fibra de alpaca Cara de trama Z Ahuasca Beige Uncu 62 × 58 Fibra de alpaca Cara de trama Z Ahuasca Marrón
oscuro Cuadro n° 6: característica de la vestimenta del infante del cerro Aconcagua.
195
VI.2.3.- Textiles y accesorios del fardo funerario
A continuación, describiremos las piezas textiles que formaban parte del fardo funerario,
pero no los consideraremos dentro de la vestimenta, ya que el niño no llevaba puesto estas
prendas, sino que fueron dispuestas de tal manera de formar el fardo.
Dentro de estas, y en
orden de enfardelamiento,
sobre el uncu marrón (pieza n°
3) se halla una uncuña112 (pieza
n° 4) de pequeñas dimensiones
de forma rectangular con dos
nudos en uno de sus extremos.
Está confeccionada con fibra
de algodón sin teñir y sus
dimensiones son las siguientes:
22.3 cm de largo, 13.1 cm de
ancho y 17.8 cm hasta el
primer nudo. Este último tiene
un diámetro de 1.5 cm y el
segundo de 2 cm, habiendo 1 cm de distancia entre ellos (Fig. n° 54).
Esta pieza estaría dentro de la categoría de tejido cumbi, realizado con la técnica de tela
simple113 teniendo 20 urdimbres por cm² y 15 tramas por cm². La torsión de los hilos es en Z,
hacia la izquierda, y la retorsión en S, hacia la derecha, siendo el grado de torsión alta (ibid.). Este
textil, por sus características especiales como los hilos con torsión hacia la izquierda, pudo ser en
sí mismo la ofrenda dentro del fardo, ya que según estudios etnográficos, las uncuñas con dichas
características formarían parte de un ritual relacionado con la hoja de coca, donde los ofrendantes
colocan sus “recados” como elementos poseedores de fuerza mágica (plantas, minerales y
caracoles) (op. cit. 237).
112 Para una definición de esta pieza ver el glosario al final de este trabajo. 113 Clara Abal la denomina “tafeta” o “tejido a la plana” que nosotros, nuevamente para no utilizar diversas teminologías para una misma técnica la llamamos “tela simple” (ver glosario). También ver a Raoul D’Harcourt (2002 [1962]: 19, fig. 10) quien representa gráficamente esta técnica que llama “Plain weave, rep”. Hay un desacuerdo con la investigadora, ya que según los estudios realizados por diversos especialistas en textiles y por lo deducido de las crónicas, el tejido cumbi era hecho exclusivamente con la técnica de tapíz (ver Ann Pollard Rowe, 1995-1996 en este trabajo).
196
La pieza que sigue, en el orden ya indicado, es una tela lisa de color beige (pieza n° 5)
formada por dos paños unidos por uno de los lados, que cubría el rostro y parte del cuerpo del
niño. Fue realizada con hilos de fibra de algodón. Tiene un largo total de 125 cm y un ancho de
71 cm. Estaría considerada como tejido cumbi, siendo también hecho con la técnica de tela
simple (ver nota n°. 112). Los dos paños se encuentran unidos con un hilo muy fino de algodón
en punto de surjete (ibid.) (Fig. n° 55). Tiene una densidad de hilos de 29 urdimbres por cm² y 29
tramas por cm² con una torsión media en S, hacia la derecha (op. cit. 209).
Esta tela presenta una mancha concéntrica de color rojizo con mucho pigmento y con
una gran rajadura efectuada con un instrumento cortante en la parte donde se ubicó la cabeza del
niño, por lo que esta tela pudo haber cubierto la cabeza del infante antes de ser sacrificado (ibid.).
Envolviendo todo el cuerpo del niño, a modo de envoltura, se encontraba una yacolla de
color marrón oscuro (pieza n° 6). Está compuesta por dos paños unidos por uno de sus costados.
Uno de los extremos estaba retorcido formando una especie de banda que marcaba la zona del
cuello. Fue confeccionada con fibra de alpaca sin teñir y tiene un largo total de 125 cm y un
ancho de 80 cm (Fig. n° 56). Clara Abal lo considera como tela de ahuasca ya que es tosca,
197
compacta, gruesa y resistente. La técnica empleada fue la de tejido llano o tela simple y para la
unión de los paños se realizó mediante la puntada paralela recíproca con hilo de color beige y los
orillos con punto festón color marrón oscuro. En un centímetro cuadrado hay 16 hilos de
urdimbre por 4 de trama y la torsión es alta en S, hacia la derecha (ibid.).
A modo de amarra, estaba colocada un textil de color naranjo o rojo degradado114 (pieza
n° 7). Se hallaba doblado en forma de triángulo enrollado sobre sí mismo a partir de uno de sus
ángulos hasta llegar a formar una especie de amarra115 muy firme, seguramente para comprimir y
sostener el cuerpo en posición fetal. Fue hecho con fibra de algodón teñido y se compone de dos
paños de igual tamaño unidos por sus costados. Mide 3 m de largo y 1.64 m de ancho. Se
considera tejido cumbi y la técnica usada fue la de tela simple. Tiene 18 hilos de urdimbre y 13 de
tramas por cm² y una torsión floja hacia la izquierda, en Z (ibid.).
114 Esta pieza estaría, en el orden de enfardelamiento, antes de la yacolla pero, Clara Abal la coloca después. 115 En su doblez final se encontraron hebras de cabellos humano blanco y oscuro. Quizás los primeros pertenecieron a alguno de los oficiantes de la ceremonia o tejedor(a) y los otros oscuros del niño (ABAL C. 2001: 209).
198
Sujetando el borde del la yacolla -que envolvía a modo de envoltura el cuerpo,
enrollándola alrededor de la zona del cuello del niño, se hallaban dos watu116 (pieza n° 8 y n° 9)
probablemente hechos de fibra de maguey. El primero presenta una borla terminal de cabello
humano y en el otro extremo hebras abiertas de fibra de camélido teñidas de rojo. Tiene un largo
total de 98 cm y la técnica usada para su confección fue la de trenzado plano. El segundo cordel
tiene uno de sus extremos rematando en un pequeño fleco y el otro se bifurca en dos secciones
formando un ojal. Mide 115 cm de largo y el tamaño del ojal es de 17 cm y también fue hecho
con la técnica de trenzado plano (op. cit. 210) (Fig. n° 57).
A continuación, se detallarán piezas textiles que fueron colocadas, según Clara Abal (ibid.),
como relleno para redondear el fardo. El primero de ello -en el sentido del enfardelamiento- era
un uncu de color natural117 con flecos rojos en el ruedo (pieza n° 10). Esta pieza se encontraba
doblada irregularmente y entremezclada con el poncho de plumas.
El cuerpo de la prenda fue hecho con fibras de algodón y los hilos de fibra animal de 1
cm de largo. Tiene un ancho de 65 cm y un largo total, incluido la franja de flecos, de 79 cm; las
bocamangas y la abertura del cuello miden 15 cm de largo cada uno (Fig. n° 58). Estaría
considerado como tejido cumbi y realizado con la técnica de cara de urdimbre. Por centímetro
cuadrado se cuentan 45 urdimbres y 13 tramas y la torsión es alta en S, hacia la derecha. Los
costados o laterales fueron cosidos con una puntada paralela recíproca en forma de abanico y el
116 Cordel hecho en fibra vegetal trenzada (ABAL C. 2001: 210). 117 Desafortunadamente, Clara Abal no especifíca qué color es, sólo menciona que es “natural” (2001: 210).
199
cuello fue reforzado con la misma puntada paralela, mientras que las bocamangas lo fueron con el
punto festón con hilos de colores alternantes: marrón, beige y borravino (ibid.).
La pieza que sigue es una huara de color beige de forma rectangular (pieza n° 11) con un
fragmento de cordón color marrón en un extremo. Fue hecho con fibra de algodón sin teñir y el
cordón de fibra de camélido de dos cabos de diferentes colores: marrón y beige, lo que le da un
efecto jaspeado. Tiene un largo de 54 cm, con un ancho en el extremo posterior de 19 cm y
ancho extremo anterior118 de 16 cm. El cordón mide 97 cm en total, pero cada extremo libre
mide 14 cm (Fig. n° 59a). Por su tamaño, según Clara Abal, debió pertenecer a un adulto. Se
considera como tejido cumbi y fue confeccionado con la técnica de tela simple. En el borde
posterior se encuentra el cordón unido a la tela por medio del punto cadeneta. La cantidad de
hilos por cm² es de 15 urdimbres por 11 tramas y tienen una torsión media en Z; el cordón tiene
una torsión en Z y retorsión en S (op. cit. 211).
118 Esta zona y el sector de la entrepierna se encuentran desgastos por el uso (op. cit. 211).
200
Una segunda huara formaba parte del fardo (pieza n° 12). Esta es de color natural con
rayas y cuadros en color marrón. Es de forma rectangular con diseño a cuadros beige y marrón
en la parte posterior. A partir del sector medio y hacia adelante cambia el diseño por el de rayas
verticales con tonalidades alternadas. Fue realizado con fibra de algodón color natural y teñido.
Tiene un largo de 30 cm y un ancho de 20 cm llegando a 11 cm en la zona de la entrepierna
debido al desgaste por un uso prolongado (Fig. n° 59b). En la parte posterior se halla en cordón
de amarre de la prenda que está sujeto mediante punto cadeneta y cuyos extremos libres miden
23 cm. Este cordón es también de fibra de algodón.
Esta prenda se considera como tejido cumbi y fue confeccionado con la técnica de tejido
llano o tela simple de dos colores formando dameros. Del sector delantero hasta la parte central
se ha ido pasando un hilo de trama en forma alternada por encima y debajo de una urdimbre,
quedando de esta forma -al emplear dos colores- un diseño a rayas o listas verticales. De la
sección central hacia la posterior hubo un cambio en el diseño anterior, en ambas direcciones
formándose así un cuadriculado o damero. Los hilos de color beige son de un solo cabo o
simples, en cambio los de color marrón son dobles. La densidad de hilos por cm² es de 12
urdimbres y 18 tramas para el diseño en forma de damero y de 12 urdimbres por 25 tramas en el
diseño de listas. Los hilos tienen una torsión floja en S (ibid.).
201
La siguiente prenda es un uncu
con diseño de listas verticales en
degradé (pieza n° 13), con el siguiente
orden: listas marrones claras, marrones
oscuras, beige y así sucesivamente. El
material empleado fue la fibra de
algodón natural y teñido. Mide 65 cm
de largo por 51 cm de ancho (Fig. n°
60). Se le considera como tejido cumbi
y la técnica usada para su confección
fue la de cara de urdimbre. Tiene los
costados unidos con una puntada
paralela recíproca en forma de abanico.
Las bocamangas miden 13 cm de largo
y fueron reforzadas con puntada de
enlace, mientras que el borde inferior
tiene un bordado con punto de relleno
con hilos de fibra de camélidos de
color borravino. Posee un remiendo en
punto hilván hecho con fibra de
camélido en ambos lados. Por centímetro cuadrado encontramos una densidad de hilos de 28
urdimbres por 12 tramas. Al parecer, esta pieza fue usada, ya que presenta desgaste y el remiendo,
estando trama más abierta en la parte anterior y cerca de la abertura del cuello se observa una
rotura producida probablemente por un instrumento cortante (op. cit. 212).
Otra de las envolturas internas del fardo, que cubre los textiles descritos anteriormente, es
una yacolla (pieza n° 14) con guardas superiores e inferiores con diseños ornito-pisciformes
como cormoranes119 en actitud de haber atrapado una presa y con peces en el interior de los
primeros (BIANCHI J.L.- MONS R. 2001: 245) (Fig. n° 61). Se compone de dos paños unidos por
uno de sus costados midiendo cada uno 82 cm de largo. La unión se realizó mediante un hilo del
mismo color que la tela con una puntada simple.
119 Para mayores detalles sobre la representación de dichas aves y su identificación en la iconografía de esta pieza ver el trabajo de José Luis Bianchi y Roberto Mons (2001: 245-247).
202
Se utilizó la fibra de algodón
como materia prima de color natural
y para el bordado fibra de camélido
teñida. La pieza tiene un largo total
de 164 cm y un ancho de 166 cm y
probablemente fue hecho para un
adulto o para fines rituales por sus
dimensiones. El ancho de la guarda
del paño derecho que forma la
prenda mide 9 cm y el ancho de las
franjas de color rojo 1.5 cm y las del
paño izquierdo 1.8 cm (Fig. n° 62).
Es considerado como tejido cumbi y la técnica es la de tela simple. Para los diseños
ornito-pisciformes se empleó la técnica del brocado120 y los hilos usados para dicho fin son de
doce cabos con una torsión en S, siendo de color rojo y beige, mientras que los hilos del resto del
textil don de dos cabos. Estos tienen una densidad de 15 urdimbres y 15 tramas por cm², con una
torsión media en S (ABAL C. 2001: 212).
120 Ver el glosario.
203
Adherida a la yacolla descrita anteriormente, se encontró una tela de algodón natural con
huellas de tintura roja (pieza n° 15). Consiste en dos paños unidos por uno de sus costados en el
sentido de la urdimbre por un hilo grueso de fibra de camélido color beige (natural) en punto de
surjete, midiendo cada paño 72 cm y teniendo la pieza un largo total de 130 cm por un ancho
total de 144 cm.
Se la catalogó como tejido cumbi hecho con la técnica de cara de urdimbre. Tiene una
densidad de hilos por cm² de 20 urdimbres por 12 tramas con una torsión media en Z. Esta pieza
se encuentra muy deteriorada y doblada en sí misma. Posee concreciones de ceniza y una
impronta de color rojo en la parte central (op. cit. 213) (Fig. n° 63).
204
Una amarra (pieza n° 16), asociada a uno de los textiles que cubría el rostro del niño
(pieza n° 4), con estructura interna que se compone de dos paños unidos por uno de los
costados. Fue hecha con fibra de algodón natural y tiene un largo total de 397 cm y un ancho de
50 cm, siendo una tela doblada sobre sí misma (Fig. n° 64).
Para Clara Abal, pertenecería a la categoría de los tejidos cumbi realizado con la técnica de
tela simple 1×1, con tramas y urdimbres muy flojas. Fue cerrada a lo largo con la técnica de jareta
y posee un “espíritu” o parte interna de 32 cm de ancho hecha con una sección de tela de
algodón reciclada con un fleco a lo largo de 2 cm de largo, dándole mayor flexibilidad, cuerpo y
resistencia al conjunto de la tela. En un centímetro cuadrado se encuentran 9 urdimbres por 8
tramas, siendo la torsión de los hilos floja en S (ibid.).
205
La siguiente prenda es una yacolla (pieza n° 17) gruesa de color beige y está formada por
dos paños unidos por uno de sus costados. Fue hecho con fibra probablemente de alpaca sin
teñir (Fig. n° 65). Tiene un largo total de 148 cm y un ancho de 88 cm. Estaría considerado como
tela ahuasca confeccionado con la técnica de cara de urdimbre (ibid.). Los dos paños fueron
unidos con una puntada paralela recíproca con hilo del mismo color que la tela y los orillos tienen
un acabado con puntadas alternas de hilo marrón y beige. Se hallan 16 urdimbres y 4 tramas por
cm² y la torsión de los hilos es alta en S. En el sector central, donde se unen los paños, presenta
una gran rotura producida, probablemente, por un instrumento cortante.
Esta pieza poseía una gran cantidad de tierra cerca del lugar del corte mencionado
anteriormente, hilos y restos de tejido adheridos, cabellos humanos, fragmentos de pluma y maíz
amarillo molido. Dos de sus extremos, en uno de los costados en el sentido del ancho, estaban
anudados y en una de sus puntas -del lado del tejido externo del cuerpo del niño- se observó
concentraciones de maíz y una mancha negruzca y uno de los nudos -ubicado en la parte
izquierda que correspondería al “hombro” del fardo- contenía una lámina pequeña de oro
enrollada sobre sí misma (op. cit. 214).
206
Esta delgada lámina color cobrizo de oro121, de 43 mm de largo por 37 mm de ancho y de
0.04 a 0.05 mm de grosor, se encontraba doblada sobre sí misma con una vuelta y media del
metal en la parte más ancha de 15 mm adoptando la forma general de un cono truncado hueco, el
cual tenía un cabello negro que se divisaba a simple vista tomado en el pliegue de la chapa en la
parte más angosta -de 10 mm- en el extremo del cono. Tiene la forma de trapecio cuando se la
despliega y presenta dos orificios, uno en cada lado mayor cerca de la intersección con uno de los
lados menores, estando el otro -en ambos extremos- la chapa doblada en ángulo (BÁRCENA R.
2001: 284).
121 Los componentes exactos son: 52.5 % de oro, 43.9 % de plata y 4 % de cobre (BÁRCENA R. 2001: 285).
207
En el orden que sigue en el enfardelamiento, se halla una huara (pieza n° 18) color
marrón hecha de fibra de camélido sin teñir. Tiene una forma rectangular y en uno de su extremo
se halla un cordón color marrón y beige. Mide 54 cm de largo con un ancho en la parte posterior
de 19 cm, en la parte media de 12 cm y en la anterior de 16 cm (Fig. n° 66). Las porciones libres
del cordón miden cada una 14 cm de largo. Esta prenda pudo pertenecer a un adulto por sus
dimensiones. Se la considera como tela ahuasca y la técnica usada fue la de cara de urdimbre 2×1.
El cordón se encuentra unido a la tela en su parte posterior mediante el punto cadeneta. La
densidad de los hilos es de 19 urdimbres y 8 tramas por cm² con una torsión media en S (ABAL C.
2001: 214).
Otro uncu (pieza n° 19) fue hallado
doblado irregularmente junto al poncho de
plumas. Tiene diseño de listas marrones oscuras
y rojas con flecos en el ruedo. La materia prima
empleada para su confección fue la fibra de
algodón teñido. Sus dimensiones son: 52 cm de
largo por aproximadamente 40 cm de ancho
(hay un lado destruido) (Fig. n° 67).
Está en la categoría de tejido cumbi y la
técnica usada fue la de cara de urdimbre. Los
costados fueron unidos con puntada paralela
recíproca en abanico y la abertura del cuello y
las bocamangas fueron reforzadas con punto
festón. Los flecos fueron hechos con fibra de
camélido de color rojo de aproximadamente 1
cm de largo. La densidad por centímetro
cuadrado es de 12 urdimbres por 10 tramas con
una torsión de hilos media en Z (op. cit. 215).
208
Una yacolla (pieza n° 20) muy
deteriorada sigue en la lista de la
enfardeladura. Se compone de dos
paños unidos por uno de sus costados
y presenta una guarda bordada con
motivos geométrico-ornitomorfos en
ambos extremos de las telas (Fig. n°
68). Tiene un largo total de 144 cm,
donde cada paño mide 72 cm, y un
ancho aproximado de 90 cm; el ancho
de las guardas es de 4 cm.
Fue hecho con fibra de
algodón natural sin teñir y el bordado
con hilos de fibra de camélido de color
natural y teñido de color borravino
(Fig. n° 69). Entra en la categoría de
tejido cumbi y fue realizado con la
técnica de cara de urdimbre. El
bordado fue ejecutado con la técnica
de brocado. Tiene 20 urdimbres
dobles y 15 tramas simples por cm²
con una torsión de hilos media en Z.
En uno de sus extremos se halla una mancha rojiza de tinte y concreciones salinas (ibid.).
209
Otra yacolla (pieza n° 21) sigue en el orden ya mencionado. Esta también se encuentra
muy deteriorada probablemente por un uso prolongado122. Se conforma de dos paños unidos por
los costados y, como la pieza anterior, tiene una guarda con motivos ornitomorfos alternados en
color marrón y rojo, llamado estilo “pelícano” costero (Fig. n° 70).
Tiene un largo total de
160 cm y un ancho aproximado
de 120 cm (Fig. n° 71). La fibra
usada para su confección fue la
de algodón para la tela y la fibra
de camélido natural marrón y
teñida de rojo para el bordado.
Es considerado como tejido
cumbi realizado con la técnica
de cara de urdimbre. Los dos
paños que conforman la pieza
122 Como esta pieza presenta indicios de desgaste por uso prolongado, según los análisis de Clara Abal, esta autora afirma que «Aquí se vuelve a verificar que en un paquete funerario no todas las prendas que lo conforman fueron especialmente realizadas para ese sacrificio concreto» (2001: 237).
210
están unidos mediante punto surjete y el bordado fue hecho con la técnica de brocado. Por
centímetro cuadrado hay una densidad de hilos de 32 urdimbres dobles por 9 tramas simples con
una torsión alta en S. Dos de las puntas presentan pliegues por haber sido anudadas en algún
momento (op. cit. 216).
La pieza más resaltante, pero muy deteriorada, por su efecto visual como por su hechura
es el uncu o túnica de plumas123 amarillas y rojas (pieza n° 22) con un canesú escalonado de color
rojo sobre fondo amarillo y una franja en el borde inferior de la parte delantera con volutas de
color rojo y la parte posterior es, sin diseño ni canesú, de color amarillo.
123 Estas plumas pertenecerían a las especies punensis y rufiponnis, del género Geossita, aves de 15 a 17 cm de largo (de la cabeza a la cola) y abundantes en la franja de los 2 000 a 4 500 m.s.n.m. distruibuidos entre Perú, Bolivia, Chile y Argentina (BIANCHI J.L. 2001: 248).
211
Es una tela rectangular doblada por
la mitad y siguiendo la dirección de la
urdimbre se hizo la abertura para el cuello.
Tiene un largo total de 120 cm, siendo cada
lado (delantero y trasero) de 60 cm y un
ancho de 60 cm (Fig. n° 72 y n° 73). La tela
base fue hecha con fibra de algodón sobre la
cual se entretejió plumas de colores. Está en
la categoría de tejido cumbi con aplicaciones
de plumas.
La tela base se confeccionó con la
técnica de tela simple con hilos de dos
cabos. La densidad de éstos por cm² es de
16 urdimbres y 16 tramas con una torsión
floja en S (ibid.). Según Clara Abal, esta
prenda sería de afiliación Chimú o Chancay,
aunque se inclina por la primera debido a los
motivos de volutas y por la técnica de
aplicación de plumas a las vestimentas,
típicas de esa cultura (op. cit. 232).
212
En el sector posterior del fardo, enrollado,
se halló una corola o tocado de plumas (pieza n°
23). Este se compone de plumas amarillas de
guacamayo escarlata (Ara macao) y negras de tucán
(género Ramphastos) (BÓ N. 2001: 250) con las
quillas color borravino (Fig. n° 74). La técnica usada
fue la de plumas con quillas suplementarias
recubiertas con hilos de algodón teñido con torsión
en S y están unidas mediante un cordel de fibra
vegetal, probablemente maguey con torsión
también en S. Este tocado mide 100 cm por 100 cm
(ABAL C. 2001: 217).
213
Sobre la parte superior posterior del poncho de plumas124 se encontró pelo humano, del
niño, entretejido a modo de redecilla (pieza n° 24).
Este “peinado” fue hecho antes
de cortarlo de la cabeza del individuo y
los cabellos parecen corresponder a los de
la parte posterior a manera de coleta. Los
cabellos han sido retorcidos tomando
hebras muy delgadas, luego se unieron
haciendo un entramado interno con fibra
de maguey e hilos de algodón. Tiene un
largo de 4 cm y un ancho de 20 cm y
posee un reborde hecho con un
cordoncillo trenzado (Fig. n° 75). Se
utilizó un elemento aceitoso para poder
trabajarlos y han sido cortados con un
instrumento cortante. El entramado interno tiene 14 urdimbres y 7 tramas por cm² con una
torsión de la fibra de maguey en Z y retorsión en S, mientras que los hilos de algodón, de dos
cabos, en S y las hebras de cabello humano en Z y retorsión en S (ibid.).
Finalmente, tenemos al último textil del fardo que lo cubría parcialmente (pieza n° 25).
Consiste en dos paños unidos con un hilo de fibra de camélido por uno de los costados. El
material es fibra de algodón natural sin teñir y en los bordes se encuentran restos de fibra de
camélido teñida de borravino. Esta pieza está muy deteriorada por lo que los investigadores no
pudieron realizar las medidas correspondientes. Sólo pudieron determinar que pertenece a la
categoría de tejido cumbi y la técnica usada fue la de cara de urdimbre (ibid.). La costura entre los
dos paños se realizó mediante el punto de surjete. Tiene una densidad de hilos por cm² de 28
urdimbres dobles y 14 tramas simples con un alto grado de torsión (op. cit. 218).
Fuera del fardo funerario se encontraron otros objetos como un par de usutas y dos
bolsas. El par de usutas (pieza n° 26) fue confeccionado con fibra de maguey. La suela se
encuentra torsionada y dispuesta en espiral. La usuta derecha tiene un largo de 13.8 cm y un
ancho en la zona del empeine de 6.2 cm y en la zona del talón 5 cm; la izquierda mide 13.9 cm de
largo, con un ancho en la zona del empeine de 5.5 cm y en el talón de 4.5 cm. Fue trabajada en
124 Según Clara Abal, esta “colilla” fue dejada en el mismo lugar donde debió estar antes de ser cortada (op. Cit. 217).
214
espiral y los cordones o capellada es un cordel torsionado cuyo largo aproximado es de 100 cm.
Las fibras tienen una torsión media en S (ibid.) (Fig. n° 76).
La primera bolsa (pieza n° 27) es de forma rectangular doblada sobre sí misma. El
material usado fue la fibra de algodón sin teñir y tiene un largo total (sin doblar) de 28 cm y un
ancho de 14 cm. La técnica empleada para su confección fue la de cara de urdimbre y las costuras
a los costados fueron hechas con punto cordón.
En el borde superior hicieron un festón de 0.6 cm de alto por donde pasa un cordel. Se
hallan, por centímetro cuadrado, 22 urdimbres dobles y 11 tramas simples, siendo la torsión de
los hilos alta en S. El cordel fue hecho de 12 cabos con torsión en S y retorsión en Z (ibid.) (Fig.
n° 77).
215
La última bolsa (pieza n° 28) es un paño rectangular que ha sido doblado sobre sí mismo.
En su interior se encontraron restos de frijoles. Fue hecho con fibra de algodón sin teñir y tiene
un largo total sin doblar de 36 cm y un ancho de 16 cm. La técnica usada fue la de cara de
urdimbre con las costuras laterales en punto festón. En la parte central del tejido se encontraron
hilos añadidos en la cara mejor conservada. Tiene un cordón a manera de hilván y por cm² hay 18
urdimbres y 11 tramas, siendo la torsión de los hilos alta en S y el cordel es de 9 cabos con
torsión en S y retorsión en Z (ibid.) (Fig. n° 77).
A continuación, presentamos los cuadros sinópticos de los textiles y accesorios que
forman parte del ajuar funerario del infante del cerro Aconcagua. Hacemos esta división para la
mejor comprensión de los datos, sobre todo del material textil, objeto de estudio de este trabajo.
Textil Medidas (cm) Material Técnica textil
Hilado Tipo de tela
Decoración Color
Uncuña 22.3 × 13.1 y 17.8
Algodón Tela simple Z Cumbi Llana Natural
Tela 125 × 71 Algodón Tela simple S Cumbi Llana Beige
Yacolla 125 × 80 Alpaca Tela simple S Ahuasca Llana Marrón oscuro
Tela 300 × 164 Algodón Tela simple Z Cumbi Llana Naranjo
Uncu 65 × 79 Algodón Cara de urdimbre
S Cumbi Llana con flecos
Natural y rojo
Huara 19 × 16 Algodón Tela simple Z Cumbi Llana Beige
Huara 30 × 20 Algodón Tela simple S Cumbi Listas y damero
Beige y marrón
216
Uncu 65 × 51 Algodón Cara de urdimbre
- Cumbi Listas verticales
Marrón claro, marrón oscuro y beige
Yacolla 164 × 166 Algodón y fibra de camélido
Tela simple y brocado
S Cumbi Guardas con motivos ornito-pisciformes
Natural, beige y rojo
Tela 130 × 144 Algodón Cara de urdimbre
Z Cumbi Llana Natural
Amarra 397 × 50 Algodón Tela simple S Cumbi Llana Natural Yacolla 148 × 88 Alpaca Cara de
urdimbre S Ahuasca Llana Beige
Huara 54 × 19 y 12 × 16
Fibra de camélido
Cara de urdimbre 2×1
S Ahusca Llana Marrón
Uncu 52 × 40 Algodón Cara de urdimbre
Z Cumbi Listas verticales y flecos
Marrón oscuro y rojo
Yacolla 144 × 72 Algodón y fibra de camélido
Cara de urdimbre y brocado
Z Cumbi Guardas con motivos geométrico-ornitomorfo
Natural y borravino
Yacolla 160 × 120 Algodón y fibra de camélido
Cara de urdimbre y bordado
S Cumbi Guardas con motivo ornitomorfo
Natural, marrón y rojo
Uncu 120 × 60 Algodón Tela simple aplicación de plumas
S Cumbi de plumas
Canesú escalonado y guarda de volutas
Plumas amarillas y rojas
Tela - Algodón Cara de urdimbre
- Cumbi Llana Natural
Cuadro n° 7: características de los textiles que forman parte del ajuar funerario del infante.
Otros Medidas (cm) Material Watu 98 Maguey Watu 115 Maguey Lámina 0.43 × 0.37 Oro Tocado 100 × 100 Plumas amarillas y negrasPar de usutas 13.8 × 6.5
13.9 × 5.5 Maguey
Par de bolsas 28 × 14 36 × 16
Algodón
Cuadro n° 8: otros artefactos formando parte del ajuar.
217
VI.2.4.- Las estatuillas
Asociadas al fardo funerario, 50 cm hacia el noroeste en un pequeño nicho semicircular
de aproximadamente 50 cm de diámetro, se encontraron 3 estatuillas antropomorfas masculinas,
con sus respectivas vestimentas, y tres zoomorfas. Dos de las antropomorfas son de metal -una
de oro y otra de plata laminada- mientras que la tercera es de valva de Spondylus. Dentro de las
zoomorfas tenemos una de oro laminado y dos de valva de Spondylus (ABAL C. 2001: 220;
SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO E. 2001: 266). A continuación, describiremos estas
estatuillas y sus respectivas indumentarias. Todas ellas, menos una representando a un camélido,
fueron halladas paradas y estaban orientadas aproximadamente hacia el este formando un grupo
compacto (ibid.).
La primera estatuilla antropomorfa
masculina es de oro laminado125 hueca y tiene
una altura de 59 mm y un ancho de 14 mm.
Esta pieza presenta el sexo bien definido con
orejas alargadas que insinúan la presencia de
orejeras, así como es visible el bulto que
forma el bolo de coca en el interior de la boca
del lado izquierdo. Adosado a la cabeza -
siempre de oro laminado- hay un cubre-
cabeza o turbante de forma cilíndrica126 con
seis bandas solapadas. Sus brazos se apoyan
sobre el tórax y sus manos se enfrentan
diferenciándose bien los cinco dedos de cada
una de ellas (Fig. n° 78).
125 La composición química es: 78.94 % de oro, entre 18 y 20 % de plata y entre 1 y 2 % de cobre (BÁRCENA R. 2001: 291). 126 «Esta es una pieza característica, que puede representar las típicas envolturas de bandas textiles en la cabeza o bien las estructuras en forma de cono truncado (“fez”) con bandas por afuera, las que pueden apreciarse en las ilustraciones de Felipe Guaman Poma de Ayala [...]. Este autor las representa, según formas relativamente próximas, en los “ídolos y huacas” del Chinchaysuyo y del Collasuyo, entre otros [...]» (BÁRCENA R. 2001: 290).
218
Como tocado (pieza n° 1/1), esta estatuilla llevaba un penacho de plumas. Este consiste
en dos plumas amarillas casi anaranjadas que se encuentran fuertemente atadas por sus quillas por
medio de un cordel de fibra vegetal de color natural que da seis vueltas. Este último está
impregnado por una sustancia que le daría mayor resistencia. Sobre éste pusieron un hilo de fibra
de camélido de color rojo de dos cabos y con torsión en S, que da cinco vueltas y vuelve a sujetar
las plumas a una espátula de caña delgada de 1 mm de ancho, 3.5 mm de grosor y 22 m de largo
pulida. El cordel pende a los lados. El largo total de este tocado es de 41 mm y el ancho de 37
mm. Seis es la cantidad total de plumas empleadas en este tocado (ABAL C. 2001: 221;
SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO E. 2001: 268, 270) (Fig. n° 79).
Como medio de amarre de la yacolla de la estatuilla n° 1, se halla un watu (pieza n° 2/1).
Este es un cordel plano de color marrón oscuro casi negro con un ojal de color rojo en uno de
sus extremos y un nudo y flecos en el otro.
219
Fue hecho con fibra de camélido natural y
teñida. Tiene un largo de 365 mm y un ancho de 3
mm, formado por hilos de dos cabos con una
torsión media en S. La técnica empleada fue la de
trenza plana de seis cabos y el ojal rojo está
ribeteado con diez y siete puntadas cortas (ABAL C.
2001: 221; SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO
E. 2001: 269) (Fig. n° 80).
La estatuilla tenía como vestimenta las
típicas que corresponden a la indumentaria
masculina: una yacolla, una chuspa y un uncu.
La yacolla (pieza n° 3/1) es un
rectángulo de color blanco natural con
una terminación policroma en los
bordes con una secuencia de
negro/azulado, rojo, negro/azulado
etc. Fue hecha con fibra de camélido.
Tiene un largo total de 80 mm y un
ancho de 38 mm (Fig. n° 81). Tanto la
trama como la urdimbre son hilos
formados por dos cabos con una
torsión media en S. Por centímetro
cuadrado se cuentan 21 urdimbres y 10 tramas. Se le considera como tejido cumbi con la técnica
de cara de urdimbre. Los bordes tienen una terminación policroma hecha con punto festón y el
centro y las esquinas en punto aguja (ABAL C. 2001: 222; SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO
E. 2001: 269).
220
La chuspa (pieza n° 4/1) es un rectángulo doblado
sobre sí mismo en cuyo interior se encontraron hojas de
coca molidas127 (ROIG F. A. 2001: 257). Las terminaciones
de la boca y de los costados son policromas y posee un
diseño central con formas geométricas. Tiene una banda a
modo de pasamanos también con decoración geométrica.
