La Danse du Printemps Arabe

Hussein HUSSEIN

L’œuvre de Nour Ballouk se présente à nous, encore une fois, dévoilant la grâce de la femme, mais dans un contexte qui, loin d’être ordinaire, est composé de plusieurs notions, d’habitude difficilement miscibles. L’artiste crée un nouveau langage, qu’elle puise de plusieurs autres, de temps différents, et le rend accessible au spectateur qui, après une brève méditation en face de l’œuvre, parvient à en déceler le message.

Nour Ballouk aborde, de façon frôlant le sarcasme, le thème du « printemps arabe » qui s’est avéré être indépendant des principes par lesquels il fut annoncé. Ce qui devait être l’aube des peuples de la région, se muta en guerre dévastatrice, auparavant inimaginable. L’artiste nous incite, par une manipulation picturale intelligente et minutieuse, à concentrer notre attention sur le contraste de la beauté, la grâce, la féminité et la vie par rapport à la laideur de la guerre, la cruauté de la destruction, la perte et la mort…

Á première vue, la surface picturale traitée soumet notre logique visuelle, poussant notre raison vers une sélective lecture de la scène où se juxtaposent des éléments qui ne peuvent être mis dans le même contexte. C’est exactement ainsi que l’artiste veut nous présenter son œuvre. Le coté visuel est précis et clair ; des ruines de villages et de villes détruites qui composent la totalité du fond dans quelques œuvres, pour n’en couvrir qu’une partie dans d’autres. De ce chaos émergent des figures dansantes que l’artiste emprunte de photos populaires de danse et dont la plupart est tirée de différents ballets, mais, celles-ci détiennent cependant un principal point commun : la représentation de la femme par d’anciennes photos en noir et blanc.

Loin du hasard, ces figures montées sur le fond répondent à une composition profondément étudiée par l’artiste. Les éléments visuels qui s’y ajoutent découpant la surface de part et d’autre par des bandes pleines et colorées, ou se formant en groupe de lignes de différentes épaisseurs, sont en majorité horizontales et adhérent parfaitement à l’ensemble. Cette ligne limite donne à l’œuvre un équilibre amorçant la chaotique répartition de quelques éléments du fond, tout en la couvrant d’un lourd silence. D’autres éléments utilisés, à l’instar d’une carte entre les bras d’une des figures qui semble s’en vêtir, dénote un territoire précis en relation avec celui où se déroule

le soi-disant « printemps arabe ». Parfois, une danse en groupe semble être un rituel autour d’un feu attisé par les ruines et consumant ce que jusque là l’homme avait bâti.

Après cette visualisation d’apparence simple, se dégage inévitablement un sens métaphysique et spirituel profond qui capte le regard du spectateur. Une femme qui tend les bras, semble par magie présenter un dôme surplombant les ruines où des enfants sautillent, ou s’acharnent à la recherche de leur demeure. Images de destruction totale d’où s’élève une figure frivole sur une bande jaune. Des gens qui discutent désespérés, leurs pertes communes, des restes éparpillés d’objets dénudés de leur valeur initiale, qui acquièrent un concept nouveau, grâce à l’œil analytique de l’artiste qui insère une figure féminine jaillissant de nulle part et qui, de sa beauté et de sa grâce atténue la pesanteur douloureuse de la scène en promettant le calme éternel. L’image de la femme dansante semble figée dans son temps, le reste des éléments, dans le leur. Gracieuse et légère, la figure dans l’œuvre de Nour Ballouk, danse sur une musique dont on sent la présence, mais qui, à la place d’être auditive, ne s’écoute qu’à travers l’âme. Il est difficile d’éviter un raisonnement d’au delà, cette danse semble bel et bien effectuée par des fantômes. Peut être celui des martyrs, de la femme mère, à l’origine de l’homme, l’homme victime, et l’homme bourreau.

Le choix de la danse dans le contexte où Nour Ballouk la place n’est pas hasardeux. La danse est le premier-né des arts. Chez l’artiste, elle tend vers le rituel, dénote le repentir et devient prière. Á travers celle-ci, le corps passe à l'état d'objet et sert d’outil à exprimer les émotions par les mouvements, l'art devient le corps. Pour certains la danse est liée à la beauté féminine, pour d’autres la danse conjure le sort, danse de la pluie ou danse de prière, ou sert à plaire aux dieux comme dans l’antiquité romaine. Etant un symbole expressif avant tout, Nour Ballouk y ajoute une dimension métaphysique qui lui est propre et qui sans aucun doute ne laissera pas indifférents ceux qui verront son œuvre.

Nour Ballouk’s Arab Spring Dance

Kathy Zarur, Ph.D.

