150

Suomen Taiteilijaseura Konstnärsgillet i Finland 1864–2014

vuotta kuvataiteilijoiden puolesta

Suomen Taiteilijaseura Konstnärsgillet i Finland 1864–2014

150 vuotta kuvataiteilijoiden puolesta

TOIMITTAJA Hanne Selkokari

TOIMITUSKUNTAHanna HannusPetra HavuKirsi KorhonenIda PimenoffMiisa PulkkinenEsko Vesikansa

KUVATOIMITUS Hanna Hannus

RUOTSINKIELINEN KÄÄNNÖS Leena Kuumola

GRAAFINEN SUUNNITTELU Dog Design

PAINO Lönnberg Painot Oy, Helsinki 2016

JULKAISIJA Suomen Taiteilijaseura 2016

Julkaisua ovat tukeneet Alfred Kordelinin säätiö, Niilo Helanderin säätiö ja Svenska kulturfonden.

ISBN 978-952-9864-30-0ISBN 978-952-9864-31-7 (PDF)

Suomen Taiteilijaseura Konstnärsgillet i Finland 1864–2014

150 vuotta kuvataiteilijoiden puolesta

4

Lukijalle

Sataviisikymmentä vuotta on kunnioitettava ikä suomalaiselle taiteilijajärjestölle – tai mille tahansa suomalaiselle toimijalle. Ajanjakso kattaa koko itsenäisen Suomen historian lisäksi itsenäi­syyttä edeltävät vuodet, joiden aikana rakennettiin perusta suoma­laiselle kulttuurille ja taiteelle. Suomen Taiteilijaseuran historia

kietoutuu monin tavoin Suomen ja sen kulttuurielämän historian vaiheisiin.Matka herrasmiesklubista kuvataiteen kattojärjestöksi on sekin pitkä.

Monialainen yhdistys eriytyi kuvataiteen äänitorveksi ja myöhemmin valta­kunnalliseksi alan kattojärjestöksi. Toisaalta seuran piiristä on vuosien saa­tossa myös itsenäistynyt toimijoita, joita tämä kirja nostaa esiin.

Suomen Taiteilijaseura on monien vaiheiden kautta muodostunut siksi kuvataiteen vaikuttaja­ ja asiantuntijajärjestöksi, joka se on tänä päivänä. Yli 3 000 ammattitaiteilijaa edustava Taiteilijaseura toimii aktiivisena asian­tuntijavaikuttajana ja edunvalvojana, joka vaikuttaa kuvataidetta koskevaan kulttuuripolitiikkaan ja lainsäädäntöön.

Punaisena lankana kautta läpi koko seuran historian kulkee kuvataiteen merkityksen vahvistaminen ja kuvataiteilijan aseman edistäminen. Elin­voimainen, moniääninen kuvataide on yksi sivistysvaltion peruspilareita, niin eilen kuin tänään.

Haluan kiittää juhlakirjan toimittajaa, FT Hanne Selkokaria asiantunte­muksesta ja toimitusneuvostoa kirjan painopisteiden hahmottelemisesta. Kiitän niin ikään kaikkia kirjan artikkelien kirjoittajia. Kiitoksen on ansainnut myös kirjan viimeistelystä ja kuvatoimituksesta vastannut FM Hanna Hannus.

Kirja on kunnianosoitus kaikille nykyisille ja menneiden sukupolvien kuva taiteilijoille sekä kaikille niille henkilöille, joiden ajattelu ja työ ovat muovanneet Suomen Taiteilijaseurasta vaikuttavan kuvataiteilijoiden puo­lestapuhujan. Työ kuvataiteilijoiden ja kuvataiteen puolesta jatkuu.

Helsingissä seuran syntymäpäivänä 3.5.2016,

Kirsi KorhonenSuomen Taiteilijaseuran toiminnanjohtaja

5

Till läsaren

Hundrafemtio år är en aktningsvärd ålder för en finsk konstnärs­organisation – eller för vilken som helst finsk aktör. Perioden omfattar förutom hela det självständiga Finlands historia även åren före självständigheten då en grund skapades för den finska kulturen och konsten. Konstnärsgillets i Finland historia införlivas

på många olika sätt i faserna av Finlands och dess kulturlivs historia.Färden från en gentlemannaklubb till bildkonstens takorganisation är även

den lång. En mångfacetterad förening avskildes till ett bildkonstens språkrör och senare till en rikstäckande takorganisation inom området. Å andra sidan har det från gillet under åren även uppstått självständiga aktörer som denna bok lyfter fram.

Konstnärsgillet i Finland har genom olika skeden blivit till den påverk ­nings­ och sakkunnigorganisation den i dag är. Konstnärsgillet represente­rar över 3000 professionella konstnärer och verkar aktivt som sakkunnigpå­verkare och intressebevakare, och påverkar kulturpolitik och lagstiftning be träffande bildkonst.

Som en röd tråd genom gillets hela historia löper förstärkningen av bildkon­stens betydelse och främjandet av bildkonstnärens ställning. En av grundpelarna för ett civiliserat land är en livskraftig polyfon bildkonst, såväl i dag som i går.

Jag vill tacka festskriftens redaktör FD Hanne Selkokari för sakkunnighet och redaktionskommittén för definitionen av bokens tyngdpunkter. Likaså tackar jag alla skribenterna för artiklarna i boken. Ett tack även till FM Hanna Hannus som svarat för färdigställande och bildredigering av boken.

Boken är en hyllning till alla nuvarande och tidigare generationers bild­konstnärer samt till alla personer vars tänkande och arbete har gjort Konst­närsgillet i Finland till en betydande förespråkare för bildkonstnärerna. Arbetet för bildkonstnärer och bildkonsten fortsätter.

I Helsingfors på gillets födelsedag den 3 maj 2016,

Kirsi KorhonenVerksamhetsledare för Konstnärsgillet i Finland

Sisällys

Lukijalle 4Till läsaren 5

SUOMEN TAITEILIJASEURAN VUODET 7

Kuvataiteilijan äänitorvi – 150 vuotta kuvataiteilijan ja kuvataiteen hyväksi 26Språkrör för bildkonstnären – 150 år för bildkonstnären och bildkonsten 59

JÄSEN JÄRJESTÖT 83

Yhteisö ja edunvalvoja: kuvataiteilijan jäsenyys seurassa tai liitossa 84Yli sata vuotta kuvanveiston asialla 86Työtä ammattitaidemaalareiden etujen parantamiseksi 88Taidegrafiikan ja piirustustaiteen puolesta ennen ja nyt 90Kuvataiteen uusien muotojen edistäjä 92Valokuva taiteeksi 94Suomen Kuvataidejärjestöjen Liitto ja Suomen Taiteilijaseura – yhteistyössä kuvataiteen edistämiseksi 96

ITSENÄISIÄ, PERUSTETTUJA, VAIKUTTAVIA 99

Ateljeita rakentamassa 100Kuvasto ry – Suomen Taiteilijaseuran kokouksista kaikki alkoi 106Pitäähän Suomessakin taidelehti olla 109Checkpoint Helsinki – taidekentän yhteinen voimanponnistus 113

PAINETTUJA SANOJA – TAITEILIJOISTA, TAITEESTA JA TAITEILIJOILLE 115

Katsaus julkaisutoimintaan ja taiteilijamatrikkelien kehitykseen 116Taiteilija-lehti – kuusi vuosikymmentä kuvataiteilijan asialla 130

TILAA JA NÄKYVYYTTÄ TAITEELLE 133

Näkyvää näyttelytoimintaa 134Taiteilijoiden Taidehalli – ”Eräs Suomen taide-elämän käytännöllisistä edellytyksistä” 150Prosenttiperiaatteen edistäminen 155

Seuran toimijoita 160Viitteet 161Lähteet ja kirjallisuus 173Kuvalähteet 178Kirjoittajat 180

7

SUOMEN TAITEILIJA-SEURAN VUODET

8

1862

1864

1866

1867

1869

1860 1870

1860- ja 1870-luvut 1860- och 1870-tal

Konstnärsgillet i Finland eli Suomen Taiteilija-seura perustettiin ravintola Seurahuoneella, nykyisessä Helsingin kaupungintalossa, 3.5.1864. Kokouksessa oli läsnä 16 henkilöä. Taiteilijoita heistä oli vain kaksi, kuvanveistäjä Carl Eneas Sjöstrand sekä taidemaalari Magnus von Wright. Kaikki muut mukana olleet henkilöt edustivat tuohon aikaan hyvin kapeaa suoma-laista taidekenttää ja innokasta täysin muita ammatteja edustavaa taiteiden tukijoukkoa.

Seuran nimen keksi Sjöstrand. Sääntöluon-nos tehtiin heti, ja se hyväksyttiin seuraavassa kokouksessa. Ensimmäiseksi kunniajäseneksi valittiin saman tien runoilija, professori Johan Ludvig Runeberg, ja hänen syntymäpäivästään 5. helmikuuta tehtiin seuran vuosijuhlapäivä.

Seuran ensimmäiseksi puheenjohtajaksi valittiin kirjailija ja professori Zachris Topelius.Konstnärsgillet i Finland grundades på restau-rang Societetshuset, det nuvarande Helsingfors stadshus den tredje maj 1864. 16 personer var närvarande. Två av dessa var konstnärer, skulptören Carl Eneas Sjöstrand samt målaren Magnus von Wright. Alla de övriga represente-rade tidens ytterst smala finska konstfält och trots helt andra yrken var de en entusiastisk stödgrupp för konsten.

Sjöstrand kom på namnet. Skissen till reglerna gjordes omedelbart och godkändes vid följande sammankomst. Poeten, professor Johan Ludvig Runeberg valdes på en gång till hedersmedlem och hans födelsedag blev dagen för gillets årsjubileum.

Till gillets första ordförande valdes för-fattaren professor Zacharias Topelius.

Alkoi ajatustenvaihto Taiteilija-seuran perustamisesta Suomen Taideyhdistyksen keväisten illallisten jälkeen.Efter Finska Konstföreningens vårmiddag inleddes en diskussion om att grunda Konstnärsgillet.

Seuran jäseniksi alettiin ottaa myös naisia.Seura vietti vuosijuhlaansa ravintola

Kaivohuoneella. Kyseisessä juhlassa näh-tiin Suomen ensimmäiset kansantanssi-esitykset, ja juhlaan osallistuneista otettiin kuvaelmanomaisia väritettyjä valokuvia. Också kvinnor fick möjlighet att bli medlemmar.

Gillet firade sitt årsjubileum på restau-rang Brunnshuset. I festen sågs de första folkdansföreställningarna i Finland och ta-blålika färgade fotografier togs på gästerna.

Ensimmäinen seuran joulu - albumi-julkaisu ilmestyi.Gillets första jul-album gavs ut.

Yksi seuran ensimmäisistä virallisista esityksistä oli rakennushallitukselle osoitettu kehotus ryhtyä säilyttämään pohjoismaista rakennustyyliä ja koristeita.En av gillets första officiella propositioner var en begä-ran till byggnadsstyrelsen om att börja bevara nordisk byggnadsstil och deko-rationer.

9

Taiteilijaseuran tiloissa Ritarihuoneella järjestettiin pitkäaikainen myyntinäyttely, josta tuli myyntimenestys.I Konstnärsgillets utrymmen på Riddarhuset ordnades en långvarig försäljnings-utställning som blev succé.

1871

1873 1879

1870 1880

1874

Seura oli mukana perustamassa Helsingin käsityökoulua eli tulevaa Taideteollisuuskoulua. Vuosikymmenen kiistakapula oli kuvataiteen ja taideteollisuuden oppilaitosten yhdistäminen saman katon alle Ateneumiin.Gillet var med om att grunda Helsingfors hantverksskola, sedermera Centralskolan för konstflit. Årtiondets tvistefrö gällde sammanslagningen av läroanstalterna för bildkonst och konstindustri under samma tak på Ateneum.

Alettiin järjestää arpajaisia, joilla kartutettiin seuran eläkeyhdistyksen kassaa.Man började ordna lotterier för att samla medel till gillets pensionsförening.

Ensimmäiset sääntömuutokset. Kutakin taiteenalaa edusti oma looshi: arkkitehdit, kuvanveistäjät, taidemaalarit, sävel-taiteilijat, näyttelijät ja kirjailijat. Looshi-järjestelmästä luovuttiin melko nopeasti.De första stadgeändringarna. En egen loge för varje respektive konstart: arki-tekter, skulptörer, målare, tonkonstnärer, skådespelare och författare. Man avstod relativt snabbt från loge-systemet.

10

1880 1890

1880- ja 1890-luvut 1880- och 1890-tal

Haettiin valtiolta taiteilijoi-den työskentelyyn rahoi-tusta, joka myönnettiin.

Toinen suosittu myynti-näyttely avattiin joulukuus-sa Erottajalla.Man ansökte om och be-viljades också finansiering från staten till konstnärers verksamhet.

Den andra försäljnings-utställningen öppnades i december vid Skillnaden.

1883

Seuran uudet säännöt julkaistiin.Seuran jäseniä osallistui

Tukholmassa (Konstföreningen i Stockholm) ja Kööpenhaminas-sa järjestettyihin kansainvälisiin näyttelyihin.De nya stadgarna för gillet publicerades.

Gillets medlemmar deltog i internationella utställningar som ordnades i Stockholm (Konst-föreningen) och Köpenhamn.

Jälleen uudet säännöt, jotka hyväksyttiin vuosikokouksessa.Återigen nya stadgar som godkändes vid årsmötet.

1884

1889

Seuran 25-vuotisjuhla, jossa seuran pitkäaikainen (1864−1889) puheenjohta-ja Zachris Topelius muisteli perustamis-tilaisuutta ja siihen johtaneita seikkoja. Uudeksi puheenjohtajaksi valittiin taide-maalari Adolf von Becker (1889−1892).

Senaatti hyväksyi seuran uudet sään-nöt. Niissä seuran johto- ja päätäntävalta siirtyi taiteilijoiden käsiin ja jäsenistössä tapahtui muodollinen jako aktiivi- ja passiivijäseniksi. Toiminnan painotus alkoi olla yhä enemmän kuvataiteessa.

Seura osallistui Pariisin maailman-näyttelyyn. Gillets 25-årsjubileum där gillets lång varige (1864–1889) ordförande Zacharias Topelius erinrade sig konstituerings tillfället och dess grunder. Målaren Adolf von Becker (1889–1892) valdes till ny ordförande.

Senaten godtog gillets nya stadgar vilket innebar att lednings- och besluts-makten förflyttades till konstnärer och medlemmarna delades formellt till aktiva och passiva. Tyngdpunkten flyttades allt mer mot bildkonsten.

Gillet deltog i världsutställningen i Paris.

11

1890 1900

Seuran kuvataiteilijat järjestivät ensim-mäisen Suomen Taiteilijain näyttelyn.Gillets bildkonstnärer ordnade den första Finska Konstnärernas utställning.

Puheenjohtajaksi valittiin taidemaalari Gunnar Berndtson (1892−1893).Målaren Gunnar Berndtsson (1892–1893) valdes till ordförande.

Uutena puheenjohtajana aloitti kuvan-veistäjä Robert Stigell (1893−1895).

Seuran kuvataiteilijat ottavat Suomen Taiteilijain näyttelyn järjes telyt haltuunsa. Skulptören Robert Stigell (1893–1895) började som ordförande.

Gillets bildkonstnärer tog hand om arrangemangen kring Finska Konstnärernas Utställning.

Julkaistiin ensimmäinen runsaasti kuvitettu seuran joulu-albumi (1894−1896). Kansikuvan piirsi taiteilija Louis Sparre. Gillets första rikligt illustrerade jul-album (1894–1896) publice-rades. Omslagsbilden ritades av konstnären Louis Sparre.

Puheenjohtajan tehtäviä 1800-luvun viimeisinä vuosina hoitivat vuorotellen valitut: taidemaalari Albert Edelfelt (1895), kuvanveistäjä Walter Runeberg (1896−1897) ja jälleen Edelfelt (1898−1904).

Suomalaistaiteilijoita Pariisissa vuonna 1900. Kuvan taiteilijoista Taiteilijaseuran puheenjohtajina toimivat eri aikoina Albert Edelfelt (etualalla vasemmalla), Akseli Gallen-Kallela (ylärivissä vasemmalla) ja Emil Wikström (yläoikea). Etualalla oikealla Albert Gebhard, joka myös oli aktiivinen taiteilijapiireissä, ja jonka poika Johannes toimi Taiteilijaseuran puheenjohtajana 1940-luvulla.Under 1800-talets sista år turades de två som valdes om ordförandeposten: målaren Albert Edelfelt (1895), skulptören Walter Runeberg (1896–1897) och åter Edelfelt (1898–1904).

Finska konstnärer i Paris 1900. Konstnärerna i bilden som under olika perioder verkade som ord-förande för Konstnärsgillet: Albert Edelfelt (framme till vänster), Akseli Gallen-Kallela (övre raden till vänster) och Emil Wikström (övre raden till höger). Framme till höger Albert Gebhard som också var aktiv i konstnärskretsarna och vars son Johannes var ordförande för Konstnärsgillet på 1940-talet.

1891

1892

1893

1894

1895

12

1900- ja 1910-luvut 1900- och 1910-tal

1900 1910

1903Seuran piirissä esitettiin ensimmäistä kertaa toive omasta talosta.Ett önskemål om ett eget hus framfördes för första gången vid gillet.

Puheenjohtajina toimivat vuonna 1904 taidemaalari Eero Järnefelt ja Walter Runeberg (1904−1910).

Taiteilijaseura asetti toimikunnan tutkimaan mahdollisuuksia oman talon aikaansaamiseksi. Keskusteluissa mai- nittiin välillä ateljeetalo, välillä näyttely-rakennus, johon tulisi myös työhuoneita.År 1904 var ordförandena målaren Eero Järnefelt och skulptören Walter Runeberg (1904–1910).

Konstnärsgillet tillsatte en kommitté för att utreda möjligheterna till ett eget hus. Vid diskussionerna nämndes ibland ett ateljéhus, ibland en byggnad för utställ-ningar där det även skulle finnas arbetsrum.

1904

Seuran uudeksi puheenjohta-jaksi valittiin taidemaalari ja taidegraafikko Hugo Simberg (1910−1911).

Suomen Kuvanveistäjäliitto perustettiin.Till ny ordförande för gillet valdes målaren och grafikern Hugo Simberg (1910–1911).

Finska skulptörförbundet grundades.

13

1920

Bertel Jung esitti seuralle laatimansa talon piirustukset. Bertel Jung presen-terade för gillet sina ritningar för huset.

1911

Taidemaalari Akseli Gallen-Kallelan puheenjohtajakaudella (1911−1915) alkoi pitkä keskustelu ja kirjelmöinti vanhentuneiden sääntöjen muuttami-seksi. Kritiikki kohdistui päätöksenteon byrokraattisuuteen, jota haluttiin keventää, jotta asioiden käsittely sujuisi johtokunnan puolella nopeam-min ja tehokkaammin ilman turhia komiteoita. Nuorempi taiteilijajoukko protestoi, sillä se pelkäsi vallan keskittymistä vanhan polven käsiin.Under målaren Akseli Gallen-Kallelas ordförandeskap (1911–1915) inled-des en lång diskussion och brevväxling om att ändra de föråldrade stad-garna. Det riktades kritik mot byråkratin vid beslutsfattandet som man ville göra lättare för att arbetet i styrelsen skulle fungera snabbare och mer effektivt utan onödiga kommittéer. De yngre konstnärerna proteste-rade då de befarade en koncentration av makt till den äldre generationen.

Suomen Taiteilijaseuran 50-vuotis-juhla. Runoilija Eino Leino kirjoitti tilai-suuteen juhlarunon Taide ja elämä. Konstnärsgillet i Finland firade 50-årsjubileum. Skalden Eino Leino skrev till tillställningen en festdikt Taide ja elämä (konst och liv).

1911–1915

Puheenjohtajina toimi-vat sekä kuvanveistäjä Ville Vallgren (1915) että taidemaalari Magnus Enckell (1915−1918).Såväl skulptören Ville Vallgren (1915) som målaren Magnus Enckell (1915–1918) verkade som ordförande.

Järjestettiin seuran rakennuksen suunnit-telukilpailu, jonka voitti arkkitehti Jarl Eklund.

Kysymys Suomen lipun ulkomuodosta herätti jäsenistön kes-kuudessa keskustelua. Det ordnades en arki-tektur tävling om gillets byggnad som vanns av arkitekten Jarl Eklund.

Frågan om utseendet av Finlands flagga väckte diskussion bland medlemmarna.

1914

1915 1917

1918Puheenjohtajana toimi kuvanveistäjä Emil Wikström (1918−1922).

Seura sai Alfred Kordelinin rahas-tolta 250 000 markkaa, jonka korois-ta tuli jakaa apurahoja taitelijoille.Skulptören Emil Wikström (1918–1922) var ordförande.

Gillet erhöll från Alfred Kordelins stiftelse 250 000 mark vars avkast-ning skulle delas som stipendier till konstnärer.

Seura hyväksyi uudet säännöt, joissa toimeen-panovalta pysyi edelleen johto-kunnalla.Gillet godtog nya stadgar där den högsta verkstäl-lande makten fortfarande tillföll styrelsen.

1919

1910

14

1920- ja 1930-luvut 1920- och 1930-tal

1920 1930

Tehtailija Gösta Serlachius lupasi seuralle 1,8 miljoonaa markkaa rakennukseen, johon tulisi sekä näyttely- että ateljeetilaa.

Ensimmäistä kertaa jaettiin Kordelinin rahaston apurahat, jonka lautakuntaan saatiin edellisenä vuonna seuran edustaja mukaan.

Perustettiin hallinto-neuvosto huolehtimaan taloudellisista kysymyksistä (mm. Taidehalli).

Seuran pöytäkirjojen kieleksi vakiintui suomi.Fabrikören Gösta Serlachius lovade till gillet 1,8 miljoner mark för en byggnad med såväl utställnings- som ateljé utrymmen.

Stiftelsen Kordelins stipendier delades ut för första gången efter att man året före hade fått en representant för gillet in i nämnden.

En förvaltningsnämnd grundades för att ta hand om ekonomiska frågor (bl a Konsthallen).

Språket för gillets proto- koll etablerades till finska.

Teollisuusneuvos, koriste maalari Salomo Wuorio lahjoitti seuralle 20 000 markkaa apurahoja varten.Industrirådet, dekor målaren Salomo Wuorio donerade till gillet 20 000 mark för stipendier.

1921Puheenjohtajaksi valittiin taiteilijoiden jälkeen kriitikko ja taidehistorioitsija Ludvig Wennervirta (1922−1932).Till ordförande valdes för första gången en icke- konstnär, kritikern och konst historikern Ludvig Wennervirta (1922–1932).

1922

Taiteilijaeläkkeistä käytiin seurassa keskustelua, ja seura teki opetus-ministeriölle ensimmäisen esityksensä taiteilijaeläk-keestä. Alkuun myönnettiin määrä aikaisia eläkkeitä ja yksi elinikäinen eläke, jonka sai taidemaalari Maria Wiik. I gillet diskuterades konst-närspensioner och gillet gav till undervisningsminis-teriet sin första proposition gällande konstnärspension. I början beviljades endast tidsbundna pensioner samt en pension på livstid som tillföll målaren Maria Wiik.

1923

Seuran 60-vuotis- juhlaa vietettiin hotelli Grandissa, jossa juhlapuheen piti professori Ernst Nevanlinna. Juhlanäyttelyitä järjestettiin kaksi. Gillets 60-årsfest firades på hotell Grand där festtalet hölls av professor Ernst Nevanlinna. Två jubileumsutställ-ningar ordnades.

1924Ensimmäinen Suomen taiteilijoiden luettelo julkaistiin seuran entisen sihteerin Ernst Nordströmin toimittamana, ja se sisälsi tiedot noin 800 suomalaistaiteili-jasta. Kirja ei kuitenkaan ollut seuran kustantama tai julkaisema, vaan Otavan.Den första katalogen över finska konst-närer gavs ut redigerad av gillets tidigare sekreterare Ernst Nordström och innehöll uppgifter om cirka 800 finska konstnärer. Boken finansierades och utgavs dock inte av gillet utan av förlaget Otava.

1926

Perustettiin Taidehallin säätiö, johon Amos Andersson lupasi 500 000 markkaa, mikäli valtio antaisi 600 000 markkaa. Salomo Wuorio antoi 350 000 markkaa, ja Suomen Taiteilija-seuran osuus oli 200 000 markkaa. Man grundade stiftelsen Konsthallen som Amos Anderson lovade 500 000 mark förutsatt att staten skulle ge 600 000 mark. Salomo Wuorio gav 350 000 mark och an-delen av Konstnärsgillet i Finland var 200 000 mark.

1927

Taidehalli valmistui. Suomen Taiteilija-seura sai Taidehallilta oman huoneen toimitilaksi, kuten myös talon muut järjestöt Teollisuustaiteen Liitto Ornamo ja Suomen Arkkitehtiliitto. Konsthallen blev färdig. Konstnärs-gillet i Finland fick i Konsthallen ett eget rum för sin verksamhet, likaså husets andra organisationer Konstindustriförbundet Ornamo och Finlands Arkitektförbund.

1928

Taidemaalariliitto perustettiin. Målarförbundet grundades.

1929

15

1940

Perustettiin Suomen Graafilliset taiteilijat ja piirtäjät (nykyisin Suomen Taidegraafikot ry).Man grundade Finlands grafiska konstnärer och tecknare (nu-mera Finlands Konstgrafiker).

1931

Uudeksi puheenjohtajaksi valittiin taidemaalari Alvar Cawén (1932−1935).Målaren Alvar Cawén (1932–1935) valdes till ny ordförande.

1932

Seura vietti 70-vuotisjuhlaa. Kutsunäyttelyssä oli esillä seuran vanhemman taiteilija-polven teoksia.Gillet firade 70-årsjubileum. Till utställningen valdes verk av gillets äldre konstnärer.

1934

Puheenjohtajan sijaiseksi valittiin ensin taide-maalari Sulho Sipilä, syksyllä puheenjohtajaksi valittiin kuvanveistäjä Yrjö Liipola (1935−1940).

Seuralle hyväksyttiin uudet, ajanmukaistetut säännöt. Edelleen seura oli sääntöjensä puitteissa muodollisesti eri taiteenalojen yhteenliittymä, vaikka luottamustehtävissä oli lähes yksinomaan kuvataiteilijoita.

Seuran työskentelykieleksi tuli suomi, ja nimi muutettiin muotoon Suomen Taiteilijaseura – Konstnärsgillet i Finland.

Perustettiin Cawénin nimeä kantava rahasto, josta voitiin jakaa avustuksia sairaille kuva-taiteilijoille ja heidän perheilleen.Till vikarierande ordförande valdes först måla-ren Sulho Sipilä och på hösten valdes skulptö-ren Yrjö Liipola (1935–1940) till ordförande.

Nya uppdaterade stadgar för gillet godtogs. Gillet var fortfarande enligt sina stadgar formellt en förening av olika konstgenrer, även om förtroendeposterna innehades nästan uteslutande av bildkonstnärer.

Språket för gillets verksamhet blev finska och namnet ändrades till Suomen Taiteilija-seura – Konstnärsgillet i Finland.

En fond grundades som bar namnet Cawén ur vilken bidrag kunde beviljas till sjuka bildkonstnärer och deras familjer.

1935

Salomo Wuorio lahjoitti Taiteilija- seuralle 500 000 markkaa, josta muo- dostettiin S. Wuorion virkistysrahasto.Salomo Wuorio donerade till Konstnärs-gillet 500 000 mark vilket bildade S. Wuorios fond för rekreation.

1937

Alkoi keskustelu valtakunnalli-sen kuvataidejärjestön perusta-misesta. Suomen Kuvataiteilijain liitto (vuodesta 1948 alkaen Kuvataidejärjestöjen liitto) pe-rustettiin paikallisten taiteilija-seurojen yhteenliittymäksi.En diskussion inleddes om att grunda en rikstäckande orga-nisation för bildkonst. Finlands Bildkonstnärers förbund (sedan år 1948 Bildkonstorganisatio-ners Förbund rf.) grundades som en sammanslutning av lokala konstnärsförbund.

1938

Seura teki Eduskun-nalle aloitteen valtion julkisten rakennusten kaunistamisesta.Gillet framställde till Riksdagen en proposition om att försköna statens offentliga byggnader.

1939

1930

16

1940- ja 1950-luvut 1940- och 1950-tal

1940 1950

Sulho Sipilä valittiin jälleen syksyllä puheenjohtajaksi (1940−1942).Sulho Sipilä valdes återigen till ordförande (1940–1942).

Puheenjohtajana aloitti taidemaalari Johannes Gebhard (1942−1944).Målaren Johannes Gebhard (1942–1944) började som ordförande.

1942

1943Seuran tilaama ja Alexander Paischeffin toimittama matrikkeli Suomen kuvaama-taiteilijat julkaistiin.Matrikeln Suomen kuvaama-taiteilijat (Finlands bild-konstnärer) beställd av gillet och redigerad av Alexander Paischeff utgavs.

Puheenjohtajana sota-ajan lopussa oli taidemaalari Gösta Diehl (1944−1949).Vid slutet för krigstiden var målaren Gösta Diehl (1944–1949) ordförande.

1944

Taiteilijaseura pääsi valtionavun piiriin.Perustettiin hautausapurengas, johon

oli mahdollista lahjoittaa pieni summa taiteilijatoverin hautauskuluja varten.Konstnärsgillet började få statligt stöd.

En insamling för begravningshjälp grundades dit ett litet belopp kunde skänkas för en konstnärskollegas begravningskostnader.

1948

1949

Puheenjohtajana toimi taide-maalari ja taidegraafikko Erkki Kulovesi (1949−1953).

Eduskunnassa ja valtio-neuvostossa oli jälleen sota-ajan jälkeen käsittelyssä aloite valtion julkisten raken-nusten kaunistamisesta.Målaren och grafikern Erkki Kulovesi (1949–1953) var ordförande.

I riksdagen och statsrådet behandlades efter kriget ett initiativ om att försköna sta-tens offentliga byggnader.

17

1950 1960

Jäsenistölle tarkoitetun Taiteilija-tiedotus-lehden julkaiseminen aloitettiin.

Suomen Taideyhdistyksen kanssa tehtiin sopimus siitä, että seura järjestää kaikki ulkomaille lähtevät nykytaiteen katselmukset Venetsian biennaalia lukuun ottamatta.Publiceringen av yrkestidningen Taiteilija (konstnär) för medlemmarna inleddes.

Man kom överens med Finska konst-föreningen om att gillet ordnar alla inter-nationella utställningar med samtidskonst med undantag för biennalen i Venedig.

Seura teetti jäsenilleen ateljeekyselyn. Ateljeetiloista oli huutava pula, ja niiden lisääminen oli 1950-luvulla yksi seuran edunvalvonnan suurimmista kysymyksistä.Gillet lät göra en förfrågan bland med lemmarna om ateljéer. Det rådde en stor brist på ateljéutrymmen och intresset för att skaffa fler av dem var på 1950-talet en av de viktigaste frågorna för gillet.

Suomen Taiteilijaseura muuttui Suomen Kuvanveistäjäliiton, Suomen taide-graafikoiden, Taidemaalariliiton ja Suomen Kuvataidejärjestöjen liiton keskusjärjestöksi.

Uuden keskusliiton ensimmäiseksi puheenjohtajaksi valittiin taidemaalari ja piirtäjä Erkki Koponen (1953−1956).

Kunnille esitettiin kuvataidelauta-kuntien asettamista.Konstnärsgillet i Finland ändrades till en centralorganisation för Finska Skulp-törförbundet, Finlands konstgrafiker, Målarförbundet och Finlands Bildkonst-organisationers förbund.

Till ordförande för den nya central-organisationen valdes målaren och tecknaren Erkki Koponen (1953–1956).

Kommunerna rekommenderades att tillsätta bildkonstnämnder.

1953

Seuran uudelleenjärjestäytymisen seurauksena valittiin ensimmäinen asiamies. Tehtävässä aloitti Jouko Tolvanen.

Aloitettiin Tapiolan ateljeetalon suunnittelu, suunnittelijaksi valikoitui Aulis Blomstedt.

Perustettiin seuran tukiyhdistys Maecenas Kilta pitämään yllä ja edistämään yhteyksiä yhteiskuntaan.

Veikkausvoittovaroista saatiin ensimmäisen kerran lisätukea kuvataiteelle.

Seura julkaisi ensimmäisen Suomen taide − Vuosikirja -teoksen. Efter en omorganisation av gillet valde man en första ombudsman, Jouko Tolvanen.

Planeringen av ateljéhuset i Hagalund påbör-jades och till arkitekt valdes Aulis Blomstedt.

En stödförening, Maecenas Kilta, grunda- des för att uppehålla och främja relationer till samhället.

För första gången fick bildkonsten komplet-terande stöd från tipsmedel.

Gillet gav ut det första verket Suomen taide – Vuosikirja (Konsten i Finland – Årsbok).

Ateljeetalo Nallenpolulle Espoon Tapiolaan valmistui.

Tehtiin aloite taidelehden perustamisesta.Ateljéhuset på Nallestigen i Hagalund i Esbo färdigställdes.

Ett initiativ om att starta en konsttidskrift gjordes.

Puheenjohtajana toimi lyhyen aikaa taidemaalari Kaarlo Koroma, joka samana vuonna aloitti uutena asiamiehenä (1956−1970). Puheenjohtajaksi valittiin jälleen Erkki Koponen (1956−1964). Koro-ma toimi asiamiehenä lopulta liki viisitoista vuotta, Koponen puheenjohtajana yli kymmenen vuotta.

Vuonna 1939 annetun aloitteen valtion rakennusten kaunistamisesta taideteoksilla tuli voimaan 3.6. valtioneuvoston päätöksellä. Sen seurauksena perustettiin Valtion taideteostoimi-kunta, jossa olivat mukana valtio ja taidejärjestöt. Målaren Kaarlo Koroma fungerade under en kort tid som ordförande innan han började som ny ombudsman (1956–1970). Till ordförande valdes igen Erkki Koponen (1956–1964). Koroma verkade som ombudsman under nästan femton år och Koponen som ordförande mer än tio år.

Initiativet om att försköna statens offentliga byggnader som togs 1939 trädde i kraft den tredje juni efter ett beslut av Statsrådet. Som följd grundades Statens konstverks-kommission av staten och konstorganisationerna.

Edellisenä vuonna hankittu Oulunkylän ateljeetalo Helsingissä otettiin käyttöön.

Espanjan Marbellasta hankittiin seuran ensimmäinen ulkomaan-ateljee.Åggelby ateljéhus i Helsingfors från föregående år togs i bruk.

Gillets första utländska ateljéhus anskaffades i Marbella i Spanien.

Perustettiin Kuvataiteilijain huoltosäätiö vanhuus-, sairaus- ja työkyvyttömyysturvan sekä hautausavustusten järjestä-miseksi jäsenistölle. Pääoma saatiin suurimmaksi osaksi opetusministeriöltä.Man grundade Bildkonstnärers underhållsfond för att ge medlemmarna ålderdoms-, sjukdoms- och arbetslöshets-skydd samt att ordna begrav-ningsstöd. Kapitalet kom till största delen från undervis-ningsministeriet.

1954

1955

1956

1957

1958

1959

18

1960- ja 1970-luvut 1960- och 1970-tal

1960 1970

Seura aloitti Taide-lehden julkaisemisen.Mannerheimin ratsastajapatsaan val-

tuuskunnan päärahoituksella rakennet-tiin taidevalimo Herttoniemeen. Valimo vuokrattiin Suomen Kuvanveistäjäliitolle.Gillet började publicera tidskriften Taide.

Ett konstgjuteri byggdes i Hertonäs med huvudsaklig finansiering från dele-gationen för Mannerheims ryttarstaty.

Gjuteriet uthyrdes till Finska Skulptör-förbundet.

Yhteistyössä WSOY:n kanssa otettiin 2500 kappaleen pai-nos järjestyksessä toisesta Kuvataiteilijat-teoksesta eli kuvataiteilijamatrikkelista.Man tog i samarbete med förlaget WSOY en upplaga på 2500 ex av den andra boken Kuvataiteilijat (bild-konstnärer), matrikeln med bildkonstnärer.

1962 1963Seura järjesti tulevan 100- vuotisjuhlansa kunniaksi postimerkki- ja mitalikilpailun.För att fira sitt 100- årsjubileum ordnade gillet en frimärkes- och medaljtävling.

Taiteilijaseuran 100-vuotis-juhlavuosi. Juhlia vietettiin Kalastajantorpalla.

Seura sai valtiolta 100- vuotis lahjana lupauksen Italian ateljee talon rahoituksesta.

Puheenjohtajaksi valittiin kuvan veistäjä Aimo Tukiainen (1964−1966).

Seura julkaisi Kaarlo Koroman kirjoittaman juhlakirjan Suomen Taiteilijaseura – Konstnärsgillet i Finland 1864−1964.

Seura jätti Valtion taidekomi- tean mietintöön kaksi eriävää mieli pidettä liittyen apuraha - järjestelmän täydentämiseen.

1964

1965Suomen Kulttuuri- rahasto lahjoitti seuralle Lapinlahden valimon.

Seura varasi Helsingin kaupungilta tontin Myllypurosta ateljee-asuntoja varten.Suomen kulttuuri- rahasto skänkte Lapin- lahti gjuteri till gillet.

Gillet reserverade en tomt i Kvarnbäcken av staden för att bygga ateljébostäder.

Uutena puheenjohtajana aloitti taidemaalari Mauri Favén (1966−1969).

Seuralle palkattiin erillinen taloudenhoitaja.

Ostettiin Grassinan ateljeetalo Firenzen läheltä.

Ehdotettiin ensimmäisen kerran seuran kiinteistöjen säätiöittämistä.Målaren Mauri Favén (1966–1969) började som ny ordförande.

Gillet anställde en separat skattmästare.

Ett ateljéhus köptes i Gras-sina i närheten av Florens.

Ett första förslag gjordes till att avsätta gillets fastig-heter i en fond.

1966

1967Tehtiin ensimmäinen taiteilijoiden vero-opas.

Aloitettiin neuvottelut Helsingin kanssa kaupungin omistamista ra-kennuksista ja huoneistoista, jotka vuokrattiin edelleen taiteilijoille.Den första skatteguiden för konstnärer gjordes.

Man började förhandla med Helsingfors om byggnader och våningar i stadens ägo som kunde uthyras till konstnärer.

Vantaan Länsimäkeen valmistui Wuorion säätiön ateljeetiloja, joihin seura valitsi vuokralaiset.

Tehtiin jälleen kartoitus ateljee tarpeesta.I Västerkulla i Vanda färdigställdes Wuorio stiftelses ateljéutrymmen till vilka gillet valde hyresgäster.

En kartläggning av ateljé- behovet gjordes igen.

1969

Konstnärsgillets 100-års-jubileum. Festligheterna firades på Fiskartorpet.

Statens 100-årsgåva till gillet var ett löfte om finansieringen av ett ateljéhus i Italien.

Aimo Tukiainen (1964–1966) valdes till ordförande.

Gillet gav ut jubileumskriften Suomen Taiteilijaseura – Konstnärs gillet i Finland 1864–1964 skriven av Kaarlo Koroma.

Gillet lämnade två reservatio-ner till Bildkonstkommissionens betänkande gällande komplet-teringen av stipendiesystemet.

19

1970 1980

Uudeksi puheenjohtajaksi kuvan-veistäjä Raimo Heino (1970−1972).

Kaarlo Koroman tilalle seuran asiamieheksi valittiin Veli-Pekka Vahanen (1972−1978). Vahasen kaudella asiamiehen titteli muu-tettiin pääsihteeriksi.

Astui voimaan laki taiteen edistämisestä, jonka myötä toimintansa aloitti uusimuotoinen Taiteen keskustoimikunta sekä alakohtaiset taidetoimikunnat. Lisäksi aloitettiin vuosiapuraha-järjestelmän laajentaminen.Raimo Heino (1970–1972) blev ny ordförande.

Som efterträdare till posten som gillets ombudsman valdes Veli-Pekka Vahanen (1972–1978). Under Vahanens tid ändrades titeln från ombudsman till generalsekreterare.

En lag om att befrämja konst trädde i kraft och resulterade i ett nytt organ, Centralkommissionen för konst samt i konstkommittéer för respektive konstart. Dessutom påbörjades utökningen av års-stipendiesystemet.

Laadittiin muistio kuntien taide-politiikaksi.

Talouspäällikön tehtävät yhdistettiin asiamiehen tehtäviin.

Seura oli saanut lahjoituksena K. A. Lietsalolta Sammatista Oravaniemen ateljeen, jonne alettiin rakentaa mökkikylää.En promemoria om kommunernas konstpolitik gjordes.

Ekonomichefens uppgifter koppla-des samman med ombudsmannens.

Gillet hade som donation fått av K.A. Lietsalo Oravaniemi ateljé i Sammatti där man började bygga en stugby.

Puheenjohtajaksi taidemaalari Kari Jylhä (1972−1974).

Perustettiin kokoelma-rahasto, jonka avulla huolehdittiin seuran taidekokoelman hoidosta.Målaren Kari Jylhä (1972) blev ordförande.

Man grundade en fond genom vilken gillets konst-samling sköttes.

Puheenjohtajana jälleen Raimo Heino (1974−1978).

Seuran hallitus päätti tutkia kiinteän omaisuuden ja taidekokoelman säätiöimisen edut ja haitat.

Oulunkylän vanhan puretta-van ateljeetalon korvaavaksi rakennukseksi löytyi Helsingin kaupungin tontti Henrik Sohl-bergintieltä Oulunkylästä.Raimo Heino (1974–1978) blev återigen ordförande.

Gillets styrelse beslöt att kartlägga för- och nackdelarna med att fondera den fasta egen-domen och konstsamlingen.

En tomt tillhörande staden på Henrik Sohlbergs väg i Åggelby hittades som ersatte det gamla ateljéhuset i Åggel - by vilket skulle rivas.

Aloitettiin Oulunkylän talon rakentaminen.

Tehtiin taiteilijavaihtosopimus DDR:n kanssa. Muitakin kahden-välisiä näyttelyihin ja taiteilija-vaihtoon liittyviä sopimuksia solmittiin 1970- ja 1980-luvuilla.Huset i Åggelby började byggas.

Man slöt ett avtal om konstnärs-utbyte med DDR. Även andra avtal gällande utställningar och konstnärsutbyten slöts på 1970- och 1980-talen.

Oulunkylän ateljee talo vihittiin käyttöön.Åggelby ateljéhus invigdes.

Näyttelykorvaukset koti- ja ulkomaisista näyttelyistä tulivat käyttöön.Visningsersättningar för utställningar i hemlandet och inter-nationellt togs i bruk.

Puheenjohtajaksi taidemaalari ja taidegraafikko Lauri Ahlgrén (1978−1979).

Seuraan perustettiin yhdistetty talouspäällikön ja kiinteistöjen isännöitsijän tehtävä.Målaren och grafikern Lauri Ahlgrén (1978–1979) blev ordförande.

Vid gillet inrättades en befatt-ning som förenade ekonomiche-fens och disponentens uppgifter.

Seuran taiteilijapolitiikan keskiössä oli taiteilijapalkka-keskustelu. Taiteilijapalkka-keskustelun konkreettisena tuloksena oli 1970-luvulla luo-tu läänintaiteilijajärjestelmä.Diskussionen om konstnärs -lön fanns i fokus för gillets konstpolitik. Resultatet för diskussionen kring konst-närslönen blev systemet med länskonstnärer som skapades på 1970-talet.

1971

1972 1974

1975

1976

1977

1978

1979

20

1980-luku 1980-tal

1980 1985

Puheenjohtajana jälleen Raimo Heino (1980−1983). Heino toimi puheen - johtajana kolmessa eri jaksossa yhteensä noin kymmenen vuoden ajan.Raimo Heino (1980–1983) var igen ordförande. Heino verkade som ordförande i tre olika perioder under sammanlagt tio år.

Taiteilijaseuran kansainvälinen toiminta aktivoitui kansainvälisessä taideliitto IAA:ssa. Seura aloitti Helsingissä pidetyn IAA:n yleis-kokouksen 1983 järjestelytyöt pohjoismaisena yhteishankkeena. Gillets internationella verksamhet aktiverades inom det internationella konstförbundet IAA. Gillet började som ett nordiskt samarbetsprojekt förbereda IAA:s generalförsamling som hölls i Helsingfors 1983.

Marbellan talon perus- korjaus toteutettiin.Totalrenoveringen av huset i Marbella verkställdes.

Pääsihteerin toimi oli muutaman vuoden täyttämättä (1979−1983), kunnes pääsihteeriksi valittiin Ulla Shackleton (1983−1988).

Perustettiin seuraan kansain - välinen ja pohjoismainen osasto ja sitä varten toimikunta. Befattningen som generalsekre-terare var under några år utan innehavare (1979–1983) tills Ulla Shackleton (1983–1988) valdes till generalsekreterare.

I gillet grundades en internatio-nell och nordisk avdelning och en kommitté till den.

Uudeksi puheenjohtajaksi valittiin taidemaalari ja taidegraafikko Jan-Kenneth Weckman (1984−1985).

Taiteilijaseurassa aloitettiin jälleen keskustelut kiinteistöjen säätiöinnistä.Målaren och grafikern Jan-Kenneth Weckman (1984–1985) valdes till ordförande.

Vid Konstnärsgillet inleddes igen diskussioner om att fondera fastigheterna.

Seura teki suuria muutoksia päätök-senteon helpottamiseksi: edustajiston ja hallituksen toiminta-organisaatioksi muodostettiin osastot. Nämä kuusi osastoa olivat yleinen-, julkaisu-, näyttely-, talous-, kiinteistö- sekä kan-sainvälinen ja pohjoismainen osasto.

Vuoden 1985 kansainvälisen taideviikon teemana lokakuun alussa oli ateljeekysymys ”Tilaa taiteelle”. Tapahtumia järjestettiin eri puolilla maata.

Julkaistiin viimeinen Suomen taiteen vuosikirja. Gillet genomförde stora förändringar för att underlätta beslutsfattandet: avdelningar bildades till en verksam-hetsorganisation för medlemmarna och styrelsen. De sex avdelningarna var den allmänna, utgivnings-, utställ-nings-, ekonomi- och fastighets- avdelningen samt avdelningen för det internationella och det nordiska.

Temat för den internationella konst-veckan i början av oktober 1985 var ateljéfrågan ”Rum för konsten”. Eve-nemang ordnades runt om i landet.

Den sista Suomen taiteen vuosikirja (årsboken för finsk konst) utgavs.

1981

1982

1983 1984

21

1985 1990

Puheenjohtajaksi taidemaalari Jarmo Mäkilä (1986−1991).

Aloitettiin seuraorganisaation hajauttaminen erillisiksi itsenäisiksi toimijoiksi.

Aloitettiin neuvottelut SAFA:n ja Ornamon kanssa Taidehallin klubitoiminnan eriyttämisestä omaksi organisaatiokseen.

Tattarisuon kiviveistämö Helsingissä siirtyi Suomen Kuvanveistäjäliitolta seuran omistukseen Suomen Kulttuuri-rahaston taloudellisella avustuksella. Målaren Jarmo Mäkilä (1986–1991) blev ordförande.

Gillets organisation började splittras till separata självständiga verksamhetsenheter.

Man började förhandla med SAFA och Ornamo om att separera klubb-verksamheten i Konsthallen till en egen organisation.

Stenhuggeriet i Tattarmossen flyt-tades från Finska skulptörförbundet till gillets ägo med finansiell hjälp från Suomen kulttuurirahasto.

Taiteidenvälinen MUU ry perustettiin. Perustettiin Kustannus Oy Taide

huolehtimaan kustannustoiminnasta. Seurasta tuli pääosakas.

Vuonna 1986 aloitettu tekijänoikeus-asioiden siirtäminen perustettavaan yhdistykseen toteutui. Visuaalisten taiteiden tekijänoikeusyhdistys Kuvasto ry perustettiin 1987 ja kesällä 1988 seuran pääsihteeri Ulla Shackleton siirtyi Kuvaston päätoimiseksi asiamieheksi. Det tvärkonstnärliga MUU ry grundades.

Man grundade Kustannus oy Taide för att sköta om förlagsverksamhet. Gillet blev huvuddelägare.

Överförandet av upphovsrättsärendena till en ny förening som inleddes 1986 blev verklighet. Upphovsrättsföreningen för visuell konst Kuvasto ry grundades 1987 och på sommaren 1988 gick gillets gene-ralsekreterare Ulla Shackleton över för att bli Kuvastos heltidsanställda ombudsman.

Valokuvataiteilijoiden liitto perustettiin.

Esko Vesikansa aloitti seuran pääsihteerinä marraskuussa (1988−2000).

Grassinan ateljeetalo peruskorjattiin.

Perustettiin Visuaalisten taiteiden säätiö New Yorkiin. Keskustelut säätiö perustami- sesta oli aloitettu jo vuonna 1984.

Seuraa vaivanneet talous-ongelmat syvenivät. Fotokonstnärernas förbund i Finland grundades.

Esko Vesikansa började som gillets generalsekreterare i november (1988–2000).

Ateljéhuset i Grassina totalrenoverades.

Visuaalisten taiteiden säätiö (stiftelsen för visuell konst) grundades i New York. Diskussio-ner om att grunda stiftelsen hade inletts redan år 1984.

Gillets ekonomiska problem fördjupades.

Seuran 125-vuotisjuhlavuotta vietettiin Kuvataiteen juhla-vuotena monipuolisine näytte-ly- ja julkaisuohjelmineen.

Taidehallin Klubi Oy perus-tettiin syksyllä 1989.

Asetettiin säätiötyöryhmä selvittämään seuran kiinteistö-jen säätiöinnin tarkoituksen-mukaisuutta.

New Yorkin -säätiön taitei-lijaresidenssi New Yorkissa avautui.

1986

1987

1988

Gillets 125-årsjubileum firades som Bildkonstens jubileumsår med mångfacetterade utställ-nings- och utgivningsprogram.

Taidehallin klubi Oy grunda-des på hösten 1989.

En fondarbetsgrupp tillsat-tes för att utreda ändamåls-enligheten av att fondera fastigheterna.

Stiftelsen i New York öpp-nade sitt konstnärsresidens.

1989

22

1990-luku 1990-tal

1990 1995

Seuran taloutta alettiin terveh-dyttää. Kesäkuussa perustettiin Suomen Taiteilijaseuran Ateljee-säätiö. Talouspäällikön ja yleis-sihteerin toimet lakkautettiin.

Siirrettiin seuran arkisto vuosilta 1864–1975 Valtion-arkistolle (nyk. Kansallisarkisto).

Taidekokoelman osia talle-tettiin eteenpäin.

Itä-Euroopan maiden kanssa tehdyt kahdenväliset sopi-mukset joko raukesivat tai ne solmittiin uudessa muo-dossa poliittisen tilanteen muuttuessa Euroopassa.Gillets ekonomi började saneras. Suomen Taiteilija-seuran Ateljeesäätiö (ateljé-stiftelsen vid Konstnärsgillet i Finland) grundades i juni.

Ekonomichefens och generalsekreterarens befatt-ningar avskaffades.

Gillets arkiv från åren 1864–1975 flyttades över till Riks arkivet (numera Nationalarkivet).

Delar av konstsamlingen deponerades vidare.

Bilaterala avtal slutna med östeuropeiska länder löpte ut eller slöts i en ny form efter förändringar i den politiska situationen i Europa.

Seura luovutti ja myi kiinteistönsä Ateljeesäätiön omistukseen ja hallintaan. Seuran pääsihteeri toimi oman toimensa ohella Ateljeesäätiön asiamiehenä.

Seuran talous saatiin tasapainoon henkilö-vähennysten ja ylimääräisten valtionavus-tusten avulla. Jäsenliittojen ja seuran kesken sovittiin tarkemmin työnjaosta ja tehtävistä.

Marbellan ateljeetalo peruskorjattiin opetusministeriön tuella.

Julkaistiin Kuvataiteilijat ja sosiaali -palvelut -opas Taiteilijoiden oikeudellinen asema -projektin päätteeksi.

Puheenjohtajaksi jälleen Kari Jylhä (1992−2003). Jylhä toimi Taiteilijaseuran puheen johtajana yhteensä yli viiden toista vuoden ajan.

Järjestettiin Allende-kokoel-man jäähyväisnäyttely Rauman taidemuseossa ennen kokoel-man luovuttamista Chileen.

Solmittiin yhteistyösopimuk-sia Baltian maiden kanssa.Kari Jylhä (1992–2003) blev åter ordförande. Han verkade som gillets ordförande sammanlagt under mer än femton år.

En avskedsutställning med Allende-samling ordnades i Raumo konstmuseum innan samlingen överläts till Chile.

Samarbetsavtal slöts med de Baltiska länderna.

Suomen Taiteilijaseuran toimisto muutti pois Taidehallilta, jossa toimisto oli sijain-nut rakennuksen valmistumisesta lähtien. Seura muutti Taiteiden taloon osoitteessa Yrjönkatu 11 Kuvanveistäjäliiton, Taide-maalariliiton, Suomen Taidegraafikoiden, Kuvaston, Suomen Arkkitehtiliitto SAFA:n, Teollisuustaiteen liitto Ornamon ja Näytte-lynvaihtokeskus Framen kanssa.

Seuran tilaama Kuvataide- ja taiteilija-politiikka Ruotsissa -selvitys julkaistiin.Konstnärsgillet i Finland lämnade sitt kontor i Konsthallen där det hade varit sedan byggnaden färdigställdes. Gillet flyttade till Konstens hus på Georgsgatan 11 där Finska Skulptörförbundet, Målar-förbundet, Konstgrafikerna, Kuvasto, Finlands Arkitektförbund SAFA, Konst-industriella förbundet Ornamo och Näyt-telynvaihtokeskus Frame redan fanns.

Utredningen Bildkonst- och konstpolitik i Sverige gavs ut.

Valokuvataiteilijoiden liitosta tuli Suomen Taiteilijaseuran jäsen.Fotokonstnärernas förbund blev medlem i Konstnärsgillet i Finland.

Gillet överlät och sålde sina fastigheter till Ateljeesäätiö (ateljéstiftelsen) att äga och förvalta. Gillets generalsekreterare verkade förutom sin egen befattning även som om-budsman för Ateljeesäätiö (ateljéstiftelsen).

Gillets ekonomi kunde balanseras genom statsunderstöd och minskning av personal.

Arbetsfördelning och uppgifter precise-rades mer noggrant mellan medlems-förbundena och gillet.

Ateljéhuset i Marbella totalrenoverades med stöd från undervisningsministeriet.

Guiden Kuvataiteilijat ja sosiaalipalvelut (bildkonstnärer och socialtjänster) gavs ut som avslutning av projektet Taiteilijoiden oikeudel-linen asema (konstnärernas rättsliga ställning).

1991

1992

1993

1994

23

Seuran toimisto muutti pois Taiteiden talosta Yrjönkadulta Fabianinkadulle.

Seura päätti käyttää saamansa Helena ja Werner Åströmin perinnön pääosan Vallilan suunnitellun taiteilija-talohankkeen rahoittamiseen.

Esko Vesikansa siirtyi Taiteilija-seurasta päätoimiseksi Ateljeesäätiön asiamieheksi.

Edustajisto hyväksyi uudet taide-kilpailujen kilpailusäännöt.Gillets kontor flyttades från Konstens hus på Georgsgatan till Fabiansgatan.

Gillet beslutade använda huvud-delen av arvet efter Helena och Werner Åström till att finansiera det planerade konstnärshuset i Vallgård.

Esko Vesikansa gick över från gillet till att bli Ateljeesäätiös (ateljéstiftel-sens) heltidsanställda ombudsman.

Medlemskåren godtog nya regler för konsttävlingar.

1995 2000

Seura ja Ateljeesäätiö aloittivat yhdessä kansainvälisen ateljeeprojektin.

Taiteilijapoliittista kokonaisselvitystä työstäneen opetusministeriön Taisto I -toimikunnan työ valmistui.

Tehtiin sääntömuutoksia liittyen hallituksen kokoonpanoon: hallitukseen tuli kutakin liittoa kohden yksi edustaja.Gillet och ateljéstiftelsen inledde till-sammans ett internationellt ateljéprojekt.

En heltäckande utredning om konst-politik utförd av Taisto I-delegationen vid undervisningsministeriet blev färdig.

Stadgeändringar gjordes gällande sammansättningen av styrelsen: i sty-relsen skulle finnas en representant för respektive förbund.

Eduskunnassa hyväksyttiin laki näyttö-korvausapurahoista.Riksdagen godtog en lag om visningsstipendier för bildkonst.

Ensimmäiset näyttökorvaus- apurahat jaettiin.

Taiteilijain näyttelyn palkinto nimet-tiin uudelleen Palokärki-palkinnoksi.

Taiteilijaseuran hallinnollinen arkisto siirrettiin Kansallisarkistoon. Första visningsersättningar delades ut.

Priset vid Årsutställningen fick ett nytt namn, Palokärki.

Gillets förvaltningsarkiv flyttades över till Nationalarkivet.

Grassinan ateljeetalossa järjestettiin 30-vuotisjuhlat näyttelyineen.

Suomen Ateenan-insti-tuutin asuntolarakennuk-sesta vuokrattiin asunto residenssikäyttöön.

Kehitettiin vierasateljee- ja residenssitoiminnan tietojärjestelmiä.30-årsfest med tillhörande utställning arrangerades i ateljéhuset i Grassina.

En bostad hyrdes i internatbyggnaden vid Finlands-institutet i Aten.

Informationssystem kring gästateljé- och residens-verksamhet utvecklades.

1996

1997

1998

1999

24

2000- ja 2010-luvut 2000- och 2010-tal

2000 2010

Taiteilija-lehti muutettiin verkkojulkaisuksi.

Kuvataiteilijoiden sopimus-tietopankki valmistui, sisältäen mallisopimuksia ja selityksiä oikeudellisista periaatteista.Tidningen Taiteilija (konstnär) ändrades till att bli en web-tidning.

Bildkonstnärernas avtals-informationsbank färdig-ställdes och den innehåller modeller för avtal och förkla-ringar kring rättsliga principer.

Piia Rantala aloitti seuran pääsihteerinä (2000−2005).

Vallilan taiteilijatalo avattiin käyttöön. Seura oli edustettuna opetus -

minis teriön taiteilijapoliittista kokonais selvitystä työstäneessä Taisto II -toimi kunnassa (2000−2006).Piia Rantala började som gillets generalsekreterare (2000–2005).

Konstnärshuset i Vallgård invigdes.Gillet var representerat i bered-

ningen av den konstpolitiska helhets planeringen i delegationen Taisto II (2000–2006) vid under-visningsministeriet.

MUU ry liittyi Suomen Taiteilijaseuran jäseneksi. Tämän myötä seura edusti kaikkien alojen kuvataiteilijoita.MUU ry blev medlem i Konstnärsgillet i Finland. I och med detta represen-terade gillet bildkonst-närer inom alla konstarter.

Seuran toimisto muutti Vallilaan taiteilijatalon yhteyteen.

Tehtiin sääntömuutos liittyen edustajiston henkilömäärään.

Kuvataiteilijoiden arvonlisä-verotus muuttui.Gillets kontor flyttade till konst-närshuset i Vallgård.

En stadgeändring gjordes gäl-lande medlemskårens personantal.

Bildkonstnärernas mervärdes-beskattning ändrades.

Elokuvan ja videoinstal-laatioiden parissa työs-kentelevä kuvataiteilija Elena Näsänen valittiin seuran puheenjohtajaksi (2004−2007).Bildkonstnären Elena Näsänen som arbetar med film och video-installationer valdes till gillets ordförande (2004–2007).

Petra Havu aloitti toiminnanjohtajana (2005−2015).

Tapiolan ateljeetalo täytti 50 vuotta.Petra Havu började som verksamhets- ledare (2005–2015).

Ateljéhuset i Hagalund fyllde 50 år.

Grassinan ateljee - talo siirtyi Taiteilija-seuralta Ateljee-säätiön omis tuk-seen. Marbella jäi seuran omistukseen.Ateljéhuset i Gras-sina övergick från Konstnärs gillet i Ateljeesäätiös (ateljéstiftelsens) ägo. Gillet behöll Marbella.

Seuran toimisto muutti Isolle Roobertinkadulle.

Seuralle merkitykselli- nen raportti työttömyys-turva uudistuksesta julkistettiin.

Näyttökorvausapurahan oltua käytössä 10 vuotta tehtiin vaikuttamistyötä apurahasumman tuplaa-miseksi alkuperäisten lupausten mukaisesti.Gillets kontor flyttade till Stora Robertsgatan.

En för gillet betydelse-full rapport om förnyelsen av arbets löshetsskyddet publicerades.

Efter att visningsstipen-dier för bildkonst existerat i 10 år arbetade man för att fördubbla det enligt de ursprungliga löftena.

Puheenjohtajaksi taidemaalari Juha Okko (2008−2010).Työttömyysturvauudistus: eläkevakuutus-

maksut apurahakausille saavuttivat myös taiteilijat. Taiteilijoiden apurahat tulivat jatkossa kartuttamaan Melan kautta maksettavaa eläkettä.

Taiteilijaseura aloitti Näyttelynvaihtokeskus Framen kanssa monivuotisen Arctic Hysteria -näyttelyhankkeen. Suosittu näyttely keräsi yli 155 000 kävijää eri puolilla maailmaa.Målaren Juha Okko blev ordförande (2008–2010).

En reform gällande arbetslöshetsskydd: även konstnärsstipendier började inbegripa pensions-försäkringsavgifter. Konstnärsstipendier började räknas som grund för pension genom avgifter till Mela.

Gillet startade tillsammans med Frame det mång- åriga utställningsprojektet Arctic Hysteria. Den populära utställningen fick över 155 000 besökare världen över.

2001

2003

2004

2005

2006

2007

2009

2008

25

2010 2015

Toiminnanjohtajaksi Kirsi Korho-nen (2015–).

Kuinka elää kuvataiteella -hanke (2015–2016) antoi kuvataiteilijoille neuvontapalveluita ja järjesti kou-lutuksia taiteilijan tuotannollisiin ja juridisiin kysymyksiin liittyen.

Seura julkaisi hallitusohjelma-tavoitteensa kaudelle 2015–2019 otsikolla Vahvempi kuvataide, rikkaampi Suomi.

Puheenjohtajaksi mediataiteilija Hanna Ojamo (2010−2013).

Tilaa taiteelle! Katsaus Suo-men Taiteilijaseuran ateljeesää-tiön historiaan -kirja julkaistiin.

Seura aloitti taiteen manage-rointihankkeen (2010–2012), jonka tarkoituksena oli auttaa nuoria kuvataiteilijoita kehittä-mään ansaintalogiikkaansa.Mediakonstnären Hanna Ojamo (2010–2013) blev ordförande.

Boken Tilaa taiteelle! Katsaus Suomen Taiteilijaseuran ateljee-säätiön historiaan gavs ut.

Gillet startade ett projekt för konstmanagement (2010–2012) med avsikt att hjälpa unga bildkonstnärer i utvecklingen av sin ekonomi.

Verkossa sijaitseva Kuvataiteilijamatrikkeli avattiin uudistettuna osana ART 360-hanketta. Bildkonstmatrikeln på nätet öppnades förnyad som en del av projektet ART 360.

Sari Nokkanen toimi vt. toiminnan-johtajana (2012−2013).

Seura tuki ja avusti rahoituksen han-kinnassa taiteilijalähtöisen Checkpoint Helsinki -hankkeen käynnistämistä.

Seura osallistui Kolmio-hankkee-seen (2012–2014), jossa edistettiin taiteen ja taidelähtöisten menetelmien käyttöä hyvinvointipalveluissa.Sari Nokkanen fungerade som tf. verksamhetsledare (2012–2013).

Gillet stödde och hjälpte med an-skaffning av finansiering till starten av det konstnärsdrivna projektet Checkpoint Helsinki.

Gillet deltog i projektet Kolmio (2012–2014) som befrämjade användningen av konst och konst-närliga metoder i välfärdstjänster.

