FILMSKI MODERNIZAM U IDEOLOKOM I POPULISTIKOM

OKRUENJU

Hrvoje Turkovi

Abstract: Iako se u socijalistiko-populistikom kontekstu

prvenstveno cijenila populistika djelotvornost filma i

favorizirao klasino-prikazivaki stil, nisu bile strane niti

romantiko-elitistike ideje. Pod utjecajem zapadnjakog

etabliranja modernizma u razliitim umjetnostima, a uz

liberalistika poputanja u socijalistikom sustavu, i u filmu

se je koncem pedesetih a osobito u ezdesetima samosvjesno

uvodio korjeniti umjetniki program u Zagrebakoj koli

crtanog filma, u kinoklubskoj sredini i njezinom

eksperimentalistikom (antifilmskom) pokretu, te najzad i u

ideji autorskog filma u dominantnoj kinematografiji.

Personalni i programski modernistiki elitizam javio se kao

svojevrstan otpor prevladavajuem populizmu i svemu to ga

je podravalo.

I. Nastup modernizma

Filmski modernistiki trend u pedesetim i ezdesetim

godinama

Pojedinane, ali i trendovske najave visokog modernizma1 u

hrvatskom filmu dadu se prepoznati ve od sredine pedesetih godina

dvadesetog stoljea. U prvoj polovici ezdesetih filmski se

modernizam programatski artikulira, podjednako u avangardnoj

varijanti kao i u umjerenijem 'autorskom filmu', a koncem

ezdesetih i nadalje postaje dominantnim stilskim modelom u

kinematografiji.

Evo obrisa kronologije prodora filmskog modernizma u

hrvatsko (i ondanje jugoslavensko) kulturno podruje.

1 Za pojam "visoki modernizam" usp. Miko uvakovi, 1999: 194-195.

2

(a) Kinoklupski poetski pesonalizam pedesetih. U drugoj

polovici pedesetih i na prijelazu u ezdesete godine u amaterskoj,

kinoklubskoj sredini mladi umjetniki ambiciozni studenti poinju

raditi filmove koji tee doarati osobita duevna stanja, osjeaj

egzistencijalne besciljnosti, izgubljenosti, zarobljenosti, i to ine

istraujui asocijativno-sugestivan pristup strukturiranju filma

nasuprot klasino narativnom, odnosno informativno-

deskriptivistikom koji je dominirao filmovima to su se prikazivali u

kinima. Dva su osobito istaknuta autora takvih filmova: Mihovil

Pansini i Ivan Martinac. Pansini je 1955. u Kinoklubu Zagreb snimio

kafkijanski nadahnut film Brodovi ne pristaju, a nastavio raditi

poetski orijentirane filmove do poetka ezdesetih (npr. Siesta,

1958; Piove, 1959). Ivan Martinac, Splianin, za vrijeme studija

arhitekture u Beogradu, izmeu 1959. i 1962. snimio je u Kinoklubu

Beograd niz filmova naglaenije meditativne strukture, montano i

snimateljski paljivo razraene, s likovima koji egzistencijalistiki

dokono i zgaeno 'ubijaju' vrijeme, povremeno s ispadima nasilja

(npr. Suncokreti 1,2 i 3, 1960). Utjecao je na onda rastui pokret

nekonvencionalnog filma u Kinoklubu Beograd u Srbiji, a povratkom

u Split nastavlja razraivati svoj meditativni pristup u Kinoklubu

Split (Rondo, 1962). Izrazite poetike, kljuno je utjecao na

artikulaciju tzv. 'splitskog kruga' amaterskih stvaralaca u Kinoklubu

Split u ezdesetima godinama.

Nekako istodobno, iako prorijeeno, i u profesionalnom

dokumentarnom i kratkom igranom filmu javljaju se srodne najave

modernizma. Naime, javljaju se cijenjeni tzv. poetski dokumentarci,

filmovi vie orijentirani na sugestivno ocrtavanje 'ope-

egzistencijalnih znaajki' predoene tipine situacije (npr. Crne vode

Rudolfa Sremeca, 1956), nego na informativnost ili na ideoloku

poruku kako je inae vailo za veinu ondanjeg dokumentarizma.

Osobito su vanu ulogu kao indikatori filmski mogueg modernizma

imali i kratki filozofsko-alegorijski, izrazito stilizirani igrani filmovi

Ante Babaje (slinoga stila s otprilike istodobnim kratkim filmovima

Romana Polanskog u Poljskoj). Ti su se filmovi doivljavali

'eksperimentalnim' u ondanjem okruju profesionalnoga filma, jer

3

je u njima Babaja iskuavao stilizacijske hipertrofije na gotovo svim

razinama: u postavi prizorne situacije koja je uvijek teila naglaenu

simbolizmu te karikaturalnoj glumi, u likovnom 'purificiranju'

scenografije, koritenju kontrastne dubinske mizanscene s

naglaeno likovnim kompozicijama, uporabi razliitih filmskih trikova

(ubrzanja, usporenja, ive animacije...), to su se tada takoer

drali - 'eksperimentalnim' (usp. Peterli, 2002).

(b) Crtanofilmski modernizam zagrebaka kola crtanog

filma. Sredinom pedesetih Duan Vukoti, najutjecajnija linost u

novoosnovanom Studiju crtanog filma (1956) u sklopu Zagreb filma,

uvjetuje sustavnu stilsku artikulaciju proizvodnje u tom studiju

prema posve modernistikim naelima. Naime, isprobavajui

ekonomina, a neklasina, rjeenja u reklamnim filmovima koje je

radio s Nikolom Kostelcom izmeu 1954. i 1955,2 ta je naela poeo

sustavno upotrebljavati u izradi prvo djejih animiranih filmova u

Studiju za crtani film (Cowboy Jimmy, 1957), a potom i u izradi

filmova za odrasle. Taj naglaeno geometriziran, shematiziran,

grafiki ploan i 'autorefleksivan' stil, koji nije uvaavao

iluzionistiko opredjeljenje klasine animacije nego je prizorne

situacije ocrtavao na naglaeno 'simboliki', shematiziran,

intelektualan nain, pokazao se vrlo pogodan za iskazivanje

'intelektualnijih' (moralnih, ali i filozofskih) 'poruka', prvo u djejem

filmu. Ali, kako su time filmovi za djecu postajali 'intelektualniji',

postupno se proirivao tematski obzor filmova tako da oni budu i 'za

odrasle'. Uvodili su, naime, tada aktualne filozofske ideje (recimo,

iskazivanje vladajuih filozofskih tema 'otuenja' modernog svijeta,

prijetnje atomske katastrofe, 'vjenih' crta ljudske naravi...), a sve

se to davalo u alegorijskom i ironijskom, 'gegovskom' obliku (usp.

Ivanevi, 2004; Turkovi, 1985b). Brojni autori sudjeluju u razradi

toga ranog animacijsko-modernistikog stila, ali u pedesetima i na

prijelazu u ezdesete najistaknutiji, najdosljedniji i najdominantniji

su u tome Duan Vukoti i Vatroslav Mimica. Filmovi Studija se

2 U reklamama koje su trebali brzo napraviti poeli su rabiti ploan i naglaeno geometriziran crte likova i pozadina, te tzv. 'reduciranu animaciju' s malim brojem faza i redukcijom fizikalnih i organskih zakona u ocrtavanju kretanja likova.

4

odmah po izlasku na inozemne festivale, koncem pedesetih,

uoavaju kao stilski osobiti, moderni, intelektualno izazovni,

prepoznati su kao razluiv i koherentan umjetniki pokret te

dobivaju etiketu 'zagrebake kole crtanog filma', primajui brojne

nagrade po festivalima i privlaei svjetsku i domau kritiarsku

panju. Poetkom ezdesetih (1962) film Duana Vukotia Surogat

(1961) dobiva nagradu Amerike filmske akademije (Oskar) za

crtani film to dodatno svjetski etablira ovaj pokret. (Usp. za sve

ovo: Sudovi, ur., 1978). Vezano s ovim geometrijski obiljeenim

likovnim trendom, ali i puno radikalnije, lan EXAT-a '51, Aleksandar

Srnec, koncem pedesetih projektira i izrauje (1960, 1962)

apstraktne crtane ritmike filmske fragmente, posve rijetke u

ondanjem animiranom filmu, iznimne suptilnosti (cf. Ivanevi,

2003; Turkovi, 2008), no oni ostaju neprikazivani osim u iznimnim

pregledima Srnecova stvaralatva (usp. uzorke u Susovski, Fatii,

ur., 2003).3 A poetkom ezdesetih Vladimir Kristl ostvaruje

animirani film Don Kihot (1961), s ritmiko-grafikim igrama, s tek

naznaenim prikazivakim situacijama, naglaeno avangardne

prirode.

(c) Eksperimentalistiki pokret. Poetkom ezdesetih dolazi do

programatskog avangardnog pokreta u kinoklubskoj sredini. U

travnju 1962. Mihovil Pansini u suradnji s Tomislavom Kobijom

pokree krugove razgovora naslovljene Antifilm i mi u podrumskim

prostorijama Kinokluba Zagreb4. Glavni je cilj tih razgovora bio

pronai nove putove u filmskom stvaralatvu tadanjeg

kinoklubskog amaterizma (ali i filma uope), odnosno pronai novi

model avangardnog filma i to eksperimentiranjem, jer ... je

korisnije i bilo kakvo eksperimentiranje [...], nego hodanje utabanim

putovima... (Mihovil Pansini u Pansini, ur., 1967: 11-12). Zamisao

3 Inae Srnec se angairao kao glavni crta i crta pozadina u filmu ovjek i sjena (1960) u reiji Dragutina Vunaka. Dijelovi tog filma sadravaju animaciju posve apstraktne pozadine, animaciju u skladu s neostvarenim projektom apstraktnog animiranog filma predloenog za ostvarenje iste godine kad je dovren Vunakov film (Usp. Ivanevi, 2003)

4 Prvi je krug razgovora voen u travnju i svibnju 1962. a drugi krug u veljai 1963. Razgovori su voeni u Kinoklubu Zagreb, snimani su na magnetofon, transkribirani i umnoeni meu sudionicima i lanovima Kinokluba. Pet godina kasnije publicirani su u dokumentacijskoj knjizi koju je uredio Mihovil Pansini Knjiga GEFFA '63 (1967).

