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Un musée pour les arts vivants? Une nouvelle proposition pour Lausanne aujourd’hui

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6768Master Thesis EPFL - ENAC / 2011 / “Un musée pour les arts vivants?”Professeure d’énoncé Marie SacconiDirecteur pédagogique Harry GuggerMaître Götz MenzelEtudiant Loïc Jacot-Guillarmod

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Table des matièresIntroductionMusées & clôtureDéfinition de la clôture muséaleDe la boîte à son ouverture« Case-study »

Espace & gestesLe mouvement dans le tempsL’espace du corpsLe corps dans l’espace de la scène« Interview »Scénographie du mouvement

Espace & tempsHistoire du siteContexte actuel

Programme

Conclusion

RemerciementsBibliographie

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Master Thesis EPFL - ENAC / 2011 / “Un musée pour les arts vivants?”Professeure d’énoncé Marie SacconiDirecteur pédagogique Harry GuggerMaître Götz MenzelEtudiant Loïc Jacot-Guillarmod

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IntroductionUn musée pour les arts vivants? Une nouvelle proposition pour Lausanne aujourd’hui

C’est à la suite du rejet par le peuple en 2008 du projet de « boîte » en béton pour le musée des beaux-arts de Bellerive que je me suis intéressé à la thématique d’un nouveau musée à LausanneJ’aime me promener, me baigner ou même pêcher à Bellerive. C’est un espace privilégié en contact avec la nature qui offre un panorama exceptionnel sur le site lémanique.

L’oxymore de l’intitulé « un musée pour les arts vivants » peut sembler « vieillot » pour l’imaginaire collectif et résonner comme une terminologie contradictoire. A mes yeux, c’est révélateur d’une institution qui pourrait être perçue comme poussiéreuse....Mais si tel n’était pas le cas?

En réalité, c’est à l’architecte et à un collectif de professionnels de définir un programme intéressant, de relever le défi et de modifier la perception de l’institution muséale qui présente de nos jours de nouvelles formes d’expressions artistiques (performances, projections vidéo, numérique).Sur la base de ce postulat est né mon envie de projeter un musée où le visiteur fait une expérience nouvelle et inédite et a la possibilité de devenir acteur du lieu, et inversement l’acteur devenir visiteur. C’est l’idée d’un espace en mouvement, en mutation, où les frontières se confondent et s’animent, un concept de projet du 21ème siècle qui cherche à redorer le blason de l’institution muséale. Il serait quand même préjudiciable de faire des « musées-sarcophages », abritant des œuvres en décomposition!

Dans un décor naturel, le site de Bellerive est caractérisé par un dégagement unique et les Vaudois ont refusé par les urnes le projet lauréat qui les aurait coupé du paysage. L’histoire de la région lémanique, avec ses nombreuses fêtes populaires comme la Fête des vignerons, l’Exposition nationale de 1964 ou encore les fêtes du bassin rhodanien, témoignent d’un fort lien de la population avec les arts vivants dont la danse est une expression centrale. En tenant compte de cette mémoire collective et d’un important patrimoine iconographique concernant tant les fêtes populaires que la danse contemporaine avec Maurice Béjart notamment, je souhaite projeter une structure nouvelle - « un musée des arts vivants » - pour amener le spectacle de la vie au public et ainsi lui offrir le plaisir d’une expérience (é)mouvante partagée dont il ressortira enrichi.Certains en rêvent, mon souhait est d’en faire un projet.

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Qu’est ce qu’un musée aujourd’hui?

En me posant cette question, j’interroge le rôle du musée au 21ème siècle.A quoi sert-il, pour qui construit-on un musée de nos jours, quels en sont les objectifs et comment le construit-on?

Pourvoyeur de repères, générateur de connaissances et de créa-tivité, le musée a toujours rendu visible l’histoire et en a révélé la mémoire.Témoignant des continuités et des ruptures qui marquent l’évolu-tion d’une culture, l’institution muséale évolue avec la société. Je cite l’artiste Michael Lewin qui considère le musée comme un instrument définissant, représentant et rendant transparent les changements socio-culturels. Il considère qu’un contexte culturel va bien au-delà de sa propre place dans l’histoire.Ainsi, à l’image du tissu social actuel qui se transforme à vive allure, le musée lui-même cherche ses nouveaux repères.En effet, les professionnels s’accordent à dire que les musées sont en mutation et ces derniers dessinent des frontières qui bougent, tant sur la place des artistes, des galeristes que des collectionneurs.Dans ce contexte, je me propose d’imaginer comment créer une ex-périence inédite, tant pour les partenaires et les créateurs de musée que pour les visiteurs.

Dans un deuxième temps, il conviendrait de s’interroger sur les structures humaines, économiques et régionales pour ce type de réalisation.Ainsi, un bref retour dans les années 1980 me permet de mentionner que le rôle du musée a complètement changé. En fait, le marché de l’art s’est « expatrié » d’Europe vers les Etats-Unis, ce qui a eu pour conséquence de propulser les œuvres d’art et leur contenant au rang des objets de consommation. L’art est devenu un investis-sement économique, et tend à placer le musée dans une dynamique productive.


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1) Musées en mutation, actes du colloque international tenu au Musée d’art et d’histoire de Genève, Genève, Georg Editeur, 2002, p.14.

Détail de la façade du Schaulager d’Herzog & de Meuron à Bâle, http://data0.eklablog.com/archimonkey/perso/voyage_mars/basel/schaula-ger_detail.jpg

Comme le relèvent Cäsar Menz, l’ancien directeur du Musée d’art et d’histoire, et Claude Ritschard, conservatrice au Département des beaux-arts de Genève, lors d’un colloque international ayant eu lieu à Genève en 2001: « Au tournant du 21e siècle, la nouvelle société que construit la mon-dialisation se trouve dans un dilemme: comment conjuguer des iden-tités particulières avec l’identité globale imposée par la médiatisation et les impérialismes économiques. » ¹Alors qu’auparavant artistes, galeristes et collectionneurs collabo-raient étroitement pour intégrer le musée, il s’avère qu’aujourd’hui, collectionneurs et galeristes vont acquérir les œuvres du créateur qu’ils choisissent pour ensuite aller les spéculer sur le marché.Le boum de la spéculation du marché de l’art a en effet débuté dans les années 1990 et c’est dans ce contexte que viennent d’ailleurs s’inscrire le Musée Guggenheim à Bilbao de Frank Gehry ou des foires internationales comme Art-Basel en Suisse.Surnommé « Bilbao effect », le musée est une véritable attraction du tourisme de masse et a généré, qu’on l’apprécie ou non, une source de revenus insoupçonnée et inimaginable avant sa création pour une ville qui souffrait de sa désindustrialisation.C’est devenu un véritable « Standort » ou pôle d’attraction pour un public ne venant parfois que pour « visiter » la sculpturale enveloppe extérieure.Depuis, de nombreuses villes à travers le monde cherchent à bénéfi-cier des mêmes retombées économiques en cherchant à se faire un nom grâce à une œuvre architecturale.

En Suisse, même s’il n’est pas encore source de profit économique, le musée a connu une inflation spectaculaire de ses structures. De-puis la deuxième moitié du 20ème siècle, les chantiers ont aussi été confiés de manière générale aux architectes connus.Aujourd’hui, les musées en viennent même à être saturés d’oeuvres d’art, n’ayant plus suffisamment d’espaces pour les contenir et à Bâle, il a même fallu construire un dépôt d’art avec le célèbre Schau-lager construit par le bureau Herzog et de Meuron.


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1) www.museedeladanse.org, CHARMATZ, Boris. Manifeste pour un musée de la danse, Rennes, 2010.

La Fête des Vignerons à Vevey en 1999, http://www.cepdivin.org/articles/phmargot017/018.jpg

Finalement, il apparaît clairement de ce qui précède que l’art et l’éco-nomie sont aujourd’hui étroitement liés. Pour les arts vivants, je crois qu’il faudrait susciter une réflexion glo-bale pouvant intégrer par exemple, toutes les villes qui ont participé dans la première moitié du 20ème siècle aux fêtes populaires du bassin rhodanien. On se souvient que de Marseille à la source du Rhône en Valais, l’Union Générale Rhodanienne (UGR) fondée par Gustave Toursier en 1926, fédérait les peuples de la vallée du Rhône. La structure de ce qui a été un des premiers mouvements régionalistes organisait et finançait les Fêtes du Rhône, d’immenses fêtes populaires rassem-blant des milliers de personnes .A cela pourrait s’ajouter un certain nombre de sponsors qui sou-tiennent déjà économiquement d’autres fêtes populaires d’arts vi-vants comme les fêtes des vignerons par exemple. Je vois dans le projet d’un futur musée des arts vivants l’occasion rêvée de relier les gens de toute une région autour d’une même pas-sion qui a des racines régionales communes.Ainsi, fluidité, ouverture, attractivité et accessibilité sont des théma-tiques clés pour le futur projet. Pour construire les fondements de mon projet et constituer une sorte de « boîte-à-outils », je me suis intéressé à l’enveloppe muséale, à l’espace du geste, à une première lecture du site et à présenter une première définition de programme.J’adhère aux propos de Boris Charmatz, célèbre chorégraphe fran-çais:« Nous sommes à une époque excitante où la muséographie s’ouvre à des modes de pensée et des technologies qui permettent d’ima-giner tout autre chose qu’une exposition de traces, de costumes défraîchis, de maquettes, de décors et de rares photographies de spectacles. » ¹De surcroît et même pour un artiste singulier, les oeuvres contem-poraines recouvrent une multitude de formats allant de la peinture à l’art vidéo et à la performance. Pour ce faire, une analyse préalable et spécifique de l’enveloppe des musées est nécessaire.


http://lydie.boffy.perso.sfr.fr/meszaventures/Metz-Nancy/Pompidou/Miniatures/50-Belles%20vues%20int%C3%A9rieures8.jpg

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Musées & clôture

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1) Le Grand Robert de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2001.

La clôture entre le Mexique et les Etats-Unis, http://www.blogueurs.ca/wp-content/us-mexican-border-wall.jpg

Croquis du plan de StonehengeIllustration dans TAFURI, Manfred. The sphere and the labyrinthe, London, The MIT Press, 1992.

Définition de la clôture muséale

Dans un premier temps, je me suis attaché à analyser de manière plus ou moins chronologique un élément architectural de l’institution muséale. Je porte mon regard sur l’architecture de l’enveloppe du musée qui est une interface entre deux milieux: le monde du musée et le monde extérieur. Afin de saisir la portée des enjeux réels, cette analyse me parait cru-ciale en perspective du développement de mon futur projet pratique.

A l’image d’une cellule végétale ou animale, où la membrane établit la frontière ou la limite entre le milieu intra-cellulaire et extra-cellulaire, la clôture ou l’enveloppe architecturale définit et caractérise la limite physique entre l’espace intérieur et l’espace extérieur.

J’ai choisi un certain nombre de plans caractéristiques de musées qui illustrent cette thématique de l’enveloppe, de la clôture. Dans les exemples retenus, je n’ai pas fait de distinction dans les affectations des musées, j‘ai pris la parti de les considérer de manière générale.Je vais tenter d’illustrer graphiquement et de manière synthétique comment l’enveloppe de cette sélection de musées a évolué dans son expression architecturale. Je termine mon analyse par un « case study », qui révèle une nouvelle expression de l’architecture muséale avec les tendances contemporaines.

Selon Le Grand Robert de la langue française ¹, le terme de clôture trouve ses origines dans la langue latine et provient de « clausitura », « clausura » ou du verbe « claudere » qui veut dire « clore », « enclore » un espace.Les synonymes de la clôture sont: barrière, enceinte, fermeture ; les contraires sont: dégagement, ouverture, percée, commencement, début.


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De la boîte à son ouverture

Différentes typologies de musées

clôture entre intérieur et extérieur


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1) http://fr.wikipedia.org/wiki/Mouseîon2) Pierre Chabat, Dictionnaire des termes employé dans la construction [...], A. Morel et Cie, Paris, 1878, p.510. Cf Alberto Abriani. Architecture e(s)t Monu-ment, Editorial de matières, n°4, 2001, p.43.

Coupe et plan d’une ancienne pyramide égyptienne

Le musée-monument

Pendant longtemps, les musées sont des lieux réservés, protégés. Leur architecture est monumentale.Le musée classique est associé à un monument, il est le symbole d’une cité ou d’une nation Etat et il est peu soucieux de s’ouvrir à un autre public que celui des élites ou des privilégiés qui étudient l’art.Il est utile de mentionner que les origines étymologiques du musée proviennent du grec « museîon », le temple des Muses, soit le temple des Arts ¹.Par ailleurs, le monument proviendrait du grec « mnema », terme rappelant « la mémoire des faits, des choses et des personnes. On s’en sert pour désigner une multitude d’ouvrages des arts, depuis le plus grand édifice jusqu’à la plus petite médaille. » ²Pas étonnant alors qu’un édifice dédiant son contenu à la mémoire de la culture des hommes prenne la forme d’un monument-musée. Il est doublement commémoratif, par son contenant et par son conte-nu.

J’ai pris quelque distance par rapport à la définition étymologique du musée citée plus haut en retenant comme premier exemple la pyramide égyptienne. Elle représente pour moi un des premiers monuments érigés par l’homme intégrant une notion commémorative. Son accès étant rendu invisible par plusieurs stratagèmes, la pyramide contenait de nombreuses richesses dignes d’un musée, tout en étant le tombeau du pharaon.Au vu de sa fonction, l’expression de sa structure est considérable-ment massive. Le poché de la coupe est représentatif.

Le musée, au sens originel du terme, remonte à l’Antiquité avec ses racines grecques « museion » évoquées plus haut. Il joue un rôle spirituel et symbolique dans la cité, c’est un monument dédié aux divinités.


