trabajo de modulo modificado. el ciprés en las reprsentaciones pictóricas 3.pdf
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Sumario.
I. INTRODUCCIN..p. 2
II. EL CIPRS COMO ELEMENTO BOTNICO.p. 6
III. ALGUNAS CONOTACIONES SIMBLICAS.....p. 7
IV. SELECCIN DE REPRESENTACIONES...p. 11
- Polptico del Cordero. 1432. Jan Van Eyck.....p. 11 - Noli me Tangere. 1441. Fra Angelico......p. 15 - Anunciacin. 1472-1475. Leonardo........p. 18 - Inmaculada. 1568. Joan de Joanes..p. 22 - Vista del jardn de la Villa Medici, en Roma. 1630. Velzquez..p. 26 - Pintura mural. Casa del Fundador Gonzalo Surez Redn.p. 30 - Noche estrellada, 1889. Vincent Van Gogh....p. 34 - rbol solitario y rboles conyugales. 1940. Max Ernst ....p. 38
III. CONCLUSIN....p. 40
IV. BIBLIOGRAFA.....p. 41
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I. INTRODUCCIN.
El ciprs como elemento destacado en algunas representaciones pictricas.
Es evidente la importancia que el elemento vegetal ha tenido en muchas representaciones pictricas,
aunque en la mayora de las ocasiones pase desapercibido, teniendo en cuenta que el mundo vegetal
ha sido una fuente inagotable de inspiracin para muchos artistas de la historia.
Mirella Levi DAncona, con su estudio The garden of Renaissance , se convierte en pionera 1
en esta materia, al evaluar los elementos vegetales como objeto de especial inters dentro de la
pintura. En su estudio, vaca fuentes de la antigedad, de la edad media, y de la edad moderna, para
reconstruir el significado simblico. En Espaa, el precedente de este tipo de estudios, lo
encontramos desde un especialista en farmacia, J. G. Talegn, el cul recopila el significado de
plantas en su estudio Flora bblico-potica o Historia de las plantas que aparecen elogiadas en las
Sagradas Escrituras (1871). En nuestro pas, inicia el estudio de la pintura vegetal la profesora M
Jos Lpez Terrada, la cul trabaja en este mbito a partir de su tesis de licenciatura, El mundo
vegetal en la pintura espaola del siglo XVII. Posteriormente ha publicado diversos estudios en 2
torno al mundo vegetal y la mitologa clsica , o la pintura de flores en el mbito valenciano . 3 4
Por tanto, y tomando como referente estos trabajos trataremos de afrontar el anlisis de una
serie de obras, teniendo como objeto de estudio el elemento vegetal, prestando especial atencin a
una especie concreta, el ciprs.
Objetivos.
Teniendo en cuenta estas cuestiones, definiremos como objetivos de nuestro trabajo:
- Valorar la importancia del elemento vegetal dentro de la obra. Para ello habramos de tener en cuenta el naturalismo de la representacin, el peso que la vegetacin adquiere en dicha obra, cul
es el inters del pintor por dicho elemento, cules son los conocimientos que podra tener a cerca
de la botnica, etc.
- Redescubrir la importancia de la vegetacin dentro de la pintura, como un elemento que llega a desarrollarse hasta adquirir un carcter totalmente autnomo de los grandes gneros, como son la
LEVI DANCONA, Mirella. 1977.1
LPEZ TERRADA, M Jos, 1995. 2
LPEZ TERRADA, M Jos, 2005-2006.3
LPEZ TERRADA, M Jos, 2001. 4!2
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pintura religiosa y mitolgica. Baste recordar la importancia que adquiere el bodegn en el siglo
XVII y el paisaje a partir del XVIII.
- Desentraar el significado del ciprs en dichas representaciones si es que lo tienen, atendiendo a una adecuada contextualizacin de la obra.
- Suscitar el inters de ver ms all en una obra. Generar nuevos discursos en torno a obras cuyo significado lejos de estar concluso, se ofrece continuamente a una reinterpretacin.
Por tanto, hemos de aclarar, que nuestro objetivo no es averiguar el significado concreto en cada
una de estas obra, pues sera imposible abarcar y requerira de un estudio pormenorizado de cada
una de estas representaciones. La finalidad de nuestro trabajo es aproximarnos a su significado, por
supuesto, valorar el elemento vegetal en las representaciones y la evolucin que tiene hasta
convertirse en gneros independientes.
Metodologa.
El significado ha tenido un peso fundamental en el estudio de la obra de arte, el cul ofrece
una valiosa informacin para contextualizar la obra en un contexto social y cultural. A travs de
representaciones religiosas, mitolgicas, y emblemticas o alegricas de la pintura occidental,
podemos aproximarnos al estudio del simbolismo botnico, el cul tiene una importancia de la que
apenas somos conscientes cuando nos enfrentamos a una obra de arte. Cuando pensamos en la
interpretacin de muchos elementos del mundo vegetal, llegan a nosotros consideraciones generales
que forman parte de nuestra tradicin cultural. El ejemplo del ciprs es evidente, cuya presencia nos
recuerda a su protagonismo al lado de tumbas y cementerios. Teniendo esto presente, a la hora de
interpretar estos elementos habremos de tener en cuenta en primer lugar, el mbito conceptual que
ofrece la referencia extensional de la obra donde se integran las cualidades imaginarias, y en
segundo lugar, localizar stos en la tradicin cultural, para comprender su significado en el tiempo.
Es decir, tratar de comprender la obra y su significado en su contexto. 5
Adems, junto a los ya tradicionales estudios acerca del contenido de las obras, y su
aproximacin desde el punto de vista de la iconografa, hemos tenido presente al abordar este
trabajo, la incorporacin de los recientes mtodos historiogrficos, a travs de loa cules se busca
una mayor interdisciplinariedad. Es el caso de las recientes relaciones que se establecen entre
ciencia y arte. El estudio de la pintura vegetal en este sentido, nos ofrece la posibilidad de
comprender la obra de arte desde el punto de vista de la cultura de una poca o periodo, no slo en
GARCA MAHQUES, 2009, pp. 246 y 247. 5!3
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relacin a su simbolismo, sino tambin con respecto a la visin que nos ofrecen de ese momento, y
el modo en el que representan su realidad. Esto supone un paso ms en la aceptacin de la obra de
arte como una realidad ms compleja, en la que se ha de valorar las representaciones en su
totalidad, ms all de su forma o de su simbologa. El estudio del mundo vegetal nos obliga a
conectar las representaciones con una disciplina como la botnica, a la cul hemos de recurrir para
conocer en profundidad las especies objeto de nuestro anlisis.
As como nos demanda la prctica, hemos recurrido en primer lugar a valorar el elemento de
nuestro estudio, el botnico, sus caractersticas y descripcin fsica. A continuacin hemos indagado
acerca de las connotaciones simblicas que se le han atribuido tradicionalmente. Finalmente nos
detendremos a realizar el estudio de dicho elemento en cada una de las representaciones escogidas,
tratando de valorar su papel en el mismo, y cul es la funcin que desempea (elemento decorativo,
simblico, etc.)
A la hora de analizar el elemento vegetal correspondiente, en este caso el ciprs, hemos
determinado un esquema que seguiremos en cada una de las representaciones. Tras una breve
localizacin de la obra, nos introduciremos en la contextualizacin la misma con respecto al artista
y la poca, para finalmente valorar el elemento vegetal dentro de la representacin.
Para apoyarnos en el estudio de estas representaciones, hemos tomado como base el estudio
de las fuentes literarias. Teniendo en cuenta que son la mayora de ellas obras religiosas de entre los
siglos XV y XVII, tomaremos como fuente principal la Biblia, puesto que representan escenas
inspiradas en el Antiguo y Nuevo Testamento. Los textos bblicos son fundamentales para la
comprensin de dicho elemento, a partir de su significado en la pintura medieval y su desarrollo en
el Renacimiento y Barroco. Tambin hemos atendido a la mitologa clsica, pues a pesar de que las
obras escogidas, no sean mitolgicas, muchos de los significados cristianos se configuran en pocas
anteriores, y llegan como herederos de la cultura grecolatina. Antes de conocer el simbolismo del
elemento vinculado a Cristo o la Virgen, hemos de conocer el vnculo existente con las deidades
paganas, como parte de la cultura occidental. Los libros de emblemas tambin constituyen una
fuente principal para nuestro estudio, puesto que constituyen un fuente de cultura para los
intelectuales europeos durante los siglos XVI y XVII. Destacamos por su vinculacin con las
representaciones, los emblemas de Andrea Alciato (1531) o los de Sebastin de Cobarrubias, pues
ambos dedican emblemas al ciprs. Las obras contemporneas requieren de su vinculacin con otras
fuentes literarias, como es el caso de la obra de Van Gogh, para la cul nos apoyaremos en las
Cartas a Theo. No es sencillo distinguir la fuente que influye a los artistas en un determinado
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momento, pero en los casos escogidos, la conexin con los textos es evidente, los cules nos
facilitan el poder descubrir su significado.
Las obras que hemos elegido para nuestro anlisis han sido escogidas por ser obras
emblemticas en la Historia del Arte, y quizs por ello, podramos pasar desapercibidos ante la
importancia que en ellas tienen elementos que en principio parecen secundarios. De este modo,
valoraremos aquellas obras que ya tienen un sentido adquirido para nosotros, y que ahora pueden
ser vistas de un modo totalmente distinto. Quizs existen tantas representaciones del ciprs en la
historia del arte que sera imposible tratar de abarcarlas todas. Tampoco stas son las ms
representativas, e incluso podra decirse que la seleccin que hemos hecho deja de lado muchos
simbolismos que podemos encontrar en el arte. Por ejemplo, no hemos abordado aquellas obras en
las que sea imposible definir con claridad qu especie vegetal se representa, aunque
tradicionalmente se asocie con un significado concreto .
Estructura.
Hemos organizado el trabajo en tres apartados principales. En el primero de ellos,
valoraremos el ciprs como elemento botnico, con sus caractersticas, localizacin geogrfica, y
aprovechamiento como materia. En el segundo apartado trataremos de abordar los significados que
se han venido asociando con el ciprs en la cultura occidental. El tercer apartado es el que tiene ms
peso, en el cul analizaremos diversas representaciones otorgando ms importancia a la valoracin
del elemento vegetal en cada una de ellas, y en especial al ciprs. Finalmente unas breves
conclusiones.
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II. EL CIPRS COMO ELEMENTO BOTNICO.
