1

3

5

CONTENIDOS

APOLOGÍA DEL HANDWRITINGSOBRE LA FIRMABREVE NOTA SOBRE EL GRABADOP/A. O LA DIFERENCIA ENTRE LA PRUEBA Y EL ERRORDECLARACIÓN DE PRINCIPIOSCONTRA LA TENDENCIALEMA 1PRODUCIR CONOCIMIENTO NO PRODUCTOSEL ARTE, COMO TODO, NO ES UN FIN EN SÍ MISMOLA INTENCIONALIDAD COMO ÉTICA DEL ARTEESTRATEGIAS DE MEDIACIÓNSOBRE LA SINTAXISSOBRE EL TIEMPODE LAS EXPOSICIONES COLECTIVASCONTRA LA EXPOSICIÓNDE QUE HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE UN ESTUDIOLO ESPONTANEO INFORMADOEL ARTE FUERA DEL ESTUDIOPUNTO DE VISTALEMA 2NN ERRATASESPACIO COMO RELACIÓNIMPONER Y COMPONER

9142026343641424854606872738190

100104109116117124127129

7

WORDS LIKE VIOLENCEBREAK THE SILENCE

D.M.

8

9

En este texto no se da crédito a ningún libro ni a nin-gún autor, un poco por pereza, pero sobre todo porque hace ya mucho tiempo que no puedo descifrar el ori-gen de lo que escribo. Renuncié a la insufrible cos-tumbre de contar libros y memorizar autores, de contar casi cualquier cosa. Acumular, cual apilador de piedras me resulta inútil, porque las piedras tarde o temprano se caen y termina uno más estúpido que al principio. Y cómo cuesta leer entre tanta cita y tan pocas ideas. Por lo pronto cada tanto pondré unos números sueltos y un espacio en blanco al final de la hoja, para que así los fanáticos y filólogos puedan expiar mis culpas.

10

APOLOGÍA DEL HANDWRITING

No se debe olvidar que las letras son ante todo y sobre todo dibujos. Dibujos compuestos por círculos, líneas rectas y curvas, que se juntan con otros dibujos com-puestos por otros círculos, líneas rectas y curvas para formar un conjunto que llamamos sílabas, las sílabas a su vez se juntan con otras para formar las palabras, y así en lo consecutivo hasta llegar a los siete tomos de En busca del tiempo perdido. Las palabras son unos dibujos tan antiguos que no recordamos que son dibu-jos. Esto a propósito de los occidentales, los orientales por su parte, y esto es solo una suposición, al no tener letras sino caracteres, y una tradición caligráfica ex-cepcional, conservan una relación más estrecha entre la cosa y el signo que la representa.

La escritura es un estilo de dibujo mucho más riguroso y sistemático que cualquier técnica de dibujo dentro de las Bellas Artes. Las letras son dibujos que dada su instrumentalización han perdido poco a poco su poten-cial metafórico. La hegemonía epistémica y la conse-cuente necesidad de comunicar de forma asertiva, han hecho de las letras signos asociados a un significado único, el lenguaje es el estandarte de un ideal objetivo, donde el sentido gráfico de las letras se desvanece, si no es que ya lo ha hecho.

11

Ignorar la condición gráfica de las letras es reducirlas a meras partículas cuya combinación genera un grupo li-mitado, aunque inconmensurable, de sentido. Esto nos coloca frente al Teorema del mono infinito, en el que se postula la tesis que afirma que si un mono teclea en un ordenador durante un tiempo infinito, eventual-mente terminará por escribir una obra maestra, cosa que además se ha corroborado parcialmente, porque dicho experimento se ha puesto en práctica obtenien-do ya algunas oraciones sueltas de Shakespeare. Si de verdad las letras son partículas estáticas, carentes de sentido en sí mismas, toda la literatura no es más que un ejercicio de prueba y error, una práctica combi-natoria multiplicada durante un tiempo infinito. Yo por mi parte me niego a pensar que los versos de Nicanor Parra sean un dato estadístico, una casualidad. Las letras de los poetas no son esos signos uniformes con los que escribimos la lista del supermercado, asocia-dos irremediablemente a un sentido unívoco, sino for-mas que se desdoblan y recomponen en las manos de cada escritor, dibujar cada letra es un acto rebelión, un empoderamiento del sentido y de las posibilidades antes ignoradas.

La relación entre el lector y el dibujo de la palabra casa por ejemplo, debe ser siempre distinta, no se deben leer únicamente las sílabas que se asocian al signo de casa, y con esto a un universo de sentido y de imáge-nes preconcebido, en su lugar debemos ver en esos trazos la casa de la que habla el poeta.

12

Quienes escriben sin pensar que a la vez dibujan, son como esos monos infinitos, punto y aparte del especis-mo de la metáfora, como si se les diera para jugar unos sellos de goma, y que con ellos pensaran además ex-presar su propia individualidad.

Así mismo, quienes dibujan y también ignoran que sus letras son dibujos, y no solo una seguidilla de signos que en su conjunto son por ejemplo su firma, ignoran a su vez el valor semántico de sus propios dibujos. Com-binar sellos de goma y tipos móviles en un tiempo infi-nito es lo mismo que combinar líneas rectas, curvas y oblicuas, eventualmente alguien terminará por dibujar un conejo igual al de Durero.

Recuerdo esas líneas que le atribuyen a Picasso, pero que la verdad no tengo ni idea si será cierto, en las que dice que su firma es como un dibujo, que la inventa cada vez, que no hay dos iguales y que no podría repe-tirla. Cada palabra, como cada trazo debería expresar nuestra propia individualidad, que por lo demás sobra decir que es irrepetible.

Escribir a mano debería ser una trinchera donde se lucha por esa individualidad, por la posibilidad de ex-presar quienes somos. Los ordenadores, nótese hasta lo marginante del nombre, no deberían ser más que herramientas de multiplicación y divulgación de las ideas que ya antes fueron trazadas, no se dan cuenta

13

quienes intentan transmitir sus ideas tecleando, que en realidad se están ajustando a un esquema de pensa-miento excluyente. Ya alguien tiene que haber dicho en algún texto que no he leído, o que he preferido olvidar, que digitar es someter el pensamiento a la estructura en que se distribuyen las teclas y al ritmo que impo-ne el procesador de texto. Cuando el ritmo y orden se derivan de nuestro propio pensamiento, y que si bien podría no ser distinto para cada persona, es imposible que sea el mismo para cada uno de nosotros.

Lo mismo quienes dibujan en programas para diseño, que no se dan cuenta que cada uno de sus dibujos, digamos digitales, son el resultado de las posibilidades combinatorias que ofrece el programa, realmente limi-tadas, mínimas si se comparan con las posibilidades de las técnicas manuales. Estas herramientas debe-rían ser solo un instrumento, pero sin darnos cuenta se nos instrumentaliza, reduciendo nuestra existencia a las posibilidades operativas y combinatorias.

Quien escribe y quien dibuja debe hacerlo como quien sabe que lo que dibuja y lo que escribe es expresión de su propia individualidad, que construye a cada tra-zo esos nuevos versos imposibles de predecir, porque mientras unos no pueden escapar de los modelos de realidad impuestos, otros se obsesionan con nuevos mundos. Y si es verdad que no somos más que monos, somos como mínimo monos que pueden soñar, y es

14

que los sueños solo pueden encontrar expresión en un lenguaje que es propio, sin importar que el tiempo sea o no infinito.

15

SOBRE LA FIRMA

Recuerdo que cuando estaba pequeño y estaba en la escuela, me juntaba con otros niños para compartir la firma que cada uno usaría cuando fuera grande y tu-viera cédula. Entonces firmar era una cosa seria, ha-bía que inventarse un garabato, una combinación de letras cursivas, un par de círculos alrededor, una raya en medio, un par de puntos para los barrocos, termi-nando siempre con un estilizado movimiento de mu-ñeca. Sí que era importante, uno se rompía la cabeza para hacer la firma más original, y luego se pasaba ho-ras repitiéndola, porque no faltaba el compañero que decía que si no podía repetirla, entonces no era una firma. Estas pequeñas reuniones se parecían mucho a la escena de American Psycho donde compiten por la tarjeta de presentación más bonita, igual, pero sin el impulso homicida.

Días antes de ir a tramitar la cédula está uno con un ataque de ansiedad porque no se decide si la firma es la indicada, después de todo uno cree que es algo así como para siempre. Ya luego va uno al tribunal y cuan-do le acercan aquel aparato en el que es casi imposi-ble repetir la firma que uno practicó, uno entiende que desde ahí la cosa vale madre. Y así anda uno por la vida intentando sin éxito repetir ese garabato de doctor en actas, recibos y facturas, como quien dice: sí, este

16

soy yo. La firma en un estado de derecho es un signo que representa a cada persona, una expresión tangi-ble de su singularidad hecha manifiesta en un trazo, que de forma más o menos universal se asume como irrepetible.

La firma del artista ha corrido la misma suerte, se ha convertido en un acto irreflexivo mediante el cual el ar-tista cree señalar su autoría sobre su obra. Ignora las implicaciones de este acto, sobre todo cuando la obra es a todas luces una mercancía inscrita en el modelo económico capitalista, en el cual el productor artístico, salvo claras excepciones, es marginado de la dinámi-ca y de los beneficios del mercado, mientras que sus obras dinamizan uno de los mercados no regulados más relevantes a nivel mundial. Y bueno, decir mer-cado no regulado es pensar que se rige por dinámicas parecidas a las del tráfico de drogas y la venta ilegal de armas, movilizando capitales inconmensurables.

Mucho antes de la invención de la firma ya existían for-mas de identificar lo que alguien había hecho, se cree por ejemplo que las siluetas de las manos en algunas de las pinturas rupestres son las mano de los autores, ese acto de dejar huella, en lo que nosotros llamamos obra, es a la vez un signo de pertenencia, pero so-bre todo de reconocimiento. Desde siempre, cuando alguien hace algo que al parecer pocos pueden hacer, le acompaña un signo que diga a todos quien es el

17

responsable, un acto que tiene que ver con el recono-cimiento de las acciones y el orgullo que eso significa, es una forma de establecer la individualidad del autor en medio de la colectividad.

Hoy en día los artistas firman para afirmar su individua-lidad, desde un punto de vista superficial la firma en la obra artística constata a la persona responsable de su ejecución, pero más específicamente al propietario intelectual, lo que le vale el reconocimiento de los afi-cionados al arte. Pero en la dinámica del mercado del arte la cosa es mucho más compleja, en este la firma es el signo que refiere a la reputación y reconocimiento que tiene algún artista en específico dentro del merca-do, lo que permite establecer el valor de intercambio de sus obras. Dicho de otra forma, la firma es el signo que refleja el valor simbólico de la obra en cuanto que objeto, siendo el reconocimiento del artista, de su obra y de su proceso artístico meramente accesorio.

La firma es lo que media entre el vendedor y el com-prador, la letra de cambio, lo que fija el precio y cie-rra la transacción. Aquí quiero añadir un aspecto poco considerado cuando se desarrolla este tema, y es jus-tamente que tanto la firma como la obra son falsifica-bles, además con una maestría que a veces supera la del propio autor. Este aspecto incluye en la dinámica del intercambio a la figura del historiador de arte, quien sería en última instancia quien garantice la autentici-dad de la obra, y por lo tanto de la firma.

18

Detalle simpático es que dado el escenario anterior, y suponiendo que el artista esté vivo y localizable, este es un elemento ajeno a esta dinámica, porque como ya algunos sabrán a los galeristas y a los art dealers sobre todo, les conviene mantener lo más alejado po-sible al artista del comprador, primero porque su tra-bajo se reduce a ser el intermediario, y luego porque esta posición le permite manipular los precios y así obtener una mayor ganancia sobre la venta de obra, en detrimento claro está de los intereses económicos del artista, llevado hasta el extremo en el que el artista desconoce quienes son los dueños de sus obras.

Son muchos los perfiles de compradores de arte, sin embargo es posible dividirlos para la ocasión en dos, están los filántropos y los inversionistas. Los primeros son todos los que compran movidos por el gusto, por el interés de colgar en sus paredes algo que les despier-te algún sentimiento, en general son aquellos que no identifican de ninguna manera el gusto con el valor de la obra. Mientras que los compradores inversionistas son los que identifican, por no decir confunden el gusto con el precio, respaldado siempre por una capacidad adquisitiva mas bien abundante, y es que intento ser moderado y no afirmar que para estos el valor de la obra define y opera sobre el gusto, pero bueno, así son las cosas.

19

Si bien, para definir el valor económico de una obra se considera el reconocimiento del autor, es el mercado, las relaciones entre vendedor y comprador lo que ver-daderamente define su valor económico, por no decir que se reduce a la pericia del vendedor. El compra-dor inversionista decide comprar una obra no por el reconocimiento de esta o de su autor, sino por el re-conocimiento que él disfrutará después de concretada la transacción, es el acto desvergonzado de acceder a lo que otros no pueden a falta de capacidad adqui-sitiva. Hay quienes no darían crédito a lo dicho, pero sabemos que es así cuando el comprador se expresa, primero y casi exclusivamente de una obra como: esta obra es de fulanito, o: acabo de comprar un fulanito, nótese el uso del pronombre indefinido, muy común cuando lo que se quiere es aclarar al observador el valor, y ya luego, si es que se presta la oportunidad, ofrecer alguna valoración de gusto. El goce para este tipo de comprador y observador está en la compra y reconocimiento de su capacidad adquisitiva, legitima-do en última instancia por algo tan trivial como la firma.

Entonces cuando el artista firma una obra no solo está haciendo eco de su individualidad en la forma de auto-ría, sino que esta autenticando la obra como moneda de cambio, insertándola en la dinámica del mercado del arte, del que son otros los que gozan de los bene-ficios, son los compradores los que gastan, ojo que ya no digo invierten, sumas desproporcionadas en obras

20

que no disfrutan en su condición estética, sino por el reconocimiento adquirido de los bienes exclusivos. Di-cho esto el artista debería revisar las implicaciones de su propia firma, que a todas luces parece un acto auto marginante. Si se piensa en la posibilidad de no firmar por ejemplo, se garantiza primero la integración, cuan-do menos parcial, del artista en el intercambio comer-cial, porque en ausencia de la firma este sería quien autentique la obra, porque después de todo es su pro-piedad intelectual, y con ella los beneficios sociales y económicos.

No firmar tiene algo de revolucionario, sino de resis-tencia como mínimo, porque negar las dinámicas eco-nómicas que benefician a unos pocos, y que no son de casualidad los mayores inversionistas de arte, es reclamar no solo la autoría, sino la autoridad sobre la producción artística. Ciertamente negar la firma podría a corto plazo perjudicar la economía del artista, pero siendo realistas la estabilidad económica de los artis-tas en general es poco menos que precaria. Después de todo quienes se dedican al arte pensando en las ganancias inmediatas y abrumadoras, se equivocan de lleno, que para eso mejor una carrera en economía. Quienes se dedican al arte, y en esto quizá prefiero ser ingenuo, producen movidos por el gusto, porque quie-ren decir a otros cosas que también les gustan, y es que la producción artística se sostiene en ese diálogo, y no como una experiencia mediada por las condicio-nes económicas.

21

BREVE NOTA SOBRE EL GRABADO

Si bien es cierto que las técnicas de grabado se pueden rastrear hasta los sumerios, hace unos tres mil años, no es hasta el siglo XV con la invención y desarrollo de la imprenta que se puede empezar a hablar de una es-pecialización de la técnica. Pero sería hasta principios de siglo XX que vería su inicio como disciplina artística de la mano de los expresionistas alemanes. Esta corta historia como disciplina artística le ha valido su condi-ción de arte menor dentro de las Academias de Arte, lo que se dice en voz baja, como rumor entre los pasillos de las escuelas. Pero esta subcategoría debería favo-recerle más que perjudicarle, porque después de todo estas categorías responden a algún capricho ideológi-co de algún historiador del arte.

El grabado, para los que no lo saben, es una disciplina que reúne una serie de técnicas asociadas con la re-producción de la imagen, de ahí que su origen, hablo de occidente, se vincule necesariamente con la inven-ción de la imprenta. Las técnicas varían a propósito de los materiales necesarios para su ejecución, como lo son el intaglio y el hueco grabado entre otras. No me detengo a explicar cada técnica porque acá preocupan sobre todo los aspectos relacionados a producción de la imagen, que por lo demás los manuales técnicos abundan.

22

Pese a que son los materiales los que delimitan las técnicas es curioso observar como los grabadores han perdido de vista la relevancia que estos materiales tie-nen sobre las imágenes que se producen a partir de su manipulación. La tradición enseña al grabador a pen-sar y diseñar en medios y materiales distintos a los del grabado, como lo son el dibujo y la pintura, para que luego por medio de técnicas de grabado puedan re-producir estas imágenes preconcebidas, y que sufren modificaciones más por impericia que por interés en la materia que sirve de soporte.

Por esta y otras incertidumbres acerca del oficio del grabador es que muchos artistas deciden dejar la eje-cución técnica a otros, lo que evidencia que la técnica y su materialidad no están vinculadas en el proceso mismo de la producción artística, que no es otra que la creación de la imagen. El problema radica en la dife-rencia entre producción y reproducción de las formas, que si bien es de una sencillez abrumadora, pasa por desconocida entre muchos artistas, y sobre todo a los que practican el grabado.

En el contexto actual la producción artística se entien-de más como la articulación de lenguaje y no de las formas, el lenguaje sin duda involucra aspectos más allá de las formas, como lo son la semiótica, la epis-temología, e incluso la ideología. Pero para el caso en concreto conviene referirse a las formas para no

23

confundir aspectos, que pese a su importancia acá no se están considerando directamente. Diremos que la forma como expresión del lenguaje se entiende como la organización, determinación y distribución de los elementos de las imágenes.

Dicho esto, cuando un artista produce sus formas y luego se sirve, él mismo u otra persona, de técnicas de grabado para obtener la misma forma repetidas veces, en realidad está reproduciendo la primera forma. Y si decimos que la producción artística involucra nece-sariamente la producción de formas, resulta que esta práctica del grabado, así como sus resultados, son mas bien artesanales. Lo mismo ocurre por ejemplo con los pintores hiperrealistas, cuyo fin generalizado es la de reproducir con la mayor exactitud posible una forma preexistente.

La práctica de la reproducción de las formas por medio del grabado se puede entender en dos grandes grupos según el uso que se hace del mismo. La primera es la históricamente respaldada como herramienta comer-cial, sin ir muy lejos, es la reproducción de las obras para generar más productos, lo que a su vez dinamiza el mercado del arte, que además se sostiene curiosa-mente en una ficcionalización de la singularidad. Por ejemplo una línea de zapatos existe por millares, mien-tras que las reproducciones de obras, además nume-radas, no superan unos cientos de ejemplares, y es a

24

propósito de esta proporcionalidad entre lo plural que se genera, o mas bien degenera en una ilusión de lo singular, en la aparente exclusividad de la que goza el comprador.

El otro uso y por mucho más legítimo, es la reproduc-ción como herramienta para el aprendizaje. La repro-ducción como repetición es fundamental para el do-minio de cualquier técnica. El dominio que después le permitirá al artista la ejecución efectiva de la técnica sin tener que recurrir a la repetición como garantía para la correcta ejecución técnica y consecuente reproducción o producción de las formas deseadas.