Puheenjohtajaksi kuvan- veistäjä Satu-Minna Suorajärvi (2014−2015)

Seuran 150-vuotista historiaa juhlittiin monin eri tavoin ja tapahtumin. Helsingin kaupunki isännöi juhlavastaanottoa seuran synnyinsijoilla kaupungintalolla eli entisellä Seurahuoneella.

Juhlavuonna toteutettiin myös seuran viestintäuudistus.

Kaksivuotinen Prosentti taiteelle -hanke (2014–2015) alkoi yhteistyössä muiden visuaalisen alaan järjestöjen kanssa. Prosenttiperiaatetta edistettiin muun muassa vies-tinnän avulla ja kouluttamalla kuvataiteilijoita.

Taiteilijaseura nosti keskusteluun museoiden näyttelypalkkiot ja Ruotsin MU-korvausjärjestelmän. Skulptören Satu-Minna Suorajärvi (2014–2015) blev ordförande.

Gillets 150-åriga historia firades på många sätt och med olika evenemang. Helsingfors stad stod värd för en mottagning i Stadshuset där gillet en gång grundades då det ännu hette Societetshuset.

Under jubileumsåret verkställdes även förnyelsen av gillets kommunikation.

Det tvååriga projektet Prosentti taiteelle (en procent till konsten) (2014–2015) inleddes i samarbete med andra organisationer inom det visuella området. Procent-principen befrämjades bland annat med kommunikation och skolning av bildkonstnärer.

Konstnärsgillet lyfte fram museernas utställnings-ersättningar och det svenska ersättningssystemet MU.

Kirsi Korhonen (2015–) blev verksamhetsledare.

Projektet Kuinka elää kuva - taiteel la (hur man lever på bild- konst) (2015–2019) erbjöd konst-närer informationstjänster och arrangerade utbildning gällande frågor kring produktion och juridik.

Gillet publicerade målet för sitt styrelseprogram för perioden 2015–2019 med rubriken Starkare bildkonst, rikare Finland.

2011

2012

2014

26

JohdantoVuonna 1864 perustetiin Suomen Suuriruhtinaskuntaan innokkaiden taiteen­ystävien ideoimana maan ensimmäinen taiteilijajärjestö Konstnärsgillet i Finland eli sittemmin Suomen Taiteilijaseura.1 Taiteilijaseura aloitti taiteilija­kunnan ja taiteenharrastajien herrasmieskiltana, mutta on 150 vuoden ku­luessa muuttunut keskinäisen politikoinnin ja yhteiskunnallisen vaikuttami­sen kautta kuvataiteilijoiden etujärjestöksi. Se on alansa keskeinen vaikuttaja, joka edistää kuvataiteilijan ammatillista asemaa ja työskentelyedellytyksiä.

Seuran toimintahistoria on pitkä, ja sen olemassaolo on täynnä muuttu­neita olosuhteita sekä lukuisia murroskausia. Sadanviidenkymmenen vuoden aikana on ehtinyt tapahtua paljon niin seuran sisällä, suomalaisella taide­kentällä kuin yhteiskunnassakin. Seuran historia on myös polveileva ja run­sas: Sen tapahtumat ja toimet liittyvät oleellisesti suomalaisen kulttuuri­ ja taidehistorian keskeisiin tapahtumiin ja henkilöihin, jotka taas ovat olleet tärkeä osa seuran instituutionaalista historiakehystä. Taiteilijaseuralla on ol­lut eri aikoina vaihtelevasti valtaa ja yhteiskunnallista merkitystä. Saavutetun vaikutusvallan ajoittaiset, lähinnä yhteiskunnallisista olosuhteista johtuneet eri aikoina tapahtuneet laskut, Taiteilijaseura on aina onnistunut korvaamaan oman sisäisen uudistushalunsa ja toiminnan muokkaamisen ansiosta.

Juhlakirjan temaattiset lähtökohdat ja sisältö

Katse tässä juhlakirjassa on suunnattu Taiteilijaseuran aikaansaannoksiin ja toimintaan paljolti sen omien julkaisujen, tuotoksien ja tarinoiden kautta. Tarkoituksena on kertoa valikoiden ja teemoittain Suomen Taiteilijaseuran 150 vuoden aikana saavuttamasta asemasta ja tavoitteiden toteutumisesta. Taiteen ja kulttuuritoiminnan yhteiskunnallisen merkityksen arvioiminen on kuitenkin haasteellista. Kun halutaan arvioida tai mitata Suomen Taiteilija­seuran saavutuksia ja vaikuttavuutta, täytyy tutustua sen itselleen asettamiin tavoitteisiin ja tutkia sitä, kuinka nämä suunnitelmallisen toiminnan tulokset ovat toteutuneet. Onko Taiteilijaseura organisaationa pystynyt vastaamaan arvojensa, yhteisönsä, hallituksensa, edustajistonsa ja toimihenkilöidensä asettamiin tavoitteisiin ja onko se onnistunut palvelemaan jäsenistöään päätöstensä mukaisella tavalla?2 Taiteilijaseuran kohdalla toiminnan vai­

Kuvataiteilijan äänitorvi – 150 vuotta kuvataiteilijan ja kuvataiteen hyväksi

HANNE SELKOKARI

27

kuttavuutta voidaan arvioida esimerkiksi aloitettujen ja loppuun saatettujen hankkeiden, seuran hallussa olleiden edustuspaikkojen sekä tehtyjen aloit­teiden toteutumisen ja kuvataiteilijoille niistä koituneen hyödyn kannalta. Vaikuttavuuden arviointiin liittyy oleellisesti myös vuorovaikutteisuus.3 Taiteilijat tarjoavat tuotoksellaan yhteiskunnalle sivistystä ja oivalluksia, jo­ten he ansaitsevat osakseen perusturvaa ja turvattua toimeentuloa. Suomen Taiteilijaseura tekee työtä sen eteen, että kuvataidetta ei ymmärrettäisi vain välinearvona tai vaihtotavarana, vaan arvona sinänsä.

Tämän juhlakirjan tarkoituksena on tiivistäen ja toisaalta joitain teemoja esiin nostaen kertoa seuran toiminnasta, tavoitteista ja saavutetusta vaikutta­vuudesta – kaikesta siitä, mitä seura on saanut aikaan yhdessä jäsenjärjestö­jensä ja yhteistyökumppaneidensa kanssa kuvataiteilijoiden hyväksi, siitä mikä on ollut merkityksellistä ja edistyksellistä. Juhlakirja sisältää vuosilukujen alle kerätyn kronologian seuran tärkeistä tapahtumista toistaen muutamia tekijöitä historian varrelta. Yksittäiset, toiminnassa eri tavoin mukana olleet kuvataiteili­jat, työntekijät ja muut aktiivit eivät välttämättä erotu ja esiinny nimillään, sil­lä 150 vuoden aikana mukana olleet henkilöt täyttäisivät lähes yksin nimillään ja luetteloiduilla toimillaan tämän kirjan sivut.4 Pääartikkeli Kuvataiteilijan äänitorvi tarkastelee sitä, mitä seura on saanut aikaan historiansa eri vaiheissa vuosien 1864 ja 2014 välillä. Moninainen julkaisutoiminta, lehdet ja matrikke­lit sekä seuran historian alkuvuosista lähtien aktiivinen näyttelytoiminta ovat tarkastelussa omina kokonaisuuksinaan. Toisaalla ovat käsittelyssä itsenäisty­neet organisaatiot, kuten Taide­lehti, Kuvasto ry, Ateljeesäätiö ja Helsingin Tai­dehalli, joista kerrotaan erikseen omissa artikkeleissaan. Jäsenliitot taas kerto­vat oman toimintansa pääpiirteistä ja suhteestaan Suomen Taiteilijaseuraan.

Kuvataiteilijan äänitorvi -artikkelin lähtökohdat

Tämä artikkeli Kuvataiteilijan äänitorvi käy läpi Suomen Taiteilijaseuran historian keskeisimmät vaiheet painottaen erityisesti seuran konkreettisia aikaansaannoksia. Taideinstituutioita ja niiden kehitystä on toki hyvä tarkas­tella suhteessa valtion ja yhteiskunnan kehitykseen ja koko niiden rakenta­misprojektiin, ja näin on Taiteilijaseurankin historian ja saavutusten kohdalla. Suomessa erilaisten järjestöjen mahdollisuudet kehittyä ja järjestäytyä ovat olleet alkuun sidoksissa kansallisiin liikkeisiin ja myöhemmin etenkin valtion tukeen.5 Maamme taide­ ja taiteilijajärjestöt ovat äärimmäisen harvoin ryhtyneet edistämään jotain tiettyä poliittista näkemystä edes ajaessaan kansallisen taiteen asiaa. Kyse on ennemminkin ollut yhteyksistä ja tuesta eri toimijoiden ja ideologioiden välillä.6

Taiteilijaseuran tapahtumia on tarkasteltu tavallisesti kahdelta suunnalta, joko sen organisaation kehityksen kautta tai sen harjoittaman taidepolitiikan kautta. Nämä tietenkin kietoutuvat käytännön toiminnassa toisiinsa.7 Tässä artikkelissa ei puututa taidekeskusteluun, kansallismielisten taideideologioiden

28

nousukohtiin tai taidekäsitysten muutoksiin. Ne ovat toki voimakkaasti vaikut­taneet Taiteilijaseuran toiminnassa mukana olleiden yksilöiden kykyyn hah­mottaa ja tehdä päätöksiä, mutta ne eivät ole sitä saavutettua vaikuttavuutta ja konkreettisia aikaansaannoksia, joita tässä artikkelissa tarkastellaan. Tämän ar­tikkelin tarkoituksena on pohtia nimenomaan sitä, mitä Taiteilijaseura on saa­nut aikaan. Taiteilijajärjestöjä tutkittaessa on usein keskitytty kiistojen ja mur­roskohtien tarkasteluun. Kaistaleita taiteilijajärjestöjen toiminnasta on otettu tutkimuksen kohteiksi paljolti osana jotain toista ilmiötä, mutta varsinaisesti aikaisemmissa kirjoituksissa ei ole osoitettu kiinnostusta Taiteilijaseuran konk­reettisiin aikaansaannoksiin pitkällä aikavälillä tarkasteltuna. Seuran myöhem­min itsenäistyneistä elimistä tilat, talot, julkaisut ja residenssitoiminta ovat olleet tutkimuksen kohteena. Ansio siitä kuuluu sekä niitä ylläpitävien orga­nisaatioiden omalle aktiivisuudelle ja kiinnostukselle että Taiteilijaseuralle.8

Seuran historiassa on näkyvissä muutamia selviä kehitysvaiheita ja jakso­ja. 1800­luvun puolella Suomen Taiteilijaseuran toiminta oli hyvin pitkään lähinnä aatteellista seurustelua ja näyttelyiden järjestämistä. Varhaisina Topeliuksen puheenjohtajavuosina keskusteltiin ja saavutettiin kuitenkin myös konkreettisia parannuksia taiteilijoiden eduksi. Aina ajankohtaiset te­kijänoikeudet olivat puheenaiheena jo 1870­luvulla, ja näyttelytoiminnan alueella Taiteilijaseura loi uutta näkyvyyttä kuvataiteilijoille niin kotimaassa kuin kansainvälisesti. Kuvataiteilijat ottivat seuran johdon näkyvämmin haltuunsa Zachris Topeliuksen 25­vuotisen puheenjohtajakauden jälkeen. Aatteellinen seurustelu vaihtui pian jatkuvaan arvovallan kasvuun, joka sitten taas hiipui sisäisten sukupolviristiriitojen, valtiollisen politiikan ja historian tapahtumien seurauksena 1900­luvun alussa.9

Taiteilijaseuran toinen pääkehitysvaihe alkoi 1910­luvulla valtiollisen itse­näistymisen ja sääty­yhteiskunnan murtumisen aikaan. Vuosina 1918−1939 seura ei ollut suomalaista taide­elämää ohjaileva tekijä, mutta se pyrki pää­semään silloisen pienen taidekentän vallan keskittymiin.10 Aikaa leimasivat pulavuodet ja taideideologioiden yhteentörmäykset, mutta myös voimakas pyrkimys yhtenäistymiseen suunnitelmallisen johtamisen ja toiminnan kaut­ta. Taiteilijoiden ammatillinen järjestäytyminen vaati yleisempiä yhteiskun­nallisia muutoksia, joita tapahtui vasta sotien jälkeisessä Suomessa.11

Sotien jälkeen Taiteilijaseurassa päästiin uudelleen kiinni kansainväliseen yhteyteen niin taiteen sisällön kuin näyttelytoiminnan kannalta. Seura pääsi valtionavun piiriin ja muuttui vuonna 1953 valtakunnalliseksi taiteilijaseu­rojen, yhdistysten ja liittojen keskusjärjestöksi. Keskusjärjestön syntyvuosis­ta alkoi uusien saavutusten kausi, joka vähitellen paisutti seuran hallintoa 1980­luvulle saakka. Seuran sisäiset toiminnot nousivat tärkeysjärjestyksessä korkealle. Kun seuran hallinto järjestettiin uudelleen, on 1990­luvulta alkaen päästy keskittymään yhä enemmän edunvalvontaan ja näyttelytoimintaan. Taiteilijan ammatillisen aseman edistäminen, taiteellisen työskentelyn edel­lytyksien turvaaminen ja kuvataiteen arvostuksen lisääminen ovat asioita,

29

joihin seura on pyrkinyt vaikuttamaan koko historiansa ajan.Suomen Taiteilijaseuran toimintahistoria on myös yksi tärkeä osa koko ny­

kyaikaisen taidejärjestelmän kehitystä Suomessa. Tässä kehityskertomuksessa kuvataiteilijat ja Taiteilijaseura ovat olleet mukana ensimmäisistä askeleista alkaen. Ajanjaksolla 1830­luvulta vuosisadan vaihteeseen oli kansallisten liikkeiden kasvulla oleellinen merkitys, olivathan ne synnyttämässä sekä Taiteilijaseuraa että sen rinnakkaisorganisaatioita ja instituutioita kuten Ate­neumia. 1900­luvulla kuvataiteen eri alat alkoivat itsenäistyä ja muodostaa omia liittojaan. Sotien välisenä aikana korostettiin jälleen kansallisia arvoja, jotka tosin pyrkivät kontrolloimaan taide­elämää hidastaen siten kulttuurista kehitystä. Sotien jälkeen alkoi kuvataiteilijoiden ammatillisuuden painotta­minen, ja taiteen valinnanvapaus lisääntyi. Valtion tuen myötä myös insti­tutionalisoituminen lisääntyi. 1960­ ja 1970­luvun vaihteesta osittain jopa 1990­ luvun alkuun saakka poliittinen ja hallinnollinen järjestys valtasivat yhä enemmän tilaa taiteessa ja kulttuurissa, mutta sen jälkeen alkoivat val­tiollisen sääntelyn purku sekä yhä jatkuva organisaation kehittäminen.12

Herrasmieskillasta kuvataiteilijoiden edunvalvontaanSuomalaisen taide­elämän on useissa tutkimuksissa todettu olleen 1800­lu­vun alkupuolella hyvin vaatimatonta ja vailla taiteen tai taiteilijoiden asemaa ymmärtävien ja eteenpäin ajavien tahojen olemassaoloa. Tilanne alkoi mer­kittävästi muuttua kuvataiteilijoiden, kuvataiteesta kiinnostuneen yleisön ja taidekoulutuksenkin osalta vuosisadan puolivälissä. Suomen Taideyhdistyk­sen perustaminen vuonna 1846 oli ensimmäinen askel kohti muutosta suo­malaisessa taide­elämässä. Taidekoulutus virallistui piirustuskoulutoiminnan myötä, ja taiteilijoiden aseman muutos yhteiskunnassa alkoi.13 Taideyhdistys piti hallussaan etenkin kuvataiteen rahoitusta ja koulutusta. Kuvataiteilijoi­den vaikutusvalta yhdistyksessä oli kuitenkin jäänyt melko marginaaliseksi. Seuraavat suuremmat askeleet kehityksessä otettiin, kun valtio alkoi talou­dellisesti tukea taidetta Taideyhdistyksen kautta vuonna 1863 sekä Suomen Taiteilijaseuran perustamisen myötä vuonna 1864.14

Toukokuun kolmannen päivän iltana vuonna 1864 kokoontui Helsingin Seurahuoneen suuren ruokasalin nurkkahuoneessa kuusitoistahenkinen jouk­ko taiteilijoita ja taiteen ystäviä. Nykyisen Helsingin kaupungintalon suojissa perustetiin Konstnärsgillet i Finland eli sittemmin Suomen Taiteilijaseura.15 Alussa seuraan kuuluivat kaikki taiteen alat, mutta jo varhain sen toiminnas­sa painottuivat nimenoman kuvataiteen asiat. Jäsenistössä oli kuvataiteilijoi­ta, kirjailijoita, arkkitehteja, muusikoita ja näyttelijöitä sekä kulttuurista ja taiteista kiinnostunutta sivistyneistöä. Viimeksi mainittu joukko oli seuran niin sanottua herrasmieskiltaa, joka vaikutti monessa muussakin sääty­yhteis­kunnan yhdistyksessä, yliopistomaailmassa ja valtion palveluksessa. Tämän jäsenjoukon ansiosta seura oli autonomian kaudella myös yhteiskunnallisesti

30

vaikuttava organisaatio. Kunniajäseniksi seuraan kutsuttiin heti suomalaisen kulttuurin ja taiteen kaanonin korkein edustus eli runoilija J.L. Runeberg, professori Fredrik Cygnaeus, taidemaalari R.W. Ekman, säveltäjä Fredrik Pacius sekä mesenaatteja edustamaan kauppaneuvos Henrik Borgström.16

”Me lähdimme siitä perusajatuksesta, että kaikki aatteelliset harrastukset yhtyisivät seurassa ja taiteenystävien välityksel-lä tehtäisiin propagandaa ulospäin. - - Kello kaksi yöllä eivät ainoas taan säännöt olleet pääasiallisesti selvillä, vaan jäsenten-kin määrä oli melkein kaksinkertaistunut uusia kutsumalla - -.”

Zachris Topelius muistelee seuran perustamista kirjeessään 3.5.1889.

Perustajien ja kunniajäsenten joukko oli vaikuttava ja vaikutusvaltainen. Kaiken taustalla oli aikakauden kansallisen taiteen ideologia, jota tietenkin edusti erityisesti seuraa ensimmäiset 25 vuotta johtanut Zachris Topelius (1818−1898).17 Keskeisesti vaikuttaneena kulttuurihenkilönä Topelius teki merkittävän työn Taiteilijaseuran hyväksi. Hänen kauttaan koko suomalaisen sivistyselämän kirjo saatiin kaikenlaiseen yhteiskunnalliseen ja kulttuuriseen toimintaan mukaan, sillä hän ohjaili ja oli mukana useissa kansallisen ajatus­tavan pohjalta toimivissa järjestöissä.18 Taiteilijaseuran jäsenluettelo oli hä­nen aikanaan vaikuttava ja näyttävä. Tämän arvovaltaisen jäsenjoukon myötä Taiteilijaseurasta tuli jo varhain taiteilijain ammattiyhdistyksen kaltaisena arvovaltainen.19

Saksalainen taidemaalari Bernhard Reinhold omisti maalaamansa Zachris Topeliuksen muotokuvan (1874) Suomen Taiteilija-seuralle. Maalaus kuuluu seuran taidekokoelmaan.

31

Taiteilijaseuran perustaminen liittyy osaksi suurempaa 1800­luvun kulttuu­rin kansallista kokonaisuutta ja aikakauden yhdistysinnostusta. Tässä seurattiin sekä Euroopan että Pohjoismaiden esimerkkiä ja kansallisvaltion luomispyrki­myksille tyypillistä toimintaa, joka vain kiihtyi 1800­luvun lopulle tultaessa. Suomalaiselle taiteilijalle ominaisen taiteen ja aiheiston etsintä oli käynnissä, ja se oli keskeinen puheenaihe kuvataiteessa. Etenkin Suomen Taideyhdistys ajoi asiaa. Asia kytkeytyi myös kulttuurin piirissä fennomaanien ja svekomaanien kielikiistoihin, jotka eivät kuitenkaan kärjistyneet kuvataiteen yhdistyksissä.20 Vaikka omasta kansankulttuurista pyrittiin löytämään ideoita taiteeseen, ei kansallismielinen innostus tarkoittanut kansainvälisten yhteyksien väheksymis­tä tai hylkäämistä. Ruotsalainen taidemaailma oli luonnollinen esimerkki, kun seura lähti miettimään toiminnalleen puitteita ja esimerkkejä.21 Järjestötoi­minnasta löytyi toki esimerkkejä myös kuvataiteilijoiden opiskelukaupungeista Keski­Euroopasta, etenkin nykyisen Saksan alueelta 1800­luvun puolivälistä.22

Jos seuran jäsenkunta oli tuolloin monenkirjavaa taustoiltaan, oli se sitä myös tavoitteiltaan, koska jäsenistö edusti niin tukijoita kuin taiteilijoita saman seuran sisällä. Taiteilijoilla oli kuitenkin jo alkuvaiheessa pyrkimyk­siä päästä vaikuttamaan seurassa niihin asioihin, joihin se ei päässyt vaikut­tamaan silloin pienellä ja kapealla taidekentällä valtaa pitäneen Suomen Taideyhdistyksen kautta. Koulutuksen järjestäytymisen, valtion taloudelli­sen tuen sekä aktiivisen yhdistys­ ja seuratoiminnan myötä kuvataiteilijan asema yhteiskunnassa alkoi nousta. Taiteilijaseura oli se paikka, jossa kuva­taiteilija pääsi parhaiten osallistumaan keskusteluun ja vaikuttamaan omalla alallaan. Ammattikunta alkoi valvoa omia rajojaan ja näyttelytoimintaansa jo 1890­luvulla. Suurin osa taiteilijoista tuli koulutusta ja sivistystä edusta­vista yhteiskuntaluokista, jotka hanakasti tarttuivat asemansa parantamiseen ja säilyttämiseen oman ammattialan sisällä. Taide­ ja taideteollinen koulutus sekä tekijänoikeudet olivat asioita, jotka puhuttivat seuran kuvataiteilijajäse­nistöä jo 1870−80­luvuilla.23 Keskinäisiä kiistoja aiheutui kuvataiteilijoiden kirjelmöidessä Ateneumin rakennushankkeen ensimetreillä kuvataiteen ja taideteollisuuden yhdistämisestä saman katon alle, sillä koulutuksen suhteis­ta ja toimintojen yhdistämisestä ei oltu samaa mieltä.24 Asiasta kehittyi julki­nen keskustelu myös sanomalehtien palstoille.25

Taideyhdistyksen ja Taiteilijaseuran osin yhteinen, osin erillinen jäsenistö­pohja aiheutti niiden välille ristiriitoja, jotka hiersivät suhteita. Taideyhdistys oli 1800­luvulla pääasiallinen valtion taloudellisen tuen saaja ja jakaja. Tämä asetelma jatkui samankaltaisena 1900­luvun puoliväliin saakka. Taideyhdis­tys rahoitti saamallaan tuella taidekoulutusta, museon kokoelmien hankin­taa, taiteilijoiden matkoja, palkintoja ja näyttelyiden järjestämistä.26 Kuvatai­teilijat kokivat jäävänsä Taideyhdistyksessä usein päätöksenteon ulkopuolelle, vaikka kyse oli heidän asioistaan.

Naisten osallistuminen ja liittyminen Taiteilijaseuran jäseniksi oli evätty muutaman ensimmäisen vuoden ajan. Periaatteessa naisten osallistuminen oli

32

mahdollista vuodesta 1867 alkaen, mutta harva naistaiteilija käytti tilaisuutta hyväkseen.27 Vasta vuosisadan loppupuolella seuraan liittyi enemmän naisia, ja silloin he myös päämäärätietoisesti hakeutuivat seuran luottamustehtäviin. Yleisesti voi kuitenkin sanoa, että seuran toimintahistoria on naisten osalta melko marginaalinen noin 1980­luvulle saakka. Seuran hallitus on ollut hyvin miesvoittoinen ja puheenjohtajatkin olivat miehiä aina vuoteen 2004 saakka.

Hupailevan miesseurueen juhlakuvaelmista ja juomatuokioista sekä seu­ran alkutaipaleen tapahtumista, keskusteluista ja päätöksistä on vain haja­naisia tietoja, sillä kokousten pöytäkirjoja on säilynyt vasta vuodesta 1877 lähtien, ja nekin ovat epätäydellisiä.28 Koska säilynyt arkisto on vaillinainen, muodostavat sanomalehdissä julkaistut pikku­uutiset ja ilmoitukset tärkeim­mät tiedonlähteet Taiteilijaseuran ensimmäisten vuosikymmenten tapahtu­mista.29 Riittävien lähteiden puuttuessa on hankalaa päästä selville seuran varhaisemmista itselleen asettamista vakavammista tavoitteista ja keinoista, joilla asioita lähdettiin muuttamaan.

Ensimmäisissä säännöissään Taiteilijaseura kirjasi tarkoituksekseen koti­maisen taiteen ja kirjallisuuden edistämisen sekä taiteilijoiden lähentämisen toisiinsa ja yleisöön.30 Taiteilijaseura muutti sääntöjään jo 1800­luvun aikana useaan kertaan toimintatarpeidensa mukaan.31

Vuoden 1874 säännöissä Taiteilijaseuran jäsenet jaettiin loosheihin am­mattialojensa mukaan: arkkitehdit, kuvanveistäjät, maalarit, säveltaiteilijat, näyttelijät ja kirjailijat.32 Tässä tapahtui ensimmäinen, vaikka ei pitkäaikai­nen yritys jakautua taiteenalakohtaisiin ryhmittymiin. Osastojako saattoi jo ennakoida tulevia alakohtaisia liittoja ja uusia taiteilijajärjestöjä, joita vuosi­sadan vaihteessa ja sen jälkeen alettiin perustaa: esimerkiksi Suomen Arkki­tehtiliitto SAFA (1892), Suomen Kirjailijaliitto (1897) ja Suomen Koriste­taiteilijoiden liitto Ornamo (1911, nyk. Teollisuustaiteen Liitto Ornamo) sekä myöhemmin kuvataiteilijoiden omat eri aloja edustavat liitot. Seura oli olemassaolollaan luonut pohjaa ja toiminut kasvualustana usealle eri taiteen­alan seuralle ja yhdistykselle, jotka lähtivät itsenäistymään omille aloilleen.

Näyttelyiden järjestämisestä on aina ollut maininta seuran säännöissä. Aluksi kuvataidetta esiteltiin kokousten yhteydessä. Pienimuotoiset, mutta yleisöllekin avoimet näyttelyt toimivat teosten esityspaikkoina, ja kuvatai­teilija saattoi löytää niiden kautta ostajia. Lisäksi niistä lunastettiin teoksia arpajaisvoitoiksi seuran kokouksiin ja juhliin. Kun taiteilijat eivät päässeet vaikuttamaan koulutukseen ja rahanjakoon, jotka olivat Suomen Taide­yhdistyksen takana, päätyivät he ajamaan voimakkaasti tekijänoikeusasioita muun muassa jäljennösmyynnin kieltämisellä sekä ottamalla haltuunsa aika­laistaiteen näyttelyiden järjestämisen. Taiteilijaseuran kuvataiteilijat ottivat vastuun Suomen Taiteilijain näyttelyn järjestämisestä ensimmäisen kerran vuonna 1891. Vuodesta 1893 alkaen Taiteilijaseura on hallinnoinut Taiteili­jain näyttelyä. Kiistassa Taideyhdistyksen ja Taiteilijaseuran kesken oli kyse erityisesti siitä, että taiteilijat halusivat päästä päättämään arvostelulauta­

33

kuntana teostensa esittämisestä yleisölle.33 Taiteilijain näyttely (nykyisin nimellä Taiteilijat­näyttely) on instituutio, jossa tämä perinne on säilynyt aina 2000­luvulle Suomen Taiteilijaseuran hallinnoimana.

Taiteilijaseuran uudet jäsenet valittiin pitkään palloäänestyk­sellä, balloteerauksella eli ”pallostelulla”. Siinä kokousedus­tajat laittoivat kiertävään laatikkoon joko valkoisen pallon hyväksymisen merkiksi tai mustan pallon kielteisen äänen merkiksi. Jäsen hyväksyttiin, jos tietty osuus palloista oli valkoisia. Taiteilijaseuran vuoden 1883 säännöissä asia on il­maistu näin, vielä paikoitellen muotoaan hakeneella suomen kielellä: ”4 § Uusi jäsen ehdotetaan Seuruuden kokouksessa, ja hänestä pallostellaan lähinnä seuraavassa kokouksessa, jolloin hänen hyväksymiseksensä vaaditaan, että kaksi kolmatta osaa annetuista vaalipalloista on valkoisia.”

Puinen ballo-teerauslaatikko kertoo seuran värikkäästä kulttuuri-historiasta.

34

Ammattiyhdistykseen verrattavan toiminnan ja edunvalvonnan kausi alkoi jo 1800­luvun lopulla, jolloin kuvataiteilijat alkoivat päästä omalla alallaan ja asioidensa hoidossa asiantuntija­asemaan, jota heillä ei ollut Suomen Tai­deyhdistyksessä. Kuvataiteilijat alkoivat ottaa Taiteilijaseuran toimintoja yhä enemmän haltuunsa vuoden 1889 jälkeen, kun Topelius jätti puheenjohtajan tehtävänsä. Paremman aseman vahvistaminen Taideyhdistykseen nähden alkoi tuolloin, mikä oli pohja 1900­luvun kehitykselle ja Taiteilijaseuran vaikutusvallan kasvulle. Taidekentän kaksinapainen asetelma ja epäsuhta hankaloittivat kuitenkin seuran tuloksekasta toimintaa.

Joka tapauksessa Suomen Taiteilijaseuran ensimmäiset viisikymmentä vuotta näyttävät, kuinka seuran toiminta alkoi vaikuttaa pienen maan kult­tuuripiireissä. Seura ehti kasvattaa vaikutusvaltaansa ennen kuin yhteiskun­nalliset tapahtumat taas hieman murensivat sen arvovaltaa. Itsenäisyyden ai­kaan seura siirtyi jokseenkin epävarmassa olotilassa. Aikakauden tärkeimmät asiat olivat pitkään liittyneet erilaisiin tila­ ja rakennuskysymyksiin. Ateneu­min rakentamisen jälkeen ponnistuksia ja työtä aiheutui Taidehallin suunnit­telusta, rahoituksesta ja rakentamisesta. Taiteilijaseuran oman talon kysymys oli keskeinen kysymys seurassa koko 1900­luvun alun ajan, aina Taidehallin valmistumiseen saakka vuonna 1928.34

Sukupolvikiistat ja taidekäsityksen muutokset aiheuttivat hajaannusta seuran sisällä 1910­luvun alussa. Kiistoja eivät välttämättä aiheuttaneet asiat, vaan ihmiset ja erilaiset tavat toimia, vaikka kyse olikin yhteisistä ja samois­ta tavoitteista. Esimerkiksi Akseli Gallen­Kallelan puheenjohtajakaudella (1911−1915) alkoi pitkä keskustelu ja kirjelmöinti vanhentuneiden sään­töjen muuttamiseksi. Kritiikki kohdistui päätöksenteon byrokraattisuuteen, jota haluttiin keventää, jotta asioiden käsittely sujuisi johtokunnan puolella nopeammin ja tehokkaammin ilman turhia komiteoita. Nuorempi taiteilija­joukko protestoi, sillä se pelkäsi vallan keskittymistä vanhemman kuvatai­teilijapolven käsiin. Sisäiset välienselvittelyt ja sukupolvien väliset riidat rik­koivat seuran kokousrauhaa ja toimintamahdollisuuksia. Jäseniä marssitettiin

Suomen Taiteilijaseuran ensimmäiset viisi kymmentä vuotta näyttävät, kuinka seuran toiminta alkoi vaikuttaa pienen maan kulttuuripiireissä.

35

ulos, tehtiin eroilmoituksia ja epäiltiin vallankäytön keskittymistä. Kaiken­lainen muu yhteiskunnallinen kuohunta, kuten ensimmäinen maailmansota, olivat taustalla, kun pieni joukko taiteilijakunnan edustajia taisteli omien valtapyrkimystensä kanssa.35 Kahdenkymmenenkahden taiteilijan joukko il­moitti, ettei yksi taiteilijoita edustava ryhmä enää palvellut kaikkia.36 Kiistat johtivat lopulta vanhemman polven joukkoeroon vuonna 1918 ja osittaiseen siirtymiseen Suomen Taideyhdistyksen piiriin. Lopputulos ei edistänyt tasa­painon saavuttamista ja yhteistyön parantumista järjestöjen kesken. Toisaalta vuonna 1922 taidehistorioitsija ja kriitikko Ludvig Wennervirran tulo pu­heenjohtajaksi saattoi olla hyvä mahdollisuus keskittää pyrkimyksiä ja yhte­näistyä.37 Wennervirralla oli kollegansa Onni Okkosen tavoin paljon valtaa kriitikkona, erilaisissa lautakunnissa ja stipendejä jakavissa organisaatioissa, mistä saattoi olla hyötyä seuran toiminnalle.

Taidekäsitykset olivat usein törmäyksessä niin Taiteilijaseurassa kuin muual­lakin, eikä uusi taide eli modernismi saanut erityisemmin arvostusta osakseen maailmansotien välisenä aikana. Itsenäisyyden alkuvuosia varjostivat myös uudenlaiset seuran näyttelyihin, uuden taiteen esittämiseen ja tilakysymyksiin liittyvät erimielisyydet.38 Kuvataidetta säätelivät tuolloin koko taidekentällä ja yhteiskunnassa sama pieni henkilöpiiri ja organisaatioiden joukko. Valtaa käyt­ti myös yleiseen politiikkaan ja puoluelehdistöön sidottu kritiikki.39 Taiteilija­seuran olemassaolo tai asema ei ollut uhattuna, mutta se menetti tuona aikana uuden yhteiskunnallisen ja valtiollisen tilanteen muutoksissa sekä sisäisten eri­mielisyyksiensä vuoksi jonkin verran vaikutusvaltaansa.

Sotien välisenä aikana kuvataiteen alalla Suomen virallisen kulttuuripropa­gandan asiantuntijoina toimivat Taiteilijaseuran ohella uudet jäsenliitot sekä niiden yhteinen lähi­instituutio eli Helsingin Taidehalli.40 Vuosisadan alku­kymmeninä perustettiin uusia liittoja eli Suomen Kuvaveistäjäliitto (1910) ja Taidemaalariliitto (1929) sekä Suomen Graafilliset taiteilijat ja piirtäjät (1930, nyk. Suomen Taidegraafikot), jotka keskittyivät kunkin alan ammattiasioiden valvomiseen.41 Ainakin näennäisesti kuvataiteilijat näkyivät uusien liittojensa ansiosta leveämmin taidekentällä. Alan järjestöjä syntyi jatkuvasti lisää ja sa­malla syntyi uusia osapuolia, jotka halusivat toimia samojen asioiden puolesta kuin Taiteilijaseura, mutta kukin hieman omalla tavallaan ja oman jäsenistönsä mielen mukaan. Muihinkin kaupunkeihin perustettiin taiteilijaseuroja, kuten Turkuun ja Tampereelle 1920­luvulla sekä Viipuriin vuonna 1930.

Vuonna 1924 Taiteilijaseura vietti 60­vuotisjuhlaa, jonka uutisoinnissa toivottiin hyvän aseman saavuttaneen instituution jatkavan toimintaansa.42 Kuvataiteilijat asettuivat Wennervirran kauden jälkeen jälleen seurassa puheenjohtajina valtaan ja ottivat aseman itselleen pysyvästi 1930­luvulta alkaen. Seura oli edelleen kuvataiteilijoiden tärkein toimielin.

Samoihin aikoihin 1920­luvulla taidekauppa romahti, mikä hankaloitti huomattavasti kuvataiteilijoiden toimeentuloa. Aikakauden muut uudet po­pulaarikulttuurin muodot, kuten elokuva ja kevyt musiikki, veivät yleisön

36

kiinnostusta toisaalle. 1930­luvun puolivälissä Taiteilijaseurassa mietittiin uusia tapoja tehdä taidekauppaa Taiteilijain näyttelyn ohessa. Kun taidekau­pan väliportaalla meni huonosti, tuli kuvataiteilijoiden toimeentuloon paran­tamiseksi keksiä, kuinka tehdä sopimuksia taidehankinnoista liikeyritysten kanssa. Muutama suuri kauppaliike lupautui vuonna 1935 tekemään taide­hankintoja näyttelyistä sovitulla summalla vuosittain. Itse asiassa yritykset innostuivat aiheesta niin, että sovittu rahasumma kolminkertaistui jo seuraa­vana vuonna. Muitakin aiheesta kiinnostuneita yrityksiä ilmaantui mukaan.43 Seura osoitti tässä oma­aloitteisuutta edistämällä kuvataiteilijoiden toimeen­tuloa juuri taiteellisen toiminnan kautta ja saattamalla samalla kuvataiteili­joita yhteen ostajien kanssa ilman väliporrasta.

Juhlatoimintaa ja kunnianosoituksia

Topeliuksen puheenjohtajakaudesta todettiin jälkeenpäin, että hän oli luo­nut seuraan yhtä aikaa kotoisen viihtyisän, nuorekkaan, vilpittömän ja har­taan ilmapiirin.44 Suomen Taiteilijaseura aloitti vuosijuhlien järjestämisen vä­littömästi perustamisensa jälkeen, ja perinteinen vuosijuhlapäivä oli pitkään Runebergin päivä 5. helmikuuta. Varhaisimmissa säännöissäkin mainitaan, että kokouksien yhteydessä voidaan tarjota jäsenistölle ja kiinnostuneille ulkopuolisille esitelmiä, lausuntaa, musiikkia ja pienimuotoisia taidenäytte­lyitä. Juhlista muodostui heti suuri tapauksia. Niihin osallistui satoja vieraita ja ne olivat tärkeä osa Helsingin huvielämää.45

Taiteilijaseuran juhliin ovat kuuluneet tietenkin puheet ja suurina vuosina juhlapuheet, joita pitämään saatettiin kutsua myös ansioituneita tai kuva­taiteesta eri tavoin kiinnostuneita henkilöitä. Juhlapuheita ovat pitäneet esi­merkiksi taidehistorian professori J.J. Tikkanen (1914), kirjailija ja professori V.A. Koskenniemi (1944) ja pääministeri Kalevi Sorsa (1974). Juhla puheet ovat aikakaudesta tai puhujasta riippuen olleet joko saavutetun esittelyä tai voimakkaita linjavalintoja yhteiskunnan poliittisen tilanteen mukaan. Perinteitä on pitkään pidetty yllä myös tilattujen juhlarunojen muodossa. Niitä ovat kirjoittaneet ja esittäneet toiminnassa mukana olleet ajankohtai­set kirjailijat, kuten Eino Leino (Taide ja elämä, 1914) seuran 50­vuotisjuh­lassa, Larin Kyösti (Luomislaulu, 1933), L. Onerva seuran 75­vuotisjuhlassa (1939) ja Pekka Suhonen 125­vuotisjuhlassa (1989). Ornamon ja SAFAn kanssa järjestettiin yhdessä naamiaisia 1920–30­luvuilla. Taidehallin valmis­tuttua vuonna 1928 siitä tuli seuran juhlien näyttämö. Juhlista on säilynyt hienoja kutsukortteja, ohjelmia sekä valokuvia mukana olleista eri alojen taiteilijoista ja juhlatilojen koristamistapahtumista.

J.L. Runeberg oli Taiteilijaseuran ensimmäisiä kunniajäseniä, joita keksit­tiin nimittää heti seuran perustamisiltana.46 Seuran perinteisiin on kuulunut kunniajäsenten kutsuminen etenkin juhlavuosina, ja heitä on muistettu seu­ran taiteilijoiden koristamin diplomein. 100­vuotisjuhlan yhteydessä vuonna

37

1964 kutsuttiin kunniajäseniksi myös kansainvälisiä taiteilijoita, kuten Henry Moore ja Pablo Picasso. Lisäksi seuran perinteisiin ovat kuuluneet erityisesti pyöreiden vuosien viettämisen yhteydessä jäsenistölle järjestetyt mitali­ ja postimerkkikilpailut.

Maassa suuri maineen mahti,vapauden, valon vahtiaina olit, olet yhä,kansallemme kallis, pyhä.Täältä kiertämähän lähtimoni kauneuden tähti.Monet rakkaat neron haamutloiston loivat illat, aamut.Lähti sepot lietsomahansydämiä maailman pahanherkiksi ja palaviksi,hengen valtaan alttihiksi.

Terve Taiteilijain parvi,runon runsaudensarvi,

Kuvitettu lehtinen mainostaa Matka etelään -taiteilijakarnevaalia, jota vietettiin Taidehallissa vuonna 1934. ”Laivanvarustajina” eli juhlan järjestäjinä toimivat Taiteilijaseuran lisäksi Ornamo, SAFA ja Taidehallin säätiö.

38

kuvat kuolemattomuuden,silta Suomen sielukkuuden!Jääkööt auki untes ukset,pitkän työsi siunaukset!Tulkohon tää jalo seuraväkeväks kuin jalopeura,eläköön se ikuisuudenauvoks tään ja polven uuden!

L. Onervan juhlaruno Suomen Taiteilijaseuran 75-vuotisjuhlaan vuonna 1939

KeskusjärjestöksiEnsimmäiset askeleet kuvataiteilijoiden keskusjärjestöksi otettiin jo sodan ai­kana, jolloin ensi kerran keskusteltiin tällaisen järjestelyn mahdollisuuksista. Lopulta hanke lähti käyntiin 1940­luvun lopulla. Asiaa ajoi etenkin vuonna 1938 perustettu Suomen Kuvataiteilijoiden liitto (SKjL), joka oli alun perin perustettu ajatuksella, että se olisi maanlaajuinen keskusjärjestö.47 Kun tie­dustelut Taiteilijaseuran kiinnostuksesta liittyä mukaan yhteiseen keskusjär­jestöön alkoivat, johti SKjL:a seuran entinen puheenjohtaja Wennervirta.48 Taiteilijaseura ei kuitenkaan tarttunut ehdotukseen, vaan alkoi muovata it­sestään valtakunnallista keskusjärjestöä. Ajankohta järjestäytymiselle oli mie­lekäs, koska Taiteilijaseura oli juuri päässyt valtionavun piiriin (1948) ja sen vaikutusvalta oli lisääntymässä. Tarvittiin kuitenkin uudenlainen järjestö­ ja hallintopohja viemään kuvataiteilijoiden ammatillisia asioita tehokkaammin eteenpäin koko taiteilijakentän puolesta. Keskusjärjestöksi muuttumisen ta­voitteena oli luoda yhtenäinen järjestö, jolla olisi hyvät yhteydet ja kyky sol­mia uusia suhteita niin eri taiteilijaseurojen kuin sekä suurissa kaupungeissa että maaseutukaupungeissa asuvien ja työskentelevien kuvataiteilijoiden vä­lille. Hankausta järjestäytymisessä aiheutti se, että henkilöjäsenten tuli aina olla jäseniä oman alansa liitossa, sillä kun Taiteilijaseurasta tuli keskusjärjestö, sillä ei enää voinut olla henkilöjäseniä. Taidemaalariliiton toiminta oli pian perustamisensa jälkeen jähmettynyt lähes täysin. Liitto herätettiinkin uudel­leen henkiin, jotta kaikilla kuvataiteilijoilla olisi oman alansa henkilöjäseniä hyväksyvä liittonsa. Uudet yhteiset säännöt hyväksyttiin kevät­ ja vuosi­kokouksissa 1952.49 Jäseniä uudella Taiteilijaseuralla oli 800 ja lisäksi siihen kuului 1100 kannatusjäsentä sekä muutama kunniajäsen.

Keskusjärjestöksi ryhtymisen jälkeen Taiteilijaseuran rahoitus tuli lähin­nä valtionapuna, mikä tarkoitti uusia mahdollisuuksia toiminnan kannalta. Seuralla oli toki rahastonsa, mutta niiden tuotot oli tarkoitettu taiteilijoiden avustuksiin. Myös jäsenliittojen toiminta perustui suureksi osaksi valtion­avulle. Vuoden 1954 valtionapu lähes kolminkertaistui, mutta taiteilijoita ja tehtäviäkin oli tullut lisää. Suurin osa seuran kuluista kohdistui sen omista­mien ja huoltamien ateljeetilojen kuluihin50, henkilöstön palkkoihin, valis­

39

tustoimintaan eli tiedotusmateriaaleihin ja julkaisuihin sekä näyttelyiden tuottamiseen.51 Jo vuonna 1946 järjestetyt Kuvataiteilijapäivät vakiintuivat osaksi toimintaa, ja niitä on järjestetty kuvataiteilijoiden koulutus­ ja ajan­kohtaistapahtumina vaihtelevasti 2000­luvulle saakka.

Hallinto uudessa keskusjärjestössä järjestettiin niin, että johtokunnan kor­vasi hallitus, jonka päätökset ja ehdotukset vahvistaa liittojen valitsema edus­tajisto kaksi kertaa vuodessa järjestävässä kokouksessaan. Edustajisto korvasi siihen saakka järjestetyt yleiset taiteilijakokoukset, sillä taiteilijoiden määrä oli kasvanut huomattavasti.52 Niin hallituksen kuin edustajiston kokoonpano on muuttunut jonkin verran vuosikymmenten varrella uusien jäsenliittojen mukaantulon myötä, jotta kaikilla liitoilla olisi yksi paikka hallituksessa ja yhtäläinen edustus edustajistossa. Edustajiston henkilömäärä määräytyy liittojen jäsenmäärien mukaan.53

Yhtenäinen keskusjärjestö mahdollisti pitkäjänteisen suunnittelun, val­tionhallintoon suunniteltujen yhteyksien keskittämisen sekä hallituksen ja edustajiston päätösten tehokkaamman toteuttamisen. Seuran viimeisen johtokunnan laatiman toimintasuunnitelman mukaan keskusjärjestön alku­vuosien tavoitteisiin kuuluivat taiteilijan aseman parantaminen kuntien ja valtion rakennushankkeiden kaunistamisen myötä, valtion valtakunnalli­sen taide­elimen luominen, taidevalistus monissa eri muodoissa, työhuone­tilanteen ja sosiaaliturvan parantaminen, vuosijulkaisu ja samalla seuran

Taiteilijaseuran 80-vuotisjuhlaa vietettiin Taidehallissa vuonna 1944, sota-aikanakin tyylikkäissä juhla-asuissa. Kuvassa keskellä taidemaalarit Tove Jansson ja Yngve Bäck.

40

Maecenas-Kilta julkaisi vuonna 1955 esitteen, jossa kehotettiin kansalaisia hankkimaan taide-teoksia ammatti-taiteilijoilta.

41

oman profiilin nostaminen sekä julkishallinnon kiinnostuminen kuvataiteen edistämisestä. Tässä onnistuttiin suhteellisen hyvin, parhaina esimerkkeinä olivat työskentely taidetoimikunnissa ja valtiolta saadut muut avustukset.54 Valtionavun koettiin velvoittavan yleisön valistamiseen. Seuran roolia yhteiskunnan palveluksessa haluttiin toteuttaa kierrättämällä omaa taide­kokoelmanäyttelyä ympäri maata. Oli myös tarve määritellä selkeästi Taiteilijaseuran ja Suomen Taideakatemian keskinäinen suhde ja tehtävät.55 Lisäksi taiteilijoiden jatkokoulutuksen koettiin olevan merkityksellistä. Suuret yhteiskunnalliset ja kunnalliset hankkeet saattoivat kaivata jonkin erikoistekniikan haltuunottoa, joten kuvataiteen jatko­ ja erikoiskoulutusta pyrittiin järjestämään valtakunnallisesti.56 Uusi vuosijulkaisu Suomen Taiteen vuosikirja oli mainio kanava niin kuvataiteilijoiden kuin yhteistyökumppa­neiden valistamiseen. Taiteen vuosikirjassa julkaistiin esimerkiksi artikkeli­sarja, jossa pysähdyttiin pohtimaan taiteilijan ja taiteen asemaa yhteiskun­nassa ja tapoja, joilla taiteilija pystyi elättämään itsensä taiteellisella työllä.57

Keskusjärjestöasema antoi mahdollisuuden Taiteilijaseuran vaikutusval­lan kasvattamiseen. Seuran ulottuvuus taidekentällä, yhteiskunnan eri alueil­la, politiikassa ja säätiöiden maailmassa vahvistui, kun sillä oli takanaan koko kuvataiteilijoiden joukko. Edustus kaupunkien ja valtion organisaatioiden sekä säätiöiden ytimessä varmisti sen, että seuran mielipiteet tulivat ainakin tietoon päätöksenteossa. Suhdetoiminta oli monilla tahoilla onnistunutta ja se huo­mattiin, joten keskusjärjestö näytti päässeen perustehtävissään hyvin vauhtiin.

Uudenlaista suhdetoimintaa ja verkostoitumista syntyi myös Taiteilija­seuran 90­vuotisjuhlavuonna (1954) perustetun Maecenas Killan kanssa, joka liittyi Suomen Taiteilijaseuran jäsenliitoksi. Killan jäseniksi kutsuttiin henkilöi­tä politiikan, valtion ja kaupunkien hallinnoista sekä yrityselämän vaikuttajia. Yhteyttä Killan jäseniin pitivät yllä lähinnä seuran toimihenkilöt. Yhteistyö jatkui lähes kahdenkymmenen vuoden ajan, mutta välirikko tapahtui 1972, jolloin Kilta erosi tuolloin liian politisoituneesta seurasta. Killan myönteisiä vaikutuksia taiteilijoiden hyväksi kerrotaan olleen vaikuttaminen valtion taide­teostoimikunnan syntyyn, Tapiolan ateljeetalon rahoituksen mahdollistaminen sekä taiteen valtionhallintouudistusta pohtimaan asetettu komitea, jonka mie­tintö oli pohjana tulevalle Taiteen keskustoimikunnalle ja taidetoimikunnille.58

Keskusjärjestöasema antoi mahdollisuuden Taiteilijaseuran vaikutus-vallan kasvattamiseen.

42

Saavutuksia taiteilijan arkeen ja taide-elämään

”Taiteen aseman muuttuessa on myös taiteilijan asema yhteiskunnassa muuttunut. Legendaarinen boheemi on käynyt yhä harvinaisemmaksi. […] Tapahtuneelle muutokselle on omistettava riittävästi huomiota harkittaessa taiteilijain työskentelyedellytysten järjestelyä”.

Valtion taidekomitean mietinnöstä 1965

Valtion tuki taiteelle on tarkoittanut eläkkeitä, apurahoja, taideteosostoja sekä näyttelyiden tuonnin ja viennin rahoittamista opetusministeriön ja joskus myös ulkoministeriön tuella. 1940­luvun suomalaista kulttuuripolitiikkaa on yleisluonteisesti luonnehdittu voimattomaksi, mutta valtion taidelautakunnat jakoivat kuitenkin rahaa taiteelle ja taiteilijoille.59 Asiantuntijoina ja lausunnon antajina käytettiin tällöin eri taiteilijajärjestöjen luottamushenkilöitä, toimihen­kilöitä ja järjestöjen omaa jäsenkuntaa. Suomen Taiteilijaseuralle rooli lausun­non antajana ja esitysten tekijänä valtionhallinnolle on ollut oleellinen osa teho­kasta toimintaa kuvataiteilijoiden hyväksi etenkin toimeentulon edistämisessä.60

Taiteilijaeläkkeitä ja muuta huoltoa

Jo vuonna 1868 oli perustettu Taiteilijaseuran eläkekassa, jonka tarkoitukse­na oli avustaa ja suojella kuvataiteilijoita ja heidän perheitään taloudellisilta vaikeuksilta. Tämä oli seuralta myös ensimmäisiä ammattiyhdistysmäiseen toimintaan viittaavia tekoja.61 Eläkekassan perustaminen osui aikaan, jolloin Suomessa ensi kertaa valtiopäivilläkin käsiteltiin eläkkeitä, jotka etuina olivat kuuluneet vain virkamiehille.62 Harkinnanvaraisia taiteilijaeläkkeitä oli jaettu jo 1800­luvun alkupuolella, mutta siinä vaiheessa niillä ei ollut mitään teke­mistä vielä perustamattoman Taiteilijaseuran kanssa. Ensimmäinen eläkkeen­saaja tosin oli seuran perustajiin kuulunut Magnus von Wright (1836). Iällä tai varallisuudella ei ollut merkitystä eläkkeen saantiin, kyse oli enemminkin pysyväisluonteisesta valtiollisesta apurahasta tai palkinnosta.

Taiteilijaeläkkeen tarina alkoi, kun Taiteilijaseura teki vuonna 1921 ensim­mäisen ehdotuksen taiteilijaeläkkeen anomisesta. Tämä johti kaksi vuotta myöhemmin seuran tekemään esitykseen taiteilijaeläkkeestä opetusminis­teriölle. Hakemukseen liitettiin kuusi nimeä, ja tavoitteena oli saada kolme elinikäistä sekä kolme määräaikaista eläkettä. Oikeastaan kyse oli yhä elin­ikäisistä tai määräaikaisista apurahoista, joiden luonne muuttui vasta paljon myöhemmin pitkästä työskentelyapurahasta vanhuuseläkkeen muotoon. Kuvataiteilijoista ensimmäisen elinikäisen eläkkeen sai ensimmäisessä haussa Maria Wiik (1923). Vuonna 1925 saatiin kolmelle vanhemmalle taiteilijalle anomuksesta pieni eläke, mutta seuraavat parannukset eläkeasioissa tapah­tuivat vasta 1930­luvun lopulla.63

43

Kuvataiteilijat eivät olleet ainoita taiteilijaeläkkeen hakijoita tai saajia, vaan 1930­luvullakin eläkkeitä myönnettiin vuosittain noin kahdelletoista eri tai­teenalan edustajalle. Taiteenaloilla ei ollut omia kiintiötä, joten painotukset vaihtelivat aloittain ja vuosittain. Opetusministeriö päätti eläkkeensaajista, mutta seura puolestaan lähetti omat suosituksensa vuosittain kuvaamataide­lautakunnalle. Kuvataiteilijoille osui alkuun vuosittain kaksi tai kolme eläket­tä, myöhemmin keskimäärin neljä. Vasta vuonna 1957 ministeriö päätti, että eläkkeet tuli painottaa vanhuuseläkkeiksi. Samalla eläkesummat kaksinkertais­tettiin, jolloin summa läheni vastaamaan opettajien saamaa eläkettä. Vuonna 1965 taiteilijaeläkettä nautti yhteensä 126 taiteilijaa, joista kuvataiteilijoita oli 37.64 Eläke oli veroton, ja sen määrä perustui voimassa oleviin palkkaluok­kiin.65 Edelleen oli ongelmallista se, että eläkkeiden, samoin kuin apurahan tarvitsijoiden määrä kasvoi jatkuvasti, eikä taiteilijaeläkkeeseen kuulunut per­he­eläkkeitä. Niistä ei myöskään ollut olemassa pysyviä säädöksiä, vaan taitei­lijaeläkkeet olivat pitkään harkinnanvaraisina valtion tulo­ ja menoarviossa.

Yleinen kansaneläkelaki vuonna 1937 paransi jonkin verran myös iäkkäi­den kuvataiteilijoiden toimeentuloa, mutta vasta kun laki sodan viivästyttä­män jakson jälkeen tuli voimaan. Ensimmäiset vanhuuseläkkeet myönnettiin vuonna 1949. Varhainen kansaneläke edellytti eläkevakuutuksen maksamis­ta, joten vasta vuodesta 1956 lähtien kansaneläkkeen perusosa oli mahdolli­nen kaikille. Vasta vuonna 1970 tuli päätoimisille taiteilijoille mahdolliseksi saada kansaneläkkeen perusosaa parempi, yrittäjäeläkkeeseen vertautuva eläkejärjestelmä.66 Kaiken edistyksen ja myönteisen, mutta hitaan kehitys­kulun jälkeen seura ilmoitti yhä vuonna 1979 tavoitteekseen kuvataiteilijoi­den pääsyn muiden kansalaisryhmien kanssa samalle tasolle sosiaaliturvan, työkyvyttömyys­ ja vanhuseläkkeiden kanssa. Seuran järjestö­ ja sääntö­oppaassa mainittiin, että apurahoihin tulisi sisällyttää kaikki ne mahdol­lisuudet, joita palkkaa nauttivilla työntekijöilläkin oli.67

Vuonna 1974 tuli voimaan valtion ylimääräisiä taiteilijaeläkkeitä koskeva laki. Nämä nykyisinkin myönnettävät ylimääräiset taiteilijaeläkkeet vertau­tuvat 1930­ ja 1940­luvun tilanteeseen, koska silloin ne piti hakea erikseen opetusministeriöltä. Uuden järjestelmän mukaan Taiteen keskustoimikun­ta antoi omat lausuntonsa, ja kunkin taiteenalan valtion taidelautakunnat antoivat omat esityksensä. Taiteilijaseura oli mukana hakemuksia lukien ja lausuntoja laatien. Lautakuntien toiminnan taso takasi päätösten ja taiteen­lajien sisällä korkean tason niin päättäjien kuin saajien puolella.68 Perus­teet taiteilijaeläkkeen saamiseksi ovat pysyneet samoina jo 1800­luvulta lähtien. Ylimääräinen taiteilijaeläke voidaan myöntää taiteellisella alallaan ansioituneelle tekijälle, mutta myös sosiaaliset perustelut otetaan valinnois­sa huomioon. Taiteilijaeläkkeiden määrää supistettiin 1990­luvulla. Myön­nettyjen taiteilijaeläkkeiden määrä ei ole 2000­luvulla kasvanut, vaikka kuvataiteilijoiden määrä ja sitä kautta taiteilijaeläkkeen hakijoiden mää­rä on jatkuvasti kasvanut.69 Taustalla vaikuttava tosiasia oli edelleen sama

44

kuin 50 vuotta aiemmin oli todettu: taiteilija ei voi aina keskittyä harjoit­tamaan taiteellista työtään vaan joutuu hakeutumaan toiselle alalle, koska eläketurva on niin puutteellinen.70 Monen asian kohdalla Ruotsissa saattoi­vat kuvataiteilijan asiat olla paremmin, mutta ainakaan 1990­luvun alussa tilanne eläkkeensaajien olosuhteet eivät näyttäneet länsinaapurissakaan sen edistyksellisemmiltä.71

Vuosina 2006−2008 Taiteilijaseuran huomattavia ponnistuksia oli vai­kuttaminen kuvataiteen apurahansaajien eläke­ ja sosiaaliturvaa koskevaan uudistukseen. Seura oli aktiivisesti yhteydessä päätöksentekijöihin etenkin ministeriöissä, eduskunnassa sekä Taiteen keskustoimikunnassa ja osallistui lainvalmistelun kuulemistilaisuuksiin. Tähdennettiin, että kuvataiteilijat eivät ole yrittäjiä, kun kyseessä on työttömyysturva. Pyydettiin myös huo­mioimaan, että jos apurahan saajan tulee itse maksaa eläketurvansa, tulee myönnettyjen apurahojen tasoa myös nostaa. Seuran ajama asia edistyi, kun sosiaali­ ja terveysministeriö muutti kuulemisten jälkeen lakiluonnostaan. Taiteilijoita ei enää rinnastettu yrittäjiin.72 Lisäksi seura esitti, että vero­vapaan apurahan ylärajaa tulisi korottaa ja varata lisärahaa valtion talous­arvioon taiteilija­apurahojen eläkekustannuksiin ja ­vakuutuksiin, muuten seura ei voi kannattaa esitystä. Lain valmistelu jatkui, ja uusi laki tuli voi­maan vuonna 2009.73 Työttömyysturvauudistuksen perusajatuksena oli, että apurahakauden jälkeen olisi mahdollista hakea työttömyysturvaa.74

Eläketurva­asiat ovat Suomen Taiteilijaseuran vaikuttamistyössä edelleen jatkuvasti esillä, sillä kuvataiteilijat eivät ole vielä saavuttaneet muiden palk­kaa tai apurahoja saavien tasoa. Vuosien 2011−2015 hallitusohjelmatavoit­teisiinsa liittyen seura nosti jälleen taiteilijoiden eläkeasiat esille.75 Seuran uusimmissa hallitusohjelmatavoitteissa (2015−2019) on varattu kaksi kohtaa eläkeasioille: Taiteilijaseura ajaa ylimääräisten valtion taiteilijaeläkkeiden määrän lisäämistä vuosittain noin kuudestakymmenestä taiteilijaeläkkeen saajasta sataan sekä vapaiden taiteilijoiden eli ei­työsuhteisten eläketurvan siirtämistä kokonaisuudessa samaan paikkaan.76

Taiteilijoiden turvaa tiukoissa tilanteissa on lisännyt myös Kuvataiteilijain huoltosäätiö. Taiteilijaseuran perustaman ja yhä sen yhteydessä toimivan Huoltosäätiön perusajatus on myöntää avustuksia pientä eläkettä saaville esimerkiksi sairauden tai työkyvyttömyyden vuoksi tai avustaa taiteilijan omaisia hautauskuluissa. Ensimmäinen päätös huoltorahaston perustamises­ta tehtiin Taiteilijaseurassa jo vuonna 1954 eli seuran 90­vuotisjuhlavuonna. Jo vuonna 1948 oli perustettu taiteilijoille hautausapurengas, mutta se toimi huonosti, sillä avustukset olivat vapaaehtoisia ja niitä kertyi vähän. Varsinai­sen huoltorahaston perustaksi suunniteltiin alkuun kirjeensulkijamerkki, jon­ka myynnin tuottamalla rahalla saataisiin kartutettua rahastoa. Ehdotusten pohjalta suunniteltiin neljä postimerkin näköistä ja kokoista kirjeensulkijaa. Hyvä idea ei käytännössä onnistunut, sillä merkin jakelu teki hankkeesta kalliin. Koko hanke osoittautui tappiolliseksi, eikä huoltorahastolle saatu

45

toivottuja varoja. Seuraavaksi suunniteltiin varojen hankintaa hyväntekeväi­syysjuhlien tuotoilla ja teosten myyntituotoista irrotettavalla prosenttiosuu­della.77 Mikään keino ei näyttänyt onnistuvan, joten valtio oli saatava apuun. Lopulta perustettiin Kuvataiteilijain huoltosäätiö opetusministeriön ja Taitei­lijaseuran yhteistyönä vuonna 1958. Molemmat antoivat säätiöön rahaa sen peruspääomaksi. Säätiön hallitus kokoontuu yhä tarpeen mukaan käsittele­mään hakemuksia.78 Huoltosäätiö näyttää siis edelleen olevan tarpeellinen.

Suomen Taiteilijaseuran perustamalle Kuvatai-teilijain huoltosäätiölle kerättiin rahaa myymällä kirjeensulkija merkkejä. Merkeissä käytettiin kuvituksena Pekka Halosen, Juho Rissasen, Helene Schjerfbeckin ja Hugo Simbergin teoksia.

