Une y Iradicion clasica

La mirada de uiises

a camara de An3elopouloSf la optica de Joyce

Von Dattiston

Untvcrsiaad Nadonal ae La rampa

Argentina

< Instituto de Estudios ClAsicos. 7(2002): 321-332

La mirada de UlisesTo VIemma Tou Odyssea

Director: Theo AngelopoulosGui6n: Theo Angelopoulos, Tonino Guerra,Petros Markaris

Produccl6n; Eric Heumann, Giorgio Silvagni

InWrpretes: Harvey Keitel (A), MaiaMorgenstern (Naomi Levy / Las esposas deUlises), Eriand Josephson (Ivo Levy).

Grecia-Francia-ltalia, 1995177 min. B/N-Color

HaA/ey Keitel

QAZE

El mito antiguo, a! tiempo que proporciona unfundador y un modelo de vida, es un signo dereconocimiento [...] Constituye una poderosa

imagen de identidad.Jean-Claude ^

Parodia y modernidad

Desde hace siglos, las expresiones artisticas registran procedimientos

hipertextuales que implican la repeticibn, burlesca o no, de determinados

modelos expresivos. La parodia se establece a partir de ciertas

correlaciones -la cita, los referentes, las alusiones- y puede connotar

sarcasmo o estilizaci6n y transgresion ideologica.

Dora Battist6n

En la posmodernidad, los mecanismos de subversion o inversion del

referente se constituyen a trav6s de la indiferenciaci6n de genero y niveles

de cultura, y hasta de la interaccion de ironia, comicidad y complejidad.

ASI, no solo la literatura sino la arquitectura, la musica y el cine

contemporaneos exhiben una estetica de la fragmentacion en que la

unidad subyacente emerge en la muitiplicidad de las miradas.

El Ulysses de James Joyce puede ser entendido como hiper-obra, ya

que cada seccion, cada cuadro, se abre en sucesivas asociaciones,

conexiones e interpretaciones que conducen tematica y formalmente a

diversas tradiciones literarias. El mismo Joyce, en carta a Ezra Pound

(1920), ha serialado la doble filiacion etnica de esta "epopeya": Israel e

Irianda, pero tambien sus extensiones -el cicio del cuerpo humano, una

enciclopedia y la historia de un dia- a traves de una intencionalidad que

confiere sentido totalizador a estas mtnificciones: trasponer el mito sub

specie tempohs nostri.

El valor paradigm^ttco de la obra de Joyce reside no s6lo en los

aspectos estructurales de la narraci6n sino en la autorreflexividad implicita

en el texto; cada fragmento, cada aiusion remite a la posibilidad del acto de

crear o narrar, y este caracter metaficcional, que por momentos sugiere un

tono autopar6dico, resulta uno de los rasgos identificadores de la novela

moderna y del cine.

La mirada dialdgica

Cuando analizamos un film como La mirada de Ulises, advertimos ese

juego especular de la cultura en que unos textos refieren a otros, y asi

sucesivamente, del mismo modo que la mirada del protagonista es una

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proyeccidn de la mirada de Theo Angelopoulos, que a su vez impiica ia

mirada de Joyce a la Odisea, una perspectiva desde ia cuai los creadores

de la modernidad pueden interpretar la historia -el presente- a traves del

mito -Homero-. En realidad, ei cine mismo puede ser considerado la

mirada del s. XX, que toma de (a novela su optica globai y de detatle. En

este caso, ios avatares del heroe iiomerico apuntan a un eje central y de

doliente vigencia, la reflexi6n sobre ia guerra, que conlleva una pregunta

jamas respondida. Como ei enigma de los rolios sin revelar, subsiste el

interrogante por la esencia de lo humano y su proteica capacidad de

combinar lo atroz y lo sublime. Como toda odisea, la aventura se justifica

por la capacidad de ser contada, el arte por dar un sentido ultimo a la vida

y la busqueda por la fe que sobrevive a todo. El intento, que persiste aun

m^s alia de los limites de la desesperanza y la derrota: esto fue y es el

sosten del heroe mod^lico y de sus avatares en las novelas -verdaderas

menipeas-de Cervantes y Joyce. , .