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Plan du ParthénonStatue de la divinité dans la « cella » du temple grecCabinet des Curiosités

Contrairement aux colonnades intérieures des temples égyptiens, le temple grec présente, en façade et en périphérie, un certain nombre de colonnes.En son cœur, il abrite la « cella » ou « naos », espace quasi clos inté-grant la statue du dieu et qui n’est pas accessible au public.

Durant le Moyen-âge et jusqu’à la Renaissance, une typologie parti-culière de musée fait son apparition: celle des cabinets de curiosités.En effet, cet espace privé renferme une quantité et une variété d’ob-jets rares qui doit susciter l’émerveillement du visiteur.Contenu dans des palais ou des résidences privées, cet espace clos incarne l’idée que le cosmos tout entier est contenu dans une pièce et que cet espace est réservé à une élite fortunée (pour réunir une telle collection).La typologie des salles d’exposition traditionnelles dans le palais se reconnaît comme : une petite salle ou un cabinet (dérivant de l’alle-mand « Wunder-Kammer ») pour de petits objets précieux, une gale-rie pour des statues, une vaste salle haute pour de grands tableaux ou une rotonde sous coupole pour des chefs-d’œuvre.

Dès la fin du 18ème, l’objectif principal du musée est de donner à voir au public des œuvres d’art réservées auparavant à une élite (dans les châteaux, les palais, etc.).A Paris, c’est Le Louvre, symbole de la pensée révolutionnaire et véritable monument, qui est le premier à ouvrir enfin ses portes au grand public en 1792.


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1) Giebelhausen Michaela. The architecture of the museum symbolic structures, urban contexts, Royaume-Uni, Manchester University Press, 2003.2) J. Pedro Lorente, Cathedrals of urban modernity: the first Museums of Contemporary Art 1800-1930, Aldershot: Ashgate, 1998, p.1.3) Lewis Mumford, The city in history, Harmondsworth: Penguin Books, 1975, p. 639.

Plan et iconographie du Musée Schinkelhttp://24.media.tumblr.com/tumblr_kwv4q7O9BK1qai01to1_500.jpg« I am a monument », Robert Venturi, http://www.mattuminski.com/blog/wp-content/uploads/2011/10/Untitled.jpgPlan et iconographie de la Pinacothèque de Leo Von Klenze à Münichhttp://www.stadt-muenchen.net/bilder/sonstiges/lebschee/lebschee_28_6.jpg

A partir du 19ème siècle, de nouvelles typologies muséales appa-raissent.Das alte Museum de Karl Friedrich Schinkel à Berlin ou encore la Pinacothèque de Leo Von Klenze à Münich sont des typologies classiques du musée dont le caractère a une forte autonomie : une façade imposante, une entrée monumentale composée d’un grand escalier à gravir, une rotonde centrale. Le plan, très symétrique, ex-prime encore plus la monumentalité du musée dans son contexte.L’espace est comme sublimé et, je cite ici Michaela Giebelhausen: «... the museum was at once an object of innate beauty and an orne-ment to the city. » ¹Comme le sont les cathédrales, les musées font partie du décor urbain et aller jusqu’à comparer le musée à une cathédrale est fré-quent, si l’on en croit Mario Botta ou encore J. Pedro Lorente, qui écrit: «... that museums are like cathedrals, fundamentally urban phe-nomena ». ²La vision de Lewis Mumford le confirme en disant qu’au tournant du 19ème siècle, le musée est: «... the most typical institution of the metropolis, as characteristic of its ideal life as the gymnasium was for the Hellenic city or the hospital of the medieval city ». ³

Comme on l’a vu avec l’exemple du Louvre, l’institution muséale s’ouvre gentiment au grand public, mais le manque de jours de congé et un billet d’entrée trop onéreux pour certains font du monu-ment-musée encore un espace réservé à une certaine classe so-ciale. Il garde sa fonction première: contenir et sécuriser les œuvres.La monumentalité de la construction massive en pierre repose sur un socle qui dissocie le musée du niveau public.L’escalier central oblige le visiteur à faire un effort pour rejoindre l’entrée.


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Plan du Musée d’art occidental de TokyoPlan et croquis préparatoires du Musée à croissance illimitéePlan du second niveau du Musée Guggenheim à New-York

Les architectes du début du 20ème siècle et de l’ère moderne por-tent un regard nouveau sur l’institution du musée. D’une ossature massive et imposante au 19ème siècle encore, on est passé notamment aux nouvelles possibilités qu’offre le béton armé, le système pilier-dalle peut notamment décharger le mur de l’enveloppe de sa fonction de transmission des charges. Dans Vers une architecture, Le Corbusier prédit un changement de l’architecture muséale. Du « plan paralysé » on peut aller vers un plan libre.Dans de nombreux projets, l’architecture du musée prend un cara-ctère plus neutre, épuré et le principe de la « white box » est courant dans sa destination symbolique et fonctionnelle.Dans sa relation avec l’extérieur et la ville, le plan du rez-de-chaussée du Musée d’art occidental de Tokyo (1959) commence à se libérer grâce à la construction sur pilotis si caractéristique de l’architecture de Le Corbusier. L’absence de socle massif permet un accès plus direct du public à l’espace muséal.Poreuse au rez-de-chaussée, l’expression de la clôture est opaque au 1er étage pour exprimer la forme d’un prisme ou d’une boîte sur pilotis. Ce projet est dérivé du projet du Musée à croissance illimitée (1939), idée fondamentale et archétypale de Le Corbusier d’un plan en spirale pouvant croître indéfiniment.La spirale, comme un des plus anciens symboles universels, inté-resse particulièrement Frank Lloyd Wright à la même époque. Il en fera le thème architectural de son Musée Guggenheim à New-York.Évoquant une forme organique, le projet rompt enfin avec une typo-logie de plan rectangulaire ou carré.Tout comme chez Le Corbusier, la fluidité du parcours muséal conditionne l’expression architecturale du bâtiment et Wright, en permettant au visiteur de monter au dernier étage en ascenseur et redescendre naturellement la rampe, innove et rompt avec l’idée du musée traditionnel qui force le visiteur à revenir sur ses pas à la fin de la visite. Relativement massive et peu poreuse, l’enveloppe du musée est sculptée par la longue rampe intérieure qui traduit le parcours.


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Autrefois monument massif et clos, le musée devient léger et trans-parent: c’est enfin l’ouverture de la boîte !A partir de ce constat, le musée que Peter Zumthor construit à Bre-genz est un exemple qui révèle un prisme dont la peau en verre est translucide et à travers laquelle la structure et les circulations sont visibles. Zumthor a voulu faire du musée « une maison » dont la lumière est le thème spatial, une lumière contrôlée par « l’espace » technique de l’enveloppe en panneaux de verre translucide dont l’assemblage est clairement affiché.Sans la présence du socle, la surface réfléchissante du musée se lit de nuit comme une lanterne magique et de jour, comme une insolite présence posée là.L’enveloppe définit la limite entre l’intérieur et l’extérieur de manière subtile. Les croquis de l’architecte montrent son intention de créer une intériorité forte qui reconnaît néanmoins le contexte. Ce n’est plus comme dit plus haut le mur qui définit le musée, mais une enveloppe légère et une ossature.

Si l’on se remémore les deux grands thèmes de la modernité « skin and skeleton », la National Gallery de Mies à Berlin construite en 1968 donne une impression de légèreté, de fluidité et de transparence grâce à des « murs » qui deviennent immatériels puisque ce sont des pans de verre qui donnent à lire le rôle porteur des piliers.La clôture s’efface progressivement et pour illustrer la nouvelle conception architecturale, je reprends deux citations qu’emprunte Jacques Lucan dans la revue Matières ¹:

Theo van Doesburg : « La nouvelle architecture a percé le mur, de sorte qu’elle supprime la dualité entre l’intérieur et l’extérieur. [...] II en résulte un nouveau plan, un plan ouvert [...]. »Piet Mondrian : « Le Home ne saurait plus être clos, fermé, séparé. La Rue non plus. »C’est l’ouverture de la boîte, du musée à son environnement exté-rieur.

1) LUCAN, Jacques. « Nécessités de la clôture ou la vision sédentaire de l’architecture », Matières n°3, PPUR, Lausanne, 1999, p.19.

Plan, croquis d’amenée de lumière et photo extérieure du Musée Bregenzhttp://mimoa.eu/images/433_l.jpgNational Gallery de Mies à Berlin, http://repeatingislands.files.wordpress.com/2010/08/bacardi.jpgVAN DOESBURG Theo. Rythme d’une danse russe, 1918.


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Comme la géométrie pure de Bregenz, le Musée d’art contempo-rain du « 21st Century Museum of Contemporary Art » à Kanazawa de Sanaa s’exprime dans une forme simple et primaire. L’anneau de verre entièrement transparent crée un dialogue entre l’intérieur et l’environnement extérieur, tout en le déformant dans le reflet de sa forme convexe.

A l’intérieur de cette limite quasi immatérielle se profile une série de boîtes-à-mémoire entre lesquelles le visiteur a la liberté de choisir son parcours.

Variant dans leur hauteur, ces boîtes semblent vouloir croître verti-calement en perçant la volumétrie générale du cylindre. Contenues dans une enceinte circulaire de verre, elles ne peuvent croître que verticalement.

Plan et maquette du Musée d’art contemporain de Sanaa à Kanazawa http://2.bp.blogspot.com/_4PZBTCBYYdE/TFK8JuL7uNI/AAAAAAAAAAo/AOK2AznU4z8/s1600/IMG_1169.JPGKazuyo Sejima + Ryue Nishisawa / SANAA, musée d’art contemporain à Kana-sawa, 1999-2004, extrait du film « Recent Projects »


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Par rapport au projet de Sanaa, le plan du Musée Kirchner à Davos de Gigon-Guyer se caractérise par une constellation de volumes plus ou moins réguliers, autonomes et interconnectés par la circula-tion interstitielle. Ce qui différencie ce projet de celui de Saana c’est que les volumes-boîtes prévus pour les œuvres ne sont pas conte-nus dans une seule forme.Cherchant la neutralité inspirée par l’artiste Remy Zaugg dans Le musée des beaux-arts auquel je rêve ou le lieu de l’oeuvre et de l’homme ¹, l’architecture du musée de Gigon et Guyer évoque une géométrie élémentaire. Les contenants ne souhaitent délibérément pas concurrencer les oeuvres de l’artiste Kirchner.Dans ce système spatial simple et épuré, un mélange d’équilibre et de tension me fait penser qu’une croissance horizontale de l’espace muséal par démultiplication des composants est possible.C’est le lieu d’emprunter à Jacques Lucan citant Herzog et de Meu-ron:« Nous avons beaucoup appris en étudiant les processus chimiques ou les descriptions cristallographiques qui comparent des micro-structures, c’est-à-dire des structures « invisibles » comme des com-positions atomiques de matériaux, avec les aspects « visibles » que ces mêmes matériaux ou substances nous présentent dans la vie quotidienne. » ²Le schéma ci-contre exprime bien cette idée de système ouvert, com-posé d’une multitude d’éléments à la géométrie répétitive comme dans le Musée d’art contemporain de Mansilla et Tuñon à Léon.A l’image d’un organisme vivant, la notion de croissance est propre à la géométrie fractale évoquant la possibilité d’une croissance infinie. Je cite encore Jacques Lucan qui dit des architectes espa-gnols qu’ils « cherchent à construire une géographie secrète de la mémoire » ³. Dans le projet de Mansilla et Tunon, on se sent pris dans un organisme cellulaire avec des ramifications, comme dans un dé-dale intérieur. Le visiteur est aspiré dans un mouvement qui se répète dont il ne perçoit pas toute la portée aussi bien dedans que dehors. L’expression d’une clôture qui se fragmente corrobore cette idée.

1) ZAUGG, Rémy. Le musée des beaux-arts auquel je rêve ou le lieu de l’oeuvre et de l’homme, France, Edition Les presses du réel, 1995.2) & 3) LUCAN, Jacques. « Processus de croissance contre procédures de composition », Matières n°8, PPUR, Lausanne, 2006, p.39-40.

The Hilbert curve, a mathematic algorithm whose recursive formula allows one continous line, http://yozh.org/wp/wp-content/uploads/2010/10/hilbert-0-3.pngPlan et photomontage du Musée d’art contemporain de Mansilla et Tuñon, http://www.e-architect.co.uk/images/jpgs/spain/musac_leon_m250310_7.jpgPlan et photo du Musée Kirchner, http://www.gigon-guyer.ch/pic/museumsbauten/000A_kirchner_museum/000A_kirchner_museum_aussen_01.jpg


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L’enveloppe complexe, multifragmentée et quasi dilatée du Musée Guggenheim de Frank Gehry à Bilbao est l’apogée d’une architec-ture-sculpture.Oeuvre d’art en tant que telle et spectaculaire, l’architecture orga-nique du musée rivalise avec son contenu et crée une véritable at-traction touristique surnommée « Bilbao effect ».L’enveloppe numérisée bénéficie de tout un dispositif de parcours d’accès qui la met en scène. Le visiteur est pris dans un parcours extérieur aménagé (pont de Calatrava) qui varie les points de vue sur l’œuvre d’art architecturale avant d’entrer dans une cathédrale où le parcours est libre et non orienté.C’est l’occasion d’un débat animé où l’architecture muséale est amenée à clarifier son langage avec le contenu.La question récurrente de savoir si l’architecture du musée doit s’effacer devant l’œuvre en étant la plus neutre possible, avoir son propre langage, ou alors chercher un dialogue avec son contenu est toujours d’actualité.Le thème de l’enveloppe trouve d’innombrables expressions.A Graz, c’est l’expression d’une peau quasi biomorphique. Le rez-de-chaussée du musée quant à lui intègre des façades transpa-rentes ce qui le connecte à la ville. A Berlin, le Musée juif de Liebeskind le dépliement en zig-zag de l’enveloppe crée une perception de non-finalité: le visiteur est pris d’un vertige dedans et dehors par le fait qu’il doit suivre un mouve-ment à la fois précis et aléatoire. Dans sa confrontation avec la forme et la matérialité de la clôture, le visiteur perçoit la tragédie par le parcours de ce musée-mémorial. Le visiteur est pris dans un dédale qui l’oblige à quitter l’état de spectateur pour activer l’espace non seulement physique mais aussi mental.Ces derniers exemples montrent que l’architecture engage le visi-teur à devenir non seulement un spectateur mais aussi un acteur de l’espace muséal. Une mutation aussi avant-gardiste que celle de Beaubourg à Paris qui invite la ville à participer à la vie du musée.

