univerza v mariboru - connecting repositories · skupin, ki igrajo klezmer in pomagajo ohranjati...
TRANSCRIPT
UNIVERZA V MARIBORU
PEDAGOŠKA FAKULTETA
Oddelek za glasbeno pedagogiko
DIPLOMSKO DELO
Dejan Štuhec
Maribor, 2011
UNIVERZA V MARIBORU
PEDAGOŠKA FAKULTETA
Oddelek za glasbeno pedagogiko
Diplomsko delo
KLEZMER SKOZI ČAS IN NJEGOVA
SODOBNA PRAKSA V SLOVENIJI
Mentor: Kandidat:
redni profesor Cveto Kobal Dejan Štuhec
Maribor, 2011
Lektorica:
Aleksandra Pal, prof.
Prevajalka:
Romana Zelenjak, prof.
UNIVERZA V MARIBORU
PEDAGOŠKA FAKULTETA
ZAHVALA
Zahvalo izrekam mentorju rednemu prof. Cvetu Kobalu za vso pomoč v
obliki dragocenih nasvetov in pozitivne energije pri izdelavi diplomske
naloge.
Zahvaliti se želim tudi mojim glasbenim prijateljem Marku Fureku, Vojku
Vešligaju in Faruku Dreci iz zasedbe Klezcoustic's, ki so se z veseljem
odzvali na moje vabilo k skupni izvedbi diplomskega koncerta.
Zahvaljujem se vsekakor tudi staršem, ki me vzpodbujajo ter tako ali
drugače pomagajo na moji življenjski poti.
Posebna zahvala pa velja mojemu dekletu Katji, za vso podporo in
ljubezen ter neumorno pomoč in nasvete pri nastajanju diplomske naloge.
UNIVERZA V MARIBORU
PEDAGOŠKA FAKULTETA
IZJAVA
Spodaj podpisani Dejan Štuhec, rojen 1. 12. 1982, študent Pedagoške
fakultete Univerze v Mariboru, smer glasbena pedagogika, izjavljam, da je
diplomsko delo z naslovom Klezmer skozi čas in njegova sodobna praksa
v Sloveniji pri mentorju rednem profesorju Cvetu Kobalu avtorsko delo. V
diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti
niso prepisani brez navedbe avtorjev.
____________________
Maribor, oktober 2011
POVZETEK
Klezmer je tradicionalna judovska glasba, ki izvira iz jugovzhodne Evrope.
Glasba je zasedala pomembno mesto v judovski kulturi in klezmer
glasbeniki so bili tisti, ki so igrali na večini tradicionalnih judovskih
dogodkov. Stil glasbe je prepoznaven po značilnih izraznih melodijah, ki
spominjajo na človeške glasove, smeh in jok. Tipična glasbila v klezmerju
so klarinet, violina, harmonika, kitara, cimbale, violončelo in kontrabas.
Ohranjal se je z ustnim izročilom a je v času množičnih migracij Judov
izginil kot posledica kulturne asimilacije in težkih življenjskih razmer Judov,
ki so se selili za boljšim življenjem. Klezmer je doživel svoj preporod okoli
leta 1980. Obudili so ga priznani judovski glasbeniki, ki so se v ZDA
priselili v času holokavsta. Tam se je med jidiš govorečimi Judi ohranil vse
do danes, vedno bolj popularen pa postaja tudi med ljudmi, ki nimajo
judovskih korenin. Judovska kultura in klezmer se ohranjata tudi na
slovenskih tleh, med slovenskimi glasbeniki, ki izvajajo tradicionalni in
sodobni repertoar klezmer glasbe.
KLJUČNE BESEDE:
Giora Feidman, jidiš, judovska glasba, judovska kultura, Klezcoustic's,
klezmer, preporod klezmerja.
ABSTRACT
Klezmer is a Jewish musical tradition, originating from southeastern
Europe. Since music played an important role in Jewish culture, klezmer
musicians were present at the majority of Jewish traditional events. The
style of klezmer can be identified by its characteristic expressive melodies,
which remind of the human voice, laughing and weeping. The typical
instruments used in klezmer are the clarinet, violin, accordion, guitar,
cimbalom, cello and string bass. The musical tradition was mainly orally
transmitted, but this transmission broke down due to a mass migration of
Jews and as a result of cultural assimilation and a particularly difficult
position of Jews migrating in search of a better life. However, there was a
revival of klezmer around 1980, started by prominent Jewish musicians
who moved to the USA during the Holocaust. It has been preserved until
today by the Yiddish-speaking Jews and its gaining popularity also among
people of non-Jewish origin. In Slovenia, the Jewish culture and klezmer
are also maintained among Slovenian musicians, who perform the
traditional as well as modern repertoire of klezmer music.
KEY WORDS:
Giora Feidman, Yiddish, Jewish music, Jewish culture, Klezcoustic's,
klezmer, klezmer revival.
KAZALO VSEBINE
1 UVOD.............................................................................................. 1
2 NAMEN........................................................................................... 3
3 RAZISKOVALNE HIPOTEZE ......................................................... 3
4 METODOLOGIJA ........................................................................... 4
4.1 Raziskovalne metode .................................................................. 4
4.2 Uporabljeni viri ............................................................................. 4
5 UVOD V KLEZMER ........................................................................ 5
5.1 Izvor in pomen besede klezmer................................................... 5
5.2 Nastanek in razvoj klezmerja....................................................... 5
6 KLEZMER SKOZI ČAS .................................................................. 8
6.1 Klezmer glasbeniki....................................................................... 9
6.2 Klezmer v 18. in 19. stoletju....................................................... 11
7 KLEZMER EMIGRIRA V ZDA ...................................................... 16
8 PREPOROD KLEZMERJA........................................................... 19
8.1 Začetki preporoda klezmerja ..................................................... 19
8.2 Giora Feidman........................................................................... 19
9 Tokovi klezmerja ......................................................................... 22
10 GLASBILA V KLEZMER GLASBI................................................ 23
11 SKLADANJE IN GRADNJA KLEZMERJA .................................. 27
11.1 Melodija in harmonija................................................................. 27
11.2 Tempo ....................................................................................... 28
11.3 Modusi ....................................................................................... 28
11.4 Naslovi in trajanje skladb ........................................................... 31
11.5 Improvizacija.............................................................................. 32
11.6 Teme ......................................................................................... 32
11.7 Ritmi v klezmer glasbi................................................................ 33
11.8 Fraziranje................................................................................... 36
12 JUDOVSKA KULTURA IN KLEZMER V SLOVENIJI .................. 38
12.1 Ohranjanje judovske kulture na Slovenskem............................. 38
12.2 Prizorišča judovskega skupnega življenja.................................. 39
12.2.1 Judovska ulica in trg ........................................................... 39
12.2.2 Sinagoga in obredi ob jidiš glasbi ....................................... 40
12.3 Judovska glasba v Sloveniji ....................................................... 41
13 REPERTOAR DIPLOMSKEGA KONCERTA............................... 43
13.1 Repertoar sodobnega klezmerja................................................ 43
13.2 Repertoar tradicionalnega Klezmerja......................................... 45
14 SKLEP .......................................................................................... 48
15 VIRI IN LITERATURA................................................................... 50
16 PRILOGE...................................................................................... 53
KAZALO SLIK
Slika 1 Klezmer glasbeniki ......................................................................... 9
Slika 2 Michael Joseph Gusikov .............................................................. 10
Slika 3 Avram Moyshe Kholodenko - Pedoster........................................ 10
Slika 4 Judovski in Rutenijski glasbeniki Verecke na Madžarskem, leta
1895......................................................................................................... 13
Slika 6 Židovska poroka v Galiciji............................................................. 14
Slika 7 Slovesnost ob judovskem prazniku Purim.................................... 15
Slika 8 Naftule Brandwein (1884-1963) ................................................... 16
Slika 9 Dave Tarras (1897-1989)............................................................. 17
Slika 5 Giora Feidman med igranjem na bas klarinet............................... 21
Slika 10 Ragtime skupina v 20. stoletju ................................................... 23
Slika 11 Zasedba Shirim klezmer orchestra, ki igra na tipična klezmer
glasbila..................................................................................................... 24
Slika 12 Judovska glasbenika na cimbalah in goslih................................ 25
Slika 13 Dur ............................................................................................. 28
Slika 14 Naravni ali eolski mol ................................................................. 29
Slika 15 Harmonični mol .......................................................................... 29
Slika 16 Ahava Raba ............................................................................... 30
Slika 17 Mi sheberakh.............................................................................. 30
Slika 18 Adonoï molokh ........................................................................... 31
1
1 UVOD
"Klezmer: ne gre le za glasbo – to je način življenja!"
(Hankus Netsky)1
Temo diplomske naloge sem izbral predvsem zaradi velike ljubezni do te
zvrsti glasbe, brskanje po virih, ki opisujejo klezmer, pa me je še dodatno
vzpodbudilo k raziskovanju, saj je tema zelo privlačna.
Klezmer je v samem potovanju skozi čas, ko se je prenašal le z ustnim
izročilom, doživel vzpone in padce, saj se je zaradi nacističnega
preganjanja Judov v začetku 19. stoletja s težavo ohranjala tudi sama
judovska kultura, kot del nje pa tudi klezmer.
Judje so se selili za boljšim življenjem in so bili posledično pogosto žrtev
kulturne asimilacije. S tem je počasi, a vztrajno izginjal tudi klezmer.
V diplomskem delu sem želel z raziskovanjem podrobneje spoznati in
predstaviti klezmer glasbo v povezavi z judovsko zgodovino, saj je tema
na slovenskem območju še precej neznana in neraziskana.
V raziskovalnem procesu sem ugotovil, da literatura na temo klezmer
glasbe v slovenskem jeziku skoraj ne obstaja, zato sem sklenil, da z
diplomsko nalogo približam judovsko tradicionalno glasbo slovenskemu
prebivalstvu. S tem sem upravičil temo z vidika uporabnosti.
Klezmer v zadnjih treh desetletjih doživlja velik preporod, ki so ga sprožili
vrhunski judovski glasbeniki, ki so se zaradi antisemitističnega gibanja
preselili v Združene države Amerike. V zadnjih letih se pojavlja vedno več
zasedb, ki se vračajo h koreninam klezmerja in s preigravanjem te
tradicionalne judovske glasbe vzpodbujajo ohranjanje klezmerja. To
posledično vodi tudi k ohranjanju judovske kulture, saj so bili judovski
1 Netsky, 2002, str.14
2
tradicionalni dogodki in proslave v veliki večini v spremstvu glasbe. Tema
je prav zaradi obujanja – tudi na slovenskih tleh, kjer se v zadnjih letih
dogaja - aktualna in zanimiva za obdelavo.
V teoretičnem delu diplomske naloge sem predstavil korenine klezmerja in
njegov zgodovinski razvoj vse do danes, opisal sem glasbenike, ki so
prenašali izročilo klezmer glasbe skozi zgodovino, glasbila, na katera so
igrali in prikazal, kako tesno je bila judovska glasba povezana z judovsko
kulturo in s samimi dogodki ter slavji, ki so jih obhajali Judje.