Antes de localizar nuestro elemento vegetal en las distintas representaciones, hemos de conocer, al
menos de forma breve, que es aquello que la botnica nos dice a cerca del mismo. Segn el
diccionario botnico Flora ibrica , el ciprs o cupressus es una especie arbrea, monoica, formada 6
generalmente por ramillas redondeadas o tetragonales, sus hojas son opuestas, decusadas,
escuamiformes e imbricadas en las plantas adultas. Se cultivan diversas especies del mismo gnero:
lusitana, arizonica, sempervirens, macrocarpa, etc.
El ciprs puede alcanzar hasta los 30 metros de altura, con tallo recto, corteza delgada y lisa,
de color gris rojizo. Sus hojas aparecen imbricadas, escamosas, de color verde oscuro y triangular.
Puede incorporar flores masculinas y femeninas en un mismo rbol. Las masculinas poseen una
forma cilndrica, mientras que las femeninas poseen forma de cono o pia con escamas poligonales.
Al madurar forman frutos redondeados de textual leosa, y al abrirse expulsan las semillas.
Dicha especie es propia de zonas clido-templadas, siendo comn en todo el globo, y
concretamente muy prolija en la zona del mediterrneo. Se cree originario del este de Europa y el
oeste de Asia. Puede encontrarse formando masas forestales en las islas de Creta, Chipre y Rodas,
tambin en pases como Siria, Lbano y Jordania. En Europa, son enclaves caractersticos la
Toscana italiana, la Costa Azul francesa, Levante o Granada.
Es frecuente su presencia en parques, jardines y cementerios. Su utilizacin como recurso
fue muy destacado en la antigedad: comnmente caracterizado por la dureza de su madera,
tradicionalmente vinculado a su aplicacin en sarcfagos.
Flora ibrica. Plantas vasculares de la Pennsula Ibrica e Islas baleares, 2015, pp. 175-178. En: http://6www.floraiberica.es/ Consultado en 9-IV-15.
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III. ALGUNAS CONOTACIONES SIMBLICAS.
Segn el Diccionario de smbolos de Jean Chevalier , el ciprs se considera un rbol sagrado en 7
numerosos pueblos y culturas. Su aspecto ms destacado, la longevidad, lo ha dotado de diversas
connotaciones simblicas, de ah que fuese elegido como el rbol de la vida, smbolo de la
inmortalidad. Por otro lado, la otra caracterstica, su altura, lo convierte en la unin entre la Tierra y
el Cielo. Tradicionalmente ha estado relacionado con el duelo y la muerte, de ah que aparezca con
frecuencia en espacios fnebres. Para Levi DAncona, el ciprs es recordado como el rbol de la
muerte, vinculado al dios Plutn, segn recoge Plinio. Griegos y romanos lo asociaron como 8
atributo a las deidades del infierno, sin embargo, Chevalier defiende que se debe probablemente a
un error de interpretacin, dado que las conferas por su resina incorruptible y su follaje persistente,
evocan la inmortalidad y la resurreccin . Lo que es cierto, es que los romanos utilizaron el ciprs 9
como parte del ritual funerario, en piras, puesto que el olor cubra el de los cuerpos calcinados.
Tambin acompaaban a los altares de los Manes o espritus de los difuntos . No es de extraar que 10
la connotacin que perviviera en la cultura occidental fuera la relacionada con la muerte.
El profesor Hans Biedermann en su Diccionario de smbolos , 11
denomina al ciprs rbol de cementerio. ste desarrolla ms el ciprs
dentro del mbito mitolgico, definindolo como atributo de Cronos,
Asclepio y Polo, dado que su copa simula una llama. Tambin
relacionado con diosas femeninas como Cibeles, Persfone, Afrodita,
Artemis, Hera o Atenea. Pero sin duda, la historia de ms trascendencia
en torno al ciprs es la de Apolo y Cipariso. Cipariso era un hermoso
joven que tena como compaero favorito a un ciervo sagrado
domesticado. Un da, mientras el animal dorma lo hiri de forma
accidental y lo mat. Absolutamente desolado, decidi morir, y rog a
los dioses que su llanto fuera eterno por lo que fue convertido en ciprs.
Tal como narra Ovidio en su Metamorfosis: cuando ya toda su sangre
CHEVALIER, Jean, 1969, p. 298. 7
Diti sacra, et ideo funebri signo ad domos posita. LEVI DANCONA, Mirella, 1977, p. 120. 8
CHEVALIER, Jean, 1969, p. 298. 9
LEVI DANCONA, Mirella, 1977, p. 120. 10
BIEDERMANN, Hans, 1996, p. 108 y 109.11!7
1. IGNAZ ALBERTI, Apolo y Cipariso, C.
1791
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se haba derramado en sus interminables llantos, sus miembros se volvieron verde, y los cabellos
que poco antes le colgaban de la nvea frente a convertir en una nvea frente a convertirse en una
erizada maraa, y despus de adquirida una complexin rgida, a contemplar con una delgada
copa el estrellado cielo. Profiri el dios un quejido y dijo apesadumbrado: Yo te guardar luto a ti,
y tu lo guardars a otros y acompaars a los que estn en duelo. Apolo decretaba as que el rbol
en el que se haba convertido su amante sera signo de dolor. 12
Levi DAncona recoge otra leyenda en la que los cipreses eran hijas de Eteocles, que eran
bailarinas muy hbiles. stas se atrevieron a desafiar a las dioses por lo que fueron castigadas
tirndolos a un pantano. Gea, la diosa de la tierra les compadeci y los transform en cipreses altos
y bellos como las nias que haban sido . 13
Biedermann defiende su culto desde poca prehelnica, y de ah, que las connotaciones
puramente religiosas o espirituales acabaron por relacionarse con el mundo subterrneo. Plantado
junto a los sepulcros, se consideraba capaz de repeler hechizos malignos, as como a sus semillas se
le otorgaban cualidades curativas. Ser en el cristianismo cuando recobre su esperanza como vida
eterna, por su longevidad, la dureza de su madera y sus hojas siempre verdes. De ah su presencia
en sarcfagos paleocristianos.
Por otro lado, J. A. Prez-Rioja, en su Diccionario de Smbolos y Mitos , considera al ciprs 14
un elemento de generacin, de la muerte y del alma inmortal, dadas las caractersticas mencionadas.
Aade una nueva vinculacin, esta vez con Esculapio, dios de la medicina. Tambin incorpora su
desarrollo en la herldica, en la que simboliza los elevados y nobles sentimientos, como idea de la
incorruptibilidad. Baste mencionar los famosos emblemas de Alciato , de cuya serie de rboles 15
dedica uno al ciprs, en el cul se incluyen tres epigramas, aludiendo a tres reflexiones: la meta
hacia el fin, la muerte, y falta de provecho de su fruto. El Diccionario de smbolos de Cirlot, 16
recoge las mismas acepciones. 17
LPEZ TERRADA, 2005-2006, p. 34. 12
LEVI DANCONA, Mirella, 1977, p. 120. 13
PREZ-RIOJA, Jose Antonio, 1988, p. 129. 14
ALCIATI, Andrea, Emblemas, 1985, p. 242.15
La transcripcin del emblema es el siguiente: Indicat effigies metae nomenque Cupressi Tractandos parili 16conditione suos, Funesta est arbor, procerum monumenta Cupressus, Quale apium plebis, comere fronde solet, Pulchra coma est, pulchro digestaeque ordine frondes; Sed fructus nullos haec coma pulchra gerit.
CIRLOT, Juan Eduardo, 1997, p. 136.17!8
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Pero en todo este simbolismo que nos ofrecen los diccionarios, se pasan desapercibido las
connotaciones que el ciprs adquiere al apropiarse de l el cristianismo. Podra decirse que se trata
del mismo smbolo, con significados similares, aunque la tradicin les hace adquirir variaciones, sin
alterar la esencia del mismo. As, M Jos Lpez Terrada describe la transformacin de estos
elementos de la pintura vegetal dentro de las representaciones cristianas. Para Lpez Terrada, el
simbolismo botnico de la pintura religiosa renacentista y barroca, podra considerarse legado de la
Antigedad clsica reinterpretada y de la visin del mundo medieval. De este modo, ya en
momentos iniciales del cristianismo, atributos de dioses paganos se convirtieron en smbolos de
Cristo, Mara o los santos . El ciprs vinculado a la muerte, adquiere una connotacin distinta, 18
puesto que la muerte en el cristianismo est ntegramente vinculado a la idea de la Resurreccin. El
simbolismo del ciprs se hace ms complejo, tras ser interpretado por telogos medievales, uno de
ellos se convierte en smbolo de la templanza. Segn el Paradisus liber, el ciprs aunque produce
frutos, no estn destinados al deleite. Tambin encontramos simbolismo en su madera, pues segn 19
Hugo de San Vctor, el ciprs fue uno de las cuatro maderas seleccionadas para la cruz de Cristo,
junto con el cedro, el olivo y la palma . 20
Pero sin duda, el significado que mayor extensin alcanzar es el vinculado a la Virgen,
establecido por Peter Cellensis (siglo XII), quin exalt a Mara como un ciprs, a la altura de su
contemplacin. Posteriormente acaba asocindose a la pureza de Mara, siendo uno de los 21
elementos marianos ms repetidos dado la expansin que alcanz el dogma inmaculista. Tambin 22
podemos encontrar el ciprs vinculado a profetas y patriarcas, segn Santo Toms de Aquino.
Junto a stos, Santiago Sebastin en su edicin de los emblemas de Alciato, acoge algunos
acepciones ms. Entre las fuentes clsicas a las que cita, destaca a Horacio, el cul canta a la
fugacidad de la vida, y a la compaa del ciprs en la tumba: habremos de abandonar la tierra y
una esposa amada, y estos rboles que cultivas, ninguno, fuera del ciprs odioso, te seguir, seor
efmero que eres. Tambin nos revela la presencia iconogrfica del ciprs en los Emblemas
morales de Sebastin de Covarrubias, sta vez, en un sentido ms prximo a la lectura cristiana que
LPEZ TERRADA, M Jos, 1995, pp. 471 y 472. 18
LEZ TERRADA, M Jos, 1995, p. 361.19
LEVI DANCONA, Mirella, 1977, p. 122.20
LEVI DANCONA, Mirella, 1977, p. 121. 21
LEZ TERRADA, M Jos, 1995, p. 361.22!9
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a la humanstica: Spem bulto simulat, en alusin al valor del corazn, aunque est herido y
lastimado . 23
Por ello, trataremos de analizar todos estos significados, hacindolos visibles a travs
de su estudio en distintas representaciones.