Plan et photo du Musée juif de Liebeskind, http://mcs.hackitectura.net/show_image.php?id=1335Plan et photo prise en 2010 à BilbaoKunsthaus de Graz, http://farm4.static.flickr.com/3548/3810750385_3572e80ecb.jpg


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Le musée instrument

Inauguré en 1977, le Centre Pompidou est incroyablement avant-gardiste et révolutionne l’institution muséale.Les architectes lauréats Richard Rogers et Renzo Piano font le pari osé que le musée contemporain doit être un lieu qui « entertain » ou anime, tout en éduquant en même temps.En effet, avec l’extension de l’art à divers médiums (installation, vi-déo et performances), l’architecture elle aussi devient plus théâtrale: c’est un lieu de découverte, de dialogue, d’échange et d’expérimen-tation.Comme le résume parfaitement Richard Rogers: « Notre bâtiment est un outil, [...], il ne doit pas être un monument architectural convention-nel et rigide, mais fluide, flexible, facile à changer, plein de ressources techniques à l’intérieur et l’extérieur, au-dessus et au-dessous. » ¹ A ce stade, on est clairement passé de la typologie du monument massif en début d’analyse à celle de l’instrument-musée.Le Centre est doublement instrument: instrument pour les visiteurs qui en exploitent la « machinerie », et aussi véritable outil de création pour les artistes.D’enveloppe maximale dans les tout premiers exemples de l’ana-lyse, la clôture est devenue quasi minimale. Le musée assouvit les besoins de la ville en créant un lieu, un anti-monument en mouvement. Pour exemple, je cite ci-dessous la des-cription qui se rapporte au Centre Pompidou dans l’ouvrage de Lau-rence Castany :« [...] destiné à accueillir le plus grand nombre et qui désacralise le solennel « musée monument ». Projet ludique en marge des conven-tions architecturales, le Centre place le public au cœur de son dis-positif et établit une nouvelle proximité entre l’art et les gens. La per-méabilité de la rue et du Centre, la flexibilité des espaces, leur fluidité traduisent l’effacement des frontières et rendent possibles toutes sortes d’échanges, notamment entre disciplines. La conception de Piano et Rogers transforme le Centre en lieu de rencontre et de com-munication. » ²

1) et 2) CASTANY, Laurence. Le Centre Pompidou - La création au cœur de Paris, Paris, Editions duCentre Pompidou, 2011.

Négatif de l’image de la couverture du livre PSARRA, Sophia. Architecture and narrative-The formation of space and cultural meaning, Rootledge, London, 2009.Plan et deuxième maquette du Centre Pompidou pour permis de construire et aménagement de la Piazza, mai 1972 http://www.cnac-gp.fr/img/pano2.jpg


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Pour affirmer son idéologie, le Centre Beaubourg crée volontaire-ment un grand contraste avec la typologie de Paris part sa façade « high-tech » colorée ainsi que par son imposante volumétrie du haut de laquelle les toits de Paris sont visibles.C’est une « usine à culture », une « machine à mémoire » singulière, ou encore une « boîte à miracle » qui cherche à créer une piazza à événements, à l’image d’une société de consommation de l’art qui va jusque dans la rue. En pente douce, la place invite à s’y asseoir.En rejetant la structure métallique sur pilotis, les services et les circu-lations en périphérie, Rogers et Piano créent ainsi d’immenses pla-teaux superposés et libérés de toutes cloisons. Les façades vitrées rendent l’édifice et sa structure entièrement visibles. L’immense es-calator en façade, sorte de « chenille » gainée de verre et véritable signature du bâtiment, permet le flux des passagers pour accéder aux différents niveaux.La flexibilité est maximale pour y introduire toutes sortes d’exposi-tions et, grâce au système préfabriqué, agrandir le musée est facilité. Plus qu’un simple instrument, on pourrait même parler de « méga-structure ». A ce propos, je cite Adrien Besson: « Le centre Pompidou illustre parfaitement le concept de « mégastructure » dans le sens où il possède les quatre caractéristiques décrites par Reynar Banham: une construction selon un schéma modulaire, la possibilité d’une croissance illimitée, un squelette structurel dans lequel s’insèrent des unités mineures, une durée de vie du squelette supérieure à celle des unités. » ¹ Malgré de vives réactions au départ, ce concept de musée a finalement séduit les Parisiens et le « Lustprinzip » de la Renaissance est réactualisé.Du coup, le programme du musée se diversifie et de nouvelles fonc-tions lui sont attribuées: café, restaurant, performances, espaces de conservation, etc...Seul désavantage peut-être, la partie culturelle est paradoxalement mise un peu de côté et si l’on en croit Mario Botta, « le musée se pro-fanise ». Il est vrai que le Centre Pompidou a modifié les implications sociales de l’art et désormais, l’art «se consomme» comme le reste.

1) BESSON, Adrien. « Architecture et indétermination », Matières n°8, PPUR, Lausanne, 2006, p.62.

Vue du dernier étage du Centre Pompidou, http://3.bp.blogspot.com/_F3R-GUUdJT0M/TUlA6Kvb60I/AAAAAAAAK5A/QS6ksSFjdu8/s1600/blog-piano-ro-gers-pompidou-2.jpgPiazza du Centre Pompidou, http://3.bp.blogspot.com/-MFFbSoZG8DE/TiC-QaNqKOxI/AAAAAAAAD28/pqmjDu4ufss/s1600/IMG_5189.jpgModification du logotype officiel du Centre, http://idata.over-blog.com/0/02/59/18/2009-04/2009-04-03-Logo-Centre-Pompidou.jpgFaçade, http://farm4.staticflickr.com/3187/2661576708_8d5b1683b7_z.jpgLe Centre Pompidou en construction en 1975


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Hexagone emprunté au logo du Centre dans lequel se trouve le visage de Georges Pompidou, http://i37.tinypic.com/35hhk61.jpg


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1) Concours Centre Pompidou-Metz, ouvrage trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004, p.13.

L’« antenne » en construction, http://www.lemoniteur.fr/media/IMAGE/2009/09/02/335x505xIMAGE_2009_09_02_1000016-380x505.jpg.pagespeed.ic.ZWZQ6uDxQr.jpgPhotomontage de la toiture de Metz avec Maryline Monroe, http://lecourrierde-larchitecte.com/upload/article/article_87/01(@JPHH)_B.jpgChapeau chinois tissé en bambou qui a inspiré la toiture, http://lh4.ggpht.com/_Eu6p5yTE3L8/S1tpnmCKkiI/AAAAAAAAKvA/BdRx_5jtCj4/http://5000k.files.wordpress.com/2010/04/pompidou3.jpg

« Case-study » Pompidou-Metz(tiré exclusivement du livre Concours Centre Pompidou-Metz, ou-vrage trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004.)

Un quart de siècle après sa construction, le public vient toujours aus-si nombreux visiter le Centre Pompidou à Paris. Il y fait l’expérience d’une architecture qui, comme on vient de le voir, a bouleversé l’idée du musée et a aussi révolutionné la manière d’exposer l’art.Avec le projet du Centre Pompidou à Metz (CPM), il s’agit plutôt de créer une « antenne » du Centre en province.Bien plus qu’un nouvel espace, le projet du CPM doit avoir la capa-cité d’inventer un nouveau modèle de musée à partir de sa propre expérience, tout en restant fidèle à son inspiration initiale.C’est le pari ambitieux d’un nouveau projet culturel comme vecteur d’une image renouvelée qui fête les 30 ans d’existence du Centre Beaubourg.Une génération a passé et c’est pourquoi la définition du programme architectural s’est faite grâce à la participation de quelque 157 archi-tectes du monde entier qui ont présenté leur propre vision du musée du 21ème siècle.Respectant 30 ans de politique locale concernée par l’écologie ur-baine, Metz a fait le choix d’un urbanisme associant la pierre et la nature. C’est finalement le projet de Shigeru Ban architects qui a été choisi.Sans souhaiter un geste trop monumental, le bureau lauréat insiste sur l’impact visuel du premier contact avec le bâtiment, à l’image de la réussite du musée de Bilbao de Frank Gehry.Par ailleurs, le projet est aussi construit à partir d’un grand espace vide. Rappelant la réussite de la piazza du Centre Pompidou-Paris, il est essentiel, je cite un extrait du livre mentionné ci-dessus: «... d’entou-rer le CPM d’un grand espace disponible, d’être attentif à la qualité architecturale et aux fonctions des bâtiments de son environnement, de soigner le traitement lumineux (illuminations nocturnes tout parti-culièrement), végétal, ludique, des espaces qui l’environnent. » ¹


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Références extraites de Concours Centre Pompidou-Metz, édition trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004:Projet non retenu d’Herzog & de Meuron, coupe / schéma de circulation Plan de situation et vue cadrée de la cathédrale depuis le restaurant haut

Comme expliqué précédemment, le projet du Musée Pompidou-Metz ne cherche aucunement à reproduire un modèle préexistant mais a plutôt comme ambition de réinventer l’institution culturelle.

Contrairement au programme d’une école ou d’un hôpital, un centre de cette nature n’est pas l’addition de fonctions prédéfinies, du moins pas seulement.Ne détenant ni collection propre et n’étant pas la réplique du centre originel qu’il serait vain de vouloir copier, le CPM a la lourde respon-sabilité d’en prolonger l’aventure ainsi que l’idéologie culturelle.

Dans les faits, le Centre a dû inventer son propre concept culturel:celui d’un musée en mouvement à l’image d’une architecture du 21ème siècle, d’une situation urbaine et publique à établir, d’une culture contemporaine à faire découvrir.

Lors du même concours, le projet non retenu d’Herzog & de Meuron donne aussi l’image d’une architecture fluide qui investit en creux un volume compact : les niveaux évidés ou décomprimés permettent une vision panoramique tout en offrant au visiteur la possibilité de déambuler librement autour d’installations d’art. Ce sont aussi, comme dans le projet lauréat des espaces de rencontre.Comme l’expliquent très bien les auteurs de l’ouvrage Concours Centre Pompidou-Metz, un centre culturel du 21ème siècle doit inté-grer des données nouvelles et:« faire le choix de l’innovation et en accepter les conséquences; as-socier les disciplines et comprendre que les créateurs ne s’installent pas mentalement dans les espaces clos mais les réinventent sans cesse en initiant des passages d’un secteur à un autre; concevoir un bâtiment adaptable à des mutations culturelles, contenant dans son concept l’idée d’une flexibilité sans pour autant offrir des espaces neutres et semblables; penser enfin le musée à l’heure de la repro-duction numérique, des réseaux internet, de la communication par la transmission des images, par l’émission et la réception, et même du développement durable ». ¹


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Prolongement du Jardin des arts jusque dans le forum, Concours Centre Pompidou-Metz, édition trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004.Schéma tiré du Dossier de presse du concours international d’architecture du Centre Pompidou-Metz, www.centrepompidou.fr/Pompidou/Communication.../dpmetz.pdf.

Fort de ce qui précède, une exposition muséale n’est jamais figée et d’autre part, aucune distinction entre les expositions temporaires et permanentes n’est souhaitable. L’idée c’est que tous les espaces puissent avoir tous les usages pour un investissement futur optimal: les dissocier spatialement sur plusieurs niveaux semble approprié à une utilisation partielle sans gêner les flux.Aussi, je cite: « Plutôt que des espaces neutralisés et identiques, il est attendu de l’architecte qu’il installe des rythmes de salles bien différenciés en mesure d’accueillir les diverses typologies d’œuvres considérées. La succession de cubes blancs, qui a longtemps été le propre du musée moderne, est passé de mode.[...]. C’est dire que l’architecte d’un musée du 21ème siècle doit penser à l’avance un rythme spatial associant petites et grandes salles, grande hauteur parfois, salles de repos et de lecture, vues sur l’extérieur donnant au visiteur des expositions d’utiles points de repères sur son environne-ment. » ¹Entrer au CPM doit constituer un événement et la rencontre du visi-teur avec des espaces visuels variés doit le plonger dans une aven-ture plastique dont il ressortira différent.Le CPM doit également relier d’autres fonctions culturelles (spec-tacles vivants, studio, auditorium, restaurant...) qui, même quand l’exposition est fermée, doivent avoir lieu et être accessibles à toute heure de manière indépendante.Il doit permettre le flux d’un public important.A noter que la partie pédagogique est intégrée au programme, sa-chant qu’il reste encore beaucoup à inventer dans ce domaine. Le confort spatial associé à cette démarche éducative est important.Le programme intègre: forum, grande nef, salles d’expo, studio de création, centre de conférences et cinéma, centre de documenta-tion, ateliers pédagogiques, librairie boutique, restaurant et cafété-ria, locaux administratifs, réserves. La surface du bâtiment est de 12 200 m², dont 6000 m² sont consa-crés aux espaces d’exposition.


