univerzita palackÉho v olomouci - theses · 2013. 8. 18. · george tabori se do þeského...

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI

Filozofická fakulta

Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

Teorie a dějiny dramatických umění

Magisterské prezenční studium

Divadlem proti zapomnění: George Tabori a jeho drama

Mein Kampf na českých jevištích

Fighting forgetfulness through theatre: George Tabori and

his drama Mein Kampf on the Czech stage

Magisterská diplomová práce

Bc. et Bc. Tereza Říhová

Vedoucí práce:

Mgr. Jitka Pavlišová, Ph. D.

Olomouc 2013

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně a že jsem v ní

uvedla veškerou použitou literaturu a prameny.

V Olomouci dne ….............................................

Tereza Říhová ….............................................

Poděkování

Tímto bych ráda poděkovala vedoucí mé práce Mgr. Jitce Pavlišové, Ph. D.

za podnětné rady a připomínky. Především však za její ochotu a vstřícnost. Ráda

bych také poděkovala všem divadlům, která mi poskytla záznamy svých inscenací

a Arnoštu Goldflamovi za pořízený rozhovor.

Obsah

Prohlášení ...................................................................................................................... 2

Poděkování .................................................................................................................... 3

Úvod .............................................................................................................................. 6

1 GEORGE TABORI (ŽIVOT A TVORBA) ............................................................ 11

1.1 Inspirace a vzory ............................................................................................. 17

2 DIVADLEM PROTI ZAPOMNĚNÍ....................................................................... 19

2.1 Postavy ............................................................................................................ 21

2.2 Jazyk a humor ................................................................................................. 24

2.3 Motivy a témata............................................................................................... 26

2.3.1 Holocaust a vzpomínky .......................................................................... 26

2.3.2 Nový a Starý zákon ................................................................................ 27

2.3.3 Jídlo jako rituál ....................................................................................... 28

3 DRAMATIKA DOTÝKAJÍCÍ SE TÉMATU HOLOCAUSTU ............................. 30

3.1 Kanibalové ...................................................................................................... 30

3.2 Matčina kuráž .................................................................................................. 34

3.3 Jubileum .......................................................................................................... 37

4 DRAMATIKA GEORGE TABORIHO NA ČESKÝCH JEVIŠTÍCH ................... 41

4.1 Kanibalové ...................................................................................................... 42

4.2 Matčina Kuráž ................................................................................................. 43

4.3 Jubileum (Výročí) ........................................................................................... 45

4.4 Bílý muž a Rudá tvář....................................................................................... 47

4.5 Goldbergovské variace .................................................................................... 50

4.6 Balada o vídeňském řízku .............................................................................. 53

4.7 Hromadná vražedkyně a její přátelé ................................................................ 55

5 MEIN KAMPF / MŮJ BOJ .................................................................................... 57

5.1 Drama Mein Kampf v kontextu postdramatického divadla ............................ 57

5.2 Forma - pouze fraška? ..................................................................................... 60

5.2.1 Fraška ...................................................................................................... 61

5.2.2 Žánrový synkretismus ............................................................................ 66

5.3 Intertextualita .................................................................................................. 69

5.4 Humor ............................................................................................................. 75

5.5 Stavba, prostředí, čas, postavy, témata a motivy (shrnutí) .............................. 78

5.6 Inscenace dramatu Mein Kampf ..................................................................... 80

5.6.1 Světová premiéra ..................................................................................... 80

5.6.2 Inscenace dramatu Mein Kampf na českých scénách ............................. 82

5.6.2.1 Přístup inscenátorů (rozbor vybraných složek a prvků) .................. 82

5.6.2.1.1 Text a jeho převedení ............................................................... 83

5.6.2.1.2 Postavy – pojetí, vývoj, vztahy ................................................ 89

5.6.2.1.2.1 Šlomo Herzl...................................................................... 89

5.6.2.1.2.2 Adolf Hitler ..................................................................... 97

5.6.2.1.2.3 Lobkowitz ...................................................................... 101

5.6.2.1.2.4 Markétka, Mici ............................................................... 103

5.6.2.1.2.5 Paní Smrt ....................................................................... 107

5.6.2.1.2.6 Heinrich Himmlischst ................................................... 109

5.6.2.1.3 Komika a její druhy ............................................................... 112

5.6.2.2 Kritická reflexe .............................................................................. 115

5.6.2.2.1 Realistické divadlo Zdeňka Nejedlého .................................. 115

5.6.2.2.2 Divadelní společnost Jana Hrušínského ................................. 117

5.6.2.2.3 Národní divadlo moravskoslezské ......................................... 118

5.6.2.2.4 Švandovo divadlo ................................................................... 119

Závěr ......................................................................................................................... 121

Anotace ..................................................................................................................... 125

Annotation ................................................................................................................ 126

Literatura ................................................................................................................... 127

Online zdroje a články .............................................................................................. 128

Prameny .................................................................................................................... 129

Přílohy ....................................................................................................................... 140

Příloha 1 – Podrobná fabule dramatu Mein Kampf ............................................. 140

Příloha 2 – Soupis údajů o tvůrcích českých inscenací dramatu Mein Kampf .... 145

Příloha 3 – Obrazový materiál k českým inscenacím dramatu Mein Kampf ...... 147

Příloha 4 – Rozhovor s Arnoštem Goldflamem ................................................... 151

6

Úvod

S dramatikou George Taboriho jsem se měla poprvé možnost seznámit před

pěti lety prostřednictvím inscenace dramatu Mein Kampf na scéně Národního

divadla moravskoslezského. Obdivovala jsem její sílu, s jakou dokázala diváka

strhnout, zároveň však byla vytvořena velmi minimalistickými prostředky. Poté jsem

se dlouho k jeho tvorbě nedostala. Před dvěma lety jsem měla možnost zhlédnout

inscenaci Jubileum Komorní scény Aréna, která byla zařazena do programu

divadelní přehlídky ostravských divadel Ost-ra-var. Spletitost významů, brilantní

jazyková zručnost autora a především téma, které ač tísnivé, mi dovolovalo se smát,

pro mě vytvořily nejlepší divadelní zážitek tehdejšího festivalu. Při příležitosti

hostování v pražském Divadle pod Palmovkou jsem zajistila lístky i pro celou svoji

rodinu. Inscenace je oslovila podobně jako mne.

Mezitím jsem se započala zajímat o další Taboriho hry. V českém překladu

Josefa Balvína jsem se zaujetím přečetla soubor pěti jeho her, které vyšly

v nakladatelství Větrné mlýny v roce 1999 pod souhrnným názvem Černé mše. Již

druhým rokem studuji na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění

obor činoherní režie a již v první ročníku jsme, po vzoru režiséra Petera

Scherhaufera, byli vedeni k vytvoření soukromého deníčku autorů a her, které

bychom chtěli jednou inscenovat. Tento deníček režisérům slouží jako zásobárna pro

budoucí praxi. V mém deníčku se objevilo jméno George Tabori. Tabori mi je blízký

svým černým humorem, který ve svých hrách mísil s přesně vypointovanými dialogy

a silným tématem. Mnohdy se ale z mé strany jednalo o obecné, povrchní čtení, které

mne sice pobavilo, ale do hloubky textu a k jeho praktickému uchopení se mi

prozatím nevedlo nalézt cestu. Dramata pro mne byla příliš složitá. Uvažovala jsem,

zda je to mým mládím nebo hloupostí. Kvality, které jsem měla později možnost

v jeho hrách objevit, pro mne však z počátku zůstávaly velmi skryté. Slovní

ekvilibristika, mnohost významů, podtextů, intertextových souvislostí a velký prostor

pro vlastní interpretaci se v Taboriho hrách pojí s bolestnými tématy, které mají

přesah i do současnosti.

Proto jsem si jako téma své diplomové práce vybrala dramatiku George

Taboriho, s hlubší specializací na jednu hru, kterou budu moci analyzovat ve

zpracování inscenací různých divadel. Tímto procesem tak budu moci souhrnně

nahlédnout nejen na styl a poetiku jeho dramatické práce, ale zároveň si vytvořím

7

představu, jak je s ní možné inscenačně nakládat. V užším slova smyslu se pro mne

diplomová práce stala přípravou na možné inscenování. Cílem této práce je tedy

kontextové uchopení Taboriho divadelní tvorby, průnik do jeho stylu, možnost

překonat bariéru nevědomosti a nepochopení a tak osvětlit místa, která pro mne jako

budoucího divadelního tvůrce zůstala neodhalena. V mnohých případech se tak

nejedná o teoretický rozbor a popis, ale i o osobní přístup jako tvůrce k tvůrci.

V závěru bych pak ráda shrnula možné přístupy v práci s textem s ohledem na jeho

inscenační možnosti.

Předmětem mé diplomové práce se stalo zkoumání Taboriho života, který

jeho dramatiku výrazně ovlivnil, tematických okruhů jeho her, styl jazyka a humoru,

okruh postav, které zobrazuje, historie uvádění jeho her na českých scénách

a v neposlední řadě pak drama Mein Kampf a jeho inscenace na repertoáru českých

divadel.

Informace o biografických údajích George Taboriho, popisu jeho inscenační

a dramatické tvorby, která je reflektována i z hlediska rozboru některých jeho

dramatických děl jsem čerpala z publikace Embodied Memory: The Theatre of

George Tabori od německé autorky Anat Feinberg. Její kniha z roku 1999 je

kompletací historických faktů a rozborů, které jsou tematicky zaměřeny například na

Taboriho inscenování Samuela Becketta, Williama Shakespeara či Franze Kafky,

zabývá se však také jeho hrami s tematikou holocaustu. Spojuje a pojmenovává

významové podtexty a roviny a dává je do souvislosti s popisem prvních režijních

uchopení Taboriho textů. Jako druhý výrazný zdroj jsem využívala disertační práci

Petra Štědroně z roku 2005 s prostým názvem George Tabori, která se kromě

biografických dat o dramatikovi věnuje především analýze významů

a intertextuálních odkazů v jeho díle. Pohled na české inscenace je zastoupen velmi

minimálně. Nicméně je práce jediným takto rozsáhlým, česky psaným dílem, které se

zabývá problematikou dramatika George Taboriho. V průběhu bádání jsem měla

možnost se seznámit s povídkovým souborem vzpomínek, který pod názvem

Autodafé vyšel v překladu Petra Štědroně v nakladatelství Prostor v roce 2005.

Informace, které Tabori s příznačnou dávkou ironie upravuje, je možno využít jako

zábavnější formy pohledu na jeho životní osud a umožňuje náhled na jeho

prozaickou tvorbu, nicméně jako zdroj informací je dosti zavádějící. Dochází zde,

podobně jako v jeho dramatech, k úpravě faktografických skutečností, k jejich

8

autorskému převyprávění. Tento přístup je charakteristický pro celou Taboriho

tvorbu. Výrazně však lze využít závěrečného shrnutí dramatikovy tvorby a života.

Další publikace Anat Feinberg George Tabori je dřívější snahou o popsání fenoménu

Georga Taboriho. Svým rozsahem ale byla pouze předobrazem již zmiňované

pozdější rozsáhlejší knížky (Embodied Memory: The Theatre of George Tabori).

Publikace německé teatroložky a literární vědkyně Gunduly Ohngemach Regie im

Theater: George Tabori z roku 1989, je souborem několika rozhovorů s Taborim

a jeho spolupracovníky od dramaturgů, přes herce až hudební skladatele.

George Tabori se do českého povědomí dostává až se začátkem devadesátých

let 20. století. Překladů, které byly veřejně publikovány, je bohužel poskrovnu.

Prakticky ji tvoří soubor pěti dramatikových her, které v překladu Josefa Balvína

vyšly pod společným názvem Černé mše v Brně v roce 1999. Kromě pěti dramat

(Kanibalové, Mein Kampf, Bilý muž a Rudá tvář, Goldbergovské variace, Balada

o vídeňském řízku) je soubor doplněn o Balvínovu předmluvu a úryvku ze

zahraniční publikace o Taborim. Některé z jeho dalších her se pak ojediněle

objevovaly v periodikách jako je např. Svět a divadlo. Většina divadel si však pro

inscenování pořizovala vlastní překlady textů či požádaly Josefa Balvína či Petra

Štědroně, který je druhým z nejčastějších Taboriho překladatelů. Většina těchto

přeložených textů je ve správě literární a divadelní agentury Aura – Pont. Hry

Matčina Kuráž a Jubileum v překladu Petra Štědroně se mi podařilo získat

prostřednictvím této agentury. Dřívější překlad Jubilea (pod názvem Výročí) jsem si

opatřila přímo od jejího překladatele Wolfganga Spitzbardta. Tento text je v právním

držení agentury Dilia. Snažila jsem se vycházet i z rozhovoru s Arnoštem

Goldflamem, se kterým jsem rozmlouvala o jeho přátelství s Georgem Taborim, jeho

názoru na Taboriho dramatiku a možnosti souvislostí s jeho vlastními hrami.

K analýze inscenací uvedených na jevištích českých divadel, jsem využívala

převážně bibliografického archivu Institutu umění - Divadelního ústavu v Praze,

který disponuje mnoha novinovými výstřižky (články, rozhovory atd.), či staršími

ročníky literárních a divadelních periodik (např. Divadelní noviny, Divadelní revue,

Svět a divadlo, Host, Dramatické umění aj.). Část novinových výstřižků jsem získala

i v Národní knihovně v Praze.

Pro samotný rozbor hry Mein Kampf jsem z hlediska času a místa vzniku hry

použila publikaci Hanse-Thiese Lehmanna Postdramatické divadlo ve slovenském

překladu Anny Gruskové vydané bratislavským Divadelným ústavem v roce 2007,

9

ve které se tento německý teoretik snažil o vymezení a popis kontextových

souvislostí nových dramatických i inscenačních tendencí a přístupů v tehdejším

německém divadle. Lehmann si toto období vymezil sedmdesátými až devadesátými

lety 20. století, ve kterém také i Tabori vytvořil většinu svých divadelních her. Jak

bude nastíněno, Taboriho drama není příkladným zástupcem těchto divadelních

změn. Tyto aspekty se budu snažit ozřejmit v souvislosti s Lehmannovým přístupem

k problematice a proměnám divadelního textu v období postdramatiky.

Pro žánrovou analýzu hry jsem využila tří publikací Zdeňka Hořínka. V první

knize, O divadelní komedii z roku 2003, Hořínek shrnuje základní poznatky

z historického vývoje komedie, jejího žánrového dělení a prvků, kterých využívá

a doplňuje je o mnoho příkladů dramatické a inscenační praxe. Publikace Drama,

divadlo, divák, s níž jsem pracovala v jejím třetím rozšířeném vydání, vyšla

v nakladatelství Janáčkovy akademie múzických umění v roce 2008. Je složena

z původní stejnojmenné knihy a čtyř esejů a studií, které vyšly samostatně v jiných

knihách či časopisech. Hořínek se zde pokusil o stručný přehled žánrů dramatu,

vymezení základních teoretických pojmů a popis vztahu diváka a jeviště. Třetí kniha,

která je sbírkou Hořínkových studií a esejů, Cesty moderního dramatu, mne uvedla

do kontextu proměny dramatiky ve 20. století, a blížeji mne seznámila s divadelní

tvorbou významných osobností, které Taboriho do značné míry ovlivnily (Samuel

Beckett, Bertold Brecht). Publikace zároveň obsahuje studii Cesty pirandellismu, kde

se Hořínek dotýká i rozboru Taboriho dramatu Goldbergovské variace. Analýzou

filozofických esejů a studií Sørena Kierkegaarda, týkajících se divadelní

problematiky, se zabývá rovněž Petr Osolsobě v knize Kierkegaard o estetice

divadla a dramatu. Přínosnou pro mě byla pasáž zabývající se fraškou, komičnem

a humorem. V souvislosti s použitou literaturou jsem se v práci pokusila vymezit

žánrové rozpětí Taboriho hry Mein Kampf. Zaměřila jsem se také na stránku

intertextuality a humoru, které jsou pro Taboriho dramatiku určující.

