trabajo fin de máster - sergio jiménez salvadó

Mster Universitario en Profesorado de Educacin Secundaria Obligatoria y Bachillerato, Formacin Profesional y Enseanza de Idiomas

TTULO:

Msica e imagen: la msica en el cine y en el

teatro. Otras creaciones audiovisuales.

Trabajo Fin de Mster presentado por

SERGIO JIMNEZ SALVAD

Dirigida por

Isabel Mara Ayala Herrera

Especialidad: Msica Jan, mayo de 2013

Trabajo Fin de Mster Sergio Jimnez Salvad

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NDICE

1. Resumen y palabras clave4

2. Introduccin..5

3. Fundamentacin terica..6

3.1 Delimitacin del objeto de estudio..6

3.1.1 Msica en el cine.

3.1.1.1 Elementos de la banda sonora.

3.1.1.2 Funciones de la msica en el cine.

3.1.1.3 Componentes de la parte sonora de la pelcula.

3.1.1.4 Efectos audiovisgenos (Chion).

3.1.1.5 Etapas y evolucin de la msica para el cine.

3.1.2 Msica en el teatro. Msica incidental.

3.1.3 Msica en la publicidad audiovisual.

3.1.4 El videoclip musical.

3.2 Antecedentes y estado de la cuestin.29

3.3 Utilidad prctica del tema o del enfoque didctico escogido en el desarrollo

del proceso de enseanza-aprendizaje y en la adquisicin de las competencias

por parte del alumnado.31

4. Aplicacin didctica del tema.32

4.1 Datos generales..32

4.2 Elementos curriculares bsicos36

4.3 Elementos curriculares complementarios55


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5. Bibliografa..61

5.1 Referencias Bibliogrficas.61

5.1.1 Documentacin.

5.1.2 Ilustraciones y grficos.

5.1.3 Legislacin.

5.2 Bibliografa Complementaria.64


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1. RESUMEN

El presente trabajo muestra el papel que tiene la msica en los diferentes

medios audiovisuales como el cine, el teatro (msica incidental) y la publicidad. El

objetivo es plantar una aplicacin didctica centrada en la msica de cine y basada en

un aprendizaje significativo basado en la cooperacin, la participacin y el uso de las

nuevas tecnologas disponibles en el aula.

Palabras clave: msica, cine, audiovisual, msica incidental, publicidad.

1. ABSTRACT

The following paper shows the role which music has in the different audiovisual

media, such as cinema, theatre (incidental music) and in publicity. The purpose is to

establish a didactic application focused on the music of films and based on a significant

learning which relies on the cooperation, involvement and the use of the new

technologies which are available at the classroom.

Keywords: music, cinema, audiovisual, incidental music, publicity.


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2. INTRODUCCIN

La msica, el cine, la imagen. Tres artes independientes que son capaces de

evocar una gran cantidad de emociones y paisajes que nunca se podran describir con

la palabra. Si cada una de estas artes es magnfica en s misma, en su individualidad, el

potencial existente cuando se conjugan, es, por as decirlo, especial. Llega el momento

en el que el estudiante debe saber de dnde provienen esas emociones que aparecen

cuando al ver una pelcula y a una escena le acompaa una meloda, se pone la carne

de gallina.

La Educacin Secundaria Obligatoria debe estar inmersa en esa educacin

emocional. La educacin est siguiendo un camino basado en la integracin de la

sociedad, en situar la formacin integral de la persona por encima de la transmisin de

fros contenidos. El arte ofrece un escaparate lujoso en cuanto a la publicidad de los

valores y debemos acercarnos a l y observar.

Con este estudio se pretende plantear una formacin cercana a la realidad de

los alumnos y alumnas. Esta propuesta educativa se quiere alejar del patrn tradicional

de enseanza y fomentar la participacin activa y cooperativa, a la vez que la

transmisin de unos conocimientos que sean elaborados por el propio alumnado y de

esta manera hacerlos significativos.

Como se ver ms adelante, las actividades propuestas van encaminadas hacia

la participacin mediante recursos procedentes de las nuevas tecnologas y de

frecuente uso por los adolescentes como puede ser YouTube o Glogster. Adems como

requiere la asignatura de msica, se realizar una interpretacin con orquesta escolar

diseada de una manera que haga posible la participacin de todos como conjunto.

En definitiva, el objetivo primordial de este trabajo se centra en la elaboracin

de una propuesta educativa basada en los medios audiovisuales que sea atractiva y

que est en consonancia con la actualidad.


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3. FUNDAMENTACIN TERICA.

3.1 DELIMITACIN DEL OBJETO DE ESTUDIO.

3.1.1 MSICA EN EL CINE.

El nacimiento del cine surge gracias al invento que disearon los hermanos

Louis y Auguste Lumire llamado cinematgrafo, que se present el 28 de diciembre

de 1895 en Pars con las proyecciones tituladas Salida de obreros de la fbrica y El

regador regado.

Ilustracin 1 Hermanos Lumire. Recuperada de www.descubrirelarte.es

La funcin de la msica en el cine desde sus inicios se basaba en estar al

servicio de la accin. En los primeros aos del cine mudo era normal encontrar a un

msico, generalmente un pianista, interpretando msica acorde con la accin que

transcurra en la pelcula. Cuando nos encontrbamos con una gran sala, era frecuente

que en lugar de un slo msico, se congregara una pequea orquesta. Como afirma

Chion (1997), bsicamente la funcin real de esta msica era disimular el enorme ruido

que generaban los primitivos proyectores de cine y las interacciones que el pblico

haca durante el visionado de la pelcula.


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Aparte de esta msica de acompaamiento, podamos encontrar un rgano de

cine que se encargaba en imitar sonidos como el de las campanas, la lluvia, los

pjaros, etc.

El cine sonoro nace en 1927 con la pelcula El cantante de jazz, en el que se

utiliza un tocadiscos que se sincroniza con el proyector de imgenes. La aparicin del

cine sonoro propicia la contratacin de compositores por las grandes compaas, para

que compusieran msica exclusiva para sus pelculas.

Ilustracin 2 Cartel de El cantante de Jazz. Recuperada de revistea.blogspot.com

3.1.1.1 ELEMENTOS DE LA BANDA SONORA.

Todo aquello que percibimos mediante el odo de manera paralela a las

imgenes, est formado por diversos elementos sonoros dependiente de diferentes

profesionales:

Dilogos: son las voces de los actores y estn grabados por el tcnico de sonido

de manera directa durante el rodaje.


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Doblaje: permite sustituir los elementos del dilogo que sean defectuosos,

aadir efectos de sonidos como gritos o risas, y adems eliminar el dilogo en

versin original e insertar el texto en otro idioma sincronizndolo con los gestos

de los personajes.

Efectos de sala: para remarcar los sonidos originales producidos por los actores

(pasos, puertas, objetos)

Efectos especiales: son aquellos sonidos o ruidos que no se pueden reproducir

en el estudio de rodaje (mquinas, disparos, explosiones)

Msica de ambientacin: ms conocido como banda sonora. Es la msica

compuesta para la pelcula.

3.1.1.2 FUNCIONES DE LA MSICA EN EL CINE

La msica creada para el cine es diferente a otras composiciones musicales, ya

que sta se dirige a reforzar la imagen. Las funciones de esta msica ms destacadas

son:

Colabora en la creacin de atmsferas adecuadas para el desarrollo de la

accin.

Influir psicolgicamente en el espectador.

Sostener la narracin para dar continuidad a la accin. Rellenar pasajes vacos.

3.1.1.3 COMPONENTES DE LA PARTE SONORA DE LA PELCULA

Segn Porta (1998): la parte sonora de una pelcula se compone de voz

humana, msica, ruidos y efectos especiales. A partir de esta afirmacin establece un

tipo de clasificacin:

Sonido en el campo, asociado a la visin de la fuente sonora; y sonido fuera del

campo, sucede en el mismo tiempo que la accin, pero no es visible.


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Sonido en off, emanado por una fuente visible situada en otro tiempo.

Voz humana, aparece en una pista diferente para su doblaje y manipulacin

independiente de la msica

De esta manera la voz en el campo y la voz fuera del campo es la correspondiente a

los actores mientras que la voz en off es la voz propia del narrador. A continuacin se

presenta un cuadro en el que se observan todos los elementos auditivos del

audiovisual, segn Ayala (2011-2012):

Grfico 1 Los sonidos del audiovisual. Ayala (2011-2012)

3.1.1.4 EFECTOS AUDIOVISGENOS (CHION)

Segn Chion (1993), los efectos audiovisgenos se pueden clasificar de la

siguiente manera:

De sentido, atmsfera y contenido

De expresin y de materia: (sensaciones de textura, velocidad, volumen,

temperatura, etc.). El espectador reconoce el sonido como verdadero, eficaz y

adecuado (ruido de las espadas, golpes...). en lugar de la mera reproduccin.

Estos sonidos se emplean para expresar conceptos abstractos como la riqueza,


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la pobreza, la antigedad, etc. Los indicios sonoros que materializan son los

matices o indicadores en un sonido (por ejemplo, en unos pasos o efectos

sonoros en un dilogo) que pueden brillar por su ausencia o aparecer

intensificados o desglosados al mximo.

De espacio (efectos escenogrficos: construccin de espacio imaginativo o

escena narrativa): Extensin, supercampo, y suspensin. Entradas y salidas del

campo sonoro: ejemplo, el sonido del coche que preludia su aparicin,

comparacin de la talla de los personajes con el sonido que emiten

(parmetros del sonido), sonidos de muchedumbre de un plano general que

contrastan con un primer plano de dilogo (se sugiere que el espacio es

mayor).