Nour Ballouk’s Arab Spring Dance (2014-2015) is a series of digital collages printed on plexiglass. Ballouk overlays early and mid 20th century photographs of Orientalist dancers upon contemporary images of destruction wrought by the ongoing wars and occupations of Gaza, Iraq, Lebanon and Syria. As with stained glass, light passes through Ballouk’s collages, becoming one of the key materials of the work. Light also functions metaphorically in Ballouk’s project, conjuring notions of projection and staging.

Ballouk’s focus is the Arab Spring, the recent uprisings in the Middle East and North Africa to unseat dictatorial leaders. While early successes brought a sense of euphoria to those who took to the streets in protest, today the situation across the Middle East is bleak. Ballouk evokes this tragic irony with her juxtaposition of dance and destruction. Set in Gaza after Israel’s 2014 attack, Surreal depicts four men in a living room without walls and windows. Their corner apartment affords a panoramic view of the city in near total destruction. In the middle of the room, Ballouk collaged a dancer dressed in Orientalist garb, a figure the men do not notice. The difference in their depictions - the men are in full color while the dancer is in tinted black and white - signifies the historical distance that separates them. Yet because the dancer is slightly larger than life, she functions like an “elephant in the room,” an obvious situation that nevertheless escapes mention. She references colonial history in the Middle East, in particular the late Edward Said’s 1978 treatise on Orientalism, where he argued that representations of Arabs as docile and languid or brutally misogynist worked to justify foreign occupation during the colonial period.1 By using recent photos of scenes of destruction in the Middle East, Ballouk’s work illustrates the continuation of this relationship between Orientalist projections and conflict.

1 Edward Said, Orientalism, 25th Anniversary edition, New York: Vintage Books, 2003.

Ballouk’s appropriation of Orientalist dancers references the desire for difference prevalent in early 20th century dance. A famous example that figures prominently in Ballouk’s collages is the Ballet Russe production of Shéhérazade, performed by Michel Fokine and Vera Fokina in 1914. Fokine’s use of Orientalist tropes to experiment with choreography, costuming and expression brought him to fame at a time when audiences desired all things exotic. Fokina embodies the quintessential harem girl with her body draped in translucent fabric and punctuated by strings of pearls that give structure to an otherwise freeform material. Indeed, dance historian Lynn Garafola has described Shéhérazade as “pure Orientalist fantasy.”2 As in the visual arts, this fantasy provided artists like Fokine with material to push beyond the traditional conventions of ballet. In Ballouk’s work, these stagings of Orientalist fantasy converge with scenes of war, which have become similarly familiar associations of the Middle East.

While binaries may seem to simplify otherwise complex situations, Ballouk complicates associations of power in the east/west dichotomy by inserting Princess Banu into her collages. Banu is a contemporary Turkish belly dancer whose fame has lent her opportunities to perform for heads of state like Hosni Mubarak and Zine El Abidine Ben Ali, both of whom were ousted during the Arab Spring. Here, the full reality of power unfolds, for neither does it lie on one side of geographic or national distinctions, nor can it be found in notions of cultural authenticity.3

2 Lynn Garafola, Diaghilev’s Ballet Russes, New York: De Capo Press, 1998, 13.3 Roger Benjamin argues that Middle Eastern interest in Orientalist art stems from a desire for a perceived authentic identity set in a pre-colonial past. Roger Benjamin, “Post-Colonial Taste: Non-Western Markets for Orientalist Art,” in Orientalism: Delacroix to Klee, Sydney: Art Gallery of New South Wales, 1997.

يخرج اجل�صد املنطلق اجلامح من لوحاتها القدمية لي�صكن �صنيعها الفني احلايل بالكثري من ال�صخرية احلارقة. ومن الت�صكيل ال�صباغي

ن من حرية اأكرب يف بلورة احلاالت وتالوينها واالأج�صاد وال�صور وت�صكالتها، اإىل اال�صتغال الرقمي ثمة م�صافة هي مزيج من الذي ميكِّ

حرية االختيار وقدرية ال�صورة املعطاة �صلفا. لذا تكمن �صمة االإبداع هنا يف االختيار والرتكيب، ق�صد ا�صتكمال امل�صهد.

تندرج االأعمال املقدمة هنا يف ما ي�صمى باملن�صاأة الت�صويرية التي تعتمد املونتاج. والتوليف الب�صري لدى نور بلوق يقوم على بناء ثنائي

له اأبعاد ذاكرية وراهنة. ويف هذه الثنائية تن�صاغ املفارقة الب�صرية بني �صورة اخلراب واحلرب من عاملنا العربي وبني اأر�صيفات الزمن

اجلميل. �صماء اخلراب متلوؤها االأج�صاد الراق�صة املنطلقة، حتوم عليها وكاأنها ترعاها، اأو باالأحرى وكاأنها ت�صدها اإىل ما ال يحتمل وطاأة

احلا�صر. فبني الذاكرة التي حتملها الرق�صة، يف حتررها من الزمن والف�صاء، ويف وجدانيتها الغامرة املليئة باملتعة الب�صرية واحل�صية،

وبني الراهن ال�صادم ك�صوك ينغرز توا يف املاآقي، ثمة ُبعدان ي�صوغان خراب ال�صوؤال: بعد املفارقة التي ت�صنع هوة بني واجهة اللوحة

)االأر�صيف( وخلفيتها، وُبعد التاأويل الداليل الذي يقلب املعطى باأن يجعل الراهن خلفية للذاكرة.