Poslední část diplomové práce je tvořena analýzou čtyř inscenací dramatu

Mein Kampf. Jelikož jsem průběh práce přizpůsobila svému osobnímu cíli, kterým

měla být představa o možnostech Taboriho textu a způsobech jeho inscenování,

zaměřila jsem se na jednotlivé, mnou zvolené, prvky inscenací. Největší pozornost

jsem upírala k pojetí postav, jak jsou vyloženy a jakými hereckými prostředky

vytvářeny. Pokusila jsem se i o obecnější hodnocení inscenací. Odborná kritická

reflexe, která je zařazena na závěr, vychází z bibliografických zdrojů Institutu umění

10

- Divadelního ústavu v Praze a Městské knihovny v Praze. U novějších inscenací

jsem vycházela také z internetových zdrojů.

Některé z analyzovaných inscenací dramatu Mein Kampf jsem měla možnost

zhlédnout jako divák (Národní divadlo moravskoslezské, Švandovo divadlo), jiné

pouze (vzhledem k jejich stáří) prostřednictvím záznamů, které jsem získala

z archivu Institutu umění - Divadelního ústavu v Praze, z archivů jednotlivých

divadel či olomoucké videotéky Dokumentačního centra na katedře Divadelních,

filmových a mediálních studií v Olomouci. Při psaní diplomové práce jsem pak

vycházela především ze záznamů, které jsem měla ke všem inscenacím. Institut

umění - Divadelní ústav disponuje i záznamem z besedy s Georgem Taborim, který

při příležitosti návštěvy v Praze, navštívil představení v Realistickém divadle,

po kterém s ním, herci a dalšími hosty následovala společná diskuze. Beseda se však

po většinu své doby otáčela kolem jediného tématu, nutnosti nahoty jedné z hlavních

postav. Přínosná byla tedy spíše možností seznámit se „naživo“ s osobou George

Taboriho.

V závěru této práce jsem se pokusila shrnout poznatky a porovnat je s cíli,

které jsem si vytyčila. Z hlediska potenciálu budoucího inscenování budu usilovat

o kritické zhodnocení dosažených cílů, které by mě měly pomoci lépe porozumět

Taboriho dramatice, její poetice, stylu a především možnostem převedení textu na

scénu. Součástí práce je kromě seznamu literatury a pramenů také obrazová příloha

dokumentující čtyři české inscenace dramatu Mein Kampf, soupis údajů

o jejich tvůrcích a rozhovor s Arnoštem Goldflamem

11

1 GEORGE TABORI (ŽIVOT A TVORBA)

„Jednou jsem řekl, že vlast je jeviště, postel a knihy.“1

Dětství a dospívání

Tabori se narodil v Budapešti 25. května roku 1914. George Tabori (vlastním

jménem György Tábori) je druhorozeným synem Corneliuse Táboriho a Elsy

Táboriové, rozené Zifferové. Bratr Paul (Pál) je o šest let starší. Vyrůstá

v dvojjazyčně mluvící rodině. Doma se mluví především německy, doplňujícím

jazykem je maďarština. Otec Cornelius pracuje jako zpravodaj a reportér deníku

Pesti Napló. Během první světové války je válečným reportérem. Ačkoli sympatizuje

s levicí, nikdy se nestane komunistou. Matka Elsa pochází ze Slovinska.

Po válce se otec vzhledem k politickým názorům dostává na černou listinu

a z existenčních důvodů se tak připojuje k Lize na ochranu dětí. Ta po válce, která

Maďarsko uvrhla do chudoby, posílá několik desítek dětí „na přilepšenou“ do

Švýcarska. Malý George se tak dostává na nějaký čas do Watenwilu. Jeho bratr Paul

mezitím studuje v Berlíně. Díky němu se George seznamuje s díly Piscatora

a Brechta a v patnácti letech pracuje na svých prvních překladech pro vídeňské

nakladatelství.

Jelikož otec ani matka nechtějí, aby se George, jako mnoho jeho rodinných

příslušníků, stal spisovatelem, odesílá Cornelius syna po maturitě na gymnáziu roku

1932 do Berlína, aby zde pracoval jako volontér. „V naší rodině se žurnalistika

ukázala být velmi špatně placeným povoláním. Po čtyři generace tvořili naši rodinu

spisovatelé a jak se vyjádřil jeden z mých prastrýců: ´nikdo z nás si nikdy nemohl

dovolit koupit své ženě kožich´ (Elsa Tábori)2. Postupně pracuje na nejrůznějších

pozicích v hotelech Adlon a Hessler. Bratr Paul odchází do Anglie, kde se po čase

stává vedoucím oddělení exilových spisovatelů a zakládá literární agenturu.

1 GRONIUS, Jörg W., KÄSSEN, Wend: Tabori. In: TABORI, George: Kanibalové, Mein Kampf,

Bílý muž a Rudá tvář, Goldbergovské variace, Balada o vídeňském řízku (Černé mše). Brno:

Větrné mlýny, 1999, s. 414. ISBN 80-86151-36-0.

2 FEINBERG, Anat: Embodied memory: the theatre of George Tabori. Iowa City: University of

Iowa Press, 1999, s. 7. ISBN 0-87745-686-0

12

Do Londýna za ním přijíždí i George, který se opět živí překládáním a prací pro

cestovní agenturu. Píše povídky i první divadelní hru.

Druhá světová válka

Po vypuknutí druhé světové války se George Tabori neúspěšně hlásí

k letectvu. Přes krátkou zastávku v Maďarsku se dostává do Budapešti, kde píše pro

jeden z posledních liberálních deníků. V době, kdy vláda vydává protižidovské

zákony, odjíždí pracovat pro tento deník jako korespondent do Sofie. Georgův otec je

kvůli Paulově práci pro BBC na tři dny zadržován policií. George se přes neutrální

Istanbul (důvodem odchodu bylo přičlenění Bulharska k Německu), kde pracuje pro

United Press a švédské noviny, posouvá dále do Palestiny. Zde slouží s hodností

kapitána v britské armádě pro BBC (pod krycím jménem George Turner). V roce

1942 je místem jeho pobytu Jeruzalém, kde dostává na starosti, ještě s několika

dalšími lidmi, dvacetiminutové programové vysílání pro dělníky a rolníky do

Maďarska. Vysílací stanice slouží především ke zpravodajství a antifašistické

propagandě.3

Potkává zde svoji první manželku (byl za svůj život celkem čtyřikrát ženatý)

Hannu Freundovou, která byla dcerou majitele továrny na doutníky a také pracovala

pro BBC. Tabori začíná psát svůj první román Beneath the Stone the Scorpion4,

který byl později, v roce 1945, publikován v Londýně.

Tabori je roku 1943 převelen z Jeruzaléma do Káhiry, kde pracuje na

3 Ve skutečnosti se ale jejich vysílání k posluchačům nikdy nedostalo. Tabori měl možnost si to po

válce, četnými dotazy, ověřit. Britové se ve snaze vyhrát válku snažili sehnat co nejvíce

antifašistických spojenců. Když se jich nashromáždil dostatečný počet, který by mohli vyslat do

Palestiny, nebylo jich už potřeba. „Britové nás ve skutečnosti nepotřebovali. Zadržovat nás

v koncentračním táboře by nevypadalo dobře, ačkoli to byl tenisový klub. Tak to zinscenovali tímto

způsobem.“

Tamtéž, s. 11.

4 „Román pojednává o setkání německého důstojníka a britského zajatce v malé slovinské vesnici

blízko maďarských hranic. (...) Němec, von Borst, není nacistickým monstrem, žádným zástupcem

reprezentujícím vládnoucí rasu, ale sofistikovaným gentlemanem, schopným sebereflexe, který se

snaží zjistit pravdu o údajném anglickém agentovi a jeho misi získáním jeho přiznání. (…) Vše

končí melodramaticky a v poučném tónu: von Borst pomáhá Fowlerovi uniknout a poté ukončuje

svůj život.“

Tamtéž, s. 16.

13

odposlechu. „Na úplně primitivních přijímačích jsme měli odposlouchávat, co říká

Tito a další. Většinu věcí jsem si musel vymyslet, protože nebylo skoro rozumět. Ale

vymýšlel jsem si zcela vědomě. Tenkrát se rozhodovalo, jestli mají Angličané

podporovat Tita, komunistu, nebo Michajloviče, fašistu. Rozhodl jsem se pro Tita,

a oni ho potom také podporovali.“5 Začíná psát svůj druhý román Companions of

the Left Hand 6 a navzdory neznalosti italského jazyka se stává vedoucím italské

sekce káhirského vysílače.

Koncem roku 1943 je poslán zpět do Londýna, kde pracuje jako externí

spolupracovník BBC a píše prózu. Dozvídá se o smrti otce, který byl v posledním

transportu do Osvětimi. Matka s transportu unikla a po válce odjela za oběma syny

do Anglie. Po zbytek života pak žila střídavě u Paula v Anglii nebo u George ve

Spojených státech. Osmdesát procent Taboriho příbuzných zahynulo během druhé

světové války v koncentračních táborech. „Pocit osvobození byl zastíněn tím, že se

již několik týdnů vědělo o koncentračních táborech. (…) Vzpomínám si na to přesně,

jako hlasatel BBC jsem pracoval v ranním vysílání, když přišly první zprávy

z Belsenu. Brzy se objevily i první fotografie hromad mrtvol. Stejně jako mnoha

ostatním ve stejné situaci mi bylo velmi podivně. Stále jsme hledali v těch hromadách

známé obličeje. Dělám to občas ještě dnes, když uvidím takové fotografie. Byl to

obrovský šok, protože o rozměrech těchto záležitostí se nevědělo.“7

Spolupráce s Hollywoodem

V roce 1947 získává Tabori britské občanství a vychází mu třetí román

Original Sin8. Na pozvání literární agentky filmové společnosti MGM Carol



Větrné mlýny, 1999, s. 407. ISBN 80-86151-36-0.

6 „Hlavním hrdinou je sebestředný a slávou zkažený autor komedií Stefan Farkas, který přijíždí do

malé italské vesnice, kde jak doufá, nalezne námět pro svoji další komedii. Vše naruší příchod

německých vojsk.“ Román byl v Londýně publikován v roce 1946.

FEINBERG, Anat: Embodied memory: the theatre of George Tabori. Iowa City: University of

Iowa Press, 1999, s. 17. ISBN 0-87745-686-0



Větrné mlýny, 1999, s. 416-417. ISBN 80-86151-36-0.

8 „Tristan Manasse, majitel malého penzionu, zabíjí ve vaně svoji nevěrnou manželku.

14

Brandtové, která pro studio odkoupila jeho povídku, odjíždí Tabori jako poradce do

Spojených států amerických. Původně měl dle smlouvy zůstat v Los Angeles tři

měsíce, ale vzhledem k okolnosti, kdy se domníval, že ze svého honoráře nemusí

platit daně, musel zůstat déle a částku splácet. Nakonec se jeho pobyt v USA

prodloužil na celých dvacet let.

Hollywoodská metoda psaní scénářů Taboriho příliš nenadchla. „Hollywood

byl velký nevěstinec a já nebyl dobrá nevěstka.“9 Týdně se musí odevzdávat určitý

počet stránek textu bez ohledu na jeho kvalitu, přičemž ani samotní scénáristé

(kterých je v dílně několik desítek) netuší, na čem pracují jejich kolegové. Mnohdy

se tedy stává, že více scénáristů zpracovává stejný projekt.

Období kdy byl zaměstnán u MGM, později pak u filmové společnosti

Warner Brothers, využil při psaní hry 25. hodina, kde „...popisuje Hollywood jako

nekropolis a odhaluje ho jako ztělesnění klamného amerického snu.“10

Kromě

mnoha scénářů, které nebyly realizovány, vytvořil Tabori celkem šest scénářů pro

film a dva pro televizi.11

Přes režiséra Josepha Loseyho, se kterým spolupracoval na snímku Secret

Ceremony (Tajný obřad)12

se pracovně setkává s Bertoldem Brechtem. Brecht

s Loseym plánovali v Americe uvést Život Galileiho, původní překlad byl však velmi

špatný. Tabori dostává za úkol překlad přepracovat. Později během scénáristické

práce pro filmová studia pracuje na mnoha překladech Bertolda Brechta do

angličtiny.

Tabori se později nastěhovává do vily Salcy Viertelové, která zde pořádá

Psychologický thriller je sondou do Tristanovy duše a všeobecně odhaluje podstatu motivu

k vraždě.“


Iowa Press, 1999, s. 18. ISBN 0-87745-686-0.

9 TABORI, George: Autodafé. Praha: PROSTOR, 2005, s. 123. ISBN 80-7260-133-4.


Iowa Press, 1999, s. 20. ISBN 0-87745-686-0

11 Pro více informací odkazuji k disertační práci Mgr. Petra Štědroně, Ph.D.

ŠTĚDROŇ, Petr: George Tabori. Disertační práce, Filozofická fakulta MU Brno. Brno:

Masarykova univerzita, 2005.

K dispozici v knihovně Masarykovy univerzity v Brně.

12 S odstupem času nebyl Tabori na své práce pro Hollywood velmi pyšný. Tajný obřad byl jediným

filmem, za kterým si i v budoucnu stál. Film měl v té době hvězdné obsazení: Elizabeth Taylor,

Robeth Mitchum, Mia Farrow.

15

umělecké večery. Dům funguje jako centrum pro evropské emigranty. Mezi umělci,

se kterými se má Tabori možnost seznámit, jsou například Charles Chaplin, Greta

Garbo, Aldoux Huxley, Arnold Schönberg, bratři Mannovi, Lion Feuchtwanger,

Charles Laughton nebo Theodor W. Adorno.

Jako mnoho jiných tvůrců se dostává do hledáčku Výboru pro vyšetřování

neamerické činnosti, je zařazen na černou listinu a tak se společně se svojí druhou

manželkou, herečkou Vivecou Lindfords, raději přesouvá z Los Angeles do New

Yorku.

New York a odchod do Německa

Jedinou pozitivní stránkou práce pro Hollywood byla možnost seznámení se

s mnoha inspirujícími lidmi z uměleckého prostředí. Jeho první americkou hru

(Flight Into Egypt) režíruje na Broadway v roce 1952 Elia Kazan. O rok později se

seznamuje s Alfredem Hitchcockem, kterému píše scénář k filmu I Confess

(Zpovídám se).