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1) tiré exclusivement du livre Concours Centre Pompidou-Metz, ouvrage trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004.

Plans extraits de Concours Centre Pompidou-Metz, édition trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004:Coupe sur forum et galeries d’expositionForum niveau bas -3.00Expositions 2 et administration niveau +14.50Expositions 3 niveau +21.50

Un toit sur le paysage PAUL LANDAUER - architecte chercheur au LHAC (Laboratoire d’his-toire d’architecture contemporaine, Ecole d’architecture de Nancy) ¹

«[...] Comme dans le bâtiment de Piano et Rogers, le projet des lauréats distingue la clôture de l’édifice de ses façades. Les parois vitrées de l’édifice y délimitent un espace complexe, parfaitement in-dépendant de la forme globale, dessinée ici par une immense toiture hexagonale. Mais à l’inverse du Centre Pompidou parisien qui s’atta-chait à rompre l’adhérence de la structure à l’enveloppe en réexami-nant et en réinvestissant des matériaux et des moyens d’expression qui existaient déjà [...], leur projet désolidarise des éléments qu’ils réinventent pour l’occasion. Celui-ci est ainsi constitué d’éléments distincts et aisément nommables, simplement additionnés les uns aux autres. Trois galeries-tubes de 1 500 m2 chacune, orientées dans trois directions différentes, [...] traversent la vaste structure à double courbure en acier galvanisé et bois multiplis de la toiture et dégagent de larges fenêtres sur le paysage. Le tout est recouvert d’une mem-brane translucide en fibre de verre revêtue de téflon.

L’indépendance entre ces éléments permet aux architectes de jouer du contraste entre des espaces clos relevant de leur propre struc-ture et de leur propre organisation interne et des espaces plus diffus, ouverts sur le ciel et sur le paysage. Les galeries-tubes, constitués de structures acier habillées de panneaux métalliques laqués, larges de 15 mètres et hautes de 6 mètres répondent ainsi aux conditions les plus optimales des expositions, ainsi qu’en témoignent les coupes de principe présentées sur les planches du concours. [...]Deux positions du corps sont ici proposées: le rapport frontal aux oeuvres dans les galeries-tubes et la situation instable du visiteur, sous ces mêmes tubes, où les murs et le toit se confondent. Mais il en est une troisième, perceptible notamment depuis le restaurant, placé au niveau le plus haut et disposant d’une terrasse au-dessus de la dernière galerie-tube: celle du corps au-dessus, où le regard s’émancipe de la pesanteur des origines pour s’accomplir librement.


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tiré exclusivement du livre Concours Centre Pompidou-Metz, ouvrage trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004.

Concours Centre Pompidou-Metz, édition trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004.

L’immense structure hexagonale, inspirée par les constructions tra-ditionnelles en bambous tissés, constituée de modules hexagonaux de 2,60 mètres n’interfère pas avec le plan des niveaux. Elle est des-tinée à accueillir, tel un filet que l’on jette à la mer sans savoir ce qu’il ramènera, les activités du Centre aussi bien que celles de la Ville de Metz. Le projet consiste ainsi à déployer autour des espaces les plus contrôlés des espaces flexibles qui se jouent de la limite entre intérieur et extérieur de l’édifice. Au niveau du rez-de-chaussée, seul le cylindre du studio de création possède une géométrie claire. Les parois du Centre s’effacent quant à elles sous la présence sculpturale de la toiture.À l’époque de la construction du Centre Pompidou de Piano et Ro-gers, la forme externe, l’enveloppe de l’édifice, était seconde. Ce n’est pas à partir d’elle qu’était dessiné le bâtiment. La volonté des architectes était alors de briser la coquille de l’espace confiné du musée pour tout à la fois l’ouvrir en entier sur la ville et lui permettre de s’adapter aux conditions renouvelées de l’art contemporain. L’espace et le contenu devaient pouvoir évoluer ensemble. L’édifice pouvait être qualifié d’autofiguratif dans le sens où il mettait en scène sa propre manière de libérer l’espace des contraintes du cloisonnement: l’ex-pression du bâtiment était la conséquence directe du principe retenu consistant à rejeter en périphérie ce qui constituait jusque-là le cœur et la « tripaille » du bâtiment: les circulations, la structure, les fluides.L’enveloppe du Centre Pompidou-Metz est, quant à elle, figurative. Sa silhouette, dessinée par une toiture trop grande pour le programme de l’édifice, devient en effet première. Mais cette primauté accordée à la forme spectaculaire de la structure en nappe ne se justifie pas par la seule volonté de réussir un nouveau « Bilbao ». Il s’agit également de contribuer à effacer - malgré les normes draconiennes de sécurité - les limites entre intérieur et extérieur.Placée à l’extrémité Sud d’un parc baptisé « Jardin des Arts » par le paysagiste Michel Desvigne, la structure en bois apparaît comme l’aboutissement d’une promenade continue depuis la place de la Gare.


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tiré exclusivement du livre Concours Centre Pompidou-Metz, ouvrage trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004.

Schémas énergetiques et vue intérieure du forum, Concours Centre Pompidou-Metz, édition trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004.

Évoquant à la fois l’architecture de jardin et le tressage d’un écha-faudage provisoire, le nouveau Centre Pompidou fond à son tour les deux registres de la culture et du quotidien au sein d’un même espace-tampon qui se prolonge à l’intérieur de la nef. Là où le Centre parisien tentait l’éradication de toute forme d’intériorité, celui de Metz propose d’intégrer l’extérieur au sein de son enveloppe.

Ce dispositif permet également de répondre aux exigences du déve-loppement durable. Recouvrant à la fois le dedans et le dehors, la toiture permet d’abriter un environnement contrôlé et tempéré natu-rellement. Un bassin placé le long de la façade Sud, se glisse ainsi sous la toiture, permettant tout à la fois de constituer une barrière de sécurité et de rafraîchir l’air sous la structure. Les parois elles-mêmes s’adaptent aux conditions climatiques et programmatiques du Centre: des écrans, des portes coulissantes, des rideaux de théâtre et des stores en verre rétractables forment des filtres esca-motables en fonction des saisons ou des événements culturels. Les architectes décrivent ainsi leur bâtiment comme un corps qui change de vêtement selon le temps qu’il fait ou selon les cérémonials.La modularité interne du Centre Beaubourg s’est déplacée sur les parois tandis que ses façades sont devenues une réserve d’icônes. Sans pastiche, les architectes lauréats du Centre de Metz ont ainsi retenu quelques figures du bâtiment initial, mais détournées: les es-calators n’organisent plus la façade principale mais servent à relier, localement, les galeries-tubes; les réseaux des fluides, rejetés en périphérie dans le premier édifice, n’apparaissent plus qu’autour de quelques volumes clairement définis à l’intérieur du bâtiment; l’hexa-gone emprunté au logo du Centre dans lequel se trouve le visage de Georges Pompidou devient un motif de la structure de la toiture aussi bien que du plan d’ensemble du futur édifice. Les architectes relèvent ainsi le défi de constituer une nouvelle figure de l’architecture contemporaine qui ne renie par l’ancienne. Plus proche de l’épicentre de l’Europe, le Centre Pompidou-Metz ne pouvait devenir l’image du premier qu’à condition de ne pas lui ressembler. »


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1) Filippo Tommaso Marinetti, The manifesto of futurism,1909 dans GIEBEL-HAUSEN Michaela. The architecture of the museum symbolic structures, urban contexts, Royaume-Uni, Manchester University Press, 2003.2) GIEBELHAUSEN Michaela. The architecture of the museum symbolic struc-tures, urban contexts, Royaume-Uni, Manchester University Press, 2003.

Plan de BrasiliaPhoto de l’installation Overflow developpée en juin 2008 par le ‘pavillion team’ d’ALICE ( cf alice.epfl.ch) devant la Tate Modern.

L’analyse de l’évolution des clôtures muséales a démontré que celles-ci ont tendance à disparaître au profit d’une plus grande inter-relation du musée avec l’environnement urbain. A Metz, c’est la ville toute entière qui s’immisce sous l’enveloppe « para-pluie, para-vent et para-sol » du nouveau Centre Pompidou. Ainsi, il est justifié de se demander quelles peuvent être les limites ou les convergences de l’interconnexion ville-visiteur et jusqu’où ces espaces peuvent s’étendre.

Des projets utopistes montrent que le territoire du musée peut être beaucoup plus vaste que celui de l’institution elle-même.L’idée d’étendre l’instrument didactique du musée à toute la ville est apparue possible avec l’exemple de la construction de la ville-musée de Brasilia par l’architecte Oscar Niemeyer.Dans sa conception théorique et dans l’absolu, Brasilia n’aurait pas besoin de musées: issue d’une véritable tabula rasa et construite en un temps record de trois ans, la ville est elle-même porteuse de son histoire!C’est comme une « invisible history », le musée et ses œuvres d’art étant matéralisés à l’intérieur même des murs de la ville, porteuse de son histoire.En 1909, Filippo Tommaso Marinetti exprimait déjà cette idée: « But if the big city is largely responsible for the invention and public extension of the museum, there is a sense in which one of its own principal functions is to serve as a museum: in its own right, the his-toric city retains, by reason of its amplitude and its long past, a larger and more various collection of cultural specimens than can be found elsewhere. » ¹A une plus petite échelle, le «Museumsquartier» de Vienne ou la Tate Modern à Londres ont contribué à regénérer par leur architecture un morceau de ville. Un héritage culturel est réaffecter.Une « muséomification » de la ville a en quelque sorte eu lieu et, dixit Jacques Herzog: « it is like a city in a reduced scale ». ²Dans cette perspective, on voit bien que les limites entre la ville et le musée deviennent poreuses.


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1) GIEBELHAUSEN Michaela. The architecture of the museum symbolic struc-tures, urban contexts, Royaume-Uni, Manchester University Press, 2003.

Installation interactive Particles, Digitipolis, de Christian Möller, 2002Three-dimensional conceptualization of Internet architecture, 2008http://www.oreilly.de/catalog/9780596518172/figs/I_mediaobject1_d1e1145-web.pngSHAW, Jeffrey. The Virtual Museum, 1991.

Alors, le 21ème siècle peut-il être celui de la « ville-musée » ou au contraire celui de l’ « anti-musée », si l’on postule qu’il n’y a plus besoin d’interfaces muséales particulières.Dans son livre, Michaela Giebelhausen évoque cette question-là:« Just as the modern city does not need museums, the modern mu-seums is by definition an anti-museum, which takes its inspiration from cultural influences that predate the birth of western civilisation » . ¹Alors que pour Le Corbusier, le 20ème siècle était influencé par la production de masse, au début du 21ème siècle c’est l’explosion de l’électronique qui modifie le fonctionnement de la société.En effet, le monde informatisé et son langage virtuel touchent de plus en plus de personnes au delà des frontières physiques.Les artistes ont compris l’enjeu numérique en cherchant à attirer un public élargi. Les musées utilisent aussi cette technologie: plus de 5000 musées sont sur la toile et touchent ainsi des « visiteurs » potentiels et virtuels des quatre coins du monde!La ville-musée ou l’anti-musée signifieraient-ils tout simplement la mort du musée traditionnel?Bien évidemment que non. N’oublions pas que la fonction majeure du musée n’est pas seulement de présenter des œuvres mais aussi de les conserver en lieu sûr. Ainsi des espaces publics trop peu pro-tégés de la ville-musée ne sauraient garantir l’intégrité des œuvres. L’avenir du musée comme entité propre est bel et bien fondé et il y aura toujours la nécessité de conserver, restaurer et exposer des œuvres physiques.Ainsi, le musée virtuel - sans frontière-, malgré certains avantages à ce que des copies virtuelles des œuvres circulent autour du globe, ne remplacent jamais à mon sens l’expérience physique et tactile d’une œuvres vécue dans un espace réelle.L’avantage du musée virtuel réside dans l’impression que, vivant dans un monde globalisé, les activités humaines et artistiques ne sont plus fixées ni dans le temps, ni dans l’espace. Ainsi au 21ème siècle, la perméabilité spatiale d’un musée des arts vivants pourrait s’associer à une perméabilité temporelle d’accès 24h/24.

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EMSHWILLER Ed. Fusion, 1967, Chorégraphie : Alwin Nikolais, Film 16mm, couleur, sonore, 7’.

Espace & gestes

P



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http://www.1000-annonces.com/cours-de-theatre-IMGH1314625219_photoateliertheatre.jpghttp://www.questmachine.org/encyclopedie/illustrations/illustrations_articles/prague-theatre-marionnettes-don-giovanni-1_1300798800.jpghttp://www.buzeo.fr/wp-content/uploads/2008/09/musique.jpg http://www.grandpalais.fr/visite/focus/chapter6/programmationpassee/gal-lery_rue/02_01.jpghttp://allobuzz.tv/images/danse.jpghttp://www.cairn.info/loadimg.php?FILE=ETHN/ETHN_064/ETHN_064_0659/fullETHN_id2130554563_pu2006-04s_sa09_art09_img004.jpg

Introduction:

Après avoir mené une première réflexion spatiale sur l’évolution de l’enveloppe du musée, je souhaite explorer dans un second temps la question du contenu muséal défini dans l’intitulé.

Ayant choisi de m’intéresser aux arts vivants, la notion de « mouve-ment » devient centrale dans l’analyse.En effet, c’est l’exploration du « geste » et de ses limites spatiales qui m’intéressent dans les différentes formes d’expressions des arts vivants : le théâtre de texte, le théâtre gestuel, le théâtre de marionnettes, la poésie sonore, les installations sonores, la musique, la danse, la danse contemporaine, les arts de rue et le nouveau cirque. La diversité des composantes du geste et donc du spectacle vivant est large.