5

novog avangardnog filma s nazivom antifilm artikulirao je

ponajvie sam Mihovil Pansini i to u polemikoj razmjeni s

prevladavajue konzervativnim stajalitima drugih sudionika u

razgovoru. Pansini je od prvog razgovora pa do zakljuka svih

razgovora postupno radikalizirao svoje stavove, pa je od polaznog

odbacivanja komercijalnog filma i nijekanja aktualnih ugledanja u

'klasine umjetnike filmove' (Ejzentejna, npr.) i uzdizanja filma

kao iskaza osobne osjetljivosti autora, evoluirao do krajnje

zaotrenih formulacija prema kojima treba sruiti sve granice i

'mitove', raditi filmove kojima su sve slobode dozvoljene, za koje

pravila ne postoje, to je sve izmiljeno, koji ne moraju mariti za

publiku, nego trebaju biti orijentirani iskljuivo na otkrivanje i

istraivanje.5

No istodobno, neovisno o razgovorima, Vladimir Petek i

Tomislav Gotovac (oni nisu bili sudionici razgovora) snimali su

prepoznatljivo avangardne filmove koji kao da su ostvarivali

razgovorne 'antifilmske' zamisli (Pastelno mrano, Peteka, 1960;

Smrt Peteka i Gotovca, 1962; Srna I., Peteka, 1962. i dr.). Poviena

'prevratnika' atmosfera koju su stvorili razgovori izazvala je pravu

stvaralaku 'eksploziju', pa su godine 1963. uraeni neki antologijski

eksperimentalni filmovi samog Pansinija (Dvorite, Scusi Signorina, i

K-3, ili isto nebo bez oblaka), Peteka (Sretanje, Sybil, Most),

Gotovca (Prije podne jednog fauna). U razgovorima je artikulirana i

ideja festivala eksperimentalnog filma i 1963. on je doista i poletno,

pod nazivom GEFF, organiziran bijenalno.6 Festival je okupio sve

5 Prema zakljunoj formulaciji kakav bi trebao biti antifilm, Pansini istie kako Antifilm nije vie film izraavanja, ekspresije, komuniciranja izmeu autora i gledoca, ve je akt otkrivanja i istraivanja. (Pansini, 1997: 81); kako Treba do kraja sruiti granice koje postoje izmeu raznih formi izraavanja istraivnja i ivljenja. (ibidem str. 82), Antifilm znai osloboenje od mitova, autoriteta, od pravila, zakona i terora. (ibidem str. 82), antifilm treba da revolucionira nau doivljajnost, i to tako da bude u opoziciji prema temeljima tadanjeg filmovanja: opozicijom na svrhovitost djela, opozicijom na vrednovanje djela, odricanje vrijednosti medija i termina umjetnost i umjetniko djelo. Pozitivni ideali antifilma jesu: Antifilm istrauje unutarnje mogunosti filma, daje djelu smisao igre. Antifilm je igra izrasla u svom vremenu i svog vremena. Antifilm rui i otkriva. (ibidem str. 83).

6 Rije je o jednom od najranijih redovitih specijaliziranih festivala eksperimentalnog filma u svijetu. Prema pozivu koji je upuen moguim sudjelovateljima: GEFF e obuhvatiti one filmove koji prema propozicijama UNICe nisu dokumentarni ni igrani, ve spadaju u trei rod: anr film. To su eksperimentalni filmovi, avangardni filmovi, filmovi novih tendencija, koji istrauju nove putove i nova sredstva. (Pansini, ur., 1967: 91). Odrano je etiri festivala, prvi, 1963, imao je za temu Antifilm i nove tendencije, drugi, 1965, bio je posveen temi Istraivanje filma i istraivanje pomou filma; trei, 1967, Kibernetika i estetika; a posljednji,

6

kljune 'nekonvencionaliste' iz ondanje Jugoslavije7, bio obavezno

praen tematskim razgovorima u kojima su sudjelovali filmai,

filozofi, avangardni predstavnici drugih umjetnosti (glazbe, likovnih

umjetnosti, knjievnosti), a u 'informativnoj sekciji' festival je

obavjetavao o modernistikim filmovima sredinje, profesionalne,

kinematografije (najraniji filmovi 'autorskog filma'). Stanovito se

avangardistiko uzbuenje, posebno motivirano mogunou

prezentacije filmova na GEFF-ovima, nastavlja preko sredine

ezdesetih i stvaraju se daljnja radikalna djela, ponekad i kao

ironijske persiflae avangardizma (npr. Termiti Milana ameca,

1963. i Kariokineza Zlatka Hajdlera, 1965). U ovom jakom valu

filmskog avangardizma u prvoj polovici ezdesetih iskuani su

najrazliitiji radikalni postupci: razliiti oblici redukcija (ili 'fiksacija'

kako ih je nazvao pokojni istaknuti teoretiar Duan Stojanovi) tj.

koritenja fiksnih kamera uperenih u razmjerno 'neaktivan' i statian

prizor (npr. Prije podne jednog fauna, Gotovca; Dvorite, Pansinija;

Ahat Peteka; Armagedon Martinca), ili koritenje jednog 'postupka'

za cijeli film (npr. vonja unaprijed Gotovca u Pravcu, 1964, ili

panorama u krug u Krunici, 1964); fizike intervencije izravno u

filmsku vrpcu - perforiranje vrpce, ljepljenje manjih filmskih vrpci na

veu, bojanje po vrpci, grebanje vrpce (npr. u Petekovim Sretanje,

Most), paljenje vrpce (Kariokineza, Z. Hajdlera, 1965),

nekontrolirano snimanje (Scusi signorina Pansinija, 1963),

projekcije na ekran projektorskog svjetla bez filma (I. Lukas, 1965),

apstrahiranja na temelju realnih predloaka (Twist-twist, 1962,

Verzottija), praznih, tek nejednako obojenih vrpci (K-3 ili isto nebo

bez oblaka, 1963, Pansinija), a i, naravno, mnogo ritmiko-poetskih,

'atmosferskih' filmova (Martinac, Gotovac, Petek i dr.) te

'performanskih filmova' u kojima se izvodi esto besmislene ili

s jednom godinom odgode, 1970, imao je temu Sekusalnost kao mogui put u novi humanizam (Majcen, 1998: 39). 7 Uz plodno sudionitvo snane splitske klubske sredine, osobito znaajnog Ivana Martinca i Ante Verzottija, vano je bilo sudjelovanje beogradskog kruga iz kojeg su dolazili svojim amaterskim nekonvencionalnim filmovima Duan Makavejev, ivojin Pavlovi, Kokan Rakonjac, Marko Babac i dr., te iz Slovenije filmovi Vinka Rozmana i Karpa Aimovia Godine. Takoer, prireivane su retrospektive 'prve avangarde' iz 1920-ih godina, ali i gostovanje inozemnih avangardnih filmova, te je 1967. gostovao Adam Paul Sitney s desetsatnim programom amerike avangarde (i fluxus antologije), a na posljednjem GEFFu gostovao je Paul Morissey s filmovima iz Warholove radionice i Carolee Schneemann sa svojim dnevniko-seksualnim filmovima.

7

trivijalne radnje 'za kameru', tj. za publiku (Kap po kap do zdrave

kose, 1966, Ive Lukasa; S, 1966, Gotovca). A pri tome se kao

zvuna pratnja u nekim filmovima proizvodio neki tip 'konkretne

glazbe' (npr. lupkanjem po radijatoru Termiti M. ameca, 1963; ili

bubnjanjem po razliitim zateenim povrinama, Scusi signorina i

Dvorite M. Pansinija, 1963).

(d) 'Autorski' film. Iako je ovo avangardno,

eksperimentalistiko krilo bilo vrlo marginalno, radikalna

razmiljanja prisutna u popratnim razgovorima GEFF-ova

doivljavala su se indikativnim za globalne tenje za 'drugaijom

umjetnou', za 'novim filmom'.

Naime, tijekom pedesetih i na prijelazu u ezdesete, trend se

je dugotrajnog nezadovoljstva ukupnim estetskim dosezima, osobito

igranog filma u ondanjoj Jugoslaviji, iskristalizirao u opi zahtjev za

'reformom' produkcijskih uvjeta i proizvodno-artistike orijentacije.

Primjerice, javile su se javne kritike posve pretjerane proizvodne i

partijsko-ideoloke nadzorne procedure8. Nasuprot takvoj

kontroliranoj situaciji isticali su se zahtjevi filmofilskih kritiara9 (i

mladih ambicioznih redatelja) da film bude tretiran iskljuivo kao

autonomno i personalno umjetniko stvaralatvo, izvan institucijskih

i ideolokih nadzora, posve u nadlenosti 'autora' tj. redatelja.

Filmske uzore za moderan 'autorski' pristup pronalazili su u

sovjetskim revolucionarnim 'formalistima' (Ejzentejnu, Pudovkinu,

Dovenku) osobito srpski autori (Makavejev, Pavlovi...), potom u

trendovima 'novog filma' u Francuskoj (novog vala i njihove

'autorske politike'), u Poljskoj (crna serija), u Britaniji (Britanski

socijalni realizam) i dr. Rani profesionalni filmovi dotadanjih

beogradskih amatera (npr. rani igrani film ivojina Pavlovia te

provokativni dokumentarci Duana Makavejeva u Srbiji),

doivljavani su kao najava modernistike i autorske 'renesanse', no

8 Npr. Ante Peterli, tada vodei mladi kritiar, poslije teoretiar i profesor filmologije, i Mirko Bonjak objavili su u asopisu Nae teme /br. 7-8/1963/ tekst Jugoslavenska kinematografija danas u kojem su analizirali brojne 'filtere' kroz koje mora proi projekt da bi bio realiziran u dravnim filmskim poduzeima, i zalagali se za reorganizaciju kinematografije. 9 Bila je rije o generaciji mladih, filmski obrazovanih kritiara, dobar dio njih s redateljskim ambicijama, to su se okupljali oko kratkovjekog asopisa Danas u Srbiji, i oko kulturnog lista Telegram i filmskog asopisa Filmska kultura u Hrvatskoj, te oko Ekrana u Sloveniji.

8

prijelomna je bila 1965. godina, kad se je na godinjem festivalu

jugoslavenskog filma u Puli pojavilo vie djela to su se inila

olienjima modernizma, 'autorskih osobnosti'. Od hrvatskih je tu bilo

pionirsko djelo prije proslavljenog redatelja animiranih filmova,

Vatroslava Mimice Prometej s otoka Vievice (1964), a od srpskih Tri

Aleksandra Petrovia, ovek nije tica Duana Makavejeva i

Neprijatelj ivojina Pavlovia.

Pojava novih autora bila je dijelom i posljedica 'reformskog'

preinaavanja naina financiranja projekata: dravna proraunska

potpora za snimanje filmova, koja je do tada ila izravno filmskim

dravnim poduzeima, sada je u Hrvatskoj preusmjerena u posebno

dravno tijelo (Fond za kinematografiju) koje je izravno dodjeljivalo

subvenciju projektima autora, a oni su tek potom traili producente.

Komisije Fonda koje su odobravale projekte bile su sastavljene od

javnih kulturnih djelatnika, koji su tada bili pod utjecajem vladajuih

modernistikih i 'autoristikih' ideja i bili skloni odobravati filmove

novim i mlaim autorima i bili skloni novim scenarijskim idejama.