Ahora, si la finalidad de la producción artística es la producción de las formas, está claro que la reproduc-ción de las formas más allá de los dos aspectos seña-lados, representan una pérdida de tiempo. El tiempo es de por sí el recurso más valioso en la producción artística, el tiempo hace posible la investigación y el desarrollo de metodologías y procesos, lo que a su vez permite la articulación de un lenguaje, donde el cambio es síntoma de las inquietudes y respuestas que carac-terizan al oficio del artista. Mientras que la ausencia de tiempo por ejemplo degenera en una estabilidad en las formas, en lo que comúnmente se llama estilo, que no es otra cosa que una determinación asociada con las formas artesanales. El estilo sería la reproducción sistemática, por no decir reprochable de las formas propias.

25

Pese al estado de cosas señalado, las técnicas de gra-bado, como cualquier otra, permiten una aproximación artística. Se debe por ejemplo replantear la importan-cia que la técnica, y como los materiales aportan en cuanto tales más allá de su valor instrumental. Así, cuando el pintor explora las diferentes posibilidades que le ofrecen sus diferentes medios, descubre modos de producción diferenciados, digamos entre las posibi-lidades que le ofrece la acuarela en relación al óleo. De igual modo el grabador debe pensar la materia como un elemento que ofrece y aporta posibilidades únicas, en lugar de intentar someter esos materiales hasta ob-tener resultados preconcebidos. Por ejemplo cuando se hace un dibujo en papel para luego intentar, con o sin éxito, reproducir por medio del grabado una forma exacta, por señalar un caso recurrente en los talleres.

Pensar los materiales como parte de la forma tampoco es mostrar lo que de por sí es inevitable, como mostrar la veta de la madera en una xilografía, por lo normal exagerada, sino que se trata de dejar que las propie-dades de los materiales, en este caso la madera, inter-fieran e influyan en las formas finales.

Este ejercicio también requiere del discernimiento de las posibilidades, así como de las limitaciones de la técnica. Combinar otras técnicas por ejemplo, es ade-más de legítimo sensato, siempre que los aspectos técnicos no influyan de forma decisiva sobre las for-

26

mas finales, como lo sería agregar colores o plastas de colores con técnicas de la pintura, que por versátiles, reducen el tiempo de producción.

También están los casos cada vez más frecuentes en los que se cuestionan los materiales convencionales, pero siempre aplicando las técnicas del grabado, como es el caso de imprimir vegetales, donde la forma final varía por la propia naturaleza de la materia, lo que per-mite repetir los procesos de impresión con resultados sustancialmente distintos.

Pensar el grabado debería significar entonces pensar las posibilidades únicas e irrepetibles que ofrece la téc-nica, en miras a la producción artística, porque dedi-carse únicamente a la reproducción debería ser para el productor artístico un gasto energético y una pérdida de tiempo.

27

P/A. O LA DIFERENCIA ENTRE LAPRUEBA Y EL ERROR

Ya casi todo el mundo sabe, o debería saber que la misma cosa puede entenderse de formas radicalmente distintas, y sin embargo se dice poco que cada una de esas formas posee además de una noción, una valo-ración diferenciada, que beneficia a unos, los mismo que perjudica a otros. Los beneficiados no son otros que los que poseen el valor de determinación simbóli-ca, sea un individuo o grupo de individuos cuyo esta-tus intelectual, pero sobre todo económico les permite imponer nociones de mundo sobre los que no, cito a Foucault para los intelectuales de turno, otros sabrán que en realidad se trata de Marx.

Esto me lleva a las nociones de prueba y error en la práctica artística, pero sobre todo en la obra gráfica (entiéndase grabado o printmaking). La gráfica cuen-ta con una particularidad que la diferencia y define en relación con las otras prácticas artísticas, y es que su producción es lo que se denomina original múltiple, a diferencia del original singular. Si bien es cierto que muchos no tienen idea de lo que es un original múlti-ple, tampoco tardan en cuestionar la validez de hablar del original singular, que les suena más a redundancia, y si me detengo a explicar la diferencia es porque la categoría es tanto válida como necesaria.

28

Por tradición estamos acostumbrados a identificar erróneamente la idea de lo original con lo singular, que es uno de los tantos mitos heredados, y por tanto in-cuestionables, que se puede rastrear hasta el origen mismo de la producción de objetos, y que según dicen los estudiosos ocurrió en el paleolítico. En el escena-rio de ficción en el que el primer individuo creó algo, digamos una herramienta, este a propósito de hacer algo radicalmente nuevo adquiere el reconocimiento de los que le rodean, y es de suponer que este indi-viduo hipotético del que hablamos haría más de una herramienta idéntica es sus funciones, reproducciones diríamos ahora, y desde este punto de vista podríamos afirmar que cada una sería un original, en tanto que es originaria de un mismo intelecto, de un mismo autor. Después de eso las condiciones superan lo meramen-te instrumental, incrustándose en una dinámica social clara, y es que este individuo a propósito de su produc-ción y los alcances de ésta se vuelve importante, sino que indispensable para su grupo social, obteniendo un reconocimiento que le garantiza honores y beneficios, condición que sus semejantes no tardarían en envidiar, y por lo que seguro le matarían. Pero aparte de eso lo más importante es que para ese grupo de potenciales envidiosos y homicidas el reconocimiento que otorga la autoría es un bien más importante que el mismo acto productivo.

29

Estos autores primitivos y los actuales están investi-dos de la jerarquía que otorga lo singular, lo único, por-que se cree, y ya va siendo momento de renunciar a este paradigma, que nadie más que él, el autor, puede producir esa cosa, y por lo tanto merece aplausos. La cosa sigue más o menos igual hasta que se instauran las categorías morales del cristianismo a los modelos primitivos de la estética, y es así, y casi sin darnos cuenta que los que antes eran solo productores ahora son creadores, a imagen y semejanza de Dios. Y es así que la producción artística es tan única y especial, al grado tal de identificarla con la creación divina, lo que antes era solo original, originario de un mismo au-tor, es ahora creación, dotada de la virtud del milagro. Muestra de eso es que pese a toda la crítica y teoría del arte que se empolva sin traducir en las bibliotecas, se llama sin ningún reparo creadores y no productores a los artistas.

La singularidad de la obra de arte es sin duda un mito sostenido por la institución artística, para defender su estatus, digamos ontológico. Y que entra en conflicto por primera vez con la oficialización, por no decir apa-rición de la gráfica como técnica, esto alrededor del siglo XV, precisamente por su condición de obra múl-tiple, para entonces y por varios siglos inseparable de su definición.

30

La obra gráfica en su sentido más tradicional involucra dos etapas, primero la elaboración de la matriz, indis-tintamente del material, y luego, la impresión de dicha matriz en soportes de papel o tela. Es importante se-ñalar que, si bien las dos etapas en su conjunto son el proceso artístico, solo la impresión se considera obra, y esto es lo que da pie al nivel simbólico que tiene ac-tualmente la obra de arte como mercancía.

Y es que la existencia de esta matriz que cualquiera puede utilizar para obtener las mismas formas, lanza una señal de alerta a los interesados en defender la singularidad, porque atenta justamente contra la ori-ginalidad de la forma final, por lo que se empiezan a establecer mecanismos, signos que legitimen la obra como original. La originalidad, por lo demás siempre cuestionable de las obras singulares se establece por medio del signo de la firma, lo que no termina de ser suficiente cuando los originales son múltiples.

La distorsión entre la obra como mercancía en la obra múltiple, inicia justamente cuando los compradores y coleccionistas exigen saber cuántos ejemplares origi-nales existen, porque a menor cantidad mayor valor, y así poder justificar el gasto. Para poder definir los as-pectos relacionados a la originalidad de la obra múltiple se celebró la Convención de Obra Gráfica en Milán en 1994, de donde se desprenden las regulaciones en for-ma de nomenclatura que se utilizan actualmente para

31

toda obra gráfica. En esta convención se define entre otras cosas que la obra gráfica debe estar acompaña-da de una serie de datos, todos en el margen inferior de la imagen y divididos en tres grupos. De izquierda a derecha, primero está la información de la edición, en el centro, siempre entre comillas, el título, y por último la firma con la respectiva fecha de impresión.

Una edición es el conjunto de ejemplares, digamos idénticos, y numerados obtenidos de una misma ma-triz. La información editorial se expresa en forma de fracción numérica siempre que el ejemplar sea parte de una edición, o en forma de texto, preestablecidos en una lista, si se trata de un ejemplar singular. Esto quiere decir que el artista/impresor previo a un proce-so exploratorio de prueba y error obtiene una imagen/impresión que le satisface lo suficiente como para que-rer reproducirla una determinada cantidad de veces y tener así una edición numerada, donde cada uno de los ejemplares se considera un original múltiple. Esa primera impresión que se decide reproducir se le co-noce como la bon a tirer, leyenda que se agrega en el espacio de la información editorial, después de he-cha esta primera impresión, en términos idóneos como ilusorios, el artista/impresor reproduce las imágenes deseadas idénticas al bon a tirer. Cada una de esas impresiones se numeran como hemos dicho en forma de fracción, el numerador indica el número de dicho ejemplar como parte de la edición, mientras que el de-

32

nominador indica el total de ejemplares, por eso para una edición de cincuenta ejemplares la numeración de la primera sería 1/50, la segunda 2/50, y así consecu-tivamente hasta llegar a 50/50.

Y es que a pesar de lo elemental del proceso y sus regulaciones, las más variadas adulteraciones abun-dan en los talleres de impresión, lo que contribuye a la construcción de ciertos mitos sobre el original múltiple.

El primer mito es el de la identidad o semejanza en-tre los ejemplares de una misma edición, los artistas/impresores por mala costumbre o mala formación confunden el bon a tirer con el ejemplar número uno de la edición, lo que aumenta el margen de error a la hora de reproducir las imágenes, esto porque, sin ex-cepción, cada uno de los ejemplares debe mantener el mismo grado de semejanza con el bon a tirer y no entre cada uno de los ejemplares. El resultado de esta mala interpretación del modelo de reproducción es que el ejemplar 1 mantiene un grado de semejanza mayor con el ejemplar 2 que con el 3, provocando un efecto que se asocia con el desgaste o desvanecimiento de la imagen. Esta mala práctica no solo es una muestra de un profundo desconocimiento técnico, sino también de una falta de ética, saber olvidado muy conveniente-mente en el mundo del arte.

33

La gradación de la semejanza en una edición da lugar a un segundo mito, que es la cronología de la edición, por lo cual las personas asumen que el 1/50, por ejem-plo, quiere decir el primero de cincuenta, cuando en realidad se trata de uno de cincuenta, y reforzado por el ordenamiento degenerativo de los grados de seme-janza entre los ejemplares de la edición, lo que hace difícil juzgar al comprador que prefiere el 1/50 que el 50/50, asumiendo, con cierta certeza que el ejemplar entre más próximo al 1/50 es más verdadero, más ori-ginal, y por lo tanto de mayor valor. Y es que este mito no solo perjudica al artista, que le conviene vender la totalidad de los ejemplares, sino también a la discipli-na, puesto que refuerza la jerarquía y estatus que ya de por sí tiene el original singular sobre el original múl-tiple.

El tercer mito se deriva precisamente de esta presunta superioridad del original singular. Como parte del pro-ceso para definir el bon a tirer se producen una serie de ejemplares singulares, que no siendo parte de la edición se les identifica con diferentes expresiones tex-tuales, siempre en el margen inferior izquierdo. De las más frecuentes es P/A o prueba de artista, y por más que parezca evidente, la experiencia me obliga a decir que una prueba es una impresión hecha como explo-ración o ensayo, con independencia o no de la edición final, pero siempre ejecutada según los estándares de ejecución técnica, que no es lo mismo, cosa que suce-

34

de con mucha frecuencia, que una imagen/impresión defectuosa, a saber un error, y cuyo fin no es otro que la basura.

Y es que el mercado del arte, enfocado en lo singu-lar, empuja a artistas de escaso código ético a firmar cualquier cosa que pase por buena, después de todo, piensan que es solo una prueba, y que además nadie se daría cuenta de lo contrario, y es que el mercado y los compradores buscan esa cosa que es única, y el artista, como si de eso dependiera su vida lo ofrece a costa de su propio oficio, de su integridad como artista si nos ponemos moralistas.

Con la obra original múltiple es posible enfrentarse a un mito que afecta a todas las expresiones artísticas, aquel que identifica la autoría con la singularidad de la obra en tanto que objeto, cuando la autoría es la expresión de las ideas de un autor por medio de las formas plásticas, cosa que nada tiene que ver con la singularidad de los objetos que expresen esas ideas, noción que por escasa pasa por mal vista.

35

DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS SOBRE LA NUMERACIÓN DE LA OBRA GRÁFICA

La obra gráfica según lo establecido en la convención de Milán sobre obra gráfica en 1994, dictamina que toda obra múltiple y original debe numerarse en forma de fracción, donde el numerador indica el número del ejemplar y el denominador la cantidad total de ejem-plares idénticos. Este dictamen defiende los intereses de coleccionistas y compradores a expensas de los intereses de los artistas. Disfrazado de principio ético los artistas numeran sus obras presuntamente para defender sus derechos de autor. Esta numeración en un mercado ansioso por los bienes exclusivos, reales o aparentes, establece la noción sin fundamento de la valoración monetaria escalonada en correspondencia con la cronología de la numeración. Numerar defiende los intereses monetarios de los compradores en de-trimento del goce estético producto del enfrentamien-to del observador con la obra, cosa que ni extraña en un modelo económico que confunde el consumo con el goce. Con la intención de por sí ingenua de luchar contra la autoridad de lo económico sobre lo estético, la numeración puede eliminarse para generar una dis-torsión en el observador, de modo que la preocupación sea observar las imágenes y no los números. Para esto propongo que se elimine cada numero en el nu-merador y se substituya por la variante X, por lo que

36

el ejemplar 1/10 sería X/10 y así sucesivamente, pero conservando el número total de las imágenes. Lo que no debería plantear más dificultades que confiar en la integridad ética del autor, una concesión que bien po-dría perjudicar el intercambio comercial, basado preci-samente en la mercantilización de la obra de arte, pero en beneficio de los derechos de autor. Retomando el principio de que lo contractual se sostiene en la con-fianza entre las partes y no en lo jurídico, principio por mucho más importante que debatirse entre la impor-tancia entre el uno y el dos.

37

CONTRA LA TENDENCIA

El estilo es un estado de confort, un sistema o modelo que le impide al artista que se asume como investiga-dor a explorar las posibilidades de sus intereses y ca-pacidades. El estilo es una característica que se dice del individuo, porque cuando un grupo de artistas com-parte el mismo estilo decimos que es una tendencia, que al igual que el estilo afecta a los individuos como si se trataran de uno solo.

Y si de por sí someterse a la inercia que impone el estilo es reprochable, a pesar de que es más o menos de origen personal, pero someterse a una tendencia es quizá doblemente reprochable, no solo por la in-actividad en la producción de formas artísticas, cuya potencia se divide en relación al número de individuos que participen de dicha tendencia, sino que además en esta se diluyen con mayor facilidad los interés ca-racterísticos de cada artista, lo que es lo mismo que decir que no habla de cada individuo, y como siempre digo, hay formas mucho más sencillas y económicas de perder el tiempo.

Cuando aún era estudiante en Bellas Artes invitaron a un artista español, si insisto en su nacionalidad es porque es importante para las conclusiones, cuando menos simbólicas de este encuentro. Su propósito era

38

iluminarnos con su enorme sapiencia traída desde el viejo conteniente, eso y para que nos diera su conse-jo y opinión sobre nuestras carpetas de obra gráfica. Después de ver nuestros trabajos, y confieso que al principio estábamos entusiasmados, se dedicó a es-carmentarnos por lo poco que nuestras imágenes ex-presaban sobre nuestro entorno, pensamos que quizá se refería a las imágenes sobre todo melancólicas, o las atmósferas algo escandinavas que por aquellos días defendíamos, pero lo que en realidad estaba di-ciendo es que no podía disculpar, como si tuviera que disculparnos por algo, que viviendo en el trópico, ro-deados de tanto verde y alegría decidiéramos hacer eso que hacíamos. Y yo que siempre he sido particu-larmente impertinente, ya había revisado el trabajo de nuestro invitado, y bueno, podría decirse que en este tampoco existía esa correspondencia entre sus imá-genes y esa España imaginaria, y como bien decía mi madre nunca sé cuando quedarme callado, porque ya cansado de sus tonterías le dije que sus alegatos eran expresión de un discurso colonialista y nacionalista, pero en realidad quería decirle fascista, pero para en-tonces no sabía mucho sobre el fascismo, y puede que ahora tampoco.

Recordando el encuentro ya no culpo a nuestro invi-tado como entonces, es cierto que no tenía ninguna autoridad para exigirnos que nos adecuáramos a esa tendencia artística, digamos centroamericano/costarri-

39

cense, cuando la existencia misma de la tendencia es responsabilidad de los artistas que la reproducen sin ningún ejercicio reflexivo de por medio. Recordando siempre que los discursos que articulan las tendencias tienen origen en las figuras de autoridad simbólica, en este caso se refleja el ya tradicional servilismo de las ex colonias hacia toda Europa occidental. Esto desde una lectura ya añeja que no refleja las relaciones de poder actuales, pero en Latinoamérica las cosas pa-san lento y se sueña con cruzar el Atlántico para visitar la madre España. Actualmente los modelos de depen-dencia no se definen entre los Estados, sino entre las corporaciones, que son el paradigma del desarrollo económico desenfadado y destructivo propio del ca-pitalismo avanzado, sustituyendo a los Estados como modelo y autoridad.

Desde mediados del siglo pasado y de la mano de em-presarios norteamericanos la institución artística se ha transformado progresivamente, de institución cultural a corporación, y si bien hablo de un sector específico, re-sulta que es el que dirige el medio, precisamente por-que las corporaciones tienen el potencial económico favorable para las relaciones que establece el modelo capitalista, lo que es lo mismo que tener el poder sim-bólico sobre las instituciones artísticas no corporativas.

Las instituciones artísticas como cualquier otra corpo-ración nombran embajadores que resguardan y divul-

40

gan sus intereses, más económicos que ideológicos, sin entrar en mucho detalle son los exploradores y mercenarios de la colonización cultural. Los modelos empresariales de las grandes galerías y museos nece-sitan garantizar su estabilidad, con tendencias a la alta y prologada si es posible por la eternidad. Es por esto que se necesita crear tendencias, puede que primero se identifiquen las que ya existen en el mercado o que las inventan a conveniencia, para luego encargarse de generar gusto e interés por medio de campañas que confunden lo educativo con la pura y dura divulgación, y así hasta integrar al gusto de los individuos los bie-nes de interés comercial. Los curadores y galeristas en esta mecánica son los encargados de identificar y perfilar artistas cuya producción sea coherente con el modelo comercial que representan.

Los artistas que son parte de esta cadena de produc-ción como los que no, pero sobre todos los primeros, están obligados, ya sea por necesidad económica o falta de criterio a seguir las tendencias que le impone la institución a la cual responden, de lo contrario se les convence de su inminente marginalidad, lo que no deja de ser cierto.