ALCIATI, Andrea, Emblemas, 1985, p. 243. 23!10
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II. SELECCIN DE REPRESENTACIONES.
Polptico del Cordero.
Localizacin.
Esta magnfica obra es una de las ms emblemticas representaciones de la pintura flamenca, de los
hermanos Hubert y Jan van Eyck, fechado en 1432. Compuesta por doce tablas, realizadas al leo
con una factura delicada y preciosista. Dicha obra fue encargo de un burgus, Jodocus Vyd, para
decorar una capilla de la Catedral. Se encuentra actualmente en la Catedral de San Bavn, en Gante,
para donde en origen fue pensado.
Se desconoce en qu medida participaron ambos hermanos en la elaboracin de la obra, pero
se cree que la intervencin de Hubert van Eyck se extendera hasta 1426, fecha en la que muerte,
tomando el relevo su hermano. Lo que es una incgnita es la participacin concreta de cada uno de
ellos en la obra. Hubert y Jan van Eyck son considerados los pintores ms representativos de la
pintura flamenca del XV, cuyo periodo es considerado tradicionalmente como la transicin del
gtico al renacimiento.
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2. HUBERT Y JAN VAN EYCK, Polptico del Cordero, C. 1432. Catedral Gante.
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Contextualizacin.
Apenas tenemos datos de la vida y obra de Hubert, de ah que se le considere un personaje
de leyenda . Jan van Eyck es el ms representativo de los pintores flamencos de su poca. Nace 24
en Lieja en 1390, y muere en Brujas en 1441. Trabaja para Juan de Baviera en La Haya, y tras
colaborar con su hermano Hubert, colaborar con el duque de Borgoa, Felipe el Bueno, realizando
miniaturas. La produccin que se conserva de Van Eyck comprende escasas obras, cerca de una
treintena, algunas de ellas polpticos compuestos por mltiples tablas, como este caso.
Su tcnica, depurada y minuciosa, hace alarde de un naturalismo delicado y analtico, de
color luminoso y brillante, de cuyas composiciones se desprende un gran lirismo, sobre todo en sus
paisajes. Panofsky dijo de su estilo que destilaba para el espectador una riqueza indecible de
encanto visual proveniente de todo lo creado por Dios o fabricado por el hombre , por tanto nos 25
habla de una espiritualidad nueva, en la que cada elemento de la Creacin transmite ese halo de luz
divino. Todo lo expuesto ante nuestros ojos queda definido con una minuciosidad admirable, sin
que ello repercuta en la capacidad de generar la profundidad y el espacio.
La pintura flamenca del XV constituye una corriente que se desarrolla de forma paralela y a
la vez independiente del Renacimiento italiano, la cul hace alarde de su originalidad al incorporar
la tcnica del leo aplicada a travs de veladuras casi transparentes, ofreciendo una gran riqueza
cromtica, que junto con el preciosismo de su pincelada, haca de sus obras objeto de verdadera
admiracin.
El elemento vegetal dentro de la representacin.
El polptico se compone al exterior de escenas que representan la Anunciacin, los profetas
Zacaras y Miqueas, y las sibilas Eritrea y Cumana, junto con los santos Juanes como esculturas
ptreas, y los comitentes en posicin orante, ya en un nivel inferior. Una vez abierto, contemplamos
el resto de escenas que completan el complejo programa iconogrfico. En el registro superior
preside la composicin el Padre entronizado, junto con Mara y Juan, custodiado por un coro de
ngeles msicos, y las figuras de Adn y Eva. En el registro inferior, aparece una escena en un
paraso terrenal, donde tiene lugar la Adoracin del Cordero Mstico.
Se cree que las tablas no fueron planteadas en origen para un mismo retablo, sino que se
produce un ensamblaje provisional de elementos dispares, siendo stas alteradas por condiciones
E. Renders, lo denomina as en su estudio Hubert van Eyck, personnage de lgende (1933). En 24PANOFSKY, Erwin, 1953, p. 205.
PANOFSKY, Erwin, 1953, p. 10.25!12
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prcticas para ser incorporados al polptico. Es por ello que nos detendremos a analizar la escena 26
correspondiente a la Adoracin del Cordero (paneles inferiores del polptico
abierto).
El Cordero sobre un altar, vierte su sangre en un cliz,
representando el sacrificio de Cristo, rodeado de ngeles que se postran
para adorarle. Presidiendo la escena, la Fuente de la Vida. Asisten al
acontecimiento caballeros, nobles, eclesisticos y santos, representando al
Antiguo y al Nuevo Testamento, que son bendecidos por el Espritu Santo
ubicado en la parte superior. Representan una visin del Apocalipsis, en el
que Dios disfrazado de Cordero, ofrece su sangre en un cliz a la Iglesia
(V, 6-12 y VII, 2-12).
Con respecto a nuestro estudio, la minuciosidad de la pintura permite
representar exhaustivamente muchos detalles (telas, joyas, vegetales,
etc.). El caso de la vegetacin, encontramos diversas especies, entre otros
cipreses, naranjos, palmeras, rosales, etc. El ciprs puede llegar a
reconocerse en diversas ocasiones, representado en el horizonte,
concretamente en la tabla donde aparecen Los peregrinos y los ermitaos,
junto con la palmera. Podra decirse que el espritu divino se traduce en
sendos elementos que nos hablan de la santidad del momento, que
transforman un espacio natural en un paraso terreno. Los cipreses, con
sus formas ascendentes, apuntan hacia arriba, donde se encuentra el
Padre, forjando la unin de la tierra y el cielo.
PANOFSKY, Erwin 1953, p. 208.26!13
3. Tabla de los peregrinos. Polptico del Cordero.
4. Detalle. Tabla de la Adoracin del Cordero. Polptico del Cordero.
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Para la profesora Lpez Terrada, las bases del simbolismo botnico, se encuentran en la
labor de los Padres de la Iglesia y exgetas medievales, que toman la naturaleza como referente,
donde cada elemento denotaba algo que podra ser interpretado. En este sentido interpreta el
Polptico del Cordero como esa visin de la naturaleza como smbolo de la obra divina. 27
Por otra parte, destacamos la calidad de la representacin de las
especies que acoge esta pintura. Algunas teoras incluso apuntan a la
representacin de plantas propias de un clima mediterrneo, lo cul nos
habla de la presencia del pintor flamenco en Espaa y Portugal . Este viaje 28
le permitira conocer especies vegetales que volvern a aparecer en sus
obras. Es el caso de la naranja, la cul porta Eva en su mano como fruta del
pecado (en la parte exterior del polptico), y que volver a incorporarse al
el alfizar de la ventana del hogar de los Arnolfini, en cuyo famoso retrato
se hicieron representar.
LPEZ TERRADA, M Jos, 2001, p. 21.27
Bart Fransen en su artculo Jan Van Eyck y Espaa. Un viaje y una obra, apunta entre las huellas que 28Espaa deja en Van Eyck, la vegetacin, la arquitectura y los azulejos valencianos que posteriormente se representarn en sus pinturas. En FRANSEN, Bart, 2012, p. 42.
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5. Detalle mano de Eva. Eva. Polptico
del Cordero.
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Noli me Tangere
Localizacin.
Esta creacin es obra de Fra Angelico, fechada en
1441. Se trata de una pintura mural, al fresco,
correspondiente a una de las celdas del Convento
de San Marcos de Florencia. Algunos autores han
atribuido esta obra a Benozzo Gozzoli, el ms
conocido de los discpulos del monje.
Contextualizacin.
Guido di Pietro, tambin conocido como Fra Angelico, toma su nombre del estilo de su
propia obra (la temtica religiosa, la serenidad, etc.). Constituye uno de los pintores que representan
la transicin del estilo gtico al renacentista. Incorpora las aportaciones de Massacio, y los
descubrimientos de la perspectiva geomtrica de Rafael.
Nace en 1390 en una pequea localidad de Florencia (Muggelo), y muere en 1455 en Roma.
Se cree que fue instruido en el taller de Ambrosio di Baldese. Entre 1418 y 1421 debi de entrar a
formar parte de San Domenico. Siendo nombrado prior, y encontrndose bajo la proteccin de los
Mdicis, Fra Anglico trabaja en Roma y Orvieto. En Florencia, realiza en el convento de San
Marcos la decoracin de escenas para las celdas. En origen dedica su produccin a la iluminacin
de misales, pasando con posterioridad a la pintura de retablos y tablas. En 1436 se traslada al
convento de San Marcos, donde aprende de su maestro Michelozzo. Por encargo del papa Eugenio
IV, el dominico se traslada a Roma, para pintar los frescos de la catedral de Orvieto. Goz de la
estima de los papas Eugenio IV y Nicols V, y tuvo diversos cargos de responsabilidad. Para Giulio
Carlo Argn fue uno de los primeros en captar el enorme alcance de las nuevas corrientes artsticas
y no se enfrent a ellas, aunque advirti el peligro de una total secularizacin del arte, e intent
encuadrarlo en la doctrina oficial de la iglesia y la filosofa de Santo Toms, de la que su orden era
!15
6. FRA ANGELICO, Noli me tangere. C. 1441. Convento de San Marcos. Florencia.
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heredera . El estilo del pintor es destacado por su gran detallismo, que junto con la aplicacin de 29
oro, se vincula con la miniatura medieval. Segn Vasari, Angelico era seguidor y admirador de
Masaccio por cuanto podra decirse que admiraba la va del arte-conocimiento. 30
En 1434, regresa Cosme de Mdicis a Florencia, lo que supone un episodio de mecenazgo
sobre los Observantes Dominicanos de Fisole. Desde 1420 haba ejercido su patronazgo, y en 1422
la comunidad de los dominicos consiguen el convento silvestrense de San Marcos. Estando ste en
ruinas, llevan a cabo una reconstruccin. En este momento la relacin de Anglico y Michelozzo
estar vinculada a la reconstruccin del convento, realizando la decoracin con frescos. Hasta 1457
la Crnica de San Marcos, atribua a Angelico la completa decoracin de los frescos, pero resultara
imposible la realizacin de tal nmero de obras en tan poco tiempo, as como tambin es apreciable
la presencia de tres o cuatro manos. Hoy se cree que la participacin de nuestro beato se limit a la
direccin de la decoracin, as como de la realizacin de los frescos de las celdas. 31
El elemento vegetal dentro de la representacin.