Fue confeccionada con fibra de camélido, donde la
urdimbre es de color marrón natural mientras que la trama
presenta los siguientes colores: rojo, amarillo, verde,
marrón oscuro casi negro, beige natural y blanco. El ancho
superior de la prenda es de 34 mm y un ancho inferior de
30 mm con un largo de 24 mm. El pasamanos tiene un
largo de 94 mm y un ancho que varía: 120-95-120 mm (Fig.
n° 82).
Tiene una densidad de 30 urdimbres y 9 tramas por cm², siendo ambos elementos de dos
cabos. El pasamano tiene una densidad de 26 urdimbres y 8 tramas por cm². Todos los hilos
tienen una torsión grande en S. Está considerado como tejido cumbi con la técnica de cara de
urdimbre, con urdimbres flotantes complementarias. La porción central de la pieza es amarilla
sobre rojo cuyo diseño -según Clara Abal- es una variante bicéfala de un motivo tocapu, de 14 a
15 mm de ancho, flanqueado por dos bandas marrones oscuras de 2 mm cada una. Hay dos
cadenetas bicolores amarillo-verde de 1.5 mm cada una y franjas externas de color rojo de 15 mm
cada una que limitan con los bordes policromos laterales con punto aguja. Los cuatro extremos
de la pieza tienen refuerzo blancos sobrepuestos. El pasamanos también fue hecho con la técnica
de cara de urdimbre y tiene motivos geométricos en rojo, amarillo y negro (ABAL C. 2001: 222-
223; SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO E. 2001: 270).
127 El estudio de estas hojas de coca y de las encontradas en las otras dos chuspas de las estatuillas estuvo a cargo del botánico Gustavo Giberti, identificándolas como pertenecientes a una especia del género Erythroxylum. Por el estado de desmenuzamiento de las hojas, le fue imposible determinar la identidad específica de dicho género (2001: 259).
221
El uncu (pieza n° 5/1) es una pieza
rectangular con diseño ajedrezado decorado con
tocapu. Está doblado sobre sí mismo con un borde
de cordoncillo policromo en todo su contorno. El
diseño consiste en cuatro motivos de tocapu
denominado “llave o clave inca” (ver ROWE J.
1999) de 23 mm de largo por 21 mm de ancho
alternados en cada cara, es decir, dos con fondo
amarillo y motivo en rojo y dos con fondo verde y
motivo en negro. En la parte inferior hay líneas
horizontales alternas, dos negras y dos rojas. Los
bordes inferiores y los de las bocamangas fueron
decorados con bordado policromo. Las
terminaciones laterales son un cordón cilíndrico
negro, rojo, verde, amarillo y el ribete es un cordón
policromo de 3 mm en cada cara de la prenda, el
cual se halla unido con el similar opuesto en los
laterales. Sobre la banda inferior roja, en el borde
inferior, se bordaron motivos de zigzag de cinco
colores sobrepuestos verde, amarillo, rojo, amarillo,
verde, siendo ésta la técnica de zigzag. La abertura del cuello fue reforzada con punto festón de
color verde y el borde inferior fue bordado con punto festón.
Esta pieza tiene un largo de 71 mm y un ancho de 48 mm, siendo la abertura de la
bocamanga de 20 mm y la del cuello de 17 mm (Fig. n° 83). La densidad de los hilos por cm² es
de 30 urdimbres y 16 tramas, siendo la torsión grande en S. El material empleado fue la fibra de
camélido teñida en el caso de la urdimbre y de fibra de alpaca marrón claro para la trama. Se le
considera como tejido cumbi y fue hecho con la técnica de tapiz128 (ABAL C. 2001: 223-224;
SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO E. 2001: 269-270).
Esta estatuilla llevaba puesto alrededor del cuello un delgadísimo adorno de metal129 de
forma trapezoidal con los lados más largos un poco arqueados hacia el interior o cóncavos, con
una perforación en el tercio superior a través de la cual se ha insertado el extremo anudado de un
128 También se le denomina kelim (ABAL C. 2001: 224). 129 La composición es: 51.4 % de oro, 45.8 % de plata y 3.6 % de cobre (BÁRCENA R. 2001: 286).
222
pequeño cordel de dos cabos entrecruzados en ocho que se dobla sobre sí mismo,
probablemente de fibra vegetal de color marrón muy claro, casi amarillento. Esta pieza tiene un
alto de 20 mm y un ancho en la parte superior de 14.5 mm e inferior de 15.5 mm con un espesor
de 0.14 mm (SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO E. 2001: 271; BÁRCENA R. 2001: 285).
En resumen, la vestimenta y los accesorios de la estatuilla n° 1 tiene las siguientes
características:
Vestimenta Medidas (mm)
Material Técnica Hilado Tipo de tela
Decoración Color
Yacolla 80 × 38 Fibra de camélido
Cara de urdimbre
S Cumbi Llana con bordes policromos
Blanco, negro y rojo
Chuspa 34 × 24 Fibra de camélido
Cara de urdimbre con urdimbres suplement-arias
S Cumbi Central con variante bicéfala de tocapu. Dos bandas laterales más cadenetas bicolor
Marrón, rojo, amarillo, verde, marrón oscuro, beige y blanco
Uncu 71 × 48 Fibra de camélido
Tapiz S Cumbi Diseño ajedrezado con motivos de “llave inca”, bandas horizontales y motivos zigzag
Amarillo, rojo, verde y negro
Cuadro n° 9: características de la vestimenta de la estatuilla n° 1 asociada al infante.
Cuadro n° 10: accesorios de la estatuilla n° 1.
La estatuilla n° 2, también antropomorfa masculina, está hecha de plata con aleación130.
Es de estilo similar a la anteriormente descrita, aunque en apariencia parece más tosca (op. cit. 271-
272). Tiene una altura de 52 mm y un ancho aproximado de 15 mm. Esta también se encontró
con toda su indumentaria, como el tocado de plumas, el watu, la yacolla, la chuspa y el uncu
típicos de la vestimenta masculina.
130 Sus componentes químicos son: 94.9 % de plata, 2.7 % de cobre y 1.6 % de oro (op. cit. 293).
Accesorios Medidas (mm) Material Tocado 41 × 37 Plumas amarillas Watu 365 × 3 Fibra de camélido Adorno 20 × 14.5 y 15.5 Aleación oro y plata
223
El tocado o penacho de plumas (pieza n° 1/2)
consiste en cinco plumas rojas con coloración marrón
en el extremo inferior de las mismas y se encuentran
fuertemente atadas con un cordel de fibra de algodón
de dos cabos que pende a los costados. Sobre éste
volvieron a enrollar, dando seis vueltas, un hilo de fibra
de camélido de dos cabos para sujetar las plumas a una
pulida espátula de caña. El alto de este tocado es de 66
mm y el ancho de 55 mm, siendo el largo de la espátula
24 mm y con un ancho superior de 4 mm e inferior de 2
mm. El hilo de fibra vegetal tiene una torsión en Z con
retorsión en S y el de fibra de camélido en S (ABAL C.
2001: 224-225; SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO
E. 2001: 273) (Fig. n° 84).
El watu (pieza n° 2/2) tiene la función de amarrar la yacolla. Es un cordel plano con un
ojal de color rojo en un extremo y el otro termina en un nudo. Tiene un largo de 195 mm y un
ancho de 2.5 mm.
El material empleado para su confección fue la fibra de camélido teñida. Fue hecho con
la técnica de trenza plana de seis elementos y tanto las tramas como las urdimbres son hilos de
dos cabos con una torsión media en S. Se usaron los colores verde y rojo (ABAL C. 2001: 225;
SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO E. 2001: 272).
224
La yacolla (pieza n°
3/2) tiene una forma
rectangular de color beige
natural. El reborde tiene una
bicromía alternada roja y
marrón oscuro. Tiene un
largo de 114 mm131 y un
ancho de 46-42-44 mm con
un ancho del reborde de 4 a
5 mm. Fue realizado con
fibra de camélido,
probablemente de alpaca, de
color marrón/beige sin teñir
y rojo (Fig. n° 85).
Tanto las tramas como las urdimbres son hilos de dos cabos habiendo una densidad de 42
urdimbres y 17 tramas por cm². La torsión de éstos es grande en S. Es considerada como tejido
cumbi con la técnica de cara de urdimbre. Las terminaciones fueron hechas con el punto festón
con alternancia policroma de rojo, marrón oscuro, rojo, etc. y tanto los ángulos como una
porción de la parte central fueron reforzados con el punto aguja (op. cit. 225-226).
La chuspa (pieza n° 4/2) tiene una forma rectangular doblada sobre sí misma en su punto
medio en dos parte similares, en cuyo interior también se encontró hojas de coca molidas (ROIG
F. A. 2001: 257). Tiene un largo de 51 mm con un ancho superior de 19 mm e inferior de 20
mm. El diseño se constituye de tres campos: dos campos laterales de 4 mm similares con motivos
de zigzag con hilo de color amarillo que siguen la dirección de las urdimbres sobre fondo rojo y
en los espacios libres se han tejido cuadrados de color amarillo sobre verde; un campo central de
6 mm con motivos de rombos amarillos unidos por sus vértices y flanqueados por cuadriláteros
amarillos sobre verde hechos con un hilo en las laterales y de diez en sus lados horizontales.
131 Esta medida difiere sustancialmente de la entregada por Juan Schobinger, Mónica Ampuero y Eduardo Guercio (2001: 272), quienes indican que tiene un largo de 74 mm. Lamentablemente, no pusieron ninguna fotografía de dicha prenda, para poder verificar cual de las dos medidas es la correcta.
225
El pasamano mide 72 mm de largo y un ancho de
75-65-80 mm. Tiene un diseño de alpaca132 o dos triángulos
invertidos unido por la punta, alternados de color marrón
oscuro con un centro amarillo y “alpaca” amarilla con el
centro marrón oscuro, estando estos motivos separados
por cinco bandas de hilos amarillos y cinco de hilos
marrones que también se alternan (ABAL C. 2001: 226;
SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO E. 2001: 273)
(Fig. n° 86).
Esta pieza fue hecha con fibra de camélido y tiene
una densidad de hilos por cm² de 42 urdimbres y 16
tramas para el cuerpo de la pieza y 18 urdimbres por 16
tramas para el colgador. Ambos elementos, urdimbre y
trama, tienen una torsión alta en S. Las urdimbres de la
bolsa tienen una secuencia cromática: verde, marrón oscuro, rojo, amarillo y la trama es marrón
claro/beige, mientras que las primeras de los pasamanos son: rojo, marrón oscuro, rojo, rojo,
amarillo, rojo y la trama marrón/café. Se le considera como tejido cumbi y fue hecho con la
técnica de cara de urdimbre con urdimbres flotantes complementarias. El borde superior fue
reforzado con punto festón con hilo de color rojo y los bordes laterales con punto aguja
policromo con cuatro hilos o puntadas de refuerzo con hilo de color blanco en cada extremo. En
la unión del pasamanos con el borde de la chuspa se reforzó con puntadas con hilo rojo (ABAL C.
2001: 226-227).
El uncu (pieza n° 5/2) es un rectángulo de color verde oscuro doblado sobre sí mismo y
unido por sus costados. Posee un ribete a modo de terminación del cuello color verde y las
terminaciones de los bordes laterales son policromas. El borde inferior fue sobrebordado con el
motivo zigzag policromo. Esta prenda mide 48 mm de largo y 49 mm de ancho con la abertura
del cuello de 17 mm y de las bocamangas de 13.5 mm (Fig. n° 87). Fue hecha con fibra de
camélido natural y teñida. Tanto las tramas como las urdimbres son hilos de dos cabos, habiendo
16 hilos de urdimbres y 9 de tramas por cm² con una torsión de éstos media a floja en S.
132 Este término se compone de las palabras alpa (=tierra, terreno fértil) y paka (=secreto, misterioso, mágico) y no tiene nada que ver con el animal denominado con ese mismo nombre (ABAL C. 2001: 240, nota n° 11). Ver también Armin Bollinger (1996: 183).
226
El color de la urdimbre es verde
y de la trama marrón oscuro, mientras
que los bordes fueron hechos con hilos
de colores con la secuencia: rojo, verde,
amarillo, marrón oscuro, blanco. Se le
considera como tejido cumbi con la
técnica de cara de urdimbre. El cuello y
los costados fueron reforzados con
punto festón y el borde inferior con
punto aguja sobrebordado con el punto
en zigzag de cinco hilos con coloración
alternada (ABAL C. 2001: 227;
SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO
E.2001: 273).
Como para la estatuilla anterior, se hizo un cuadro sinóptico mostrando las características
principales de la vestimenta y accesorios de la estatuilla n° 2.
Vestimenta Medidas (mm)
Material Técnica Hilado Tipo de tela
Decoración Color
Yacolla 114 × 46 Fibra de camélido
Cara de urdimbre
S Cumbi Llana con borde policromo
Beige, marrón/bei-ge y rojo
Chuspa 51 × 20 Fibra de camélido
Cara de urdimbre con urdimbres complem-entarias
S Cumbi Dividido en 3 campos: dos laterales con motivo zigzag y uno central con rombos unidos en los vértices y flanqueados por cuadriláteros
Amarillo, verde y rojo
Uncu 48 × 49 Fibra de camélido
Cara de urdimbre
S Cumbi Llana con bordes policromos y motivo zigzag
Verde oscuro, rojo, amarillo, marrón oscuro y blanco
Cuadro n° 11: características de la vestimenta de la estatuilla n° 2, asociada al infante.
227
Accesorios Medidas (mm) Material
Tocado 66 × 55 Plumas rojas
Watu 195 × 2.5 Fibra de camélido
Cuadro n° 12: accesorios de la estatuilla n° 2.
La estatuilla n° 3 fue hecha con valva de Spondylus y
tiene una altura de 47 mm con un ancho de 14 mm, siendo
la más pequeña de las tres. Se hizo coincidir la veta rojiza
de la valva con el lado frontal de la pieza y la blanca con la
parte posterior del cuerpo. No se observa, a diferencia de
las anteriores, con tanta claridad el sexo, pero por sus
características, como las anteriores, se deduce que es de
sexo masculino (SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO
E. 2001: 274-275). También, como las otras dos, se
encontró vestida con toda la indumentaria característica
masculina con su tocado de plumas, su watu, su yacolla, su
chuspa y su uncu.
El tocado (pieza n° 1/3) está compuesto por doce
plumas negro-rojizas fuertemente atadas a la altura de sus
quillas mediante un cordel de fibra de maguey de dos
cabos con torsión en Z y retorsión en S, que pende hacia
los costados. Sobre este último envolvieron fibra de
camélido teñida de rojo de dos cabos con torsión en S que
vuelve a sujetar las plumas a una pulida espátula de caña. Esta pieza tiene un largo total de 71 mm
y un ancho de 66 mm, siendo el ancho de la espátula de 3 mm y el largo de 29 mm (ABAL C.
2001: 228; SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO E. 2001: 276) (Fig. n° 88).
El watu (pieza n° 2/3) que ataba la yacolla es un cordel de color azul con un ojal de color
rojo en uno de sus extremos. Tiene un largo de 280 mm, un ancho de 2.5 mm y un grosor de 1.5
mm. Fue hecho con fibra de camélido natural y teñida de azul y rojo, teniendo una torsión floja
en Z y retorsión en S. La técnica usada fue la de trenza plana de seis cabos dobles y el centro con
“espíritu” pasivo doble (ibid.).
228
La yacolla (pieza n° 3/3)
tiene una forma rectangular de color
beige natural con el reborde de 3 a 4
mm de alto en policromía alternada
entre rojo y verde. Tiene un largo de
118 mm y un ancho de 45 mm. El
material empleado fue la fibra de
alpaca sin teñir siendo la urdimbre
color marrón/beige y la trama
marrón/café y ambos elementos son
de dos cabos. La densidad de hilos
por cm² es de 20 urdimbres y 10 tramas con una torsión grande en Z en el caso de las primeras y
en S en las segundas. Esta prenda está dentro de la categoría de tejido cumbi realizada con la
técnica de cara de urdimbre. Las terminaciones fueron hechas con el punto festón en alternancia
policroma marrón oscuro, rojo y hay refuerzos en los ángulos y una porción de la parte central
con el punto aguja (ABAL C. 2001: 229) (Fig. n° 89).
La chuspa (pieza n° 4/3) es de forma rectangular
doblada sobre sí misma en similares dimensiones que
contenía hojas de coca molidas, como en las anteriores
(ROIG F. A. 2001: 257). Tiene un largo de 35 mm y un
ancho superior de 41 mm e inferior de 40 mm. El colgador
mide 65 mm de largo por 6 mm de ancho. Fue hecho con
fibra de camélido y se hallan 44 urdimbres y 14 tramas por
cm² en la bolsa y en el pasamanos 18 por 7
respectivamente. Es considerado como tejido cumbi
siendo hecha con la técnica de tela doble con urdimbres
flotantes complementarias.
El borde superior fue rematado con punto festón
rojo y los costados con punto aguja con refuerzos
sobrepuestos en los cuatro orillos. El diseño del cuerpo de
esta pieza consiste en siete campos de diversas medidas y
colores en dirección de la urdimbre como sigue de
izquierda a derecha: la primera banda de 4 mm de ancho es
229
de color rojo; la segunda de 3 mm presenta motivos urqu amarillos con rectángulos en los
espacios libres sobre fondo verde; la tercera de 3.5 mm es una banda de color marrón oscuro; la
cuarta de 7 mm presenta motivos de rombo que se tocan por sus vértices con cuadrados centrales
y franqueándolos, amarillo sobre fondo rojo; la quinta de 4 a 4.5 mm es una banda marrón
oscura; la sexta de 3 mm presenta motivos de urqu amarillos con rectángulos sobre fondo verde; y
la séptima es una banda roja de 4 mm. El colgador también presenta diseños que consisten en
ocho campos de 8 mm cada uno con secuencia del motivo alpaca en amarillo sobre verde y verde
sobre amarillo (ABAL C. 2001: 229-230; SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO E. 2001: 276)
(Fig. n° 90).
Finalmente el uncu (pieza n° 5/3) es un
rectángulo doblado sobre sí mismo y unido por sus
costados. La pieza tiene un diseño que consiste en
un canesú escalonado de color rojo y la parte
inferior con motivos de treinta dameros blancos y
marrones oscuros. Tiene un largo de 44.5 mm, un
ancho de 37 mm y la abertura del cuello de 12 mm
y de las bocamangas de 10 mm. La materia prima
empleada fue la fibra de camélido probablemente
de alpaca.
Tanto la trama como la urdimbre son de
dos cabos con una torsión media en S. Por
centímetro cuadrado se encuentran 30 urdimbres y
10 tramas. Las primeras son de color marrón
oscuro, blanco natural, rojo y las segundas
marrón/beige.
Esta pieza entra en la categoría de tejido cumbi con la técnica de tapiz kelim. El cuello y
los costados fueron acabados con punto festón y el borde inferior con punto aguja y un
sobrebordado con motivo de zigzag de cuatro hilos de coloración alternada rojo, amarillo, verde,
amarillo, verde (ABAL C. 2001: 230; SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO E. 2001: 276) (Fig.
n° 91).
230
Las características de la vestimenta y de los accesorios de estas estatuillas son las
siguientes:
Vestimenta Medidas (mm)
Material Técnica Hilado Tipo de tela
Decoración Color
Yacolla 118 × 45 Alpaca Cara de urdimbre
Z para urdimbre y S para tramas
Cumbi Llana con borde policromo
Beige, rojo y verde
Chuspa 35 × 41 Fibra de camélido
Tela doble con urdimbres complem-entarias
- Cumbi 7 campos en sentido vertical con motivos urqu, rectángulos y rombos que se unen por los vértices
Rojo, amarillo, verde y marrón oscuro
Uncu 44 × 37 Fibra de camélido
Tapiz kelim
S Cumbi Canesú y motivo de damero. Zigzag en el ruedo
Rojo, blanco, marrón oscuro, amarillo y verde
Cuadro n° 13: características de la vestimenta de la estatuilla n° 3, asociada al infante.
La estatuilla133 n° 4 corresponde a la de camélido -probablemente llama- de oro laminado
y forjado134 de sexo masculino. Tiene una altura máxima de 55 mm y un largo total de 59 mm,
con un ancho de alrededor de 10 mm. Presenta todos los rasgos de los camélidos, aunque es
bastante estilizada (SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO E. 2001: 277) (Fig. n° 92).
133 Esta pieza es hueca en su interior (BÁRCENA R. 2001: 286). 134 Los componentes son: 68.5 % de oro, 27.5 % de plata y 4.6 % de cobre (op. cit. 288).
231
La estatuilla n° 5 representa a otro camélido -probablemente una llama- de valva de
Spondylus. Tiene una altura máxima de 40 mm y un largo total de 32.5 mm con un ancho máximo
de 20 mm. Presenta las superficies un tanto aplanadas y presenta una gran estilización. Para una
mitad lateral de la pieza se usó la veta roja y para la otra la veta blanca. El sexo, masculino, está
representado por una fina línea grabada (SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-GUERCIO E. 2001: 278)
(Fig. n° 92).
La estatuilla n° 6, también representando un camélido -probablemente una llama- fue
confeccionado con valva de Spondylus. Posee una altura máxima de 28.5 mm y un largo total de 26
mm con un ancho de 6.5 mm. La técnica estilística con que fue realizada es similar a la estatuilla
anteriormente descrita, aunque está más fuertemente estilizada debido probablemente a su menor
tamaño. En esta pieza no se observa la indicación del sexo (SCHOBINGER J.-AMPUERO M.-
GUERCIO E. 2001: 278-279) (Fig. n° 92).
En cuanto a las estatuillas, tanto antropomorfas como zoomorfas, tenemos el siguiente
cuadro:
Estatuillas N° de piezas Material Antropomorfa masculina 3 Plata, oro y Spondylus Zoomorfa 3 Oro y Spondylus
Cuadro n° 14: estatuillas antropomorfas y zoomorfas asociadas al infante.
232
Para concluir con el ajuar funerario del infante del cerro Aconcagua, presentamos a
continuación un gráfico que mostrará los porcentajes de los diversos artefactos que forman el
mismo. Esto para tener una idea más clara y sintética de la conformación de dicho ajuar, que
varía del de los infantes del cerro El Plomo y del volcán Llullaillaco.
Grafico n° 2: Componentes del ajuar funerario del infante del cerro
Aconcagua
26%
56%
9%9%
Accesorios
Textiles
EstatuillasantropomorfasEstatuillaszoomorfas
Por el gráfico, podemos apreciar que los textiles forman la mayoría de los artefactos
asociados al infante. Como ya vimos, no todos los textiles eran parte de la vestimenta del niño,
sino que fueron colocados de manera de formar un bulto. Estos textiles tienen una filiación
netamente costeña, tanto por el material empleado en su confección como por la iconografía
plasmada en algunos de ellos. La forma en que fue sepultado difiere de la del infante del cerro
Aconcagua y de la del volcán Llullaillaco, como veremos a continuación. Esto puede estar dado
por la procedencia del niño, Chinchaysuyu, o por su relación con las culturas de la costa, a
diferencia de los otros infantes, que seguramente venían del Collasuyu y Contisuyu.
Según los estudios de Margarita Gentile (2001: 398, nota 6), por orden del Inca Tupac
Yupanqui, el Chinchaysuyu era “hermano” del Collasuyu. Debían ayudarse el uno al otro en caso
de necesidad como, por ejemplo, en sublevaciones o cumplimientos de tributos. Quizás esta fue
una de las razones por la cual el infante fue enviado a una huaca del Collasuyu, para seguir
manteniendo esa solidaridad entre los suyus.
VI.3- Los ajuares de los niños del volcán Llullaillaco
233
Este sitio difiere en ciertos aspectos de los anteriormente descritos. Primero que nada el
complejo ceremonial se presenta con mayores dimensiones y complejidad, en cuanto a
estructuras logísticas y estructuras de tipo ceremonial. Además, es el único de los tres -no el único
de todos los santuarios- en el cual se sacrificaron más de un niño y cuyos ajuares funerarios,
además de los conjuntos de ofrendas colocadas entre las tumbas, se considera como los más
numerosos y diversificados. Hay que señalar que es el único de los tres sitios estudiados, que
posee entre las ofrendas y ajuares artefactos de cerámica como aríbalos, vasijas y platos, los cuales
se hallan asociados a los individuos femeninos.
A continuación, nos dedicaremos a la descripción de cada uno de los ajuares de los tres
individuos, haciendo énfasis en los elementos textiles, tanto de la vestimenta como del ajuar y de
las estatuillas a ellos asociados. Desafortunadamente, siendo los artefactos encontrados muy
numerosos y complejos y el descubrimiento del sitio muy reciente, los estudios de los mismos se
encuentran en una etapa inicial. Nosotros nos basaremos en las descripciones preliminares
realizadas por la arqueóloga argentina María Constanza Ceruti, resultado de su tesis doctoral. Por
ende, las descripciones aquí dadas son muy escuetas no habiéndose publicado aún ningún trabajo
de análisis de los mismos, sobre todo en cuanto se refiere a los textiles135.
Asimismo, mantendremos la nomenclatura designada por Ceruti a los diversos artefactos.
Sin embargo, no es por los inconvenientes antedichos que dejamos este sitio de lado, en cuanto
es de fundamental interés para determinar la posible función y significado que pudieron tener los
textiles en el contexto de la capacocha.
VI.3.1.- El ajuar funerario del niño VI.3.1.1.- LOS ACCESORIOS
El niño llevaba el cabello corto hasta la nuca y sobre su cabeza, a manera de tocado, tenía
puesto un penacho de plumas blancas que se encontraban sostenidas por una honda o huaraca de
fibra de camélido de color natural enrollada alrededor de la cabeza (CERUTI M.C. 2003b: 80) (Fig.
n° 93).
135 El análisis técnico de éstos forma parte de la investigación de Clara Abal como tema central de su tesis doctoral (CERUTI M.C. 2003b: 14).
234
Como calzado lleva mocasines de cuero y para abrigarse parte de las piernas lleva puesto
tobilleras de piel blanca. En el antebrazo derecho, a la altura de la muñeca, tiene un brazalete de
plata (ibid.) semejante al que lleva puesto el niño del cerro El Plomo (Fig. n° 29).
Accesorios N° de piezas Tocado de plumas y huaraca 1 Mocasines 2 Chipana de plata 1
Cuadro n° 15: accesorios del niño del volcán Llullaillaco.
VI.3.1.2.- LA VESTIMENTA
Lo único que llevaba puesto como vestimenta era un uncu de fibra de camélido teñida de
color rojo (ibid.) (Fig. n° 29). Como ya dijimos anteriormente, pocos son los datos que
disponemos por lo que no podemos saber ni qué técnica fue utilizada para la confección de esta
prenda ni cuales son sus dimensiones (lo mismo sucede para las prendas siguientes). Sólo
podemos observar a través de las fotografías que en su borde inferior tiene una hilera de flecos de
color amarillo.
235
Vestimenta Material Decoración Color
Uncu Fibra de camélido Llana con flecos en el ruedo Rojo y amarillo
Cuadro n° 16: características de la vestimenta del niño del volcán Llullaillaco.
VI.3.1.3.- TEXTILES Y ACCESORIOS DEL AJUAR
Cubriendo la cabeza y
la parte superior del cuerpo,
formando el textil exterior del
fardo, se encontró una yacolla
de fibra de camélido café y
rojo (S-43). Tiene un largo de
106 cm y un ancho de 101 cm
confeccionado por tres paños
cosidos por sus flancos. Cada
paño mide aproximadamente
32 cm de ancho. Los dos
paños laterales son de color
café mientras que el central es
color rojizo oscuro con una
decoración de cuatro bandas
verticales muy finas de
tonalidad amarilla. Los bordes
de la prenda presenta ribetes
de lana de varios colores (op.
cit. 73, 80, 256) (Fig. n° 94).
El niño se encontraba sentado sobre un uncu plegado (S-42) de fibra de camélido de
color gris oscuro. Tiene un largo de 53 cm por 46 cm de ancho con una abertura del cuello de 12
cm y para los brazos de 22 cm. Los costados se hallan cosidos con hilos teñido de rojo (ibid.) (Fig.
n° 95).
236
Además de lo mencionado, otros objetos superpuestos formaban parte del ajuar del niño,
los cuales estaban ubicados en el espacio libre entre el brazo izquierdo y el muro de la cámara
funeraria, como son dos pares de usuta de cuero (S-28 y S-29), ambos confeccionadas con tres
capas de cuero con piel superpuestas color café oscuro y una de ella con pelaje blanco (S-28).
237
Esta última mide 14.5 cm de largo por 6.5 cm de ancho máximo, con un espesor de 1 cm.
(op. cit. 73, 248). A lo largo del borde se insertan cuatro sujetadores en forma perpendicular, dos
en la parte delantera y dos en la trasera a 3 cm de los extremos de cada usuta. Dentro de estos
sujetadores u ojales, pasan cordeles de fibra de camélido de color negro anudados a la altura del
empeine, que cumplen la función de sujetar el pie (op. cit. 248). En el otro par de usuta (S-29), se
aprecian los mismos rasgos a diferencia de los cordeles que sujetan el pie, que son de color
natural crudo. Ninguno de estos calzados presenta huellas de haber sido usados (ibid.) (Fig. n°
96).
Otro de los artefactos asociados es una chuspa
(S-30) de fibra de camélido de color café, rojo oscuro,
negro, verde y amarillo. Tiene un largo de 10.5 cm y un
ancho en la base de 8.5 cm. Presenta una decoración de
bandas transversales paralelas entre sí que se agrupan
por simetría de colores, es decir, una banda central rojo
oscuro, dos bandas negras a ambos costados, otras
bandas rojo oscuro y dos bandas café en ambos
extremos del cuerpo de la pieza (op. cit. 252). Estas
bandas transversales se hallan separadas entre sí por
líneas paralelas verde claro y amarillo y el borde ha sido
bordado con fibra de camélido de diversos colores. La
cinta de sujeción tiene un ancho de 1.3 cm que se
inserta en la parte superior de la pieza y se encuentra
decorada con motivos de rombos y cruces alternados
en colores verde y amarillo. La abertura de la boca se
encontró anudada (ibid.) (Fig. n° 97).
Siguiendo con los objetos del ajuar, tenemos dos hondas o huaracas (S-31 y S-31’). Ambas
fueron confeccionadas con fibra de camélido de diversas tonalidades de color natural. La primera
de ellas (S-31) tiene una longitud de 2.20 m y se constituye por segmentos diferenciados según
técnicas de tejido y color de la fibra. Múltiples trenzas son las que forman los extremos de la
pieza, midiendo cada uno de ellos entre 93 a 97 cm. Las trenzas están formadas por fibra de
camélido natural sin teñir y cada una de ella tiene un ancho de 0.6 cm y un espesor de 0.5 cm (op.
cit. 249). La parte central mide 25 cm y se encuentra dividida en tres sectores, dos laterales y uno
central. Cada sector lateral mide 7 cm, con un ancho de 0.6 cm y un espesor de 0.5 cm. El sector
238
central, de color café, mide 11 cm con un ancho mayor que los otros de 1 cm y un espesor de 0.5
cm, y presenta un ojal de 8 cm que lo atraviesa longitudinalmente (ibid.) (Fig. n° 98).
La segunda huaraca (S-31’) mide 2.25 m de largo y como la anterior, presenta diversas
secciones, según la técnica de confección y el color de la fibra. Los extremos miden entre 96 y 98
cm y también se conforman de una multitud de trenzas de fibra de camélido de color natural, con
un ancho de 0.4 cm y un grosor de 0.3 cm (op. cit. 250). La sección central tiene una longitud de
25 cm y se divide en tres sectores: dos laterales de 7 cm de largo cada uno con un ancho de 0.6
cm y grosor de 0.5 cm y el central de 11 cm de largo con 1 cm de ancho y 0.5 cm de espesor. Los
laterales fueron hechos con la técnica de trenzado con fibra de camélido de color negro y crudo,
mientras que el central es del mismo material de color café. Presenta un ojal en esta última
sección de 8 cm de largo y que lo atraviesa longitudinalmente (ibid.) (Fig. n° 98).
Dos bolsas pequeñas (S-32) de piel de animal que contenían cabellos humanos y quizás
uñas, también se encontraron formando parte del ajuar. Probablemente, el material empleado
para su manufactura fue el escroto de un animal. Una de ellas está anudada en su parte superior y
la otra se encuentra retorcida en un extremo y amarrada con un cordel color beige en el extremo
opuesto. Ambas miden aproximadamente 12 cm de largo por 4 cm de ancho, con 3 cm de
espesor (op. cit. 249) (Fig. n° 99).
239
Una chuspa entretejida con plumas blancas (S-33)
se destacaba entre los objetos por su belleza. La bolsa fue
confeccionada con fibra de camélido natural sin teñir
midiendo 18.5 cm de alto por 11.5 cm de ancho con un
espesor de 8 cm. Fue totalmente recubierta por plumas
blancas con la típica técnica de amarrarlas a unos hilos,
dispuestas en hilera, y éstos cosidos a la tela base.
Como cinta de sujeción tiene un simple cordel de
hilo fino color natural crudo que se inserta en ambos lados
del cuerpo de la pieza, a 5 cm del extremo superior,
encontrándose este último cerrado mediante costuras (Fig.
n° 100). Posiblemente, la chuspa contenga hojas de coca en
su interior (op. cit. 250). Una pieza semejante se halló
asociado al niño del cerro El Plomo.
240
Para el infante, se tienen las siguientes características de los textiles y accesorios asociados:
Textiles Medidas (cm) Material Decoración Colores
Yacolla 106 × 101 Fibra de camélido
Formada por 3 paños cosidos, dos laterales de un mismo color y el central de otro con bandas verticales
Café, rojo y amarillo
Uncu 53 × 46 Fibra de camélido
Llana Gris oscuro
Chuspa 10.5 × 8.5 Fibra de camélido
Bandas transversales paralelas Café, rojo oscuro, negro, verde y amarillo
Chuspa 18.5 × 11.5 Fibra de camélido y plumas
Aplicación de plumas blanco
Cuadro n° 17: características de los textiles del ajuar funerario del infante del Llullaillaco.
VI.3.1.4.- LAS ESTATUILLAS
A la izquierda del cuerpo, en el fondo de la cámara funeraria, se recuperaron dos
estatuillas de valva de Spondylus, una antropomorfa masculina (S-25) y otra zoomorfa
representando a un camélido (S-26).