A l’image de la danse contemporaine, le champs très ouvert de la danse s’inscrit dans une mouvance plus expérimentale du spec-tacle. Avec la représentation de performances souvent à la croisée des chemins avec le théâtre par exemple, la danse vient explorer les limites physiques et spatiales de l’environnement dans lequel elle évolue. Il s’agit aussi de se demander comment sauvegarder des oeuvres vivantes au delà de leurs archives.

C’est la danse, dans sa dimension esthétique et en tant que fusion des arts, qui va particulièrement retenir mon attention dans ce cha-pitre.


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1 & 2) Encyclopaedia Universalis, corpus 7, France S.A., éditeur à Paris, 1996, p.36.MARTIN-GOUSSET Nasser. Croquis préparatoires.Gret Palucca par Charlotte Rudolph et Wassily Kandinsky, Das Kunstblatt, 1926. Valentine de Saint-Paint par Leon Bakst, 1914. Isaodra Duncan par Antoine Bourdelle 1909-1914.SCHLEMMER Oskar. Egozentische Raumlineatur (Réseau égocentrique de lignes dans l’espace), 1924.

Le mouvement dans le temps

Dès ses origines, l’homme accompagna son existence de rituels et de cérémonies intégrant le mouvement de son corps. Le premier-né des arts a pour principal instrument le corps qui engendre sa propre rythmique.Que ce soit dans des danses rituelles (de guerre par exemple), reli-gieuses, ludiques, profanes ou encore théâtrales, les mouvements de danse ont exprimé depuis toujours les moments symboliquement importants de la société humaine toute entière.

« La danse ne satisfait pas seulement des exigences physiques ou esthétiques. Elle n’a cessé, depuis les origines les plus obscures, de jouer un rôle important dans la vie religieuse de l’humanité. » ¹

La dimension spirituelle de la danse exprime l’intense recherche de communion physique avec le monde de l’au-delà des différentes communautés humaines. Aux origines de la danse il est difficile de dissocier son caractère religieux ou profane. Aussi, le « lieu » de la danse est l’espace où le corps doit « se si-tuer » face à son environnement qui évolue selon les époques. Le paradigme temps-espace-lieu est indissociable du mouvement et du geste.Dans cette perspective, on pourrait définir les arts vivants comme une histoire de gestes en mutation.La mutation se déroule dans un espace-temps et concerne l’espace-lieu de la métamorphose. Dans ce contexte, je cite encore l’Encyclopaedia Universalis:« Dans son acceptation la plus générale, la danse est l’art de mouvoir le corps humain selon un certain accord entre l’espace et le temps, accord rendu perceptible grâce au rythme et à la composition cho-régraphique. » ²


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1) tiré de Agamben, Giorgio. Moyens sans fins, Paris, Editions Rivages, 2002.

NIKOLAIS Alwin. Choroscript, années 1940.WARHOL Andy. Dance Diagram, The Charleston Double Side Kick-Man and Woman, 1962.Femme dansant au voile de Muybridge, http://3.bp.blogspot.com/_29Q2slWBvmY/TQpu3fLFXYI/AAAAAAAADXU/scf8CjgmiXk/s1600/Danc-ing.jpg http://www.ensba.fr/ow2/catzarts/images/BIB01173T3002_vol_VI_187-53676.JPGVON LABAN Rudolf. Raum und Körper (Espace et corps), 1915.

Le geste, en tant qu’action, a été analysé dès la fin du 19ème siècle par Gilles De La Tourette, médecin des Hôpitaux de Paris et de la Sal-pêtrière dans ses Etudes cliniques et psychologiques sur la marche publiée chez Delahaye et Lecrosnier. ¹Il y établit une Théorie de la démarche à l’aide d’empreintes que le patient laissait sur le sol, une étude sur la démarche qui pouvait ainsi être aisément mesurée selon différents paramètres comme l’ampli-tude du pas, l’écart latéral, l’angle d’inclinaison, etc...

On peut par ailleurs relier l’expérience de Gilles De La Tourette aux séries d’instantanés de la même époque du célèbre Muybridge qui, à l’aide de la photographie, essayait de mieux comprendre les mou-vements de différents acteurs, du cheval au galop jusqu’à un indi-vidu qui danse.

Ce séquençage du mouvement a notamment permis d’immortaliser des instants précis de la gestuelle humaine dont personne n’avait pris la pleine mesure jusque-là.On pourrait « décrire » le geste comme une série d’innombrables séquences d’images mises en mouvement grâce au paramètre tem-porel.

Il est intéressant aussi de se référer au Mnemosyne de Warburg (issu du grec ancien « Mnêmosúnê », la déesse de la mémoire dans la mythologie grecque) qui est un atlas inachevé aux mille photogra-phies des gestes de l’humanité occidentale.Ce dernier répertorie ou inventorie ou relève dans son atlas, comme les photographies de Marey et les études des théoriciens François Delsarte, Emile Jaques-Dalcroze et Rudulph Laban, « une représen-tation à mouvement virtuel » qui constitue ou reconnaît un héritage du gestuel humain en tant que langage universel.


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1) & 2) tiré de AGAMBEN, Giorgio. Moyens sans fins, Paris, Editions Rivages, 2002.

DUBOC Odile. Croquis préparatoire Retour de scène : danse « posée ».DUCHAMP, Marcel. Nu descendant un escalier, 1912.Ensemble, Vollmond, Copyright Laurent Philippe, http://blog.digitalcontentpro-ducer.com/briefingroom/wp-content/uploads/2011/02/pina_wenders_bild4.jpg

Je relève aussi l’intérêt pour le « geste » que Marcel Duchamp ex-prime de manière fascinante dans son Nu descendant un escalier.

Par la suite, le passage à l’image animée du cinéma n’est rien d’autre que la prolongation des expériences de Muybridge.Les films de Marey ou Lumière commencent à être tournés précisé-ment à la fin du 19ème siècle.Le cinéma, en immortalisant les gestes de l’humanité, inscrit « le geste en tant que cristal de mémoire historique ». ¹

C’est ce que Deleuze appelle des « images-mouvements ». L’auteur l’explique par ces mots:

« Le cinéma ruine la fallacieuse distinction psychologique entre l’image comme réalité psychique et le mouvement comme réalité physique. Les images cinématographiques ne sont ni des « poses-éternelles » (telles les formes du monde classique ), ni des « coupes immobiles », des images elles-mêmes en mouvement ». ²

Filmé en 3D par Wim Wenders, le récent film sur Pina Bausch immor-talise de fabuleuses images en mouvement et nous emmène dans un voyage d’une nouvelle dimension.Dans son livre Pina Bausch vous appelle, Leonetta Bentivoglio évoque l’univers de la célèbre danseuse et chorégraphe allemande en écrivant:« Autant d’images et de paysages limpides et découpés comme des instants de cinéma ».


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1) HENRY, Philippe. Spectacle vivant et culture d’aujourd’hui, une filière artis-tique à reconfigurer, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2009, p.15.

VON LABAN Rudolf. Ikosaeder Tanz (Danse de l’icosaèdre), 1925.

L’espace du corps

L’espace du corps est l’environnement dans lequel le corps évolue.L’espace peut être physique ou virtuel et l’environnement est quant à lui physique (gravité par exemple), géographique, social ou économique. Ils établissent le contexte et donnent les règles du jeu avec lesquelles le corps compose, dans lesquelles il s’exprime en permettant à l’homme d’évoluer.

Le contexte culturel, social et éducationnel façonnent la perception de notre corps et c’est dans les arts vivants que le corps trouve une palette d’expressions.

A ce titre, citons Philippe Henry, sociologue et maître de conférence à l’Université Paris VIII-Saint-Denis:

« L’art est encore plus nettement que hier un espace organisé et pluriel qui travaille par lui-même, au sein d’une culture relevant elle-même d’un ensemble dynamique et multiples de formes, de proces-sus et de potentialités de symbolisation. » ¹

Il semblerait totalement réducteur de s’exprimer sur la culture sans s’intéresser à l’environnement social et au public.Le paradoxe auquel est confronté le monde de l’art, c’est que tout en gardant la dimension très individuelle de l’artiste, la production des œuvres implique ou concerne tout un collectif.Il y a donc un rapport constant ou une alchimie permanente entre l’individu et la collectivité, la sphère privée ou publique.


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1) HENRY, Philippe. Spectacle vivant et culture d’aujourd’hui, une filière artis-tique à reconfigurer, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2009, p.16.

BROWN Trisha. Croquis préparatoires.VON LABAN Rudolf. Chorégraphie Vent de rosée et Nouvelle Joie, 1916.DECINA Paco. Union Yin-Yang du Ciel et de la Terre dans une danse rituelle en spirale reproduisant les forces de la Terre et de la Grande Ourse évoquant le centre du Ciel.Atrium du Musée Guggenheim à New-York

Chaque individu participe à construire en quelque sorte une partie du panorama général, véritable scénographie du monde.De nos jours, ce public est à l’image de la société tout entière, à savoir faite d’identités multiples.La société complexe et différenciée dans laquelle nous vivons s’est passablement métamorphosée et son rapport aux arts vivants est aujourd’hui à redessiner.

Avec l’arrivée de l’écran informatisé - fenêtre individuelle - pour le cinéma et l’audiovisuel par exemple, on assiste à des modifica-tions dans les comportements artistiques et culturels du plus grand nombre, qui transforment à leur tour les usages et les utilités ressen-ties du domaine du spectacle tout entier.

Philippe Henry s’interroge sur la place du spectacle vivant et de la culture à l’ère des médias et des nouvelles technologies, il dit de ces milieux qu’ils sont « exemplaires de la mutation dans laquelle est engagée notre société ». ¹

A la vitesse où la mondialisation s’installe dans notre société, il est impératif d’être prêt à changer notre regard sur la culture en remet-tant en question ses légitimités.Au vu de ce constat , de nouveaux formats existentiels, institutionnels, symboliques et organisationnels apparaissent ; de ce fait, le spectre culturel s’élargit et touche un public de plus en plus grand.


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1) Dictionnaire Le Robert, Paris, S.N.L., 1977.

SCHLEMMER Oskar. Figur und Raumlineature, 1924.HAUERT Thomas. Schéma préparatoire.DIVERRES Catherine. Croquis préparatoires.BRUMACHON Claude. Croquis préparatoires pour Le Festin, 2004.

Corps dans l’espace de la scène

Après m’être intéressé à l’espace du corps au chapitre précédent, je souhaiterais ici me focaliser principalement sur l’espace réservé aux arts vivants: l’espace de la scène.

La scène est à la fois un lieu symbolique et un espace architectural où les acteurs sont par leur art en relation avec le spectateur.La scène (« du grec “skênê” tente, à cause de la construction édifiée sur la scène des théâtres grecs » ¹) est par définition l’espace sur lequel les regards convergent, véritable lieu d’action.

En confrontant différentes typologies de théâtres, j’ai découvert l’évolution de l’espace scénique. La plupart du temps spatialement très définie, la notion de scène a toutefois évolué et c’est pourquoi je préfère parfois lui donner l’appellation plus générale de « plateau ».

Dans tous les exemples retenus j’observe que c’est l’environnement de la scène - à savoir l’espace destiné au public - qui définit l’espace réservé à la représentation.En découle une forme de limite spatiale entre les deux milieux (en gris sur les croquis): la scène et le hors-scène.

C’est l’évolution de cette relation « acteur-spectateur » ou encore « émetteur-récepteur » qui retient toute mon attention.


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9 typologies de théâtres

relation scène-public

scène

public

fusion des deux


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Typical opera house formProscenium format : Wexford Opera HouseDiagram illustrating the primary orchestra elevator positions

« Proscenium »

La typologie « proscenium » fait son apparition pour l’opéra italien du 17ème siècle et s’impose comme modèle de référence pendant presque deux siècles.

La présence de l’avant-scène dessine clairement les territoires des acteurs et des spectateurs: plans et coupes révèlent même des espaces volumétriquement indépendants.

Parfois, l’avant-scène est amovible et permet une flexibilité de niveaux créant des relations avec le public très différentes. A ce titre, la 3ème coupe ci-contre schématique exprime bien la césure possible entre les deux milieux.De plus, la vision du public sur le décor est cadrée par l’ouverture de l’avant-scène, aussi communément appelée le « 4ème mur ».Les projets plus contemporains visent à réduire cette différenciation des territoires.


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Typical recital room formExample of a dance theatre formatEnd stage format : Northern Stage, Newcastle upon Tyne, UK

« Endstage »

La typologie « endstage » est en réalité une abstraction du format « proscenium » et s’en différencie clairement en intégrant cette fois scène et public en un seul volume.

Comme son nom l’indique, la répartition spatiale reste toutefois très frontale et binaire: il y a la salle avec le public d’un côté, et la scène de l’autre. La limite entre les deux est nette, et la coupe montre que les deux milieux sont séparés spatialement par une différence claire de niveau.

Ce format spatial est simple, polyvalent dans les usages, peut facilement accueillir différentes représentations, comme la danse, ou des formes de performances théâtrales intégrant des projections multimédias et des « live action » par exemple.

Dans cette configuration scénique, les acteurs peuvent facilement s’adresser directement à l’ensemble de la salle. En revanche, le public n’entourant pas la scène, la relation public-acteurs est plus fragmentée et de caractère passif.


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Corner stage format : the Olivier auditorium at the National Theatre, LondonWide fan format : the Barbican Theatre, London

« Cornerstage » & « Wide fan »

En disposant les gradins en arc de cercle autour de la scène, la typologie « cornerstage » et « wide fan » concentre les regards des spectateurs au centre, là où se trouve l’action.