V diplomskem delu sem pisal tudi o glasbenem umetniku Giori Feidmanu,
ki je eden najzaslužnejših za ponovno obuditev klezmerja v novejšem
času. Posebno poglavje govori o judovski tradicionalni glasbi, ki je kot
kulturni kapital skupaj z Judi, ki so v času holokavsta bežali v ZDA. V
nadaljevanju sem pisal o skladanju in gradnji klezmerja, kjer sem prikazal
melodije in harmonije, tempo, naslove in trajanja skladb, improvizacijo v
klezmer glasbi, teme, ritme in fraziranje v klezmerju.
Prisotnost judovstva je še vedno moč zaznati tudi na slovenskih tleh. V
poglavju, ki sledi zgradbi klezmerja, sem predstavil judovsko kulturo in
klezmer v Sloveniji. Opisal sem, kako se dandanes njihova kultura
ohranja, in kje so bila, ponekod še danes ohranjena prizorišča njihovega
skupnega življenja. V okviru judovske kulture na Slovenskem sem razložil
tudi, kakšen je položaj klezmerja v Sloveniji. V tem poglavju izveste, kdo
od glasbenikov se v današnjem času ukvarja z igranjem klezmerja pri nas.
Zadnje poglavje je uvod v praktični del, torej v diplomski koncert, ki ga
bomo izvedli skupaj z zasedbo Klezcoustic's. V tem delu sem predstavil
tradicionalni in sodobni del repertoarja, ki ga igramo, in orisal posamezne
skladbe.
3
2 NAMEN
V diplomskem delu z naslovom Klezmer skozi čas in njegova sodobna
praksa v Sloveniji sem raziskovalni problem proučil z naslednjih vidikov:
• nastanki klezmerja;
• zgodovinski razvoj klezmerja;
• pomen in vloga klezmerja v judovski kulturi;
• zaton klezmerja v času holokavsta;
• ponovna obuditev klezmerja;
• klezmer in judovska kultura v Sloveniji.
3 RAZISKOVALNE HIPOTEZE
A. Klezmer je tradicionalna glasba, ki izvira iz jugovzhodne Evrope. Razvil se
je med Judi, predvsem pod vplivi romunske, bolgarske, madžarske in
ukrajinske glasbe, prisotni so tudi grški ter turški stilski vplivi.
B. Skozi zgodovino se je ohranjal z ustnim izročilom, glasbene spretnosti so
prehajale iz roda v rod. Ohranjal se je med judovsko populacijo, stilu so v
bližnji preteklosti sledili Judje, ki so emigrirali v ZDA.
C. Klezmer glasba je imela v judovski kulturi velik pomen. Glasbeniki so
spremljali večino tradicionalnih judovskih dogodkov.
D. V zgodovini se je prenos judovskega glasbenega izročila prekinil v
obdobju množičnih emigracij in še posebej v času holokavsta.
E. Klezmer je doživel svoj preporod v pozni drugi polovici 20. stoletja. Obudili
so ga vrhunski judovski glasbeniki, ki so v času preganjanja in
množičnega izseljevanja emigrirali v ZDA.
4
F. V Sloveniji obstajajo sledi judovstva tako v arhitekturi kot v glasbi.
Judovska glasba se ponovno oživlja tudi po zaslugi nekaterih glasbenih
skupin, ki igrajo klezmer in pomagajo ohranjati judovsko kulturo.
4 METODOLOGIJA
4.1 Raziskovalne metode
Pri izdelavi diplomskega dela sem uporabil deskriptivno in zgodovinsko
metodo raziskovanja.
4.2 Uporabljeni viri
Diplomsko delo temelji v večini na primarnih virih, v nekaj primerih sem pri
pisanju uporabil tudi sekundarne vire.
5
5 UVOD V KLEZMER
5.1 Izvor in pomen besede klezmer
Klezmer je judovska tradicionalna glasba, ki izvira iz judovskih vasi in
getov v vzhodni Evropi, kjer so potujoči judovski trubadurji, znani kot
klezmorim, nastopali na veselih judovskih dogodkih, najpogosteje na
proslavah in porokah.
Beseda klezmer je sestavljena iz hebrejskih besed kley, ki v prevodu
pomeni uporaben ali pripravljen instrument, in zemer, ki pomeni ustvarjati
glasbo. Če ti dve besedi povežemo, nastane beseda k'li zemer, v prevodu
glasbeni instrument (Sapoznik, 2005, str. X-XI).
Sprva se je beseda klezmer nanašala na glasbeni instrument in se je šele
v poznem 20. stoletju, okoli leta 1980, začela uporabljati kot beseda, ki
identificira glasbeno zvrst. Pred tem se je za to zvrst uporabljal izraz jidiš
glasba, ki se še zmeraj nanaša na posnetke in zapise judovske glasbe v
začetku 20. stoletja (Slobin, 2002, str. 1).
5.2 Nastanek in razvoj klezmerja
Kljub svojim koreninam v vzhodni Evropi se je klezmer v obliki, kot ga
poznamo danes, razvil v Združenih državah med jidiš2 govorečimi Judi, ki
so se v ZDA priselili med leti 1880 in 1924.
Navdih za glasbo so judovski glasbeniki našli v posvetnih melodijah,
priljubljenih bogoslužnih plesih3, kot tudi v preprostih melodijah4, ki so bile
pogosto brez besedil.
2 Jezik na nemški osnovi, ki ga govorijo Židi zlasti v Nemčiji in vzhodni Evropi (SSKJ, 2008). 3 Khazones (jidiš) 4 Nigunim (jidiš)
6
Klezmer je nastal pod vplivom romunske, ukrajinske, grške, turške in, v
času množičnih migracij Judov v ZDA, ameriške glasbe. Najmočnejši in
trajni vplivi so prihajali iz Romunije in so opazni pri plesnih pesmih
ohranjenega repertoarja klezmerja, kot so Horas, Doinas, Sirbas in
Bulgars (Netsky, 2002, str.14).
Glasbeniki, imenovani klezmorim, so se pri ustvarjanju klezmerja
zgledovali po glasbenikih iz omenjenih dežel, kasneje tudi po tistih, ki so
ustvarjali v Združenih državah Amerike.
Klezmer je v osnovi glasba, ki se izvaja v živo in je bila skozi vso
zgodovino namenjena plesu – klezmer velja tudi kot povabilo na ples. Prvi
glasbeniki, ki so igrali klezmer, se niso držali ritma, tempo je nihal in se
prilagajal plesalcem. Pesem se je v določenem žalostnem delu skoraj
popolnoma ustavila, v živahnem delu pa so glasbeniki pospešili tempo
igranja (»Klezmer«, b. d.).
Pri komponiranju klezmerja so glasbeniki uporabljali tipične lestvice,
tempo in harmonsko zaporedje, imenovano rhythm changes, po vzoru
Georgea Gershwina iz skladbe I got Rhythm. Z uporabo rahle disonance
ter improvizacije jim je uspelo skozi raznovrstno glasbo prikazati vse vrste
čustev (prav tam).
Zaradi umetniške pestrosti in značilne izrazne melodije, ki spominja na
človeški glas, dovršen s smehom in jokom, je klezmer edinstvena, zlahka
prepoznavna in zelo cenjena glasba tako znotraj etničnih skupin kot med
širšim občinstvom po svetu. Takšen stil glasbe so ustvarili z dodajanjem
številnih glasbenih okraskov5 (Netsky, 2002, str.14).
5 Dreydlekh (jidiš)
7
Od 16. stoletja naprej so se začela v judovski glasbi pojavljati besedila.
Najpogosteje jih je bilo slišati na poročnih slovesnostih6, pri Purim
pojedinah7 in v judovskem gledališču.
Klezmer glasba in jidiš pesmi danes obsegajo ogromen repertoar, v
katerem se izraža celoten razpon človeških čustev, od veselja do obupa,
predanosti uporu, meditaciji. Pogosto se pojavljata tematiki ljubezni in
judovskega humorja.
6 Badkhn (jidiš) 7 Purimshpil (jidiš)
8
6 KLEZMER SKOZI ČAS
Znanje in zgodovina klezmerja sta se prenašala skozi čas z ustnim
izročilom. Tako je ohranjenih le malo zapisov in posnetkov, ki pričajo o
zgodovinskem razvoju jidiš glasbe.
Iskanje izvora klezmer glasbe je kot iskanje izvora glasbe nasploh. Psalmi
kralja Davida so domnevno prva glasbena dela, v katerih lahko nazorno
slišimo spremembe tonskega načina, dinamike in tempa. Predstavljajo
jasno povezavo med instrumentalno glasbo in cerkvenimi obredi.
Prepevali so jih Leviti v jeruzalemskem templju, med cerkvenimi obredi
žrtvovanja (Nitsan, 2009).
Sveto pismo je sicer bogato z opisom obredne instrumentalne glasbe,
igrane v Jeruzalemu, vendar ni znano, kako je glasba v tistem času
zvenela, ker sistem zapisovanja in snemanja še nista obstajala
(»Klezmer«, b. d.).
Ko so Rimljani leta 70 uničili drugi tempelj v Jeruzalemu, se ni ohranil niti
eden zapis tempeljskih melodij. Uničenje templja je Jude pahnilo v
množično žalovanje in prepoved veseljačenja ob instrumentalni glasbi
(Heskes, 1994, str. 69-76).
Obdobje prepovedi je trajalo do ustanovitve hasidijskega gibanja, ki ga je
utemeljil rabin Israel Baal Shem Tov. To je vzpodbudilo med Judi nov
način življenja. Glasba je ponovno spremljala posvetne dogodke in
nekatere vesele verske praznike, kot so Purim, Khanukah ali Simkhat Tora
(Nitsan, 2009).
9
6.1 Klezmer glasbeniki
Judovski glasbeniki, imenovani klezmorim, so bili vajeni potovanja od vasi
do vasi in igranja glasbe po vsej vzhodni Evropi, kjer so igrali na različnih
veselih priložnostih, kot so rojstni dnevi, prihodi novih rabinov, obiski
pomembnih osebnosti, slovesne otvoritve sinagog, obrezovanja in
predvsem poroke (Nitsan, 2009).
Iz izročila je znano, da so bili klezmer glasbeniki pogosto revni in znani po
tem, da so imeli raje alkohol in ženske, kot pa prebiranje
najpomembnejšega judovskega dokumenta, Tore8. Bili so na pol izobčeni
iz družbe, rabini so nanje pogosto gledali zviška. Na družbeni lestvici so
se nahajali le nekaj višje od beračev in zločincev, pa vendar so si med
ljudmi ustvarili tudi ugled, saj so bili kot glasbeni izvajalci in zabavljači
nepogrešljivi (Nitsan, 2009).
Slika 1 Klezmer glasbeniki
(Vir: www.clarinet-klezmer.com)
Nekateri klezmer glasbeniki so postali znani po vsej Evropi, vendar se je
ohranilo zelo malo njihovih del:
8 Torah (hebr.) je temelj Svetega pisma.
10
• Michael Joseph Gusikov (1806 - 1837), flavtist in instrumentalist na
doma narejenem ksilofonu. Felix Mendelssohn ga je leta 1836 v
Leipzigu označil za genija.