Poduprijeti zdunom kritikom podrkom, nagradama na

nacionalnom festivalu u Puli, opom poletnijom atmosferom,

modernistiki je 'val' (prozvan 'novim jugoslavenskim filmom',

odnosno 'autorskim filmom') ubrzo zadominirao potisnuvi neke do

tada dominantne redatelje u drugi plan (npr. Branka Bauera). Iako

je igrani film bio u sreditu panje, sastavnim dijelom visokog

modernizma i autorskog filma drali su se i angairani dokumentarci

raeni u tada vodeem stilu 'filma istine' (u Hrvatskoj -

dokumentarci Krste Papia, Rudolfa Sremeca, a potom i Petra

Krelje, Zorana Tadia, Bogdana iia, Zlatka Sudovia i dr.), ali i

poetskog dokumentarca (Eduard Gali), a pridruila im se i 'druga

generacija' crtanofilmskih autora u 'zagrebakoj koli crtanog filma',

neki od njih iskusni animatori i crtai, ali bez autorskog nastupa

(Borivoj Dovnikovi, Zlatko Grgi, Nedeljko Dragi, Aleksandar

Marks, Pavao talter, Boris Kolar, Ante Zaninovi...).

Veina je naglasaka 'autorskog filma' bila je implicitno

polemina spram neke od dominantnih znaajki dotadanjeg filma,

iako su ciljevi bili u otvaranju i otkrivanju novih mogunosti. Na

9

tematskom se planu dralo se da filmski autori (a to su redatelji koji

samostalno biraju scenarij i utjeu na njegov izgled, pa ga sve vie i

sami piu) trebaju birati teme i pristupe temama koji su njihovi

vlastiti, a ne vanjski nametnuti, bilo ideologijom, bilo

producentskom ponudom. To je preteito znailo da je ocrtavanje

individualnih psiholokih stanja junaka i psiholokih temelja njihovih

odnosa postalo sredinjom temom, a ne tek dramaturkim

elementom u konstrukciji fabule. Kad su novi filmovi pristupali

'socijalistiki obiljeenim temama' kako je to u nekim svojim

filmovima inio Mimica, Makavejev, Pavlovi, Babaja, Vrdoljak...

tada njima pristupaju iz vizure subjektiviteta pojedinca, uzimajui

vladajuu ideologiju i sustav koji ta ideologija podrava kao

represivni faktor ljudskog ivota, kao zlehudu invaziju na duevni

integritet protagonista, ili kao tek relativistiki, pragmatiki aspekt

dnevnoga ivota, od tek prigodne vanosti. Takav pristup ideoloki

obiljeenim sadrajima bio je ponekad povezan sa

'subjektivizirajuim tehnikama', tj. tehnikama doaravanja

unutarnjih doivljaja (retrospekcije, vizije, snovi) osobito kod

Vatroslava Mimice i Lordana Zafranovia. Ali je ee bio povezan s

porastom naturalistikog pristupa tj. ocrtavanja dnevnog ivota

neistaknutih pojedinaca kao trapljenja pod teretom runih strana

ljudskih naravi i drutvenih nesporazuma.10 No, ee se posve

izbjegava bilo kakva referenca na etablirane politike sadraje i

posveuje posve intimnim, obiteljskim, ljubavnim 'vjenim'

temama (Zvonimir Berkovi, Ante Babaja, Ante Peterli, Lordan

Zafranovi, Krsto Papi, Vatroslav Mimica, Kreo Golik...) u kojima

politiki kontekst nita ne znai, ili se tek indirektno nasluuje. Sve

je to bilo vezano uz 'kritiku prie', tj. uz tenju da se filmsko

zbivanje ne organizira kao ciljno djelovanje protagonista, nego kao

sukcesija nepredvidljivih 'dogaaja', to vie ocrtavaju ope stanje

10 Krilo autorskog filma osobito estoka naturalizma nazvano je crnim valom ili crnim filmom. Kako je najei naturalizam iskazivan u ondanjem srpskom filmu (Pavlovi, Makavejev, Petrovi, Popovi i dr.), 'crni film' je ponajvie vezan uz tu kinematografsku sredinu, iako je bilo i hrvatskih filmova koji su kritizirani kao 'crni' ili su mogli biti pribrojani naturalistikoj struji (npr. epizoda ekati omnibusa Klju (1965) i Lisice (1970) Krste Papia; pa i, djelomino, rani filmovi Antuna Vrdoljaka Kad uje zvona (1969) i U gori raste zelen bor (1971). Ali, u tu su kategoriju ulazili i mnogi socijalno-kritiki dokumentarci kakve su u Hrvatskoj radili Krsto Papi, a poslije Petar Krelja, Zoran Tadi.

10

duha i 'sudbine', negoli konkretno zbivanje. Utoliko se favorizirala

epizodska, fragmentaristika kompozicija izlaganja s poveanim

sugestijskim potencijalima, uz daleko veu stilsko-stilizacijsku

'slobodu' u vizualizaciji scena i izlagakoga tijeka, a sve s ciljem da

se cjelini filma dade 'metaforinije', 'alegorinije' 'filozofskije'

vrijednosti, tj. da ukupnim filmom artikulira posve osobni

svjetonazor autora filma, njegov pogled na ivot.

Modernistiki kontekst za 'filmski reformizam'

Svi ovi trendovi bili su isprva izrazito marginalni, rasuti,

njegovali se uglavnom u svojevrsnim drutvenim 'rezervatima' ili u

rijetkom dokumentarnom filmu) tj. u lokalnim sredinama koje nisu

drane toliko politiki vanim (u amaterskim klubovima, u sklopu

crtanofilmske proizvodnje jo uvijek obiljeene kao 'djeje' i

kulturno popratne), ili kao tek pojedinane, nesustavne, i utoliko

pretrpive pojave u igranom i dokumentarnom filmu. Ali to je bila

vana margina, jer su takvi filmovi imali otprva naglaenu

'atrakcijsku' i 'emblematsku' vrijednost. Privlaile su, naime, prilinu

javno-kulturnu panju meu filmskim kritiarima, podjednako onim

ideoloko nadzornim (slubenim), ali osobito meu mlaima, a i

privlaili su panju elitnih krugova iz drugih umjetnosti.

Naime, druga polovica pedesetih godina 20. st. i cijele

ezdesete u ondanjoj su Jugoslaviji bile obiljeene naglaenom

modernistikom 'uzrujanou' snanom inspiracijom svjetskim

modernizmom i uvjerenjem da se tako neto mora i u nas razviti.

Primjerice, sami inicijalni razgovori o 'antifilmu' u

kinoklupskom i GEFF-ovskom kontekstu, nastali su pod izriitim

poticajom i s programskim ugledanjem na modernistike i

avangardne fenomene koji su u to vrijeme nicali na razliitim

stranama u umjetnosti Hrvatske i ondanje Jugoslavije i nametali se

javnoj svijesti ponajvie bunim polemikama, ali i entuzijastikom i,

inilo se, nezaustavljivom 'sljedbom'. Modernistika zbivanja tijekom

pedesetih i s poetka ezdesetih u poeziji, kazalitu, romanu,

muzici i likovnim umjetnostima kako je to reeno u Pansinijevu

uvodnom izlaganju u geffovske razgovore (Pansini, 1963) bila su

11

izravnim poticajom, ali i modelima za projektiranje 'puta prema

filmskoj avangardi', njezina moguega profila.

Sam naziv 'antifilm' u sklopu eksperimentalistikog pokreta

skovan je prema tada u publicistici dosta spominjanome

'antikazalitu' i 'antiromanu' (usp. Pansini, ur., 1967: 13, 29).

Naime, koncem pedesetih u zagrebakim se kazalitima izvode

drame Ionesca (Stolice / Les chaises, izvedba 1958), Becketta

(Svretak igre / Fin de partie, izvedba 1958) i o njima se raspravlja

kao o 'antidramama', a prikazuju se nadrealistiki komadi domaih

pisaca Jure Katelana (Pijesak i pjena, izvedba 1958) i Ivice Ivanca

(Zato plae tata, izvedba 1960), osniva se Studentsko

eksperimentalno kazalite (1956) s 'eksperimentalnou' u nazivu.

Veina je tih avangardnih drama popratno tiskana u knjinom

izdanju u kazalinim bibliotekama. Takoer, bilo je to vrijeme

uestalih gostovanja i najuglednijih svjetskih kazalinih kua (npr.

Porgy and Bess Ensamble iz SAD-a; 1954; Burgtheater iz Bea,

1955; Il Picolo teatro iz Milana, 1955; Kinesko klasino kazalite

Opere iz Pekinga, 1955; Thtre National Populaire iz Pariza i dr.;

usp. Batui, 2004: 173).

Najizrazitiji je bio utjecaj snano prisutnih i polemiki

doekivanih neoavangardnih, 'apstrakcijskih' tendencija u likovnim

umjetnostima. Programski tekstovi to su pratili izlobe grupe

EGZAT '51 (izloba 1953), Gorgone (osnovane 1959) te potom

izlobe Novih tendencija (prva je odrana 1961) bili su izvorom za

teze to ih je Pansini iznosio u razgovorima o 'antifilmu'. Pedesete

su bile razdoblje uestalih preglednih izloaba moderne likovne

umjetnosti zapadnoeuropskih zemalja (suvremene francuske

umjetnosti, 1952, 1958; Henryja Moorea, 1955; vana izloba

amerike suvremene umjetnosti, 1956; izloba suvremene

talijanske umjetnosti, 1956; didaktika izloba posveena

apstraktnoj umjetnosti, 1957. i drugo; usp. Putar, 1998: 403-412),

ali i vanih individualnih i grupnih nastupa hrvatskih 'apstraktista',

te postupnog, ali 'epidemijskog' prelaska figuracijskih modernista u

apstrakciju. Modernistiki stil u crtanofilmskim reklamama Vukotia i

Kostelca, a potom u 'zagrebakoj koli crtanog filma' oslanjao se na

12

modernistiku grafiku ondanjih reklamnih panoa i plakata, ali

potom i na svjetski modernistiki grafiki trend (utjecaj Bauhausa i

ruske avangardne umjetnosti).

Modernistika i avangardna literatura bila je prijevodno

itekako prisutna. Primjerice, 1958. bio je preveden roman

Izmijenjena odluka (La modification) Michela Butora, onda vezanog

uz sintagmu 'antiromana', diskutiralo se o 'romanu svijesti' (prijevod

Uliksa Jamesa Joycea, izdan 1965), prevoena je modernistika

poezija po razliitim asopisima, a u pedesetima se na stranicama

asopisa Krugovi (osnovanog 1952) objavljivala protoavangardna

poezija (npr. Ivana Slamniga, te nadrealistika Drage Ivanievia).

U pedesetima je objavljen modernistiki roman Vladana Desnice

Proljea Ivana Galeba (1957), a lan 'krugovake grupe' Vlatko

Pavleti u kulturnom tjedniku Telegram u nastavcima je poetkom

60-ih objavljivao esej 'Klju za modernu poeziju' (citiran u

'antifilmskim razgovorima', usp. Pansini, ur., 1967: 19).