انطالقا من عملية القلب تلك، متار�س الفنانة �صياغة روؤيتها الفنية عرب النظر اإىل بوؤ�س الراهن من خالل مرح املا�صي. وكاأننا بها

تدعونا اإىل رق�صة مقد�صة من خاللها منار�س فعال �صحريا على القتامة التي تلون الدمار. اإنها رق�صة تغدو ذات منحى طقو�صي،

ت�صتدعي الناظر اإىل االنخراط يف ما بني املرح واالأ�صى، وبني اال�صتعادة والهرب اإىل االأمام.

كتب موري�س بالن�صو يوما: "حني يكون كل �صيء قد قيل، ال يبقى ما يقال غري الكارثة، دمار الكلمة وانهيار الكتابة، اأي ما يبقى من غري

فتات"... خراب ال�صوؤال اإذن ا�صتنها�س للذاكرة واحتواء للزمن وابتكار للعبة جديدة تنفلت من ق�صاوة املرئي...

فريد الزاهي

الرباط. 10 يناير 2015

رق�صة االأمل على خراب االأزمنة

�"ماذا �صاأفعل االآن؟ ماذا �صاأفعل؟ �صوف انطلق خارجة كما اأنا، واأذرع ال�صارع

و�صعري من�صدل، هكذا. ماذا �صنفعل غدًا"؟

الأر�س اخلراب، ت.�س اإليوت

�صوؤال اخلراب

ثمة �صيء ما ينطوي يف ذاته على فتنة ماأ�صاوية، حممولة يف املاآقي بالدمع احلارق، ويف الوجدان باالإح�صا�س العارم بالفقد وال�صياع. لي�س

ثمة من متاهة اأكرث من اخلراب، وال من مدى اأكرث �ص�صاعة من املدن التي يهدها الر�صا�س.

احلرب مفارقة االإن�صان االأبدية، والدمار نتيجتها احلتمية. ملاذا تذكرنا اأطالل املدن املدمرة بالقيامة؟ مل يغدو هذا الطعم االأخروي

ل�صيقا باملخيلة حتى لكاأن اخلراب ماآل اأكيد لعماء الب�صرية؟

اخلراب اأثر، حكاية ملا يكون قد حدث. اخلراب ق�صة الكارثة الع�صية على احلكي. اإنه كالدم عالمة على مرور الن�صل يف اجل�صد...

اخلراب حكاية املوت ال�صارح يف الهواء مثل الغبار. اخلراب غبار الزمن، �صذرات متناثرة لفقدان الكلية املفرت�صة للوجود.

ولهذا فاإن العني حني تقف اأمام ما يكون قد انهد ودّمر بعد اأن تعاىل وا�صتقام فاإنها ال تب�صر. اإنها تغدو اأذنا �صارحة يف املدى تلتقط

�صظايا االنفجار. العني تكف عن االإب�صار لتغدو كفيفة، مكتفية باأن ت�صجل يف ذهول تام وبالكثري من الالوعي ما يقع اأمامها. اإنها تغدو

�صاهدة على ما جرى وما يجري. بيد اأن �صهادتها تلك ال تت�صكل من �صور متحركة واإمنا من لقطات تكاد ت�صبه االأفالم ال�صينمائية االأوىل

يف تعرث نب�صها احلركي.

خراب ال�صوؤال

حني تعرفت على نور بلوق واأطلعتني على اأعمالها من وقت، وجدت نف�صي اأمام ا�صتغال فني مركب ال هو باملن�صاأة installation وال

هو باملنجزة الفنية performance . يف هذا الو�صع البيني ظلت متار�س م�صاءلتها للذات واجل�صد والوجود. واحلقيقة اأن اأعمالها

تلك كانت تنبئ بالطابع املعا�صر الأفق بحثها الت�صكيلي، بل لنقل اإنها كانت تنبئ بانزالقها خارج الت�صكيلي نحو البنائي واملفهومي

conceptual. هذا احلد�س مل يلبث اأن تاأكد يف االأعمال التي اأطلعتني عليها ملعر�صها القادم، بحيث اإن اخلارج )العامل( فجر تلك

الطماأنينة القلقة التي كانت ت�صكنها والتي جعلتها تفجر احلدود يف مغامرتها الفنية.