Slika 2 Michael Joseph Gusikov
(Vir: www.luxaeterna-musik-world.blogspot.com)
• Avram Moyshe Kholodenko (1828 - 1902), goslač iz ukrajinskega
mesta Berditshev, poznan po imenu Pedotser.
Slika 3 Avram Moyshe Kholodenko - Pedoster
(Vir: www.luxaeterna-musik-world.blogspot.com)
• Yossele Drucker (1822-1879), goslač, poznan kot Stempenyu, ki je
bil navdih za glavni lik v dramaturškem delu Stempenyu , vodilnega
judovskega dramatika Sholema Aleikhema (Nitsan, 2009).
V številnih mestih, kot so Metz, Frankfurt ali Praga, so bile židovske
glasbene aktivnosti močno obdavčene in omejene glede tega, kdaj in
11
koliko so lahko igrali ter katere instrumente so lahko uporabljali (Strom,
2002).
6.2 Klezmer v 18. in 19. stoletju
Konec 18. in v začetku 19. stoletja je bilo gibanje več kot petih milijonov
vzhodnoevropskih Judov omejeno le na območje nekaj sto kilometrov
okoli mesta Kijev. Območje je segalo na ozemlje Poljske, Litve, Belorusije,
Ukrajine, Galicije in Moldavije. Judje so lahko imeli stalno prebivališče le v
tem delu imperialne Rusije9 in niso smeli svobodno potovati v večja mesta.
Večina glasbenikov se je takrat naučila igrati po posluhu, glasbeno znanje
pa se je prenašalo iz očeta na sina. Javno nastopanje žensk je bilo
prepovedano. Govorili so poseben jidiš jezik10, poln anagramov in dvojnih
pomenov. Ustanavljali so neke vrste sindikate, ki so delovali kot lobiji proti
vladi in kot mediatorji v socialnih sporih (Haigh, b.d.).
Ob koncu osemnajstega stoletja, so bili Judje podvrženi trem različnim
verskim vplivom:
• Zahodnemu 11- člani razsvetljenskega judovskega gibanja Mosesa
Mendelssohna (1729 – 1786), starega očeta skladatelja Felixa
Mendelssohna, ki je spodbujal kulturno asimilacijo.
• Severnemu12 – tako imenovani nasprotniki ali racionalisti, katerih
vodja je bil Eliah ben Solomon Zalman (1720 - 1797), genij iz Vilne,
ki je zagovarjal študij svetih besedil.
• Vzhodnemu13 - privrženci karizmatičnega Izraela ben Eliezerja,
poznanega kot Baal Shem Tov (1700 - 1760), ki mu veliko vrednoto
predstavlja veselje, pesmi in plese pa uporablja kot način izražanja
9 To je bila točno določena cona, ki jo je vlada načrtovala in osnovala kot teritorij, kjer so smeli imeti Judje stalno prebivališče. 10 Klezmerloshn (jidiš) 11 Maskilim (hebr.) 12 Misnagdim (hebr.) 13 Hasidim (hebr.)
12
svoje ljubezni do ljudi in Boga v skoraj mistično kolektivni ekstazi
(Dawidowicz, 1996, 188-223).
Med privrženci razsvetljenskega judovskega gibanja je jidiš in judovsko
glasbo izpodrinila germanska kultura. Istočasno je klezmer v vzhodni
Evropi cvetel. Na tradicijo klezmerja je imelo globok vpliv hasidijsko
gibanje, ki je bilo ustanovljeno okoli leta 1700. Od te populistične sekte so
prevzeli vokalno religiozno glasbo brez besed, imenovano nigun, ki so jo
glasbeniki spretno zmešali s popularno in posvetno plesno glasbo in
vodenim načinom petja judovskih molitev hazanut v umetniško dovršeno
celoto (Netsky, 2002, str.14).
V rokopisu iz 16. stoletja, ki ga hranijo na Univerzi Trinity v Cambridgeu,
so v genezah Ben Ezra sinagoge iz Kaira odkrili, da takrat izraz klezmer
prvič označuje glasbenika, namesto instrument. Od takrat je mogoče
razlikovati med funkcijami klezmorim - glasbenik, letsonim - javni
zabavljač, badkhonim - zabavljač na poročnih slavjih in khazonim - pevec.
In od takrat naprej te kvalifikacije obstajajo v mnogih starih in novih jidiš
pesmih (Sapoznik, 2005).
Izraz klezmer glasba je prvi leta 1938 v svojem eseju Yiddishe
Instrumentalishe Folksmuzik14 uporabil muzikolog Moshe Beregovski
(1892-1961), populariziral pa ga je veliki klarinetist Giora Feidman, ko je v
70-ih letih prejšnjega stoletja pri izraelski založbi Hed Arzi posnel svojo
glasbo (prav tam).
14 V slovenskem prevodu Judovska instrumentalna ljudska glasba.
13
Slika 4 Judovski in Rutenijski glasbeniki Verecke na Madžarskem, leta 1895
(Vir: www.noteworthy.zasu.us)
Kljub številnim različnim programom v sklopu jidiš kulture, sta bila v
poznem 19. stoletju uspešna predvsem gledališče in glasba. Medtem ko
so se cerkveni obredi prenašali po ustnem izročilu, v zaprtih krogih, so
klezmer glasbeniki veliko sodelovali in si izmenjavali priljubljene skladbe z
različnimi avtohtonimi kulturami okoli njih: romunskimi, ruskimi, poljskimi,
ukrajinskimi, litvanskimi, madžarskimi, grškimi, otomanskimi (turškimi) ali
arabskimi in -zlasti z madžarskimi- ciganskimi (Netsky, 2002, str. 13-14).
Klezmer glasbeniki so lahko med spremljanjem tradicionalnih judovskih
dogodkov res izživeli svoj talent.
Različni dogodki so narekovali različne teme glasbe:
• med pojedinami, meditacijami in koncerti so se izvajali Tish
Nigunim, Flatbush valček, romunske-Solinski fantazije,
• na sprevodih Gasn Nigunim
• in na porokah Tsu der khupe, Fun der khupe, Kale bazetsn in i za
nevesto, Mazltov za čestitke, Firn di Mekhutonim aheym ali
Dobranoc (Gute nakht), Dobriden (es toygt shoyn) pa za konec
slovesnosti (Strom, 2002).
14
Slika 5 Židovska poroka v Galiciji
(Vir: www.hoptiludrop.co.uk)
Kakovost glasbenikov in posledično plačilo, ki so ga prejeli, je bilo odvisno
od njihove virtuoznosti, repertoarja in predvsem od sposobnosti
prilagajanja glasbe poslušalcem in plesalcem.
Klezmer repertoar je v začetku vključeval veliko tradicionalnih oziroma
prvotnih jidiš pesmi (Strom, 2002).
Židovske tradicionalne poroke je od 13. stoletja naprej vodil in animiral
tako imenovani gospodar slovesnosti15, ki je istočasno imel tudi vlogo
norčka, pisca stihov, zabavljača, parodista, pridigarja in seveda pevca. Ta
vloga je na judovskih porokah hasidijcev ohranjena še danes.
Glasbeniki in pevci so se lahko od 18. stoletja naprej združili in sodelovali
tudi v odrskih predstavah na praznik Purim, ki ga Judje slavijo v spomin na
Jude v Perziji, ki jih je osvobodila kraljica Ester (Sapoznik, 2005, str. 16-
19; Heskes, 1994, str. 44, 77-79).
15 Badkhn (hebr.)
15
Slika 6 Slovesnost ob judovskem prazniku Purim
(Vir: www.nyu.edu)
16
7 KLEZMER EMIGRIRA V ZDA
V poznem 19. stoletju je v iskanju blaginje mnogo Judov zapustilo
vzhodno Evropo. Naslednji val migracij se je zgodil nekaj kasneje zaradi
nacističnih in stalinističnih pregonov, ko je prebegnilo ter se v Združenih
državah Amerike ustalilo veliko število Judov. Med znanimi priseljenci so
bili klezmer glasbeniki Harry Kandel (1885-1943), Abe Schwartz (1881-
1963), poročnik Joseph Frankel (1885-1953), Dave Tarras (1897-1989),
Naftule Brandwein (1884-1963), Shloimke Beckerman (1883-1974) in
njihovi potomci Max Epstein (1913-2000), Pete Sokolow, Michael Alpert.
Ti glasbeniki so zaslužni, da je klezmer preživel in zacvetel kot plesna in
zabavna glasba (Slobin, 2002).
Klarinet je postal v tem času v ameriških klezmer zasedbah prevladujoči
instrument, na katerem sta veljala za priznana virtuoza že omenjena Dave
Tarras in Naftule Brandwein (Netsky, 2002, str. 16).
Slika 7 Naftule Brandwein (1884-1963)
(Vir: www.jazzstore.com)
Znani klezmer klarinetist Naftule Brandwein je bil rojen v Galiciji na
Poljskem. Imel je prefinjeni občutek za barvanje melodije in igranje
različnih ritmov (Nitsan, 2009).
17
Slika 8 Dave Tarras (1897-1989)
(Vir: www.planetbarberella.blogspot.com)
Dave Tarras je veljal za čarodeja glasbe v tehničnem smislu. S
klezmerjem se je začel profesionalno ukvarjati, ko mu je bilo komaj 9 let
(prav tam).
Klezmer je v tem času doživel radikalno spremembo. Medtem ko se je
beseda klezmer v samem začetku uporabljala kot žaljivka za talent in
življenjski stil takratnih judovskih glasbenikov, ki so igrali na poročnih
slavjih, se je začel v tem času v ZDA uporabljati kot splošen izraz za hitro
razvijajočo se sodobno glasbeno kulturo. (Netsky, 2002, str. 13).
Prvi 78 rpm posnetki16 so bili polni prask, pokov in celo glasbenih napak, ki
so imeli poseben čar. Te manjše podrobnosti je bilo kasneje dokaj
enostavno elektronsko popraviti, tako da so posnetki dobili čist zvok.
Poslušalci so želeli to slišati tudi v živo na odru (Sokolow in Sapoznik,
1987, str. 14-66).
Judovski plesni ritmi, posneti na 78 rpm posnetkih, nam omogočajo
vpogled v osnovni in glavni repertoar zgodnjega obdobja migracij. Plesi
vključujejo oblike, kot so bulgars, sirbas, freilekhs, rusishe shers, patsh
16 Gramofonske plošče, ki se vrtijo s hitrostjo 78 obratov v minuti.
18
tantsn, broyges tantsn, Zhoks (horas), terkishers in khosidls (Netsky,
2002, str. 15).
Dejstvo je, da je po drugi svetovni vojni in po holokavstu17, zaradi kulturne
asimilacije in sionizma med severnoameriškimi Judi, judovska glasba
tonila v pozabo. Judje so bili preobremenjeni s samim preživetjem , da bi
se ukvarjali z raziskovanjem jidiš glasbe (Slobin, 2002, str. 3).