Extensin: Espacio ms o menos amplio y abierto que los sonidos

ambientales y el decorado sonoro describen en torno al campo

visual, como si fueran un marco espacial geogrfico, humano y

natural a partir del que se deduce. Extensin amplia o reducida

en funcin de los sonidos que aparezcan

-Supercampo (en cine Dolby): sonidos que provienen de

altavoces fuera de los lmites de la pantalla y rodean al espacio

visual.

Suspensin: Consiste en interrumpir dramticamente la

presencia de ruidos ambientales, aun cuando sus fuentes estn

en la accin e incluso imagen (efecto de misterio)

De tiempo. Fraseo temporal: todo lo que atae en una secuencia al ritmo,

reposo, puntuacin, temporalizacin, punto de sincronizacin, lneas de fuga

temporal, relajacin, anticipacin, etc.

Temporalizacin: el sonido proporciona a la imagen una duracin que no la

tiene por s misma o la condiciona (linearizacin o vectorizacin).


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Puntos de sincronizacin: momentos ms destacados de reencuentro

sincrnico entre un momento sonoro y un momento visual. Su disposicin

contribuye al fraseo y al ritmo y al subrayado (dentro o corte de plano).

Lneas de fuga: Superposicin de elementos sonoros y visuales de manera que

permite anticipar su cruce, encuentro o colisin.

Otros efectos sonoros:

Audiodivisual: no tiene relacin de complementariedad sino de

carencias, huecos, o de imgenes o sonidos en negativo

(ejemplo, en una conversacin mientras se anda, no se escuchan

los pasos)

Disonancia: existe una contradiccin entre el objeto visual y el

sonoro como por ejemplo: oposicin de sexos, ciudad y

naturaleza, entre pasado y futuro.

3.1.1.5 ETAPAS Y EVOLUCIN DE LA MSICA PARA EL CINE.

El cine mudo

Cmo hablbamos en el inicio de este apartado la msica que se empleaba en

esta poca era en directo y su mayor funcin resida en disimular los ruidos que se

generaban dentro de la sala de proyeccin.

El hecho de que los msicos empezasen a arreglar msica para adecuarla segn

el tipo de pelcula que se proyectaba, hizo que las editoriales vieran negocio en este

mbito y se empezaron a reunir colecciones creadas entre el productor y el msico

para acompaar la pelcula. Los dos ejemplos ms representativos son Enzyklopdie

der Filmmusik de Ern Rape y Kinobibliothek de Giussepe Becce. En la segunda

coexisten fragmentos de composiciones clsicas con nuevas piezas escritas por Becce.

Romolo Bacchini en 1906 fue el primero en crear una coleccin de piezas

ntegramente para dos pelculas: Gli encanto delloro y Pierrot innamorato. Es


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interesante mencionar que un compositor de la talla de Camille Saint-Sans abord la

msica para la pelcula El asesinato del Duque de Guisa (1908), compuesta para

cuerda, piano y rgano. Como ya veremos Saint-Sans es el primer eslabn de una

larga cadena de grandes compositores que escribieron para el cine.

Ilustracin 3 Camile Saint-Sans. Recuperado de www.broadbent-dunn.com

De hecho a partir de 1920, es cuando compositores de renombre se lanzan a

crear msica cinematogrfica y adems a plasmar en ellas las nuevas corrientes

compositivas que iban surgiendo. Es el caso de Mihlaud, Satie, Honegger o Hindemith.

El cine sonoro

El primer ejemplo de cine sonoro que encontramos aparece en 1927. Se trata

de una composicin de Louis Silvers para la pelcula El cantante de jazz. Se mezcla la

msica culta y popular separando los fragmentos entre secuencias. La manera de

reproducir la msica era la grabacin en un disco que posteriormente se sincronizaba

con la imagen. La msica original se limitaba a los ttulos de crdito de inicio y final, y

en el desarrollo de la pelcula se cogan prestados pasajes clsicos.

En los aos 30, empieza a coger importancia la expresividad que transmite la

msica y se abren las barreras. Ahora ya no slo se limita a la obertura y al final, sino

que tambin se escribe el resto de msica que va a aparecer en la pelcula. Se coge el

recurso del leitmotiv para asociar una meloda con un personaje.


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Aunque hay compositores clsicos que se siguen acercando al cine como el

caso de Shostakovich o Prokofiev, es en este momento cuando surge la figura del

compositor de msica de cine, cuyo mximo representante es Max Steiner.

- Max Steiner

Abarca un total de doscientas cuarenta y cinco bandas sonoras (segn Internet

Movie Data Base). Entre todas ellas destaca Lo que el viento se llev. Naci en Viena y

se form con figuras tan grandes como Mahler, Brahms y Strauss entre otros.

Siguiendo los pasos de Mahler, Steiner desde su adolescencia se centra en la direccin

y la composicin de operetas. Ms tarde viaja a Gran Bretaa y el estallido de la

Primera Guerra Mundial le hace emigrar a EE.UU, trabaja como director y orquestador

en Broadway donde triunfa y le hace dar el salto a Hollywood, donde su talento es

tenido en cuenta desde el primer momento, siendo contratado inicialmente por los

estudios de la RKO y posteriormente trabajando para la Warner en 1937 hasta su

jubilacin en 1965.

La importancia de este personaje, es que fue el creador que sent las bases de

la msica en el cine que hoy en da siguen perviviendo, convirtindose en un maestro

del uso del leitmotiv gracias a su formacin inicial en la opereta. Para l, formado a

partir de la msica clsica le fue muy cmodo aplicar el leitmotiv wagneriano en el

cine. Pero adems de este recurso Steiner introdujo progresiones armnicas y

Ilustracin 4 Max Steiner. Recuperado de www.bandassonorasdecine.com


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meldicas, cambios en la instrumentacin, aumentacin y disminucin Todos estos

recursos propios de la msica culta y que tanto se emplean en la Segunda Escuela de

Viena (Schonberg, Berg y Webern), los introduce y adapta perfectamente a la msica

cinematogrfica. Otro rasgo muy caracterstico en su msica es cmo es capaz de

descibrir con sonidos lo que transmite una escena de una manera magistral, como por

ejemplo cuando King Kong aborda el Empire State Building, la msica empleada est

basada en una escala ascendente. Es el precursor de la tcnica conocida como

mickeymousing aplicada a los dibujos animados y atribuida a Carl Stalling.

Si se presta atencin, se puede comprobar que Steiner no introdujo ninguna

tcnica o forma compositiva nueva, simplemente supo combinar todos sus

conocimientos y los recursos que tena a mano para aplicarlos al cine de manera

magistral.

- Erich Wolfgang Korngold

Su primer mentor, al igual que en el caso de Steiner, fue Gustav Mahler, quien

recomend a Alexander von Zernlinsky para que fuese su mentor. En 1910, siendo an

adolescente estrena un ballet-pantomima en la Hofsoper de Viena, llamado Der

Schneemann. Con el estreno de esta obra se gana el respeto y el reconocimiento de la

aristocracia vienesa.

Ilustracin 5 Erich Wolfgang Korngold. Recuperado en cantanellas.blospot.com


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Korngold viaja a Hollywood en 1935, por medio del director escnico Max

Reinhardt, para realizar una adaptacin para El Sueo de una noche de verano, de

Mendelssohn. Es aqu donde recibe un contrato privilegiado, tanto econmica como

en la libertad creadora. Korngold tan slo compuso diecinueve bandas sonoras y dos

adaptaciones (la ya mencionada y otra para la pelcula Magic Fire, basada en msica de

Wagner). La gran aportacin de este compositor se basa en su profundidad emocional,

adems de una gran riqueza de variedad mezclando en ocasiones muchas emociones.

Si comparamos su obra con la de Steiner se puede decir, que la de Korngold destaca

por su lirismo, en contraposicin con el uso sistemtico del leitmotiv que tena Steiner.

La poca dorada de Hollywood (1940 1960)

En esta poca es cuando Hollywood se convierte en la meca del cine, con un

nmero de proyecciones muy alto. Es en esta poca cuando las compaas contratan a

las orquestas y compositores ms importantes para crear la msica de sus pelculas.

Son tres los compositores ms destacados en esta etapa:

- Alfred Newman

Provena de crear musicales para Broadway, aterriza en Hollywood para

componer msica para ms de doscientas pelculas y ser director musical de otra gran

cantidad de pelculas. Es el creador de la sintona de la productora 20th Century Fox.

Sus bandas sonoras ms representativas son: Alexanders Ragtime Band (1938),

Cumbres borrascosas (1939), Tin pan alley (1940), Siempre en tus brazos (1947), La

tnica sagrada (1953), La tentacin vive arriba (1955) y La historia ms grande jams

contada (1965).


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- Miklos Rozsa.

Tras alcanzar un cierto xito en Hungra, su pas natal, pasa por Leipzig donde

sigue formndose, sirvindole de nexo para trasladarse a Pars en 1932. Gracias a su

amigo Honegger, en 1934, comienza su andadura en la msica de cine. Pasa por

Londres, y en 1940 realiza su primer trabajo para Hollywwod, The thief of Bagdag. Se

instala en California para el resto de su vida y compone bandas sonoras para un

centenar de pelculas aproximadamente. Se espacializ en msica para pelculas de

corte histrico. Entre sus bandas sonoras destacan: Recuerda (1945), Doble vida (1947)

y Ben-Hur (1959).