V New Yorku se prostřednictvím své manželky dostává k práci Actor´s Studia

Lee Strasberga, které navštěvuje dalších deset let, kde pozoruje především režijní

práci s hercem. V roce 1956 pak debutuje jako režisér ve Phoenix Theatre hrou

Augusta Strindberga Slečna Julie.

V šedesátých letech s manželkou zakládá divadelní společnost The Strolling

Players a iniciuje vznik festivalu Berkshire Theatre Festival. Během svého pobytu ve

Spojených státech píše hry, romány, filmové scénáře, překládá a inscenuje.

Zásadní zlom v jeho profesní dráze nastává s dramatem Kanibalové, které má

premiéru v roce 1968 v režii Martina Frieda. Ačkoli se inscenace setkala spíše

s vlažným kritickým ohlasem, je ihned přeložena do němčiny a společně s Martinem

Friedem jsou pozváni, aby ji po roce od premiéry inscenovali v berlínském

Schillerově divadle. „Přišlo mi tehdy absurdní hrát hru o Osvětimi v Německu.“13

V roce 1970 Tabori získává roční stipendium od Německé akademie výměnné

služby, opouští po více jak dvaceti letech Ameriku a usazuje se v Německu.

Brémy, Mnichov, Berlín, Vídeň...

13 ČERNÝ, Ondřej. „Na počátku bylo slovo – a ne kec: rozhovor s Georgem Taborim“. Svět

a divadlo, roč. 2, č. 4, 1991. s. 87. ISSN 0862-7258.

16

„Když jsem potom odcházel do Německa, zavolal mi z New Yorku můj syn

Christopher: ,Zbláznil ses? V Berlíně žili a dodnes jsou nacisti!´Odpověděl jsem

tehdy jen: ,Mám se moc dobře!´“14

V Německu žije Tabori až do své smrti 23. července 2007. Působí zde jako

dramatik, prozaik, činoherní i operní režisér, příležitostný herec i jako divadelní

ředitel. Zároveň se poprvé seznamuje s prací pro rozhlas a v devadesátých letech

režíruje i televizní snímky.

Na počátku sedmdesátých let získává režijní angažmá v Bremer Theater

a v roce 1976 zde zakládá divadelní laboratoř (Theater labor im Concordia), kde po

dva roky pracuje s mladými herci. K inscenování se snaží prosazovat netradiční

prostory (kostely, sklepy, haly, půdy aj.). Ke konci sedmdesátých let se přesouvá do

mnichovského divadla Kammerspiele a začíná se svými beckettovskými

a kafkovskými projekty. V roce 1987 zakládá vlastní divadlo Der Kreis (Kruh) a dle

Strasbergova vzoru i vlastní Actor´s a Actress´ Studia.

V průběhu následujících let pracuje pro mnoho německých i rakouských

divadelních scén (např. Schaubühne, Akademietheater, Burgtheater, Berlin

Ensemble).

Za svoji divadelní práci získal Tabori mnoho ocenění. Mezi nejvýznamnější

patří cena Georga Büchnera (1993), kterou získává jako první dramatik nepíšící

v německém jazyce.15

14 JÍCHOVÁ, Eva. „Řekla mi: „Najdi ho a zab ho!“. Divadelní noviny, roč. 13, č. 20, 30. 11. 2004,

s. 13. ISSN 1210-471X.

15 Tabori píše v anglickém jazyce a jeho hry jsou pak překládány jeho třetí manželkou Usulou

Grützmacherovou do němčiny. Ke konci života však již začíná psát i v němčině.

17

1.1 Inspirace a vzory

„Víte, nejvíce jsem vždy obdivoval tři autory – Kafku, Becketta

a Shakespeara. Tito tři vystačí na celý život.“16

Kafkovu prózu, kterou Tabori nepovažuje pouze za absurdní, ale za absurdně

realistickou, inscenoval celkem dvakrát. Proměna a Umělec v hladovění měly

premiéru v mnichovském divadle Kammerspiele v roce 1977. Taboriho pozdější hra

Zpráva pro jistou akademii pak odkazuje na Kafkovo dílo.

V roce 1980 měl premiéru jeho první beckettovský projekt Beckett-Abend I.

(koláž skládající se z Beckettových jednoaktovek), který inscenoval s cirkusovou

rodinou ve stanu na předměstí Mnichova. O rok později uvedl pokračování tohoto

projektu Beckett-Abend II, Der Verwaiser. K Beckettovi se v Kammerspiele

v příštích letech navrátil inscenováním her Čekání na Godota a Šťastné dny. V roce

1998 režíroval televizní inscenaci Konce hry.

V divadelní laboratoři, kterou založil, se poprvé setkal s možností režie díla

Williama Shakespeara. Spolu s mladými herci uvedli jeho Hamleta. V roce 1978

následovala autorská verze Kupce benátského. Hru, se změněným názvem Variace

na Shakespearova Shylocka, měl v plánu uvést v koncentračním táboře Dachau.

Odjezd diváků společně s herci byl plánován vlakem z Mnichova. Tento projekt mu

byl nakonec zakázán. Koláž dvou Shakespearových textů (Romeo a Julie, Kupec

benátský) pod názvem Zamilovaní a šílení uvedl stejně jako Krále Leara a Hamleta

(s psychoanalytickým výkladem Freuda) ve svém divadle Kruh v letech 1988-1990.

Posledním setkáním s anglickým alžbětincem se uskutečnilo až po odchodu z Kruhu,

v roce 1990, kdy v Akademietheatru incenoval Othella.

Dílo Bertolda Brechta mělo na Taboriho výrazný vliv již vzhledem ke

skutečnosti, že se díky Brechtovi nadchl pro divadelní práci. Do té doby Tabori

považoval divadlo pouze za „sentimentální balast“17

, ale když ho přítel a režisér

Joseph Losey přivedl na jednu ze zkoušek americké produkce Života Galileiho, kde

Brecht sváděl interpretační souboj o závěrečný monolog s představitelem hlavní role

16 JÍCHOVÁ, Eva. „Řekla mi: „Najdi ho a zab ho!“. Divadelní noviny, roč. 13, č. 20, 30. 11. 2004,

s. 13. ISSN 1210-471X.

17 ŽIVÁ, Magdalena. „Chci dělat nebezpečné divadlo aneb George Tabori v Praze“. Scéna, roč. 14, č.

25/26, 3. 1. 1990, s. 12. ISSN 0139-5386.

18

Charlesem Laughtonem, byl Tabori nakonec požádán, aby problematickou pasáž

přeložil lépe, aby byla významově jasnější. Americké divadlo pak od šedesátých let

vděčí především Georgi Taborimu za většinu překladů Brechtova díla do anglického

jazyka. Sám Tabori se režijně Brechta chopil několikrát. Inscenoval Zadržitelný

vzestup Arthura Uie a Pušky paní Carrarové. V New Yorku v roce 1962 nastudoval

brechtovskou koláž Brecht on Brecht, která se skládala z výběru jeho her, článků,

básní a protokolů FBI z výslechů Brechta během „honu na čarodějnice“ Výboru pro

vyšetřování neamerické činnosti18

. V roce 2000 měla premiéru Taboriho hra Die

Brecht Akte, která zahajovala brechtovský večer v Berliner Ensemble.

George Tabori byl po dvanácti letech pozván vdovou po Brechtovi, Helenou

Weiglovou, aby vystoupil na brechtovském sympoziu. Tabori však nemohl dojetím

pronést jediné slovo. „Pochopil jsem to až o tři nebo čtyři měsíce později – zamiloval

jsem se do Brechta, byl to nejlepší dramatik všech dob. I když bych nikdy nechtěl psát

jako on. To jeho zcizení je podle mě naprostý nesmysl.“19

18 S nástupem studené války, kdy ve Spojených státech sílilo protikomunistické napětí, Výbor

(vedený senátorem McCarthym) vyvíjel tlak na emigranty, intelektuály a umělce. Po ponižujícím

výslechu, ze kterého Tabori využil materiál pro koláž, Brecht Spojené státy opouští.

19 DĚDEK, Jan. Šachová. „Šachová partie s osudem“. Reflex, roč. 15, č. 22, 27. 5. 2004, s. 23. ISSN

0862-6634.

19

2 DIVADLEM PROTI ZAPOMNĚNÍ

„Otázkou je, jestli ještě plníme tu smlouvu se společností, kterou máme od

dob starých Řeků, totiž ukazovat to nepříjemné, co nechceme vidět.“20

Termínem „divadlo proti zapomnění“ jsou označována ta Taboriho dramata,

která se výrazně týkají tématu holocaustu (Kanibalové, Matčina kuráž, Jubileum,

Mein Kampf, případně bychom zde mohli řadit také hry Balada o vídeňském řízku

a Bílý muž a Rudá tvář21

). Anat Feinberg do této kategorie zahrnuje i Taboriho práci

režijní, především jeho Improvizace na Shakespearova Shylocka.

Jak uvádí Petr Štědroň ve své disertační práci, pro estetiku Taboriho

dramatické tvorby, ale i režie je používáno více označení: „divadlo trapnosti“,

„nebezpečné divadlo“, „smyslové divadlo“ („...své divadlo bych nazval

nebezpečným. (…) Chtěl bych prostě svými inscenacemi vzbudit v divákovi

především silnou emoci, ne vždy a ne za každých okolností nutně příjemnou, protože

v dnešním světě přece velmi často jde o život.“)22

, „kruté divadlo“ (v návaznosti na

Antonina Artauda) či „očistné divadlo“.

Zdeněk Hořínek zmiňuje, že jádro Taboriho dramatiky spočívá „...ve věčně

20 JÍCHOVÁ, Eva. „Hodina pravdy“. Divadelní noviny, roč. 3, č. 07, 5. 4. 1991, s. 8. ISSN 1210-

471X.

21 Balada o vídeňském řízku ani Bílý muž a Rudá tvář však nejsou vztaženy přímo do období

holocaustu. Děj Balady o vídeňském řízku se odehrává dlouho po druhé světové válce. Hlavní

postava Morgensterna trpí utkvělou bludnou představou, že se nacisti opět dostali k moci a historie

se bude znovu opakovat. Ve hře Bílý muž a Rudá tvář se setkává Žid Weisman s Rudou tváří

(polovičním indiánem), jejichž střet ústí ve slovní souboj, kdo toho více v životě více protrpěl.

Weisman je zde prototypem moderního Věčného Žida, který byl stižen pogromem za druhé

světové války.

„Tento tragický obraz pronásledovaného, mučeného Žida je však karikován daleko triviálnější

formou židovství: sociologickým fenoménem „newyorského liberálního Žida“.“

TRENSKÝ, Pavel. „Poznámky k sezóně Národního divadla 1991-1992“. Svět a divadlo, roč. 3,

č. 7, 1992, s. 29. ISSN 0862-7258.

22 ŽIVÁ, Magdalena. „Chci dělat nebezpečné divadlo aneb George Tabori v Praze“. Scéna, roč. 14, č.

25/26, 3. 1. 1990, s. 12. ISSN 0139-5386.

20

obnovovaném a aktualizovaném dialogu s tím, co nás přesahuje, omezuje, nabádá,

co nám překáží i pomáhá v životě“23

.

23 HOŘÍNEK, Zdeněk. „Cesty pirandellismu“. Divadelní revue, roč. 3, č. 2, červen 1992, s. 34. ISSN

0862-5409.

21

2.1 Postavy

„Nedokážu posuzovat lidi paušálně. Neexistuje něco jako „Němci“ (…)

každého musím posuzovat osobně, všechno ostatní je pro mne zlo a lež. (…) Všechny

tyto abstrakce jsou vlastně velmi pohodlná cesta, jak lidi proměnit ve věci. Udělat

z člověka „věc“, znamená klestit cestu k Hirošimě nebo k Osvětimi.“24

Již ve svém prvním románu proti sobě postavil německého důstojníka

a britského zajatce. I pro další jeho tvorbu je příznačné, že postavy, které proti sobě

stojí, jsou pachatelem a obětí, ale ne v klasickém slova smyslu. Sám Tabori říká, že

i většina lidí které zná, jsou zároveň pachateli i oběťmi. Nikdy nevyužívá

černobílého vykreslení. Každá z postav má své vady i přednosti, spíše jde zde

o kritické sebezkoumání. O rozkrývání těchto negativních a pozitivních stránek

moderního člověka. Do té doby se téma holocaustu ztvárňovalo, řekněme, spíše

pietní, sentimentální formou (s úctou k tragické historii a všemu utrpení) či formou

dokumentárního dramatu. Taborimu jde především o selhání lidskosti, o původ zla

v člověku a pochybení humanitního přístupu. Přístup, který si dovolil použít, stavěl

problém do zcela nového světla. Psát o holocaustu formou, která by ukazovala pouze

všeobecné odsouzení „zlých nacistů“ a utrpení „ubohých Židů“, by bylo neuctivé.

Tabori se přímo vyjádřil při premiéře Kanibalů v německém Schillerově divadle:

„V programe písal, že sentimentalitou a iba sympatiou s utrpením urážáme mŕtvych:

,udalosť je mimo všetkých téz´.“25

Zevšeobecnění a uniformita takovéhoto psaní

nepřináší nic nového. Tabori, který byl obeznámen s psychoterapiemi především

Freuda a Perlse26

, ve svém náhledu na divadlo jako formu terapie, přináší zcela nový

pohled na ožehavé historické téma.

24 BECKER, Peter von. „Velká cesta životem III. George Tabori: svědek století“. Divadelní noviny,

roč. 3, č. 19, 15. 11. 1994, s. 356. ISSN 1210-471X.

25 RADOLSKÝ, Jozef. „Taboriho kruh“. Film a divadlo. 23.10. 1989, s. 16. ISSN 0426-1356.

26 Ačkoliv Tabori sám navštěvoval terapeuta, zastával k psychoterapii obecně spíše skeptický postoj.

Později však propojoval poznatky z tvarové terapie (Gestalt Therapy) Frederica Perlse při své

režijní práci s hercem. Více lze nalézt:

NATJE, Dietrich. „Talent Is the Ability to Be in the Present: Gestalt Therapy and George Tabori´s

Early Theatre Practice“. New Theatre Quarterly, roč. 18, č. 72, November 2011, s. 375-391. ISSN

0266-464X.

22

V jeho dramatech jsou proti sobě postaveny postavy multikulturních

osvětimských vězňů, kteří se rozhodují, zda pozřít svého spolubydlícího a žít nebo

odejít do plynové komory (Kanibalové); německý důstojník, který je znechucen

vyhlazovacími praktikami, ale zároveň se na nich podílí, a židovská matka, která se

snaží uniknout z posledního transportu (Matčina kuráž); duchové mrtvých na

židovském hřbitově a neonacistický nadšenec Jürgen (Jubileum); prodavač knih

Šlomo Herzl, který (bez vědomí věcí budoucích) s bratrskou láskou pečuje

o mladého Adolfa Hitlera (Mein Kampf). Čtenář pociťuje ambivalentní pocit, který

působí i terapeuticky, jelikož mu dovoluje nahlížet na postavy z obou hledisek a je

tak narušována jeho informační připravenost a povědomí. Tabori mu dovoluje smát

se lidem a situacím, kterým by se „přeci smát neměl“27

. „Smích je osvobozující,

terapeutický. V některých kulturách není smích brán vážně, je považován za něco

frivolního, což není pravda. Já tvrdím: v jádře každého vtipu se skrývá katastrofa.