La antropomorfa mide 12 cm de alto por un ancho
máximo de 4.5 cm y lleva puesta la típica vestimenta
masculina: un tocado de plumas amarillas amarradas con
un hilo de color rojo sobre una espátula de madera, el cual
se inserta al interior de las vestimentas y un adorno
cefálico de oro de 1.3 cm de alto; una yacolla de color
crudo natural de 11 cm de alto (sobre la estatuilla) con los
bordes ribeteados con hilo de color negro y rojo; una faja
exterior de color rojo que tiene la función de sostener la
yacolla enrollándose tres vueltas alrededor de la parte
superior de la última (op. cit. 221) (Fig. n° 101).
241
Vestimenta Material Decoración Colores Tocado Plumas - Amarillo Adorno cefálico Oro - - Yacolla Fibra de camélido (?) Llana con borde bicromo Natural, negro y rojoFaja Fibra de camélido (?) Llana rojo
Cuadro n° 18: características de la vestimenta de la estatuilla asociada al infante.
La zoomorfa mide 3.8 cm de alto por 2.9
cm de ancho y 0.5 cm de espesor (op. cit. 219) (Fig.
n° 102).
Estatuilla N° de piezas Material Antropomorfa masculina 1 Spondylus Zoomorfa 1 Spondylus
Cuadro n° 19: estatuillas asociadas al infante.
VI.3.1.5.- OTROS
A un metro de distancia, hacia el norte, a la misma altura de la cabeza del individuo, se
recuperó un aríbalo de cerámica (S-24) de 15 cm de alto por 12.5 cm de ancho máximo en la
242
parte central del cuerpo. La boca tiene un diámetro de 6 cm con una abertura de 2.5 cm y el
diámetro de la base del cuerpo es de 9 cm.
Esta pieza tiene distintos colores en las diferentes
parte que la componen: el cuerpo y la base son color ocre;
el cuello rojo; negro para un círculo que delinea la base del
mismo y negro para el borde externo del labio. En el cuerpo
del aríbalo hay un panel horizontal dentro del cual se hallan
motivos geométricos pintados que consisten en seis
cuadrados conteniendo múltiples triángulos opuestos por el
vértice, en negro y rojo sobre fondo blanco.
La pieza aún conserva un cordel fino de fibra de
camélido trenzada de color natural crudo que se encuentra
amarrado en uno de sus extremos a una de las
protuberancias agujereadas debajo del borde del labio y el
otro se halla unido al tapón de fibra vegetal que obstruye la
boca del recipiente (op. cit. 238) (Fig. n° 103).
Por último, en el sector Oeste de la tumba se halló una valva de Spondylus en estado
natural (op. cit. 73).
Otros
Material
Aríbalo Cerámica Concha Spondylus
Cuadro n° 20: otros artefactos asociados al infante.
243
Los porcentajes de cada categoría de artefactos hallados en la sepultura del niño se
presentan en el siguiente gráfico:
Grafico n° 3: Componentes del ajuar funerario del infante del volcan
Llullaillaco
31%
38%
8%
8%15%
Accesorios
Textiles
EstatuillaantropomorfaEstatuillazoomorfaOtros
El ajuar del infante del volcán Llullaillaco es similar al del infante del cerro El Plomo, con
la diferencia que posee mayor cantidad de piezas textiles, una pieza de cerámica y una concha de
Spondylus. Difiere mucho, por el contrario, del ajuar del niño del cerro Aconcagua, quien presenta
en su mayoría piezas textiles de origen costeño. Esto puede estar dado por la procedencia del
infante y por el motivo de la ceremonia.
VI.3.2.- El ajuar funerario de la joven
VI.3.2.1.- LOS ACCESORIOS
Sobre la cabeza, la joven mujer llevaba puesto un tocado realizado con plumas blancas
(N-26). Se compone de un casquete o gorro de forma cónica confeccionado con fibra de
camélido color café de 21 cm de alto con un diámetro en la base de 31 cm y 8 cm en el vértice del
cono. A ambos lados del borde inferior presenta dos cordeles torcidos de 16 cm de largo, que
permiten sujetarlo a la barbilla. Este gorro se halla recubierto totalmente por 14 hileras de
pequeñas plumas blancas de 3.5 cm de largo, cosidas al primero. Un penacho semi-circular
atraviesa toda la parte central superior del casquete el cual se conforma por una primera hilera de
244
plumas de 5.5 cm de alto sobre una segunda hilera de plumas largas de 14 cm, que se encuentran
desplegadas a manera de abanico (op. cit. 256-257) (Fig. n° 104).
Sobre su hombro derecho, sobre el acsu, lleva un conjunto de colgantes confeccionados
de hueso y metal y como calzado tiene un par de mocasines (op. cit. 81).
Accesorios Medidas (cm) Material Tocado 21 × 31 y 8 Plumas blancas Colgante - Hueso y metal Mocasines - Cuero (?)
Cuadro n° 21: accesorios de la joven del Llullaillaco.
VI.3.2.2.- LA VESTIMENTA
El acsu que lleva puesto es de fibra de camélido de color café. El chumpi es policromo y
se encuentra enrollado alrededor de la cintura de la joven. En los hombros tiene una lliclla de
color blanco grisáceo que se halla sostenido por un tupu de metal (op. cit. 81). Mayores
informaciones sobre estas prendas no se han podido encontrar por la falta de estudios publicados
de la misma hasta ahora.
245
Vestimenta Material Color Acsu Fibra de camélido Café Chumpi Fibra de camélido (?) Policromo Lliclla Fibra de camélido (?) Blanco grisáceo Tupu Metal -
Cuadro n° 22: vestimenta de la joven del Llullaillaco.
VI.3.2.3.- LOS TEXTILES Y ACCESORIOS DEL AJUAR
Cubriendo totalmente el
cuerpo de la joven, a manera
de envoltorio del fardo, se
halló un manto (N-34) de
fibra de camélido de tonos
naturales color arena, con
bandas verticales finas en
rojo y café. Tiene un largo
de 135 cm por un ancho de
145 cm.
Fue confeccionada
de una sola pieza tejida cuya
decoración consiste en
bandas finas verticales
dispuestas de la siguiente
manera: dos bandas color
café con bordes blancos de 1
cm de ancho cerca de los bordes laterales y dos bandas rojas con líneas negras y amarillas,
separadas 6 cm entre sí, ubicadas en el sector central del textil. Los bordes son ribeteados con
hilos de fibra de camélido color arena. Para sostener esta prenda, se pusieron dos agujas de
espinas de cardón en el extremo inferior izquierdo de la misma y presenta sectores dañados por el
rayo (op. cit. 255-256) (Fig. n° 105).
Otro textil de gran interés, sobre todo desde el punto de vista arqueológico, es un textil
que cubría la cabeza y parte superior de la joven, prenda denominada ñañaca (N-35) y fue usada
principalmente por las mujeres de la nobleza inca. Esta fue confeccionada con fibra de camélido
246
en color arena y café. Tiene un largo de 116 cm por un ancho de 75 cm. Es de una sola pieza que
se divide en tres paneles verticales: los laterales de color arena y el central café. Cada panel mide
23 cm de ancho aproximadamente y los bordes se encuentran ribeteados con hilos de fibra de
camélido de diversos colores (op. cit. 256) (Fig. n° 106).
Formando parte de su ajuar se encontró un uncu (N-33) con el diseño de la “llave Inca”
(cf. John ROWE 1999) colocado doblado sobre su hombro derecho y sin huellas de haber sido
usado. Esta pieza está revestida de cierta importancia y relevancia ya que es una prenda masculina
asociada a un individuo femenino.
El material empleado para su confección fue la fibra de camélido teñida de azul, amarillo,
verde y rojo. Tiene un largo de 87.5 cm y un ancho de 72.5 cm, donde la abertura del cuello tiene
un largo de 17.5 cm y las bocamangas de 14 cm (op. cit. 255) (Fig. n° 107).
247
Esta prenda se
compone de dos sectores:
uno superior que contiene
los motivos de llave inca
inscritos en pequeños
cuadrados y una parte
inferior más pequeña con
una serie de bandas
horizontales de colores
alternados. La primera
sección mide 56 cm de
largo con 8 franjas
horizontales y 10 verticales,
lo que hace un total de 80
cuadrados, de 7 cm de lado
con el motivo de la llave
inca.
Estos se encuentran
dispuestos alternados según
los colores y la orientación
de los motivos: uno con el
motivo de color verde
sobre fondo azul con una orientación hacia la izquierda y el otro con el motivo rojo sobre fondo
amarillo hacia la derecha. En la sección inferior, hay 6 franjas paralelas horizontales de colores
alternados: azul y rojo.
En el borde inferior se bordó el motivo de zigzag con la siguiente secuencia de colores:
azul, amarillo, rojo, amarillo, azul. Tanto las laterales como en el borde inferior se hallan
rematados por unos ribetes multicolores: rojo, azul, verde y amarillo y el cuello con fibra de
camélido de color azul (ibid).
248
Asimismo, desde el fondo de la cámara funeraria hasta la altura de la rodilla de la joven, se
hallaron una serie de objetos formando parte del ajuar. Entre los elementos textiles tenemos,
entre otras, seis chuspas (N-9, N-10, N-10’, N-13, N-27 y N-28).
La primera de ella (N-9) es de fibra de camélido
natural y teñida. Tiene un largo de 11.5 cm y un ancho de 10
cm en su base y se conforma de una sola pieza doblada por la
mitad y cosida en sus costados. La decoración está formada
por franjas verticales de diversos colores en la siguiente
secuencia: una banda ancha color arena, una banda delgada
roja, una de igual ancho amarilla, otra roja, una beige ancha y
así sucesivamente por todo el cuerpo de la pieza. Los bordes
laterales tienen una terminación bordada con hilos de diversos
colores: rojo, amarillo, verde y blanco; mientras que el borde
superior tiene un ribete de color rojo. La abertura de la
chuspa se halla cerrada mediante un cordel torcido de fibra de
camélido de color rojo y amarillo, anudado a pocos
centímetros de la boca de la misma (op. cit. 253) (Fig. n° 108).
La segunda (N-10), también está
confeccionada con fibra de camélido
natural y teñida. En su interior contiene
maníes con sus cáscaras. Tiene un largo de
14 cm por un ancho de 10.5 cm, con un
grosor de 7.5 cm debido a su contenido. La
decoración consiste en una serie de bandas
paralelas horizontales distribuidas por
simetría de colores lo que produce
visualmente tres sectores: en la parte
inferior y superior una serie de bandas
alternadas de color beige, blanco y negro y
están separadas por líneas rojas y amarillas del sector central. Esta última consiste en dos bandas
azules separadas por banda más ancha de color naranjo (op. cit. 251) (Fig. n° 109).
249
El borde de la pieza tiene una decoración de rombos concéntricos en colores amarillo,
rojo y azul. La cinta para sujetar la chuspa tiene 1 cm de ancho y están cosidas a 4 cm de la
abertura superior o boca de la misma. Está decorada con sectores con motivos geométricos en
color blanco y negro. La boca se halla cosida para evitar la pérdida de los alimentos en su interior
y de la costura cuelga un cordel color café, blanco y marrón, del cual pende un peine de espinas.
Esta chuspa se halla amarrada a otra (N-10’) mediante la cinta de sujeción de la primera con la
segunda (ibid.).
La chuspa (N-10’) tiene un contenido aún no identificado y fue confeccionada con fibra
de camélido natural y teñida. Mide 13 cm de largo por 12 cm de ancho y 6.5 cm de grosor. La
decoración, semejante a la anterior, se compone de franjas horizontales paralelas entre sí que
también se agrupan por simetría de colores, resultando tres sectores: los de parte inferior y
superior con bandas color beige, blanco y negro que se encuentran separadas con el sector central
por líneas rojas y amarillas. El sector central se compone de dos bandas cafés divididas por una
de color gris. El borde tiene una terminación de líneas paralelas rojas, amarillas y cafés. También
presenta una cinta para sujetar la pieza de 1.7 cm de ancho que se cosió a 2 cm de la boca de la
misma. Tiene una decoración similar a la chuspa anterior (Fig. n° 109).
La cuarta chuspa (N-13) es
de fibra de camélido natural de
color blanco y tiene un tortero de
madera en uno de sus extremos. Al
parecer tiene un contenido en su
interior por su forma abombada.
Tiene un largo de 13 cm y un
ancho de 6 cm, con un grosor de 4
cm. Como las anteriores, su boca o
abertura superior fue cosida con un
fino hilo del mismo color que el
cuerpo. Posee un cordel fino
confeccionado con hilos color beige o arena y café, del cual cuelga el tortero de madera ya
mencionado color crema, de 4 cm de diámetro (op. cit. 253) (Fig. n° 110).
250
La quinta chuspa (N-27) contiene hojas
de coca en su interior. Es de fibra de camélido
natural y teñida. Mide 15 cm de largo por 16 cm
de ancho en su base y 4.5 cm de grosor. Presenta
una decoración de franjas verticales alternadas
de diversos colores con la siguiente secuencia:
una banda ancha color beige, una fina color rojo,
una un poco más ancha amarilla, una fina roja,
repitiéndose esta secuencia otra vez; luego viene
una secuencia similar sólo que en vez de la
banda beige lo remplaza una de color marrón.
Luego otra semejante a la primera, salvo que en
vez de la amarilla lo reemplaza una franja azul.
Estas secuencias se suceden y repiten en el orden indicado por todo el cuerpo de la pieza.
Los bordes laterales tienen un ribete hecho con hilos de fibra de camélido de color azul, rojo,
amarillo, gris y celeste; mientras que el borde superior o boca presenta un ribete de color rojo.
Los ángulos del borde inferior fueron reforzados por un bordado de color blanco (Fig. n° 111).
Como las otras, esta chuspa se halla cerrada en su parte superior mediante un cordel de color
rojo, amarillo, blanco y azul, anudado a pocos centímetros de la boca (ibid.).
La última chuspa (N-28), también fue confeccionada con fibra de camélido blanco natural
sin teñir. Tiene un largo de 16 cm y un ancho de 12 cm por un grosor de 6 cm. Pareciera estar
almohadillada o con un relleno en su interior. Como las ya mencionadas, se encuentra totalmente
cosida por todos sus lados con hilo de color beige (op. cit. 254) (Fig. n° 112).
251
A parte de las chuspas, otro de los elementos textiles hallados como parte del ajuar
funerario de la joven, se recuperó un conjunto de chumpi enrolladas (N-8) y una pequeña vincha
(N-14).
El conjunto de chumpi, de 11 cm de largo
por 11 cm de ancho y 4.5 cm de grosor, se compone
de una o más fajas idénticas de 2 cm de ancho que se
hallan enrolladas sobre sí mismas: primero cuatro
vueltas -visibles- en sentido vertical y luego cinco
vueltas -también sólo visibles- en sentido horizontal.
Presentan una decoración punteada alterna de fibra
de camélido de color blanco y café (op. cit. 254) (Fig.
n° 113).
252
La pequeña vincha es de fibras de camélido
naturales y teñidas: roja, amarilla, blanca y negra.
Tiene un ancho de 1.5 cm no pudiéndose calcular la
longitud porque se halla enrollada sobre sí misma y
atada con un hilo trenzado de fibra de camélido de
color blanco y negro, donde uno de sus extremos
termina en un nudo con flecos (op. cit. 254-255)
(Fig. n° 114).
Presentamos, a continuación, el cuadro sinóptico que indica de manera general las
características de los textiles que forman parte del ajuar de la joven sacrificada.
Textiles Medidas (cm) Material Decoración Color Manto 135 × 145 Fibra de camélido Bandas verticales Arena, rojo y café Ñañaca 116 × 75 Fibra de camélido 3 paneles verticales: 2
laterales de un color y el centro de otro
Arena, café y otros
uncu 87.5 × 72.5 Fibra de camélido Diseño ajedrezado con motivos de “llave inca”, bandas horizontales y zigzag en el ruedo
Azul, amarillo, verde y rojo
Chuspa 11.5 × 10 Fibra de camélido Franjas verticales Arena, rojo, amarillo, beige, verde y blanco
Chuspa 14 × 10.5 Fibra de camélido Bandas horizontales paralelas y franja de rombos concéntricos
Beige, blanco, negro, rojo, amarillo, naranjo, azul
Chuspa 13 × 12 Fibra de camélido Franjas horizontales paralelas
Beige, blanco, negro, rojo, amarillo, café y gris
Chuspa 15 × 16 Fibra de camélido Franjas verticales alternadas
Beige, rojo, amarillo, azul, gris y blanco
Chuspa 16 × 12 Fibra de camélido Llana Blanco Conjunto de chumpi
11 × 11 Fibra de camélido Punteada alterna Blanco y café
Vincha - Fibra de camélido - Rojo, amarillo, blanco y negro
Cuadro n° 23: características de los textiles que forman parte del ajuar de la joven.
253
A comparación de los infantes de sexo masculino del cerro El Plomo y volcán Llullaillaco,
la joven del Llullaillaco presenta un ajuar textil mayor. Pero hay una pieza que resalta, tanto por
su belleza como por su asociación con el género masculino: el uncu con motivos de la “llave
inca”. Este textil no tiene huella de uso, por lo que suponemos fue confeccionado especialmente
para dicha capacocha, como lo explicaremos en la última parte de este trabajo.
VI.3.2.4.- LAS ESTATUILLAS
Además de lo mencionado, se recuperaron tres estatuillas femeninas ubicadas a la
izquierda del cuerpo de la joven, sobre la base de la cámara funeraria. Las estatuillas fueron
manufacturadas con diferentes materiales: una de oro (N-23), la segunda de plata (N-24) y la
tercera de valva de Spondylus (N-25).
La primera (N-23), de oro laminado, tiene
una altura aproximada de 3 cm, alcanzando una
medida de 11.5 cm de alto por 4 cm de ancho
vestida. Se encontró vestida con la típica
indumentaria femenina y a diferencia de las otras
estatuillas encontradas asociadas a los individuos del
volcán Llullaillaco, cerro El Plomo y Aconcagua, esta
estatuilla no presenta un tocado de plumas y se halla
adornada por gruesos cordeles desflecados (op. cit.
231) (Fig. n° 115).
Como vestimenta lleva puesto un acsu que se
compone de la siguiente manera: los bordes inferior,
superior y banda central de color azafrán sin
decoración y dos paneles laterales de color rojo que
contiene dos guardas con motivos geométricos en
rojo y amarillo con borde en negro y verde oscuro.
El motivo geométrico principal que se repite,
enmarcado en un rectángulo, es un zigzag de dos segmentos que termina, en cada extremo, por
un cuadrado concéntrico. En los espacios de color contrastante del rectángulo -las zonas
triangulares que determinan los ángulos del zigzag- hay cuadrados concéntricos: en los laterales
254
tres y en el central cuatro. Los rectángulos de colores contrastantes con el motivo geométrico se
repiten a lo largo de las dos guardas pero, alternados con la inversión de colores. Es decir, a un
rectángulo con fondo rojo y motivo amarillo, le sucede un rectángulo de fondo amarillo con el
motivo en rojo, y así sucesivamente.
El acsu está sujetado por dos tupus de oro de 5 cm de alto que se hallan unidos por un
cordón con motivos de rombos concéntricos en amarillo sobre fondo rojo y rojos sobre fondo
amarillo. De este cordón cuelgan, mediante hilos retorcidos, dos pendientes de Spondylus.
La lliclla, que le cubre la espalada y llega hasta la mitad del acsu, se halla parcialmente
doblada y está decorada con un panel central color azafrán y dos paneles laterales con dos
guardas, cada uno, de motivos geométricos en amarillo sobre fondo rojo. Como en el caso del
acsu, el motivo geométrico, inscrito en un rectángulo, es un zigzag de dos segmentos con los
extremos que terminan en cuadrados concéntricos. La diferencia radica en que en los espacios de
color contrastante, fondo rojo, hay un solo cuadrado concéntrico. Los Bordes presentan un
bordado de líneas paralelas de diversos colores como negro, amarillo y rojo.
La lliclla se encuentra sujetada por un tupu de oro, de la misma medida que los
anteriormente mencionados. El chumpi es de color rojo y amarillo con decoración geométrica y
bordes azules que se encuentra enrollado sobre el acsu a nivel de la cintura de la estatuilla. Dos
cordeles trenzados múltiples salen de sus extremos, los cuales terminan en grandes borlas
desflecadas (op. cit. 232).
Vestimenta Material Decoración Color Acsu Fibra de camélido (?) 3 paneles: dos laterales con motivos de
zigzag y cuadrados concéntricos y uno central llano. Los bordes inferior y superior del mismo color que el panel central.
Azafrán, rojo, amarillo, negro y verde oscuro
Tupus (2) y cordón con pendientes
Oro; fibra de camélido (?) y Spondylus
Rombos concéntricos y cruce dentro de un rectángulo. Cuelgan pendiente de Spondylus
Rojo y amarillo
Lliclla Fibra de camélido (?) 3 paneles: los laterales con motivos de zigzag y cuadrados concéntricos y el central llano. Bordes con líneas paralelas de colores alternados.
Azafrán, amarillo, rojo y negro
Tupu Oro - - Chumpi Fibra de camélido (?) Motivos geométricos Rojo, amarillo y azul
Cuadro n° 24: características de la vestimenta de la estatuilla femenina de oro.
255
La segunda estatuilla (N-24), fue
confeccionada con plata teniendo una
altura vestida de 15.5 cm por 8.5 cm de
ancho. Sobre su cabeza lleva puesto un
tocado de plumas blancas que se compone
de un soporte textil en forma de casquete
de fibra de camélido de color café con
cordeles torcidos, que terminan en flecos
azules para sujetarlo a la barbilla de la
estatuilla. Este soporte textil se halla
totalmente cubierto por plumas blancas
cosidas al mismo y mide 7.5 cm de alto por
12 cm de ancho.
Tiene un acsu doblado por la mitad
de color rojo con un borde inferior y
ribetes en color blanco. Presenta una
decoración de franjas con motivos
geométricos de zigzag y cuadrados
concéntricos en amarillo, azul y verde y se
halla sujetado en los hombros por dos
tupus de plata de 6 cm de alto.
La lliclla se compone de tres paneles: uno central llano de color blanco y dos laterales de
color rojo con decoración de hilos amarillos y azules con bordes ribeteados. Le cubre totalmente
los hombros, llegando hasta la mitad del acsu. Se encuentra sujetado mediante un tupu de plata
de 6 cm. El chumpi es de color amarillo, azafrán y gris verdoso, que se enrolla alrededor de la
cintura de la estatuilla, sobre el acsu. Un cordón que adorna el conjunto es de color rojo y azul,
del cual penden dos pendientes trapezoidales de valva de Spondylus color rojo (op. Cit. 234) (Fig.
n° 116).
256
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Fibra de camélido y
plumas - Blanco
Acsu Fibra de camélido (?) Franjas con motivos de zigzag y cuadrados concéntricos
Rojo, blanco, azul y verde
Tupus (2) plata - - Lliclla Fibra de camélido (?) 3 paneles: uno central llano y dos
laterales con decoración de hilos de colores
Rojo,blanco, amarillo y azul
Tupu plata - - Chumpi Fibra de camélido (?) - Amarillo, azafrán y
gris verdoso Cordón Fibra de camélido (?) Pendientes de Spondylus Rojo y azul
Cuadro n° 25: características de la vestimenta de la estatuilla femenina de plata.
La última estatuilla asociada a la joven (N-
25), es de valva de Spondylus de sólo 3 cm de alto y
alcanza los 9.5 cm de alto vestida, por 7.5 cm de
ancho. Como la estatuilla de oro, carece de tocado de
plumas y también gruesos cordeles desflecados la
adornan. El acsu que lleva puesto es de color rojo
con un borde inferior color azafrán y se encuentra
decorado por guardas con motivos geométricos de
zigzag y cuadrados concéntricos en verde, azul, rojo
y amarillo. Dos tupus de oro con plata lo sujetan a la
altura de los hombros.
La lliclla que le cubre los hombros y llega
hasta la mitad del acsu, se encuentra doblada
decorada con un panel central color azafrán y dos
paneles laterales rojos con una guarda, cada uno, con
motivos geométricos de zigzag y cuadrados
concéntricos en amarillo sobre fondo rojo y bordes
negros. Se halla sujetado mediante un tupu de oro y
plata. El chumpi es rojo y amarillo con bordes azules y está decorado por motivos geométricos
enrollándose alrededor de la cintura de la estatuilla, sobre el acsu. De sus extremos salen dos
cordeles trenzados múltiples que terminan en grandes borlas desflecadas (op. cit. 227) (Fig. n°
117).
257
Tenemos para estas estatuillas los siguientes datos:
Vestimenta Material Decoración Color Acsu Fibra de camélido (?) 3 paneles: dos laterales con motivos de
zigzag y cuadrados concéntricos y el central llano. El borde inferior y superior (?) del mismo color que el panel central
Verde, azafrán, azul, rojo y amarillo
Tupus (2) plata - - Lliclla Fibra de camélidos
(?) 3 paneles: dos laterales con motivos de zigzag y cuadrados concéntricos y uno central llano
Azafrán, rojo, amarillo y negro
Tupu Oro y plata - - Chumpi Fibra de camélido (?) Motivos geométricos Rojo, amarillo y
azul Cuadro n° 26: características de la vestimenta de la estatuilla femenina de Spondylus.
VI.3.2.5.- OTROS
Además de los elementos textiles, agrupados junto al lado derecho del cuerpo desde el
fondo de la cámara funeraria hasta la altura de las rodillas del mismo, se hallaron artefactos de
cerámica como un aríbalo (N-16), una olla con pedestal (N-21), un pequeño jarro con asa cinta
(N-22), dos platos simples (N-17 y N-19) y dos ornitomorfos (N-18 y N-20). Asimismo, se
hallaron objetos de madera como dos keros en miniatura (N-11 y N-12), un peine de espinas (N-
7) y una cuchara (N-6). Finalmente, una bolsa pequeña de piel (N- 15) y trozos de charqui (N- 4 y
N-5). En la parte superior del conjunto se halló una valva de Spondylus original (op. cit. 76-77).
El aríbalo (N-16) mide 22.8 cm de alto por 17 cm de ancho máximo en el centro del
cuerpo. La boca tiene 7.4 cm de diámetro cuya abertura es de 2.2 cm, siendo en diámetro de la
base 12.5 cm. Diferentes colores distinguen las diversas partes que componen la pieza: negro para
el cuello, ocre para el cuerpo, rojo para los labios y la base.
El cuello y el cuerpo presentan una decoración pintada: el cuello presenta líneas blancas
horizontales sobre fondo negro, formando anillos y el cuerpo paneles verticales intercalando
motivos fitomorfos de “helechos” y geométricos en X separadas por grupos de líneas
horizontales paralelas en colores rojo, blanco y negro. Esta pieza aún conserva un cordel fino de
fibra de camélido torcida de color blanco, donde uno de sus extremos se halla amarrado a una de
las protuberancias agujereadas ubicadas debajo del borde del labio y el otro extremo unido al
tapón de fibra vegetal que obstruye la boca del recipiente (op. cit. 237) (Fig. n° 118).
258
La olla con pedestal (N-21) con tapa del mismo
material, tiene un cuerpo ovoidal con borde evertido y
base cónica con soporte hiperbólico. Mide 14.8 cm de
alto por 15.6 cm como ancho máximo, siendo el
diámetro máximo de la única asa cinta de 6.5 cm. La boca
mide 9.5 cm de diámetro y el diámetro de la base es de 11
cm. La tapa tiene 7.4 cm de diámetro por 0.7 cm de alto,
con un asa en su parte superior.
Esta pieza tiene dos protuberancias aplicadas en
la parte superior del cuerpo, al lado opuesto al asa.
Presenta como única decoración puntos negros alrededor
del borde de la boca. Presencia de manchas de cocción en
el cuerpo (op. cit. 239) (Fig. n° 119).
259
La pequeña jarra (N-22) tiene un asa cinta lateral
plana vertical. Es de cuerpo ovoidal con un borde evertido
y base plana. Mide 10.5 cm de alto, siendo el diámetro del
asa de 4.5 cm por 9.5 cm de alto. La boca tiene un
diámetro de 6.5 cm y el de la base del cuerpo es de 9 cm.
Tiene una decoración pintada con paneles verticales con
motivos fitomorfos de “helechos” en color negro
separados por bandas verticales rojas y el asa presenta
motivos geométricos en X de color rojo separados por
grupos de líneas paralelas horizontales negras. El borde de
la boca fue delineada con rojo. Amarrado al asa, se halla un
fino cordel de fibra de camélido trenzado de color negro,
que en su otro extremo se halla unido al tapón de fibra
vegetal que obstruye la boca del recipientes (op. cit. 241) (Fig. n° 120).
Los dos platos simples (N-17 y N-19) son de forma ovoidal, con el fondo cóncavo y la
base esferoidal plana. Ambos son casi idénticos, tanto en forma, tamaño y decoración. Tienen un
diámetro mayor de 10.8 cm y de 11.4 a 11.7 cm, si se consideran las prominencias como
aditamentos plásticos en sectores opuestos del borde de la pieza. La superficie interna de ambos
platos está recubierta por un engobe crema y la decoración presente consiste en el centro del
cuerpo en tres paneles rojos uniendo ambos bordes, incluyendo las protuberancias plásticas.
260
Entre estos paneles rojos se hallan dos paneles con motivos geométricos de X en rojo,
separados por grupos de líneas paralelas de color negro. El borde se encuentra resaltado por
motivos de triángulos invertidos en color negro. La superficie externa es de color ocre y pulida,
estando decorada con pintura negra representando paneles con segmentos de líneas paralelas en
el interior de ellos (op. cit. 242-243) (Fig. n° 121).
Los platos ornitomorfos (N-18 y N-20) son también muy similares entre sí. Tienen un
cuerpo ovoidal, de fondo cóncavo y base esferoidal plana. Presentan como aplicaciones plásticas
en los bordes un mango bicromo representando una cabeza de pato y en el lado opuesto dos
prominencias paralelas que podrían representar la cola del ave. El primero (N-18) tiene un
diámetro menor de 8.2 cm, con uno máximo incluyendo las aplicaciones plásticas de 12.1 cm; el
segundo (N-20) tiene un diámetro menor de 9.1 cm y con las aplicaciones de 12.2 cm. La
superficie interna de ambos está recubierta por un engobe crema con decoración en el centro del
cuerpo de tres delgados paneles color rojo con entre medio dos paneles con motivos geométricos
en X color rojo, separados por grupos de líneas horizontales paralelas entre sí de color negro. El
borde presenta una serie de triángulos investidos de color rojo. La aplicación plástica
representando la cabeza de un pato está pintada de negro y blanco. La superficie externa es de
color ocre pulido y presentan manchas de cocción (op. cit. 245-246) (Fig. n° 122).
Los dos keros en miniatura (N-11 y N-12) también se asemejan entre sí. Están hechos de
madera con la superficie marrón claro con decoración en negro. Ambos tienen una altura de
261
entre 4.5 a 4.6 cm y un espesor de paredes de 0.3 a 0.4 cm. El diámetro de la boca del primero
(N-11) alcanza 3.9 cm mientras que la del segundo (N-12) 4.1 cm y el de la base de ambos es
aproximadamente 3 cm. La decoración es de motivos geométricos incisos. Estos se distribuyen
homogéneamente sobre el cuerpo de la pieza, en 4 bandas horizontales con 12 cuadrados cada
uno, dentro de los cuales hay triángulos opuestos por el vértice (op. cit. 236) (Fig. n° 123).
El peine (N-7) es de espinas de cardón. Mide 9.5 cm de alto por 9.5 cm de ancho. Se
compone de 50 espinas dispuestas en forma paralela y amarradas a dos tablas pequeñas de
madera perpendiculares a las primeras situadas en el medio del peine. Estas se hallan unidas
mediante un hilo color negro de fibra de camélido, cosido a lo largo de las espinas y anudado en
ambos extremos (ibid.) (Fig. n° 124).
262
La cuchara (N-6) es de madera blanda, de color café claro amarillento. Tiene un largo
total de 21.7 cm con el diámetro de la parte ahuecada de 4.5 cm. El mango se encuentra decorado
con motivos geométricos incisos y simétricos (op. cit. 237) (Fig. n° 125).
Las dos bolsas de piel animal (N-15) contienen cabellos y uñas humanas en su interior.
Miden aproximadamente 7.5 cm de largo por 5 a 6 cm de ancho y 4.5 cm de grosor. Fueron
confeccionada, probablemente, con escroto de animal y se encuentran anudadas en sus extremos
superiores y unidas entre sí por un cordel de fibra de camélido color café (op. cit. 248) (Fig. n°
126).
263
El siguiente cuadro nos muestra, en forma general, los otros artefactos encontrados en la
sepultura de la joven sacrificada en el Llullaillaco.
Otros N° de piezas Material Aríbalo 1 Cerámica Olla pedestal 1 Cerámica Jarro asa cinta 1 Cerámica Platos simples 2 Cerámica Platos ornitomorfos 2 Cerámica Keros miniatura 2 Madera Peine 1 Espina Cuchara 1 Madera Bolsa 2 Piel Concha 1 Spondylus
Cuadro n° 27: otros objetos hallados en la sepultura de la joven.
Presentamos, a continuación, un gráfico que muestra los porcentajes que representan
cada tipo de artefactos que forman el ajuar de la joven. Estos varían de los de los infantes de sexo
masculino ya mencionados, ya que presenta otro tipo de objetos relacionados con lo femenino en
el mundo inca, como son las piezas, por ejemplo, cerámicas utilizadas para la preparación y
presentación de alimentos y bebidas.
Grafico n° 4: Componentes del ajuar funerario de la joven del volcan
Llullaillaco
12%
42%
9%22%15%
Accesorios
Textiles
EstatuillasantropomorfasCeramica
Otros
Apreciamos que los elementos textiles predominan nuevamente en el ajuar. La diferencia
con los de los infantes ya descritos, radica en la presencia de la cerámica y la ausencia de
estatuillas zoomorfas. Como las estatuillas asociadas a los niños sacrificados en el cerro
Aconcagua y volcán Llullaillaco (a diferencia de la del cerro El Plomo), hay una correspondencia
entre el género: estatuilla masculina en la tumba de los infantes de sexo masculino; estatuillas
264
femeninas en la sepultura de la joven de sexo femenino. La ausencia de estatuillas zoomorfas
(representando a camélidos) puede estar relacionada con la asociación de éstas al mundo
masculino, aunque ellas mismas representen la fertilidad, tan relacionada con el mundo femenino.