Ilustracin 6 Alfred Newman. Recuperado de www.lastfm.es

Ilustracin 7 Miklos Rozsa. Recuperado de www.powell-pressburger.org


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- Bernard Hermann

Este compositor merece un detenimiento mayor debido a la gran influencia

que ha ejercido sobre los compositores posteriores actuales que lo colocan como

referencia ya que el introdujo planteamientos totalmente innovadores en su poca.

Hermann abandona el leitmotiv para trabajar con la frase breve ya que la considera

ms asequible para el pblico: No me gusta el sistema de leitmotiv. La frase breve es

ms fcil de seguir para la audiencia, que slo escucha a medias (Arcos, 2006).

Sus caractersticas compositivas se caracterizan en armonas disonantes,

tratamiento ambiental sobre el temtico, el uso de ostinatos, originalidad tmbrica en

sus orquestaciones y la economizacin de medios (Cooke, 2001: vol 8/800). Estos

recursos hacen que su msica sea reconocible y poco convencional en la historia de la

msica cinematogrfica.

Hermann (Nueva York, 1911 Hollywood, 1975), se forma en la New York

University y la Julliard School y trabaja como director de orquesta y compositor de la

CBS donde colabora con Orson Welles ejerciendo de director, arreglista y compositor

Ilustracin 8 Bernard Hermann. Recuperado de lossusurrosdelnoctambulo.blogspot.com


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en el Mercury Theatre of the Air (aqui se incluye la direccin de msicas ya existentes

para La Guerra de los mundos el 30 de octubre de 1938). Su debut como compositor

de msica para cine va tambin de la mano de Orson Welles con Ciudadano Kane

(1941).

Ms tarde se convirti en el compositor preferido de Alfred Hitchcock en un

periodo comprendido entre 1955 y 1966, de esta etapa aparecen obras maestras en la

que se encuentra una adaptacin magistral entre imagen y sonido como son Vertigo,

(1958), Con la muerte en los talones, (1959) o Psicosis (1960). Adems de su trabajo

con Hitchcock colabora con realizadores como Franois Truffaut (Faranheit 451, de

1966), o Martin Scorsese (Taxi Driver, en 1976).

Hollywood pop y resurreccin del sinfonismo en el cine

A partir de la dcada de los cincuenta, la msica en el cine da un giro de

noventa grados, dado a que el hecho de que los estudios pierden el monopolio de la

distribucin provoca que para ganar competitividad y recuperar la distancia que

haban perdido por la introduccin de la televisin en las casas, stas introducen xitos

comerciales en sus bandas sonoras lo que provoca el infortunio para los grandes

sinfonistas de la industria que son menos solicitados.

Tambin es influyente la aparicin entre 1948 y 1949 del long play (LP) y la del

single que acompaados por la alta fidelidad (Hi fi) y la estereofona revolucionan la

grabacin y difusin musical. (Coln, Infante y Lombardo, 1997:139).

Los productores se dedican a presionar para que dentro de la banda sonora de

las pelculas se incluyeran canciones que para poder comercializar y sacar beneficio de

la msica de la pelcula, se editaban en disco y se emitan por radio.


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La banda sonora de Un tranva llamado deseo (1951) de Alex North supone el

cambio de modelo, el paso del sinfonismo por otro basado puramente en elementos

jazzsticos (instrumentacin, armona, meloda, ritmo y fraseo). Este hecho no quiere

decir que nunca antes se hubiese recurrido a este gnero pero no pasaban de ser citas

o giros recurrentes para muchos compositores que anteriormente haban pasado por

Broadway.

Entre 1950 y 1970 es habitual insertar canciones pop, rock y jazz en las bandas

sonoras de las pelculas. Segn Elmer Bernstein, la muerte de la partitura clsica para

cine comenz en 1952 con una cancin pop inocua que fue utilizada en la secuencia de

crditos del western de Gary Cooper High Noon (Slo ante el peligro). La cancin en s,

Do not forsake me, oh my darling, cantada por Tex Ritter, se convirti en un gran xito

por derecho propio, y fue este primer xito comercial [...] lo que hizo que todos los

productores se pusieran a buscar a la carrera canciones para su siguiente pelcula (cit

por Lack, 1999: 266). El dato curioso de esta afirmacin es que dicha cancin fue

compuesta por un compositor sinfnico proveniente de Europa, Dimitri Tiomkin.

Los dos compositores que mejor se adaptan a esta nueva manera de componer

son Henry Mancini (Desayuno con diamantes de 1961, Hatari! de 1962, La pantera

rosa de 1963, ...) y Lalo Schifrin (Misin imposible serie de 1966, Bullit de 1968, Harry

el sucio de 1971. etc.)

Ilustracin 9 Alex North. Recuperado de efemeridesdelamusica.blogspot.com


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Cabe mencionar que durante estas pocas no se abandona el sinfonismo que se

convierte en eclctico e incorpora elementos de distintas tradiciones, de las

vanguardias y msica atonal. Los compositores Alex North, Elmer Bernstein y Jerry

Goldsmith eran bastante flexibles a la hora de componer y no poder encontrar

similitudes compositivas entre la msica de dos pelculas diferentes.

Aunque EEUU sigue siendo la gran potencia, durante estos aos en Europa

aparecen compositores de gran relevancia para la historia de la msica de cine como

son los italianos Ennio Morricone y Nino Rota. Morricone destaca por sus bandas

sonoras para los spaguetti-western de Sergio Leone ( Por un puado de dlares de

1964, La muerte tena un precio de 1965, El bueno, el feo y el malo de 1966 o Hasta

que lleg su hora de 1968) y sobre todo por sus obras maestras para pelculas como La

Misin (1986) y Cinema Paradiso (1988). Nino Rota es destacado por sus

colaboraciones con Federico Fellini y Luchino Visconti, pero sobre todo por la msica

en las dos primeras pelculas de la triloga de El Padrino (1972 y 1974). En Gran Bretaa

destaca John Barry (Memorias de frica de 1985) y en Francia Maurice Jarre

(Lawrencede Arabia de 1962, Doctor Zhivago de 1965, y Pasaje a la India de 1984).

Ilustracin 10 Ennio Morricone y Nino Rota. Recuperadas de www.lastfm.es y

www.larevistadecanarias.com

Despus del paseo por Europa, a finales de los setenta emerge en EEUU la

figura de John Williams (1932) que se da a conocer de la mano de George Lucas (Star

Wars de 1977) y Steven Spielberg (Tiburn de 1975, Encuentros en la tercera fase de

1977, Superman de 1978, En busca del arca perdida de 1981, E.T. el extraterreste de


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1982, etc.). Williams rescata el modelo sinfnico influenciado por Korngold y Steiner,

haciendo uso de temas y leitmotivs (las referencias a Wagner, Holst y Shostakovich en

las bandas sonoras de Star Wars son muy evidentes). Adems antes de dar el salto a la

fama, John Williams fue el asistente de Franz Waxman y Alfred Newman de los que

adquiri la manera de trabajar de Hollywood.

El caso de Williams es curioso, ya que aunque en lneas generales su trabajo ha

sido realmente reconocido, hay bastantes autores que reprochan a Williams su falta

de originalidad para ofrecer nuevos planteamientos (Coln, Infante y Lombardo, 1997:

172). Sin embargo es evidente que durante su dilatada trayectoria su talento ha

quedado patente. El gran mrito de este compositor es que ha rescatado la tcnica de

los maestros que trabajaron para el cine clsico y ensalzar el sinfonismo en la msica

de cine.

Ilustracin 11 John Williams. Recuperada de cinemadreamer.wordpress.com

La msica de cine en la actualidad

Hoy en da, el modelo sinfonista convive y se adapta perfectamente a los

planteamientos ms pop. Los msicos de la segunda generacin de compositores

eclcticos han crecido como msicos pop-rock. Los compositores de los que se habla

son Hans Zimmer, Danny Elfman, Randy Newman y James Newton Howard entre otros.


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Cabe destacar a Thomas Newman, hijo de Alfred Newman, por su gran formacin y su

originalidad a la hora de trabajar. Se escribe para orquesta asimilando muchos

planteamientos clsicos, pero se mezcla con el uso de la tecnologas y de recursos ms

comunes en la msica comercial (pop, rock, msica tnica, msica electrnica). Una

de las caractersticas ms significativa es el mestizaje y la contaminacin estilstica. Los

compositores no tienen reparo en utilizar msica electrnica para perfilar sus

partituras (American Beauty, de 1999 y compuesta por Thomas Newman, mezcla el

folk y los sintetizadores con la orquesta).

Ilustracin 12 Thomas Newman. Recuperada de www.nonesuch.com

Sin embargo la influencia wagneriana sigue teniendo un peso importante en la

msica de Hollywood. De esta manera se puede observar el uso del post-romanticismo

en Gladiator (2000) de Hans Zimmer, o en la triloga de El Seor de los anillos (2001

2003) de Howard Shore.

En la actualidad cabe destacar de manera destacada a Michael Giachino con

Los increbles de 2004, que junto con la banda sonora de la serie Perdidos estrenada

tambin en 2004 presenta muchas semejanzas con la obra de Hermann o de John


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Barry. Cabe destacar tambin en la creacin contempornea de msica para cine a los

europeos Alexandre Desplat (Francia), Dario Marianelli (Italia) y Alberto Iglesias

(Espaa).