Valtionapua eri muodoissa ja tarkoituksissa

Valtion apurahajärjestelmä oli olemassa jo ennen Suomen itsenäistymistä. Järjestelmän avulla Suomen Taiteilijaseura sekä erityisesti Suomen Taideyh­distys saivat ja jakoivat avustuksia. Valtio vastasi taloudellisesti pitkälti myös taiteilijakoulutuksesta. Lisäksi valtio antoi rahoitusta palkintojen, matka­avustusten ja ylimääräisten eläkkeiden muodossa. Valtiolla oli ohjelmallinen tavoite ja pyrkimys kotimaisen taiteen laadun parantamiseen. Taiteilijaseura sai tuolloin vain pienen osan avustuksista, eikä se päässyt juurikaan päättä­mään muiden avustusten käytöstä, mutta seura pyrki parantamaan tässäkin suhteessa kuvataiteilijoiden asemaa ja omaa asemaansa.79 Jo 1800­luvulla alettiin valtionavun päätöksiä tehtäessä käyttää apuna päätöksenteossa asian­tuntijalautakuntia, mutta lopulliset päätökset teki aina senaatti. Suomen itsenäistymisen myötä vuonna 1918 perustettiin ensimmäiset taide­ ja tiede­lautakunnat, jolloin yhteiskunnan suhteellinen osuus taiteen tukemisesta

46

kasvoi. Valtiollisen Suomen kuvaamataidelautakunnan tehtävänä oli kuva­taiteen edistäminen. Tasaisin väliajoin esitettiin vaatimuksia valtion suuntaan taiteen rahoittamisen tarpeista, etenkin silloin kun taiteen tekemisen edelly­tykset olivat minimissä. Näin tapahtui esimerkiksi 1920­luvun lamavuosi­na, jotka koittelivat taiteilijoita myös taidekaupan romahduksen vuoksi.80 Suomen poliittinen johto ei ollut itsenäisyyden alkuvuosina erityisen kiin­nostunut tai valveutunut kulttuurin tukemisessa. Johdossa olevat henkilöt kannattivat osin valtiovallan suurempaa kontrollia, mikä näkyi suurempien kuvataidehankkeiden taiteilijavalinnoissa.81 Valtion jakamat avustukset eivät olleet riittäviä. Taiteilijaseuran mielipiteitä ei tuolloin välttämättä kuunneltu päätöksiä tehtäessä, mutta seura sai sentään esittää mielipiteensä edustajan­sa suulla kuvaamataidelautakunnassa. Valtion tuki kanavoitui sotien välisenä aikana edelleen enimmäkseen Taideyhdistyksen kautta. Hyvin vähän avus­tuksia suuntautui taiteilijoita hyödyttävään toimintaan eli taideostoihin ja ai­kalaistaiteen tukemiseen.82 Joskus ministeriö teki päätöksiä jättäen huomioi­matta tarkkaan ja harkiten tehdyt kuvaamataidelautakunnan suositukset.83

Sotien välisenä aikana lautakunnat olivat yleisiä päätöksenteon paikkoja, mutta sodan jälkeen ne olivat poliittisesti erimielisiä, joten niiden toiminta hankaloitui. Vasta 1950­luvulla eri alojen taidejärjestöt saivat enemmän päätösvaltaa lautakunnissa. Valtion kuvaamataidelautakunta esimerkiksi jakoi rahaa taidekilpailujen muodossa. 1960­luvulle tultaessa kaivattiin pe­rusteellista muutosta taiteiden tukemisen rakenteisiin ja päätöksentekoon. Valtion kuvaamataidelautakunta lakkautettiin vuonna 1970 uuden taide­hallintoa koskevan lainsäädännön myötä ja Taiteen keskustoimikunnan aloitettua toimintansa.84 Valtion taidekomitean mietinnön (1965) myötä syntyivät opetusministeriön alaiset taidetoimikunnat ja niiden pääelimek­si Taiteen keskustoimikunta. Ne aloittivat varsinaisen toimintansa vuonna 1970.85 Käytännössä tämä tarkoitti taiteen apurahajärjestelmän laajentu­mista sekä sitä, että valtionapu pysyi Taiteilijaseuran tärkeimpänä tulon­lähteenä. Kohdeapurahat jakoi nyt Taiteen keskustoimikunta. Mallia laki­uudistusta varten otettiin Ruotsista ja muista Pohjoismaista.86

Taide­ ja taiteilijajärjestöjä ei miellyttänyt, että taidetoimikuntien paikat täytettiin parlamentaaristen voimasuhteiden mukaisesti. Esimerkiksi Taitei­lijaseura olisi itse halunnut ehdottaa puolueille sopivia kuvataiteilijajäseniä vaikuttajiksi ja jäseniksi toimikuntiin.87 Taiteilijaseuralla oli 1970­luvulta lähtien oikeus suositella omia ehdokkaitaan kuvataidetoimikuntaan, mutta

Mukanaolo toimikunnissa on merkittävää vaikutta-mista ja päätöksentekoa.

47

nimitysoikeutta seuralla ei ollut.88 Uudet taidetoimikunnat mahdollistivat jokaisen taidealan oman vertaisarvioinnin apurahoja ja avustuksia haettaessa. Taiteilijoiden toiveena oli mietintövaiheessa ollut, että taidetoimikunnat vastaisivat taiteilijoiden apurahojen jakamisesta, ja että olisi olemassa eri pituisia apurahoja uransa eri työskentelyvaiheessa oleville taiteilijoille.89 Tavoiteltuihin lukuihin päästiin vuonna 1982, kun ryhdyttiin jakamaan 15­vuotisia apurahoja, mikä taas liittyi keskusteluun taiteilijapalkoista eli taiteilijan pitkäjänteisestä ja turvatusta toimeentulosta.90 Reiluja ja pitkiä apurahoja oli yhdessä Taiteilijaseuran kanssa ajamassa eteenpäin muun muassa Kirjailijaliitto. 15­vuotisia apurahoja jaettiin vuoteen 1995 saakka.

Edustus taidetoimikuntalaitoksessa on ollut Taiteilijaseuralle merkittävä keino vaikuttaa apurahojen jakamiseen ja jakautumiseen. Kuvataide on ollut apurahajaoissa yleensä oma alansa, mutta Taiteen keskustoimikunnan korvanneen, vuodesta 2013 toimineen, Taiteen edistämiskeskuksen myötä tähän tehtiin muutoksia. Toimikuntien rajoja muutettiin ja sisältöjä yhdis­teltiin. Suomen Taiteilijaseuraa kuullaan yhä, kun valitaan jäseniä eri toimi­kuntiin, joten seuran ja sen liittojen kautta kuvataiteilijoita on mukana esimerkiksi ympäristötaiteen, valokuva­ ja kuvataiteen taidetoimikunnissa. Seuran nimeämät edustajat toimivat kuitenkin itsenäisesti, eikä Taiteilija­seura sanele heidän toimintaansa taidetoimikunnissa.

Valtiollisten taidelautakuntien ja ­toimikuntien lisäksi Suomen Taiteilija­seura on ollut mukana suuressa määrässä erilaisia julkishallinnollisia toimi­kuntia, joihin se on nimennyt ehdokkaita tai jäseniä pyyntöjen perusteella. Työskentely voi liittyä esimerkiksi taidehankintoihin, näyttöapurahoihin, Tekijänoikeusneuvostoon tai vaikkapa palkintolautakuntiin. Kuvataiteilijan sosiaali­ ja työttömyysturvaan liittyviin asioihin seura pääsi vaikuttamaan taiteilijapoliittista kokonaisselvitystä työstäneessä Taisto II ­toimikunnassa 2000­luvulla.91 Mukanaolo toimikunnissa on merkittävää vaikuttamista ja päätöksentekoa, sillä valtio on yhä merkittävin yksittäinen taiteilijan työskentelyä tukeva taho.92 Tästä kertovat esimerkit vuosina 1971−2006 jaetuista rahoitusmuodoista kuvataiteen alalla: taiteilijaprofessuurit, val­tionpalkinnot, kuvataiteen näyttöapurahat, alueelliset taidetoimikunnat, läänintaiteilijat, ateljee­ ja työpajatuki, matka­apurahat, residenssitoiminta ja niin edelleen.93 Nykyään yksityisten säätiöiden ja rahastojen rahoituksella on yhä merkittävämpi ja edelleen kasvava rooli.

Yksi Taiteilijaseuran omista kärkihankkeista 1990­luvulla olivat näyttö­korvausapurahat, jotka vertautuvat kirjailijoiden kirjastokorvauksiin. Kyse on viiden kuukauden työskentelyapurahoista, jotka oli aluksi tarkoitettu kuvatai­teilijoille, valokuvataiteilijoille ja taideteollisuuden tekijöille, mutta nykyään alakohtaisia taiteilijaryhmiä on jo kahdeksan. Taiteilijajoukon laajentuessa on seuran puolelta pyritty vaikuttamaan jaettavan rahasumman kasvattamiseen. Vuoteen 2015 mennessä saatiin nostettua apurahansaajien joukkoa omien tavoitteiden mukaisesti sadasta 121:een, mutta tähän meni 18 vuotta.94

48

Suomen kuvataidepolitiikkaan ja edunvalvontaan on usein otettu esimerkkiä Ruotsista. Vuonna 1993 julkaistiin Kuvataide- ja taiteilijapolitiikka Ruotsissa ­tutkimus, jossa pyrittiin selosta­maan ja vertailemaan maiden erilaisia olosuhteita kuvataitei­lijan asemassa. Länsinaapurin onnistuneet esimerkit toimivat innoittajina myös 2010­luvulla niin julkisen taiteen prosentti­periaatteen kuin museoiden näyttelypalkkioiden edistämisessä.

Vaikuttamisen paikat: säätiöt, rahastot ja muut edustuksetValta on siellä missä jaetaan rahaa, tiloja ja mahdollisuuksia taiteelle ja taitei­lijoille. Siellä kannattaa Taiteilijaseuran jäsenistönkin olla mukana. Suomen Taiteilijaseura on ulottanut etenkin 1900­luvun aikana verkostonsa hämmäs­tyttävän laajalle alueelle taidekentällä. Se on päässyt tekemään päätöksiä, muokkaamaan maata ja ympäristöä suotuisaksi kuvataiteelle ja taiteilijoille. Osin taustalla vaikuttaa Taiteilijaseuran pitkä historia. Seura on ollut mukana perustamassa useita näistä instituutioista, joissa se on yhä aktiivisesti mukana ja jotka ovat taidekentällä vaikuttavia ja tärkeitä tekijöitä, kuten Kustannus Oy Taiteen Taide­lehti, Kuvasto ry ja Ateljeesäätiö.95

Taiteilijaseura ja sen jäsenliitot ovat tehneet monipuolista kuvataiteilijoiden edunvalvontatyötä paitsi valtion, myös taidetta tukevien säätiöiden, yhdistys­ten ja museoiden kanssa. Tämän mahdollisti itsenäistymisen aikaan alkanut uu­denlaisten taiteen tukiorganisaatioiden synty, mitä kautta seura sai toisenlaisia vaikuttamiskanavia ja uusia taloudellisia mahdollisuuksia. Perustetut säätiöt ja rahastot alkoivat jakaa kuvataiteilijoille apurahoja, ja mukaan päätöksen tekoon tarvittiin alan sisäistä asiantuntemusta ja vertaisarviointia. Valtavasta Suomessa vuosittain jaettavasta säätiöiden myöntämästä rahoituksesta taiteelle jää nykyi­sin noin 7 %.96 Olemalla mukana taidemuseoiden toiminnassa seura on puoles­taan päässyt tekemään taidehankintapäätöksiä ja vaikuttamaan aikalaistaiteen näkyvyyteen museokentällä, kuntien julkisessa taiteessa ja näyttelyissä.

Taiteilijaseuralla on ollut erityinen suhde S. Wuorion maalausliikkeen pe­rustajaan ja omistajaan Salomo Wuorioon sekä myöhemmin Gerda ja Salomo Wuorion säätiöön. Aluksi Salomo Wuorio tuki Taiteilijaseuraa konkreettisesti antamalla omia tilojaan seuran kokouskäyttöön.97 Jo vuonna 1917 Wuorio antoi seuralle toivomusten kera 20 000 mk ja myöhemmin virkistysrahastoon peruspääomaksi 500 000 mk, jonka vuosituotoista tuli maksaa virkistysrahaa kuvataiteilijoille (1937).98 Lisäksi Wuorio oli mukana rahoittamassa Taide­hallia suurella summalla, johon liittyi ehtoja siellä tapahtuvasta toiminnasta (1927). Taiteilijaseuralla on ollut alusta alkaen edustus Gerda ja Salomo Wuorion säätiön hallituksessa, sillä seura on vuonna 1966 perustetun säätiön yksi edunsaajista. Säätiön tuotot ovat kasvaneet tasaisesti 2000­luvulla.99

Alfred Kordelinin säätiön taiteen jaosto on ollut ensimmäisiä säätiöitä, joi­den toimintaan Taiteilijaseura on osallistunut heti perustamisajankohdasta eli

49

vuodesta 1918 alkaen, ja jaoston paikka on täytetty seuran ehdotusten mukai­sesti. Lisäksi Kordelinin testamentissa annettiin seuralle oma lahjoitusrahasto, josta on jaettu stipendejä ja saatu myös seuran kokoelmaan taidetta. Kordeli­nin säätiö oli sotien välisenä aikana ainoa säätiö, joka vuosittain tuki mittavin apurahoin ja taideostoin kuvataidetta.100 Muita tärkeitä säätiöedustuspaikkoja, joissa Taiteilijaseura on ollut niiden perustamisesta lähtien mukana, ovat Greta ja William Lehtisen säätiön hallitus, joka jakaa apurahoja ja oli myös lahjoittamassa seuralle residenssiä Italiasta 1970­luvulla.101 Myös Kuntsin säätiön hallituksessa on ollut Taiteilijaseuran edustus vuodesta 1980 alkaen.

Sadan toimintavuoden ja kymmenen keskusjärjestövuoden jälkeen vuon­na 1964 Taiteilijaseuran omat rahastot olivat edelleen toiminnassa. Useam­man rahaston kohdalla oli suunnitelmallisesti määrätty, että vuosittain osa niiden tuotoista lisätään aina rahastojen pääomaan ja osa jaetaan stipendeinä, ja että varoilla voidaan hankkia taideteoksia seuran juhlien arpajaisvoitoiksi. Jokainen lahjoittaja on kohdistanut rahastonsa johonkin tiettyyn tarkoituk­seen, kuten varattomien kuvataiteilijoiden tai taideostojen avustamiseen (Kordelin), nuorille lupaaville taidemaalareille (Adolf von Becker), taide­maalareille (Salomo Wuorio), ansioituneelle taidemaalarille (Dagny Rosen­lew­Grenman), avustuksiin sairaille tai hautauskuluihin (Alvar Cawén) tai alle 30­vuotiaille lupauksille (T.K. Sallinen).102 Rahastoja on yhdistetty kahteen otteeseen: ensin vuonna 1957 ja uudelleen vuonna 1976, jolloin ne nimettiin uudelleen Yhtyneiksi nimikkorahastoiksi. Rahastojen tuotoista jaettiin myös apurahoja ja ostettiin taideteosvoittoja seuran juhlien arpajai­siin. Seuran jäsenliitoillakin oli jo 1930­luvulla omia stipendirahastoja ja pal­kintoja varten rahaa jaettavana. 1990­luvulta alkaen Taiteilijain näyttelyssä jaetun Palokärki­palkinnon rahat tulevat Yhtyneistä nimikkorahastosta.103

Vielä 1950­luvulla seura jakoi osan saamastaan valtionavusta hakemuk­sesta apurahoina jäsenilleen. Jakaja oli hallituksen stipendilautakunta.104 Aloit taessaan toimintansa keskusjärjestönä seuralla ei ollut muuta omaisuut­ta kuin rahastot. Vuonna 1954 alettiin apu rahojen sijaan ostaa taiteilijoilta teoksia seuran omaa taidekokoelmaa varten. Aie oli valistuksellinen, sillä kokoelmaa oli tarkoitus esitellä eri puolilla maata. Muutamaa vuotta myö­hemmin siirryttiin taas apurahojen jakamiseen.105

Tärkeitä edustuspaikkoja kuvataiteilijoille olivat ja ovat museoiden han­kinnoista vastaavat elimet, hallitukset ja valtuuskunnat, joissa tarvitaan alan sisäistä asiantuntemusta teoshankintojen suunnittelussa. Kuntsin säätiön lisäksi tällaisia ovat olleet Suomen Taideakatemian säätiö, Nykytaiteen museon hankintalautakunta, Gösta Serlachiuksen Taidesäätiö, Halosten museosäätiön valtuuskunta, eduskunnan taideteostoimikunta ja Helsingin kaupungin taidemuseon taidehankintalautakunta.106 Perustajana seura on luonnollisesti ollut tiiviisti mukana Taidehallin säätiössä sekä taidejärjestöjen yhteistyöjärjestö Forum Artisin hallituksessa.107 Ympäristötaiteen säätiön valtuuskunnassa seura on ollut mukana parantamassa suomalaista raken­

50

nettua ympäristöä sekä Lasten ja nuorten taidekeskuksen säätiön valtuus­kunnassa vaalimassa lasten ja nuorten taidekasvatusta.

Kansainväliset jäsenyydet ovat olleet tärkeä vaikuttamisen muoto, jolla on luotu suhteita erityisesti liittyen näyttely­ ja residenssitoimintaan. Unescon liepeillä toimiva International Association of Art (IAA) kerää eri maista yhteen kansallisia komiteoita työskentelemään taiteilijoiden työ­ ja elinolo­suhteiden parantamiseksi. Taiteilijaseura on IAA:n kansallinen komitea Suo­messa. Lisäksi seura on ollut mukana 1990­luvulta alkaen European Visual Artists’ Networkin (EVAN) ja Pohjoismaisessa Bildkonstnärer i Nordenin (BIN) yhteistapaamisissa. Seuran muuta kansainvälistä toimintaa ovat olleet esimerkiksi edustukset Suomen New Yorkin kulttuuri­instituutin säätiön hallituksessa, Suomen ja Meksikon kulttuurivaihdon tuki ry:ssä ja Pietarin säätiön valtuuskunnassa. Taiteilijaseuralla on edustus Frame­säätiön valtuus­kunnassa, jonka kautta avustetaan suomalaisen taiteen vientiä ja näyttelyiden järjestämistä.108 Seura on antanut myös kannanottoja ja esityksiä taiteilija­valinnoista ulkomaisiin residensseihin, kuten Meksikon Oaxacan taiteilija­huoneiston sekä Italiassa Villa Lanten ja Väinö Tannerin säätiön Mazzano­ Romanon hakijoista.109 Kansainvälistä suhdetoimintaa on luonut ja yllä­pitänyt ennen kaikkea myös seuran runsas kansainvälinen näyttelytoiminta, josta on kerrottu omassa artikkelissaan.

Sisäisiä liikkeitä ja idean kirkastamista

Keskusjärjestön vakiintunut toiminta sekä uudelleen mietityt ja vahvistuneet suhteet keskeisiin organisaatioihin tekivät Suomen Taiteilijaseurasta tärkeim­män toimijan taiteilijoiden ammattiasioissa. Ammattipolitiikkaa tehtiin ja edistettiin luomalla 1960­ ja 70­luvuilla kiinteät suhteet julkiseen taidehal­lintoon tärkeimpinä tietenkin opetusministeriö, Taiteen keskustoimikunta ja taidetoimikunnat.110 Taiteilijaseuran ideologinen painopiste oli vasemmalla 1960−70­luvuilla, mutta 1980­luvulla pyrittiin uudistushaasteiden myötä pois politisoituneesta toimintakulttuurista. Aiemmille vuosikymmenille tyy­pillinen ja koko yhteiskunnassa vaikuttanut kulttuuriradikalismi ja kulttuuri­elämässä politikointi jäivät 1980­luvulla sivummalle, ja toimintaan pyrittiin saamaan lisää tilaa taiteilijoiden ammatillisten asioiden hoidolle sekä oman toiminnan taloudellisten edellytyksien parantamiselle. Tehtäviä ja tekemis­tä oli kertynyt liikaakin, joten omaa toimintaa jo haittaavan byrokratian ja hallinnon keventäminen oli seuralla edessä 1980­luvulla.111 Taiteen demo­kratisoinnin vaatimuksista siirryttiin 1980­luvulla edistämään työolojen parannusta, verotuksen ja sosiaaliturvan selkeyttämistä sekä eläketurvan pa­rantamista. 1980­luvulle saakka jatkuvasti merkityksellinen aihe seurassa oli ollut taiteilijoiden tekijänoikeuskysymysten huomioiminen ja edistäminen, ja vuosikymmenen lopulla perustettiin Kuvasto ry, jolle siirtyi vastuu tekijän­

51

oikeuskysymyksistä.112 1990­luvulta 2010­luvulle seuran toiminta on keskit­tynyt monipuolisesti kuvataiteilijoiden edunvalvontaan.

Kuohuvalla 1970­luvulla yleisen kulttuuripolitiikan tekeminen ja poliit­tinen toimintakulttuuri lävistivät seuran koko toiminnan. Usean vuoden val­mistelun jälkeen seuran edustajiston kokous hyväksyi vuonna 1975 tavoite­ohjelman, jossa määriteltiin seuran kulttuuripolitiikka, järjestöpolitiikka, ammattimainen näyttelypolitiikka, julkaisupolitiikka ja työhuonepolitiikka, joiden asioita hoitivat kunkin aiheen osastot.113 Ajan tärkeitä keskustelun­aiheita olivat taiteilijapalkka, uuden näyttelytilan rakennussuunnitelmat Hel­sinkiin sekä kuntien taidepolitiikka varsinkin tilojen rakentamisen suhteen.114 Vielä vuonna 1979 seuran tavoiteohjelma oli yhä sanayhdistelminä kovin poliittispainotteinen: kulttuuripolitiikassa keskityttiin yleisötyöhön näytte­lyiden välityksellä ja pyrittiin erityisesti vaikuttamaan kuntiin, valtioon ja seurakuntiin, jotta ne hankkisivat taidetta rakentamisprojektien yhteydessä. Taiteen edistämisrahoitus haluttiin irrottaa arpajais­ ja veikkausvoittovarojen sidonnaisuudesta. Järjestöpolitiikan tavoitteena oli kasvattaa jäsenmääriä saamalla kaikki ammattikuvataiteilijat mukaan liittoihin. Kansainvälistä yh­teistyötä vastaavien ulkomaisten taiteilijajärjestöjen kanssa haluttiin lisätä ja hyödyntää entistä paremmin. Ammattipolitiikkaan laskettiin mukaan taiteilijakoulutus ja luovan työn turvaaminen. Seuran tavoitteena oli saada taiteilijoille riittävä toimeentulo tai taiteilijapalkka, josta valtio olisi päävas­tuussa. Tämän taiteilijapalkkakeskustelun seurauksena syntyi muun muassa läänintaiteilijajärjestelmä. Agendalla oli myös tekijänoikeuksien kehittämi­nen, jotta taiteilijan työn hyödyntäminen olisi tuloksellista myös itse taitei­lijalle. Käytännössä seuran tavoitteena oli saada taiteilijalle osuudet kun hänen teoksiaan myytiin tai käytettiin julkaisuissa tai painotuotteissa. Lisäksi ajettiin kuvataiteilijan sosiaaliturvan parantamista. Näiden lisäksi mainittiin erikseen vielä näyttelypolitiikka ja julkaisupolitiikka.115

Taiteen demokratisoinnin vaatimuksista siirryttiin 1980-luvulla edistämään työolojen parannusta, verotuksen ja sosiaaliturvan selkeyttämistä sekä eläketurvan parantamista.

52

1980­luvulla seuran hallintomalli muuttui yhä moninaisempaan suun­taan. Eri osastojen tehtävänkuvat näyttävät lisääntyneen ja monimutkaistu­neen entisestään, vaikka tarkoituksena oli alun perin ollut helpottaa päätök­sentekoa. Edustajiston ja hallituksen toiminta­organisaatioksi muodostettiin tuolloin osastot. Yleinen osasto sisälsi työvaliokunnan, jossa olivat mukana pääsihteeri ja yleissihteeri. Julkaisuosastossa olivat mukana julkaisutoimikun­ta, Taide­lehden toimitusneuvosto sekä vetäjinä julkaisupäällikkö, julkaisu­sihteeri ja toimitussihteeri. Näiden lisäksi perustettiin näyttelyosasto, jossa mukana olivat näyttelytoimikunta, näyttelysihteeri ja apulaisnäyttelysihteeri sekä kansainvälinen ja pohjoismainen osasto, talousosasto, kiinteistöosasto ja Taidehallin Klubi Oy.116 Ajankohtaisten tarpeiden mukaan perustettiin lisäksi erilaisia työryhmiä pohtimaan yksittäisiä aiheita, kuten taideaineiden opetuksen palkkausta tai kuvataiteilijoiden koulutuspolitiikkaa.

1980­luvulla Taiteilijaseuran toimistossa työskenteli kymmenen henkilöä, ja seura piti yllä suurta määrää ateljee­ ja muita kiinteistöjä.117 Ainoa julkai­su, joka tuohon aikaan suoraan liittyi seuran neuvontatoimintaan, oli kuva­taiteilijoille tarkoitettu Kuvataiteilijan verotuksesta ­opas.118 Samaan aikaan pohdittiin myös seuran suhdetta liittoihin ja niiden keskinäistä ammatillista työnjakoa. 1980­luku toi taidemaailman keskusteluun muun muassa suhteet yksityiseen rahoitukseen ja sponsorointiin sekä pohdinnan taiteen kaupallis­tumisesta. Enää Taiteilijaseurassa ei pyritty määrittelemään taiteen tehtäviä, vaan alettiin edistää keinoja, joilla taiteilijan asemaan voitaisiin ammattipoli­tiikassa vaikuttaa.119 Yksilöllisyys ja epäpoliittisuus olivat aikakauden avain­

Taiteen puolesta -mielenosoitus Helsingissä vuonna 1981 otti kantaa muun muassa ajan-kohtaiseen kysymykseen taiteilijapalkoista.

53

Yksi Suomen Taiteilijaseuran edunvalvonnan pitkäaikaisista kärjistä on ollut taiteen prosenttiperiaatteen edistäminen. Kuvassa Suomen Taiteilijaseuran, Suomen Arkkitehtiliiton ja Forum Artisin edustajia matkalla Eduskuntaan vuonna 1987 esittämään eduskuntaryhmille vetoomusta valtion taiteenhankintamäärärahojen nos-tamiseksi. ”Suomessa ei ole vielä tarpeeksi oivallettu taiteen ja arkkitehtuurin yhteyden merkitystä”, vetoomuksessa todettiin.

54

sanoja, jotka korostuivat jopa niin voimakkaasti, että ne vaikuttivat seuran toimintaedellytyksiin. Etenkin nuorempia taiteilijapolvia oli vaikeaa saada yhteiseen tekemiseen ja vaikuttamiseen mukaan. Yksilöllisyys ja epäpoliitti­suus veivät huomiota järjestötoiminnalta, jonka arvostus oli hetken aikaa al­haista. Seuran täytyi kerätä uutta luottamusta ja arvonantoa, jotta se saattoi toimia tuloksekkaasti taiteilijoiden hyväksi. Aika vaati ajatusten kirkastamis­ta, joten seura vetäytyi kokonaan yleispoliittisista kannanotoista.120 Toiminta­muotoja haluttiin muuttaa, ja politisoitunut päätöksenteko ja toimintakult­tuuri saivat 1980­luvulle tultaessa jäädä.

Taiteen muuttumisella on luonnollisesti seurauksia myös taiteilijoiden jär­jestäytymiseen ja yhdistystoimintaan. 1980­luvulla niin sanotut taiteen uudet muodot yleistyivät Suomessakin: taiteilijat alkoivat yhä enemmän käyttää sanomansa välineenä esimerkiksi valokuvaa, videoita, ääntä ja ympäristöä. Kuvataiteen lajien, välineiden ja tekijöiden karsinointi lajiliittoihin herättikin tyytymättömyyttä kuvataiteilijoiden joukossa. Tästä voimasta syntyi uusia tai­teilijajärjestöjä, kuten Valokuvataitelijoiden liitto (1988) ja MUU ry (1987), joka nimensä mukaisesti kokosi riveihinsä kaikki perinteisten ryhmien ulko­puoliset kuvataiteilijat. Suomen Taiteilijaseura alkoi profiloitua yhä enemmän kaikkien kuvataiteen alalla toimivien ammattilaisten yhteiseksi edunvalvoja­järjestöksi. Se johti myöhemmin myös Valokuvataiteilijoiden Liiton ja MUU ry:n liittymiseen mukaan Taiteilijaseuran jäsenliitoiksi.121 Nämä vanhan käsi­tyksen mukaan niin sanottujen perinteisten taiteilija­alojen ulkopuolelta saapuneet muuttivat samalla taide­ ja taiteilijakäsityksiä avarammiksi.

Hallinnon, osastojen ja toimikuntien pullistuminen 1980­luvulla johti seu­ran taloudellisiin ongelmiin. Talouden tervehdyttäminen edellytti, että vasta muutaman vuoden toiminnassa olleet rakenteet täytyi ensin purkaa ja sitten uusia täydellisesti. Toinen syy huonoon taloustilanteeseen oli valtionavustus­ten määrän huomattava vähentyminen. Kun henkilökunta väheni ja toiminnot eriytyivät, alkoi talous vähitellen tasapainottua.122 Vakiintuneiden toimintojen purku aloitettiin niiden eriyttämisestä omiksi juridisiksi toimintayksiköikseen. Perustettiin tekijänoikeuksia keskitetysti hallinnoimaan Kuvasto ry. Taide­lehti ja muu julkaisutoiminta jatkui Kustannus Oy Taiteen katon alla. Eniten aikaa kului ateljeetoiminnan eriyttämiseen Suomen Taiteilijaseuran Ateljeesäätiöksi, joka sai varsin nopeasti koko kiinteistöhallinnon pyörimään omana yksikkö­nään.123 Neljäs irtiotto tehtiin ravintolatoiminnassa, kun yhdessä Taidehallin muiden toimijoiden kanssa perustettiin Taidehallin klubista osakeyhtiö.124

Organisaation keventäminen tasapainotti seuran talouden ja yksinkertaisti organisaatiota. Osaamista ja aikaa voitiin siten suunnata tärkeimpiin ja konk­reettisiin uudistuksiin sekä edunvalvontaan. Seuran vaikutusvalta kasvoi, kun se osallistui itsenäistyneiden lähitoimijoidensa yhteydessä yhä laajemmin ja läheisesti juuri kuvataiteilijaa koskettaviin ammattiasioihin. Näyttelytoimin­ta säilyi yhtenä tärkeänä osana Taiteilijaseuran sisällä, mutta koki myös muu­toksia ja uudistuksia.

55

Organisaation purkaminen ja uudelleen järjestäminen vei useita vuosia. Suunnittelu, päätöksenteko ja toteutus vaativat paljon aikaa. Käytännössä seuran palvelukseen jäi muutosten jälkeen vuodesta 1991 pääsihteeri ja kolme eri asioista huolehtivaa sihteeriä: toimisto­, näyttely­ ja apulaisnäyt­telysihteeri.125 Myös liittojen tehtävärakenne uusiutui, kun tehtäviä pyrittiin keskittämään ja päällekkäisiä toimintoja karsimaan jäsenliittojen ja Taiteilija­seuran kesken.126 Järkevöittämistoimenpiteitä kannatti toteuttaa suurten päätösten jälkeen.127 Taiteilijaseuran hallitus otti yhä enemmän vastuulleen kuvataiteilijan ammatillisen aseman parantamisen toimia. Uudistuksen seurauksena seuran päätehtäviksi jäivät kuvataiteilijan toimeentuloon ja ammatillisiin kysymyksiin sekä näyttelytoimintaan profiloituminen.128 Muita painopistealueita olivat vaikuttaminen kuntatasolla työtila­asioihin ja prosenttiperiaatteeseen sekä kansainvälinen toiminta.

Kansainvälisessä näyttelytoiminnassa tapahtui suuria mullistuksia joiden­kin järjestävien osapuolien kadottua kansainväliseltä taidekentältä. 1990­ luvun alun uusi maailmanpoliittinen tilanne johti siihen, että valtioiden kahdenvälisiä kulttuurisopimuksia jouduttiin perusteellisesti muuttamaan. Niitä purettiin, kuten DDR:n kanssa, uusittiin ja muunneltiin, kun Neu­vostoliitto hajosi tai harkittiin uusimista, kuten Tšekin, Unkarin ja Kuuban kohdalla.129 Kansainvälisen yhteistyön kenttä muovautui uudenlaiseksi ja Taiteilijaseura oli vapaa valitsemaan itse uusia sopimuskumppaneita.

Tapahtumarikas 2000­luvun alku merkitsi Taiteilijaseuralle keskittymistä suuriin ja aikaa vieviin edunvalvonnan tehtäviin. Suuria askelia otettiin kuvataiteilijan sosiaali­ ja eläketurvaan liittyen. Edunvalvonnassa yhteistyötä tehtiin rinnakkaisten toimijoiden, kuten Tieteentekijöiden liiton kanssa.

Viime vuosina Suomen Taiteilijaseurassa on korostettu erityisesti kuva­taiteilijan ammattitaidon laventamista ja jatkokoulutuksen mahdollisuuksia. Hankerahoituksen avulla on viety eteenpäin pitkäkestoista tavoitetta pro­senttiperiaatteen edistämisestä. Hankerahoituksen osuus toiminnan rahoitta­misesta on kasvanut kaikkialla kulttuurialalla 2000­luvulla. Taiteilijaseura on halunnut kehittää kuvataiteilijoiden tulonmuodostusta monipuolisesti ja

Uudistuksen seurauksena seuran päätehtäviksi jäivät kuvataiteilijan toimeen-tuloon ja ammatillisiin kysymyksiin sekä näyttely-toimintaan profiloituminen.

56

taiteilijalähtöisesti. Edelleen seuran säännöissä on mukana valistuksellinen yleisötoiminta, jolla korostetaan kuvataiteen ja kuvataiteilijoiden näkyvyyttä sekä näyttelytoiminnan tärkeyttä. Seuran tarkoitus on valtakunnallisena kuva­taiteen yhdistysten keskusjärjestönä edistää suomalaista kuvataidetta sekä valvoa taiteilijan ammatillisia ja sosiaalisia etuja.130 Tätä tehtävää Suomen Taiteilijaseura on toteuttanut viime vuosina erityisesti monipuolisen koulutuk­sen ja viestinnän kautta. Niiden avulla taiteilijoille on tarjottu mahdollisuuk­sia kehittää ja laajentaa taiteellisesta työstä saatavan toimeentuloon määrää. Tästä esimerkkejä ovat seuran julkaisema selvitys Taiteilija tahtoo elää työllään (2014) ja hanke Kuinka elää kuvataiteella (2015–2016). Tavoitteellinen ja idearikas hanketoiminta on antanut uusia apuvälineitä taiteilijoiden työhön.

Katse kuvataiteilijan tulevaisuuteenSuomen Taiteilijaseura toimii kuvataiteilijoiden ammattikunnan äänitorve­na. Seurassa päätetään, mitä edunvalvonnan tavoitteita lähdetään viemään eteenpäin. Hallitus, edustajisto ja jäsenistö päättävät ja valitsevat toiminnan tavat ja keinot sekä seuran suunnan. Aktiivisilla jäsenillä ja puheenjohtajalla

Suomen Taiteilijaseuran uusimpia julkaisuita ovat hallitusohjelma- tavoitteet Vahvempi kuvataide, rikkaampi Suomi ja selvitys Taiteilija tahtoo elää työllään vuodelta 2015.

57

on suuri mahdollisuus osallistumiseen ja vaikuttamiseen seuran jäsenistön hyväksi. Tätä mahdollisuutta tulee tulevaisuudessakin käyttää, sillä Taiteili­jaseuran verkostot ja edustukset ovat laajat, ja seuran vaikutuspiiri ulottuu pitkälle. Tämä näkyy erityisen vahvasti sekä perustettujen ja itsenäistynei den toimijoiden kautta, että etenkin kaikkialla missä Taiteilijaseuran edustus pääsee tuomaan kuvataiteilijan näkemykset esille: säätiöiden ja rahastojen hallituksissa, erilaisissa valtuuskunnissa, yleiskokouksissa, komiteoissa, työ­ryhmissä, delegaatioissa, jaostoissa ja muissa päätöksiä suunnittelevissa ja toteuttavissa elimissä Suomessa ja kansainvälisesti.

Ajoittaisista erimielisyyksistä ja vaihtelevista poliittisista tuulista huolimat­ta on Taiteilijaseurassa saavutettu yhdessä paljon. Vuosia ja vuosikymmeniä on kulunut, ja joskus nopeaakin kehitystä kaipaavissa asioissa on kuvataitei­lijan arkeen saatu aikaan parannuksia tuskastuttavan hitaasti. Vaikuttaminen ja aikaansaannokset ovat vieneet paljon aikaa. Erimielisyydet Taiteilijaseuran sisällä ovat osa seuran historiaa ja kehityskulkua. Niihin on liittynyt vallan­halua, sukupolvikiistoja, toimintatapojen ja tavoitteiden erilaisuutta sekä vä­rikkäitä vaiheita, joita nyt jo pystytään tarkastelemaan objektiivisemmin. Toi­mihenkilöiden ja jäsenten eroamiset, erimielisyydet ja käsirysyt ovat jääneet elämään tarinoina ja sanomalehtiuutisina. Joskus aikaansaadut uudistukset ja taiteilijoiden hyväksi tehty työ on voinut jäädä raportoimatta, joskus seura on ollut ulkopuolissa mielikuvissa epäilyttävä yhteenliittymä. Ideologiset ja poliittiset erot ovat kuitenkin lopulta olleet vain vivahde­eroja. Toiminnasta koitunut hyöty on saavuttanut kuvataiteilijat, ja tavoitteilla on lopulta aina pyritty samaan suuntaan: kohti kuvataiteilijan valoisampaa tulevaisuutta.131

Organisaation muuttuminen ei koskaan ole kivutonta tai nopeaa, eikä välttämättä sisällä organisaatiossa toimivien halusta kumpuavaa. Joskus uu­distuksissa on ollut kyse taloudellisista pakkotilanteista. Näin on tapahtunut Taiteilijaseurassa niin sen muuttuessa keskusjärjestöksi vuonna 1953 että 1980­luvun lopulla seuran keventäessä organisaatiotaan. Jälkeenpäin tarkas­teltuna nuo muutokset näyttävät onnistuneen ja lopulta vahvistaneen Taitei­lijaseuran vaikuttavuutta taiteen kentällä ja koko yhteiskunnassa. Seura on vaikuttanut jo 1870­luvulla tekijänoikeuksiin ja apurahoihin. Se on kulkenut pitkän polveilevan tien näyttelytoiminnan haltuunoton kautta vaikuttamaan muun muassa eläketurvan ja taiteilijaeläkkeen saamiseen taiteilijoille, päätyen moninaisiin hankkeisiin, joilla taiteilijat itse voivat parantaa taiteellisella työl­lään elämisen mahdollisuuksia. Taiteilijaseuran tavoitteena on aina ollut edis­tää kuvataiteilijan ammatillista asemaa, ja se on siksi vertautunut jo varhain etujärjestötoimintaan. Kesti kuitenkin pitkään ennen kuin seurasta tuli nimel­lisesti kuvataiteilijoiden ammattiyhdistykseen vertautuva etujärjestö.

Suomen Taiteilijaseura on se organisaatio, jonka tulee olla mukana silloin kun päätetään kuvataiteilijoiden asioista. Sen täytyy jatkossakin antaa oma­aloitteisesti esityksiä, lausuntoja, kannanottoja ja päästä mukaan vaikutta­maan kuvataiteilijoita koskeviin taloudellisiin päätöksiin. Kuvataiteilijat

58

tarvitsevat äänitorven, Suomen Taiteilijaseuran, pystyäkseen edelleen yhdes­sä ajamaan asioitaan yhteiskunnassa ja voidakseen keskittyä päätehtäväänsä eli taiteen tekemiseen. Suomen Taiteilijaseuran vaikuttavuus on nähtävissä sen toimissa ja saavutuksissa koko se pitkän vaiheikkaan historian aikana.

Suomen Taiteilijaseuran 150­vuotisjuhlavuonna 2014 silloinen puheenjohtaja Satu­Minna Suorajärvi kiteytti seuran histo­riallisen merkityksen ja tulevaisuuden blogikirjoituksessaan seuraavasti: ”Suomen Taiteilijaseuralla on kunniakas historia. Se on onnistunut vastaamaan moniin haasteisiin ja puolusta-maan kuvataiteilijoiden sekä kuvataiteen asemaa yhteiskunnas-sa ja edesauttamaan kuvataiteilijoiden mahdollisuuksia toimia ammatissaan. […] Ehkä on niin, että STS:n tulee tulevaisuudes-sa keskittyä nimenomaan taiteilijoiden työskentely- ja toimeen-tuloedellytysten parantamiseen. Käytännössä tämä tarkoittaa tutkitun tiedon keräämistä taiteilijoiden taloudellisesta asemasta, ja näiden faktojen tarjoamista päättäjille sekä ehdotusten ja uusien avauksien tekemistä.”132

Suomen Taiteilijaseuran 150-vuotisjuhlavuoden teemana oli kuvataiteilijan työn näkyväksi tekeminen. Helsingin kaupunki järjesti juhla-vastaanoton 13.11.2014 kaupungintalolla eli entisellä Seurahuoneella, jossa seura perustettiin. Juhlapuheen piti taidemaalari, seuran entinen puheenjohtaja Jarmo Mäkilä. Juhlassa nähtiin myös kuvataiteilija Kirsi Pitkäsen performanssi Kupla.

59

Språkrör för bildkonstnären – 150 år för bildkonstnären och bildkonsten

InledningLandets första konstnärsförbund, Konstnärsgillet i Finland, sedermera Suo­men Taiteilijaseura, grundades år 1864 i Storfurstendömet Finland efter idé­er av entusiastiska konstvänner. Konstnärsgillet började som ett gentleman­nagille för konstnärskåren och konstälskarna men har under 150 år genom gemensam politik och samhällelig påverkan förvandlats till en facklig orga­nisation för bildkonstnärer. Gillet är inom sitt område en central påverkare som främjar bildkonstnärens professionella ställning och arbetsvillkor.

Gillets verksamhetshistoria är lång och dess existens är full av förändrade omständigheter samt otaliga brytningsperioder. Under hundrafemtio år har mycket hänt såväl inom gillet som på det finska konstfältet och i samhället. Gillets historia är också mångfacetterad och varierande: händelser och hand­lingar har ett nära samband med centrala skeenden och personer inom den finska kultur­ och konsthistorien som i sin tur utgjort en viktig del av gillets institutionella historia. Konstnärsgillet har under olika perioder haft en varierande mängd makt och samhällelig betydelse. Konstnärsgillet har alltid kunnat omvandla de periodvisa nedgångarna av makt, till stor del orsakade av omständigheter i samhället, genom sin inre vilja till förnyelse och genom bearbetning av verksamheten.

Jubileumsbokens tematiska betingelser och innehåll

I denna jubileumsbok riktas blicken mot Konstnärsgillets resultat och verk­samhet till stor del genom dess egna publikationer, handlingar och berättel­ser. Avsikten är att selektivt och efter olika teman berätta om den ställning Konstnärsgillet i Finland under 150 år har uppnått och om de mål som blivit verklighet. Likväl är det utmanande att utvärdera kulturverksamhetens sam­hälleliga betydelse. Vill man utvärdera eller mäta resultat och betydelsen av Konstnärsgillet i Finland skall man bekanta sig med de mål gillet satt upp för sig och bedöma hur man lyckats förverkliga dem. Har Konstnärsgillet som organisation kunnat stå för de mål som satts upp av samfundets, styrelsens, medlemskårens och tjänstemännens värderingar? Betydelsen av verksam­heten kan uppskattas till exempel genom inledda och förverkligade projekt, poster gillet haft samt fullföljandet av initiativ som gjorts och den nytta som

HANNE SELKOKARI

60

bildkonstnärer erhållit via dem. Att bedöma betydelsen innebär väsentligen också växelverkan. Konstnärer erbjuder genom sitt arbete samhället på bildning och insikter varför de förtjänar ett grundskydd och en säkrad försörjning. Konstnärsgillet i Finland arbetar för att bildkonst inte endast skulle uppfattas som ett medel utan som ett värde i sig.

Denna jubileumsboks avsikt är att sammanfatta och lyfta upp några te­man för att berätta om gillets verksamhet, strävan och uppnådda mål – om allt det som gillet tillsammans med sina medlemsförbund och samarbets­partners har gjort för bildkonstnärer, det som varit betydelsefullt och pro­gressivt. Jubileumsboken innehåller en kronologi med årtal av gillets vik­tiga händelser och personer under de gångna åren. Enskilda bildkonstnärer, medarbetare och andra aktiva personer lyfts inte nödvändigtvis fram med namn då bara namnen i sig skulle fylla sidorna i denna bok.1 Huvudartikeln Språkrör för bildkonstnären berör det gillet åstadkommit under olika perioder mellan åren 1864 och 2014. Den mångfacetterade utgivningsverksamheten, tidningar och matriklar samt den aktiva utställningsverksamheten sedan gil­lets första år berörs som separata helheter. De sedermera självständiga orga­nisationerna som tidningen Taide, Kuvasto ry, Ateljéstiftelsen och Helsingfors Konsthall behandlas i respektive artiklar. Medlemsförbunden å sin sida berät­tar om sin egen verksamhet och om sin relation till Konstnärsgillet i Finland.

Utgångspunkter till denna artikel

Artikeln Språkrör för bildkonstnären genomgår de centrala skedena i historien av Konstnärsgillet i Finland och poängterar i synnerhet gillets konkreta resul­tat. Konstinstitutioner och deras utveckling skall dock behandlas i relation till statens och samhällets utveckling och hela deras konstruktionsprocess, detsamma gäller för gillets historia och resultat. Olika organisationers möj­ligheter till utveckling och konstituering i Finland var till en början bundna till nationella rörelser och senare framför allt till ett statligt stöd.2 Konst­ och konstnärsförbunden i vårt land har ytterst sällan främjat en specifik politisk riktning ens när de arbetat för den nationella konsten. Det har snarare varit fråga om förbindelser och stöd mellan olika aktörer och ideologier.3

Konstnärsgillets händelser har vanligen undersökts ur två vinklar, anting­en genom utvecklingen av organisationen eller genom dess konstpolitik.4 I den här artikeln behandlas inte konstdebatten, höjdpunkterna av natio­nellt betonade konstideologier eller förändringar i konstuppfattningarna. Dessa har naturligtvis inverkat kraftigt på aktiva individers förmåga att uppfatta och fatta beslut men de faller utanför gillets påverkningsmöjlig­heter och konkreta resultat som berörs i den här artikeln. I den här artikeln behandlas uttryckligen Konstnärsgillets resultat. Undersökningen av konst­närsförbund har ofta fokuserats på tvistefrågor och brytningspunkter. Delar av konstnärsförbundens verksamhet har framför allt granskats som en del av

61

ett annat fenomen men i de tidigare artiklarna har man inte intresserat sig för Konstnärsgillets konkreta resultat på lång sikt. Av gillets sedermera själv­ständiga organ har man undersökt utrymmen, byggnader, publikationer och residensverksamhet. Förtjänsten av detta beror på organisationernas egen aktivitet och intresse samt på Konstnärsgillet.5

I gillets historia kan skönjas några tydliga utvecklingsskeden och perioder. På 1800­talet bestod Konstnärsgillets i Finland verksamhet länge av ideolo­giskt umgänge och arrangering av utställningar. Under Topelius tidiga år som ordförande diskuterades och uppnåddes även konkreta förbättringar till gagn för konstnärerna. De alltid aktuella upphovsmannarättigheterna diskuterades redan på 1870­talet och Konstnärsgillet skapade ny synlighet för bildkonst­närer genom utställningar i hemlandet och internationellt. Efter Topelius 25­åriga ordförandeskap togs ledningen av gillet mera synligt av bildkonst­närer. Det ideologiska umgänget ersattes snart av en ökad auktoritet som i sin tur avtog som följd av inre generationskonflikter, statlig politik och historiska händelser i början av 1900­talet.6

Konstnärsgillets andra utvecklingsskede började på 1910­talet genom självständigheten och ståndssamhällets fall. Under åren 1918–1939 hade gil­let ingen större roll i det finska konstlivet men man strävade efter att komma in i maktens centrum av det då smala konstfältet.7 Tiden präglades av nödår och konstideologiernas sammandrabbningar men också av en stark strävan mot det enhetliga genom strukturell ledning och verksamhet. Konstnärernas yrkesmässiga organisation förutsatte mer allmänna samhälleliga förändringar som skedde i Finland först efter krigen.8

Efter krigen kom Konstnärsgillet åter i förbindelse med internationella kretsar såväl beträffande konstens innehåll som utställningar. Gillet började åtnjuta statligt stöd och blev år 1953 en rikstäckande centralorganisation för konstnärsgillen, föreningar och förbund. Sedan centralorganisationens tidiga år började en ny period av aktiviteter som så småningom fick gillets förvalt­ning att svälla ända fram till 1980­talet. Gillets inre verksamheter hade en hög prioritet. När gillets förvaltning kunde omorganiseras, har man sedan 1990­talet kunnat koncentrera sig allt mer på intressebevakning och utställ­ningsverksamhet. Att främja konstnärens professionella ställning, garantera förutsättningar för konstnärlig verksamhet och att öka uppskattningen av bildkonst är saker som gillet försökt påverka under hela sin existens.

Konstnärsgillets verksamhetshistoria bildar också en del av hela den mo­derna konstorganisationens utveckling i Finland. I den utvecklingshistorien har bildkonstnärer och Konstnärsgillet varit delaktiga ända sedan dess första steg. Från 1830­talet till sekelskiftet var tillväxten av nationella rörelser av central betydelse, de var med om att skapa såväl Konstnärsgillet som dess parallella organisationer och institutioner som till exempel Ateneum. Under 1900­talet började de olika genrerna inom bildkonst bli självständiga och bilda sina egna förbund. Under tiden mellan krigen betonades återigen

62

nationella värderingar vilka dock försökte kontrollera konstlivet och gjorde därför den kulturella utvecklingen långsammare. Efter krigen började man betona bildkonstnärer professionellt och valfriheten inom konst blev större. Genom det statliga stödet blev också institutionaliseringen starkare. Vid skiftet av 1960­ och 70­talen, delvis ända till början av 1990­talet fick den politiska och administrativa ordningen allt mer utrymme inom konst och kultur tills avvecklingen av den statliga kontrollen och den ännu idag på­gående utvecklingen av organisationen påbörjades.9

Från gentlemannagille till intressebevakningen av bildkonstnärer I flera undersökningar har man konstaterat att det finska konstlivet i början av 1800­talet var mycket anspråkslöst och saknade instanser med förståelse för och uppmuntran av konstens och konstnärernas ställning. Situationen började ändras betydligt i mitten av seklet beträffande bildkonstnärerna, den konstintresserade publiken och även konstutbildningen. Konstutbildningen blev mera officiell genom ritskolverksamhet och förändringen av konstnä­rernas ställning i samhället inleddes.10 Finska Konstföreningen styrde i syn­nerhet finansieringen av och utbildningen i bildkonst. Bildkonstnärernas inflytande vid föreningen var dock tämligen marginellt. Följande större steg i utvecklingen blev när staten började finansiellt stöda konst genom Konstför­eningen 1863 och genom grundandet av Konstnärsgillet i Finland år 1864.11

På kvällen den tredje maj 1864 samlades en grupp konstnärer och konst­vänner, till antalet sexton personer, i ett hörnrum av den stora matsalen på Societetshuset i Helsingfors. I Helsingfors nuvarande stadshus grundades Konstnärsgillet i Helsingfors, sedermera Suomen Taiteilijaseura – Konstnärs­gillet i Finland.12 Till en början hörde alla konstgenrer till gillet men redan tidigt var det uttryckligen bildkonsten som dominerade. Medlemskåren be­stod av bildkonstnärer, författare, arkitekter, musiker och skådespelare samt intelligentian som intresserade sig för kultur och konst. Den sistnämnda gruppen hörde till gillets så kallade gentlemannagille vars medlemmar verkade även i många andra föreningar inom ståndssamhället, universitets­världen och i statens tjänst. Tack vare denna medlemsgrupp blev genast de högsta representanterna för den finska kulturens och konstens kanon in­bjudna, med andra ord skalden J.L. Runeberg, professor Fredrik Cygnaeus, målaren R.W.Ekman, tonsättaren Fredrik Pacius samt som representant för mecenaterna handelsrådet Henrik Borgström.13

Gruppen av grundare och hedersmedlemmar var imponerande och inflytel­serik. Bakgrunden till allt var tidens ideologi om nationell konst som särde­les representerades av Zacharias Topelius (1818–1898) som ledde föreningen under de första 25 åren.14 Som centralt verkande kulturperson gjorde Topelius en betydande insats för Konstnärsgillet. Genom honom fick man hela mång­

63

falden av det finska kulturlivet med i den samhälleliga och kulturella verksam­heten eftersom han var med och styrde flera förbund som verkade enligt det nationella tänkesättet.15 Under hans tid var medlemskatalogen anslående och representativ. Genom den inflytelserika medlemskåren blev Konstnärsgillet redan tidigt betydelsefullt som konstnärernas fackliga organisation.16

Grundandet av Konstnärsgillet kan ses som en del av en större nationell helhet och ivern för föreningsverksamhet som rådde på 1800­talet. Man följ­de riktningar i Europa och Norden och det karakteristiska skeendet för ska­pandet av en nationalstat som accelererade mot slutet av 1800­talet. Sökan­det av konst och teman karakteristiska för den finska konstnären pågick och var ett centralt samtalsämne inom bildkonsten. I synnerhet Konstnärsgillet i Finland drev frågan. Frågan knöts an även till språkstrider mellan fennomaner och svekomaner men drevs inte till sin spets i bildkonstföreningarna.17 Även om man framför allt sökte idéer från sin egen folkkultur innebar den natio­nella ivern inte att man skulle ha förringat eller avvisat internationella för­bindelser. Den svenska konstvärlden var ett naturligt exempel när gillet sökte förebilder och ram för sin verksamhet.18 Visserligen fanns förebilder för verk­samheten även i bildkonstnärernas studiestäder i Central­Europa, framför allt på området av det nuvarande Tyskland från mitten av 1800­talet.19

Gillets medlemskår var inte endast brokig till de olika bakgrunderna utan även till sina mål eftersom medlemskåren bestod av såväl konstens stödper­soner som av konstnärer inom samma gille. Konstnärer strävade dock ända från början efter att inom gillet påverka de saker de inte kunnat påverka i Finska konstföreningen som då hade makten på det lilla och smala konst­fältet. Bildkonstnärens ställning i samhället började höjas genom att ar­rangera skolning, statens finansiella stöd samt den aktiva förenings­ och gillesverksamheten. Genom konstnärsgillet hade bildkonstnären de bästa möjligheterna att delta i debatten och vara med om att påverka inom sitt eget område. Yrkeskåren började bevaka sina egna gränser och utbildning redan på 1890­talet. Övervägande delen av konstnärerna kom från bildade samhällsklasser och var måna om att förbättra sin ställning och att bevara den inom sitt eget yrkesområde. Utbildning inom konst och konstindustri samt upphovsmannarättigheter väckte diskussion bland medlemskåren re­dan på 1870­ och ­80­talen.20 Inre strider uppstod när bildkonstnärer under byggandet av Ateneum tog ställning till sammanförandet av bildkonst och konstindustri under samma tak eftersom man inte var av samma åsikt beträf­fande förhållandet mellan utbildningen på de olika verksamhetsområdena.21 Frågan blev en offentlig debatt även på tidningarnas sidor.22

Den till vissa delar gemensamma organisationsgrunden för Konstfören­ingen och Konstnärsgillet gav upphov till konflikter som försämrade relatio­nerna. Konstföreningen var på 1800­talet den huvudsakliga mottagaren till och utdelaren av ekonomiskt stöd från staten. Denna konfiguration fortgick ända till mitten av 1900­talet. Konstföreningen finansierade med det stöd

64

den erhållit konstutbildning, anskaffning av museisamlingar, konstnärers resor, priser och ordnandet av utställningar.23 Bildkonstnärerna kände att de ofta lämnades utanför beslutsfattandet vid Konstföreningen även om det var fråga om deras ärenden.

Under de första åren kunde inte kvinnor delta eller bli medlemmar i Konstnärsgillet. Principiellt blev deltagandet av kvinnor möjligt sedan år 1867 men det var få kvinnliga konstnärer som utnyttjade tillfället.24 Först mot slutet av seklet var det fler kvinnor som blev medlemmar och då även målmedvetet sökte sig till gillets förtroendeuppdrag. Man kan dock allmänt konstatera att kvinnors närvaro vid gillets verksamhet är tämligen marginell ända till 1980­talet. Gillets styrelse har dominerats av män och ordföranden var män ända till 2004.

Festtablåer och backanaler av uppsluppna manliga sällskap samt händel­ser, diskussioner och beslut från gillets tidiga år har bevarats endast fragmen­tariskt eftersom protokoll från möten finns först sedan år 1877 och även de är bristfälliga.25 Till följd av arkivets ofullständighet bildar små notiser och annonser från tidningar de främsta kunskapskällorna för händelser beträffan­de Konstgillets första decennier.26 I brist på tillräckliga källor är det inte lätt att komma underfund med gillets mer seriösa mål och metoder genom vilka man under de tidiga åren började sträva efter förändringar.

I sina första stadgar definierade Konstnärsgillet som sitt mål att främja inhemsk konst och litteratur samt att föra konstnärer närmare varandra och publiken.27 Konstnärsgillet ändrade sina stadgar efter behov flera gånger redan under 1800­talet.28

I stadgarna från 1874 delades Konstnärsgillets medlemmar i loger enligt sina konstgenrer: arkitekter, skulptörer, målare, tonkonstnärer, skådespelare och författare.29 Det var ett första om än inte långvarigt försök till att gruppe­ra sig enligt konstgenrer. Delningen i sektioner var kanske redan ett omen för kommande förbund för olika genrer och för nya konstnärsorganisationer som började grundas vid sekelskiftet: till exempel Finlands Arkitektförbund SAFA (1892), Suomen Kirjailijaliitto (Finlands Författarförbund) (1897) och Suo­men Koristetaiteilijoiden liitto Ornamo (Finlands dekorationskonstnärernas förbund) (1911, numera Teollisuustaiteen Liitto Ornamo (förbundet för in­dustrikonst) samt senare bildkonstnärernas egna förbund för olika genrer. Gil­let hade med sin existens skapat förutsättningar för och verkat som grogrund för flera föreningar inom olika konstgenrer som sedermera blivit självständiga.

Att ordna utställningar har alltid nämnts i stadgarna. Till en början pre­senterades bildkonst i samband med gillets sammanträden. Utställningar i små format men öppna för publiken fungerade som ställen att visa konst på och bildkonstnären kunde även hitta köpare via dem. Man köpte också verk från dem som lotterivinster till gillets möten och fester. När konstnärerna inte kunde påverka utbildning och utdelning av pengar som Finska Konst­föreningen svarade för, koncentrerade de sig i stället starkt på att driva upp­

65

hovsmannarättigheter genom att till exempel förbjuda kopieförsäljning samt på att ordna utställningar av samtidskonst. Bildkonstnärerna vid Konstnärs­gillet tog ansvaret för arrangemanget av Finska Konstnärernas utställning för första gången år 1891. Sedan år 1893 har Konstnärsgillet ansvarat för Konst­närernas utställning. Tvisten mellan Konstföreningen och Konstnärsgillet gällde speciellt konstnärernas vilja att som jury vara med om att bestämma över visningen av sina verk offentligt.30 Konstnärernas utställning (numera med titeln Konstnärerna) är en institution där denna tradition har bevarats ända till 2000­talet administrerad av Konstnärsgillet i Finland.

Nya medlemmar till gillet valdes länge genom ballotering. Det innebar att mötesdeltagare satte i en låda som gick runt antingen en vit boll som ett tecken för acceptans eller en svart boll som tecken för förnekande. När ett visst antal av bollarna var vita blev personen vald till medlem.

En period med mer fackföreningslik verksamhet och intressebevakning började redan i slutet av 1800­talet då bildkonstnärer på sitt eget område och beträffande sina egna ärenden började nå en sakkunnighetsposition som de inte haft i Finska Konstföreningen. Bildkonstnärerna började allt mer ta i besittning Konstnärsgillets funktioner efter år 1889 när Topelius lämnade sin post som ordförande. Då började ställningen i relation till Konstfören­ingen förstärkas vilket utgjorde grunden till utvecklingen på 1900­talet samt Konstnärsgillets inflytande. Konstfältets bipolära konstellation och obalans försvårade dock gillets framgångsrika verksamhet.

I varje fall visar Konstnärsgillets i Finland första femtio år hur gillets verk­samhet började påverka det lilla landets kulturkrets. Gillet hann förstärka sitt inflytande innan samhälleliga händelser åter till en viss del bröt ner dess auktoritet. Gillet mötte självständighetstiden i ett någorlunda osäkert till­stånd. Tidens viktigaste frågor hade länge gällt olika frågor kring utrymmen och byggande. Efter byggandet av Ateneum gav planeringen, finansieringen och byggandet av Konsthallen upphov till prövningar och arbete. Frågan om ett eget hus var ett centralt ärende för gillet under hela början av 1900­talet, ända tills Konsthallen blev färdig år 1928.

Generationstvister och ändringar i konstuppfattningen orsakade splittring inom gillet i början av 1910­talet. Det var snarare människor och olika sätt att agera än ärenden som orsakade strider, även om det var fråga om gemen­samma och samma mål. Till exempel under Akseli Gallen­Kallelas ordfö­randeskap (1911–1915) inleddes en lång diskussion och utbyte av skrivelser om att ändra de föråldrade stadgarna. Kritiken riktades mot det byråkratiska i beslutsfattandet som man ville förenkla för att styrelsen snabbare och mer effektivt skulle kunna behandla ärenden utan onödiga kommittéer. Den yng­re konstnärsgenerationen protesterade eftersom de var rädda för en större

66

maktkoncentration till den äldre bildkonstnärsgenerationen. Inre uppgörelser och tvister mellan generationer avbröt gillets mötesro och verksamhetsmöj­ligheter. Medlemmar kördes ut, avgångsanmälningar gjordes och misstankar uttrycktes om maktkoncentration. Varierande samhällelig turbulens som till exempel första världskriget fanns i bakgrunden när en liten grupp represen­tanter för konstnärskåren kämpade med sina maktsträvanden.31 En grupp på tjugotvå konstnärer meddelade att en enda grupp inte längre kan represente­ra alla konstnärer.32 Tvisterna ledde till sist till den äldre generationens mass­avsked år 1918 och till en delvis sammangång med Finska Konstföreningen. Slutresultatet främjade inte balansen och förbättringen av samarbete mellan organisationerna. Å andra sidan kunde konsthistorikern och kritikern Ludvig Wennervirtas val till ordförande år 1922 bli en möjlighet till att centralisera målen och förenas.33 I likhet med sin kollega Onni Okkonen hade Wenner­virta mycket makt som kritiker, i olika nämnder och i organisationer som utdelade stipendier vilket kunde vara till nytta för gillets verksamhet.

Konstuppfattningar diskuterades ofta häftigt såväl inom gillet som på andra håll och den nya konsten, med andra ord modernismen, rönte inte speciellt stor uppskattning under tiden mellan världskrigen. De första åren under själv­ständigheten skuggades också av nya slags tvister gällande gillets utställningar, visandet av ny konst och utrymmesfrågor.34 Bildkonsten reglerades på den ti­den av en liten krets personer och organisationer på hela konstfältet och i sam­hället. Makt utövades också av kritiken som hade samband med allmän politik och partipressen.35 Det fanns ingen risk för Konstnärsgillets existens eller ställ­ning men dess inflytande minskade under den här tiden något till följd av änd­ringar vid den samhälleliga och statliga situationen samt sina inre oenigheter.

Under tiden mellan krigen var sakkunniga för Finlands officiella kultur­propaganda inom bildkonst förutom Konstnärsgillet de nya förbunden samt deras gemensamma hem, Helsingfors Konsthall.36 Under seklets första de­cennier grundades nya förbund, Finska Skulptörförbundet (1910) och Må­larförbundet (1929) samt Suomen Graafilliset Taiteilijat ja piirtäjät (Finlands grafiska konstnärer och tecknare) (1930, numera Finlands Konstgrafiker) som koncentrerade sig på bevakningen av respektive genres yrkesärenden.37 Tack vare sina nya förbund fick bildkonstnärer åtminstone till synes mer synlighet på konstfältet. Det uppstod ständigt nya organisationer inom om­rådet och på samma gång uppstod nya parter som ville verka för samma saker som Konstnärsgillet om än alla på sitt sätt och efter sina medlemmars åsikter. Konstnärsföreningar grundades även i andra städer som i Åbo och Tammerfors på 1920­talet och i Viborg år 1930.