Los intereses artísticos y económicos son ciertamen-te contradictorios, aunque nunca falta el artista cuyos intereses personales están dirigidos a la explotación económica de su obra y de su persona, porque las cor-

41

poraciones están ocupadas explícitamente de la lógica de distribución y no de la producción artística, lo que reduce al artista a una condición de obrero, de operario para evitar filiaciones marxistas, que además al no ser parte de la maquinaria interna de las corporaciones no puede ni siquiera gozar de los beneficios de un ope-rario de planta, hablo de los honorarios, la estabilidad laboral y otras garantías laborales, de las que si gozan desde el director hasta el último conserje.

Los artistas son la piedra angular de esta maquinaria cultural, pero se les ha hecho pensar que son prescin-dibles, que se les puede reemplazar con facilidad. Y es que someterse a cualquier tendencia es someterse a la voluntad de un esclavista intelectual, después de todo si algo le queda al arte de revolucionario, es pre-cisamente la posibilidad de negarse, primero al estilo y luego a las tendencias, y preocuparse de una vez por todas de la producción de ideas y no de la distribución de bienes.

42

LEMA 1

Creer en la representación como única forma del arte, es asumir la verdad de un único mundo, invariable, im-perturbable, es creer que el arte es una segunda forma de ese mundo, siempre imprecisa, imperfecta, cuyo fracaso se esconde detrás de eso que llamamos estilo. El arte debe ocuparse de todos los otros mundos que nos han sido negados, y ocuparse de inventar las nue-vas formas de representarlos.

43

PRODUCIR CONOCIMIENTO NO PRODUCTOS

Cuando nos movemos cambiamos, pero cuando cam-bian también las características geográficas mientras nos movemos, nos damos cuenta más fácilmente de que no somos la misma persona a la salida que a la llegada.

Por invitación de un amigo, y por mi propia insisten-cia tuve la linda oportunidad de impartir un taller en la reserva indígena Cabécar Alto Chirripó. Esto es un viaje de cerca de tres horas y media desde el centro de San José, camino asfaltado hasta Turrialba y trechos de piedra y barro hasta la escuela de Paso Marcos, siguiendo el río Pacuare entre paredes de selva virgen, pero sobre todo, hacia arriba.

Moverse hacia arriba es moverse pensando en el pun-to de llegada, en la culminación del esfuerzo y de la paciencia, moverse hacia una meta oculta entre la montaña es moverse lleno de ilusiones y esperanza. Supe que habíamos llegado cuando nos detuvimos frente a dos cabinas telefónicas del ICE. En el taller improvisado en las mesas del comedor imprimimos vegetales que ellos tenían y otros que nosotros llevá-bamos, yuca, plátano, pejibaye, tomate, chile dulce y manzana, bueno y un pescado que uno de ellos pescó

44

la noche anterior. El pescado más fresco con el que haya trabajado, tan fresco que el olor no se quedaba impregnado en las manos, eso que uno se lava una y otra vez, intentando sin éxito sacar el olor de entre las uñas, un pescado con tan pocas características de muerte, que era todavía más pez que pescado.

El taller se dio sin contratiempos, nos ensuciamos las manos, se imprimieron los vegetales y luego algunas xilografías, con una energía que inspira a la vez que avergüenza, nos invitaron a la comida y a compartir con ellos, al final del día nos tomamos la rigurosa foto de grupo y nos despidieron con mucha gratitud y ca-riño.

Regresar siempre es más difícil, ya queda poca ener-gía y muchos kilómetros por delante, pero sobre todo porque uno empieza a pensar que todo lo que aca-ba de ocurrir se convierte inevitablemente en pasado, el regreso es tan insoportable que seguro por eso las personas se duermen con tanta facilidad. Mientras ba-jábamos pensaba especialmente en los materiales con los que habíamos subido, y que ahora que era el último día, bajaban con nosotros. Entiendo que los modelos de gestión de este tipo de iniciativas tienen una serie de limitaciones, pero no por eso lo disculpo. Plantear un proyecto de capacitación técnica a una comunidad aislada, implica comprar los materiales y llevarlos, lo que es indiscutible desde el punto de vista práctico,

45

pero llevarse los materiales sin los cuales la iniciativa se reduce a la voluntad y no a la acción, no es otra cosa que un acto de sabotaje para la iniciativa misma, pero sobre todo de indiferencia frente a la comunidad que de tan buena manera recibió la iniciativa. Ahora, y esto en voz de uno de los responsables, antropólo-go además, lo que agrava lo siguiente, decía que si la comunidad se logra organizar y plantear un plan de sostenibilidad para el proyecto, y previa aprobación, los materiales se les facilitarían nuevamente, esto en un plazo de dos meses mínimo sin dichos materiales.

Me pregunto qué sentido tiene esta propuesta, qué posibilidad tiene este grupo de desarrollar sin ningún acompañamiento un plan de sostenibilidad para una práctica artesanal que apenas conocen, principal-mente porque dejarlos sin los materiales es quitarles la experiencia inmediata con la técnica, cuando es la acción lo que desarrolla el interés y no la articulación de cualquier plan. No es un misterio que para ciertos grupos sociales es más fácil desarrollar vínculos con la acción que con las prácticas intelectuales. El obje-tivo según entendí es que dicho grupo genere un pro-ducto artesanal con identidad, cosa que de momento no discutiré, pero cómo es esto posible si durante los meses de capacitación se les ofrecieron únicamente herramientas para la práctica de una técnica, y nada relacionado con la articulación de un modelo de pro-ducción artesanal. Muestra de la ingenuidad sobre las

46

necesidades y posibilidades, no solo de la comunidad, sino también a propósito de las características de un modelo de desarrollo para las prácticas artesanales y artísticas en general.

Desde mi punto de vista este tipo de proyectos, y todas las prácticas artísticas, se pueden separar en dos gru-pos según su finalidad, ya sea que se enfoquen en la producción de producto o en la producción de conoci-miento. La diferencia no es otra que la finalidad, la pro-ducción de conocimiento tendría por fin generar bienes culturales por medio de la investigación y desarrollo de intereses intelectuales y técnicos que finalmente dan lugar a una metodología específica, y que no lla-mo producto porque el conocimiento no es un fin en sí mismo, sino el conjunto de cada una de sus etapas.

Los productos por su parte son un fin en sí mismo, res-ponden a modelos de producción ya definidos para la creación de objetos limitados a las leyes del intercam-bio comercial, ciertamente los modelos de producción involucran el desarrollo de una serie de conocimientos necesarios, pero ninguno de tipo cultural, sino prag-máticos.

Entonces si la iniciativa que se ofrece a la comunidad tiene como fin la articulación de un modelo de produc-ción de productos, lo que necesita además de la ca-pacitación técnica es el apoyo de un financiamiento y

47

el desarrollo de un modelo de gestión cultural, lo que implica sobre todo el apoyo de especialistas en admi-nistración y mercadeo.

Pero si hablamos de un modelo de producción de co-nocimiento, se debe buscar un patrocinio, a modo de capital de riesgo, que se extienda durante el período necesario para que el grupo pueda articular sus pro-pios intereses en relación con la técnica artesanal, contrario a los modelos económicos mundiales, a los que además no han sido totalmente expuestos, y de los que no se tiene ningún tipo de autoridad moral para implantárselos. Total y los indígenas se ocultaron en las montañas para escapar de un modelo de desarrollo marginante, para que ahora, después de tantos siglos los civilizados sigan buscándolos, algunos con buenas intenciones, otros que cambian comida por fe, pero no estoy seguro que se den cuenta de que llevarles este modelo es a la vez insertarlos en la lógica marginante del modelo económico capitalista, la lógica del obrero, de la explotación comercial y la cosificación de los bie-nes culturales e intelectuales.

Todo esto para decir que quienes se dedican a cual-quier práctica artística o artesanal deben decidir, o como mínimo reflexionar, sobre el tipo de producción a la que se quieren dedicar.

48

Porque esta claro que dedicarse a la producción de conocimiento implica alienarse en parte del modelo económico, no se puede producir algo que es propio sin tomar distancia, pero sobre todo sin tener el tiem-po y los materiales para desarrollar los intereses pro-pios y los procesos que a la larga terminan siendo una forma de conocer. Por eso para estas comunidades y para todos los productores en general pido tiempo y apoyo para que puedan articular un modelo de produc-ción auténtico, que hable de cada uno de nosotros, de nuestras inquietudes, de nuestros amigos y de nuestra comunidad.

49

EL ARTE, COMO TODO, NO ES UN FIN EN SÍ MISMO

Más o menos todo el mundo sospecha que es difícil responder cuando se le pregunta a un artista, o a cual-quiera, cual es la finalidad de eso a lo que se dedica, la respuesta fácil, pero siempre insatisfactoria es la que reduce la totalidad del oficio a la técnica, por eso cuando a un pintor se le pregunta sobre su oficio, dice sin tapujos y mucha seguridad, que su oficio es el de pintar, lo mismo que un profesor dijera que enseñar, lo que sin duda podría ser inicio, aunque generalísimo, de una respuesta satisfactoria, pero en general la cosa se queda ahí.

La comunidad artística en general no parece mostrar el menor interés en discutir y explicarse a propósito del significado y finalidad de su oficio, o lo que es peor en realidad, que ignoran de lleno los principios básicos de su propio oficio, más preocupados en dedicarse a la producción de formas, han olvidado lo indispensable que es pensar, definir y discutir sobre la producción artística.

Esta apatía tiene cuando menos dos consecuencias inmediatas, primero que frente a este desconocimiento y dada la necesidad de que exista la discusión, son otros agentes no artistas los que se encargan de definir

50

los temas del arte, filósofos, críticos e historiadores por ejemplo, y bueno, no hace falta detenerse a explicar los problemas que derivan de dedicarse a un oficio que definen otros que están mucho menos enterados de la práctica misma, va, algo así como ser oceanógrafo en Bolivia. En segundo lugar, a falta de una definición clara se termina legitimando un enunciado despojado de sentido, sea que el artista hace arte, cual si fuera auto explicativo, como si el arte fuera nada menos que un fin en sí mismo.

Si el artista cree que su oficio se reduce al dominio y súper especialización técnica, tiene al menos claro que en su condición de pintor por ejemplo, su oficio se re-duce al perfeccionamiento sistemático de la técnica de la pintura, sea una carrera ascendente en una práctica definida por los cánones heredados, por no decir im-puestos, de la academia. En este sentido sería posible jerarquizar a todos los pintores vivos, muertos y por nacer en relación a un ideal técnico. Cosa que deprime a cualquiera, y si no, debería, porque hasta los pinto-res anónimos del siglo XVII superan con creces a la mayoría de los pintores vivos. A este grupo lo llamaré artistas reproductores, precisamente porque están de-dicados al hacer y no al cómo hacer eso que hacen. Mientras que llamaré artistas productores a los que se ocupan por el cómo de lo que hacen ellos mismos y los artistas reproductores. No se vaya a mal interpretar, ambos grupos son necesarios para el desarrollo de la

51

disciplina artística, a falta de técnica el arte sería un oficio meramente intelectual mucho más parecido a la filosofía y a la historia. Pero insisto en señalar la im-portancia de promover el modelo del artista productor a propósito de la idea generalizada del artista reducido a la técnica en la escena artística mundial, pero sobre todo en los centros de formación.

A propósito de los modelos tradicionales de formación artística, en los que las disciplinas técnicas se asumen como módulos cuya única relación parece ser el edi-ficio en el cual se enseñan, es necesario pensar un modelo donde el hacer arte sea un modelo para la pro-ducción de conocimiento que involucra tanto lo técnico como lo intelectual.

Para poder plantear este modelo es necesario reco-nocer que el artista reproductor posee únicamente conocimientos de tipo aplicados, esto es que cuentan con los conocimientos suficientes para desempeñar la finalidad de su oficio, sea que el pintor cuenta con las condiciones mínimas para ejecutar siempre que quiera una pintura cuyas características correspondan con el canon de la tradición y los lineamientos de su centro de formación. Mientras que el artista productor reconoce la necesidad del conocimiento aplicado dentro de las artes pero a la vez que reconoce que este es un apar-tado intermedio dentro de un modelo de producción de mayor extensión. En algún sentido se puede decir que

52

el productor no centra su energía en el dominio de co-nocimientos aplicados, sino que a fuerza de prácticas intelectuales revisa las causas, principios y fundamen-tos en los que se basan dichos conocimientos, para que enfrentado a sus necesidades e intereses parti-culares pueda, ahora sí, articular su propio modelo de producción, lo que no es otra cosa que una nueva forma de conocer, y que por medio de la práctica y la repetición se convertirá en una nueva forma de cono-cimiento aplicado, pero que se diferencia de los otros justamente porque es la expresión de la propia indivi-dualidad del artista.

Este modelo de producción deberá considerarse úni-camente como un modelo, esto quiere decir que si bien es válido, no es de ninguna forma definitivo, porque de lo contrario negaría necesariamente su finalidad, que no es otra que ofrecer a quienes están bajo el esque-ma reproductivo la oportunidad de experimentar, si así lo quieren, con modelo productivos.

Este modelo es el resultado de al menos tres etapas o procesos, que de ninguna manera deben conside-rarse como cronológicos, esto porque los modelos de pensamiento en general se caracterizan por la simul-taneidad en sus procesos, aspecto que además debe promoverse.

53

En primer lugar están los procesos que se caracterizan por ser principalmente intelectuales, esto comprende desde el planteamiento de una idea, la documentación e investigación de cualquier fuente de información re-lacionada con dicha idea, hasta el planteamiento para desarrollar ahora si, una idea en particular. En tenden-cias contemporáneas del arte es la etapa que se ex-presa por medio del artist statement, esto es un docu-mento que plantea los límites, alcances y objetivos de la investigación artística. Luego, un segundo proceso donde se integra al proceso intelectual las ideas de los materiales a utilizarse tentativamente a propósito del mejor desarrollo de la idea, acá intervienen los proce-sos de diseño, bocetos y pruebas de materiales por ejemplo. Y en tercer lugar está la integración de la ma-teria y de la técnica como vehículo para investigar y desarrollar las ideas. Los resultados producto de este modelo deben someterse sin excepción a revisiones sistemáticas en todas sus partes hasta que la idea re-sultante tenga las características suficientes para con-siderarse una forma de conocimiento, esto quiere decir que sea transmisible de forma inteligible y que desde ahora se considere fuente de información indispensa-ble para investigaciones semejantes, ya sean propias o ajenas.

Después de ejecutar repetidas veces este modelo, el artista, ahora productor, irá acumulando una serie ex-periencias y conocimientos con los que podrá articular

54

su propio método con sus propios resultados. La ga-rantía de un modelo que desde su definición no puede asumirse como definitivo es la autenticidad de cada investigación como extensión de los intereses indivi-duales de cada artista, renegando de los modelos ho-mogeneizadores que imponen las distintas tradiciones, que bien pueden ser valiosos y es cierto que en alguna medida expresan a los artistas que los practican, pero en realidad no nos dicen nada de lo que nos interesa a nosotros como personas, lo que nos dice de los otros, del arte, de nuestra realidad y de nosotros mismos.

La finalidad del arte no puede ser el arte mismo, es una forma de conocer todo lo que no es arte, de aportar conocimiento a la forma de saber más antigua de la humanidad, si uno anda medio pretencioso. Producir arte es buscar formas de comunicar a otros las cosas que nos importan, y que tal vez a esos otros podrían interesarle, y en ese instante, se crea un diálogo en el que a fuerza de intereses compartidos se crea también comunidad.

55

LA INTENCIONALIDAD COMO ÉTICA DEL ARTE

Hoy me enviaron unas fotografías en las que se ve a unos niños hospitalizados practicando la técnica de grabado conocida como impresión directa, rodeados de pinceles, papel y algunos vegetales, sin duda se les ve contentos, lo que no me sorprende, porque estoy completamente seguro de que casi cualquier persona disfrutaría imprimiendo cebollas o tomates, ya los pul-pos y los pescados no son para cualquiera. Lo que sí me sorprendió fue un sentimiento mezquino, porque la persona que realizaba la actividad, fue una de las que participó en uno de los talleres que impartí de dicha técnica como parte de Materia Primera. Y es que ver cómo otros disfrutan al enseñar lo que uno ha ense-ñado, y de lo que uno se siente a derecho de ser el beneficiado, me despertó primero envidia, como recla-mando tan linda oportunidad, pero también, eso sí, ya después de superada la primera impresión, me ganó un sentimiento de satisfacción al ver la sonrisa de esos niños, y saber que de alguna manera, aunque sea indi-recta yo era responsable.

A propósito de ese escenario me puse a pensar en una pregunta que por básica y trillada que sea debe intentar responderse, pero sobre todo no ignorarla por su aparente simpleza. Sea el para qué de la práctica

56

artística. Ante todo aclaro que si bien la pregunta es de carácter universal, la respuesta tiende a lo particular, ya sea que se hable de un individuo o de un grupo de individuos más o menos coherente, sin descartar por supuesto las pretensiones universales, torpe cos-tumbre humana de dar por hecho que todos debemos tener las mismas posturas frente a las mismas cosas, sobre todo cuando las personas y las cosas nunca son las mismas.

Preguntarse sobre el para qué de cualquier práctica es preguntarse simultáneamente por su finalidad y por su intencionalidad, lo que no quiere decir que haya que responder simultáneamente, error que se comete con facilidad y que hace imposible analizar con claridad cualquiera de estas.

Sobre la finalidad intentaré hablar en otra parte para ocuparme ahora de la intencionalidad, pero no sin an-tes agregar un par de líneas sobre esta, precisamente para establecer la diferencia y poder hablar con mayor claridad sobre al segunda. La finalidad es el para qué se hace algo, algo así como un objetivo o dirección a partir del cual se configuran las decisiones que garan-ticen la consecución de un fin en particular. La finali-dad, podríamos decir que es de orden práctico, lo que quiere decir que responde a modelos de producción establecidos por un orden social específico y por los roles que se definen a partir de estos.

57

Atendiendo a esto, la finalidad de la práctica artística dependerá sobre todo de los roles sociales designados al margen de un grupo social específico, por ejemplo los artistas cuya obra es coherente con los cánones del arte actual, tienen por finalidad alcanzar un alto grado de satisfacción y de reconocimiento, siempre acorde a su contexto social, mientras que los artistas cuya obra no es coherente con estas tendencias tendrán por fi-nalidad una satisfacción y reconocimiento de mucho menor impacto. Quede claro que este ejemplo, es solo uno dentro de muchos, y que no considera por ejemplo a los artistas que rompen paradigmas y definen ten-dencias más allá de estos roles. Dicho esto podemos afirmar que la finalidad es de orden político, esfera que tristemente modela y direcciona las demás esferas de la actividad humana.

La intencionalidad por otra parte se me antoja como un espacio de decisión para las acciones direccionadas según los intereses individuales y no según los inte-reses derivados de un orden social, que reprimen la acción individual hasta el punto de ser contradictoria.