3.1.2 MSICA EN EL TEATRO. MSICA INCIDENTAL

En el sentido moderno, la msica incidental incluye toda la msica compuesta

para la produccin de una obra teatral. Es un elemento muy valioso en el que el teatro

ha encontrado una herramienta muy apropiada para reforzar momentos o situaciones

concretas durante la accin.

As se puede definir a la msica incidental como toda clase de msica

compuesta para las producciones dramticas, que alivia el clima de una escena y

proyecta un sentido de honda emocin, expresando as la naturaleza interna de sis

personajes. (Serry, 1959)

El uso de msica incidental data de la antigedad del drama griego.

Varios compositores de msica clsica han compuesto msica incidental para varias

obras teatrales; los ejemplos ms famosos son:

Abdelazer con msica de Henry Purcell.

Egmont con msica de Ludwig van Beethoven.

Rosamunde con msica de Franz Schubert.

El sueo de una noche de verano con msica de Felix Mendelssohn.

L'Arlsienne con msica de Georges Bizet.

Peer Gynt con msica de Edvard Grieg.


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Ilustracin 13 Fotograma de Sueo de una noche de verano. Recuperada de uy.kalipedia.com

Parte de todas de estas musicalizaciones a menudo se interpretan en concierto

fuera del contexto de la obra para la que se cre.

En la actualidad, la msica incidental se est empleando para videojuegos y

cine:

Charlie Clouser: Hello Zepp

Michael Giachino: las series de Medal of Honor

Richard Jaques: Sega Dreamcast

Jack Wall: Myst III

Stphane Picq y Philippe Ulrich: Dune, de Cryo

James Hanniga: Catwoman

Uno de los compositores de msica incidental ms conocidos en la televisin

britnica es Howard Goodall, quien escribi msica para The gathering storm, La

vbora negra y Enano rojo adems de para la pelcula Mr. Bean.

3.1.3 MSICA EN LA PUBLICIDAD AUDIOVISUAL.

A la hora de hablar de publicidad hay que indicar que el medio ms conocido es

el spot televisivo. Este proceso cuenta con tres elementos bsicos: la imagen, el texto y

el sonido que deben fundirse para alcanzar el objetivo final de la publicidad que es


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persuadir. Los dos primeros elementos se han estudiado con profundidad, sin

embargo, el tercero, el correspondiente al sonido y ms concretamente a la msica no

se ha tenido tanto en cuenta a la hora de ser estudiado. (Fernndez, 2002).

Segn Fernndez (2002) hay que tener tres puntos en cuenta a la hora de

hablar de la msica en la publicidad:

Msica y publicidad: Problemas de un encuentro.

Existe un gran problema a la hora de empezar una investigacin en este campo

y se basa en la escasa bibliografa que existe entre msica y publicidad. Sin embargo

hay bastantes autores que opinan al respecto. Estos planteamientos recogen todo tipo

de posibilidades, desde los que argumenta la inutilidad de este elemento en la

publicidad hasta los ms fervientes defensores de la capacidad persuasiva de la

msica. Pese a toda esta gama de opiniones la la general trata de dejar claro que la

msica es un elemento importante pero no bsico para realizar publicidad audiovisual.

Esto relega a la msica a una segunda fila, es decir, es til pero no imprescindible.

El papel de la msica en el spot

El don de la msica para relacionarla con las emociones es indiscutible, pero

adems en la vertiente racional tambin encuentra voces que defienden a la msica,

como el caso de Platn que pregonaba que la msica educaba en belleza y en armona

espiritual. Si desde hace tantsimo tiempo la cultura griega le atribua a la msica tales

capacidades, en la actualidad y adems en el caso de la publicidad que va acompaada

por texto e imagen, es ms que evidente que tambin. El problema es averiguar si

realmente la msica tiene efectos sobre el individuo en trminos de recuerdo, actitud

o conducta, es decir, la msica se encuentra en el mismo nivel persuasivo que el texto

o la imagen? Strawinsky (1977: 77) hablaba a propsito de este tema: Voy a tomar el

ejemplo ms trivial: el del placer que se siente al escuchar el murmullo de la brisa en los

rboles, el suave fluir del arroyo, el canto de un pjaro. Todo esto nos gusta, nos

recrea, nos encanta. Nos mueve a decir: Qu bonita msica! Desde luego que no se

habla sino por comparacin. Pero aqu est el quid: comparacin no es razn. Esos


26

elementos sonoros evocan en nosotros la msica, pero no son an msica. De nada nos

sirve complacernos con ellos e imaginarnos que a su contacto nos convertiremos en

msicos, casi en msicos creadores: necesario es reconocer que nos engaamos, es

menester que exista el hombre que recoja esas promesas. Un hombre sensible a todas

las voces de la naturaleza, sin duda, pero que sienta por aadidura la necesidad de

poner orden en las cosas y que est dotado para ello de una capacidad muy especial.

En sus manos, todo aquello que he dicho no ser msica va a serlo. Estas palabras nos

muestran algo clave de lo que no se ha hablado hasta ahora: la msica es subjetiva, y

de esta manera segn Fernndez (2002) la propia naturaleza de la msica escapa del

reino de la razn para penetrar en las sendas de la emocin. Y este aspecto es

precisamente el que la une al discurso publicitario.

Consideraciones acerca de la msica en el spot

Como hasta el momento, los autores que han tratado sobre este tema no

llegan a un acuerdo a la hora de decidir cmo considerarla. Hay quien encuentra en

ella una tcnica cercana a la creatividad del spot, y hay quien opina que est a la

misma altura en importancia y funciones al componente icnico. Es necesario que el

papel de la imagen y el texto ha dejado en un segundo plano al sonido, y de ah el

olvido y lo poco tratado que est, sin embargo hay que ser consciente de que la msica

puede ser mucho ms de lo que est siendo. De esta manera la msica debe

concebirse como componente fundamental dentro del sistema auditivo y por

extensin del audiovisual.

3.1.4 EL VIDEOCLIP MUSICAL

A continuacin se presentan varias definiciones del trmino videoclip:

Segn Sedeo (2007): el videoclip musical es un formato audiovisual

plenamente encontrado con toda una tradicin de experimentacin audiovisual desde

el cine abstracto de los aos veinte y treinta y pasa por las primeras prcticas

videogrficas hasta las ms innovadora creacin videoartstica. Por ello, recoge de

estas modalidades audiovisuales sus parmetros de modificacin audiovisual que le


27

permiten cierta libertad en el montaje y, en general, en la configuracin de su banda

icnica. La misma Sedeo (2007) lo define tambin de esta manera: El videoclip es un

gnero audiovisual, un modo diferenciado de gestionar las materias expresivas de la

imagen y el sonido, con una intencionalidad global coherente a travs de un conjunto

de recursos estables y uniformes de naturaleza temtica, enunciativa y retrica.

Ilustracin 14 fotograma del videoclip "Thriller" de Michael Jackson. Recuperada de www.guardian.co.uk

Segn Snchez (1996, p. 566): El videoclip musical es una creacin audiovisual

de vocacin cinematogrfica surgida al calor del mundo contemporneo y el vendaval

ms meditico, un testigo excepcional de las expectativas e inquietudes de las

subculturas y tribus urbanas, un reclamo consumista para la juventud en su calidad de

soporte publicitario de los productos de la industria discogrfica y un vehculo para la

autoafirmacin y/o difusin y/o propaganda de los respectivos grupos y movimientos

que alientan e inspiran su gnesis al identificarse con una declaracin de intenciones,

un cdigo tico y una forma determinada de vivir, comportarse y pensar, siendo

tambin consecuentemente un documento antropolgico polivalente, contradictorio y

verstil.


28

Ilustracin 15 Fotograma del videoclip de "Bohemian Rhapsody" de Queen. Recuperada de

queeneternal.blogspot.com

Body y Weibel (1987, p. 53) en la Music Visual Alliance: Una forma de arte

dinmico en la que lo visual y lo musical se combinan, a travs de lo que se produce

una interaccin entre las dos partes. Con eso se logra un efecto nico que sera

imposible sin la interaccin entre ambas partes. La forma ideal es la msica visual, es

una fascinante combinacin de disciplinas que se complementan mutuamente, esa

combinacin de formas, colores y msica crea ilimitadas posibilidades de expresin

artstica.

Ilustracin 16 Fotograma del videoclip "Vertigo" de U2. Recuperada de

push2check.net/lestelecreateurs.com.

Segn Sedeo (2007), los videoclips tienen las tres siguientes caractersticas:


29

Fines publicitarios: su objetivo primordial es vender el producto y en segundo

lugar mostrar la personalidad del grupo o del cantante en cuestin. Aunque

naci nicamente como medio publicitario, el hecho de poseer grandes

presupuestos permiten alcanzar otros logros de tipo ideolgico, de modos de

comportamiento, estereotipos sociales y referencias culturales.

Mezcla de msica con imgenes y lenguaje verbal: se intentan asociar una

imagen o una sucesin de stas a una msica ya existente. Esta caracterstica es

la que define de mejor manera al videoclip y es lo que permite diferenciarlos de

las dems producciones audiovisuales, ya que la imagen est al servicio de la

msica.

Crea un lenguaje propio basado en la particular relacin que entrelazan la

imagen y el sonido para alcanzar unos objetivos publicitarios.

