14. to je to eksperimentalni film?

Nazivi i stajalitaNazivi koji su se davali korjenitim pokretima u filmskoj povijesti, najee su bili vezani uz odreena tumaenja tih pokreta, tumaenja to su prilazila filmu s odreenih stajalita. Nazivi su, zato, varirali onoliko koliko su varirala i stajalita s kojih se pristupalo filmu. Tako, na primjer, nazivi underground film, neovisni film, nekomercijalni film naglaavaju drutveno-ekonomsku poziciju korjenitih pokreta, nazivi avangardni film, alternativni film i osobni film naglaavaju kulturalnu ulogu takvih filmova, dok nazivi eksperimentalni film, antiiluzionistiki film, nenarativni film i drugi, naglaavaju strukturalnu i estetiku ulogu

Metodoloka pretpostavkaIpak, sva ta razliita stajalita i sva ta imenovanja vezuje isto metodoloko nastojanje i pretpostavka: nastoji se pronai zajedniki opi naziv to bi obuhvatio sve filmove i filmske pokrete za koje se osjea da pripadaju istom opredjeljenju. Uz to se pretpostavlja da e pronaen naziv imenovatikarakteristike zajednike svim tim filmovima. To jest, pretpostavlja se da je mogue nai neki najmanji zajedniki skup karakteristika svih tih filmova i pokreta, to e omoguiti objedinjavanje ali i unutarnje razlikovanje filmova.

Povijesna i strukturalna mnogovrsnostMeutim, svako traganje za najmanjim zajednikim nazivnikom ubrzo se suoava s bezizlaznou.

Raznovrsnost je filmova odve velika, i to na svim planovima: i na povijesno-kulturalnom planu (na primjer: francuska avangarda, sovjetski revolucionarni film, ameriki underground, evropski suvremeni eksperimentalizam), i na strukturalno-estetikom planu (na primjer: filmovi se kreu od bunuelovskog nadrealizma preko kompjutorske apstrakcije do predstava proirenog filma), a da se i ne govori o raznovrsnosti na ekonomsko-proizvodnom planu (gdje proizvodnja varira prema ekonomsko-proizvodnim sistemima pojedinih sredina).

Raznovrsnost je tolika da one zajednike karakteristike koje se i mogu nai nisu nimalo specifine za korjenite pokrete, to jest, one su toliko openite da se pod njih dadu svrstati i filmovi i pokreti za koje se osjea da nemaju nikakvu vezu s korjenitim pokretima. Na primjer, svaki je film nekako strukturiran, pa prema tome i strukturalan, istraivanje nikako nije osobina samo eksperimentalnog filma ve i veeg dijela tradicijskog filma, a, recimo, avangardnim je teko zvati filmove koji danas nastaju u sklopu viedesetljetne tradicije, koliko je filmska avangarda danas ve stara.

Revizija metodolokih pretpostavkiOvakva situacija odgovara protuteorijski nastrojenim zastupnicima korjenitog filma, jer im daje argument za tvrdnju o nemogunosti i besmislenosti teorije o filmu. Ali, nemamo li predrasuda prema teoriji, morat emo se potruditi da naemo takav pristup s kojeg bi ipak bilo mogue utvrditi kriterije prema kojima prepoznajemo korjenitost kad je sretnemo, kriteriji koji nas orijentiraju u svim naim taksonomskim teorijskim operacijama nad naim iskustvom s korjenitim filmskim pokretima.

Ovo je mogue samo uz revidiranje metodolokih pretpostavki. Umjesto da tragamo za najmanjim zajednikim strukturalnimkarakteristikama, bolje je dati prvenstvo traganju za timetoalternativni filmoviineu danoj kulturi. Strukturalno-taksonomskom pristupu treba dodati strukturalno-funkcionalistiki pristup.