Después de pensar en la pluralidad de las intencionali-dades posibles en relación a la práctica artística, se me ocurre que es posible agrupar a los artistas según su intencionalidad en cuatro grupos bien diferenciados. 1) Los pesimistas son todos aquellos que se dedican al arte sin saber muy bien por qué, pero afirman que

58

de cualquier manera, y sin importar sus decisiones o esfuerzos, nada van a cambiar con su producción.2) Los individualistas son aquellos cuya práctica artís-tica tiene como intención su propia satisfacción, por lo que les importa poco la influencia o incidencia de su producción sobre otros, algo así como arte terapia. 3) Los idealistas son quizá los más ilusos, porque creen que el arte, y la influencia de las ideas que tras-miten por medio de su obra pueden nada menos que cambiar el mundo, o bien que el mundo no sería el mis-mo sin su producción, pero bueno, con los idealistas se puede dialogar poco o nada. Y finalmente están 4) Los realistas, que partiendo de la premisa de que eso que entendemos como mundo, no es otra cosa que un mo-delo de pensamiento generalizado e impuesto a fuerza de naturalización sobre los modelos de pensamiento particular, sobre los mundos de cada uno de nosotros, lo realistas aspiran a afectar, cuando no a cambiar, una parte o un momento de alguno de esos mundos.

Volviendo a las fotografías de los niños haciendo im-presiones, pienso que el resultado de esta práctica ar-tística es primero que los asistentes al taller adquieran un nuevo conocimiento, y que estos a su vez incidan sobre otras personas de las que uno ni se entera. En estos términos la intención realista se caracteriza por la incidencia que tiene la producción artística sobre otros que no son el artista, pero tampoco se puede reducir a la mera causalidad, porque es cierto que en términos

59

lógicos de la causalidad, una cosa siempre afecta a otra, lo que suena más a la tercera ley de Newton, se trata en cambio de la forma en que se afecte, y justa-mente por eso me atrevo a decir que la intencionalidad del arte es sobre todo ética y no estética como se dice sin pensar.

Siguiendo con el ejemplo, se puede afirmar que parte importante de la práctica artística de Materia Primera tiene la clara intención de socializar el conocimiento que produce, lo que le da un claro potencial educativo, y que en este caso en particular desencadena efectos como la satisfacción, por momentánea que sea, de un grupo de niños.

Esto me hace pensar en los efectos morales de mi pro-pia práctica, en las personas que han recorrido muy de cerca mis exploraciones artísticas, sobre todo las apuestas de algunas propuestas contemporáneas, y como a pesar de la incomprensión generalizada de los lenguajes contemporáneos han desarrollado cierto gusto, y con este los momentos de satisfacción invo-lucrados.

Pienso en mi abuela visitando el Museo de Arte y Dise-ño Contemporáneo, señalando lo que menos le gusta y lo que más le gusta, y su muy particular forma de ex-plicar por qué. Pienso en mi suegra diciendo que nos fuéramos, que ella se quedaba sola viendo, si mal no

60

recuerdo, el video arte El hombre de una sola nota. Pienso en Mariela descubriendo en la obra de artistas contemporáneos, en la instalación sobre todo, lo que nunca le enseñaron en Artes Dramáticas. Pienso en los Cabécar y en los niños en el hospital.

Pienso como mi práctica artística y el conocimiento ge-nerado por esta, más que la obra misma, puede incidir sobre otros mundos, pero sobre todo en cómo esos mundos y el mío pueden, aunque sea por un momento entrar en diálogo sin necesidad de que uno se impon-ga sobre el otro.

61

ESTRATEGIAS DE MEDIACIÓN

En este tiempo que nos tocó vivir, en un planeta ago-nizante, cuyo destino y el nuestro es inapelable, sobre todo para mi generación que creció con cuentos de ciencia ficción y futuros apocalípticos, que es lo mismo que crecer sin un futuro que no sea el escenario mar-ciano de una película de bajo presupuesto.

Y ahora que sabemos que nuestro planeta es un ser agonizante y que nuestras acciones, cada una de ellas, están sujetas y medidas no por logros y posibilidades, sino por números y porcentajes que indican nuestra in-cidencia sobre el medio ambiente, para así saber qué tan responsables somos de que la vida como la co-nocemos se vaya a la mierda. En una realidad donde todas las relaciones que establecemos con el mundo están bajo sospecha no queda más que hacernos res-ponsables, como artistas, pero sobre todo como indi-viduos.

Para casi todos está claro que el mundo como lo co-nocemos es un complejo de relaciones, producto de las transformaciones o cambios, ya sea que acontez-can por sí mismas o por el resultado de una voluntad transformadora. A estos cambios o transformaciones que ocurren sin la necesidad de un intelecto las lla-maré endógenas, precisamente porque responden

62

a una lógica intrínseca de las formas involucradas y cuya intención es perpetuarse, lo mismo que el ciclo del agua y el crecimiento de las plantas. Y exógenas a todos los cambios o transformaciones producto de un intelecto, hablo de los seres humanos y otras especies capaces de crear conceptos, y que por mero azar evo-lutivo sus acciones no están limitadas por su voluntad de perpetuarse, sino por el deseo de realizar su propia voluntad. Porque una vez que la especie, o parte de ella, ha garantizado su sobrevivencia en la forma de la voluntad colectiva, aparece el ocio y luego la cultura, un nuevo estado evolutivo que permite perseguir la vo-luntad individual.

Ahora que el desenlace parece definitivo, ya sea en forma de pandemia, genocidio o desastre natural, se hace indispensable pensar en el sentido y responsa-bilidades de las prácticas culturales. Ahora que hemos regresado a un estado primitivo, donde sabemos que nuestra sobrevivencia peligra, o será que la ignoran-cia generalizada, o tal vez la esperanza en todo ese teatrillo de colonizar Marte o alguno de esos planetas habitables pero inalcanzables, es lo que nos permite como especie perpetuar un modelo donde el arte es un mero accesorio de la existencia humana.

De forma más o menos imprecisa podemos afirmar que la transformación es una de las formas de cambio, esto desde una epistemología, o modelo de mundo, en

63

el que se acepta la idea de un ser que permanece, y que como tal es sujeto de transformación, esto es, que algo existe y que por medio de una potencia deja de ser para ser algo distinto, a esto se le llama principio de objetividad, sin el cual se nos ha convencido no es posible conocer.

El problema de afirmar lo anterior es que por deduc-ción lógica tendría que existir un ser primero que se transformara y diera lugar a todo lo demás, y que a fal-ta de capacidades cognitivas y otras formas de fe, se afirma muy convenientemente que no se puede cono-cer. Frente a tal disparate ontológico de orden causal la mecánica cuántica, hija ilegítima de la fenomenolo-gía, siguiendo el principio de incertidumbre afirma que solo es posible conocer la posición o el movimiento lineal, nunca ambas, de modo que lo que conocemos es el estado actual, estático de una cosa, o de dónde viene o hacia dónde va. Solo podemos conocer lo que acontece, el fenómeno, dicho esto, si tenemos la ex-periencia de la cosa no es posible saber el origen de su estado, sus transformaciones, contribuyendo a una suerte de indeterminación de la causalidad, lo que es innegable es que las cosas cambian, y eso es lo que permanece.

La práctica artística es el mejor ejemplo de las trans-formaciones exógenas. En la que se pueden identifi-car tres tipos o modos de la transformación, los que

64

afectan las ideas o las formas, así como su conjunto, que se transforman a su vez en otras ideas, formas o conjuntos.

Volviendo al concepto de transformación y su relación con la práctica artística, se tiene que afirmar que el arte, como cualquier otra acción transformadora, es necesariamente violento, porque siempre que se trans-forma se obliga a una determinada cosa a dejar de ser lo que es por naturaleza para ser algo que el intelecto presume que le conviene. Es por esto que acto mismo de utilizar una hoja de papel involucra una serie de ac-tos transformadores que violentan la forma, digamos primera, de un árbol, atravesando múltiples procesos industriales hasta terminar en la tienda en la forma de los famosos blocs de 100 hojas blancas. Y es que este razonamiento no solo es impreciso desde el punto de vista lógico, sino que además desencadena una serie de valoraciones morales sin fundamento, lo que termi-na haciendo insoportable la acción misma. Desde esta postura usar un pulpo, una tabla de madera, o una hoja de papel son actos repudiables, precisamente porque se confunde el acto violento con el cruel, porque es cierto que la transformación es un acto violento pero la crueldad es solo una de las formas posibles de eje-cutarlo, matar un animal, lo mismo que una planta es un acto necesariamente violento porque transforma la cosa en otra, pero cruel sería hacerlo sufrir de forma injustificada.

65

Desde el punto de vista de la fenomenología los obje-tos involucrados en la producción artística no arrastra-rían la carga ética de sus transformaciones previas. Lo que no quiere decir que los artistas no deben actuar de forma responsable y sin ningún código ético en el momento de acceder a sus objetos de trabajo, lo que no es lo mismo que decir que no se debe utilizar hojas blancas, porque además de la violencia contra el árbol, se incide en la deforestación, lo que a su vez afecta la purificación del aire y en consecuencia al calentamien-to global. Por el contrario, si se necesitan hojas es po-sible buscar acciones que contrarresten su incidencia, dibujar en una hoja blanca no tiene nada de criminal, lo mismo que usar un pulpo, una cebolla o una tabla de madera.

Tampoco es cierto que las prácticas artísticas están desvinculadas de las demás prácticas sociales y por lo tanto sobre las prácticas de vida responsable, lo conveniente sería buscar la forma de establecer una relación entre estos dos estados en apariencia bien diferenciados. Para esto se me ocurrió articular un pro-yecto llamado Estrategias de Mediación, el cual parte de las premisas de la fenomenología, afirmando que la producción artística es en última instancia una meto-dología que busca establecer las relaciones posibles entre las partes involucradas, siendo el artista/operario una de las partes de estas relaciones y cuyo rol es precisamente el de diseñar las condiciones y mecanis-

66

mos mediante los cuales expresar su relación con el mundo, con los objetos y con él mismo.

El artista/operario que decida seguir este principio pre-fiere, atendiendo al principio de responsabilidad, dise-ñar mecanismos donde se expresen tanto las relacio-nes entre las partes, como las características propias de los objetos en tanto que indicios o memoria de las relaciones que fueron necesarias para que él y deter-minado objeto puedan interactuar. Este proceso que llamo mediación se define precisamente por la deter-minación de uno de los aspectos específicos a investi-gar, siempre sin perder de vista que la mediación como tal es entre partes que se asumen como iguales en importancia, razón por la cual el artista/operario asu-me y respeta a los objetos en su materialidad como registro del cambio. Mientras que las prácticas no me-diadas se podrían definir como relaciones unilaterales, fundamentadas en el principio de objetividad, que reza que la actividad artística es el resultado de una trans-formación en la que los objetos en su pasividad son violentados hasta adecuarse a las formas que el artista desea, como manifestación de la voluntad del intelecto responsable.

Lo cierto es que las relaciones no mediadas son el sín-toma de una estructura social que idealiza las capaci-dades y alcances del artista no operario, que a estas alturas aún se nombran como creadores, término que

67

al menos en occidente se identifica como una poten-cia que solo los dioses poseen, lo que por extensión mitifica la idea del artista, que insiste en acogerse a tales nociones para compensar el lugar social medio-cre que ocuparía si fuera despojado de tal idealización. En consecuencia los artistas, en su extensa mayoría ingenuos, ocupados en crear según dicen, se olvidan de revisar la realidad misma de su condición, porque de hacerlo se darían cuenta rápidamente que esta fic-ción sirve para fortalecer sus actos irreflexivos e irres-ponsables, después de todo los dioses no tienen que rendir cuentas a los mortales.

El principio de mediación obliga al artista/operario a superar los convencionalismos éticos de la realidad objetiva y asumirse como un productor más en la diná-mica social, precisamente porque la mediación exige una identificación con sus objetos de trabajo y asumir-los tan importantes como él mismo, indispensables, para que en su colaboración puedan expresarse por medio de formas artísticas.

Es por eso que el pulpo impreso durante dos horas tuvo tanta voz como cualquiera de los involucrados, muchos más que el huevo y el tocino que muchos se desayunan a diario. La mediación, a diferencia de to-das las prácticas humanas centradas en la voluntad unilateral, reconoce a la materia como un otro que me-rece ser escuchado. Y no es un secreto que el estado

68

precario en el que existimos responde a la irresponsa-bilidad de unos que se asumen superiores a otros, y cuya voluntad reducen a la objetividad de un otro que necesita ser cambiado.

La mediación como método artístico debería ense-ñarnos que lo importante no es dejar de usar hojas blancas, pulpos o cebollas, sino reconocer cómo es-tas formas en su estado actual, producto de múltiples cambios, merecen ser asumidas con una responsabi-lidad que reconoce la individualidad como elemento suficiente para una ética de la diferencia, una ética del cambio.

69

SOBRE LA SINTAXIS

A menudo, pero sobre todo alrededor de las obras de arte contemporáneo, escucho una y otra vez a algunas personas haciendo el mismo reclamo, que no entien-den porque eso que ven es arte. Dicen esto cuando en realidad podrían decir que no entienden que es lo que está queriendo decir el artista al ejecutar y expo-ner dicha obra. Siempre que estos comentarios me to-man desprevenido, y casi sin darme cuenta, empiezo a preguntarme lo mismo, y es que tal vez la obra de arte sea un profundo acto de individualismo mediante el cual el artista expresa cosas en un lenguaje que solo él conoce.

Los artistas son un grupo desafortunado de personas que al igual que cualquier otro, tienen la necesidad de comunicar aquello que les interesa, pero que, y por eso digo que son desafortunados, se sirven del len-guaje del arte para comunicarlo. No defiendo ningu-na postura romántica, pero sobre el determinismo que obliga al artista a comunicarse irremediablemente por medio de formas, digamos artísticas. Cuando en rea-lidad lo que sucede es que el lenguaje convencional tiene un campo de acción ideológicamente restringido, de modo que el arte, la literatura incluida, son un len-guaje que permite comunicar lo que de otra forma no se podría.

70

Si lo que se expresa por medio de las formas artísticas pudiera tener otra forma de expresión, sería no solo re-dundante, sino estúpido, que se utilizara un medio tan artificioso como lo es el arte. Cierto que algunos ya han dicho que esta redundancia es quizá la única razón de ser del arte, yo en cambio me aferro a lo contrario, porque cuando dos argumentos son válidos más vale declinarse sobre aquel que parece mejor.

Mientras escribo no dejo de pensar en un apartado de las Lecciones de Estética de Hegel, que además no me atrevo a revisar por miedo a que de verdad Hegel nunca hubiera dicho algo que valiera la pena. Recuer-do, o eso creo, que dice algo así como que el arte es la expresión de las ideas por medio de todas esas téc-nicas que la historia se ha encargado de definir como artísticas. Lo que sucede, y por eso la incertidumbre hacia el arte contemporáneo, es que por causas que acá no me detengo a explicar, se identifican estas par-tes bien diferenciadas que Hegel señalaba, se iden-tifican el contenido y la forma, las ideas y la técnica. De modo que el observador y no sin fundamento, cree que esa materialidad que es la obra de arte se define y explica únicamente por su forma. Por ejemplo, si se observa un cuadro cubista, y como el cubismo es ya un lenguaje históricamente legítimo, el observador cree contar con herramientas para entender dicha obra, y es esa familiaridad con las formas del cubismo, lo que le permite establecer algún tipo de diálogo. Esto en el

71

mejor de los escenarios, de lo contrario el observador, simplemente entenderá, disfrutará en realidad, del cu-bismo porque es cubismo.

En el arte contemporáneo en cambio no existe esa identificación, esa reducción de las ideas a la técnica, lo que le permite centrar su atención en la articulación de ideas. Ideas que sin duda necesitan de una técnica como medio de expresión, causa formal de su existen-cia, por eso mismo los artistas contemporáneos no se identifican o nombran a propósito de la técnica especí-fica que dominan, sino con los temas de su interés. En el arte contemporáneo dejan de existir los pintores y los escultores para dar espacio a artistas con intereses específicos. Este énfasis sobre el tema más que por la técnica, propicia que los artistas sean técnicamente más versátiles, saltando de una técnica a la otra se-gún demanden sus intereses, porque saben, o debe-rían, que cada idea en su particularidad tiene su forma específica para ser expresada, contrario a los artistas que fuerzan cada una de sus ideas a ajustarse a la téc-nica que dominan, expresión de conformidad que los sume en la labor de artesanos que tanto les molesta.

La sintaxis de una obra es la forma en que se articulan sus partes con el fin de expresar una idea. La sintaxis es sobre todo lo que permite establecer esas vías de comunicación. El arte contemporáneo entendido como una ruptura con la sintaxis convencional, no se puede

72

reducir a los aspectos formales de la obra, sino que involucra un cierto conocimiento, y por qué no, compli-cidad a propósito de las ideas que se quieren expresar, lo que para molestia de muchos genera más dudas para el observador convencional que se enfrenta a la obra como fuente de datos y no como un interlocutor.

Pero si en lugar de afirmar que la legitimidad de la obra está determinada por el conocimiento y dominio de su sintaxis, y que esta no es más que un convencionalis-mo socio-histórico, afirmáramos que si el observador, al igual que el artista, decidiera desembarazarse de estos convencionalismos, se podría sin duda articular una nueva sintaxis que esté llena de dudas, pero sobre todo más íntima, lo que sin duda le permitiría expe-rimentar un goce que sobrepase los paradigmas que dicen poco sobre nosotros mismos.

73

SOBRE EL TIEMPO

Sobre todo no se detenga a pensar en cuánto es el tiempo apropiado para observar una obra de arte, si no lo piensa se detendrá el tiempo justo. El tiempo justo está regulado por el conjunto de relaciones que esta-blecen con usted la obra, el artista, y la institución, si alguna de estas partes falla en el uso y el sentido del tiempo no es culpa suya, nada gana con detenerse a pensar lo que de cualquier forma se le escapa, lo mis-mo que detenerse a pensar si el artista pinta de pie o sentado. Usted que está frente a la obra solo debe permitirse tener la experiencia de ser ahí con la obra, y así, aunque no se detenga el tiempo apropiado puede seguir con tranquilidad.

74

DE LAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

No importa la naturaleza de la exposición, siempre de-bajo de cada mirada se expande como un germen la incertidumbre, la impotencia, pero sobre todo la incom-prensión sobre el mérito de eso que cuelga de esas cuatro paredes blancas, cada uno se pregunta si será que es muy tonto como para entender, o si todo se trata de un engaño orquestado en su propio descono-cimiento. Y es que el espectador/público padece en silencio, sonriendo detrás de una copa de vino, y otra copa de vino, teniendo cuidado de no referirse pun-tualmente a eso que cuelga de las paredes blancas, eso lo sabe bien, bajo ninguna circunstancia se debe hablar de arte, no vaya a ser que lo tomen por estúpido o por necio, que es peor, después de todo qué sentido tendría ir a las inauguraciones si ya no hay con quien tomar.

Es cierto que la incertidumbre varía según la exposi-ción particular, pero de las formas más frecuentes es la exposición colectiva la que más desconcierta al es-pectador/público, a diferencia de los artistas y demás responsables, que por razones evidentes el evento los llena de satisfacción, justificada o no.