U 'antifilmskim' razgovorima esto se upuivalo na modernu

glazbu, koja je bila tradicionalnom referencom i 'modelom' za prvu

filmsku avangardu (iz 1920-ih), ali i za drugu (onu iz 1950-ih i 60-

ih). Izriito se poziva na izravno slualako i vizualno iskustvo koje

je tada nudio znaajan festival moderne glazbe Muziki bijenale

Zagreb (prvi odran 1961) na kojem su bili izvoeni i prisutni tada

najavangardniji i kanonizirani internacionalni skladatelji i izvoai

'nove glazbe' (J. Cage, M. Kagel, W. Lutosawski, O Messiaen, L.

Nono, K. Penderecki, P. Schaffer, K.H. Stockhausen, I. Stravinski i

dr.), a nametnuli su se i domai (Milko Kelemen, Ivo Malec, Natko

Devi, Branimir Saka i dr.).

Iz proavangardistikih razgovora o filmu i iz ondanje javne

panje nisu izostajala niti pozivanja na modernistiki pokret u

svjetskom filmu. Poetak ezdesetih bilo je vrijeme uestalog

pojavljivanja primjeraka modernistikih 'novih filmova' na

repertoarima kina i javnih diskusija vezanih uz njih. Prilino je

uzbuenje meu hrvatskim intelektualnim krugovima izazvalo

prikazivanje filma inae kazalinog redatelja Petera Brooka Moderato

Cantabile (prikazan negdje 1961-62) kojeg se dralo uzorno

13

'umjetnikim' i 'modernim'. Pratili su se i diskutirali filmovi

francuskog novog vala (osobito Godarda, Chabrola), talijanskog

novog filma (No Michelangela Antonionija; Slatki ivot Fellinija).

Prikazivan je i novi Buuel (Nazarin), a bila je i prilika vidjeti Sjenke

Johna Casavetesa. Sve su to bili filmovi i autori spominjani u

'antifilmskim' razgovorima 1963, to znai da su pokazani u

razdoblju od 1960-62, ali se o njima diskutiralo i po filmskim

stranicama kulturnih tjednika i dnevnih novina, na radio emisijama,

po tribinama. U kinoteci se je, takoer, povremeno mogao vidjeti

koji program prve avangarde iz dvadesetih, pa su poneki sudionici i

o njima imali neku ideju. Sve je to bilo dostatno da se pronalaze i

pozitivni i negativni 'predloci', oni za ugledanje i oni za

izbjegavanje.

Sve ovo to se na raznim stranama u kulturi zbivalo, iako

esto zainjano u vrlo uskom krugu umjetnika, znalo je izazvati

prilinu javnu panju, esto pojaanu politikim i tradicionalno-

estetikim napadima, pa se time stvaralo zajedniko kulturno 'polje'

visoke meu-umjetnike uzajamne informiranosti o modernistikim

pokretima i idejama.

Uz to, postojalo je i stalno spontano umjetniko prepletanje

toliko karakteristino za veinu avangardnih pokreta izmeu

lanova razliitih umjetnikih podruja. Modernistiki orijentirani

umjetnici u pravilu su se zagledavali u druge umjetnosti ne bi li u

njima nali inspiraciju i ohrabrenje za vlastita traganja, a kulturne

rubrike novina kao i kulturni tjednici (poput tada iznimno vanog

Telegrama) te kulturnjake emisije na radiju objedinjavali su i

povezivali i informacije i kritike refleksije o modernistikim

pojavama na razliitim stranama kulture.

Filmai okupljani oko Kinokluba Zagreb i GEFFA, ali i oni u

zagrebakoj koli crtanog filma, te novi autori koji su dobili

mogunost da rade filmove tijekom 1960-ih pod novim uvjetima

financiranja projekata, kao i kulturnjaki lanovi komisija za

odobravanje filmskih projekata bili su itekako dijelom ovog

modernistikog kulturnog pokreta.

14

2 Kontekstualno pozicioniranje modernizma

Paradoksne pretpostavke modernizma i avangarde u

Hrvatskoj

Cijela ova modernistika situacija javljala se, zapravo, kao

iskoritavanje nekih paradoksa prisutnih u ondanjoj kulturi, te

razrade onih aspekata potencijalno protuslovne situacije to su ili

na ruku modernistikoj paradigmi.

Naime, iako je kinematografija politiki razvijana zato jer je

drana vanom po populistikoj djelotvornosti filma (i kao novoga

tipa 'narodne umjetnosti' industrijskog doba i nove komunikacijske

tehnologije, ali i kao djelotvornog propagandnog sredstva),

istodobno su joj se postavljali ideali 'visoke umjetnosti', esto i vrlo

specifini estetski zahtjevi.

Nadalje, iako je jezgra hrvatskih i ondanje jugoslavenskih

'partijaca' (vodstva i lanova komunistike partije Hrvatske i

ondanje Jugoslavije) trajno politiko-ideoloki podozrjevala i

poesto i politiki opstruirala svaku pojavu avangardizma,

avangardizam je prilinog poticaja dobivao upravo iz podgrijavane

'revolucionaristiko-idealske', 'avangardistike' strane komunistike

ideologije.

Potom, iako se umjetniki avangardizam javljao kao

'oslobaanje' od stega tradicije, dijelom je raen u ime jedne grane

'tradicionalnih' estetskih naela u biti 'romantiarske' vizije o

prirodi i ulozi umjetnika i umjetnosti, romantiarske vizije koju je

dijelila i sama 'avangarda socijalizma', tj. vodei komunistiki

'ideolozi'.

Ove su se znaajke ispreplitale na kompliciran nain i stvarale

povijesno dinaminu i nimalo jednostavnu praksu, koju se esto

previa kad se pojednostavnjeno govori o tome razdoblju

jugoslavenskog komunizma kao o 'dogmatskom' razdoblju, odnosno

kad se naglaavaju modernistike i avangardne tendencije kao

iskljuivo 'opozicijske'.

15

Populistiko-elitistika dvojnost i romantiarski personalizam

socrealistike kinematografije

Iako se film u Hrvatskoj, prije Drugog svjetskog rata,

uspostavio kao popularan urbani i modernizacijski medij,

proizvodnja populistikih varijanti filma (nadasve igranog filma) bila

je preputena 'tritu', ostajui periodina, gotovo nikakva. Naime,

vrlo malo trite (mali broj kina po ondanjoj Hrvatskoj i Kraljevini

Jugoslaviji) nije nadoknaivalo niti trokove proizvodnje, a nije bilo

nikakve nade da bi donosio profit za dalje ulaganje i razradu

proizvodnje. Uz to nije bilo nikakve dravno-zakonske zatite od

mone prikazivake konkurencije svjetskih filmova, niti ikakve

zakonski regulirane stimulacije proizvodnje. Sve je to uvjetovalo da

su koliki-toliki proizvodni kontinuitet imali samo subvencionirani

oblici kinematografije (zdravstveno propagandni i 'kulturni filmovi',

promotivni i reklamni filmovi...), a proizvodnja populistinog igranog

filma bila je izrazito hendikepirana, rijetka, neisplativa, te su

proizvoai rijetkih igranih filmova uglavnom bankrotirali (usp.

Turkovi, Majcen, 2000).

Dravni se stav prema filmu bitno promijenio prvo za Drugog

svjetskog rata u kratkovjekoj marionetskoj Nezavisnoj dravi

Hrvatskoj, pod nacistikom okupacijom i pod utjecajem njemake

koncepcije o propagandnoj funkciji filma. A potom, posebno vano i

dalekoseno, u sklopu poratne socijalistike Jugoslavije, a pod

utjecajem lenjinsko-sovjetske koncepcije propagandne i

prosvjetiteljske vanosti filma. Naime, socijalistiki dravni

preokreti, a osobito oni ruske revolucije, pa onda i jugoslavenskog

socijalizma po Drugom svjetskom ratu, 'posvajali' su film ne samo

kao dio modernizacije, nego i kao potvreno popularan medij kojim

se izravno moe utjecati na 'iroke mase'. Tj. film se shvatilo kao

snano prosvjetiteljsko i propagandno sredstvo socijalistikog

projekta, kao iznimno pogodno sredstvo za obrazovanje i ideoloku

indoktrinaciju irokog spektra stanovnitva nadasve onog preteito

nepismenog, periferijsko-urbanog ('radnikog') i seoskog

16

stanovnitva, ali i za 'preodgoj' graanskih 'ostataka', te

tradicionalne intelektualne elite.

Ova se uporaba filma izravno oslanjala na onu danovsko-

sovjetsku, poznatu pod krilaticom socijalistikog realizma

(socrealizma). No, bit te orijentacije nije bio samo u socijalistiko-

indoktrinacijskoj svrsi, iako je ona bila temeljna, nego i u

populistinosti. Naime, da bi se socijalistike ideoloke poruke

prenijele 'masama' na djelotvoran nain, film je morao to initi na

veini provjereno pristupaan i privlaan nain. U staljinistikoj

socrealistikoj reakciji na 'elitistiki' revolucionarni 'formalizam'

sovjetske filmske avangarde na prijelazu iz dvadesetih u tridesete

godine, upravo je populistini model filmovanja onaj klasino-

narativni istaknut kao najpoeljniji.11 Taj je, dralo se, onaj koji

jami populistiku djelotvornost filma, to e uiniti filmsku

socijalistiku indoktrinaciju djelotvornom.

No uz ovaj pretpostavljeni i oekivani populizam filma, film se

dralo neupitno umjetnou, te se od 'socijalistikog filma' oekivalo

da bude ne samo djelotvorno populistian, ali i vrhunskom

umjetnou. Naime, zahtjev da film (i druge umjetnosti) budu

indoktrinacijske (propagandne) bio je opim mjestom socijalistike

doktrine, ali takoer se podrazumijevalo da film mora ispunjavati i

visoko-umjetnike standarde, tj. da se indoktrinacijski zadatak

ispunjava kreativno. Ova posljednja oekivanja su filmu (i

umjetnosti uope) ispostavljali tzv. partijski intelektualci, oni koji su

specificirali ulogu 'umjetnosti' u socijalistikom projektu. Kreativni

prinos, uspostavljanje visokog zanatstva bio je gotovo ideoloki

istaknut zadatak, onaj po kojem se 'socijalistiki film' trebao

pokazati barem ravan, ako ne i superioran onima iz 'kapitalistikih'

zemalja.12

11 Rije je o stilskom modelu osobito djelotvorno razraivanom u utjecajnoj amerikoj (hollywoodskoj) i zapadno-europskoj kinematografiji, te se po uzoru na taj 'klasian' model i u okviru socijalistikog realizma oekivalo se da film mora imati dramaturki zaokruenu konstrukciju, da zbivanje nose individualizirani 'junaci', da su postupci likova i njihovi profili psiholoki razraeni, a motivacije postupaka pregledne i prihvatljive. (Usp. Turkovi, 1985b: 18)

12 Usporedi podrobniju analizu ideolokih i umjetnikih zadataka uz navoenje izvornih formulacija i literature, u Filmske pedesete, Turkovi, 2005.