Je jedno, o jaký vtip jde. Dobrý vtip – a jeho obsahem je malý holocaust.“28

Automaticky společně s dramatem/inscenací si čtenář/divák vytváří nový

pohled a nový přístup k danému tématu. Zároveň se však Tabori nedopouští takové

formy demytizování, kdy by naprosto popíral vinu a podstatu válečných zločinů.

S postavami cítí, ale nikdy pro něho není zvrácenost či obludnost hlavním hybatelem

ve smyslu pozitivního hrdiny .

Určitá demytizace se objevuje nejen v souvislosti s nahlížením na téma

holocaustu, ale i v přístupu k zobrazování postav. Jsou pro něho především lidmi,

se všemi jejich negativními i pozitivními vlastnostmi a projevy. Tabori ukazuje svoje

postavy na záchodě, při souloži, nahé atd., jeho postavy jsou plné komplexů

i sexuálních problémů.

Tabori není přívržencem tradiční složité psychologické prokreslenosti

a propracovanosti postav. Jsou sice reálnými, živými postavami a nelze jim upřít

věrohodnost, ale jsou zároveň zástupci obecnějšího lidského principu chování

a myšlení (Hitler není pouze Hitlerem).29

27 Opět odkazuji na disertační práci Petra Štědroně, kde je Taboriho dramatika zkoumána

i v souvislosti známého postoje Theodora W. Adorna, který setrvával v pochybnosti, zda je po

událostech v Osvětimi ještě vůbec možné vytvářet umění.

28 LEHÁROVÁ, Daniela. „Myšlenky se nedají hrát“. Literární noviny, roč. 2, č. 2, 10. 1. 1991, s. 11.

ISSN 1210-0021.

29 V Literárních novinách Tabori cituje a souhlasí s Peterem Brookem: „Myšlenky se nedají hrát.

Můžeme hrát jen lidi, kteří nějaké myšlenky mají.“

23

Petr Štědroň se ve své disertační práci věnuje i rozboru tzv. „mluvících jmen“

a pojmenování. Například ve hře Mein Kampf odkazuje postava Šlomo Herzla na

sionistu Theodora Herzla. Jména jsou přímo v dramatickém textu prostřednictvím

postavy Schloma vysvětleny. „Co všechno se skrejvá v takovým jménu, hochu. Tak

třeba Herz – teda srdce – se rýmuje na Schmerz, teda bolest. Šlomo se rýmuje na

homo. Na druhý straně Herzl na Scherzl, což je po našem kus masa z dobytčí oháňky.

Každej si zaslouží jméno, který nosí.“30

Dlouhý monolog pokračuje vysvětlením

historie a původu jména Hitler. Názvy her odkazují podobným způsobem: Matčina

kuráž na Matku kuráž Bertolda Brechta. Goldbergovské variace na cyklus

klavírních skladeb Johanna Sebastiana Bacha, Mein Kampf na stejnojmennou knihu

Aldolfa Hitlera, která je kombinací autobiografických vzpomínek a jeho

ideologického pohledu na uspořádání světa.

Tamtéž, s. 11

30 TABORI, George: Mein Kampf. In: TABORI, George: Kanibalové, Mein Kampf, Bílý muž a Rudá

tvář, Goldbergovské variace, Balada o vídeňském řízku (Černé mše). Brno: Větrné mlýny, 1999,

s. 141. ISBN 80-86151-36-0.

24

2.2 Jazyk a humor

„Obraz, ten je vždycky tak trochu naivní, a může být i krásný, přesto si ale

myslím, že do hloubky mohou pronikat jen slova. V nich vidím budoucnost.“31

Tabori si pohrává se slovy a významy. Rychlé dialogické přestřelky i delší

monologické pasáže vždy ústí v předem připravenou pointu. Dochází k slovně-

intelektuálnímu (ideovému) souboji mezi hlavními postavami, kdy je každá postava

nositelem určitého principu, jistého vidění světa. Tabori mísí „pečlivou a učesanou“

mluvu se slovy vulgárními a nevhodnými. Touto formou opět dochází

k demytizování obrazu holocaustu, jako nedotknutelného, vážného tématu.32

„Stálé prolínání biblických a divadelních, posvátných a vulgárních, vysokých

a nízkých, které se promítá do všech výrazových prostředků s ironickou, lascivní

i blasfemickou dvojsmyslností, má znaky parodie. Ale cíl, k němuž autor míří, je vyšší

– paradoxními prostředky dosahuje aktualizace (…).“33

Nejvýraznějším a stále se opakujícím znakem jeho tvorby je velká míra

slovního humoru, sarkasmu a ironie. Vtipy jsou vystavěny převrácením či

reinterpretováním původního významu. Je dekonstruován původní obraz daného

jevu. Ten je zesměšněn a sesazen na nižší úroveň. Nebo je jeho jádro zachováno, ale

zasazeno do zcela nového kontextu. Inscenace Taboriho her bývají zarážející v míře

brutality, absurdity humoru, který se nejvíce blíží kategoriím černého až šibeničního.

„Existují tabu, která musí být prolomena, nebo nás budou stále dusit.“34

Vyobrazovat holocaust v německém divadle po druhé světové válce formou, jakou si

to dovolil Tabori, vzbudilo na mnoha stranách neporozumění, ale i pohoršení.

„Kdyby to udělal Němec nebo Rakušan, byli bychom právem nakloněni posuzovat to

31 ČERNÝ, Ondřej. „Na počátku bylo slovo – a ne kec: rozhovor s Georgem Taborim. Svět a divadlo,

roč. 2, č. 4, 1991. s. 85. ISSN 0862-7258.

32 Taboriho humor je občas označován za „humor plynových komor“.

33 HOŘÍNEK, Zdeněk. „Cesty pirandellismu“. Divadelní revue, roč. 3, č. 2, červen 1992, s. 33. ISSN

0862-5409.

34 Tabori při příležitosti premiéry Kanibalů v Německu.


Iowa Press, 1999, s. 236. ISBN 0-87745-686-0.

25

jako antisemitskou propagandu.“35

Míra ironie, sarkasmu a černého humoru tak byla

přijímaná díky Taboriho židovskému původu. Proti inscenacím jeho her se však

paradoxně stavěli spíše zástupci židovských obcí.

Tabori staví svůj místy až morbidní humor (např. několikrát opakovaný vtip

ze hry Jubileum, jak uskladnit dvacet Židů do Volkswagenu: dva dopředu, tři

dozadu, zbytek do popelníku) na vědomí recipientovy znalosti o válečných hrůzách.

Kontrast je vytvářen jeho vlastní obeznámeností s tématem a Taboriho osobitým

podáním a zhumorizováním. Bylo by zajímavé sledovat, jakým způsobem tato

komika působí na jednotlivé typy publika.36

Zdeněk Hořínek při srovnávání odkazu Pirandella a jeho návaznosti na tvorbu

Woodyho Allena a Georga Taboriho zmiňuje: „U Allena a Taboriho jde převážně

o komiku slovní, v obou případech s výrazně židovským předznamenáním. (…)

Taboriho komické vidění je souvislejší, aktualizační přístup proniká důsledně všemi

články a rovinami dění, takže i při častém používání citací (...), při výrazu

tíhnoucímu k aforismu, anekdotě, vtipu, při stále přerušovaném chodu se výrazně

prosazuje jednota celku. Taboriho vtip není pouhým gagem, jeho ambice jsou

filozofické.“37

35 ŠTĚDROŇ, Petr. „Německé vědomí a Židé“. Svět a divadlo, roč. 14, č. 3, s. 72. ISSN 0862-7258.

36 Měla jsem možnost navštívit představení ostravské inscenace Jubileum v Komorní scéně Aréna na

divadelním festivalu Ost-ra-var. Více jak polovina publika byla plná mladých vysokoškolských

studentů. Pamatuji si, že smích většinou převážil nad sebezpytováním, zda se dané situaci můžeme

opravdu smát. O několik měsíců později jsem měla možnost vidět inscenaci znovu při hostování

v Divadle Pod Palmovkou. Zde jsem se setkala s naprosto odlišnou situací. Polovina diváků nebyla

schopna představení shlédnout až dokonce a odešla ze sálu. Smích byl pouze ojedinělý.

37 HOŘÍNEK, Zdeněk. Cesty moderního dramatu. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1995, s. 40-

41. ISBN 80-900066-8.X.

26

2.3 Motivy a témata

2.3.1 Holocaust a vzpomínky

„Přeslechli, jak – vcházeje do plynové komory – řekl: Až po vás, pane

Mandelbaume...“.38

Jeden z hlavních tematických arzenálů, ze kterého Tabori čerpá pro svoji

tvorbu, je jeho osobní život a vzpomínky, život jeho rodiny a příběhy, které zaslechl

nebo mu byly vypravovány. Velikost této inspirace se, co do rozsahu, pohybuje od

využití životní zkušenosti jako základu pro fabuli dramatu, až po aplikaci menších

motivů či replik. Například drama Matčina kuráž je inspirováno příběhem jeho

matky, které se jako jediné podařilo uniknout z jednoho z posledních transportů do

Osvětimi. Kanibalové jsou věnováni vzpomínce na otce Cornelia (postava Strýčka),

který byl v Osvětimi usmrcen v plynové komoře roku 1944. V souvislosti s Kanibaly

Tabori často zmiňuje historku, kterou v pozměněné formě přenesl i do samotného

dramatu (citováno v úvodu). Tu mu po válce vyprávěli dva přeživší z koncentračního

tábora v Osvětimi. V Jubileu mávala ze soucitu postava Arnolda na pozdrav

Hitlerovi, který se v Berlíně dostal k moci.39

Tabori byl tehdy na Wilhelmstrasse

v Berlíně, když Hitler kynul davům. To jsou pouze jednotlivé příklady. Taboriho hry

jsou jich plné.

Pokud se mluví o holocaustu, druhé světové válce nebo o koncentračních

táborech (nebo se zmiňují reálné historické postavy jako v případě Adolfa Hitlera),

nejsou přesto hry ve svém jádru přesně časově ukotveny. V Taboriho pojetí se jedná

o jakési dějinné bezčasí, kde téma převládá nad obdobím, do kterého by se dala hra

38 BALVÍN, Josef. Taboriho „černé mše“. In TABORI, George: Kanibalové, Mein Kampf, Bílý muž a

Rudá tvář, Goldbergovské variace, Balada o vídeňském řízku (Černé mše). Brno: Větrné mlýny,

1999, s. 12. ISBN 80-86151-36-0.

39 Lotte: „Později pochodňový průvod. Hnědá záplava ve Wilhelmstrasse. Führer stál u okna a dělal

mávy mávy. A ty blbče, jsi mu mával zpátky.“

Arnold: „Vypadal tak osaměle.“

TABORI, George: Jubileum. Praha: AURA – PONT s.r.o., překlad: Petr Štědroň, nestránkováno.

K dispozici elektronická verze překladu.

27

případně zařadit. Situace jsou ve svém jádru všeobecně časově poplatné, Tabori

situace sleduje z globálního nadhledu. Proto jsou jeho hry stále aktuálními.

K otázce formy bude přihlédnuto především v kapitole, která se bude zabývat

rozborem dramatu Mein Kampf.

2.3.2 Nový a Starý zákon

„Věřím v Boha tak napůl. Mluvím s ním občas a stěžuji si a nadávám mu.

Jestli je to ovšem Bůh Starého nebo Nového zákona, to nevím, nejsem expert. Možná

někdy příště..“.40

Taboriho matka byla katolického vyznání. Otec se vzdal židovství a nechal

oba syny pokřtít. Oba navštěvovali protestantskou školu a pravidelně chodili ke

zpovědi. Dle Paula byl jejich otec agnostikem, který se odmítal vyjadřovat k otázkám

týkajících se víry. Teprve v sedmi letech se George dozvěděl o svých židovských

kořenech, ale nikdy nenavštěvovali synagogu a neměli ani bar micva.

Ani když během války pobýval v Jeruzalémě, nejevil zájem o židovský život

a iniciativy. Jejich zastánkyní byla především jeho první manželka Hannah. „Nikdy

jsem nebyl vychován k židovství. Žida ze mě udělali teprve Němci, ti mě připomněli,

že jsem Žid.“41

Jeho postoj k židovskému státu byl dosti ambivalentní. Na jedné straně se

v soukromých dopisech rodině vyjadřoval velmi pozitivně a hrdě o dobytí

Jeruzaléma izraelskými vojáky. Na veřejnosti a ve své autobiografii se však o vzniku

izraelského státu vyjadřoval dosti sarkasticky („absurdní divadlo“, „poslední

židovský vtip“). Nikdy neměl nutkání naučit se hebrejsky.

40 BECKER, Peter von. „Velká cesta životem III. George Tabori: svědek století“. Divadelní noviny,

roč. 3, č. 19, 15. 11. 1994, s. 12. ISSN 1210-471X.

41 ŠTĚDROŇ, Petr. „Smrt je má přítelkyně“. Host, roč. 21, č. 9, 2005, s. 9. ISSN 1211-9938.

Strýček: „Jinak řečeno: stal se židem...ne, člověk se židem nestává, pouze se mu to připomíná,

že je židem.“

TABORI, George: Kanibalové. In: TABORI, George: Kanibalové, Mein Kampf, Bílý muž a Rudá


s. 112. ISBN 80-86151-36-0.

28

„Do určité doby jsem potlačil Žida uvnitř sebe..nechtěl jsem, aby mi lidé

říkali, jsi takový a takový. Chtěl jsem se definovat sám, kdy se cítím být Židem a kdy

ne. (…) Po Osvětimi a ještě později jsem musel čelit faktu, že jsem Žid.“42

Prolínání religionistických motivů a citátů je asi nejpatrnější na dramatu

Goldbergovské variace, kdy je stvoření světa paralelou pro vznik divadelní inscenace

(režisér je zde jakýmsi Bohem - Jehovou). Množství citací a analogií se objevuje

i v dalších Taboriho hrách (Mein Kampf, Kanibalové, Matčina kuráž aj.). Téměř

vždy však Tabori mísí původně známý příběh z Bible se svojí vlastní autorskou

interpretací. Podobně nakládá i s mísením historicky autentických skutečností

s literární fikcí. V dramatu Mein Kampf vychází Tabori z Hitlerovy stejnojmenné

knihy, kde jednotlivé názory a myšlenky využívá formou faktické skutečnosti, která

pro diváka, v kontrastu s vědomím skutečnosti hrůz druhé světové války, působí

děsivě. Tabori však častěji daný názor převrací, reinterpretuje a využívá k dosažení

komického efektu. Ve většině případů dochází k posunutí v rámci významové

roviny.43

2.3.3 Jídlo jako rituál

„Hermann: Dejte mu řízek! Nacpěte mu ho do chřtánu – té židovské svini!“44

V Taboriho hrách se často objevuje symbol jídla, hostiny, která má funkci

rituálu. Ve variovaných podobách je přítomno nejen samotné jídlo, ale i jeho příprava

a konzumace. V Kanibalech je hlavním morálním dilematem všech postav, zda je

správné sníst tělo mrtvého spoluvězně Špekouna. Téma kanibalismu je zde zároveň

spojeno s mnoha pověrami a religionistickými motivy. Například dvanáct vězňů zde

odkazuje k dvanácti stolovníkům u Poslední večeře.