Con la intención de limitar lo que se entiende por ex-posición colectiva, así como sus alcances, pero sobre

75

todo sus límites, conviene ensayar una categorización de las modalidades de exposición más frecuentes. Los tipos se distinguen tradicionalmente y por defecto, se-gún la cantidad de artistas involucrados, siendo enton-ces colectivas o individuales. Sin embrago esta noción merece corrección, porque la diferencia no radica en la cantidad de artistas/individuos, sino en la de autores. Está claro que una exposición con un solo artista tiene un solo autor, y por lo tanto se considera una exposi-ción individual. El problema ocurre cuando se identifi-ca erróneamente al autor con el individuo específico, porque también es posible que dos o más individuos conformen una sola autoría, digamos colectiva, y siem-pre que esta sea responsable la exposición será sin ninguna duda individual.

Las autorías colectivas no son lo mismo que los famo-sos colectivos artísticos, que generalmente funcionan más como un conglomerado de autorías particulares y que se identifican con un único nombre, es por esto que siempre que un colectivo de esta naturaleza rea-lice una exposición, esta será necesariamente colecti-va, lo mismo que cualquier otro grupo de autores que únicamente compartan el espacio de exposición.

Son varios los formatos de exposiciones colectivas, que se modelan y perfilan sobre todo por los intereses de sus organizadores, más que los de los artistas, que en todo caso son más bien excepcionales. En líneas

76

generales se pueden identificar dos formatos de ex-posición, los que funcionan por invitación o por con-vocatoria, ya sean, certámenes, concursos, premios, salones, bienales, trienales, entre otros. Ambas moda-lidades se distinguen por sus criterios de selección, las que funcionan por convocatoria se rigen por una se-rie de parámetros preestablecidos por la organización del evento, y que por medio del nombramiento de un comité o curador realizan una selección dentro del re-pertorio de aplicaciones recibidas, sean las que mejor ilustran o se adecúan a los lineamientos e interés del evento. Mientras que en el modelo de invitación los pa-rámetros de selección no preexisten al evento, esto es que el responsable es en última instancia la autoridad que selecciona según sus intereses particulares.

Más importante que detenerse en los modelos de se-lección, es precisar una ambigüedad que es cada vez más evidente, y es que no hay claridad en si lo que se selecciona son las obras, los autores, o en el peor de los casos a las personas. Las tendencias más conser-vadoras se inclinan sin ninguna duda por la primera, respaldadas por la tradición histórica. Mientras que una minoría defiende la segunda, y que se expresa en la lucha por delimitar este modelo y la posibilidad mis-ma de ejecutarlo. Acá a quien interese puede revisar el viraje del modelo curatorial ejecutado en el Museo Rei-na Sofía, hoy la punta de lanza en lo que a estos temas se refiere. Casi como nota al margen hay que agregar

77

que la tercera variante, sea la selección de la persona, es una adulteración cuasi orgánica en los procesos de sociabilidad, esto es que las personas confunden con mucha facilidad sus intereses profesionales con las afi-nidades que comparten con algunas personas. Es eso o resulta que siempre los seleccionados, o su mayoría, son interpersonalmente afines a los responsables.

Las consecuencias y alcances de esto último justifica muchas de las incomprensiones del espectador/públi-co, que en el fondo sospecha una problemática inevi-table en las prácticas artísticas actuales, que por poco discutida pareciera ser irrelevante.

Y es que por costumbre, sino que por necedad, la his-toria del arte parte de la idea de que el arte es algo que se produce y no una producción, enfocando sus estudios sobre el objeto artístico, esa cosa acabada, casi monolítica, que se muestra solo en los mejores museos, y frente a la cual solo queda la contempla-ción, para los más conservadores el éxtasis de experi-mentar lo sublime, cualquier parecido con las prácticas monoteístas no es de ningún modo gratuita, reducien-do, o en el mejor de los casos igualando al autor con el objeto artístico. Por lo que una exposición con estas características no sería ni individual ni colectiva, sino una exposición de objetos, una articulación de íconos desprovistos de su autor.

78

Contrario a esto, algunas de las tendencias más con-temporáneas defienden la idea de arte no como la creación de objetos, sino como acción artística, como forma de arte en el que los objetos son solo una mate-rialización necesaria de ese proceso, sea una noción de arte donde el autor es el protagonista en demérito de sus objetos, después de todo estos significan poco o nada sin su autor. Quienes operan dentro de estos parámetros, y esto es una mera ensoñación teórica, aspiran a una forma de arte como una forma de comu-nicación, de lenguaje, y su práctica se reduce precisa-mente a diseñar un lenguaje propio y acorde con sus intereses, esto implica la especialización de las formas como de los contenidos, de la sintaxis y la semántica si se quiere. Para estos los objetos que exhiben no suponen la pasividad de ser contemplados, sino la ac-tivad de iniciar diálogos con el espectador/público, el objeto artístico es entonces el punto de encuentro, el detonante de una interlocución.

Naturalmente quien asista a una exposición de objetos de arte, en correspondencia con sus expectativas e intereses no tendrá la menor incertidumbre, solo reco-rrerá los salones ejerciendo su derecho al gusto, como Damocles o cualquier otro usuario de Facebook. Lo mismo sucedería si se encuentra, según sus expecta-tivas, con objetos que lo interpelen y le exijan interlo-cución, en cuyo caso deberá dejar la práctica del gusto de lado e intentar articular el diálogo facilitado por el

79

autor por medio de esos objetos. Lo que es distinto, y además más frecuente es un contraste entre la ma-triz teórica del espectador/público, sus expectativas, y lo que acontece por medio de los objetos mostrados, lo que en términos prácticos es solo un problema de correspondencia, ya habrá que discutir sobre la legiti-midad del aparato crítico del espectador/público a pro-pósito de las transformaciones culturales expresadas en la forma del arte contemporáneo.

Dejando de lado la visión más conservadora de la con-templación de los objetos de arte, parece necesario repensar el rol de ese individuo que observa. Y es que las nuevas formas de arte como condiciones de interlo-cución exigen superar la pasividad y reemplazarla por la de un individuo empoderado que asume su rol, su responsabilidad, pero que sobre todo exige las con-diciones necesarias para entablar ese diálogo, por lo que me aventuro a afirmar que la noción de especta-dor/público debe ser superada y substituida por la de interlocutor.

Las exposiciones son entonces un punto de encuentro donde acontecen las más diversas interlocuciones. Es por eso que estas deben diseñarse con la finalidad de ofrecer las mejores condiciones posibles para el diálo-go, y es que precisamente las formas artísticas como formas no convencionales del lenguaje, demandan del interlocutor una disposición más favorable que la que

80

necesitaría para comunicarse por medio de las formas tradicionales del lenguaje, o idioma, y esto ocurre por-que la obra comunica en un lenguaje que le es propio y cuyo código esta inscrito en ella misma y en las otras con las que comparte autoría.

Una exposición colectiva, de esas que abundan, si a algo se puede comparar es con esas reuniones multi-tudinarias en bares ruidosos, en los que se juntan tres o cuatro mesas, para diez o quince personas y en las que solo la ingenuidad o la borrachera permite afirmar que por el hecho mismo de compartir el espacio, esta-ban ahí juntos. Y como en cualquier otro escenario en el que son tantas las voces, resulta inútil pensar que al final de la noche se conversó con cada una de ellas. Siguiendo con esta imagen resulta más lógico, siem-pre que se aspire a la interlocución, reducir la cantidad de autores, amplificando sus voces particulares, sus obras, esto en términos matéricos. Porque es innega-ble que a mayor elementos de juicio, así como tiempo específico con cada uno de los autores, mayor posibili-dad de concretar la pretendida interlocución.

Las razones de la creciente oferta de exposiciones co-lectivas podría responder a dos estados de cosas, la primera, que descarto y no por imposible, es que los responsables ignoran que la finalidad misma del arte es la comunicación, y que por lo tanto deben centrar sus esfuerzos en posibilitar las condiciones óptimas

81

para la interlocución, o por el otro lado puede que pien-sen que esa pluralidad de voces en efecto comunica, y cuando digo comunicar me refiero a los contenidos y formas específicas pretendidos por los autores, porque de cualquier modo las cosas siempre comunican algo.

O me equivoco al pensar que la intención es comuni-car lo pretendido en cada autoría de forma específica, sino que esa conjunción construye una nueva autoría, la manifiesta en el diseño total de la exposición, la au-toría del curador, que con mucho ingenio, se sirve de la pluralidad como forma de reducir la particularidad de cada autor, y así la suya, cual director de orquesta o maestro de ceremonias, pueda sobresalir como orden y logos, intentando convencernos que sin él todo eso que cuelga de las pareces sería más ruido que voces.

Y si de verdad se cree en el arte como forma de comu-nicación, más vale repensar estos modelos sostenidos en un elitismo intelectual, o en la ignorancia a secas, que favorecen el silencio y la duda, en lugar de enri-quecer las prácticas críticas de todos los involucrados, porque las exposiciones no son solo un show, sino el territorio donde se lucha por el sentido, donde el indivi-duo se reivindica es su derecho de participación.

82

CONTRA LA EXPOSICIÓN

Es muy fácil decir que el arte es una forma de conoci-miento, que los procesos artísticos son proyectos de investigación. Igual que es muy fácil disfrazarse de in-telectual rodeado de gente mediocre que no tiene la menor idea de lo que es la investigación como forma de producción de conocimiento.

Lo primero es hacer una distinción fundamental, no es lo mismo conocer que producir conocimiento. Celebrar que el arte es una forma de conocer es una tautolo-gía, porque conocer, enunciado de esta forma gene-ralísima, es una característica inseparable de nuestra existencia, conocemos lugares, personas, sonidos, una nueva marca de jabón y hasta la mejor forma de pelar un banano. La ignorancia empieza con este tipo de generalidades, que en su aparente obviedad se de-fienden contra cualquier cuestionamiento razonable, caso contrario es uno el ignorante, después de todo, el llamado conocimiento general es en el fondo una especie de ignorancia consensuada.

Es cierto que cualquier acción humana es una forma de conocer, de ahí la importancia de establecer las di-ferentes formas en las que se conoce. Todos los invo-lucrados en las prácticas artísticas reconocen sin du-darlo que el arte es una forma de conocimiento, pero

83

de lo que casi nadie está seguro es de sus caracterís-ticas y métodos, pero sobre todo de su finalidad, cosa que no extraña a falta de posturas críticas, lo que per-mite injustificadamente que cada una de las formas de conocer de los artistas resulte no solo válida, sino una forma de conocimiento, ya saben, ese argumento mís-tico de que el artista está sobre las lógicas del mundo, que son seres especialísimos, y aunque se tomaran la molestia de explicarse, el resto de los mortales se-rían incapaces de entenderlos. Lo que sucede es que las prácticas artísticas se han escudado en este argu-mento para actuar de forma licenciosa, caprichosa e irresponsable, porque en el fondo no tienen idea de lo que hacen, pero confían ciegamente en que la monolí-tica lógica de legitimación cultural se asegurará de que nunca deban rendir cuentas.

Conocer de la forma que lo hacemos cotidianamente es más una forma de ser que de hacer, por lo tanto es inseparable de nuestra existencia y cuya importancia es incuestionable. Pero visto en detalle hay que reco-nocer que este conocimiento pese a que se construye en lo colectivo, solo tiene sentido para el individuo que conoce. En este sentido el arte como conocimiento es una mistificación de lo que ocurre forma inevitable, por lo que no habría diferencia sustancial entre conocer por medio del arte y conocer por medio de las visitas al supermercado.

84

Lo que sí es muy diferente es afirmar que el arte es una forma de producir conocimiento, por lo que conocer es apenas la primera etapa de un proceso de mayor ex-tensión e Intensión, que por complejo o desinterés se practica poco.

Producir conocimiento también involucra la exploración y la experimentación, pero cobran sentido como parte de una investigación, por lo que no se puede limitar a una experiencia particular. Investigar involucra la revi-sión de fuentes y la documentación como eje alrededor del cual se articula la exploración y experimentación artística, esto con la pretensión de construir una forma de conocimiento particular en la forma de sistema o método, lo que apunta al aspecto más relevante de la producción de conocimiento, que es su comunicabili-dad y sentido en el marco de lo social. Esto debe que-dar claro, conocer es un proceso intelectivo particular que se nutre de lo social, mientras que la producción de conocimiento debe aspirar a una utilidad colectiva, caso contrario es inútil, y bueno, sobran las tesis de que el arte es inútil, y es cierto que la mayoría lo es.

El arte como forma de conocer también involucra la exploración y la experimentación, pero que en ausen-cia de una estructura metodológica queda reducido al azar, y por lo tanto a los intereses del ejecutante, ca-racterísticas que permiten establecer la tan necesaria diferencia con las formas legítimas de producción de

85

conocimiento. El arraigo a este sin sentido de producir sin más, deja en evidencia la necesidad ineludible del artista por la legitimación institucional, que siendo jus-tos, solo es culpable de seguir un modelo que favorece una forma de arte acorde a sus intereses, y respalda-do por un grupo de artistas que le sigue sin el mínimo ejercicio crítico.

Estamos frente a un problema de correspondencia en-tre lo que la institución artística hace y lo que el artista cree hacer. Estas instituciones, hablo de museos, ga-lerías, centros culturales, centros de formación, entre otros, existen precisamente porque se adecúan al mo-delo económico mundial, por lo que es inevitable que favorezcan las tendencias del mercado, en detrimento de la producción de conocimiento y la integridad profe-sional del artista. Lo que sucede con las instituciones que no responden a este modelo me lo reservo para cuando tenga conocimiento de causa.

Tendencias hay muchas, pero la que acá interesa es la que insiste en defender al arte como un proceso de investigación y producción de conocimiento, en contra-dicción con la tradicional forma de arte como produc-ción de objetos para la contemplación.

Lo que sucede no es nada sorprendente si se sabe que la función real, lo reconozcan o no, es la de legitimar y normalizar una forma estética que en apariencia es

86

un proceso de investigación. Como argumento a favor de esto basta señalar lo improbable de que la mayoría de estas aparentes investigaciones, en su variedad de formas, autores e intereses, terminen luciendo igual una vez que se colocan entre las inapelables cuatro paredes blancas. Esta relación perversa se sostiene en un pacto de no confrontación de la institución como fuente legitimación en la forma del discurso y el artista que por temor a la alienación prefiere callar, bueno, la verdad es que la mayoría de las veces ni se entera de lo que sucede.

El arte como forma de conocimiento, como proceso de investigación es una de las tendencias que ofrece el arte contemporáneo. Desde mi punto de vista este se inaugura con el Dada y el readymade a principios del siglo pasado, y hasta la fecha su versatilidad ha com-plicado cualquier intención de plantear una definición que unifique sus propuestas. Lo que sí se puede afir-mar es que su característica fundamental es la nece-sidad de negar los cánones tradicionales del arte, esto es, contradecir a toda costa la regulación y normati-vidad que dicta la institucionalidad del arte. Del arte contemporáneo solo se pude decir con seguridad que es ruptura, con los lenguajes, las formas y los medios, es la negación de los límites.

Uno se podría preguntar que pasó con todos esos ideales, y la respuesta por obvia es espeluznante, es-

87

tos irrumpieron sin ninguna consideración, removien-do los cimientos mismos de la cultura, por lo que las instituciones, una vez superado el impacto, actuaron rápidamente para poder adecuarse a los nuevos inte-reses, pero sobre todo para generar estrategias para insertarlos en sus dominios, y así poder reproducirlos en su propia lógica. Casi sin darnos cuenta, como un espejismo, lo que antes fue ruptura, hoy es una forma estética que reproduce la apariencia de la ruptura, ga-rantizando la estabilidad y el poder de legitimación del sistema.

La fórmula del éxito de esta reconfiguración es la pues-ta en marcha de una política cultural que permite y ofi-cializa la producción de nuevos lenguajes y formas, lo que es inevitable, pero sin poner en riesgo los medios de divulgación y distribución de las nuevas tendencias, precisamente porque dominar los medios es dominar el sentido, y por extensión cualquier potencial subver-sivo. Por eso no sorprende que es en las calles y otros espacios públicos donde surgen lenguajes como el performance, el happening y el flashmob, precisamen-te porque su premisa fundamental es la ruptura con la oficialidad de los espacios de exposición, pero progre-sivamente la institución se las ingenia para insertar-los en sus dominios, hasta apoderarse de su sentido. Y qué poco queda del poder revolucionario de estos cuando hasta los anuncios de Coca Cola se sirven de sus lenguajes y así convertirlos en parte del espectá-culo.

88

Los medios de divulgación del arte son el aspecto que más me preocupa, justamente porque domina silencio-samente a todos los demás. En todo caso, las rupturas de lenguajes y formas son constantes como abundan-tes, mientras que solo es uno el medio que los distribu-ye, la famosa exposición.

Los mecanismos de dominación simbólica consisten en apropiarse de cualquier expresión artística que atente contra la oficialidad reduciéndola al perímetro de su infraestructura, lo mismo que pintar con permiso un graffiti en las paredes de la Asamblea Legislativa y pensar que eso es un acto contra sistema.

La exposición es la estrategia de divulgación omnipre-sente, que se prefiere porque lleva varios siglos en el perfeccionamiento en el dominio y ejercicio del poder simbólico de la cultura. Lo mismo ocurre con las ex-hibiciones producto de iniciativas independientes, que reproducen el modelo con la única variante del despla-zamiento geográfico.

Si la premisa es que el arte es una forma de producir conocimiento y que por lo tanto debe comunicarse, la exposición es sin lugar a duda un medio insuficiente. Esta incapacidad es innegable cuando son muchas las personas que insisten, en voz baja eso si, que no entienden, mientras que su contraparte insiste en ig-norarlos. Los artistas, curadores, directores, y demás

89

responsables, están convencidos de que la validación gremial es suficiente, desplazando irresponsablemen-te la responsabilidad del problema de comunicación a los espectadores, justificado en una aparente falta de sensibilidad o de conocimiento, argumento sintomático de la apatía y hermetismo del sector cultura, producto de ignorar el sentido social del arte como forma de co-nocimiento.

Dicho esto, si los artistas están haciendo algo más que jugar de intelectuales, y de verdad están preocupados en la producción de conocimiento, deberían como mí-nimo contrariarse de la ineficacia de la exposición para trasmitir conocimiento, que a la fecha no deja de trans-mitir dudas, frustración y enojo, o sencillamente nada.

Es cierto que transmitir por medio de lenguajes artís-ticos es complicado, el caso es que los receptores no están familiarizados con la semántica y sintaxis del arte, es por eso que el artista debe esforzarse doble-mente en buscar mecanismos y renegar de la exposi-ción como único medio de transmisión. Y es evidente lo poco que se discute, porque las formas de exposi-ción llevan siglos operando de la misma forma, a sa-ber un espacio para la observación y la contemplación, cuya única variación es lo contenido en su perímetro.

El problema es la inexistencia de otros medios de le-gitimación de los artistas, consecuencia del mínimo

90

ejercicio crítico. Caso contrario, conviene pensar pri-mero en la posibilidad de reformar los formatos de exposición, a la vez que se fomentan otras iniciativas legítimas del ejercicio del arte. Pienso en el fomento a la investigación, la publicación, talleres, entrevistas y charlas como alternativas más eficaces para transmitir el conocimiento de los artistas. Siempre sin perder de vista que el conocimiento, sin importar su origen, tiene por finalidad su divulgación y nunca su exposición.