V.3.3.- El ajuar funerario de la niña
VI.3.3.1.- LOS ACCESORIOS
Sobre su frente lleva puesto un adorno cefálico de metal plateado compuesto de dos
partes unidas: la inferior es un rectángulo en sentido horizontal y sobre éste, unido por su lado
superior, una especie de triángulo o media luna. Como calzado lleva un par de mocasines de piel
de camélido (op. cit. 81).
Accesorios Material Adorno cefálico Metal plateado Mocasines Piel de camélido
Cuadro n° 28: accesorios de la niña del volcán Llullaillaco.
VI.3.3.2.- LA VESTIMENTA
Viste un acsu que se halla sostenido por un chumpi enrollado a la altura de la cintura.
Sobre los hombros lleva una lliclla color café sostenida por un tupu de metal (ibid.).
VI.3.3.3.- LOS TEXTILES Y ACCESORIO DEL FARDO
El ajuar asociado a ella se encontraba agrupado mayoritariamente a su lado izquierdo, a
profundidades que iban de 1.15 metros a 1.45 metros. Entre los elementos textiles se hallaron
cinco chuspas que contienen: una chuño (E-17), otra charqui y maíz (E-18), otra con aplicaciones
de plumas rojas (E-20) y las dos últimas con contenido indeterminado (E-19 y E-12); mocasines
de cuero (E-2), un par de usutas (E-9) y una honda (E-23).
265
La chuspa que contiene chuño (E-17) fue
confeccionada con fibra de camélido de color
blanco natural sin teñir. Tiene un largo de 11.5 cm
y un ancho de 10.5 cm, con un grosor de 5 cm,
por su contenido. La boca o abertura superior se
encuentra parcialmente cerrada mediante un
cordel trenzado de fibra de camélido color beige.
En su interior se halla papa deshidratada o chuño.
Presenta quemaduras ocasionadas por el rayo que
golpeó a la niña (op. cit. 254) (Fig. n° 127).
La chuspa conteniendo charqui y
granos de maíz (E-18) fue hecha con fibra de
camélido de color blanco natural. Tiene un
largo de 12.5 cm por 10.5 cm de ancho y 5 cm
de grosor por su contenido. Como la anterior,
la boca o abertura superior ha sido
parcialmente cosida con un fino cordel de fibra
de camélido color café y blanco. Presenta
quemaduras ocasionadas por el rayo como la
anterior (op. cit. 253) (Fig. n° 128).
266
La chuspa con aplicaciones de plumas (E-20) tiene un
soporte textil de fibra de camélido color café, el cual fue
totalmente recubierto de plumas rojas y anaranjadas. Con la
técnica ya mencionada y descrita anteriormente, las plumas
fueron amarradas a un hilo y cosidas en hileras paralelas y
superpuestas sobre la tela base. Tiene un largo de 18.5 cm por
11.5 cm de ancho y un espesor de 8 cm, por el presumible
contenido de hojas de coca en su interior. Como cinta de
sujeción tiene un cordel grueso de hilos torcidos color blanco,
que fue cosido en ambos lados de la parte superior de la
pieza, a 8 cm de la abertura. Esta última fue cerrada mediante
una costura para que su contenido no se dispersara (op. cit.
251) (Fig. n° 129).
Las últimas dos chuspas (E-19
y E-12) también fueron confeccionadas
con fibra de camélido, una (E-19) (Fig.
n° 131) de color blanco y anudada con
hilo color café y la otra (E-12) (Fig. n°
130) color beige claro totalmente
cosida en sus bordes con fibra de
camélido color blanco y crudo.
La primera mide 12.5 cm de largo por 10.5 cm de ancho y 2.5 cm de grosor por su
contenido indeterminado hasta ahora.
267
La segunda tiene un largo de 16.5 cm por 9 cm
de ancho y 4.5 cm de espesor, también con un
contenido en su interior indeterminado (op. cit. 254).
Los mocasines de cuero (E-2) natural curtido
son de color café. Tienen un largo de 16.5 cm por 7
cm de ancho. El borde de la abertura para introducir
el pie presenta un bordado en zigzag de hilo color
blanco sobre un fondo tejido color café oscuro (op.
cit. 247) (Fig. n° 132).
268
Las usutas (E-9) fueron confeccionadas con
una única capa de cuero color café oscuro, en cuya
planta aún se conserva la piel sin curtir del animal en
tonos tostados. No presentan evidencias de haber
sido usados. Tiene un largo de 15.3 cm por un ancho
máximo de 7.5 cm. Cuatro sujetadores fueron
colocados en forma perpendicular al borde de cada
una de las piezas: dos en la parte delantera y dos en la
trasera. Dentro de ellos pasan cordeles de fibra de
camélido color arena y café que tienen como función
la de sujetar el calzado al pie del individuo. Estos
cordeles se encuentran amarrados a la altura del empeine (ibid.) (Fig. n° 133).
Finalmente, dentro de los elementos textiles se
halló una onda o huaraca en miniatura (E-23) de
cuero. Se compone de un rectángulo de cuero que
mide 5 cm de largo por 2 cm de ancho. En ambos
extremos presenta orificios paralelos por los que
pasan hilos de fibra de camélido trenzados color café.
Está asociada a una pequeña madeja de hilo torcido de
fibra de camélido color arena. Por su forma inusual,
María Constanza Ceruti propone (con punto de
interrogación) que puede ser también una especie de
pulsera (op. cit. 250) (Fig. n° 134).
Para mayor comprensión, nuevamente presentamos un cuadro sinóptico de los textiles y
accesorios que forman parte del ajuar de la niña sacrificada.
Cuadro n° 29: piezas textiles del ajuar de la niña sacrificada.
Textiles Medidas (cm) Material Decoración Color Chuspa 11.5 × 10.5 Fibra de camélido Llana Blanco Chuspa 12.5 × 10.5 Fibra de camélido Llana Blanco Chuspa 18.5 × 11.5 Fibra de camélido y plumas Aplicación de plumas Rojo y naranjoChuspa 12.5 × 10.5 Fibra de camélido Llana Blanco Chuspa 16.5 × 9 Fibra de camélido Llana Beige
269
Vemos que ninguna de las chuspas que forman parte del ajuar de la niña presenta
decoración, a diferencia de las que se encuentran asociadas a la joven sacrificada en el mismo
sitio. Por otra parte, a parte de la vestimenta que lleva puesta, no tiene otras que forman parte de
su ajuar, como en el caso de la joven. Esta diferencia puede estar dada por los diversos roles que
pudieron haber cumplido en la ceremonia o los futuros roles a los cuales eran destinadas en la
otra vida.
Accesorios Medidas (cm) Material Mocasines 16.5 × 7 Cuero Par de usutas 15.3 × 7.5 Cuero Huaraca 5 × 2 Cuero
Cuadro n° 30: accesorios que forman parte del ajuar de la niña.
VI.3.3.4.- LAS ESTATUILLAS
Frente al cuerpo, sobre el fondo de la cámara funeraria, los investigadores recuperaron
cuatro estatuillas femeninas que se hallaban de pie, alineadas una al lado de la otra. Todas vestían
la indumentaria típica inca con sus respectivos tocados de plumas de colores. Una de las
estatuillas es de valva de Spondylus (E-13), la segunda de plata (E-14), la tercera de oro (E-15) y la
cuarta también de Spondylus (E-16) (op. cit. 77). A cierta distancia de la tumba, dentro del sector
este de la plataforma, se encontró otra estatuilla femenina de Spondylus (E-27) (ibid.).
La primera (E-13) de valva de Spondylus naranja se halló a 0.22 m al oeste del cuerpo de la
niña. Tiene una altura, sin vestimenta, de aproximadamente 4 cm y de 8.5 cm de alto por 5 cm de
ancho con vestimenta y alcanza 15 cm de alto, incluyendo el tocado de plumas. Se encuentra
totalmente cubierta por su vestimenta femenina, por lo que no se aprecia el rostro, sino sólo se ve
el característico peinado femenino con la partidura al medio.
Lleva un tocado de plumas amarillas formado por un soporte textil de fibra de camélido
color crudo en forma de casquete, prolongado en una cola que termina en flecos azules. Este
soporte se halla totalmente cubierto por plumas amarillas y mide 14.5 cm de alto por 10.2 cm de
ancho y en el extremo inferior presenta plumas rojas engarzadas. Como parte de la indumentaria,
lleva un acsu color rojo con el borde inferior negro y decoración con guardas de motivos
geométricos en verde, negro y amarillo. Se halla sostenido mediante dos tupus de oro en cada
uno de sus hombros (op. cit. 224-225).
270
Su lliclla doblada por la mitad, que le cubre
totalmente los hombros y le llega hasta la mita del
acsu, se compone por tres paneles: uno central
negro y dos laterales de color rojo con decoración
en amarillo y bordes ribeteados. Lo sostiene un
tupu de oro parecido a los del acsu. El chumpi,
que presenta flecos en colores gris verdoso,
amarillo y rojo, se enrolla alrededor de la cintura
para sujetar al acsu. Otra faja acordelada en color
rojo y negro, del cual penden dos pendientes
trapezoidales de valva de Spondylus, adorna la
vestimenta (op. cit. 225) (Fig. n° 135).
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Fibra de camélido y
plumas Aplicación de plumas con casquete y apéndice
Amarillo y rojo
Acsu Fibra de camélido (?) Motivos geométricos Negro, rojo, verde y amarillo
Tupus (2) Oro - - Lliclla Fibra de camélido (?) 3 paneles: uno central llano y
dos laterales con motivos geométricos
Rojo, amarillo y negro
Tupu Oro - - Chumpi Fibra de camélido (?) Llana con flecos Gris verdoso, amarillo y
rojo Faja Fibra de camélido (?) Pendientes trapezoidales de
Spondylus Rojo y negro
Cuadro n° 31: características de la vestimenta de la estatuilla de Spondylus.
La segunda estatuilla (E-14) fue confeccionada en plata maciza de aproximadamente 7 cm
de alto sin vestimenta y 8.5 cm de alto por 4 cm de ancho con vestimenta, alcanzando los 15 cm
de alto considerando el tocado de plumas anaranjadas. Este último se compone de un soporte
textil de fibra de camélido en color blanco, teniendo la forma de casquete prolongado en una cola
271
que termina en flecos color azul. Este tocado se halla totalmente recubierto por plumas
anaranjadas y rojas, llegando alcanzar una altura de 15 cm por 10 cm de ancho y presenta plumas
rosadas engarzadas en su extremo inferior. El acsu es de color negro con el borde inferior blanco
y con decoración con guardas geométricas en verde, negro y amarillo. Lo sostienen dos tupus de
plata en cada uno de los hombros (op. cit. 233-234).
La lliclla es de color rojo con una
decoración en amarillo y negro con los bordes
ribeteados. Le cubre los hombros y le llega hasta
casi el borde inferior del acsu y también lo sujeta
un tupu de plata. El chumpi es de color rojo,
amarillo, azafrán y gris verdoso, el cual se enrolla
alrededor de la cintura de la estatuilla, sobre el
acsu y a ambos lados del cuerpo se encuentra
atando los extremos de dos hilos que bajan desde
el tocado. Adornando la vestimenta, hay una faja
acordelada en rojo y negro del que penden dos
pendientes trapezoidales de valva de Spondylus
(ibid.) (Fig. n° 136).
Presentamos a continuación un cuadro sinóptico que muestra las características generales
de la vestimenta que lleva puesta la estatuilla de plata asociada a la niña sacrificada en el volcán
Llullaillaco. Este cuadro, como los otros similares, nos permitirá hacer comparaciones con las
vestimentas de las otras estatuillas femeninas, tanto del santuario del Llullaillaco como la hallada
en el cerro El Plomo, entre otros.
272
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Fibra de camélido
y plumas Aplicación de plumas, casquete y apéndice
Naranjo, rojo y rosado
Acsu Fibra de camélido (?)
Motivos geométricos Blanco, negro, verde y amarillo
Tupus (2) Plata - - Lliclla Fibra de camélido
(?) - Rojo, amarillo y
negro Tupu Plata - - Chumpi Fibra de camélido
(?) - Rojo, amarillo,
azafrán y gris verdoso
Faja Fibra de camélido (?)
Pendientes trapezoidales de Spondylus Rojo y negro
Cuadro n° 32: características de la vestimenta de la estatuilla de plata.
La tercera estatuilla de oro laminado (E-
15) mide aproximadamente 7 cm de alto sin
vestimenta y con ella alcanza los 10.5 cm y 6
cm de ancho. Con el tocado de plumas, la pieza
llega a medir 18 cm de alto. El tocado, de 17.5
cm de alto por 8.5 cm de ancho, está formado
por un soporte textil de fibra de camélido color
crudo en forma de casquete, con una
prolongación en cola que termina en flecos
color negruzcos. Este soporte se encuentra
totalmente recubierto por plumas amarillas y
verdes alternadas en la parte frontal y por
plumas rojas y naranjas en la parte posterior y la
cola.
El acsu que lleva puesto se encuentra
doblado y es de color rojo y azafrán. Se
compone de la siguiente manera: un panel
central color azafrán, al igual que los bordes
inferior y superior; dos paneles laterales rojos
con una decoración de dos guardas, cada uno,
con motivos geométricos de zigzag y cuadros concéntricos en rojo amarillo con franjas que
definen las guardas en color negro. El acsu se halla sujetado mediante dos tupus de oro en cada
273
hombro, que están unidos por un cordón con rombos concéntricos en verde, amarillo, rojo y
negro, del cual penden dos placas trapezoidales de Spondylus (op. cit. 231).
La lliclla se encuentra doblada cubriendo los hombros y está compuesta por tres paneles:
uno central color azafrán y dos laterales con dos guardas, cada uno, con motivos geométricos de
zigzag de tres segmentos y cuadros concéntricos en rojo sobre fondo amarillo. Las guardas se
delimitan por franjas delgadas negras y los bordes están ribeteados con hilos azafrán, rojo y
negro. La lliclla también está sostenida por un tupu de oro. El chumpi termina en flecos en
colores amarillo y rojo, enrollándose alrededor de la cintura de la estatuilla, sobre el acsu (ibid.)
(Fig. n° 137).
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Fibra de camélido y
plumas Aplicación de plumas, casquete y apéndice
Amarillo, verde, rojo y naranjo
Acsu Fibra de camélido (?) 3 paneles: uno central llano y dos laterales con dos guardas, cada uno, con motivos de zigzag y cuadrados concéntricos. Los bordes inferior y superior del mismo color que el panel central
Rojo, azafrán, negro y amarillo
Tupus (2) unidos por un cordón
Oro; fibra de camélido (?)
El cordón con rombos concéntricos y dos pendientes de Spondylus
Negro, rojo, amarillo y verde
Lliclla Fibra de camélido (?) 3 paneles: uno central llano y dos laterales con dos guardas cada uno con motivos de zigzag y cuadrados concéntricos y bordes ribeteados policromos
Azafrán, rojo, amarillo y negro
Tupu Oro - - Chumpi Fibra de camélido (?) - Amarillo y rojo
Cuadro n° 33: características de la vestimenta de la estatuilla de oro.
274
La cuarta estatuilla (E-16) es de valva de Spondylus
rojo y mide, sin vestimenta, 4 cm de alto. Esta misma
vestida mide 9.5 cm por 5.5 cm de ancho y alcanza una
altura de 15.5 cm si se añade el tocado de plumas. Se
halla completamente cubierta por la vestimenta y el
tocado, no pudiéndose apreciar el rostro, pero si se
vislumbra el típico peinado femenino con la partidura al
medio.
El tocado, como los otros, se forma por un
soporte textil de fibra de camélido color crudo, tomando
la forma de un casquete con una prolongación en una
cola que terminan en flecos azules. Este soporte se
encuentra totalmente cubierto por plumas blancas y mide
13.5 cm de alto por 8.5 cm de ancho y en su extremo
inferior hay plumas anaranjadas engarzadas.
El acsu se compone de paneles llanos de color
blanco, tostado y café y se encuentra sostenido por dos
tupus de plata en cada uno de los hombros. Estos últimos se hallan unidos por un cordón en rojo
y negro de la cual penden dos placas de forma trapezoidal en valva de Spondylus (op. cit. 226).
La lliclla tiene un panel central llano de color gris claro y dos laterales llanos de color café.
Los bordes están ribeteados con hilos rojos, azules, amarillos y verdes claro. Esta prenda cubre la
totalidad de la estatuilla, llegando a medir 7.5 cm de alto por 14.5 cm de ancho aproximadamente.
También se sostiene por un tupu de plata.
El chumpi es de color rojo, blanco y negro, enrollándose alrededor de la cintura sobre el
acsu y sujeta a ambos lados del cuerpo dos hilos que bajan del tocado. (ibid.) (Fig. n° 138).
275
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Fibra de camélido y
plumas Aplicación de plumas, casquete y apéndice
Blanco y naranjo
Acsu Fibra de camélido (?) 3 paneles llanos Blanco, tostado y café
Tupus (2) unidos por cordón
Plata y fibra de camélidos (?)
Dos placas de Spondylus Rojo y negro
Lliclla Fibra de camélido (?) 3 paneles llanos y bordes policromos
Café, gris, rojo, azul, amarillo y verde
Tupu Plata - - Chumpi Fibra de camélido (?) - Natural, rojo y
negro Cuadro n° 34: características de la vestimenta de la estatuilla de Spondylus.
La última estatuilla (E-27), encontrada en
el sector este de la plataforma, cerca de la tumba
de la niña, también es de valva de Spondylus rojo.
Mide, sin vestimenta, sólo 3 cm de alto y con la
vestimenta llega a 10 cm de alto por 4.5 cm de
ancho pudiendo alcanzar los 16 cm, si se
considera el tocado de plumas. Como las otras
estatuillas pequeñas, no se aprecia el rostro de la
misma, sino se insinúa el típico peinado femenino.
El tocado se conforma de un soporte textil
de fibra de camélido color crudo, con una forma
de casquete y una prolongación a manera de cola
que termina en flecos azules. Este soporte se
encuentra totalmente recubierto por plumas
blancas.
El acsu es de color café con una
decoración de líneas negras y con los bordes
ribeteados en color arena. Se sostiene mediante
dos tupus de plata en cada uno de sus hombros que se encuentran unidos por un cordón con
rombos concéntricos en rojo, negro y arena del cual penden dos placas de Spondylus (op. cit. 226-
227).
276
La lliclla tiene es un panel central color gris y dos laterales color café. Los bordes están
ribeteados con hilos rojos, azules y amarillos. Esta prenda cubre la totalidad de la estatuilla,
llegando a medir 7.5 cm de alto por 14.5 cm de ancho aproximadamente. Como las demás, la
sostiene un tupu de plata. El chumpi es de color rojo, con una decoración en verde y amarillo,
enrollándose alrededor de la cintura, sobre el acsu, sujetando dos hilos que bajan del tocado (ibid.)
(Fig. n° 139).
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Fibra de camélido y
plumas Aplicación de plumas, casquete y apéndice
Blanco
Acsu Fibra de camélido (?) Líneas y borde monocromo Café, negro y arena Tupus (2) unidos por un cordón
Plata; fibra de camélidos (?)
Cordón con rombos concéntricos del cual penden dos placas de Spondylus
Rojo, negro y arena
Lliclla Fibra de camélido (?) 3 paneles llanos y bordes policromos
Café, gris, rojo, azul y amarillo
Tupu Plata - - Chumpi Fibra de camélido (?) - Rojo, amarillo y
verde Cuadro n° 35: características de la vestimenta de la estatuilla deSpondylus.
VI.3.3.5.- OTROS
A parte de los elementos textiles, el ajuar funerario de esta niña, como los anteriores, se
conforma por artefactos de cerámica como un aríbalo (E-8), una olla con pedestal (E-1), dos ollas
pequeñas de dos asas (E-5 y E-21), un jarro pequeño con asa cinta (E-11), cuatro platos simples
(E-3 y E-3’; E-4 y E-4’) y dos ornitomorfos (E-6 y E-6’). También se encontraron objetos de
madera como dos keros (E-7 y E-10) y un peine de espinas (E-9’) y finalmente se halló un par de
bolsas de piel de animal que contenía cabellos y uñas humanos (E-2).
El aríbalo (E-8) de cerámica es de cuerpo ovoidal, de base cónica, cuello cilíndrico y
borde evertido con dos asas verticales ubicadas en la parte baja del cuerpo. Tiene una altura de
15.4 cm y un ancho máximo de 11.5 cm. La boca tiene un diámetro de 5.3 cm con una abertura
de 1.5 cm, mientras que el diámetro de la base del cuerpo es de 8.3 cm.
277
La superficie tiene engobe crema y está pulida. La
decoración que presenta la pieza es pintada: los bordes de
la boca han sido pintados con pintura roja y negra; el
cuello tiene líneas negras horizontales sobre un fondo
crema; el cuerpo presenta paneles verticales intercalando
motivos fitomorfos en forma de “helechos” y
geométricos en forma de X en color rojo, separadas por
grupos de líneas paralelas horizontales de color negro;
entre la parte inferior del cuerpo y la base se ha dibujado
una banda roja. Esta pieza aún conserva un grueso cordel
hecho de fibra de camélido trenzado múltiple, de color
crudo que fue colocado a través de las asas y anudado
cerca de sus extremos (op. cit. 238-239) (Fig. n° 140).
La olla apedestalada (E-1) de cerámica conserva
aún su tapa del mismo material. Tiene un cuerpo ovoidal
con un borde evertido y una base cónica con un soporte
hiperbólico. Presenta un asa cinta horizontal. La pieza
tiene un alto de 14 cm por un ancho máximo de 16.3 cm,
siendo el diámetro máximo del asa de 5.2 cm. La boca
posee un diámetro de 11 cm y la base de 12.5 cm. Una
aplicación plástica se sitúa en la parte superior del cuerpo,
al lado opuesto del asa. No presenta ningún tipo de
decoración pintada. Se observan manchas en el cuerpo
debido a la cocción. La tapa tiene un diámetro de 9 cm por
1 cm de alto, que presenta un asa en la parte superior (op.
cit. 239-240) (Fig. n° 141).
Las dos ollas pequeñas (E-5 y E-21) de cerámica se asemejan entre sí. Ambas son de
cuerpo cilíndrico, con un borde evertido. La primera (E-5) tiene una base plana, a diferencia de la
segunda (E-21) que lo tiene de forma esferoidal. Presentan dos asas horizontales insertadas
perpendicularmente a ambos lados del cuerpo. La primera mide 5.6 cm de alto con un diámetro
de la base del cuerpo de 9 cm. El diámetro del asa es de 3.5 cm por 2.8 cm de alto, mientras que
278
la boca mide 9.5 cm de diámetro. La segunda tiene una altura de 5.5 cm con un diámetro de la
base del cuerpo de 7 cm. El asa mide 2.5 cm de diámetro por 3 cm de alto y la boca de 7.8 cm de
diámetro.
Ambas tienen una pintura color ocre en la superficie externa, con un pulido homogéneo
en la última. Presentan una decoración pintada que consiste en un panel horizontal en la mitad
del cuerpo de 8.5 a 9 cm de ancho por 1.5 cm de alto. El borde de estos paneles es negro, sobre
un fondo blanco siendo los motivos en su interior una repetición de rombos sucesivos pintados
de rojo, en una misma hilera, a lo largo del panel. Los bordes de las bocas han sido, internamente,
delineados en rojo y negro (op. cit. 241-242) (Fig. n° 142).
279
La jarra con asa cinta (E-11) de cerámica presenta un asa lateral plana. Es de forma
ovoidal, con un borde evertido y base plana. El asa cinta está en posición vertical. Esta pieza, de
pequeñas dimensiones, mide 6.8 cm de alto, con un diámetro de la base del cuerpo de 7.5 cm. La
boca tiene un diámetro de 4.1 cm y el asa de 3.2 cm, con una altura de 7.7 cm. La superficie
externa presenta engobe crema y está pulida. Posee una decoración pintada, semejante a la del
aríbalo, que consiste en paneles alternados con motivos fitomorfos de “helecho” y paneles con
motivos geométricos en X de color rojo, separados por grupos de líneas paralelas horizontales
negras. El asa también presenta decoración pintada con un panel de motivos geométricos,
semejante al ya descrito. Debajo de ésta, se han dibujado dos rectángulos concéntricos (op. cit.
240) (Fig. n° 143).
Los cuatro platos simples de cerámica (E-3 y E-3’ y E-4 y E-4’) se asemejan mucho
entre sí. Todos son de forma elipsoidal, de fondo cóncavo y base esferoidal plana. Tienen dos
pares de aplicaciones plásticas paralelas en sectores opuestos en los bordes. El primer plato (N-3)
mide 10.5 cm de diámetro máximo; el segundo (N-3’) 11.1 cm; el tercero (E-4) 10.2 cm y el
cuatro (E-4’) de 10.9 cm.
280
Las superficies internas presentan un engobe crema y están pulidas. Tienen una
decoración pintada: los bordes fueron resaltados con motivos de triángulos invertidos de color
rojo; el centro de los cuerpos posee tres paneles rojos entre los cuales hay dos paneles con
motivos geométricos paralelos que consisten en motivos X en rojo, separados por grupos de
líneas negras paralelas. En cambio, la superficie externa de los platos, es de color ocre y pulida
(op. cit. 243-244) (Fig. n° 144 y n° 145).
Los dos platos ornitomorfos (E-6 y E-6’) también son
similares entre sí. Tienen un cuerpo elipsoidal, con un fondo
cóncavo y base esferoidal plana. Como aplicación plástica
presentan una cabeza de pato sobre los bordes de las piezas y en
los lados opuestos hay dos prominencias paralelas que podían
representar la cola del ave. El primero de ellos (E-6) tiene un
diámetro de 9.2 cm, con una altura de la cabeza de pato de 4.4
cm; el segundo (E-6’) mide 9.9 cm de diámetro, con la cabeza de
4.5 cm.
Las superficies internas están recubiertas por un engobe
crema y presentan decoración: los bordes fueron delineados por
una serie de triángulos invertidos de color rojo; los cuerpos
presentan tres paneles rojos entre los cuales hay dos paneles con
281
motivos geométricos en su interior que consisten en motivos X rojos, separados por grupos de
líneas negras paralelas. Las superficies externas son de color ocre y pulidas, presentando manchas
de cocción. Las cabezas de pato fueron pintadas de negro, blanco, rojo y ocre (op. cit.246-247)
(Fig. n° 146).
Los dos keros de madera (E-7 y E-10) son prácticamente idénticos entre sí. Fueron
confeccionados con madera color marrón oscuro y ambos miden 9.6 cm de alto por 0.7 cm de
espesor de sus paredes, por un diámetro de la boca de 8 cm y de la base de 5.8 cm. Presentan una
decoración incisa que divide en dos secciones el cuerpo: la parte superior tiene motivos de líneas
paralelas en zigzag sobre un fondo cuadriculado y la parte inferior presenta una serie de seis
paneles verticales, con motivos de cuatro triángulos sobre un fondo de rayas horizontales,
separados por panales sin ninguna decoración (op. cit. 235-236) (Fig. n° 147).
Finalmente, se hallaron dos bolsas de piel animal que contenían cabellos y probablemente
uñas humanos. Posiblemente, fueron confeccionadas con escroto de algún animal y se
encuentran anudadas en sus extremos superiores y unidas entre sí por un cordel de fibra de
camélido trenzado de color crudo. Miden aproximadamente 8 cm de largo por 3 cm de ancho.
Una de ellas se encuentra casi vacía, mientras que la otra está llena (op. cit. 249).
282
Los otros artefactos hallados en la tumba de la niña, de manera general son los siguientes:
Otros N° de piezas Material
Aríbalo 1 Cerámica Olla pedestal 1 Cerámica Olla 2 Cerámica Jarro asa cinta 1 Cerámica Platos simples 4 Cerámica Platos ornitomorfos 2 Cerámica Keros 2 Madera Peine 1 Espina Bolsas 2 Piel animal
Cuadro n° 36: artefactos que forman parte del ajuar de la niña.
Para una visión más global del conjunto del ajuar del la niña sacrificada en el volcán
Llullaillaco, presentamos un gráfico con los porcentajes de los diversos elementos componentes
del mismo, como hemos venido haciendo para los ajuar de los otros infantes.
Grafico n° 5: Componentes del ajuar funerario de la infante del volcan
Llullaillaco
17%
23%
32%
14%
14%
Accesorios
Textiles
ceramica
EstatuillasantropomorfasOtros
En el caso específico de la niña, el mayor porcentaje de artefactos son elementos
cerámicos relacionados con la preparación y presentación de alimentos y bebidas. Estos se
encuentran en mayor cantidad que en el ajuar de la joven, que por el contrario tiene más piezas
textiles y de mayor calidad técnica. Una de las piezas más elaboradas es una chuspa de plumas,
que no se haya en el ajuar de la joven, pero sí en los ajuares de los infantes del cerro El Plomo y
del volcán Llullaillaco. Las tres son de colores llamativos y contienen hojas de coca.
283
Como en el ajuar de la joven mujer, las estatuillas presentes son todas antropomorfas y de
sexo femenino, como el de la infante. Nuevamente, hay ausencia de estatuillas zoomorfas
representando a camélidos, que sí se encuentran en los ajuares de los infantes de sexo masculino,
como ya vimos.
VI.3.4.- Las ofrendas
Como ya mencionamos, a parte del hallazgo de los niños con sus respectivos ajuares, se
recuperaron diversas ofrendas colocadas en los espacios libres entre las tumbas. A continuación,
se expondrán brevemente estas ofrendas y su posición dentro de la plataforma.
El conjunto de ofrendas (S-A) del sector sudoeste de la plataforma se encontraba en una
estructura de cavado de 0.58 metros de diámetro, en cuyo interior se recuperaron dos estatuillas
antropomorfas masculinas, siendo una de oro (S-10) y la otra de la valva de Spondylus136 (S-11).
Asimismo, se relevaron fragmentos de plata, pelos, carbón y fragmentos de soga de fibra vegetal
(op. cit. 72).
La estatuilla de oro laminado (S-10) mide 7.5
cm de alto por 3 cm de ancho. Lleva puesto un tocado
de plumas anaranjado, alcanzando con esta prenda una
altura de 9.5 cm. Este tocado se compone por tres
plumas naranjas amarradas entre sí con un hilo rojo
sobre un palo pequeño de madera. Se complementa
con una placa trapezoidal de plata de 2.4 cm. Como
vestimenta, tiene un uncu decorado con bandas
horizontales rojas y violáceas (op. cit. 229-230). El
borde inferior presenta motivos de zigzag en amarillo
y rojo y los bordes, policromos, se encuentran
ribeteados. La yacolla es de color blanco de 4.5 cm de
alto con los bordes ribeteados de color rojo y azul.
Esta última pieza se enrolla alrededor de cuerpo
mediante una faja exterior de color azul con flecos
(ibid.) (Fig. n° 148).
136 Se hallaban a una profundidad de 1.20 metros a 1.45 metros (CERUTI M.C. 2003b: 72).
284
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Plumas - Naranjo Adorno cefálico Plata - - Uncu Fibra de camélido (?) Bandas horizontales, motivos
zigzag y bordes policromos Rojo, amarillo y violeta
Yacolla Fibra de camélido (?) Llana con bordes bicromos Blanco, rojo y azul Faja Fibra de camélido (?) Llana con flecos Azul
Cuadro n° 37: características de la vestimenta de la estatuilla de oro de conjunto de ofrendas S-A.
La segunda estatuilla (S-11), de valva de
Spondylus, tiene una altura de 5.2 cm y un ancho de
3.5 cm. La corona un tocado de plumas negras
amarradas con un hilo blanco sobre un palo de
madera que se inserta entre las vestimentas. Lleva
puesto un uncu decorado con bandas verticales
negras y amarillas, con un ribete de líneas
discontinuas policromas. La yacolla es de color
café de 5 cm de alto. Tiene los bordes ribeteados
en color negro y rojo. Como la anterior, esta pieza
se enrolla alrededor del cuerpo mediante una faja
negra con flecos que da cinco vueltas alrededor del
mismo. Posee una chuspa decorada con bandas
verticales en color café, beige y blanco (op. cit. 223)
(Fig. n° 149).
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Plumas - Negro Uncu Fibra de camélido (?) Bandas verticales y borde con
líneas discontinuas policromas Negro y amarillo
Yacolla Fibra de camélido (?) Llana con bordes bicromos Café, negro y rojo Chuspa Fibra de camélido (?) Bandas verticales Café, beige y blanco Faja Fibra de camélido (?) Llana con flecos Negro
Cuadro n° 38: características de la vestimenta de la estatuilla de Spondylus del conjunto de ofrendas S-A.
285
También en el sector sudoeste de la plataforma, se recuperó el conjunto de ofrendas
denominadas S-B a una profundidad de 1.60 metros, en el fondo del pozo. Se componía de cinco
estatuillas alineadas una tras otra y de pie, en dirección noreste. La primera de ellas es
antropomorfa masculina de oro (S-17), la siguiente otra antropomorfa masculina de valva de
Spondylus (S-18), seguidas por tres estatuillas zoomorfas representando a camélidos: una de plata
(S- 19) y dos de Spondylus (S-20 y S-21). Asimismo, se recuperó un collar de Spondylus (S- 22)
totalmente desplegado que rodeaba al conjunto de estatuillas mencionadas por el lado este (op. cit.
72).
La estatuilla de oro laminado (S-17) tiene una
altura aproximada de 10. 5 cm con un ancho de 5.5 cm.
Como las otras, lleva un tocado formado por cinco
plumas amarillas que se encuentran amarradas
mediante un hilo rojo sobre un palo pequeño de
madera, que a su vez se halla insertado a un llautu de
color azul. El uncu es del tipo ajedrezado en azul y
amarillo con bandas horizontales azules y rojas. La
yacolla es blanca de 8 cm de alto y sus bordes
presentan ribetes en negro y rojo. Carga una chuspa de
color rojo de 3.5 cm de alto. Tiene guardas de color
amarillo sobre un fondo rojo y los bordes terminados
con hilo azul y ribetes en verde (op. cit. 228-229) (Fig. n°
150).
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Plumas - Amarillas Llautu Fibra de camélido (?) - Azul Uncu Fibra de camélido (?) Ajedrezado con bandas
horizontales Azul, amarillo y rojo
Yacolla Fibra de camélido (?) Llana con bordes bicromos Blanco, negro y rojo Chuspa Fibra de camélido (?) Bandas verticales con motivos
geométricos Rojo, amarillo, azul y verde
Cuadro n° 39: características de la vestimenta de la estatuilla de oro del conjunto de ofrendas S-B.