Las celdas son decoradas con Escenas de la Vida de Cristo y la Virgen, sin seguir una
progresin cronolgica: Noli me tangere, el Lamento, la Anunciacin, Cristo en la Cruz con los
Santos, el Nacimiento, la Transfiguracin, Cristo encarnecido, la Resurreccin, la Coronacin de la
Virgen, la Presentacin en el templo, y la Virgen con el Nio y Santos.
La escena en la que nos centraremos es Noli me tangere, en la que se representa el misterio
de la Resurreccin, recogido en el evangelio de San Juan. Jess resucitado se le aparece a la
Magdalena, que llora desconsolada ante el sepulcro. La figura, dubitativa, se aproxima hacia Jess,
arrodillada. Jess, representado como jardinero, la detiene: No me retengas ms, porque todava no
he subido a mi Padre: anda, vete y dile a mis hermanos que voy a mi Padre, que es vuestro Padre; a
mi Dios, que es vuestro Dios . 32
La escena se desarrolla en un jardn con plantas, flores y rboles. La alusin a la jardinera
no es en vano, sino que sigue la tradicin iconogrfica, segn el pasaje del evangelio. Para Beissel,
el espacio ajardinado, cerrado, recuerdan al paraso terrenal, es decir, el claustro de aquellos monjes
ARGN, Giulio Carlo,1987, p 170.29
ARGN, Giulio Carlo,1987, p 171.30
POPE-HENESSY, John. 1992, p. 29. 31
Jn 20, 17.32!16
-
que habitaban la celda que decora esta pintura, y la actitud de Magdalena, como ejemplo de
perseverancia, tiene como recompensa la visin de Cristo. 33
Fra Angelico es uno de los primeros artistas italianos en buscar una armona paisajstica en
sus composiciones, y muestra un gran inters por la botnica: de ah que represente plantas
concretas, exactas, ms o menos reconocibles, y no como haban hecho hasta entonces Giotto,
Duccio o Simone Martini. Hay narcisos al lado de Magdalena, como adorno de las sepulturas, y
vinculado al sueo para los griegos, pues tras la floracin desaparece para resurgir al ao siguiente,
como la resurreccin . Por otro lado la palmera, smbolo de la Nik, de la victoria para atletas y 34
militares en la antigedad, ahora expresa el triunfo de Jess con la Resurreccin. El ciprs tambin
aparece representando la inmortalidad y la esperanza de la resurreccin: el verdor es smbolo de la
eternidad, y la copa de la espiritualidad. Es una clara alusin al trnsito entre cielo tierra. La
naturaleza es la representacin de la imagen divina, de ah que los elementos entren en simbiosis
con lo representado, configurando visualmente el misterio de la Resurreccin.
El desarrollo del espacio ajardinado es un detalle a tener en cuenta. Particularmente
minucioso en detalles y calidades de los objetos, naturaleza y personajes representados, es sin duda,
heredero de la pintura tardogtica a la que se suma el lenguaje renacentista. Segn Argan, Angelico
est convencido de que es preciso atenerse a lo
que se ve, es decir, en el aspecto de las cosas
creadas, en el que Dios se hace presente. Para
ello, se ha de mirar al mundo con ojos puros.
Gentile o Ghiberti fantaseaban con la existencia
de un bello secreto oculto que solo un intelecto
sutil pudiera discernir. Para Anglico, lo bello se
hace presente a todo intelecto claro . Fra 35
Angelico era uno de esos grandes exponentes del
humanismo religioso, de cuyas pinturas se emanan simplicidad y gracia, en la que la espiritualidad
es trasladada a un espacio familiar y cercano al hombre. De ah que Jess se aparezca en un jardn,
marcando una cierta revitalizacin del gnero.
BEISSEL, Stephan, 2007, p. 113. 33
Dibujar la naturaleza. Ilustradores Naturalistas en el Jardn Botnico de Valencia, 2002, pp. 153 y 154.34
ARGN, Giulio Carlo,1987, p 173.35!17
7. Detalle rboles del fondo. Noli me tangere.
-
La Anunciacin.
Localizacin.
Custodiado en la Galera de los Uffizi se encuentra esta Anunciacin de Leonardo da Vinci, una
tabla elaborada en torno a 1472-1475. Fue atribuido a Guirlandaio y a Verrocchio, hasta que fue
publicado un dibujo de Leonardo. Fue creada para la sacrista de San Bartolom en el Monte 36
Oliveto, siendo transportada en 1867 a la Galera de los Uffizi.
A pesar que la autora hoy es firme, durante algn tiempo se dud en su atribucin, pues
aunque coincidente en el estilo de las obras de un periodo inicial (colorido, dibujo, pliegues, etc.),
fue juzgada por su composicin y por errores de perspectiva, aunque hoy estas cuestiones se
resuelven dado a que nos encontramos en una etapa temprana del maestro. El mismo atril que
aparece ha sido un elemento slido para la datacin, puesto que se encontraba en otras obras de
Andrea del Verrocchio en cuyo taller Leonardo trabajaba por esos momentos. Otros investigadores 37
localizan la intervencin de Leonardo en aspectos como la composicin, el ngel y el paisaje de
fondo. 38
KEMP, Martin, 2004, p. 39. 36
KENNETH, Clark, 1986, p. 20. 37
ZLLNER, Frank, 2006, p.15.38!18
8. LEONARDO, Anunciacin, c. 1472-1475. Galera de los Uffizi.
-
Contextualizacin.
Leonardo ha sido y ser uno de los personajes ms emblemticos de todos los tiempos. Su
personalidad se convierte en fiel reflejo de los valores del Renacimiento: artista, poeta, msico,
ingeniero, pero tambin botnico. No era ajeno a ninguno de los saberes de la poca, los cules supo
condensar en una gran cantidad de inventos, algunos de ellos quedaron en la teora, otros muchos
fueron llevados a la prctica.
Nacido en Vinci en 1452, hijo de notario y de una campesina. Formado junto a Andrea del
Verrocchio, donde aprender grabado y orfebrera, fue uno de los artistas protegidos por Lorenzo de
Mdicis. Trabaj al servicio de Ludovico Sforza en Miln cumpliendo las funciones de ingeniero
(1452-1508). Leonardo conocer Parma, Mantua y Venecia, trabajando en diversas cortes como
ingeniero de fortificaciones. Posteriormente viajar a Roma, volviendo a Florencia y Miln,
intercalando el trabajo como pintor e inventor, pues a este momento corresponden las memorias que
van de temas variados, desde medicina a ingeniera. En 1516 Leonardo es invitado a Francia por
Francisco I, fiel admirador de la cultura humanstica y del arte italiano. All trabajaba en la
construccin de un palacio y la apertura de un canal entre el Rdano y el Saona, cuando fallece en
1519. 39
Podra decirse que Leonardo representa el artista humanista por excelencia, capaz de
sintetizar ciencia y arte, y es que resulta evidente que en el Renacimiento, la polaridad de ambas no
estaba definida. Leonardo es tan innovador en sus pinturas como en sus proyectos de ingeniera,
siendo capaz de incorporar a su tcnica, los avances pticos, traducindolo en un dominio absoluto
de la perspectiva. Son admirables sus intereses por mbitos como la anatoma, la botnica o la
geologa. Su mtodo cientfico estaba fundamentado en la observacin, de ah los mltiples dibujos
que evidencian su conocimiento.
Con respecto a su produccin artstica, cabe destacar que tan solo conocemos unas quince
obras. Se habla de que pudieron ser unas veinte, algunas de ellas perdidas dada su continua
experimentacin con la tcnica, y otras tantas desconocidas dada la inexistencia documental. De
Leonardo destacan sus magnficas composiciones, y el naturalismo de su pintura, el cul se
fundamenta en un profundo estudio del natural. El sfumato es una muestra ms de la calidad de su
pintura, la cul marc profundamente su estilo al desdibujar las lneas del contorno de las figuras
con gradaciones suaves de luz y color.
ZLLNER, Frank, 2006, pp. 92-94.39!19
-
El elemento vegetal dentro de la representacin.
La escena de la Anunciacin aparece recogida en el evangelio de Lucas : La representacin 40
se extiende en una composicin horizontal: en un extremo el ngel, y en el otro Mara sedente,
recibe el anuncio del ngel. Sin duda lo ms destacado de esta escena es la concepcin del espacio,
una especie de jardn que recuerda al mundo pagano. Arquitectura, flores y objetos aparecen
perfilados con gran preciosismo.
El tiempo parece detenerse en un espacio donde se extiende un manto verde natural, el cual
evoca al hortus conclusus o jardn cerrado, smbolo de la virginidad de Mara . Los cipreses que se 41
dibujan al fondo, pueden ser otra alusin a la misma. La presencia del ciprs podemos encontrarlo
en el pasaje del Eclesistico (23, 13): Crec como cedro
en el Lbano, y como ciprs en las montaas de Sin . 42
Tanto el ciprs como el huerto cerrado podran
considerarse alusiones a la figura de la Virgen Mara.
Recordemos la importancia que el simbolismo botnico
ya tena en la Edad Media: los principales exgetas
medievales tomaron la naturaleza como un libro
abierto, donde todos los seres denotaban algo que
poda ser interpretado. Este simbolismo, se enriquecer
profusamente durante el Renacimiento y el Barroco.
Los distintos rboles, junto con las pequeas
florecillas que brotan bajo la figura del ngel, reproducen
la flora de su entorno. Es comn en los artistas del Quattrocento la disposicin de las flores
esparcidas por el tapiz verde, aisladas, como si se trataran de una coleccin botnica. Frank Zllner
llama la atencin en esta obra el ltimo plano, donde aparecen escarpadas cordilleras de aspecto
alpino, inmersos en una bruma. Realmente las laderas del fondo estn claramente en relacin con 43
los paisajes de los alrededores de Vinci, que descienden a una llanura sin trmino, los cules
Lc 1, 26-38.40
El hortus conclusus es un tema muy comn en la pintura del XV, la cul se inspira en un pasaje bblico del 41Antiguo Testamento, el Cantar de los Cantares: Eres huerto cerrado, hermana y esposa ma, huerto cerrado, fuente sellada. Jardn de grandes tus brotes, con exquisitos frutos: nardo, azafrn, canela y cinamomo, con rboles de incienso, mirra, ale y los mejores blsamos(Cant IV, 12-14). Se considera una prefiguracin de Mara.