91

DE QUE HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE UN ESTUDIO

Ya es común, por no decir que obligatorio para ga-lerías, museos y otros centros de exposición de arte contemporáneo mostrar los aspectos procesuales de los artistas, algo así como una mirada a lo que el ob-servador no tiene acceso, algo que desconoce pero que al menos puede intuir, eso que ocurre lejos de la mirada de otro que no sea el artista, lo que acontece en la intimidad de su lugar de trabajo, en su estudio.

Ahora, lo que interesa es discutir sobre la posibilidad de tales exhibiciones, y de ser posibles, sus caracte-rísticas. Si la intención es mostrar un proceso específi-co desarrollado por un determinado artista como parte de una investigación, experimentación, o una simple etapa de desarrollo de una obra cualquiera, se deben hacer dos consideraciones. Primero, que dentro de las formas estéticas oficiales, y por lo tanto legítimas, ya se instauró una que consiste precisamente en producir formas con apariencia de proceso, esto quiere decir que se produce una segunda forma que imita a otra que no le antecede, ofreciendo una ficción del peor tipo, un pastiche, el kitsch que se avergüenza de serlo. Y es que esta tendencia se ha generalizado de forma tan desinformada que ya se ha naturalizado en los ar-tistas, de modo que lo que creen que es un proceso,

92

es en realidad algo que según los cánones artísticos se le parece.

Un proceso es precisamente el desarrollo parcial, mas no inacabado de una idea, que en conjunto con otras ideas componen una investigación, y que como tal debe necesariamente ofrecer conclusiones. La confu-sión en la que caen los artistas se debe a que identi-fican equivocadamente el desarrollo de ideas con la ejecución de formas estéticas, porque creen que la presencia de formas estéticas frecuentes en otros pro-cesos garantizan el desarrollo de ideas en los propios, cuando en realidad están emulando las características formales de una investigación, o lo que es lo mismo que exponer un montón de papeles, bocetos a medio hacer, o una serie de anotaciones ininteligibles que a la vez que desorienta al artista, engaña al observador.

En segundo lugar se debe considerar un problema que ha preocupado desde el inicio mismo de las prácticas de exhibición, y es hasta qué punto cualquier cosa que se muestre en un museo o galería pierde una serie de características fundamentales, convirtiéndose en un objeto descontextualizado, desposeído de una parte o de la totalidad del sentido con que fue producido, acá los fans pueden revisar las consideraciónes de W. Benjamín, para convertirse finalmente en un objeto, o en un segundo objeto cuya finalidad es ser parte de un display museográfico o de un guión curatorial.

93

Mostrar de forma parcial, o sesgada un proceso espe-cífico parece posible al margen de las consideraciones anteriores, desechando sin pensar la primera y encon-trando un balance en la segunda, esto es, entre los contenidos de lo mostrado con el discurso y contex-to del lugar donde se muestra. Además de posible es también deseable porque las exhibiciones son una vía fundamental para que el espectador pueda conocer los mecanismos de las prácticas artísticas, lo que le permitirá en última instancia una compresión más in-tensiva, y que se expresará en forma de goce estético, producto no de la forma, sino de la comprensión de los procesos e ideas que se manifiestan a través de las formas. O bien se puede asumir de entrada que cual-quier objeto en su condición de objeto de exposición es ya un segundo objeto, lo que manda al traste cualquier intención del artista, a la vez que permite al curador o museógrafo construir sin ningún reparo el sentido de este segundo objeto.

Las implicaciones de mostrar, o de intentar mostrar, ya no un proceso específico, sino la totalidad del estudio, son quizá menos ambiguas pero si más complejas. En orden lógico conviene iniciar aclarando el sentido, o múltiples sentidos de lo que se entiende por un estudio de artista. La noción más frecuente es la que identifica el estudio como el lugar en el que acontecen los proce-sos artísticos, esto es, un lugar específico limitado por sus coordenadas y dimensiones. Lo que sucede con

94

esta noción es que coincide en su totalidad con la de taller de artista, noción heredada de la tradición de las Bellas Artes, que sigue siendo vigente y determinante en los registros semánticos, y es que el artista de tra-dición académica desempeña su oficio en un lugar al que llama taller, esto porque es en ese recinto donde se ejecutan los procedimientos y técnicas de su oficio. Según este punto de vista se puede determinar que la noción de taller se agota en la ejecución técnica y en los límites del lugar, descartando una serie de fenóme-nos involucrados en la práctica artística que ocurren tanto dentro como fuera del taller.

Un estudio en cambio debe entenderse como una con-dición de posibilidad donde el lugar es un elemento más en el conjunto de relaciones. Esto quiere decir que un estudio en cuanto que condición de posibilidad pue-de entenderse como un conjunto de acciones, y que como tal está limitado por sus características de tiem-po y espacio, a saber, que los procesos artísticos son un continuo que para desarrollarse y luego entenderse necesitan del contexto específico en que se originaron.

Con la intención de aclarar la diferencia entre taller y estudio pensemos en los procesos artísticos introdu-cidos por los impresionistas, Monet por ejemplo, me imagino que tenía un cobertizo o algo parecido que cumplía las funciones de taller, pero los procesos de pintura al natural lo obligaban a dejar el taller, ya sea

95

por intereses o limitaciones, pero que deja en eviden-cia que su estudio como condición de posibilidad para sus pinturas incluía cada uno de los espacios en los que pintaba, precisamente porque esas determinadas características de espacio y tiempo le posibilitaron sus pinturas, y es por eso que para describir el estudio de Monet estamos obligados a integrar los factores atmosféricos, las personas que le acompañaban, las miradas de los curiosos, así como las afecciones so-máticas del pintor, como la enfermedad o el cansancio, todos factores que afectaron y determinaron ese conti-nuo preciso que le permitió pintar las Nenúfares.

Dejando aparte el caso de por sí paradigmático de Mo-net, se puede ensayar una clasificación de los tipos de estudio según el modo en que se establecen las rela-ciones en el espacio y en el tiempo, el modelo produc-tivo podríamos decir. Ya en este punto se puede intuir con cierta facilidad que los tipos de estudio son tantos como artistas, lo que de ningún modo impide aventurar una clasificación general, porque los aspectos especí-ficos de cada tipo podrían ofrecer algunas claves para poder, primero entender de que se trata un estudio en un sentido práctico, y luego construir las herramientas necesarias para poder ofrecer al público de galerías y museos una visión de conjunto más acertada del estu-dio de un artista.

96

Cuando hablamos de modelos de producción esta-mos hablando de la dinámica de relaciones mediante la cual se alcanza una finalidad específica. Repasan-do los modelos tanto de artistas conocidos de prime-ra mano, como de los llamados artistas famosos, se pueden identificar al menos tres tipos de estudio que pueden funcionar como fundamento para elaborar una categorización más detallada.

El primer tipo de estudio es fácil de identificar quizá por ser el más frecuente, a este lo llamaré estudio de autor y no estudio taller para no limitar por descuido la idea de estudio al lugar. Este estudio sigue un modelo de producción artística que se puede rastrear hasta los primeros talleres técnicos y su característica principal es que hay un único responsable, el autor o artista, quien decide y dirige las acciones del estudio en fun-ción de sus intereses. Lo más común es que este sea un estudio unipersonal, aunque es frecuente, según lo permita la economía, que el autor cuente con los servicios de asistentes, ya sea ocasionales o perma-nentes, que están ahí para facilitar la producción del artista, la producción de lo que llamaré simplemente obra artística. Es importante señalar que los asistentes desempeñan funciones tradicionalmente no artísticas, pese a que muchos de ellos cuentan con dicha forma-ción, lo que les permite desempeñar de mejor forma su trabajo. Si se quiere se puede tomar como ejemplo tres estudios de manejo público, como lo son el estudio de

97

Anselm Kiefer, Gerhard Richter y Lucian Freud, en los que se puede apreciar variantes de este modelo.

El siguiente tipo es el estudio fábrica o estudio maquila según la inclinación política de cada quién. En este el responsable cumple una función más parecida a la de un empresario que a la de un artista, este debe por lo tanto contratar una serie de asistentes técnicos o artis-tas para que ejecuten en su totalidad y bajo su direc-ción, o la de algún delegado, la producción, y que aten-diendo a los principios empresariales no es otra cosa que bienes de consumo exigidos por la demanda del mercado cultural. Como ejemplo de dichos estudios se puede considerar el de Damien Hirst o Jeff Koons, donde se les ve a ambos dirigiendo una fábrica de bie-nes culturales producidos por profesionales del arte.

El tercer tipo lo llamaré estudio laboratorio por la fami-liaridad con los modelos de investigación de los labora-torios o centros de investigación. En este la figura res-ponsable es la de un director de proyectos con el que trabajan un conjunto de artistas o técnicos y que en su conjunto comparten la autoría, o lo que es mejor, que el estudio asume las funciones de autor. En este estu-dio la producción solo existe por medio de la colabora-ción horizontal entre las partes, y en el que cada uno de los involucrados es indispensable. En este, como en todos los demás laboratorios la finalidad es la pro-ducción de conocimiento, ya sea que se materialice en

98

forma de obra artística o de bienes de consumo. Son pocos los ejemplos que se pueden citar de este tipo de estudio, precisamente porque es un modelo reciente, sin embargo es posible citar dos casos que permiten entender en detalle su funcionamiento, como lo es el Studio Olafur Eliasson y el estudio Random Dance.

Cualquiera que sea el tipo de estudio se puede afirmar que es el conjunto de relaciones dadas por un modelo de producción, y esas relaciones, como cualquier otras son intransferibles, porque solo existen en un continuo de tiempo y espacio específico, y que por lo tanto no pueden mostrarse a otros mas que de forma diferida, lo que obliga a preguntarse ya no por la posibilidad de mostrar un estudio, sino por la posibilidad misma de comunicar una experiencia. Lo digo mejor, un estudio es algo que ocurre, una acción, de la que solo se tiene experiencia mientras sucede, porque una vez que ha ocurrido la única posibilidad de contarla parece ser su narración. Y si se acepta la condición narrativa como la única vía de comunicación posible, debemos aceptar también que las narraciones son siempre ficciones, lo que no representa un problema a menos que se quiera hacer pasar por la cosa misma.

No me queda duda de la importancia de intentar mos-trar los procesos artísticos y sus respectivos modelos de estudio, con el fin último de generar interés y com-prensión de un potencial público. Lo que sí no deja de

99

ser problemático es el artificio, intencional o no, con el que se articulan estas exhibiciones, que en suma no pueden ser más que una ficción que se muestra como verdad, a menos, claro está, que el tiempo y el espacio de la muestra sea el mismo que el del estudio, opción que ha despertado el interés de artistas y galerías, per-mitiéndole al artista construir y desarrollar su estudio en el continuo específico del museo o galería.

De todo lo anterior se pueden apuntar dos conclusio-nes, primero, que si la generación de conocimiento es un objetivo de cualquiera de los agentes del arte es necesario reconocer la existencia de las ficciones, y presentarlas tal cual sin la necesidad de recurrir a ar-tificios, porque el observador no puede ser educado por mecanismos diseñados justamente para confun-dirle. Con esto estoy apelando al principio ético tanto de las instituciones como de los artistas para que se muestren los mecanismos en su posibilidad, porque sospecho que tanto ilusionismo se debe a que ignoran la realidad de su propio oficio, o bien por la necesidad de otorgar mérito a lo que de entrada se sabe que no merece ningún crédito.

La segunda conclusión tiene más forma de plantea-miento, y es que si los procesos son cosas que acon-tecen, acciones, resulta interesante pensar que tal vez la narración verbal, a modo de conversación, sea una mejor vía para transmitir los procesos artísticos, esto

100

porque de los mecanismos de comunicación, la pala-bra hablada, más que la escrita, intenta con cada letra hacerse presente para quien la escucha, mientras que las imágenes, estáticas o dinámicas siempre pertene-cen al pasado.

101

LO ESPONTANEO INFORMADO

En el 2012 sin saber muy bien por qué pase varios días en la playa, como quien quiere hundir la cabeza en el mar, y así tal vez quitarse de la cabeza la idea de la muerte. Para entonces ya había terminado mi primera exposición individual, y bueno, como todas las prime-ras veces, fue sobre todo la emoción, y quizá solo eso, lo que dejó un balance positivo.

Durante esos últimos años en la universidad la bitá-cora me parecía indispensable, la bitácora para los que no lo saben es un cuaderno donde se amonto-nan desordenadamente bocetos e ideas por igual, un substituto de la memoria a corto plazo. La bitácora es el receptáculo de ocurrencias e impulsos que si no se anotan se olvidan con rapidez. Este uso de la bitácora es un síntoma de los procesos artísticos cuyo funda-mento es lo fortuito, mientras que para los procesos de pensamiento más rigurosos los resultados son ideas claras que cuesta olvidar.

Para ese viaje del que quiero hablar, por descuido no llevaba conmigo la bitácora de turno, en su lugar lle-vaba la cámara fotográfica y una pequeña libreta con apenas unas pocas líneas dedicadas al uso de alguna palabra o dichos propios de la región, que después me serían de gran utilidad.

102

Despojado de mis herramientas artísticas insistía como mínimo en la búsqueda de un tema. Esos días visité tiendas, talleres, chatarreras, recibidores de pescado, puertos y cualquier otro lugar relacionado con el sector popular y sus prácticas cotidianas, sobre todo lo rela-cionado con la pesca. Ya durante el recorrido estaba seguro de haber encontrado el tema para mi próximo trabajo, la pesca. Encontrar, pero sobre todo salir en busca del tema, es uno de los dejes románticos más anclados en el imaginario del artista, no me culpo, des-pués de todo la purga de esos modelos académicos vendría después.

Ya concluido el viaje y después de ejecutadas las pri-meras obras del nuevo tema, empezó a surgir una in-seguridad que daría lugar no solo al replanteamiento de la propuesta, sino también de mis nociones sobre los procesos artísticos. Para entonces entendí que el tiempo es un factor determinante, todas las experien-cias e imágenes son inútiles si se fuerzan a un mode-lo de producción a priori, esto es que se ha decidido sobre la dirección de la propuesta antes de iniciado el proceso mismo. Las impresiones de lo cotidiano nece-sitan del tiempo para echar raíces y así poder expre-sarlas después en forma de ideas.

Es cierto que de lo espontáneo y de lo fortuito se pue-de producir obra artística, lo que no es lo mismo que producir procesos artísticos. Un artista que base su

103

producción en la mal llamada inspiración está conde-nado a la posibilidad de repetir algo que es ajeno a sus capacidades, reproduciendo mecánicamente los productos de su última inspiración.

Los procesos reflexivos extendidos en el tiempo, arras-trados en la cotidianidad no deben confundirse con la producción de un sistema de pensamiento, que para eso ya están los filósofos. Se trata más bien de un pro-ceso de naturalización de los procesos creativos.

Sin entrar en detalle, la naturalización es la recopila-ción exhaustiva de material necesario y periférico para la investigación, ya sea por medio de ejercicios focali-zados como aleatorios, que empiezan a formar con el tiempo y la repetición parte del entendimiento, que lue-go, a propósito de esta naturalidad y en conjunto con otras ideas preexistentes, genera asociaciones que aparecen como espontáneas, pero que no son más que las conclusiones de la recopilación sistemática de la información. Podría decirse entonces que el proceso creativo es lo espontáneo informado.

A propósito de estas apreciaciones esas primeras obras resultan de una superficialidad incómoda, mien-tras que las que le siguieron, fruto de naturalizar el re-corrido, la gente y sus palabras, responden ahora sí a un sistema que se detiene en cosas no registradas en la libreta o en las fotos. Cuando se quiere hablar sobre

104

una cosa se buscan las relaciones que existen en ella, la esencia dirían algunos, pero estas relaciones están ocultas y exigen de nosotros el tiempo.

La bitácora utilizada más que como substituto de la me-moria es una herramienta valiosa, como la fotografía y la observación misma, pero la mayoría de las veces escuchar con atención es suficiente. La memoria sin más es un dato infértil, en cambio las nociones e ideas asimiladas en el tiempo son, al igual que los viajes, un camino que se puede recorrer muchas veces. Así por ejemplo ya no tengo que ver la fotos para recordar al tipo gordo con el dedo pulgar quebrado en la chatarre-ra, o buscar en la libreta que el pescado lunado es el que se pone malo por dejarlo expuesto a la luna.

105

EL ARTE FUERA DEL ESTUDIO

Las decisiones, las que son realmente importantes se toman un poco por miedo y un poco por coraje. La pro-ducción artística por ejemplo, es sobre todo un acto de coraje, de puro y ciego coraje, que no descarta, pero sí acompaña necesariamente los momentos mesurados y reflexivos. El artista a fuerza de costumbre no se da cuenta que sentarse frente a una tabla, un papel, o un bastidor en blanco, es un espectáculo terrorífico, pen-sar que con unas pocas herramientas se empezará un proceso, casi siempre de muchas horas, en el que se transformarán los materiales hasta convertirlos en algo deseado. Es simplemente aterrador pensar que el acto creativo es la materialización del deseo, aunque más aterrador es la posibilidad, siempre grande además, del fracaso. Y es que esta confrontación se repite cada vez, por eso para sobrevivir al encuentro es necesario asumirlo con coraje, o de lleno dejarse llevar por la ig-norancia, opción que más de uno prefiere.

Y es que la producción artística es la sumatoria de este enfrentamiento extendido en el tiempo hasta que se decida, en otro acto de coraje abandonar finalmente la práctica, de lo contrario, y después de repetida la acción, el artista casi sin darse cuenta y para evitar el miedo a la confrontación se inventa mecanismos de evasión, que normalmente sería repetir lo que en otras

106

ocasiones ha dado resultados exitosos, lo que deriva en lo que popularmente se conoce como estilo, que se considera como algo deseable, una aspiración sin más, eso que caracteriza a los artistas consagrados, pero que desde donde se mire es un acto de cobardía producto de la mecanización del proceso artístico, más preocupado en las garantías que da la repetición, por lo demás reprochable.

Este acto repetido y sostenido en el tiempo es sin duda el miedo más grande que tengo como productor artís-tico, pensar en los artistas llamados consagrados que desde muy temprano en su carrera artística se entre-gan a la definición de un estilo, cosa que además con-siguen después de diez años cuando mucho, y que desde ese momento su práctica artística es un acto de especialización técnica y estilística, esa cosa que creen que los hace únicos, es sin dar mucho rodeo un miedo que me define, y del que he hecho motivo para mi accionar como productor artístico.

Contrario a la opinión canónica creo que el arte es una forma de conocimiento como cualquier otra, que se fundamenta en la búsqueda constante y sistemática para establecer relaciones entre las ideas y los ma-teriales, lo que eventualmente da lugar a una forma de lenguaje, y no como nos enseñan, que el arte es aprender y especializarse en la creación de imágenes.

107

Esto lo entendí cuando aún estaba estudiando artes, cuando en las evaluaciones de grabado nos hacían notar las tendencias compartidas, de la paleta de color no consensuada, pero si recurrente, indicio claro de que las relaciones posibles en ese espacio de estudio taller ya se estaban agotando en algunos aspectos. Ya en mi propio estudio y finalizada mi segunda muestra individual, vuelve el mismo sentimiento, cada grabado y cada dibujo se inclinaban de forma mas bien compul-siva hacia un estilo que se había estado definiendo con cada ejecución, y es en esos instantes donde identifico la reproducción de mis propias formas, lo que despier-ta ese miedo que en lugar de paralizar se convierte en punto de giro.