Cette typologie permet une meilleure relation scène-spectateur et s’avère être à mi-chemin entre la typologie « endstage » vue précédemment et celle de l’amphithéâtre. En effet, malgré quelques limitations de mise en scène, la vision latérale d’une partie du public sur la scène permet une vision plus tridimensionnelle de l’œuvre et de ses intervenants.

La typologie « wide fan » du Barbican Theater de Londres va même jusqu’à ouvrir l’angle au champ maximal de la vision humaine, à savoir 135°. C’est Sir Peter Hall et John Burry qui ont développé ce modèle dans les années 1970.Ainsi l’acteur capte, d’un seul regard et sans même devoir tourner la tête, l’entier de la salle.


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Thrust stage format : The Crucible Theatre, SheffieldAmphitheatre format

L’ amphithéâtre & le « Thrust stage format »

La typologie de l’amphithéâtre romain est, comme son nom l’indique, de forme semi-circulaire. La scène, positionnée au centre de l’hémicycle permet, de manière naturelle et optimale, de faire converger les regards sur le spectacle. Contrairement à l’amphithéâtre grec, un gigantesque mur de scène est présent, donnant une vision assez frontale de la représentation. Un velum peut parfois couvrir l’hémicycle et isoler, par une 5ème façade, les spectateurs du reste de la ville.

La typologie « thrust stage format » reste dans le même esprit et consiste à avoir trois côtés de la scène occupés par le public. Dans l’idéal, ces trois parties sont égales. Deux d’entre elles se font donc face et le public de l’une crée le décor de l’autre et vice-versa. Les artistes accèdent au plateau par l’arrière-scène ou par le corps même constitué par le public.La performance doit donc intégrer le fait qu’il faut s’adresser aux trois parties et ainsi créer une scénographie adéquate. L’enveloppe de 270° du public entourant la scène crée une grande proximité.


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Courtyard format : the Cottesloe at the National Theatre, LondonThe Swan, Royal Shakespeare Company, Stratford-upon-Avon, UK

« Courtyard »

La typologie « courtyard » de la Renaissance anglaise et de Shakespeare était compacte, composée de plusieurs niveaux et ouverte au ciel.A l’aide de galeries permettant d’encercler en grande partie la scène, l’audience est spatialement proche de l’action. Par le passé, une partie de l’assistance était debout et participait volontiers à l’aide de la parole. Il y avait donc un réel échange inter-actif. La forme de la scène pourrait être perçue aujourd’hui comme l’extension d’une avant-scène.

Considérée parfois comme la version rectangulaire de l’opéra européen, la configuration du « courtyard » moderne comme le « Royal Shakespeare Company » présente l’avantage d’avoir une distance d’environ 15 mètres du bord de la scène au spectateur le plus éloigné tout en garantissant env. 1000 places.

Par sa grande polyvalence et sa « neutralité » esthétique, le type « courtyard » permet de pouvoir intégrer des œuvres très variées dans un seul espace.


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« Traverse »

La typologie « traverse » est l’une des nombreuses variations spatiales que permettent les théâtres dramatiques. Composée de deux parties équivalentes, le public se fait littéralement face: un côté devient le fond de décor de l’autre et inversement.

La scène, orientée et linéaire, est limitée dans son potentiel scénographique, dans le jeu des acteurs et dans les décors envisageables à cause de la double présence des gradins.

Plutôt rare, cette typologie existe au Théâtre national de Mannheim par exemple et convient à des spectacles de petite ou moyenne taille.


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Typical shoebox form concert hallTypical vineyard form concert hall

« Concert-hall »

La typologie « concert-hall» accueille autant des concerts de musique classique ou symphonique, que de la musiques de chambre et des récitals. Des concerts de musique contemporaine sont aussi possibles.

Accueillant entre 1500 et 2000 spectateurs, il y a deux formats types: celui de la boîte ou « shoebox » et le plan « vineyard ».

L’acoustique et la maîtrise de la propagation des sons sont primordiales et la coupe de la typologie « vineyard » l’exprime bien.


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Le « théâtre total » imaginé par GropiusIn-the-round format : the Royal Exchange Theatre, ManchesterConfrontation structurelle du Colysée et du Stade olympique de Beijing, travail d’analyse des typologies de stade avec Prof. Jacques Lucan (Théorie de l’architecture, EPFL), en collaboration avec Sandro Tonietti, 2011.

« In-the-round »

Dans la typologie « in-the-round, la scène occupe enfin le centre du plan. Le public se place donc tout autour à 360° et il n’y a par conséquent pas de décors en fond de scène, si ce n’est les spectateurs eux-mêmes.Le cirque ou les stades sportifs utilisent la même configuration, permettant une parfaite symbiose entre le public et la performance tout en garantissant un haut degré d’interaction entre les deux.L’ajout de nombreux niveaux possibles permet aussi une grande flexibilité de la taille du complexe et du nombre de places réalisables.A cet égard, le projet du « théâtre total » imaginé par Gropius en 1927 était incroyablement avant-gardiste: ce dernier réalisait l’importance d’entraîner tout le public dans le jeu scénique.

L’entourage du Bauhaus recherchait la manière d’intégrer des stratégies théâtrales inédites et non conventionnelles dans un corps théâtral universel incluant même de vastes procédés multimédias.

Avec sa forme elliptique à laquelle vient se juxtaposer le rectangle plateau, le projet futuriste, rationnel, fonctionnel et esthétique de Gropius considère la construction d’un édifice culturel comme une « machine ». (Ce n’est pas sans rappeler le projet du centre Pompidou!).

L’appellation « théâtre total » prend ici tout son sens car tous les espaces peuvent être impliqués. Du plateau central jusqu’aux surfaces périphériques (sur lesquelles peuvent être projetées des images par exemple), les spectateurs se sentent dans l’action!La frontière entre la scène et le public s’efface progressivement.

Pour finir, le projet non-réalisé de Gropius d’un espace scénique praticable, multifonctionnel et très souple influence encore aujourd’hui l’architecture théâtrale.


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L’ amphithéâtre grec

Toutefois, toutes les typologies présentées ci-dessus se caractérisent par une situation d’introspection totale de l’espace-volume par rapport à l’environnement extérieur.

L’amphithéâtre grec - en contraste avec l’amphithéâtre romain - est défini par les gradins qui épousent la topographie du site et qui offrent un espace ouvert sur son environnement.Épousant la pente naturelle du site, cet espace à ciel ouvert intègre le paysage naturel comme décor de fond de scène. De plus, l’amphithéâtre grec est un espace fondamentalement démocratique où toutes les places sont bonnes et où les différences hiérarchiques et sociales s’effacent pour la jouissance des arts scéniques.

De toutes les typologies analysées, c’est la seule qui s’ouvre sur l’environnement extérieur, partie intégrante de la scène et donc de l’oeuvre qu’on y présente.Procédé repris bien après par de nombreux artistes, cette ouverture du fond de scène amène une autre dimension, celle de la profondeur bien réelle du décor. Après la typologie « in-the-round « qui permettait une vision globale des mouvements et gestes des acteurs, c’est au tour du décor d’apporter de la profondeur.L’effet est maximal.

Théâtre romain d’Orange, http://www.latribune.fr/img/93-3716394-0/1188000-img-79561-hr.jpg.jpg?&ext=jpg&W=1000&H=9999Théâtre grec d’Epidaure, http://www.fond-ecran-image.fr/galerie-membre/grece/amphitheatre-epidaure.jpgGOODDEN Carol. Trischa Brown, Walking on the Wall, 1971. BROWN Trisha. Planes (1968), 2011, Performance donnée le 2 mars 2011 à la Barbican Art Gallery à Londres.


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L’espace scénique informel

A ce stade, la scène et son décor peuvent prendre plus ou moins n’importe quelle forme ou aspect: toitures, cloisons, façades, halls de bâtiments, rues, places, espaces publics, etc.Tout l’environnement de l’homme est sujet à performances en tous genres.Au début des années 70, Trisha Brown explore les espaces alternatifs et les limites physiques de la gravité (cf page précédente).Sur les toits de Soho, 12 danseurs se « transmettent » un mouvement d’un toit à l’autre en offrant à un public curieux une expérimentation inédite.Dans Walking on the wall, c’est le mouvement qui est réinventé en bannissant l’effort grâce aux danseurs suspendus à des poulies.Comme en lévitation, les poids d’équilibre du corps des danseurs se redéfinissent et offrent un corps utopique, quasi exempt d’effort.Planes, oeuvre majeure de la célèbre danseuse-chorégraphe, transforme le mur de scène en véritable plancher de théâtre traditionnel. Le décor est un espace en mouvement et sans fin grâce à une projection de vues aériennes de New-York.

Explorant les limites possibles de la scénographie, le spectateur finit par en perdre ses repères habituels.Quelle est la scène? Le décor? Les lois physiques en jeu?Surplombant Dubaï et comme perchés sur le toit du monde, Federer et Agassi questionnent les limites spatiales du spectacle.

Et si la scène était avant tout un espace mental infini?Boris Charmatz, célèbre chorégraphe français à qui j’ai posé la question de la limite spatiale de la scène, explique que pour lui « la notion de scène, comme celle de spectacle, (et comme bien d’autres notions), fonctionnent prioritairement comme des espaces mentaux. Non qu’ils soient uniquement fantasmagoriques… mais le principal espace de théâtre restera toujours (pour moi) la boîte noire de la pensée ».

Match entre Federer et Agassi à Dubai, http://potentieldusinistre.files.wor-dpress.com/2011/06/federer-agassi-burj-al-arab-20053.jpgMANGOLTE Babette. Trisha Brown, « Roof Piece » 53 Wooster Street to 381 Lafayette Street, New York City, 1973.

Synthèse des typologies

L’analyse des différentes typologies de théâtres m’a amené à per-cevoir une analogie avec des systèmes biologiques existant dans la nature.En effet, l’ingestion cellulaire ou la phagocytose sont des méca-nismes physiologiques qui, en les comparant à l’échelle architec-turale du rapport scène-spectateur, présentent des similarités spa-tiales étonnantes.

1. A l’image de la typologie « proscenium » , on y perçoit initialement deux organismes / espaces distincts qui vont adhérer l’un à l’autre.

2. S’ensuit l’englobement de la bactérie qui est sans rappeler le rap-port plus étroit de la scène avec le public dans les typologies « ends-tage », « cornerstage », « wide fan » et celle de l’amphithéâtre.

3. Les typologies « courtyard », « traverse », « concerthall » et « in-the-round » évoquent intégration de la scène au coeur du noyau spatial.

4 & 5. Finalement la fusion des deux organismes crée une entité nouvelle, qui garde une « trace génétique » de l’événement. En rejetant les éléments dont elle n’a pas besoin, la cellule s’ouvre sur son milieu extérieur et révèle par la même occasion la porosité de sa membrane. Pour moi, l’espace scénique informel s’ouvre lui aussi sur son envi-ronnement et la frontière entre ce qui est la scène et son public tend à disparaitre: en fusionnant, l’un devient l’autre et vice versa. Ainsi, la relation scène-spectateur devient plus interactive, donnant par la même occasion un spectacle plus dynamique.

relation scène-public


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scène

public

fusion des deux

Processus de phagocytose:http://www.colorado.edu/intphys/Class/IPHY3430-200/image/05-23.jpghttp://2.bp.blogspot.com/_5aUTpcCFqG8/TNdIPNTkOJI/AAAAAAAAACA/ISw9VgE_n_k/s1600/endosymbiosius.png.

1. adhésion

3. intégration

2. englobement

4 & 5. fusion & rejet

9 typologies de théâtres

4 étapes principales

La scène et le hors-scène peuvent-ils être dans une relation de totale transparence?

« Je ne suis pas un artiste de la transparence, en général…Le corps n’est jamais autant en question que quand il est voilé…Il est probablement plus présent dans ses empêchements que dans sa « visibilité »… et c’est pourquoi je serais tenté de répondre que la totale transparence n’existe pas.Je cite Steve Paxton encore : il entre « en scène » et tout d’un coup les cent paires d’yeux transforment sa perception de l’espace et de son corps. Mais il vient de franchir une « scène » invisible !! Juste avant il nous parlait sur une « scène » plus calme pour lui, celle de la discussion publique… il était « hors-scène », mais sur le même plateau qui soudain le devient. »

Quel est pour vous le spectacle qui a le plus questionné les limites spatiales? Dans quel espace a-t-il eu lieu?

« Je crois au multiple, aux multiples…l’histoire de la danse du XXeme siècle doit comprendre 1000 noms. Mais pour botter en touche et répondre quand même: Stalker de Tarkovski…Parce que cette « zone » dans laquelle les acteurs pénêtrent en suivant le lancer hasardeux d’un boulon attaché à un bout de tissu a infiniment questionné mes limites et ma pratique spatiale…quand j’étais petit… »

Seules des villes comme Cuba, Stockholm ou Rennes accueillent-elles des musées de la danse?

« Au risque de paraître fanfaron, je crois que le musée de la danse que nous avons commencé est d’un genre nouveau ! Mais en revanche il y a plus de musées de la danse qu’il n’y paraît, les trois principaux sont ceux que vous avez cités, mais il en existe de minuscules, à l’initiative de personnes isolées, et on peut aussi dire que « Youtube »inclut aujourd’hui un immense musée de la danse en ligne (?) et qu’un certain nombre de centre d’archives pourraient être tentés par l’appellation… ce qui ne nous prive pas d’avoir des désirs autres ! »

Y a-t-il un espace où vous rêvez d’exercer votre profession?