3.2 ANTECEDENTES Y ESTADO DE LA CUESTIN

Si bien es cierto que la msica de cine, la msica incidental y la msica en otros

medios audiovisuales como la publicidad ha sido muy extensamente tratada por un

gran nmero de autores, su estudio didctico y pedaggico no lo ha sido tanto. Esto es

algo bastante extrao, ya que esta temtica es idnea para trabajar la

interdisciplinariedad, ideal para trabajar la atencin a la diversidad y realmente

cercana para los estudiantes adolescentes que se pueden sentir identificados y

establecer nexos de unin con la temtica.

Aun as hay dos autoras que tratan sobre esta cuestin: Amparo Porta Valencia

(Profesora de Msica en el Colegio Pblico Luis Vives de Valencia) y Ana Mara

Sedeo Valdells (Profesora del Departamento de Comunicacin Audiovisual y

Publicidad de la Facultad de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de Mlaga).

Amparo Porta ha centrado de manera destacada sus investigaciones a las

bandas sonoras y su vinculacin con la educacin primaria (que no secundaria) y esto

es debido a que defiende que la msica es algo que pertenece al hbitat natural de un

nio o una nia, que dicho hbitat est conformado por una gran cantidad de tiempo

que pasan pegados a la televisin o al ordenador y que la msica de las bandas sonoras


30

es algo que est relacionado con ello y que por tanto hay que saber explotar los

recursos que son cercanos y con los que el alumno o alumna se puede sentir ms

identificado. Acceden a las bandas sonoras a travs de su propia experiencia.

Considera a la banda sonora televisiva como un fenmeno polidrico que permite el

acceso a espacios reservados por distancia geogrfica o temporal, integra varios

lenguajes y puede servir de modelo, aprendizaje y entretenimiento. Tambin permite el

encuentro con otros instrumentos, formas de cantar, experiencias cooperativas a

travs de la msica y un largo etctera. Y, finalmente, la televisin y su banda sonora

permiten jugar con el tiempo, uno de los grandes retos con los que se enfrenta el nio y

que hoy en da aparece altamente secuenciado, fragmentado y editado, y que dicho

sea de paso, tiene en la msica un enorme aliado por propia definicin, siguiendo a

Boulez, de ser sonido en el tiempo (Porta, 2012).

Porta (1998) hablando del lenguaje de la msica en el cine afirma: El uso de

lenguajes diferentes permite un trabajo especialmente creativo en el aula porque hace

patente la propia mezcla y sus posibilidades de ensamblaje. Estos procedimientos

tienen una finalidad desmitificadora en la medida en que el nio crea, desde una mesa,

las bases de la ilusin de un mundo ficticio. A partir de esta afirmacin plantea una

nueva manera de analizar una banda sonora basada en ensear a escuchar la msica,

lo que todava considera que queda pendiente. Su anlisis se basa en proponer un

acercamiento al cine sin separar la mitad auditiva y la mitad visual. El anlisis de una

banda sonora requiere un anlisis semitico que ha de ser entendido como el proceso

comunicativo establecido por medio de textos entre personas que interactan en

contextos socializados. De esta forma el aprendizaje significativo podr ser construido

desde el significado, entendido como lo que es portador de sentido, y el camino para

iniciar el proceso de la comprensin sonora del mundo audiovisual ser pasar de or a

escuchar para despus poder sustituir el mundo por sus signos en un proceso de

representacin.

Por otro lado, Sedeo (2002) habla de las aplicaciones educativas de video

musical en el aula, partiendo de la base de que el video musical est considerado como

una de los formatos audiovisuales que ms posibilidad creativas nos puede ofrecer y


31

que se puede convertir en un buen aliado en el aula gracias a la cercana que se

establece con el alumnado. Para Sedeo, son dos los grandes objetivos que se han de

conseguir para la alfabetizacin audiovisual de los adolescentes: el primero es

conseguir entender la imagen como lenguaje, y el segundo, entender la capacidad

manipuladora por los grupos publicitarios.

Como se puede observar los antecedentes de los que se disponen son

realmente reducidos y adems se quedan en conceptos bastantes tericos y

abstractos. Por tanto mediante la aplicacin didctica del tema tratado, se va a

pretender elaborar una Unidad Didctica que aporte al alumnado unas nociones

generales y bsicas del significado de la msica en el cine y de su desarrollo y

evolucin.

3.3 UTILIDAD PRCTICA DEL TEMA O DEL ENFOQUE DIDCTICO ESCOGIDO EN

EL DESARROLLO DEL PROCESO DE ENSEANZA-APRENDIZAJE Y EN LA

ADQUISICIN DE LAS COMPETENCIAS POR PARTE DEL ALUMNADO.

Como se podr observar en el siguiente apartado de este trabajo, todo lo

tratado de esta manera tan terica y recurriendo a tanta cantidad de teora y de

autores es lo que de manera adaptada van a trabajar los alumnos y alumnas en el aula.

El objetivo de esta Unidad Didctica es que el trabajo se lleve a cabo siguiendo

las ideas metodolgicas de Ausubel (aprendizaje significativo), Johnson (trabajo

cooperativo) y Orff (orquesta escolar). A partir de estas corrientes se utilizarn las

nuevas tecnologas para que el proceso de enseanza-aprendizaje resulte ms cercano

al alumnado que actualmente puebla las aulas.


32

4. APLICACIN DIDCTICA DEL TEMA

4.1 DATOS GENERALES

Ttulo

Escucha el cine: 4 ESO

N de sesiones

Esta Unidad Didctica est pensada para realizarse en diez sesiones, pudiendo

estas variar en funcin del ritmo del proceso de enseanza-aprendizaje que se

desarrolle en el aula. En el apartado de temporalizacin se ve de forma clara como se

van a organizar los tiempos.

Contexto, normativa legal:

Real Decreto 1631/2006 de 29 de diciembre, por el cual se establecen las

enseanzas mnimas correspondientes a la Educacin Secundaria Obligatoria.

Orden de 10 de agosto de 2007, por la que se desarrolla el currculo

correspondiente a la Educacin Secundaria Obligatoria.

Justificacin

Hoy en da, el entorno de los adolescentes est monopolizado por los medios

audiovisuales. De igual manera, la msica es un recurso natural y a la vez necesario en

el mundo de la imagen, ms concretamente en el cine, desde los inicios, cuando el

nico sonido que exista era el del pianista tocando en la sala a la vez que se

proyectaba la pelcula, hasta la actualidad. De igual manera la msica fue utilizada en

el teatro (msica incidental), e incluso lleg un momento en el que la imagen se puso

al servicio de la msica con la aparicin del videoclip. Y en pleno siglo XXI, con todos

los avances tecnolgicos que se nos presentan en cualquier momento se puede

recurrir a cualquier informacin o visionado que sea necesario. Por ello, es

fundamental afrontar su estudio en algn momento de la Educacin Secundaria

Obligatoria, y el momento ms adecuado es el cuarto curso.


33

La idea de enmarcar esta Unidad Didctica en cuarto est basada en la teora

de Piaget (1947) sobre los estadios de desarrollo cognitivo. El autor afirma que las

personas pasamos por cuatro etapas diferentes: sensoriomotor, preoperacional, de las

operaciones concretas y de las operaciones formales. Cada uno de los estadios est

relacionado con la edad y consiste en una forma diferente de pensar. Los alumnos de

4 ESO, tienen una edad comprendida entre los 15 y los 18 aos (en caso de

repetidores, por tanto son adolescentes que se encuadran con total seguridad en el

Estadio de las operaciones formales que emerge entre los 11 y los 15 aos. Lo ms

significativo de este estadio es que los alumnos y alumnas obtienen un tipo de

pensamiento ms abstracto, son capaces de hacer conjeturas sobre situaciones

imaginarias y razonar lgicamente sobre ellas. Al tiempo que los adolescentes piensan

de forma ms abstracta e idealista, tambin lo hacen de forma ms lgica. Empiezan a

pensar como lo hacen cientficos, elaborando planes para resolver problemas y

poniendo a prueba sistemticamente posibles soluciones (razonamiento hipottico-

deductivo). La msica es en s un arte abstracto, en el sentido que es un medio para

transmitir emociones utilizando un lenguaje basado en la correlacin y la ordenacin

de sonidos, y en este caso la msica de cine potencia an ms este fenmeno dado

que una misma meloda puede cambiar el significado de una escena, as considero este

curso el ms adecuado para que los alumnos y alumnas aprovechen al mximo y les

sea til esta Unidad Didctica.

Desde el punto de vista personal, me ha parecido atractivo afrontar esta

temtica por el desconocimiento previo sobre el asunto. Es decir, mi formacin

musical ha sido instrumental y todos los contenidos que se tratan se centran en la

msica culta, mientras que la msica popular y la msica de cine no se imparten ni en

Historia de la Msica, ni en Anlisis. Me parece un verdadero atraso que en los

conservatorios no se trabaje este gnero de la msica que cada vez est teniendo

mayor protagonismo en las salas de conciertos y sin embargo, me parece muy positivo

que en secundaria s se le ofrezca un espacio. En definitiva, debido a mi admiracin por

la msica de cine, que hasta este momento se limitaba al disfrute de las audiciones,


34

me result desde el primer momento interesante elaborar una Unidad Didctica

pensada para alumnos y alumnas de Secundaria.

Hasta el desarrollo de esta Unidad Didctica, siempre se ha hablado sobre

msica clsica y a priori, para el alumno o alumna medio, esto no resulte muy

atractivo. En este momento el profesor tiene la oportunidad de acercar esa msica

clsica desde otra perspectiva. La msica de cine contiene una funcin y un

tratamiento diferentes de los originales, es decir, le va a resultar ms sencillo al

alumnado encontrarle un sentido y una comprensin a lo que est sonando.