År 1924 firades Konstnärsgillets 60­årsjubileum och vid nyhetsrapportering­en uttrycktes önskan om att institutionen som nått en framstående ställning skulle fortsätta sin verksamhet.38 Bildkonstnärer hade efter Wennervirtas peri­od lagt beslag på ordförandeskapet i gillet och erövrade positionen permanent sedan 1930­talet. Gillet var fortfarande bildkonstnärernas viktigaste organ.

67

Under samma tider på 1920­talet kollapsade försäljningen av konst vil­ket kännbart begränsade bildkonstnärernas utkomst. Tidens andra former av populärkultur som film och underhållningsmusik riktade publikens intresse på annat håll. I mitten av 1930­talet försökte man hitta på nya sätt att sälja konst i samband med Konstnärernas utställning. När det gick dåligt för kon­stens förmedlare skulle bildkonstnärernas utkomst förbättras genom att finna på hur man kunde träffa avtal med affärsföretag om att köpa konst. Några stora företag lovade år 1935 att skaffa konst från utställningar till ett visst belopp årligen. I själva verket blev företagen så ivriga att det överenskomna beloppet tredubblades redan följande år. Även andra företag med intresse för ämnet uppenbarade sig.39 Gillet tog sålunda egna initiativ genom att främja bildkonstnärers utkomst via den konstnärliga verksamheten och att på sam­ma gång föra samman konstnärer med köpare utan mellanhänder.

Festligheter och hyllningar

Om Topelius ordförandeperiod konstaterades efteråt att han inom gillet ska­pat en på samma gång hemtrevligt trivsam, ungdomlig, rättfram och hängiven atmosfär.40 Konstnärsgillet i Finland började arrangera årsfester genast efter sitt grundande och den traditionella dagen för årsfest var länge Runebergsdagen den 5 februari. Även i tidigaste stadgar nämns att medlemskåren och intresse­rade utomstående kan vid sammankomster erbjudas föredrag, recitation, mu­sik och konstutställningar i liten skala. Festerna blev genast stora tilldragelser. De blev en viktig del av Helsingfors nöjesliv med hundratals gäster.41

På konstnärsgillets fester har naturligtvis hållits tal och vissa viktiga år fest­tal som inbjudna meriterade eller på olika sätt bildkonstintresserade personer höll. Festtal har hållits till exempel av professorn i konsthistoria J.J. Tikkanen (1914), författaren professor V.A. Koskenniemi (1944) och statsminister Ka­levi Sorsa (1974). Festtalen har beroende på tidsperioden eller talaren anting­en representerat det som åstadkommits eller starka linjedragningar enligt den politiska situationen i samhället. Traditioner har länge upprätthållits också i form av beställda festdikter. De har författats och reciterats av gillets aktu­ella författare som Eino Leino (Taide ja elämä, 1914) vid gillets 50­årsjubi­leumsfest, Larin Kyösti (Luomislaulu, 1933), L. Onerva vid gillets 75­årsfest (1939) och Pekka Suhonen vid gillets 125­årsfest (1989). Tillsammans med Ornamo och SAFA ordnades maskerader på 1920–30­talen. Efter att Konst­hallen blev färdig år 1928 utgjorde den en scen för gillets fester. Från festerna har bevarats fina inbjudningskort, program samt fotografier på deltagande konstnärer från olika genrer och dekorationsscener från festutrymmena.

J.L. Runeberg var en av Konstnärsgillets första hedersmedlemmar som man kom på att utnämna redan samma kväll gillet grundades.42 I gillets tra­ditioner har ingått att inbjuda hedersgäster i synnerhet under jubileumsår och man har kommit ihåg dem med diplom dekorerade av gillets konstnärer.

68

I samband med 100­årsjubileet bjöd man in som hedersmedlemmar också internationella konstnärer, som Henry Moore och Pablo Picasso. Därutöver har det till gillets traditioner även hört att särskilt vid firandet av jämna år ordna för medlemskåren medalj­ och frimärkestävlingar.

Till en centralorganisationDe första stegen mot att bli bildkonstnärernas centralorganisation togs redan under kriget då man för första gången diskuterade möjligheter till ett sådant arrangemang. Projektet inleddes till sist i slutet av 1940­talet. Saken drevs framför allt av Suomen Kuvataiteilijoiden liitto (SKjL) (finska bildkonstnä­rers förbund) som redan från början hade grundats med tanke på att bli en rikstäckande centralorganisation. När förfrågningar inleddes om Konstnärs­gillets intresse för att vara med om en gemensam centralorganisation leddes SKjL av gillets tidigare ordförande Wennervirta.43 Konstnärsgillet antog dock inte förslaget utan började utvecklas till en rikstäckande centralorganisa­tion. Tidpunkten för konstituerandet var vettig då Konstnärsgillet just hade kommit i kretsen av statsbidrag (1948) och dess inflytande höll på att växa. Det behövdes dock en ny typ av grund för organisation och förvaltning för att effektivare driva fram bildkonstnärers yrkesärenden å hela konstnärskå­rens vägnar. Målet för förvandlingen till en centralorganisation var att skapa en enhetlig institution med goda kontakter och förmåga att knyta nya för­bindelser mellan såväl olika konstnärsföreningar som mellan bildkonstnärer boende och arbetande i landets olika städer. Konstitueringen försvårades av att personliga medlemmar alltid skulle vara medlemmar i ett förbund inom sin egen genre eftersom Konstnärsgillet efter att ha blivit en centralorganisa­tion inte kunde ha personliga medlemmar. Verksamheten av Målarförbundet hade snart efter sitt grundande stagnerat nästan helt. Förbundet väcktes åter till liv för att alla bildkonstnärer skulle ha ett förbund inom sin egen genre som godtog personliga medlemmar. Nya gemensamma stadgar godtogs på vår­ och årsmötena 1952.44 Det nya Konstnärsgillet hade 800 medlemmar och dessutom 1100 stödmedlemmar samt några hedersmedlemmar.

Efter att ha blivit en centralorganisation fick Konstnärsgillet finansiering framför allt i form av statsbidrag vilket betydde nya möjligheter för verksam­heten. Gillet hade förstås sina fonder men deras avkastning var avsedd för bi­drag till konstnärer. Också medlemsförbundens verksamhet hade till stor del sin bas i statsbidrag. År 1954 blev statsbidraget nästan tredubbelt men även antalet konstnärer och uppgifter hade ökat. Största delen av gillets utgifter gällde ateljéutrymmen som gillet ägde och underhöll,45 personalens löner, upplysningsverksamhet eller med andra ord informationsmaterial och publi­kationer samt produktionen av utställningar.46 Bildkonstdagarna som ordnades redan år 1946 blev en permanent del av verksamheten och de har ordnats varierande som utbildnings­ och aktualitetshändelser ända in på 2000­talet.

69

Den nya organisationens förvaltning ordnades så att direktionen ersat­tes av en styrelse vars beslut och förslag fastställs av en delegation vald av förbunden i sammanträden två gånger om året. Delegationen ersatte de konstnärsmöten som tidigare hade ordnats eftersom mängden konstnärer hade ökat betydligt.47 Sammansättningen av såväl styrelse som delegation har under årtionden ändrats något genom att nya medlemsförbund kom­mit in så att alla förbund skall ha en plats i styrelsen och samma representa­tion vid delegationen. Delegationens personantal bestäms efter förbundens medlemsantal.48

En enhetlig centralorganisation möjliggjorde en långsiktig planering, en centralisering av planerade förbindelser till statsförvaltningen samt ett mer ef­fektivt verkställande av delegationens beslut. Enligt en verksamhetsplan som gillets sista styrelse gjort ingick det i centralorganisationens mål att förbättra konstnärens ställning genom försköningen av kommunernas och statens bygg­projekt, att konstituera ett statligt organ för konst, konstupplysning i olika former, att förbättra ateljésituationen, en årlig publikation och på samma gång lyftningen av gillets profil samt att öka intresset för bildkonst inom den offentliga förvaltningen. Man lyckades förhållandevis väl, de bästa exemplen var arbetet i konstnämnder och andra bidrag från staten.49 Man kände att statsbidraget förpliktigade till upplysning av allmänheten. Man ville förverk­liga gillets roll i samhällets tjänst genom att låta den egna samlingsutställning­en vandra landet runt. Det fanns också behov för att klart definiera Konst­närsgillets och Finlands Konstakademis uppgifter och relation till varandra.50 Även fortbildningen av konstnärer sågs som betydelsefull. Stora samhälleliga och kommunala projekt kunde förutsätta inlärning av någon specialteknik, så man strävade till att arrangera rikstäckande fort­ och specialutbildning inom bildkonst.51 En ny årlig publikation, Suomen Taiteen vuosikirja (årsboken för finsk konst) var en ypperlig kanal för att upplysa såväl bildkonstnärer som samarbetspartners. I årsboken publicerades till exempel en artikelserie som reflekterade över konstnärens och konstens ställning i samhället samt över olika sätt för konstnären att försörja sig genom konstnärligt arbete.52

Ställningen som centralorganisation gav Konstnärsgillet en möjlighet att öka sitt inflytande. Gillets betydelse på konstfältet och samhällets olika om­råden, inom politiken och stiftelsernas värld förstärktes när det hade bak­om sig hela bildkonstnärskåren. Representationen i kärnan av städernas och statens organisationer samt stiftelser garanterade att gillets åsikter åtmins­tone uppmärksammades vid beslutsfattandet. Relationsverksamheten var på många håll lyckad och fick uppmärksamhet alltså tycktes centralorganisatio­nen ha kommit i gång väl med sina grunduppgifter.

Ett nytt slags relationsverksamhet och nätverk uppstod även med Mae­cenas Kilta som grundats under Konstnärsgillets 90­årsjubileumsår (1954) och blev ett medlemsförbund i Konstnärsgillet i Finland. Kilta inbjöd som medlemmar personer från stats­ och kommunalförvaltningen samt påverkare

70

från näringslivet. Relationer till Kiltas medlemmar uppehölls framför allt av gillets tjänstemän. Samarbetet fortgick under nästan tjugo år men brytning­en skedde 1972 då Kilta avgick från det då alltför politiserade gillet. Kiltas positiva verkningar för konstnärer sägs ha varit initieringen till grundandet av statens konstverkskommission, möjliggörandet av finansieringen av Haga­lunds ateljéhus samt en kommission som tillsatts för att begrunda konstens statsförvaltningsreform och vars betänkande blev grunden för den blivande Centralkommissionen för konst och konstnämnder.53

Resultat gällande konstnärens vardag och konstlivetStatens stöd för konsten har betytt pensioner, stipendier, konstinköp samt finansiering av utställningsimport och ­export med stöd av undervisnings­ministeriet och ibland även av utrikesministeriet. Den finska kulturpolitiken på 1940­talet har allmänt karakteriserats som kraftlös men statens konst­nämnder delade ändå ut pengar till konst och konstnärer.54 Som sakkunniga och givare av utlåtanden användes då förtroendepersoner och tjänstemän från olika konstnärsorganisationer samt organisationernas egen medlemskår. För Konstnärsgillet i Finland har rollen som givare av utlåtanden och anfö­randen till statsförvaltningen varit en väsentlig del av en effektiv verksamhet för bildkonstnärer, framför allt för att främja deras möjligheter till utkomst.55

Konstnärspensioner och annat underhåll

Man hade redan år 1868 grundat Konstnärsgillets pensionsfond med inten­tion att hjälpa och skydda konstnärer och deras familjer i ekonomiska svå­righeter. Det var också en av gillets första handlingar som tydde på fackför­bundslik verksamhet.56 Grundandet av pensionsfonden skedde under en tid då också riksdagen för första gången behandlade pensioner som tidigare varit förmåner endast avsedda för tjänstemän.57 Inkomstprövade konstnärspen­sioner hade beviljats redan i början av 1800­talet men hade då ingenting att göra med Konstnärsgillet som då ännu inte fanns. Första personen som be­viljades pension var dock en av gillets grundare, Magnus von Wright (1836). Ålder och egendom hade ingen betydelse i relation till beviljandet av pen­sion, det var snarare fråga om ett permanent statligt stipendium eller pris.

Konstnärspensionen blev verklighet när Konstnärsgillet år 1921 gjorde första förslaget om att söka pension. Detta ledde två år senare till ett förslag från gillet till undervisningsministeriet om en konstnärspension. I ansökan nämndes sex namn och målet var att få tre livstidspensioner och tre tids­bundna. Egentligen var det fortfarande fråga om stipendier på livstid eller under en viss tid vars karaktär först mycket senare ändrades från ett långva­rigt arbetsstipendium till en ålderspension. Av bildkonstnärerna fick Maria Wiik (1923) den första pensionen på livstid. År 1925 fick man efter ansökan

71

en liten pension till tre äldre konstnärer men följande förbättringar i pensionsfrågor skedde först i slutet av 1930­talet.58

Bildkonstnärer var inte enda sökande eller mottagande av konstnärs­pension utan även på 1930­talet beviljades pensioner årligen till cirka tolv representanter för olika konstgrenar. Konstgenrerna hade inte egna kvoter så bedömningarna varierade för respektive år och genre. Undervisnings­ministeriet beslutade vem som skulle få pension men gillet å sin sida skick­ade årligen egna rekommendationer till bildkonstnämnden. Bildkonstnä­rer fick i början årligen två eller tre pensioner, senare i medeltal fyra. Först år 1957 bestämde ministeriet att pensionerna skulle vara ålderspensioner. På samma gång fördubblades pensionsbeloppen och beloppet närmade sig lärarnas pension. År 1965 erhöll sammanlagt 126 konstnärer konstnärspen­sion, av dem var 37 bildkonstnärer.59 Pensionen var skattefri och beloppet grundades på giltiga lönegrader.60 Det var dock fortfarande problematiskt att mängden personer som behövde pension eller stipendier ökade ständigt och att konstnärspensioner inte innehöll familjepensioner. Det fanns inte heller permanenta bestämmelser beträffande dem utan konstnärspensioner­na var länge inkomstprövade i statens budget.

En allmän folkpensionslag år 1937 förbättrade något även ålderstigna bildkonstnärers utkomst men först när lagen efter fördröjningen under krigs­tiden trädde i kraft. De första ålderspensionerna beviljades år 1949. En tidig folkpension förutsatte inbetalning av en pensionsförsäkring och sålunda blev folkpensionens grunddel möjlig för alla. Först år 1970 blev det möjligt för heltidskonstnärer att ta del av ett pensionssystem som var bättre än folk­pension och kunde jämföras med företagarpension.61 Efter alla framsteg och en positiv om än långsam utveckling var gillets mål år 1979 fortfarande att bildkonstnärer skulle komma på samma nivå med andra samhällsmedlem­mar beträffande socialskydd, invalid­ och ålderspensioner. I gillets organisa­tions­ och stadgeguide nämndes att stipendier borde innehålla alla möjlig­heter som gällde för anställda arbetstagare.62

År 1974 trädde i kraft en lag som gällde statens extra konstnärspensio­ner. Dessa extra konstnärspensioner som fortfarande beviljas kan jämföras med situationen på 1930­ och 1940­talen eftersom man då skulle anhålla om dem separat vid undervisningsministeriet. Enligt det nya systemet avgav Centralkommissionen för konst sina egna utlåtanden och statens konstnämn­der för respektive konstgenre gav egna förslag. Konstgillet deltog genom att läsa ansökningar och avge utlåtanden. Nivån på nämndernas verksamhet garanterade en hög nivå på beslut och inom konstgenrer beträffande såväl beslutsfattare som mottagare.63 Grunderna för konstnärspension har förblivit samma sedan 1800­talet. En extra konstnärspension kan beviljas en person meriterad på sitt konstnärliga område med även sociala grunder tas hänsyn till vid valen. Antalet konstnärspensioner reducerades på 1990­talet. Anta­let beviljade konstnärspensioner har inte ökat på 2000­talet även om antalet

72

bildkonstnärer och därmed antalet sökande av konstnärspensioner ständigt har ökat.64 Bakgrunden till detta är fortfarande densamma som man redan 50 år tidigare hade konstaterat: konstnären kan inte koncentrera sig på sitt konstnärliga arbete utan måste söka sig till ett annat område då pensions­skyddet är så bristfälligt.65 I Sverige kan bildkonstnärens omständigheter i många avseenden vara bättre men åtminstone i början av 1990­talet såg villkoren för pensionstagare inte mer progressiva ut där heller.66

Under åren 2006–2008 gjorde Konstnärsgillet betydande ansträngningar för att verka för en reform av bildkonststipendiaters pensions­ och social­skydd. Gillet höll aktivt kontakt med beslutsfattare i synnerhet på ministe­rier, i riksdagen och på Centralkommissionen för konst och deltog i utfråg­ningar vid lagberedningen. Man poängterade att konstnärer inte är företagare när det gäller arbetslöshetsskydd. Man påpekade också att om stipendiaten själv skall betala sitt pensionsskydd bör nivån på beviljade stipendier också höjas. Saken som drevs av gillet gick framåt när social­ och hälsoministeriet efter utfrågningarna ändrade sitt lagförslag. Konstnärer likställdes inte längre med företagare.67 Dessutom föreslog gillet att den övre gränsen till det skat­tefria stipendiet skulle höjas och mer pengar skulle reserveras i statens bud­getunderlag för pensions­ och försäkringskostnader beträffande konstnärs­stipendier, annars kunde gillet inte stödja förslaget. Beredningen av lagen fortgick och den nya lagen trädde i kraft år 2009.68 Grundidén med refor­men av arbetslöshetsskyddet var att man efter en stipendieperiod skulle kunna anhålla om arbetslöshetsskydd.69

Pensionsskyddsfrågor är fortfarande aktuella i det arbete Konstnärsgillet i Finland gör eftersom bildkonstnärer ännu inte har uppnått en nivå jämförbar med andras lön eller stipendier. Under åren 2011–2015 lyfte gillet igen fram konstnärers pensionsfrågor knutna till sina mål för styrelseprogrammet.70 Vid gillets nyaste mål för styrelseprogram (2015–2019) har två punkter re­serverats för pensionsfrågor: Konstnärsgillet verkar för ökningen av det årliga antalet av statens extra konstnärspensioner från cirka sextio till hundra samt införandet av fria, med andra ord icke­anställda konstnärers pensionsskydd i sin helhet till samma instans.71

Skyddet för konstnärer i svåra omständigheter har ökats även på grund av Kuvataiteilijain huoltosäätiö (bildkonstnärers socialfond). Socialfonden som grundats av Konstnärsgillet och fortfarande verkar inom det har som grund­läggande syfte att bevilja bidrag till personer med en liten pension till exem­pel vid sjukdom eller invaliditet eller att hjälpa konstnärens anhöriga med begravningskostnader. Det första beslutet på att grunda en socialfond togs vid Konstnärsgillet redan år 1954 under gillets 90­årsjubileumsår. Redan år 1948 hade man startat en insamling för hjälp vid begravning men den fung­erade dåligt eftersom bidragen var frivilliga och få till antal. Till en grund för den egentliga socialfonden planerades först ett brevslutningsmärke som skul­le säljas och intäkterna skulle sättas in i fonden. Efter förslag planerades fyra

73

brevslutare som såg ut som frimärken och hade samma storlek. Den goda idén lyckades inte i praktiken eftersom distributionen gjorde projektet dyrt. Hela projektet visade sig bli kostsamt och socialfonden blev utan önskade medel. Sedan planerade man att skaffa medel med intäkter från välgören­hetsfester och av provision av sålda verk.72 Inga metoder tycktes fungera så man behövde hjälp från staten. Slutligen grundades en socialfond som sam­arbete mellan undervisningsministeriet och Konstnärsgillet år 1958. De båda satte in pengar i fonden till ett grundkapital. Fondens styrelse sammanträder fortfarande efter behov för att behandla ansökningar.73 Det verkar alltså fort­farande finnas behov för en socialfond.

Statsunderstöd i olika former med olika ändamål

Statens stipendiesystem existerade redan innan Finland blev självständigt. Tack vare systemet fick och beviljade Konstnärsgillet i Finland och speci­ellt Finska Konstföreningen bidrag. Staten ansvarade ekonomiskt till stor del även för konstnärsutbildningen. Dessutom gav staten finansiering i form av priser, resestipendier och extra konstnärspensioner. Staten hade ett program­matiskt mål och syfte att förbättra kvaliteten av inhemsk konst. Konstnärs­gillet fick då endast en liten del av bidragen och fick inte i någon större mån vara med om att besluta över användningen av andra bidrag men gillet strä­vade efter att även i detta avseende förbättra bildkonstnärers och sin egen ställning.74 Redan på 1800­talet började man vid besluten om statsunder­stöd som hjälp använda sakkunnignämnder men de slutliga besluten togs alltid av senaten. Efter att Finland blivit självständigt grundades de första konst­ och vetenskapsnämnderna 1918 då samhällets relativa andel i stödet till konst ökade. Uppgiften för det statliga Suomen kuvaamataidelautakunta (Finlands bildkonstnämnd) var att främja bildkonst. Med jämna mellanrum framfördes till staten anspråk på finansiering av konst, framför allt då för­utsättningarna för skapandet av konst var minimala. Så skedde till exempel under 1920­talets depression som var en prövning för konstnärer också till följd av konsthandelns kollaps.75 Finlands politiska ledning var under själv­ständighetens första år inte speciellt intresserad av eller upplyst i stödjandet av kultur. Personer i ledningen förespråkade till en del en större kontroll för statsmakten vilket syntes i valen av konstnärer vid större bildkonstprojekt.76 Bidrag beviljade av staten var inte tillräckliga. Konstnärsgillets åsikter upp­märksammades inte nödvändigtvis vid beslutsfattandet men gillet fick i alla fall fram sin åsikt genom sin representant vid bildkonstnämnden. Det statliga stödet kanaliserades under mellankrigstiden fortfarande till övervägande del via Konstföreningen. Endast få bidrag riktades till verksamhet som gagnade konstnärer, konstköp och stöd till samtidskonsten.77 Ibland tog ministeriet beslut utan att uppmärksamma bildkonstnämndens noggranna och genom­tänkta rekommendationer.78

74

Under mellankrigstiden var nämnderna allmänna instanser för besluts­fattande men efter kriget var de politiskt oeniga vilket försvårade verksam­heten. Först på 1950­talet fick konstorganisationer inom olika genrer mer beslutsmakt i nämnderna. Statens bildkonstnämnd delade till exempel ut pengar i form av konsttävlingar. Mot 60­talet ville man göra grundliga för­ändringar av strukturer och beslutsfattandet gällande stödet till konst. Sta­tens bildkonstnämnd upplöstes år 1970 efter den nya lagstiftningen gällande konst och efter att Centralkommissionen för konst hade inlett sin verksam­het.79 Efter betänkandet av Statens konstkommission (1965) skapades konst­nämnder under undervisningsministeriet och deras huvudorgan blev Cen­tralkommissionen för konst. De inledde sin egentliga verksamhet år 1970.80 I praktiken betydde detta en utvidgning av konstens stipendiesystem samt att statsunderstödet förblev Konstnärsgillets huvudsakliga inkomstkälla. Projektstipendier delades nu ut av Centralkommissionen för konst. Modellen för lagreformen togs från Sverige och andra Nordiska länder.81

Konst­ och konstnärsorganisationer tilltalades inte av att posterna vid konstnämnder fylldes efter parlamentariska styrkeförhållanden. Till exem­pel Konstnärsgillet skulle ha föredragit att själv föreslå för partier lämpliga bildkonstnärsmedlemmar som påverkare och medlemmar till kommittéer. 82 Konstnärsgillet hade sedan 1970­talet rätt att rekommendera egna kan­didater till bildkonstkommissionen men gillet hade inte utnämningsrätt.83 De nya konstkommissionerna möjliggjorde varje konstgenres egen kamrat­bedömning vid ansökan för stipendier och stöd. Vid tiden för betänkandet hade konstnärer önskat att konstkommissioner skulle ansvara för utdel­ningen av konstnärsstipendier och att det skulle finnas stipendier av varie­rande längd för konstnärer under olika arbetsperioder av sin karriär.84 Man nådde sina mål år 1982 när 15­åriga stipendier började utdelas vilket hade att göra med diskussionen om konstnärslöner eller med andra ord konst­närens långsiktiga och garanterade försörjning.85 Rejäla och långa stipendier drevs fram av Konstnärsgillet med bland andra Författarförbundet. 15­åriga stipendier beviljades till år 1995.

Representation i förvaltningen av konstkommissionen har för Konstnärs­gillet varit ett viktigt medel att påverka stipendiers utdelning och fördelning. Bildkonst har vanligen vid stipendieutdelningar bildat sin egen genre men det blev förändringar när Centralkommissionen för konst ersattes av Centret för konstfrämjande år 2013. Kommissionernas gränser ändrades och innehåll sammanslogs. Konstnärsgillet i Finland hörs fortfarande när medlemmar väljs till olika kommissioner så bildkonstnärer finns genom gillet och dess förbund med till exempel i kommissionerna för miljökonst, foto­ och bildkonst. Re­presentanter utnämnda av gillet verkar dock självständigt utan att Konstnärs­gillet skulle bestämma över deras verksamhet vid konstkommissionerna.

Förutom de statliga konstnämnderna och ­kommissionerna har Konst­närsgillet i Finland varit med i en stor mängd olika kommissioner inom den

75

offentliga förvaltningen där det har utnämnt kandidater eller medlemmar en­ligt egna önskemål. Arbetet kan anknyta till exempel till konstköp, visnings­stipendier för bildkonst, Upphovsrättsrådet eller prisnämnder. Gillet fick inflytande på ärenden kring bildkonstnärers social­ och arbetslöshetsskydd i kommissionen Taisto II som bearbetade en konstpolitisk helhetsutredning på 2000­talet.86 Medverkan vid kommissioner innebär betydande inflytande och beslutsfattande eftersom staten fortfarande är den viktigaste aktören som stö­der den enskilda konstnärens arbete.87 Detta illustreras av exempel på utde­lade finansieringsformer inom bildkonst under åren 1971–2006: professurer i konst, statspriser, visningsstipendier för bildkonst, regionala konstkommissio­ner, länskonstnärer, ateljé­ och verkstadsstöd, resestipendier, residensverksam­het och så vidare.88 Numera har finansieringen från privata stiftelser och fon­der en allt större och växande roll. Ett av Konstnärsgillets egna topprojekt på 1990­talet var visningsstipendier för bildkonst som kunde jämföras med för­fattarnas biblioteksersättningar. Det är fråga om arbetsstipendier på fem må­nader som i början var avsedda för bildkonstnärer, fotokonstnärer och konst­industriella aktörer men numera finns det redan åtta konstnärsgrupper inom varsin genre. Medan grupperna av konstnärer växer har gillet försökt påverka ökningen av det utdelade beloppet. Till år 2015 hade man höjt mängden sti­pendietagare enligt sina mål från hundra till 121 men det tog 18 år.89

Finlands bildkonstpolitik och intressebevakning har ofta influerats av Sverige. År 1993 publicerades utredningen Kuvataide- ja taiteilijapolitiikka Ruotsissa (Bildkonst­ och konstnärspolitik i Sverige) där man försökte redogöra för och jämföra ländernas olika villkor för bildkonstnärens ställning. De lyckade exemplen hos den västliga grannen fungerade som inspiration också på 2010­talet såväl för procentprincipen vid offentlig konst som för främjandet av utställningsersättningar.

Ställen att påverka: stiftelser, fonder och andra representationerMakten finns där man delar ut pengar, rum och möjligheter för konst och konstnärer. Där bör även Konstnärsgillets medlemskår vara med. Konstnärs­gillet i Finland har speciellt på 1900­talet erövrat ett förvånansvärt omfat­tande nätverk på konstfältet. Gillet har varit med om att fatta beslut, bereda mark och miljö för att gynna bildkonst och konstnärer. I bakgrunden ver­kar till en viss del Konstnärsgillets långa historia. Gillet har varit med om att grunda flera av de institutioner som det fortfarande aktivt medverkar i och som är viktiga och inflytelserika aktörer på konstfältet, som till exempel Kustannus Oy Taides tidning Taide, Kuvasto ry och Ateljéstiftelsen.90

76

Konstnärsgillet har tillsammans med sina medlemsförbund aktivt skött intressebevakningen i förhållande till staten samt också till stiftelser, fören­ingar och museer som stöder konst. Detta möjliggjordes av de nya stödorga­nisationer för konst som uppstått efter självständigheten och vilka gav gillet nya kanaler att påverka samt nya ekonomiska möjligheter. De nya stiftel­serna började dela ut stipendier till bildkonstnärer och vid beslutsfattandet behövdes sakkunnighet och kamratbedömning på området. Av den enorma finansiering som i Finland årligen utdelas av stiftelser får konsten i dag cirka 7 %.91 Genom att delta i konstmuseernas verksamhet har gillet kunnat vara med om inköpsbesluten och om att påverka samtidskonstens synlighet på museifältet, kommunernas offentliga konst samt utställningar.

Konstnärsgillet har haft en speciell relation till grundaren och ägaren av S. Wuorios målerifirma samt senare till Gerda och Salomo Wuorios stiftelse. Salomo Wuorio stödde först Konstnärsgillet genom att låta gillet använda hans egna utrymmen till sammanträden.92 Redan år 1917 gav Wuorio gillet 20 000 mk med vissa önskemål och senare 500 000 mk som grundkapital till en fond för rekreation vars avkastning skulle betalas som rekreationspengar till konst­närer (1937).93 Dessutom var Wuorio med om att finansiera Konsthallen med ett stort belopp som innehöll villkor för verksamheten där (1927). Konstnärs­gillet har sedan grundandet av Gerda och Salomo Wuorios stiftelse 1966 haft representation i dess styrelse eftersom gillet är en av stiftelsens förmånstagare. Avkastningen från stiftelsen har konstant ökat på 2000­talet.94

Avdelningen för konst vid Alfred Kordelins stiftelse är en av de första vars verksamhet gillet deltagit i direkt sedan grundandet år 1918 och posten i avdelningen har tillsatts enligt gillets förslag. Dessutom fick gillet enligt Kor­delins testamente en egen donationsfond ur vilken man delat ut stipendier och från vilken man till gillets samlingar även fått konstverk. Under mel­lankrigstiden var Kordelins stiftelse den enda stiftelsen som årligen stödde bildkonsten med omfattande stipendier och inköp.95 Andra viktiga poster i stiftelser där gillet varit med ända sedan grundandet är styrelsen för Greta och William Lehtinens stiftelse som delar ut stipendier och var med om att donera ett residens i Italien till gillet på 1970­talet.96 Konstnärsgillet har haft en post också i styrelsen för Kuntsis stiftelse sedan år 1980.

Efter hundra verksamhetsår och tio år som centralorganisation var Konst­närsgillets egna fonder år 1966 fortfarande i bruk. Beträffande flera fonder hade man systematiskt bestämt att årligen lägga en del av avkastningen till kapitalet och dela ut en del som stipendier och att man med tillgångarna skulle skaffa konstverk till lotterivinster vid gillets fester. Varje donator har riktat sin fond till ett speciellt ändamål som till exempel till att stöda medel­lösa bildkonstnärer eller till konstköp (Kordelin), till unga lovande målare (Adolf von Becker), till målare (Salomo Wuorio), till en meriterad målare (Dagny Rosenlew­Grenman), bidrag till sjuka eller till begravningskostna­der (Alwar Cavén) eller till lovande konstnärer under 30 år (T.K. Sallinen).97

77

Fonder har slagits samman vid två tillfällen: först år 1957 och ännu en gång år 1976 då de benämndes på nytt till Förenade namngivna fonder. Ur fon­dernas avkastning delades också ut stipendier och köptes vinster för lotterier vid gillets fester. Också gillets medlemsförbund hade redan på 1930­ talet egna stipendiefonder och pengar för att delas ut som priser. Pengarna till Palokärki­priset som sedan 1990­talet delats ut vid Konstnärernas utställning kommer från Förenade namngivna fonder.98

Ännu på 1950­talet delade gillet ut en del av sitt statliga stöd efter ansök­ningar till sina medlemmar. Utdelaren var stipendienämnden vid styrelsen.99 Vid inledningen av sin verksamhet som centralorganisation hade gillet inte annan egendom än fonderna. År 1954 började man i stället för stipendier köpa verk av konstnärer till gillets egen konst samling. Intentionen var all­mänbildande eftersom samlingen skulle visas på olika håll i landet. Några år senare började man åter dela ut stipendier.100

Viktiga poster för bildkonstnärer var och är styrelser och delegationer på museer som svarar för konstköp och andra organ där det finns behov för speciell sakkunnighet vid planering av inköpen. Förutom Kuntsi stiftel­sen har sådana varit Suomen Taideakatemian säätiö (stiftelsen för Finlands konstakademi), Nykytaiteen museon hankintalautakunta (inköpsnämnden vid Museet för nutidskonst), Gösta Serlachius Konststiftelse, Halosten museosäätiön valtuuskunta, riksdagens konstverkskommission och inköps­nämnden för Helsingfors stads konstmuseum.101 Som en av grundarna har gillet naturligtvis aktivt varit verksam i stiftelsen för Konsthallen samt i styrelsen för konstorganisationernas samarbetsorgan Forum Artis.102 Gillet har varit med i stiftelsen för miljökonsts delegation som vill förbättra den byggda finska miljön samt i delegationen för Konstcentret för barn och ungdomar för att måna om barns och ungdomars konstfostran.

Internationella medlemskap har varit en viktig påverkningsform genom vilken man skapat relationer speciellt beträffande utställnings­ och residens­verksamheten. International Association of Art (IAA), vagt knuten till Unesco, samlar från olika länder nationella kommittéer som tillsammans skall arbeta för att förbättra konstnärernas arbets­ och livsvillkor. Konstnärsgillet är IAA:s nationella kommitté i Finland. Dessutom har gillet sedan 1990­talet deltagit i gemensamma sammankomster för European Visual Artists´ Network (EVA) och nordiska Bildkonstnärer i Norden (BIN). Gillets övriga internationella verksamhet har bestått till exempel av posterna i styrelsen för Finlands kultur­institut i New York, Suomen ja Meksikon kulttuurivaihdon tuki ry (stödet för kulturutbyte mellan Finland och Mexiko) och i delegationen för Sankt Peters­burgs stiftelse. Gillet är representerat i delegationen för Frame stiftelsen genom vilken man främjar export av finsk konst och arrangering av utställningar.103

Gillet har även gett utlåtanden och förslag om val av konstnärer till ut­ländska residens som till exempel Oaxaca konstnärsateljé i Mexiko samt om sökanden till Villa Lante i Rom och Väinö Tanners stiftelses Mazzano

78

Romano.104 De internationella kontakterna har framför allt skapats och uppehållits av gillets omfattande internationella utställningsverksamhet som berörs i sin egen artikel.

Inre rörelser och kristallisering av idénCentralorganisationens etablerade verksamhet samt de på nytt genom tänkta och förstärkta relationerna till viktiga organisationer gjorde Konstnärsgillet i Finland till den mest betydande aktören beträffande konstnärernas yrkesären­den. Yrkespolitiken främjades genom att på 1960­ och 70­talen skapa fasta relationer till den offentliga konstförvaltningen av vilken de viktigaste var för­stås undervisningsministeriet, Centralkommissionen för konst och konstkom­missionerna.105 Konstnärsgillets ideologiska tyngdpunkt låg åt vänster på 1960­ och ­70­talen men på 1980­talet strävade man att i samband med anspråk på förnyelser komma bort från den politiserade verksamhetskulturen. Kulturradi­kalism och kulturlivets politiserande som varit karakteristiska för tidigare de­cennier och verkat i hela samhället blev på 1980­talet åsidosatta och man ville i verksamheten mer fokusera på konstnärernas yrkesärenden och förbättringen av de egna ekonomiska villkoren. Man hade redan samlat på sig alltför många uppgifter, alltså blev gillet tvunget att på 1980­talet minska på byråkrati och förvaltning som försvårade den egna verksamheten.106 Efter anspråk på demo­kratiseringen av konst började man på 1980­talet främja att skapa bättre ar­betsomständigheter, klarhet i beskattningen och socialskyddet samt utveckling­en av pensionsskyddet. På 1980­talet hade ett ständigt viktigt ämne inom gillet varit uppmärksammandet och främjandet av konstnärernas upphovsmannarät­tigheter men mot slutet av decenniet grundades Kuvasto ry som fick ansvaret för upphovsmannarättigheterna.107 Från 1990­talet till 2010­talet har gillets verksamhet fokuserats på att mångsidigt bevaka konstnärernas intressen.

Under det turbulenta 1970­talet dominerades gillets hela verksamhet av den allmänna kulturpolitiken och politiska verksamhetskulturen. Efter flera års beredning godtog gillets medlemsdelegation år 1975 ett målprogram där gillets kulturpolitik, organisationspolitik, yrkesmässig utställningspolitik, publikationspolitik och arbetsrumspolitik definierades och sköttes av temats respektive avdelningar.108 Tidens viktiga samtalsämnen var konstnärslön, byggandet av ett nytt utställningsutrymme i Helsingfors samt kommunernas konstpolitik, speciellt i förhållande till byggandet av utrymmen.109 Ännu år 1979 var gillets målprogram politiskt betonat: i kulturpolitiken fokuserade man på publikarbete genom utställningar och försökte i synnerhet påverka kommuner, stat och församlingar för att de skulle köpa konst i samband med byggprojekt. Man ville lösgöra finansieringen av främjandet av konst från att vara knutna till lotteri­ och tipsmedel. Målet för organisationspolitiken var att öka medlemsantalet genom att knyta alla yrkeskonstnärer till förbunden. Man strävade efter att öka och bättre utnyttja samarbete med motsvarande

79

utländska konstnärsorganisationer. Konstnärsutbildning och garanterande av kreativt arbete räknades som yrkespolitik. Gillets mål var att tillförsäkra konstnärer en tillräcklig utkomst eller konstnärslön som staten skulle ha det huvudsakliga ansvaret för. Som följd av denna diskussion kring konstnärs­lönen föddes till exempel systemet med länskonstnärer. På agendan fanns också utvecklingen av upphovsmannarättigheter i syfte att det konstnärliga arbetet skulle ge nytta för konstnären själv. I praktiken var gillets mål att ga­rantera konstnären sin del när verk såldes eller användes i publikationer eller trycksaker. Därutöver drev man förbättringen av konstnärens socialskydd. Dessutom nämndes ännu särskilt utställnings­ och publikationspolitiken.110

På 1980­talet blev gillets administration allt mera komplicerad. De olika avdelningarnas uppgifter tycks ha ökat i antal och blivit ännu mera inveck­lade även om syftet från början var att underlätta beslutsfattandet. Avdel­ningar bildades då för delegationens och styrelsens verksamhetsorganisation. Den allmänna avdelningen innehöll ett arbetsutskott där generalsekretera­ren och allmänna sekreteraren ingick. I publikationsavdelningen fanns en publikationskommitté, tidningen Taides redaktionsnämnd samt aktörer som publikationschef, publikationssekreterare samt redaktionssekreterare. Utöver dessa grundades en utställningsavdelning där det fanns en utställningskom­mitté, utställningssekreterare och biträdande utställningssekreterare samt en internationell och nordisk avdelning, ekonomiavdelning, fastighetsavdelning och Taidehallin Klubi Oy.111 Efter aktuella behov grundades dessutom varie­rande arbetsgrupper för att ta hand om enstaka frågor, som lönesättningen av undervisning i konstnärliga ämnen eller bildkonstnärernas utbildningspolitik.

På 1980­talet arbetade tio personer på Konstnärsgillets kontor och gillet underhöll ett stort antal ateljé­ och andra fastigheter.112 Den enda publi­kationen som på den tiden direkt berörde gillets informationsverksamhet var guiden Kuvataiteilijan verotuksesta (om bildkonstnärens beskattning).113 Samtidigt reflekterade man också över gillets relation till förbunden och den yrkesmässiga arbetsdelningen dessa emellan. På 1980­talet diskuterades bland annat relationerna till den privata finansieringen och sponsoreringen samt kommersialiseringen av konst. Konstnärsgillet strävade inte längre efter att definiera konstens uppgifter utan började främja metoder för att påverka konstnärens ställning i yrkespolitiken.114

Det individuella och opolitiska var tidens nyckelord som accentuerades så starkt att de påverkade premisserna för gillets verksamhet. Det var synner­ligen svårt att få med yngre konstnärsgenerationer till att delta och påverka gemensamt. Det individuella och opolitiska ledde till en nedvärdering av or­ganisationsverksamheten vars uppskattning under en period hade låg status. Gillet var tvunget att på nytt vinna förtroende och respekt för att effektivt verka för konstnärernas bästa. Tiden förutsatte kristallisering av tankarna, alltså drog sig gillet helt från att ge allmänpolitiska ställningstaganden.115 Man ville förändra verksamhetsformerna och det politiserade beslutsfattan­

80

det och verksamhetskulturen lämnades på 1980­talet.Förändringen av konsten hade naturligtvis följder även för konstnärernas

organisation och föreningsverksamhet. De så kallade nya formerna av konst blev vanligare även i Finland på 1980­talet: konstnärer började som medel allt mera använda till exempel foto, videor, ljud och miljö. Specificeringen av bildkonstens former, medel och aktörer i artspecifika förbund väckte också missnöje bland bildkonstnärerna. Ur den kraften uppstod nya konstnärsför­bund som till exempel Valokuvataiteilijoiden liitto (Fotokonstnärernas för­bund) (1988) och MUU ry (1987) som enligt sitt namn samlade hos sig alla bildkonstnärer utanför de traditionella grupperna. Konstnärsgillet i Finland började alltmer profilera sig som en intressebevakningsorganisation för alla yrkeskonstnärer inom bildkonsten. Detta ledde senare även till att Valokuva­taiteilijoiden liitto och MUU ry blev Konstnärsgillets medlemsförbund.116 Dessa enligt den gamla uppfattningen utomstående konstnärer gjorde samti­digt de traditionella uppfattningarna om konst och konstnärer mer vidsträckta.

Ökandet av förvaltning, avdelningar och kommittéer på 1980­talet stör­tade gillet i ekonomiska svårigheter. Saneringen av ekonomin förutsatte upplösning och fullkomlig förnyelse av strukturer som varit i bruk endast under några år. Det andra skälet till den usla ekonomin var den ansenliga minskningen av statligt stöd. När personalen minskade och funktioner dif­ferentierades började ekonomin småningom balanseras.117 Upplösningen av vedertagna funktioner inleddes genom att dela upp dem till egna juridiska verksamhetsenheter. För den koncentrerade administreringen av upphovs­mannarättigheter grundades Kuvasto ry. Tidningen Taide och den övriga publikationsverksamheten fortsatte inom Kustannus Oy Taide. Mest tid tog upplösningen av ateljéverksamheten till Ateljéstiftelsen för Konstnärsgillet i Finland vilket i tämligen kort tid fick hela fastighetsförvaltningen att fung­era som en egen enhet.118 Den sista distanseringen gjordes beträffande res­taurangverksamheten när man tillsammans med Konsthallens andra aktörer grundade ett aktiebolag av Taidehallin klubi.119

Att lätta på organisationen balanserade gillets ekonomi och förenklade organisationen. Kunnande och tid kunde sålunda riktas mot viktigare och mer konkreta förnyelser samt mot intressebevakningen. Gillets inflytande ökade när man i nära samarbete med de självständiga systerförbunden deltog uttryckligen i yrkesärenden som berörde bildkonstnären. Utställningsverk­samheten bevarades som en av de viktiga delarna inom Konstnärsgillet men blev också föremål för förändringar och reformer.

Att upplösa och på nytt ordna organisationen tog flera år. Planering, be­slutsfattande och förverkligande tog mycket tid. I praktiken var det endast en generalsekreterare och tre sekreterare för olika ärenden: kontors­, utställnings­ och assisterande utställningssekreterare, som 1991 efter förändringarna förblev anställda av gillet.120 Även förbundens funktionsstruktur förnyades när man försökte centralisera uppgifter och eliminera överlappande funktioner mel­

81

lan medlemsförbunden och Konstnärsgillet.121 De rationaliserande åtgärderna var värda att förverkligas efter de stora besluten.122 Konstnärsgillets styrelse tog allt fler uppgifter på sitt ansvar för att förbättra bildkonstnärens yrkesmäs­siga ställning. Som följd av reformen blev gillets huvuduppgifter frågor kring bildkonstnärens utkomst och yrkesmässiga ärenden samt att profilera sig på ut­ställningsverksamhet.123 Andra tyngdpunkter var att på kommunalnivå påverka ateljésituationen och procentprincipen samt den internationella verksamheten.

Den internationella utställningsverksamheten genomgick stora förändring­ar när vissa aktiva arrangörer försvann från det internationella konstfältet. Den världspolitiska situationen i början av 1990­talet ledde till att bilaterala kulturella kontrakt mellan stater måste grundligt förändras. De löstes upp som till exempel med DDR, förnyades och ändrades efter Sovjetunionens fall eller tänktes om som till exempel beträffande Tjeckoslovakien, Ungern och Kuba.124 Det internationella samarbetets fält formades om och Konst­närsgillet hade friheten att själv välja nya samarbetspartners.

Den händelserika början av 2000­talet betydde för Konstnärsgillet koncen­tration på stora och tidsödande uppgifter inom intressebevakning. Stora steg togs beträffande bildkonstnärens social­ och pensionsskydd. Beträffande intres­sebevakningen samarbetade man med parallella aktörer som Forskarförbundet.

Under senaste år har man i Konstnärsgillet i Finland speciellt betonat ut­vidgningen av bildkonstnärens yrkesskicklighet och möjligheterna till fortbild­ning. Genom projektfinansiering har man drivit ett långvarigt mål beträffande främjandet av procentprincipen. Andelen av projektfinansiering för verksam­heten har inom hela kulturområdet ökat på 2000­talet. Konstnärsgillet har ve­lat utveckla bildkonstnärernas utkomst mångsidigt och till gagn för konstnärer. Till gillets stadgar hör fortfarande upplysande publikverksamhet genom vilken man poängterar synligheten av bildkonst, bildkonstnärer samt utställningar. Gillets avsikt som en rikstäckande centralorganisation för bildkonstföreningar är att främja finsk bildkonst samt att bevaka konstnärens yrkesmässiga och so­ciala intressen.125 Denna uppgift har Konstnärsgillet i Finland under senare år förverkligat speciellt genom en mångsidig utbildning och information. Via dem har konstnärer erbjudits möjligheter att utveckla och utvidga inkomsterna från det konstnärliga arbetet. Exempel på dessa är en utredning gillet har publicerat Taiteilija tahtoo elää työllään (konstnären vill leva på sitt arbete) (2014) och projektet Kuinka elää kuvataiteella (2015–2016). En målmedveten och idérik projektverksamhet har gett nya hjälpmedel till konstnärernas arbete.

Med blicken mot bildkonstnärens framtid Konstnärsgillet i Finland verkar som ett språkrör för bildkonstnärskåren. I gillet bestäms de initiativ inom intressebevakningen som skall drivas framåt. Styrelse, delegation och medlemskåren besluter och väljer de sätt och medel för verksamheten som gagnar gillets medlemmar. Man skall även i framtiden

82

utnyttja den möjligheten eftersom Konstnärsgillets nätverk och representa­tioner är vida utbredda och sträcker sig långt. Speciellt starkt syns det såväl genom de grundade och de självständiga organisationerna, som framför allt där Konstnärsgillet genom sin representation kan framföra bildkonstnärens visioner: i stiftelsers och fonders styrelser, varierande delegationer, general­församlingar, kommittéer, arbetsgrupper samt i andra organ där besluten planeras och verkställs i Finland och internationellt.

Trots tidsvisa skilda åsikter och växlande politiska vindar har man inom Konstnärsgillet uppnått mycket tillsammans. År och decennier har gått och konstnärens vardag har förbättrats påfrestande långsamt, ibland även gällande frågor där en snabb utveckling skulle varit behövlig. Påverkandet och resultaten har tagit mycket tid. Konflikter inom Konstnärsgillet är en del av gillets historia och utveckling. De har haft samband med maktbegär, generationstvister, olikhet mellan mål och metoder samt färgstarka perioder som i dag redan kan studeras mer objektivt. Avgångar av tjänstemän och medlemmar, konflikter och handge­mäng har fortsatt leva som berättelser och tidningsnotiser. Ibland har man låtit bli att rapportera förnyelser och det arbete man gjort för konstnärer, ibland har gillet enligt utomståendes uppfattningar tyckts vara en suspekt sammanslutning. De ideologiska och politiska skillnaderna har sist och slutligen bara gällt nyans­skillnader. Nyttan av verksamheten har nått bildkonstnärerna och målen har till sist alltid haft samma riktning: mot en ljusare framtid för bildkonstnären.126

Förändringen i en organisation är aldrig smärtfri eller snabb och uppstår inte nödvändigtvis av fri vilja bland personer inom organisationen. Ibland har refor­merna gällt ekonomiska nödlägen. Så var det när Konstnärsgillet blev en cen­tralorganisation år 1953 och också i slutet av 1980­talet när gillet lättade på sin organisation. Efteråt sett verkar förändringarna ha lyckats och slutligen förstärkt gillets inflytande på konstfältet och i hela samhället. Gillet har redan på 1870­ talet påverkat upphovsmannarättigheterna och stipendierna. Det har gjort en lång vindlande vandring från att ta i besittning utställningsverksamheten och på­verka bland annat på att skaffa pensionsskydd och konstnärspension och till en mångfald av projekt genom vilka konstnärerna själva kan genom sitt konstnärliga arbete förbättra sina livsvillkor. Konstnärsgillet har alltid haft som mål att främja bildkonstnärens yrkesmässiga ställning och har därför redan tidigt fungerat likt en intresseorganisation. Det tog dock en lång tid innan gillet formellt blev en intresseorganisation som kan jämföras med ett fackförbund för bildkonstnärer.

Konstnärsgillet i Finland är den organisation som skall vara med när man besluter om bildkonstnärernas ärenden. Den skall även i fortsättningen själv­mant ge förslag, uttalanden, ställningstaganden och vara med om att påverka ekonomiska beslut gällande bildkonstnärer. Bildkonstnärerna behöver ett språkrör, Konstnärsgillet i Finland, för att även i framtiden kunna driva sina ärenden i samhället och koncentrera sig på sin huvuduppgift, att skapa konst. Betydelsen av Konstnärsgillet i Finland är synlig i dess handlingar och resultat under hela dess mångfacetterade historia.

83

JÄSEN-JÄRJESTÖT

84

Yhteisö ja edunvalvoja: kuvataiteilijan jäsenyys seurassa tai liitossa

HANNA HANNUS

Kuvataiteilijan työ on moniin muihin aloihin verrattuna yksinäis­tä puurtamista. Taiteilijat halki vuosikymmenten ovat kokeneet tärkeäksi saada taiteilijoiden yhteisöistä verkoston sekä tukea ja apua ammatillisiin kysymyksiin. Kuvataiteilijoiden järjestöihin liittyy myös vertaisarvioinnin perinne, joka elää edelleen. Muut,

usein vanhemmat, taiteilijat arvioivat onko kokelas riittävän osaava yhteisön jäseneksi ja kantamaan alan titteliä. Jäsenyys on siis myös merkki alan sisäi­sestä hyväksynnästä eli ammattitaiteilijaksi tunnustamisesta.

Taiteilijaseuran liki sadan ensimmäisen vuoden aikana taiteilijat saattoivat olla seuran suoria jäseniä. Taiteilijaseuran rinnalle syntyivät 1900­luvun alku­puolella taiteenalakohtaiset liitot. Kuvanveistäjien, maalarien ja graafikkojen kolmijako oli sama kuin kuvataiteen koulutuksessa. Kuvataideakatemiaan ja sen edeltäjiin vakiintui jo 1900­luvun alussa jako näihin kolmeen oppi­suuntaan: maalaukseen/piirustukseen, kuvanveistoon ja taidegrafiikkaan. Vasta 1980­luvulla perustettiin tila­aikataiteen osasto.1 Tila­aikataiteen osas­ton perustamisen kanssa samalle vuosikymmenelle sijoittuvat puolestaan MUU ry:n (1987) ja Valokuvataiteilijoiden liiton (1988) perustaminen.

Kun Suomen Taiteilijaseura muuttui keskusliitoksi vuonna 1953, ei kuva­taiteilijan henkilöjäsenyys Taiteilijaseurassa ollut enää mahdollista. Muutok­sen jälkeen taiteilijat ovat kuuluneet Taiteilijaseuraan oman alansa taiteilija­liiton kautta. Valokuvataiteilijoiden liiton ja MUU ry:n liityttyä Suomen Taiteilijaseuraan (VTL 1994 ja MUU 2001) kaikkien alojen kuvataiteilijat ovat liittojensa kautta voineet kuulua Taiteilijaseuraan.

Suomen Taiteilijaseuran ja sen jäsenliittojen kulttuurihistoriaan kuuluu olen­naisesti balloteeraus eli palloäänestys, joka oli tapa äänestää jäsenkokelaista. Seu­ran johtokunta äänesti laittamalla kiertävään puulaatikkoon joko valkean pie­nen puupallon kandidaatin jäsenyyden puolesta tai mustan pallon sitä vastaan. Taiteilijaseuran 1800­luvun säännöissä vaadittiin kahta kolmasosaa valkoisia eli hyväksyviä palloja ja vuoden 1920 säännöissä jo kolmea neljäsosaa.2 Aikanaan jopa yksi musta pallo saattoi estää Taiteilijaseuran jäseneksi pääsyn.3 Järjestel­mää pidettiin siis syystäkin ankarana, ja siitä on aikaa myöten luovuttu. Liitot ovat helpottaneet jäseneksi hakeutumista luomalla kokelasjäsenjärjestelmän.

Nykyään kuvataiteilija voi kuulua useisiin eri liittoihin ja muihin järjestöi­hin tai yhteisöihin. Esimerkiksi taidemaalariksi koulutuksen saanut media­

85

taiteilija saattaa kuulua sekä Taidemaalariliittoon että olla myös MUU ry:n jäsen, ja lisäksi oman kotipaikkakuntansa taiteilijaseuran jäsen.

Seuraavissa artikkeleissa Suomen Taiteilijaseuran jäsenliitot kertovat toiminnastaan ja suhteestaan Suomen Taiteilijaseuraan.

Jäsenyyden osoitukseksi jaettiin 1900-luvun alussa näyttäviä diplomeita. Kuvan jäsen-diplomi on myönnetty ”Herra Taiteilija Santeri Salokivelle”, ja sen ovat allekirjoitta-neet seuran silloinen puheenjohtaja Walter Runeberg ja sihteeri Ernst Nordström.

86

Yli sata vuotta kuvanveiston asialla

Suomen Kuvanveistäjäliitto perustettiin kuvanveistäjä Felix Nylundin aloitteesta vuonna 1910 nimellä Finska bildhuggar - för bundet. Liitto aloitti toimintansa ensimmäisenä Suomen Taitei lijaseurasta itsenäisenä kuvataiteilijajärjestönä.

Liiton perustamisen yhtenä lähtökohtana oli nostaa kuvan­veisto näkyvästi esiin itsenäisenä taiteenlajina maalaustaiteen rinnalle ja antaa siitä yleisölle kokonaiskuva. Lisäksi haluttiin vaikuttaa kuvanveistä jien työmahdollisuuksiin. Alkujaan liitto oli lähinnä klubimainen, mutta se on kehittynyt vuosikymmenten saatossa valtakunnalliseksi veistäjien ammatil­liseksi ja aatteelliseksi järjestöksi.

Läpi historiansa liitto on määritellyt tehtäväkseen edistää ja esitellä suo­malaista kuvanveistotaidetta sekä toimia oman taiteenalansa asiantuntijana. Tätä tehtävää se on toteuttanut opastaen, neuvoen ja tiedottaen kuvan­ veistotaiteeseen liittyvistä kysymyksistä sekä valvoen kuvanveistäjien ammatillisia, taloudellisia ja sosiaalisia etuja. Viime vuosina myös kansain­välisyyteen liittyvät kysymykset ovat nousseet yhä enemmän esiin.

Suomen Kuvanveistäjäliittoon kuuluu tällä hetkellä 434 jäsentä. Varsi­naiseksi jäseneksi voidaan hakemuksen perusteella hyväksyä kuvanveistäjä, joka on Suomen kansalainen tai asuu pysyvästi Suomessa ja on osoittanut pätevyytensä kuvanveistäjänä. Liiton toiminta katsotaan selvästi merkityksel­liseksi, sillä myös uudet kuvanveistäjäsukupolvet hakeutuvat sen jäseniksi. Vuodesta 1987 lähtien liittoon valittiin aluksi viideksi vuodeksi kokelas­jäseneksi, mutta tämä käytäntö poistettiin sääntömuutoksen myötä vuonna

Läpi historiansa liitto on määritellyt tehtäväkseen edistää ja esitellä suoma-laista kuvanveistotaidetta sekä toimia oman taiteen-alansa asiantuntijana.

SUOMEN KUVANVEISTÄJÄLIITTO RY

87

2014. Liitto valitsee myös erityisansioista kunniajäseniä, ja lisäksi sillä on sen toimintaa tukevia kannatusjäseniä.

Kuvanveistäjäliiton pitkäaikainen toive omasta galleriasta toteutui vuonna 1979, jolloin se perusti oman galleriansa Yrjönkadulle. Sittemmin vuonna 2000 Galleria Sculptor ja liiton toimisto muuttivat paraatipaikalle Etelärantaan. Sculp­tor esittelee ensisijaisesti suomalaista kuvanveistotaidetta, mutta järjestää myös ulkomaisia ja muiden taiteen alojen edustajien näyttelyitä. Gallerian näyttelyoh­jelmasta päättää liiton jäsenistä koostuva näyttelytoimikunta. Näyttelytoiminnan lisäksi Sculptorin tiloissa on myyntikokoelma sekä Kuukauden taiteilija ­esittely.

Suomen ainoan kuvanveistoon painottuvan gallerian ylläpitämisen lisäksi liitto järjestää kuvanveistotaiteen näyttelyitä taidemuseoissa ja muissa näyt­telytiloissa sekä osallistuu taidemessuihin Suomessa ja ulkomailla. Suomen Taidegraafikoiden kanssa yhteistyössä tuotetaan vuosittain laaja TEOS­myyn­titapahtuma. Vuosien mittaan liitto on ollut esillä myös ulkomailla järjestetyis­sä näyttelyissä, ja vuodesta 2013 lähtien jäsenten teoksia on esitelty vuosittain Tukholman Supermarket­taidemessuilla.

Suomen Kuvanveistäjäliitolla on ollut merkittävä vaikutus moniin kuvan­veistäjän ammatillisiin kysymyksiin. Liitto oli mukana 1930­luvulla perus­tetun Lapinlahden ja 1960­luvulla perustetun Herttoniemen taidevalimon toiminnoissa. Vuonna 1983 liitto perusti oman kiviveistämön Tattarisuolle. Nykyisin sekä kiviveistämö että Herttoniemen valimo ovat Suomen Taiteilija­seuran Ateljeesäätiön omistuksessa.

Suomen Taiteilijaseura nähdään jäsenjärjestöjensä katto­organisaationa, joka ajaa kuvataiteilijoiden yhteisiä asioita ja valvoo etuja esimerkiksi opetus­ ja kulttuuriministeriön, Taiteen edistämiskeskuksen ja poliittisten päättäjien suuntaan. Taiteilijaseuralle katsotaan luontevasti kuuluvan myös kuvataiteili­joita koskevien yhteisten asioiden tiedottaminen ja neuvonta, kuten jäsenten laki­, sopimus­ ja veroneuvonta sekä yhteiset julkilausumat. Myös Taiteilija­seuran Ateljeesäätiön toiminta taiteilijoiden työtilojen ja residenssitoiminnan eteen katsotaan tärkeäksi.

Koska kuvanveistolla on merkittävä rooli julkisessa taiteessa, on liitto ollut perustamisestaan lähtien vaikuttamassa veistosten tilaussopimuksiin ja veis­toskilpailujen järjestämiseen. Tältä historialliselta pohjalta Kuvanveistäjäliiton toiminnanjohtaja toimi pitkään myös Suomen Taiteilijaseuran kilpailuasia­miehenä. Hänen kauttaan on kulkenut lukuisa määrä taidekilpailuita, joissa on käytetty Suomen Taiteilijaseuran kilpailusääntöjä.

Suomen Taiteilijaseuralla on jäsenjärjestöjen tukemana parempi mahdolli­suus vaikuttaa taiteilijan asemaan, sosiaalisiin kysymyksiin ja esimerkiksi pro­senttiperiaatteen käytön laajentamiseen kuin yksittäisillä kuvataidejärjestöillä. Kuvataiteen ja kuvataiteilijoiden puolesta puhuminen on yhteinen asiamme ja jäsenjärjestöjen tehtävä on paneutua taiteenalansa omiin erityiskysymyksiin. Taiteilijaseuran hallitus, jossa jäsenjärjestöt ovat edustettuina, on tärkeä elin yhteisten asioiden ajamisessa ja vuorovaikutuksessa.

88

Työtä ammattitaidemaalareiden etujen parantamiseksi

Vuonna 1929 perustettu Taidemaalariliitto on noin 1 300 am­mattitaidemaalarin valtakunnallinen yhdistys. Liiton toiminnan tarkoituksena on kuvataiteen edistäminen sekä kuvataiteilijoi­den ammatillisten ja sosiaalisten etujen valvominen. Näihin tavoitteisiin pyritään tukemalla taiteilijoita järjestötoiminnalla

ja jäsenpalveluilla, järjestämällä monipuolista näyttelytoimintaa ja yhteyden­pidolla viranomaisiin ja muihin sidosryhmiin.

Taidemaalariliiton toimintaan ovat vaikuttaneet maamme poliittinen historia, ja sen vaiheita ovat muovanneet taide­elämämme tapahtumat. Liitto on perustettu kaksi kertaa; ensin vuonna 1929, sitten uudelleen sotien jälkeen vuonna 1949. Liiton keskeisenä toiminta­ajatuksena on ollut kautta liiton historian taidemaalareiden etujen ajaminen. Välillä on paino­tettu enemmän taiteellisia kysymyksiä, välillä ammattipoliittisia asioita. Aina on kuitenkin pidetty tärkeänä sitä, että liitto tekee työtä ammattitaide­maalareiden etujen parantamiseksi.

Taidemaalariliitto perustettiin, koska maastamme puuttui nimenomaan taidemaalareiden etuja ajava järjestö. Pienessä taidemaalaripiirissä alettiin käydä keskustelua oman järjestön perustamisesta 1920­luvun lopulla. Taide­maalari William Lönnberg oli Taidemaalariliiton perustamisen primus motor. Liiton perustamiseen voidaan löytää kolme syytä. Ensimmäinen oli se, että Suomen Taideyhdistys oli ikääntyneiden taiteilijoiden vallassa, ja keskipol­ven taiteilijat, joita Lönnberg kollegoineen edusti, tunsivat jäävänsä vanhojen konkareiden varjoon. Toisena syynä oli se, että Taiteilijaseurassa vallitsi tope­liaaninen henki – jäseninä oli kulttuurin harrastajia, kirjailijoita, musiikki­ ihmisiä ja eri kuvataiteen alojen edustajia, ja seuran puheenjohtajana oli ky­seisellä hetkellä taidehistorioitsija. Maalarit katsoivat, että muut puuttuivat liiaksi heidän asioihinsa. Kolmantena syynä oli ajalle ominainen itsenäisty­mispyrkimys. Esimerkiksi Kuvanveistäjäliitto oli ollut olemassa jo lähes kaksikymmentä vuotta.

Virallisesti Maalariliitto, Målarförbundet r.y. perustettiin 7.12.1929. Liit­toa oli perustamassa joukko tunnettuja taidemaalareita, kuten Tyko Sallinen ja Alvar Cawén. Uusi liitto ei kuitenkaan menestynyt, vain muutama näytte­ly pidettiin. Maamme yhteiskunnallinen tilanne – pulavuodet, Lapuan liike ja sodat – jättivät taiteen jalkoihinsa. Taidemaalariliitto uinui parikymmentä

TAIDEMAALARILIITTO

89

vuotta, kunnes 1940­luvun lopulla Suomessa elämä oli normalisoitunut ja oli voimia taas lähteä ajamaan omaa järjestöä. Taidemaalariliiton toiminta vilkastui siitä lähtien vuosi vuodelta.