Pretpostavivi, naime, da je korjenitim filmskim pokretima zajednika opa kulturalna funkcija, moemo lake objasniti zato njihove osobine variraju: one variraju zato jer filmovi urazliitimpovijesno-kulturalnim okolnostima ostvarujuisti tipkulturalne funkcije. Nastojanje da se ove funkcije odre istotipskim pod vrlo varijabilnim okolnostima uvjetuje mijenjanje strukturalnih karakteristika filmova, kao i mijenjanje drutvenih strategija pomou kojih se te funkcije ostvaruju.

Temeljna funkcija: otvaranje zakoenih mogunostiKorjeniti filmski pokreti jesu korjenitiu odnosu spram neega.

Oni su korjeniti sprampovijesno danog tipa filmovanja, spram povijesno dane filmske kulture.

Korjenitost se oituje u tome to se dira upretpostavkepovijesno dane filmske kulture.

U svakoj, naime, kulturi postoje neke znaajke koje se dreinvarijantnim, nepromjenjivim. Sve je ostalo podvrgnuto variranju, ali te se znaajke zadravaju invarijantnim, bilo zato to se ne uvia da ih se uope moe varirati, bilo zato to se njihovo variranje zabranjuje kao postupak stran danoj kulturi, tj. kao protivan vrijednosnom sustavu koji ravna danom kulturom i orijentira njene pripadnike. Sve to naglaeno dira i te invarijantne znaajke dri se nekulutrnim, izvankulturnim, nefilmskim, neumjetnikim itd.

Korjeniti filmski pokreti upozoravaju na te invarijantne znaajke i podvrgavaju ih sustavnom variranju, mijenjanju. Oni dovode pod istraivalaku lupu ono to dotada nije uope istraivano, diraju u korijene povijesno dane filmske kulture.

Dirajui u pretpostavke povijesno dane filmske kulture, korjeniti pokreti otkrivaju cijelo jedno polje stvaralakih i spoznajnih mogunosti koje je do tada bilo sakriveno i zakoeno, eventualno tek sluajno, usput dodirivano. Eksperimentalisti izriito kultiviraju ono to je do tada bilo izvan sfere kultivacije.

Disciplinarna diferencijacijaNaelno uzevi, novo polje djelatnih mogunosti ni na koji nain ne oteuje ili potiskuje dotadanje polje djelatnih mogunosti. Ono mijenja opu sliku mogunosti, ali nita drugo. Tradicionalne djelatnosti i dalje mogu nastaviti svojim ivotom, zadravajui invarijantnim i zakoenim ono to su drale i do tada, jer e se novojavljena eksperimentalna struja posvetiti razvijanju upravo tih zakoenih mogunosti, uz zanemarivanje onih koje njeguje dominantna filmska kultura.

Izmeu nove struje i dominantne struje se, zato, moe uspostaviti odnos disciplinarne podjele posla, s time da disciplinarne granice mogu biti vrlo fleksibilne i neodreene.

Tako se zapravo i dogaa sa svakom avangardnom strujom koja se ustali na dulje vrijeme. Apstraktno slikarstvo, svojedobno avangardno, danas je naprosto jedno disciplinarno polje to postoji usporedno uz druga disciplinarna polja figurativnog slikarstva.

Polemiko alterniranjeMeutim, polazno diranje u pretpostavke dane kulture prolazi svakako samo ne miroljubivo.

Pretpostavke dane kulture nisu pretpostavkama samo zato jer ih kultura nije svjesna, ve su to i zato jer su normirane kao temelji na kojima se gradi, ali u koje se ne dira.

Zbog te ugraene normativnosti svake kulture, diranje u temelje pokazuje se kao ugroavanje cijelog vrijednosnog sustava to poiva na tim temeljima, to nadzire odvijanje dane kulture. Zato reakcija dominantne kulture na pojavu korjenitih struja znade biti neobino estoka.