Iowa Press, 1999, s. 15. ISBN 0-87745-686-0.

43 Důkladná analýza všech tematických souvislostí s historickou realitou je obsažen v disertační práci

Petra Štědroně. Nebudu se mu tedy více věnovat. Taboriho práce s inspiračním materiálem je

velmi detailní.

44 TABORI, George: Balada o vídeňském řízku. In: TABORI, George: Kanibalové, Mein Kampf, Bílý

muž a Rudá tvář, Goldbergovské variace, Balada o vídeňském řízku (Černé mše). Brno: Větrné

mlýny, 1999, s. 112. ISBN 80-86151-36-0.

29

V Matčině kuráži vypráví německý důstojník hrůznou historku o zabití

židovského obchodníka s látkami, jehož maso a krev farář druhý den podává při

svatém přijímaní. Konečná scéna ze hry Jubileum, kdy mrtvý Arnoldův otec přináší

bochník chleba, který je pak rozdán ostatním, souvisí s utkvělou lží Lotte, která není

ochotna uvěřit, že v Osvětimi se pekli lidé a ne chleba. Mein Kampf disponuje

rozsáhlým kulinářským návodem, jak připravit slepičí kotletu Mici v jemné krvavé

omáčce na divoko. Heinrich Himmlischst, Hitlerův kamarád z dětství a jeho

spolupracovník v budoucnu, zde jasně demonstruje brutální praktiky, které s pláčem

komentuje slovy: „Konec konců, taky dělám jen svou povinnost.“45

V Baladě o vídeňském řízku odmítá inspektor Alfons Morgenstern ochutnat

vídeňský řízek majitele a kuchaře exkluzivní restaurace pana Hermanna. Tím

Hermann nedostane dlouho očekávané hvězdné ohodnocení své restaurace. Celá

situace první scény vyústí v násilí, kdy tlustí jedlíci cpou násilím Morgensternovi

řízek do úst.

45 TABORI, George: Mein Kampf. In: Tamtéž, s. 205.

30

3 DRAMATIKA DOTÝKAJÍCÍ SE TÉMATU

HOLOCAUSTU

3.1 Kanibalové

„Toto je neobyčejný příběh stolní společnosti, vyprávěná potomky těch, kdo se

na hostině podíleli, jakož i oběma přeživšími, jimž vděčíme za poznání faktů.“46

Hra měla premiéru 17. října 1968 v newyorském American Place Theatre

v kostele sv. Clemense, v režii Martina Frieda. Jak již bylo zmíněno, byla téměř

okamžitě přeložena do němčiny a 13. prosince 1969 byla uvedena v evropské

premiéře na scéně „dílny“ Schillerova divadla (Schiller-Theater Werkstatt) v Berlíně.

Děj dramatu se odehrává na jedné z ubytoven koncentračního tábora

v Osvětimi, kde je internována věkově (od malého chlapce až po

jedenasedmdesátiletého muže), profesně (kuchař, profesor, student medicíny)

i národnostně (Žid, Řek, Cikán) rozmanitá skupina vězňů. Tito vězni jsou zástupci

nejen rasově nežádoucích občanů, ale i jiným způsobem stíhaných jedinců

(homosexuálové, politicky nepohodlní). Tabori se tak primárně nesoustřeďuje pouze

na podání obrazu pronásledovaných Židů, ale výběrem postav tak ukazuje historii

v globálnějším měřítku.

Všichni internovaní jsou zachyceni ve zcela vyhladovělém stavu. Špekoun,

který si i v prostředí koncentračního tábora stále udržuje svoji vysokou váhu, si pro

sebe schovává kus chleba. Během rvačky o toto jídlo je Špekoun zabit a všichni se

společně rozhodnou, že jeho mrtvolu uvaří a snědí. Strýček, který se neúčastnil

rvačky, prohlédne jejich záměry a snaží se ostatní od jejich počínání odradit.

Spoluvězni si ho chtějí naklonit na svoji stranu, jelikož on je tím, který jako jediný

vlastní jídelní nůž. Jak se dozvídáme od studenta medicíny Klauba, nůž byl Strýčkovi

svěřen na znamení důvěry poté, co se Cikán pokusil zabít Řeka. Strýček odmítá nůž

46 TABORI, George: Kanibalové. In: TABORI, George: Kanibalové, Mein Kampf, Bílý muž a Rudá

tvář, Goldbergovské variace, Balada o vídeňském řízku (Černé mše). Brno: Větrné mlýny, 1999, s.

19. ISBN 80-86151-36-0.

31

vydat. Je však o něj při následné rvačce připraven a mrtvola Špekouna je kuchařem

Weissem pečlivě připravována v kotli na vaření, který zároveň slouží jako nádoba na

močení. Weiss udržuje nad připravovaným jídlem po celou dobu bedlivou pozornost

a razantně odhání kohokoliv, kdo z nedočkavosti žádá alespoň

o ochutnání.

Dlouhou chvíli na čekání si vězni krátí hrami, sněním a vyprávěním. Při

dalším souboji je před kotlem zabit i chlapec Ramaseder. Strýček, jako zastánce

morálních hodnot, které jdou až za hranice uchování si vlastního života (staví se proti

jakékoliv formě násilného odporu), se snaží spoluvězně odradit od konzumace

lidského masa (vymýšlí si historku o chystané dodávce masa do koncentračního

tábora). Následují další hry, do kterých se zapojuje i Strýček. Většinou je v nich

zpřítomňována minulost postav, jejich společenského a pracovního postavení.

V momentu, kdy kuchař jídlo dovaří a internovaní uklidí prostory ubytovny,

vkročí do místnosti Kápo a nacistický dozorce Schrekinger (anděl smrti). Ještě před

jejich příchodem se vězni (při neblahém tušení selekce) stihnou upravit a zdravě si

nalíčit svůj zevnějšek. Schrekinger odhalí uvařené jídlo v hrnci i jeho základní

ingredienci a požaduje, aby ho všichni vězni přímo před ním zkonzumovali. Ti, kteří

odmítnout, odcházejí rovnou do plynové komory. Všichni postupně opouštějí své

místo u stolu. Jediní, kteří úkol vyplní, jsou Hirschler a Heltai.

Tito dva jsou zároveň vypravěči celého příběhu. V Kanibalech prolíná Tabori

hned několik časových rovin. Postavy přeživších nejen vystupují samy ze sebe

a promlouvají s více jak dvacetiletým odstupem (Hirschler, Heltai, Schrekinger),

ale i mrtví (zbylé postavy) se proměňují ve své potomky. Postava Strýčka se

v průběhu transformuje hned dvakrát. Nejprve se z něho stává syn (George Tabori),

dále pak z této postavy vystupuje samotný herec, aby mohl postavu z brechtovského

odstupu okomentovat. Tabori užívá Brechtových principů, aby zabránil jednoduché

a obyčejné emocionální odezvě diváků (soucitu s vězni). Využívá prvků zcizení za

účelem zpřítomnění, ve smyslu divadla proti zapomnění.

Zcizovací efekty, které jsou nejvíce známy především díky divadelní práci

Bertolda Brechta, však nejsou jeho vlastním objevem. Jak zmiňuje Zdeněk Hořínek,

zcizování je v divadle přítomno již od počátku (masky a chór v antickém divadle;

např. komedie ho využívá jako jeden ze základních prostředků atd.). „Brechtovo

novum spočívá v tom, že propůjčil zcizovacím efektům ideový smysl a obsah. V první,

zjevné rovině je u něho zcizování prostředkem, jak zrušit iluzi, vyvolat u diváka

odstup a přivést ho tak k postoji kritickému: nemá předváděné spoluprožívat, nemá

32

se vciťovat do osudů dramatických postav, ale kriticky je hodnotit.“47

Taboriho

zcizovací efekty však na rozdíl od Brechta nenesou výraznější ideový či politický

záměr. V první řadě mu zde slouží k propojení více časových rovin a navázání vztahu

mezi jednotlivými postavami. Tabori se nikdy výrazně nesnažil o divákovo naprosté

nevcítění se do postavy (již vzhledem ke skutečnosti, že deset let navštěvoval Actor´s

Studio Lee Strasberga, které vychází ze zásad Stanislavského; o Brechtově zcizení

pak tvrdil, že je to hloupost), zároveň jeho práce s herci je postavena na porozumění

postavě, pochopení její psychiky, k čemuž využívá mnohá cvičení, etudy

a improvizace. Pro Taboriho je vždy převažující vědomí hlavního tématu. Dramatik

nutí diváky přemýšlet a interpretovat jednotlivé skutečnosti, které jsou před něho

stavěny, ale zároveň jej vystavuje velmi intenzivnímu emočnímu prožitku. Kdyby

stejnou techniku použil na pro diváka příjemné téma, nedosáhl by takovéhoto účinku.

Dovoluje divákovi, ve smyslu terapeutické abreakce, odžít si patologicky zasunutou

úzkost spojenou s daným tématem, kdy divák získává nad postavami větší nadhled

a je schopen je posuzovat v kontextu celého jejich života i situace. Na druhé straně

pak Tabori dosahuje efektu shození vážného tématu prostřednictvím zvolených

forem a postupů.

Tím, že umožňuje, aby jeden herec ztvárňoval více postav (později využívá

stejného principu obsazení ambivalentních postav v rámci vlastního nastudování své

hry Matčina kuráž) a prostřednictvím procesu improvizace dosahuje jak u herců, tak

u diváků možnosti přímé konfrontace minulosti s přítomností. Postava Schrekingera

v závěrečném monologu plynule přechází ze své podoby v koncentračním táboře,

k o dvacet let starší verzi, až nakonec vstupuje i do role svého syna. Ten se svého

otce opakovaně ptá na tu stejnou otázku, na kterou mu otec nechce odpovědět: „COS

DĚLAL VE VÁLCE?“.48

Kanibalové vypovídají více o vině kolektivní, o pochybení celkové lidské

humanity, než o vině jednotlivce či jednoho národa. Což se samozřejmě odrazilo

v odmítnutí tou částí diváků, kteří zavrhli jakékoli znázornění negativního obrazu

trpících vězňů. Kanibalové se tak postavili zcela do opozice vůči soucitné dramatice

holocaustu z padesátých let i tématice morálních důsledků fašismu dramatiky let

šedesátých. Postavy obětí jsou demytizovány. Jsou zbaveny černobílého náhledu

a pietního zobrazení. Tabori na scéně ukazuje jejich fyzické potřeby a projevy

47 HOŘÍNEK, Zdeněk. Cesty moderního dramatu. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1995, s. 47.

ISBN 80-900066-8.X.

48 Tamtéž, s. 121.

33

v různých variacích. Propojením závažného tématu s kontrastním, nízkým

vyobrazením (živočišnost projevů, styl humoru atd.) usiluje Tabori o šokování

diváka, vyžaduje jeho osobní zapojení a následné očištění.

Tabori se nesoustřeďuje na propracované biografie postav, ale spíše na jejich

charaktery. Nesnaží se o autentický obraz Osvětimi (ve smyslu dokumentárního

dramatu), který by dle jeho slov sklouzával spíše ke kýči.

Postava Strýčka je zastáncem nejvyšších morálních principů49.

Byla

inspirována osobností Taboriho otce, jemuž je tato hra také věnována. Pro Taboriho

je zároveň možností, jak se vypořádat s jeho smrtí. Sám autor podotýká, že pro něho

měla hra terapeutický účel. V této souvislosti Anat Feinberg poukazuje i na Freudovu

studii Totem a tabu, se kterou byl Tabori dobře obeznámen50

. Freud se zmiňuje

o rituálním obrazu jídla jako o náhražce za postavu otce (vzájemná rivalita ve vztahu

otce a syna). „Každý syn chce v určité chvíli oddělat svého otce. Ale co se stane, když

to za něj udělají jiní, jako v mém případě, kdy se zmítá mezi úlevou a pomstou?“51

Symbolika čísel, intertextové odkazy, biblické motivy, specifikum humoru

bylo popsáno již v předchozích kapitolách. Důležité je pouze připomenout, že se

v Taboriho divadelní tvorbě tyto prvky neobjevují sporadicky, ale jsou funkčně

a strategicky komponovány v průběhu celého dramatického díla. Jejich výskyt není

ojedinělý. Naopak by se dalo říci, že každá strana dramatického textu obsahuje

několik takovýchto odkazů.

49 Jedno z hlavních Taboriho témat: „jez nebo zemři“ se dále objevuje i na konci dramatu Mein

Kampf.

50 „[George Tabori – T. Ř.] byl fascinován vlivem antropologie na psychoanalytickou psychologii.“.

Oba obory se pak výrazně promítly do jeho „divadla proti zapomnění“.


Iowa Press, 1999, s. 203. ISBN 0-87745-686-0.

51 Tamtéž.

34

3.2 Matčina kuráž

Syn: „,Řekněte mi´, zeptala se moje matka (…), ,Kam mě vlastně vedete?´“

1. Policista: „Do Osvětimi.“

Matka: „Kam?“

2. Policista: vtip „Do židovské pekárny.“

Matka: „Och.“52

Drama Matčina kuráž, které názvem záměrně odkazuje k jedné

z Brechtových nejznámějších her, mělo premiéru v Taboriho režii v roce 1979

v mnichovském divadle Kammerspiele. Příběh Tabori nejprve zpracoval jako

povídku. Je inspirován skutečným zážitkem jeho matky, Elsy Tabori, které se roku

1944 podařilo zázrakem, jako jediné ze čtyř tisíc deportovaných Židů, uprchnout

z jednoho z posledních transportů do Osvětimi. Po návratu zpět do Budapešti se pak

do konce druhé světové války ukrývala u svého nevlastního bratra.

Matka, která se v Taboriho textu vydává na karetní partii ke své sestře,

je zastavena maďarskými policisty, s rozkazem k převezení do koncentračního

tábora. Cestou jsou policisté vytlačeni z přeplněné tramvaje. Matka však uposlechne

jejich rozkazu a na další zastávce vystupuje, místo aby využila možnosti úniku.

Je dopravena na nádraží, kde má být společně s dalšími Židy převezena nákladním

vlakem na hranice. Zde mají být Židé rozděleni do německých vlaků a následně

deportováni do Osvětimi. Za pomoci známého jejího manžela, Kelemena, se Matka

u německého důstojníka domáhá propuštění s odůvodněním, že je držitelkou

ochranného pasu Červeného kříže, který si ale bohužel zapomněla doma.

S důstojníkem, poté, co ji vyslechne, odjíždí zpět vlakem do Budapešti, aby prověřil

platnost daných dokumentů. Cestou jí vypráví o svém životě. Když přijedou do

Budapešti, důstojník odchází na záchod a nepřímo Matce naznačuje, že by měla

mezitím uprchnout (neví, jestli by se mu ji podařilo znovu zachránit). Matka jeho

sdělení pochopí a z nádraží odchází, pokračujíce v cestě na karetní partii ke své

sestře.