17 Shoah (hebr.)
19
8 PREPOROD KLEZMERJA
8.1 Začetki preporoda klezmerja
V sredini 70-ih let 20. stoletja so se zbrali aktivisti, ki so začeli ponovno
oživljati tradicijo klezmerja. Klezmer je povsem oživel in doživel svoj
preporod v ZDA.
Ponovno je zaživel zaradi klasičnih, jazz, ljudskih in pop glasbenikov kot
so Giora Feidman, Zev Feldman, Andy Statman, Henry Sapoznik ali Lev
Liberman (Slobin, 2002, str. 3-4).
Večina od njih so Judje, katerih težnja po pripadnosti in uveljavitvi
kulturnih korenin je bila tako močna, da so iskali dragoceno alternativo
pravoslavni religiji in sionizmu. Tudi neverniki so bili sčasoma povsem
ganjeni od globine, izraznosti in univerzalnosti, ki jo je ta glasba vsebovala
in ni bilo potrebno več veliko časa, da je ta nov val iz Združenih držav
Amerike zajel tudi vso Evropo (Svigals, 2002).
8.2 Giora Feidman
Giora Feidman se je rodil leta 1936 v Argentini. Njegova starša sta bila
židovska priseljenca iz južnega dela Ukrajine. Glasbo ima v krvi, saj
prihaja iz družine klezmer glasbenikov. Je eden redkih glasbenikov, ki je
vzel prvinskost klezmerja dobesedno in je razvil ter dodelal instrumentalno
petje. Z instrumentom je tako rekoč nadomestil človeške glasove (»Ein
Leben wie ein Lied«, b. d.).
Leonard Bernstein, ameriški skladatelj, glasbeni teoretik, dirigent in
pianist, je o Feidmanu povedal:
20
»Dolgo naj živi Giora, njegov klarinet in njegova glasba. On gradi mostove
med generacijami, kulturami in družbenimi razredi in vse to počne s
popolnim čutom za umetnost.«
(Nitsan, 2009)
Feidman je začetnik preporoda klezmerja. Premostil je medgeneracijsko
razpoko in igra pomembno vlogo pri ohranjanju in gojenju klezmer glasbe
v zadnjih tridesetih letih (prav tam).
»Že od rojstva so me spremljale pesmi. Skoraj vedno se naš prvi stik z
glasbo zgodi s petjem, ki nas pomirja, tolaži in dela srečne. V mojem
primeru so bile to židovske pesmi, ki mi jih je, ko sem bil še majhen otrok,
prepevala mati, kasneje, kot mlademu glasbeniku, pa Schubertove
skladbe. Z obojim sem odrasel, od obojih sem se učil in oboje mi je zelo
blizu.«
(Giora Feidman)18
Giora Feidman je postal ikona klezmerja in je pri njegovih 75. letih starosti
eden najpomembnejših in najbolj cenjenih predstavnikov te zvrsti glasbe
na svetu. Kljub njegovi starosti še danes po vsem svetu nastopa z njegovo
zasedbo Giora Feidman Trio (prav tam).
»Jaz nisem klarinetist, ampak pevec, saj pojem z mojim instrumentom.«
(Giora Feidman)19
18 V »Ein Leben wie ein Lied«, b. d. 19 Prav tam
21
Slika 9 Giora Feidman med igranjem na bas klarinet
(Vir: www.clarinet-klezmer.com)
Klezmer je postal glasbena abstrakcija judovskega jezika in izbran zvok
nove kulture judovske mladine. Ta način razmišljanja bi utegnil odražati
ponovno uveljavitev oz. potrditev Klezmer duhovnosti, ki se je okrepila v
poznih 1990-ih letih (Kirshenblatt Gimblett, 2002).
Tradicionalni Klezmer ansambli so bili vajeni igrati predvsem na plesnih
zabavah, imenovanih simkhes. Z obdobjem preporoda pa se pojavi nov
fenomen, kot koncept sedečih koncertov za občinstvo (Svigals, 2002).
22
9 TOKOVI KLEZMERJA
Klezmer glasbo je mogoče shematično razdeliti na tri tokove:
• 'Mainstream' glasbeniki, kot so The Epstein Brothers, Maxwell
Street Klezmer Band, so delovali predvsem v para-liturgičnih
okoliščinah, kot so poroke ali drugi judovski prazniki.
• Drugi tok predstavljajo tradicionalni glasbeniki Joel Rubin, Andy
Statman, Di Naye Kapelye ali Budowitz, ki so stremeli k ponovni
oživitvi pristnega zvoka in originalnih aranžmajev iz preteklosti.
Toda za večino sodobnih klezmer glasbenikov klezmer pomeni
povsem odprt oder, kjer lahko izrazijo svoje duhovno vesolje, delijo
umetniške ideje in ustvarjajo svoje lastne kompozicije, ki vsebujejo
tudi vplive iz drugih aktualnih žanrskih območij, kot so: jazz, kamor
štejemo glasbenike in glasbene zasedbe The Klezmorim, The
Flying Bulgar Klezmer Band, The New Klezmer Trio, David
Krakauer, Kol Simcha, Klezmokum, free-jazz (John Zorn, Eliott
Sharp, Anthony Coleman), pop (Mickey Katz), rock'n roll (The
Klezmatics, Avi in Yossi Piamenta) in druge vrste etnične zvrsti
glasbe kot je indijska, bhangra (Pharaoh's Daughter), arabska
(Bustan Abraham), keltska in druge. Tako kot v prejšnjih stoletjih,
so nekatere klezmer zasedbe, med njimi Brave Old World, The
Klezmatics, The Klezmer Conservatoriy Band in Kapelye,
uporabljale svoje jidiš pesmi za izražanje družbenih, političnih in
celo seksualnih vrednot in prepričanj.
• Novi sodobni trendi, ki se pojavijo z 21. stoletjem in vključujejo
klezmer ali pa so v njem našli navdih, so reggae, ska, hip-hop,
drum'n bass, disco, techno, house, rap, ragga, jungle (Sokolow in
Sapoznik, 1987, str. 10-35).
23
Slika 10 Ragtime skupina v 20. stoletju
(Vir: www. noteworthy.zasu.us)
10 GLASBILA V KLEZMER GLASBI
• V 18. in 19. stoletju je bilo Judom v Ukrajini dovoljeno igrati samo
na tako imenovane tihe instrumente kot so gosli, cimbale20 in flavta.
'Močnih' instrumentov, kamor spadajo trobila in bobni, so se
izogibali. Število glasbenikov in dolžina koncertov je bilo omejeno
(Sokolow in Sapoznik, 1987, str. 9-14).
20 Tsimbl (jidiš)
24
Slika 11 Zasedba Shirim klezmer orchestra, ki igra na tipična klezmer glasbila
(Vir: www.brookecarpenter.edublogs.org)
Violina21 je bila najbolj ustrezen instrument za vse vrste dogodkov. V 16.
stoletju je bila najnižje na hierarhični lestvici glasbil, vendar se klezmer
glasbeniki radi pošalijo, da so takrat mafiji lažje pobegnili z goslimi kot s
klavirjem. Glasbenik na vodilni violini22 orkestra je igral glavno melodično
linijo v visokem registru. Druga violina23 ali violina secunda je igrala
heterofonsko različico, ki je pogosto eno oktavo nižje, ali pa je igrala
ritmično spremljavo. Violina pooseblja bistvo klezmerja in kmalu postane
tudi simbol judovske glasbe (Strom, 2002, str. 11-13).
Flavto24 so začeli uporabljati v 17. stoletju. Med klezmer glasbeniki so bile
najpogostejše piccolo flavte, ker so bile bolj poceni in enostavnejše za
izdelavo. Flavte so bile ponavadi stožčaste, nekatere valjaste, predvsem
pa slabo uglašene v c, včasih v es ali f (Strom, 2002, str. 11-13).
Klarinet25 v začetku ni bil prilagojen za judovske ansamble. Judovski
glasbeniki so ga začeli uporabljati komaj v drugi polovici 19. stoletja.
Klezmer klarinetisti so si pridobili bistveno boljši družbeni status, kot so ga
21 Fidl (jidiš) 22 Ershter (jidiš) 23 Tsweyter (jidiš) 24 Fleyt ali shtolper (jidiš) 25 Clarnet', 'foyal ali forsht (jidiš)
25
imeli goslači. Stokajoč zvok klarineta, predvsem C klarineta, je popolnoma
ustrezal židovskemu stilu glasbe (Schnotz b.d.).
Če je bilo v skupini prisotnih veliko melodičnih instrumentov, sta višja
violina in klarinet igrala vodilni glas zaradi ustvarjanja melodičnega
kontrasta. Instrumenti, ki so bili v enakem registru, so igrali predvsem v
oktavah, kot to lahko slišimo na primer v pesmih s turškim ritmom tsifteteli.
Na ta način so se izognili unisono igranju zaradi različnih uglasitev
instrumentov (Schnotz, b.d.).
Cimbale26 so bile popularne že v 16. stoletju, in sicer v Galiciji in Bukovini
na Poljskem ter v Belorusiji, a ni jasno, ali so jih pripeljali Judi, Romi ali
Madžari. Sto strun takrat ni bilo enostavno uglasiti, zato so morala biti
poslušalčeva ušesa veliko bolj tolerantna, kot danes (Horowitz, 1999).
Slika 12 Judovska glasbenika na cimbalah in goslih
(Vir: www.amazon.co.uk)
Harmonika27 je bila draga in redka. Pojavila se je predvidoma v poznem
19. stoletju. Sestavljena je iz naslednjih delov: glavni okvir z gumbi,
bronasta vibracijska rezila, ki so bila sicer večinoma izdelana iz cinka ali
aluminija, mali togi kosi kozjega usnja pod njimi pa so dali harmoniki topel
zvok, podoben človeškemu glasu. Ti materiali so nudili možnost velikega
razpona nians in okraskov, vendar je igranje nanjo zahtevalo veliko fizično
moč glasbenika (Schnotz, b.d.). 26 Tsimbl (jidiš) 27 Harmoshke (jidiš)
26
Klavir so stari evropski klezmer glasbeniki redko uporabljali. Veljal je za
instrument srednjega razreda, zato ni bil dostopen revnim ljudem in ni bil
namenjen igranju na ulici ali na porokah. V večji meri so nanj v ZDA igrali
ob koncu 19. stoletja priseljeni Judje. To je bil del njihove kulturne
asimilacije (Strom, 2002, 13).
Violončelo28 je bilo lažje in bolj prilagodljivo kot kontrabas, saj si ga je
lahko posameznik med slavnostnimi procesijami privezal na ramena. Ker
so bila črevesja strun slabo napeta, se niso posluževali igranja visokih
tonov, in zato je bila tudi igra s palcem v tistem času zelo redka. Lok je bil
krajši, bolj ukrivljen in z manj napeto žimo kot danes. Igra na violončelu se
je odvijala predvsem na tako imenovani prvi poziciji oziroma v prvi legi.