U takvim se normativnim uvjetima korjenita struja moe javiti tek uz organizirano nastojanje za preureenjem vrijednosnog sustava zateene kulture. Naravno, rije je o nastojanju za takvim preureenjem koje e obuhvatiti i mogunosti koje dotada nije obuhvaao ve iskljuivo postojei sistem kulture. Korjenita struja se zato javlja kao polemika vrijednosnaalternativazateenom normativnom sistemu, radei na njegovoj smjeni.

Ovaj sukob se, naravno, konstituiradrutveno. Zastupnici dominantnog modela kulture djeluju na predstavnike alternativaca restriktivno i uklanjaki, i to na svim dostupnim planovima (i na svakodnevno obiajnom planu, i na ekonomskom planu i na politikom). Avangardisti opet pribjegavaju svim onim drutvenim potezima pomou kojih mogu drutveno ustaliti svoju djelatnost. Kad to uzmognu, , konstituiraju pokret, tj. grupni koordiniran nastup, izgrauju svoj vlastiti normativni sistem (obino neprijateljski nastrojen prema vladajuem), a stvaraju i vlastitu drutvenu sredinu vlastiti sistem financiranja, proizvodnje, distribucije i prikazivanja, kao i svoju vlastitu kulturnu javnost (svoj krug gledaoca, kritiara, povjesniara, teoretiara). Drugim rijeima: konstituiraju alternativnu kulturu sposobnu da se nosi s dominantnom.

Avangardizam kao povijesna pojavaAlternativni, avangardni pokreti nisu univerzalnom pojavom u povijesti. Njihova mnoina u dvadesetom stoljeu sugerira da je kultura ovog stoljea ona koja omoguava avangardizam, za razliku od drugih povijesno danih kultura.

Stvar bismo mogli openito formulirati ovako: da li e se diranje u pretpostavke jedne kulture naprosto razviti u disciplinu prirodno ukljuenu u opu kulturu, ili e se razviti u polemiko-alternacijski pokret sukobljen s dominantnim tipom kulture, ovisit e o opem tipu kulture u danom vremenu.

Naime, ona kultura koja nije svjesna svojih invarijantnih znaajki, i koja u odnosu na njih ne izgrauje neki oformljen normativni odnos, lake e apsorbirati diranje u te znaajke jer to nee prepoznati kao diranje u ukupan sustav kulture nego to e to moi kultura koja je donekle svjesna svojih invarijantnih znaajki i koja ih nastoji izriito normativno fiksirati, zadrati nenaruenim. Tek e u ovoj potonjoj kulturi suprotnosti izmeu konzervativizma i novatorstva doi do izraaja.

Moemo, dakle, razlikovati dva globalna tipa kulture: jedan tip kulture koja nije svjesna svojih invarijantnih znaajki i koja se usredotoava samo na ostvarivanje svojih tematiziranih mogunosti nazovimo jeontoloki orijentiranom kulturom, i drugi tip kulture svjesne svojih pretpostavki i s nekakvim izriitim odnosom prema njima (konzervacijskim ili novatorskim) nazovimo jemetodoloki orijentiranom kulturom.

Avangardizam i alternativnost se javljaju samo u metodoloki orijentiranim kulturama, a oito je da je ova naa dananja kultura takva.

Inovacionizam avangardizmaU sklopu metodoloki orijentirane kulture moemo uoiti dvije tendencije:tendencije k inovacijiitendencije ka konzervaciji.

Te dvije tendencije su iskljuivo vrijednosne naravi. Naime, u svakoj pojavi moemo pratiti dva vezana, uzajamno ovisna aspekta: sistem i informaciju. Sistem je temeljem prepoznavanja, predvidljivosti i oekivanja. Informacija je prepoznata novina. Informaciju dobivamo primjenjujui sistem. Bez sistema nema informacije, ali ne bi bilo niti sistema kad ne bi bilo stjecanja informacija.