17

Ove stvaralake i zanatske norme koje su trebale vaiti za

populistiki 'socijalistiki film' zapravo su bile norme klasinog filma

norme fabularne dramatinosti, sloenih tokova zbivanja,

psiholoki sloenih i uvjerljivih likova i njihovih odnosa, ali i stilske

norme dobre glume, dobre filmske fotografije, suptilne montae i

glazbene pratnje, te retorike obraenosti. A mjeru se visokih

kreativnih i zanatskih dosega pronalazilo u raznim izvorima, u

vrhunskim amerikim i zapadnjakim filmovima iako se to prikrivalo,

ili izriito u sovjetskim filmovima, odnosno filmovima socijalistikih

zemalja (npr. Poljske).

Dakako, ti su zahtjevi za umjetnikom uspjenou

podrazumijevali osobitu ekspertnost filmaa, podrazumijevali su

njihove iznimne posve individualne sposobnosti i vjetine.

Personalnost stvaratelja nije bila nimalo irelevantna, jedino to se

dralo da ona ipak mora biti oitovana u dosjetljivom (kreativnom)

ostvarivanju zadanih ciljeva.

Paradoks iz kruga politike tj. da je 'narodnu revoluciju'

zapravo diktatorski vodio uski elitni i privilegirani sloj ('komunistika

avangarda') izrazito individualiziranih protagonista preslikao se i

na filmsko podruje: populistiki je film ostvarivala privilegirana i

individualno istaknuta filmaka elita, po sasvim elitnim stilskim

kriterijima.13

Ova vanost koju je kreativna personalnost imala u politici, pa

ju se 'dozvoljavalo' i u umjetnosti, indikacijom je romantike

revolucionarnosti komunistikog pokreta. Iako revoluciju, po

komunistikoj doktrini, provodi 'narod', 'radnitvo' i 'proletarijat', nju

vode vizionarske, kreativne osobnosti, voe, koje vide dugorone

ciljeve, snalaze se u pragmatikim okolnostima, i znadu navesti

'narod' na eljeno revolucionarno djelovanje. Romantiarska vjera u

13 Usput budi reeno, u kontekstu visokih oekivanja filmako zanimanje postalo vrlo elitno zanimanje, donekle ravno onom politike socijalistike elite (ili ga je tako komunistika elita tako tretirala). Naime, obje sfere imale su jednako zahtjevan indoktrinacijsko-akcijski zadatak u stvaranju 'novog drutva'. Snimanje filmova je isprva imalo izrazito privilegiran drutveni status svi su morali 'ii na ruku' filmaima ako je trebalo neto uraditi, snimati se moglo onoliko dugo koliko je redatelj procijenio vanim, pa je i sam redatelj mogao postupati visokom mjerom proizvoljnosti samo ako je obeanje kvalitete budueg filma bilo uvjerljivo. Uostalom, mnogi su filmai imali bliske drutvene veze s politiarima, politiari su ih esto tretirali kao ravnopravne partnere u socijalistikom zadatku, iako je, naravno, sva mo bila u rukama politiarske elite, a ne filmake (odnosno 'kulturake' osim ako ovi nisu bili istodobno i 'politiki kadar').

18

genij voe bila je ugraena u revoluciju i dala je temelj za kasnije

'kultove linosti' one Lenjina, potom Staljina, a u socijalistikoj

Jugoslaviji Tita. Ali i, prijenosom autoriteta, i ostali, manji, ideolozi i

voe zadobivali su elitni status, status onih koji 'imaju prvo' na

pragmatinu kreativnost, i koji su utvrivali pragmatike ciljeve i

norme ponaanja u konkretnim ivotnim prilikama.

Takva vjera u osobni genij izabranih pojedinaca bila je posve

prihvatljiva 'partijskim intelektualcima', toj kulturnoj eliti koja je

ionako pripadala romantiarski nadahnutoj tradiciji, to je umjetniku

dodjeljivala vizionarsku ulogu u ljudskome, odnosno nacionalnome

drutvu. Romantiarski kult umjetnika-genija, izdignutog iz mase,

nesputana njezinim ogranienjima, ali koji pritom otvara masi i

naciji slobodarske perspektive, koji je 'vodi', osobito je dobro

prihvaan u Hrvatskoj koja je bila zadojena modernizacijskim

idealima, a u kojoj se ideja umjetnika trebala izdignuti u kontekstu

prilino siromanog, tek konstituiranog graanstva, opadajue uloge

plemstva i prevladavajue seoskog drutva s konca 19. i poetka

20. st. Aktivni umjetnici, velikim dijelom s mukom obrazovani,

dijelom siromani, njihov status institucionalno nereguliran,

podcjenjivan, zaputen, s tek tu i tamo kakvom jadnom stipendijom,

svoju su pripadnost umjetnosti branili romantikim idejama o

svojem osobitom nacionalnom i kulturno-uzdiuem 'pozivu' (a bez

drutveno regulirana 'zanimanja', 'koristoljublja' vezana uz utabane

karijere), esto politiki uzvisivanom i od nacionalistiki

opredijeljenih politiara.

Konzekventno, intelektualna elita komunistike partije, koja

je dijelom i sama pripadala romantiarski uzdizanom sloju umjetnika

i intelektualaca 'po pozivu', pridavala je 'naprednim' intelektualcima

i umjetnicima osobitu, romantiarski koncipiranu, ulogu u

cjelokupnu procesu socijalistike 'pretvorbe'.

Ovaj podrazumijevan romantiarsko-elitni tretman umjetnika

u socijalizmu, stvorio je vrlo povoljno prihvatno raspoloenje za

'autorsku poetiku' cahierovske kritike14 i novovalovaca kad je ova,

14 Misli se na kritiare francuskog filmskog asopisa Cahiers du cinema u pedesetim i ezdesetim godinama, koji su procjenjivali da je sredinja stvaralaka osoba u izradi filma

19

vrlo aurno, doprla do obrazovanijih filmaa, a osobito do mladih

filmskih kritiara i potencijalnih filmaa meu filmofilima.

Ambivalentnost real-komunistikog 'revolucionarizma' i

avangardne tendencije

Takvo romantiarsko-revolucionaristiko shvaanje i esto

voluntaristiko-kreacionistiko ponaanje politike elite socijalistike

Jugoslavije15 davalo je aktivistinijim individualcima i u sklopu

komunistike partije, a i onima u kulturi, stalne 'revolucionaristike'

predloke i poticaje16 pa je i modernizam u umjetnosti, a osobito

njegovo avangardnije, eksperimentalistiko krilo ideju

'revolucioniranja postojeeg' uzelo kao svoju temeljnu opciju.

No, takvo se nadovezivanje na izvorni revolucionarizam

komunizma suoavalo s vrlo ambivalentnom 'real-politikom'

stvarnou. Prvo, cijeli je komunistiki pokret bio izrazito

'disciplinaran': 'voe' su bile te koje su utvrivale ciljeve i donosile

planove aktivnosti, dok ih je 'lanstvo' tek trebalo (zduno)

redatelj, da je film izraavatelj osobnog nazora i stvaralakog senzibiliteta redatelja, i da bi prema tome kinematografska politika trebala biti 'politikom autora', tj. davati prednost redateljima, njihovim idejama i osobnim projektima. Kljuan je u tom pogledu bio tekst Francoise Truffauta Une certaine tendance du cinma franais (Neke tendencije u francuskom filmu; Cahiers du cinma No. 31, January 1954). 15 Ovaj se 'revolucionaristiki kreacionizam' ak i doktrinarno podravao u prilino dugakom polaznom razdoblju 'izgradnje socijalizma' u poratnoj Jugoslaviji. Komunistika partizanska 'Oslobodilaka borba' protiv nacista i njihovih vazala na podruju bive Kraljevine Jugoslavije tijekom Drugog svjetskog rata, prikazivala se ujedno i kao komunistika drutvena revolucija, a i veina se globalnih poteza socijalistike politike u bivoj Jugoslaviji teila shvatiti kao niz koraka u 'revolucioniranju' drutva, tj. kao faze u kretanju ka 'dovrenju' revolucije (koje lei u ostvarivanju komunistike utopije, posve besklasnog drutva jednakih povlastica za sve pojedince). Osjeaj da se doista stvara neto posve novo bio je, doista, u prvom desetljeu 'izgradnje socijalizma' prilino proiren, ne samo meu komunistikim aktivistima, nego i meu ljudima zahvaenim poletom 'izgradnje novog drutva', a osobito je bio jak u kinematografiji za koju se inilo da doista ide 'od poetka'. Dijelom i jest, jer je zavretkom rata i u razdoblju nacionalizacije i stvaranja novog dravnog ustroja, bila gotovo posve naruena i proizvodna, prikazivaka i distribucijska struktura kinematografije na prostorima bive Kraljevine Jugoslavije, pa je trebalo sve ponovno uspostaviti, na novim 'socijalistikim' principima (uspostava kinematografija je, primjerice, postala dijelom industrijalizacijskog 'petogodinjeg plana'; usp. Turkovi, Majcen, 2000: 32). No, rije je bila i o neem 'spiritualnijem'. Kako igranofilmska proizvodnja koja je trebala biti nositeljem populistiki usmjerene socijalistike indoktrinacije doista nije imala neke uhodane tradicije, to se rekonstituiranje populistikog 'klasinog stila' u socrealistike svrhe odvijalo inventivnim putem, tj. nastojanjem da se shvate kljuna naela po kojima se ustrojavala vrhunska djela klasine zapadne populistike kinematografije, ili, ako ih se ne moe rekonstruirati, da ih se nanovo izmisli. Iako je meu filmaima bilo mnogo nevjetine, diletantskih i krivo razumljenih rjeenja, meu nekolicinom najinventivnijih filmski rezultati su bili majstorski sigurni (npr. u Branka Bauera, prvim filmovima Branka Belana, Nikole Tanhofera, te u ponekim filmovima Hanekovia, Fadila Hadia...; usp. Turkovi, 2005). 16 Na politikom planu, izrazit pokuaj 'revolucioniranja komunizma', javio se studentsko-intelektualistikim pokretom 1968. U jezgri tog pokreta bila je elja da se rutinizirano, 'real-socijalistiko' 'birokratizirano' ponaanje lanova komunistike partije i provoditelja sredinje politike vrati svojim 'revolucionarnim iskonima', tj. da se od 'birokratske sputanosti' oslobode 'kreativne' snage u svim strukturama drutva.

20

provoditi. Revolucionaristika 'inventivnost' bila je rezervirana za

vie hijerarhije partije, ali se nije mogla trpjeti od 'bilo koga', tj. od

'provoditeljskog' lanstva, nije se mogla trpjeti 'revolucija na svoju

ruku'. Od lanstva i puanstva oekivao se tek 'aktivizam' i

'vjernost' u provedbi 'direktiva' koje je izdalo vodstvo. Cijeli je

sustav, zapravo, bio izrazito podozriv prema inovativnosti koja nije

dolazila od vodstva, ili koja nije bila legitimirana autoritetom

ideologa i partijskih voa. Ta se podozrivost rutinizirala procesom

stabilizacije dravnog ureenja: drava je morala predvidivo

funkcionirati (bez 'nekontroliranih' i 'dislociranih' invencija), pa se

razvilo preventivno nepovjerenje prema bilo kakvim autonomnim

partijski nenadziranim grupiranjima i incijativama, pa su mnoge

takve inicijative (artikulacije grupa po asopisima, po izlobama, u

sklopu kakva umjetnikog drutva...) bile predmetom represivnih

kampanja.