La odjsea de un cineasta

Los acontecimientos llegan al receptor a traves de la imagen y ios

diSlogos, pero la verdadera articulacion del relato procede de la voz del

protagonista, con io que se recupera la estructura literaria del film. El tema

central de la mirada se instaia desde el epigrafe, aOn antes de los titulos y

creditos, en la cita de Platon: "Si un alma quiere reconocerse, deberi

contemplarse en un alma", Afcibiades 133 B.̂ De inmediato, la pantalla

muestra la mirada de otra c^mara, la del pasado: la escena de las

hilanderas, Avdella. 1905, en el documental de los hermanos Miltos y

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Yannakis Manakis, e! primer film en Grecia y los Balcanes. "^Un hecho?

^El primer film? ^La primera mirada?" -se interroga la voz en off-. Y el

motivo clasico del destino, omnipresente a traves de la metafora de las

tejedoras. de ahi en mas parece funcionar con un valor analogo al del coro.

A / Ulises / Keitel, cineasta americano de origen griego, regresa a su

pais despu6s de treinta y cinco afios, con io que Angelopoulos -como

antes Katzanzakis- subvierte la fuente homerica con el planteo de un

regreso consumado en el inicio de la narracion. Pero a partir de alii habr^

otro alejamiento -su comarca lo rechaza violentamente- y se iniciara el

peripio por la dura realidad de los Balcanes, en busca de un documento

fundamental para la historia del cine y para la identidad de la region: los

tres rollos sin revelar que filmaron a comienzos del siglo Miltos y Yannakis

Manakis, cineastas y fotografos condenados al exitio durante la guerra. Sin

embargo, el proyecto -recuperar la memoria, la primera mirada, todavia

original, sin artificio, la mirada que documento la realidad de esa conflictiva

regi6n en forma directa- no se confunde con el sentido ultimo de la mision:

la busqueda misma, tas transformaciones del heroe traves de la peripecia y

la reflexion final sobre la humanidad, aquello que ha podido conocer

verdaderamente. Esa noche, antes de la precipitada huida de una ciudad

llena de recuerdos, donde su film ha creado alboroto y oposicion entre dos

facciones, se plantea el tema del regreso y de la busqueda del hogar:

CuSntas fronteras todavia para llegar a casa. Tengo que seguir: en mlfm estS mi comienzo. Queria quedarme, soflaba que 6ste seria el finaldel viaje.

Se intercala nuevamente la escena de las hilanderas. Y luego un fugaz

cruce con la Mujer que amo / Penelope, que parece no verlo ni escuchar

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sus palabras; "me perdi, vagando por caminos extrafios; no te puedo tocar;

quisiera decir regrese pero algo me lo impide. El viaje no termin6. Todavia

no". Cruce de la frontera. Liegada a Albania con nieve y silencio y reflexion

del taxista: "Grecia esta en una larga agonfa; despues de 3000 anos entre

piedras rotas y estatuas, se cumple su cielo".

Otra vez las hilanderas. Yugoeslavia. Nieve, desolacion, pobreza. En

un laboratorio, el protagonista mira un documental sobre la vida de los

hermanos Manakis y encuentra a la Desconocida / Calypso. Escena en el

tren, rumbo a Bucarest; dialogan acerca del cine de los Manakis:

Fotografiaron una nueva era, toda la vida en ios Balcanes; no les" - interesaba la polltica sino la vida que paso por esos lugares. el

movimiento de la gente, la totalidad de rostros, sucesos,ambiguedades y contrastes en esta zona del mundo.

La filiacion con Calypso queda explicita en la declaracion de la mujer:

"aquf est^ todo, menos lo que usted busca". £l confiesa que ha encontrado

sentido en la busqueda de esos rollos, "primer film, primera mirada

perdida, la perdida inocencia; la busco obsesionado como si se tratara de

mi propia mirada perdida hace mucho". A partir de este momento se

suceder^n las alusiones y escenas referldas a los sucesos de la segunda

guerra, al conflicto de los Balcanes, a las dictaduras, confiscaclones y

masacres sufridas en esa zona durante casi un siglo.

En Bucarest ocurre el episodio onirico en que A se encuentra con la

Madre y viajan a Constanza para pasar en el hogar paterno la fiesta de

comienzo de ano, una celebracibn ubicada de modo ambiguo entre 1945 a

1950; es la reiteracion de la misma fiesta, con todo lo que contiene de ritual

y mitico. En el puerto se despide llorando de la Desconocida y sigue el

lentisimo viaje en una barca que trasporta la inmensa y rota estatua de

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Lenin, a traves del Danubio. En el control de ia triple frontera, el capitan,

respondiendo al interrogatorio, dice que no lleva a Nadie. •'

En Belgrado, su amigo lo recibe efusivamente: "Cuando Dios cre6 el

mundo, primero hizo el viaje, luego vino la duda y la nostaigia. (i,Estamos

envejeciendo?". Le informan que los rollos fueron enviados a Sarajevo.