Premda su sistem i informacija uzajamno ovisno aspekti, vrijednosno se moe dati prednost, tj. usmjeriti panja as na jedan as na drugi aspekt.Konzervativizamusmjeruje panju na sistemske vrijednosti i karakteristike, teei njegovu svjesnu ouvanju, dokinovacionizamusmjerava panju na informacijske vrijednosti, teei njihovu svjesnu proizvoenju.

Kako je informativnost odreena kao novina, to u avangardistikim pokretima novina ima vrhunsku vrijednost u vrijednosnoj hijerarhiji alternativnih kultura. Avangardizam je gonjen i motiviran inovacionizmom, i specijalizira se upravo za tu vrijednosnu orijentaciju unutar ope metodoloki orijentirane kulture.

Relativnost alternativnostiAko alternativnim nazovemo svaki onaj film, onaj pokret, koji dira u invarijantne znaajke dominantne filmske kulture, onda e tip alternacije biti neminovno vezan uz tip invarijantnih znaajki u koje dira.

I povijesna i anrovska raznovrsnost alternativnih pokreta bit e uvjetovana povijesnom i tipolokom raznovrsnou pretpostavki povijesno danih kultura, odnosno povijesno dane kulture, one u kojoj se konstituira dan alternativni filmski pokret.

Kao primjer povijesne relativnosti avangarde moemo dati sluaj Maye Deren (a podudarni su sluajevi i Bunuela, Petersona i u nas Makavejeva). Deren je u naelnoj strukturalnoj objektivistinosti i nepersonalnosti filmskog stvaralatva u klasinoj holivudskoj kinematografiji suprotstavila tip osobnog, subjektivnog stvaralatva. Danas je takvo alterniranje nezamislivo, jer je osobnost, subjektivnost, oficijelna znaajka veeg dijela kulturalno dominantnog stvaralatva.

Na slian nain i diferenciranje anrova ili disciplinarnih potpodruja unutar opeg podruja alternativnog filma, uvjetovano je usredotoenjima na razliite skupove temeljnih znaajki to e se istraivati.

U ostatku u teksta podrobnije ilustrirati ovu diferencijaciju, jer emo putem nje dobiti plastiniji uvid u karakter i stvaralako polje suvremenog eksperimentalnog filma.

Narativnost nenarativnostFilmske avangarde su, uglavnom, zapoinjale u tradiciji fikcionalnog filma, naotrene upravo prema njegovim dominantnim obiljejima. Bilo je to tako i s francuskom avangardom, i sa sovjetskim revolucionarnim filmom (Vertov je polemizirao s igranim filmom), a tako je bilo i s poecima amerike avangarde, kao i s poecima jugoslavenskog eksperimentalnog filma.

Iskljuivi tip filmskog organiziranja fikcionalnog filma bila je narativna organizacija, tj. organizacija filma oko fabule. Film je morao biti fabulistiki da bi bio fikcionalan, i da bi uope ulazio u sferu umjetnosti. U tradiciji fikcionalnog filma nisu bili poznati, niti dozvoljivi, drugaiji nenarativni i nefabulistiki tipovi organizacije.

Avangardni pokreti su upravo zapeli dokazati kako su doista mogui drugaiji tipovi organizacije fikcionalnog filma mimo fabulistikog tipa organiziranja.

Nadrealizam je upozorio na mogunost neuzronog povezivanja pretpostavljenih fabulativnih zbivanja, dajui maha osobnoj strukturalnoj imaginaciji stvaraoca.

Tzv. poetski film na primjer onaj Derenin, Petersonov, ranog Brakhagea (Brekida), ranog Makavejeva i ranog Pansinija i tako dalje u potpunosti je naglasio ulogu osobne strukturalne imaginacije, voene ponajvie rasplinutim (poetskim) osjeajem za strukturu i ritam.

Strukturalan film je izriito stavio u zadatak izumijevanje novih oitih principa organizacije filma, i on je danas jedna od najjaih struja u eksperimentalnom filmu (meu stvaraoce strukturalnog filma spadaju npr. Kubelka iz Austrije, Gotovac iz Jugoslavije, Frampton i Snow iz Amerike, Robakowski iz Poljske i dr.).