Meutim, revolucionaristiki polet i poticaj imao je osobitu

varijantu na kinematografskom podruju. S jedne strane, u

polaznim godinama 'socijalistike kinematografije' oekivalo se da

ona ispunjava soc-realistike, ideoloki definirane zadatke. Ali, kako

filmai nisu imali gotovih predloaka u tradiciji kako izraivati

populistiki djelotvorne igrane filmove s ideolokim zadacima, morali

su sami 'izumijevati' fabule i filmske narativne postupke. Bili su

prisiljeni i poticani na 'kreativnost'. Ali, pri tom su bili pod stalnim

nadzorom kako to to su 'izmislili' ne bi iskakalo iz zacrtanih

doktrinarnih okvira i doktrinarno poeljnog djelovanja na 'mase'.17

Za kreativnije stvaratelje situacija je bila stimulativna jer su doista

bili potaknuti na inventivnost, ali i izrazito riskantna, jer se ostvareni

modus njihove inventivnosti u svakome trenutku mogao proglasiti

'opasnom'. Mnogi su tako redatelji imali ugraenu 'autocenzorsku'

kontrolu i radije bi provodili iskuano odobravane obrasce (to je bilo

17 U procesu proizvodnje filma postojale su brojne ideoloko kontrolne instance, poevi od dramaturkih odjela u filmskom poduzeu (recimo Jadran filmu) koji su nadzirali izradu scenarija, sredinjih ideolokih instanci koje su odobravale scenarij (sastavljen od partijskih 'funkcionara'), do producentskog, a poslije i mijeanog 'savjetodavnog' nadzora nad izmontiranim materijalima, a potom i na posebnim projekcijama prireivanim za politiku i novinarsku elitu (usp. Turkovi, 2005).

21

osobito vidljivo u dokumentaristikoj proizvodnji), nego iskuavali

neto novo.

Ova je ambivalentnost (potreba za inovacijom i strah od nje)

postala daleko oitijom kad je tijekom pedesetih pa nadalje

zadominirao trend oscilacijske, ali postupno sve vee, liberalizacije

komunistike politike u bivoj Jugoslaviji. Kako je 'jugoslavenski

socijalizam' traio model socijalizma to e u oima svijeta biti

izrazito razliit od represivnog sovjetskog modela od kojeg se

odcijepilo 1948, ali opet model 'vjeran' marksizmu, inio je to u nizu

'reformi' (takoer natopljenima voluntaristiko 'revolucionaristikim

kreacionizmom'), koje su sve podrazumijevale stanovitu

'decentralizaciju' i oslabljivanje 'kontrole'. Reforme su pokrenule

veu regionalnu (uglavnom republiku) autonomiju, drutvenu

inicijativnost (misli se na ekonomsku politiku poduzea i kulturnu

politiku institucija), upravnu autonomiju ('samoupravljanje'), te

osobnu poduzetnost sve je to podrazumijevalo liberalizaciju

represivnog ureenja na mnogim stranama i mnogim razinama.

Oigledna liberalizacija na mnogim stranama i razinama, uz

stanovite poticaje koji su davali tada vodei komunistiki

intelektualci (npr. egedinov i Krlein istup poetkom pedesetih,

kojim se odricalo od soc-realistikih postavki i postulirala

autonomnost umjetnosti i 'sloboda' personalnog istraivanja; usp.

Viskovi, 2004) djelovale su izrazito inspirativno na mlade umjetnike

i intelektualce, kojima je 'revolucionaristiki' polet jo uvijek bio

ivim poticajem, ali koji su teili novim obzorima u svojim

umjetnostima, onim to e odgovarati modernistikim istraivanjima

u zapadnim umjetnostima.

S jedne strane, opa je 'decentralizacijska' politika stvorila

brojne mogunosti za inicijativno umjetniko ponaanje pod

nikakvim, ili osjetno oslabljenim ideolokim nadzorom. Osobito ako

je to ponaanje bilo individualno (tj. prakticirali su ga samo poneki

pojedinci neuklopljeni ni u kakav 'slubeni okvir'), ili je bilo

'marginalno', tj. njegovalo se u slabo distribuiranim asopisima,

udrugama (npr. kino-klubovima; amaterskim drutvima) ili u nekim

neistaknutim institucijama koje su bile pod benevolentnom

22

'zatitom' nekog od liberalnije nastrojenih politiara.18 To je zapravo

omoguilo da se avangardnije varijante modernizma jave na vrlo

razliitim stranama gotovo istodobno (na galerijsko-umjetnikom,

odnosno majstorsko-radionikom terenu, vezano uz prijateljske

grupe i kratkovjene asopisne nastupe, mala ili studentska

kazalita, amaterske kinoklubove ili 'djeja' animacijska proizvodnja

i sl.), ali i da umjerenije varijante modernizma dobe i sredinje

kulturno mjesto tj. da postanu dijelom sredinje financirane

proizvodnje filma (s 'autoristikom' poetikom), da se javljaju izdanja

modernistiki koncipiranih knjiga uglednih komunistikih

intelektualaca u uglednijim izdavakim edicijama i asopisima

(egedina, Krlee, Kaleba, Horvata, Boia...) itd. te da

ustaljivanjem 'liberalistikog' mentaliteta modernizam postane ak i

dominantan smjer svih umjetnosti tijekom ezdesetih, sedamdesetih

i nadalje.

No, i u ovoj 'decentraliziranoj' situaciji i nadalje su se

odravali ideoloko-kontrolni mehanizmi, osobito u konzervativnijih

komunista ili u onih novijih koji su nastojali ouvati ili obnoviti

kontrolnu snagu komunistike partije, djelujui kao svojevrsna

kontraliberalna reakcija.19 Recimo, naturalistiko je krilo 'autorskog

filma' bilo doekano kao izrazita politika provokacija i nazvano

'crnim filmom', te je nakon niza ne ba uspjelih pokuaja da se

organizira represivna politika 'kampanja' protiv te filmske struje, ta

je kampanja konano i realizirana (1974), te su neki autori sueni

(Lazar Stojanovi), a drugi izbjegli iz zemlje da bi mogli nastaviti

raditi (Duan Makavejev, Aleksandar Petrovi, elimir ilnik) ili

poeli raditi u tolerantnijoj republici (ivojin Pavlovi u Sloveniji).

Benigniji vidovi modernizma kao, primjerice, crtanofilmski bili su

18 Naime, oslabljivanje centralistike kontrole donijelo je i komunistikoj partiji, odnosno liberalnije rekonceptualiziranom 'Savezu komunista' poticaje na unutarnju diferencijaciju. Poele su dolaziti do izraaja individualne, nacionalne pa i ue interesne razlike meu voditeljima politike, javljali su se prikriveno, ali i prepoznatljivo sukobi izmeu razliitih 'vodstava', pa je takva neujednaena politika situacija otvarala razliite mogunosti da se 'iskoristi': umjetnici su mogli traiti za svoj tip djelatnosti tolerantniju sredinu (ako im nije takva bila u Hrvatskoj, mogli su je, recimo, nai u Srbiji; ili ako ih je napao jedan politiar i njegovi pristae, mogao se utei zatiti drugog, naklonijeg. Snalaenje u takvoj situaciji bilo je sloeno, ponekad frustrirajue, ali i esto uspjeno kako svjedoi situacija brze dominacije modernizma u svim umjetnostima. 19 Obino bi se liberalna 'zastranjivanja' igosala kao 'anarho-liberalizam' tj. kao 'liberalizam' koji vodi u anarhiju, a tako to je bila 'dunost' ideolokih kontrolora da sprijee.

23

samo novinski kritizirani zbog 'apstraktnog humanizma', iako

politiki status njihovih voa (Vukotia i Mimice) nije dozvoljavao da

se to pretvori u represivnu kampanju.

Paradoksi to su pratili sam filmski modernizam

No, niti sam modernistiki pokret u bivoj Jugoslaviji uope i

posebno u Hrvatskoj nije bio poteen ambivalentnosti i paradoksa.

a. Politina antipolitinost. Jedan paradoks ovdanjeg

umjetnikog modernizma, esto ideoloki napadana, bio je u

injenici da se modernistika novina doivljavala kao obnavljanje

revolucionaristike biti komunizma. Modrnizam nije bio nuno

antikomunistiki. Indikativan dio pionirskih modernista bili su

deklarirani i opredijeljeni lanovi Saveza komunista, esto na

visokim poloajima, kao, primjerice, filmai Vukoti i Mimica, potom

Dragi, Zafranovi... (da nabrojim one najistaknutije na podruju

filma) i mnogi drugi. Na valu liberalizacije, mnogi su od njih drali

da inventivno pridonose poeljnim liberalizacijskim trendovima

'razvoja socijalistikog drutva' i reformistikim intencijama

jugoslavenske varijante socijalizma, te su iz toga crpili osobito

'aktivistiko' nadahnue, uz pojaan osjeaj da su time i te kako

'vjerni' 'pravim' ciljevima komunistikog pokreta. A takvim ih je

dralo i liberalnije krilo komunista.20

Ta samoshvaana 'ideoloka vjernost' i obnovljen aktivistiki

polet ideoloki angairanih kulturnjaka imao je za posljedicu

povremene zdune napade na svoje kolege moderniste - ako se

inilo da su ovi 'pretjerali', odnosno da su postali 'negatori

socijalizma', te ako se pokrenula politika kampanja protiv njih.

Vatroslav Mimica i Antun Vrdoljak su, tako, sudjelovali u napadima

na 'crni film' (otpisujui ga kao 'srpski patent' i kao 'antisocijalistiki'

projekt), Lordan Zafranovi je u sedamdesetima aktivno sudjelovao

u politikoj kampanji protiv 'anarho-liberala' u kulturi21.

20 Mnogi, povremeno napadani, umjetnici, inae dobri lanovi partije, vremenom su postali popularni meu dravnim funkcionerima i dravno voenim poduzeima, pa su njihova djela naruivana za slubene prilike i prostore (u likovnim umjetnostima, recimo, apstraktna djela Murtia, Damonje, Bakia...). 21 Godine 1984. objavljeni su Radni materijal Komisije CK SKH za idejni rad o idejnim tendencijama u kulturi, kolokvijalno nazvana Bijela knjig, a koju su pod nadzorom Stipe

24

No, ideoloki nadzornici, bilo oni meu politiarima ili meu

kolegama filmaima, nisu bili posve u krivu kad su procjenjivali da je

dio modernista doista 'antisocijalistiki', ili barem 'a-socijalistiki'

opredijeljen. Naime, kako je to ve napomenuto u polaznom

ocrtavanju pojave autorskog filma kao 'poleminog', neki su

modernistiki filmovi imali, s jedne strane, naglaen osporavalaki

odnos prema 'praksi socijalizma' kako se ova oitavala u drutvenoj

svakodnevici. Naturalistiko krilo srpskog autorskog filma, tzv. crni

film, usredotoilo se na demonstriranje kako nadideoloke 'ivotne

sile' ignoriraju ideoloke projekte, odnosno zlorabe ih, te kakve sve

razorne posljedice ima ideoloko, za stvarnost slijepo, ponaanje.