286
La segunda estatuilla (S-18) fue
confeccionada en valva de Spondylus de color
naranjo. Tiene una altura de 9 cm por un ancho de 5
cm. Su tocado se conforma de cinco plumas rosadas
y están amarradas mediante un hilo azul sobre un
palo de madera que se inserta en un llautu de color
azul. Se complementa con una placa de plata de 1.4
cm. El uncu es de color rojo con ribetes amarillo,
negro, verde y rojo. La yacolla es blanca con una
altura de 4.8 cm y sus bordes presentan ribetes de
color rojo y azul.
Como las anteriores, posee una chuspa de 3
cm de largo, cuya decoración consiste en un panel
central con dos motivos de zigzag opuestos, unidos
por sus vértices y cuadrados concéntricos en
amarillo sobre fondo rojo. Dos paneles laterales
flanquean el central, siendo de color negro con una
franja central en blanco con motivos en forma de V en azul (op. cit. 222) (Fig. n° 151).
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Plumas - Rosado Llautu Fibra de camélido (?) - Azul Adorno cefálico o canipu
Plata - -
Uncu Fibra de camélido (?) Llana con bordes policromos Rojo, amarillo, negro y verde
Yacolla Fibra de camélido (?) Llana con bordes bícromos Blanco, rojo y azulChuspa Fibra de camélido (?) 3 paneles : dos laterales con
motivos en V y uno central con dos motivos de zigzag opuestos, unidos por sus vértices y cuadrados concéntricos
Amarillo, negro, blanco y azul
Cuadro n° 40: características de la vestimenta de la estatuilla de Spondylus del conjunto de ofrendas S-B.
287
La estatuilla zoomorfa masculina de plata
laminada representando a un camélido (S- 19) tiene
una altura de 7 cm y un largo máximo de 7.3 cm y
sus facciones como ojos, orejas, hocico, cola y
sexo han sido bien definidos (op. cit. 232) (Fig. n°
152).
Las últimas estatuillas de este conjunto de ofrendas (S-B), fueron hechas de Spondylus y
representan a camélidos.
La primera (S-20) es de color rojo y blanco. Tiene
una altura de 3.2 cm y un largo de 3.7 cm. Se aprecian las
orejas, la cola, el hocico y los ojos, estos últimos en forma
de rombos concéntricos (op. cit. 220) (Fig. n° 153).
288
La segunda (S-21) es de color naranjo y blanco y
tiene una altura de 4.2 cm por un largo de 3.9 cm. Como la
primera, se notan las orejas, el hocico y los ojos. Ninguna
de las dos tiene el sexo definido (ibid.) (Fig. n° 154).
Como mencionamos, estas estatuillas se encontraban rodeadas por un collar hecho de
Spondylus (S-22), totalmente desplegado. Posee un soporte textil de 75 cm de largo y 2 cm de
ancho: un grueso cordel formado por una multitud de trenzas de fibra de camélido color negro y
cabellos humanos.
De este soporte -cuyas terminaciones son nudos con flecos- cuelgan un total de 13 piezas
de forma trapezoidal de 5 cm de largo por 2.5 cm de ancho de Spondylus. Estos últimos presentan
agujeros en el extremo superior por donde pasa el cordel de soporte (op. cit. 257) (Fig. n° 155).
289
Para el conjunto de ofrendas S-B, tenemos los siguientes elementos:
Cuadro n° 41: componentes del conjunto de ofrendas S-B.
El siguiente conjunto de ofrendas (S-C) se ubicaba cerca de la tumba sur y se hallaba
dentro de una especie de pequeño nicho, a una profundidad de 1.5 metros (op. cit. 72). Se
compone de cinco estatuillas: dos antropomorfas masculinas, una de oro (S-34) y la otra de
Spondylus (S-35); tres zoomorfas representando a camélidos -una de oro (S-36), otra de plata (S-
37) y la última de Spondylus (S-38). Estas se encontraban de pie, estando dispuestas de la siguiente
forma: las zoomorfas de metal junto a la antropomorfa de Spondylus y la zoomorfa de Spondylus
junto a la antropomorfa de oro (op. cit. 73).
Ofrendas N° de piezas Material Estatuillas antropomorfas masculinas 2 Oro y Spondylus Estatuillas zoomorfas 3 Plata y Spondylus Collar 1 Spondylus
290
La estatuilla masculina (S-34) es de oro
laminado. Tiene una altura -vestida- de 10 cm, por un
ancho máximo de 4.5 cm. El tocado consiste en un
penacho de plumas negras. El uncu no es visible por lo
que no se tiene su descripción. La yacolla es de color
café de 9.5 cm de alto. Presenta ribetes en los bordes
en rojo y azul. Se sostiene mediante una faja externa de
color azul con flecos que da tres vueltas alrededor de la
pieza (op. cit. 230) (Fig. n° 156).
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Plumas - Negro Uncu Fibra de camélido (?) ? ? Yacolla Fibra de camélido (?) Llana con bordes bícromos Café, rojo y azul Faja Fibra de camélido (?) Llana con flecos Azul
Cuadro n° 42: características de la vestimenta de la estatuilla de oro del conjunto de ofrendas S-C.
291
La segunda estatuilla masculina antropomorfa
(S-35), fue hecha de Spondylus rojo. Tiene una altura -
vestida- de 5 cm y un ancho máximo de 3 cm. El
tocado consiste en un penacho de plumas amarillas
amarradas entre sí mediante un hilo blanco sobre un
palo de madera, el cual se inserta entre la vestimenta.
El uncu es del tipo ajedrezado en blanco y negro con
motivos de zigzag en el borde inferior. Presenta
ribetes verde, amarillo, rojo y negro. La yacolla es
café, de 3 cm de alto y también con bordes ribeteados
en negro y rojo. Una faja negra externa lo sostiene,
dando cuatro vueltas alrededor del mismo. Tiene una
chuspa de 2 cm de alto, roja con guardas negras que
bordean un panel central con motivos geométricos
color amarillo (op. cit. 221) (Fig. n° 157).
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Plumas - Amarillo Uncu Fibra de camélido (?) Ajedrezado, motivos zigzag en el
borde inferior y con ribetes policromos
Blanco, negro, verde, amarillo y rojo
Yacolla Fibra de camélido (?) Llana con bordes bícromos Café, negro y rojo. Chuspa Fibra de camélido (?) 3 paneles: dos laterales llanos y el
central con motivos geométricos Rojo, negro y amarillo
Cuadro n° 43: características de la vestimenta de la estatuilla de Spondylus del conjunto de ofrendas S-C.
292
La estatuilla masculina representando a
un camélido (S-36) fue confecciona en oro. Tiene
una altura de 5.2 cm y un largo total de 5.2 cm.
Se presentan en detalles la cola, las orejas, los
ojos, el hocico y el sexo. Presenta quemadura a la
altura del abdomen izquierdo y le faltan las patas
delantera, a causa del rayo que golpeó muchas de
las ofrendas (op. cit. 228) (Fig. n° 158).
La segunda estatuilla masculina
zoomorfa (S-37) fue hecha de plata. Tiene una
altura de 6.1 cm y un largo máximo de 5.3 cm.
Se representaron las orejas, la cola, los ojos, el
hocico y el sexo. También presenta quemaduras
a causa del rayo (op. cit. 232) (Fig. n° 159).
293
La última estatuillas zoomorfa (S-38), es de
Spondylus naranjo y blanco. Tiene una altura de 3.8 cm
y un largo máximo de 2.8 cm. Se aprecian la cola, las
orejas, el hocico y los ojos, pero no así el sexo (op. cit.
220) (Fig. n° 160).
Para el conjunto de ofrendas S-C tenemos:
Cuadro n° 44: componentes del conjunto de ofrendas S-C.
En el sector extremo sudoeste de la plataforma se recuperó otro conjunto de ofrendas (S-
D), que se encontraba en un pozo con relleno a una profundidad de 1.15 metros. En su interior
se extrajo una estatuilla antropomorfa masculina de Spondylus (S-40) y dos zoomorfas: una del
mismo material (S-41) y la otra de plata (S-23) (op. cit. 73).
Ofrendas N° de piezas Material Estatuillas antropomorfas masculinas 2 Oro y Spondylus Estatuillas zoomorfas 3 Oro, plata y Spondylus
294
La estatuilla antropomorfa masculina (S-40) fue
confeccionada en Spondylus rojo. Vestida, tiene una
altura de 9 cm y un ancho máximo de 5 cm. A manera
de tocado lleva puesto un penacho de plumas amarillas
amarradas entre sí por un hilo rojo sobre un palo de
madera, el cual se inserta en la vestimenta. Además
presenta un adorno de oro de 1.3 cm. El uncu presenta
el motivo de la “llave inca” de color azul y amarillo con
bandas horizontales azules y rojas. En el borde inferior
bordaron motivos zigzag en amarillo y verde y debajo
el borde está ribeteado.
La yacolla es blanca, de 7.5 cm de alto y bordes
ribeteados en negro y rojo. Una faja roja externa la
sostiene, dando tres vueltas alrededor de la misma.
Tiene una chuspa de 3 cm de largo de color roja con
guardas que bordean un panel central con motivos
geométricos en amarillo (op. cit. 222) (Fig. n° 161).
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Plumas - Amarillo Adorno cefálico o canipu
Oro - -
Uncu Fibra de camélido (?) Motivo de “llave inca” con bandas horizontales
Azul, amarillo y rojo
Yacolla Fibra de camélido (?) Llana con bordes bícromos Blanco, negro y rojo
Chuspa Fibra de camélido (?) 3 paneles: dos laterales llanos y el central con motivos geométricos
Rojo y amarillo
Faja Fibra de camélido (?) - Rojo Cuadro n° 45: características de la vestimenta de la estatuilla de Spondylus del conjunto de ofrendas S-D.
295
La estatuilla zoomorfa del mismo
material (S-41), es de color naranjo y blanco.
Tiene una altura de 2.2 cm y un largo total de
2.5 cm. Presenta, cola, orejas, ojos y hocico
incisos, no diferenciándose el sexo (op. cit. 219)
(Fig. n° 162).
La última estatuilla, también zoomorfa (S-23),
fue confeccionada en plata. Tiene una altura de 5.9 cm y
un largo máximo de 5.8 cm. Se aprecian las orejas, la
cola, los ojos, el hocico y el sexo, siendo masculina (op.
cit. 233) (Fig. n° 163).
296
El conjunto de ofrendas S-D se compone por:
Cuadro n° 46: componentes del conjunto de ofrendas S-D.
En el sector norte de la plataforma, una sola ofrenda (N-A) fue hallada entre dos piedras
paradas en un pequeño nicho excavado en la roca madre, a 1.45 metros de profundidad. Estaba
constituida por una estatuilla zoomorfa masculina representando a un camélido de oro (N-1) (op.
Cit. 75).
Tiene una altura de 4.1 cm por un largo total de
3.8 cm. Se representaron la cola, las orejas, los ojos, el
hocico y el sexo. Presenta quemaduras ocasionadas por
el rayo (op. cit. 228) (Fig. n° 164).
En este mismo sector, otro conjunto de ofrendas (N-B) se recuperó a 1.12 metros de
profundidad. Consta de dos estatuillas antropomorfas femeninas: una de oro (N-2) y la otra de
Spondylus (N-3) (op. cit. 72).
Ofrendas N° de piezas Material Estatuillas antropomorfas masculinas 1 Spondylus Estatuillas zoomorfas 2 Plata y Spondylus
297
La primera (N-2), vestida tiene una altura de 9.5
cm y un ancho de 6.5 cm. El tocado, de 12.1 cm de alto
y 6 cm de ancho, está formado por un soporte textil en
forma de casquete de fibra de camélido blanca, que se
prolonga en una cola terminada en flecos azules. Sobre
este soporte se insertaron plumas rojas y amarillas en su
extremo inferior. El acsu es de color rojo con bordes y
ribetes blancos. Como decoración tiene bandas con
motivos geométricos, probablemente motivos zigzag de
dos segmentos, en amarillo, verde y azul. Se sostiene
mediante dos tupus de oro, de 3.5 cm de alto, a la altura
de los hombros. Estos últimos están unidos mediante
un cordón de color rojo y negro, del cual penden dos
pendientes de forma trapezoidal de Spondylus naranjo
(op. cit. 230-231).
A manera de chumpi, presenta un cordel
blanco. La lliclla, doblada, se compone de tres paneles:
uno central blanco y dos laterales rojos con una guarda,
cada uno, motivos de zigzag y cuadros concéntricos en
rojo sobre fondo amarillo. Los bordes están ribeteados
con hilos rojos, amarillos y verdes. Se sujeta por un tupu de oro, también de 3.5 cm de alto (ibid.)
(Fig. n° 165).
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Fibra de camélido y
plumas Aplicación de plumas, casquete y apéndice
Rojo y amarillo
Acsu Fibra de camélido (?) Paneles con motivos geométricos
Rojo, blanco, amarillo, verde y azul
Tupus (2) unidos por un cordón
Oro; fibra de camélido (?)
Dos pendientes de Spondylus Rojo y negro
Lliclla Fibra de camélido (?) 3 paneles: dos laterales con motivos de zigzag y cuadrados concéntricos y el central llano
Rojo, blanco, amarillo y negro
Tupu Oro - - Chumpi Fibra de camélido (?) - Blanco
Cuadro n° 47: características de la vestimenta de la estatuilla de oro del conjunto de ofrendas N-B.
298
La segunda estatuilla femenina del conjunto
(N-B), fue confeccionada en Spondylus rojo (N-3).
Tiene una altura -vestida- de 8.5 cm y un ancho de 5
cm. El tocado es similar a la estatuilla anterior, sólo
que fue recubierto por plumas blancas y mide 14.5
cm por 10.2 cm de ancho. El acsu se divide en tres
paneles: uno café, rojo y amarillo, con una guarda
con motivos geométricos de zigzag y cuadrados
concéntricos en amarillo y rojo. Esta prenda se
sostiene mediante dos tupus de plata de 3.4 cm de
largo, a nivel de los hombros, unidos por un cordón
rojo y amarillo, del cual cuelgan dos piezas
trapezoidales de Spondylus. Un cordel fue puesto a
manera de chumpi alrededor de la cintura de la
pieza (op. cit. 224).
La lliclla presenta tres paneles: uno central blanco y dos laterales rojo, con una guarda,
cada uno, con motivos en zigzag y cuadrados concéntricos en rojo sobre fondo amarillo y
delimitados por bandas en negro. Los bordes están ribeteados en blanco, rojo, amarillo y negro.
Esta prenda se encuentra doblada cubriendo los hombros. Se sostiene por un tupu de plata de
iguales dimensiones que los anteriores (ibid.) (Fig. n° 166).
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Fibra de camélido y
plumas Aplicación de plumas, casquete y apéndice
Blanco
Acsu Fibra de camélido (?) 3 paneles con motivos de zigzag y cuadrados concéntricos
Café, rojo, amarillo y negro
Tupus (2) unidos por un cordón
Plata; fibra de camélido (?)
Dos pendientes de Spondylus Rojo y amarillo
Lliclla Fibra de camélido (?) 3 paneles: dos laterales con motivos de zigzag un cuadrados concéntricos y un central llano
Blanco, rojo, amarillo y negro
Tupu Plata - - Chumpi Fibra de camélido (?) - Blanco
Cuadro n° 48: características de la vestimenta de la estatuilla de Spondylus del conjunto de ofrendas N-B.
299
Para el conjunto de ofrendas N-B, tenemos los siguientes componentes:
Cuadro n° 49: componentes del conjunto de ofrendas N-B.
Otra ofrenda solitaria (N-C) se extrajo del interior de una estructura de cavado, situada en
la parte central de la plataforma, muy cerca de los conjuntos de ofrendas S-C y N-D. Se trata de
una estatuilla antropomorfa femenina de plata (N- 30), hallada a 0.72 metros de profundidad (op.
cit. 75).
Esta estatuilla mide, vestida, 4 cm de alto por 3
cm de ancho. El tocado que lleva puesto es similar a
los descritos para las otras estatuillas femeninas.
Consiste de un soporte textil en forma de casquete con
una prolongación en forma de cola que termina en
flecos azules. Fue totalmente recubierto por plumas
anaranjadas. Tiene una altura de 7.7 cm por un ancho
de 7 cm. El acsu, doblado, tiene los bordes azafrán y
dos paneles laterales decorados con guarda con
motivos de zigzag y cuadrados concéntricos en
amarillo sobre fondo rojo, delimitadas por franjas
azules. Lo sujetan dos tupus de plata a nivel de los
hombros, unidos por un cordón color rojo y negro,
del cual penden pendientes de forma trapezoidal de
valva de Spondylus. El chumpi es de color amarillo y
azul con bordes rojos (op. cit. 234-235).
La lliclla está doblada y presenta 3 paneles: uno central color azafrán y dos paneles
laterales rojos con una guarda, cada uno, con motivos de zigzag y cuadrados concéntricos rojos
sobre fondo amarillo, delimitados por franjas azules. Lo sostiene un tupu de plata (ibid.) (Fig. n°
167).
Ofrendas N° de piezas Material Estatuillas antropomorfas femeninas 2 Oro y Spondylus
300
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Fibra de camélido y
plumas Aplicación de plumas, casquete y apéndice
Naranjo
Acsu Fibra de camélido (?) 3 paneles: uno central llano y dos laterales con motivos zigzag y cuadrados concéntricos. Los bordes inferior y superior son del mismo color que el panel central
Rojo, azafrán y azul
Tupus (2) unidos con un cordón
Plata; fibra de camélidos (?)
Dos pendientes de Spondylus Rojo y negro
Lliclla Fibra de camélido (?) 3 paneles: dos laterales con motivos de zigzag y cuadrados concéntricos y un central llano
Azafrán, rojo, amarillo y azul
Tupu Plata - - Chumpi Fibra de camélido (?) - Amarillo, azul y
rojo Cuadro n° 50: características de la vestimenta de la estatuilla de plata del conjunto de ofrendas N-C.
Para el conjunto de ofrendas N-C, solo tenemos:
Cuadro n° 51: único componente del conjunto de ofrenda N-C.
Sobre la superficie, otro conjunto de ofrendas (N-D) fue recuperado y se constituye de
vasijas de cerámica (N-31) que se hallaban sobre materia orgánica animal, quizás sangre seca (N-
32). Según María Constanza Ceruti, podría corresponder a una ceremonia de “pago” u ofrenda de
época más reciente (op. cit. 75).
Finalmente, el último conjunto de ofrendas, ubicado en el sector noreste de la plataforma,
se constituye de seis estatuillas antropomorfas y zoomorfas. Dos de ellas, antropomorfas, son
femenina (Ne-1) y masculina de Spondylus (Ne-6); otra antropomorfa masculina de oro (Ne-7);
dos zoomorfas representando a camélidos de Spondylus (Ne-3 y Ne-4) y una de plata (Ne-2).
Asimismo, se encontró un brazalete de metal en miniatura (Ne-5). Todas estas ofrendas fueron
encontradas a una profundidad de 1.1 metro y 1.9 metro (op. cit. 75).
Ofrendas N° de piezas Material Estatuillas antropomorfas femeninas 1 Plata
301
La primera estatuilla femenina de Spondylus
(Ne-1) tiene una altura -vestida- de 10 cm y un ancho
de 4.5 cm. Como todas las estatuillas femeninas,
presenta un tocado en forma de casquete, con una
prolongación en forma de cola que termina en flecos
azules, recubierto de plumas blancas. Mide 15 cm de
alto por 10 cm de ancho y presenta plumas rosadas y
anaranjadas en el extremo inferior. El acsu, doblado,
presenta los bordes inferior y superior negro y dos
paneles laterales de color rojo con dos franjas, cada
uno, de cuadrados concéntricos en amarillo y franjas
negras. Se halla sostenido por dos tupus de plata a
nivel de los hombros, unidos por un cordón con
rombos concéntricos en amarillo sobre fondo rojo y
negro, del cual penden dos placas de Spondylus. El
chumpi es de color gris, amarillo y rojo, presentando
flecos. La lliclla es roja con decoración en amarillo y
negro, con ribetes amarillo, rojo y negro en los bordes.
Este también se sostiene mediante un tupu de plata (op. cit. 225) (Fig. n° 168).
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Fibra de camélido y
plumas Aplicación de plumas, casquete y apéndice
Blanco, rosado y naranjo
Acsu Fibra de camélido (?) 3 paneles: uno central llano y dos laterales con motivos de cuadrados concéntricos. Los bordes inferior y superior son del mismo color que el panel central
Rojo, negro, verde y amarillo
Tupus (2) unidos con un cordón
Plata; fibra de camélido (?)
Rombos concéntricos y dos pendientes de Spondylus
Rojo, amarillo y negro
Lliclla Fibra de camélido (?) Con motivos geométricos Rojo, amarillo y negro
Tupu Plata - - Chumpi Fibra de camélido (?) - Gris, amarillo y rojo
Cuadro n° 52: características de la vestimenta de la estatuilla femenina de Spondylus del conjunto de ofrendas NE.
302
La estatuilla antropomorfa masculina de
Spondylus (Ne-6), rojo anaranjado, tiene una altura -
vestida- de 6.5 cm por un ancho de 3 cm. A manera
de tocado tiene un penacho de plumas amarillas
amarradas entre sí mediante un hilo blanco sobre
un palo de madera como soporte. El uncu es rojo
con una banda azul y ribetes rojos, amarillos, azules
y gris verdoso. La yacolla es blanca con ribetes en
los bordes en rojo y azul. Se sostiene por una faja
externa de color violáceo, la cual da tres vueltas
alrededor de la misma. Tiene una chuspa de 3.5 cm
de largo, con un panel central con motivos
geométricos de zigzag y cuadrados concéntricos en
amarillo sobre fondo rojo y bandas verticales a
ambos lados en amarillo sobre fondo verde-gris (op.
cit. 223) (Fig. n° 169).
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Plumas - Amarillo Uncu Fibra de camélido (?) Llano con banda y bordes
policromos Rojo, azul, amarillo y gris verdoso
Yacolla Fibra de camélido (?) Llana con bordes bícromos Blanco, rojo y azul Chuspa Fibra de camélido (?) 3 paneles: central con motivos
de zigzag y cuadrados concéntricos y laterales llanos
Rojo, amarillo y verde-gris
Faja Fibra de camélido (?) - Violeta Cuadro n° 53: características de la vestimenta de la estatuilla masculina de Spondylus del conjunto de ofrendas NE.
303
La estatuilla antropomorfa
masculina de oro (Ne-7) tiene una
altura -vestida- de 5 cm por un ancho
de 2.5 cm. Ostenta un penacho de
plumas naranjas amarradas mediante un
hilo blanco sobre un palo de madera.
Presenta además un adorno de plata de
forma trapezoidal de 4.4 cm de alto. El
uncu es del tipo ajedrezado en blanco y
negro con ribetes en los bordes en
verde, amarillo y rojo. La yacolla es café
de 3.3 cm de alto con ribetes en rojo y
azul. Se sostiene por una faja externa
café que se enrolla alrededor de la
misma. Lleva una chuspa con motivos
geométricos en blanco, rojo, azul y
amarillo (op. cit. 229) (Fig. n° 170).
Vestimenta Material Decoración Color Tocado Plumas - Naranjo Adorno Plata - - Uncu Fibra de camélido (?) Ajedrezado con bordes policromos Blanco, negro,
verde, amarillo y rojo
Yacolla Fibra de camélido (?) Llana con bordes bícromos Café, rojo y azul Chuspa Fibra de camélido (?) 3 paneles: dos laterales llanos y
central con motivos geométricos Blanco, rojo, azul y amarillo
Faja Fibra de camélido (?) - Café Cuadro n° 54: características de la vestimenta de la estatuilla masculina de oro del conjunto de ofrendas NE.
304
La estatuilla zoomorfa de Spondylus (Ne-3) es
de color naranjo y blanco. Tiene una altura de 4.1
cm y un largo total de 3.5 cm. Se aprecian las orejas,
la cola, el hocico y los ojos incisos (op. cit. 220) (Fig.
n° 171).
La segunda estatuilla zoomorfa del mismo
material (Ne-4), es de color rojo y blanco. Tiene una
altura de 3.9 cm y un largo total de 2.8 cm. Se aprecian
también las orejas, la cola, el hocico y los ojos incisos
(ibid.) (Fig. n° 172).
305
La estatuilla zoomorfa de plata (Ne-2)
tiene una altura de 6.5 cm por un largo de 5.4
cm. Se notan las orejas, la cola, los ojos, el
hocico y el sexo masculino (op. cit. 233) (Fig. n°
173).
Por último, el brazalete de metal en
miniatura (Ne-5) es una delgada lámina hecha
de una aleación de oro. Tiene una altura de
2.9 cm por un diámetro menor de 0.9 cm y
uno mayor de 2 cm. Presenta dos agujeros a
ambos lados de la abertura longitudinal para
permitir el paso de un sujetador (op. cit. 257)
(Fig. n° 174).
306
Entonces, para el conjunto de ofrendas del sector noreste, tenemos los siguientes
elementos:
Cuadro n° 55: componentes del conjunto de ofrendas noroeste.
En esta parte hemos visto las características de cada componente de los ajuares de los
individuos sacrificados en el cerro El Plomo, Aconcagua y volcán Llullaillaco. De esta descripción
podemos sacar las siguientes conclusiones generales en cuanto a la composición de los ajuares
funerarios asociados a los infantes sacrificados en la ceremonia de la capacocha.
El infante del cerro Aconcagua presenta el mayor porcentaje de piezas textiles en su ajuar.
Esto se debe por la forma en que fue preparado: con los textiles se formó un bulto, al estilo que
se usaba en el Chinchaysuyu. Por otra parte, fue el único de los individuos que poseía piezas
textiles confeccionadas en algodón. Los otros tenían, como parte de la vestimenta y del ajuar,
piezas confeccionadas exclusivamente con fibra de camélido. A parte de las piezas textiles,
estatuillas antropomorfas y zoomorfas se hallaron en asociación a los infantes. Las estatuillas
antropomorfas masculinas y zoomorfas estaban dentro del ajuar de los niños; en cambio, en el de
las niñas se hallaron solamente estatuillas antropomorfas femeninas. Pero lo que diferencia aún
más los ajuares de los individuos masculinos y femeninos es la presencia de objetos cerámicos en
los últimos.
Hasta aquí, nos hemos dedicado a la descripción de los objetos -tanto textiles como
otros- que se encontraron asociados a los niños de los tres sitios objeto de estudio de este trabajo.
Ahora, pasaremos al análisis de dicho material con las respectivas comparaciones para luego
llegar a una interpretación tentativa.
Ofrendas N° de piezas Material Estatuillas antropomorfas femeninas 1 Spondylus Estatuillas antropomorfas masculinas 2 Spondylus y oro Estatuillas zoomorfas 3 Spondylus y plata Brazalete miniatura 1 Aleación de oro
307
PARTE VII:
ANALISIS E INTERPRETACION DE LOS TEXTILES DE LA CAPACOCHA
308
De las descripciones de los textiles que formaron parte de la vestimenta y ajuar funerario
de los niños y joven sacrificados en el contexto de la capacocha de los tres sitios analizados, así
como de las estatuillas de uno u otro sexo, podemos decir que corresponden a la típica
indumentaria inca, tanto desde el punto de vista de la forma, del tipo de tela, de la técnica, de los
íconos y colores. Como vimos en el Capítulo III.2, la textilería inca en general fue estandarizada,
existiendo algunas variantes locales. Ahora pasaremos a la comparación de dichos textiles entre
los sitios mencionados para ver si existió alguna correspondencia entre éstos y la ceremonia de la
capacocha, siendo conscientes -como dijimos- del reducido material con el que contamos.
VII.1.- Comparación de los textiles entre los individuos
VII.1.1.- Textiles asociados a los niños
Las prendas textiles asociadas a los infantes masculinos son básicamente dos: el uncu y la
yacolla. Existen, sin embargo, otros tipos asociados a un solo infante -cerro Aconcagua- que no
se presentan en los otros dos: la uncuña y las huaras, que serán analizados aparte.
Como vimos, el uncu era una indumentaria netamente masculina confeccionada de una
sola pieza doblada por la mitad y cosida a ambos lados, dejando un espacio libre para los brazos.
El espacio para pasar la cabeza, en el medio, era dejado mientras se tejía la prenda. Todas estas
características están presentes en los uncus de los niños, por lo que la forma básica no varía.
Encontramos en las materias primas la primera diferencia entre los sitios: la fibra de
camélido fue usada para la confección de los uncus de los niños del cerro El Plomo y del volcán
Llullaillaco y en dos del niño del cerro Aconcagua; la fibra de algodón, en cambio, se encuentra
como materia prima en cuatro uncus del niño del cerro Aconcagua. Para este último habría que
hacer una diferencia entre la vestimenta que llevaba puesta y las que formaban parte de su ajuar.
Los dos uncus de fibra de camélido los lleva puesto, uno encima del otro, pero sin pasar los
brazos a través de los orificios correspondientes, sino que le habían puesto las prendas
pasándolas sólo por la cabeza. Vemos aquí que predomina el algodón, material que proviene y
fue mayormente usado en la costa peruana, en contraste a los otros dos infantes, en la cual se usó
exclusivamente la fibra de camélido, usada en la sierra y altiplano como materia prima para la
vestimenta.
309
En cuanto al tipo de tela (ahuasca y cumbi) también tenemos diferencias entre los sitios.
El uncu del individuo del cerro El Plomo, según la misma interpretación de Grete Mostny, es de
factura tosca, correspondería a tela de ahuasca. Esto también se ve corroborado por el material
empleado: fibra de llama. Como vimos, Cobo (1964 [1653], t. II: 259) menciona que la tela de
ahuasca se tejía con «la lana más basta de las llamas». Asimismo, los dos uncus que lleva puesto el
niño del Aconcagua, según el análisis de Clara Abal (2001: 207-208), entran también en esta
categoría. Desafortunadamente, no hay hasta el momento un estudio publicado de los textiles de
los infantes del Llullaillaco, pero mediante la excelente fotografía tomada al niño, podemos ver
que el uncu que lleva puesto tiene la misma textura “tosca” que el uncu (pieza n° 3) del infante
del Aconcagua que cae en la clase de ahuasca. Así, podemos inferir que también es tela de
ahuasca. Todas estas prendas fueron manufacturadas con fibra de camélido.
Por el contrario, la tela de tipo cumbi se halla en los cuatro uncus restantes del infante del
Aconcagua, los mismos que fueron hechos con fibra de algodón y uno con aplicaciones de
plumas, según el análisis de Clara Abal (2001). Por otra parte, nos inclinamos a pensar que el
segundo uncu asociado al niño del Llullaillaco también caiga en esta categoría ya que su textura
(basándonos en fotografías) es más fina que el que lleva puesto. Vemos entonces que los uncus
que estos niños llevaban como vestimenta -puesta- corresponden a tela de ahuasca, la más tosca y
que los uncus que formaban parte del ajuar de los niños del Aconcagua y Llullaillaco están en la
categoría de cumbi, los más finos. El infante del cerro El Plomo, a parte de su vestimenta, no
poseía otras piezas textiles formando parte de su ajuar, por lo que no podemos aplicar esta
diferenciación en ese sitio.
Uncu Cerro El Plomo Cerro Aconcagua Volcán Llullaillaco Material Fibra de camélido Fibra de camélido; algodón;
plumas Fibra de camélido
Tipo de tela Ahuasca Ahuasca; cumbi Ahuasca; cumbi Cuadro n° 56: material y tipo de tela correspondientes a los uncus de los niños sacrificados.
Retomando la interpretación que Mostny diera en cuanto a la factura tosca del uncu del
infante del Plomo, podemos plantear que las prendas que llevaban puesto los niños habrían sido
confeccionadas por las madres respectivas y que los que formaban parte del ajuar los habría
proveído el Estado o el curaca del lugar de origen. Molina (1959 [1574]: 62-63) nos entrega un
dato interesante y es que las madres de los jóvenes varones que iban a participar en el
Huarachicuy se dedicaban un tiempo por completo a confeccionar la vestimenta de sus hijos para
310
dicha ocasión. Podemos entonces suponer que para la preparación de la capacocha haya sucedido
lo mismo. Sabemos, además, que las telas cumbi eran confeccionadas sólo por las acllas, los
cumbicamayocs y las esposas de los curacas y es por eso que conjeturamos que los restantes
uncus de los infantes, pertenecientes a esta categoría, les hayan sido dados por el curaca de su
lugar de origen como parte de su ajuar o por el Estado o el Inca mismo en la ceremonia que se
realizaba en Cusco, antes de dirigirse a las huacas donde eran sacrificados.
Pero la diferencia más resaltante radica en la iconografía y colores de dichas piezas. De
manera general podemos dividirlas en tres tipos: los llanos, los decorados con listas verticales y
uno con aplicaciones de plumas con decoración. Dentro de las llanas tenemos cuatro variantes:
una con aplicaciones con bandas de cuero y flecos (El Plomo, Fig. n° 40); dos con diseños
bordados en forma de zigzag en el borde inferior y bordado bicromo en las bocamangas
(Aconcagua, Fig. n° 52 y n° 53); dos con flecos en el borde inferior (Aconcagua y Llullaillaco, Fig.
n° 58 y n° 29) y uno con costuras laterales de color contrastante (Llullaillaco, Fig. n° 95). La
segunda variante encuentra su representación en los dibujos de Guaman Poma (1993 [1615]: 267,
273, 275, 276) asociada a personajes de la administración inca. La primera y la segunda fueron
seguramente variantes regionales.
Los uncus decorados con listas verticales (Aconcagua, Fig. n° 60 y n° 67) son diversos
entre sí: el primero presenta una secuencia de listas de tres colores, en cambio el segundo sólo de
dos. Este tipo también fue dibujado por Guaman Poma (op. cit. 261), llevándolo puesto el
corregidor de provincias, el tocricoc.