Reprezentativnost i nereprezentativnost tematikeDodue, nenarativni oblici organizacije imali su svoje polje izriitog razvijanja u nefikcionalnom filmu, u dokumentarnom, reklamnom i obrazovnom.

Nenarativnost, meutim, alternativnog filma i nenarativnost klasinog dokumentarizma bitno se razlikuju. Razlikuju se prvenstveno po odnosu prema temi, prema onome to se prikazuje.

Tradicionalni dokumentarni film (kao i tradicionalni fikcionalni film) posveivao se registraciji onih zbivanja i prilika koje se dralo, ili koje se mogu drati vanim prema vladajuim kriterijima o tome to je kulturalno vano i zanimljivo. Sve to je klasini dokumentarizam prikazivao bilo je na neki nainreprezentativno. Nije se dokumentarcem dralo onu filmsku traku koja ne prikazuje zbivanja tako da ih se moe drati reprezentativnim. Na primjer, obiteljske snimke, nesreeni fragmenti nevanih zbivanja nisu se uope drali dokumentarizmom, odnosno filmskom umjetnou.

Alternativni film se, meutim, dijelom okomio upravo na ova obiljeja dokumentarizma. Ono to e se pokazivati u alternativnim filmovima nee biti samo ono to je od standardne kulturalne vanosti, niti e se dogaaji nastojati uiniti filmski reprezentativnim, ve e se panja namjerno usredotoivati k nevanostima. To e se, pri tome, initi na takav strukturalan nain kako se tim nevanostima ne bi pridala teina reprezentativnosti.

Cijeli niz dnevnikih, putopisnih filmova (kakvi su na primjer filmovi Jonasa Mekasa u Americi, ili Dragie Krstia u Jugoslaviji) primjer su takvog antireprezentativnog pristupa, ali kao dobri primjeri mogu posluiti i niz strukturalnih filmova (kao na primjer filmovi Gotovca, Snowa, Robakowskog).

Prikazivalatvo neprikazivalatvoJedna od najinvarijantnijih znaajki ukupnog filmovanja bila je prikazivaka priroda filma: tj. film je snimio (registrirao) zbivanja i oblike koji su se kasnije prepoznavali na snimci. Ta prikazivaka, mimetika, referencijalna priroda filma bila je ciljem samoga izuma filma i fotografije, i zadrana je kao neoboriva pretpostavka filmovanja.

Jedno se krilo avangardnog pokreta tzv. apstraktni film usredotoilo upravo na njegovanje filmovanja koje nee biti prikazivalako, referencijalno. Takve filmove su radili u Njemakoj na primjer Eggeling i Richter, u Britaniji Len Lye, u Americi Sharits, braa Whitney, kasni Brakhage, a u Jugoslaviji Pansini, Hajdler, amec i drugi.

Umjetnost algoritminostAlternativni film se uglavnom javlja u tradiciji tzv. umjetnikog filma. Tradicionalno, umjetniki in je jednokratan, individualan, neponovljiv in, vezan uz kontekst djelovanja, bilo uz materijalnu individualnost prilika, bilo uz individualnost periodinog umjetnikova raspoloenja, htijenja i vjetina. Sve to nije jednokratno, to je ponovljivo i djelatno neindividualizirano, nije se dralo umjetnikim, i nije ulazilo u krug kulturnih djelatnosti u koje ulazi umjetniko bavljenje.

Jedno se krilo filmskog eksperimentalizma upravo usredotoilo na demonstriranje kako algoritamski postupci, tj. ponovljivi postupci, neovisni o individualnim prilikama i individualnosti izvoaa, mogu imati istu imaginativnu vanost i potencijale kao i tradicionalni nealgoritamski umjetniki inovi.