52 TABORI, George: Matčina kuráž. Praha: AURA – PONT s.r.o., překlad: Petr Štědroň,

nestránkováno.


35

Stejně jako Matka vypravuje svůj příběh společně se Synem, kdy jsou jejich

vzájemné verze příběhu tím druhým doplňovány a především opravovány (matka má

tendenci ke korekci minulosti ve prospěch lepšího vyznění situací, Syn naopak

upravuje detaily, které při vyprávění vypadají vizuálně lépe53

), tak i Tabori upravuje

příběh své matky prostřednictvím svého dramatického zpracování. Nejen názvem,

ale i užitím dramatických prostředků, v nichž mísí prvky lyrického a epického

vypravování, tak Tabori odkazuje k dramatické a tvůrčí práci Bertolta Brechta.

Využívá zde stejného principu jako u hry Kanibalové. Minulost (Matka, Německý

důstojník, Milenec aj.) je na jevišti zpřítomňována samotným vypravováním děje

(Matka a Syn po letech). Syn zastává úlohu vypravěče příběhu, do čehož mu

zcizením vstupuje postava Matky, která zároveň stále zůstává i v ději odehrávajícím

se za druhé světové války. Stejně jako v předchozích Kanibalech přidělil Tabori při

inscenování jednomu herci více rolí (nejčastěji kladnou i zápornou).

Při psaní se Tabori nechává často inspirovat svými zážitky a rodinnou historií.

Po Kanibalech, kde složil hold svému otci, zde, v Matčině kuráži, skládá poctu své

matce. Téma dětské nevinnosti, čistoty a poctivosti je propleteno skrze celou hru

(viz. Matčino čekání na maďarské policisty). Bezelstnost a upřímnost, s jakou se

chová v situacích, do kterých je přímo vržena, jí staví spíše do pasivní role šťastně

zachráněného než do pozice aktivně bojujícího hrdiny. Když se dostává mezi ostatní

deportované Židy, není ona tím hlavním hybatelem a organizátorem svého budoucího

přežití. Když je přemluvena známým svého muže, Kelemenem, aby se snažila

zachránit, cítí se jako zrádce. Syn: „Tak tam teď stála na okraji dvora, ukrutně

vzdálena od stolu a křesla uprostřed, mohla na sobě cítit oči čtyř tisíc lidí, byla na

slunci úplně sama, nikdy se necítila osamělejší, vtom vyšla ve svých svátečních

černých šatech a svátečním černém klobouku s voskovými květy na krempě, bílými

rukavicemi se zaštupovaným levým palcem a svou kabelku s jablkem tiskla k sobě.

(…) Osm tisíc a šedesát očí sledovalo její chůzi a odsuzovalo ji, jak se domnívala;

opustila je, a i když ji vystrčil Kelemen, stala se zrádkyní; každý, kdo přežije tyto

mrtvé, je zrádce. Připadala si jako nahá, a já ji před sebou vidím, jak jde nahá přes

dvůr. Tato nahota je mírou její odvahy.“54

V tomto smyslu není Matka silnou,

jednající postavou (i ve vlaku zpět do Budapešti se jí třesou kolena a dokonce ze

53 Stále se opakující Synova věta směrem k Matce: „Oprav mě, jestli řeknu něco špatně.“

54 TABORI, George: Matčina kuráž. Praha: AURA – PONT s.r.o., překlad: Petr Štědroň,

nestránkováno.


36

strachu neudrží moč), její síla a především dětská čistota není zobrazena ve velkých

heroických činech (podobně je vyobrazena i postava Strýčka/Taboriho otce

v Kanibalech, tyto prvky se objevují i u Šlomo Herzla v Mein Kampf). Hlavní

postavy se dostávají do mezních situací většinou úplně náhodou.

Tabori se však nesnaží o sentimentální pohled na obyčejné, čisté postavy,

které jsou drasticky vrženy do vyhrocené situace. U Taboriho nejsou jasné postavy

pachatelů a obětí, nejsou zde jasně vyhraněné strany (Německý důstojník

zodpovědný za deportaci ví, co se kolem něho děje, ale na druhou stranu je zarytým

vegetariánem, který nechápe, jak se lidé mohou tak brutálním způsobem chovat ke

zvířatům).

Obsazení jednoho herce do více postav koresponduje s Taboriho mísením

komického a tragického, odporem vůči černobílému zobrazení a jak oběti, tak

pachatelé jsou demytizováni prostřednictvím humoru. Například postavy

maďarských policistů jsou vykresleny v groteskním nadhledu. „Klapka a Iglódi (…)

jsou párem klaunů, kteří nejsou ani v nejmenším zobrazeni jako vyslanci zla, ale jsou

párem, který by bylo možné očekávat ve filmech Laurela a Hardyho nebo bratrů

Marxových“.55

Odhalováním dialektiky v pohledu na své postavy, tak Tabori zároveň popírá

myšlenku kolektivní viny Němců jako národa, odmítá generalizovat. Soustřeďuje se

především na jednotlivé osoby, na podání obrazu jejich individuálního životního

příběhu. Stejně tak je otevřený i v popisu erotických a sexuálních scén a podtextů

(Matka a neznámý Milenec ve vlaku směrem na hranice; vztah mezi Matkou

a Německým důstojníkem).


Iowa Press, 1999, s. 229. ISBN 0-87745-686-0.

37

3.3 Jubileum

Arnold: „Plakaly ty děti?“

Mitzi: „Ne.“

Arnold: „Dýchaly ještě, když je věšeli?“

Mitzi: „Jo.“

Arnold: „Jedno dítě po druhým, nebo víc najednou?“

Mitzi:„Dvě najednou. Byly tam dva háky.“56

Hanne Hiobová, dcera po Bertoldu Brechtovi, chtěla vytvořit v Bochumi

vzpomínkový večer při příležitosti padesátého výročí Hitlerova uchvácení moci.

Obrátila se na Taboriho s prosbou o napsání divadelní hry. Inspirován sbírkou jejích

výstřižků, článků a židovských vtipů napsal Tabori divadelní hru Jubileum57

, kterou

30. ledna 1983 uvedl ve vlastní režii. Ve stejném roce za ni byl oceněn Mülheimskou

cenou pro dramatiky. Ve foyer mnichovského divadla Kammerspiele, které bylo

zaplněno hlínou, náhrobními kameny a listím, bylo vytvořeno prostředí židovského

hřbitova na břehu Rýna.

Mladý neonacista Jürgen, jehož šikanování a týrání není primárně namířeno

pouze proti Židům, ale i lidem s jakýmkoliv handicapem, ať už fyzickým či

psychickým, lidem slabým a bezmocným, se opakovaně vrací na tento židovský

hřbitov. Tyranizováním a ponižováním si zvyšuje své ego a ujišťuje se o vlastní

nadřazenosti. S nepředstíranou rozkoší, s jakou se ve svých aktivitách realizuje,

si však pouze kompenzuje své osobní frustrace a traumata. „Tělo mrtvého, dle

židovské víry, si zasluhuje stejnou péči jako živá bytost. Mrtvola musí zůstat

nepoškozena a nedotčena. (…) Vyrušení mrtvých je tedy neodpustitelný přestupek,

a zmrtvýchvstání v Jubileu, je z hlediska židovské víry, zvrhlým, apokalyptickým

obrazem.“58

V úvodní scéně Jürgen přichází na hřbitov, aby náhrobní kameny pokreslil

56 TABORI, George: Jubileum. Praha: AURA – PONT s.r.o., překlad: Petr Štědroň, nestránkováno.


57 Rozdíl v názvu odvíjející se od vlastní volby překladatele: Jubileum v překladu Petra Štědroně.

Výročí v překladu Wolfganga Spitzbardta.


Iowa Press, 1999, s. 238. ISBN 0-87745-686-0.

38

gramaticky špatně napsanými nenávistnými hesly. Jeho aktivita probouzí mrtvé

„obyvatele“ hřbitova: židovského muzikanta Arnolda a jeho ženu Lotte, jejich

spastickou neteř Mitzi, homosexuála Helmuta a jeho milence, holiče Otta. Všichni ve

vzpomínkách znovu prožívají svoji bolestnou minulost.

Tabori se opět (stejně jako v Kanibalech) nesoustřeďuje pouze na židovské

oběti, ale dává možnost globálního pohledu. Vyprávěcí postup, který využívá koláže,

vytváří dohromady mozaiku vztahů a osudů postav. Ty svým vyprávěním

znovuprožívají (zpřítomňují si) nejbolestivější traumata a události ze svých životů.

Vztahy, které mezi jednotlivými postavami existují zde na hřbitově (po jejich smrti),

pak vytvářejí spojnici mezi jednotlivými vyprávěnými příběhy. Postavy tak mohou

svoji minulou situaci nejen autenticky předvést, ale i z odstupu (mnohdy sarkasticky)

okomentovat.

Jejich nepřirozená smrt, která není spojena se samotnými praktikami během

druhé světové války (Mitzi, Helmut a Otto spáchali sebevraždu, Lotte utonula

v telefonní budce), se však přímo dotýká tématu holocaustu v širším měřítku. Útoky

proti jejich odlišnosti (Jürgenovo tyranizování) ve spojení s historickými

souvislostmi (smrt Lotte během převzetí moci nacisty, Mitzi má napsat referát

o Adolfu Hitlerovi, Arnoldův otec umřel v Osvětimi) tak propojují minulost se

současností. Ukazují obraz stále přítomného zla, stále se opakující historie. Otto:

„Třicet čtyři let demokracie a už zase ta stará písnička. Další jubileum. Kde jsme to

selhali, paní Sternová?“59

Opět se zde objevuje dialektika pohledu na pachatele a jeho oběť. Postavy se

nechovají jako nevinné, ani to není jejich záměrem. Osvětim není imaginárním

místem a její vězni jsou skutečnými lidmi z masa a kostí, se všemi jejich fyzickými

a psychickými klady i nedostatky. Z úst neonacisty Jürgena mnohdy zaznívají

pravdy, které poukazují na hlavní rozdíly mezi oběťmi a jejich pachateli, i na jejich

vzájemné vztahy. Jürgen: „Ty mě nemáš rád. Nemáš mě rád, protože jsem malej –

slabikuje – n-á-c-e-k. Ale vlastně mě nemáš rád proto, protože mě máš rád až moc.

Protože seš mně příliš podobnej, protože i v tobě vězí takovej malej n-á-c-e-k a ve

všech těch shovívavejch mrtvolách tady, který mě nemají rády, protože i vony jsou

stejný jako já. (…) Proč to nepřiznáte, ty a všechny ty ostatní shovívavý mrtvoly,

který mě nemají rády, všichni byste rádi dělali bum, beng a prásk. Jenomže na to

59 TABORI, George: Jubileum. Praha: AURA – PONT s.r.o., překlad: Petr Štědroň, nestránkováno.


39

nemáte troufáka, abyste vypustili toho malýho n-á-c-k-a, co ho máte v sobě.“60

Tabori

se tedy znovu vrací k tématu, které již zpracoval v Kanibalech. Téma naší vlastní

zodpovědnosti za volby, které v životě uskutečňujeme. Své postavy staví do mezní

situace, kdy jednotlivá rozhodnutí neovlivňují pouze je samotné, ale i životy lidí

v jejich okolí. Jsou nuceni řešit morální dilemata, což je ona zodpovědnost, kterou

s sebou nesou. Možnost volby postojů a chování je jednou z posledních svobod, která

postavám zůstává.

Požadavek osvobození diváka (divadlo proti zapomnění) se zde svrchovaně

projevuje v Taboriho potřebě u diváka vyvolat ne pouhé soucítění s oběťmi a ve

snaze vyvolat pocit odplaty za prožitá utrpení, ale usiluje především o přímou

konfrontaci diváka s daným tématem.61

Jako hlavní prostředek mu zde opět slouží

černý humor (např. již zmíněný vtip o vtěsnání Židů do Volkswagenu). „Řekni mi to,

Arnolde, ty přece víš všechno, kde je můj blonďatej miláček, a co za ženskou byla

Adolfova matka? Stala se z něj svině úplně sama vod sebe? Každopádně tomu s tím

plynováním, tomu nerozumím. Bejval by to přece moh´ udělat jinak, teda jako

zavraždit mou babičku. Na druhou stranu, taková poprava tenkrát stála kolem pěti

set říšskejch marek, a to von si nemohl dovolit, chudák trpajzlík. Musel mou babičku

odstranit, protože vona přece byla člověk jenom vod stavby kostí.“62

Nejtrýznivěji

však vyznívají útržky z léčebných experimentů prováděných na dětech,

které Arnoldovi přehrává Mitzi ve snaze dobrat se pochopení brutálních praktik za

druhé světové války. Mitzi ve svém nedospělém věku, který na vlastní kůži nezažil

praktiky druhé světové války, není schopna rozumět situaci, není ochotna přistoupit

na skutečnost, že kdy bylo něco takového možné. S dětskou naivitou pokládá

Arnoldovi jednu otázku za druhou: „A Adolf vynesl následující soud: všichni Židi,

kteří budou po osmé večer na ulici, budou zabiti. Ale děcka neměly žádný hodinky.

Vodkud měly vědět, kolik je hodin?“63

Vyvstává tu tak nepřímo otázka, s jakým

postojem a pocitem se staví ke druhé světové válce generace, která ji neměla

možnost osobně zažít. Opět (stejně jako v Kanibalech či Matčině Kuráži) vstupuje

Mitzi do jednotlivých postav dětí, lékařů, dozorců či vrchního státního zástupce,

který po válce zločince omilostnil.

60 Tamtéž, s. 13.

61 Stejným způsobem pak pracuje i s herci, kteří si vytvářeli přímou vazbu k danému tématu,

především prostřednictvím improvizací

62 Tamtéž, s. 23-24.

63 Tamtéž, s. 24.

40

Struktura Jubilea odpovídá více koláži než klasickému dramatickému textu.

Postmoderní tendence se objevují i v rovině intertextuálních, tematických

a motivických odkazů. Tabori zde čerpá ze Shakespeara, Becketta, Brechta, Kafky či

Dostojevského. Scéna, pracující především s foyer divadla, pak byla rozšířena

o prostor za okny (kde se zjevoval Tabori v roli Arnoldova otce).

„Toto kaleidoskopické, multiprostorové inscenování (diváci, kteří sledují představení,

diváci, kteří sledují sami sebe nebo ostatní diváky, nebo jsou sami sledováni

ostatními diváky či kolemjdoucími venku atd.) je jedním z vrcholů postmoderního

divadla (…).“64

Objevuje se zde symbolika a odkazy na základní Taboriho témata.

Jednou z výrazných tematických rovin je i umístění do prostoru nábřeží Rýna ve

spojitosti s rituály smrti a pohřbívání (samotná smrt „paní Smrt“ je pak jednou

z alegorických postav v Taboriho hře Mein Kampf).


Iowa Press, 1999, s. 241. ISBN 0-87745-686-0.