Para esas fechas es que se crea el proyecto Materia Primera, producto, creo yo, del miedo compartido, que se instrumentaliza para desarrollar un modelo produc-tivo que siempre se renueva, a cada instante, y que de forma progresiva se identifica con la necesidad de buscar y potenciar nuevos espacios de relación. Creo que en Materia Primera se han utilizado dos estrate-gias para generar estos nuevos espacios de relación. Primero por el modelo de colectivización, donde el diá-logo y colaboración constante y necesario entre los in-volucrados, además de ser un canal de comunicación frontal y horizontal, ha permitido la influencia entre to-dos los involucrados, creando nuevas relaciones com-partidas, que no es otra cosa que la condición de autor

108

que ha adquirido el proyecto mismo, trascendiendo la autoría individual o colectivizada. Y en segundo lugar está el trabajo fuera del estudio, las sesiones de tra-bajo en lugares poco convencionales como mercados y ferias, las sesiones de discusión en cafeterías y res-taurantes, y que sumadas a las sesiones de taller en los estudios diferentes al propio, han generado en un sentido casi aritmético un aumento considerable en las relaciones posibles que mantienen el proyecto en un cierto grado de indeterminación, lo que garantiza como mínimo no caer en modelos de producción repetitiva, reproductiva como dije antes.

Es a propósito de la experiencia con Materia Primera que inicio de forma paralela el proyecto Estrategias de Mediación, que tiene como punto de partida los reco-rridos cotidianos, el tránsito que caracteriza la rutina y el accionar de cualquier individuo, durante estos reco-rridos se recolecta basura, lo que llamaré objetos de-secho, que se llevan luego al estudio, donde por medio de mecanismos artísticos se extraen sus relaciones internas para crear objetos artísticos, principalmente aplicando un procedimiento que llamo geometría de-rivada.

Salir del estudio en busca de espacios que posibiliten relaciones, o bien insertar en el estudio nuevas posibi-lidades es con toda seguridad la mejor forma de man-tener una producción artística en constante búsqueda,

109

que no se puede dar por satisfecha con la comodidad del estilo, todo lo contrario, sospecha de él y le tiene miedo.

El artista que limita su producción a las posibilidades, ya de por sí reducidas que le ofrece su estudio como espacio de relación, no se da cuenta que tarde o tem-prano las posibilidades se agotan y que debe buscar mecanismos para ampliarlas, no importa el método, debe interesarse por las cosas que no traten sobre arte, explorar con herramientas y materiales no artísti-cos, invitar personas al estudio, aunque conviene más tener coraje y salir, buscar nuevos espacios y conocer a quienes los habitan, hablar más y hablar menos de lo mismo, visitar por igual el mercado que el museo, emborracharse con los amigos sin ninguna excusa, ca-minar más, mucho más.

110

PUNTO DE VISTA

A veces para hablar de una cosa lo que más conviene es empezar por otros acontecimientos, digamos para-lelos, lo que bien podría confundirse con impertinencia o desvarío, pero este no es el caso, pero si al final resultara lo contrario pido las disculpas del caso, igual debe ser la mejor manera de empezar.

Para finales del 2013 e inicios del año siguiente esta-ba participando en un proyecto escénico que nunca se materializó en espectáculo, por dicha, las razones eran tantas como personas y cada una de ellas válida.

Para este proyecto que simplemente llamamos Ellas, se partió de un modelo de laboratorio teatral cuya pre-misa era el desarrollo constante de una metodología de trabajo, es este caso enfocado en la exploración del cuerpo desde el cuerpo mismo, llevado a cabo des-de diversas nociones de las prácticas performativas. Dentro de los múltiples ejercicios que se realizaron, los que me interesan para conectar con los próximos pá-rrafos referentes al proyecto Estrategias de Mediación, son los que involucraban la acción cotidiana de cada persona como campo de exploración desde lo perfor-mativo, me explico mejor, mediante los ejercicios en los que se introducen acciones atípicas en la activi-dad cotidiana de cada persona, y que permiten revisar

111

cómo estas variantes, por mínimas que sean, afectan las nociones generales y sobre todo las relaciones que se plantean entre el sujeto y su entorno.

Si bien estos ejercicios se validan en la experiencia misma, yo andaba buscando a la vez bibliografía al respecto, y como se me ha hecho costumbre, muy mala según me han dicho, preferí pasar por alto o ape-nas revisar los textos especializados, ese lugar común, porque ante todo me parece una pérdida de tiempo, sino de energía, enfrentarse a un tema desde lo que ya se ha dicho del tema, de lo contrario se atenta con-tra las premisas mismas del proyecto, porque es im-posible generar cambios cualitativos en las relaciones que plantean las nociones de mundo si se insiste en atender a lo que conviene, modelo investigativo bien sospechoso, en el que las preguntas y las respuestas están definidas, basta con saber buscarlas, aniquilan-do la particularidad, porque mi forma de asumir los fe-nómenos es siempre distinta a la de los demás y por lo tanto lo son también los modelos de investigación y sus resultados.

La cosa es que terminé leyendo unos textos de Perec, autor obligatorio, que por acá se conoce poco o nada, y bueno, uno no discute sobre la calidad de un autor cuya obra se compara con el Ulises de Joyce, que además no he leído. Me interesé por Perec justamente porque eran menos de 150 páginas, bueno, y porque

112

venía más al caso. En uno de sus textos le plantea al lector, casi a modo de instructivo, lo que me recuerda mucho a Cortázar, o al revés, mejor al revés, para en-frentarse a la experiencia cotidiana desde puntos de vista menos convencionales, que consiste sin entrar en mucho detalle en plantearse preguntas sobre el es-pacio y las relaciones que nunca antes nos habíamos planteado, preguntarse por ejemplo por la disposición de las casas, por la cantidad de bares y la ausencia de farmacias.

Y fue así que empecé a andar por las calles de siem-pre prestando más atención, hasta que finalmente me detuve a pensar en la basura con la que uno se en-cuentra, quizá con demasiada frecuencia, consideran-do dos aspectos específicos. Primero la frecuencia con la que uno se encuentra basura, por ejemplo, por mi casa el camión recolector de basura pasa los martes y los viernes, lo que quiere decir que la víspera ya se ven las primeras bolsas llenas de basura, y que se in-crementan considerablemente en la mañana siguiente, pero es el viernes cuando se acumulan más bolsas y basura. Y esto me llevó a otras preguntas, ahora rela-cionadas con las prácticas cotidianas de las personas asociadas a la basura, ¿Por qué hay más basura los viernes? ¿Por qué sacar las bolsas de basura la víspe-ra? Cuando esto aumenta la posibilidad de encontrar las bolsas rotas, ya sea por los perros o por personas, que tristemente las rompen por las mismas razones.

113

Sin perder de vista que las posibles conjeturas solo son aplicables a un grupo demográfico específico, por-que una vez que uno deja su barrio las características de los desechos cambian, así como las personas aso-ciadas.

El segundo aspecto tiene que ver con las cualidades de la basura, porque después de semanas de poner excesiva atención, de dirigir la mirada hacia cada de-secho que me encontrara por la calle, resultó inevitable preguntarse por qué las personas de mi barrio botan tantos muebles viejos, sobre todo sillas, que la única explicación para la abundancia de las tapas de las la-tas, solo las tapas, es que, o bien las personas reciclan únicamente el contenedor, o lo coleccionan es sus ca-sas, desechando las tapas, o que la gente en apuros, los que apenas juntaron las monedas suficientes para comprar una lata de atún, la abrieron para comérsela en tránsito, dejando en el caño de mi barrio la tapa y el resto en algún basurero, pero con toda seguridad ter-minó en el caño de otro barrio a una distancia propor-cional al tiempo que uno demora en comerse un atún.

Y es que al revisar cómo las relaciones entre lo que se bota y quien lo bota, se terminan por revelar, al menos de forma provisional, los modelos que rigen las accio-nes sociales a propósito de aspectos políticos y econó-micos, que si bien son indispensables, me preocupan menos que las consideraciones epistemológicas que

114

se pueden extraer de este fenómeno, esto porque, y en esto no doy el brazo a torcer, ocuparse de las for-mas en que conocemos, es en orden lógico anterior a los demás conocimientos, los propios de las ciencias sociales, y por lo tanto más importante siempre que la investigación artística esté en el marco de la investiga-ción de las formas.

Por eso en determinando punto de los recorridos es necesario detenerse a pensar en las relaciones que se plantean entre quien conoce, con lo que se cono-ce. Porque si bien es cierto que como alguien ya dijo, todos los problemas son en última instancia proble-mas de lenguaje, es necesario apuntar que esto es un trasunto de los modelos de pensamiento objetivos, porque si bien la percepción es anterior al lenguaje, es este el que impone un modelo de objetividad de la per-cepción que niega la particularidad de cada persona, modelada e impuesta, ahora sí por modelos políticos.

Primero es necesario dejar clara la diferencia entre percepción y sensación. La sensación es la informa-ción que recibimos del mundo por medio de los senti-dos, mientras que la percepción es el modo en el que el intelecto interpreta o se relaciona con dicha infor-mación. Y como no es posible hablar de la pura sen-sación, separada de cualquier proceso intelectivo, es inútil referirse por ejemplo a lo que vemos, cuando en realidad intentamos hablar de la percepción de lo que

115

pudimos o no haber visto, dejando de lado las garan-tías que ofrece la objetividad.

Provisionalmente podríamos reemplazar el modelo de sujeto y objeto por el de entendimiento y mundo, sien-do este el fenómeno propiamente. Primero porque el modelo unidireccional o activo en el que el sujeto per-cibe los objetos no contempla que lo que llamamos ob-jeto en realidad es un fenómeno cambiante, y que en cuanto tal afecta la percepción, no la sensación, ofre-ciendo una alternativa pasiva de la percepción. Inclu-sive hablar de entendimiento y mundo resulta imperti-nente, con un cierto deje de objetividad, al afirmar que hay algo que conoce de un lado y por el otro algo que se conoce, cuando en realidad el mundo es un com-plejo de relaciones y no de partes. Conocer tiene que ver con los modos en que se establecen las relaciones, en la negociación diría Olafur Eliasson, un modelo de relaciones que no se limita ni jerarquiza en términos de pasividad o actividad, sino que se caracteriza por la simultaneidad en las relaciones que se modifican a cada instante.

Estrategias de Mediación se define en primer lugar por una renuncia, hasta donde es posible, de este modelo de objetividad, y por lo tanto de la representación ob-jetiva, para ocuparse de extraer las relaciones entre las formas. En un sentido más amplio, la metodología artística que se plantea, afirma que el artista no debe ocuparse de representar el mundo, sino que debe de-

116

sarrollar modelos para expresarlo, lo que quiere decir que se permite cambiar a la vez que cambian sus rela-ciones con el mundo.

Por mi parte, ahora decido caminar lento donde an-tes caminaba rápido, en los cruces de las calles y las avenidas, para poder ver más de una vez en las cua-tro direcciones, y así percibir lo que antes pasaba por alto. Ahora camino poniendo atención en las aceras y caños buscando selectivamente entre la basura, esperando encontrar algo de valor, algún objeto que contenga relaciones que superen su condición de de-secho, y justamente en eso radica su valor, porque si de valor monetario se tratara, ya llevo más de ocho meses de caminar más lento y con más atención, y curiosamente no me he topado con más dinero que un par de monedas de diez colones, que seguro a alguien le hacen falta para comprar una lata de atún.

117

LEMA 2

Quien ignora que la materia tiene sus propias formas, con sus propios principios, está condenado a imponer su forma sobre la primera. Quien reconoce estos prin-cipios prefiere mostrar la materia antes que transfor-marla. Quien produce de esta forma lo hace mediante la negociación y no mediante la violencia.

118

NN / NOMEN NESCIO / NINGUN NOMBRE / NO NAME

La noción generalizada acerca de la producción com-promete de entrada la comprensión de un fenómeno que sobrepasa la pasividad de un sujeto sobre un objeto pasivo. Es cierto que el acto productivo es la transformación de las cosas o las ideas en otras cosas o ideas, en el cual el sujeto por medio de su actividad ejerce su voluntad sobre ellas para transformarlas en algo diferente que desea. Esta relación unidireccional u objetiva del modelo de producción se sostiene prin-cipalmente por una noción materialista, a saber, que el sujeto a través de la acción transforma lo que le rodea, cuando en realidad debería decirse que el sujeto por medio de las ideas que tiene del mundo y de sus co-sas, decide operar de modos específicos sobre estas para transformar no su materialidad, sino las formas en que se relaciona con el mundo y con las cosas, indis-tintamente si se altera o no su configuración material.

El acto productivo involucra la transformación tanto del sujeto como del objeto, terminología además impropia porque sostiene una dualidad que no se ajusta a los modelos de conocimiento, el acto productivo es el con-junto de relaciones que se plantean entre las partes, donde ambas se transforman de forma simultánea, porque así como lo que se conoce cambia el modo en

119

que se conoce, también la forma de conocer cambia lo que se conoce. Y si lo digo de esta forma tan abstracta, es porque de lo contrario implicaría un ejemplo con un árbol que terminaría sonando más a proverbio chino, y no es la idea. El individuo es entonces juez y parte en el acto pro-ductivo, de ahí que interese cómo este se transforma a propósito de las relaciones que plantea su práctica. Estas transformaciones que el individuo puede sufrir son de dos naturalezas, están las intelectuales, la es-tructura mental con la que se enfrenta al mundo, y la física, que sería el vehículo mediante el cual se relacio-na de forma tangible con el mundo, dígase el cuerpo.

Para el proyecto NN se prefiere revisar las transfor-maciones que sufre el cuerpo como medio o parte del modelo productivo, y no necesariamente como objeto sobre el cual se trabaja, como se acostumbra desde la práctica del performance, donde el objetivo es transfor-mar el cuerpo a través del cuerpo, y en su lugar obser-var cómo este se transforma a medida que se ejerce una acción que no pretende su transformación como fin, pero que sucede necesariamente. El punto de par-tida es asumir al cuerpo en su condición de materia, y que como tal está expuesto a las leyes de la transfor-mación que le impone su propia biología.

120

Es cierto que la mayoría de las transformaciones, las que se dan de forma orgánica al menos, requieren de un amplio período de observación, mientras que las artificiales pueden observarse en cuestión de minutos. Ahora, si la intención es observar una transformación orgánica, es precisamente porque las transformacio-nes artificiales son tan variadas como caprichosas, por lo que terminan expresando nociones que el individuo, en cuanto partícula cultural, tiene de su propio cuerpo, mientras que las orgánicas involucran además carac-terísticas determinadas por su configuración biológica, esas que como colectivo nos identifican como especie, condición que afecta la conducta social mucho más de lo que se quiere creer, después de todo la herencia humanista del renacimiento es un lastre que valida nuestra presunta superioridad como especie, que de entrada es el inicio de un imperialismo que a estas al-turas ya todos sospechamos que anda mal.

Son varias las apreciaciones que ofrecen los teóricos para la relación que se sostiene entre el cuerpo y el sujeto, la postura más conservadora es la que identi-fica al cuerpo como estructura biológica y receptáculo de la identidad, rasgo construido desde lo cultural, que se relaciona en grados diferentes según defienda el teórico.

Lo cierto es que la idea de que nuestras características biológicas ya están clasificadas y definidas por las dife-

121

rentes ciencias naturales, nos ha hecho pensar en una superación y desprendimiento del cuerpo, que es dato indispensable e insustituible de nuestra configuración como individuos. Y es que a pesar de que se piensa que la identidad es un rasgo cultural, es curioso que la identidad, en términos civiles, y por lo tanto en su sentido más pragmático, está definida desde la biome-tría, los rasgos físicos que nos diferencian de cualquier otro cuerpo, la huellas dactilares, la dentadura y la reti-na, son algunos de los más inmediatos, pero sin duda nuestro código genético es el rasgo anterior y definitivo de nuestra singularidad.

La individualidad es un dato que no necesita demos-tración siquiera, pero la idea de sujeto es precisamente la noción cultural que se tiene de los individuos, y que en nuestra cultura es un concepto que más que reivin-dicar, sirve para objetivar a ciertos grupos de indivi-duos, lo que deja como resultado unos individuos que amparados por el poder simbólico se establecen como sujetos, mientras que los demás quedan relegados a la condición de objeto. Y es que este proceso de objetiva-ción tiene como consecuencia los más variados actos de discriminación.

Desde el punto de vista civil la existencia de estos indi-viduos objeto queda reducida al registro de su biome-tría en las bases de datos, es por eso que las personas cuyas huellas dactilares no están compiladas no exis-

122

ten al margen de lo civil, y casi que no existen en reali-dad. Como si no estar en una base de datos eliminara su condición de existentes, y bueno, lo preocupante es que por ahí anda tantísima gente que pareciera no existir. Los inmigrantes y criminales, tristemente iden-tificados por su ausencia en los registros civiles, pa-recieran no existir, y es esta condición de anonimato lo que les permite pasar desapercibidos y así poder accionar al margen de la ley, de la realidad si se quiere. Los primeros para poder existir según su cuerpo se los exige, para comer y demás cosas primarias, mientras que los segundos para actuar de forma licenciosa.

Dejando un poco de lado lo obviamente político de la relación entre el cuerpo y el individuo pienso en las acciones específicas de los productores de formas ar-tísticas que hacen de su propio cuerpo su objeto de estudio, y es que antes admiraba de forma más o me-nos culposa a los actores y bailarines, precisamente porque veía en ellos únicamente el riesgo y compromi-so de exponer su cuerpo, mientras que ahora entiendo que la simple exposición es insuficiente, cuando lo que debería importar es involucrarse como cuerpo, esto quiere decir, que el cuerpo además de ser condición de posibilidad de las acciones, es condición de sentido de las relaciones que plantean dichas acciones, y esta doble vía debería preocupar a todo productor artístico.

123

Recuerdo a un maestro explicándome cómo las carac-terísticas físicas de un artista afectan y diferencian su obra sin importar que los procedimientos sean idén-ticos. Es fácil olvidar que todo lo que se hace afecta y modifica simultáneamente el cuerpo, por ejemplo la labor constante y sistemática de alguien que talla en piedra incide en la fortaleza física tanto como en la pe-ricia técnica, y esa reconfiguración progresiva altera además las ejecuciones futuras.

Con esto en mente y con la intención de mostrar de la forma más evidente cómo las acciones afectan el cuerpo, y con esta la configuración de una estructura de la identidad, se decide desarrollar un protocolo de acciones específicas en las que se modifiquen las hue-llas dactilares del operador, producto de una acción repetida y documentada. Lo mismo que las personas que trabajan con medios abrasivos, se decide someter las huellas dactilares a un proceso abrasivo constante hasta que se observe la modificación parcial o total de las mismas, y que se documentará emulando el pro-cedimiento que los organismos judiciales utilizan para registrar las huellas en papel.