Slino je bilo s ponekim 'narodskim' filmovima u Hrvatskoj (npr. rani

Vrdoljakovi filmovi), ali znaajnije je obiljeje hrvatskog autorskog

filma bila sklonost da se posve zanemari ideoloka i politika

dimenzija 'socijalistike stvarnosti' u zemlji da se prikazuju psiho-

socijalne krize kojih se, po implikaciji, niti jedna doktrinarna

ideologija, pa ni socijalistika, ne moe rijeiti.

Ono to je situaciju inilo osobito paradoksalnom i

viesmislenom, bila je injenica da takvi filmovi ne bi mogli biti

snimljeni da nisu dobivali dravno instituirane subvencije u situaciji

u kojoj se uza svu liberalizaciju jo uvijek dralo normalnim da

postoji ideoloka kontrola i da treba postojati 'ideoloka borba'

protiv socijalizmu 'stranih' ili 'neprijateljskih' tendencija. U Hrvatskoj

je upravo institucionalno osamostaljivanje subvencioniranja kulture i

kinematografije u tzv. Fondove22 uz instituiranje romantiarskih

kriterija prema kojima u umjetnosti imaju prioritet 'stvaraoci', tj.

'autori' (redatelji filma) i njihovi personalni nazori na svijet

omoguilo pojavu takvih naglaeno 'transideolokih' i 'anti-

ideolokih' filmova.

To je stvaralo vrlo neobinu situaciju esto teko shvatljivu

na nesocijalistikom Zapadu da su napadani 'antisocijalistiki' ili

'a-socijalistiki' filmovi, filmovi koje je Zapad teio doivjeti

uvara, sastavila 'struna sluba' Komisije, u kojima su se poimence navodili ljudi i djela za koje se dralo da indikacija antisocijalistinosti. 22 Ti su fondovi mijenjali nazive, od Fonda za kinematografiju, koji je potom bio ukljuen u Fond za kulturu, a posljednjom je socijalistikom reformom to pretvoreno u RSIZ kulture (Republika samoupravno-interesna zajednica kulture).

25

'disidentskim' i iji su autori povremeno trpjeli ideoloke napade,

legitimno nastali u mainstreamu tadanje jugoslavenske (i naravno

hrvatske) kinematografije, da su nastali kao svojevrsni 'dravni

projekti' (tj. kao 'dravno' odobreni i subvencionirani projekti).

b. Apopulistinost. Modernizam je u svojemu krilu donio jo

jedan 'opozicijski' program: antipopulistinost. Dodue, u sklopu

autorskog filma antipopulistinost je dijelom bila vie popratnom

konzekvencom romantiarskog elitizma i personalizma nego to bi

bio izabranim programom, ali je u eksperimentalistikom, radikalnije

'novoumjetnikom' krilu antipopulizam ponekad istican kao

program. I to s dvije 'mete'.

S jedne se strane, skrovito se odricalo izvorne populistiki-

indoktrinacijske svrhe to je motivirala obnovu kinematografije u

novoj socijalistikoj dravi. Naime, romantiarsko uzvisivanje

personalne kreativnosti redatelja, te 'izraajne' funkcije umjetnosti

tj. shvaanje da umjetnik ima prvenstvenu obavezu artikulirati i

iskazivati vlastite nazore na svijet, a ne one koje mu namee

okolina, odnosno slubena ideologija ustoliilo je nazor kako

filmovi ne moraju mariti hoe li se ili ne 'dopasti' iroj publici, ve

tek uspijeva li autor u ostvarivanju 'svojega svijeta' ili ne.23 Kriterij

uspjeha nije odaziv publike u kinima, nego uspjeh filma meu

kultiviranim pratiteljima kritiarima, drugim umjetnicima,

posveenicima vie umjetnosti, festivalima... Populistinost se

smatrala neobavezujuom.

Nebriga za reakciju ire publike, a tenja za inovativnim

tematskim i stilsko-narativnim rjeenjima na koje ira publika nije

23 Osobito su bili izriiti glasovi to su odbijali populistinost filmske proizvodnje u eksperimentalistikom okruju. U razgovorima o 'antifilmu' Mihovil Pansini se u vie navrata odupirao svojevrsnom obvezatnom populizmu kojeg se na prijelazu iz pedesetih u ezdesete jo uvijek i ideoloki isticalo, ali i promoviralo u sklopu 'privredne reforme'. Pansini je osporavao obavezu da filmovi budu za to iru publiku, to snizuje nivo na kojemu se izrauju filmovi, jer po njemu film 'zaostaje' za drugim umjetnostima jer ako se eli napraviti film za velik broj gledalaca, on mora biti na niem nivou. Budui da je film komercijalna i propagandna roba koja trai to vie publike, on je zbog tih razloga nuno zaostao iza drugih umjetnosti (Pansini, ur., 1967: 15). Zbog toga je on, u korist budueg novog, naglaeno umjetniki opredjeljenog filma, traio oslobaanje od svih stega populistikog filma (fabule, klasinog pripovijedanja) i uzimanje u obzir samo visokozahtjevne, publike sa slinim 'visokim', elitnim sklonostima. Time je zapravo iskazao dominanto stajalite modernizma, tek njega ba nisu bili skloni ispovijedati autori koji su zbog dravne potpore ipak morali raunati na prikazivanje filma u redovitim kinima. Analizu kljunih romantiarski inspiriranih stavova o ulozi filmskog umjetnika usp. Turkovi, 2002a).

26

bila naviknuta, niti ih je bila spremna bezuvjetno prihvatiti,

rezultiralo je estim napadnim neuspjehom filmova u kinima, pa i

zviducima publike na nacionalnom festivalu u Puli. Filmovi autora

ponekad su se drali na repertoaru zagrebakih kina tek dva tri

dana, jer bi ih prikazivai zbog izostanka publike maknuli s

programa, a poneke festivalski nagraene i kritiki hvaljene filmove

distributeri nisu uope htjeli otkupiti za distribuciju, jer su ih

smatrali previe ezoterijskim. U razdoblju proizvodne dominacije

autorskog filma (konac ezdesetih i sedamdesete) formiralo se

prilino nepovjerenje ire publike u 'domai film', iako su neki

proizvodi redatelja autorista znali imati zauujui uspjeh (npr.

Golikov Tko pjeva zlo ne misli u godinama 1970-73).

S druge strane, modernisti su se puno izriitije i militantnije

suprotstavljali tzv. 'komercijalizaciji', odnosno 'tritu'.

Romantiarsko uzvisivanje stvaralake autonomije povlailo je jak

otpor prema bilo kakvim 'vanjskim pritiscima' na stvaratelja, bilo da

je rije o ideolokim pritiscima, bilo da je rije o trinim pritiscima,

odnosno trinim 'narudbama'. 'Narudba' i 'komercijalizam'

postale su prljave rijei u estetskom okruju modernizma. Ova

posljednja osobito. Naime, 'komercijalizam' je postao zloglasan ve i

u komunistiko ideolokom kontekstu. Naime, napadajui

zapadnjaku umjetnost, ideolozi su osobito napadali i njezinu

'komercijalistinost' te 'prodanost' stvaratelja u takvu kontekstu.

'Pokvarenom' komercijalizam zapadnjake kulture suprotstavljali su

entuzijastiku, bekoristoljubivu tenju 'socijalistike umjetnosti' za

opom dobrobiti puka. Bez obzira na stvarno stanje, umjetnike se

teilo drati ljudima koji rade iz entuzijazma, iz ljubavi prema

umjetnosti, s 'viim ciljevima' na umu.

Ironino, onda kad je reformska ekonomska politika

socijalistike Jugoslavije poela zaradu na tritu drati vanom

motivacijskom komponentom privrednog ponaanja, i kad je i

filmska poduzea uinila privrednim (kasnije 'trgovakim')

poduzeima koja moraju poslovati po trino ekonomskim

principima, i kad se trailo da filmovi uspjehom 'na tritu' (tj. u

domaim kinima pred publikom, i prodajom na inozemna trita)

27

zarade i 'vrate' dio uloena novca, antikomercijalistiki je stav

zadran i pojaan u umjetnika, i tijekom ezdesetih i sedamdesetih

postao glasan, oitovan u napadima na komercijalistike trendove u

ondanjoj Jugoslaviji (osobito u srpskoj kinematografiji gdje su ti

trendovi bili uspjeniji)24, ali podjednako i na one na Zapadu, tj.

prema 'stereotipnom', 'formulainom' 'anrovskom filmu' to je

dolazio sa Zapada (iz SAD-a i zapadne Europe). Postulat je bio da se

'umjetniki', 'nekomercijalni' film, mora ustrojavati mimo

fabulistikih i stilskih obaveza klasinog anrovskog filma tj. mimo

onih obrazaca to su se drali zajameno populistinim, tj.

'komercijalnim'.25

Ovo otklanjanje od 'trita' tj. od iroke publike i uspjeha

kod nje uinilo je domai modernistiki, 'umjetniki' ambiciozan

igrani film gotovo potpuno ovisnim o subvencioniranju, to je samo

pojaavalo paradoks da se je 'a-socijalistian' i 'protureformski'

autorski film odravao iskljuivo kao 'dravni' film.

c. Normativna antinormativnost modernizma. Kako sam

upozorio u odjeljku o 'autorskom filmu', jedna od izrazitih osobina

modernizma bila je u isticanju vlastite 'obnoviteljske', odnosno

'prevratne' (revolucionarne) prirode, vjerovanja da modernistika

umjetnost uvodi nove i 'umjetnikije' kriterije od dotad dominantnih.

Kontrastiranje vlastitih metoda i naela stvaranja s onima

naslijeeno prisutnim u kinematografskom okruju bilo je sastavnim

dijelom samorazumijevanja modernizma. Modernisti su

nadpersonalnoj ideologinosti socijalizma suprotstavljali vlastitu

personalnu 'ideologiju', tj. osobni svjetonazor i osobnu poetiku (usp.

Turkovi, 1985a). Shvaanju 'redatelja' kao 'slubenika' politike,

'slubenika' publike, ili 'slubenika' kinematografskih 'komercijalista,

24 Naime, u 'reformskim' traenjima, te pokuaju da se proizvodnja igranih filmova uini ovisnijom o tritu, odnosno o prihodima od publike, u jednom je razdoblju uvedeno naelo da producenti filmova koji imaju dokazan uspjeh kod publike dobivaju naknadno novac koji je upravno proporcionalan trinom uspjehu filma. To je tada pokrenulo snaan 'komercijalistiki trend' brzih jeftinih snimanja filmova na teme za koje se mislilo da su privlane publici kako bi se uz zaradu od publike zaradilo i od drave (usp. krabalo, 1998: 247-248). Taj je trend, meutim, bio uglavnom komercijalno neuspjean, iako je dao recepcijski kontekst i obrazac za kasnije uspjenu komercijalnu proizvodnju populistikih komedija i tinejderskih filmova u Srbiji, 1970-ih i 1980-ih. 25 Razraenije o dinamici odnosa populizma i elitizma u jugoslavenskim kinematografijama poslije Drugog svjetskog rata usporedi: Turkovi, 1985b.