« nous nous posons des questions très concrètes d’espace au musée de la danse : nous sommes à cheval entre deux lieux principaux, à Rennes, et comment les habiter au mieux ou les transformer fait partie de nos préoccupations de l’année !!! comment proposer un espace public dans lequel théorie et pratique s’articule finement ? Nous n’avons pas la réponse, so far. »


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« Interview » de Boris Charmatz

La scène que Boris Charmatz évoque comme étant un espace mental infini serait en quelque sorte la 10ème typologie qui suit les neufs autres typologies de théâtres.

Privilégié d’avoir pu lui poser quelques questions auxquelles il a ré-pondu par mail, j’en retranscris l’intégralité ci-dessous.

Comment percevez-vous le « hors-scène »? Et sa limite spatiale avec la scène?

« Pour moi la notion de scène, comme celle de spectacle, (et comme bien d’autres notions), fonctionnent prioritairement comme des espaces mentaux. Non qu’ils soient uniquement fantasmagoriques… mais le principal espace de théâtre restera toujours (pour moi) la boîte noire de la pensée… C’est pourquoi je ne vénère pas nécessairement l’idée du hors-scène : les projets in situ ou en extérieur ne nous « libèrent » pas de la scène, et inversement, les théâtres et leurs scènes sont peut-être des espaces d’extériorité.La scène traditionnelle est peut-être le meilleur espace possible pour décrire ou inventer des architectures non-traditionnelles ? Les limites spatiales sont surtout celles de nos perceptions mentales, de nos conceptions et préconceptions : je me souviens d’une expérience réalisées dans les alpages du Semnoz, où tous les participants-artistes se sentaient petits face au paysage grandiose. Mais Steve Paxton nous disait que le Mont-Blanc finissait toujours dans l’œil du spectateur, réduit… Je crois dès lors aux principes d’énoncés : une déclaration comme « ceci n’est pas ma scène, c’est un cahier de brouillon » transforme toute architecture en autre chose. »


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FLAMAND Frédéric. Schémas préparatoires.CUNNINGHAM Merce. Walkaround Time, représentation au Théâtre de l’Odéon, Paris, 1970, Photographie de James Klosty.Image de l’atrium du CND à Paris, extraite du pdf: http://mutualise.artishoc.com/cnd/media/5/ra2010.pdfGuggenheim New YorkOeuvre de Tino Sehgal au Guggenheim New York, http://cdn.timeoutnewyork.com/sites/timeoutnewyork.com/files/imagecache/timeout_492x330/images/articles/750/750.ar.x491.sehgal.jpg

Scénographie du mouvement

A l’aide de quelques références et pour conclure ce cha-pitre, j’aimerais m’intéresser à la mise-en-scène du geste, notamment grâce à l’architecture et au médium de l’art. La relation art-danse est très importante d’un point de vue théorique pour Vassily Kandinsky qui l’explique dans « Du spirituel dans l’art », tout comme un grand nombre d’artistes dont Rudolf Laban, qui est à la fois pédagogue et théoricien. La notion d’abstraction comme expression d’un retour à l’essen-tiel ou à l’élémentaire est sublimé dans la danse depuis le Bau-haus jusque dans les expressions les plus contemporaines.

L’architecture est très étroitement liée à l’existence du mouvement, c’est la forme architecturale qui génère les mouvements. Le Musée Guggenheim et le Centre National de Danse que j’ai visité à Paris l’illustrent bien.Dans le Centre National de Danse ce sont les circulations, articulées autour d’un atrium central qui peuvent servir de scène et qui per-mettent à l’occasion de recevoir un public de manière spontanée. L’artiste Tino Sehgal, qui n’autorise aucune documentation et repro-duction de son travail, crée quant à lui en 2008 une performance qui prend place dans l’atrium central du Guggenheim. Chanceux de retrouver un des croquis de l’événement, on y perçoit bien cette énergie liant le contexte architectural et les gestes des artistes.


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Musée du monde hellénique de AnamorphosisComplexe culturel Luz, Sao PaoloPlace PompidouThe Opera House frontage of Copenhagen, Photograph: Adam Moerk. Courtesy of Henning Larsen ArchitectsLaban Center, Londres, http://farm4.staticflickr.com/3619/3395347775_0c57f2e115_z.jpg?zz=1The Opera House in Oslo, open Day – the public were invited to explore the building while it was still under construction. Photograph : Courtesy of Theatre Projects Consultants

Différents projets à travers le monde ont attiré mon attention pour leur potentiel de mise-en-scène des flux et circulations de leurs usagers.Ainsi, le projet du Musée du monde hellénique du bureau Anamorphosis à Athènes fait le pari osé d’un musée sans collection originale. Sorte d’agora futuriste, le musée est constitué d’une série de vides, qui valorisent et mettent en scène le mouvement du parcours de l’ « acteur » en visite.A Sao Paolo, le bureau bâlois Herzog & de Meuron vont construire ce qui sera le plus grand centre culturel de toute l’Amérique latine.Tirant parti du climat idéalement tempéré tout au long de l’année, le projet cherche à redynamiser un quartier défavorisé et propose un espace fluide, poreux et ouvert sur son environnement qui permet le développement d’un programme varié intégrant des arts vivants comme la danse et la musique notamment. Une distribution de bandes horizontales se superposant orthogonalement créent des interactions dynamiques et visuelles entre usagers du programme et rappelle le fonctionnement des rues de la ville. Les espaces bordant les édifices publics peuvent être des catalyseurs pour permettre une synergie avec leurs usagers. Ainsi la toiture de l’opéra d’Oslo permet une nouvelle lecture du site et offre une interaction efficace entre l’architecture extérieure et son usager.A Londres, au Laban Center d’Herzog & de Meuron et associés, l’aménagement topographique du parc qui jouxte le Centre sert à la fois d’accès et de place de loisirs ou de manifestations tout en offrant des complicités spatiales avec l’aménagement intérieur. L’effet réfléchissant ou transparent des panneaux de façades revêtus de panneaux colorés en polycarbonate caractérisent différentes relations spatiales entre l’intérieur et l’extérieur. Le jeu des effets de miroirs ou des effets d’ombres chinoises participent à l’identité du Centre.La place du Centre Pompidou à Paris permet, elle-aussi, à des artistes de s’exprimer sur une place au caractère urbain.


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1) MACEL, Christine & LAVIGNE, Emma. Danser sa vie-art et danse de 1900 à nos jours, Paris, Editions du Centre Pompidou, 2011.

GREENAWAY, Peter. Installation The physical self, 1991.GONZALEZ-TORRES, Felix. Untitled (Go-Go Dancing Platform), 1991.KAPROW Allan. Rearrangeable Panels, 1957-1959.HERVOCHON Yves. Maurice Béjart et Spatiodynamique 16, 1953.

C’est au Centre Pompidou que se déroule depuis 2011 « Danser sa vie » qui explore ce dialogue parfois fusionnel de la danse moderne et contemporaine avec les arts visuels. Je présente ici quelques exemples tirés du catalogue de l’exposition pour illustrer la scénographie du geste avec les autres arts, en faisant figurer Allan Kaprow, Felix Gonzales-Torres, Yves Hervochon.

Cité par Christine Macel et Emma Lavigne (auteures de « Danser sa vie »), Maurice Béjart dit à ce propos: « un autre art pouvant aider la danse, c’est la sculpture. Dans la sculpture, on retrouve la notion d’espace qui peut être très significative. On peut monter dessus, tourner autour, entrer dedans.» ¹ Les auteurs enchaînent en disant « l’art de la performance n’aurait pas été le même sans la danse ». ¹Des artistes comme Allan Kaprow avec sa création « Rearrangeable Panels » incite le visiteur à se mouvoir et à toucher l’œuvre pour en faire une meilleure lecture.On assiste à une mise-en-scène d’une oeuvre d’art par le mouvement de l’artiste.


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CHAMBAUD Etienne. La Danse, 2009.BOISSONNAS Frédéric. Dalcroze-Schule Hellerau, 1909-1910.DE MEY Thierry. In Silence et Water, extraits de Counter Phrases, 2000, film, couleur, sonore, 12’22“.DERAIN André. Danse, 1905.

Pour illustrer l’extase des corps dans la nature, en rondes ou en cor-tèges bachiques, issu du même catalogue, je choisis l’extrait suivant : « Entre explosion de vie dionysiaque et aspiration apollinienne, la danse a été en effet un pivot de la révolution esthétique moderne ».

Ces images révèlent la relation du geste et d’un milieu naturel. On y lit l’expression de la liberté des corps dans la nature.

Comme le dit le peintre André Derain dans sa toile « Danse » de 1905: « La nature est l’invention de la vie. L’art c’est l’invention d’une joie ».


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Espace & temps

http://www.swiss-expo.com/~/media/swiss-expo/Images/Content/Pages/lau-

P


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Quelques dates-clé:

1928 à Avignon, http://storage.canalblog.com/29/22/746128/71367925.jpg1929 à Genève, http://storage.canalblog.com/40/65/746128/71367937.jpg1933 à Marseille, http://storage.canalblog.com/89/74/746128/71380221.jpg1934 & 1946 à Lausanne1969 à Lyon1984 à Monthey

Les Fêtes du Rhône, 1926-1984

Monthey

Lausanne

Genève

Lyon

Avignon

Marseille


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Histoire du site

Depuis les années 30, de nombreuses fêtes populaires ont lieu le long des berges du Rhône, qui constituent une scène naturelle in-comparable. En fait ces fêtes sont l’occasion d’offrandes au Rhône, de défilés folkloriques et de rituels qui associent les peuples de l’Union Générale Rhodanienne (UGR). L’eau fédère des liens d’ami-tié entre les riverains de Marseille à Monthey. La culture des arts vivants et leur interaction humaine se développe grâce au fleuve.

C’est à l’occasion de l’exposition nationale de 1964 que des travaux importants ont été faits à Lausanne sur les rives du lac et aux alen-tours de Vidy pour le bon déroulement de la manifestation. La construction de l’accès à l’autoroute par le giratoire de la Mala-dière fait de l’avenue de Rhodanie une entrée importante en ville. L’ancien parking destiné à l’exposition est un remblai gagné sur le lac entre le chemin de Bellerive et l’avenue des Bains.Dans ce contexte de transformations, le caractère des bains publics construits en 1937 à Bellerive retrouve un nouvel élan et les bains quadruplent de surface.Depuis lors, la morphologie de ce secteur n’a pas changé de ma-nière significative depuis les années 60, si ce n’est la restauration des bains dans les années 90-94.

L’expo nationale de 64 est le lieu où s’exprime de manière très vi-vante la diversité des us et coutumes helvétiques. Les Suisses fré-quentent avec plaisir le site de l’exposition où toutes les traditions artistiques sont représentées: danses folkloriques, musiques popu-laires, chants et spectacles.L’actuel théâtre de Vidy construit pour l’Exposition de 64 par Max Bill, responsable du secteur « éduquer et créer », connaît un rayon-nement national et international et marque actuellement le paysage culturel lausannois.

Pavillon de l’Expo 64 de Max Bill, Secteur 2b « Eduquer et créer » à l’Exposition nationale suisse de Lausanne (CH), 1964.


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Contexte actuel

Lausanne, ville du sport et capitale olympique de 140’000 habitants, offre un programme culturel par habitant qui y est comparable à celle d’une grande ville de plusieurs millions d’habitants comme Paris.Pour illustrer ce constat, voici quelques chiffres de fréquentation des établissements culturels en 2006:150’000 personnes dans les théâtres, 190’000 dans les diverses salles de concert et près de 50’000 aux spectacles de danse. ¹Lausanne, c’est plus d’une vingtaine de musées et passé trente salles de spectacles. De nombreux festivals dans les domaines variés des arts vivants ont lieu dans le centre ville comme le Festival de la Cité, Label Suisse, le Luff, les Urbaines.De plus, :« La saison culturelle 2011-2012 sera une année très particulière pour le monde lausannois de la danse, puisqu’elle marque les anniversaires de nombreuses institutions et compagnies: 40 ans du Prix de Lausanne, 25 ans du Béjart Ballet Lausanne (BBL), 25 ans de la Compagnie Philippe Saire, 20 ans de l’École-Atelier Rudra Béjart Lausanne, 20 ans de la Compagnie Linga, 10 ans du MARCHEPIED mais aussi d’autres acteurs essentiels comme la Collection suisse de la danse, 20 ans, ou l’Association Vaudoise de Danse Contemporaine (AVDC), 25 ans. Fait unique pour une ville de 140’000 habitants, Lausanne regroupe en effet sur son territoire l’ensemble de la filière artistique, de la formation à la reconversion, en passant par la diffusion et la création. Pour fêter dignement cette saison jubilaire, la Ville de Lausanne a proposé à l’ensemble de ces institutions de rassembler les événements chorégraphiques de la saison sous une bannière commune intitulée « Une capitale pour la danse, Lausanne 2011-2012 ». Créations, expositions, ateliers, rencontres et conférences investiront la ville durant toute la saison et présenteront la richesse du monde chorégraphique lausannois... » ²

1) chiffres extraits de www.lausanne.ch2) http://www.lausanne.ch/view.asp?DocId=35972

Ville de Paris sans contexte, maps.google.ch Ville de Lausanne sans contexte, maps.google.ch

Béjart Ballet Lausanne, Romeo & Juliet in Baalbeck, Lebanon, 2009. http://a0.twimg.com/profile_images/512519345/Am-Danse_IC_10_normal.jpg


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Carte des lieux culturels accueillant« une capitale pour la danse, Lausanne 2011-12 »

Le lac Léman étant un repère géographique vers lequel tout s’oriente, j’ai volontairement retourné les plans pour valoriser la perception spatiale qu’on a du plan d’eau.Il s’agit donc davantage d’un plan de perception que d’un plan de situation.