41

4 DRAMATIKA GEORGE TABORIHO NA ČESKÝCH

JEVIŠTÍCH

S dramatikou George Taboriho se na českých jevištích setkáváme až po

Sametové revoluci, v roce 1990, kdy Jiří Fréhár nastudoval hru Mein Kampf

v Realistickém divadle. Nepodařilo se mi však nalézt odpověď na otázku, proč se

k nám Taboriho hry dostávají až po tak dlouhé době od jejich vzniku. Arnošt

Goldflam se v rozhovoru k tomuto tématu vyjádřil: „Víte, myslím si a je to jen odhad,

ono záleží na tom, kdo si čeho všimne. Například, co si budeme vyprávět, mnozí

dramaturgové jsou líní, to je jedna věc, druhá věc je, že po revoluci se lidé chtěli

hlavně bavit, proto ty muzikály. A Tabori byl tehdy pro ně moc, řekl bych, možná

odvážný, možná ho ani neznali, protože taky byla určitá doba, že se říkalo,

co nás budou někde učit, my to víme líp. Čili, vždycky se čeká na to, kdy s tím někdo

přijde nebo kdy to někdo objeví.“65

. Od doby, kdy byl nějaký z Taboriho textů poprvé

představen na českých jevištích bylo inscenováno dalších sedm jeho dramat, některá

z nich však pouze v rámci scénického čtení. Pro řazení následujících inscenací jsem

se orientovala rokem vzniku dramatické předlohy.

65 Rozhovor s režisérem, hercem a dramatikem Arnoštem Goldflamem pořízený 26. 3. 2013.

Uložen v osobním archivu autorky, jeho psaná podoba je uvedena v příloze.

42

4.1 Kanibalové

První uvedení Kanibalů, v překladu Josefa Balvína, vzniklo v koprodukci

Činoherního studia v Ústí nad Labem a Pražského komorního divadla (Komedie).

Ve společném projektu, jehož režisérem byl Jan Nebeský, se setkali herci z obou

divadel s hostujícím Aloisem Švehlíkem z Národního divadla, který zde stvárnil

postavu Strýčka. První premiéra se uskutečnila v Praze 5. dubna. 2003, druhá 10.

dubna v Ústí nad Labem v Malém divadle Setura. Dle Jaroslava A. Haidlera,

tehdejšího ředitele a herce Komedie, který na hře vyzdvihoval především její textové

kvality, však byly nutné dramaturgické zásahy (mnoho popisnosti a scénických

poznámek), aby hra na současnou dobu nepůsobila pouze jako moralita.

„Nebeského režie je velmi bohatá, mizanscény nemají jediné ohnisko děje,

odehrává se zde vždy několik dějů zároveň. Výtvarné řešení scény je působivé ve své

jednoduchosti – autoři se kromě Schrekingerovy uniformy vyhnuli popisnosti

koncentráčnických reálií. Tuto popisnost nahradili znakem, jejž publikum může

a nemusí dešifrovat. (...) Celou inscenací prochází řada zcizení, která viděné

relativizují. (…) Velmi působivá je také živelnost a tělesnost celé inscenace, nahota,

vězni v plenách a posléze úplně nazí, voda, oheň, předimenzované zvuky, jsou

počátky mnoha metafor, které Nebeský v souladu s Taborim do inscenace vkládá.“66

Pro obě města vytvořil scénograf Jan Štěpánek vlastní, jinak řešenou scénu.

V Komedii bylo využíváno především holého jeviště. „Vše se odehrává před bílým

plátnem, které tvoří horizont scény a evokuje (například tím, že je na něj promítána

ještěrka – symbol paměti) onen odstup rozvzpomínání, přitom však zároveň ostře

kontruje každou jevištní akci, každé gesto.“67

Kateřina Kolářová v Mladé frontě Dnes cituje Jaroslava A. Haidlera, který se

o Nebeského režii řekl, že: „Režisér Nebeský zbavil hru balastu a podíval se na ni

zcela po svém. Inscenace nesleduje jen morální téma, ale naopak vyzdvihuje hravost.

Nicméně základní motiv, totiž to, kde končí lidskost a začíná pouhé přežívání,

v inscenaci samozřejmě zůstal.“68

. Bronislav Pražan z Týdeníku rozhlas oceňoval

66 ŠTĚDROŇ, Petr: George Tabori. Disertační práce, Filozofická fakulta MU Brno. Brno:

Masarykova univerzita, 2005, s. 38.

67 PRAŽAN, Bronislav. „Křehké jsou hranice lidství“. Týdeník rozhlas, roč. 13, č. 25, 2003, s. 4.

ISSN 1213-2098.

68 KOLÁŘOVÁ, Kateřina. „O holocaustu může s černým humorem vypovídat jen Žid“. Mladá

43

Nebeského účelné použití metafor. Nezahlcujícím způsobem (což bývalo režisérovi

mnohdy vyčítáno) dokázal povýšit příběh na podobenství a nesklouznout

k obyčejnému naturalismu. „Nebeský pozoruhodným způsobem odkryl Taboriho

paradoxy. Bez sentimentu, dokonce s humorem a lehkostí, s ironickou nadsázkou

zaznamenává a tlumočí velké lidské tragédie lidí ponížených do podkategorie

dobytka. Jeho pohled je nesentimentální, dokázal po duchu Taboriho rozlišit

i rozvrstvení uvnitř nacisty deptané komunity.“69

Rychlé střídání jednotlivých časových rovin bylo vytvořeno naprosto

minimalistickými prostředky. Téma, které bylo umně metaforicky zpracováno,

neumožňovalo divákovi, dle tehdejších kritik, nezaujatý, bezpečný odstup. Nejvíce

byl oceňován Alois Švehlík, pro něhož byla role Strýčka jednou z životních rolí.

Zároveň však byly pozitivně hodnoceny i koherentní herecké výkony zbylých

protagonistů.

Inscenace byla nominována za rok 2003 v kategorii nejlepší inscenace

v cenách Alfréda Radoka.

V roce 2007 se Taboriho textu ujalo občanské sdružení Depresivní děti touží

po penězích, které ho jako inscenované čtení uvedlo 27. a 28. října v prostoru

Císařského salonku na Hlavním nádraží v Praze. Čtení bylo součástí divadelního

cyklu Noci na nádraží, jehož dějištěm byly především jinak pro diváky nepřístupné

části Hlavního nádraží v Praze. Noci na nádraží navazovaly na předchozí úspěšný

cyklus Noci v mauzoleu, který se uskutečnil v prostoru památníku na Vítkově. Režie

scénického čtení se ujal Jakub Čermák. K dramatu se občanské sdružení vrátilo

v roce 2009 během projektu Lovci a Kanibalové (divadelní diptych s tematikou

holocaustu, druhou hrou byla Lovecká společnost Thomase Bernharda). Opět se

jednalo o inscenované čtení, které se uskutečnilo 1. února v prostoru pražské

La Fabriky. Režie se znovu ujal Jakub Čermák.

4.2 Matčina Kuráž

Jedno z nejvýraznějších Taboriho dramat se na českých scénách inscenovalo

fronta Dnes, roč. 14, č. 81, s. B/2. ISSN 1210-1168.

69 KŘÍŽ, Jiří P. „Při Kanibalech člověka mrazí“. Právo, roč. 13, č. 136, 2003, s. 20. ISSN 1211-2119.

44

pouze jedinkrát. V roce 2005 jej do dramaturgického plánu zařadilo divadlo Rokoko,

v rámci oslav šedesátého výročí konce druhé světové války. Premiéra inscenace,

jejímž režisérem byl Tomáš Svoboda (vytvořil i scénu a kostýmy), se uskutečnila

13. května. Po premiéře následovala diskuze, která se soustředila na téma holocaustu.

V překladu Petra Štědroně se hlavních (a dle programu jediných) rolí ujali

Milena Steinmasslová (Matka) a Jiří Hána (Syn). Holá černobílá scéna divadla

Rokoko byla zaplněna pouze klavírem, dvěma stoly a dvěma židlemi. Inscenace byla

doprovázena Dětskou operou Praha pod vedením Jiřiny Markové. Hudební doprovod

využíval písní z dětské opery Brundibár, skladatele Hanse Krásy, která byla poprvé

uvedena v koncentračním táboře Terezín v roce 1943.

Druhého uvedení se drama dočkalo v podobě inscenovaného čtení

v Divadélku v Klubu Městského divadla Zlín 4. října 2005, které zahajovalo cyklus

Současná evropská hra v českém překladu. Cyklus byl nastudován s herci Městského

divadla Zlín a studenty Zlínské soukromé vyšší odborné školy umění. Úlohu Matky

ztvárnila Jana Tomečková, Luděk Randár postavu Syna a Tomáš Stolařík zastupoval

veškeré ostatní postavy. Inscenovaná čtení byla doplněna o večerní setkání

s překladateli textu, v tomto případě jím byl Petr Štědroň.70

Zde se ovšem dostáváme

k paradoxu, zda lze drama Matčina kuráž považovat za současné. Premiéra hry se

v Mnichově uskutečnila již v roce 1979. Na česká jeviště se dostala až o dvacet šest

let později. Samotné téma lze sice považovat za stále aktuální, ale pokud se

dramaturgie cyklu mínila soustředit pouze na současné evropské hry, zařadila tak

Taboriho drama pouze s ohledem na jeho nedávno pořízený překlad.

70 Inscenované čtení i setkání s Petrem Štědroněm bylo uvedeno s pod názvem Německy psaná

dramatika.

45

4.3 Jubileum (Výročí)

První dvě nastudování tohoto Taboriho textu využívala překladu Wolfganga

Spitzbardta, který byl inspirován prací v literárně-překladatelském semináři na

Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Wolfgang

Spitzbardt následně nedokončený překlad dopracoval.

9. prosince 2001 bylo uvedeno v Eliadově knihovně Divadla Na zábradlí

scénické čtení v režii Davida Czesanyho.

V roce 2010 se Jubileum dočkalo hned dvou nastudování. První, pod názvem

Výročí, uskutečnilo Centrum experimentálního divadla71

v prostoru zkušebny

Divadla Husa na provázku. S podtitulem „Krátký zombie dialog o neonacismu“

proběhlo 24. února scénické čtení v režii posluchače oboru divadelní režie divadelní

fakulty JAMU, Lukáše Večerky. Čtení se ujali herci z HaDivadla, Husy na provázku

a posluchači oboru činoherního herectví JAMU.

18. září, tentokrát v překladu Petra Štědroně, uvedlo hru jako plnohodnotnou

inscenaci ostravské divadlo Komorní scéna Aréna. Režie a výpravy se ujal polský

režisér André Hübner-Ochodlo. Inscenace se vyznačovala především brilantními

hereckými výkony. „První z nich [Alena Sasínová-Polarczyk] vynikne zejména

v monologu Lotte, umírající v telefonní budce, kterou zaplavuje stoupající hladina

Rýna. Tereza Dočkalová vystavěla postavu spastičky Mitzi na detailech hlasového,

pohybového a mimického projevu bytosti postižené zdravotním handicapem. Vnější

rámec postavy obohacuje naprosto věrohodným a srozumitelným sdělováním

vnitřních procesů. Ostatní herci však nezaostávají, Marek Cisovský v postavě

Jürgena věrohodně ztělesňuje bezcitnost, primitivismus a sadistickou radost ze

zabíjení, v naprostém protikladu k tomu se vyvíjí láskyplný homosexuální vztah

v interpretaci Alberta Čuby a Josefa Kaluži. Vladislav Georgiev bohatě využívá

svých komediálních i hudebních schopností, Dana Fialková se v postavě hrobníka

Wumpfa opírá hlavně o bohatě barvitý mluvní projev.“72

71 Centrum zaštiťuje činnost Divadla Husa na provázku, HaDivadla a Divadla U stolu.

72 VRCHOVSKÝ, Ladislav. Mrtví varují [online]. Divadelní noviny.cz. Vloženo 28. 10. 2010.

[citováno 17. 3. 2013]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/mrtvi-varuji.

46

Pro režiséra byla inscenace již druhým setkáním s Taboriho dramatem

Jubileum. Ostravskou inscenaci obohatil o zpívané židovské modlitby (v podání

postavy Arnolda), což dle Ochodlových slov inscenaci „dodává na autentičnosti

a zároveň stupňuje její naléhavost“73

.

Scéna byla rozdělena na dva plány. V předním (lavička, náhrobní kameny,

torzo stromu s oplocením, hromady uschlého listí) se odehrávaly hlavní akce. Prostor

sloužil jednak ke střetávání jednotlivých mrtvol v současnosti a zároveň jako hlavní

dějiště jejich zpřítomňovaných vyprávění z minulosti. Zadní plán byl oddělen

čtvercovou igelitovou fólií, která byla umístěna od stropu uprostřed jeviště. Všechny

postavy (všichni herci) tak byly celou dobu přítomni na scéně. Ty, co neměly

předepsán výstup, provozovaly simultánní akci vzadu za fólií. Fungovaly zde nejen

jako jakýsi sbor, ale zadní prostor jim umožňoval rozehrávat jednotlivé etudy, které

charakterizovaly jejich postavy. Až v úplném závěru se zadní stěna otevřela a byla

nahrazena stěnou z pletiva. Zde se odehrálo setkání s Arnoldovým otcem.

Inscenace se aktuálně vyjadřovala k současnosti především interpretací

postavy Jürgena, který byl „sexuálně vyšinutým a perverzním náckem, což ve

výsledku ovlivnilo i jeho vazby k ostatním postavám“74

. V postavě podané prakticky

naprosto současně a reálně se zobrazovala fanatická brutálnost vůči všem, kteří se jen

trochu odlišují. Přímo tak vyplývala spojnice mezi historickými fatálními událostmi

a možnostmi jejího opakování. Bylo zde zpřítomněno nebezpečí takovéhoto

nenávistného chování. Mnohé recenze přímo poukazovaly na soudobé, xenofobně

a rasisticky směřované události v České republice.

73 Rozhovor [online]. Vloženo 31. 07. 2010. [citováno 17.3. 2013]. Dostupné

z: http://www.divadloarena.cz/clanek/2010-07-31-rozhovor.

74 Tamtéž.

47

4.4 Bílý muž a Rudá tvář

Drama Bílý muž a Rudá tvář bylo v pořadí druhou Taboriho hrou, která se

dostala na česká jeviště. V režii Miroslava Krobota (premiéra 20. prosince 1991) se

hlavních rolí na scéně Stavovského divadla ujali Jiří Kodet (Arnold Weisman),

Ladislav Mrkvička (Rudá tvář) a Barbora Hrzánová (Rút Weismanová).

Scénografie byla oproštěna od realistických rekvizit. Tvořila ji hromada

starých hadrů a bílých polštářů, které naznačovaly na jedné straně prostorovou

neutralitu (kdesi v poušti), zároveň však scéna vyznívala i v realisticko-metaforické

rovině, kdy byla „i ringem pro souboj protagonistů“75

. Magdalena Živná zmiňovala,

že v některých případech však bylo pádů do polštářové scénografie využíváno až

příliš samoúčelně. Scéna pak byla doplněna telegrafním sloupem, na kterém visel

vycpaný sup, a na kraji byl umístěn stejně iluzorní osel na kolečkách.