Instrument je imel takrat vlogo, da zveni kot stalen zveneč ton, ali kot
tolkalo, saj je moral biti zvok glasnejši, da je prišel do izraza sredi hrupnih
poslušalcev ali plesalcev. Kasneje je pod vplivom ljudske glasbe in jazza,
basovska linija postajala vedno bolj melodična, občasno se je pridružila
tudi vodilnemu glasu oz. melodiji. Ko so v zasedbe vključili kontrabas, je
imelo violončelo predvsem vlogo tenorskega instrumenta (Schnotz, b.d.).
Tolkala so bila pogosto omejena na mali boben ali na bas boben v
občasni kombinaciji s činelo (prav tam).
V klezmer ansamble so bili kasneje vključeni tudi mnogi drugi manj tipični
instrumenti kot so trobila, kitara, klavir in kasneje saksofon, prav tako pa
tudi ksilofon, bendžo, tamburin in celo tabla, indijski sitar ali didžeridu.
28 Tshelo (jidiš)
27
11 SKLADANJE IN GRADNJA KLEZMERJA
11.1 Melodija in harmonija
Tradicionalna klezmer glasba vsebuje značilnosti tako posvetne kot tudi
cerkvene glasbe.
V tradicionalni judovski glasbi ima melodija vedno glavno vlogo, harmonija
pa izhaja oziroma se razvija iz nje. Ta koncept omogoča, da se isti akord
ohranja skozi 8, 16, 24 taktov, ali celo čez cel del klezmer melodije. Na
posnetkih iz zgodnjega 20. stoletja, spremljava bolj predstavlja volumen in
ritmično podlago, kot pa harmonsko podporo melodiji. Občutljivo trenje
med melodijo in harmonsko podlago ustvarja disonanco, ki prinaša tudi
želeno glasbeno napetost. (Sapoznik, 2005, str. 297-300)
Kot v kolektivnih ljudskih molitvah, je tudi za tradicionalni klezmer značilna
heterofonija, kar pomeni, da več instrumentov igra isto melodijo, vendar z
različnimi interpretacijami, okraski in registri, včasih celo z različnim
tempom. Ni pomembno, če zveni kaotično, saj je na ta način ustvarjen
čustveni naboj, veliko pomembnejši od teoretične premišljenosti. Iz
tehničnih razlogov na nekaterih starih posnetkih to niti ni toliko zaznavno,
zato tudi mnogi današnji glasbeniki, ki klezmer ponovno oživljajo, temu ne
pripisujejo posebnega pomena (prav tam).
Okraski so v klezmerju zelo bogati in pomembni, čeprav niso nikoli bili
sistemizirani v smislu zapisa. Brez njih je tudi najboljša melodija prazna in
neučinkovita. Z okraševanjem prinese glasbenik na plan srce melodije.
Vsaki noti je tako dodan simboličen pomen: veselje, vzdih, hrepenenje, in
kar je še pomembnejše – moralna dimenzija 29 (prav tam).
29 Glej tudi poglavje o fraziranju.
28
11.2 Tempo
V začetku je bil tempo svoboden in spremembe tempa pri igranju so bile
odvisne od vzdušja med poslušalci ob posamezni priložnosti. Ko je
ambient postajal nekoliko bolj ogret, je moral tempo postati hitrejši in se
upočasniti, ko so na plesišče prišli starejši ljudje.
Današnji koncept natančnega in pravilnega tempa se je pojavil šele
kasneje, v času snemanja, pred približno sto leti. Podobno kot Romi in
nekateri jazz glasbeniki, so lahko izvajalci klezmerja melodijo igrali naprej
ali nazaj v ritmu, ob tem pa se je ustvaril občutek nestabilnosti in
napetosti, kar je glasbi dodalo čustven izraz.
11.3 Modusi
A. Dur: podoben durovski lestvici na zahodu ter 'Ajam maquam'-u
Slika 13 Dur
Primer: Mayn shvester Khaye in v judovsko-španski glasbi Buena
semana.
Romunski dur vključuje še poltone: D# E F F# G G# A B C D (Sapoznik,
2005, str. 290-298).
B. Mol: po definiciji imajo vsi moli malo tretjo stopnjo: C D Eb ... ali D E
F ...
• Naravni ali eolski mol, imenovan tudi didaktični modus, zgrajen na
šesti stopnji durove lestvice - kot F-dur lestvica z začetkom na tonu
D:
29
Slika 14 Naravni ali eolski mol
Primeri: Moldavian Hora, Der Kiever Bulgar, Dem Trisker Rebns
Nigun, Terk, Amerike in Hatikvah, izraelska himna (Horowitz, 1999).
• Harmonični mol: pogosto uporabljen v klezmer glasbi. Podoben
orientalskemu maqamu Nahavand-Kurd, od naravnega mola se
razlikuje v zvišani sedmi stopnji:
Slika 15 Harmonični mol
Zvečana sekunda med 6. in 7. stopnjo poveča učinek vodilnega
tona in omogoča igranje durovske dominante - na 5. stopnji
(Horowitz, 1999).
• Melodični mol: ta modus ohranja zvišano 7. stopnjo, le da popravlja
zvečano sekundo z zvišano 6. stopnjo D E F G A H C# D (prav
tam).
C. Tipičen Ashkenazi modus: sledeči trije modusi30 se imenujejo po
molitvah, v katerih se pojavijo. Povezani naj bi bili z določenimi
etičnimi prepričanji ali čustvenimi stanji. Ena njihovih bistvenih
značilnosti so variacije tonskih in poltonskih zaporedij v različnih
oktavah.
30 Shtayger (jidiš)
30
• Ahava Raba (velika ljubezen): imenovan tudi Freygish, alterirani
frigijski z zvišano tretjo stopnjo, ali Beregowski Hijaz (arabski
maqam ali modus). Njegova druga stopnja je znižana, kar pomeni
razdaljo enega tona in pol - zvečana sekunda, med 2. in 3. stopnjo.
To lahko slišimo v mnogih vzhodnoevropskih, judovskih in
nejudovskih ljudskih pesmih in zveni podobno kot frigijski modus, ki
je pogost v španski glasbi, in je zgrajen na 3. stopnji dura, kot B-dur
lestvica z začetkom na tonu D, vendar ima durovsko 3. stopnjo:
Slika 16 Ahava Raba
Primeri: Tantzt, tantzt, yidelekh, Lebedik un freylekh, Sherele, Ot
azoy, Shpil-zhe mir a lidele in yiddish, Hava Nagila, stara hasidijska
skladba, prirejena na izraelski način in v judovsko-španskih
skladbah Cuando el rey Nimrod in Los bilbilicos. Arabski maqam
Hijaz Kar - frigijska #3 #7 lestvica - se razlikuje po eni zvečani
sekundi med 6. in 7. stopnjo D Eb F# G A Bb C# D in se uporablja v
klezmerju le občasno.
Primer: Miserlou (Klezmer Fiddle, b.d.).
• Mi sheberakh (tisti, ki blagoslavlja): imenovan tudi Av horakhamim,
ukrajinski dorski, alterirani dorski (Beregowski), dorski #4, Slikha,
Doina in podoben grški karagoona in nigriz ter maqam nikriz. To je
harmonski mol, ki se začne na 4. stopnji:
Slika 17 Mi sheberakh
31
Primeri: Di sapozhkelekh, Nokh a gletzl vayn, Odessa bulgar ali
drugi del Gasn nigun. Pogosto ga najdemo v judovskih Doinah. 5.
in 6. stopnja imata poseben izrazni namen. 6. in 7. stopnja sta
včasih zvečani ali zmanjšani.
Pri teh dveh modusih, podobno kot 'blue notes' v jazzu, zvečana
sekunda daje klezmer glasbi tipičen orientalski zven (Horowitz,
1999).
• Adonoï molokh (Bog kralj), sefardski (etnična ločina židovske
skupnosti) cerkveni pevci ga imenujejo tudi molitev, romunski dur ali
miksolidijski: podoben je arabskemu modusu, imenovanem siga, v
glavni oktavi pa je zgrajen na 5. stopnji durove lestvice (kot G-dur z
začetkom na D).
Slika 18 Adonoï molokh
Igra se na akordu 7. stopnje in ima včasih malo ali zmanjšano 10.
stopnjo: D E F# G A H C D (E F). Osnovna tonaliteta je lahko mol
(G Bb D) ali dur (G H D).
Primeri: Baym rebn in Palesteena, Rumenia Rumenia, Der shtiler
bulgar (Horowitz, 1999).
• Ostali modusi, kot na primer Yekum Purkan, Akdamut ali Amida, ki
je pentatonični modus, se uporabljajo pri cerkvenih napevih, vendar
redko v klezmer glasbi. (Sapoznik, 2005, str. 290-298)
11.4 Naslovi in trajanje skladb
Kot je pri ustnem izročilu običajno, so skladbe izvajali, ne da bi poznali
skladatelja in včasih niti naslova skladbe. Glasbeniki so jih večinoma
32
poimenovali kar po ritmu - freylekh ali hora. Naslavljanje je postalo
pomembno šele pri snemanju. Trajanje skladb ni bilo omejeno, temveč so
se prilagodili okoliščinam. Če je občinstvo plesalo, so povezali tudi po 2, 5,
10 plesov brez pavze. Tudi za potrebe snemanja so glasbeniki skladbe
omejili na 3 minute, kar ostaja običajna dolžina skladbe še danes.
11.5 Improvizacija
Improvizacija je bila del liturgične judovske glasbe in prav tako tudi
klezmerja. V začetku je bil njen namen spremeniti fraziranje, artikulacijo in
ornamentacijo melodije ali zgolj dodati kakšne okraske. Heterofonijo pri
klezmerju bi lahko razložili tako: tako kot en Jud moli skupaj z ostalimi,
vsak glasbenik v skupini pripoveduje isto zgodbo na svoj način, dobijo pa
se spet ob koncu skladbe. Tudi tempo se spreminja in rubati so že del
improvizacije. Taksim in doina sta dolgi, počasni, delno improvizirani in
rubato melodiji. V takšnih skladbah se čuti močan vpliv liturgičnega
napeva, ki ga izvaja kantor. Koncept improvizacije se je nadalje razvijal v
20. stoletju pod vplivom jazza, z refreni, ki so bazirali na verigi akordov v
sklopu teme ali celo na svobodni improvizaciji, ne glede na modus (Strom,
2002, str. 69-73).
11.6 Teme
Večina tem, ki jih slišimo danes, velja za tradicionalne oziroma ljudske, kar
pomeni, da je avtor neznan. Ime avtorja je bilo morda izgubljeno z ustnim
izročilom ali pa se namenoma ni podpisal, ker samega sebe ni videl kot
umetnika. Pogosto melodije ne veljajo za popolnoma izdelane in se zato
spreminjajo skozi številne interpretacije. Ista melodija ima lahko več
naslovov: Moldavijska Hora in Bolgarski Zhok ali Pedotser’s Tants, Tanets
Rabina in Der Khosid tanzt. Isti naslov je lahko uporabljen za različne
teme ali pa se določen del teme kombinira z drugo temo in nastane nova
33
skladba. Skladba lahko nosi naslov po žanru - Hora, Freylekhs, Sher ali
Sirba, po tonaliteti ali po nekom, od kogar se je izvajalec klezmerja
melodijo naučil, na primer Kandel's hora.