El único ejemplar de uncu con aplicaciones de plumas se encontró formando parte del
ajuar del niño del cerro Aconcagua (Fig. n° 72 y n° 73). Es un bello ejemplar de textil cumbi
recubierto de plumas. Este tipo de uncu era muy apreciado por el Inca y por la nobleza y se
llevaron principalmente durante importantes ceremonias (ROWE A.P. 1995-1996: 19). Un uncu
similar se halla en el Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia del Perú, Lima,
con plumas marrones en el cuerpo y blancas formando el canesú escalonado y las volutas
(ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999: 292). Asimismo, Clara Abal (2001: 217) lo compara con otro
dos textiles chimú. Según esta misma autora, este uncu presenta elementos iconográficos incas y
costeños: «En esta prenda vemos elementos de diseño también utilizados por el inkario, tales
como los escalonados de la pechera y motivos propiamente costeños, como la guarda de volutas
del ruedo» (op. cit. 232).
311
Pero aquí hay otro elemento importante: las plumas son de aves de origen selvático.
Entonces, en esta prenda encontramos tres elementos que a su vez conformaban el
Tahuantinsuyu: costa, sierra y selva. Según Vuka Roussakis y Lucy Salazar (1999: 278), el uso de
las plumas no sólo fue estético, sino también simbólico en cuanto estas -elemento ornitomorfo-
se relacionan con el mundo celestial, sobrenatural. Para Kauffmann Doig (1993) también se
relacionaría con el cielo, pero más que nada a los fenómenos atmosféricos que producen las
lluvias. Las volutas son un motivo recurrente de la iconografía costeña y estarían simbolizando el
mar, fuente principal de sustento de esas culturas.
Las piezas presentan distintos colores que no se repiten entre sí. Así tenemos el negro
(cuerpo) asociado con blanco (aplicaciones de bandas de cuero) y rojo (flecos) (El Plomo, Fig. n°
40); beige (cuerpo) asociado con marrón oscuro (diseño zigzag) (Aconcagua, Fig. n° 52); marrón
oscuro (cuerpo) asociado con beige (motivo zigzag) (Aconcagua, Fig. n° 53); el beige (cuerpo)
asociado con rojo (flecos) (Aconcagua, Fig. n° 58); el rojo (cuerpo) asociado con amarillo (flecos)
(Llullaillaco, Fig. n° 29) y negro o gris oscuro (cuerpo) asociado con rojo (costuras laterales)
(Llullaillaco, Fig. n° 95) para los uncus sin diseño. Los uncus con motivos de listas verticales
tampoco presentan los mismos colores: una pieza con la secuencia cromática marrón claro-
marrón oscuro-beige que se repite en todo el cuerpo del tejido (Fig. n° 60); una segunda pieza
con la secuencia marrón oscuro-rojo que también se repite en todo el cuerpo (Fig. n° 67).
El uncu de plumas presenta un cromatismo característico de la cultura inca: amarillo y
rojo. Como vimos en el capítulo del hilado y teñido de piezas textiles en la época inca, el color
rojo habría estado relacionado con el Inca, el hanan y lo masculino y el amarillo con el hurin y lo
femenino (BÁRCENA R. 2001: 135). Entonces en esta pieza se presentan los opuestos
complementarios rojo/amarillo, hanan/hurin y masculino/femenino, representando un
equilibrio, el «concepto de dualidad dentro de la unidad» (MILLONES L. 2000: 191), además de los
tres elementos costa-sierra-selva: el Tahuantinsuyu. Esta misma pareja de colores se halla en los
muros pintados de Tambo Colorado en la costa sur peruana, un centro provincial inca muy
importante. Asimismo, el uncu del niño del Llullaillaco también presenta estos mismos colores,
aunque predomina el rojo, color de todo el cuerpo de la pieza, mientras que el amarillo se limita a
los flecos del ruedo.
En cuanto a los colores naturales como el beige, el marrón y el negro de los otros uncus,
pocos datos tenemos acerca de su posible significación. En cuanto a los tonos marrones, tenemos
el relato de Betanzos (1987 [1551]: 166) que dice que el color pardo era el color que usaban
312
cuando estaban de luto a la muerte de un Inca, por ejemplo. A este color le llamaban paco y
provenía de la «lana de ganado montés» (ibid.). Esto podría tal vez indicar una relación entre estas
piezas y el motivo de la capacocha, en este caso la muerte de un Inca137. Por otro lado, Ann Pollar
Rowe (1995-1996: 9) habla de las diferencias de status entre los hilos teñidos y no teñidos, siendo
los primeros asociados con las telas más finas. Esto puede ser hasta cierto punto válido, ya que
textiles muy finos han sido confeccionados con hilos sin teñir, con el color natural de gran
belleza.
Para el uncu negro con bandas blancas de cuero y flecos rojos perteneciente al niño del
Plomo, tenemos la referencia de una prenda similar dada por Cobo usada cuando sacaban,
bailando, a la plaza Aucaypata una gran soga de colores:
«Hacían esta fiesta con ciertas ropas dedicadas para ella, que eran unas camisetas negras con el ruedo guarnecido de una franja blanca y con flocaduras blancas por remates [...]» (1964 [1653]: 213).
No queremos decir con esto que el niño tenía una relación con dicha fiesta, sino que su
vestimenta pudo tener una significación especial con relación a una actividad ceremonial, que no
fue una vestimenta de uso diario. La misma oposición de colores negro/rojo la encontramos en
el segundo uncu del infante de Llullaillaco.
El primer uncu con diseño de bandas verticales con secuencia cromática de tres colores
presenta huellas de haber sido remendado, probablemente por haber sido usado antes de formar
parte del ajuar del infante del Aconcagua. Este diseño, como mencionamos, está relacionado con
un funcionario de la administración inca: un tocricoc. Por otro lado, la disposición de las bandas
verticales nos recuerda a las talegas de Islugas, del Altiplano chileno actual. No pretendemos
hacer una comparación directa con aquellas y el uncu en cuestión, sino más bien nos parece
interesante el análisis y la interpretación que da de ellas Verónica Cereceda (1978).
En este textil, como en la mayoría de los que tienen diseños y fueron hechos con la
técnica de cara de urdimbre, la tejedora -o el tejedor- debió tener en mente una serie de
proporciones y números para crear tal pieza. En esta técnica todo se define al momento de poner
los hilos de urdimbre en el telar, ya que son éstos los que van a formar el motivo y es por eso que
137 Cuando nos referimos a la interpretación del cromatismo en las culturas antiguas, en ausencia de referencias directas en las fuentes escritas, podemos solamente hacer conjeturas sobre su posible significado en los distintos contextos.
313
debió ser concebido en la cabeza del artesano antes de ser ejecutado. Aquí podemos ver al tejido
como un sistema en el que entran factores de planificación, ejecución y función. Si bien este uncu
tiene como componentes básicos tres bandas con tres colores distintos, al conjugarse entre sí
forman un diseño con áreas marcadas. Tenemos entonces un área definida de color beige llano y
otra área más compleja que se compone de tres bandas verticales: una central de color marrón
oscuro y dos laterales marrón claro. Si juntamos esas áreas tenemos que cuatro son las bandas
que conforman el conjunto a pesar de haber sólo tres colores. Podemos inferir que están
presentes en esta pieza los conceptos básicos de la cosmovisión andina: dualismo (dos áreas
definidas), tripartición (tres colores) y cuatripartición (cuatro bandas que forman el conjunto).
Estas áreas se repiten juntas en todo el cuerpo del tejido (Fig. n° 58).
Finalmente, en el segundo textil con diseño de bandas verticales se hallan dos colores
opuestos: marrón oscuro y rojo que se repiten a lo largo del textil. Desafortunadamente, sólo
contamos con una descripción hecha por Clara Abal (2001: 215), pero sin fotografía. Sólo
podemos conjeturar una oposición dual de esos colores: oscuro/claro.
Para mayor comprensión de la comparación que se viene haciendo, presentamos un
cuadro sinóptico con los diferentes tipos de decoración y colores asociados, de los uncus
pertenecientes a los niños del cerro El Plomo, Aconcagua y volcán Llullaillaco:
Pieza Sitio Decoración Colores Uncu Cerro El Plomo Llano con aplicación de bandas de
cuero y flecos Negro, blanco y rojo
Uncu Cerro Aconcagua Llano con diseños bordados en zigzag en el borde inferior y borde bicromo en las bocamangas
Beige y marrón oscuro
Uncu Cerro Aconcagua Llano con diseños bordados en zigzag en el borde inferior y borde bicromo en las bocamangas
Marrón oscuro y beige
Uncu Cerro Aconcagua Llano con flecos en el borde inferior Beige y rojo Uncu Volcán Llullaillaco Llano de con flecos en el borde
inferior Rojo y amarillo
Uncu Volcán Llullaillaco Llano con costuras laterales de color contrastante
Negro y rojo
Uncu Cerro Aconcagua Secuencia de tres colores en bandas verticales
Marrón claro, marrón oscuro y beige
Uncu Cerro Aconcagua Secuencia de dos colores en bandas verticales
Marrón oscuro y rojo
Uncu Cerro Aconcagua Aplicación de plumas con canesú escalonado y volutas en el ruedo
Rojo y amarillo
Cuadro n° 57: decoración y colores asociados de los uncus de los niños sacrificados.
314
Las yacollas eran confeccionadas con menos esmero que los uncus, según lo relatado por
Cobo (1964 [1653], t. II: 238). Se componía de dos paños tejidos separadamente y unidos entre sí
mediante una costura por uno de los costados. Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]) dibuja esta
pieza llana, sin decoración alguna, lo que corresponde a ciertas piezas arqueológicas provenientes
de la sierra. En cambio, los ejemplares originarios de la costa, además de ser más largos que los
primeros, tienen decoración en los bordes (ROWE A.P 1995-1996: 32), como queda comprobado
con las pertenecientes al niño del Aconcagua.
Encontramos, entre las yacollas de los infantes, también diferencias notables. La forma no
varía, siendo la pieza final rectangular. Como en el caso de los uncus, se usó dos materiales de
confección: fibra de camélido y fibra de algodón. Dentro de la primera están la yacolla del infante
de El Plomo (Fig. n° 41), dos pertenecientes al del Aconcagua (Fig. n° 56 y n° 65) y la que
acompañaba al del Llullaillaco (Fig. n° 94). En cambio son de algodón solamente aquellas
pertenecientes al niño del Aconcagua (Fig. n° 62, n° 68 y n° 71).
Estas también se distinguen entre sí por el tipo de tela. En la categoría de ahuasca se
hallan las yacollas confeccionadas con fibra de camélido y en la categoría cumbi caen -en este
caso- las de algodón. Podemos también pensar en este caso que las yacollas de ahuasca hayan
sido manufacturadas por las madres de los pequeños y que las de cumbi hayan sido donadas por
el Estado como parte del ajuar del niño. Según Ann Pollar Rowe (1995-1996: 26), pocos son los
ejemplares de tipo arqueológico de esta prenda, seguramente porque aparentemente no estaban
sujetos al mismo control estatal que los uncus y fueron menos usados como regalos de carácter
diplomático. Así, vemos que no se le dio tanta importancia a esta pieza de la vestimenta, como a
los uncus y por este motivo pocos habrían estado hechos de cumbi.
Yacolla Cerro El Plomo Cerro Aconcagua Volcán Llullaillaco Material Fibra de camélido Fibra de camélido; algodón Fibra de camélido Tipo de tela Ahuasca Ahuasca; cumbi Ahuasca
Cuadro n° 58: material y tipo de tela correspondientes a las yacollas de los niños sacrificados.
Entre las yacollas de tipo ahuasca se distinguen dos tipos: con decoración de bandas
verticales y sin decoración alguna. Dentro del primer tipo hay dos variantes: una con listas
verticales en los extremos cortos (El Plomo, Fig. n° 41) y una con tres paneles y líneas verticales
en el centro y ribetes bordados multicolores (Llullaillaco, Fig. n° 94). En la primera variante
podemos apreciar un cuerpo o una pampa central llana de color gris oscuro, bordeada por dos
315
áreas laterales con siete listas verticales en rojo y verde cada una. En la segunda variante, también
se aprecian tres áreas definidas: una banda central roja decorada con cuatro listas verticales
amarillas y dos bandas laterales llanas marrones. En ambas la tripartición del espacio está
claramente presente. En el segundo tipo -sin decoración- tenemos los dos uncus de ahuasca del
niño del Aconcagua (Fig. n° 56 y n° 65), teniendo su correspondencia en los dibujos de Guaman
Poma (1993 [1615]) y que pudieron ser las comúnmente usadas a diario. El primero (Fig. n° 56)
es de color marrón oscuro y el segundo (Fig. n° 65) es color beige.
Las yacollas de cumbi son todas iconográficamente similares entre sí: presentan guardas
con motivos ornitomorfos geometrizados bordados, típico de la costa nor-central peruana
(Aconcagua, Fig. n° 62, n° 68 y n° 71) y el resto del cuerpo llano, sin decoración. En el caso de la
primera yacolla, el cuerpo es llano de algodón color natural y los bordados de fibra de camélido
rojo y beige, con la representación de cormoranes en cuyo interior fueron dibujados peces. Según
Clara Abal (2001: 236), estas aves marinas «pueden representar la comunión de Cielo y Agua»,
elementos fundamentales para la subsistencia de las culturas costeñas. Pero este manto estaría
representando algo más complejo en cuanto el «enlace entre estos elementos y la Tierra, está
dado por el propio textil realizado con fibras de algodón y luego bordado con lana por un
artesano/a que a la vez también es un ser mortal» (ibid.). Aquí, encontramos la relación
agua/cielo, costa/sierra, algodón/lana cuyo elemento unificador es el hombre mismo. Estos
diseños tendrían una filiación con la cultura chancay y chimú (ibid.). Por otra parte, estas aves
marinas estarían asociadas indirectamente con la fertilidad: el guano que depositan en las islas
fueron controladas y extraídas por los incas para abonar los cultivos.
Estos mismos elementos se hallan presentes en la segunda y tercera yacolla de algodón.
En la segunda, la disposición y tipo de las aves es distinto, pero los elementos implícitos ya
mencionados están presentes. El cuerpo es llano, de algodón color natural y los bordados son de
fibra de camélido color natural y borravino (Fig. n° 68). La tercera, también con el cuerpo llano
de algodón color natural y los bordados de fibra de camélido marrón y rojo. Las aves
representadas corresponderían al estilo “pelicano” costero (ABAL C. 2001: 216).
316
Pieza Sitio Decoración Colores Yacolla Cerro El Plomo Cuerpo llano y listas verticales de
colores en ambos extremos Gris oscuro, rojo y verde
Yacolla Volcán Llullaillaco 3 paneles: uno central con listas verticales y dos laterales llanas
Rojo, amarillo y marrón
Yacolla Cerro Aconcagua Cuerpo llano Marrón oscuro Yacolla Cerro Aconcagua Cuerpo llano Beige Yacolla Cerro Aconcagua Cuerpo llano con guardas bordadas en
los bordes con representación de cormoranes y peces en su interior
Natural, beige y rojo
Yacolla Cerro Aconcagua Cuerpo llano con guardas bordadas en los bordes con representación geométrica-ornitomorfa
Natural y borravino
Yacolla Cerro Aconcagua Cuerpo llano con guardas bordadas en los bordes con representación de aves estilo “pelicano” costeño
Natural, marrón y rojo
Cuadro n° 59: decoración y colores asociados de las yacollas de los niños sacrificados.
Retomando los elementos de la vestimenta, así como de los accesorios, podemos
conjeturar sobre el origen de los infantes, así como el status social del cual pudieron provenir. La
vestimenta junto con los accesorios del niño del Plomo nos da algunas pistas sobre su posible
origen. Grete Mostny ya propuso que pudo pertenecer a alguna etnia del Altiplano, es decir, del
Collasuyu. Los elementos diagnósticos importantes son el adorno en forma de dos semi-lunas
que fue dibujado por Guaman Poma (1993 [1615]) en todos los retratos de personajes
importantes de esa provincia. Asimismo, los mocasines -que también se hallan en los dibujos de
este mismo cronista- fueron usados tanto en el Collasuyu como en el Contisuyu. La chipana o
brazalete es otro elemento importante, como mencionamos, que refleja en alto status social del
niño, ya que sólo la elite podía usarla (ROWE A.P. 1995-1996: 30).
Las chuspas que acompañaban al infante también tienen sus significados. La primera (Fig.
n° 37), que llevaba en bandolera, es de forma típica con listas en sentido vertical de dos grupos de
diseño: uno con una franja central realizada con hilos negros y blancos flanqueada por listas
llanas marrones, otro con la misma disposición, salvo que cambia el color de las listas llanas por
beige. Estos grupos están separados por finas listas con hilos blanco y negro. Estos se repiten a lo
ancho del tejido. La segunda chuspa (Fig. n° 38) fue hecha con fibra de camélido blanca
totalmente recubierta de plumas en cuyo interior se halló hojas de coca. Aquí, encontramos la
dicotomía sierra/selva y si las hojas de coca provenía de la costa, podemos plantear la relación
costa/sierra/selva.
Las plumas que llevaba en la cabeza indican también un alto status social. Según Garcilaso
de la Vega (1995 [1609]: 387), el Inca llevaba sobre su borla real dos plumas: una blanca y una
317
negra. Un tocado similar llevaba el infante: un cerquillo con flecos de lana negra y sobre éste dos
plumas: una blanca y una negra. Aquí, podemos plantear, en base a lo dicho por Garcilaso, que el
niño habría estado representando al Inca mediante dicho tocado. O por otra parte, retomando a
Betanzos (1987 [1551]: 110), se puede inferir que este niño habría sido algún pariente del Inca,
quizás hijo de alguna hermana o hija casada con un noble del Collasuyu y que para ser reconocido
como tal, habría llevado este tocado distintivo.
Margarita Gentile plantea que la capacocha que involucró el sacrificio del niño, de origen
altiplánico, estaría relacionada con el vencimiento de los Charcas confederados por parte del Inca
Tupac Yupanqui. Este último «les habría exigido una prueba de su clara adhesión al Cusco,
ofreciendo el hijo de un mallco para sellar una primera alianza» (2001: 398). Por otra parte,
también propone que el infante haya pertenecido a un grupo de mitmacuna originarios del
altiplano, que habrían sido trasladados a la zona central de Chile y que la capacocha les
correspondería (ibid.). Estas dos hipótesis estarían relacionadas con la formación de alianzas y
fidelidad hacia la persona del Inca y el poder central en Cusco.
El caso del niño del Aconcagua produce aún más ambigüedad. Podríamos decir, tomando
en cuenta solamente su ajuar, que provenía de alguna etnia de la costa. Pero los estudios
somatológicos demostraron que no consumió alimentos típicos costeños, sino más bien de tipo
serrano. De todas formas en su ajuar encontramos elementos tanto de la sierra (fibra de
camélido) como de la costa (algodón e iconografía), así como el conjunto de éstos más la selva
mediante el uncu de plumas. Antes de dar nuestra hipótesis tentativa sobre su origen, queremos
detenernos un instante en algunos elementos que sólo se encontraron en su ajuar: una uncuña
(Fig. n° 54), dos cordeles (Fig. n° 57) y tres huaras (Fig. n° 59 y n° 66). La primera tiene un hilado
hacia la izquierda (Z), que como ya vimos, posee propiedades mágicas, y habría tenido la función
de “paño de recados” formando parte de un ritual relacionado con las hojas de coca (ABAL C.
2001: 237).
Según Elyane Zorn (1987: 490), la uncuña es «una tela pequeña para cargar cosas» usada
por los pastores andinos actuales en los rituales del marcado del rebaño, asegurando además la
fertilidad del mismo. Estas piezas textiles son componentes esenciales del atado ritual -señal q’epi-
usado en la ceremonia del señalakuy ya mencionada (op. cit. 493) y son transmitidas de generación
en generación. Los dos cordeles o watu habrían servido para atar y transportar alimentos (ABAL C.
2001: 210).
318
Las huaras son aún más enigmáticas en ese contexto. Primero, porque no pudieron haber
pertenecido al infante, por ser éste muy pequeño para haber participado en la ceremonia de
iniciación de los jóvenes varones llamada Huarachicuy. Estos debían tener al menos 14 años,
teniendo el niño la mitad de esta edad. Se podría pensar que las pusieron en el ajuar para que las
pudiese usar en el “Más Allá”, pero presentan fuertes indicios de huellas de uso. Además, ni en el
ajuar del infante del cerro El Plomo y del Llullaillaco se encontraron tales prendas. Posiblemente
fueron de una persona importante que quiso, de cierta forma, participar en el sacrificio dando sus
huaras. Las usutas, en el incario, se usaron en la sierra y en la costa, por lo que no es un elemento
que nos pueda decir el origen del infante.
Con lo antedicho, podemos inferir que el infante posiblemente representaba tanto la costa
como la sierra. Es decir, que pudo ser el hijo de un personaje importante que fue trasladado
desde un lugar de la costa a algún lugar de la sierra en calidad de mitimae fiel al Inca. Sabemos
que estos mitimaes no se desligaban de sus costumbres de origen, esto puede explicar porqué el
niño presenta tantos elementos costeños, pero él mismo fue alimentado casi toda su infancia con
alimentos serranos.
Asimismo, tenemos el caso que presentó Rostworowski (1970) sobre una disputa de tierra
para cultivo de coca en la costa. Los agraviadores alegaron que los mitimaes les habían quitado
esas tierras durante el gobierno de Húascar, legitimizando dicha expropiación mediante una
capacocha. Probablemente, nos encontramos en un caso similar, donde los mitimaes fieles al Inca
legitimizaron su presencia en la zona del Aconcagua a través de esa capacocha. Quizás el manto
de plumas fue, además del significado anteriormente expuesto, también una especie de “sello”
que representaba a dicha etnia costeña.
Nuevamente, Margarita Gentile propone hipótesis acerca del origen del infante y del
motivo de esta capacocha. Según sus estudios, el niño sería de origen costeño, Chinchaysuyu,
estando este último suyu relacionado con el Collasuyu en calidad de “hermano”. Para ella,
entonces, «cuando el valle de Quillota aceptó el establecimiento cusqueño, la alianza con el Cusco
se sellaría con una ofrenda humana entregada por el lonco del nuevo valle incorporado, en el estilo
de la región “hermanada”, es decir, el Chinchaysuyu» (2001: 398). El niño habría sido el hijo de
este lonco o curaca local que lo ofreció para afirmar su alianza con el Inca y de esta forma
reafirmar su poder y la de su sucesión (op. cit. 404).
319
En el caso del niño de Llullaillaco, podemos inferir que provenía también de una clase
social alta. Presenta, como el infante del Plomo, una chipana y un tocado formado por una
huaraca con un penacho de plumas blancas. Las crónicas refieren que el Inca llevaba puesto una
huaraca como tocado (CERUTI M.C. 2003b: 110). Este niño podría también provenir de la zona
del Titicaca por calzar mocasines, pero a diferencia del infante del Plomo, no lleva ese adorno en
forma de dos semi-lunas característico de la zona. Más bien podemos plantear que pudo provenir
del Contisuyu, donde también se usaban los mocasines -aunque dentro de su ajuar se hallaron dos
usutas, usadas en la costa y sierra- y ser hijo de un curaca importante que tuvo posiblemente un
parentesco con el Inca.
Se halló asociada a él una chuspa tejida de fibra de camélido (Fig. n° 97). Presenta una
decoración de franjas en el sentido horizontal de la pieza, con una cinta de sujeción con motivos
de rombos y cruces. El cuerpo de la chuspa, como la del infante del Plomo y como las talegas de
Isluga, se divide en áreas bien definidas de colores alternados que se repiten a lo largo de la pieza.
Se encontró anudada en su parte superior por lo que suponemos tiene un contenido que los incas
quisieron guardar celosamente para que no se derramara. Desafortunadamente, no sabemos si
posee un bien en su interior -quizás alimentos u hojas de coca-, pero seguramente, el diseño tuvo
una estrecha relación con el contenido como sucede actualmente con las uncuñas de los pastores
de puna (ZORN E. 1987) y las talegas de Isluga (CERECEDA V. 1978) y como sucede entre una
vestimenta y su portador. Este infante también poseía una chuspa engarzada con plumas blancas
similar a la del infante del Plomo y se presume que su contenido son hojas de coca (Fig. n° 96).
Aquí también encontramos la dicotomía sierra/selva.
VII.1.2.- Textiles asociados a las niñas
Como ya reiteramos en la parte precedente, poco sabemos sobre la vestimenta de estas
niñas. Sólo podemos decir que vestían las típicas prendas femeninas: acsu, chumpi y lliclla. En el
caso de la pequeña, una buena parte de su indumentaria fue quemada por un rayo que la alcanzó
en algún momento después de su muerte. Pero, según las fotografías, vemos que las piezas
fueron telas ahuasca, de fibra de camélido sin teñir. La particularidad de esta niña radica en su
adorno cefálico de plata, que en los dibujos de Guaman Poma (1993 [1615]) está asociado a los
hombres. Quizás sea un distintivo de cierto status social o también de la etnia de origen. Al poder
obtener mayores informaciones sobre la vestimenta que lleva puesta, probablemente podamos
profundizar más el tema. Otro aspecto importante a tomar en cuenta son sus accesorios. Llevaba
320
puesto mocasines -como el niño y la joven- y formando parte de su ajuar se encontró una rica
colección de piezas cerámicas y keros. Son netamente de estilo inca cusqueño y están asociadas a
las mujeres: aríbalos para contener chicha, ollas para cocinar, platos, jarras para servir.
Según Ceruti (2003b: 120), estas piezas son características de un ajuar de casada. Las ollas,
los platos y los keros tienen su pareja casi idéntica. Esto podría estar relacionado con la
reciprocidad y la complementariedad: en contextos rituales se compartía con la divinidad
generando de esta manera obligaciones y la paridad como concepto de dualidad (ibid.). En el
mundo andino se «considera que todo lo que existe, inanimado o no, incluyendo lo que produce
el ser humano, está formado por mitades que deben complementarse para formar una unidad. El
origen de esta división dual se simboliza y concreta en la pareja humana» (FLORES OCHOA J.-
KUON E.-SAMANEZ R. 1998: 107).
Dentro de los accesorios textiles encontramos cinco chuspas que contenían chuño,
charqui y maíz, hojas de coca y otra con un contenido indeterminado. La que contenía papa
deshidratada fue confeccionada con fibra de camélido color blanco sin teñir y sin ningún tipo de
decoración (Fig. n° 127). La que contenía charqui y maíz es similar a la anterior (Fig. n° 128). Las
dos con un contenido indeterminado -probablemente también alimentos- son de la misma
factura que las anteriores, sólo que una de ellas es de color beige (Fig. n° 130). La chuspa que
contiene hojas de coca se encuentran cubierta totalmente por plumas rojas y anaranjadas (Fig. n°
129).
Vemos que hubo una distinción entre las facturas de las chuspas que contenían alimentos
-color natural sin decoración- y la que contenía hojas de coca -con aplicaciones de plumas de
colores. Podemos inferir que nuevamente la forma y sobre todo la decoración tenía una relación
estrecha con el contenido, sean éstos alimentos u hojas de coca. No poseía una chuspa con
decoración como en el caso de los infantes del Plomo y del Llullaillaco, así como de la joven. Por
otra parte, se recuperaron del ajuar unas sandalias de cuero (Fig. n° 129), un par de usutas (Fig. n°
130) y una honda (Fig. n° 131).
El caso de la joven es más complejo. Su ajuar funerario textil es más rico que el de la niña.
Lleva puesto un acsu al parecer sin decoración alguna de color natural de la fibra, beige y un
chumpi alrededor de la cintura. En los extremos, su lliclla es blanca con listas rojas en el sentido
corto de la prenda y se halla sujeta mediante un tupu. A manera de envoltorio, se colocó
alrededor del cuerpo una tela de forma casi cuadrada decorada con listas verticales (Fig. n° 105):
321
dos bandas color café con bordes blancos cerca de los bordes laterales y dos bandas rojas con
líneas negras y amarillas ubicadas en el sector central del textil. El cuerpo del textil es beige. De
esta forma podemos ver que hay un eje que divide el textil en dos partes iguales, pero que a su
vez las une, es el elemento que tienen en común, la chhima de las talegas de Isluga (CERECEDA V.
1978: 1020), el elemento unificador, el punto de articulación. Estas partes iguales tienen una
simetría reflexiva, es decir, que si se dobla por la mitad la pieza, cada lado se enfrente como un
espejo. Según Cereceda -que observó esta misma simetría en las talegas- esta disposición recuerda
a la del cuerpo humano (op. cit. 1021), o sea, que el textil es visto como un ser viviente.
Sobre la cabeza y parte superior de la joven, se halló otro textil de gran interés, la prenda
denominada ñañaca. Esta fue usada principalmente por las mujeres de la nobleza inca, que
Guaman Poma (1993 [1615]) supo retratar en sus dibujos. Tiene una forma rectangular y fue
confeccionada de una sola pieza que se divide en tres paneles horizontales: los laterales de color
arena y el central café (Fig. n° 106). Nuevamente un espacio tripartito de colores contrastantes.
La pieza más espectacular desde el punto de vista estético y de significado es un uncu que
fue depositado, doblado, sobre el hombro derecho de la joven (Fig. n° 107). Este uncu entra en la
clasificación de John Rowe (1999: 614) como diseño a cuadros con “llave inca”. Estos presentan
los siguientes colores: rojo sobre amarillo y verde sobre fondo azul. Una serie de bandas
horizontales se hallan bajo el ajedrezado con los motivos ya mencionados. Estas bandas son de
color rojo y azul. Es un bello ejemplar de este tipo de pieza estandarizada en la época inca y no
presenta huellas de uso. Ahora cabe preguntarse ¿porqué un elemento netamente masculino
asociado a una mujer? Como dijimos, este uncu pertenece a la categoría de piezas textiles
estandarizadas, pero asociadas a un alto status social. Es tela cumbi sin lugar a dudas y ejecutada
por diestras manos.
El diseño de la “llave inca” se puede describir de la siguiente manera: es un segmento del
motivo zigzag, oblicuo, que en ambos extremos termina en un cuadrado concéntrico. Este
segmento se halla enmarcado por un cuadrado, dentro del cual también se hallan dos cuadrados
concéntricos más pequeños en las esquinas opuestas al segmento oblicuo. Los motivos (zigzag y
cuadrados concéntricos) presentan los bordes de un color, mientras que el cuadrado donde se
inscriben posee un color contrastante (Fig. n° 175). Dentro del diseño del uncu con “llave inca”,
este motivo se presenta también con una simetría reflexiva, con otros colores contrastantes,
formando así el todo un ajedrezado. Proponemos que la “llave inca” sea un segmento del motivo
322
zigzag porque, como veremos en el caso de las estatuillas femeninas, parece ser el diseño básico
para la formación de zigzag de dos, tres o más segmentos.
Un ejemplar similar al uncu de la joven, con los mismos colores, fue encontrado en el
Valle de Ica, pero desafortunadamente Ann Pollard Rowe no refiere en qué contexto (1992: 6),
pero sí nos dice que es una túnica inca y no de estilo inca provincial. Esta pieza se halla
actualmente en el Textile Museum en Washington. El mismo motivo de la “llave inca” se
encuentra en una túnica de estilo provincial asociado a motivos de la costa sur peruana (op. cit. 9).
Por otra parte, tenemos otros ejemplos de uncus con los mismos motivos: uno con los mismos
colores pertenece a una colección privada en Estados Unidos; otro con el diseño en rojo sobre
fondo amarillo y negro sobre fondo beige/marrón y las franjas horizontales en rojo y amarillo,
proveniente de la costa peruana, se halla también en una colección privada; un último con el
diseño en rojo sobre fondo amarillo y amarillo sobre fondo beige/marrón/café, también de la
costa peruana, se encuentra en el Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia de
Lima, Pueblo Libre (Ian Farrington, comunicación personal).
Asimismo, la llave inca es uno de los tocapus que están presentes en el famoso uncu de
Dumbarton Oaks que se encuentra recubierto en su totalidad por diversos tocapus y que
suponen perteneció a un Inca (ROWE A.P.-ROWE J. 1996: 463). Rebeca Stone-Miller asocia este
tipo de uncu con la administración inca y Carmen Arellano halló un motivo de llave inca en un
kero de plata, lo que reforzaría la hipótesis de la primera (ARELLANO C. 1999: 259).
323
Pieza Decoración Colores Acsu Llana Beige Lliclla Cuerpo llano con listas verticales en los
extremos laterales Blanco y rojo
Tela Listas verticales en el centro y en los extremos laterales
Café, blanco, rojo, negro, amarillo y beige
Ñañaca 3 paneles horizontales Arena y café Uncu Ajedrezado con el motivo de la llave inca y
franjas horizontales Rojo, amarillo, verde y azul
Cuadro n° 60: características de los textiles asociados a la joven sacrificada del volcán Llullaillaco.
Con esto podemos plantear diversas hipótesis respecto a la presencia de esta pieza. Como
ya dijimos en capítulos anteriores, esta joven probablemente era una aclla, que seguramente fue
recluida en un acllahuasi a corta edad. Estas mujeres escogidas dedicaban la mayor parte de su
tiempo a tejer. Es posible decir que este uncu haya sido su primera pieza textil de fino acabado,
realizada para ofrendarla a la huaca, su futuro “esposo”. Otra posibilidad pudo ser que este uncu,
como planteado para el de plumas, haya sido una especie de sello con las insignias de la panaca o
etnia de la cual provenía la joven y que quería ser representada en ese sacrificio, una forma
indirecta de participación. Por último, pudo ser el mismo Inca que haya ofrendado ese uncu de su
pertenencia a la huaca a través del sacrificio de la joven.
En todas estas posibilidades está presente un elemento de comunicación: dejar constancia
ante la huaca de la presencia de un grupo o persona, participantes como dadores del sacrificio
enviando un mensaje. Esta pieza, para ser un medio de comunicación, debe tener un código
compartido tanto por los hombres -en este caso la elite inca- como por las divinidades, es decir,
el aspecto social del lenguaje, lo que en la lingüística estructural se denomina “lengua” (FAGES J.B
1969: 23; BARTHES R. 1992: 15; LEPSCHY G. 1996: 51-53) y un mensaje, que es el acto individual,
lo que se quiere comunicar específicamente, la “palabra” (ibid.). Asimismo, los íconos del textil
son signos, los cuales como sistema de comunicación, están compuestos por un significante que
transmite un significado (FAGES J.B 1969: 26; BARTHES R. 1992: 34; LEPSCHY G. 1996: 44;
ALCINA FRANCH J. 1998: 240). Estos signos se combinan entre sí de manera de crear un mensaje.