Con el amigo fiel, recuerdan los afios en Paris, sus sueHos y Utopias,

brindan por los ideales, ios artistas y los tideres que marcaron su historia:

"nos dormimos dulcemente en un mundo, y nos despertamos bruscamente

en otro"- El encuentro con una oscura y angustiada Mujer / Circe, le

permite huir de la policia y refugiarse en su casa de la isia, donde la

camara nos muestra una imagen intemporai, "homerica", de estos amantes

fugaces; elia tratara de retenerio, pero luego lo viste con la ropa de su

marido y Io deja partir a Sarajevo.

Esta ciudad destruida, donde los seres se desplazan contra el telon de

fondo de las bombas y las alarmas, corren a los refugios, deliran en las

calles, sera la ultima etapa de la odisea de A. Encuentra a ivo Levi, el viejo

que casi ha conseguldo reveiar ios rollos. Dialogan parados sobre las

ruinas de la cinemateca y el viejo se asombra:

Un viaje tan largo por algo que se cree perdido. iFe o desesperacibn?Los archlvos son mi vida, pues hay que salvar la memoria. Pero, que

, sentido tendria en medio de toda esta destrucci6n.

Alii, entre afiches y rollos de peliculas celebres, se vuelve al tema de la

mirada.

Ivo: Una mirada; primero crei que habia soflado, luego se transformb •en algo perdido, y ahora es una mirada luchando por resurgir en laoscuridad. A: Usted no tiene derecho a mantener encerrada esamirada. Ivo: Es la guerra, es la locura. A: Con mSs razon, no tienederecho.

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Despues, la joven hija de Ivo, Naomi / Nausicaa le confiesa que su cara

le resulta familiar, como si io conociera desde siempre. Cuando ubica los

rollos, A queda en extasis frente a la pantalla: "usted casi lo logra. Y el

viejo: Qu6 soy yo sino una coleccion de miradas esfumadas".

En la calle, la escena es dantesca, de una tentitud exasperante -otra de

las largas secuencias que caracterizan la estetica de Angelopoulos- y en

e! cine derruido, los dos hombres se abrazan. El viejo ha logrado revelar

los rollos, solo tienen que secarse y en unas horas se podran proyectar:

"hay que festejar que es un dia de niebia, y el film, una mirada cautiva de

principio de siglo, liberada a fin de siglo".

En la ciudad, e! arte da una prueba de supervivencia aun en medio del

peligro y la destruccion. La orquesta de los jovenes serbios, croatas,

musulmanes deja oir su musica. Entre la nIebIa circuia ia gente con sus

bidones, su temerosa curiosidad, su miseria, sus pasos imperfectos,

mientras en algun lugar se representa una breve escena de Romeo y

Julieta. "Seguir6 despidiendome hasta que llegue la aurora, o ire a la

espectrai celda de mi padre a pedir ayuda" -rememora el protagonista-.

Camina con la familia del viejo y baila con ta hija. La camara se detiene en

este momento de felicidad. ;

El viejo: por momentos veo sombras en sus ojos. A: no, es s6lo queestoy cansado. Ha sido un largo viaje, y luego la espera, la esperapara ver esa mirada. ,

En un instante, la familia se dispersa, A queda solo, oye la masacre en

la niebia, y llora. La orquesta sigue tocando y el retorna entre los

fantasmas como una sombra oscura.

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La ultima escena muestra el cine derruido, donde A, solo frente a la

pantalla, mira correr tas sombras del proyector y recita e( poema del

ndstos:

Cuando regrese, to har6 con la ropa de otro hombre. con el nombrede otro. Mi llegada sera inesperada. Si me miras con desconfianza ydices 'no es 61', te mostrare las serlales y me creeras. Entre abrazos.te hablare del viaje -toda la noche y todas las noches por venir-, y detoda la aventura de la Humanidad, de la historia que nunca termina.