Taidemaalariliiton toiminnan yleisenä tavoitteena on nykyisin maalaus­taiteen aseman kehittäminen ja vahvistaminen, mikä on lähtökohtana liiton näyttelytoiminnassa ja ulkoisessa tiedottamisessa sekä taiteilijoiden verkos­toitumisessa. Liitto on taiteilijoiden omin ehdoin toimiva foorumi keskuste­lussa taiteilijuuden luonteesta ja maalaustaiteesta niin yleisön, viranomais­ten, median, taideinstituutioiden, kriitikoiden kuin toisten taiteilijoiden kanssa. Taidemaalariliiton nykyiseen toimintaan kuuluu laadukkaan näyttely­toiminnan lisäksi myös muita jäsenpalveluita, kuten taiteilijatarvikemyynti ja oikeudellinen neuvonta.

Suomen Taiteilijaseuralta Taidemaalariliitto saa tukea erityisesti ammatti­poliittiseen toimintaan, jonka keskeisenä tavoitteena on taiteen ja kulttuurin edistäminen kuvataiteilijoiden perustoimeentuloturvaa ja työskentelyedel­lytyksiä parantamalla. Suomen Taiteilijaseuran kautta liitto saa tietoa sekä kattojärjestön että muiden jäsenjärjestöjen toiminnasta, menettelytavoista, tavoitteista sekä ajankohtaisista tapahtumista. Taidemaalariliiton näkemys on, että tällaisella yhteistoiminnalla taidekentän viesti vahvistuu ja saadaan paremmin kuuluviin.

Liiton keskeisenä toiminta-ajatuksena on ollut kautta liiton historian taidemaalareiden etujen ajaminen.

90

Taidegrafiikan ja piirustustaiteen puolesta ennen ja nyt

Suomen Taidegraafikot ry on vuonna 1931 perustettu valtakunnal­linen yhdistys. Yhdistyksen alkuperäinen nimi oli Suomen graafil-liset taiteilijat ja piirtäjät, Finlands grafiska konstnärer och tecknare. Toiminnan päämääränä on ollut yhdistyksen perustamisesta läh­tien edistää taidegrafiikan ja piirustustaiteen tunnettuutta sekä

harjoittaa aktiivista tiedotus­ ja näyttelytoimintaa. Näitä päämääriä yhdistys toteuttaa edelleen. Yhdistyksessä on tällä hetkellä jäsenenä yhteensä yli 370 ammattitaiteilijaa. Suomen Taidegraafikot ry tekee yhteistyötä muiden suo­malaisten taiteilijajärjestöjen kanssa ja ylläpitää yhteyksiä ulkomaisiin taide­grafiikan alan järjestöihin.

Suomen Taidegraafikot ry toimii valtakunnallisena taidegraafikoiden ja piirtäjien etujärjestönä tarjoten jäsenilleen muun muassa näyttelymahdol­lisuuksia, neuvontaa ammatillisissa kysymyksissä sekä ajankohtaista tietoa apurahoista, työskentelytiloista, kilpailuista ja koulutuksista. Näyttelytoimin­ta, viestintä sekä monipuolinen taidegrafiikan myynti­ ja neuvontapalvelu palvelevat sekä taiteilijoita että taiteesta kiinnostunutta yleisöä.

Näyttelytila Galleria G ja sen yhteydessä toimiva taidegrafiikan myyntiko­koelma Grafoteekki ovat yhdistyksen ulospäin näkyvimpiä toimintamuotoja. Galleria on toiminut vuodesta 1968 lähtien. Nykyinen näyttelytila sijaitsee Pienellä Roobertinkadulla vanhassa Leijona­apteekin tilassa. Gallerian näyt­telyohjelma on monipuolinen – pääpaino on grafiikassa ja paperille tehdyssä taiteessa, mutta myös muuta kuvataidetta esitellään. Galleriassa on nykyisin vuosittain 12 vaihtuvaa näyttelyä. Lisäksi Grafoteekissa järjestetään Kuukau­den taiteilija ­esittelyjä. Yhdistys myös järjestää tai osallistuu projektiluontei­sesti erilaisiin näyttelyihin kotimaassa ja ulkomailla.

Toimintavuosi 2016 on yhdistyksen 85­vuotisjuhlavuosi. Suomen Taide­graafikoiden aloitteesta järjestetty kansallinen piirustusnäyttely Piirrä nyt! Nykypiirustuksen monet kasvot oli esillä Lahden ja Rovaniemen taide­museoissa. Juhlavuoden merkeissä toteutetaan myös verkkonäyttelyprojekti, jossa esitellään jäsentaiteilijoita, heidän työskentelyään ja teoksiaan.

Suomen Taiteilijaseura on kattojärjestö, jonka kautta Suomen Taidegraa­fikot osallistuu kuvataiteilijan yhteiskunnalliseen aseman edistämiseen. Suo­men Taiteilijaseuran hallitustyöskentely mahdollistaa aktiivisen osallistumi­sen ja vaikuttamisen kuvataiteilijoiden edunvalvontaan ja taidepolitiikkaan.

SUOMEN TAIDEGRAAFIKOT RY

91

Suomen Taiteilijaseura yhdistää jäsenjärjestöt kuvataiteilijoiden yhteisek­si, vahvaksi edunvalvontaorganisaatioksi. Yhteinen edunvalvonta takaa, että jäsenjärjestöt pystyvät vaikuttamaan kuvataiteilijoita koskeviin yhteiskunnal­lisiin asioihin. Edunvalvontatyön kautta jäsenjärjestöissä pysytään ajan tasalla asioiden valmistelusta ja kehityksestä. Myös yhteistyö muiden vaikuttaja­tahojen kanssa Suomen Taiteilijaseuran kautta on tärkeää. Parhaimmillaan Suomen Taiteilijaseuran hallitustyöskentelyn kautta pystytään vahvistamaan kuvataiteilijoiden asemaa. Jäsenjärjestöjen välillä tapahtuva vuorovaikutus, tiedonvaihto ja yhteistyö on kaiken kaikkiaan yhdistyksen toiminnan kannal­ta merkityksellistä ja tärkeää.

Toiminnan päämääränä on ollut yhdistyksen perustamisesta lähtien edistää taidegrafiikan ja piirustustaiteen tunnet- tuutta sekä harjoittaa aktiivista tiedotus- ja näyttelytoimintaa.

92

Kuvataiteen uusien muotojen edistäjä

MUU ry on valtakunnallinen monitaidejärjestö, joka edustaa ja edistää Suomessa uusia kuvataiteen muotoja, kuten media­, video­, valo­, ääni­, performanssi­, yhteisö­ ja ympäristö­taidetta. MUU tukee taiteilijoiden ammatti­identiteettiä, työskentelyä, koulutusta ja verkostoitumista sekä toimii kult­

tuuripoliittisena vaikuttajana. Monitaiteisella MUU ry:llä on taidepoliittises­ti merkittävä yhteiskunnallinen tehtävä kuvataiteen uusien alueiden edis­täjänä. MUU ry on taiteilijajäsentensä kautta alati uusiutuva edelläkävijä ja suunnannäyttäjä.

MUU ry aloitti toimintansa vuonna 1987. Nimi MUU tuli apurahahake­musten lomakkeista, joissa valmiiksi merkittyjen taiteenlajikategorioiden lisäksi oli mahdollisuus valita kohta ”muu”. Yhdistyksen tavoitteisiin kuului­kin alusta lähtien ajaa perinteisten taidelajien ulkopuolella työskentelevien taiteilijoiden sekä taiteidenvälisyyden asiaa.

MUU ry:ssä on tällä hetkellä yli 600 taiteilijajäsentä, ja yhdistyksen jäsenmäärä on kaksinkertaistunut 2000­luvun aikana. Järjestön kasvu ker ­ too ennen kaikkea uusien nykytaiteen alojen kehityssuunnasta. Suomen Taiteilijaseuran viidestä ammattitaiteilijoita edustavasta kuvataidejärjestös­tä MUU ry on tällä hetkellä toiseksi suurin jäsenjärjestö Taidemaalariliiton jälkeen. Suomen Mediataideverkosto ry:n jäsenjärjestöistä MUU on suurin mediataiteilijoita edustava taiteilijayhdistys.

MUU ry:n toimintaan osallistuu vuosittain 150–200 taiteilijaa, ja järjes­tön tiedotus­ ja jäsenpalvelu tavoittaa lähes 650 jäsentaiteilijaa. MUU tukee ammattitaiteilijoita heidän työssään tarjoamalla vertaisverkoston sekä järjes­tämällä taidenäyttelyitä ja ­tapahtumia, screening­tilaisuuksia, videoperfor­manssien ja äänitaiteen kiertueita, teosvälitystä, koulutusta ja seminaareja sekä tiedottamalla jäsenistölle ajankohtaisista asioista.

MUU ry ylläpitää MUU Media Basea, joka on taiteilijoiden käyttöön tarkoitettu mediataiteen työtila, toiminnallinen keskus ja ammatillinen kohtaamispiste. Ammatillinen täydennyskoulutus on tärkeä osa Media Basen toimintaa. Taiteilijoiden työtä tukevat lisäksi niin MUU ry:n julkaisutoiminta kuin tekijäpankkien ylläpito sekä portfoliokirjastona että digitaalisina tieto­kantoina netissä. Kirjastot ja tietokannat palvelevat myös yleisöä sekä koti­maisia ja kansainvälisiä kuraattoreita.

MUU RY

93

MUU ry on aktiivinen toimija kuvataiteen uusien alojen edistämisessä, vä­littäjätoiminnassa sekä kansainvälisessä verkostoitumisessa. Taiteilijajärjestön keskeinen tehtävä on edistää suomalaisten nykytaiteen tekijöiden näkyvyyttä ja auttaa taiteilijoita saamaan toimeentulonsa omalla työllään – taiteen teke­misellä. Keskeisenä välineenä tässä on ollut valtakunnallinen teosvälitystilai­suus Art Fair Suomi, jota MUU on järjestänyt yhdessä Valokuvataiteilijoiden Liiton kanssa kymmenen vuoden ajan. Vuonna 2015 Art Fair Suomi uudistui ja laajeni koko Kaapelitehtaan haltuun ottavaksi kansainväliseksi taidemes­suksi. Seuraavan kerran Art Fair Suomi järjestetään 2017, ja vuonna 2016 on vuorossa jäsentaiteilijoiden videoteosten välitystilaisuus MUU Gaala.

MUU ry:llä on parhaillaan käynnissä monenlaisia hankkeita. Vuonna 2016 työllistävät erityisesti performanssitaiteen projektit. Äänitaiteen hankkeita ovat MUU FOR EARS ­julkaisutoiminta ja kiertuetoiminta sekä yhdessä helsinkiläisen äänitaidegallerioiden kanssa järjestettävät Sound Art Day Helsinki – SAD Helsinki ­tapahtumat. MUU MAA ­taidebussi ­hankkeessa (2016–2017) luodaan käytännön kautta teille, kylille ja vesistöille toiminnal­linen, monistettava taiteen levityskonsepti joka pyöräytetään maakuntiin taiteilijavetoisesti. Hankkeella pyritään edistämään taiteen saavutettavuutta ja taiteilijoiden toimeentuloa omaa työtään tekemällä sekä kehittämään uusia toimintamalleja nykytaiteen kentälle.

MUU on osallistunut vuodesta 2010 alkaen aktiivisesti kansainvälisiin tai­demessuihin, erityisesti vaihtoehtoisiin taiteilijavetoisiin messutapahtumiin. Galleriaohjelmaan kuuluvat lukuisten yksityisnäyttelyiden lisäksi MUU Maanantai ­tapahtumat sekä MUU ry:n organisoimat suositut Helsinki Art Walk ­galleriakierrokset.

Yhdistyksen tavoitteisiin kuuluikin alusta lähtien ajaa perinteisten taidelajien ulkopuolella työskentelevien taitei-lijoiden sekä taiteiden-välisyyden asiaa.

94

Valokuva taiteeksi

Valokuvataiteilijoiden liitto ry (VTL) on valtakunnallinen etujär­jestö, joka pyrkii vahvistamaan valokuvataiteilijoiden yhteiskun­nallista asemaa ja arvostusta Suomessa. Liitto tarjoaa valokuvaan pohjautuvalle taiteelle ja sen tekijöille näkyvyyttä ja verkostoja sekä kasvattaa osaltaan yhteiskuntamme kulttuurista pääomaa.

Olennaisen osan liiton toiminnasta muodostavat jäsenistölle suunnattu tiedo­tus ja neuvonta, näyttelytoiminta sekä valokuvataiteeseen liittyvien tapahtu­mien järjestäminen. Valokuvataiteilijoiden liitto konsultoi valokuvataidetta koskevissa kysymyksissä sekä yksityisiä tahoja että julkista taidehallintoa. Valokuvataiteilijoiden liiton jäsenmäärä vuoden 2015 lopussa oli 407 jäsentä.

Ammattitaiteilijoiden Valokuvataiteilijoiden liitto (VTL) perustettiin vuonna 1988 aiemmin toimineen Valokuvataiteen Seuran rinnalle, jonka toiminta siirtyi liitolle vuonna 1995. Valokuvataiteilijoiden liitto hakeutui Suomen Taiteilijaseuraan jäseneksi vuonna 1994, ja saattoi siten ajaa valo­kuvataiteilijoiden etuja samoilla toimintaperiaatteilla ja edellytyksillä kuin muutkin kuvataiteilijaliitot. Liitto sai myös edustuksensa Kuvasto ry:hyn.

Valokuvataiteilijoiden liitto ylläpitää Suomen vanhinta ja arvostetuinta valokuvagalleriaa, Valokuvagalleria Hippolyteä Helsingin keskustassa. Gal­leriassa järjestetään vaihtuvia näyttelyitä, ja tila toimii myös liiton teos­ ja

Liitto tarjoaa valokuvaan pohjautuvalle taiteelle ja sen tekijöille näky-vyyttä ja verkostoja sekä kasvattaa osaltaan yhteiskuntamme kulttuurista pääomaa.

VALOKUVATAITEILIJOIDEN LIITTO

95

kirjamyynnin palvelupisteenä. Vuonna 1978 perustettu Valokuvagalleria Hippolyte on sekä VTL:n jäsenistöä että suurta yleisöä palveleva näyttelytila Helsingin Kolmikulmassa, Yrjönkatu 8–10:n sisäpihalla.

Liitto tekee näyttelyiden yhteydessä yleisötyötä järjestämällä näyttelyihin ja niiden teemoihin liittyvää kaikille avointa ja ilmaista oheisohjelmaa, kuten keskustelu­ ja julkistamistilaisuuksia. Gallerianäyttelyiden lisäksi liitto jär­jestää vuosittain valokuvataiteen myyntinäyttelyn sekä erilaisia temaattisia näyttelyitä kotimaassa ja ulkomailla.

Valokuvataiteilijoiden liitto ajaa taiteilijoiden asemaa esimerkiksi Taiteesta toimeentuloa –hankkeen kautta. Hankkeen tavoitteena on parantaa taiteili­joiden toimeentuloa teosmyynnin ja työllistymistilaisuuksien kautta. Hanke on käynnistetty ja toteutetaan Koneen säätiön apurahalla, joka on myön­netty vuosille 2015–2016. Keskeisenä välineenä taiteen saavutettavuuden lisäämisessä sekä taiteilijan ja yleisön kohtaamisessa on aktiivinen yleisö­työ. Yleisötyö on olennainen osa myös myynnin edistämistä ja yleisöpohjan laajentamista.

Valokuvataiteilijoiden liitto toimii aktiivisessa yhteistyössä Suomen Tai­teilijaseuran ja muiden kuvataidejärjestöjen kanssa yhteisten jäsenpalvelujen tuottamiseksi sekä valtakunnalliseen kulttuuri­, taide­ ja taiteilijapolitiikkaan vaikuttamiseksi.

Liitto tekee näyttelyiden yhteydessä yleisötyötä järjestämällä näyttelyihin ja niiden teemoihin liit-tyvää kaikille avointa ja ilmaista oheisohjelmaa.

96

Suomen Kuvataidejärjestöjen Liitto ja Suomen Taiteilijaseura – yhteistyössä kuvataiteen edistämiseksi

HARRI HIRVONEN

Suomen ensimmäiset paikalliset taideyhdistykset oli perustettu 1800­luvun lopulla suurimpiin kaupunkeihin, esimerkiksi Viipu­riin, Turkuun ja Tampereelle. Paikallisten taiteilijaseurojen ensim­mäinen laajempi perustamisaalto ajoittui kuitenkin 1900­luvun alkupuolelle, jolloin kuvataiteilijoiden määrä lähti selvään nou­

suun kotimaisen taidekoulutuksen parantumisen myötä. Maakuntien taitei­lijoiden keskuudessa virinnyt toive saada aikaiseksi laajempaa keskinäistä yh­teistoimintaa johti vuonna 1938 Suomen Kuvaamataiteilijain Liiton syntyyn.

Liitolla ja Taiteilijaseuralla oli yhteneväiset tavoitteet ”taiteilijoitten yleistä hyvää ajatellen” eli Taiteilijaseuran toiminnan laajentamisesta maanlaajuisek­si. Toinen maailmansota kuitenkin muutti suunnitelmat, ja koko maata kä­sittävän kuvataiteilijain keskusliiton suunnittelua jatkettiin vasta 1940­ luvun lopulla. Liitto (vuodesta 1948 Suomen Kuvataidejärjestöjen Keskusliitto) oli huolissaan maaseudun taiteilijoiden edustuksesta valtakunnan tasolla muun muassa stipendien, näyttelyiden, ulkomaanmatkojen ja Taiteilijaseuran johtokunnan osalta. Taiteilijaseurasta vakuutettiin, että myös pääkaupungin

Paikallisten taiteilija-seurojen ensimmäinen laajempi perustamisaalto ajoittui 1900-luvun alkupuolelle, jolloin kuvataiteilijoiden määrä lähti selvään nousuun kotimaisen taidekoulutuk-sen parantumisen myötä.

97

ulkopuolella toimivat taiteilijayhdistykset olisivat tärkeä osa uutta keskus­järjestöä. Liitto päättikin maaliskuussa 1953 liittyä Taiteilijaseuraan. Suomen Kuvanveistäjäliitto, Suomen Taidegraafikot ja Taidemaalariliitto olivat teh­neet vastaavat päätöksensä jo keväällä 1952. Näin koko maan kuvataiteilijat saatiin saman järjestön alaisuuteen.

Suomen Taiteilijaseurassa hahmoteltiin syksyllä 1953 uuden kuvataiteili­joiden valtakunnallisen keskusjärjestön organisaatiota ja sen alaisten liittojen tehtäviä. Suomen Kuvataidejärjestöjen Keskusliiton tehtäviksi muotoiltiin muun muassa taiteen ja taideharrastuksen kehittäminen sekä kotimaisten kilpailujen ja näyttelyiden järjestäminen. Suomen taidekentän muuttunut tilanne vaikutti myös siihen, että liiton nimi muutettiin vuonna 1955 Suo­men Kuvataidejärjestöjen Liitoksi (SKjL).

Liiton yhteistyö Taiteilijaseuran kanssa oli paljolti edustajiston ja hallituk­sen kautta tapahtuvaa päätöksentekoon osallistumista. Liitolla oli Taiteilija­seuran hallituksessa alusta alkaen kaksi edustajaa (nykyään varsinainen jäsen ja varajäsen, joina toimivat liiton puheenjohtaja ja varapuheenjohtaja). Lii­ton edustus Taiteilijaseuran edustajistossa vakiintui 1970­luvun puolivälissä viiteen edustajaan ja viiteen varaedustajaan (vuodesta 2006 neljä edustajaa).

Yhteistyö Taiteilijaseuran ja sen jäsenliittojen kesken on tarkoittanut myös yhteisiä lausuntoja, vetoomuksia ja kannanottoja päättäjien suuntaan kuva­taiteilijoita koskevista asioista. 1950­luvulla liitossa herätti vilkasta keskus­telua erityisesti kuvataiteilijoiden vaikea taloudellinen asema ja riittämätön tuki apurahojen ja palkintojen muodossa. Normaalia tiiviimpää yhteistyötä Taiteilijaseuran ja liittojen välillä tehtiin esimerkiksi silloin, kun valmistau­duttiin vuonna 1968 voimaan tulleeseen lakiin taiteen edistämisen järjestä­misestä. Lain myötä Taiteilijaseuran ja sen alaisten liittojen työnjakoa selkey­tettiin uutta tilannetta vastaavaksi.

Suomen Kuvataidejärjestöjen Liitto edusti sekä Taiteilijaseuran että omien suorien edustustensa kautta maakuntien taiteilijoiden ääntä. Liitto ajoi esi­merkiksi maakuntien edustajien määrän lisäämistä kuvataidekentän edus­tajanpaikoissa, työhuoneiden ja näyttelytilojen saamista maakuntiin sekä taidekoulutuksen lisäämistä maaseudulla. SKjL ei kuitenkaan pyrkinyt keskit­tämään taiteilijoita maakuntakeskuksiin, vaan tähtäsi siihen, että taiteilijoilla olisi yhtäläiset mahdollisuudet harjoittaa ammattiaan kotipaikkakunnillaan kuin maamme pääkaupungissa. Myös Taiteilijaseura kiinnitti huomiota maan­laajuiseen valistustyöhön, jonka tavoitteena oli kunnallisen mielenkiinnon he­rättäminen elävään taidepolitiikkaan. Aluepolitiikka näkyi 1970­luvulla sekä Taiteilijaseuran että SKjL:n osalta muun muassa pohdintoina läänitason tai­teilijaliitoista. Liitto sai vuonna 1978 valmiiksi tavoitteilleen uskollisena ku­vataiteen aluepoliittisen tavoiteohjelman, jolla pyrittiin vaikuttamaan kuntiin ja läänien taidetoimikuntiin kuvataiteen arvostuksen parantamiseksi.

Nykyään Suomen Kuvataidejärjestöjen Liitto toimii valtakunnallisena pai­kallisten taiteilijaseurojen yhdyssiteenä ja tukiverkkona. SKjL pyrkii tasoit­

98

tamaan eroja maamme eri osissa asuvien kuvataiteilijoiden toimeentulossa, työskentelymahdollisuuksissa sekä eri kuvataidelajien esille tulemisessa ja kuvataidepalveluissa. Liittoon kuuluu jäsenenä 50 taiteilijaseuraa. SKjL:n jäsenetuina ovat muun muassa vuosinäyttely Aspa­stipendeineen, Galleria SEINÄn näyttelyt, Aspan ateljee Karjalohjalla sekä seminaarit ja koulutus­tilaisuudet. Vuosittaiset teemanäyttelyt ovat kaikille avoimia.

Taiteilijaseuran ja sen alaisten liittojen työtä menneinä vuosikymmeninä, tänä päivänä ja myös tulevaisuudessa kuvaa osuvasti Suomen Kuvaamataitei­lijain Liiton lokakuussa 1938 antama yhdeksänkohtainen ohjelmanjulistus, jossa mainitaan liiton tehtävistä ja tavoitteista seuraavasti: ”liiton tulee kaikin mahdollisin keinoin toimia taide­elämän elvyttämiseksi ja taiteilijain aseman parantamiseksi”.

Nykyään Suomen Kuvataidejärjestöjen Liitto toimii valta - kunnallisena paikallisten taiteilijaseurojen yhdyssiteenä ja tukiverkkona.

99

ITSENÄISIÄ, PERUSTETTUJA, VAIKUTTAVIA

100

Ateljeita rakentamassa

ESKO VESIKANSA

”Taloudellisten vaikeuksien lisäksi on atelieripula jatkuvasti painamassa taitei-lijakuntamme työskentelyä, ja monelta taiteilijalta puuttuu jopa alkeellisiakin vaatimuksia vastaava asunto. […] Arava-lainoituksen turvin rakennettava tai-teilijatalo olisi jokaisen taiteilijan mielestä luonnostaan lankeava seikka nykyi-sissä tukalissa oloissa, mutta senkin toteuttaminen näyttää yhtä epävarmalta kuin muutkin valtiovallan toimenpiteet taiteemme hyväksi.”

Näin totesi nuori kuvanveistäjä Aimo Tukiainen lehtihaastattelussa pian sodan jälkeen.1 Näin oli silloin, ja monen (nuoren) kuvataiteilijan elämässä vielä nytkin.

Ateljeepulan haasteeseen tarttui Suomen Taiteilijaseura. Seura oli tehnyt ensimmäiset aloitteensa työtilojen aikaansaamiseksi jo 1900­luvun alussa, kun se sisällytti Helsingin Taidehallin suunnitelmiin ateljeesiiven. Hanke ei tuolloin toteutunut, mutta Taiteilijaseurasta, ja sen vuonna 1990 perusta­masta Suomen Taiteilijaseuran Ateljeesäätiöstä, on runsaan vuosisadan ku­luessa kehittynyt monipuolinen kiinteistöorganisaatio. Säätiön omistamissa, vuokraamissa ja edelleen vuokraamissa 280 työhuoneessa työskenteli vuoden 2015 lopussa runsaat 300 kuvataiteilijaa. Moni heistä myös asuu säätiön vuokralaisena perheineen. Säätiön hallussa olevissa ulkomaisissa ateljeissa työskentelee vuosittain seitsemänkymmentä taiteilijaa. Residenssityöskente­lystä ulkomailla on tullut yhä useamman taiteilijan arkipäivää. Lisäksi seura ja säätiö ovat aktiivisesti mukana eri puolilla maata olevissa paikallisten tai­teilijaseurojen ja kaupunkien työtila­ ja residenssihankkeissa. Myös valtion kulttuuri­ ja taidepolitiikkaan vaikuttamisessa työtilat ovat olleet keskeisiä.

Ateljeetalojen rakentaminen alkaaSuomen Taiteilijaseura oli organisoitunut vuonna 1953 kuvataiteilijaliittojen keskusjärjestöksi. Uudistunut seura oli saanut taidemaalari K. A. Lietsalolta testamenttilahjoituksena Oravaniemen ateljeen Sammatista. Oma ateljee­rakentaminen käynnistyi keväällä 1954 suunnittelemalla Tapiolan ateljeetalo. Opetusministeriö oli linjannut veikkausvoittovarojen käyttöä kulttuurielä­män laaja­alaisten suunnitelmien toteuttamiseen, mikä turvasi talon rakenta­misen. Kymmenen taiteilijaa, pääosa perheineen, muutti Aulis Blomstedtin piirtämään Nallenpolun rivitaloon vuonna 1955. Samalla ”päätettiin, että

101

asiaa ryhdytään alusta alkaen ajamaan koko maan pohjalta”.2 Hyvä alku ei riittänyt taiteilijoiden tarpeisiin, eikä Taiteilijaseuralle. Jo sa­

man vuoden lopulla seura osti Oulunkylän entisen yhteiskoulurakennuksen, johon pääsi asumaan ja työskentelemään 14 taiteilijaa. Rahoitukseen osallistui Helsingin kaupunki. Rakennus oli mukavuuksiltaan vaatimaton, mutta taiteel­lisen työskentelyn – ja vilkkaan taiteilijaelämän – talo mahdollisti. Kaupungin uudistuessa rakennus purettiin ja Taiteilijaseura rakensi sen tilalle vuonna 1975 uudet Oulunkylän taiteilijarivitalot, joihin tuli yhteensä 16 ateljeeasuntoa.

Suomen Taiteilijaseura vaikutti aktiivisesti ateljeetalojen rakentamiseen myös muualle maahan. Osaltaan talojen rakentamiseen myötävaikutti mer­kittävä vuoden 1965 taidekomitea, joka teki suunnitelman ateljeetalojen rakentamiseksi eri puolille maata. Taiteilijaseuralla oli komiteassa vahva edustus. Paikallisten taiteilijaseurojen ja kaupunkien yhteistoimin valmistui ateljeetaloja Tampereelle (1961), Turkuun (1967), Lahteen (1972), Helsin­gin Myllypuroon (1974) sekä Jyväskylään ja Kuopioon (1980).

Espanjaan ja Italiaan työskentelemäänTyö kotimaassa ei riittänyt vauhtiin päässeelle Suomen Taiteilijaseuralle. Opintomatkat ja työskentely ulkomailla olivat olleet tärkeitä kuvataiteili­joille aina, milloin pääsuunta oli Italiaan, milloin Düsseldorfiin ja Pariisiin. Sodanjälkeisen nousukauden Suomesta katseet kohdentuivat Välimerelle, kohti valoa. Ajatuksille saatiin vihreää valoa myös opetusministeriöstä.

Espanjan Aurinkorannikon pienestä kalastajakaupunki Marbellasta seura osti 1600­luvulta peräisin olevan pienen talon, joka otettiin kunnostettuna Marbellan taiteilijatalona käyttöön vuonna 1958. Alkuaikoina siellä työsken­neltiin useita kuukausia, lähes vuosikin kerrallaan. Nyttemmin työskentely­

Taiteilijaseura rakensi Oulun-kylään 1970- luvulla yhteensä 16 ateljeeasuntoa, joissa saattoivat asua myös taitei-lijoiden perheet.

102

jaksot ovat lyhentyneet kuukauden–kahden mittaisiksi. Vuoden 1991 perus­korjauksen jälkeen talossa on ateljee­ ja asuintilat kahdelle taiteilijalle.

Välimeren tuntumassa Italia säilyi taiteilijoille keskeisenä kohteena. Taiteilijaseura sai 100­vuotislahjana valtiolta perusrahoituksen ateljeetalon hankkimiseksi, ja vuonna 1966 ostettiin Firenzen läheltä vanhan maatalon ”talousrakennus”. Se kunnostettiin Grassinan taiteilijataloksi, jossa on nykyään työskentely­ ja asuintilat neljälle taiteilijalle.

Ateljeesäätiö perustetaanSuomen Taiteilijaseuran ”kiinteistöhallinto” kasvoi vähitellen. Itse hankittujen ateljeetalojen lisäksi seuran hoitoon olivat tulleet Herttoniemen taidevalimo ja Tattarisuon kiviveistämö, Hyvinkään ateljeetalo ja Merimiehenkadun atel­jee. Seurassa kiinteistöjen ylläpidosta vastasi seuran talouspäällikkö talous­sihteerin avustamana ja toimintaa johti seuran hallituksen talousvaliokunta.

1980­luvun jälkipuolella Taiteilijaseuran kasvanut organisaatio uudistui, kun seuran kasvaneita toimintoja eriytettiin omiksi toimijoikseen. Vuonna 1990 päätettiin perustaa kiinteistöjen hoitoa varten Suomen Taiteilijaseuran Ateljeesäätiö. Näin seuran oma toiminta pääsi keskittymään taide­ ja taitei­lijapolitiikkaan ja näyttelytoimintaan. Ateljeesäätiön omistukseen siirrettiin asteittain seuran kaikki kiinteistöt Marbellaa lukuun ottamatta, jota säätiö hoitaa. Säätiö toimii itsenäisesti ja sillä on oma, Taiteilijaseuran nimeämä hallitus. Kiinteistöjen käytännön hoito on ulkoistettu isännöitsijätoimistolle. Tämän kirjoittaja toimi säätiön asiamiehenä 1990­luvun seuran pääsihteerin sivutoimena. Vuodesta 1999 lopulta asti asiamies on ollut päätoiminen.

Ateljeesäätiössä kiinteistöhallinto vakiintui nopeasti. Säätiön tase vahvistui, kun ateljeetalojen rakennus­ ja korjauslainat saatiin maksetuiksi. Samaan ai­kaan taiteilijakunnan määrä kasvoi rajusti, ja uusien työtilojen tarve tuli huu­tavaksi. Kun 1990­luvun alun laman aikaan oli mahdollista vuokrata isojakin tiloja tyhjiksi jääneistä teollisuustiloista, eri puolilla maata syntyi monia tila­päisiä ja myöhemmin pysyviksi muuttuneita taiteilijataloja. Vuosikymmenen lopulla Suomen talouden elpymisen myötä monet näistä tiloista purettiin.

Uusia työtiloja rakentamaanAteljeesäätiö linjasi toimintansa uudelleen keväällä 1998. Omien kiinteistö ­jen ylläpidon rinnalle nostettiin uusien, pysyvien työtilojen aikaansaaminen ja taiteilijoiden kansainvälisten työskentelymahdollisuuksien parantaminen. Käytännön toimiin ryhdyttiin neuvottelemalla opetusministeriön kanssa ja pyytämällä tontteja ja taloudellista tukea Helsingin kaupungilta. Samalla poh­dittiin omien kiinteistöjen vuokratuottojen suuntaamista uusiin kohteisiin.

Syksyllä 1999 säätiö osti Helsingin Vallilasta lähes 4 000 m2 pienteolli­suustilat ja kunnosti niihin noin viisikymmentä erisuuruista työhuonetta

103

yksittäisille taiteilijoille ja taiteilijaryhmille. Hankkeen rahoituksen mahdol­listi Suomen Taiteilijaseuran saama Helena ja Werner Åströmin perintö, jonka seura päätti suunnata Ateljeesäätiölle. Lahjoitus tarjosi säätiölle run­saan 10 prosentin ”vipurahoituksen”. Lisäksi saatiin avustukset opetus­ministeriöltä ja Helsingin kaupungilta. Lähes puolet hankkeesta maksettiin lainalla, joka rahoitettiin säätiön kaikkien vuokralaisten vuokratuotoilla. Vallilan taiteilijataloa on sittemmin laajennettu ostamalla osittaisella valtion avustuksella tiloja samasta ja naapurikiinteistöstä niin, että talon sadassa huoneessa työskentelee tällä hetkellä runsaat 120 taiteilijaa.

Vallila­hankeen rinnalla säätiö selvitti mahdollisuuksia myös ateljeeasun­tojen rakentamiseen, vaikka säätiön prioriteetti oli aluksi työtilojen lisäämi­sessä. Taustalla oli näkymä nopeammista etenemismahdollisuuksista, mut­ta myös käsitys taiteilijan työskentelyn muuntumisesta professioksi, jossa taiteellinen työ osin eriytyy taiteilijan perhe­ ja muusta elämästä. Uusissa ateljeeasuntohankkeissa ajateltiin asumisen ja työtilojen eriyttämistä toisis­taan myös siksi, että niiden yhdistämisessä nähtiin haittavaikutuksia (lika, myrkylliset kaasut, hajut). Yhdessä Helsingin kaupungin kanssa suunniteltiin ateljeeasuntoja Malmille ja Kontulaan, mutta vailla nopeaa tulosta.

Omista ateljeetaloista residenssitoimintaanMarbella ja Grassina eivät ajan myötä riittäneet taiteilijoiden ulkomaisiksi työskentelypaikoiksi. Moni muukin taho oli perustanut tai perustamassa suo­malaisia vierasateljeitaan eri puolille, kuten oman säätiön tai yhdistyksen voi­min Roomaan, New Yorkiin, Meksikon Oaxacaan ja Villa Karoon Beninissä;

Leikkauspiirustus Aulis Blomstedtin suunnittelemasta Nallenpolun ateljeetalosta Espoossa.

104

Suomen Kulttuurirahasto on vuokrannut ateljeet Hotel Chevillionista Rans­kassa ja Kunstlerhaus Schloss Wiepersdorfista Saksassa. Ateljeesäätiö vuokrasi 1999 huoneiston Ateenasta ja vuonna 2010 Pietarista. Valtaosa suomalaistai­teilijoiden ulkomaan työskentelyjaksoista hoituu kuitenkin entiseen tapaan oma­aloitteisesti vuokraamalla ateljee itse kutakin kiinnostavasta kohteesta.

Samaan aikaan maailmalla oli lisääntymässä kaikille ulkomaalaisille taitei­lijoille tarjolla olevien vierasateljeiden ja taiteilijaohjelmien määrä. 1990­ luvun puolivälissä parikymmentä residenssiorganisaatiota eri maista perus­ti kansainvälisen ResArtis­verkoston, jonka piiriin kuuluu tänään jo yli 500 residenssitahoa 70 maassa. Suomessakin levisi kasvava into residenssitoimin­taan. Ulkomaalaisille taiteilijoille tarkoitettuja taiteilijaohjelmia ja vieras­ateljeita syntyi nopeasti, osa pysyviksi, osa toimiakseen muutaman vuoden. Suomen Taiteilijaseura ja sen Ateljeesäätiö lähtivät aktiivisesti mukaan uusimuotoiseen residenssiaaltoon. Ateljeesäätiö avasi oman vierasateljeen Nallenpolulla ja aloitti taiteilijavaihdon Sveitsin ja Quebecin kanssa. Ateljee­säätiö liittyi ResArtis­verkostoon 1990­luvun lopulla. Seura ja säätiö koko­sivat taiteilijoiden käyttöön eri maiden residenssejä esittelevän tietokan­nan, joka siirrettiin pian verkkoon. Ateljeesäätiön ylläpitämällä kotimaisten residens sien nettisivustolla on 41 suomalaisorganisaatiota (2015).3

Koko Suomi toiminta-alueenaSuomen Taiteilijaseuran Ateljeesäätiö on nimensä mukaisesti edistänyt myös koko maan taiteilijoiden tilahankkeita. Vuonna 1995 säätiö varmisti Kuo­piossa kaupungin omistamien neljän ateljeetalon pysymisen taiteilijakäytössä ostamalla ne. Säätiö on neuvotellut säännöllisesti opetusministeriön edus­tajien kanssa ja laati vuonna 2003 ministeriön toimeksiannosta selvityksen kuvataiteilijoiden työtilojen tarpeesta ja lisäämismahdollisuuksista. Työssä on pidetty tiivistä yhteyttä eri paikkakuntien taiteilijaseuroihin ja kaupunkeihin. Ateljeiden laadun parantamiseksi tehtiin yhteistyössä Rakennustietosäätiön kanssa suunnittelijoiden avuksi RT­kortti kuvataiteilijoiden työtiloista.

Säätiö jatkoi teollisuustilojen muuttamista taiteilijakäyttöön Helsingissä. Säätiö osti Kalasatamasta vuonna 2008 alun perin vuotavarastona toimineen 1 600 neliön rakennuksen ja kunnosti siihen kahdessa vaiheessa työtilat 20 taiteilijalle. ”Omarahoitus” hankkeeseen saatiin myymällä Taiteilijaseuralta säätiölle siirtynyt, 1970­luvulla mökkikyläksi rakennettu Oravaniemi. Valtio ja kaupunki saatiin mukaan rahoitukseen tasaosuuksin, loppurahoitus jäi taas säätiön ottaman lainoituksen varaan.

Uusia toimintamalleja haetaanOmien tilojen hankkimisen rinnalla selviteltiin myös mahdollisuuksia lisätä työtiloja ilman omaa pääomaa muiden kiinteistönomistajien tiloissa. Ensim­

105

mäinen kohde löytyi Taideteollisen korkeakoulun (nykyisin osa Aalto­yliopis­toa) rakennuksesta Helsingin Arabiassa. Kiinteistön omistaja kunnosti 500 neliön tilat 10 työhuoneeksi. Säätiö vuokrasi tilan vakuutusyhtiöltä ja vuokraa huoneita edelleen taiteilijoille. Arabiassa toiminta laajeni vuonna 2011, kun yksityinen sijoittajasäätiö kunnosti ja vuokrasi Ateljeesäätiölle edelleen vuok­rattavaksi naapuritalosta 740 neliön tilat, joissa on työtilat 25 taiteilijalle.

Turussa säätiön edustajat osallistuivat 2000­luvun alusta useisiin työtilaselvi­tyksiin yhdessä paikallisten taiteilijayhdistysten ja kaupungin kanssa. Käytännön toteutukseen päästiin vihdoin vuonna 2012, kun säätiö vuokrasi Turun kaupun­gilta 1 200 neliön tilat Barkerin kiinteistöstä ja sittemmin myös kulttuurikeskus Logomosta 750 neliömetriä vuokrattavaksi edelleen yli 30 taiteilijalle.

Pitkän kypsyttelyvaiheen jälkeen myös ateljeeasuntojen rakentamisessa pääs­tiin eteenpäin, kun Helsingin kaupungin kanssa rakennettiin Kontulaan kaksi taloa, Ateljeesäätiön omistama ateljeille ja toinen kaupungin omistama samojen taiteilijoiden asunnoiksi. Rahoitusapua saatiin opetus­ ja kulttuuriministeriöltä. 14 taiteilijaa perheineen pääsi muuttamaan taloihin vuoden 2016 alussa. Lähi­vuosina on tarkoitus rakennuttaa yhdessä Ornamon kanssa asuntoja, ateljee­asuntoja ja työtiloja käsittävä senioritalo Ars Longa Helsingin Kalasatamaan.

Suomen Taiteilijaseuran Ateljeesäätiö nytSuomen Taiteilijaseura on ollut keskeinen toimija kuvataiteilijoiden ateljee­asuntojen, työtilojen ja residenssitoiminnan aikaansaajana. Ateljeesäätiö on 25 vuodessa ”kasvanut aikuiseksi” ja vastaa itsenäisesti omasta toiminnastaan, mutta Suomen Taiteilijaseura ohjaa sen toimintaa edelleen nimeämällä säätiön hallituksen jäsenet. Työtilapolitiikka on yhä keskeinen osa seuran hoitamaa taiteilijapolitiikkaa, johon koko kuvataiteilijayhteisö osallistuu, sillä ateljee on taiteilijan työväline, kuten usein on todettu.

Espanjan Aurinko-rannikolla sijaitseva Marbellan taiteilija - talo oli Taiteilija-seuran ensimmäi-nen ulkomaan-residenssi. Kuva on 1980-luvulta.

106

Kuvasto ry – Suomen Taiteilijaseuran kokouksista kaikki alkoi

KATI PELKONEN

Vuonna 1987 perustettu Visuaalisen alan taiteilijoiden tekijän­oikeusjärjestö Kuvasto ry on ainoa kuvataiteilijoiden tekijän­oikeuksiin keskittynyt edunvalvontajärjestö Suomessa. Lähes kolmekymmentävuotisen olemassaolonsa aikana Kuvasto on onnistunut edistämään kuvataiteilijoiden tekijänoikeudellista

asemaa yhteiskunnassa, vaikuttanut tekijänoikeuslainsäädäntöön Suomessa ja Euroopan unionissa sekä kasvattanut toiminnallaan kuvataiteilijoiden an­saintamahdollisuuksia. Yhdistyksen perustamiskirjaan kirjattu tavoite taiteen tekemisen edellytysten edistämisestä ohjaa Kuvaston toimintaa edelleen. Sen tekijänoikeuslakiin nojaavan toiminnan ytimessä ovat tekijänoikeuskorvaus­ten kerääminen ja niiden tilittäminen tekijöille. Vuosikymmenten varrella Kuvasto on kasvanut määrätietoisesti tärkeäksi vaikuttajaksi, joka nykyään edustaa yli 2 200 kotimaista ja noin 50 000 ulkomaista taiteilijaa.

Suomen Taiteilijaseuran aloitteesta syntynyt Kuvasto oli Pohjoismaiden ensimmäinen kuvataiteen tekijänoikeusjärjestö, jota muut Pohjoismaat seu­rasivat myöhemmin perässä. Siemenet Kuvaston perustamiseksi kylvettiin jo 1970­luvun puolivälissä, jolloin tekijänoikeudet olivat julkisuudessa paljon esillä. Kuvataiteilija Erik Enroth kävi oikeutta Sara Hildénin säätiötä vastaan taiteilijan tekijänoikeuksista. Samoin kuvanveistäjä Eila Hiltunen taisteli oikeudessa julkisen taiteen tekijänoikeuksista. Enroth kuoli kesken oman oikeudenkäyntinsä, mikä sai aikaan sen, että kuvataiteilijat aloittivat hattu­keräyksen Enrothin tukemiseksi. Työtaistelurahaston kimmokkeena toimi

Suomen Taiteilijaseuran aloitteesta syntynyt Kuvasto oli Pohjoismaiden ensimmäinen kuvataiteen tekijänoikeusjärjestö, jota muut Pohjoismaat seurasivat myöhemmin perässä.

107

kuvataiteilija Lauri Ahlgrénin kymmenen markan seteli, jonka taiteilija löi pöytään Taiteilijaseuran hallituksen kokouksessa, jossa oikeudenkäyntiä käsiteltiin. Keräyksen vuosien varrella tuottama rahamäärä osoitettiin myöhemmin Kuvastolle, jonka alkupääomasta se muodosti osan.

Suunnitelmia kuvataiteilijoiden omasta tekijänoikeusjärjestöstä laadittiin 1970­luvulla Taiteilijaseuran puheenjohtaja Lauri Ahlgrénin ja pääsihteeri Veli­Pekka Vahasen toimesta, mutta toden teolla yhdistystä alettiin puuhata vasta 1980­luvulla pääsihteeri Ulla Shackletonin aikana. Taiteilijaseurassa ja sen jäsenliitoissa vaikuttaneet kuvataiteilijat pitivät palopuheita taiteilijoiden oikeuksista, minkä johdosta taiteilijoiden suhtautuminen tekijänoikeusjärjes­tön perustamista kohtaan oli 80­luvulle tultaessa muuttunut suopeammaksi ja pelot tekijänoikeuksien mahdollisista haitoista olivat osittain väistyneet. Taiteilijaseurassa hahmottuivat nopeasti ne aktiivitaiteilijat, jotka olivat kiinnostuneita tekijänoikeuksista.

Yhdistyksen perustamiskokous pidettiin Taiteilijaseuran tiloissa Taidehallin klubilla syyskuussa 1987. Suomen Taiteilijaseuran kautta taiteilijoille tiedo­tettiin uudesta yhdistyksestä, ja ensimmäiset kuvataiteilijat liittyivät Kuvas­toon. Myös seuran Taiteilija­lehti toimi alusta lähtien keskeisenä kanavana, jonka kautta kuvataiteilijoille viestittiin tekijänoikeuksista ja Kuvastosta.

Taiteilijaseuran kokoushuoneessa pidetyssä tilaisuudessa vuonna 1971 maksettiin kuva- taiteilijoille ensimmäiset näyttelykorvaukset ulkomaisista näyttelyistä. 1970-luvulla keskus- teltiin aktiivisesti tekijänoikeuskorvauksista. Keskustelun seurauksena seuraavalla vuosi- kymmenellä perustettiin Kuvasto ry.

108

Perustamisvuosia seurasivat 1990­lukua leimanneet lamavuodet ja Kuvas­ton taloudelliset vaikeudet. Toisaalta vuosikymmenen aikana saavutettiin tekijänoikeuksien saralla monta juridista merkkipaalua: Opetusministeriö asetti Kuvaston kuvataiteen jälleenmyyntikorvausta hallinnoivaksi järjestök­si vuonna 1995, ja vuosituhannen vaihteessa Euroopan Unionissa harmoni­soitu jälleenmyyntikorvaus toteutettiin Pohjoismaissa toimiva lainsäädäntö huomioon ottaen. Työnjako edunvalvonnassa toimi Taiteilijaseuran ja Kuvas­ton välillä saumattomasti Kuvaston keskittyessä tekijänoikeuksiin ja Taitei­lijaseuran ammatti­ ja kulttuuripoliittisiin asioihin.

Suomen EU­jäsenyyden myötä Taiteilijaseuran merkitys Kuvaston yhteis­työkumppanina korostui entisestään. Jäsenyys toi mukanaan kansalliseen lainsäädäntöön sovellettavat direktiivit, joiden valmisteluihin liittyi tekijän­oikeudellisia huolia. Yhteiskunnallisessa vaikuttamistyössä Taiteilijaseuran tuki oli pienelle organisaatiolle tähdellistä. Vuosituhannen vaihteessa Tekijänoikeus tietoyhteiskunnasssa ­direktiiviä valmisteltaessa Taiteilijaseuran pitkäaikainen puheenjohtaja Kari Jylhä ja Kuvaston toiminnanjohtaja Maria Rehbinder puo­lustivat yhdessä sekä julkisuudessa että opetusministeriön tilaisuuksissa kuva­taiteilijoiden oikeutta korvauksiin teostensa verkkokäytöstä. Vuonna 2005 järjestöt asettautuivat yhdessä eduskuntapuolueiden nuorisojärjestöjä vastaan, kun ne vaativat yksityisestä kopioinnista perittävän hyvitysmaksun poistamis­ta. Heti seuraavana vuonna Kuvasto ja Taiteilijaseura pitivät kuvataiteilijoiden etuja esillä EU:n lainauskorvausdirektiivin käyttöönoton yhteydessä ja vaativat taiteilijoiden huomioonottamista korvauksen laskemisessa ja maksamisessa.

Taiteilijaseuran keulakuvilla ja yksittäisten taiteilijoiden toiminnalla, into­himolla ja kiinnostuksella on ollut suuri merkitys Kuvastolle ja sen ajamille asioille. Taiteilijaseuran kanssa jaetut yhteiset tilat – ensin Vallilassa ja sittem­min Punavuoren kiinteistössä – ovat myös helpottaneet yhteistyötä yhteisten taiteilijapoliittisten tavoitteiden toteuttamisessa. Taiteilijaseuran sylistä alkun­sa saanut Kuvasto on kolmen vuosikymmenen aikana kasvanut kuvataideken­tän yhteiseksi ääneksi tekijänoikeuksissa – tekijäksi, joka tukee jäsenjärjestö­jään ja taiteilijoita turvaamalla kuvataiteen tekijänoikeudellista asemaa.

Kuvasto on kolmen vuosikymmenen aikana kasvanut kuvataide- kentän yhteiseksi ääneksi tekijänoikeuksissa.

109

Pitäähän Suomessakin taidelehti olla

PESSI RAUTIO

Kuvataidetta käsittelevä lehti ei ole itsestäänselvyys Suomen kokoi­sessa maassa. Joitakin lyhytaikaisia yrityksiä oli jo ollut, kun ny­kyinen Taide­lehti alkoi Suomen Taiteilijaseuran julkaisemana il­mestyä vuonna 1960. Aluksi neljästi vuodessa ilmestyneen lehden ajatuksena oli kuvataiteen ilmiöiden esitteleminen nimenomaan

laajalle yleisölle – siis kuvataiteen asiantuntevan yleisöpohjan vahvistaminen. Näkemys siitä, mihin Taide­lehden olisi syytä painottua on sen puolivuosi­

sataisella taipaleella vaihdellut – aina aikakauden yleisiä suuntauksia seura­ten. Myös ulkoasultaan lehti on visuaalisen alan julkaisulle sopivasti ollut aina aikakauden graafisten näkemysten etulinjassa. Lehden sisältöihin Taiteilija­seura ei ole tiettävästi puuttunut, muutoin kuin nimittämällä päätoimittajan. Päätoimittaja oli alkuvuosikymmenillä aina taiteilija ja siten linjauksillaan to­teutti taiteilijakunnan ääntä, kukin toki omalla näkemyksellään, ja sillä tavoin myös seuran sisäiset rintamat saattoivat toisinaan saada puoltajansa lehdessä.

Lehti toimi vuosina 1973−1983 myös Taiteilijaseuran sisäisen tiedotuksen osana. Lehden sivuilla oli säännöllisesti seuran ja sen jäsenjärjestöjen mate­riaalia, esimerkiksi kokouksista ja apurahoituksesta.

Alan sisäinen debatti ja tilatut tai haastattelujen myötä tulleet puheenvuo­rot saavat Taide­lehden sivuilla julkisuuden, joka on omiaan laajentamaan kiin­nostusta kuvataiteeseen. Samalla tavoin lehteen 1980−90­luvuilla pesiytyneet kritiikit ja muut ammattimaiset näkemykset kertovat osaltaan siitä, että tai­teesta voi omata erilaisia näkemyksiä ja rakentaa omaa näkemystä, vaikka jos­kus osa seuran jäsenistä olisikin ollut sitä mieltä, että kritiikki, toisinaan myös negatiivisessa muodossaan, ei kuulu järjestön omistamaan lehteen. Mutta kri­

Nykyinen Taide-lehti alkoi Suomen Taiteilijaseuran julkaisemana ilmestyä vuonna 1960.

110

tiikit ovat lehden laajalla lukijakunnalla toivotuinta ainesta; kun kuvataiteesta ollaan jotakin terävää mieltä, suurempikin yleisö näkee sen oleellisuuden.

Kuvataiteen käsittely yleisessä mediassa on ajan myötä vaihdellut, pitkä­aikaisena trendinä vähentynyt, joten journalistisesti riippumaton ja omalta taholtaan Taiteilijaseuran tavoitteiden – kuvataiteen näkyvyyden ja yleisen harrastuksen – eteen toimivan lehti on elintärkeä. Lehden vuosikerrat ovat osoittautuneet hyvin paljon käytetyiksi lähteiksi kuvataiteen eri aikojen suuntauksia, keskustelunaiheita ja vaiheita tarkastellessa. Juuri tässä ajan kuvia luovassa ja taltioivassa mielessä Taide­lehti on suomalaisen taide­maailman oleellinen instituutio.

Lehteä toimittanut Suomen Taiteilijaseuran Julkaisuosasto alkoi 1980­ luvulta lähtien tuoda Suomen pienille markkinoille myös kuvataidetta käsitteleviä kirjoja: oppikirjoja, käännöksiä merkittävistä teoreettisista ja jopa kaunokirjallisista taideteksteistä ja suomalaista kuvataidetta esitteleviä teoksia. Tunnetuin teos lienee Taiteilijaseuran kokoama matrikkeli Suomen kuvataiteilijat, jonka viimeinen painettu versio ilmestyi vuonna 2004.

Taide­lehti ja kirjanjulkaiseminen nähtiin tarpeelliseksi saattaa itsenäiseksi osakeyhtiöksi nousukauden lopulla. Yritys rekisteröitiin 1. kesäkuuta vuon­na 1988, kun lehden levikki ja kustannustoiminta oli suurimmillaan. Taitei­lijaseura perusti lehteä nykyisinkin julkaisevan Kustannus Oy Taiteen, jonka osakekannan pääomistaja Taiteilijaseura on. Tuolloisista seuran jäsenjärjes­töistä osa hankki osakkeita sitoutuakseen hankkeeseen. Koitti edelleen jatku­va aikakausi, jossa Taiteilijaseura käyttää isännän ääntä yhtiössä, määritellen osakeyhtiön hallituksen jäsenet ja puheenjohtajan – ja saa toki myös nautit­tavakseen yhtiön mahdolliset taloudelliset tulokset. Kustannusosakeyhtiön ja Taiteilijaseuran välit ovat siis edelleen varsin tiiviit, vaikka osakeyhtiö­ ja yhdistyslainsäädäntö tietyissä kohdissa poikkeavatkin toisistaan.

Lehden vuosikerrat ovat osoittautuneet hyvin paljon käytetyiksi lähteiksi kuvataiteen eri aikojen suuntauksia, keskustelunaiheita ja vaiheita tarkastellessa.

Taide-lehtien typo-grafia on muuttunut vuosien varrella. Artikkelin kuvina Taide-lehden kannet 1/1981, 1/1991 ja 4/2014.

111

112

Alkuvuosikymmeninä Taide­lehden päätoimittajaksi oli tapana valita taiteilija, joka keskittyi lähinnä linjauksiin, edusti lehteä ja kirjoitti pää­kirjoituksen. Suurimmillaan kustannusosakeyhtiön palveluksessa oli kuusi henkeä: päätoimittajan lisäksi lehden käytännön toimitustyötä varten yksi, ilmoitus­ ja tilausmyynnillä oli oma henkilönsä, oli myös graafikko, talous­hallinnosta vastaava henkilö ja koko toiminnan päällikkönä toimitusjohta­ja. Nykyisellään kustantamoa ja lehteä pyöritetään kahdella kokopäiväisellä työntekijällä ja niinpä päätoimittaja on viime aikoina ollut toimittaja­ tai kirjoittajataustainen henkilö, käytännön toimitustyön optimoimiseksi. Kaikkina aikoina lehden materiaalin pääasiallisina kirjoittajina on kuitenkin ollut laaja määrä avustajia, taiteilijoita, taidekriitikkoja, taiteen tutkijoita ja toisinaan myös muita taiteissa vakavasti harrastuneita.

Lehden tilaajista on edelleenkin huomattava osa Taiteilijaseuran jäseniä, tosin selkeä valtaosa on kuvataiteen seuraajia ja harrastajia. Vaikka lehti toimiikin osakeyhtiön tuotteena, markkinatalouden laeilla, tilaushinnat taiteilijoille on haluttu pitää matalina, syvän historiallisen ja ajatuksellisen yhteyden osoituksena.

113

Checkpoint Helsinki – taidekentän yhteinen voimanponnistus

TERIKE HAAPOJA & SAARA KARHUNEN

Vuonna 2011 kulttuuripolitiikkaan avautui keskustelu, jossa vakavasti pohdittiin taiteeseen investoimista mahdollisuutena nostaa Helsinki yhdeksi elävimmistä eurooppalaisista pääkau­pungeista. Guggenheim Helsinki ­aloite käänsi määrärahojen leikkaamiseen keskittyvän kulttuuripoliittisen keskustelun

taiteen tuottamiin mahdollisuuksiin. Checkpoint Helsinki syntyi tässä ilmapiirissä taidekentän kollektiivisen visioinnin tuloksena.

Kiasmassa kesällä 2012 järjestetty open space ­tapahtuma kokosi yh­teiseen keskusteluun yli sata taiteen ammattilaista. Tapahtumassa koot­tiin yhteen toiveita, joita ihmisillä oli sekä oman toimialansa että Helsingin kaupungin kansainvälistämisestä ja taiteellisesta haastamisesta. Mitä yhteis­kunnallista hyvää taiteeseen investoimalla voisi saada aikaan? Miten taide­kenttää voisi entisestään parantaa?

Syntyi näkymiä tulevaisuuden Helsingistä, joka on kiinnostavimman nykytaiteen syntypaikka, ja jossa taidelaitokset tekevät tiivistä yhteistyötä. Helsingistä, jonka museoilla on mahdollisuus hankkia teoksia nousussa olevilta tekijöiltä ja kansainvälisten kuraattorien asiantuntemuksen avulla – ennen kuin teosten hinnat kohoavat museoiden ulottumattomiin.

Syntyi näkymä Helsingistä, jonka taidepolitiikkaa ohjaa pitkäjänteisyys ja sosiaalisesti kestävä arvontuotanto. Kaupungista, joka tunnetaan rohkeista ja ajankohtaisia kysymyksiä esiin nostavista taideohjelmistoista, joissa kuuluvat monikulttuurisen maan monenlaiset näkökulmat ja kansainvälinen yhteistyö.

Suomen Taiteilijaseura oli yksi Checkpoint Helsingin ensimmäisistä insti­tutionaalisista tukijoista. Seura järjesti aloitteelle rahoitusta hankkeen ratkai­sevassa alkuvaiheessa. Sen turvin visiot kirjoitettiin konkreettiseksi Check­point Helsingin idean esitteleväksi raportiksi ja käynnistettiin joukkoliikkeen hiominen toimivaksi, pitkäjänteiseksi organisaatioksi.

Checkpoint Helsinki on toiminut vuodesta 2013 uudenlaisena kevyt­rakenteisena organisaationa, joka tuottaa tulevaisuuden nykytaidetta ja kehittää taiteen toimintaedellytyksiä. Se pyrkii täydentämään kentältä puuttuvia toimintamalleja, edistämään taidelaitosten välistä yhteistyötä ja mahdollistamaan yhteistyön kautta entistä tehokkaamman resurssien käytön.

Erityistä Checkpoint Helsingin taustassa on, että se on syntynyt taideken­tän halusta kehittää sellaista yhteistä hyvää, joka ei suoraan edistä kenenkään

114

osallisen omaa etua. Se on näyttänyt, miten eri toimijoiden yhteistyössä on voimaa, ja että taiteen ruohonjuuritaso ja vakiintuneet instituutiot voivat toimia rinnan kohti yhteistä visiota Helsingistä energisenä, radikaalina ja vitaalina kulttuurikaupunkina.

Helsingin kaupunki myönsi Checkpoint Helsingin toiminnan käynnis­tämiseen kolmivuotisen erillisrahoituksen, mutta ei halunnut jatkaa sitä rahoituksen päätyttyä vuoden 2015 lopussa. Päätöksen myötä Checkpoint Helsingin tulevaisuus on avoin, mutta käynnissä olevia projekteja – kuten Joanna Warszan Seurasaareen kuratoimaa kesänäyttelyä − toteutetaan Koneen Säätiön avustuksen, pienimmän mahdollisen henkilökunnan ja organisaatioon sitoutuneiden taideammattilaisten vapaaehtoisvoimin.

Checkpoint Helsingin vuonna 2012 järjestämä Open space -keskustelu-tilaisuus keräsi Kiasmaan yli sata taiteen ammattilaista keskustelemaan Helsingistä kuvataidekaupunkina.

115

PAINETTUJA SANOJA – TAITEILIJOISTA, TAITEESTA JA TAITEILIJOILLE

116

Katsaus julkaisutoimintaan ja taiteilijamatrikkelien kehitykseen

HANNE SELKOKARI

Suomen Taiteilijaseura on ollut tärkeä julkaisija ja kustantaja suo­malaisella taidekentällä etenkin 1900­luvulla. Yli kolmekymmen­tä vuotta seura vastasi koko taidekentän vuotuisista tapahtumien raportoinnista eri nimikkeillä julkaistujen taiteen vuosikirjojen sivuilla (1954–1985). Taiteilijaseuran pitkä näyttelyhistoria on

tuottanut suuren määrän erilaisia näyttelyjulkaisuja. Taiteilijain ja Nuorten1 näyttelyiden luettelot ovat olleet erilaisissa muodoissaan tärkeä osa seuran omaa julkaisutoimintaa. Seuran merkkivuosia on juhlistettu juhlakirjoin, jot­ka ovat liittyneet näyttelyihin tai joissa on katsottu taaksepäin seuran men­neisiin tapahtumiin ja aikaansaannoksiin. Taiteilijaseura on vaikuttanut val­takunnallisen taidekritiikin instituution eli Taide­lehden syntyyn ja jakanut jäsenistölleen ajankohtaista tietoa Taiteilija­lehden välityksellä jo lähes 60 vuoden ajan. Myös Kuvataiteilijat­teosten eli taiteilijamatrikkelien toimitta­minen, julkaisu ja nykyisin ylläpito verkossa ovat kuuluneet Taiteilijaseuran tehtäviin. Nämä kolme instituution aseman saavuttanutta julkaisua – Taide­lehti, Taiteilija­lehti ja matrikkeli – toimivat edelleen aktiivisina. Taiteilija­seuran muu julkaisutoiminta liittyy nykyään kuvataiteilijoita hyödyttävien ja auttavien oppaiden laadintaan sekä tiedottamiseen.

Myös seuran omaan toimintaan on aika ajoin kohdistunut kiinnostusta lyhyiden historiallisten katsausten muodossa, mutta seuran koko toiminta­historian tutkimus ja kirjoittaminen on yhä tekemättä. Taidehistorioitsijat ovat eri aikoina ja eri syistä tarttuneet tehtävään tai tehneet aiheeseen katsauksia eri näkökulmista. Taiteilijaseura olisi kuitenkin oman historiansa laadinnan arvoinen keskusjärjestö, koska se on niin keskeinen toimija suo­malaisella taidekentällä.

Tarinoita, runoja ja juhlakirjojaTaiteilijaseura aloitti julkaisutoimintansa vuonna 1867 joulualbumin eli jou­luisen luku­ ja kuvapaketin muodossa. Julkaisutoiminnan koettiin kuuluvan luonnolliseksi osaksi seuran toimintaa, koska jäseninä oli alkuaikoina kuva­taiteilijoiden lisäksi myös kirjailijoita. Kuvataiteilijat ja kirjailijat toteutti­vat yhdessä lukuisia kuvitettuja kirjallisia julkaisuja, kuten ruotsinkielisen piirroksia sisältäneen Croquis-Album ­teoksen sekä kaksikielisen Concordia­

117

julkaisun. Vuonna 1876 tehtiin käsin piirretty ja tekstattu, alkuperäispiirrok­sin kuvitettu Teckningar och Utkast ­lehtisten sarja. Alkuvuosikymmeninä ilmestyivät niin ikään Fria blad (1878) Konstnärsgillet, Festsoaren (1883) ja pilalehti Pshutt (1884).2 Palettskrap edusti 1800­luvun lopun käsinkirjoitet­tuja julkaisuja. Aika ajoin ideoitiin ja toteutettiin erilaisia tavallisesti kerta­luonteisia julkaisuja, kuten heliogravyyrejä nimellä Finska konstnärers arbeter 1. utgifen af Konstnärsgillet (1900)3, tai julkaistiin yksittäisten taiteilijoiden kuvakansioita, kuten Emil Cedercreutzin siluetteja (1916).4 Erillisiä varoja julkaisutoimintaa varten ei ilmeisesti ollut, eikä toiminta ollut erityisen suunnitelmallista. Taiteilijaseuran pysyvin kustannustoiminnan muoto ovat siis olleet 1890­luvulta alkaneet näyttelyluettelot.