LPEZ TERRADA, M Jos, 2001, p. 2542
ZLLNER, Frank, 2006, p. 15.43!20
9. Jardn del Paraso, Maestro del Jardn del Paraso, 1410.
-
serviran de inspiracin para el maestro. En definitiva la recreacin de este espacio natural supone
un intento de impregnar al espectador del espritu interno de la naturaleza. 44
El conocimiento que Leonardo tena sobre la naturaleza era aplicado a la pintura. En la
Galera de los Uffizi se conserva un dibujo del mismo Leonardo, el cul se considera uno de los
primeros bosquejos de paisaje de la historia del arte. Adems en 1482 realiza un inventario de sus
obras donde se recogen entre otras muchas flores copiadas del natural. Todo ello, demuestra la 45
importancia que el entorno natural tena para el maestro. Para Martin Kemp, este detalle sugiere 46
la vocacin por la naturaleza, cualidad inexistente en otros pintores como Giotto y Masaccio, pero
que conectaran con una tradicin tardogtica (tales como Gentile da Fabriano y Pisanello), donde
s encontramos dibujo de animales, la cul tendra una gran influencia en Leonardo. 47
A pesar de la falta de genialidad de esta obra temprana de Leonardo en su composicin,
detalles como el inters naturalista hallado en la vegetacin, dan cuenta de la calidad del maestro
florentino.
KEMP, Martin, 2006, p. 4544
KEMP, Martin, 2006, p. 39.45
ZLLNER, Frank, 2006, p.10.46
KEMP, Martin, 2006, p. 41.47!21
10. Detalle rboles del fondo. Anunciacin.
-
Inmaculada.
Localizacin.
Esta magnfica representacin es obra del
pintor valenciano Joan de Joanes, fechada en
torno a 1577. El cuadro estuvo algn tiempo en
la Iglesia de la Compaa donde presida una
capilla propia, en cuya cpula el annimo
Vitoria pint una Asuncin. Con la expulsin
de los jesuitas en 1769, el Consejo Supremo
determin que la obra fuera trasladada al Real
Alczar de San Isidro, pero la idea fue
rechazada. Fue restaurada por Cristbal Valero
en el siglo XVIII. Temporalmente fue
custodiada en la Academia de San Carlos, poco
despus fue devuelta a la iglesia de los Santos
Juanes, volviendo a la Iglesia de la Compaa
en 1856, al restablecerse los jesuitas. 48
Contextualizacin.
Joan de Joanes nace en Valencia en 1507 y muere en Bocairente en 1579. Formado junto
con su padre, Vicente Macip, con el cul durante mucho tiempo se le ha confundido. Entre sus
primeras obras destacamos el retablo de la Catedral de Segobre , donde trabaja conjuntamente con
su padre. En cuanto a las influencias se ha hablado de la reminiscencia italiana (Sebastiano del
Biombo y Rafael) y flamencas. Sin embargo, pudiera ser que nunca llegara a salir de Espaa, y que
tomara influencias de diversos pintores a travs de las obras que llegaban a nuestro pas y de las que
hacan alarde las ricas familias valencianas. Entre las obras ms destacadas se encuentra La Santa
Cena (1562), el retablo de la Iglesia de Fuente la Higuera, la Asuncin de Nuestra seora, o las
Bodas msticas del Venerable Agnesio. Joan de Joanes, dominaba el latn, mantuvo contacto con la
BENITO, Fernando, 2000, p. 130. 48!22
11. JOAN DE JOANES, Inmaculada Concepcin, c. 1577. Iglesia de la Compaa, Valencia.
-
cultura literaria. El pintor tuvo adems varios hijos que continuaron su estela: Vicente Joanes,
Margarita y Dorotea Joanes. 49
Existen diversas opiniones acerca de la evolucin del estilo del pintor, si fue su padre el que
marc la evolucin, o Joanes la de su padre. Lo cierto es que a partir de de los aos treinta, el pintor
se afianza como la personalidad dominante en el taller y llega a convertirse en la figura artstica ms
respetada de Valencia. Sus obras se convirtieron en autnticos tipos iconogrfico que se repetirn en
toda Espaa, especialmente los Ecce homo, Dolorosas e Inmaculadas. Su tcnica se caracteriza por
la calidad del dibujo y un colorido rico y brillante, evocadores paisajes y ruinas clsicas como citas
eruditas.
El dogma de la Inmaculada Concepcin se proclam el 8 de diciembre de 1854 por Po IX.
Sin embargo no existe constancia de celebracin alguna antes del siglo VII en Palestina . En 1394 50
hay noticias dela celebracin de la Inmaculada en la Corona de Aragn. En 1476, Sixto IV, acepta la
fiesta en toda la Iglesia latina. Durante el siglo XVI el movimiento inmaculista se propag mediante
la creacin de cofradas. Clemente XI declara la fiesta de la Inmaculada de precepto para todos los
catlicos y en 1760, Carlos III la convierte en patrona de Espaa y de las Indias. 51
El tema de la Inmaculada Concepcin y la Maternidad virginal son anteriores a la Natividad.
Todas ellas derivan de la creencia de que la mujer elegida por Dios para ser la Madre, debi ser, una
criatura excepcional, limpia de toda mancha . El tema de la concepcin ya se haba representado 52
anteriormente por artistas como Giotto. Pero en este momento, comenzarn a abundar 53
representaciones de la Tota Pulcrha en la que la Virgen de pie con cabello suelto y actitud orante, se
rodea de smbolos en alusin a las prefiguraciones en el Antiguo Testamento. Todas ellas hacen
alusin a la pureza del alma, evocado en el Cantar de los Cantares: el sol, la luna, el cedro, la rosa
sin espinas, la rama de olivo, la fuente, la estrella de mar, la rosa, la azucena, la torre de David y el
espejo sin mancha. El lema en una filacteria Tota pulcrha es amiga mea et macula non est in te , 54
extrado del Cantar de los Cantares (Cant. IV, 7). Esta representacin con el tiempo, se transforma y
Museo del Prado. En: https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/juanes-juan-49de-vicente-juan-masip/ Consultado en 12-IV-2015.
PAREJO, Mara Josefa, 2005, p. 968. 50
PAREJO, Mara Josefa, 2005, p. 970.51
REAU, Louis, 1996, p. 81.52
Basndose en textos apcrifos, representa la concepcin de Mara, a travs del emblemtico abrazo en la 53Puerta Dorada.
BENITO, Fernando, 2000, p. 58.54!23
-
se impone a Mara Mulier Amicta sole, inspirado en el Apocalipsis (Ap. 12,1), cuyos pies se 55
apoyan sobre el globo y aplasta la cabeza de una serpiente. Los artistas, apoyarn la difusin de
estas imgenes, a travs de sus pinturas y esculturas, fomentando la devocin popular. 56
El elemento vegetal en la representacin artstica.
Esta representacin se acoge a un esquema claro, marcado por la representacin
iconogrfica. En el centro, la Virgen aparece vestida con tnica blanca y manto azul, en actitud
orante. En la parte superior es coronada por Cristo, Dios Padre y el Espritu Santo, que porta la ya
mencionada filacteria. A ambos lados encontramos la representacin de los atributos de Mara,
prefiguraciones tomadas del Antiguo Testamento.
La Inmaculada de la Iglesia de la Compaa es la versin inmaculista ms popular de Joan
de Joanes. Fernando Benito analiza esta obra en el catlogo de la exposicin del pintor Joan de
Joanes. Una nueva visin del artista y de su obra, con una descripcin iconogrfica pormenorizada.
Louis Reau, recoge la fuente de inspiracin de todas estas inmaculadas, apoyndose en estudios de
E. Mle y Maxe Werly: se trata de una xilografa de 1505 que aparece en las Horas de la Virgen al
uso de Roma . Para Benito, esta xilografa se difundi en Valencia en torno a 1505 para ilustrar los 57
Gozos de la Virgen que se cantaban en el monasterio de la Encarnacin . sta, junto con otras 58
estampas similares, circulaban en Valencia en la primera mitad del siglo XVI ilustrando libros
valencianos en defensa de la Concepcin Inmaculada de Mara. La iconografa de Joan de Joanes
para la Inmaculada, es predecesora de la que difunde Pacheco a travs del Arte de la pintura, que
acaba imponindose.
En esta ocasin aparecen trece smbolos, siete de ellos relacionado con vegetacin. En el
lado izquierdo encontramos la rosa, el cedro y la palmera; en el derecho el ciprs, la azucena, el
olivo y el huerto cerrado. El smbolo que nos interesa destacar en este caso, es el ciprs (In Syon
Cypressus), el cul aparece recogido en el Eclesistico (24,13): Crec como ciprs en las
montaas de Sin . El ciprs vinculado a la Virgen fue el smbolo que tuvo mayor transcendencia 59
Y all apareci una maravilla de cielo; una mujer vestida con el sol y la luna, a sus pies y sobre su cabeza 55una corona de doce estrellas (Ap. 12,1)
PAREJO, Mara Josefa, 2005, p. 971.56
REAU, Louis, 1996, p. 87.57
BENITO, Fernando, 2000, p. 58.58
LOPEZ TERRADA, M Jos, 2011, p. 25. 59!24
-
en las representaciones cristianas, dada la expansin de la iconografa mariana en apoyo al voto
inmaculista, apareciendo en la mayora de las Inmaculadas espaolas.
A pesar de tratarse de una representacin meramente conceptual, tanto el ciprs como el
resto de los elementos aparecen descritos de forma pormenorizada, lo que nos habla del
conocimiento de botnica que tena el pintor. Se representan hojas, ramas y tronco de forma
naturalista, y lo mismo ocurre en cada una de las plantas.
!25
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Vista del jardn de la
Villa Medici, en Roma.
Localizacin.
La siguiente obra representa una vista de
un jardn de uno de los espacios ms
caractersticos de Roma, la Villa Mdici.
Se trata de un leo sobre lienzo, de
tamao reducido (44,5 x 38,7 cm.), obra
de Diego Velzquez, fechado en 1630. En
la actualidad se encuentra en el Museo del
Prado, en Madrid.
Contextualizacin.
Velzquez es sin duda uno de los mejores pintores espaoles de todos los tiempos. Nacido
en Sevilla en 1599, perteneciente a la baja nobleza, recibi una educacin humanstica. Vinculado al
taller de Francisco Pacheco, Velzquez aprende los pormenores de la pintura, en el que adems
pudo relacionarse con poetas y eruditos de su tiempo. En 1622 Velzquez se traslada a Madrid, tras
haberse formado en el gremio de San Lucas en Sevilla. Poco despus se convierte en el pintor de
corte del rey Felipe IV. All conocer no slo las colecciones reales, sino que entra en contacto con
pintores como el Greco, Juan Snchez Cotn o Rubens.