11.7 Ritmi v klezmer glasbi
Nigun31 - v hebrejščini pomeni igrati glasbo. Je enostaven, brez besedila
in zlahka si ga zapomnimo, pogosto je religiozen ljudski napev, ki ga je
spisal rabin ali član rabinskega sodišča. Lahko je tudi prevzet od lokalnega
prebivalstva ali tuje skladbe ter posvečen. Nigun se izvaja repetitivno in z
veliko mero koncentracije. Izvajajo ga vsi člani skupnosti, kar prinaša neke
vrste mistično ekstazo. Tish nigun spremlja obroke, nigun rikud je
primeren za ples, nigun simkha izraža veselje, Deveykus nigun, ki je
pogosto aritmičen, je posvečen Bogu, Gas'n nigun se poje pri procesijah in
treredike nigun je namenjen meditaciji ali objokovanju. Za nigun je
značilna onomatopoija - posnemanje naravnih glasov z namenom, da
dosežemo živo slušno predstavo, na primer bim, tigidigi day pri
Nikolayevem, oy, yoy pri Lubavitchu, ali moy na-na pri nekaterih drugih.
Nekateri Hasidi so verjeli, da je mogoče ohromiti sovražnika s petjem
judovskih himen na religiozen način. Tako je tipičen most ali vmesni del
pesmi, ki je pogost pri hasidijskih melodijah v Ukrajini, neke vrste parodija
na tuš na malem bobnu (Sapoznik, 2005, str. 300-302).
Freylekh imenovan tudi hopke ali poskok, je živahen judovski ples v
krogu, ob katerem se igra vesela, lirska glasba v 2/4 ali 4/4 ritmu. Freylekh
lahko slišimo tudi kot lirsko skladbo živahnega razpoloženja (prav tam).
Bulgar je muzikalno podoben Freylekhu a je običajno nekoliko počasnejši
in bolj zapleten. To je ples iz Besarabije v Romuniji in ne iz Bolgarije, kot
bi sklepali po imenu. Je precej podoben kot Sirba, ciganski chochek, grški
31 Lenagen (hebr.)
34
hasapiko ali izraelska hora. Pleše se v krogu, v liniji ali v parih. Zelo
popularen je bil v ZDA v prvi polovici 20. stoletja. Igra se lento, lahko pa
tudi v srednjem ali v hitrem tempu v 8/8 taktu, s poudarki na prvi, četrti in
sedmi osminki, kar daje skladbi poseben ritem (Nitsan, 2009).
Khosidl je hasidijski ples, ki temelji na religioznem ljudskem napevu32 v
2/4 ali 4/4 taktu. Običajno se začne v srednjem tempu, ki postopoma
postaja vse hitrejši, dokler ne doseže ekstatičnega navdušenja (Sapoznik,
2005, str. 300-302).
Hora, imenovana tudi počasna hora ali romunska hora, je romunski ples v
krogu, prvotno v 5/8 taktu, vendar se ga pogosto izvaja v tridobnih
taktovskih načinih, v 3/8 ali 3/4 taktu, s poudarkom na prvi in tretji dobi:
Ples je bil zelo popularen v Moldaviji, Bukovini, Podiliji in nekaterih
predelih Ukrajine (Nitsan, 2009).
Terkish je podoben grškemu kritikosu, turškemu tsiftetelliju in španski
habaneri. Gre za štiri dobno skladbo z orientalskim zvenom in ritmom:
četrtinka – osminska pavza – osminka – četrtinka – četrtinka ali četrtinka –
osminska pavza s piko – šestnajstinka – četrtinka – četrtinka, kar zveni še
bolj orientalsko (Sapoznik, 2005, str. 300-302; Nitsan, 2009).
Sirba je romunski ples v paru ali v vrsti, s hitrim tempom v 12/8 taktu, ki
daje ritmu ali v melodiji občutek triol (prav tam).
Sher je nemški pastirski ples v paru. Podoben je ameriškemu plesu štirih
parov, razporejenih v kvadrat, imenovanem Square dance, in ruski
četvorki. Takt je 2/4 v zmernem ali hitrem tempu, tako kot Freylekh.
Plesalci se, ko gredo drug mimo drugega, gibajo po določenem vzorcu, ki
je podoben striženju škarij. Po nekaterih drugih etimoloških predvidevanjih
bi lahko bil sher tudi tradicionalni ples brivcev ali krojačev, lahko bi bil
32 Zemerl (jidiš)
35
povezan tudi z obredom striženja nevestinih las pred poroko. Številne
teme, imenovane sher, so pogosto sestavljenka določenih delov, zloženih
skupaj, da je nastala bolj ali manj dolga skladba, odvisno od potreb
plesalcev (Sapoznik, 2005, str. 300-302; Nitsan, 2009).
Taksim je zelo pogost v arabskih, turških in muslimanskih balkanskih
deželah. Je improvizacijska skladba v modusu makam, ki temelji na
melodiji napeva, ki ji sledi. Občasno se lahko pojavi tudi sredi skladbe. V
19. stoletju je taksim nadomestila doina (prav tam).
Doina je v originalu romunska pastirska žalostinka, za katero je značilen
grški vpliv. Prevzeta je bila od romskih glasbenikov33. Je precej počasna,
improvizirana in v svobodnem taktovskem načinu, uporablja pa sekvence
kratkih melodičnih figur, običajno z enakomernim ritmičnim pulzom. Solist -
pogosto na violini ali klarinetu, igra ob nežni harmonski podlagi cimbal ali
harmonike. Po potrebi solist ostalim glasbenikom namigne spremembo
akorda. Takšne skladbe so bile še posebej primerne za izražanje cele
palete čustev, predvsem pod vplivom liturgičnega napeva ali
melizmatičnega petja vodilnega pevca. V suiti je doina lahko uporabljena
kot preludij, ki mu sledita kratek ritmični del, ki najavi spremembo tempa,
in hitrejši del. Izraz doina kaže na romski vpliv (Strom, 2002, str. 72-74).
Če so poslušalci ali plesalci želeli in plačali, so izvajalci klezmerja zaigrali
tudi:
• kolomeyke, hiter ukrajinski ples v paru, s poudarki na zadnjih dveh
notah fraze,
• ukrajinski hopak, s poudarki na prvih dveh notah fraze,
• skotshne, poskočen dvo-dobni ples, podoben freylekhu, a z nekaj
več virtuoznimi elementi,
• honga, ples moldavskih pastirjev, s ponovitvami 4 ali 8- taktovskih
motivov v osminkah, ki je podoben bulgaru.
33
Lautari (romun.).
36
• madžarski csardas, s počasnim in nato hitrim tempom,
• ruski kasatchok,
• fantazijo, ki je suita ritmičnih ali aritmičnih melodij in napevov brez
religiozne vsebine, za poslušanje med obrokom. (Nitsan, 2009)
Občasno so igrali tudi druge, moderne stile: gavotto, kvadrilijo, tango,
valček, koračnico, polko, mazurko, celo foxtrot, ragtime, rumbo, marengue,
sambo, rock'n'roll, jazz in lahkotnejše klasične skladbe (prav tam).
11.8 Fraziranje
Poslušanje glasbe je zagotovo veliko boljše od branja teoretične razlage.
Kljub temu je potrebno omeniti nekatere posebnosti, namenjene
glasbenikom, ki odkrivajo klezmer glasbo skozi notne zapise:
• dolge note so pogosto okrašene s trilčki,
• violinisti, pa tudi drugi instrumentalisti, pogosto uporabljajo
glisande,
• vibrato je bil dodan kasneje in uporabljen bolj redko, verjetno pod
vplivom klasične glasbe,
• osminke se igrajo enakomerno - binarno, po dve, razen v izjemnih
primerih, kot je ruski sher, in pri melodijah pod vplivom jazza, kjer
se izvajajo po tri,
• triole se včasih izvajajo enakomerno kot klasične triole, včasih kot
sklop – šestnajstinka, šestnajstinka, osminka, ali pa še pogosteje,
nekaj vmes,
• melodija se igra malo pred dobo ali tik za njo, kar daje določeno
ritmično napetost.
• Okraski, kot so vzdih, sopihanje, kratek glisando na visok cvileč ton,
ukrivljanje, so samo nekateri od jidiš izrazov za tipično in specifično
oblikovanje not v klezmer glasbi, kar odkriva njen izvor iz napevov.
Okrasek pa ne sme prekriti melodije. Ni težko igrati okraskov,
37
vendar jih je potrebno igrati pravilno. Nikoli se ne smejo igrati
dvakrat na isti način.
• Veliko melodij ima tipičen konec s širokim, padajočim glisandom in
padajočo frazo, igrano v tempu ali še počasneje (Strom, 2002, str.
159-163).
38
12 JUDOVSKA KULTURA IN KLEZMER V SLOVENIJI
12.1 Ohranjanje judovske kulture na Slovenskem
Kljub temu, da na Slovenskem ni bilo nikoli veliko Judov, sta njihova vera
in kultura pri nas neprekinjeno prisotni že mnogo stoletij. Pri ohranjanju
judovske tradicije, vere in kulture ima velik pomen Evropski dan judovske
kulture, ob katerem v Sloveniji poteka vrsta prireditev, s katero želi
Judovska skupnost Slovenije predstaviti posebno judovsko kulturo in tako
prispevati k njenemu ohranjanju. Takšne prireditve so tudi priložnost za
obujanje klezmer glasbe, ki ima v judovski kulturi velik pomen (»Ohraniti
judovsko kulturo«, 2007).
Evropski dan judovske kulture je še mlad praznik. Vse se je začelo leta
1996, in sicer s pobudo organizacije B'nai B'rith Hirschler. Pobudi so se že
naslednje leto priključili drugi francoski departmaji ter Nemčija, Švica,
Italija in Španija. Prišlo je do tako imenovanega učinka snežne kepe in
vsako leto se je projektu pridružilo več držav. Leta 2006 je število
sodelujočih držav poraslo na 30 in takrat je prvič sodelovala tudi Slovenija.
Judovska kultura, ki je bila do začetka druge svetovne vojne močna
soustvarjalka evropskega kulturnega življenja, je namreč manjšinska
kultura, in kot takšna se lahko ohrani le s posebnimi pobudami, pri katerih
sodelujejo tudi ljudje drugih veroizpovedi. To velja tudi za Slovenijo, kjer
naj bi živelo okoli 300 Judov (prav tam).
»Kultura mora biti ta, ki ruši meje, širi obzorja, ustvarja dialog in nas ne
glede na svojo različnost zbližuje.«
(Aleksandra Berberih Slana)34
34 Ambrož, 2008
39
12.2 Prizorišča judovskega skupnega življenja
Poleg domačega in družinskega življenja predstavljajo nič manj
pomembno prizorišče predmodernega judovskega življenja tudi javna
mesta, na katerih so se Judje srečevali, od katerih so še najpomembnejša
tako imenovana judovska ulica ali trg, sinagoga, pokopališče, in obredno
kopališče, ki je bilo sekundarnega pomena (Jelinčič Boeta, 2009, str. 389-
390).