Vuonna 1916 seura julkaisi kuvakansion Emil Ceder-creutzin taiteilemista silueteista.

118

Vuosina 1894−1896 julkaistiin lyhytikäisiä Taiteilijaseuran joululehtiä, ja joulualbumeiden sarja jatkui jälleen vuosina 1923–1925. Ensimmäiset joululehdet olivat suurikokoisia, levein vinjetein somistettuja harkitun kau­niita kokonaisuuksia. Vuoden 1895 joululehti hämmentää kansikuvallaan, jossa ruotsalaistaiteilija Louis Sparre yhdisti samaan kuvaan kukkivat voiku­kat kehystämään lumimaisemassa joulukirkkoon kiirehtivää kansanjoukkoa. Lehdessä oli myös erikoislaatuinen haastatteluartikkeli, jossa noin 25 suo­malaiselta ”kulttuurikerman” vaikuttajalta kysyttiin: ”Mitkä ovat Suomen värit?”. Joululehti muistuttaa sisällöltään Päivälehden julkaisemaa Nuori Suomi ­julkaisua ja sen kirjallisia joulualbumeita. Tämä ei ole ihme, sillä tekijöiden joukko oli lähes identtinen.5

Joulujulkaisuissa on runsas kuvitus ja jonkin verran erillisiä kuvaplans­seja, 1920­luvulla myös värillisiä kuvaliitteitä. Pääosassa ovat lehtiin tilatut novellit, runot, sadut ja taiteilijakuvat, joskus myös kuluneen vuoden ajan­kohtaiset taiteen tapahtumat. Joulualbumit näyttävät muistumilta siitä ajasta, jolloin Taiteilijaseuraan kuului kaikkien taiteenalojen edustajia ja kannattajakuntaa. 1920­luvun albumien sisältöön olivat vaikuttamassa voimakkaasti kirjailijat ja taiteen moniottelijat, kuten kuvataiteestakin kirjoittanut Aaro Hellaakoski ja kirjailija­kuvataiteilija Viljo Kojo. Kuva­taiteilijoista ainakin Ville Vallgren kirjoitti useamman muisteluksen. Taidehistorioitsijoista aikakauden näkyvimmät nimet eli Onni Okkonen ja Ludvig Wennervirta antoivat myös panoksensa joulualbumeihin.

Taiteilijaseuran merkkivuosien kunniaksi on julkaistu juhlakirjoja, joi­den perinnettä myös tämä julkaisu jatkaa. Juhlakirjojen lisäksi katsauksia menneisyyteen on tehty myös seuran näyttelyjulkaisuissa. Taiteilijaseuran 75­vuotisjuhlaa juhlisti juhlakirja, johon seuran pitkäaikainen puheenjohtaja Ludvig Wennervirta kirjoitti historiikin. Historiikissa huomioidaan erityi­sesti seuran ja muiden toimijoiden ristiriitatilanteita sekä valtaa käyttävien tekemisiä, valitetaan lähteiden puutteista seuran oman arkiston kohdalla ja pureudutaan taiteilijoiden oman talon eli Taidehallin syntyprosessiin.

Vuonna 1964 Taiteilijaseuran täyttäessä sata vuotta julkaistiin seuran silloisen asiamiehen Kaarlo Koroman toimittama juhlakirja, johon sisältyi Koroman kirjoittama historiikki. Julkaisuun koottiin myös varsin tarpeelli­sia tilastoja ja kirjattiin satavuotisen toiminnan pää­ ja sivuhenkilöitä luet­teloiksi. Puheenjohtajien lisäksi mukana ovat listat kunniajäsenistä, vara­puheenjohtajista, sihteereistä, rahastonhoitajista, senhetkisestä hallituksesta ja jäsenyhdistyksistä. Lisäksi kirjassa on esitetty 35 sivulle ulottuva jäsenistö­listaus sekä seuran hallinnassa olleet rahastot. Historiikissa Koroma pyrki esittämään toiminnan pääkohtia ja vuorotteli kuvauksessaan seuran aikaan­saannosten ja näyttelytoiminnasta kertomisen välillä.

Vuonna 1989 julkaistussa 125­vuotisjuhlavuoden juhlakirjassa teemana oli monimielisesti taaksepäin katsominen. Taide, Aika, Ajatus ­teokseen kerättiin erilaisia kuvia käsitteleviä tekstejä vuosilta 1846−1988. Kirjaan koottiin vuo­

119

Joulualbumi on ilmestynyt suomen- ja ruotsinkielisenä, jopa samana vuonna kahdella eri kielellä. Vuoden 1923 joulu-albumin kannen suunnitteli taiteilija Signe Hammarsten-Jansson.

120

Taide, Aika, Ajatus -teoksen ulkoasu herätti ilmestyessään vuonna 1989 paljon myönteistä huomiota.

sien varrelta hyvin erilaisia näkökulmia kuvataiteesta, enimmäkseen kritiikkiä, mutta myös yleisemmin tekstejä kritiikin kirjoittamisesta, kirjojen johdantoja, katsauksia johonkin aikaan, genreen tai ismiin, kuvataiteilijaryhmien esittelyi­tä sekä taidekatsauksia taiteilijoilta ja kriitikoilta. Kirjasta käy ilmi, kuinka laa­jalle alueelle aikakauslehtien ja sarjajulkaisujen puolella taiteesta kirjoittami­nen oli aikanaan levinnyt ja kuinka taiteesta kirjoittaminen näkyy. Esillä ovat myös tärkeät taitekohdat, murtumat, esiinmarssit, kriisit ja nousut laajenevan taidekentän eri näkökulmista katsottuna. Kirjoitukset valinneet tekijät vetosi­vat valittuun linjaan sillä, että taidekirjoittamisen katsotaan alkaneen Suomen Taiteilijaseuran suojissa.6 Juhlavuoden toinen kirja yhdisti juhlanäyttelyt ja tapahtumat samoihin kansiin. Nämä kaksi kirjaa noudattavat hauskasti yhte­näistä linjaa graafisessa ulkoasussaan ja ovat kauniita harkiten toteutettuja esineitä. Kaikissa juhlavuoden painotuotteissa käytettiin samoja tyylikkäitä graafisia elementtejä, jotka saivat ansaittua huomiota.

Seuran 140­vuotisjuhlavuonna vuonna 2004 keskityttiin erityisesti kerto­maan taiteilijoista työssä ja kotona, ateljeessa ja vapaalla. Juhlavuoden kun­niaksi tehtiin jälleen kaksi julkaisua. Niistä Taiteilija kuvissa ­kirja toteutet­tiin haastatellen ja valokuvaten kuvataiteilijoita. Kirjassa tutkijat, kriitikot ja taidehistorian opiskelijat keskustelevat taiteilijoiden kanssa, ja kuvataiteilijan elämää esitellään kuvaraporttina. Dokumentaation tärkeimmiksi teemoiksi nousevat kuvataiteilijan työtila ja työskentely. Valokuvien kautta päästään katsomaan lähikuvassa kuvataiteilijaa 1800­luvulta 2000­luvun alkuvuo­

121

siin saakka ateljeessa ja perheen parissa, matkoilla, opiskelemassa. Kirjassa luonnehditaan sanoin ja kuvin myyttistä kuvataiteilijaa, esimerkiksi heroois­ten kuvanveistäjien esittämistapoja ja esiintymistä. Taiteilija kuvissa ­teos ja näyttely päästivät 1800­luvulla syntyneetkin kuvataiteilijat sisään Kiasmaan. Taiteilijamyytin lisäksi teos pohtii taiteilijan tarkoitusta ja sitä, miksi taiteen tekemistä pitää edelleen puolustella. Kun toinen juhlavuoden kirjoista kes­kittyi valokuviin kuvataiteilijoista, toinen oli jätetty täysin ilman kuvitusta. Mistä taiteilijat on tehty? ­kirja palveli taustoittavana tekstinä ja Kiasmassa järjestetyn Silmä ja mieli ­näyttelyn kuraattoreiden ja taiteilijoiden ajatusten sanallistajana.7 Juhlakirjat ja näyttelyt muodostivat toisiaan täydentävän kokonaisuuden tarkastellessaan ”myyttistä” taiteilijaa eri näkökulmista.

Taiteilijaseura ei välttämättä ole tärkeinä pidettyinä juhlavuosinaan jul­kaissut erikseen juhlakirjaa, vaan mieluummin juhlistanut taiteen tekemistä näyttelyin ja myös juhlarunoin. Jo seuran ensimmäiseen vuosikokoukseen helmikuussa 1865 runoilija Julius Krohn kynäili suomenkielisen runon Tai-deniekka-seuran vuosikokouksessa. Taiteilijaseuran 50­juhlista vuodelta 1914 on säilynyt pienpainatteina Eino Leinon laatima suomenkielinen juhlaruno ”Mik’ on taide?” ja Arvid Mörnen ruotsinkielinen juhlaruno. Vuoden 1933 vuosijuhlaan Larin­Kyösti kirjoitti Luomislaulun (1933) ja vuoden 1939 seu­ran 75­vuotisjuhlaan L. Onerva kevyesti kulkevan kaksisäkeisen runon väke­vien jalopeurojen, kauneuden tähtien ja taiteilijain parvesta (ks. s. 37–38).8 Taiteilijaseuran 125­vuotisjuhlassa vuonna 1989 kuultiin Pekka Suhosen runo Tansseja ja hiljaisuuksia tai idyllejä ja epigrammeja. Juhlissa esitettyjä juhlarunoja on julkaistu seuran juhlakirjoissa ja pienpainatteina.

Juhlistaa ja muistella on voinut myös kollegojen kanssa, kuten osoittaa seuran kustantama teos Taide enemmän kuin elämä (1986). Kirja sisältää seuran yhden aikakauden keskeisten henkilöiden valittuja kertomuksia, joissa keskitytään muistelemaan kuvataiteen edelläkävijöitä ja opettajia. Tämän kaltaiset muistelukset ovat tärkeitä dokumentteja, sillä tarinat ja mielikuvat ihmisistä herkästi katoavat ja jäävät kirjaamatta. Muistelut anta­vat arvokasta tietoa taiteilijaelämästä ja henkilösuhteista sekä koulutuksen olosuhteista ja niihin vaikuttaneista tekijöistä. Kyseinen teos on sisällöltään pienen joukon kuvaus omasta piiristään, esikuvistaan ja opettajistaan.

Taiteilijaseuran merkki-vuosien kunniaksi on julkaistu juhlakirjoja, joiden perinnettä myös tämä julkaisu jatkaa.

122

Vuosikirjat ja lehdet

Taiteilijaseuran muuttuminen keskusjärjestöksi vuonna 1953 muutti myös sen julkaisutoiminnan pääpiirteitä. Tarvittiin näkyvä vuosijulkaisu. Seura alkoi julkaista vuosikirjaa, johon koottiin sekä taiteilijoille että taiteesta kiin­nostuneelle yleisölle taidekentän tapahtumia menneeltä vuodelta sekä kan­sallisesti että kansainvälisesti. Vuosikirjoja julkaistiin erilaisin nimimuodoin, eri julkaisukumppaneiden kesken ja ulkoasun muutoksin vuodesta 1954 vuoteen 1985 saakka: Suomen Taide. Vuosikirja (1954–1959), Suomen taide (1960–1969), Taide (1970–1979) ja Suomen taiteen vuosikirja (1980–1985). 1970­ ja 80­luvuilla vuosikirjoihin valittiin jokin ajankohtainen teema tai aihepiiri, jota kenties haluttiin nostaa yleisemminkin keskustelun aiheeksi. Teemat näkyvät nimissä: Taidemuseon tulevaisuus (1974), Taide, teknologia, ekologia (1976) ja Taide ja taiteilijat (1983).

Suomen Taiteen vuosikirja oli laajalle yleisölle kohden-nettu kausijulkaisu kuvataiteesta. Sarjaa julkaistiin aluksi yhdessä WSOY:n kanssa.

123

Seuran julkaisemat vuosikirjat sisälsivät sekä tutkijoiden, kriitikoiden, tai­teilijoiden että muidenkin aktiivisesti järjestötoiminnassa toimivien kirjoi­tuksia. Tärkeiden näyttelykatsausten ja tapahtumien lisäksi vuosikirjaan tuo­tiin taiteilijoita yhdistäviä ja kiinnostavia aiheita, kirjoitettiin kuvataiteilijan arjesta, laadittiin yhteenvetomaisia katsauksia vuoden aikana edesmenneisiin kollegoihin ja näiden taiteellisiin uriin, katsottiin eteen­ ja taaksepäin. Vuosi­kirjojen sisältämien ajankohtaisten ja tutkimuksellistenkin artikkeleiden lisäksi niihin koottiin kaikki kuvataiteisiin liittyvät merkkihetket tapahtuma­vuodelta. Seuran oman toiminnan kuvauksen lisäksi vuosikirjoihin luetteloi­tiin kaikki näyttelyt museoista taidesalonkeihin ja kerrottiin kaikista julkisen taiteen toteutuneista hankkeista, kilpailuista sekä apurahoista. Kyseisen vuo­den julkaisu oli aina tarkoitus saada valmiiksi joulukuussa, joten kirjan ajan­kohtaisuus oli ilmeinen. Vuosikirjoissa ei keskitytty yksinomaan johonkin tai­teen lajiin tai suosittu jotain tiettyä taidekäsitystä. Kyseisen vuosikatsauksen julkaiseminen on jälkeenpäin todettuna hyvin merkityksellinen teko Taiteili­jaseuralta, sillä ennen Taide­lehden syntyä vuonna 1960 oli vuosikirja ainoa kuvataiteeseen keskittynyt, laajalle yleisölle kohdennettu kausijulkaisu.9

Suomen Taiteilijaseuran ideoimaa sarjaa julkaistiin aluksi yhdessä WSOY:n kanssa. Tätä edelsi WSOY:n kehittämä Suomen Taiteen vuosikirja, jota tehtiin vuosina 1942−1947, ja joka kovasti muistutti jatkajaansa sisäl­tönsä puolesta. Seuran vuosikirja oli suosittu, ja sen painoksia myytiin alku­vuosina hyvin.10 Toki Taide­ ja Taiteilija­lehdet toivat ajankohtaisia aiheita nopeasti luettavaan muotoon ja mennyttä vuottakin esille usean kerran vuo­dessa, mutta ennen kaikkea vuosikirja muodostui maan kattavaksi kertomuk­seksi taiteen toiminnasta. Vuosikirjojen sarja syntyi ilmeiseen taiteen alan ja yleisön tarpeeseen.11 Tarttumalla Taiteilijaseuran vuosikirjoihin voi yhdellä silmäyksellä tarkastaa suomalaisen kuvataiteen tapahtumat koko vuodelta kotimaassa ja maailmalla. Vuosikirja on edelleen erinomainen lähde seuran ja koko suomalaisen taide­elämän tapahtumien avaamiseen ja tutkimukseen.

Jo Hugo Simbergin puheenjohtajakaudella (1910–1911) Taiteilijaseurassa oli ollut keskustelua ja alustuksia taidelehdestä.12 Oman lehden ideointi jatkui taas vuonna 1932, mutta samoihin aikoihin keskusteltiin myös aikalaiskirjan tekemisestä eli kattavan kuvataiteilijamatrikkelin kokoamisesta.13 Matrikkeli­suunnitelma näyttää ajaneen tärkeysjärjestyksessä lehden ohi ainakin tuossa vaiheessa. Kustannusaitan Taide­niminen lehti oli tehnyt ilmestymisyrityksiä jo vuosina 1945–1952.14 Seuran oman, uuden Taide­lehden toimituskuntana oli sen itse valitsema joukko, joka pitkään vastasi lehden sisällöstä sen aloittaessa ilmestymisensä vuonna 1960 (näytenumero ilmestyi vuonna 1959). Kulloin­kin seurassa vallinneet taidekäsitykset olivat varsinkin lehden alkuaikoina läsnä lehden sivuilla, mutta eivät toimituksen itsenäistymisen ja ammatillistumisen myötä myöhemmin.15 Tiiviisti seuran julkaisutoimintaa johtanut Taide­lehti erotettiin omaksi toiminnakseen vuonna 1987, jolloin syntyi Kustannus Oy Taide. Se on kustantanut lehden lisäksi alan teoreettista ja käytännöllistä kirjal­

124

lisuutta, väitöskirjoja, tehnyt kuvataiteen oppikirjoja ja taiteilijakirjoja, kään­nättänyt taidehistorian klassikoita, kuten Cenniniä, Albertia ja Vasaria sekä toiminut myös viimeisten kuvataiteilijamatrikkeleiden kustantajana.16

NäyttelyjulkaisutMäärällisesti suurimman osan seuran julkaisuista yli 120 vuoden ajalta muodostavat näyttelyjulkaisut. Vuoteen 2014 mennessä pelkästään Suomen Taiteilijain näyttelyitä on järjestetty jo 119 kertaa. Seuran laatimat näyttely­julkaisut vaihtelevat vaatimattomista teosluetteloista juhlajulkaisuihin esipuheineen ja katsauksineen. Vaikka varhaiset näyttelyluettelot voivat nykylukijasta näyttää niukalta luettavalta, on niiden tietoarvo melkoinen ja ne ovat oivallisia dokumentteja Taiteilijaseuran pitkäkestoisesta näyttely­toiminnasta. Joskus ne voivat olla lähes ainoita dokumentteja kyseisestä näyttelystä. Ne kertovat siitä, kuka oli hyväksytty mukaan näyttelyyn, ketkä taiteilijoista edelleen muistetaan ja ketkä ovat unohtuneet. Varhaiset luette­lot näyttävät katselmuksiin osallistuneen kuvataiteilijajoukon kovin Helsinki­keskeisenä ja antavat siten kuvan entisten aikojen taide­elämän suhteellisesta maantieteellisestä rajoittautuneisuudesta.

Näyttelyluetteloiden sisällöt ovat pysyneet ajan saatossa melko samankal­taisina, vaikka muutoksia toki on tullut ajankohdan, näyttelyn, tilan (museo, galleria vai Taidehalli) ja kuvataiteilijan vaatimuksien mukaan. Vähitellen 1900­luvun alussa alkoi kehittyä yleisestikin ajatus siitä, millainen näyttely­luettelo tai ­julkaisu voisi olla. Tosin käytössä olivat edelleen 1800­luvulta periytyneet hierarkiat, kuten taiteen alojen järjestäminen aina samaan muo­toon: maalaustaide, grafiikka, kuvaveisto. Joskus grafiikkaa ja etenkin piir­rokset jäivät kokonaan luetteloimatta, mikä näyttää olevan tavanomainen käytäntö yksityistenkin gallerianäyttelyiden luetteloissa. Ainakin 1930­lu­vulta alkaen näyttelyluetteloissa mainitaan usein näyttelyn juryn jäsenet ja kerrotaan muutamin johdannonomaisin sanoin näyttelyn mahdollisesta tee­masta, kokoamisesta tai tarjottujen teosten ja taiteilijoiden määristä. Taitei­lijain 100. näyttelyn luettelossa kerrotaan jopa juryn työskentelystä seuran kuvataiteilija­koordinaattorin näkökulmasta. Esipuhe ja jurytyöskentelystä

Vaikka varhaiset näyttely luettelot voivat nykylukijasta näyttää niukalta luettavalta, on niiden tietoarvo melkoinen.

125

tehdyt muistiinpanot kertovat konkreettisesti kuinka vaativasta ja suuritöi­sestä tehtävästä on kyse, kun puretaan, arvioidaan, pakataan ja kuljetetaan lä­hes 2 000 taideteosta viikon näyttelyvalintoja varten.17 Taiteilijain näyttelyitä esittelevien julkaisujen lisäksi seuran kuvataiteilijajäsenille on osoitettu kun­niaa retrospektiivinäyttelyillä. Tuolloin luetteloihin on haluttu liittää kysei­sen taiteilijan biografia joko kollegoiden tai taidehistorioitsijan kirjoituksen kautta. Erilaisia vuosikatsausten tyyppisiäkin raportteja kirjoitettiin näyttely­luetteloiden johdantoihin, kun haluttiin painottaa vaikkapa Taiteilijaseuran kulloistakin hanketta ja ajankohtaisia kuvataiteilijapoliittisia tavoitteita.18

Vielä 1920­luvulla näyttelyluettelot julkaistiin kahtena erillisenä kieli­versiona, mutta seuraavalla vuosikymmenellä siirryttiin kaksikieliseen näyt­telyjulkaisuun samalla kun Taiteilijaseura siirtyi käyttämään suomen kieltä hallintokielenään. Kuvitusta käytettiin harvoin. Muistonäyttelyitä esitteleviin luetteloihin saatettiin ottaa mukaan taiteilijan valokuva tai omakuva. Teosku­vat alkoivat yleistyä näyttelyluetteloissa vasta 1940­luvulla. 1980­luvulle saak­ka kuvat olivat lähinnä huonosti sävyjä toistavia latteita mustavalkotoisintoja, joiden julkaisuarvoa voi olla nykyään vaikea ymmärtää. Kuvitusvalinnatkin olivat todennäköisesti vaikeita, ainakin ryhmänäyttelyiden kohdalla: kuka saa teoksensa kuvaan, kuka jää ilman. Taiteilijaseuran näyttelyluetteloiden kaut­ta voi seurata myös julkaisujen painotekniikan kehittymisen mahdollistamaa graafisen suunnittelun muutosta ja moninaisuutta 1890­luvulta nykypäivään.

Kun näyttely rakennettiin ja suunniteltiin kansainväliselle yleisölle sekä lähetettiin ulkomaille, asetettiin luettelolle uusia vaatimuksia: luettelon tuli kertoa, keitä nämä kuvataiteilijat olivat ja miksi heidät oli valittu näyttelyyn. Tarvittiin tarkempia tietoja taiteilijoista, heidän teoksistaan ja taustoistaan niin kotimaisen kuin mahdollisesti ulkomaalaisen kuraattorin näkökulmasta. Hyviä esimerkkejä tästä ovat Suomen taiteen triennaalien näyttelyluettelot (1994–2007).

Suomen kuvataiteilijat kansissa ja matrikkeli verkossaSuomen Taiteilijaseura on ollut kuvataiteilijamatrikkelien tekijä yhdessä eri yhteiskumppanien kanssa jo vuodesta 1926 lähtien. Seuran 140­vuotisjuhla­vuonna 2004 päätettiin julkaista toistaiseksi ja todennäköisesti viimeinen painettu versio kuvataiteilijamatrikkelista. Viimeiseen painettuun matrikke­liin tilattiin Taiteilijaseuran taidepolitiikasta katsaus, jossa todettiin kuinka kuvataiteilijamatrikkelien kautta seura on osallistunut Suomen taiteen kaa­nonin rakentamiseen ja yleisemminkin taiteilijuuden määrittelemiseen.19 Vuoden 2004 jälkeen matrikkelin muoto on muuttunut täysin: kirjamuotoi­sesta kuvataiteilijaluettelosta verkossa toimivaksi monitahoiseksi, helposti saavutettavaksi sivustoksi, jonka sisältöä ja käyttöominaisuuksia voidaan tu­levaisuudessa edelleen kehittää. Nykyään verkkomatrikkeli sisältää runsaasti tietoa Suomessa ammattimaisesti työskentelevistä ja aikanaan työskennel­

126

leistä taiteilijoista. Pohjana nyt käytössä olevalle verkkomatrikkelille ovat olleet aiemmin eli vuosina 1926, 1943, 1962, 1972, 1979, 1986, 1991 ja 2004 painetut Kuvataiteilijat­teokset. Näin käytännössä kaikki Suomessa ammattimaisesti 1700­luvulta lähtien toimineet kuvataiteilijat perustietoi­neen löytyvät verkkomatrikkelista.

Kuvataiteilijamatrikkelin päätarkoituksiin kuuluu edistää suomalaista kuvataidetta, tehdä taiteilijoita tunnetuksi ja sitä kautta lisätä heidän työ­tilaisuuksiaan.20 Ammattimaisuus onkin avainsana, joka on ollut matrikkeliin hyväksymisen ehto lähes alkuajoista lähtien. Matrikkelien kautta voi seurata kuvataiteilijoiden määrän kasvua ja samalla matrikkelin merkityksen lisään­tymistä ja mitä ilmeisemmin sen tärkeää statusta taiteilijoille itselleen.21 Taiteilijaseuralle painetut matrikkelit ovat olleet myös tulonlähde. Joskus niiden myynti taas oli kehnoa ja ne tuottivat lisätulojen sijaan vain tappiota.

Mutta mikä on kuvataiteilijamatrikkeli, mihin sitä tarvitaan ja kuka sitä käyttää? Tähän on pyritty vastaamaan jo ensimmäisessä julkaistussa taiteili­joiden luettelossa vuonna 1926, kun luettelon laadinnasta innostui Taitei­lijaseuran pitkäaikainen sihteeri Ernst Nordström. Hän kokosi yhteen perustiedot noin 800 kuvataiteilijasta, jotka olivat olleet seuran jäseniä.22 Taiteilijaseura ei kuitenkaan ollut virallisesti mukana tämän ensimmäisen matrikkelin tekemisessä, vaan se jäi Nordströmin oman työn ja harrastuksen varaan. Hän kirjoitti esipuheessa, että luettelo käsittää kuvataiteilijat, jotka 1800­luvun keskivaiheilta ”ovat luoneet itsenäisiä taideteoksia ja asettaneet niitä näytteille”. Kirjasen lukijoille esitettiin pyyntö, että toimittajalle lähe­tettäisiin puuttuvia nimiä ja tietoja taiteilijoista. Viiden vuoden kuluttua julkaistiin vielä 12­sivuinen lisäosa (1931). Tiedoista valittiin mukaan nimi, syntymäaika ja ­paikka, vanhempien nimet ja ammatit, puoliso sekä ensim­mäinen näytteillepanovuosi. Julkaisu on kaksikielinen siten, että suomen­kieliset taiteilijat esitellään suomeksi, ruotsinkieliset ruotsiksi.

Nordströmin keräämät tiedot muodostivat seuraavankin matrikkelin poh­jan, kun 1930­luvulla alettiin vakavasti suunnitella suomalaisista kuvataitei­lijoista luetteloa, joka olisi esitys, opas ja käsikirja taiteen harrastajien sekä tutkijoiden käyttöön. Matrikkeliin tarvittavien tietojen kerääminen aloitet­tiin vuonna 1938. Kirjaa pyydettiin toimittamaan kuvataiteilija Alexander Paischeff. Aikaansaannos oli aakkosellinen, noin 750 nimeä sisältävä kuvatai­teilijahakemisto, joka käsitti suomalaiset taiteentekijät. Teos julkaistiin jatko­sodan loppupuolella vuonna 1943.23 Kiinnostavinta vuoden 1943 painokses­sa on se, mistä kaikkialta tietoja kerättiin ja kuinka niiden todenmukaisuutta tutkittiin ja vertailtiin.24 Kuvia antoivat käyttöön sanomalehdet, aikakaus­lehdet ja kustannusyhtiöt. Kuvataiteilijoista luetteloitiin perustietojen lisäksi koulutus ja taideopinnot, genre, tärkeimmät näyttelyt, palkinnot, julkiset teokset (kirkot ja museokokoelmat), opetustyö sekä jäsenyyksistä erityisesti Suomen Taiteilijaseura ja Taideyhdistys, etenkin jos niissä oli toimittu aktii­visesti tai päättävässä asemassa. Ulkomaiset näyttelyt olivat mukana vasta

127

itsenäisyyden ajalta alkaen, koska sitä vanhempia näyttelyluetteloita oli ollut vaikea löytää matrikkelin laatijan käyttöön. Jo edesmenneistä taiteilijoista oli haettu tiedot painetusta taidehistorian kirjallisuudesta, lehdistä, tietosana­kirjoista ja biografioista. Tärkeimmät valintakriteerit liittyivät läsnäoloon ja näkyvyyteen taiteilijakollegoiden vertaisarvioimissa näyttelyissä. Matrikkeliin pääsy oli tunnustus, mutta se ei kuitenkaan taannut taiteilijoilla mahdolli­suutta omistautua yksinomaan taiteen tekemiseen vapaana kuvataiteilijana.25

Vuoden 1943 matrikkelin loppuosaan kerättiin koko suomalaisen taide­kentän järjestöt ja toimijat perustamisjärjestykseen. Lisäksi selostettiin Taitei­lijaseuran suhde muihin alan toimijoihin, kuten näyttelyiden järjestäjiin sekä stipendien ja apurahojen jakajiin. Tässä vaiheessa katsottiin myös aiheelliseksi selostaa Pietarin taideakatemian arvot eli kunnianosoitukset, joita suomalais­taiteilijoille oli myönnetty autonomian ajalla. Vuoden 1943 kuvataiteilija­matrikkelin aikaansaaminen vaati monipuolista tutkimusta, lähteiden käyttöä ja vertailua. Teokseen kerättiin taiteilijoista paljon sellaista tietoa, joka ilman kyseistä julkaisua olisi kenties kadonnut kokonaan. Vuonna 1962 julkaistiin kuvataiteilijamatrikkelista uudelleen toimitettu 2 500 kappaleen painos yh­teistyössä WSOY:n kanssa. Se sisälsi elämäkertatietoja 966 kuvataiteilijasta, luettelot Suomen taiteen näyttelyistä ulkomailla sekä tiedot taiteilija­ ja taidejärjestöistä. Vuoden 1943 painoksen tietoja käytettiin pohjana ja sen päälle laadittiin uusia tietoja, tehtiin tarkastuksia ja täydennettiin vanhaa.26

Kuvataiteilijamatrikkelien sisällöt ovat vaihdelleet vuosikymmenten var­rella, ja kirjoissa on pyritty erilaisiin painotuksiin. Toisaalta taiteilijoiden jou­kon kasvaessa sanomaa on yhtenäistetty ja tiivistetty. Vuoden 1972 matrik­keli Kuvataiteilijat: Suomen kuvataiteilijoiden henkilöhakemisto 1972 sisältää historiallisen katsauksen ulkomailla järjestetyistä suomalaistaiteen näytte­lyistä, joissa seuran jäsenet olivat olleet mukana.27 Kouluopinnot ja matkat on jätetty taiteilijaesittelyistä pois, mutta tärkeimmät näyttelyt on edelleen luetteloitu. Valtakunnalliset näyttelyt ovat painoarvoltaan merkittävämmässä roolissa kuin paikalliset näyttelyt. Näyttelyosallistumisten merkitys on ollut ensimmäisestä seuran tilaamasta matrikkelista alkaen tärkein ammattitaitei­lijaa määrittävä kriteeri, ja sen painoarvo näyttää pysyneen tärkeänä kaikissa matrikkeleissa.28 Vuoden 1972 matrikkelissa oli mukana jo lähes 300 nimeä enemmän kuin kymmenen vuotta aiemmin. Päähuomio oli henkilöissä, jotka harjoittivat päätoimisesti kuvataiteilijan ammattia.

Seitsemän vuotta myöhemmin julkaistussa Kuvataiteilijat 1979 ­matrikke­lissa esitellään jälleen suurempi määrä kuvataiteilijoita. Tietoa jäsenliittoihin liittyneistä uusista taiteilijoista oli etsitty aktiivisesti. Matrikkelin valintakri­teereihin kuului vähintään kaksi valtakunnallista näyttelyosallistumista, joiden juryssä oli ollut mukana seuran edustus tai taiteilijoita, joiden toiminta paikal­listasolla oli poikkeuksellisen merkittävää ja näkyvää.29 Vuoden 1972 matrik­kelissa ovat mukana myös kansainväliset näyttelyt. Lisäksi mainitaan taiteilijan osallisuus julkisissa kokoelmissa, eli onko hänen teoksiaan museoissa, valtiolla,

128

kunnilla, säätiöillä tai yhdistyksillä. Näiden asioiden ottaminen esille matrikke­lissa osuu ajankohtaan, jolloin Suomessa jo oli runsaasti uusia taidekokoelmia kartuttavia organisaatioita ja järjestöjä eli tilaajia ja ostajia. Muotokuvat eivät tosin mahdu mukaan julkisten taidehankintojen listalle matrikkeleissa.

Vuoden 1986 kuvataiteilijamatrikkelissa Kuvataiteilijat 1986 pyrittiin täydentämään taidekokoelmien osuutta ja merkitystä. Erityisesti kyseisenä vuonna haluttiin myös esitellä ja korostaa Pohjoismaista näkyvyyttä. Uusia painotuksia olivat tekijänoikeuskysymysten huomioiminen. Taiteilijoiden lasten nimiä ja syntymäaikoja kirjattiin matrikkeliin, jotta tekijänoikeuksien haltijat olisivat helpommin löydettävissä. Teoksen toimittajat vastaanottivat liittoihin kuulumattomilta hakemuksia matrikkelia varten yli 200 kappalet­ta, joista mukaan hyväksyttiin vain 34 liittoihin kuulumatonta kuvataiteili­jaa. Taiteilijan julkiset taideteokset ilmoitettiin vain, jos ne olivat pysyvästi paikkaan sijoitettuina. Näyttelytietoja oli kerätty taiteilijoilta jälleen todella runsaasti. Tärkeää käytännön tietoa yleisölle vuoden 1986 matrikkelissa oli­vat asuinpaikan maininta ja kirjan loppuun kerätyt tiedot eri kuvataidealan ammatillisista järjestöistä ja yhdistyksistä sekä oppilaitoksista. Kuvitukseen otettiin mukaan henkilövalokuvien lisäksi paljon teoskuvia.30 Viisi vuotta myöhemmin julkaistuun Kuvataiteilijat 1991 ­teokseen mahtui mukaan vain henkilövalokuvia, ei enää taideteoskuvia. Sivuja karsittiin ja tilaa säästettiin jättämällä vanhemman polven kuvataiteilijoiden tiedot minimiin ja viittaa­malla 1800­luvulla syntyneiden osalta aiempiin matrikkeleihin. Näin saatiin tekstitilaa 1900­luvulla vaikuttaneille ja tuolloin yhä aktiivisille taiteilijoille.

Kun verkkomatrikkeli vuonna 2002 siirtyi Kustannus Oy Taiteelta Taitei­lijaseuran haltuun ja huoltoon, lisättiin siihen seuraavana vuonna yli 600 kuvataiteilijan tiedot. Pian verkkomatrikkeli sisälsikin jo yli 2 750 kuvataitei­lijan nimitiedot. Myös käyttäjämääriä alettiin kirjata seuran vuosikertomuk­siin, kun sivuille kytkettiin laskuri. Esimerkiksi ensimmäisen 12 kuukauden ajalta sivuston kävijäarvio oli 160 000.31 Seuraavina vuosina laskuri näytti samankaltaisia lukuja.32 Kuvataiteilijalle sivujen ja omien tietojen päivittä­minen on maksullista, mutta uudet jäsenliittojen jäsenet saivat perustiedot matrikkeliin ilmaiseksi. Vuonna 2005 verkkomatrikkelin sisältöä kehitettiin tarkoitukseen saatujen apurahojen turvin. Vuonna 2010 aloitettiin uudis­tustyö liittyen ART360 ­hankkeeseen ja vuonna 2011 oli tavoitteena ava­ta uudistettu verkkomatrikkeli. Henkilökohtaisten tunnusten avulla kuva­taiteilijoilla oli nyt mahdollisuus itse päivittää tietojaan ja lisätä teoskuvia ja liitteitä, esimerkiksi ansioluettelo haluamassaan muodossa. Taiteilijoille haluttiin luoda paremmat mahdollisuudet esitellä taiteellista toimintaansa ja antaa tilaa myös tilaustöiden esittelyyn.33

Taiteilijamatrikkelin päätarkoitus on ollut, että yleisölle olisi helppoa tun­nistaa ammattitaiteilijat taiteen harrastajien joukosta.34 Maininta matrikkelis­sa on osoitus taiteilijan kuulumisesta ammattitaiteilijoiden joukkoon, ja tätä todistusta voidaan käyttää hyväksi esimerkiksi teosmyynnissä.35 Nykyään

129

matrikkeliin haetaan kahdesti vuodessa, eikä enää tarvitse odottaa yli kym­mentä vuotta seuraavan painetun opuksen julkaisemista. Valintaperusteetkin kerrotaan selkeästi verkkomatrikkelin omilla sivuilla. Seuran jäsenliittojen kuvataiteilijajäsenillä on automaattisesti mahdollisuus kuulua matrikkelin piiriin, sillä heidät on hyväksytty siihen jäsenliittonsa kautta. Taiteilijaseuran jäsenliittoihin kuulumatonkin ammattitaiteilija voi hakea kuvataiteilijamat­rikkeliin, kunhan seuran ja liittojen määrittämät kriteerit täyttyvät. Valinta­kriteereissä arvioidaan työskentelyn taiteellista tasoa, alan aktiivista toimintaa, koulutusta, kokoelmatietoja sekä taiteilijan saamia apurahoja ja palkintoja.

Vaikka valintakriteerit ovat olemassa, voi kuvataiteilija nyt valita itse näky­vyytensä, teoksensa ja tiedot, jotka matrikkelissa lopulta ovat näkyvissä. Va­linta on siirtynyt enemmän kuvataiteilijan itsensä valtaan. Matrikkelin kehit­tämisestä ja sen suhteesta muihin sähköisiin alustoihin käydään keskustelua.

Perinteinen kuvataiteilijamatrikkeli on 2000-luvulla siirtynyt verkkoon.

130

Taiteilija-lehti – kuusi vuosikymmentä kuvataiteilijan asialla

MIISA PULKKINEN

Kuvataiteilijoiden ammattilehti Taiteilija on ollut Suomen Taitei lija ­ seuran pää­äänenkannattaja jo lähes 60 vuoden ajan. Lehteä on julkaistu monissa muodoissa, ja sen julkaisutahti on vaihdellut yhdestä vuosittaisesta numerosta nykyiseen jatkuvaan verkko­uutisointiin. 1990­luvun laman jälkeen lehteä uhkasi toistuvasti

lakkauttaminen, mutta aina Taiteilija on onnistunut jatkamaan uudessa muo­dossa. Vaikka sisältö on vaihdellut asiapitoisesta tiedotuksesta kärkevään taitei­lijapoliittiseen debattiin, lehden painopisteenä on säilynyt kuvataiteilijan työ ja ammatilliset sekä taiteilijapoliittiset kysymykset. Kautta vuosikymmenten toistuvia aiheita ovat esimerkiksi pula ateljeista ja apurahoista.

Taiteilija­lehti perustettiin 1959 Suomen Taiteilijaseuran tiedotuslehdeksi ja kuvataiteilijoiden ammatillisen keskustelun kanavaksi. Ensimmäinen nume­ro ilmestyi lokakuussa 1959. Lehden synty sijoittuu vaiheeseen, jossa seura oli juuri muuttunut kuvataidejärjestöjen keskusjärjestöksi (1953). Samalla kuu­kausittaiset, kaikille avoimet kokoukset korvattiin seuran hallituksen suljetuil­la kokouksilla. Taiteilijakunnan ammatillinen ja ammattipoliittinen keskustelu haki uutta paikkaa, kunnes seuran hallitus päätti kuusi vuotta myöhemmin, keväällä 1959, perustaa tiedotuslehden. Tavoite oli tiivistää yhteyttä jäsenkun­taan ja toisaalta tarjota taiteilijoille tietoa ammattiin liittyvistä kysymyksistä. Samaan aikaan valmisteltiin myös Taide­lehden perustamista, ja alusta alkaen tehtiin selkeä jako lehtien sisältöjen välillä: Taiteilija­lehti keskittyi kuvataitei­lijoiden ammatillisiin kysymyksiin ja Taide­lehti kuvataiteen sisältöihin.

Lehden alkuvuosina taiteilijapoliittista keskustelua käytiin lähinnä pää­kirjoituksissa, joissa päätoimittajana toiminut seuran pääsihteeri ja seuran puheenjohtaja referoivat ajankohtaista debattia. Kipakasti kirjoitti etenkin

Tavoite oli tiivistää yhteyttä jäsenkuntaan ja toisaalta tarjota taitei-lijoille tietoa ammattiin liittyvistä kysymyksistä.

131

puheenjohtaja, taidemaalari Erkki Koponen, joka esimerkiksi 1962 pyysi pääkirjoituksessaan taiteilijoita ja heidän yhdistyksiään unohtamaan ryhmä­, kieli­ ja etupoliittiset pikkukiistansa. ”Taiteilijakunnan olisi aika päästä pois lastenkamarimentaliteetista. Vasta sen jälkeen voidaan odottaa ja vaatia sille korkeaa asemaa kulttuuriyhteiskunnassamme.” Pääkirjoitusten lisäksi lehdes­sä julkaistiin 1960­luvulla seuran lausuntoja, merkkipäivä­ ja kuolinilmoi­tuksia sekä kilpailu­ ja näyttelykutsuja. Ohjeita veroilmoituksen laatimiseen lehdessä on julkaistu vuodesta 1965 lähtien.

Ensimmäisen Taiteilija­lehden uudistuksen yhteydessä vuonna 1969 todet­tiin, että mielipideilmaisut ja polemiikki puuttuvat lehdestä lähes kokonaan. Tilanteen korjaamiseksi lehdelle perustettiin toimituskunta, jossa oli edustus jokaisesta jäsenyhdistyksestä. Tavoitteena oli samalla tiivistää julkaisutahtia vähintään kahteen numeroon vuodessa, kun kymmenen vuoden ajan lehti oli ilmestynyt vain ”tarpeen tullen”. Toimituskunnan perustamisesta lähtien lehden toimittamisesta vastasivat seuran puheenjohtaja ja henkilöstö.

Lehteä julkaistiin kuitenkin edelleen epäsäännöllisesti, kunnes Taiteilija yhdistyi Taide­lehteen 1973. Seura kyseenalaisti julkaisutoimintansa jaotte­lun taiteellisiin sisältöihin keskittyvään Taide­lehteen ja ammatilliseen Taitei-lija­lehteen, joka kuitenkin erotettiin lehdessä omaksi osiokseen. Sisältö oli edelleen asiapitoista, ja keskittyi seuran sekä jäsenjärjestöjen tiedotukseen.

Taiteilija­lehti eriytyi omaksi julkaisukseen jälleen 1984, joskin lehteä jaet­tiin edelleen Taide­lehden liitteenä. Lokakuussa 1984 julkaistiin Taiteilijan koenumero, joka julisti olevansa foorumi keskustelulle taiteilijoita askarrut­tavista kysymyksistä. Näitä aiheita olivat 1980­luvulla muun muassa julki­

Taiteilija-lehti syntyi tarpeeseen viestiä kuvataiteilijoille ajan-kohtaisista asioista ja tarjota tietoa amma-tillisista kysymyksistä.

132

nen taide, taiteilijoiden eläketurva, taiteen opetus ja opettaminen, ateljeetilat. Suomen valtion harjoittama kahdenvälinen kulttuurivaihto oli pitkään suosit­tu aihe. 1980­luvulla taiteilijat pääsivät lehdessä ensi kertaa itse ääneen, kun lehti alkoi julkaista haastatteluja, matkakertomuksia ja asiantuntija­artikkele­ja. Vuodesta 1990 lähtien lehdelle kiinnitettiin avustajaksi ammattitoimittaja.

1990­luvun lama uhkasi lopettaa Taiteilija­lehden. Vuonna 1991 lehti jäikin hetkeksi tauolle, mutta julkaisemista jatkettiin yksityisen lahjoituksen turvin jo seuraavana vuonna. Taiteilija­lehti selvisi lamasta, ja 1990­luvulla julkaisu vakiintui neljään numeroon vuodessa. Näkyvä uudistus oli vuoden 2004 päätös siirtyä tabloid­kokoon. Vuonna 2008 painettu lehti jäi tauolle. Syyt olivat taloudelliset, ja 4/2008 jäi lehden viimeiseksi painetuksi nume­roksi. Lehteä julkaistiin seuran kotisivuilla 2009 alkaen. Lehden painamista selvitettiin edelleen vuosien ajan, kunnes lehdelle avattiin 2012 oma sivusto, www.taiteilijalehti.fi. Taiteilija­lehti uudistui jälleen keväällä 2015. Järjestö­viestinnän osuus lehdessä väheni, sillä Taiteilijaseuran viestintäuudistuksen yhteydessä kuvataiteilijoiden työhön liittyvistä ajankohtaisista asioista alet­tiin tiedottaa ennen kaikkea seuran verkkosivuilla, sosiaalisen median kana­vissa ja sähköisessä uutiskirjeessä. Taiteilija­verkkolehti on puolestaan kes­kittynyt kuvataidealan uutisiin ja ajankohtaisartikkeleihin. Vuodenvaihteessa 2015−2016 verkkolehden lukijamäärä oli ylittänyt paperijulkaisun levikin, ja lehdellä oli kuukausittain yli 5 000 lukijaa.

Vuonna 2004 Taiteilija muuttui tabloid-kokoiseksi, ja vuoden 2009 alusta lehti on ilmestynyt sähköisenä.

133

TILAA JA NÄKYVYYTTÄ TAITEELLE

134

Näkyvää näyttelytoimintaa

HANNE SELKOKARI

Koko olemassaolonsa ajan Suomen Taiteilijaseura on ollut tärkeäs­sä asemassa, kun Suomeen on luotu uusia mahdollisuuksia ja muotoja aikalaistaiteen esittelylle. Seuran aikaansaama pysyväis­luonteinen näyttelytoiminta eli Taiteilijain vuosinäyttely (ny­kyisin Taiteilijat­näyttely) on ollut tärkeä näyttelyinstituutio

yli sadan vuoden ajan. Taiteilijaseuran säännöissä näyttelytoiminta on aina ollut mainittuna jossain muodossa. Toimintakertomuksissa korostetaan, että seuran näyttelytoiminta on riippumatonta ja taiteilijalähtöistä, ja sillä on tärkeä tehtävä kuvataiteen monimuotoisuuden esittäjänä.1 Näyttelyt ovat tuoneet kuvataiteilijoille näkyvyyttä, yleisöjä ja toimeentuloa. Näyttelyistä on hankittu taidetta seuran omaan taidekokoelmaan, lunastettu teoksia arpajaisvoitoiksi sekä pyritty seuran sääntöjen ja tavoitteiden mukaisesti lähentämään ja kasvattamaan yleisön suhdetta kuvataiteeseen.2

Sataviisikymmentä vuotta näyttelytoimintaa on huikea saavutus maassa, jossa suurin osa kuvataiteen instituutioista, alan koulutuksesta ja koko taide ­ kentästä on nuorempaa kuin Suomen Taiteilijaseuran näyttelytoiminnan aloitusajankohta. Seuran näyttelytoiminnan muodot ja tilat ovat ehtineet muuttua useaan otteeseen tämän pitkän ajan kuluessa. Tilat ovat rajoittaneet, mahdollistaneet ja asettaneet lisähaasteita seuralle näyttelyiden tekemisessä. Järjestäjänä seura joutui alkuaikoina tyytymään vaihtuviin näyttelypaikkoihin, kunnes Helsingin Taidehalli valmistuttuaan tarjosi vuosittaisille näyttelyille vakituisen tilan. Taiteilijaseura on näyttelyissään toiminut kuvataiteilijakes­keisesti ja ­lähtöisesti, jolloin kuvataiteilijoilla itsellään on ollut mahdollisuus toimia näyttelytoiminnassa päättävässä asemassa. Erityisen tärkeää Taiteilija­seuran näyttelyissä on ollut se, että kaikki kuvataiteen alat pääsevät mukaan. Tämä on huomioitu sekä juryn ja kuraattoreiden että taideteosten valinnassa.

Tämä artikkeli perustuu enimmäkseen Taiteilijaseuran itse tuottamiin ja tilaamiin kirjoituksiin, näyttelyjulkaisuihin ja dokumentteihin. Tässä kat­sauksessa ei niinkään syvennytä suomalaisen kuvataiteen historiaan, taide­käsitysten muutoksiin tai taidekritiikkiin, vaan hahmotellaan sitä millaisia ovat olleet Suomen Taiteilijaseuran näyttelykonseptit ja ­käytänteet, miksi ne syntyivät ja millaisiksi ne ovat kehittyneet.

Suomen Taiteilijaseuran järjestämistä kuvataidenäyttelyistä ja niiden näyt­telyluetteloista muodostuu vakuuttava listaus suomalaista taidenäyttelyiden

135

historiaa. Luultavasti ensimmäisen seuran näyttelyhistoriaan liittyvän tekstin laati Ragnar Ekelund vasta vuonna 1954.3 Seuraava omia näyttelyitä tutkiva teksti laadittiin neljäkymmentä vuotta myöhemmin (1995) Taiteilijain 100. vuosinäyttelyyn:

”Aikalaistaiteen merkitystä on usein pyritty hahmottamaan juuri yhteis­näyttelyiden avulla. […] Näyttelyjen historiaan kannattaakin perehtyä ky­symällä, millä tavalla näyttelyistä annettu palaute on ilmentänyt hyvästä taiteesta vallinneita arvostuksia ja millä tavalla itse näyttelyillä on pyritty luomaan kuvaa taiteemme olemuksesta.”4

Suomen Taiteilijain näyttelyt ja muu kotimainen näyttelytoimintaSuomen Taiteilijaseuran näyttelytoiminta alkoi heti seuran perustamisen jäl­keen syksyllä 1864 kokousnäyttelyiden muodossa. Seuran kokouksiin tuotiin uusia maalauksia, pieniä veistoksia ja ulkomailla työskennelleiden taiteili­joiden juuri kotimaahan tuomia teoksia. Taiteilijaseuran kokous oli monelle taideteokselle sen ensimmäinen julkinen esittelypaikka.5 Kokousnäyttelyi­den muoto ja ilme eivät olleet säännöllisiä, mutta niiden kautta kuvataitei­lijat saivat näkyvyyttä, koska ensiesityksen saaneista taideteoksista uutisoitiin myös sanomalehdissä. Näistä pienimuotoisista näyttelyistä kuvataiteilija saattoi löytää teoksilleen ostajan ja seura lunastaa teoksia arpajaisvoitoiksi kokouksiin tai juhliin. Seuran näyttelytoiminnan voi katsoa alkaneen näistä kokousnäyttelyistä, joissa yleisön määrä oli rajallinen, mutta se oli hyvin asiantuntevaa. Ennen Taiteilijaseuraa suomalaisella näyttelykentällä oli ollut vain yksi toimija, Suomen Taideyhdistys.

Jo varhaisessa vaiheessa seurassa alkoi keskustelu oman näyttely­ ja kokoustilan tarpeesta, sillä alussa kokoontumiset tapahtuivat pitkälti hel­sinkiläisissä ravintolatiloissa.6 Kokousnäyttelyiden lisäksi seura järjesti joulu­näyttelyitä, ja suunnitelmallisten julkisten myyntinäyttelyiden järjestäminen alkoi vuonna 1879. Ritarihuoneella järjestettiin ensin eräänlainen koenäyt­tely, jonka myyntimenestys kannusti jatkamaan. Näyttelypaikat vaihtuivat, ja kuvataiteilijoiden sekä tarjottujen teosten määrät kasvoivat. Näyttelypaik­koina 1800­luvun näyttelyissä toimivat Erottaja 8 (1880), Saksalainen tyttö­koulu (1882) sekä Paerschin kivitalo, jossa toimi Musiikki­instituutti (1882). Jo 1800­luvulla seura alkoi järjestää näyttelyitä myös muualla Suomessa, esimerkiksi Vaasassa (1885) ja Tampereella (1887).7

Taiteilijaseuran ja Suomen Taideyhdistyksen välejä hiersivät vuosikym­meniä erilaiset valtataistelut. Monet seuran jäsenistä kuuluivat myös Taide­yhdistykseen, mutta siellä kuvataiteilijat olivat vaikutusvallan suhteen vähem mistönä, kulttuuri­ ja yliopistomaailman vaikuttajat puolestaan enem­mistönä. Näyttelyjärjestelyissä erimielisyyksiä saivat aikaan niin arvovalta­kiistat kuin ajalle tyypilliset kielikysymykset. Vuonna 1882 näyttelyjärjeste­

136

lyiden erimielisyyksistä johtuen Taiteilijaseura pyysi jäsenistöään varaamaan uudet teokset seuran näyttelyyn.8 Kiistat Taideyhdistyksen ja Taiteilijaseuran välillä alkoivat siis jo Topeliuksen puheenjohtajakaudella.9 Kiistoissa oli kyse erityisesti siitä, että kuvataiteilijat halusivat päästä arvostelulautakuntaan päättämään teostensa esittämisestä yleisölle ja murtaa näin Taideyhdistyksen vallan taiteilijavalinnoissa.10 Seuran ja yhdistyksen valtataisteluiden kautta syntyi itse asiassa uusia tapoja tehdä taidenäyttelyitä: sitä kautta nähtiin kuva taiteilijoiden omaehtoisen näyttelytoiminnan merkitys.11 Taideyhdistyk­sen ja Taiteilijaseuran välinen kiistä kärjistyi vuonna 1891, kun osa nimek­käistä kuvataiteilijoista ei enää halunnut osallistua Taideyhdistyksen näytte­lyyn vaan halusi järjestää oman katselmuksensa.12 Tästä menestyksellisestä katselmuksesta kasvoi Suomen Taiteilijain vuosinäyttely, joita Taiteilijaseura alkoi järjestää vuosittain kyseisellä nimellä. Suomen Taiteilijaseura on järjes­tänyt Taiteilijain näyttelyä vuodesta 1893 alkaen. Näyttelystä muodostui nopeasti tärkein vuosikatselmus aikalaistaiteen alalla. Sittemmin näyttelyn nimi on muutettu nykyaikaisempaan muotoon Taiteilijat.

oik. Vuoden 1914 Suomen Taiteilijain näyttelyn julisteen suunnitteli Bruno Tuukkanen.

alh. Vuoden 1897 Taiteilijain näyttely järjestettiin Ateneumissa. Kuvassa näkyvät ajan näyttelyarkkitehtuurille tyypilliset monikerroksiset ripus-tukset ja kangasdraperiat.

137

138

Professori O.E. Tudeer kuvasi ensimmäistä Taiteilijain näyttelyä vuonna 1891 seuraavasti:

”Syksyn hämärä peittää maan ja taivaan harmaaseen verhoonsa, synkät huolet yrittävät painua ihmistensydämiin näillä raukoilla rajoilla, poloisilla pohjan mailla. Mutta ei pääse pimeys eikä jäätävä murhe voitolle. Tuntuu päinvastoin siltä kuin keskellä syyshämärää ja syyskylmää Suomen kansan sy­dämissä olisi kevät. Kaikilla kansallisen elämän aloilla pulppuaa esille kirkkaat hetteet, jotka todistavat lämpöä, virkeyttä, toivoa. Semmoisia lähteensilmiä on se taidenäyttely ollut, jossa Suomen taiteilijat tänä syksynä, yleisön iloisek­si hämmästykseksi, ovat osoittaneet, mille kannalle kuvaamataiteet ovat mei­dän maassa edistyneet. […] Tällä näyttelyllä taiteilijamme eivät ainoastaan ole julistaneet itsenä riippumattomiksi taideyhdistyksen holhoojatoimesta; ei, tämä näyttely on Suomen taiteen täysi­ikäisyyden ja itsenäisyyden julistus.”13

Tärkeä huomio tässä Tudeerin paatoksellisessa tekstissä liittyy näyttelyjärjes­telyissä tapahtuneisiin muutoksiin. Vuoden 1891 Taiteilijain näyttelyssä taide­teokset ripustettiin esille kuvataiteilijoittain, joten yleisö saattoi helposti löytää taiteilijan koko näyttelyssä esillä olleen tuotannon. Ensi kertaa oli esillä myös luonnoksia ja piirroksia. Uusia asioita olivat myös musiikin ja tarjoilun tuo­minen avajaisiin. Näyttelytilana toimi silloin aivan uusi Ateneum­rakennus.14 Näillä uusilla irtiotoilla seura otti haluttunsa kaikki näyttelyjärjestelyihin liitty­neet asiat. Mallia järjestelyihin otettiin todennäköisesti muista Pohjoismaista.

Aluksi Taiteilijain näyttely järjestettiin aina syksyllä, mutta vuodesta 1929 näyttely siirryttiin järjestämään keväisin. Vain sotavuosina muutama näytte­ly jäi järjestämättä.15 Seuran kuvataiteilijoista moni pysyi hyvin uskollisena Taiteilijain näyttelylle, ja se olikin monien uusien taideteosten ensimmäinen esittelypaikka Suomessa.16 Toisaalta 1910­luvulla nimekkäimmät ja vanhem­mat taiteilijat jättäytyivät pois ryhmänäyttelyistä ja siirtyivät taiteen kentälle syntyneisiin kaupallisiin gallerioihin.

Vuosien varrella Suomen Taiteilijain näyttelyä on pyritty uudistamaan, mut­ta sen perusperiaatteet ovat pysyneet melko samankaltaisina. Kyse on ryhmä­

Suomen Taiteilijaseura on järjestänyt Taiteilijain näyttelyä vuodesta 1893 alkaen. Sittemmin näyt-telyn nimi on muutettu nykyaikaisempaan muotoon Taiteilijat.

139

näyttelystä, joka esittelee katsauksen senhetkiseen suomalaiseen kuvataitee­seen. Välillä näyttelylle on valittu jokin teema tai annettu näyttelylle nimi järjestysnumeron sijaan. Välillä on julkaistu mittavia luetteloita, joskus tyydyt­ty vain lyhyeen teosnumerointiin. Taiteilijoiden määrien kasvaessa ja uusien teknisten ratkaisujen mahdollistamana myös arvostelua on muutettu useampi­portaiseksi.17 Taiteilijaseurojen yhteisnäyttelyt ovat olleet erityisesti nuorille ja aloitteleville taiteilijoille tärkeitä esiintymispaikkoja, sillä niissä näyttelyyn pääsyn kriteerinä on ollut aiemman kokemuksen tai pääoman sijaan vertais­arviointi.18 Aiemmin myös Kuvataiteilijamatrikkeliin pääsyn kannalta taiteili­jalle oli oleellista esiintyä nimenomaan Suomen Taiteilijaseuran näyttelyissä.

Ennen Taidehallin valmistumista vuonna 1928 Taiteilijaseura oli näyt­telyiden järjestäjänä hyvin riippuvainen siitä, saiko se käyttöönsä muiden toimijoiden hallinnassa olleita näyttelytiloja. 1900­luvun alussa Taiteilijain näyttelyn paikka oli Ateneum, ja vuosina 1919−1927 seura teki näyttelyiden järjestämisessä yhteistyötä helsinkiläisten Stenmanin ja Bäcksbackan taide­salonkien kanssa.19 Taidekauppiailla voi sanoa olleen vaikutusvaltaa seuraan tämän yhteistyön vuoksi. Etenkin Gösta Stenman oli mukana näyttelyiden jurytyöskentelyssä ja antoi myös taloudellista apua näyttelyjärjestelyihin. 20 Taidemaku ja taidekäsitys olivat samaan aikaan 1920­luvulla kiivaan kes­kustelun kohteena, kun yleisön sekä toisaalta taiteen ammattilaisten maku­tottumukset olivat törmäyskurssilla modernismin vuoksi.21

Kutsukortti 10. Suomen Taiteilijain näyttelyn avajaisiin vuonna 1900.

140

Kun Taiteilijaseurasta tuli vuonna 1953 keskusjärjestö, sen asema näytte­lyiden tuottajana vakiintui entisestään. Seura alkoi vastata kaikista Taiteilijain näyttelyiden järjestelyistä muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta.22 Taide­halli on luonnollisesti aina valmistumisestaan vuonna 1928 lähtien ollut tär­kein näyttelypaikka Taiteilijaseuralle. Taiteilijain näyttelyt kiersivät kuitenkin usein muuallakin Suomessa, olihan näyttelyissäkin mukana kuvataiteilijoita eri puolilta maata. Kiertävien näyttelyiden kautta yritettiin päästä pois pää­kaupunkikeskeisyydestä. Ajoittain Taiteilijain näyttely avattiin Taidehallissa ja sen jälkeen se siirtyi kierrokselle myös muihin kaupunkeihin. Näyttelyn kierrättäminen vaati aina erillisiä varoja ja hyvää yhteistyötä paikallisten museoiden kanssa sopivien tilojen löytämiseksi. 1980­ ja 1990­luvuilla Taiteilijain näyttelyä järjestettiinkin lähinnä Helsingissä.

2000­luvun alussa Taiteilijat­näyttelyn syklissä tapahtui muutos, kun Taiteilijaseura alkoi järjestää myös Nuoret­näyttelyä. Nuoret­näyttelyä jär­jestettiin Taiteilijat­näyttelyn sijaan aluksi joka kolmas vuosi (2003, 2006 ja 2009) ja sittemmin joka toinen vuosi.23

Toki Taiteilijain näyttelyitäkin on kritisoitu ikuisesta ryhmänäyttelyiden ongelmasta: osanottajien suuri määrä ja laadun vaihtelevuus eivät aina anna selkeää kuvaa aikalaistaiteesta. Moni taiteilija ei edes ole tarjonnut näihin kat­selmuksiin parhaita teoksiaan.24 1930­luvulla Taiteilijain näyttelyitä kritisoitiin välillä yllätyksettömiksi ja niitä haukuttiin akateemisiksi nuorten näyttelyiksi.25 Vuoden 1960 näyttely oli informalistien esiinmarssi, johon Taiteilijaseura oli kutsunut vierailijoita ”parantaakseen sitä anemiaa, jota vuosinäyttelyjen taso jo pitkän aikaa oli potenut”.26 Tällainen toiminta kuvasti niitä pyrkimyksiä, joilla seura halusi uudistaa näyttelyohjelmaa, kiinnittyä aikaan ja kansainvälisyyteen.

Taiteilijaseuran 150­vuotisjuhlavuoden syksyllä 2014 kyseenalaistettiin Taiteilijat­näyttelyn merkitys antamalla järjestyksessä 119. näyttelylle ni­meksi Viimeinen Taiteilijat ­näyttely. Kuratoitu kokonaisuus oli myös irti­otto avoimen tarjonnan periaatteesta.27 Julkisesti esitettiin kysymys, tulisiko instituution enää edes jatkua. Yleisö kutsuttiin keskustelemaan suomalaisesta nykytaiteesta sekä Taiteilijat­näyttelyyn kohdistuvista odotuksista.28

Taiteilijat­näyttelyn läheisenä instituutiona voidaan nähdä Nuoret­näyttely. Vuodesta 1939 alkaen järjestettyä Nuoret­näyttelyä järjesti alun perin Suomen Taideyhdistys, mutta Suomen Taiteilijaseura on ollut näyttelyn päävastuullinen järjestäjä ja tuottaja vuodesta 2001 lähtien. Näyttelyn on aina mielletty kuu­luvan oleellisesti Taidehalliin. Kansainvälisesti katsoen koko näyttelykonsepti on ainutlaatuinen: osallistujien yläikäraja on 35 vuotta, ja se on ollut näin koko näyttelyn historian ajan muutamia poikkeusvuosia lukuun ottamatta. Näytte­lyn avoimeen taiteilijahakuun pohjautuva perusidea on säilynyt samankaltaise­na alusta lähtien. Juryn toiminta on vaihdellut jonkin verran vuosikymmenten kuluessa. Arvostelulautakuntaan on kuulunut kuvataiteilijoita ja joskus myös Taidehallin intendentti.29 Nykyään Suomen Taiteilijaseuran hallitus valitsee juryn puheenjohtajaksi kuvataiteilijan, ja lisäksi juryyn pyydetään kuvataide­

141

119. Suomen Taiteilijain näyttelylle annettiin nimeksi Viimeinen Taiteilijat. Nimellä herätettiin keskustelua Taiteilijat-näyttelyn tulevaisuudesta.