En 1629 viaja a Italia la primera vez, donde aprender de los grandes maestros italianos. En
1631, de nuevo en la corte, continuar con su labor como pintor, en obras como La rendicin de
Breda, la Venus del espejo o Las hilanderas. Ser en 1649 cuando vuelva a Italia por una estancia
ms larga, trabajando para Inocencio X. A su vuelta, en 1656, pinta su obra maestra Las Meninas.
Velzquez muere en 1660, un ao antes haba sido nombrado caballero de la Orden de Santiago. 60
Hoy, es considerado, uno de los mejores pintores de todos los tiempos.
WOLF, Robert, 2006, pp. 94 y 95.60!26
12. DIEGO VELZQUEZ, Vista del jardn de la Villa Medici, c. 1630, Museo del Prado, Madrid.
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La obra que trataremos de analizar fue realizada en ese primera estancia de Velzquez en
Italia. Al parecer el viaje vendra motivado por un inters en ampliar sus estudios, tras conocer a
Rubens. El rey autoriza su marcha en 1629 por tiempo ilimitado. Conocer Gnova, Miln, Venecia,
Roma, Florencia y Npoles. En su estancia, pasara el verano en la Villa Mdicis copiando antiguas
estatuas. Conocera all la obra de Tiziano y los maestros venecianos, as como tambin a los 61
pintores clsicos romanoboloeses de la generacin anterior como Reni y Guercino. Prueba de sus
avances son sus trabajos ms acadmicos: la Fragua de Vulcano y La tnica de Jos. 62
El elemento vegetal en la representacin artstica.
La imagen nos muestra una vista del jardn de la Villa Mdici, concretamente el pabelln de
Ariadne. En este lugar pasara en mayo de 1630 dos meses de retiro el pintor, donde estudiara en
profundidad las obras de la Antigedad. Es este dato lo que nos da la fecha de su realizacin, puesto
que durante algn tiempo se pens que correspondera con la segunda estancia en Italia. 63
Junto con esta obra, existe otra vista similar Dos hombres a la entrada de la gruta (1630),
sin embargo, por la diferencia de tamao, escala y encuadre, impide la posibilidad de relacionarlos
como pareja. Ambos comparten la misma temtica y el mismo espacio. En la obra en cuestin, dos
personajes conversan delante de un mismo motivo arquitectnico, mientras en la balaustrada, un
personaje despliega un gran lienzo blanco. Al fondo varios cipreses componen una masa compacta.
Ambas obras, son las ms singulares de Velzquez, tanto por su tema, enfoque y tcnica.
Representa una vista de un jardn, en el que no ocurre nada. Los protagonistas son la arquitectura, la
vegetacin, las estatuas y los personajes de acciones intrascendentes. La luz y la atmsfera, son los
elementos ms destacados de todo el conjunto. Ambas son imgenes espontneas, tomadas del
natural, distinta a las composiciones usuales en el pintor, ms artificiosas y clsicas. Podramos
decir que ambos constituyen los nicos paisajes de Velzquez como gnero autnomo, carente de
argumento narrativo. Para algunos autores, esta inters paisajstico de Velzquez coincidira con
cierto auge del gnero que en este momento se inicia en Roma, de manos de Poussin, Claudio de
Lorena o Agostino Tassi. En las obras de estos pintores, podemos apreciar como los personajes y las
historias se convierten en pretexto para representar un paisaje, donde la luz y la atmsfera tienen
WOLF, Robert, 2006, pp. 25 y 26.61
PREZ SNCHEZ, Alfonso, 2005, pp. 218 y 219. 62
Museo del Prado. En: https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/vistas-del-63jardin-de-la-villa-medicis-en-roma-velazquez/ Consultado en 1-V- 2015.
!27
-
todo el protagonismo. Este inters por el estudio del natural, tanto de la arquitectura como de la
naturaleza, se dejara sentir en obras posteriores, consolidando la maestra del pintor sevillano.
La villa Mdici se situaba en los jardines de Lculo, adquirida por Fernando de Mdici a la
muerte del cardenal Giovanne Ricci de Montepulciano, como modo de resaltar la ascendencia de
los Mdici entre los prncipes italianos y afirmar su presencia permanente en Roma. En ella, se
alojaba una coleccin de escultura famosa en el mundo por sus estatuas, an completa por 1629.
La importancia que estos jardines tienen en este momento, enlaza con una tradicin
procedente del renacimiento, y que a su vez entronca en el culto a este tipo de espacios que exista
desde la antigedad en las viviendas mediterrneas, concretamente en la tradicin romana. Un
ejemplo de ello lo encontramos en magnas obras tales como la Domus Aurea, la cul contaba con
un parque con cultivos, viedos, pastos y arboledas varias, con multitud de ganados y animales
salvajes de todo gnero Los grandes 64
patricios romanos, gustaban de decorar sus
villas y palacios con espacios ajardinados,
prticos y perstilos, que le permitieran
disfrutar de la vista del jardn. Lo que se
inicia como una despensa familiar, un
pequeo huerto, acaba convirtindose en
un jardn ornamental urbano, tales como
los de Loreyo Tiburtino y Julia Flix.
Pero al igual que lo hicieron los
antiguos romanos, los nobles del
renacimiento continuarn con esta
tradicin, en una simbiosis entre la herencia
antigua y la medieval, perviviendo en las familias nobles el deseo de mantener este espacio,
smbolo de magnificencia y de ostentacin, pero tambin es reflejo del inters por la naturaleza
como lugar de encuentro, de ocio y de reflexin. La familia Mdici es una buena muestra de ello.
Esta misma tradicin, continuar en el XVII, con ejemplos como la Villa Borghese.
Los jardines de estas villas, constituan el lugar ms idneo para que los pintores estudiaran
el paisaje. Cosme I de Mdici protege su villa en este momento, con plantaciones de pinos, cipreses
y robles, en recuerdo a los jardines botnicos creados en Pisa y Florencia.
BLANCO FREIJEIRO, Antonio, 1989, p. 32.64!28
13. Detalle pintura mural, casa de Livia en Prima Porta, Museo Nacional de Roma.
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Con respecto a la vegetacin, tanto sta como la otra vista del jardn, fueron realizadas
tomando como referente el paisaje, realizadas con una factura suelta e imprecisa. La vegetacin
comparte protagonismo con los restos de arquitectura que recuerdan al pasado. La masa vegetal se
eleva por detrs del muro, rodea los arcos y aparece por los huecos de los vanos. Encontramos en
estas pinturas representados lamos, olmos, laureles, hiedra y cipreses. En concreto en esta versin,
es el ciprs la especie que ms destaca, evocando la frescura del parque, la soledad, la serenidad, y
la gloria de un pasado no muy remoto. Para Gaya Nuo, el encanto reside en el jardn casi selvtico,
concebido a modo de arquitectura en vas de destruccin por las fuerzas de la naturaleza, degradado
por los hombres, y cuyos resto de mrmol, nos hablan de la antigedad recompuesta por los
italianos. 65
GAYA NUO, Juan Antonio, 1953, p. 286. 65!29
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Pintura mural. Casa del Fundador Gonzalo Surez Redn.
Localizacin.
La siguiente imagen nos
muestra unas pinturas
murales, situadas en la
bveda de la casa del
fundador de Tunja, en
Bogot (Colombia). Las
pinturas son fechadas en
el siglo XVII, realizadas
con la tcnica del fresco.
Estas pinturas han sido objeto de estudios de numerosos investigadores, concretamente del
profesor Santiago Sebastin, el cul trata de averiguar el significado que entraa esta compleja
representacin.
Contextualizacin.
Ozas S. Rubio y Manuel Briceo narran la fundacin de la ciudad en Tunja desde su
fundacin hasta la poca presente (1909). Segn estos autores, sera Gonzalo Surez Rendn el que
fundara Tunja el 6 de agosto de 1539, sobre las ruinas de la ciudad de Hunza, creciendo
rpidamente la nueva ciudad. En menos de un siglo, sta se haba consolidado con numerosas casas,
diez templos, calles trazadas, y fuentes de agua en todos los sectores urbanos. Uno de los puntos 66
ms importantes en esta fundacin sera la Casa del Fundador don Gonzalo Surez Rendn, la cul
es construida en torno a 1540, en la plaza principal, prximo a la iglesia mayor.
Al parecer, la ciudad no gozaba de un ambiente humanstico, pero s sus habitantes, siendo
sus casas reflejo de este inters por el fenmeno por entonces europeo. Sin embargo distintas
personalidades llegaron a Amrica con conocimientos del mundo clsico, entre ellos Juan de
ALMANSA MORENO, Jos Manuel, 2009, p. 71.66!30
14. Techo sala principal. Pintura mural. Casa del Fundador Gonzalo Surez Redn. XVII. Tunja (Colombia).
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Castellanos, el cul llevaba a cabo veladas literarias en su casa. La decoracin pictrica que 67
tratamos de analizar, nos habla sin duda de la existencia de una cultura humanstica que va mas all
de la mera copia formal.
Pero las tales pinturas no corresponderan con la fundacin de la casa, sino en momento
posterior, tras la muerte de Surez de Redn. Santiago Sebastin en el estudio destinado a estas
pinturas en 1982 ya aventur que la decoracin pictrica de la casa se llevara a cabo en al menos
dos fases: en un primer momento, las de la sala principal, con elementos tomados de la
emblemtica, y posteriormente las de la sala pequea, en un estilo ms avanzado . 68
Concretamente segn Rodolfo Valln, las pinturas murales correspondientes al segundo piso,
son de primer tercio del siglo XVII. As, con las segundas nupcias de la esposa de Gonzalo Surez 69
Rendn, la casa sera modificada. A esta conclusin se ha llegado puesto que el escudo del fundador
no estara presente, apareciendo la herldica del nuevo matrimonio. 70
El elemento vegetal en la representacin artstica.
A continuacin nos detendremos en el anlisis de las pinturas de la techumbre de la sala
principal, la cual se decora por completo con un complejo programa iconogrfico, presidido por la
imagen de la Virgen de Chiquinquir.