Esta Unidad Didctica es perfecta para estimular la creatividad del discente as

como la experimentacin con el fenmeno musical a travs de la creacin o la

adaptacin de una meloda para la televisin, msica para un anuncio o para una

determinada escena cinematogrfica.

Adscripcin a una etapa, ciclo o nivel educativo

Esta Unidad Didctica est diseada para ser llevada a cabo en 4 de Educacin

Secundaria Obligatoria.

En este curso, la asignatura de msica es optativa, por tanto no todo el

alumnado recibe esta materia. Se imparten 3 horas a la semana.

Dentro de la programacin ocupa un bloque de contenidos completo, puesto

que la asignatura en este curso est pensada para la msica en las diferentes culturas,

la msica popular urbana y la msica en el cine y otros medios audiovisuales, es decir,

en cuarto curso se trabaja lo que no es msica culta.

Aspectos psicolgicos del alumnado y pedaggicos de la materia

Segn Trianes y Gallardo (2006):

La enseanza ocurre en un contexto de interaccin social en el que

desempean un papel importante las variables relativas al profesorado y al alumnado,


35

al grupo de la clase, que conlleva sus variables propias, y todas ellas finalmente

contribuirn al rendimiento.

No cabe duda de que tal y como est organizada la educacin actualmente, las

relaciones entre profesorado y alumnado constituyen el punto central. Sin embargo,

desde el enfoque cognitivo, el inters se ha centrado en ocasiones en la interaccin del

alumno o alumna con los contenidos de aprendizaje desligando tal actividad de su

contexto social e interactivo y rompiendo el tringulo entre alumno o alumna, profesor

o profesora y el objeto de aprendizaje.

En lo que respecta a las relaciones entre docente y discente, stas han sufrido,

desde hace algo ms de una dcada, una importante reconceptualizacin

desplazndose el inters desde la preocupacin exclusiva por identificar las claves de

la eficacia docente (lo cual supona establecer relaciones lineales entre el

comportamiento del profesor o profesora y los resultados del aprendizaje) hacia el

inters por las variables y mecanismos de influencia educativa a partir del estudio de

esta interaccin.

De esta manera, la actitud del alumnado en 4 de la ESO con el profesorado es

ms emptica que en segundo, son ms tolerantes hacia ellos y se empiezan a

interesar por sus enseanzas; sin embargo, an relacionan la personalidad del

docente, en el sentido de simpata o antipata, con sus preferencias acadmicas por lo

que son muy influenciables. En su comportamiento se muestran alegres y el buen

humor es una constante, lo que relacionado con su carcter social y el inters por el

aprendizaje hace que las clases sean, en general, buenas.

Una de las funciones de la msica en el cine es contribuir a enfatizar y

caracterizar las imgenes del filme. Los alumnos de cuarto curso, como adolescentes y

siguiendo las teoras de Ross, se encuentran en el perodo de expresin personal, en

el que se sirven de la msica como medio de expresin, encontrndose por tanto en el

momento ideal para trabajar esa faceta expresiva de la msica a travs del cine, un

medio que les resulta familiar a la vez que atractivo.


36

Segn la teora cognitiva, el alumnado se encuentra inmerso en la etapa que

Jerome Bruner denomina representacin simblica y que corresponde a la etapa de

las operaciones formales de Piaget. En esta etapa es capaz de interiorizar elementos

musicales con vistas a poder plasmar sus producciones. Segn Swanwick y Tillman, han

llegado al ltimo estadio del desarrollo del aprendizaje musical, el modo sistemtico,

de manera que son capaces de aplicar un modelo intelectual a su vivencia de la

msica.

4.2 ELEMENTOS CURRICULARES BSICOS

OBJETIVOS, COMPETENCIAS BSICAS Y CONTENIDOS

A continuacin se van a desglosar los objetivos de etapa, de rea y didcticos,

las competencias bsicas que se van a llevar a cabo en esta Unidad Didctica y su

vinculacin entre ellos mediante la elaboracin de una tabla.

Objetivos

Objetivos generales de etapa

Los siguientes objetivos generales son los que se trabajan en esta Unidad

Didactica:

a) Asumir responsablemente sus deberes, conocer y ejercer sus derechos en el

respeto a los dems, practicar la tolerancia, la cooperacin y la solidaridad entre las

personas y grupos, ejercitarse en el dilogo afianzando los derechos humanos como

valores comunes de una sociedad plural y prepararse para el ejercicio de la ciudadana

democrtica.

b) Desarrollar y consolidar hbitos de disciplina, estudio y trabajo individual y en

equipo como condicin necesaria para una realizacin eficaz de las tareas del

aprendizaje y como medio de desarrollo personal.


37

c) Valorar y respetar la diferencia de sexos y la igualdad de derechos y

oportunidades entre ellos. Rechazar los estereotipos que supongan discriminacin

entre hombres y mujeres.

Evidentemente, estos tres objetivos deben estar presentes en cualquier tipo de

actividad que se realice en un centro educativo, puesto que por encima de los

conocimientos se debe tener en cuenta la convivencia con el resto de personas y la

formacin como personas.

e) Desarrollar destrezas bsicas en la utilizacin de las fuentes de informacin

para, con sentido crtico, adquirir nuevos conocimientos. Adquirir una preparacin

bsica en el campo de las tecnologas, especialmente las de la informacin y la

comunicacin.

g) Desarrollar el espritu emprendedor y la confianza en s mismo, la

participacin, el sentido crtico, la iniciativa personal y la capacidad para aprender a

aprender, planificar, tomar decisiones y asumir responsabilidades.

j) Conocer, valorar y respetar los aspectos bsicos de la cultura y la historia

propias y de los dems, as como el patrimonio artstico y cultural.

k) Conocer y aceptar el funcionamiento del propio cuerpo y el de los otros,

respetar las diferencias, afianzar los hbitos de cuidado y salud corporales e incorporar

la educacin fsica y la prctica del deporte para favorecer el desarrollo personal y

social. Conocer y valorar la dimensin humana de la sexualidad en toda su diversidad.

Valorar crticamente los hbitos sociales relacionados con la salud, el consumo, el

cuidado de los seres vivos y el medio ambiente, contribuyendo a su conservacin y

mejora.

l) Apreciar la creacin artstica y comprender el lenguaje de las distintas

manifestaciones artsticas, utilizando diversos medios de expresin y representacin.

De una manera u otra, he procurado que todos los objetivos de etapa estn en

cierto modo reflejados en esta Unidad Didctica aunque es evidente que unos


38

adquieren ms peso que otros como son el caso de los objetivos j y l. Como se puede

apreciar son los dos contenidos que se centran en la enseanza artstica. El objetivo j

centra su atencin en que el alumnado sea consciente del patrimonio cultural que nos

rodea. Por otro lado, el objetivo l, es un objetivo que pretende fomentar la

participacin del alumnado mediante actuaciones o proyectos.

Objetivos especficos de rea

Los Objetivos especficos que se van a utilizar en esta Unidad Didctica son los

siguientes:

1. Utilizar la voz, el cuerpo, objetos, instrumentos y recursos tecnolgicos para

expresar ideas y sentimientos, enriqueciendo las propias posibilidades de

comunicacin y respetando otras formas distintas de expresin.

2. Desarrollar y aplicar diversas habilidades y tcnicas que posibiliten la interpretacin

(vocal, instrumental y de movimiento y danza) y la creacin musical, tanto

individuales como en grupo.

3. Escuchar una amplia variedad de obras, de distintos estilos, gneros, tendencias y

culturas musicales, apreciando su valor como fuente de conocimiento,

enriquecimiento intercultural y placer personal e interesndose por ampliar y

diversificar las preferencias musicales propias.

4. Reconocer las caractersticas de diferentes obras musicales como ejemplos de la

creacin artstica y del patrimonio cultural, reconociendo sus intenciones y

funciones y aplicando la terminologa apropiada para describirlas y valorarlas

crticamente.

5. Utilizar de forma autnoma diversas fuentes de informacin medios audiovisuales,

Internet, textos, partituras y otros recursos grficos-para el conocimiento y disfrute

de la msica.

6. Conocer y utilizar diferentes medios audiovisuales y tecnologas de la informacin y

la comunicacin como recursos para la produccin musical, valorando su


39

contribucin a las distintas actividades musicales y al aprendizaje autnomo de la

msica.

7. Participar en la organizacin y realizacin de actividades musicales desarrolladas

en diferentes contextos, con respeto y disposicin para superar estereotipos y

prejuicios, tomando conciencia, como miembro de un grupo, del enriquecimiento

que se produce con las aportaciones de los dems.

8. Comprender y apreciar las relaciones entre el lenguaje musical y otros lenguajes y

mbitos de conocimiento, as como la funcin y significado de la msica en

diferentes producciones artsticas y audiovisuales y en los medios de comunicacin.

9. Elaborar juicios y criterios personales, mediante un anlisis crtico de los diferentes

usos sociales de la msica, sea cual sea su origen, aplicndolos con autonoma e

iniciativa a situaciones cotidianas y valorando su contribucin a la vida personal y a

la de la comunidad.

Al igual que con los objetivos generales, la inmersin de estos objetivos y su

relacin con el resto de elementos curriculares se podrn observar en la tabla que se

presenta ms adelante.

Sin embargo son los objetivos de rea 4, 5 y 6 los que ms peso adquieren en

esta Unidad Didctica, ya que son los centrados en las audiciones, el uso de las nuevas

tecnologas y la prctica instrumental.