28

suprotstavljali su autonomnog 'autora' to se nadasve pokorava

ekspresijskim zahtjevima svojeg 'genija', a tek fakultativno

'zahtjevima javnosti' (drutva). 'Pravilima voenoj' ('klieiziranoj',

'konfekcijskoj'...) klasinoj fabularnoj naraciji suprotstavljali su i

pretpostavljali 'kreativnu slobodu od pravila', slobodu inovatorskog

konstruiranja filmskog izlaganja, uz podcjenjivanje 'zanatstva' koje

se, tvrdili su, temelji na slijepom slijeenju pravila. Sve u svemu,

svakom detektiranom drutveno-instituiranu autoritetu

suprotstavljali su vlastiti autoritet, autoritet stvaratelja slobodnog da

ini ono na to ga nuka njegova osobnost.

No, paradoksalno, ali razumljivo, iako su se modernisti

izrazito zalagali za personalnu slobodu, slobodu od svake drutveno

nametane normativnosti, njihova poleminost prema postojeem

filmskom stvaralatvu uvodila je neizbjenu, pa i izriitu normativnu

diskriminaciju i normativne obaveze za svakog tko se eli drati

'pravim umjetnikom'. Na udaru filmskih avangardista i autorista, kao

i zastupnika modernista u kulturnoj javnosti, nali su se predstavnici

klasinog stila, a cijeli se klasini stil teilo podcijeniti kao 'laka' i

manje vrijedna varijanta filmovanja.26

Takav vrijednosni stav izravno je utjecao na karijere ne samo

dotada aktivnih mediokritetskih filmaa (to i nije bilo tako loe),

nego i nekih dotad najvrjednijih stvaralaca27. Dovodilo je do izravna

verbalna, ali i praktikog (i subvencijskog) obezvrjeivanja i

potiskivanja nekih klasinih stilskih crta (recimo kontinuirane

montae i motiviranog raskadriranja scena; linearnog naela

pripovjedanja; retorikih intervencija kojima je cilj bolja orijentacija

26 Kao i u svijetu, i u Hrvatskoj je postojalo kritiarsko krilo (Vladimir Vukovi, Hrvoje Lisinski, Ante Peterli, Petar Krelja, Zoran Tadi i dr.)koje je, kao i ono cahierovsko, uz podravanje modernizma, iznimno cijenilo klasini anrovski film, osobito onaj SAD-a, te se odupiralo potcjenjivanju vrhunaca te kinematografije kao 'tek' komercijalne i zanatske, i odbacivanju klasino narativnih i anrovskih obrazaca. No i oni su sami bili na udaru dominantnog poetikog stava, posprdno nazivani 'hitchcockovcima' u kontekstu u kojem je stvaralatvo Hitchcocka drano paradigmatski 'komercijalnim' i 'konfencijskim'. 27 Tako su se nali odbaenima npr. Branko Bauer, klasik klasinog stila, u igranom filmu (usp. Turkovi, 2005a); prvaci klasine animacije, braa Neugebauer, u crtanom filmu (usp. Turkovi, 1985b); cijelo krilo starijih amatera i njihovih dotad tipinih formi amaterskog filma putopisnih i obiteljskih bilo je gotovo posve odstranjeno iz Kinokluba Zagreb kad su tamo zadominirali militantni promotori avangardnih tendencija (usp. Turkovi, 2003); cijelo krilo obrazovnog (osobito njegovano u sklopu socijalistiki koncipirane kinematografije) sada se dralo manje vrijednim (iako s plemiko revalorizacijskim nastojanjima vezanim uz element-film Radovana Ivanevia; usp. Turkovi, 2004), a postupno pojaanom pojavom reklamnih filmova artikulirao se i prezriv stav prema njima i onim filmaima koji ih rade (s nekim autoritetnim izuzecima: recimo Vukotia).

29

gledatelja u strukturi filma i dr.), a apriorno uzdizanje onih filmova

(bez obzira na njihovu finalnu vrijednost) to su se demonstrativno

priklanjali 'modernistikoj poetici' (narativnim fragmentiranjem i

eliptinou, pribjegavanju napadnim stilizacijama na svim

planovima i metaforizacijama pojedinih situacija).

Kako je zadominirala, tako je takva poetika modernizma

postala i etablirano doktrinarna i vrlo iskljuiva, a taj je autoritarni

vid modernistike poetike doao potom po logici vrijednosne

dinamike u kulturi koncem sedamdesetih te u osamdesetima i

nadalje kritikom osporavanju i preispitivanju iz pera tada mlaih

kritiara (npr. onih okupljenih oko filmskog asopisa Film, 1975-

1979, i Kinoteke, 1988-1994).

Zakljuak

Filmski je modernizam u Hrvatskoj nadahnut

modernistikim poticajima iz drugih umjetnosti u Hrvatskoj, ali i

svjetskim modernizmom dijelio niz kljunih osobina svjetskog

modernizma: poleminost prema zateenim, dominantnim

umjetnikim oblicima i shvaanjima, tenju ka otvaranju novih

stvaralakih obzora i uvoenju novih metoda, uz prevladavajue

romantiziranje uloge umjetnika u drutvu. No, filmski se

modernizam u socijalistikoj Jugoslaviji artikulirao pod posve

osobitim okolnostima koje su ga inile u mnogoemu posebno

obiljeenim, s osobito kompliciranim statusom u vlastitoj sredini, ali

to ga je inilo i izrazito autonomnim u usporedbi sa svjetskim, i s

autonomnim i esto vrlo istaknutim prinosima svjetskom

modernizmu. Primjerice onima u animiranom filmu, u

eksperimentalnom filmu i dokumentarizmu.

30

Bibliografija

Batui, Nikola. Kazalite pedesetih, u Makovi, Jankovi, ur.,

2004: 158-177.

Ivanevi, Radovan. Saa Srnec i animirano apstraktno slikarstvo,

Hrvatski filmski ljetopis, 36/2003, Zagreb: Hrvatski filmski

savez, str. 89-97.

Ivanevi, Radovan. The Avant-Garde of Zagreb Animated Films in

the 1950s', u Kolenik, ed., 2004: 175-181.

Kolenik, Ljiljana (ur. temata), Umjetnost i ideologija. Pedesete u

podijeljenoj Europi, ivot umjetnosti, 71-72/2004, Zagreb:

Institut za povijest umjetnosti, 2004: 85-167

Kolenik, Ljiljana. Problem recepcije geometrijske apstrakcije u

hrvatskoj umjetnosti 50-ih godina, u Kolenik, ur., 119-122.

Majcen, Vjekoslav. Hrvatski neprofesijski film. Kronologija 1928.-

1998., Bulletin, 24/1998, str. 35-42, Zagreb: Hrvatski

filmski savez

Makovi, Zvonko i Iva Radmila Jankovi (ur.). Pedesete godine u

hrvatskoj umjetnosti / The Fifties in Croatian Art (katalog).

Zagreb: Hrvatsko drutvo likovnih umjetnika, 2004.

Maroevi, Tonko. Red i rez. Prevladavanje podjele pedesetih, u

Kolenik, ur., 2004: 100-102.

Pansini, Mihovil. to je to antifilm, u M. Pansini (ur.), 1997: 81-84

(izvorno napisano 1963).

Pansini, Mihovil (ur.). Knjiga GEFFa 63/1. Zagreb: Organizacioni

komitet GEFFa, 1967.

Popovi, Duko (ur.). Kinoklub Zagreb. Filmovi snimljeni 1928.-

2003. Zagreb: Hrvatski filmski savez, Kino klub Zagreb, 2003.

Putar, Radoslav. Likovne kritike, studije i zapisi 1950-1960. Prir.

Ljiljana Kolenik. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti,

1998.

Susovski, Marijan. Exat 51 europski avangardni pokret, u

Kolenik, ur., 2004: 107-115.

Susovski, Marijan i Fjodor Fatii (ur.)., Exat 51 & New Tendecies.

Avant-Garde and International Events in Croatian Art in the

31

1950s and 1960s, (CD-ROM i knjiica). Zagreb: Muzej

suvremene umjetnosti/Museum of Contemporary Art, 2003.

uvakovi, Miko. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne

umetnosti i teorije posle 1950. godine. Beograd, Novi Sad:

Srpska akademija umetnosti, 1999.

uvakovi, Miko. Umjetnost i ideologija. Pedesete u podijeljenoj

Europi, u Kolenik, ur., 2004: 91-94.

Peterli, Ante. Ante Babaja u kontekstu hrvatskog, jugoslavenskog i

europskog filma, u A. Peterli i T. Puek (ur.). Ante Babaja.

Zagreb: Nakladni zavod Globus, 2002.

Turkovi, Hrvoje. Nastup autorskog filma. U: H. Turkovi. Filmska

opredjeljenja. Zagreb: CEKADE, 1985a.

Turkovi, Hrvoje. Populistika i elitistika usmjerenja u razvoju

jugoslavenskog igranog filma. U: H. Turkovi. Filmska

opredjeljenja. Zagreb: CEKADE, 1985b:15-39.

Turkovi, Hrvoje. Mala rekapitulacija razvitka crtanog filma u

Zagrebu. U: H. Turkovi. Filmska opredjeljenja. Zagreb:

CEKADE, 1985b.

Turkovi, Hrvoje. Branko Bauer: karijera na prijelomu stilskih

razdoblja. Hrvatski filmski ljetopis, 30/2002. Zagreb:

Hrvatski filmski savez, 2002a: 8-24

Turkovi, Hrvoje. Umjetnost kao osobni program, u A. Peterli, T.

Puek (ur.). Ante Babaja, Zagreb: Nakladni zavod Globus,

2002b.

Turkovi, Hrvoje. Kinoklub Zagreb: filmsko sadite i rasadite, u

Popovi, ur., 2003.

Turkovi, Hrvoje. Pojmovni film prema Radovanu Ivaneviu,

Hrvatski filmski ljetopis, 39/2004. Zagreb: Hrvatski filmski

savez, 2004

Turkovi, Hrvoje. Filmske pedesete, Hrvatski filmski ljetopis,

41/2005. Zagreb: Hrvatski filmski savez, 2005a.

Turkovi, Hrvoje. Filmska osjetljivost Aleksandra Srneca, u: M.

Sudac (ur.) Prisutna odsutnost. Zagreb: Vlastita naklada

Marinko Sudac, 2008.

32

Viskovi, Velimir. Knjievni ivot pedesetih, u: Z. Makovi i I.R.

Jankovi (ur.) 2004: 178-189.