1) Théâtre de Vidy-Lausanne2) CPO - Centre pluriculturel et social d’Ouchy3) Opéra de Lausanne4) Le Romandie5) Les Arches du Grand Pont6) Le Métropole7) Espace culturel des Terreaux8) mudac - Musée de design et d’arts appliqués contemporains9) Arsenic - centre d’art scénique contemporain10) Théâtre Sévelin 3611) Espace CHUV12) Studio 2 13) Théâtre de Beaulieu14) L’Octogone - Théâtre de Pully15) Théâtre point danse16) Salle Des Spectacles de Renens

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Site de Bellerive

Plan de la ville issu du concours nMBA à Lausanne, premier degré


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Site de Bellerive

http://www.swiss-expo.com/~/media/swiss-expo/Images/Content/Pages/lau


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cheminements piétonniers en relation avec le site

secteur praticable de septembre à avril

projet éventuel d’une passerelle amovible lors du concours du nMBA à Lausanne en 2004

Plan de la ville issu du concours nMBA à Lausanne, premier degré


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Orange Cinéma sur le site de Bellerive, http://lh4.ggpht.com/-FoqNO0jsn0c/SIb05BLhCuI/AAAAAAAACRs/lixixM0o508/IMG_4601.jpgPiscine de Bellerive à Lausanne, http://www.diapo.ch/photos/photo/9185_VC4W2652_ok.jpgPhoto prise le 14.10.2011 sur le site de Bellerive, occupé par le Cirque Knie.WALTZ Sasha. Didon et Enée, 2005.Photomontage à partir de maps.google.ch

J’ai choisi cette sélection de photos présentant le site de Bellerive comme un lieu qui est en prise directe avec toutes sortes d’activités artistiques comme le théâtre, le cirque, le cinéma, la natation, etc. Ce lieu, animé par de multiples manifestations d’arts vivants, me semble très approprié pour le développement de mon projet.Le plan qui précède montre l’attractivité du bord du lac comme espace de loisirs, de mouvements et de promenades. Le plan évoque le potentiel d’appropriation que pourrait connaître le site.Le cheminement du bord du lac n’est pas aisé par le fait qu’il est interrompu et qu’il se distance par moment de l’eau.La relation entre Ouchy et Vidy est chaotique à la belle saison par l’expansion de la piscine sur le lac qui contraint le piéton à contourner les bains.A l’exception de quelques activités ponctuelles comme Orange cinéma , je perçois le site comme un no man’s land, une portion de territoire sacrifiée à une aire de parking occasionnelle (cirques, Luna Park) et qui mériterait beaucoup mieux...


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Photos prises le 14.10.2011 sur le site de Bellerive, occupé par le Cirque Knie.


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Programme

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Les principaux musées de la danse dans le monde& les deux sites de la Collection suisse de la danse

http://www.vectortemplates.com/previews/template002-worldmaps1-a.gif

1) « Musée de la danse », Rennes, France2) Dansmuseet, Stockholm, Suède3) Dance Museum, Havana, Cuba4) National Museum of Dance, Saratoga Springs, New York, USA5) The Dance Art Museum of the Americas, Santa Fé, Nouveau-Mexique, USA

les deux sites de la Collection suisse de la danse

un musée incorporé« il ne s’élabore qu’à condition d’être construit par les corps qui le traversent, ceux du public, des artistes, mais aussi des employés du musée (gardiens, techniciens, personnel administratif, etc.), qui activent les œuvres, en deviennent même les interprètes. »

un musée provoquant« il aborde la danse et son histoire à travers une vision résolument contemporaine. Il s’emploie à questionner les connaissances naïves que chacun se fait sur la discipline. Il provoque des rapprochements improbables, des confrontations entre des mondes habituellement étrangers l’un à l’autre. Il remet en cause les idées reçues qui circulent autour de la danse... et donc ailleurs dans la société. »

un musée perméable« il défend le principe selon lequel s’ouvrir à une conception élargie de la danse, c’est accepter de se laisser traverser par d’autres mouvements, sortir d’une identité fixée. S’ouvrir à la différence. »

un musée transgressif« il assume pleinement le fait que son activité ne se limite pas à la quête et à la présentation de l’objet « authentique »; il encourage artistes et visiteurs à s’emparer des œuvres, il stimule le piratage. La création artistique et l’expérience du visiteur sont au cœur de son action. Lieu de vie, espace social de controverse, lieu de discours et d’interprétation, il n’est pas seulement un espace d’accumulation et de présentation. »

un musée coopératif« il est indépendant, mais fonctionne en lien avec un réseau de partenaires, coopère avec les institutions liées à la danse (contemporaine, classique et traditionnelle, savante et populaire), les musées, les centres d’art et galeries, les centres de recherche et les universités et ne se situe en aucun cas contre elles. Il tisse des relations approfondies avec des individus, qu’il s’agisse d’artistes de renommée internationale tels que Mikhail Baryshnikov, Steve Paxton ou William Forsythe ou d’amateurs passionnés. »

un musée aux temporalités complexes« il pense l’éphémère et le pérenne, l’expérimental et le patrimonial. Actif, réactif, mobile, c’est un musée viral qui peut se greffer sur d’autres lieux, diffuser la danse là où elle n’est pas attendue. C’est aussi un musée dont le programme évolue au rythme des saisons, capable de s’installer sur les plages en période estivale ou de proposer une Université d’hiver... »


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cf www.museedeladanse.org, CHARMATZ, Boris. Manifeste pour un musée de la danse, Rennes, 2010.

Programme

Comme l’explique le chorégraphe Boris Charmatz, : « Il y a très peu de musées de la danse dans le monde, peut-être deux, l’un à Cuba, l’autre à Stockholm, explique t-il. Mais il s’agit de musées de traces, de photos, de costumes, ce sont des lieux sanctuaires. Mon idée est de faire un musée vivant, un lieu explosif qui mêle les arts plastiques et les arts vivants, l’éphémère et le durable, un musée qui voyage et un musée d’artistes aussi. » ¹En ce qui concerne la Suisse, la Collection suisse de la danse conserve tout le patrimoine chorégraphique. Elle se répartit sur deux sites : Lausanne et Zürich.A Lausanne on trouve des supports iconographiques, une biblio-thèque ouverte au public et l’importante collection privée de Maurice Béjart.A Zürich se trouve la médiathèque qui regroupe tous les supports vidéos. A proximité se situe le Tanzhaus qui est un espace polyvalent proposant des salles en libre d’accès pour les danseurs en forma-tion.La confrontation des deux cartes met en évidence le nombre res-treint d’institutions dans le monde qui abritent le patrimoine de la danse comme une des expressions majeures des arts vivants. J’emprunte à Boris Charmatz six des dix commandements de son manifeste pour un musée de la danse qui a été pour moi un déto-nateur dans l’appréhension intuitive que j’avais de mon futur pro-gramme.Dans son texte provocateur et interpellant, je me suis senti en ré-sonance avec son regard visionnaire et novateur sur une institution muséale qui est susceptible : « ...de rassembler en un seul mouve-ment le patrimonial et le spectaculaire, la recherche et la création, l’éducation et la fête, l’ouverture à des artistes singuliers et le désir de faire oeuvre collective. » ¹


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ConclusionEn construisant le support théorique de mon futur projet, j’ai trouvé satisfaction à m’immerger dans des domaines variés.Mon travail est le reflet d’un parcours imaginaire qui s’est construit en résonance avec le site qui est mon quotidien. J’ai cherché à élaborer un champ de références dont l’objectif principal est de m’aider à développer le projet.

Ainsi, je me suis imaginé futur utilisateur du musée et du site. C’est vrai que les caractéristiques naturelles de Bellerive stimulent en moi l’envie de compléter l’attractivité de l’endroit par un projet vivant où la scène naturelle (« scenery ») donne l’opportunité au visiteur de se sentir acteur.

L’espace muséal que j’imagine sera le lieu de rencontre entre les forces du site et les énergies dégagées par les arts vivants.Stimulé à l’idée de développer une architecture qui matérialise un lieu dédié au mouvement, j’ai l’aspiration de créer un espace qui n’existe pas encore.

P

Marie Sacconi, artiste genevoise et professeure à l’EPFL (Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne)

Harry Gugger, architecte et professeur à l’EPFL

Götz Menzel, architecte et assistant du professeur Harry Gugger

Igor Piovano, danseur et directeur du Centre Igokat, école de danse à Lausanne

Boris Charmatz, danseur et chorégraphe français, directeur du Musée de la danse de Rennes

Sandrine Kuster, directrice du Théâtre de l’Arsenic à Lausanne

Selina von Schack, directrice-adjointe de la Collection suisse de la danse à Lausanne

Gaël Rias, secrétaire général du Centre national de danse de Paris (CND)

Tomislav Dushanov, associé chez Herzog & de Meuron à Bâle

Nadine Fischer, responsable des archives de la Collection suisse de la danse à Zürich

Caroline Homberger, coordinatrice au Tanzhaus de Zürich


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Remerciements

Musées en mutation, actes du colloque international tenu au Musée d’art et d’histoire de Genève, Genève, Georg Editeur, 2002.

Musée cantonal des beaux-arts de Lausanne, Concours d’architecture à deux degrés, nouveau Musée cantonal des Beaux-arts à Lausanne, nMBA, 2005.

PUTNAM, James. Le musée à l’oeuvre le musée comme médium dans l’art contemporain, Paris, Editions Thames & Hudson, 2002.

NEWHOUSE, Victoria. Wege zu einem neuen Museum Museumsarchitektur im 20. Jahrhundert, Allemagne, Verlag Gerd Hatge, 1998.

HENRY, Philippe. Spectacle vivant et culture d’aujourd’hui, une filière artistique à reconfigurer, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2009.

www.museedeladanse.org, CHARMATZ, Boris. Manifeste pour un musée de la danse, Rennes, 2010.

On parle de toi 10-20 août 2011, farº festival des arts vivants / Nyon.

BOISSEAU Rosita, Panorama de la danse contemporaine, 90 chorégraphies, Paris, Les Editions Textuel, 2006.

VAN UFFELEN, Christian. Contemporary museums architecture, history, collections, Allemagne, Braun Publishing AG, 2011.

MAGNAGO LAMPUGNANI, Vittorio. Museen für ein neues Jahrtausend Ideen, Projekte, Bauten, Allemagne, Verlag Prestel, 1999.

ZAUGG, Rémy. Le musée des beaux-arts auquel je rêve ou le lieu de l’oeuvre et de l’homme, France, Edition Les presses du réel, 1995.

GREUB, Suzanne & Thierry. Museums in the 21st century, concepts projects buildings, Allemagne, Prestel Verlag, 2008.

ZEIGER Mimi. New museum architecture: innovative buildings from around the world, Royaume-Uni, Universe Architecture Series, 2005.

DRÖGE Kurt. Museum revisited transdisziplinäre Perspektiven auf eine Institution im Wandel, Allemagne, transcript Verlag, 2010.

GIEBELHAUSEN Michaela. The architecture of the museum symbolic structures, urban contexts, Royaume-Uni, Manchester University Press, 2003.


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Bibliographie

Herzog & De Meuron : 2005/2010, Madrid, El Croquis, 2010.

Mansilla+Tuñón : 1992-2011, Madrid, AV monografías 144, 2010.

CASTANY, Laurence. Le Centre Pompidou - La création au cœur de Paris, ouvrage trilingue, Paris, Editions du-Centre Pompidou, 2011.

Concours Centre Pompidou-Metz, édition trilingue, Paris, Editions du Moniteur, 2004.

MACEL, Christine & LAVIGNE, Emma. Danser sa vie-art et danse de 1900 à nos jours, Paris, Editions du Centre Pompidou, 2011.

PSARRA, Sophia. Architecture and narrative-The formation of space and cultural meaning, Rootledge, London, 2009.

HIGGINS, Hannah B. The grid book, London, The MIT Press, 2009.

TAFURI, Manfred. The sphere and the labyrinthe, London, The MIT Press, 1992.

CHING, Francis D.K.. Architecture: Form, Space & Order, New York , Van Nostrand Reinhold, 2nd ed., 1996.

UNWIN, Simon. Analysing Architecture, Glasgow, Routledge Ed., 1997.

GLOBAL ARCHITECTURE (GA) 36. FRANK LLOYD WRIGHT. Solomon R. Guggenheim Museum, New York City, N. Y. 1943-59 - Marin County Civic Center, California. 1957-1970, Tokyo, A. D. A. EDITA, First Edition, 1975.

STRONG, Judith. Theatre builldings - a design guide, Oxon, Routledge Ed., 2010.

Encyclopaedia Universalis, corpus 7, France S.A., éditeur à Paris, 1996.

LUPFER, Lupper & SIGEL, Paul. Gropius,Köln, Taschen, 2006.

VON MOOS, Stanislaus. Minimal tradition : Max Bill et l’architecture “simple” 1942 – 1996, Bern, Lars Müller Verlag, 1996.

Agamben, Giorgio. Moyens sans fins, Paris, Editions Rivages, 2002.


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Bibliographie

Revue Matières:

ABRIANI, Alberto. « Architecture e(s)t Monument », Matières n°4, PPUR, Lausanne, 2001, p.43.

BESSON, Adrien. « Architecture et indétermination », Matières n°8, PPUR, Lausanne, 2006, p.62.

LUCAN, Jacques. « Nécessités de la clôture ou la vision sédentaire de l’architecture », Matières n°3, PPUR, Lausanne, 1999, p.19.

LUCAN, Jacques. « Processus de croissance contre procédures de composition », Matières n°8, PPUR, Lausanne, 2006, p.39-40.


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Couverture: recadrage de l’huile sur toile de Francis Picabia, Udnie [Titres attribués: Jeune fille américaine; Danse], 1913

Bibliographie

un musée pour les arts vivants? - epfl

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