Rije je o istraivanjima, poput onih Jugoslavena Ivana Ladislava Galete, ili Poljaka Wojciecha Bruszewskog, u kojima se iznalazi sistem postupaka koji svakog izvoaa, ukoliko ga potuje, treba dovesti do istih provjerivih rezultata. Ova istraivanja su istoga ranga kao i znanstvena istraivanja, sva je njihova vrijednost u koncepciji, u hipotezi s kojom se pristupa izvedbi.

Medijsko prerazgraniavanjePri gledanju filma potrebno je iz opeg skupa zamjedbenih karakteristika nae okoline izdvojiti one koje su dijelom filmskog priopenja. Te je karakteristike potrebno locirati u prostoru, uoiti gdje vremenski poinju i gdje vremenski svravaju, potrebno je razlikovati filmski irelevantnu podlogu od teksture filma, kao to valja razlikovati strukturu filmskog zbivanja od strukture nefilmskih zbivanja oko nas. Signali koji nas upozoravaju na lokaciju medija, odnosno na lokaciju filma, nazivaju se metakomunikacijskim.

Tradicionalno su ti signali krajnje standardizirani, s vrstom funkcijom razgraniavanja, s jasnom granicom (na primjer: okvirom ekrana, s jasnim najavama i odjavama filma, pomou izoliranja svjetlosne teksture filma od teksture ekrana, kao i uz pomo strukturalnih specifinosti filma). Konstantnost metakomunikacijskih signala, i jasnoa granica, bili su tradicionalni preduvjeti za svaku filmsku komunikaciju, za percepciju filma kao filma.

Dio alternativnog filma usredotoio se upravo na istraivanje tih metakomunikacijskih granica filma, odnosno posvetio se mijenjanju i uklanjanju metakomunikacijskih signala.

Kad se radi o zamuivanju granica, tada imademo posla s tzv. proirenim filmom. Ako se u obradu tih granica ukljui neka druga pojava tzv. multimedijalnih predstava (recimo ako teksturu platna na koje se projicira film zamijenimo teksturom tijela plesaa koji pod svjetlom filmske projekcije pleu, imat emo multimedijsku predstavu koja kombinira film i ples).

Ovakvim intervencijama u metakomunikacijske granice filma potie se na drugaije razgraniavanje medija i drugaije mogunosti strukturiranja tog novorazgranienog medija: u krug imaginacijskog istraivanja ulazi ono to je do tada bilo izvan njega.

Kulturoloka perspektivaZahvaljujui inovacionistikoj groznici, avangardni je filmski pokret otvorio cijeli niz djelatnih mogunosti i novih podruja imaginativnog oblikovanja.

Meutim, otvaranje mogunosti podrazumijeva i njihovo strpljivo razraivanje i ostvarivanje.

Dok je, zato, inovacionizam iznimno koristan u otkrivalakom periodu, on je u razvijenijoj situaciji unutar alternativne kinematografije konicom. U razvijenijoj situaciji unutar alternativne kinematografije, korisniji je unutarnji konzervatizam, tenja za standardizacijom podruja istraivanja, tj. razvitak anrova.

Ako se kontinuirano insistira na inovacionizmu, lako se moe dogoditi da se on deformira u pusto natjecanje u prioritetu osobnih izuma, u mistifikaciju malih iznaaa, i u pokuaje pravne regulacije prava prvenstva i prava vlasnitva nad idejama i izvedbama. Danas je esti sluaj natjecanja za prvenstvo, i odbacivanje vrijednih istraivanja zato jer, kako se to kae, ponavljaju ve viene stvari.

U drutveno i kulturalno kriznoj situaciji koja se moe razviti u takvoj mistifikatorskoj atmosferi, tek je temeljna promjena tipa kulture ona koja daje perspektive: tj. metodoloki orijentirana kultura e se morati promijeniti u ontoloki orijentiranu kulturu, jer u toj kulturi nije izraen antagonizam izmeu konzervativizma i inovacionizma, te i nema motivacije za mistifikaciju inovacionizma.