Objetivos didcticos propios de esta Unidad Didctica

1. Comprender el significado de la msica en el cine y su utilizacin en la gran

pantalla

2. Conocer los elementos que componen una banda sonora y la funcin que

desempean.

3. Entender la evolucin del cine desde sus orgenes hasta nuestros das

reconociendo a algunos de los compositores ms representativos.

4. Conocer diferentes usos de la msica ligada a la imagen.


40

5. Valorar la importancia de la msica en el cine y en los medios audiovisuales.

6. Interpretar adaptaciones de msica cinematogrfica en el aula

Competencias bsicas

Las competencias bsicas que forman parte en esta Unidad Didctica son las

siguientes:

f) Competencia cultural y artstica

El desarrollo de esta competencia dentro de la Unidad Didctica que se est

trabajando consiste en apreciar, comprender y valorar crticamente el tipo de msica

que se desarrolla en el cine y en el resto de medios audiovisuales. Se estn

relacionando a la vez dos artes: la msica y el cine (o la imagen en el caso del

audiovisual).

h) Autonoma e iniciativa personal

La elaboracin de un pster y la interpretacin instrumental favorecen la

autonoma e iniciativa. Si bien las dos actividades mencionadas son grupales, es

necesario que cada alumno o alumna aporte sus ideas y sus propuestas.

e) Competencia social y ciudadana

Esta competencia debe estar presente en todo momento y en el caso de esta

Unidad Didctica no poda ser menos. A travs del desarrollo de actividades grupales

se trabaja la relacin de los alumnos y alumnas con sus iguales, adems de los valores

que nos pueden transmitir el argumento de algunas pelculas que se pueden trabajar

como es el caso de La lista de Schindler.

d) Tratamiento de la informacin y competencia digital

El tratamiento de la informacin y competencia digital van a estar muy

presentes, ya que la mayora de las actividades consisten o bien en el uso de nuevas

tecnologas (YouTube, Glogster, grabacin de un videoclip), para la elaboracin de

estas actividades es necesario reunir informacin til y dentro de la legalidad.


41

g) Competencia para aprender a aprender

Como se ver ms adelante en esta Unidad Didctica, los alumnos y alumnas

muchas veces van a ser los que a travs de sus recursos van a ir desarrollando los

conocimientos necesarios relacionados con la temtica. Hay varias actividades como el

pster interactivo y el eje cronolgico en los que el alumnado va a ser responsable del

resultado final de las actividades. Evidentemente el profesor o profesora debe actuar

como una gua.

Contenidos

Bloques de contenidos para la materia de Msica en 4 ESO

Bloque 1: Audicin y referentes musicales.

Bloque 2: La prctica musical.

Bloque 3: Msica y tecnologas.

Contenidos propios para esta Unidad Didctica

Conceptuales

Comprensin de los nuevos trminos que se desarrollarn: la msica en el cine,

origen y evolucin, y compositores ms importantes.

Conocimiento de la funcin de la msica en el cine y los diferentes medios

audiovisuales.

Procedimentales

Elaboracin de un pster mediante la plataforma Blogster de diferentes

compositores de msica de cine.

Visionado de un concierto sinfnico dedicado a la msica de cine.

Anlisis para la adecuacin de una meloda a una determinada escena.

Elaboracin de un videoclip.

Asistencia a un concierto didctico.

Elaboracin de un eje cronolgico de la evolucin de la msica en el cine.


42

Interpretacin de una meloda extrada de una banda sonora con orquesta

escolar.

Actitudinales

Valoracin de la msica en los medios audiovisuales.

Inters por el cine y diferentes manifestaciones audiovisuales.

Actitud positiva e involucracin en las actividades.

Elaboracin de la tabla

Contenidos propios de la U.D B.C* O.D* O.A* O.E* Competencias bsicas

Comprensin de los nuevos

trminos que se desarrollarn:

la msica en el cine, origen y

evolucin, y compositores ms

importantes.

1 1, 2 4, 8 j, l

Cultural y artstica.

Conocimiento de la funcin de

la msica en el cine y los

diferentes medios

audiovisuales.

1 2 3, 4 j, l


Elaboracin de un pster

mediante la plataforma

Blogster de diferentes

compositores de msica de

cine.

3 5

1, 3,

5, 6,

9

b, e,

g, j, l


Autonoma e iniciativa

personal.

Social y ciudadana.

Tratamiento de la

informacin y

competencia digital.

Aprender a aprender.


43

Visionado de un concierto

sinfnico dedicado a la msica

de cine. 1

1, 2,

3

3, 4,

5, 6,

7, 8

b, j,

l


Social y ciudadana.

Tratamiento de la

informacin y


Anlisis para la adecuacin de

una meloda a una

determinada escena.

2 1 3, 4,

7 j, l


Elaboracin de un videoclip

2 y

3 4, 5

1, 2,

5, 6,

7

b, j,

k, l


Tratamiento de la

informacin y


Social y ciudadana.


Asistencia a un concierto

didctico. 2

1, 2,

3, 5,

6

3, 4,

7, 8

y 9

a, b,

c, j, l


Social y ciudadana.

Elaboracin de un eje

cronolgico de la evolucin de

la msica en el cine.

1 3 4, 5,

6

e, g,

j, l



Interpretacin de una meloda

extrada de una banda sonora

con orquesta escolar.

2 3, 6 1, 2 j, l


Autonoma e iniciativa

personal.

Valoracin de la msica en los

medios audiovisuales. - 5, 6

7, 8,

9

a, b,

c, d

Social y ciudadana.


44

Inters por el cine y diferentes

manifestaciones audiovisuales. - 5, 6

7, 8,

9

a, b,

c, d

Social y ciudadana.

Actitud positiva e involucracin

en las actividades. - 5, 6

7, 8,

9

a, b,

c, d

Social y ciudadana.

* B.C: Bloques de contenidos; O.D: Objetivos Didcticos; O.A: Objetivos de rea;

O.E: Objetivos de etapa

Metodologa

La metodologa que se debe emplear en esta Unidad Didctica debe ser abierta

y sobre todo flexible. Para conseguir estos dos aspectos tan importantes para el

carcter educativo actual, se elaborarn actividades de refuerzo o de ampliacin, que

se llevarn a cabo dependiendo de la respuesta que ofrezca el grupo.

Es fundamental que el aprendizaje sea significativo, para ello seguiremos la

teora de Ausubel. El aprendizaje significativo ocurre cuando el material que se

presenta tiene un significado para el alumno o alumna, es decir, puede relacionarlo

con su estructura cognitiva o, como seala Ausubel, cuando puede relacionarse, de

modo no arbitrario y sustancial, con lo que el alumno ya sabe (Ausubel et al., 1978). En

cambio se produce aprendizaje memorstico cuando los contenidos estn relacionados

entre s, de modo arbitrario, como, por ejemplo, cuando se presenta una lista de

compositores sin seguir ningn patrn. Para Ausubel es ms conveniente el

aprendizaje significativo, y, para ello, requiere dos condiciones:

Que los contenidos estn organizados y no sean yuxtapuestos.

Se requiere un esfuerzo por parte del alumnado, ya que para que el

aprendizaje sea significativo es necesario un proceso activo y personal,

buscando la motivacin del alumnado.


45

Por otro lado, la elaboracin de los contenidos para esta Unidad Didctica estn

pensados para un aprendizaje cooperativo. Los defensores del aprendizaje cooperativo

han desarrollado una variedad de procedimientos, documentando empricamente sus

efectos (Johnson, 1981). El aprendizaje cooperativo no significa simplemente que los

alumnos trabajen juntos, sino que requiere que los resultados sean equiparados al

rendimiento del grupo y no al rendimiento individual. La estructura cooperativa se

produce cuando el alumno o alumna es consciente de que puede conseguir sus metas

si los compaeros tambin alcanzan las suyas. Con esta estructura, frente a la

competitiva o la individualista, el alumno o alumna suele sentirse ms realizado.

La parte correspondiente a la interpretacin instrumental se va a basar en la

metodologa de Orff. Este msico centr su objetivo en acercar la msica a las escuelas

y consiste en realizar adaptaciones centradas en instrumentos de lminas y la flauta

dulce acompaados por instrumentos de pequea percusin. As cada grupo

instrumental adquiere una funcin. Mientras la pequea percusin es la encargada de

acompaar rtmicamente, los instrumentos de lminas realizan la base armnica para

dejar la meloda a la flauta dulce.

Las estrategias metodolgicas que se emplearn para el desarrollo de las

actividades son las siguientes:

Estrategia expositiva: se presenta el conocimiento de forma ya

elaborada y se basa en la palabra. Con esta estrategia se buscar el

mtodo expositivo-participativo, que ser el ms utilizado en las

actividades de iniciacin, motivacin y desarrollo; ya que se considera

un mtodo adecuado para motivar e incentivar al alumnado en la

participacin, a la vez que se activarn los conocimientos previos con los

que va a relacionar el nuevo.

Estrategia indagadora: requiere estructurar y seleccionar la

investigacin e informacin mediante unas pautas dadas por el

profesor, para llegar a la solucin. El profesor se limita a dar el material

necesario, pero no dice cmo hay que actuar para resolver el problema.


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Estas estrategias se utilizan para algunas actividades de desarrollo

aprendizaje por creer que con ello el alumnado participa ms en el

proceso de aprendizaje, son ms activos y casi podramos decir que

construyen su propio aprendizaje.