142

opiskelijoita alan oppilaitoksista. Vuodesta 2009 alkaen Suomen Taiteilijaseura on järjestänyt Nuoret­näyttelyä kahden vuoden välein.30

Alusta alkaen kansainvälistäSuomalainen kuvataide on aina ollut kansainvälistä kuvataidetta: suomalai­nen aikalaistaide on kiertänyt maailmalla ja näyttelytuonti Suomeen on ollut ajoittain hyvin vilkasta. Myös Suomen Taiteilijaseuralla on ollut keskeinen panos näyttelyvientiin ja ­tuontiin. Suuret ulkomaille suunnatut näyttely­hankkeet ovat aina vaatineet hyviä suhteita ja erilaisia ylimääräisiä rahoitus­järjestelyitä. Taloudellista apua ovat antaneet valtio, etenkin opetus­ ja ulkoministeriöt, kotimaiset ja ulkomaiset säätiöt, 1990­luvulta alkaen näyt­telyvaihtokeskus Frame sekä kahdenvälisten valtiollisten sopimusten kautta eri valtiot kulttuuritahoineen.31

Taiteilijaseuran oma kansainvälinen näyttelytoiminta käynnistyi Tukhol­massa ja Kööpenhaminassa jo vuonna 1883. Seura oli mukana menestyksek­käässä Pariisin Maailmannäyttelyssä 1889, missä aikakauden tunnetuimmat suomalaiset kuvataiteilijat ja seuran aktiivijäsenet vastasivat järjestelyistä.32 Varhainen itsenäisyyden ajan valtiollinen näyttely­yhteistyö oli usein hen­kilökohtaisiin suhteisiin pohjaavaa, ja ehdotukset kulkivat instituutioiden sijaan suoraan avainhenkilöiltä toisille. Taiteilijaseura aloitti lähentymisyrityk­set Baltian uusiin valtioihin 1920­luvulla järjestämällä Helsinkiin virolaisen taiteen näyttelyn ja neuvottelemalla samalla vastavuoroisuudesta. Kotimai­sena yhteistyönä seura toteutti Suomen Taideyhdistyksen kanssa Taidehalliin ulkomaisen taiteen katselmuksen vuonna 1928.33 Vuonna 1931 suomalaisia kutsuttiin Hollantiin ja 1937 norjalaisia Suomeen.34 Taiteilijaseura piti ha­nakasti kiinni oikeudestaan olla mukana valtioiden välisessä kansainvälisessä

Taiteilijaseuran oma kansainvälinen näyttelytoiminta käynnistyi Tukholmassa ja Kööpenhaminassa jo vuonna 1883.

143

vaihtonäyttelytoiminnassa, vaikka sen edustajia ei aina saatu mukaan järjeste­lykomiteoihin.35 Aiheesta kiinnostuneiden puheenjohtajien kautta seura otti kantaa kansainvälisten näyttelyiden järjestelyihin. Taustalla vaikuttivat ajoit­tain poliittiset erimielisyydet etenkin siitä kenen kanssa tehtiin yhteistyötä ja kenen taidekäsitys oli vallassa, eli ketkä taiteilijoista pääsivät kansainvälisesti esille.36 Ulkomaisiin näyttelyihin teosvalintoja tekivät 1900­luvun alkupuolis­kolla Suomen tunnetuimmat kriitikot ja taidehistorian asiantuntijat37, joskus jopa taidekauppiaat ja muut kuvataidealan vaikutusvaltaiset henkilöt.

Yleisesti Taiteilijaseuran ulkomaille suuntautunut näyttelytoiminta vilkas­tui, laajeni ja monipuolistui 1920­luvulta 1950­luvulle. Poikkeusaikaa oli sota­aika, jolloin yhteistyö kutistui ja kohdistui vain Saksaan tai Ruotsiin. Välillä seura laati sopimuksia muiden toimijoiden kanssa työnjaosta. Esimer­kiksi Suomen Taideyhdistyksen kanssa tehtiin 1950­luvun lopulla sopimus, että seura järjestää kaikki ulkomaille lähtevät nykytaiteen katselmukset lu­kuun ottamatta Venetsian biennaalin Suomen paviljonkia.38 Kaikkein keskei­sin yhteistyökumppani oli Suomen Taideakatemian Säätiö, joka ei kuitenkaan ehtinyt kaikkialle, joten se delegoi vastaanottamiaan näyttelykutsuja ajoit­tain kentän muille toimijoille, kuten Taiteilijaseuralle.39 Toisaalta taas samalle näyttelyviennin ja ­tuonnin kentälle saapui uusia toimijoita, jotka hetkellisesti vaikuttivat Taiteilijaseuran kansainvälisen näyttelytoiminnan laantumiseen.40

Kansainvälisistä taiteen suurkatselmuksista Taiteilijaseura oli mukana ideoi massa esimerkiksi ARS61 ­näyttelyä.41 Ajatus kansainvälisestä nyky­taiteen ARS­näyttelystä lähti liikkeelle kesän 1960 Venetsian biennaalissa, jossa idean heitti ilmaan silloinen seuran puheenjohtaja Erkki Koponen. Esimerkkejä tulevalle instituutiolle olivat 1950­luvun uudet kansainväliset katselmukset, kuten São Paulon biennaali ja Kasselin Documenta.42

Taiteilijaseura solmi laajamittaisia kahdenvälisiä maakohtaisia näyttelyso­pimuksia etenkin 1970­luvulla. Sopimuksista moni jatkui aina 1990­luvulle saakka. Näyttely­ ja taiteilijavaihtosopimukset olivat valtioidenvälisiä vasta­vuoroisella periaatteella toimineita kulttuurivaihtosopimuksia. Kohde­ ja yh­teistyömaina olivat etenkin Neuvostoliitto, Itä­Saksa, Unkari, Tšekkoslovakia, Viro ja Puola – mutta myös Pohjoismaiden, Iso­Britannian ja Hollannin kanssa tehtiin näyttelyitä. Rahoittajia olivat usein valtiot sekä paikalliset vastaanottajatahot, kuten taidemuseot, taidehallit ja taiteilijajärjestöt.43 Vilkkaiden kahdenvälisten näyttelyiden kaudella Taiteilijaseuraan perustet­tiin kaksivuotiskausiksi näyttelytoimikuntia, joka toimivat yhdessä näyt­telyosaston kanssa. Esimerkiksi vuonna 1975 nimitettiin erilliset näyttely­toimikunnat huolehtimaan koti­ ja ulkomaisista näyttelyistä, Taiteilijoiden näyttelystä ja Purnu 75­näyttelystä.44 Vuonna 1976 puolestaan kansainvälistä toimintaa mainittiin maittain tai kaupungeittain seuraavasti: Moskova, DDR, Tallinna, Intia, Bagdad ja kiertonäyttely Tšekkoslovakiaan.45 Useat näistä so­pimuksista olivat valtiolähtöisiä: Taiteilijaseura ei ollut alkuun paneva voima niiden kohdalla, kuten edellisinä vuosikymmeninä.

144

Kuvassa on juuri sovittu Suomen Taiteilija-seuran ja DDR:n Taiteilijaliiton välisen yhteistyösopimuksen jatkamisesta kaudelle 1981–1982. Yhteistyösopimus piti sisällään näyttelyiden ja taiteilijoiden vaihtoa.

Kun poliittinen tilanne Euroopassa muuttui 1990­luvun alussa, kohtasi monia vanhoja vaihtosopimuksia mitätöityminen. Taiteilijaseura lähtikin etsimään uusia kansainvälisiä kumppaneita. Vuonna 1992 solmittiin jälleen suorat suhteet Baltian maiden kanssa.46 Uusia yhteistyöorganisaatioita, maita ja kumppaneita etsittiin, ja esimerkiksi vuosina 1990–1994 seurassa oli käyn­nissä Afrikka­projekti.47 Valtioiden kahdenvälisiä kulttuurivaihtosopimuksia ei nykyään enää ole olemassa. Pitkäkestoisinta kansainvälistä yhteistyötä teh­dään nykyisin residenssitoiminnassa, josta huolehtii Suomen Taiteilijaseuran Ateljeesäätiö. Suomen Taideakatemian Säätiön perustama näyttelyvaihto­keskus Frame saapui uutena toimijana kentälle vuonna 1993, jolloin sille siirtyivät suomalaisen kuvataiteen vientiin liittyvät tehtävät.48

Taiteilijaseuralle uudenlaisia ja mittavia kansainvälisiä näyttelyhankkeita olivat Suomen taiteen triennaali ­näyttelyt vuosina 1994−2007. Triennaalien tarkoituksena oli välittää maailmalle monipuolisesti kuvaa suomalaisesta kuva taiteesta. Triennaali­näyttelyitä järjestettiin kotimaassa ja vuorotellen eri maissa tai maanosissa. Taiteilijaseura tuotti triennaalit, ja valittu ulkomainen kuraattori teki kuvataiteilija­ ja teosvalinnat joko yksin tai yhdessä seuran taiteellisen asiantuntijan tai suomalaisen kuraattorin kanssa. Triennaalien näyt­telykatalogeihin panostettiin paljon, sillä ulkomaille lähtevät teokset kaipa­sivat enemmän kertomuksellista ja taiteilijakohtaista taustoitusta. Suomen taiteen triennaaleihin osallistuneiden taiteilijoiden joukko oli tiivis ja karsittu.

145

Temaattisissa kokonaisuuksissa kuraattoreiden näkemykset ja valinnat nousi­vat etusijalle. Triennaaleiden listaus on vaikuttava: Suomen taiteen I triennaali: Applikaatio, Helsinki ja Pietari (1994); Suomen taiteen II triennaali: Kadon-nutta aikaa etsimässä, Taidehalli ja Haus am Waldsee, Berliini (1998); Suomen taiteen triennaali III: Kosketuspintoja, Göteborgin taidemuseo (2001−2002); Suomen taiteen IV triennaali: Gokann, Kioto ja Taidehalli (2003−2004); Suomen taiteen V triennaali: Ihmeellistä etsimässä, Taidehalli (2007). Kansain­välinen näyttelytoiminta yhdessä näyttelyvaihtokeskus Framen kanssa jatkui, kun yhteishankkeena toteutettiin suomalaisen nykytaiteen katselmus Arctic Hysteria (2008−2012). Se kiersi maailmalla aloittaen MoMA:n P.S.1 ­tiloista New Yorkista, josta se jatkoi Budapestiin, Helsinkiin, Salamancaan, Vaasaan ja lopulta Pietariin. Näyttely keräsi eri puolilla maailmaa yli 155 000 kävijää.49

JuhlanäyttelytTaiteilijaseura on järjestänyt kahdenlaisia juhlanäyttelyitä: seuran omia juhlavuosinäyttelyitä ja Taiteilijain näyttelyn tasavuosinäyttelyitä. Siinä missä Taiteilijain näyttelyissä on keskitytty tuoreen aikalaistaiteen esittä­miseen, ovat juhlanäyttelyt antaneet mahdollisuuden katsoa taaksepäin. Seuran omat juhlavuodet ovat olleet paikka esitellä jäsenistön vanhempaa taidetta, ja muistonäyttelyin puolestaan on kunnioitettu kuvataiteen aktiiveita, opettajia ja edelläkävijöitä.

Taiteilijaseura järjesti 1950­luvulla muistonäyttelyitä kunnioittaakseen arvostettuja jäseniään. Yhteistyötä tehtiin gallerioiden, museoiden ja seuran jäsenliittojen kanssa. Muistonäyttelyitä tai retrospektiivejä saatettiin myös koota vuosinäyttelyn yhteyteen ja varata niille yksi sali Taidehallista. Muisto­näyttelyin kunnioitettuja arvostettuja edelläkävijöitä edustivat Juho Rissanen (1952), A.W. Finch (1955, Galerie Hörhammer), Otto Mäkilä ja Vilho Lampi (1957), William Lönnberg (1958, Taidehalli) sekä Tyko Sallinen (1958, Ateneum ja Taideakatemia).50

Taiteilijaseuran omien juhlavuosien kunniaksi tehtiin näyttelyitä jo 1800­luvulla. Vuonna 1894 järjestettyyn 30­vuotisjuhlanäyttelyyn haluttiin kutsua vanhemman polven taiteilijoita. Kyse oli kutsunäyttelystä, mutta 57 kutsutusta vain 17 ilmoitti osallistumishalukkuutensa. 50­vuotisjuhlanäyt­telyä ei järjestetty. Kymmenen vuotta myöhemmin 60­vuotisjuhlanäyttely

Taiteilijaseuran omien juhlavuosien kunniaksi tehtiin näytte-lyitä jo 1800-luvulla.

146

(1924) päätettiin järjestää kaksiosaisena, ja sen suunnittelutyö aloitettiin hy­vissä ajoin. Ripustustiloina toimivat vanhemman kuvataiteen (1860−1900) osalta Ateneum, ja aikalaistaidetta esiteltiin puolestaan Stenmanin taide­salongissa.51 Seuran 90­vuotisjuhlanäyttely vuonna 1954 oli samalla jär­jestyksessä 60. Suomen Taiteilijain näyttely, ja se järjestettiin Taidehallissa. Katsaukseen tarjottiin lähes tuhatta teosta, joista valittiin näyttelyyn noin kaksisataa. Lisäksi esiteltiin 130 teoksen retrospektiivi, johon oli lainattu teoksia yksityiskokoelmista. Juhlanäyttely lähti kiertämään myös Hämeen­linnaan ja Tampereelle. Suomen Taiteilijaseuran 100­vuotisjuhlanäyttelyssä vuonna 1964 haluttiin kunnioittaa niitä kuvataiteen edustajia, jotka olivat vaikuttaneet suomalaisen kuvataiteen kehitykseen. Esillä oli teoksia 1860­ luvulta 1960­luvulle. Näyttelytoimikunnan pyrkimyksenä oli tuoda näkyvil­le kokoelmien piiloista teoksia, jotka olivat olleet pitkään näkymättömissä, unohduksissa tai jopa aiemmin esittämättä jääneitä. Teoksia lainattiin aika­laistaiteilijoilta, museoilta, yksityiskokoelmista, säätiöiltä, yhteisöiltä ja yri­tyksiltä, ja näyttelyn luettelossa kerrottiin teosten tarinoita.52

Vuonna 1989 Suomen Taiteilijaseura vietti 125­vuotisjuhliaan järjestämäl­lä Helsingissä samaan aikaan neljä temaattista näyttelykokonaisuutta, joissa oli tarkoitus havainnollistaa suomalaisen kuvataiteen kehityskulkua Taiteilija­seuran syntyvuodesta alkaen. Samalla vietettiin myös valtakunnallista kuva­taiteen juhlavuotta. Ateneumissa nähtiin historiallinen katsaus Maailma ja kuva, Taidehalliin koottiin kutsunäyttely Tunne ja julistus ja Kluuvin Galle­riaan kuratoitiin 1980­luvun ilottelu Nostalgia ja murros. Neljäs kokonaisuus oli veistos­ ja valotaidetapahtuma Yön hiljaiset hetket Esplanadin puistossa marraskuussa. Yleisölle nämä näyttelyt olivat osoitus seuran aktiivisesta toi­minnasta, mutta sanomalehtikritiikeissä ei erityisemmin innostuttu juhla­kokonaisuudesta.53 Näyttävin jälki juhlavuodesta jäi juhlakirjan, näyttelyluet­telon ja muun graafisen ilmeen luomasta ajattoman yhtenäisestä muodosta.

Kun Taiteilijaseura täytti 140 vuotta vuonna 2004, julkaistiin Kiasmassa järjestetyn Silmä ja mieli ­näyttelyn oheen hyvin erilaista seuran historiaa juhlistavaa materiaalia.54 Tavanomaisen näyttelykatalogin sijaan näyttelyjul­kaisu toteutettiin niin, että kuvataiteilijoita haastateltiin tai heidän annettiin

Suomen Taiteilijaseuran näyttelytoiminnassa ainutlaatuista on ollut sen taiteilijalähtöisyys.

147

kirjoittaa työstään näyttelyn kuraattoreiden pääartikkeleiden lisäksi. Ilman taide teoskuvia toteutettu Mistä taiteilijat on tehty? ­kirja todellakin keskittyi tekijään, ei teoksiin. Tämä sopi äärettömän hyvin juhlistamaan juuri Taiteilija­seuraa. Historiaa ja kuvataiteilijoita juhlistettiin vielä lisäksi arkistosta ja albu­meista haetuilla valokuvilla ja tuoreella sarjalla kuvataiteilijavalokuvia, jotka esitettiin sekä kirjan sivuilla että Kiasmassa, Taiteilija kuvassa ­näyttelyssä (2004). Näyttelyt ja kirjat täydensivät hienosti toisiaan. Niillä tuotiin näkyville kuvataiteilijan työn todellisuus ennen ja nyt, kuvin, sanoin ja teoksin.55

NäyttelykäytännötTeosvalintojen tekeminen Taiteilijaseuran näyttelyihin on aina ollut mittava urakka. Alkuun Taiteilijain näyttelyyn haluavat taiteilijat toivat teoksensa arvosteltaviksi näyttelypaikalle eli tavallisimmin Taidehalliin. Halukkaiden osallistujien lisääntyessä jouduttiin esimerkiksi 1980­ ja 1990­luvuilla vuok­raamaan erillisiä tiloja alkukatselmuksia varten. Vuonna 1996 teosvalinnat muuttuivat kaksivaiheiseksi: ensin tutustuttiin lähetettyihin taideteoskuviin tai dioihin ja vasta toiseen vaiheeseen yltäneiltä pyydettiin teokset näytteille näyttelypaikkaan. Vuonna 2004 siirryttiin pelkästään ennakkoon lähetettyjen kuvien, portfolioiden tai vastaavanlaiseen materiaaliin käyttöön.56 Tiedotus näyttelymahdollisuudesta hoidettiin jäsenten tietoon liittojen sekä Taide­lehden välityksellä. Suomen Taiteilijaseuran toiminta arvostelulautakunnan suhteen on ollut demokraattista juuri taiteilijalähtöisyytensä vuoksi.57

Taiteilijaseuran puolesta näyttelyiden hallinnoinnista ovat vuoroin huo­lehtineet seuran oma näyttelyosasto tai näyttelykoordinaattori. 1990­luvulta vuoteen 2007 valittiin kulloinkin kolmivuotiskaudeksi näyttelykoordinaatto­ri, joka oli kuvataiteilija. Taiteilijaseuran hallitus päättää näyttelytoiminnan yleisistä linjauksista, jolloin kaikki jäsenliitot ovat automaattisesti mukana päätöksenteossa. Taiteilijaseuran ja sen jäsenliittojen näyttelytoiminta eroaa muun muassa siten, että seuralla ei ole omaa galleriatilaa, kuten jäsenliitoil­la. Taiteilijaseuralla ja jäsenliitoilla on myös ollut erilaisia yhteistoiminnan muotoja, jolla on eri aikoina pyritty muun muassa keskinäisen näyttely­tiedotuksen parantamiseen.58 Näyttelytoimintaa on siis uudelleenarvioitu ja uudelleen järjestetty useita kertoja 1980­luvulta lähtien käytännöllisistä ja taloudellisista syistä.59 Näyttelyiden järjestämissyklit ovat myös vaihdelleet: esimerkiksi 1990­luvun lopulla seura järjesti Taiteilijain vuosinäyttelyn joka toinen vuosi, tuolloin uudehkon Suomen taiteen triennaalin joka kolmas vuosi ja Nuorten näyttelyn joka kolmas vuosi.60

Helsingin Taidehallin olemassaolon aikana ryhmänäyttelyissä on tapah­tunut paljon muutoksia ripustuksen suhteen. Merkittävin muutos on ollut teosten ja kuvataiteilijoiden määrän vähittäinen supistuminen, joka on nä­kynyt etenkin 2000­luvun näyttelyiden estetiikassa. Kolmensadan taideteok­sen ripustuksista on siirrytty alle sataan teokseen ja muutaman kymmenen

148

taiteilijan esittelyyn. Yksittäisille teoksille halutaan nykyään myös laajoissa ryhmänäyttelyissä antaa yhä enemmän omaa tilaa. Päällekkäiset taulurivis­töt ja runsaat ripustukset ovat mennyttä aikaa, teemalliset ja yksittäisten kuraattorien näkemykset yhä näkyvämpiä. Kutsumenettelystä on tullut lähes normi Nuoret­näyttelyä lukuun ottamatta. Silloin kun taiteilijoiden avoin hakumahdollisuus on säilytetty, hakijoita Taiteilijaseuran näyttelyihin on kuitenkin edelleen ollut paljon.

Suomen Taiteilijaseuran näyttelytoiminta on mahdollistanut taiteilijoille niin näkyvyyttä kuin toimeentuloa teosmyynnin kautta. Näyttelyosallis­tumiset ovat olleet historian saatossa kuvataiteilijoille tärkeitä esimerkiksi jaettaessa apurahoja ja matka­avustuksia.61 Suomen Taiteilijaseuran näyttely­

149

toiminnassa ainutlaatuista on ollut sen taiteilijalähtöisyys: kuvataiteilijat itse ovat olleet päättämässä näyttelykonsepteista, ­tiloista ja taiteilijavalinnoista. Taiteilijaseuran näyttelyissä on myös juhlanäyttelyitä lukuun ottamatta keskitytty nimenomaan nykytaiteen esittelyyn. Näyttelytoiminta on ollut yksi tapa toteuttaa Suomen Taiteilijaseuran ydintoimintaa eli kuvataiteilijan työn näkyväksi tekemistä.

Nuoret-näyttely vuonna 2015 esitteli Taidehallissa yhteensä 23 nuorta kuvataiteilijaa ja kaksi taiteilija-ryhmää. Näyttelyssä oli mukana niin installaatioita, maalauksia, valokuvia, videoteoksia kuin ääniteos.

150

Taiteilijoiden Taidehalli – ”Eräs Suomen taide-elämän käytännöllisistä edellytyksistä”1

MAIJA KOSKINEN

Helsingin Taidehalli – taiteilijoiden ja taiteen ystävien koti ja tuhansien näyttelyiden esittäjä vuodesta 1928 – oli Suomen Taiteilijaseuran suursatsaus ja ­saavutus. Suomalaisen kuvatai­teen tarpeisiin rakennettu Taidehalli oli maamme ensimmäinen julkinen, ilman kokoelmaa toimiva, vaihtuvia näyttelyitä järjes­

tävä taideinstituutio. Taidehalli edustaa ainutlaatuisella tavalla mannermaista Kunsthalle­traditiota ja sen pohjoismaisia sovelluksia. Sen lähin esikuva on Liljevalchin taidehalli (1916) Tukholmassa.

Taiteilijaseuralla ja Taidehallilla on yhteinen historia vuoteen 1927 asti, jolloin perustettiin Taidehallin Säätiö vastaamaan uuden taideinstituution toi­minnasta. Tie Taidehalliin ei ollut helppo. Siitä muodostui erilaisten pyrkimys­ten paineessa neljännesvuosisadan (1903−1928) kestänyt tempoileva prosessi. Se sijoittuu ajanjaksoon, jota määrittivät suuret valtiollispoliittiset ja yhteis­kunnalliset murrokset sekä talouden rajut heilahtelut, jotka vuoroin hidastivat ja edistivät ajanmukaisen näyttelytilan saamista suomalaisille kuvataiteilijoille. Taidehallihanketta tarkastellaan tässä Taiteilijaseuran 1900­luvun alkuvuosi­kymmenten toiminnan tärkeimpänä tavoitteena sekä prosessina, jonka aikana seura pyrki lisäämään arvovaltaansa ja vahvistamaan asemaansa taidekentällä.

1900­luvun alussa suomalaista taidekenttää hallitsi vuonna 1846 perustettu Suomen Taideyhdistys. Se ylläpiti Ateneumin taidemuseota ja vastasi taiteili­joiden koulutuksesta ja apurahoista. Hieman nuorempi, vuonna 1864 perus­tettu Taiteilijaseura, joka oli alkuun eri alojen taiteilijoiden ja taiteenystävien yhteenliittymä, oli organisatorisesti ja vaikutusvallaltaan heikompi. Taiteilija­seura keskittyi toimimaan nimenomaan aikalaistaiteen parissa ja veti näin puoleensa erityisesti nuoria ja keskipolven taiteilijoita, ja sen piiristä löytyi tilaa myös modernistisemmalle taidekäsitykselle. Vanhemman taiteilijasuku­polven Taideyhdistys puolestaan vaali perinteisempää taidekäsitystä ja ajatusta suomalaiskansallisesta taiteesta. Taiteilijaseuran vilkas näyttelytoiminta kilpaili Taideyhdistyksen näyttelyiden kanssa. Tämän vastakkainasettelun syvetessä yltyi kiistely hallitsevasta taidekäsityksestä sekä siitä, mihin suuntaan suoma­laisen kuvataiteen haluttiin kehittyvän. Myös Taiteilijaseuran sisällä eri­ikäiset taiteelliset sukupolvet kamppailivat modernin taiteen asemasta sekä seuran toimintatavoitteista ja suhteista niin taidekenttään kuin yhteiskuntaan.2

Uuden julkisen näyttelytilan tarve oli polttava 1900­luvun alussa, ja mitä pi­

151

demmälle aika kului, sitä tukalammaksi taiteilijoiden tilanne kävi. 1910­luvul­la taiteen esittelyä ja myyntiä hallitsivat lähes täysin yksityiset taidekauppiaat salonkeineen. Tultaessa 1920­luvulle oltiin jo tilanteessa, jossa vuosinäyttelyt ja retrospektiivitkin järjestettiin kaupallisissa gallerioissa, koska Ateneumin taide­museon ainoa vaihtuvien näyttelyiden sali oli otettu taidekokoelman käyttöön. Taidekauppiaitten järjestämiä näyttelyitä pidettiin seuran piirissä monesti tai­teellisesti vaatimattomina tai alisteisina kaupallisille intresseille. Vakavana puut­teena nähtiin myös se, ettei näissä olosuhteissa voitu järjestää laajoja suomalai­sen taiteen katselmuksia tai ottaa vastaan ulkomaisia näyttelyitä, joita pidettiin hyvin tärkeinä taiteellisten vaikutteiden välittymisen ja vertailun kannalta. Jatkuvasti kasvavan taiteilijakunnan vaihtoehdoiksi jäi näyttelyn järjestäminen yksityisessä galleriassa tai jonkin huoneiston vuokraaminen näyttelykäyttöön.3

Toive omasta talosta, jossa olisi voitu järjestää näyttelyitä, kokoontua ja tarjota ateljeita taiteilijoille, esitettiin Taiteilijaseurassa jo 1903. Ehdotus lait­toi liikkeelle vaiheikkaan syntyprosessin, jonka aikana rakennustoimikunnat, suunnitelmat ja arkkitehdit vaihtuivat useasti.4 Taiteilijaseura anoi vuosien varrella monesti valtion rahoitusta ja sopivaa tonttia Helsingin kaupungilta. Sekä tilapäisiksi että pysyviksi tarkoitettuja, arkkitehtuuriltaan ja tilaohjel­

Taiteilijoita koolla Taidehallin syysnäyttelyssä vuonna 1933. Keskellä istumassa kuvanveistäjä Wäinö Aaltonen, taaimmaisena seisomassa Taiteilijaseuran silloinen puheenjohtaja, taide-maalari Alvar Cawén.

152

maltaan erilaisia taidehalleja suunniteltiin ja sovitettiin moneen eri paikkaan pääkaupungin keskustassa ennen kuin sopiva tontti löytyi Etu­Töölöstä Nervanderinkadulta.5

Alkuinnostuksen jälkeen Taidehallihanke jäi kuitenkin taka­alalle. 1910­luvulla Taiteilijaseuraa repivät taidekentän valtakamppailut, joiden suvantovaiheessa ehdittiin tosin myös juhlia seuran 50­vuotista taivalta (1914). Tilanne kärjistyi sääntömuutoskiistaan Akseli Gallen­Kallelan pu­heenjohtajakaudella (1911−1915). Sääntöjen uusimisella seuran vanhempi sukupolvi pyrki keskittämään kaiken vallan itselleen saaden vastaansa nuo­remman modernistisukupolven Tyko Sallisen johdolla. Sisällissodan jälkimai­ningit lisäsivät edelleen Taiteilijaseuran sisäistä hajaannusta. Valtakamppailu johti vuosikymmen lopussa vanhemman polven joukkoeroon seurasta ja siir­tymiseen Taideyhdistykseen. Taiteilijaseura jäi pääasiassa keskipolven ja taide­kauppias Gösta Stenmanin tukemien, lähinnä ekspressionismia edustaneiden marraskuulaisten nuorempien taiteilijoiden käsiin. Rakennuskysymys ei ollut näille taiteilijoille kovin tärkeä, sillä he hyötyivät menestyksellisestä taide­kaupasta. Kun taidekauppa laantui 1920­luvun kuluessa, koko taiteilijakunta alkoi ymmärtää julkisen näyttelytilan puuttumisen kestämättömyyden.6

Talohanke ei kuitenkaan jäänyt kokonaan kiistojen jalkoihin. Lähinnä seuran vanhempi sukupolvi pyrki edelleen edistämään hanketta, ja mm. puheenjohtaja Magnus Enckell (1915−1918) piti sen toteuttamista ensi­arvoisen tärkeänä. Hanke sai arvovaltaisen tukijan 1910­luvun puolivälissä tehtailija Gösta Serlachiuksesta. Hän lupasi ensin tuntuvan rahallisen tuen hankkeelle, mutta muutti sitten ehtojaan siten, että olisikin mieluummin lahjoittanut valmiin näyttelyrakennuksen Taiteilijaseuralle. Hanke kuitenkin raukesi sisällissodan levottomuuksiin sekä siksi, ettei Jarl Eklundin tekemä suunnitelma saanut kannatusta. Valtiollispoliittisen tilanteen rauhoituttua 1920 Serlachius lupasi uudelleen vastata rakennuksen kustannuksista, mutta jouduttuaan taloudellisiin vaikeuksiin hän ei voinut lunastaa lupaustaan.7

Taidehallihanke sai tuulta purjeisiinsa uudelleen syksyllä 1922, kun seuran puheenjohtajaksi (1922−1932) valittiin taidehistorioitsija ja ­kriitikko Ludvig Wennervirta. Hänen johdollaan ryhdistäydyttiin ajamaan hanketta ratkaisu­hakuisesti, mutta vasta alkuvuodesta 1926 seuran saatua Serlachiuksen avus­tussumman hanke lähti konkreettisesti liikkeelle. Näyttelytilalle haettiin nyt kuumeisesti sopivaa muotoa ja paikkaa, mutta toimivaa ratkaisua ei löytynyt. Wennervirta ei antanut periksi paineen alla. Kun Taiteilijaseura sai tietää alkuvuodesta 1927 Nervanderinkadun tontin olevan yhä käytettävissä, Wennervirta järjesti yleisen taiteilijakokouksen, jonne kutsuttiin käytännöl­lisesti katsoen koko suomalainen taidekenttä. Kokous päätyi kannattamaan pysyvän näyttelyrakennuksen toteuttamista ja rahoituksen anomista valtiolta.

Taidekentän järjestäytyminen asian taakse loi uskottavan pohjan hank­keelle ja täten valtion rahoitukselle. Toteutuspohjan laajentaminen tarkoitti myös sitä, että muille taidejärjestöille avautui mahdollisuus päästä osallisek­

153

si Taidehallin toiminnasta. Toisin sanoen Taidehallin hintana oli luopuminen Taiteilijaseuran omasta talosta koko maan taiteen ja taiteilijoiden hyväksi. Seura luovutti hankkeelle keräämänsä rakennusrahaston varat, mutta neu­votteli vastineeksi itselleen tuntuvan edustuksen perustettavaan Taidehallin Säätiöön, oman kokoontumistilan rakennuksesta sekä mahdollisuuden jär­jestää Taiteilijain vuosinäyttelyt Taidehallissa vuokratta.8

Rakennushanke sai tässä vaiheessa kaksi uutta yksityistä tukijaa. Liikemies ja kustantaja Amos Anderson lahjoitti huomattavan summan viisaasti ehdol­lisena. Hän edellytti sekä valtion että Helsingin kaupungin osallistumista hankkeeseen, säätiön perustamista hoitamaan hanketta ja tulevaa Taidehallia sekä rakennustöiden käynnistymistä samana vuonna. Mesenaattien joukkoon liittyi vielä maalausliikkeen omistaja Salomo Wuorio, jonka ehtona oli, että myös Suomen Arkkitehtiliiton ja Koristetaiteilijoiden Liitto Ornamon oli saatava kokoushuoneet Taidehallista. Wuorion lahjoitus pienensi hankkeen vielä tarvitseman rakennuslainan suuruutta, mutta kavensi samalla entises­tään Taiteilijaseuran asemaa Taidehallissa.9

1920­luvun lopun klassismia edustanut ajanmukainen näyttelytila nousi lopulta nopeasti Etu­Töölöön kallioiselle tontille. Ajan säästämiseksi Taitei­lijaseura oli järjestänyt keväällä 1927 nopean arkkitehtuurikutsukilpailun, jonka perusteella Taidehallin suunnittelijoiksi valittiin poikkeuksellisesti kak­si arkkitehtia, Hilding Ekelund ja Jarl Eklund. Helsingin Taidehalli avattiin yleisölle suuren innostuksen vallassa ja monien odotusten siivittämänä 3. maaliskuuta 1928 suomalaista nykytaidetta laajasti esitelleellä näyttelyllä.10

Taiteilijaseura oli nyt saavuttanut keskeisen tavoitteensa. Taiteilijoiden näyttely­ ja toimeentulomahdollisuuksille Taidehallin valmistuminen merkit­si valtavaa kohennusta. Aikalaistaiteen näyttelytoiminnan painopiste siirtyi yksityisiltä taidekauppiailta julkisin varoin tuettuun Taidehalliin, ja vihdoin myös suurten näyttelykatsausten sekä tärkeiden kansainvälisten näyttelyiden järjestäminen oli mahdollista. Taidehalli lisäsi yleistä kiinnostusta kuvatai­teita kohtaan ja siitä muodostui huomattava taiteen myynti­ ja ostopaikka. Näyttelyohjelmistosta vastasi pääasiassa intendentti Bertel Hintze, mutta myös taiteilijat pääsivät vaikuttamaan näyttelyvalintoihin hallituksen ja isännistön jäseninä.11 Taidehalli ei kuitenkaan pystynyt lunastamaan kaikkia

Kun taidekauppa laantui 1920-luvun kuluessa, koko taiteilijakunta alkoi ymmärtää julkisen näyttelytilan puuttumisen kestämättömyyden.

154

taiteilijakunnan siihen kohdistamia odotuksia; esimerkiksi näyttelytilojen vuokra jouduttiin asettamaan odotuksia korkeammalle.12

Vaikka kuvataiteen ja ­taiteilijoiden asema oli nyt vankemmalla pohjalla, luopuminen omasta taidehallista ei ollut helppoa. Kitkaa aiheutti erityisesti Wuorion ehtojen mukainen arkkitehtien ja muotoilijoiden pääsy Taidehalliin.13 Puheenjohtaja Wennervirta luotti kuitenkin siihen, että alkuhankaluuksien jäl­keen toiminta tulisi vastaamaan tarkoitustaan: olihan taiteilijoilla enemmistö Säätiön isännistössä14. Taiteilijaseuran osittainen syrjäytyminen Taidehallin joh­dosta jäi hiertämään seuran ja Taidehallin Säätiön suhdetta. Ne kiistelivät usein tulevina vuosina talon hallinnasta, käytöstä ja siitä maksettavista korvauksista.

Taidehalliprosessi muokkasi Taiteilijaseuraa taiteilijoiden etuja ajavana järjestönä. Riitaisa ja sisäisesti hajanainen seura ei vielä 1910­luvulla kyennyt keskittämään ponnistelujaan minkään taidehallisuunnitelman taakse. Taide­kaupan kuumina vuosina kuvataide ei välttämättä edes näyttänyt olevan julkisen tuen tarpeessa, eikä modernistinen kuvataide kuulunut nuoren kan­sallisvaltion kulttuuripyrkimysten kärkihankkeisiin. Lisäksi Taiteilijaseuran hanke joutui kilpailemaan yhteiskunnan tuesta monen muun kulttuurihank­keen kanssa. Vielä 1920­luvun alkupuolella seura assosioitiin marraskuulai­siin, kansallismielisten vieroksumaan modernismiin ja vasemmistolaisuuteen, eli luokiteltiin yhteiskunnallisesti epäluotettavaksi toimijaksi. Vähitellen taidekentän kiistojen laannuttua seura vakautti toimintaansa siinä määrin, että myös julkinen valta alkoi luottaa sen kykyyn vastata mittavasta raken­nushankkeesta ja uuden taideinstituution toiminnasta. Taidehallin aikaansaa­minen vahvisti olennaisesti seuran asemaa taidekentällä sekä sen tavoitetta toimia keskeisenä koko maan kuvataiteilijoita edustavana järjestönä.15

Taidehalli merkitsi myös taidekentän vallan uusjakoa. Taiteilijajohtoinen taideinstituutio tarjosi taidejärjestöille useita uusia asemia, joista käsin oli mahdollista vaikuttaa taiteen esittämiseen ja lisätä painoarvoa taidekentällä. Taidehalli puolestaan sai siellä toimivilta järjestöiltä runsaasti symbolista ja sosiaalista pääomaa alkavan toimintansa tueksi. Helsingin Taidehalli tuli toimimaan usean vuosikymmenen ajan pääkaupungin taidekentän tapah­tumien keskuksena haastaen näyttelytoiminnallaan niin Taideyhdistyksen Ateneumin kuin yksityisen galleriakentänkin. Sen keskeisin merkitys tuli kiteytymään nykytaiteen ennakkoluulottomana esittäjänä.

Taidehalliprosessi muokkasi Taiteilijaseuraa taiteilijoiden etuja ajavana järjestönä.

155

Prosenttiperiaatteen edistäminen

HANNA HANNUS

Suomen Taiteilijaseura on historiansa aikana edistänyt monia kuvataiteilijoiden työllistymiseen ja työskentelyolosuhteisiin liittyviä kysymyksiä. Jotkut vaikuttamisen alueista ovat nousseet esille vuosikymmenestä toiseen – kysymykset esimerkiksi ateljee­tilojen riittävyydestä sekä taiteilijan toimeentulosta toistuvat

kautta vuosikymmenten.Yksi keskeisistä Suomen Taiteilijaseuran pitkän linjan tavoitteista on tai­

teen prosenttiperiaatteen vakiinnuttaminen suomalaiseen rakentamiseen. Prosenttiperiaatteella tarkoitetaan, että osa – yleensä noin yksi prosentti – rakennushankkeen määrärahasta käytetään taiteeseen. Prosenttiperiaatteen toteuttamistavat ovat vaihdelleet aikojen saatossa, mutta sama perusperi aate on säilynyt: Oman ajan nykytaidetta integroidaan uudisrakennuksiin, ja tai­dehankinnan budjetti otetaan rakennuttamisen kustannuksista. Tavoitteena on alusta alkaen ollut niin taiteilijoiden työllistyminen, taiteen saavutetta­vuuden lisääminen kuin arkiympäristöjen esteettisyyden lisääminen.

Prosenttiperiaatteen ensiaskeleet SuomessaVuonna 1938 Uudessa Suomessa julkaistiin vetoomus, jonka allekirjoitti laa­ja joukko politiikan, taiteen ja elinkeinoelämän vaikuttajia, muiden muassa silloinen tasavallan presidentti Kyösti Kallio sekä taiteelle myötämieliset po­liitikot sekä elinkeinoelämän vaikuttajat Gösta Serlachius ja Amos Anderson.

”Vetoamme tämän vuoksi talouselämämme johtohenkilöihin ja pyydäm­me, että he rakennustehtäviä toteuttaessaan järjestäisivät maan etevimmille taiteilijoille tehtäviä, jotka takaisivat rakennusten täysipainoisen koristuksen ja samalla antaisivat Suomen taiteelle mahdollisuuden täyttää suurimman sosiaalisen tehtävänsä.”

Keväällä 1939 eduskunnassa hyväksyttiinkin toivomusponsi, jonka mukaan rakennussuunnitelmissa olisi varauduttava 1 % rakennuskustannuk­sista käyttämiseen ”rakennuksen taiteellisen koristamiseen” tietyin ehdoin.1 Idea juuri yhden prosentin varaamiseen tuli kansainvälisestä keskustelusta, erityisesti Ruotsista.

Sota ja pula­aika estivät ponnen toteutumisen sellaisenaan, mutta pon­nesta alkaneen keskustelun ansiosta valtioneuvosto päätti perustaa Suomeen

156

Valtion taideteostoimikunnan, joka aloitti toimintansa 1956. Toimikunnan tehtävä oli kaunistaa julkisia rakennuksia taideteoksilla. Tehtävä on säilynyt lähes ennallaan läpi vuosikymmenten. Nykyisinkin toimikunta hankkii taidetta valtion kiinteistöihin ja valtio käytössä oleviin rakennuksiin sekä huolehtii valtion taidekokoelmasta.

Kuntapolitiittista vaikuttamista 1970- ja 1980-luvulla1970­ ja 1980­luvuilla Suomen Taiteilijaseura edisti prosenttiperiaatetta määrätietoisesti kuntien ja valtion rakentamisessa. Vuonna 1970 Suomen Taiteilijaseura aloitti kampanjan kuntien taidepolitiikan kehittämiseksi. Yksi kunnille ehdotetuista toimenpiteistä oli, että taiteelle varataan raken­nusbudjetista tietty prosenttiosuus.

Kunnille suunnatussa muistiossa korostetaan, että taiteilijan tulee olla mukana rakennushankkeessa alusta alkaen: ”Kunnallisissa julkisissa raken­nuksissa olisi kuvataiteen oltava mukana kiinteästi itse rakennukseen liitty­vänä elementtinä. Tämän toteuttaminen olisi järjestettävä siten, että kuvatai­teilija osallistuu rakennuksen suunnitteluun alusta lähtien. Tämä edellyttää myös, että säädetään erityiset määräykset tietyn prosenttiosuuden varaa­misesta tähän tarkoitukseen kunnan koko rakennusbudjetista.” Samassa muis tiossa seura lausui kunnille muun muassa taidehankintojen, ateljeiden, taidemuseoiden ja kuvataiteen harrastustoiminnan tärkeydestä.2

Ensimmäiset suomalaiset kunnat ottivat prosenttiperiaatteen käyttöön 1960­luvulla, ja seuraavalla vuosikymmenellä periaate tunnettiin kunnissa jo melko laajasti. Suomen Kaupunkiliitto lähetti 1981 jäsenkaupungeilleen vetoomuksen edistää prosenttiperiaatetta. Vetoomus perustui pitkälti Suo­men Taiteilijaseuran ehdotuksiin. Monet kunnat sitoutuivatkin tuolloin pro­senttiperiaatteeseen omassa julkisessa rakentamisessaan. Taidehankinnat ja tilausteokset rakennuksiin nostettiin näkyvästi esiin Suomen Taiteilijaseuras­sa vuoden 1984 lopulla järjestetyn kansainvälisen taideviikon yhteydessä.

Prosenttiperiaatteen uusi nousu 2000-luvulla1990­luvun lama pysäytti prosenttiperiaatteen laajenemisen Suomessa, mutta 2000­luvulla innostus virisi uudelleen. Viime vuosina prosenttiperiaatetta on alettu käyttää uudisrakentamisen lisäksi korjausrakentamisessa, ja myös yksi­tyiset rakennuttajat ovat innostuneet taiteen käyttämisestä rakentamisessa.

Helsingin Arabianranta oli ensimmäinen suomalainen kaupunginosa, jonka suunnittelussa taide oli mukana alusta lähtien. Kaupunki asetti tontin­luovutuksen ehdoksi, että rakennuttajat käyttävät 1−2 prosenttia hanke kustannuksista taiteeseen, ja prosenttiperiaate kirjattiin asemakaavaan pa­kottavana kaavamääräyksenä. Arabianranta rakennettiin vuosina 2000−2015. Hankkeessa oli mukana yli sata taiteilijaa, ja alueella on lähes sata teoskoko­

157

Osana kansainvälistä taideviikkoa 1984 Helsingin Kruununhakaan toteutettiin suuri seinämaalaus, jonka toteuttivat Juha Sääski, Raili Tang ja Reijo Viljanen. Kansainvälisen taideviikon kotimaisen kampanjan järjesti Suomen Taiteilijaseura.

158

Prosentti taiteelle -hanke julkaisi 2015 Prosenttiperiaatteen käsikirjan, joka esittelee prosenttiperiaatteen toteutumista ja toimintamalleja Suomessa. Julkaisu suunnattiin sekä taiteen tilaajille että tai-teilijoille. Suomen Taiteilijaseura osallistui Prosentti taiteelle -hankkeeseen 2014−2015.

naisuutta.3 Arabianrannan onnistunut esimerkki on innoittanut useita kuntia, ja taidekaupunginosia on noussut muun muassa Joensuun Penttilänrantaan ja Tampereen Vuorekseen. Samalla monet uudet kunnat ovat päättäneet sitoutua prosenttiperiaatteeseen.4

Prosenttiperiaatteella on 2010­luvulla ollut vankka poliittinen tuki. Peri­aatteella on ollut suurimpien puolueiden tuki, ja se on mainittu viimeisim­missä hallitusohjelmissa (2011 ja 2015). Prosenttiperiaatteen toteuttamisen tavat ovat 2010­luvulla laajentuneet esimerkiksi laajoihin taideohjelmiin ja uusiin rahoitusmalleihin. Uusimpiin esimerkkeihin prosenttiperiaatteen soveltamisesta kuuluu Jyväskylän Kankaan alue, jossa periaate on laajentu­nut myös kulttuuritapahtumat kattavaksi prosenttikulttuuriksi.

Suomen Taiteilijaseura osallistui vuosina 2014 ja 2015 visuaalisten alojen järjestöjen Prosentti taiteelle ­hankkeeseen, jonka tavoite oli juurruttaa prosenttiperiaate suomalaiseen rakennuskulttuuriin ja päätöksentekoon. Hanke tuotti tutkimuksia ja materiaalia prosenttiperiaatteesta, ja sen päät­teeksi julkaistiin Prosenttiperiaatteen käsikirja. Suomen Taiteilijaseura järjesti Prosentti taiteelle ­hankkeessa taiteilijoille suunnattuja koulutuksia, joiden tavoite oli parantaa valmiuksia osallistua rakennushankkeisiin. Seura toteutti aktiivisesti myös hankkeen viestintää ja vaikuttamistyötä.

Osana Prosentti taiteelle ­hanketta tilattiin myös kyselytutkimus, jossa kartoitettiin suomalaisten suhtautumista julkiseen taiteeseen. Kyselyssä 70 % suomalaisista kertoi haluavansa taideteoksia arkiympäristöönsä. Taiteen koettiin myös parantavan ympäristön viihtyisyyttä ja turvallisuutta (79 %).5 Seuran vuosikymmeniä jatkunut vaikutustyö julkisen taiteen ja prosentti­periaatteen puolesta saa siis myös vahvan tuen suomalaisilta.

159

160

Suomen Taiteilijaseuran puheenjohtajat

Zachris Topelius 1864–1889

Adolf von Becker 1889–1892

Gunnar Berndtson 1892–1893

Robert Stigell 1893–1895

Albert Edelfelt 1895

Walter Runeberg 1896–1897

Albert Edelfelt 1898–1904

Eero Järnefelt 1904

Walter Runeberg 1904–1910

Hugo Simberg 1910–1911

Akseli Gallen­Kallela 1911–1915

Ville Vallgren 1915

Magnus Enckell 1915–1918

Emil Wikström 1918–1922

Ludvig Wennervirta 1922–1932

Alvar Cawén 1932–1935

Sulho Sipilä, vt. 1935

Yrjö Liipola 1935–1940

Sulho Sipilä 1940–1942

Johannes Gebhard 1942–1944

Gösta Diehl 1944–1949

Erkki Kulovesi 1949–1953

Erkki Koponen 1953–1956

Kaarlo Koroma 1956

Erkki Koponen 1956–1964

Aimo Tukiainen 1964–1966

Seuran toimijoita

Mauri Favén 1966–1969

Raimo Heino 1970–1972

Kari Jylhä 1972–1974

Raimo Heino 1974–1978

Lauri Ahlgrén 1978–1979

Raimo Heino 1980–1983

Jan Kenneth Weckman 1984–1985

Jarmo Mäkilä 1986–1991

Kari Jylhä 1992–2003

Elena Näsänen 2004–2007

Juha Okko 2008–2010

Hanna Ojamo 2010–2013

Satu­Minna Suorajärvi 2014–2015

Markus Renvall 2016–

Suomen Taiteilijaseuran toiminnanjohtajat (aik. pääsihteeri tai asiamies)

Jouko Tolvanen 1954–1956

Kaarlo Koroma 1956–1970

Veli­Pekka Vahanen 1972–1978

Ulla Shackleton 1983–1988

Esko Vesikansa 1988–2000

Piia Rantala 2000–2005

Petra Havu 2005–2015

(vt. Sari Nokkanen 2012–2013)

Kirsi Korhonen 2015–

161

Viitteet

Suomen Taiteilija- seuran vuodetKuvataiteilijan äänitorvi – 150 vuotta kuvataiteilijan ja kuvataiteen hyväksi

1 Tässä tekstissä käytetään Taiteilijaseuran nimen suomenkielistä kirjoitusasua.

2 Vaikuttavuuden käsitteestä kulttuurialan käytössä ks. Korpipää 2005.

3 Kulttuurineuvos Tuula Arkio on muovannut sanottavansa vuorovaikutteisuudesta aiheeseen sopivasti: ”Aineellista pääomaa ei synny ilman henkistä pääomaa. Taloudellista menestystä ei voi rakentaa ilman sivistyksellistä ja kulttuuris­ta hyvinvointia. Toisaalta sen enempää talou­dellista kuin sivistyksellistäkään menestystä ei voi taata, elleivät kansalaisten perusturvallisuus ja toimeentulo ole turvattuja.” Arkio kirjoittaa tässä pääasiassa taidekokoelmatoiminnasta museoissa, mutta tekstin asiasisältö on hyvin yleismaailmallinen ja sopii hyvin vaikuttavuu­den ja vuorovaikutuksen selittämiseen kuva­taiteilijan kontekstissa. Arkio 2008, 16−22.

4 Ks. Koroma 1964, 66−68 (kunniajäsenet), 70−74 (toimihenkilöt 1864−1964), 76−111 (jäsenlistaus). Myös kuvataiteilijamatrikkelit sisältävät runsaasti tietoa yksittäisistä seuran toimintaan vaikuttaneista kuvataiteilijoista.

5 Sevänen 1998, 273–274.

6 Wäre 1991, 129; Sevänen 1998, 285.

7 Lönn 2004, 8.

8 Taiteilijaseuran ja Ateljeesäätön toimia kuva­taiteilijoiden työtilojen hyväksi on tutkittu (Vesikansa 2010) ja Taidehallin syntyhistorias­ta ja ensimmäisestä 40 toimintavuodesta on tekeillä väitöskirja (Koskinen 2011 ja 2013).

9 Huusko 2001, 238.

10 Huusko 1994, I A, 1.

11 Huusko 2001, 238.

12 Sevänen 1998, 370−371.

13 Reitala 1974, 6.

14 Reitala 1974, 8−9.

15 Koroma 1964, 7–8.

16 Koroma 1964, 10−11.

17 Tarkemmin seuran perustamis­ vaiheista ja siihen liittyvistä henkilöistä ks. Wenner virta 1939; Koroma 1964; Huusko 1994−1995 (käsikirjoitukset I−III) sekä artikkelit 1995 ja 2001; Lönn 2004 ja 2005 (käsikirjoitusluonnos).

18 Sevänen 1998, 301. Topelius oli aktiivinen tekijä myös Suomen Taideyhdistyksessä toi­mien pitkään sen sihteerinä sekä vuonna 1870 perustetun Suomen Muinaismuistoyhdistyk­sen puheenjohtajana. Ks. Pettersson 2008.

19 Koroma 1964, 29−30.

20 Ks. Selkokari 2008, 41−59. Topelius oli sovitteleva henkilö kieliriitoihin liittyvissä asioissa.

21 Ruotsin Konstnärsgillet oli perustettu vuonna 1845. Jäsenpohja oli sielläkin 1800­luvulla hyvin saman tyyppinen kuin Suomessa. Ks. Pettersson 2000, 187−231. Veljesseuran alkuperäinen nimikin taisi tulla suoraan Ruotsista ehdotuksen antaneen ja Ruotsin toimintaa tunteneen kuvanveistäjä C.E. Sjöstrandin ehdottamana. Tolvanen 1954, 149; Koroma 1964, 8. Vuonna 1856 perus­tetiin Tukholmassa vielä Konstnärsklubben. Lönn 2005 14−15.

22 Pennonen 2011, 57−60.

23 Tekijänoikeuksista puhuttiin valtiopäivillä jo 1870­luvulla. Reitala 1989, 110.

24 Pettersson 2008, 233−247.

162

25 Wennervirta 1939, 8–10; Viljo 1985, 100−114; Pettersson 2008, 235.

26 Pettersson 2008, 67−89.

27 Lönn 2005, 24.

28 Taiteilijaseuran pitkäaikainen sihteeri professori Ernst Nordströmin myöhemmin seuralle lahjoittama lehtileikekokoelma kertoo tapahtumien kulusta ja korvaa puuttuvia lähteitä. Wennervirta 1939, 7, 10–11.

29 Ainakin Helsingfors Tidningar ja Hufvud-stadsbladet sekä Topeliuksen henkilöarkisto Kansalliskirjastossa.

30 Seuran säännöt vuosilta 1891 ja 1920. Vuonna 1908 kirjailijat ovat edelleen mukana, vaikka he olivat jo 1897 järjestäytyneet omaksi Suomen kaunokirjaliitoksi. 1920 kirjailijoita ei enää erikseen mainittu Taiteilijaseuran säännöissä.

31 Vuosina 1864 ja 1874, 1880­luvulla, 1891. Koroma 1964, 27.

32 Taiteilija Helena Westermarck kirjoitti seuran hallinnosta, vuoden 1874 säännöistä ja 50­vuotisesta historiasta kolmen artikkelin sarjassaan. Hufvudstadsbladet 1.5.1914, 2.5.1914 & 3.5.1914.

33 Tudeer 1981, 597; Koroma 1964, 27−28; Huusko 1995, 5; Lisää Taiteilijaseuran näyttelytoiminnasta artikkelissa Näkyvää näyttelytoimintaa sivuilla 134–149.

34 Lisää Taidehallista Maija Koskisen erillisessä artikkelissa Taiteilijoiden Taidehalli – ”Eräs suomen taide­elämän käytännöllisistä edellytyksistä” sivuilla 150–154.

35 Wennervirta 1939, 18–22.

36 Wennervirta 1939, 22–23.

37 Reitala 1990, 226.

38 Vuodet 1919−1922 ja ns. Hörhammer­ jupakka. Huusko 1994, I A, 2−4; STS:n hallin­taneuvoston kertomukset 1919−1922, KA; US 1.4.1919; Ks. myös yleisemmin Hjelm 2010.

39 Reitala 1973, 2.

40 Melgin 2014, 15.

41 Wennervirta 1939, 30–32.

42 Richter, US 5.2.1924.

43 STS kokouspöytäkirjat 3.12.1935 ja 3.3.1936. Alussa mukana olivat OTK ja Elanto, muita mainittuja olivat mm. SOK, Valio, KOP, Hankkija ja Alko. Aiheesta tarkem­min ks. Huusko 1994, I (1928−1939), 69−73.

44 Tolvanen 1954, 12.

45 Wennervirta 1939, 6.

46 Ks. esimerkiksi Koroma 1964, 11.

47 Katso artikkeli SKjL:sta sivuilla 96–98.

48 SKjL:n kirje STS:lle 3.9.1947, STS:n arkisto, KA.

49 STS ptk 27.5.1952 & 21.10.1952. KA.

50 Seura sai vuokratuloja kuvataiteilijoilta, jotka asuivat ja työskentelevät seuran omista­missa tai hoitamissa kiinteistöissä ja tiloissa.

51 Ks. STS vuosikertomukset esim. 1954–1960, KA.

52 STS vk 1954, KA.

53 Ks. esim. vuoden 2011 säännöt.

54 Huusko 2001, 239.

55 Toimintasuunnitelma STS ptk:n liitteenä 1953, Ca 13, KA; Tolvanen 1954, 10, 20; Huusko 2001, 239.

56 Koroma 1956, 128.

57 Koroma 1956, 108–130.

58 Lönn 2004, 10.

59 Ks. esim. Mertanen 2010, passim.

60 Esimerkiksi vuonna 2011 seuralla oli edustus Melan apurahan saajien neuvottelu­kunnassa, Tekijänoikeusasioiden neuvottelu­kunnassa, Eläketurvakeskuksen yrittäjien neuvottelukunnassa ja opetus­ ja kulttuuri­ministeriön jaostossa 31 (kulttuuri­ ja AV­asiat). STS tk 2011.

61 Handlingar rörande Finska Artisternas och Literatörnernas Pensionsförening, Topeliuksen arkisto, KK.

62 Eläketurvan historiasta ETK.fi www­sivut (katsottu 3.1.2016).

63 Aiheesta kirjoitettiin myös sanoma­lehdissä. IL 17.3.1923; HS 21.3.1923; Autio 1986, 222−223, 418−419; Huusko 1994, I (1919−1927/28), 41−42.

163

64 Kertomus Taiteilijaseuran toiminnasta 1957, KA; Valtion taidekomitean mietintö 1965, 29.

65 Valtion taidekomitean mietintö 1965, 24, 29, 43.

66 Huusko 1995, II (1953−1966), 50.

67 Esim. Kuvataiteen järjestö- ja sääntöopas 1979, 10.

68 Mertanen 2012, 9.

69 Rensujeff 2004, 118−121; Kuvataiteilijat ja säveltaiteilijat ovat olleet 2000−2011 eniten eläkkeitä saaneiden joukossa prosen­tuaalisesti, molemmat 23 %:lla. Mertanen 2012, 31−32.

70 Valtion taidekomitean mietintö 1965, 67−68; Mertanen 2012, 9.

71 Ruotsissa taiteilija oli oikeutettu vain kansaneläkkeeseen, saattoi kuitenkin toimia kuin liikkeenharjoittaja ja maksaa eläke ym. maksuja yrittäjänä. Työttömyyspäivärahakin jäi mitättömän pieneksi. Ruotsissa kuvataide­rahasto eli Bildkonstnärsfondilta voi anoa 15 000 SEK suuruista vuotuista lisäeläkettä. Mitätön lisä, mutta se oli elinikäinen. Ruotsis­sa toimiva kuvataiderahasto Bildkonstnärsfond vertautuu Suomessa lähinnä Huoltosäätiöön. Kuvataide- ja taiteilijapolitiikka Ruotsissa ­tutkimus 1993, 29−30.

72 STS tk 2006.

73 STS tk 2007.

74 STS tk 2008.

75 STS tk 2011.

76 Vahvempi kuvataide, rikkaampi Suomi ­esite, 2015. Kuvataiteilijat maksavat edelleen eläke­vakuutusmaksujaan kahdessa järjestelmässä.

77 Huusko 1994, II (1953−1966), 47−49.

78 Kuvataiteen järjestö- ja sääntöopas 1979, 21−23.

79 Mertanen 2012, 3.

80 Reitala 1990, 225.

81 Autio 1986, 218−219.

82 Huusko 1994, I (luku 3.4), 39−40.

83 Mertanen 2012, 10.

84 Mertanen 2009, passim.

85 Mertanen 2012, 3−8.

86 Valtion taidekomitean mietintö 1965, 45−47.

87 Lönn 2004, 11.

88 STS:n vuosikertomukset 1968−1970, KA.

89 Mielipiteitä olivat laatimassa Taiteilija­seuran puheenjohtajat Erkki Koponen ja Aimo Tukiainen. Valtion taidekomitean mietintö 1965, 114−115.

90 Autio 1997, passim.; Rautiainen 2008, 26−27.

91 Taisto I ­toimikunnassa eli taiteilijapoliit­tisessa kokonaisselvityksessä ei ollut mukana yhtään kuvataiteen edustajaa. Huusko 1995, III, 47–48. 1990­luvun toimintakertomuksissa toistetaan usein, kuinka seuraa ei huomioitu Taisto I ­toimikunnan jäsenistössä.

92 Huusko 1995, III, 44.

93 Rautiainen 2008, 33−34.

94 Rahaa jaettiin ensimmäisenä vuonna 3 milj. markkaa sadan taiteilijan kesken. Tavoitteena oli kolminkertaistaa summa vuo­teen 2000 mennessä. STS tk 1997; Vuoteen 2003 mennessä taso ei ollut noussut, vaikka Taiteilijaseura esitti näyttöapurahajärjestel­män laajennusta ja tasokorotuksia. STS tk 2003; Vuonna 2007 asetettiin tavoitteeksi apurahansaajien määrän nostaminen 120 tai­teilijaan. STS tk 2007; Vuonna 2015 jaettiin 960 000 € eli 120 henkilöä sai 8000 € / 5 kk. Nykyään näyttökorvausapurahaa haetaan Taiteen edistämiskeskuksen kautta.

95 Taide­lehden, Kuvaston ja Ateljeesäätiön taustoista ja toiminnasta enemmän niitä käsit­televissä omissa artikkeleissa tässä julkaisussa.

96 Tutkimuksen mukaan suurin osa säätiö­rahoituksesta menee koulutuksen ja asumisen tukemiseen. Manninen 2005, 50.

97 Huusko 1994, I (1923−1928), 22.

98 Huusko 1994, I (1928−1939), 70.

99 Tarjanne 2007, 133, 136−137, 144; Wuo­rion säätiön www­sivut (katsottu 3.1.2016); Seura yhdisti myöhemmin Wuorion rahastot muihin rahastoihin (1957 ja 1976).

164

100 US 6.5.1925; Huusko 1994, I (1928−1939), 45.

101 Greta ja William Lehtisen säätiön www­sivut (katsottu 4.1.2016).

102 Koroma 1964, 112−113. Seuralla oli myös 75­vuotisjuhlarahasto (perustettu vuonna 1939).

103 Taiteilijain näyttelyssä jaettava tunnustus­palkinto nimettiin vuonna 1997 Palokärki­pal­kinnoksi. Nimen tausta liittyy Akseli Gallen­Kallelan Palokärki­maalaukseen (1893, guassi, Ateneumin taidemuseo, Kansallisgalleria). Teos syntyi samana vuonna, kun Taiteilijain näyttely vakiinnutti asemansa Taiteilijaseuran järjestämänä vuosinäyttelynä. Esimerkiksi vuonna 2008 palkintosumma oli 3 000 €.

104 Esimerkiksi vuonna 1953 hakemuksia saatiin 99 taiteilijalta ja jaettiin yhteensä 420 000 mk. STS Kertomus Taiteilijaseuran toiminnasta 1953, KA.

105 Huusko 1995, II (1953−1966), 25−29.

106 STS:n toimintakertomukset 1999−2015.

107 Forum Artis on toiminut vapaamuotoi­sesti vuodesta 1950, nimellä Forum Artis ry vuodesta 1962 alkaen. Yhdistyksen ensim­mäinen puheenjohtaja oli taidemaalari Erkki Kulovesi.

108 Taiteilijaseura oli ideoimassa 1990­ luvun alussa, ennen Framen syntyä, näyttely­ ja tiedotuskeskusta, joka toimisi seuran näyt­telyosaston yhteydessä. Opetusministeriön ja Taideakatemian säätiö perustivat Näyttely­vaihtokeskus Framen 1993, missä seuralla ja sen liitoilla on edustus. STS ts 1990; Taiteilija 4/1991; Huusko 1995, III, 43.

109 Esim. STS tk 2003 & 2004.

110 Mertanen 2009 ja 2010, passim.

111 Taiteilijaseuran toimintaa tutkineen Timo Huuskon mukaan siirryttiin sosiaalisen omantunnon ja osallistumisen eetoksesta ammattipolitiikkaan. Huusko 1995, III, 2.