Siguiendo la tradicin de la
emblemtica europea, estas imgenes, a
pesar de estar cargadas de cierta
ingenuidad, destacan por su compleja
composicin, integrando en ella tanto
elementos europeos como del nuevo
continente. De este modo, encontramos
en los frentes principales los escudos de
Menca de Mendoza y Juan Nez de la
Cerda acompaados de flores, frutos y
dems alegoras representacin del poder
ALMANSA MORENO, Jos Manuel, 2009, p. 71. 67
SEBASTIN, Santiago, 1982, p. 14.68
ALMANSA MORENO, Jos Manuel, 2009, p. 73.69
ALMANSA MORENO, Jos Manuel, 2009, p. 73. 70!31
15. Techo sala principal. Esquema distribucin de los motivos representados.
-
de las familias. En los laterales aparecen representaciones animales y vegetales en arcos escarzanos.
En la izquierda se representa el manzano, el buey, la palmera datilera, el jabal, el girasol, el caballo,
la palmera, y el elefante. En el derecho, se muestra la yegua, el durazno, el rinoceronte, el laurel, el
felino, el ciprs, el ciervo y el granado. En el centro, el anagrama IHS.
Con respecto al anlisis formal, las representaciones muestran un aspecto hiertico y carente
de naturalismo. Aparecen distribuidas en espacios, siguiendo una representacin de carcter
conceptual, carente de vida y de movimiento. La estricta composicin formal, y ciertos
convencionalismos en la representacin, nos lleva a pensar que no tendran como referente el
estudio del natural, sino que seguan modelos establecidos a partir de dibujos o grabados.
Cada uno de estos elementos est cargado de un simbolismo, referente a los dones de la
familia, los cules se enriquecen con los frutos que ofrece la nueva tierra. Jose Manuel Almansa
Moreno ha estudiado cada uno de estos elementos otorgndole un posible significado . Pero fue 71
Santiago Sebastin el que dio una interpretacin global al conjunto. Segn ste, cada uno de estos
elementos est relacionado con diversas fuentes emblemticas, elaborando un programa moral
referido a las virtudes cristianas . Entre otros referentes se encuentra los Emblemata de Alciato, 72
Sebastin de Covarrubias, las Empresas morales de Juan de Borja o los Emblemas moralizados de
Hernando de Soto. stos emblemas ofrecan una serie de meditaciones a cerca de verdades 73
ALMANSA MORENO, Jos Manuel, 2009, p. 81.71
SEBASTIN, Santiago, 1982, p. 1972
HERNNDEZ DE ALBA, Guillermo, 1959. pp. 111-14973!32
17. ALCIATO, Emblema CXCVIII. Cupressus., c. 1531.
16. Detalle ciprs. Pintura mural Casa del Fundador de Tunja.
-
paradigmticas y profundas, que los humanistas reinventaron aplicando el simbolismo de la
tradicin medieval a las imgenes de tradicin clsica.
En cuanto a la contextualizacin de los elementos vegetales que aparecen en la
representacin, muchos de ellos estaran justificados por la presencia de las fuentes clsicas o por
las fuentes religiosas, tales como el laurel, la palmera, el ciprs o el manzano. Otros como el girasol,
o el granado, estn en relacin con el nuevo mundo, smbolos de la fertilidad. Sin embargo, ninguno
de ellos es nuevo, sino que su utilizacin se remonta a la tradicin grecolatina. En total aparecen
siete elementos vegetales, cuya presencia nos habla de una posible lectura moral, inspirada en la
cultura humanstica de mbito cristiano.
El ciprs lo encontramos en el tercer arco, con forma puntiaguda y esbelta. Toma su fuente
de inspiracin formal y de contenido, de la obra de dos emblemistas: Alciato y Covarrubias. Para
Alciato el ciprs representa la belleza sin provecho, pues a pesar del verdor y de su copa, no da una
fruta codiciada. Tambin alude a su vinculacin con el sentido funerario . Para Covarrubias es 74
smbolo de la tristeza y representa el valor del corazn, aunque herido y lastimado . 75
Santiago Sebastin ha interpretado este conjunto, relacionando este lenguaje con una
elevada cultura humanstica del que gozaban en el Nuevo Mundo. La sociedad de Tunja ostentara
un nivel intelectual comparable al existente en Europa en ese momento, pues continuamente se
nutra de los libros llegados del Viejo Mundo. Muestra de ello es el caso de la biblioteca de los 76
cannigos Fernando de Castro y Vargas, cura rector de la catedral de Bogot, entre cuyas obras se
encontraba la Phologophia secreta de Juan Prez de Moya, Hieroglyphica de Piero Valeriano y los
Emblemas morales de Sebastin de Covarrubias . 77
En consecuencia, tanto el ciprs como el resto de los elementos vegetales de esta
representacin, tienen su sentido en una recreacin de la cultura humanstica europea en el Nuevo
Mundo, una transposicin de los valores de la antigedad en otro contexto, en el que tienen como
referente los mismos que en Europa. Los elementos vegetales entre otras representaciones, alcanzan
un auge en este momento, gracias a los emblemas y su difusin a travs del grabado. En escaso
periodo de tiempo, podemos apreciar como la difusin de este simbolismo ha llegado a otros
continentes, compartiendo los elementos una misma simbologa.
ALCIATO, Andrea, 1985, p. 24374
ALCIATI, Andrea, 1985, p. 243. 75
SEBASTIN, Santiago, 1982, p. 14.76
SEBASTIN, Santiago, 1982, p. 1677!33
-
Noche estrellada
Localizacin.
Nos encontramos quizs con uno de los
iconos ms emblemticos de toda la
historia del arte, La Noche estrellada de
Vincent van Gogh, un leo sobre lienzo,
fechado en 1889. Esta obra, hoy
permanece custodiada en el Museo de
Arte Moderno de Nueva York.
Contextualizacin.
Van Gogh nace al sur de los Pases Bajos, en Groot-Zunder en 1853, hijo de pastor. Su
carcter estuvo desde pequeo marcado por su temperamento. A los 16 aos se coloca como
aprendiz de marchante, pero siente una vocacin religiosa. La experiencia como predicador fue
fallida, y en 1880 se inscribe en la Academia de Bellas Artes de Bruselas para formarse como
pintor. La relacin que mantena con la familia era inexistente, salvo con su hermano Theo, el cul
se convirti en principal apoyo y confidente.
La obra de Van Gogh es tan prolija como irregular. En una etapa inicial (1883-1885) Van
Gogh pinta la miseria humana en tonos muy oscuros con una pasta espesa. En una etapa posterior,
en Amberes (c.1885), su estilo muestra influencias en el colorido de la pintura de Rubens. En su
etapa parisina (1886-1888) el artista siente la influencia el arte japons, junto con los impresionistas
e neoimpresionistas, lo que provoca una ruptura con su estilo anterior en favor de una forma
expresiva del dibujo y una paleta ms vida. En su estancia en Arls, Van Gogh siente la influencia
de los toros azules y amarillos, a travs de cuyas obras el artista refleja sus inquietudes metafsicas.
A finales de mayo de 1890, Van Gogh llega a Anvers-Sur-Oise, donde conocer al doctor Gachet,
pintor amateur y coleccionista. Ser en esta localidad donde Van Gogh ponga fin a sus das.
A los 36 aos, Vincent ingresa en el sanatorio para enfermos mentales de Saint-Paul-de-
Mausole, cerca de Saint-Rmy-de-Provence, cerca de Arls. Las esperanzas de futuro del pintor se
esfumaron cuando Gauguin se marcha sin formar el estudio del Sur. sto, junto con la peticin de
los vecinos de Arls de que fuese internado, lo hacan aislarse ms si cabe. El manicomio era un
lugar solitario, rodeado de campos de trigo, viedos y olivares, espacios que supo captar en sus
!34
18. VINCENT VAN GOGH, Noche estrellada, c. 1889. Museo de Arte Moderno, Nueva York
-
cuadros. Su depresin empeor considerablemente durante su ingreso: los pacientes estaban
abandonados a sus propios recursos, y el director, que ni siquiera era especialista en enfermedades
mentales, llevaba el sanatorio con una economa rigurosa, limitndose a que los pacientes
continuaran con vida. Segn el diagnstico, van Gogh pareca bipolaridad: sufra ataques de
duracin indeterminada, precedidos de un estado de aletargamiento y seguidos de un sentimiento
general de apata, de una duracin de entre dos y cuatro semanas en los que experimentaba fases de
alucinaciones y violencia. El resto del tiempo, contemplaba su enfermedad con una enorme lucidez
y frialdad, sometido a su destino. Acompaado de un vigilante, pintaba al aire libre. De sus pinturas
se dice que reflejan una intensa vitalidad, como una forma de recuperar el tiempo perdido durante
los ataques. 78
El elemento vegetal dentro de la representacin.
En este entorno que venamos describiendo, muestra un inters notable por la naturaleza,
con la que establece una relacin vital, en ese deseo de representar lo vivo. Campos de trigo, lirios y
olivares aparecen con frecuencia. El ciprs se convierte en un motivo de inspiracin para numerosas
obras, entre otras Campo de trigo con cipreses (1888), Dos cipreses (1889), o La noche estrellada
(1889).
La pintura nos revela una vista exterior nocturna, desde la ventana del sanatorio. Al fondo se
divisa una serie de casas, en primer plano un ciprs despunta. En el cielo, gran cantidad de estrellas
brillan como focos de luz potentes. La composicin es simblica, altera el tamao y la distancia
para crear una imagen conceptual de la naturaleza. La pincelada se hace cada vez ms inquietante:
son toques de pincel aplicados de forma precisa y ordenada, pero a la vez sin perder la fuerza y la
vitalidad. El resultado es una obra que derrocha una energa vital incesante, y cuyas lneas se agitan.
En mayo de 1889 escribe a su hermano: los cipreses me preocupan siempre; quisiera hacer
algo como las telas de los girasoles, porque me sorprende que nadie los haya representado todava
como yo los veo. En cuanto a lneas y proporciones son tan bellos como un obelisco egipcio. Y el
verde es de una calidad tan distinguida. . Esta confesin realizada por el pintor a su hermano 79
Theo, es la base para las mltiples interpretaciones realizadas sobre esta obra en cuestin.
WALTHER, Ingo, 1989, p.6578
VAN GOGH, Vincent, 2010, p. 457.79!35
-
El profesor Albert Boime dedic un libro a esta obra, como emblemtica de la produccin de
Van Gogh. Busca una lnea de interpretacin alternativa a la tradicional visin emocional de la obra,
vista desde la ptica del trastorno sufrido por el pintor. Van Gogh haba sido un interesado en la
astronoma y la astrologa, y que con esta obra busc su destino en las estrellas: la agitacin
correspondera a un futuro agitado e incierto, y al mismo tiempo buscara el modelo utpico de la
salvacin de su espritu. Para Boime el tradicional concepto de lo celestial evoluciona en esta obra,
como metfora de la eternidad, incluyendo cometas, y espirales de nebulosa por influencia de la
astronoma que el pintor conoca. En este sentido, podemos apreciar la visin de un historiador 80
social del arte, que intenta explicar una obra en el contexto de su poca. Para Boime, el ciprs no es
un elemento clave, sino que representa una parte ms del paisaje, en el que el protagonismo lo
ostentan las estrellas. Sin embargo, esto contrasta con el inters que Vincent tena en dicho elemento
vegetal, en el cul hizo hincapi a travs de sus cartas.