Vjerujem da e poetak 21. stoljea biti svjedokom opeg prelaska metodoloki orijentirane zapadnjake kulture na ontoloki orijentiran tip kulture. Avangardizam, kao poseban povijesno-kulturalan fenomen, bit e prolom pojavom, a kinematografija e disciplinarno razvijati i njegovati sve bitne djelatne tipove koje je 20. stoljee uspostavilo. Tj. njegovat e i narativni i nenarativni film, i prikazivaki i neprikazivaki, i reprezentativan i nereprezentativan, i neponovljivi i ponovljivi tip djelatnosti, i medijski razgraniene djelatnosti kao i medijsko prerazgraniavanje i tako dalje.

Da viestruka osjetljivost, nesputana normativnim i polemikim nepomirivostima, nije utopija, svjedoi pojava mlade publike koja se paralelno odgaja i na djelima alternativne kinematografije i na djelima reprezentativne kinematografije, a pri tome je liena vrijednosnih predrasuda i jedne i druge.

Dakako, jo danas, u mnogim sredinama, a meu njima i u jugoslavenskoj, avangardizam je daleko od kulturalne prihvaenosti. Premda ima svoju publiku, jo je uvijek izopen iz javnih mehanizama kulturalnog establishmenta. Jo se preesto avangardizam bori za svoju golu egzistenciju, a da bi njegovim predstavnicima perspektive kulturalnog pomirivanja izgledale realnim.

No, pragmatike okolnosti u pojedinim sredinama (vrlo nejednakim u tom pogledu, premda od vrhunske vanosti za one koji u njima djeluju) ne moraju utjecati na ope kulturalne trendove, i bez obzira kakvom se brzinom ti trendovi negdje ostvarivali, ini mi se da e se doista ostvarivati na gore ocrtan, predvidiv, globalan nain.

BibliografijaAvant-Garde Film in England and Europe, 1975, Studio International, Novembar-Decembar: London

Stan Brakhage, 1963:Metaphor on Vision, Film Culture Inc: New York

Film as Film; Formal Experiment in Film, 1979; Arts Council of Great Brittan: London

Peter Gidal (ur) 1978:Structural Film Anthology, BFI: London

Paul Hammond (ur.) 1978:The Shadow and its Shadow: Surrealist Writtings on Cinema, BFI: London

B. Hein und W. Herzogenrath (ur.):Film als Film, Hatje: Stuttgart

A History of the American Avant-Garde Cinema, 1976, The American Federation of Arts: New York

Knjiga Geffa, 1967, Organizacioni komitet GEFFA; Zagreb

Jonas Mekas 1978:Movie Journal, Collier Books: New York

Novi Ameriki film, 1969, Filmske sveske br. 7, Institut za film: Beograd

Pogled na engleski avangardni film, 1979, Izdavako informativni program SKC Beograd i Centar za multimedijalna istraivanja SC Zagreb: Beograd, Zagreb

Sheldon Renan, 1967:The Underground Film, Studio Vista: London

P. Adams Sitney, 1979: Visionary Film (sec.ed.), Oxford U. P.; Oxford

Hrvoje Turkovi, 1975: Hollis Frampton: Zornova Lemma, Trei program Radio Zagreba; 1978: Tomislav Gotovac, njegovi filmovi, njegov svijet, u Film, br. 10-11; Zagreb 1979: Medijska istraivanja Ivana Ladislava Galete, uIvan Ladislav Galeta(katalog), Galerija suvremene umjetnosti: Zagreb; 1980: Nacrt za povijest jugoslavenskog eksperimentalnog filma, u Bilten Filmoteke 16 br. 7: Zagreb

HRVOJE TURKOVIFILMSKA OPREDJELJENJA

ALTERNATIVA PODRAZUMIJEVANOM U KULTURI14. to je to eksperimentalni film?