Es cierto que se prefieren las transformaciones pro-ducto de lo orgánico, ajenas a cualquier intención ac-tiva de transformar el cuerpo de manera consciente, sobre todo caprichosa, pero también es válido como necesario, según los paradigmas del modelo de inves-tigación científica, generar un modelo de degeneración

124

inducida en condiciones controladas y similares a las naturales, con el fin de poder observar un proceso en un intervalo de tiempo específico, lo mismo que hacer crecer orejas humanas en ratones o reproducir bacte-rias en frascos de vidrio.

La finalidad es someterse a un ejercicio en el cual el sujeto debe asumir necesariamente su condición de cuerpo y que no es diferente de los demás cuerpos con los que interactúa, de modo que la idea misma de sujeto, de la supremacía de la acción como acto volun-tario, se substituya por una noción parcializada donde las relaciones no son entre sujeto y objeto, sino entre individuos que se modifican necesariamente, porque su naturaleza material así lo determina. Precisamente porque la idea de igualdad se sostiene en la de sujeto, que no es otra cosa que una construcción que sirve a ideologías, y que se impone a los individuos en aras de defender un modelo que a la vez que identifica a unos discrimina a muchos otros.

Reivindicar la idea de un individuo no sujeto supone pensar un mundo definido por un sistema de relaciones donde ningún individuo es mejor que otro, justamente porque en un sistema de relaciones universales, las partes, son solo eso, partes, y como tales son de igual importancia, aunque me permito el reduccionismo, al decir que no existe tal cosa como la importancia, sino la dependencia de las partes necesarias para poder concretar las relaciones.

125

ERRATASMATERIA PRIMERA

La familiaridad fonética entre el concepto de MATERIA PRIMERA y MATERIA PRIMA es sin duda la causa de que con más frecuencia de lo deseado se nombre el proyecto equivocadamente. Es por esto que se pre-cisa dedicar unas cuantas líneas para establecer que entre estos existe una diferencia considerable, y así fortalecer el concepto que nombra y delimita el pro-yecto.

Siguiendo la definición lexicográfica y los usos de di-chos conceptos, la única diferencia considerable es el término primera y prima, que en realidad significan lo mismo, el primero en español y el segundo en latín. MATERIA PRIMA o PRIMERA desde la tradición filo-sófica refiere a la materia sin forma, en todo caso una sustancia, cosa que solo tiene existencia conceptual, lo que de entrada hace imposible su uso convencional. En términos más convencionales la materia PRIMA o PRIMERA refiere a todas aquellas cosas que pese a tener su propia forma, se consideran como elementos que componen o podrían componer una segunda for-ma, los ladrillos por ejemplo son materia con forma, pero se consideran MATERIA PRIMA de las formas construidas con ladrillos, una casa por ejemplo. Siendo este el uso que se da al concepto de MATERIA PRIMA.

126

El curso mismo de esta investigación lanza un aspec-to determinante para el uso diferenciado de los con-ceptos, y es que MATERIA PRIMA comprende solo los aspectos materiales y potenciales de dicha materia, a saber, solo considera el ladrillo en su materialidad, que a su vez está definida por sus posibilidades compositi-vas futuras, el ladrillo por ejemplo no es otra cosa que un objeto con características propias irrelevantes en su singularidad, pero que adquieren relevancia en tanto que MATERIA PRIMA de una segunda forma.

El concepto MATERIA PRIMERA se plantea justamen-te para hablar de estos aspectos no considerados en la transformación de la materia. A continuación la defi-nición preliminar:

MATERIA PRIMERA es el rastro o la huella que se ob-tiene de la materia a pesar de los cambios formales que operan sobre esta.

Esta huella no es la forma latente de la MATERIA PRI-MA en las formas. Cuando vemos una edificación no vemos los ladrillos, vemos un conjunto de ladrillos que llamamos casa por ejemplo, esta composición produc-to de la MATERIA PRIMA no expresa más la forma de esta, sino un nuevo resultado de una acción transfor-madora.

127

Por otro lado la MATERIA PRIMERA persiste en las formas que compone a pesar de su propia transfor-mación, a este tipo de signo es lo que algunos han llamado indicio. En una tabla quemada el fuego es MA-TERIA PRIMA, pero persiste en la madera solo como indicio, y es a esta huella a lo que llamamos MATERIA PRIMERA. Si se quiere es el rastro de la acción trans-formadora ejercida sobre la MATERIA PRIMA como producto de un acto creativo. El proyecto MATERIA PRIMERA se sirve de este con-cepto para la creación de mecanismos y estrategias que permitan investigar la MATERIA PRIMERA en ca-sos puntuales, sin que por eso la MATERIA PRIMA uti-lizada sea irrelevante, esta se ha escogido porque sus características han permitido el diseño de experiencias favorables para la definición de una metodología ten-tativa para la investigación artística sobre la materia y sus formas.

128

ESPACIO COMO RELACIÓN

La luz y el sonido como fenómenos son la relación que determinado objeto, tangible o intangible, establece con el individuo. Estas relaciones, así como las reci-bidas por otros sentidos, no se pueden aislar de otras relaciones más que de forma analítica. El fenómeno luminoso por ejemplo no se puede aislar de la infor-mación táctil, mas bien, esta acompaña y refuerza la impresión que dicho fenómeno ejerce sobre la percep-ción y la memoria. Incluso los fenómenos que imagi-namos como acompañamientos de otros, puede que en la percepción consciente pasen desapercibidos, cuando son más bien determinantes en la memoria de las percepciones pasadas.

Esta noción fragmentaria del espacio se puede evi-denciar cuando se evoca en la memoria un espacio específico, ya sea distante en el tiempo o en sus coor-denadas. Al recordar las relaciones como un conjunto el individuo cree que posee información obtenida por medio de todos sus sentidos, pero sin poder precisar la mayoría de estos de forma independiente. El espacio es el conjunto de estas relaciones descritas, una con-dición temporal en la que el individuo se enfrenta a un determinado conjunto de fenómenos sensibles. Para producir un espacio no se debe pensar en términos de dimensiones, sino en las cualidades de las relaciones contenidas en un intervalo de tiempo específico.

129

Los espacios de ficción se sirven de la iluminación y del sonido como acompañamiento y refuerzo de la ac-ción dramática, sin considerar las relaciones que se establecen más allá de la funcionalidad y eficiencia del recurso luminoso y audible. Si se quiere asumir la responsabilidad simbólica de las relaciones sensi-bles, es necesario pensar en estas como acciones en sí mismas, que dan sentido al continuo de la acción y el espacio.

Pese a que las nociones analíticas son difíciles de ins-trumentalizar, dejan en evidencia que el espacio es un conjunto de nociones complejas, pero que no impide su reproducción remota, para esto basta por ejemplo enfrentarse a los espacios de referencia y ejercer una percepción consciente sobre lo que determina la me-moria de dicho espacio en la memoria individual, pero sobre todo en la memoria colectiva, que si bien puede que sea un factor evidente, puede más bien que sean las sutilezas las que determinan las nociones del espa-cio en la memoria.

130

IMPONER Y COMPONER MATERIA PRIMERA

Hace ya varios años que un amigo me contó que un amigo suyo le explicó finalmente la diferencia entre una instalación y una escultura, no digo el nombre de ese amigo, que no es editor, ni el de su amigo, que no es un polémico artista, porque es una vergüenza que lo descubran a uno hablando de arte entre cerveza y perico. Le dijo, o eso me dijo, que la diferencia es que mientras la escultura se impone en el espacio, la ins-talación resignifica o se apropia del espacio en el que se encuentra. Esta definición pese a ser generalísima siempre se me antoja como suficiente para responder a preguntas similares.

Y es que el sentido del espacio en la obra de arte per-mite no solo hablar de diferencias entre una disciplina y otra, sino que define la tendencia misma del artista y de su producción. La disciplina estaría definida por una serie de lineamientos dados por una tradición técnica específica, como la pintura o la escultura. Mientras que la tendencia tiene que ver con los recursos estéticos, pero sobre todos con aspectos relacionados con la se-miótica. Dicho de otra forma la disciplina es el cómo, mientras que la tendencia seria el para qué.

Desde el punto de vista de la tendencia podemos ha-blar de la obra que se impone en el espacio y la que se

131

compone en relación con el espacio. Partiendo de la premisa de que la realidad es un continuo de espacio/tiempo, en el cual se definen los objetos de cualquier tipo. Las obras de arte que se imponen son propiamen-te las que se insertan en esta relación haciendo poco caso a la realidad circundante, esta tendencia es la que considera la obra de arte como autónoma, lo que quiere decir que la obra es en sí misma su significado. Signo de esto es el tradicional marco y pedestales que las acompañan, cual límite tangible entre el objeto y la realidad.

Los museos, entre otras instituciones, son generalmen-te los encargados de conservar y reproducir una u otra tendencia, si pensamos un momento en un museo de arte moderno, imaginamos de inmediato algún cuadro de Van Gogh. Con esto en mente podemos hacer las siguientes observaciones: el marco de los cuadros es parte de la imagen evocada, casi tan importante como el cuadro mismo, sobre todo por su excesivo tamaño, color y textura, sea un marco dorado Rococó. Que el marco sea parte del imaginario colectivo de las obras deja en evidencia las nociones de espacio que regulan esta tendencia. Ya sea el marco o el pedestal, esto es indicio de la mistificación de la obra de arte, artificio que descontextualiza la obra, orientando al observa-dor, por no decir obligando, a un enfrentamiento más bien pasivo, donde en un acto casi místico ve enmar-cada la aparición de algo con tintes de milagro.

132

La tendencia impositiva es la que practican los artistas que creen que el proceso creativo acaba en el instante mismo en que terminan las obras, su materialidad para ser exactos. Y es por eso que al plantear una exposi-ción asumen el espacio como contenedor y soporte de las obras, pasando por alto cómo sus características determinan la lectura de lo contenido. El artista se limi-ta entonces a distribuir sus obras en el espacio siguien-do convenciones museográficas, coloca las obras, las cédulas y dirige la luz para que las obras sobresalgan. Pasando por alto que las relaciones espaciales invo-lucran aspectos simbólicos, propios de un entramado cultural que acá no vale la pena detenerse a explicar.

El tiempo al ser de una naturaleza más intangible que el espacio se escapa con mayor facilidad en las ten-dencias impositivas. Sin duda parece una obviedad, pero aspectos como la duración del recorrido, de ob-servación y análisis son factores de manejo obliga-torio, después de todo cualquiera estaría de acuerdo que no es lo mismo pasar una mirada rápida y general al conjunto, que detenerse en los detalles y sutilezas. No digo que es lo que conviene cuando se trata del espacio/tiempo, sino que cada propuesta debe como mínimo revisar estos factores para poder decidir sobre el uso que más convenga.

Hay que dejar claro que el reconocimiento y uso de las condiciones de espacio/tiempo, no cambia la tenden-

133

cia, sino que integra un recurso antes ignorado, y que en última instancia se utiliza para establecer una vía de comunicación más efectiva con el observador.

Podemos afirmar entonces que la obra impositiva tie-ne por fin crear, o diseñar objetos cuya relación con el entorno es meramente formalista, en la que el obser-vador es una partícula pasiva que solo puede echar mano de la mirada y de nociones generalizadas, por no decir triviales, sobre el arte y el gusto.

La tendencia compositiva al desvincularse de esta no-ción objetiva de la realidad se ocupa de la creación de nuevos modelos realidad, esto es, diseñando nuevas relaciones entre los tres componentes de la realidad señalados, variando el énfasis que posee cada compo-nente en relación a las propuestas específicas. Acá el observador se convierte en sujeto articulador de sen-tido, coautor si se quiere, mientras que el artista sería una especie de facilitador de experiencias.

Entender al artista como facilitador no reduce o limi-ta sus posibilidades o marco de acción, sobre todo si pensamos que desde el punto de vista impositivo está reducido a facilitar únicamente experiencias visuales, y a veces de una pasividad abrumadora. Mientras que el artista de tendencia compositiva se enfrenta a una tarea más compleja, porque su marco de acción com-prende la experiencia en su sentido más amplio, por

134

lo que debe instruirse en áreas de conocimiento que exceden lo plástico. Esta diversificación de los cono-cimientos del artista tiene como consecuencia una re-ducción en la especialización de las técnicas artísticas convencionales, lo que los tradicionalistas no tardan en censurar, como quien olvida que lo disciplinar es una limitación formal que en la práctica no existe. La tendencia compositiva defiende una noción transdici-plinar del conocimiento, tendencia de la que el arte se ha servido desde siempre. La filosofía, la óptica y la anatomía por ejemplo son parte integral de las prácti-cas artísticas, que ahora tienen a su disposición un re-pertorio de conocimientos más amplio y públicamente aceptado, como lo son la informática, la sociología, la física y la biología entre otros.

El arte contemporáneo, pero sobre todo la instalación debe ser el mejor ejemplo de la tendencia compositiva, incluso se podría reducir a ella. A continuación hablaré de dos instalaciones en las que he estado involucra-do, primero porque esto me permite expresarme sin reparo, y luego porque en ambos casos la tendencia es compositiva, con una misma metodología, pero que sin embargo muestran usos del espacio/tiempo clara-mente diferenciados.

135

1) Exposición: CaSO4 de Materia Primera en la sala 1.1 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. A continuación la descripción:

Esta instalación consiste en una tubería que reco-ge el agua de lluvia a la altura del techo, y que se introduce en el espacio interno para gotear sobre un montículo de 300kg de yeso en polvo, que se irá fraguando conforme llueve. Con esto se pre-tende: 1) Mostrar como los materiales pueden considerarse más allá de su condición instrumen-tal. 2) Evidenciar los procesos de investigación y producción en relación con el tiempo. 3) Y proble-matizar las nociones entre lo interior y lo exterior.

Desde el comienzo esta exposición se planteó como una instalación, lo que quiere decir que se pensó pri-mero en las características propias del espacio, para plantear a partir de estas las características deseadas para el montaje final. Si bien los objetos contenidos preexistían al diseño de la instalación, ya sea en forma de bocetos, maquetas o ideas, las formas finales se decidieron al margen de la forma final del conjunto.

El orden en el que voy a exponer las ideas es otro que el real, dicho de otro modo, el orden es el que sirva para mostrar en términos generales los aspectos im-portantes para la tesis que defiendo, y no porque así se dieran, porque en los procesos creativos las ideas

136

y las formas surgen con una simultaneidad que hace imposible su enumeración cronológica.

Primero se revisaron las características y los antece-dentes de la sala. Es un espacio de poco más de vein-te metros cuadrados, algo así como un cubo blanco. También se revisaron las últimas exhibiciones en la sala, que por razones que desconozco coinciden en un aspecto fundamental, sea que el espacio se asume como el lugar en el que los objetos que contiene se relacionan entre sí y con el observador, de una tenden-cia mas bien impositiva según lo dicho. Notado esto se decide darle un giro a este manejo del espacio y entenderlo como un objeto más, y luego diseñar una instalación donde los objetos fueran mínimos, subra-yando la idea del espacio/objeto.

Luego, el mecanismo tipo pluviómetro, además de sus fines hidromecánicos plantea una noción del espacio que excede los limites de la sala de exposición al ubi-car el mecanismo de captación de agua sobre el techo del museo, y que se introduce en la sala por medio de una tubería, planteando que el espacio de exposición, como la obra misma, excede el espacio de la sala, y que unifica lo interior con lo exterior en el punto mismo donde cae cada gota.

El tiempo también es un componente indispensable, primero porque el agua es agua de lluvia y que por su

137

misma naturaleza se recolecta en relación con el vo-lumen y los intervalos de las precipitaciones. Mientras que en el espacio interno la gota cae sobre el yeso en un intervalo de frecuencia que invita al observador a esperar a que una o más gotas caigan, ya sea cada segundo o cada minuto.

Estos aspectos son característicos de lo que llamo ten-dencia compositiva, sea una instalación donde cada uno de los componentes afecta o determina la visión del conjunto, lo que de cualquier modo y en diferente medida afecta la nociones de espacio/tiempo del ob-servador, sea de forma consciente como inconsciente.

2) Instalación: Estado líquido de los sólidos para la ex-posición Injertos ART en Natura, en el Jardín Botánico Lankester:

El espacio concreto de la caída de agua y río, habla de la relación entre el agua y las piedras sobre las que cae y fluye. Las piedras entendidas como un espacio positivo ofrecen una resistencia específica en relación al espacio negativo creado entre ellas. Dicho esto se decide introducir dentro del flujo las piezas que ocupan ahora el espacio negativo de las piedras, lo que ofrece al especta-dor un fenómeno que responde a la misma lógica pero que sus partes han sido parcialmente inver-tidas.

138

Para esta instalación se visita el jardín sin ninguna preconcepción, para luego escoger el lugar específico del que se extraerán sus relaciones internas, esto es identificar las formas, tensiones y relaciones de dicho lugar, para luego producir cada vaciado de yeso con la materia extraída del espacio mismo. Pese a que la materia de los objetos y de sus correspondientes va-ciados de yeso son de materiales distintos, expresan una misma forma en su expresión positiva y negativa, sean la piedra y el vaciado de yeso de esta. Una vez identificada la lógica del río y reproducidas algunas de sus formas se procede con la misma coherencia a co-locar cada forma negativa según la distribución de las positivas, respetando sobre todo los puntos de tensión generada por la corriente.

El conjunto de vaciados de yeso así como su lugar ge-neral dentro del jardín inducen al observador a aproxi-marse, inclusive a sentarse a ver durante un intervalo que supera las miradas fugaces en los museos, donde las preguntas sobre el origen teórico poco importan, sobre todo porque el movimiento y el sonido del río, ahora puesto en evidencia por la piezas de yeso, invi-tan sobre todo, y pese a todo a estar ahí.

Seis días después de instalar, y con mucha sorpre-sa, los vaciados de yeso se empezaron a disolver por el contacto con el agua, y de manera tan radical que algunos de ellos desaparecieron totalmente. Sucede

139

que las relaciones de ese espacio/tiempo, del río sin mas, empiezan a entrar en conflicto con los objetos foráneos, restableciéndose progresivamente sus rela-ciones naturales, como si el río reclamara lo que de por sí le pertenece.

En ambos casos se facilita al observador una serie de relaciones para que pueda tener una experiencia del espacio/tiempo específico, modificado en sus partes por la intervención artística. Sin duda esta tendencia al centrarse en las relaciones más que en los objetos, puede despertar en el observador una serie de inse-guridades, contrario a la tradición, que se limita a los modelos de realidad objetivos. Y es que mientras se está teniendo estas dudas más bien teóricas, se pasan por alto todas las demás experiencias sensibles.

Ya para terminar pienso que todo andaría mejor si el observador se preocupara menos por la dudas teóri-cas que le genera la experiencia estética, y se preo-cupara sobre todo por tener la experiencia sensible, ética si se quiere, donde la emotividad y el gusto, que son los rasgos propios de la individualidad, superan las imposiciones de los convencionalismos, y así tal vez desde esa individualidad se pueda componer una colectividad menos excluyente.

Texto sobre papel, de Adrian Flores Sancho, se terminó de imprimir en el mes de Mayo de 2016, como parte del programa ALTER ACADEMIA de

Fundación Teorética.

Esta primera edición de 36 ejemplares es una producción de Ediciones 1390, bajo la supervisión

de Adrian Flores Sancho.