Tambin se utilizan algunas tcnicas didcticas como la simulacin, que nos

ayudar a desarrollar la intuicin del nio fundamentalmente. Y la discusin en grupo

facilitar el aprendizaje para expresar opiniones y sentimientos

Desarrollo de las actividades

1. Elementos y funciones de la msica en el cine. (30 min)

Esta actividad es de introduccin motivacin, y se limita a la explicacin por

parte del profesor las diferentes funciones y elementos de la msica de cine. Para

buscar que los alumnos y alumnas se motiven se empezar con una cuestin que

consiste en imaginar su vida como una pelcula y como a cada momento de ella se le

puede asignar una meloda. Por ejemplo a un momento feliz como el nacimiento de un

beb se le adecua una meloda en tono mayor, de ritmo moderato y relajada

armnicamente, (como por ejemplo la BSO de La vida es bella), mientras que una

escena estresante de la vida se le puede poner una meloda rtmica basado en un

ostinato que evoluciona armnicamente mientras el tempo acelera progresivamente

(como por ejemplo la BSO de Psicosis).

2. Qu msica le pega a esto? (30 min)

Esta es una actividad de desarrollo en la cual el profesor facilitar una serie de

melodas improvisadas por el profesor (basndose en patrones interpretar varias

melodas como se muestran en la tabla que se presenta a continuacin) y

posteriormente se proceder al visionado de varios fragmentos de pelculas a modo de

cine mudo. Cada alumno o alumna, establecer una relacin entre cada fragmento y la

meloda que consideran ms adecuada para esa situacin. El profesor pedir varios

voluntarios, para demostrar la variedad de significados que puede tener una escena


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dependiendo de la msica que se emplee y para finalizar el profesor mostrar cual es

la relacin ms coherente.

Escena Meloda

Persecucin Ritmo constante, tempo rpido, comps

binario, progresin armnica, crescendo y

accelerando

Escena romntica Tempo lento, carcter cantbile, ritardando

con crescendo que busca el clima de la

meloda

Escena melncolica Modo menor, adagio, matiz piano,

Escena de terror Notas muy agudas, rtmicas y con acentos y

tensin.

Con esta actividad se pretende demostrar y trasmitir la importancia que puede

ejercer la msica en el contexto de una escena, y cmo sta puede cambiar totalmente

el significado o la intencin de la accin.

3. Evolucin de la msica en el cine. (30 min)

Para esta actividad, se utilizar una estrategia expositiva, puesto que con la

ayuda del libro de texto, el profesor har una explicacin no muy densa de la evolucin

de la msica en el cine, detenindose en el cine muso y en la explicacin del leitmotiv.

4. Un paseo por la historia del cine. (30 min)

Esta actividad de desarrollo, se realizar como una actividad de cooperacin.

Dividiremos la clase en grupos de tres o cuatro alumnos y alumnas y mediante lo

explicado por el profesor e internet, cada grupo elaborar un eje cronolgico, en el

que debern aadir compositores importantes y bandas sonoras muy conocidas. Para

corregirlo, juntaremos todos los ejes cronolgicos en uno general para que est

realmente completo y se colocar a modo de mural en una pared del aula. A


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continuacin se adjunta un enlace con un eje cronolgico sencillo creado por m:

http://www.timetoast.com/timelines/623484

Ilustracin 17 Captura de pantalla. Recuperada de http://www.timetoast.com/timelines/623484

5. Msica incidental. (15 min)

Actividad de introduccin y desarrollo a la vez, ya que slo se precisa que los

alumnos y alumnas conozcan la definicin y el uso de la msica incidental como est

explicada en la fundamentacin terica.

6. A tocar! (1 h 45 min)

Esta actividad de desarrollo, consistir en la interpretacin de un arreglo

elaborado por el profesor del tema principal de la banda sonora original de Star Wars

de John Williams. Despus de trabajar en clase ambas piezas, se realizar un concierto

a la hora del recreo abierto a todas las personas del centro que quieran asistir. Para

esta actividad se han propuesto dos arreglos diferentes de la misma pieza, en este caso

el tema principal de la BSO de Star Wars de John Williams, siguiendo la

instrumentacin de la orquesta escolar de Carl Orff (Flauta dulce, carrilln opcional,

xilfono alto, metalfono bajo, claves y tringulo).
http://www.timetoast.com/timelines/623484


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El primer arreglo que se muestra est transportado a Fa M, para facilitar la

interpretacin sobre todo en la flauta dulce, se incorpora una segunda voz de

contrapunto para carrilln que ser opcional y se emplear en el caso de que haya

algn alumno o alumna con facilidad a la hora de interpretar. Los instrumentos de

placas hacen una labor armnica, mientras el xilfono arpegia el acorde, el metalofono

muestra notas largas. Las claves y el tringulo plasman la base rtmica.


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El segundo arreglo que se muestra a continuacin sirve como actividad de

ampliacin con una instrumentacin diferente, y que se realizara en el caso de que

hubiese un grupo de alumnos o alumnas con conocimientos en msica y que as el

trabajo les resultase ms motivador y atractivo. La instrumentacin de este arreglo

cambia levemente. La agrupacin est formada por flauta dulce, carrilln, xilfono alto

y bajo, tringulo y claves. En este arreglo la voz de la flauta y el carrilln es la misma.

En cambio el xilfono alto dobla la meloda de la flauta y el xilfono bajo realiza un

bajo continuo bastante elaborado. Mientras el tringulo y las claves interpretan un

patrn rtmico ms complejo.


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7. Videoclip. (30 min)

Esta actividad es de introduccin y motivacin para la siguiente. Se basar en

transmitir al alumnado el origen y las funciones del videoclip y visionar algunos que

sean muy conocidos.

8. Me siento una estrella de rock. (1 h 30 min)

Esta actividad es tanto de desarrollo como de evaluacin. Por votacin se

elegir una cancin para realizar el videoclip. Es fundamental dejar al grupo tomar

todas las decisiones de manera democrtica para fomentar el trabajo cooperativo para

desarrollar la creatividad y a la vez la iniciativa personal a la hora de aportar ideas. El

profesor o profesora ser el encargado de grabar el videoclip y editarlo, pero siempre

bajo la supervisin del alumnado.

Aqu se puede observar un ejemplo: http://www.youtube.com/watch?v=J7-

Z7u9HWkU

Ilustracin 18 Captura de pantalla. Recuperada de http://www.youtube.com/watch?v=J7-

Z7u9HWkU
http://www.youtube.com/watch?v=J7-Z7u9HWkUhttp://www.youtube.com/watch?v=J7-Z7u9HWkU


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9. Obi John Wan Williams Kenobi (45 min)

Esta actividad es de introduccin y motivacin para el alumnado y enfocada a la

siguiente actividad. El profesor o profesora mediante un pster elaborado en Glogster

ensear a los discentes la figura de John Williams y su papel en la saga de Star Wars.

A continuacin se facilita el enlace para poder ver el realizado por el profesor:

http://www.glogster.com/sjs1920/obi-john-wan-williams-kenobi-/g-

6ko3g2gs5pd91t8h0ehc5a0

Ilustracin 19 Captura de pantalla. Recuperada de http://www.glogster.com/sjs1920/obi-john-wan-williams-kenobi-/g-6ko3g2gs5pd91t8h0ehc5a0

10. Hacemos un pster. (1 h 15 min)

Partiendo de las nociones y sugerencias realizadas por el profesor o profesora

en la actividad anterior, los alumnos y alumnas se dividirn en cinco grupos de cinco

personas para elaborar un pster de una banda sonora diferente de John Williams. Las

bandas sonoras posibles son las siguientes:
http://www.glogster.com/sjs1920/obi-john-wan-williams-kenobi-/g-6ko3g2gs5pd91t8h0ehc5a0http://www.glogster.com/sjs1920/obi-john-wan-williams-kenobi-/g-6ko3g2gs5pd91t8h0ehc5a0


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Harry Potter

Parque Jursico

E.T.

Superman

Indiana Jones

Esta actividad es de desarrollo y de evaluacin.

11. Nos vamos a los PROMS! (1 hora)

Esta actividad ser preparatoria de la siguiente. Consistir en explicar en qu

consisten los PROMS y posteriormente visionar fragmentos del concierto realizado en

2011 por la Orquesta de la BBC en dicho festival. Dicho concierto fue exclusivamente

de msica de cine.

Enlace: http://www.youtube.com/watch?v=9KmLxiX8ZTw

Ilustracin 20 Captura de pantalla. Recuperada de http://www.youtube.com/watch?v=9KmLxiX8ZTw
http://www.youtube.com/watch?v=9KmLxiX8ZTw


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12. Me pongo la pajarita y me voy al auditorio. (Actividad Extraescolar)

Esta ltima actividad, enmarcada dentro de las actividades extraescolares del

centro, servir como colofn a esta Unidad Didctica. Consistir en el viaje a Granada

para acudir a una conferencia y posterior concierto didctico realizado por la Orquesta

Ciudad de Granada basado en msica de cine (esto es un supuesto ficticio, puesto que

no depende del instituto si no de la programacin de la orquesta). Por la maana se

visitar el centro de la ciudad y por la tarde se asistir a la conferencia realizada por el

director de la orquesta y posteriormente se acudir a la sala principal del Auditorio

Manuel de Falla para presenciar el concierto.

Para evaluar esta actividad, los alumnos y alumnas debern entregar una

redaccin en la que aporten las ideas ms importantes tratadas en la conferencia,

trabajo fin de máster - sergio jiménez salvadó

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