Uwe Schneede, en su estudio del pintor, describe los cipreses como la plasmacin inmediata
de las tensiones internas e impulsos incontrolados: un psicodrama al que la materialidad del
objeto le sirve de simple vehculo. Para Schneede el ciprs es un pretexto para representar su
experiencia. La forma llameante de los cipreses, estableceran una oposicin clara a los girasoles.
La utilizacin del color sera un opuesto polar de la claridad y la presencia impetuosa de los cuadros
de los girasoles. Si los girasoles representan su visin de la muerte en presencia de la luz, como
smbolo de extincin, los cipreses son vistos como la esperanza impulsiva en el ms all en
presencia de las fatigas terrenales. As, concluye que La noche estrellada no representa un 81
fenmeno de la naturaleza nicamente, ni tampoco la soledad y el abandono, sino la esperanza, una
liberacin en la bsqueda de la eternidad, una libertad que le permite salvar las penalidades y
tormentos terrenales . Podra decirse que el autor optara por utilizar el ciprs como elemento 82
simblico, recurriendo a un sentido ms tradicional en el que interpretar este elemento, cuyo
significado se remonta a la cultura grecolatina.
Lo que no podemos negar es el inters que Van Gogh tena por la naturaleza y la vegetacin.
En ellos, quizs se senta liberado de quienes le hacan sentirse expulsado de la sociedad, los que le
juzgaban y rechazaban. Vincent dedic gran parte de su produccin al paisaje. El significado que
haya detrs de los cipreses quizs nunca podamos saberlo.
BOIME, Albert, 1989, p. 5.80
SCHNEEDE, Uwe, 2012, p. 125.81
SCHNEEDE, Uwe, 2012, p. 116 y 117.82!36
-
rbol solitario y rboles
conyugales.
Localizacin.
La ltima imagen escogida es una obra del
pintor Marx Ernst, concretamente un leo
sobre lienzo, fechado en 1940. En la
actualidad se encuentra en el Museo
Thyssen-Bornemisza en Madrid.
Contextualizacin.
Los datos sobre la vida de Max Ernst nos llegan de forma fragmentaria, pues stos se filtran
en una trama de verdades a medias. Fue el propio artista el que foment esta idea a travs de su
autobiografa, la que subtitul como Tejido de verdades y tejido de mentiras . Graduado en 1910, 83
estudia letras en la Universidad de Bonn, interesndose por las germanas romnicas, la historia del
arte, la psicologa y la psiquiatra. Conoci a innumerables artistas e intelectuales de su tiempo 84
(Paul Klee, Theodor Baargeld, Paul y Gala Eluard, Tristn Tzara, etc.), gozando de fama y
reconocimiento.
Dada su nacionalidad alemana, durante la segunda guerra mundial fue internado y
excarcelado en un campo de concentracin cerca de Aix-en-Provence, como extranjero enemigo.
Gracias a la intervencin de Eluard, pudo salir de all pasadas solo unas semanas. Pero como artista
degenerado estaba vigilado constantemente, y sufri nuevos arrestos y detenciones. sta
situacin le obligar a trasladarse a Nueva York, gracias a la ayuda de su amiga y mecenas Peggy
Guggenheim, donde se desarrollar plenamente, dejando atrs una Europa destruida por las
guerras . 85
Su obra estar marcada por un profundo conocimiento de la Historia del arte, llevando a
cabo en sus obras una gran diversidad de tcnicas y estilos (frottage, grattage y decalcomana). Sus
BISCHOFF, Ulrich, 2003, p. 7.83
BISCHOFF, Ulrich, 2003, p. 8. 84
BISCHOFF, Ulrich, 2003, p. 64. 85!37
19. MARX ERNST, rbol solitario y rboles conyugales, c. 1940. Museo Thyssen-Bornemisza.
Madrid.
-
pinturas representan escenas onricas, tomadas del subconsciente que revelan el inters por la
mitologa y la teora freudiana. Las imgenes estn cargadas de fantasa. Muchas de ellas son 86
realizadas con la tcnica del automatismo, lo cual supone una carga de espontaneidad. En sus
pinturas son frecuentes los bosques, las ruinas y la materia orgnica en descomposicin. Sus
imgenes de seres y espacios deformes, hablan en clave simblica del contexto desolador que viva
Europa.
Dicha obra es realizada en un momento de cambio en la obra del pintor. Tras la pintura de
ciudades devastadas realizadas en la dcada de los treinta, comienza a pintar paisajes
fantasmagricos poblados con figuras antropomrficas. Concretamente es realizado en un momento
de cambio de rumbo, antes de la partida hacia Amrica, junto con otra de las obras emblemtica de
este momento, el apocalptico Europa despus de la lluvia. Sin embargo, y aunque no corresponda
temporalmente, podemos relacionarla por su temtica y por el motivo de su inspiracin con una
obra ms temprana: Cipreses, fechada en 1939, realizado durante su estancia en el campo de
concentracin de Les Milles.
El elemento vegetal dentro de la representacin.
La composicin en esta ocasin, se compone de elementos nicamente vegetales. La lnea
del horizonte queda baja, en el centro aparece un camino. A la derecha una forma boscosa ocupa la
mitad de la composicin, mientras que en lado izquierdo un ciprs como un elemento funesto se
eleva advirtindonos su no demasiada altura. Enmarcado entre ambos, y presidiendo el camino
otros cipreses quedan al fondo. Junto a ellos, un elemento vegetal se elevan. En el cielo, casi
imperceptible, la luna aparece. Los colores, la luz y la posicin de la luna, nos hablan de un
momento del da y del ao concreto. La presencia del sol ofrece una luz clida, mientras que la luna
nos alerta de que el da esta prximo a acabar.
En la tcnica el pintor recurre a la decalcomana, segn la cual los colores se distribuyen
aleatoriamente sobre la tela, una tcnica que utiliza a finales de los aos treinta, por influencia del
pintor surrealista Oscar Domnguez . 87
Los rboles se componen a base de calidades porosas, semejantes a formaciones volcnicas,
o incluso a estalagmitas, en cuyas formas se aprecian un complejo simbolismo. Se aprecian ente
otras un desnudo femenino acechado por un pjaro, una cabeza de caballo y varios perfiles de
Museo Thyssen-Bornemisza. Consultado en : http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/619 (3-86V-2015)
BLZQUEZ LPEZ, Manuel, 1997, p. 60.87!38
-
rostro. Representa una visin apocalptica del mundo. Paloma Alarc lo relaciona con la escritura de
Bretn, la pintura de Gustave Moreau, o de Arnold Bcklin, incluso las imgenes de la literatura
romntica . Christopher Green ha encontrado en esta obra un vnculo con la obra de Leonora 88
Carrington Little Francis (1937), en un pasaje en el que se narra la llegada del pequeo Francis y su
to Ubrico a la localidad de Saint-Roc, en la cul se han visto rasgos biogrficos de la vida de la
escritora y el pintor. 89
Podramos decir, que el simbolismo tradicional del ciprs, que en ciertos periodos se
perpetuaba como una forma de recuperar la cultura de la antigedad, bien sea mediante el
simbolismo religioso o pagano, se encuentra presente tambin en representaciones contemporneas,
velado a travs de complejas alegoras o relatos. Sin duda este paisaje de rboles solitarios y
rboles conyugales, ofrece una visin de pesimismo desde el exilio. La vida en este espacio est
ausente, sustituida por la presencia de altos cipreses, que potencian la soledad como espritus que
custodian el camino.
Museo Thyssen-Bornemisza. Consultado en: http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/619 (28-88IV-2015).
Museo Thyssen-Bornemisza. Consultado en: http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/619 (3-89V-2015).
!39
-
CONCLUSIN.
Mediante esta seleccin de imgenes, en las que el ciprs es representado, en algunas con un
simbolismo ms evidente y en otras quizs ms controvertido, podemos apreciar la importancia que
tienen los elementos vegetales en la pintura, incluso en aquellas ocasiones donde pasa ms
desapercibido.
A travs de la aparicin de estos elementos podemos apreciar varias cuestiones:
- En primer lugar la existencia de un significado concreto en ellos, en pinturas tanto religiosas (mitolgicas o cristianas), alegricas, o paisajsticas, en las que se advierte la pervivencia de
significados asociados a las especies, en parte, heredera de la cultura grecolatina. Estos
significados, son vertidos a la cultura occidental a travs del cristianismo, el cul los toma
adaptndolos pero manteniendo parte de su esencia. stos perviven en la actualidad, y forman
parte del acervo colectivo. De ah que an hoy el ciprs sea el custodio de muchos de los
cementerios actuales, como smbolo de la vida eterna. Tal es el caso de monumentos como el
Bosque del Recuerdo, cuyos 22 olivos y 170 cipreses recuerdan a las vctimas del atentados del
11 de marzo en Madrid.
- Por otro lado, el desarrollo en mayor o menor medida de las representaciones botnicas, est vinculado estrechamente al conocimiento del hombre de la naturaleza y de su entorno. Paralelo al
desarrollo de la ciencia, el hombre experimenta un inters en el mundo que lo rodea, de ah que
numerosos pintores sientan especial predileccin por el mundo natural, y en este caso en
concreto de la vegetacin, no slo como fuente de inspiracin sino tambin de estudio y anlisis
a travs de la pintura. Dicha cuestin nos revela un inters del hombre por un aspecto como es la
ciencia, a cuyo mbito slo remitimos la vinculacin de botnicos, gelogos y dems cientficos.
Esta cuestin nos revela que ciencia y arte son mbitos que requieren interrelacionarse para
conocer ms sobre la visin que el hombre tiene del mundo.
En definitiva, la pintura vegetal constituye un interesante mbito de estudio, la cules nos ofrece no
slo una aproximacin al significado que puedan tener algunas obras, sino que nos habla de la
forma que los pintores tienen de ver el mundo, y de representarlo, en definitiva, una forma de
acercarnos ms a la cultura de cada periodo. !40
-
FUENTES.
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