Razen družbene funkcije za njihove uporabnike pa judovske ulica,
sinagoga in pokopališče predstavljajo tudi najpomembnejši vidni znak
judovske prisotnosti v nekem kraju ne samo za Jude, temveč tudi za
njihove krščanske sosede, s čimer izpolnjujejo tudi funkcijo prizorišč
judovskega življenja navzven (prav tam).
12.2.1 Judovska ulica in trg
Judovske četrti ali predeli, v katerih so živeli Judje pri nas, nikoli niso bile
geti, kot je bilo to značilno za vzhodno evropske Jude. Pojem judovska
četrt ne pomeni, da so v četrti s tem imenom pri nas živeli izključno Judje
in da je bila takšna četrt jasno in strogo določena in s tem ločena od
preostalega dela mesta. Del mesta, v katerem je živela večina Judov,
oziroma del mesta, ki ga je označevala gosta naseljenost judovskih
prebivalcev, in je v nejudovskih virih velikokrat označen preprosto kot
Judovska ulica, je seveda predstavljal osrednje prizorišče judovskega
pouličnega življenja, kjer so se igrali otroci, ljudje so se srečevali,
izmenjavali novice, drug drugega obrekovali ter hodili v sinagogo ali
kakšen drug javni judovski prostor (Jelinčič Boeta, 2009, str. 390-391).
Na ulicah in trgih so se ob pomembnih dogodkih in slavjih zbirale množice,
še posebej, ko je prispel nov svitek Tore - sefer tora, v Dunajskem novem
40
mestu, ko se je zbrala celotna skupnost in skupaj z Isserleinom šla od hiše
pisca svitka, vse do sinagoge (prav tam).
12.2.2 Sinagoga in obredi ob jidiš glasbi
V prostoru sinagoge pridejo do izraza najpomembnejši vidiki judovskega
življenja: verski običaji z vsakodnevnim in prazničnim bogoslužjem, molitve
in učenje, osebni ugled in status znotraj skupnosti preko mesta, na
katerem oseba sedi, in pozivov k branju Tore, uradni postopki, na primer s
potrjevanjem prič, in obredi krivde ter odpuščanja (Jelinčič Boeta, 2009,
str. 392-393).
Sinagoga je bila tako javno mesto, v katerem se opravljajo obredi, ki
povezujejo družino s skupnostjo, kot na primer poroka, obrezovanje35, kjer
mati prinese svojega osem dni starega sina od doma v sinagogo,
skupinsko institucijo Judov v srednjem veku. S tem sinagoga jasno
predstavlja ključno institucijo socializacije judovskih dečkov in osrednjo
institucijo judovske skupnosti. Enako velja za prvi dan šole, ko gre učenec
od doma v sinagogo ali bet midraš, in bar micvo, s katero deček vstopi v
družbo odraslih, prav tako v sinagogi (prav tam).
Vsaka sinagoga je imela prav zaradi nerazdružljive povezanosti teh
obredov z jidiš glasbo molitvenike, iz katerih so naglas brali in peli tudi
različne himne36, liturgične pesmi 37, spominske in kesalne molitve. Tudi
melodija branja in petja je bila stalna in določena v skladu z običajem, ki
ga je skupnost spoštovala, vključno z lokalnimi različicami (Jelinčič Boeta,
2009, str. 395-396).
35 Brit mila (hebr.) 36 Zmirot (hebr.) 37 Pijutim (hebr.)
41
Po izgonu Judov so bile sinagoge običajno spremenjene v cerkve Vseh
svetih. Sinagoge so bile v sledečih krajih: Št. Vid, Velikovec, Beljak, Breže,
Bruck na Muri, Gradec, Hartberg, Judenburg, Murau, Radgona, Voitsberg,
Celje, Maribor, Ptuj, Slovenska Bistrica, Ljubljana, Piran, Koper, Trst,
Pušja ves in Čedad. Od vseh teh zgradb se je ohranila le sinagoga v
Mariboru iz 15. stoletja, ki predstavlja eno najstarejših ohranjenih tovrstnih
zgradb v Evropi (Jelinčič Boeta, 2009, str. 395-396).
12.3 Judovska glasba v Sloveniji
Prvi, ki so v Sloveniji uglasbili klezmer glasbo, in dosegli, da so jidiš
besedila zaživela tudi v slovenščini, so prva dama poetskega šansona Vita
Mavrič v sodelovanju z zasedbo Kvartet Akord, ki jo sestavljajo izkušeni
glasbeniki: violinist Klemen Bračko, harmonikar Aleš Praznik, kitarist
Matjaž Brežnik in kontrabasist Marjan Šeško.
Ustvarili so zbirko temperamentnih in strastnih židovskih klezmer
šansonov, ki jih je iz jidiša prevedel Klemen Jelinčič Boeta in prepesnil
Milan Dekleva (Kvartet Akord, 2007).
Tradicijo klezmerja na slovenskih tleh ohranja tudi štiričlanska akustična
zasedba Klezcoustic's, ki igra klezmer v najbolj pristni obliki. Preigravajo
predvsem tradicionalni klezmer, repertoar pa popestrijo tudi z aranžmajsko
nekoliko bolj sodobno različico klezmerja z elementi Jazza.
Zasedbo sestavljajo štirje glasbeniki:
• na klarinetu Faruk Dreca, ki je diplomiral na Akademiji za glasbo v
Ljubljani pri prof. Alojzu Zupanu, smer klarinet. Je duhovni vodja in
ustanovitelj zasedbe Klezcoustic's,
• na kontrabasu Marko Furek, ki je zaključil Konservatorij za glasbo
in balet Maribor, smer kontrabas in klarinet,
42
• na akustični kitari Vojko Vešligaj, ki je diplomiral in opravil
specializacijo iz klasične kitare na Akademiji za glasbo v Ljubljani,
• na harmoniki Dejan Štuhec, ki je zaključil Konservatorij za glasbo
in balet Maribor, smer harmonika.
43
13 REPERTOAR DIPLOMSKEGA KONCERTA
13.1 Repertoar sodobnega klezmerja
Med avtorje našega sodobnega dela repertoarja spadajo:
• Florian Dohrmann - kontrabasist nemške zasedbe David Orlowsky
Trio, ki izvaja predvsem lastne, sodobne kompozicije klezmerja z
elementi jazza,
• Guido Jäger – kontrabasist, ki igra v zasedbi Giora Feidman Trio.
Vodja te zasedbe je že omenjeni Giora Feidman, ki velja za enega
najbolj priznanih in cenjenih klezmer klarinetistov na svetu.
• David Orlowsky - klarinetist in komponist klezmer glasbe nove
generacije ter vodilni član nemške zasedbe David Orlowsky Trio,
• Faruk Dreca - klarinetist zasedbe Klezcoustic's, ki je spisal zasnovo
oziroma melodijo za skladbo Klez-Oro.
Skladbe sodobnega Klezmerja so bolj kompleksne in zahtevnejše, tako v
smislu ritmičnega kot precej jazzovsko obarvanega harmonskega dela.
Skladbe sodobnega Klezmerja, predstavljene v praktičnem delu
diplomskega zagovora:
I. Zu Hause
Avtor skladbe je Florian Dohrmann. Napisana je v 3/4 taktovskem načinu,
kjer je vrednost četrtinke 82. Gre za počasnejšo skladbo, pretežno
otožnega značaja, obarvano z jazzovsko harmonijo in nekaj modulacijami.
Skladba je napisana v e-molu.
II. El camello risueño
Avtor skladbe je Guido Jäger. Je v 4/4 taktovskem načinu, kjer je v
uvodnem sanjavem delu vrednost četrtinke 92, kasneje pa skladba preide
v hitrejši ritem, ki spominja na koračnico, vrednost četrtinke se spremeni
44
na 132. Skladba je napisana v e-molu, v vmesnem delu modulira v G-dur,
nakar se ponovno vrne in zaključi v e-molu.
III. No lo compliques
Avtor skladbe je Florian Dohrmann. Je v 5/4 taktovskem načinu, kjer je
vrednost četrtinke 88. Skladba je napisana v a-molu. V srednjem delu
modulira v A-dur, nakar se vrne in zaključi v prvotni tonaliteti. Skladba
nekoliko spominja na španski melos.
IV. Klez-Oro
Avtor skladbe je Faruk Dreca. Skladba je pisana precej ritmično
kompleksno in je sestavljena iz več krajših delov. Začetni del je pisan v 4/4
taktovskem načinu, kjer je vrednost četrtinke 120, nato si sledijo del s 7/8
taktovskim načinom, del z 2/4 taktovskim načinom in del z 9/8 taktovskim
načinom. Vsi ti taktovski načini se skozi skladbo večkrat menjavajo, nakar
se v zaključnem delu skladba prestavi v 2/4 taktovski način, v katerem se
tudi zaključi. Harmonsko oziroma aranžersko je kompozicija precej
jazzovsko obarvana in je rezultat skupnega dela celotne zasedbe
Klezcoustic's. Glavna tonaliteta te skladbe je h-mol.
V. Les voix bulgares
Avtor skladbe je Florian Dohrmann. Skladba je napisana ritmično
kompleksno in precej zahtevno, saj se začne s 4/4 taktovskim načinom, z
vrednostjo četrtinke 220, nakar skladba ves čas zelo hitro menjuje
taktovske načine in sicer 3/4, 5/4, 7/8, 5/8, 2/4, 9/8, 4/4. Skladba je bogata
z jazzovsko harmonijo. Napisana je v d-molu.
VI. Goldfinger
Avtor skladbe je Florian Dohrmann. Gre za hitrejšo, precej razgibano
skladbo, ki se začne v 4/4 taktovskem načinu in je vrednost četrtinke 200.
Skladba se zraven 4/4 giblje še v 2/4 ter 5/4 taktovskem načinu in je polna
zahtevnejših skupnih poudarkov na neparnih in tudi podeljenih dobah.
45
Tudi v tej skladbi gre za nekoliko bogatejšo in kompleksnejšo harmonijo,
osnovna tonaliteta kompozicije pa je f-mol.
13.2 Repertoar tradicionalnega Klezmerja
Teme, ki jih slišimo v teh skladbah, so tradicionalne oziroma ljudske, kjer
avtor v večini ni znan. Pogosto melodije ne veljajo za popolnoma izdelane
in se zato spreminjajo skozi številne interpretacije. Skladbe so ritmično
preprostejše, kar pomeni, da se taktovski način skozi celotne kompozicije
le redko spreminja. Avtor vseh aranžmajev našega tradicionalnega dela
repertoarja je Mike Curtis, skladatelj, aranžer in instrumentalist iz ZDA.