Joyce y otros intertextos

La metafora de la mirada, que atraviesa el film en toda su extension,

sugiere diversas interpretaciones; la mirada es esa posibilidad

esencialmente humana de ir mas alia de lo que simplemente se ve: mirar

es advertir, relacionar, registrar. De ahi que Angelopoulos identifique la

mirada con la memoria, y la memoria con su propio oficio, el cine. Los

rollos que muestran por primera vez la vida verdadera de los Balcanes

trascienden su valor documental, porque implican raices, identidad,

historia. La mirada permanece a veces en la zona de la nostalgia, pero no

tarda en asumir un contenido activo y revolucionario, inspirado acaso en la

Odisea de Kazantzakis, que piantea el rescate de la condicion humana en

terminos de reclamo por sus derechos y libertades. No seria inverosimil el

intertexto kafkiano, sobre todo en los equivocos y absurdos procedimientos

burocraticos y en la atmosfera pesada y oscura de la ocupacion y la

guerra.

El parentesco con la version de Joyce, presente en toda la pelicula, se

vuelve explicito en ciertas escenas que adaptan el dialogo de A y su amigo

a la conversaci6n que sostienen Leopold Bloom y Stephen Dedalus

durante la secci6n XVI {Eumeus). Y mas claramente, desde lo conceptual.

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las meditaciones det protagonista refieren a muchas de tas respuestas de

la seccion XVtt (Ithaca):

qu6 lo deprimiria aun m^s una nueva decepcldn? Porque en esepunto critico de la existencia humana et desearia mejorar muchascondiciones sociales, producto de la desiguatdad, ta avaricta y taanimosidad internacional. [...] iParticipaba Esteban de sudescorazonamiento? Aflrm6 su significacion como animal racionalconsciente [,..] entre un micro y un macrocosmos ineluctablementeconstruido sobre la incertidumbre de! vacio (626-627)^

El film destila en casi todas sus reflexiones esta visi6n amarga y crftica

de Joyce, pero tambi6n sus movimientos abruptamente c6micos, que

quiebran ta atmdsfera dramatica con el sopto de la modernidad. Participa

asi de una mirada que puede atravesar et infortunio y establecer aun ta

Utopia por encima de ta desesperanza.

Asimismo, ta coincidencia de todos tos personajes femeninos

(Penetope, Catypso, Circe, Nausicaa, la Madre) en una misma figura -la

actriz Maia Morgenstern- evoca el pasaje de Ithaca en que se dectaran tas

afinidades entre ta tuna y ta mujer:

Su antigQedad al preceder y sobrevivir las generaciones teluricas; suconstancia bajo todas sus fases; [.,.] ta obligada invariabilidad de suaspecto; su poder para enamorar, para mortificar, para conferir

;. belleza, para volver loco [...], su esplendor cuando visible; su atraocibncuando invisible (631).

Otras alusiones provienen de ta seccion Xtl (Et Cfctope) y VttI (Los

testrigones). Y asimismo, ta t6cnica de los intertextos interpretados como

tributos: en et caso de Joyce. Shakespeare, tHomero, Dante; en

Angetopoutos, tos poetas y tfderes potfticos det sigto y por sobre todo tos

directores y los ctasicos de ta historia det cine. Artistas que se miran en sus

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paradigmas, acaso como esas atmas pfatonicas que necesitan, para

reconocerse, la contemplacion en otras almas.

Notas

En "Juventud de los mitos", capituio I de La mirada de Orfeo. Los mitos literarios deOccidente. Bernardette Bricout, comp. (2002). Barcelona, Paidds Contextos.^ En realidad, la cita original dice: (t>eaX|i6Q dp e\ iitXXEi ibeiv abxdv. e l ; bi^aX^va-Otw p^emfeov, "si un ojo quiere verse a sf nnismo. que se contemple en un ojo". Sinembargo, hemos decidido mantener la traduccidn que aparece en los titulos del film, yaque, en lenguaje figurado, ei texto puede leerse de ese modo.^ Las citas est^n tomadas de Joyce, James (1962) Ulises, Buenos Aires, Santiago RuedaEditor. Traducci6n de J. Salas Subtrat.

BIBLIOGRAFIA , i

Ediciones .JOYCE, James (1960). Ulises. London: The Bodley Head.

. (1962). Ulises. Buenos Aires: Santiago Rueda Editor Traducci6n de J.Salas Subirat.

Obras consuitadas

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HUTCHEON, Linda (1985), A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth CenturyArt Forms. New York: Methuen: 29-36

ROSE, Margaret A. (1993). "Contemporary Late-Modern and Post-Modern Theoriesand Uses of Parody". En Parody: Ancient, Modern, and Postmodern: 195-274. Cambridge: Cambridge UP.

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