Retomando el posible origen del último textil podemos proponer que esta joven pudo
provenir de la zona de Cusco o del Contisuyu. Como tocado, fuera del fardo, tenía puesto una
gran corola de plumas blancas (Fig. n° 104), que pudo indicar su status como mujer escogida que
seguramente provenía de la elite. Un atuendo similar tenía la joven sacrificada en el volcán
Ampato (cf. REINHARD J. 1996: 73), aunque su vestimenta parece haber sido más elaborada en
cuanto a iconografía y colores se refiere (Fig. n° 176).
324
El tocado de plumas de esta joven es de color naranjo
y también presenta un casquete sobre el cual atraviesa un
penacho semi-circular que corre por toda la parte central
superior, formando una especie de abanico. Este tocado
posee dos amarras en la parte inferior que permiten sujetarlo
a la barbilla, como se aprecia en el dibujo. Lleva puesto un
acsu dividido en paneles horizontales de color amarillo, rojo y
violáceo. La lliclla, en cambio, se compone por tres paneles:
uno central llano de color blanco y dos laterales de color
violáceo con una guarda, cada uno, con motivos geométricos
de zigzag y cuadrados concéntricos. El chumpi presenta los
mismos colores que las anteriores prendas y tiene motivos de
zigzag continuo y círculos concéntricos. Esta indumentaria se
asemeja más a la que llevan puestas las estatuillas
antropomorfas femeninas asociadas a la joven sacrificada del
volcán Llullaillaco. La vestimenta de estas estatuillas se
caracteriza por ser netamente de estilo inca cusqueño, por lo
que se puede plantear que la joven sacrificada en el volcán
Ampato haya tenido una filiación directa con la elite
cusqueña.
Como la niña, la joven sacrificada del volcán
Llullaillaco poseía un conjunto de seis chuspas. La primera de
ellas (Fig. n° 108) presenta un decoración con listas verticales amarillas y rojas sobre fondo beige.
Se encuentra anudada en su borde superior probablemente por la misma razón que la chuspa del
infante del mismo sitio. No se sabe si tiene un contenido, pero debió haber una relación entre la
decoración y el mismo, como en las otras. La segunda se encuentra unida a otra semejante (Fig.
n° 109). Presentan una decoración de listas horizontales con un centro o “corazón” (CERECEDA
V. 1978) bien definido, siendo de diferentes colores en cada chuspa. Poseen un contenido no
identificado. Seguramente, es el mismo en cada pieza y por este motivo presentan una decoración
similar y están unidas entre sí, así como a un peine de espinas de cardón. La cuarta chuspa (Fig.
n° 110) fue confeccionada con fibra de camélido color blanco natural y en uno de sus costados
cosieron un tortero de madera. La quinta chuspa (Fig. n° 111) presenta una decoración de listas
verticales formando áreas definidas de colores alternados, que se repiten a lo ancho del tejido. En
325
su interior, se halló hojas de coca. La última chuspa (Fig. n° 112) es de color blanco sin teñir,
cuyo contenido es desconocido.
Por otra parte, formando parte de su ajuar se encontró un conjunto de chumpis enrollado
sobre sí mismo (Fig. n° 113) con diseño punteado de color marrón y blanco. Asimismo, se halló
una pequeña vincha (Fig. n° 114) también enrollada sobre sí misma y amarrada con un hilo
trenzado.
VII.2.- Textiles asociados a las estatuillas
VII.2.1.- Vestimenta de las estatuillas masculinas
Las estatuillas masculinas se hallaron asociadas a los niños del Aconcagua y del
Llullaillaco, ya que fueron los únicos sitios excavados científicamente. En el Llullaillaco, además
de la estatuilla asociada al infante, se encontraron otras agrupadas en conjuntos de ofrendas cerca
de la tumba del mismo. Estas estatuillas tienen una vestimenta más rica (en cuanto a iconografía
se refiere) que los niños y entran en la categoría de cumbi.
Estas estatuillas fueron confeccionadas en tres materiales diversos: oro, plata y Spondylus.
Analizaremos según esta diferenciación la vestimenta que llevaban puesta ya que estos materiales,
según Pärssinen (2003: 165) tenían un orden de prestigio entre los incas: primero el oro, segunda
la plata y tercero el cobre. En el caso del Spondylus puede que esta materia prima se relacione
exclusivamente a ceremonias, siendo un bien de prestigio importante.
Dentro de las estatuillas de oro tenemos dos con penachos de plumas amarillas
(Aconcagua, Fig. n° 78 y Llullaillaco, n° 150). Ambas poseen un uncu similar con el diseño de
llave inca con cuadrados en cada lado (anterior y posterior) alternados: dos con el diseño en verde
sobre fondo azul y dos con el diseño en rojo sobre fondo amarillo. Bajo estos cuadrantes hay
cuatro bandas horizontales negro y rojo alternadas (Fig. n° 83). Este motivo es el mismo que se
halla en el uncu de tamaño real asociado a la joven de Llullaillaco. Esto podría indicarnos, como
ya dijimos, que este diseño estaría relacionado a un cierto personaje de alto rango -el Inca por
ejemplo- o a una cierta panaca o grupo étnico importante. En cuanto a las yacollas, éstas, en
ambas estatuillas, son blancas con ribetes en negro y rojo (Fig. n° 71 y n° 150). Lo mismo
podemos decir de las chuspas, mismos colores, misma iconografía (Fig. n° 82). Estas estatuillas, a
326
pesar de haber sido encontradas en diferentes sitios, son básicamente idénticas. Podemos
conjeturar, entonces, que estarían representando a un mismo personaje de la elite incaica, quizás
un sacrificio de sustitución, siendo a la vez los acompañantes de los niños sacrificado
(SCHOBINGER J. 1985, citado en CERUTI M.C. 2003b: 116).
Margarita Gentiles propone una hipótesis interesante que compartimos plenamente: «la
figurita de oro, que viste un uncu con un diseño en diagonal, representaría al grupo cusqueño en la
figura de quien consigue, por fin, cerrar alianza con los de Chile» (2001: 400). Es decir, que podría
estar representando al Inca, o su panaca, que gobernaba en el momento de la reafirmación de la
alianza con el grupo local (zona central de Chile), sellada mediante una capacocha. En este
contexto específico, según esta misma autora, el diseño representaría la alianza entre el Collasuyu
y Chinchaysuyu, que habrían tenido una relación de “hermandad”, como ya se mencionó.
Pero si estas dos estatuillas representan a la persona del Inca reinante durante el período
en que se celebraron las capacochas, podríamos plantear que la capacocha del Aconcagua y del
Llullaillaco fueron celebradas durante el gobierno del Inca Huayna Capac. No queremos decir
con esto que ambas capacochas fueron realizadas al mismo tiempo, sino que en diferentes
momentos cuando gobernaba este Inca.
Tenemos otras dos estatuillas de oro con penachos de plumas anaranjadas (Fig. n° 170 y
n° 148). La primera tiene un uncu ajedrezado en blanco y negro con ribetes en verde, amarillo y
rojo. La segunda sólo se visualiza bandas horizontales violáceas y rojas, lo que podría indicar un
uncu con motivo de “llave inca”.
Las yacollas también difieren entre sí: la primera es de color café con ribetes en rojo y azul
y la segunda es blanca con ribetes en rojo y azul. Sólo la primera de ellas lleva una chuspa con
motivos geométricos. Finalmente, entre las estatuillas de oro, tenemos una con un penacho de
plumas negras. Desafortunadamente no se aprecia el uncu y la yacolla es de color café con ribetes
en rojo y azul (Fig. n° 156).
327
Estatuillas antropomorfas de oro
Tocado Uncu Yacolla
Cerro Aconcagua Penacho de plumas amarillas
Con diseño de la llave inca en verde sobre fondo azul y rojo sobre fondo amarillo, con bandas horizontales en negro y rojo
Cuerpo llano de color blanco con bordes ribeteados en negro y rojo
Volcán Llullaillaco Penacho de plumas amarillas
Con diseño de la llave inca en verde sobre fondo azul y rojo sobre fondo amarillo, con bandas horizontales en negro y rojo
Cuerpo llano de color blanco con bordes ribeteados en negro y rojo
Volcán Llullaillaco Penacho de plumas naranjas
Ajedrezado en blanco y negro con ribetes en verde, amarillo y rojo
Cuerpo llano de color café con bordes ribeteados en rojo y azul
Volcán Llullaillaco Penacho de plumas naranjas
Con diseño de llave inca (?) y bandas horizontales de color violáceo y rojo
Cuerpo llano de color blanco y bordes ribeteados en rojo y azul
Volcán Llullaillaco Penacho de plumas negras
- Cuerpo llano de color café con bordes ribeteados en rojo y azul
Cuadro n° 60: características de la vestimenta de las estatuillas antropomorfas masculinas de oro asociadas a los niños sacrificados.
Podemos ver que estas estatuillas visten dos tipos de uncu: con motivos de la “llave inca”
y el ajedrezado. Este último tipo también está en la clasificación de Rowe (1999: 608) como uncus
estandarizados. Según algunos investigadores, esta pieza se denominaba collcapata y era un
símbolo inca de la conquista (SINCLAIRE C. 2001: 53). Asimismo, esta pieza fue registrada por
uno de los primeros cronistas del Perú, Francisco de Xérez, en 1534 (STONE-MILLER R. 1994:
172). Estos uncus eran llevados por un escuadrón de incas que barrían el suelo precediendo a
Atahualpa al momento de encontrarse con Pizarro en Cajamarca. Para Rebeca Stone-Miller (ibid),
estos uncus pudieron ser llevados por líderes militares de alto rango, siendo un regalo especial
por parte del Inca.
Un dato interesante relacionado con este tipo de uncu lo hallamos en Cristóbal de
Albornoz: «E sacan a estos bailes en muchas provincias las divisas de los vencimientos // de las
naciones que han debelado, en especial de las armas del inga y sus dibisas, ansí en bestidos como
en armas, y de los capitanes valerosos que ha havido entre ellos, como son sus bestidos
axedrezados o con culebras pintadas que llaman amaros...» (1967 [1568?]: 22). Esto refuerza lo
planteado por Rebeca Stone-Miller: estos uncus habrían sido llevados por guerreros,
conquistadores de nuevos territorios para anexarlos al Tahuantinsuyu.
328
Flores Ochoa (1997: 727) llama missa a un uncu ajedrezado similar. Este término se aplica
a animales y objetos que presentan mitades de diferentes colores y el «ajedrezado es otra forma de
presentar el principio de la missa porque también se acepta la posibilidad, puesto que los
cuadrados de dos colores mantienen un equilibrio ente sí, conservando el equilibrio de los colores
que requiere una missa» (op. cit. 724). Este representa el principio de oposición complementaria
que está muy arraigada en la cosmovisión andina.
Por otra parte, si se extiende un uncu de este tipo vemos que el canesú escalonado toma
la forma de un cuadrado escalonado en el centro del textil. Este cuadrado puede estar
representando las cuatro partes que forman el Tahuantinsuyu, en cuyo centro está el portador de
dicha prenda (Fig. n° 177). En todos los ejemplos de este tipo de uncu, el canesú es rojo y como
vimos anteriormente, este color se relaciona con el Inca, lo masculino, el hanan. Si retomamos lo
planteado por Carole Sinclaire (2001: 53) y Rebeca Stone-Miller (1994: 172) y lo antedicho, se
puede proponer que en este uncu se refleja el principio unificador así como el concepto de
equilibrio. Si este tipo de pieza representa la conquista inca y sus portadores eran jefes militares
de alto rango -probablemente de la elite cusqueña- lo propuesto adquiere más claridad: estos
personajes habrían sido los encargados de anexar nuevos territorios al Tahuantinsuyu, pero a la
vez mantenerlos unificados; estarían representando el centro -el Cusco- como ente unificador y
de equilibrio del Estado. El mismo uncu es uno de los tocapus que se encuentra en la túnica real
totalmente cubierta por estos motivos (ROWE A.P.- ROWE J. 1996: 463).
329
En el cerro Mercedario, Argentina, se halló una estatuilla de oro con un uncu del mismo
tipo (GENTILE M. 1996: 72, nota n° 42). Asimismo, se tienen ejemplos de tamaño real: uno de
ellos proviene de la zona de Ica y se encuentra en el Museo Regional de Ica; otro pertenece a una
colección privada de Buenos Aires (op. cit. 72: nota n° 43).
En cuanto a las estatuillas masculinas de plata con aleación, tenemos un solo ejemplo
entre estos sitios: se encontró asociada al infante del Aconcagua. De manera general, las
estatuillas confeccionadas con este material son femeninas y están asociadas a las niñas como
veremos más adelante. La estatuilla del Aconcagua lleva puesto como tocado un penacho de
plumas rojo claro (Fig. n° 84). El uncu es de color verde oscuro con motivos de zigzag en su
borde inferior y ribete multicolor (Fig. n° 87). La yacolla es marrón claro con ribetes marrón
oscuro y rojo (Fig. n° 85). Tiene una chuspa con motivos geométricos amarillos (Fig. n° 86).
Quizás haya representado a un personaje de menor rango social que los anteriores, pero de todas
formas de la elite incaica.
Estatuilla antropomorfa de plata
Tocado Uncu Yacolla
Cerro Aconcagua Penacho de plumas rojo claro
Cuerpo llano color verde con motivo zigzag en borde inferior y ribetes rojo, verde, amarillo, marrón oscuro y blanco
Cuerpo llano color marrón claro con bordes ribeteados en marrón oscuro y rojo
Cuadro n° 61: características de la vestimenta de la estatuilla antropomorfa masculina de plata.
Según Margarita Gentiles (1996: 71), la estatuilla de plata estaría representando a un
curaca de la zona del Chinchaysuyu, el mismo que podría haber ofrecido la capacocha. Como ya
vimos, esta autora plantea que la capacocha realizada en el cerro Aconcagua estaría relacionada
con la “hermandad” entre el Collasuyu y el Chinchaysuyu.
Finalmente, tenemos las estatuillas de Spondylus, las más numerosas. Cuatro de ellas llevan
como tocado un penacho de plumas amarillas (Llullaillaco, Fig. n° 101, n° 157, n° 161 y n° 169).
La primera (Fig. n° 101) se encontró directamente asociada al infante de Llullaillaco y
lamentablemente no tenemos los datos sobre el uncu que lleva puesto, pero la yacolla es de color
blanco con ribetes negro y rojo. La segunda (Fig. n° 157), lleva puesto un uncu de tipo
ajedrezado en blanco y negro con ribetes multicolores. La yacolla es café con ribetes en negro y
rojo. La tercera (Fig. n° 161) tiene un uncu con el motivo de la llave inca en verde sobre fondo
azul y rojo sobre fondo amarillo con bandas horizontales en azul y rojo alternadas. La yacolla es
330
blanca con ribetes en negro y rojo. La cuarta (Fig. n° 169) tiene un uncu rojo con banda azul y
ribetes rojo, amarillo, azul y gris verdoso. La yacolla es blanca con ribetes en azul y rojo. Tres de
ellas llevan chuspas (Fig. n° 157, n° 161 y n° 169) rojas con guardas negras en los costados y
motivos geométricos en amarillo.
Una de ellas presenta un penacho de plumas rosadas (Llullaillaco, Fig. n° 151). Tiene un
uncu rojo con ribetes multicolores. La yacolla es blanca con ribetes en rojo y azul. Tiene una
chuspa roja con motivos geométricos en amarillo. Las dos estatuillas restantes tienen un penacho
de plumas negras (Aconcagua, Fig. n° 88 y Llullaillaco, Fig. n° 149). La primera presenta uncu del
tipo ajedrezado marrón oscuro y blanco (Fig. n° 91) con motivos de zigzag en rojo, amarillo y
verde, con ribetes bordados de los mismos colores. La yacolla es beige con ribetes azules y rojos
(Fig. n° 89) y lleva una chuspa con bandas central roja con motivos geométricos amarillos (Fig.
n° 90). La segunda estatuilla con penacho de plumas negras y lleva puesto un uncu con bandas
verticales negras y amarillas y ribetes multicolores. La yacolla es café con ribetes en negro y rojo.
Estatuillas antropomorfas de Spondylus
Tocado Uncu Yacolla
Volcán Llullaillaco Penacho de plumas amarillas
- Cuerpo llano de color blanco con bordes ribeteados en negro y rojo
Volcán Llullaillaco Penacho de plumas amarillas
Ajedrezado en blanco y negro con ribetes en amarillo, verde, rojo y negro
Cuerpo llano de color café con bordes ribeteados en negro y rojo
Volcán Llullaillaco Penacho de plumas amarillas
Ajedrezado con motivo de “llave inca” en verde sobre fondo azul y rojo sobre fondo amarillo, con bandas horizontales azul y rojo
Cuerpo llano de color blanco con bordes ribeteados en negro y rojo
Volcán Llullaillaco Penacho de plumas amarillas
Cuerpo llano rojo con banda horizontal azul y ribetes rojo, amarillo, azul y gris verdoso
Cuerpo llano de color blanco y bordes ribeteados en rojo y azul
Volcán Llullaillaco Penacho de plumas rosadas
Cuerpo llano rojo con ribetes amarillo, negro, verde y rojo
Cuerpo llano de color blanco con bordes ribeteados en rojo y azul
Cerro Aconcagua Penacho de plumas negras
Ajedrezado en marrón oscuro y blanco, con motivos en zigzag rojo, amarillo y verde en el borde inferior y ribetes en los mismos colores
Cuerpo llano de color beige con bordes ribeteados en azul y rojo
Volcán Llullaillaco Penacho de plumas negras
Con bandas verticales negras y amarillo y ribetes policromos
Cuerpo llano de color café con bordes ribeteados en negro y rojo
331
Cuadro n° 62: características de la vestimenta de las estatuillas antropomorfas masculinas de Spondylus asociadas a los niños sacrificados.
Como vimos, de manera general cuatro son los tipos de uncus que llevan las estatuillas
masculinas: con diseño ajedrezado de colores contrastantes (negro o marrón oscuro y blanco);
con diseño de la llave inca; llanos con bordado en forma de zigzag en el borde inferior y con
bandas verticales. Las yacollas se asemejan entre sí, sólo varían los colores del cuerpo o pampa.
Teniendo estos datos, podemos especular que las estatuillas con los diversos tipos de uncus estén
representando a diversos personajes de la elite incaica, sea como sacrificio de sustitución, sea
como acompañantes de los infantes hacia su otra vida. De todas formas, estos uncus con diseños
característicos y estandarizados son una forma de comunicación con la huaca destinataria de los
sacrificios como planteamos para el uncu asociado a la joven de Llullaillaco.
Por otra parte, algunas estatuillas antropomorfas masculinas llevan, como adorno cefálico,
una placa trapezoidal de metal (oro o plata) llamada canipu (Fig. n° 101, 144, 151, 161 y 170).
Según los dibujos de Guaman Poma de Ayala (1993 [1615]), estos canipus de forma rectangular o
trapezoidal eran parte del tocado que llevaban los personajes de la elite pertenecientes a la
porción hanan del Cusco.
Reforzando nuestra hipótesis, tenemos un dato que nos brinda Juan de Betanzos cuando
habla de la fundación de la plaza Aucaypata por parte del Inca Pachacutec:
« [...] enterraron unos bultos de oro de largor de un dedo y del mismo gordor cada uno y estos bulticos que ansi enterraron en torno a la pila antes que los metiesen debajo de tierra hicieron dellos tantos escuadroncitos cuantos linajes había en la ciudad del Cuzco y con cada linaje un bultico de aquellos que significasen el mas principal de cada linaje de aquellos y estos escuadrones» (1987 [1551]: 53).
Estas estatuillas debieron llevar la vestimenta que caracterizaba a cada linaje inca, una
manera de demostrar devoción hacia la divinidad, una forma de participación del acto de
fundación. Esto mismo pudo suceder en el caso de la ceremonia de la capacocha. Cada linaje, a
través de un sacrificio de sustitución (las estatuillas), participaba, se comunicaba con la divinidad
para que le brindara su protección y favores.
En el conjunto de ofrendas S-B del volcán Llullaillaco se hallaron cinco estatuillas
alineadas una tras otra: una antropomorfa masculina de oro; otra también antropomorfa
masculina, pero de Spondylus; una zoomorfa de plata y dos de Spondylus. Todas ellas miraban hacia
332
en noreste, el sol naciente. Vemos que la que encabeza la fila es de oro lleva puesto un tocado de
plumas amarillas y un llautu azul. El uncu es con el diseño de la “llave inca” y la yacolla es blanca.
Podría, entonces, esta estatuilla representar al Inca, o su linaje, gobernante en el momento de la
celebración de dicha capacocha, lo que concordaría con la hipótesis planteada.
Resumiendo, tenemos que los tres tipos de estatuillas (oro, plata y Spondylus)
antropomorfas masculinas halladas en el cerro Aconcagua y volcán Llullaillaco, asociadas a los
niños sacrificados, poseen casi el mismo tipo de vestimenta. Las de oro poseen uncus del tipo
ajedrezado y con el motivo de la “llave inca”; la de plata un uncu llano con motivos de zigzag en
el ruedo y las de Spondylus del tipo ajedrezado, con el diseño de la “llave inca”, llano y con bandas
verticales. Las yacollas se asemejan entre sí, no presentando ningún tipo de decoración.
VII.2.2.- Vestimenta de las estatuillas femeninas
Dentro de las estatuillas femeninas, encontramos una asociada al infante del cerro El
plomo y las restantes a la niña y joven del Llullaillaco. En el primer caso, nos inclinamos a pensar
que la estatuilla no estaba directamente asociada al niño, ya que como vimos, su extracción no fue
de carácter científico y pudo ser recuperada cerca de la tumba del mismo.
Como las masculinas, las estatuilla femeninas fueron confeccionadas en oro, plata y
Spondylus y todas presentan la típica indumentaria femenina. La mayoría de ellas presenta un
tocado de pluma similar a la de las jóvenes sacrificadas en el Llullaillaco y en el Ampato, con
plumas de diversos colores. Dentro de las estatuillas de oro tenemos tres ejemplares: un asociada
a la joven (Fig. n° 115), una a la niña (Fig. n° 137) y otra al conjunto de ofrendas N-B (Fig. n°
165). La primera de ellas carece de tocado de plumas. El acsu es se divide en tres paneles: dos
laterales en rojo con dos paneles con dos guardas, cada uno, de motivos de zigzag de dos
segmentos y cuadrados concéntricos en amarillo sobre rojo y uno central de color azafrán; los
bordes inferior y superior son del mismo color que el panel central. La lliclla también presenta
tres paneles: uno central de color azafrán y dos laterales rojos con dos guardas, cada uno, de
motivos de zigzag de dos segmentos y cuadrados concéntricos en amarillo sobre fondo rojo. El
chumpi es rojo y amarillo con decoración geométrica.
La segunda estatuilla ostenta un tocado de plumas amarillas, verde, rojo y naranjo. El acsu
está compuesto por tres paneles: un panel central color azafrán y dos laterales de color rojo con
333
dos guardas, cada uno, de motivos zigzag de dos segmentos y cuadrados concéntricos de color
rojo sobre fondo amarillo y bandas horizontales en negro; los bordes inferior y superior son del
mismo color que el panel central. La lliclla también presenta tres paneles definidos: uno central de
color azafrán y dos laterales de color rojo con dos guardas, cada uno, de motivos zigzag de tres
segmentos y cuadrados concéntricos de color rojo sobre fondo amarillo; los bordean bandas
negras y tiene ribetes policromos. En vez de chumpi lleva un cordel en amarillo y rojo.
La tercera estatuilla tiene un tocado de plumas rojas y amarillas. El acsu es rojo con
motivos geométricos, posiblemente de zigzag de dos segmentos con cuadrados concéntricos, en
amarillo, verde y azul. La lliclla se compone de tres paneles: uno central de color blanco y dos
laterales de color rojo con una guarda, en cada uno, de motivos zigzag de dos segmentos y
cuadrados concéntricos de color rojo sobre fondo amarillo; los bordean bandas negras y tiene
ribetes policromos. A manera de chumpi tiene un cordel en rojo y negro.
Estatuillas antropomorfas de oro
Tocado Acsu Lliclla
Volcán Llullaillaco - 3 paneles: uno central color azafrán y dos laterales color rojo con dos guardas con motivos de zigzag de dos segmentos y cuadrados concéntricos en amarillo sobre rojo. Los bordes inferior y superior son del mismo color que el panel central
3 paneles: uno central color azafrán y dos laterales color rojo con guardas de motivos zigzag de dos segmentos y cuadrados concéntricos en amarillo sobre fondo rojo
Volcán Llullaillaco Corola de plumas amarillas, verde, rojas y naranjas
3 paneles: uno central color azafrán y dos laterales rojos con guardas de motivos zigzag de dos segmentos y cuadrados concéntricos en rojo sobre amarillo. Los bordes inferior y superior son del mismo color que el panel central
3 paneles: uno central azafrán y dos laterales rojos con guardas de motivos zigzag de tres segmentos y cuadrados concéntricos en rojo sobre amarillo.
Volcán Llullaillaco Corola de plumas rojas y amarillas
Rojo con borde blanco y posiblemente con motivos de zigzag y cuadrados concéntricos
3 paneles: uno central blanco y dos laterales rojos con guardas de motivos zigzag de dos segmentos y cuadrados concéntricos rojo sobre amarillo
Cuadro n° 63: características de las vestimentas de las estatuillas antropomorfas femeninas de oro.
Como vemos, los acsus se componen de tres paneles definidos: uno central llano y dos
laterales con motivos de zigzag de dos segmentos. Los acsus de las dos primeras estatuillas (Fig.
334
n° 115 y n° 137) presentan los mismos colores: rojo y azafrán, mientras que el de la tercera (Fig.
n° 165) es blanco y rojo con motivos en amarillo. Pero a grosso modo vemos que tanto los acsus
como las llicllas presentan los colores de la elite incaica: amarillo y rojo. Estos colores ya lo
hemos analizado para el caso del infante del cerro Aconcagua. Lo que queremos recalcar es que,
probablemente, las estatuillas antropomorfas femeninas de oro estén representando a mujeres de
la panaca real o más directamente a la Coya.
Las vestimentas de estas estatuillas fueron más elaboradas que las que llevan la niña y la
joven sacrificadas en el Llullaillaco. Lo mismo sucede con las llicllas. En los dibujos de Guaman
Poma (1993 [1615]) vemos que tanto los acsus como las llicllas de las Coyas presentan
decoración, en cambio las de las otras mujeres son llanas. Puede ser que esta vestimenta así
decorada haya sido usada en ceremonias o tenemos también en este caso un sacrificio de
sustitución. En el juicio estudiado por María Rostworowski en un valle costeño (1970), está
mencionado que Huáscar hizo dos capacochas en un año: una dedicada a él y la otra a su esposa.
Esto significa que también habría estado presente de cierta manera la Coya, esposa del Inca, en la
ceremonia de la capacocha. Por otro lado, algunos investigadores proponen que las estatuillas
femeninas estarían representando a la deidad lunar y a la Pachamama, relacionadas con la
fertilidad (CERUTI M.C. 2003b: 116).
Como veremos a continuación, el motivo de zigzag de dos o tres segmentos asociados a
cuadrados concéntricos también se repite en las vestimentas de las estatuillas femeninas de plata y
de oro. Este motivo se puede describir de la siguiente forma: dos segmentos de simetría reflexiva
unidos por uno de sus lados formando un ángulo o una V. Cada uno de estos segmentos tiene
como terminación, en su lado libre, un cuadrado concéntrico. Este diseño se enmarca en un
rectángulo de color contrastante y en los tres espacios que quedan de forma triangular hay
inscrito, en cada uno, un cuadrado concéntrico (Fig. n° 178). Hay una variante de este motivo: en
vez de un cuadrado concéntrico en cada espacio triangular se hallan tres. Por otra parte,
encontramos el motivo de zigzag con tres segmentos. Pero se puede relacionar con el motivo de
la “llave inca”, que anteriormente describimos como un segmento del motivo zigzag o la forma
básica. Estos diseños podrían representar a la serpiente amaro, de la cual habla Albornoz (1967
[1568?]: 22).
335
En cuanto a las estatuillas femeninas de plata, tenemos cuatro ejemplares: una asociada al
niño del Plomo (Fig. n° 44 y n° 45), una asociada a la joven del Llullaillaco (Fig. n° 116), otra a la
niña (Fig. n° 136) y la última al conjunto de ofrendas N-C (Fig. n° 167). Todas presentan un
tocado de plumas anaranjadas (Fig. n° 44-45, Fig. n° 136 y Fig. n° 167). El acsu de la primera
consiste en una pieza rectangular de franjas horizontales beige, marrón y negras (Fig. n° 46). La
lliclla se divide en tres paneles: uno central llano de color blanco y dos laterales marrones con
listas rojas (Fig. n° 48). El chumpi es rojo con motivos geométricos en negro y amarillo (Fig. n°
47).
La segunda estatuilla presenta un acsu negro con borde inferior blanco. La lliclla es blanca
y negra con franjas rojas, amarillas y verdes (Fig. n° 136). La tercera estatuilla tiene un acsu
dividido en tres paneles: uno central color azafrán y dos laterales rojos con guardas de motivos
zigzag y cuadrados concéntricos en amarillo sobre rojo; los bordes inferior y superior son del
mismo color que el panel central. La lliclla se compone también de tres paneles: uno central color
azafrán y dos laterales rojos con guardas de motivos probablemente zigzag y cuadrados
concéntricos (Fig. n° 167).
El acsu de la cuarta estatuilla, con tocado de plumas blancas (Fig. n° 116) es rojo y azul
decorado con motivos zigzag y cuadrados concéntricos en rojo sobre amarillo. La lliclla presenta
3 paneles: uno central blanco y dos laterales rojos con decoración de hilos amarillos y negros. El
chumpi es acordelado en rojo y negro.
336
Estatuillas antropomorfas de plata
Tocado Acsu Lliclla
Cerro El Plomo Corola de plumas naranjas
Franjas horizontales en beige, marrón y negro
3 paneles: central blanco y dos laterales marrones con listas rojas
Volcán Llullaillaco Corola de plumas naranjas
Negro con borde inferior blanco
Blanca y negra con franjas rojas, amarillas y verdes
Volcán Llullaillaco Corola de plumas naranjas
3 paneles: uno central azafrán y dos laterales rojos con guardas de motivos zigzag y cuadrados concéntricos en amarillo sobre rojo. Los bordes inferior y superior del mismo color que el panel central
3 paneles: uno central azafrán y dos laterales rojos con motivos de zigzag y cuadrados concéntricos (?)
Volcán Llullaillaco Corola de plumas blancas
Rojo y azul decorado con motivos zigzag y cuadrados concéntricos en rojo sobre amarillo
3 paneles: uno central blanco y dos laterales rojos con hilos amarillos y negros
Cuadro n° 64: características de las vestimentas de las estatuillas antropomorfas femeninas de plata.
Como podemos apreciar, los acsus de las estatuillas de plata difieren entre sí, sólo uno de
ellos se asemeja a los acsus de las estatuillas de oro, tanto por su decoración como por los
colores: amarillo y rojo. Las llicllas también difieren entre sí y de las estatuillas de oro.
Dentro de las estatuillas de Spondylus tenemos casi los mismos elementos presentes (Fig.
n° 117; n° 135; n° 138; n° 139; n° 166 y n° 168). La primera estatuilla (Fig. n° 117) carece de
tocado, al igual que la primera de oro. El acsu presenta 3 paneles: dos laterales rojos con guardas
probablemente de motivos zigzag y cuadrados concéntricos y un panel central color azafrán, al
igual de los bordes inferior y superior. La lliclla también se compone de tres paneles: uno central
azafrán y dos laterales rojos con guardas de motivos zigzag de dos segmentos y cuadrados
concéntricos en rojo sobre amarillo. El chumpi es rojo y amarillo con motivos geométricos no
identificados.
La segunda estatuilla (Fig. n° 135) ostenta un tocado de plumas amarillas. El acsu se
compone de franjas negras, amarillas y rojas. La lliclla tiene tres paneles: uno central negro y dos
laterales rojos con franjas amarillas y bordes ribeteados policromos. El chumpi es de color gris
verdoso, amarillo y rojo con flecos. La tercera estatuilla (Fig. n° 138) tiene un tocado de plumas
blancas. Su acsu es marrón con bordes blancos. La lliclla se divide en tres paneles: uno central
337
gris claro y dos laterales marrones y los bordes están ribeteados de color rojo, amarillo y verde
claro. El chumpi es de color rojo, blanco y negro.
La cuarta estatuilla (Fig. n° 139) también lleva puesto un tocado de plumas blancas. El
acsu es café con líneas negras y bordes color arena. La lliclla posee tres paneles: uno central gris y
dos laterales café con bordes ribeteados en rojo, azul y amarillo. El chumpi es de color rojo,
verde y amarillo.
La quinta estatuilla (Fig. n° 166) también ostenta un tocado de plumas blancas. El acsu se
divide en tres paneles: dos laterales rojos con guardas de motivos zigzag de dos segmentos y
cuadros concéntricos amarillo sobre rojo y un panel central café, al igual que los bordes superior
e inferior. La lliclla también está dividida en tres paneles: uno central blanco y dos laterales rojos
con guardas de motivos zigzag de dos segmentos y cuadrados concéntricos rojo sobre amarillo,
enmarcados por bandas negras y bordes ribeteados policromos.
La última estatuilla (Fig. n° 168) también posee un tocado de plumas blancas. El acsu es
de color rojo con bandas negras y cuadrados concéntricos en amarillo; los bordes inferior y
superior son negros. La lliclla se divide en tres: un panel central negro y dos laterales rojos con
bandas negras y cuadrados concéntricos en amarillo y bordes ribeteados policromos. El chumpi
es gris, amarillo y rojo con flecos.
Nuevamente encontramos diferencias entre las vestimentas de las estatuillas femeninas de
Spondylus. Pero dos de ellas poseen un acsu similar con amarillo y rojo con el motivo de zigzag y
cuadrados concéntricos. Asimismo, casi todas tienen un tocado de plumas blancas, a diferencia
de las estatuillas de oro y plata donde predominan los tocados de plumas amarillas y rojas en las
de oro y naranjas en las de plata.
Esto podría estar marcando la diferencia de status entre las estatuillas mismas, las cuales
estarían representando a mujeres de la elite incaica. Puede que tengan un significado similar a las
estatuillas antropomorfas masculinas, en el sentido que están representando a personajes de los
diversos linajes del Cusco en su oposición femenina.