Skladbe tradicionalnega Klezmerja, predstavljene v praktičnem delu
diplomskega zagovora:
I. Papirosn
Slovenski prevod naslova skladbe je Cigareta. Gre za tradicionalno
bolgarsko ljudsko pesem, pri kateri avtor melodije ni znan. V prvotni obliki
je vsebovala tudi besedilo, ki ga je napisal Herman Yablokoff. Besedilo
govori o židovskem dečku, ki so mu med vojno ubili družino, sedaj pa za
golo preživetje v hladni ulici prodaja zavojčke cigaret. Različica, ki jo bomo
predstavili, je instrumentalna. Pisana je v g-molu in 3/4 taktovskem načinu,
četrtinka je vredna 148. Aranžma za to skladbo je napisal Mike Curtis.
II. Shatser Chusidl
Gre za tradicionalno židovsko skladbo, katere avtor je neznan. Aranžma
za skladbo je napisal Mike Curtis. Pisana je v 4/4 taktovskem načinu, kjer
je četrtinka vredna 68. Gre za malenkost počasnejšo skladbo otožnega
značaja, ki je pisana v cis-molu.
46
III. Yiddishe Charleston
Je tradicionalna židovska skladba, ki sta jo sprva aranžmajsko obdelala
Fred Fisher in Billy Rose. Različico, ki jo bomo predstavili z zasedbo
Klezcoustic's, pa je aranžiral Mike Curtis. Napisana je v d-molu in v 2/2
taktovskem načinu, vrednost polovinke je 112. V vmesnem delu postane
skladba ritmično bolj pestra s 7/8 taktovskim načinom, v katerem se tudi
zaključi. Konec skladbe je obogaten z vzklikom glasbenikov »Mazel tov,
mazel tov!«, kar pomeni »Vso srečo« ali »Na zdravje«. Kot je na nek način
razvidno že iz naslova, gre v skladbi za tipičen charlestonski ritem iz
dvajsetih let 20. stoletja.
IV. Lebedik un Freylach
Je tradicionalna romunsko židovska skladba, ki jo je kot prvi aranžiral Abe
Schwartz, uveljavljen klezmer glasbenik v dvajsetih letih 20. stoletja, rojen
v Bukarešti. Aranžma različice, ki jo bomo predstavili z zasedbo, je delo
Mikea Curtisa. Skladba je v uvodnem delu in na koncu pisana v 4/4
taktovskem načinu, kjer je vrednost četrtinke 144, osrednji del pa je pisan
v 7/8 taktovskem načinu. Osnovna tonaliteta je e-mol, gre pa za nekoliko
hitrejšo skladbo veselega značaja.
V. Silver Wedding
Gre za tradicionalno židovsko ljudsko skladbo, katere avtor je neznan. Pod
aranžma različice, ki jo bomo zaigrali, se je prav tako podpisal Mike Curtis.
Taktovski način je 4/4. Četrtinka je vredna 154, osnovna tonaliteta pa je g-
mol. Ta skladba spada v skupino veselih in poskočnih kompozicij
tradicionalnega klezmerja.
VI. Noch Havdole
Gre za tradicionalno romunsko židovsko skladbo, ki jo je aranžiral V. Belf,
in je bila sprva napisana za njegov orkester pod imenom Belf's Romanian
Orchestra, v originalu Rumynski Orkestr Belfa. Predstavili bomo
aranžmajsko različico Mikea Curtisa. Skozi celotno kompozicijo je pisana v
47
4/4 taktovskem načinu, vrednost četrtinke je 72. Gre za počasnejšo
skladbo, otožnega značaja, pisano v H-duru.
48
14 SKLEP
V diplomskem delu z naslovom Klezmer skozi čas in njegova sodobna
praksa v Sloveniji sem raziskovalni problem proučil z vidikov nastanka
klezmerja, njegovega zgodovinskega razvoja ter pomena in vloge, ki ga je
imel klezmer v judovski kulturi.
Če na kratko povzamem, je klezmer v obdobju množičnih migracij in
kasneje nacističnega pregona Judov iz vzhodne Evrope kot glasbena zvrst
skoraj izumrl.
Judovsko ljudstvo si ni moglo predstavljati obredov in slavij brez klezmer
glasbe, zato je to zelo pretreslo tudi kulturo kot celoto.
Bistvenega pomena je, da je judovska glasba preživela holokavst in
pregon Judov zahvaljujoč vrhunskim glasbenikom judovskih korenin, ki so
si proti koncu 20. stoletja močno prizadevali, da bi ponovno obudili
tradicionalni klezmer in njegov zvok razširili po vsem svetu.
Danes se klezmer igra po vsem svetu, vedno več je glasbenih skupin, ki
se vračajo h koreninam in izvajajo klezmer v njegovi najbolj pristni obliki.
Ponosen sem, da tudi v Sloveniji igramo klezmer, sem pa s tem
diplomskim delom želel vzbuditi zanimanje in omogočiti Slovencem, da o
klezmerju prebirajo in se z njim spoznavajo tudi v slovenskem jeziku.
Z obravnavo teme diplomske naloge in proučevanjem literature, ki se
navezuje na klezmer, judovsko kulturo in judovsko glasbo nasploh, sem
uspel ustvariti podroben in sistematični pregled obravnavane tematike.
Dobil sem jasen vpogled v nastanek, razvoj in pomen klezmerja v judovski
skupnosti.
49
Klezmer glasba ima poseben čustveni naboj in že od nekdaj predstavlja
kanal, skozi katerega so klezmer glasbeniki izražali vsa svoja občutja.
Prav to je razlog, zakaj je kot zvrst glasbe tudi meni tako blizu. Ob igranju
te zvrsti glasbe resnično izživim svojo sposobnost izražanja skozi
muziciranje na harmoniko.
Pri predmetu zgodovina šolski učni načrt predpisuje spoznavanje
judovstva v času druge svetovne vojne in z njo povezanega holokavsta.
Glede na obravnavano temo in zaključke v diplomski nalogi predlagam, da
Ministrstvo za šolstvo in šport v učni načrt glasbene vzgoje vključi pri
spoznavanju glasbenih zvrsti tudi spoznavanje judovske glasbe klezmer,
ki po mojih izkušnjah posamezniku nudi močno čustveno doživljanje in
glasbeno prvinskost.
50
15 VIRI IN LITERATURA
Ahlin, M., Bokal, L., Gložančev, A., Hajnšek-Holz, M., Humar, M., Keber, J.
idr. (2000). Slovar slovenskega knjižnega jezika. Ljubljana: DZS.
Ambrož, N. (13. 2. 2008). Z židovsko glasbo v Evropo. Večer, leto 64, št.
35, str. 21.
Čagran, B., Fošnarič, S., Ladič, J., Pšunder, M. (2008). Priročnik za izdelavo
diplomskega dela. Pridobljeno 1. 8. 2011 iz spletne strani Pedagoške
fakultete Maribor: http://www.pfmb.uni-
mb.si/files/razno/3604_PRIROCNIK_ZA_IZDELAVO_DIPL_08_dop_jan_0
9.pdf.
Davidowicz, L. (1996). The Golden Tradition: Jewish Life and Thought in
Eastern Europe. New York: Syracuse University Press.
Edelman, M. B. (2003). Discovering Jewish Music. Philadelphia: The
Jewish Publication Society.
Ein Leben wie ein Lied mit immer neuen Strophen. (b.d.). Pridobljeno 16.
9. 2011, iz http://www.giorafeidman-online.com/index.html.
Haigh, C. (b.d.). Klezmer Fiddle. Pridobljeno 19. 9. 2011, iz
http://www.fiddlingaround.co.uk/klezmer/index.html.
Heskes, I. (1994). Passport to Jewish Music: Its History, Traditions, and
Culture. London: Greenwood Press.
Horowitz, J. (1999). The Main Klezmer Modes. Pridobljeno 19. 9. 2011, iz
http://www.klezmershack.com/articles/horowitz/horowitz.klezmodes.h
tml#mi_sheberach.
51
Idelsohn, A. Z. (1992). Jewish musik: its historical development. New York:
Dover Publications.
Jelinčič Boeta, K. (2009). Judje na Slovenskem v srednjem veku.
Ljubljana: Slovenska matica.
Kirshenblatt Gimblett, B. (2002). Sounds of Sensibility. M. Slobin (Ur.),
American Klezmer: its roots and offshoots (129-173). California:
University of California press.
Klezmer. (b.d.). Pridobljeno 2. 8. 2011, iz
http://en.wikipedia.org/wiki/Klezmer.
Kvartet Akord. (2007). Biografija. Pridobljeno 7. 8. 2011, iz
http://www.kvartet-akord.com/index.php?lng=si&pgs=1.
Netsky, H. (2002). American Klezmer: A Brief History. M. Slobin (Ur.),
American Klezmer: its roots and offshoots (13-24). California:
University of California press.
Nitsan, A. (2009). Clarinet Klezmer. Dostopno 16. 9. 2011, iz
http://clarinet-klezmer.com/An-introduction-to-Klezmer.html.
Ohraniti judovsko kulturo v Sloveniji. (1. 9. 2007). Pridobljeno 2. 8. 2011, iz
http://www.rtvslo.si/kultura/drugo/ohraniti-judovsko-dediscino-v-
sloveniji/152085.
Sapoznik, H. (2005). Klezmer: Jewish music from old world to our world.
New York: Schirmer Trade Books.
Schnotz, W. (b.d.). What Instruments Are Played in Klezmer Music?
Dostopno dne 15. 9. 2011, na
52
http://www.ehow.com/list_6734830_instruments-played-klezmer-
music_.html#ixzz1Y2jbUCBD.
Sokolov, P. in Sapoznik, H. (1987). The compleat Klezmer. New York:
Tara Publications.
Strom, Y. (2002). The Book of Klezmer. Chicago: A Capella Books.
Svigals, A. (2002). Why We Do this Anyway: Klezmer as Jewish Youth
Subculture. M. Slobin (Ur.), American Klezmer: its roots and
offshoots (211-220). California: University of California press.
The Origin Of Klezmer - The Origin Of Music (b.d.). Pridobljeno 12. 9.
2011, iz http://clarinet-klezmer.com/The-Origin-Of-Klezmer.html.
53
16 PRILOGE
Priloga 1: Zu Hause (Dohrmann, F.)
Priloga 2: El Camello Risueño (Jäger, G.)
Priloga 3: No lo compliques (Dohrmann, F.)
Priloga 4: Klez-Oro (Dreca, F.)
Priloga 5: Les voix bulgares (Dohrmann, F.)
Priloga 6: Goldfinger (Dohrmann, F.)
Priloga 7: Papirosn (Trad./Curtis, M.)
Priloga 8: Shatser Chusidl (Trad./Curtis, M.)
Priloga 9: Yiddish Charleston (Trad./Curtis, M.)
Priloga 10: Lebedik un Freylach (Trad./Curtis, M.)
Priloga 11: Silver Wedding (Trad./Curtis, M.)
Priloga 12: Noch Havdole (Trad./Curtis, M.)
54
PRILOGA 1
55
PRILOGA 2
56
57
PRILOGA 3
58
PRILOGA 4
59
60
PRILOGA 5
61
62
PRILOGA 6
63
64
PRILOGA 7
65
PRILOGA 8
66
PRILOGA 9
67
PRILOGA 10
68
PRILOGA 11
69
PRILOGA 12