112 Huusko 2001, 241.

113 STS tk 1975.

114 Vuonna 1971 seurassa laadittiin kuntien taidepolitiikkaa koskeva paperi. Se kehotti kuntia edistämään taiteilijoiden työtilojen

hankintaa mm. lainoittamalla ja rahoittamalla rakennushankkeita ja muuttamalla vanhoja rakennuksia taiteilijoiden ja taiteilijajärjestöjen käyttöön. Ateljeesäätiön historiikkikirjoitus 2010, Esko Vesikansan arkisto.

115 Kuvataiteen järjestö- ja sääntöopas 1979, 6−11.

116 STS toimintakertomukset 1985−1987.

117 Suomen taiteen vuosikirja 1983, 134.

118 Esimerkiksi Suomen taiteen vuosikirja 1983, 135.

119 Huusko 1995, III, 36.

120 Huusko 1995, III (Seuran ideologinen historia), 1−2.

121 Lönn 2004, 11. VTL liittyi jäsenliitoksi vuonna 1994 ja MUU ry vuonna 2001.

122 Taiteilija 4/1991, 8−9; Huusko 1995, III, 39; Lönn 2004, 11–12.

123 Ks. Vesikansan artikkeli tässä julkaisussa.

124 Lönn 2004, 11.

125 Näistä luovuttiin jälleen vuonna 1995, kun näyttelyjärjestelyt organisoitiin uudelleen.

126 Lönn 2004, 11−12.

127 Taidemaalariliitto alkoi huolehtia perustoimeentuloon, oikeudellisiin asioihin ja arvonlisäveroon liittyvistä kysymyksistä. Kuvanveistäjäliitto hoiti kilpailuihin liittyvät kysymykset ja Taidegraafikot työsuojeluun liit­tyvät asiat. Myöhemmin Valokuvataiteilijoille tuli osaksi ulkomaan vientiin kuuluvat asiat ja MUU ry:lle tietotekniikkakoulutus.

128 Lönn 2004, 12.

129 STS tk 1991.

130 STS:n säännöt 2011.

131 Huusko 1995, III, 1−2.

132 STS:n puheenjohtajan Satu­Minna Suorajärven blogikirjoitus 10.3.2014 ”Kuva­taiteen äänitorvi” Suomen Taiteilijaseuran www­sivuilla (katsottu 5.2.2016).

*Kirjoittajan kiitokset Petra Havulle ja Riitta Nikulalle ideasta, Timo Huuskolle rikkaan tut­kimusmateriaalin lainasta, Esko Vesikansalle

165

tutkimusaineiston käytöstä ja asiantuntevasta kommentoinnista, Maija Koskiselle keskus­teluista sekä Teppo Jokiselle kokemuksesta ja kommentoinnista.

Språkrör för bildkonstnären – 150 år för bildkonstnären och bildkonsten

1 Se Koroma 1964, 66–68 (hedersmedlem­mar), 70–74 (tjänstemän), 76–111 (medlem­mar). Även bildkonstnärsmatriklar innehåller mycket information om enstaka bildkonstnä­rer som påverkat gillets verksamhet.

2 Sevänen 1998, 273–274.

3 Wäre 1991, 129; Sevänen 1998, 285.

4 Lönn 2004, 8.

5 Om Ateljéstiftelsen, se Vesikansa 2010. Om Konsthallen, se Koskinen 2011 och 2013.

6 Huusko 2001, 238.

7 Huusko 1994, I A, 1.

8 Huusko 2001, 238.

9 Sevänen 1998, 370−371.

10 Reitala 1974, 6.

11 Reitala 1974, 8−9.

12 Koroma 1964, 7–8.

13 Koroma 1964, 10−11.

14 Närmare om skeden i gillets grundande och inblandade personer se Wennervirta 1939; Koroma 1964; Huusko 1994–1995 (manus­kript I­III) samt artiklar 1995 och 2001; Lönn 2004 och 2005 (skiss till manuskript).

15 Sevänen 1998, 301. Topelius var även aktiv i Finska Konstföreningen som långvarig sekreterare samt som ordförande för Finska Fornminnesföreningen som grundats 1870. Se Pettersson 2008.

16 Koroma 1964, 29−30.

17 Se Selkokari 2008, 41–59. Topelius var en medlande person i ärenden beträffande språkstrider.

18 Konstnärsgillet i Sverige hade grundats år 1845. Där var medlemskåren på 1800­talet av liknande slag som i Finland. Se Petters­

son 2000, 187–231. Även brödraföreningens namn tycks ha kommit direkt från Sverige som ett förslag av skulptören C.E. Sjöstrand som kände till verksamheten i Sverige. Tolvanen 1954, 149; Koroma 1964, 8. I Stockholm grundades även Konstnärs­klubben år 1856. Lönn 2005 14–15.

19 Pennonen 2011, 57−60.

20 Upphovsmannarättigheter diskuterades i riksdagen redan på 1870­talet. Reitala 1989, 110.

21 Pettersson 2008, 233−247.

22 Wennervirta 1939, 8–10; Viljo 1985, 100−114; Pettersson 2008, 235.

23 Pettersson 2008, 67−89.

24 Lönn 2005, 24.

25 Samlingen med tidningsurklipp som senare skänkts till gillet av deras långvariga sekreterare professor Ernst Nordström berättar om skeendens gång och ersätter saknade källor. Wennervirta 1939, 7, 10–11.

26 Åtminstone Helsingfors Tidningar och Hufvudstadsbladet samt Topelius personarkiv på Nationalbiblioteket.

27 Gillets stadgar från åren 1891 och 1920. År 1908 var författarna fortfarande med även om de redan 1897 hade konstituerat sig till ett eget förbund Suomen kaunokirjaliitto (skönlitteraturförbundet). Författarna nämns inte längre separat i gillets stadgar 1920.

28 År 1864 och 1874, på 1880­talet, 1891. Koroma 1964, 27.

29 Konstnären Helena Westermarck skrev om gillets förvaltning, stadgarna från 1874 samt om den 50­åriga historien i en serie på tre artiklar. Hufvudstadsbladet 5.1.1914, 2.5.1914 & 3.5.1914.

30 Tudeer 1981, 597; Koroma 1964, 27−28; Huusko 1995, 5.

31 Wennervirta 1939, 18–22.

32 Wennervirta 1939, 22–23.

33 Reitala 1990, 226.

34 Huusko 1994, I A, 2−4; KGF års­berättelserna 1919−1922, NA; US 1.4.1919.

35 Reitala 1973, 2.

166

36 Melgin 2014, 15.

37 Wennervirta 1939, 30–32.

38 Richter, US 5.2.1924.

39 KGF mötesprotokoll 3.12.1935 och 3.3.1936. I början var OTK och Elanto med, också SOK, Valio, KOP, Hankkija och Alko nämndes. Se också Huusko 1994, I (1928−1939), 69−73.

40 Tolvanen 1954, 12.

41 Wennervirta 1939, 6.

42 Se t. ex, Koroma 1964, 11.

43 SKjL:s brev till KGF 3.9.1947, KGF:s arkiv, NA.

44 KGF mötesprotokoll 27.5.1952 & 21.10.1952, NA.

45 Gillet fick hyresintäkter från bildkonstnärer som bodde och arbetade i fastigheter och ut­rymmen som ägdes eller underhölls av gillet.

46 Se KGF årsberättelserna t. ex. 1954–1960, NA.

47 KGF årsberättelse 1954, NA.

48 Se t. ex. gillets stadgar 2011.

49 Huusko 2001, 239.

50 Verksamhetsplan som bilaga av mötes­protokoll av KGF 1953, Ca 13, NA; Tolvanen 1954, 10, 20; Huusko 2001, 239.

51 Koroma 1956, 128.

52 Koroma 1956, 108–130.

53 Lönn 2004, 10.

54 Se t. ex. Mertanen 2010, passim.

55 Till exempel år 2011 hade gillet en repre­sentation i delegationen för Melas stipendia­ter, delegationen för Upphovsmannarättig­hetsärenden, delegationen för företagare vid Pensionsskyddscentralen och i en avdelning vid undervisnings­ och kulturministeriet.

56 Handlingar rörande Finska Artisternas och Litteratörernas Pensionsförening, Topeliussamlingen, NB.

57 Om pensionsskyddets historia, se websidan etk.fi (från den 3 januari 2016).

58 Ämnet berördes även i tidningar. IL 17.3.1923; HS 21.3.1923; Autio 1986, 222–223, 418–419; Huusko 1994, I (1919–1927/28), 41–42.

59 KGF verksamhetsberättelse 1957, NA; Valtion taidekomitean mietintö 1965, 29.

60 Valtion taidekomitean mietintö 1965, 24, 29, 43.

61 Huusko 1995, II (1953−1966), 50.

62 T. ex. Kuvataiteen järjestö- ja sääntöopas 1979, 10.

63 Mertanen 2012, 9.

64 Rensujeff 2004, 118–121; Bildkonstnärer­na och tonkonstnärerna har procentuellt fått flest pensioner, båda 23 %. Mertanen 2012, 31–32.

65 Valtion taidekomitean mietintö 1965, 67–68; Mertanen 2012, 9.

66 I Sverige var konstnären endast berättigad till folkpension men kunde fungera som affärsidkare och betala pensions­ och andra avgifter som företagare. Arbetslöshetsdagpen­ningen blev också obetydligt liten. I Sverige kan man anhålla om en årlig extrapension på 15 000 SEK från Bildkonstnärsfonden. Ett futtigt tillägg men det var på livstid. Den svenska Bildkonstnärsfonden kan i Finland närmast jämföras med Huoltosäätiö. Utredningen Kuvataide- ja taiteilijapolitiikka Ruotsissa 1993, 29–30.

67 KGF verksamhetsberättelse 2006.

68 KGF verksamhetsberättelse 2007.

69 KGF verksamhetsberättelse 2008.

70 KGF verksamhetsberättelse 2011.

71 Broschyren Vahvempi kuvataide, rikkaampi Suomi, 2015. Bildkonstnärerna betalar fortfa­rande sina pensionsskyddsavgifter i två system.

72 Huusko 1994, II (1953−1966), 47−49.

73 Kuvataiteen järjestö- ja sääntöopas 1979, 21−23.

74 Mertanen 2012, 3.

75 Reitala 1990, 225.

76 Autio 1986, 218−219.

167

77 Huusko 1994, I, 39−40.

78 Mertanen 2012, 10.

79 Mertanen 2009, passim.

80 Mertanen 2012, 3−8.

81 Valtion taidekomitean mietintö 1965, 45−47.

82 Lönn 2004, 11.

83 KGF verksamhetsberättelserna 1968−1970.

84 Förslagen formades bl. a av Konstnärs­gillets ordföranden Erkki Koponen och Aimo Tukiainen. Valtion taidekomitean mietintö 1965, 114–115.

85 Autio 1997, passim.; Rautiainen 2008, 26−27.

86 I kommittén Taisto I, med andra ord den konstpolitiska helhetsutredningen fanns inte en enda bildkonstnär med. Huusko 1995, III, 47–48. I verksamhetsberättelser från 1990­ talet upprepas ofta att gillet inte upp­märksammades bland medlemmarna för kommittén Taisto I.

87 Huusko 1995, III, 44.

88 Rautiainen 2008, 33−34.

89 Under första året delades 3 miljoner mark till hundra konstnärer. Målet var att tredubbla beloppet till år 2000. STS tk 1997; År 2007 var målet att få upp antalet stipendiater till 120 konstnärer. STS tk 2007; År 2015 delades ut 960 000 €, alltså 120 personer fick 8 000 € / 5 månader. Numera anhåller man om visningsstipendier genom Centret för konstfrämjande.

90 Tidningen Taides, Kuvastos och Ateljé­stiftelsens bakgrund och verksamhet behandlas närmare i respektive artiklar i denna publikation.

91 Enligt en utredning används den största delen av stiftelsefinansiering till att stöda utbildning och boende. Manninen 2005, 50.

92 Huusko 1994, I (1923−1928), 22.

93 Huusko 1994, I (1928−1939), 70.

94 Tarjanne 2007, 133, 136–137, 144; Wuorio stiftelses webbsida (från den 3 januari 2016);

Gillet förenade senare Wuorios fonder med övriga fonder. (1957 och 1976).

95 US 6.5.1925; Huusko 1994, I (1928−1939), 45.

96 Greta och Wilhelm Lehtinens stiftelses websida (från den 4 januari 2016).

97 Koroma 1964, 112–113. Gillet hade även en 75­årsjubileumsfond (grundad år 1939).

98 Priset som delas i Konstnärernas utställning fick år 1997 namnet Palokärki. Bakgrunden till namnet är Akseli Gallen­Kallelas målning Palokärki (1893, gouache, Ateneums konst­museum, Nationalgalleriet). Verket gjordes under samma år som Konstnärernas utställning etablerades som en årsutställning ordnad av Konstnärsgillet. Till exempel år 2008 var pris­summan 3 000 €.

99 Till exempel år 1953 mottogs ansökningar från 99 konstnärer och sammanlagt 420 000 mk delades ut. STS Kertomus Taiteilijaseuran toiminnasta (berättelsen om Konstnärsgillets verksamhet) 1953, KA.

100 Huusko 1995, II (1953−1966), 25−29.

101 KGF verksamhetsberättelserna 1999−2015.

102 Forum Artis har i fria former varit verksam sedan år 1950, under namnet Forum Artis ry sedan år 1962. Föreningens första ordförande var målaren Erkki Kulovesi.

103 Konstnärsgillet var före Frames grundande med om att planera ett utställnings­ och infor­mationscentrum som skulle fungera i samband med gillets utställningsavdelning. Under­visningsministeriet och Konstakademins stif­telse grundade 1993 Utställningsbytescentrum Frame där gillet och dess förbund var represen­terade. STS ts 1990; Taiteilija 4/1991; Huusko 1995, III, 43.

104 T. ex. KGF verksamhetsberättelserna 2003 och 2004.

105 Mertanen 2009 och 2010, passim.

106 Enligt Timo Huusko som undersökt Konstnärsgillets verksamhet övergick man från det sociala samvetets och deltagandets etos till yrkespolitiken. Huusko 1995, III, 2.

107 Huusko 2001, 241.

108 KGF verksamhetsberättelse 1975.

168

109 År 1971 avfattade man i gillet ett papper om kommunernas konstpolitik. Enligt det skulle kommunerna främja anskaff­ning av arbetsutrymmen till konstnärer bl a genom att belåna och finansiera byggprojekt och att bygga om gamla byggnader för att användas av konstnärer och konstnärsorgani­sationer. Ateljéstiftelsens historik 2010, Esko Vesikansas arkiv.

110 Kuvataiteen järjestö- ja sääntöopas 1979, 6−11.

111 KGF verksamhetsberättelserna 1985−1987.

112 Suomen taiteen vuosikirja 1983, 134.

113 Se t. ex. Suomen taiteen vuosikirja 1983, 135.

114 Huusko 1995, III, 36.

115 Huusko 1995, III, 1−2.

116 Lönn 2004, 11.

117 Taiteilija 4/1991, 8−9; Huusko 1995, III, 39; Lönn 2004, 11–12.

118 Se Vesikansas artikel i denna publikation.

119 Lönn 2004, 11.

120 Dessa avstods åter från år 1995 när utställningsarrangemangen omorganiserades.

121 Lönn 2004, 11. Fotokonstnärernas förbund blev ett medlemsförbund år 1994 och MUU ry år 2001.

122 Målarförbundet började sköta frågor kring grundläggande utkomst, rättsliga ären­den och mervärdeskatt. Skulptörförbundet skötte tävlingsärenden och Konstgrafikerna ärenden gällande arbetsskydd. Fotokonst­närer fick senare hand om ärenden gällande export och MUU ry den informationstekniska utbildningen.

123 Lönn 2004, 12.

124 KGF verksamhetsberättelse 1991.

125 Konstnärsgillets stadgar 2011.

126 Huusko 1995, III, 1−2.

JäsenjärjestötYhteisö ja edunvalvoja: kuvataiteilijan jäsenyys seurassa tai liitossa

1 Alatalo 1998, 158–159.

2 Suomen Taiteilijaseuran säännöt 1891 ja 1920.

3 Koponen 1986, 15.

Itsenäisiä, perustettuja, vaikuttaviaAteljeita rakentamassa

1 HS 31.8.1949.

2 STS hallituksen ptk 6.3.1954 §6.

3 Ks. www.ateljeesaatio.fi/ateljeeluettelo.html

Painettuja sanoja – taiteilijoista, taiteesta ja taiteilijoilleKatsaus julkaisutoimintaan ja taiteilijamatrikkeleiden kehitykseen

1 Nuorten näyttelyiden järjestäminen ja näyttelyjulkaisut ovat olleet vasta vuodesta 2001 alkaen Taiteilijaseuran hallussa.

2 Koroma 1964, 23−24.

3 Kuvajulkaisu tehtiin ilmeisesti Pariisin vuoden 1900 maailmannäyttelyä varten.

4 Koroma 1964, 38.

5 Konttinen 2001, 22–34; Jämsänen 2006, 136.

6 Taide, Aika, Ajatus 1989, 4; Juhlanäyttelyt. Suomen Taiteilijaseura 125 vuotta 1864−1989, 1989.

7 Kuraattoreiden, Marja Sakarin ja Otso Kantokorven, artikkelit avaavat myyttejä

169

ennen kuvataiteilijahaastatteluita ja näytte­lyyn osallistuneiden taiteilijoiden omia tekstejä. Mistä taiteilijat on tehty? 2004.

8 Koroma 1964, 114–119.

9 Huusko 1995, II (1953−1966), 19−22.

10 Huusko 1995, II (1953−1966), 54. Yhteis­työkumppani oli kustantaja Yrjö A. Jäntti, 1940­luvun WSOY:n vuosikirjan pääideoija.

11 Ks. esim. Koroma 1964, 64.

12 Wennervirta 1939, 17.

13 Koroma 1964, 38−39.

14 Tuusvuori 2007, 488.

15 Lönn 2004, 11, 14.

16 Ks. aiheesta lisää Pessi Raution kirjoi­tuksessa Taide­lehdestä tässä julkaisussa.

17 100. Taiteilijan näyttely 1995, 2 ja kuultopaperiliite.

18 Ks. esimerkiksi Jarmo Mäkilän esipuheet Suomen taiteilijain näyttelyistä 92. (1987) ja 93. (1988).

19 Lönn 2004, 8.

20 STS tk 2005.

21 Julkaisuvuodet ja kuvataiteilijoiden määrät: 1926 (1931): n. 800; 1943: n. 750 (mukana taiteilijoita 1700­luvulta 1940­lu­vulle); 1962: 966; 1972: 1267; 1979 ja 1986: ei ilmoitettu kokonaismäärää painetuissa jul­kaisuissa; 1991: 1926; 2004: 2837 (painettu julkaisu) ja 2750 (verkossa); 2014: 3209.

22 Koroma 1964, 38.

23 Suomen kuvaamataiteilijat 1943, esipuhe; Koroma 1964, 38−39.

24 Kirkonkirjat, näyttelyluettelot, säätiöiden ja avustuksia jakaneiden tahojen vuosikerto­mukset ja taideoppilaitosten arkistot.

25 Jämsänen 2006, 11−23.

26 Koroma 1964, 64.

27 Kuvataiteilijat 1972, 317.

28 Taiteilijain näyttelyt ja muut valtakunnal­lisesti tärkeät näyttelyt mahdollistivat 1960­ luvun alkaen ”matrikkelitaiteilijuuden”. Huusko 1995, 6; Jämsänen 2006, 91−94.

29 Tulkitsen tämän Taiteilijaseuran pyrkimyk­seksi kasvattaa arvovaltaansa näyttelyjuryissä toimien. Sekä näyttelyiden että matrikkeliin pääsyn osalta päätäntävalta oli näillä portin­vartijoilla. Kuvataiteilijat 1979, 7.

30 Kuvitukseen valittujen teosten valinta­kriteerit eivät selviä julkaisusta.

31 STS tk 2004.

32 STS tk 2008–2010.

33 STS tk 2011. Ennen 1900−lukua synty­neet taiteilijat siirrettiin omalle navigointi­sivustolleen. Lisäksi ideoitiin linkityksiä gallerioihin ja taidelainaamoihin. Kuvataiteilija­matrikkelin www­sivut (katsottu 4.1.2016).

34 Jämsänen 2006, 36−40.

35 Aiheeseen liittyy Otso Kantokorven her­kullinen pääkirjoitus ja kommentti: ”Taiteesta puhuvien kieleen on pesiytynyt omituinen sana: ’matrikkelitaiteilija’. Tämä on sana, joka ei esiinny taidemaailman establishmentin pu­heessa – eikä varsinkaan kirjoituksessa – lain­kaan vaan nimenomaan hierarkian alemmalla tasolla.” Matrikkelista on siis mitä ilmeisem­min tullut hyvin haluttu ja suosittu painetun todistuksen muoto ammattimaisuudesta ja tunnettavuuden tueksi, ostavan yleisön tuntema ja käyttämä. Kantokorpi 2002, 3.

Tilaa ja näkyvyyttä taiteelleNäkyvää näyttelytoimintaa

1 Esim. STS tk 2005.

2 Esimerkiksi STS:n säännöt 1891, 1908, 1920 ja 2011.

3 Suomen Taiteilijain 60. vuosinäyttely 1954, 3–10.

4 Huusko 1995b, 5.

5 Koroma 1964, 13−14.

6 Konstnärsgillets årsmöte den 25 Maj 1872. Handlingar rörande Z. Topelius övriga verk­samhet / Handlingar rörande Konstnärsgillet. Topeliuksen arkisto, Kansalliskirjasto, Helsinki.

170

7 Tolvanen 1954, 15; Koroma 1964, 14.

8 Wennervirta 1939, 8.

9 Årsberättelse uppläst i Konstnärsgillet i Finland den 24 Maj 1884. Konstnärsgillets protokoller 1877−1888. STS:n arkisto, KA.

10 Tudeer 1891, 597; Konstänrsgillets protokoller 21.1.1893, STS:n arkisto: Ka Ca 3, Kansallisarkisto, Helsinki; Koroma 1964, 27−28; Huusko 1995b, 5.

11 Ringbom 1978, 119.

12 Jämsänen 2006, 103–104.

13 Tudeer 1891, 595, 597. Laajalti matkusta­nut O.E. Tudeer toimi Keisarillisen Aleksante­rin yliopiston kreikan kielen ja kirjallisuuden professorina. Kyseinen artikkeli saattoi olla hänen ainoa näyttelyarvionsa kotimaisesta tai­teesta, mutta hän onnistui siinä kiteyttämään juuri tämän näyttelyn päätehtävät.

14 Tudeer 1891, 597; Huusko 1995b, 5.

15 ”Suomen taiteilijain”­hakusanalla hakemal­la saa vaikuttavan listauksen Suomen Taitei­lijaseuran järjestämistä näyttelyistä ja niiden ohessa julkaistuista luetteloista. Ks. Suomen Kuvataiteen Bibliografia [http://kirjava.fng.fi/bibliografia/bibliografiat.php?path=&query= suomen+taiteilijain] (katsottu 27.10.2015)

16 Ringbom 1978, 119.

17 102. Taiteilijain näyttely sai nimekseen ”Leikkaus 102” (1997). Arvostelutapa oli kaksiosainen: ensin 1996 diat, näistä valittujen teokset näytteille ja sitten valinta. STS tk 1997.

18 Tämä on todettu useissa 1900­luvun lähteissä, ks. esim. Saarikivi 1956, 78.

19 US 28.12.1920 Koroma 1964, 36; Huusko 1994, I, 59; Lönn 2004, 13.

20 STS ptk 20.11.1923, KA.

21 Huusko 1995b, 5.

22 Vuosina 1927 ja 1929 Taidehallin val­mistuminen ja taloudellisesti huono tilanne hillitsivät jokavuotista näyttelyperinnettä, vuosina 1940 ja 1944 sota aiheutti näyttelyn­järjestäjille erityishaasteita, vaikka yleisesti ottaen sota­aikana näyttelytoiminta ainakin Helsingissä oli lähes normaalia vilkkaudessaan.

Myös vuonna 1959 jäi näyttely järjestämättä. Huusko 1995b, 5.

23 Suomen Taiteilijain näyttelyt 1970–2014 ­listaus, STS:n arkisto, STS.

24 Esim. Saarikivi 1956, 78, 80.

25 Sanomalehtikritiikeissä 1930­luvulla. Jämsänen 2005, 106.

26 Suomen taide 1961, 38−45.

27 Näyttelyn tiedote: http://taidehalli.fi/ nayttelyt/viimeinen­taiteilijat (katsottu 20.7.2015)

28 Viimeinen Taiteilijat ­näyttelyn lehdistö­tiedote, STS/Helsingin Taidehalli.

29 Niinivaara 1973, 8−10; Lönn 2004, 14; STS tk 2002.

30 STS tk 2008 ja 2009.

31 Suomen kansainvälisiä näyttelyhankkeita, etenkin 1930−1950­luvuilla, organisoitiin yhteisrahoituksella. Melgin 2014, 15. Esim. 2001 saatiin avustuksia: OPM (3 kpl), UM, Ruotsalais­suomalalainen kulttuurirahasto ja Frame (nykyään Visuaalisen taiteen keskus Frame). STS tk 2001.

32 Wennervirta 1939, 10; Koroma 1964, 35.

33 Virolaisen taiteen näyttelyn suunnittelu alkoi 1927 ja toteutui 1929. US 1.6.1928; Huusko 1994, I (1928−1939), 5.

34 Norjalaisen monumentaalitaiteen näyttelyn oli tarkoitus innostaa suomalais­kollegoja valtion tilojen koristeluun.

35 Paloposki 2012, 130.

36 Ks. näyttelyvaihdosta ja erimielisyyksistä Paloposki 2012, 150−156; Huusko 1994, I (1928−1939), 9−10.

37 Melgin 2014, 15.

38 Koroma 1964, 61−62.

39 Melgin 2014, 212.

40 Esimerkiksi Nykytaideyhdistys pääsi aloittamaan näyttelyt varsinaisesti vuodesta 1944 alkaen, mutta se oli perustettu jo 1939. Melgin 2014, 109, 174.

41 Koroma 1964, 62.

42 Kastemaa 2009, 14−15.

171

43 Lönn 2004, 14.

44 STS tk 1975.

45 STS tk 1976.

46 STS tk 1992.

47 STS tk 1990–1995.

48 STS tk 1992.

49 STS tk 2008−2012.

50 STS vk 1955 ja 1956; Koroma 1964, 6; Huusko 1995, III (1953–1966), 86.

51 Wennervirta 1939, 24.

52 Näyttelytoimikunta koostui kolmen jäsenjärjestön kymmenestä taiteilijasta, komissaarina taidemaalari Tapani Raittila. Suomen taiteilijaseuran 100-vuotisjuhlanäyttely 1864−1964 (1964), 7−10.

53 Näyttelykritiikki ylsi koko Suomen sanoma­lehtiin ja oli kirjavaa. ”Kluuvin Galleriassa katsottiin 80­luvun marginaaliin.” Lapin kansa 28.11.1989; Hämeen Sanomat 25.11.1989. ”Kolmessa näyttelyssä taide suhteutuu aikaan­sa” Aamulehti 26.11.1989. ”Mitätöntä, vähän särmää”, Iltalehti; ”Helsinki­keskeistä” Hyvin­kään Sanomat. Runsaasti arvosteluja 125­ vuotisnäyttelyistä. Kansio: STS:n 125­vuotis­näyttelyt 1989, Suomen Taiteilijaseuran arkisto II, Arkistokokoelmat, Kansallisgalleria.

54 Mistä on taiteilijat tehty? 2004.

55 Kirjoitettiin myös myyttisestä kuvataiteili­jasta, joka ei kuitenkaan synny tai muovaudu umpiossa, ei ole irrallaan maailmasta, yhteis­kunnasta tai muista taiteilijoista. Sakari 2004, 8−10.

56 STS tk 1996 ja 2004.

57 Jämsänen 2006, 99−100.

58 STS tk 1997−1999. Vuodesta 1996 toimi elin nimeltä näyttelytoiminnan neuvottelu­kunta, joka muuttui vuonna 2005 näyttely­verkostoksi. STS tk 2005.

59 STS tk 1995−2005.

60 STS tk 2000.

61 Suomen Taideakatemian Säätiön kirje­kopio 10.1.1949, STS Da4, KA; Huusko 1995, II (1945−1953), 53.

Taiteilijoiden Taidehalli – ”Eräs Suomen taide-elämän käytännöllisistä edellytyksistä”

1 Okkonen US 4.3.1928.

2 Koskinen 2013, 42−43; Koskinen 2011, 96−98. Vähitellen Taiteilijaseurasta muodostui yhä enemmän kuvataiteilijoiden ammatillisten etujen ajaja, jonka mielipidettä kysyttiin monissa taiteeseen liittyvissä kysymyksissä.

Tämä artikkeli perustuu pääasiassa Taiteilija seuran ja Taidehallin Säätiön arkisto­materiaaliin, jota olen kartoittanut kirjoittaes­sani aiemmat artikkelini: Koskinen 2013, joka käsittelee yksityiskohtaisesti Taidehalli­raken­nuksen suunnitteluvaiheita ja Koskinen 2011, joka tarkastelee Taidehallin synnyn merkitystä kuvataiteelle ja taiteilijoille.

3 Koskinen 2013, 44−45, 49; Koskinen 2011, 96. Taidekauppiasta menestynein oli moder­nistien tukija Gösta Stenman, jonka salongissa nähtiin yleensä tuon ajan tärkeimmät näyt­telyt. Ateneumin 1919 kokoelman käyttöön ottama näyttelysali ei enää vastannut ajan vaatimuksia: valaistus oli kehno, eikä tila riit­tänyt kookkaille veistoksille. Siellä järjestetyt Taiteilijain vuosinäyttelyt voitiin toteuttaa vain siten, että vanhemmat taiteilijat antoivat näyttelytilan nuorempien käyttöön. Taiteilijat järjestivät näyttelyitään mm. Ritarihuoneella, Säätytalolla ja Taiteilijaseuran huoneistossa.

4 Aluksi suunnitteilla oli myös yhteinen ”Taiteiden talo” Filharmonisen seuran kanssa (nyk. Helsingin kaupunginorkesteri). Vuosi­sadan vaihteessa ajatus taiteiden rinnakkais­elosta oli elinvoimainen, ja ajateltiin, että eri taiteita yhdistävä hanke olisi saanut helpom­min julkista rahoitusta.

Taidehallin rakentamisesta ks. myös Metsäranta, Pinja, 2008. Helsingin Taidehalli on peruskorjauksen kynnyksellä. Museoviras-ton rakennushistorian osaston aikakausikirja. Helsinki: Museovirasto, 114−129.

5 Koskinen 2013, 42, 45−50. Taidehalli­suun­nitelmia tekivät arkkitehdit Eliel Saarinen, Armas Lindgren, Bertel Jung, W.G. Palmqvist, Jarl Eklund ja Hilding Ekelund. Taiteilijaseura ehdotti rakennuksen sijoittamista Nervanderin­kadulle 1916, mihin kaupunki myöntyi 1917. Tontti jouduttiin välillä palauttamaan kaupun­gille, mutta saatiin uudelleen käyttöön 1927.

172

6 Koskinen 2013, 43, 48−50; Koskinen 2011, 95−96. ”Vallankaappaus” toteutettiin Taide­yhdistyksessä Gallen­Kallelan johdolla 1922, jolloin Suomen Taideakatemiasta muodos­tettiin yhdistyksen luottamusneuvosto. Sen perustivat pääasiassa Taiteilijaseuran toimin­taan tyytymättömät ja siitä eronneet vanhem­man polven taiteilijat.

7 Koskinen 2013, 49−50. Toteutuessaan ”Serlachiuksen Taidehalli” olisi ollut kaikkien taiteiden talo, jossa näyttely­ ja ateljeetilojen lisäksi olisi ollut huoneistot kaikille Suomen taiteellisille seuroille.

8 Koskinen 2013, 50−52; Koskinen 2011, 94. Vuoden 1926 aikana Taiteilijaseurassa käsi­teltiin peräti viisi eri ehdotusta väliaikaiseksi näyttelypaviljongiksi.

9 Koskinen 2013, 52. Amos Anderson toimi Taidehallin Säätiön isännistön varapuheen­johtajana ja puheenjohtajana 1927−1961 edustaen Suomen Taideakatemiaa. Koriste­maalari Salomo Wuorio oli menestyneen maalausliikkeen johtaja ja omistaja. Taiteilija­seura oli vuokrannut aiemmin kokous­ ja näyttely tiloja Wuorion omistamista kiinteis­töistä. Wuoriosta tuli 1937 Taiteilijaseuran merkittävä tukija, kun hän lahjoitti pääoman Wuorion virkistysrahastoa varten, josta jaettiin apu rahoja taiteilijoille.

10 Koskinen 2013, 52. Avajaisnäyttelystä enemmän Koskinen 2011, 100−101. Taiteilija­seuraa näyttelyn juryssä edustivat Ragnar Ekelund, Tyko Sallinen ja Verner Åström.

11 Koskinen 2013, 52−54; Koskinen 2011, 98−99. Selkeä osoitus näyttelytoiminnan painopisteen siirtymisestä oli se, että Gösta Stenman lopetti Taidesalonkinsa toiminnan keväällä 1927. Taidehallin näyttelyohjelmisto rakentui pääasiassa kuvataidetta esittelevien vuosinäyttelyiden ja erilaisten ryhmä­ ja yk­sityisnäyttelyiden pohjalle. Taidehalli esitteli myös taiteen historiaa, merkittäviä kokoelmia sekä muotoilua ja arkkitehtuuria.

12 Näyttelymahdollisuudet ja Taidehallin valmistuminen Helsingissä. TS 20.11.1927; Hilpas US 22.1.1928.

13 Koskinen 2013, 52, viite 91. Taiteilija­seuran vuoden 1927 rakennustoimikunnan puheenjohtaja, arkkitehti Armas Lindgren kannatti myös ihanteellista ajatusta eri taiteiden lähentämisestä toisiinsa.

14 Koskinen 2013, 52. Taidehallin Säätiö perustettiin huhtikuussa 1927. Sen isännistön (18 jäsentä) edustus oli seuraava: Suomen Taiteilijaseura (5), Suomen Taideakatemia (5), Suomen Kuvanveistoliitto (2), Taide­teollisuusyhdistys (2), Suomen Koristetaitei­lijoiden Liitto Ornamo (1), Turun Taide­yhdistys (1), Tampereen Taiteilijaseura (1) ja Viipurin Taideyhdistys (1). Käytännön asioita hoiti viisijäseninen hallitus.

15 Koskinen 2013, 43−45, 53−54.

Prosenttiperiaatteen edistäminen

1 Kaipiainen 2013.

2 Taiteilija­lehti 3/1971.

3 Isohanni 2010

4 Prosenttiperiaatteen käsikirja 2015

5 Kansalaisten käsityksiä taiteesta osana arkiympäristöä ja julkisia tiloja, TNS Gallup 2015

173

Lähteet ja kirjallisuus

Painamattomat lähteet

Kansalliskirjasto (KK), Helsinki

Zacharias Topeliuksen arkisto (Coll. 244) Handlingar rörande Finska Artisternas och Literatörnernas Pensionsförening

Kansallisarkisto (KA), Helsinki

Suomen Taiteilijaseuran hallinnollinen arkisto 1864−1974 Näyttelyitä Pöytäkirjoja Sääntöjä Toimintakertomuksia Toimintasuunnitelmia

Suomen Kansallisgalleria, Arkistokokoelmat, Helsinki

Suomen Taiteilijaseuran arkisto II

Suomen Taiteilijaseuran ateljeesäätiö, Helsinki

Ateljeesäätiön arkisto

Suomen Taiteilijaseura (STS), Helsinki

Huusko, Timo. Suomen Taiteilijaseuran historia 1919−1992. Julkaisematon käsikirjoitus. Osa I: 1919−1945 (1994) Osa II: 1945−1966 (1995) Osa III: 1966−1992 (1995)

Kuvataiteilijan ABC opas (2002–2003) ­moniste. Suomen Taiteilijaseura, Helsinki.

Suomen Taiteilijaseuran taidekokoelma – Konsnärsgillets i Finland konstsamling. Helsingin Taidehallissa 10.−25.2.1973. Näyttelymoniste.

Suomen Taiteilijaseuran toimintakertomuk­set (STS tk) ja toimintasuunnitelmat (STS ts) 1975–1976, 1990–1997, 1998–2007, 2008–2010, 2011−2014.

Visuaalisen alan taiteilijoiden tekijänoikeusyhdistys Kuvasto ry, Helsinki

Kuvasto ry:n pöytäkirja­ ja toimintakertomus­aineisto 1987−2014

Haastattelut: Erkki Kannosto (pj 1999–2008), Ulla Shackleton (asiamies 1987–1994) Maria Rehbinder (toiminnanjohtaja 1994–2009)

Yksityisarkistot

Esko Vesikansa, Helsinki Ateljeesäätiön asiamies Tuula Paalimäki, sähköposti kirjoittajalle 29.10.2015 (Ateljeesäätiön nykytilannetta koskevat tietoja) Tilaa taiteelle ­kirjan (2010) tutkimusaineisto

Hanne Selkokari, Helsinki STS:n järjestökoordinaattori Marketta Tuomaisen sähköpostiviesti kirjoittajalle 7.1.2016

Sähköiset lähteet

Eläketurvakeskuksen (ETK) historia [http://www.etk.fi/fi/gateway/PTARGS_0_2712_573_300_2882_43/http%3B/content.etk.fi%3B7087/published­content/publish/etkfi/fi/sisältösivut/eläke­järjestelmät/liitetiedostot/kontio_eläke­turvan_historia.pdf], katsottu 3.1.2016.

Greta ja William Lehtisen säätiö [http://www.gretajawilliamlehtinen.fi/], katsottu 4.1.2016.

Korpipää, Riitta. Taidemuseoiden vaikuttavuus. Esitutkimus taidemuseoalan ja taidemuseo-toiminnan välillisen ja välittömän vaikuttavuu-den arvioimiseksi. Helsinki: Taidemuseoalan kehittämisyksikkö KEHYS, Valtion taide­ museo, 2005 [http://www.suomenkansallis­

174

galleria.fi/wp­content/uploads/2014/04/ 14640_TaidemuseoidenVaikuttavuus.pdf], katsottu 3.1.2016.

Melgin, Elina. Propagandaa vai julkisuus-diplomatiaa? Taide ja kulttuuri Suomen maakuvaa viestimässä 1937−1952. Helsinki, 2014. [http://urn.fi/URN:ISBN:978­952­10­9779­9], katsottu 20.12.2015.

Patentti­ ja rekisterihallitus [www.prh.fi]

Salomo Wuorion säätiö [http://www.wuorio.fi/saatio_teksti_su.htm], katsottu 3.1.2016.

STS:n puheenjohtajan Satu­Minna Suora­järven blogikirjoitus 10.3.2014 Kuvataiteen äänitorvi Taitelijaseuran www­sivuilla [http://artists.fi/blogit/puheenjohtajan­blogi/kuvataiteen­aanitorvi/], katsottu 5.2.2016.

Suomen Taiteilijaseura [www.artists.fi]

TNS Gallup. 2015. Kansalaisten käsityksiä taiteesta osana arkiympäristöä ja julkisia tiloja (kyselytutkimus). [http://prosenttiperiaate.fi/wp­content/uploads/TNSGallup_2014_taide.pdf], katsottu 3.1.2016.

Painetut lähteet ja kirjallisuus

Alatalo, Kari, 1998. Opettajat 1848−1998. Silmän oppivuodet: Ajatuksia taiteesta ja taiteen opettamisesta – Kuvataideakatemia 1848−1998. Toim. Riikka Stewen. Helsinki: Kuvataideakatemia, 158−162.

Arkio, Tuula, 2008. Museoiden ja taide­kokoelmien yhteiskunnallisesta vaikutta­vuudesta. Mitä meillä oli ennen Kiasmaa? Kokoelmatoiminnan vaikuttavuus. Museologia 2. Toim. Päivi Rajakari. Helsinki: Valtion taidemuseo, 15−22.

Autio, Veli­Matti, 1986. Opetusministeriön historia 4. Ensimmäisen tasavallan kulttuuri politiikka 1917−1944. Järvenpää: Opetusministeriö.

Autio, Veli­Matti, 1997. Opetusministeriön historia. 7, Vakiintuneisuudesta uusien muotojen etsimiseen 1981−1995. Helsinki: Opetusministeriö.

Elämää Nallenpolulla. Tapiolan ateljeetalo 50 vuotta, 2005. Kuvataiteen keskusarkisto 11.

Toim. Erkki Anttonen. Helsinki: Kustannus Oy Taide.

Ervamaa, Jukka, 1977. Käsityöläismaalareista von Wright­veljeksiin. Taiteilijan urasta ja asemasta Suomessa 1700­luvulta 1800­luvun alkupuolelle. Taidehistoriallisia tutkimuksia 3. Helsinki: Taidehistorian seura, 9−43.

Ervamaa, Jukka, 1989. Kuvataide auto nomian ajalla. ARS Suomen taide 3. Keuruu: W&G, 74−103.

Herranen, Kaisa, Houni, Pia & Karttunen, Sari, 2013. Pitäisi laajentaa työalaansa. Kuvataiteilijan ammattirooli ja osaamistarpeet tulevaisuuden työelämässä. Cuporen julkaisu­ja 21. Helsinki.

Hjelm, Camilla, 2009. Modernismens förespråkare. Gösta Stenman och hans konstsalong. Helsingfors: Centralarkivet för bildkonst/Statens Konstmuseum.

Huusko, Timo, 1995b. Sadan vuoden instituutio, 5−6. Suomen taiteilijain 100. näyttely. Helsingin Taidehalli. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

Huusko, Timo, 2002. Autenttinen taiteilija. Pinx – Maalta kaupunkiin. W&G, 238−241.

Juhlanäyttelyt. Suomen Taiteilijaseura 125 vuotta 1864−1989, 1989. Toim. Riitta Salmi. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

Jämsänen, Auli, 2006. Matrikkelitaiteilijaksi valikoituminen. Suomen Kuvaamataiteilijat -hakuteoksen (1943) kriteerit. Jyväskylä Studies in Humanities 61. Jyväskylä.

Ilonen, Juha ja Yläoutinen, Jyrki, 1984. Ateljee – kuvataiteilijan työväline. Valtion taidehallinnon julkaisuna No 24. Helsinki.

Isohanni, Tuula, 2010. Arabianrannan taide. Taiteellinen yhteistyö vuosina 2000−2010. Helsingin kaupungin talous­ ja suunnittelu­keskuksen julkaisuja 2/2010. Helsinki: Helsingin kaupunki.

Kaipiainen, Soila, 2013.Prosentti taiteeseen ­periaate Suomessa. Historia ja tausta, Taidetta arkeen: Ehdotus valtion keinoiksi edistää prosenttiperiaatetta osana julkista rakentamista. Täydentävät taustaselvitykset, artikkelit ja seminaarit. Opetus­ ja kulttuuri­ministeriön julkaisuja 2013:5. Helsinki: Opetus­ ja kulttuuriministeriö.

175

Kantokorpi, Otso. Matrikkelin lumo. Taide 5/2002 & 6/2002.

Karttunen, Sari, 1992. Kuvataiteilijan ammatti. Katsaus viimeaikaisiin tutkimus-suuntauksiin taiteilijan asema -tutkimuksen näkökulmasta. Työpapereita – Working Papers. Taiteen keskustoimikunta, tutkimus ja tiedotusyksikkö nro 15. Helsinki.

Komiteanmietintö 1965:A8. Valtion taide komitean mietintö. Helsinki.

Konttinen, Riitta, 2001. Sammon takojat. Nuoren Suomen taiteilijat ja suomalaisuuden kuvat. Helsinki: Otava.

Koroma, Kaarlo, 1956. Taiteilijan asema tänään, 108−130. Suomen taide. Vuosikirja 1955−1956. Helsinki: WSOY.

Koroma, Kaarlo, 1964. Suomen Taiteilijaseura – Konstnärsgillet i Finland 1864−1964. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

Koskinen, Maija, 2013. Helsingin Taidehallin syntyprosessi – Taidekentän kiistat ja taide­instituution identiteetti. Identiteettejä – Identiteter. Renja Suominen-Kokkosen juhla-kirja. Taidehistoriallisia tutkimuksia 45. Toim. Susanna Aaltonen & Hanne Selkokari. Helsinki: Taidehistorian seura, 41−58.

Koskinen, Maija, 2011. Näyttelytila taitei ­ li joiden tarpeisiin – Helsingin Taidehalli taidekentälle 1928. Torger Enckell. Pori: Porin taidemuseo, 92−105.

Kuvataide- ja taiteilijapolitiikka Ruotsissa, 1993. Maria Hirvi, Kari Jylhä, Esko Vesikansa. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

Kuvataiteen järjestö- ja sääntöopas, 1979. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

Kuvataiteilijat. Suomen kuvataiteilijoiden henkilöhakemisto 1972. Suomen Taiteilija­seura. Porvoo: WSOY.

Kuvataiteilijat 1979, 1979. Toim. Maaretta Jaukkuri. Helsinki: Suomen Taiteilija seura.

Kuvataiteilijat 1986, 1987. Toim. Suomen Taiteilijaseura & Marja­Liisa Saastamoinen. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

Kuvataiteilijat – taiteilijahakemisto 1991. Toim. Päivi Pöntys. Helsinki: Kustannus­osakeyhtiö Taide.

Lönn, Rauha, 2004. Taidepolitiikan ytimessä – Suomen Taiteilijaseura 140 vuotta. Kuva-taiteilijat 2004. Helsinki: Suomen Taiteilija­seura, 8−16.

Manninen, Maarit, 2005. Säätiöiden tuki-toiminta. Cuporen julkaisuja. Helsinki.

Mertanen, Tomi, 2009. Harkinnanvaraisesta lakisääteiseksi: Suomen valtiollisen taide-hallinnon sekä taiteenalojen tukijärjestelmien muotoutuminen 1960−1980-luvulla. Cuporen julkaisuja 17. Helsinki.

Mertanen, Tomi, 2010. Taiteen tukijat ja teki-jät: Valtiontaidelautakunnat sekä valtiollinen kulttuuri- ja taidepolitiikka 1940−1950-luvun Suomessa. Cuporen julkaisuja 18. Helsinki.

Mertanen, Tomi, 2012. Taiteilija-apuraha-järjestelmän toimivuus ja koettu vaikuttavuus. Taiteen keskustoimikunnan julkaisuja n:o 50. Helsinki.

Mertanen, Tomi, 2012. Apurahasta vanhuu-denturvaksi. Taiteen keskustoimikunnan julkaisuja n:o 51. Helsinki.

Mistä on taiteilijat tehty?, 2004. Toim. Otso Kantokorpi & Marja Sakari. Helsinki: Kustannus Oy Taide.

Niinivaara, Seppo, 1973. Muusat eivät vaienneet. Taidehalli 73. Helsinki, 8−11.

Nordström, Ernst, 1926. Suomen taiteilijat, maalarit ja kuvanveistäjät. Helsinki: Otava (lisäosa 1931).

Pennonen, Anne­Maria, 2011. Maisema-maalausta ja taiteilijaelämää Reininmutkassa, Italiassa ja Saksanmaalla. Taiteilijoiden ja tai-teentutkijoiden matkassa 1840−1930. Toim. Teppo Jokinen & Hanne Selkokari. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 50−68.

Pettersson, Lennart, 2000. Konstnärsgillet. Konstliv och föreningsväsendet vid mitten av 1800-talet. Umeå: Umeå Universitetet.

Pettersson, Susanna, 2008. Suomen Taide-yhdistyksestä Ateneumiin. Fredrik Cygnaeus, Carl Gustaf Estlander ja taidekokoelman roolit. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura & Valtion taidemuseo.

Prosenttiperiaatteen käsikirja, 2015. Toim. Miisa Pulkkinen ja Hanna Hannus. Helsinki: Prosentti taiteelle ­hanke.

176

Rautiainen, Pauli, 2008. Suomalainen taiteilija­tuki. Valtion suora ja välilinen taiteilijatuki taideteoimikuntien perustamisesta tähän päivään. Helsinki: Taiteen keskustoimikunta.

Reitala, Aimo, 1973. Kansallisen ideologian vuodet. Suomalaisen kuvataidepolitiikan suuntaviivoja 1918–1945. Taidehalli 73. Helsinki, 2−7.

Reitala, Aimo, 1974. Kuvataiteilija suoma­laisessa yhteiskunnassa ennen itsenäisyyden aikaa. Taidehalli 74. Helsinki, 4−14.

Reitala, Aimo, 1989. Maalaustaide 1860–1880. Ars Suomen taide 3. Helsinki: W&G, 108−149.

Reitala, Aimo. 1990. Maalaustaide 1918−1940. Ars Suomen taide 5. Helsinki: W&G, 222−243.

Rensujeff, Kaija, 2003. Taiteilijan asema. Raportti työstä ja tulonmuodostuksesta eri tai-teenaloilla. Taiteen keskustoimikunnan julkai­suja 27. Helsinki: Taiteen keskustoimikunta.

Rensujeff, Kaija, 2004. Taiteellinen työ ja toimeentulo – taiteilijan työmarkkinat, työttömyysturva, verotus ja eläketurva Suomessa. Taiteilija Suomessa. Taiteellisen työn muuttuvat edellytykset. Toim. Robert Arpo. Taiteen keskustoimikunnan julkaisuja n:o 28. Helsinki, 101−128.

Ringbom, Sixten, 1978. Konsten i Finland. Från medeltid till nutid. Helsingfors, Schilds.

Rossi, Leena­Maija, 1999. Taide vallassa. Politiikkakäsityksen muutoksia 1980-luvun suomalaisessa taidekeskustelussa. Helsinki: Kustannus Oy Taide.

Saarikivi, Sakari, 1956. Näyttelykausi 1955−56. Suomen taide. Vuosikirja 1955−1956. Helsinki: WSOY, 78−98.

Selkokari, Hanne, 2008. Kalleuksia isänmaal-le. Eliel Aspelin-Haapkylä taiteen keräilijänä ja taidehistorioitsijana. Suomen Muinaismuisto­yhdistyksen Aikakauskirja 115. Helsinki.

Sevänen, Erkki, 1998. Taide instituutiona ja järjestelmänä. Modernin taide-elämän historiallis-sosiologiset mallit. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Suomen kuvaamataiteilijat, 1943. Toim. Alexander Paischeff. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

Suomen kuvataiteilijat. Suomen Taiteilijaseuran julkaisema elämäkerrasto, 1962. Toim. Kaarlo Koroma. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

Suomen taide − Vuosikirja 1953−1954, 1954. Helsinki: WSOY.

Suomen taide − Vuosikirja 1955−1956, 1956. Helsinki: WSOY.

Suomen taide − Vuosikirja 1957−1958, 1958. Helsinki: WSOY.

Suomen taide 1964, 1964. Suomen Taiteilijaseura. Helsinki: WSOY.

Suomen taide 1968, 1968. Suomen Taiteilijaseura. Helsinki: WSOY.

Suomen taiteilijain 60. näyttely, 1960. Helsingin Taidehalli. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

Suomen taiteilijain 92. näyttely, 1987. Helsingin Taidehalli. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

Suomen taiteilijain 93. näyttely, 1988. Helsingin Taidehalli. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

Suomen Taiteilijaseura 1864−1914, 1914. Pienpainate: Eino Leinon juhlaruno. Helsinki.

Suomen Taiteilijaseuran 100-vuotisjuhla-näyttely – Konstnärsgillet i Finland 100-års jubileumutställning 1864−1964. Helsingin taidehalli 5.−23.2.1964, 1964. Helsinki: Suomen taiteilijaseura.

Suomen Taiteilijaseuran joulualbumi 1923, 1924, 1925.

Taide 75, 1975. Suomen Taiteilijaseura. Porvoo.

Taide, aika, ajatus. Suomen taide aikalaisten kuvaamana, 1989. Toim. Riitta Ojanperä. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

Taide enemmän kuin elämä: Muistikuvia taiteemme taipaleelta, 1986. Toim. Erkki Koponen, Jorma Tissari & Reijo Ahtokari. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

Taidehalli 75, 1975. Toim. Seppo Niinivaara. Helsinki: Helsingin Taidehalli.

Taide ja taiteilijat. Suomen taiteen vuosikirja 83, 1983. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

177

Taiteen ja kulttuurin kentät. Perusrakenteet, hallinta, lainsäädäntö ja uudet haasteet, 2002. Toim. Ilkka Heiskanen et al. Helsinki: Tietosanoma.

Taiteilija kuvassa. Suomalaisia kuvataiteilijoita valokuvissa 1864−2004, 2004. Kuvataiteen keskusarkisto 9. Toim. Erkki Anttonen et al. Helsinki: Kustannus Oy Taide / Valtion taidemuseo.

Taiteilija­lehti 1959−2014. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

Taiteilija Suomessa: Taiteellisen työn muuttuvat edellytykset, 2004 Toim. Robert Arpo. Taiteen keskustoimi­kunnan julkaisuja nro 28. Helsinki.

Tarjanne, Hilla, 2007. S. Wuorio – Helsinki-läinen koristemaalausliike. Memoria 11. Helsinki: Helsingin kaupunginmuseo.

Tolvanen, Jouko, 1954. Yhdeksältä vuosikym­meneltä. Suomen Taiteilijaseura 1864−1954. Suomen taide. Vuosikirja 1953−1954. WSOY, Helsinki, 7–21.

Tudeer, O. E., 1891. Kirje Helsingistä, Valvoja, 595–599. Helsinki.

Tuusvuori, Jarkko S., 2007. Kulttuurilehti 1771–2007. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Vahvempi kuvataide, rikkaampi Suomi. Suomen Taiteilijaseuran hallitusohjelma-tavoitteet 2015–2019 (esite), 2015.

Valtion taidekomitean mietintö. Komiteamietintö 1965: A8, 1965. Helsinki.

Vesikansa, Esko, 2004. Kuvataiteilijoiden työtilat 2003. selvitys kuvataiteilijoiden työtiloista ja tilantarpeesta sekä tilojen lisää-misohjelma. Helsinki: Opetusministeriön työryhmämuistioita ja selvityksiä 2004:2.

Vesikansa, Esko, 2010. Tilaa taiteelle! Katsaus Suomen Taiteilijaseuran ateljeesäätiön historiaan. Toim. Ilona Räihä. Helsinki: Suomen Taiteilijaseuran ateljeesäätiö.

Viljo Eeva Maija, 2001. Suomen Kuvan­veistäjäliitto 1910−1940. Taidehistoriallisia tutkimuksia – Konsthistoriska studier 23. Helsinki: Taidehistorian seura, 5−32.

Vilkuna, Anna & Romppanen, Hannele, 2015. Taiteilija tahtoo elää työllään. Kuvataiteen asemasta valtion rahoituksessa. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura.

Wennervirta, Ludvig, 1939. Suomen taiteilijaseura 1864−1939. Helsinki: Suomen taiteilijaseura.

Wäre, Ritva 1991. Rakennettu suomalaisuus. Nationalismi viime vuosisadan vaihteen arkkitehtuurissa ja sitä koskevissa kirjoi tuk-sissa. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen Aikakauskirja 95. Helsinki.

Sanomalehdet

Helsingin Sanomat (HS) 1949

Hufvudstadsbladet (Hbl) 1.5., 2.5., 3.5.1914

Turun Sanomat (TS) 20.11.1927

Uusi Suomi (US) 5.2.1924

Uusi Suomi (US) 22.1.1928

Uusi Suomi (US) 4.3.1928

178

Kuvalähteet

s. 9, 37, 40, 53, 56, 85, 119, 120, 129, 131, 132, 139, 141, 144, 157 ja 158

Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

s. 8

C.E. Sjöstrand: Sakari Topelius (1888), kork. 57 cm, kultamaalattu kipsi. Valokuva: Katri Lehtola. WSOY:n kirjallisuussäätiön taidekokoelma B130.

Väritetty valokuva Suomen Taiteilijaseuran vuosijuhlasta. Länsisuomalainen kansan­tanssiryhmä (1866). Valokuva: C. A. Hårdh. Museovirasto, historian kuvakokoelma. Kuvan henkilöt: Takarivi vas.: Lars Oskar Wilhelm af Heurlin, Flora Helena (Ellen) Nervander, Edvard Otto Stenbäck, Zacharias Topelius, Torsten Osvald Ilmoni ja Sigrid Johanna Crohns. Ist. Majken (Maria) Malm ja Karl Wilhelm Sacklén

s. 10

Albert Edelfelt: Helsingfors – Paris, Pariisin maailmannäyttelyn toisen juhlajulkaisun kansilehti (1889), 29 x 46 cm. Museovirasto, historian kuvakokoelma.

s. 11

Valokuva (1900), 7 x 6 cm. Museovirasto, historian kuvakokoelma.

s. 12

Suomen Taiteilijain näyttelyn (Finska konst­närernas utställning) näyttelyluettelot (1899 ja 1900). Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

s. 13

Suomen Taiteilijaseuran 50­vuotisjuhlan pääsylippu ja Eino Leinon juhlarunovihko (1914). Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

s. 14

Valokuva ”Helsingin Taidehalli Nervanderinkadulla Etu­Töölössä” (1928). Työväen Arkisto.

s. 16

Yksityiskohta Suomen Kuvaama taiteilijat ­matrikkelista. Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

s. 18

Taide­lehden 3/1968 kansi. Kannen teos: Erik Enroth, Gitano (1968), öljy 122 x 140 cm. Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

Suomen Taiteilijaseuran 100­vuotisjuhla­postimerkki (1964). Postimuseo.

Valokuva Grassinan ateljeetalosta. Valokuva: KirsiMarja Metsähuone. Suomen Taiteilijaseuran Ateljeesäätiön arkisto.

s. 19

Valokuva: Kauko Sillanpää. Suomen Taiteilijaseuran Ateljeesäätiön arkisto.

s. 20

Valokuva IAA:n yleiskokouksesta Helsingissä (1983). Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

Valokuva Taiteen puolesta ­mielenosoituksesta (1981). Valokuva: Pertti Nisonen. Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

s. 21

Antti Nordinin teos Navar Esplanadilla (1989). Valokuva: Jukka Lehtinen. Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

s. 24

Valokuva Huutajat­mieskuorosta. Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

179

s. 25

Postimerkkivihon visuaalinen suunnittelu Dog Design. Suomen Taiteilijaseuran arkisto. Postimerkkien taiteilijat ja teokset: taide­graafikko ja ­maalari Anneli Hilli: Viiva-muoto, kuvataiteilija Mika Natri: Piste, kuvanveistäjä Marjo Suikkanen: Taiteilijan vuoristorata, kuvataiteilija Mayumi Niiranen­Hisatomi: Dance from the bride, kuvataiteilija Laura Konttinen: Lento ja arkkitehti sekä taiteilija Kalevi Karlsson: Hedelmistä puu tunnetaan.

s. 30

Bernhard Reinhold: Zachris Topeliuksen muotokuva (1874). Valokuva: Miisa Pulkki­nen. Suomen Taiteilijaseuran taidekokoelma.

s. 33

Balloteerauslaatikko. Valokuva: Miisa Pulkkinen. Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

s. 39

Valokuva: F. E. Fremling. Museovirasto, historian kuvakokoelma.

s. 45

Hanne Selkokarin arkisto.

s. 52

Valokuva Taiteen puolesta­mielenosoituksesta (1981). Valokuva: Pertti Nisonen. Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

s. 58

Valokuva: Viliina Koivisto. Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

s. 101

Valokuva: Kauko Sillanpää. Suomen Taiteilijaseuran Ateljeesäätiön arkisto.

s. 103

Aulis Blomstedt: leikkauspiirustus Nallen­polun ateljeetalosta. Arkkitehtuurimuseo.

s. 105

Suomen Taiteilijaseuran Ateljeesäätiön arkisto.

s. 107

Kuva julkaistu Taiteilija­lehdessä 1/1972. Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

s. 111

Taide­lehden 1/81 kansi. Kannen teos: Ernst Mether­Borgström, Violetti 15 (1976), silkkipaino 48 x 62. Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

s. 112

Taide­lehden 1/91 kansi. Kannen teos: Rebecca Horn, Vastavetoinen konsertti, Münster (1987). Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

Taide­lehden 4/2014 kansi. Kannen teos: Tommi Toija, Bad Bad Boy (2013). Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

s. 114

Checkpoint Helsingin arkisto.

s. 117

Hanna Hannuksen arkisto.

s. 122

Sisäkansi, Suomen Taide 1964 ­julkaisu (1964).

s. 136

Suomen Taiteilijain näyttely Ateneumissa vuonna 1897. Arkistokokoelmat, Kansallisgalleria.

s. 137

Bruno Tuukkanen: Suomen Taiteilijain Näyttely II, juliste (1914), kivipainolitografia, 108 x 66 cm. Kuva: Jenni Nurminen / Kansal­lisgalleria. Arkistokokoelmat, Kansallisgalleria.

s. 148–149

Kuvassa vasemmalta Jonna Rutasen, Andrey Bogushin ja Viljami Heinosen teokset. Suomen Taiteilijaseuran arkisto.

s. 151

Valokuva: Pietinen (1933). Museovirasto, historian kuvakokoelma.

180

Kirjoittajat

Hanna Hannus (FM)

työskentelee Suomen Taiteilijaseurassa projektisuunnittelijana. Taiteilijaseurassa hän on työskennellyt mm. prosenttiperiaatteen edistämisen Prosentti taiteelle ­hankkeessa 2014–2015.

Harri Hirvonen (FM)

on taidehistorioitsija, joka on toiminut Suomen Kuvataidejärjestöjen Liiton pää­sihteerinä/toiminnanjohtajana vuodesta 2002.

Saara Karhunen (FM)

on taidehistorioitsija, joka on työskennellyt Checkpoint Helsingin koordinaattorina vuodesta 2013 alkaen.

Maija Koskinen (FM)

viimeistelee taidehistorian väitöskirjaa Taidehallista kuvataiteen määrittelijänä 1928−1968. Hän on vapaa tutkija ja kuraat­tori ja toiminut aiemmin johtajana Turun taidemuseossa ja Helsingin Taidehallissa.

Kati Pelkonen (TaM)

on asiakas­ ja viestintäpäällikkö tekijän­oikeusjärjestö Kuvasto ry:ssä, jossa hän on työskennellyt vuodesta 2014.

Miisa Pulkkinen (YTK)

on Suomen Taiteilijaseuran viestintäpäällikkö ja Taiteilija­verkkolehden päätoimittaja. Taiteilijaseurassa hän on työskennellyt mm. prosenttiperiaatteen edistämisen Prosentti tai­teelle ­hankkeessa 2014–2015. Hän on aiem­min toiminut kulttuuri­ ja uutistoimittajana mm. Nelosen uutisissa ja Helsingin Sanomissa.

Pessi Rautio (FM)

on Taide­lehden päätoimittaja ja Kustannus Oy Taiteen toimitusjohtaja. Hän on kirjoit­tanut yli 5 000 kuvataidekriitikkiä vuodesta 1993 lähtien ja toiminut myös vapaana näyt­telykuraattorina sekä Helsingin kaupungin taidemuseon museoamanuenssina.

Hanne Selkokari (FT)

on Ainolan museonjohtaja ja työskennellyt aiemmin WSOY:n kirjallisuussäätiön inten­denttinä sekä Helsingin yliopistossa museo­logian ja taidehistorian hallinto­ ja opetusteh­tävissä. Hän on toimittanut taidehistoriallisia julkaisuja sekä kirjoittanut näyttely­, kokoel­ma­ ja keräilyhistoriaa.

Esko Vesikansa (VTM)

teki pitkän uran työskennellen korkeakoulu­ ja tiedepoliittisissa suunnittelu­ ja kehittämis­tehtävissä eri yliopistoissa, tutkimuslaitoksissa ja Suomen Akatemiassa. Vuosina 1988−1999 hän toimi Suomen Taiteilijaseuran pääsihtee­rinä ja vuosina 1990−2010 Suomen Taiteilija­seuran Ateljeesäätiön asiamiehenä.