338
Estatuillas antropomorfas de Spondylus
Tocado Acsu Lliclla
Volcán Llullaillaco - 3 paneles: dos laterales rojos con guardas probablemente de motivos zigzag y cuadrados concéntricos y un panel central color azafrán, al igual de los bordes inferior y superior.
3 paneles: uno central azafrán y dos laterales rojos con guardas de motivos zigzag de dos segmentos y cuadrados concéntricos en rojo sobre amarillo
Volcán Llullaillaco Corola de plumas amarillas
Franjas negras, amarillas y rojas.
3 paneles: uno central negro y dos laterales rojos con franjas amarillas y bordes ribeteados policromos
Volcán Llullaillaco Corola de plumas blancas
Marrón con bordes blancos.
3 paneles: uno central gris claro y dos laterales marrones y los bordes están ribeteados de color rojo, amarillo y verde claro
Volcán Llullaillaco Corola de plumas blancas
Café con líneas negras y bordes color arena..
3 paneles: uno central gris y dos laterales café con bordes ribeteados en rojo, azul y amarillo
Volcán Llullaillaco Corola de plumas blancas
3 paneles: dos laterales rojos con guardas de motivos zigzag de dos segmentos y cuadros concéntricos amarillo sobre rojo y un panel central café, al igual que los bordes superior e inferior.
3 paneles: uno central blanco y dos laterales rojos con guardas de motivos zigzag de dos segmentos y cuadrados concéntricos rojo sobre amarillo, enmarcados por bandas negras y bordes ribeteados policromos
Volcán Llullaillaco Corola de plumas blancas
Rojo con bandas negras y cuadrados concéntricos en amarillo; los bordes inferior y superior son negros.
3 paneles: un panel central negro y dos laterales rojos con bandas negras y cuadrados concéntricos en amarillo y bordes ribeteados policromos
Cuadro n° 65: características de las vestimentas de las estatuillas antropomorfas femeninas de Spondylus.
Queremos recalcar también que las vestimentas de las estatuillas femeninas difieren con
respecto a las que llevan la infante y la joven del Llullaillaco y que tanto por los colores
recurrentes: rojo, amarillo-azafrán y blanco debieron representar la vestimenta de un personaje
femenina importante, sea esta la Coya o una divinidad. Asimismo, estas piezas -en especial las
llicllas- se hallan divididas en tres paneles que reflejan la tripartición.
339
Además tienen simetría reflexiva: dualidad. Desafortunadamente, al no tener el material
completo no podemos conjeturar más, pero pensamos, al igual que para la vestimenta de las
estatuillas masculinas, que estas indumentarias pudieron representar a las mujeres de status social
alto y quizás en sus mismas prendas -por los motivos, la distribución de éstos y los colores- está
el “sello” de su panaca o etnia de procedencia.
En general, tanto los acsus como las llicllas son de forma rectangular, y como vimos en el
capítulo sobre vestimenta, estarían correspondiendo a prendas de tipo ceremonial (ROWE A.P.
1995-1996). Asimismo, presentan generalmente tres áreas marcadas: una central llana sin diseño
con las laterales con diseños -zigzag con cuadrados concéntricos- o la banda central con diseño y
las laterales llanas. Los colores son básicamente cuatro: amarillo, rojo, blanco y negro. Estos
cuatro colores, según Mario Polia, se relacionan con las cuatro partes del espacio y el simbolismo
de estos colores evidencian «el significado cósmico de la ceremonia que concierne a la nobleza
incaica como el corazón del Tawantinsuyu» (1993: 133, nota n ° 72). Tanto las llicllas como los
acsus de una misma estatuilla poseen los mismos colores y los mismos motivos.
En esta parte, hemos analizado los textiles asociados a los infantes sacrificados en los
cerros El Plomo, Aconcagua y volcán Llullaillaco. Este análisis nos llevó a la comparación de las
vestimentas de los diversos niños. En este caso no hallamos ningún patrón común entre las
vestimentas de los niños y de las niñas. Esta vestimenta, y los textiles asociados, parecen más que
nada representar el lugar de origen de los individuos. Como hemos esbozado, las prendas que
llevan puestas no entran en la categoría de tela fina de cumbi, sino que parece haber sido
confeccionada dentro de la esfera de la producción doméstica, característica de las zonas de
origen de los individuos.
Pero algunos textiles que formaban parte del ajuar sí caen dentro de la categoría de cumbi,
por lo que pudieron haber sido dadas por el Estado como parte de la parafernalia de la ceremonia
de la capacocha. Era una manera de participación del Estado, de ente dominador y unificador de
las diversas regiones del Tahuantinsuyu. Los niños eran llevados a Cusco desde sus lugares de
origen, sean estos del Chinchaysuyu, Contisuyu, Antisuyu o Collasuyu, o del mismo centro:
Cusco. Llegaban con sus vestimentas que los identificaban con su lugar de origen y el Inca, en la
ceremonia del Cusco, les daba otros objetos valiosos representándolo, una manera de poner su
sello y de congraciarse con los curacas locales formando alianzas y acuerdos en esa misma
ocasión.
340
Por otro parte, los textiles asociados a los infantes formaban parte de su ajuar y algunos
de ellos eran portadores de mensajes. La idea del textil como portador de mensajes o medio de
comunicación ha sido planteada por diversos investigadores. Estos comunican un mensaje visual
en un lenguaje silencioso (SCHEVILLE M. 1986: 1). Alberto Cirese nos explica las dos funciones
principales de las vestimentas tradicionales, las cuales se pueden también aplicar para cualquier
textil:
« [...] son estudiados las vestimentas tradicionales que si por un lado son cosas, es decir objetos de uso que sirven pero no significan, por el otro son en cambio signos, en el sentido que son significantes que vehiculan un significado. Y de hecho una vestimenta en general (y aquella tradicional con más intensidad) por un lado cubre, protege, etc. (es su valor de uso), pero por otro significa una condición social, un estado civil, etc. (mujer soltera, viuda con o sin hijos, etc.)»138 (1997: 304-305).
La vestimenta puede señalar la identidad de un grupo a través de un “código étnico”,
pero para entender tales signos deben ser recibidos por un receptor conocedor del significado de
aquellos (SCHEVILLE M. 1986: 2).
Como planteamos, muchos de los textiles habrían reflejado la procedencia del grupo: sea
éste el de los respectivos infantes y joven, sea éste el que quería “participar” indirectamente en la
capacocha. En ambos casos se quería comunicar, a través del textil, la presencia mediante un
código que era entendido tanto por las personas como por las divinidades.
Al efectuar el sacrificio el Inca y la elite incaica querían, como dijimos en diversas
ocasiones, crear un puente para establecer una relación, un contacto, con las divinidades. Las
huacas debían ser “alimentadas” periódicamente, pero con un fin preciso: obtener su favor tanto
para la salud del Inca como garante del equilibrio universal, como para la fertilidad de los rebaños
y vegetales sustento de los hombres, es decir, el bien del Tahuantinsuyu.
Por otro lado, por medio de la capacocha se creaban lazos entre el Inca y las divinidades.
Como sugerimos anteriormente, la joven sacrificada era una aclla que pudo ser ofrecida para
convertirse en la “esposa” de la huaca. Tanto ella como la niña presentaban un complejo ajuar
cerámico para servir a la divinidad en el “Más allá”. Estos objetos de cerámica son de estilo inca
cusqueño, por lo que seguramente fueron distribuidos durante la ceremonia que se realizaba en
Cusco. Los artefactos cerámicos encontrados en los santuarios de altura asociados a individuos
138 El texto ha sido consultado en italiano, por lo que la traducción de las citas ha sido hecha por la autora.
341
sacrificados en la ceremonia de la capacocha se encuentran siempre asociados a las mujeres. Esto
se reafirma por los hallazgos en el volcán Ampato (Arequipa) y en el cerro Esmeralda (Iquique).
En ambos santuarios se hallaron los cuerpos de mujeres jóvenes y una niña. Las cerámicas
asociadas a ellas son también de estilo inca cusqueño y el ajuar textil que llevan es mucho más
elaborado que las niñas del Llullaillaco (REINHARD J. 1996, 1998; CORNEJO L. 2001).
Con respecto a esto último, tenemos el dato recogido por el Jesuita Anónimo y Zuidema
nos dice al respecto de:
« [...] la relación entre el sacrificio, las acllas y el vestido. La vestimenta que llevaban las víctimas destinadas al sacrificio, representantes de un grupo social específico, se llamaba capac hucha, como las víctimas mismas. Capac hucha designaba también la vestimenta o el manto perteneciente a cada huaca, que era además la parte más sagrada de éste» (1989: 278).
Vemos aquí que las vestimentas de las acllas sacrificadas en la capacocha tenían el mismo
nombre que la ceremonia. Esto es de suma importante ya que nos demuestra que las vestimentas
adquirían una significación especial en ese contexto y pudieron ser confeccionadas especialmente
para este fin.
El caso de las estatuillas antropomorfas es diferente. Estas si siguen un patrón común y
definido en los diferentes sitios, tanto por el material de su confección como por el tipo de
vestimenta que llevan puesta. Estas pudieron haber sido confeccionadas en el mismo Cusco y
distribuidas a lo largo del territorio inca para fines ceremoniales (SCANU M. 1986/1987: 216).
Vimos que dos estatuillas antropomorfas masculinas, halladas en dos santuarios diversos, son casi
idénticas. Lo mismo sucede para algunas estatuillas antropomorfas femeninas. Aquí, podría regir
el otro principio de comunicación, ya no el horizontal (entre individuos) sino el vertical, entre la
elite cusqueña y las divinidades. Estas estatuillas antropomorfas están siempre asociadas con
estatuillas zoomorfas representando a camélidos.
Muchos investigadores asocian la presencia de las estatuillas zoomorfas como
representación de la «“esencia vital” de los rebaños, de modo que al ser entregadas en ofrendas,
sirvieran para el “multiplico” de los animales representados» (DUVIOLS P. 1986: 285, citado en
CERUTI M.C. 2003b: 117). Actualmente, en los Andes están las illas que son piedras con
representaciones de llamas y alpacas, siendo «objetos rituales capaces de concentrar en sí mismas
poderes generativos especiales» (CERUTI M.C. 2003b: 117) que se consideran fuentes de fertilidad
342
y salud de los rebaños. En el conjunto de ofrendas S-B se encontró una serie de estatuillas
alineadas en fila una detrás de la otra orientadas en dirección noreste. La encabezaba una
estatuilla antropomorfa masculina de oro, seguida por una de Spondylus. Detrás de aquellas
estaban tres estatuillas zoomorfas: una de plata, y dos de Spondylus. Todo este conjunto de
estatuillas se encontraba rodeado por un espectacular collar de Spondylus. Este material fue, desde
tiempos prehispánicos tempranos, un bien muy apreciado. Simbólicamente se lo relacionaba con
las precipitaciones y los manantiales y era utilizado para la propiciación de lluvias, elemento
fundamental para cualquier tipo de vida y sobre todo para la reproducción (op. cit. 123).
Los uncus de las estatuillas antropomorfas masculinas presentan una rica y elaborada
iconografía. Estos diseños se relacionaban con diversos personajes de la elite incaica, que a su vez
eran representantes de los principios más importantes que regían en el Tahuantinsuyu. Como
vimos, el uncu de tipo ajedrezado tiene su significado en relación al principio unificador, dentro
del cual se halla el de la conquista y del equilibrio. Todos estos principios, así como el sacrificio
mismo de los infantes representando al Inca, quisieron ser transmitidos a las divinidades.
Con lo dicho hasta ahora podemos relacionar la función y el significado que tuvieron los
textiles en la capacocha. Por una parte tuvieron la función de cubrir -en tanto vestimenta- a las
víctimas sacrificiales. Al mismo tiempo no podemos desasociar esta función de la función que
tuvo el textil en la cosmovisión inca donde: «Ningún acontecimiento político o militar, social o
religioso era completo sin que géneros fuesen ofrecidos o conferidos, quemados, permutados o
sacrificados» (MURRA J. 1970: 599). Esta función está también presente en el contexto de la
capacocha como hemos estado viendo a lo largo del trabajo. Por otro lado, el significado que
tuvieron fue de carácter social y religioso, en cuanto pudieron ser un medio de comunicar
“mensajes” a las divinidades por parte de la elite incaica y sobre todo por parte del Inca. Muchos
de ellos pudieron servir para dejar constancia, como participantes, de la presencia de ciertos
grupos -panacas o etnias- en la ceremonia. Como mencionamos, la capacocha habría tenido
como uno de sus fines la de comunión entre el centro y la periferia y los textiles habrían
expresado de cierta forma esta cohesión social.
343
CONCLUSIONES
344
La capacocha fue una ceremonia institucionalizada que se realizaba en momentos críticos
de la vida de un Inca: nacimiento, casamiento, muerte, etc. Este, siendo el intermediario entre los
hombres y las divinidades, debía obtener la protección de las huacas. Las más importantes, las de
mayor poder, recibían la ofrenda más valiosa y preciada: el ser humano. Pero éstos, en el contexto
de la capacocha, eran esencialmente niños de corta edad -de 6 a 9 años aproximadamente- y de
jóvenes mujeres escogidas o acllas. Los primeros pueden estar relacionados con el principio de
regeneración y el ideal de la juventud; las segundas pudieron ser ofrecidas por el Inca para
convertirse en “esposas” de las huacas, una manera de establecer lazos con las divinidades.
Esta ceremonia se realizaba para distintos fines, pero todos estos en relación con el Inca.
Este último era considerado como el garante del equilibrio del cosmos juntamente con las huacas.
Era una especie de intermediario entre estas últimas y los hombres. Las huacas, como vimos, eran
las moradas de las divinidades, eran la expresión misma de lo sagrado. Pero para que éstas
pudieran garantizar el bien de los hombres debían ser “alimentadas” por los mismos, debían
recibir constantemente atención mediante las ofrendas.
El Inca, mediante estas ofrendas, pretendía establecer una relación con las huacas, una
comunicación. En todo sistema de comunicación deben estar presentes al menos cinco
elementos esenciales: un emisor, un mensaje, un canal, un receptor y un código en común.
Planteamos que el Inca habría sido, indirectamente, el emisor de un determinado mensaje cuyo
canal eran las víctimas sacrificiales y el receptor habrían sido las divinidades. Para poder ser
entendido el mensaje por parte de las divinidades, debió existir un código en común. Pero toda
esta comunicación se daba en la esfera de lo sagrado. Como vimos, sacrificar es volver sagrado.
De esta manera, las víctimas al momento de ser sacrificadas, para crear un canal de comunicación
entre el Inca y las divinidades, se volvían ellas mismas sagradas. La idea que los niños y jóvenes
sacrificados cumplían un rol de “mensajeros” está presente en el segundo término que da Molina
para designar la misma ceremonia: cachaguaes. Esto refuerza nuestra hipótesis sobre la función
comunicativa que pudo tener -entre otras- la capacocha.
A parte de esa función, esta ceremonia tuvo un rol importante en las relaciones sociales,
políticas y económicas del Tahuantinsuyu. Mediante ella se reforzaban los lazos creados entre el
Inca y los curacas locales, se legitimizaban la posesión de territorios conquistados, se confirmaba
el sistema de reciprocidad y permitía una circulación enorme de bienes de prestigio. Todo esto
nos lleva a plantear la capacocha como una comunión, creando un tiempo y un espacio
345
determinados para garantizar, reforzar, crear lazos entre los curacas de la periferia y la elite
cusqueña.
En el Cusco, entonces, se concertaban acuerdos entre la elite del centro y la elite de la
periferia, pero las ofrendas debían ser sacrificadas en lugares específicos: las huacas principales de
cada provincia. Generalmente, estas huacas correspondían a altos nevados, aunque también se
tienen noticias que sacrificaban al mar. En las cumbres de esas montañas se edificaron
construcciones apropiadas para tal ceremonia: los santuarios de altura. Estos espacios creados
especialmente para el ritual pudieron ser una zona liminal, es decir, una zona compartida por el
mundo terrenal y el mundo sobrenatural en la cual era posible establecer una comunicación entre
estos dos mundos.
Todos estos contextos presentan similitudes entre sí, pero también algunas diferencias.
Todos tienen evidencias de la ceremonia de capacocha con infantes sacrificados. Estos últimos
fueron enterrados con un complejo ajuar funerario, donde radica la diferencia entre los sitios.
Estas diferencias pueden ser expresiones de los distintos fines que motivaron la ceremonia: pedir
la salud del Inca, muerte del Inca, casamiento del Inca, nacimiento del Inca, aplacar o prevenir
catástrofes naturales, petición de lluvias para la fertilidad de los campos y los rebaños, así como
también dejar el sello de quien ofreció al niño para ser sacrificado a las divinidades.
En todo tipo de actividades, sean éstas o no rituales, están involucradas diversas personas.
En el caso específico de la capacocha, desde que el Inca ordenaba su ejecución, se movilizaban
personas de distintos sectores: los artesanos encargados de la manufactura de los bienes
suntuarios, los infantes y jóvenes destinados para ser sacrificados y los encargados del culto, entre
otros (CERUTI M.C. 2003b: 135).
Una vez listos, procedían a la marcha hacia la capital del Tahuantinsuyu, donde se iba a
desarrollar una ceremonia presidida por el Inca. Esta era una oportunidad para los curacas locales
y para el mismo soberano, de concertar acuerdos, crear y reforzar alianzas. Como planteamos, la
ceremonia de la capacocha era una comunión entre los grupos de la periferia con los del centro,
el Cusco. En esta comunión estaban involucrados aspectos sociales, políticos, económicos y
religiosos. Era también una manera que tenía el Inca de afianzar su poder que se mantenía gracias
al complejo y eficaz sistema de reciprocidad.
346
Una vez concertados los acuerdos y decidido el destino de cada ofrenda, partían del
Cusco las diversas comitivas de la capacocha. Ahora el Inca debía pedir la protección a las huacas
para su bienestar, debía comunicarse con las divinidades. Primero, se ofrendaba a las huacas
principales del Cusco, para luego seguir hacia las huacas principales de cada provincia. La mayoría
de estas huacas principales eran cumbres nevadas que dominaban un vasto territorio. En estas
cumbres, los incas construyeron complejos ceremoniales para poder realizar sus rituales.
María Constanza Ceruti (2003b) nos da un claro panorama de cómo pudo desarrollarse el
ascenso de la comitiva que acompañaba a las ofrendas destinadas a las divinidades hacia la
cumbre del volcán Llullaillaco. Esto mismo se puede aplicar para los otros santuarios de altura
que fueron escenario de la capacocha. Todo era debidamente planificado. A la llegada de la
comitiva al lugar de destino de las ofrendas, existían estructuras con funciones específicas de
albergue. Estas estructuras debieron ser construidas con anterioridad a la llegada de esta comitiva
y presentan las típicas características constructivas y arquitectónicas incas (planta rectangular,
vanos trapezoidales, etc.) (op. cit. 91-92).
El ascenso debió tomar varios días, sobre todo cargando los víveres, cobijas, leña,
animales, ofrendas y todo lo necesario para realizar la ceremonia en la cumbre. En el transcurso
de esos días debieron realizarse ritos previos al sacrificio. Una vez en la cumbre, los sacerdotes
debían preparar el sacrificio y, según Ceruti (op. cit. 143), habrían pernoctado al menos una noche
para realizar el sacrificio a la salida del sol. En el acto de sacrificio, como vimos, se consagraba a
la víctima para ser ofrendada a las divinidades y así crear un puente, un canal, entre éstas y los
hombres.
Los niños, elegidos para el sacrificio por sus cualidades, fueron enterrados con un
numeroso y valioso ajuar. Este ajuar se componía de diversos objetos que podían servirle en su
otra vida, en un viaje hacia la divinidad pasando por diversos estadios, donde cada pieza textil
pudo haber ayudado a garantizar el éxito de esta travesía.
Los incas quisieron asegurar un buen viaje del “alma” de los infantes y de la joven. En el
ajuar funerario de tres de los infantes y en el de la joven se encontraron bolsas pequeñas hechas
de escroto de animal en cuyo interior había restos de uñas y cabellos humanos, posiblemente
perteneciente a cada uno de ellos. Según algunos cronistas, estas partes del cuerpo eran
cuidadosamente guardadas ya que eran un requisito importante al momento de entierro de los
cuerpos «para acompañar al alma del difunto en el más allá» (CERUTI M.C. 2003b: 113).
347
Aquí, está presente la idea que el niño sacrificado “viaja” hacia una divinidad y esta
interpretación apoya la idea que el individuo habría cumplido un rol de “mensajero” llevando
“mensajes” a la divinidad, quizás por medio de los textiles.
Dentro de estos ajuares funerarios, los más resaltantes fueron los objetos textiles. Estos
formaron parte de la vestimenta de las víctimas así como ofrendas asociados a las mismas. La
vestimenta de los infantes no fue considerada por los expertos textiles como tela de cumbi, la
más apreciada y fina de todas, sino como tela ahuasca, la que usaba el común de la gente. Este
hecho puede estar dado por la confección de dichas prendas por parte de las madres de los
sacrificados. Los textiles más asombrosos y de mayor calidad formaron parte del ajuar.
Posiblemente éstos fueron dados por el Estado para la ceremonia en especial.
La textilería en la época inca fue una de las actividades artesanales más desarrolladas. Esto
se debió en parte porque tuvo una función social, política, económica y religiosa muy importante.
Por medio de ellos se afianzaban alianzas, se creaban lazos, era un instrumento fundamental -
imprescindible- en la diplomacia incaica. Para estos propósitos, por la creciente demanda en
proporción a la creciente expansión del territorio, los incas debieron incrementar su producción
creando instituciones especializadas en su manufactura cuyos artesanos eran las acllas y los
cumbicamayocs. Ellos fueron los encargados de confeccionar telas finísimas destinadas tanto para
el Inca como para regalos enmarcados en el sistema de la reciprocidad.
Por otra parte, los textiles fueron considerados un bien preciado para ofrendar a las
divinidades. La mayoría de ellos fueron quemados como “alimento” de las últimas, pero otras
sirvieron como un medio para enviarles “mensajes”. Así, los íconos representados en ellos se
pueden considerar como signos con un significante y un significado particular. Este tipo de textil
fue hallado en algunos santuarios de altura, los cuales fueron escenario de la ceremonia de la
capacocha.
La vestimenta de los individuos sacrificados en la ceremonia de la capacocha cae dentro
de los patrones de la vestimenta inca en general. Como se vio en la parte dedicada a la textilería
inca, tanto la vestimenta femenina como la masculina y los accesorios asociados, fue fuertemente
estandarizada. La descripción que dan los cronistas como Bernabé Cobo (1956 [1653]) encuentra
su equivalencia en los restos arqueológicos hallados en los santuarios de altura. Asimismo, la
vestimenta de las estatuillas, de estilo netamente inca cusqueño, son una reproducción en
miniatura de la vestimenta de tamaño real. Se halla, sin embargo, entre las vestimentas de uso
348
cotidiano y de uso ceremonial, algunas diferencias. Las primeras fueron de tela ahuasca y
generalmente de fibra, camélido o algodón, sin teñir, a diferencia de las de uso ceremonial. Entre
la vestimenta femenina, encontramos que las estatuillas, con una indumentaria más rica que la de
las niñas, llevaban ascus y llicllas de forma rectangular dobladas, lo que según Ann Pollard Rowe
(1995/1996) corresponde a vestimenta de uso ceremonial.
De manera general, planteamos que algunos de los textiles asociados a la capacocha
fueron a su vez un medio para transmitir información: un mensaje. Esto también se ve reflejado
en las ricas vestimentas de las estatuillas de oro, plata y Spondylus asociadas a los niños, los cuales
tienen como decoración los motivos de tocapu. Estos últimos son considerados por diversos
investigadores como portadores de mensajes: son signos. Estos pudieron comunicar a la
divinidad la presencia indirecta de ciertos grupos como las panacas o las diversas etnias que
componían el Tahuantinsuyu. Habrían sido una especie de símbolos heráldicos que
representaban a dichos grupos. Uno de estos uncus -de tipo ajedrezado- es en sí un tocapu.
Finalmente, en todos los textiles se ven reflejados los diversos conceptos que rigen en el
mundo andino: dualismo, tripartición y cuatripartición. Estos son parte fundamental de la
cosmovisión andina, a través de los cuales, se busca el equilibrio del cosmos.
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GLOSARIO
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Aksu: falda (SILVERMAN G. 1998); [Acsu: vestimenta femenina (DESROSIERS S. 1992)]; [Axso:
túnica que era llevada por las mujeres (MANGEOT C. 1975)].
Anacu: túnica que era llevada por las mujeres (MANGEOT C. 1975). [Anaco: vestimenta
femenina. Pedazo de tela rectangular que venía enrollado alrededor del cuerpo desde las axilas
hasta los tobillos, apretada en la cintura mediante una tira decorada (KAUFFMANN DOIG F. 1995)]
Brocado: Es un tejido cuya decoración hecha en el mismo telar emplea hilos suplementarios –
tramas o urdimbres que no son de la estructura principal (FUNG R. 1959). Son aquellos tejidos en
los que los dibujos geométricos se realizan alternando una pasada de hilo decorativo con una
pasada de trama básica. Es un tipo de técnica superestructural en el que los hilos suplementarios,
que son flotantes, crean motivos decorativos. Los hilos extra generalmente alternan con los hilos
básicos del tejido. En brocados de doble cara de hilos flotantes son tan importantes en el derecho
como en el revés (FLOR PORTILLO M. 1980). Los hilos decorativos colocados en el tejido por el
procedimiento del punto de brocado se caracterizan porque tanto ellos como sus puntadas de
sujeción trazan líneas rectas en la superficie del tejido; pueden estar situados lo mismo sobre
tejidos complejos que sobre tejidos sencillos realizados con la técnica gasa que con la técnica tela
que con la técnica reps (RAMOS L.-BLASCO M.C. 1980).
Cara de trama: en este tipo de estructura, la trama cubre totalmente a la urdimbre en el tejido
acabado (DESROSIERS S. 1997).
Cara de urdimbre: en esta técnica, a la inversa de las estructuras de cara de trama, el diseño es
realizado por la urdimbre que cubre totalmente a la trama. Los hilos de las urdimbres deben estar
sobretorcidos para poder tejer estas estructuras (DESROSIERS S. 1997).
Chumpi: cinturón (FRANQUEMONT-ISBELL 1992); [Ch’umpi: cinturón (SILVERMAN G. 1998)].
Cumbi: tela de dos caras tejida para la nobleza incaica, decorada con motivos tocapu, plumas, etc.
(SILVERMAN G. 1998).
Cumpi camayoq: tejedor que tejía finas telas (MANGEOT C. 1975).
351
Ch’uspa: pequeña bolsa de forma cuadrada para guardar hojas de coca (SILVERMAN G. 1998).
[Chuspa: especie de pequeña bolsa en la cual eran depositados la coca y los alimentos de viaje
(KAUFFMANN DOIG F. 1995)]
Huara: indumento íntimo, cubría los genitales (KAUFFMANN DOIG F. 1995).
Llijlla: “chal, no más”; vistoso tejido de mujer para usar sobre los hombros (FRANQUEMONT E.-
ISBELL B. J. 1992); [Lliklla: manto (SILVERMAN G. 1998)]; [Llicla: manta llevada por las mujeres
(MANGEOT C. 1975)] (quechua). [Lliclla: especie de manta que recubría los hombros y la espalda
hasta los tobillos (KAUFFMANN DOIG F. 1995)]
Reps: Técnica en el que los hilos de la urdimbre se cubren totalmente por los hilos de la trama o
viceversa. Término definido como: “Tela de seda o de lana, fuerte y bien tejida, que se usa en
obras de tapicería” (DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA, 1992: 1777) o: “Tela... que se
caracteriza por su trama de acanalado o canutillo” (Dic. de Cien. y Tec., Ed. Larousse, París, 1967
en FLOR PORTILLO M. 1980). El aspecto de canutillo se debe, lógicamente, a que uno de los dos
elementos (trama o urdimbre) está totalmente cubierto por el otro (FLOR PORTILLO M. 1980). Es
la técnica en la que se combinan los hilos de la trama con los de la urdimbre, siendo visibles
únicamente los de un elemento pues los del otro resultan totalmente cubiertos por los hilos del
elemento aparente, bien sea la trama, bien sea la urdimbre (RAMOS L.-BLASCO M. C. 1980). Es un
término que designa una cierta cualidad de superficie y que no coincide con ninguna estructura
textil en particular. El uso más común del término es para denominar cualquier tejido en que uno
de los elementos componentes predomina y cubre total, o casi totalmente, al otro (VREELAND
J.1974).
Tapiz: Es un tejido cuya cuenta de hilos de trama por unidad de medida sobrepasa a los hilos de
urdimbres, quedando éstos completamente ocultos (FUNG R. 1959). Es un tipo de tejido cara de
trama porque los hilos son compactados o apretados, de modo que cubren completamente la
urdimbre. El elemento de la trama se compone de hilos de diferentes colores que no se
entrelazan con la urdimbre a lo largo de todo el telar. Estos se entretejen sólo con la urdimbre
que se requiere para un diseño particular (ROUSSAKIS V.-SALAZAR L. 1999). En esta técnica, la
urdimbre es el elemento pasivo que queda oculta por la trama, que juega un rol activo y es visible
en ambas caras del tejido. Generalmente, los hilos de la urdimbre se colocan de manera más
espaciada que los de la trama y son más gruesos. Así, los hilos de la trama, más finos, pasan
352
fácilmente entre los hilos de la urdimbre. El enlace de trama y urdimbre es de 1×1, es decir, una
trama sobre y debajo de una urdimbre (GISBERT T.-ARZE S.-CAJÍAS M. 1987).
Tapiz entrelazado: Para hacer un tapiz entrelazado, los hilos discontinuos de la trama, de dos
áreas adyacentes, son unidos o entrelazados en puntos de cambio de color, creando una
separación aguda y clara (ROUSSAKIS V. SALAZAR L. 1999).
Tejido cara de trama: En este tipo de tejido los hilos de trama superan en gran proporción a los
de la urdimbre y establecen el color de la tela (ROUSSAKIS V- SALAZAR L. 1999). Esta técnica
corresponde a la de tapiz ya que las tramas cubren totalmente los hilos de la urdimbre, yendo la
decoración generalmente en los hilos de la trama y el tejido presenta una textura acanalada en el
sentido de la urdimbre (GISBERT T.-ARZE S.-CAJÍAS M. 1987).
Tejido cara de urdimbre: Es aquél en el que los hilos de la urdimbre están colocados de manera
más compacta que los de la trama y en mayor densidad, y de este modo esconden a estos últimos
completamente y establecen el color de la tela (ROUSSAKIS V.- SALAZAR L. 1999). La decoración
viene determinada por los hilos de la urdimbre y presenta una textura acanalada en el sentido de
la trama que fue totalmente cubierta (GISBERT T.-ARZE S.-CAJÍAS M. 1987).
Tejido en tubo: Tienen una sección circular, a causa de haber adoptado la trama la forma de una
espiral continua con todos los anillos de igual tamaño (RAMOS L.-BLASCO M.C. 1980).
Tejido llano: o también conocido como tafetán, es la técnica textil más simple, donde la trama
pasa por encima y por debajo de la urdimbre. Se le denomina tejido balanceado cuando estos dos
elementos tienen una distribución equitativa, presentando el mismo número y aproximadamente
el mismo grosor. En este tipo de tejido, son visibles tanto la trama como la urdimbre (GISBERT
T.-ARZE S.-CAJÍAS M. 1987).
Tejido llano con trama suplementaria: En este tipo de tejido, en cada pasada hay dos tramas:
una es estructural y se enlaza a lo largo de todo el textil con los hilos de la urdimbre y la otra es
suplementaria, es decir que no forma parte de la estructura sino que es la que produce el diseño
pasando por encima y por debajo de las urdimbres de manera irregular según los requerimientos
decorativos (GISBERT T.-ARZE S.-CAJÍAS M. 1987).
353
Tejido llano con urdimbre suplementaria: Es una técnica similar a la anterior, pero esta vez es
una de las urdimbres que es suplementaria y que forma el diseño. Aquí, la urdimbre
suplementaria presenta una sola cara válida mientras que en el revés éstos quedan flotantes y no
forman ningún diseño (GISBERT T.-ARZE S.-CAJÍAS M. 1987).
Tela simple: Es una de las formas del tejido llano. Se le denomina también tejido 1×1 porque
cada trama cruza por encima y por debajo una urdimbre. Pero a nivel visual puede presentar
diversas variantes -aunque la técnica de cruzar una trama sobre una urdimbre sea la misma-
dándose esto por el grosor de los hilos empleados. Para esas variantes utilizaremos terminologías
diversas y por tela simple se denominará a los tejidos, realizados con esta técnica, con hilos de
trama y urdimbre de igual grosor.
Uncu: vestimenta masculina hecha de 1 o 2 paños (DESROSIERS S. 1992) [Unku: túnica sin
mangas (SILVERMAN G. 1998)]. [Unco: amplia camisa sin mangas que llegaba hasta las rodillas y
era cosida lateralmente (KAUFFMANN DOIG F. 1995)].
Unkhuña: “Paño para llevar algo”, “paño de recados” (ABAL C. 2001; ZORN E. 1987).
Urdimbres complementarias: En esta técnica, la urdimbre adicional se enlaza regularmente con
la trama y va formando la estructura del textil. De esta manera, los dibujos aparecen con igual
nitidez en ambas caras del tejido (GISBERT T.-ARZE S.-CAJÍAS M. 1987).
Urdimbres discontinuas: En esta técnica, la estructura de los hilos de urdimbre son
discontinuos, es decir, la urdimbre no recorre todo el sentido vertical de la pieza, sino que en un
punto determinado se descontinúa quedando ensamblado con otro hilo de urdimbre diferente.
Generalmente, estas urdimbres son de diversos colores, para jugar con las posibilidades de
policromía en el tejido. Para unir las diversas urdimbres discontinuas se utilizaron al menos dos
métodos: uno entrelazando los hilos de la urdimbre sin la ayuda de un tercer elemento que sirva
de apoyo y dos el uso de un hilo o vara delgada de madera a manera de “andamio” alrededor del
cual se sujetan las dos porciones de la urdimbre (GISBERT T.-ARZE S.-CAJÍAS M. 1987).
Urdimbres perdidas: En esta técnica las urdimbres no corren por el largo total del tejido, sino
que terminan en diferentes puntos de éste (MOSTNY G. 1957).
354
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