Drama Bílý muž a Rudá tvář je postaveno především na filozofickém,

intelektuálním podkladu. Dialogický souboj (agón76

ve smyslu staré řecké attické

komedie) mezi Weismanem a Rudou tváří určuje hlavní pohyb uvnitř hry. Samotná

jevištní akce není nikterak dynamická, ačkoli ji Tabori načrtává mnohými

scénickými poznámkami. Významové podtexty, dvojznačnost replik a komorní

přítomnosti tří hlavních postav, tak představovala pro režiséra jistou výzvu. V tomto

ohledu se kritické ohlasy velmi různily. Vladimír Just shledával dramaturgickou

volbu dramatu pro Stavovské divadlo velmi nevhodnou. „Protagonistům Krobotovy

inscenace tohoto nedramatického textu nakonec nezbude než hodinu a čtvrt stát na

forbíně a mluvit a mluvit a mluvit.“77

Přílišná literárnost hry by, dle Justa, měla na

diváka stejný efekt v případě pouhého čtení či prostřednictvím rozhlasové hry. Just

v recenzi vyzdvihoval herecký výkon Jiřího Kodeta, oba další herci, dle něho,

se však zbytečně snažili nabourávat literárnost textu „tělocvičně drastickým,

75 ŽIVNÁ, Magdalena. „Daleká cesta do Santa Fe“. Lidová demokracie, roč. 48, č. 8, 10. 1. 1992,

s. 4. ISSN 0323-1143.

76 „Přímé a rozhodující střetnutí soupeřících osob a stran (agón, zápas), schematická prapodoba

komického konfliktu“.

HOŘÍNEK, Zdeněk. O divadelní komedii. Praha: Pražská scéna, 2003, s. 11. ISBN 80-86102-31-

09.

77 JUST, Vladimír. „O setkání naplněných a nenaplněných“. Literární noviny, roč. 3, č. 5, 6. 2. 1992,

s. 6. ISSN 1210-0021.

48

pohybovým i hlasovým přehráváním“78

Postižená Rút, která trpí mnoha vadami, byla

v podání Barbory Hrzánové na jedné straně opěvována jako věrná studie zaujímající

mnoho tragických i komických poloh, na druhé straně někteří (Vladimír Just,

Richard Erml pro Scénu) negativně hodnotili celkovou tendenci k přílišné

zjednodušující komediálnosti, která ubírala postavám na větší plastičnosti. Marie

Valtrová zmiňovala pro Zemědělské noviny, že „ke každé z postav by se dal použít

jeden jediný klíč, u charakterů tak složitých je to poměrně málo.“79

Více recenzentů především ale zpochybňovalo dramaturgický výběr

z hlediska umístění do Stavovského divadla. Inscenaci by lépe slušel menší, studiový

prostor než nevhodně zvolená velká scéna. „Režisér Miroslav Krobot by se tak snáze

ubránil nebezpečí, které s sebou nese nutnost zaplnit rozměrnou plochu hereckou

akcí.“80

S tím se pojila i pochybnost, zda intelektuální, filozofická hra opravdu patří

na repertoár tak masového divadla, jakým je scéna Národního divadla. „Nejsem si

jist, zda kus takového ražení patří na jeviště divadla, kam by podle jeho názvu mohl

kdykoliv vstoupit kterýkoliv příslušník národa a měl by odejít s pocitem naplněného

očekávání.“81

Z tohoto hlediska pak pro diváka inscenace, která byla až příliš

zahlcena textem, především ve své druhé polovině, ztrácela tempo.

Sonja Kroupová se v recenzi na inscenaci zmiňovala především o režisérově

přístupu k textu, kdy se Miroslav Krobot soustředil především na jeho významový

výklad, s důrazem na jeho přesný rytmus a spád dialogů. Dle Jany Paterové si Krobot

se vzácným citem pro nejednoznačnost velmi dobře poradil s nejednoduchým

Taboriho textem: „Krobot si s Taborim rozumí i v hravé rovině hry, westernový citát,

klauniáda, fraška, konverzačka – tady všude sleduje režisér autora s potěšením,

i když hranice žánrů, které Tabori boří často až provokativním šokem, se v inscenace

někdy trochu rozpíjejí, některé situace ještě nejsou scénicky dotaženy a občas jako

bychom cítili i režisérovo nebo hercovo zaváhání.“82

Režisér doplnil inscenaci mnoha

divácky vděčnými aktualizacemi (pozdrav z mayovek, hudba z filmu Poklad na

stříbrném jezeře a další westernové melodie aj.).

78 Tamtéž.

79 VALTROVÁ, Marie. „Dlouhá cesta do Santa Fe“. Zemědělské noviny, roč. 2, č. 18, 22. 2. 1992,

s. 4. ISSN 0139-5777.

80 Tamtéž.

81 HOLÝ, Josef. Židovský western v ND. Rudé právo. 30. 12. 1991. ISSN 0032-6569.

82 PATEROVÁ, Jana. „Židovský western bez kovbojů a koltů“. Práce, roč. 48, č. 5, 7. 1. 1991, s. 5.

ISSN 0231-6374.

49

Inscenace, ačkoli působila nedotaženým, neusazeným dojmem, však, dle

Paterové, ve svých žánrových variacích nikdy nesklouzávala ke karikatuře. S čímž

naopak ostře nesouhlasil Zdeněk Tichý v recenzi pro deník Literární noviny, kde psal

o pouhém servírování jednorozměrných karikatur.

Druhého a doposud posledního uvedení se drama dočkalo v nastudování

Moravského divadla Olomouc83

. V rámci čtvrtého dílu cyklu čteného divadla –

Hvězdy současné světové dramatiky, zaměřeného na Německo, se 15. dubna 2009

uskutečnila premiéra v režii Miroslava Ondry na zkušebně Velkého divadla.

83 Společný projekt Moravského divadla Olomouc a Divadla Tramtarie.

50

4.5 Goldbergovské variace

Goldbergovské variace jsou zástupcem her tzv. divadla na divadle.

U Taboriho je zrod inscenace navíc dáván do paralely se vznikem světa. Panovačný a

mnohdy i despotický režisér Mr. Jay představuje jakéhosi Boha (Jehovu).

Oponentem a asistentem je mu Žid Goldberg, díky kterému tak Tabori umně

zakomponovává téma disputace mezi Bohem a člověkem (v tomto případě s jedním

z jeho vyvolených).

Poprvé se inscenování Goldbergovských variací ujalo Divadlo Nablízko. Pod

vedením studentky ateliéru režie, Evy Leinweberové, hru uvedli 5. května 1998

posluchači čtvrtého ročníku Katedry alternativního a loutkového divadla DAMU

v prostorách klubu Roxy. Z mála dostupných kritických ohlasů vyplývá,

že mnohovýznamová hra obsahující mnoho podtextů, pro ně byla příliš velkou

výzvou, kterou se jim však nepodařilo zdolat. Inscenaci ztvárnili tradičně činoherně

(navzdory jejich studijnímu zaměření), kdy bohužel většina hereckých výkonů spíše

sklouzávala k ochotnickým výstupům. Vzhledem k nutnosti vybudovat vztah mezi

hlavními postavami, režisérem Mr. Jayem a asistentem režiséra (Goldbergem –

disputace mezi Bohem a člověkem) tak studenti selhali v jednom z hlavních bodů

inscenování. Hru se jim nepodařilo pojmout celistvě. „Režie (Eva Leinweberová)

postrádá patrnou koncepci, názor na hru, drží se prvoplánových nápadů,

studentského vtipkování...“84

Inscenace v režii Hany Burešové měla premiéru 8. května 2004 v Divadle

v Dlouhé. Režisérka měla, s dramaturgem Janem Otčenáškem, drama vyhlédnuté již

od roku 1992. U hry, kterou režisérka označila za filozofický kabaret, se inscenátoři

snažili text výrazně neškrtat, a držet se i scénických poznámek. Na téměř prázdné

scéně, která byla pokryta jen nejnutnějšími rekvizitami, zacházela Burešová s textem

velmi pietně. Kritické reflexe se v celkovém hodnocení rozdělily na dvě poloviny,

stejně jako se lišily kvality obou polovin inscenace. Vladimír Hulec (Time)

vyzdvihoval srozumitelnost, čitelnost a silnou emotivní stránku inscenace, kdy se

inscenátorům podařilo využít přednosti Divadla v Dlouhé, tedy „hudebnost, nadhled,

84 ŠVEJDA, Martin J. „Goldbergovské variace studenty zradily“. Lidové noviny, roč. 11, č. 236,

s. 25. ISSN 0862-5921.

51

důraz na výtvarnou stránku a komedianství“85

. Inscenace (i díky hereckým

výkonům), dle jeho názoru, získávala až rozměry grotesky. Režisérčino umné mísení

žánrů oceňoval i Saša Hrbotický v Hospodářských novinách. Protichůdný názor však

zastával například Richard Erml v recenzi pro týdeník Reflex. Z jeho pohledu se

nastolené tempo zvolňovalo, herecké etudy se měnily v parodickou frašku, která

odváděla diváka od hlavního tématu. Ten pak už zapomínal, proč vzniku inscenace

přihlíží. Bronislav Pražan (Týdeník rozhlas) i Jana Machalická (Lidové noviny),

pak inscenaci vytýkali účelovost jednotlivých režijních nápadů, které se podřizovaly

spíše divákům než Taboriho textu. Objevovaly se prvoplánové vtipy a mísení

jednotlivých žánrů se Burešové nedařilo správně skloubit. Vladimír Mikulka (Mladá

fronta Dnes), Saša Hrbotický i Richard Erml přičítali tomuto nezdaru i nevyváženost

obou polovin inscenace. „Trochu bezradně působící první polovině až příliš

dominuje málo nápaditá parodie šmíráckých divadelních zkoušek, vážnější motivy

vyhlížejí neustrojeně.“86

„Naštěstí druhá část už soustřeďuje pozornost na vztah

Goldberga a jeho režiséra.“87

Největším úskalím inscenace však bylo obsazení jedné z hlavních rolí.

Miroslav Hanuš v roli Mr. Jaye nebyl vhodným protihráčem Miroslavu Táborskému,

který se postavy Goldberga zhostil s autentickou přirozeností. „Miroslav Hanuš

nedokáže plně využít různé polohy, jež mu role nabízí (od šarmu až ke krutosti, od

zlomyslné ironie po manické běsnění) a Mr. Jaye omezuje více méně jen na

šmíráckého a ješitného „tvůrce“.“88

15. října 2008 měla premiéru inscenace v Divadle F. X. Šaldy v Liberci

v režii Pavla Palouše, který nechal volně plynout „slet variací v různých formách od

lehčích, varietních výstupů přes vážné scény až po filozofování. (…) Spousta

kontrastů, rozporů a vyřčených myšlenek nenechá člověka chladným, nutí

k zamyšlení, ale zároveň je vše podáno lehce stravitelným stylem, který diváka pohltí

85 HULEC, Vladimír. „Premiéra měsíce: Goldbergovské variace“. Time in Praha, roč. 2, č. 5, s. 159.

86 MIKULKA, Vladimír. „Goldberg mezi stvořením světa a holocaustem“. Mladá fronta Dnes, roč.

15, č. 109, s. C/8. ISSN 1210-1168.

87 ERML, Richard. „George Tabori: Goldbergovské variace“. Reflex, roč. 15, č. 24, s. 59. ISSN

0862-6634.

88 PRAŽAN, Bronislav. „Theatrum mundi v kabaretním hávu“. Týdeník rozhlas, roč. 14, č. 24, 2004,

s. 4. ISSN

52

a zabaví.“89

Doposud poslední inscenaci uvedlo, v premiéře 5. ledna 2008, divadlo

Komorní scéna Aréna v režii Ivana Krejčího. Role Mr. Jaye se zhostil hostující herec

Národního divadla moravskoslezského, Jan Fišar. Divadelní recenze, hodnotící

inscenaci, se ve všech případech shodovaly na kvalitních hereckých výkonech

(především Jan Fišar a René Šmotek jako Goldberg). Dle Ivana Krejčího jsou

Goldbergovské variace především o „nutnosti kladení otázek a o samotném principu

či systému opakování.“90

Martin Bernátek v recenzi na internetovém portálu Nekultura.cz zmiňuje tři

hlavní významové roviny, ve kterých se Krejčího inscenace pohybovala. První z nich

je paralela mezi chronologickou posloupností biblických příběhů, které korespondují

s vytvářením inscenace. „Tuto rovinu prostupuje paralela s historickým utrpením

Židů, vrcholící ve scénách blížícího se holocaustu v závěru první části.“91

Třetí část

je pak tvořena vlastním dialogem mezi Mr. Jayem a Goldbergem, tedy Bohem

a člověkem. Ostravská inscenace dokázala propojit časové i významové roviny

v jeden celek a tak podpořit aktuálnost Taboriho textu.

89 VENDERA, Petr. „Goldbergovské variace“. Hospodářské noviny, roč. 48, č. 207, s. 12. ISSN

0862-9587.

90 JIROUŠEK, Martin. „Aréna uvede Taboriho opus“. Mladá fronta Dnes, roč. 19, č. 3, s. C/5. ISSN

1210-1168.

91 BERNÁTEK, Martin. Variace s utrpením a pamětí [online]. Nekultura.cz. Vloženo 1. 2. 2008.

[citováno 22. 3. 2013]. Dostupné z: http://www.nekultura.cz/divadlo-recenze/variace-s-utrpenim-a-

pameti.html.

53

4.6 Balada o vídeňském řízku

Drama se u nás dočkalo pouze jediného nastudování. V režii Jiřího Pokorného

ji uvedlo Divadlo Na zábradlí, s premiérou 4. prosince 2001. Divadlo nevyužilo již

vzniklého překladu Josefa Balvína, ale nového, vlastního překladu Jaroslava Achaba

Haidlera. V překladu došlo k počeštění německy znějící jmen, což společně

s otázkou scénografie inscenace vzbudilo největší diskuze u odborných kritiků.

Počeštěná jména, dle Marie Reslové z Divadelních novin, zbavila postavy části jejich

identity. Jan Kerbr v Mladé frontě Dnes zmínil rozpor mezi počeštěním jmen a tíhou

historických událostí, které se tak dostávají do zvláštního vakua.

Dle recenze Jana Kerbra scénografie výtvarníka Jana Černého čtvercový

prostor Divadla Na zábradlí „nijak nezdůvěrnila; plochá, těžkopádná scénografie

vzbuzuje pochybnosti, cítí-li Černý zákonitosti divadelního prostoru“92

.

Pokorný obohatil text vloženými písněmi, které umožňovaly přechody mezi

jednotlivými scénami a zároveň pomáhaly i výstupy zcizit (samotný text má

kolážovou stavbu). Nejvýrazněji se však odkláněl od textu připsáním postavy Matky

pana Jitřenky (Morgensterna), která zbytečně a samoúčelně odkazovala k Freudovi93

.

Na druhou stranu s ní bylo zacházeno jako s osobou, jíž nemají možnost spatřit

všichni, a tak podtrhovala zpřítomnění bolestné minulosti.

Jana Machalická vyzdvihovala na inscenaci její aktuálnost a přesah do

současnosti, kdy „Fantaskní vize, v nichž autor nazírá současný rasismus a xenofobii

se sarkastickým nadhledem i skepsí, se prolne do vážného diskurzu o víře, který se

v brilantně rozehrané závěrečné pointě vrací k původní ironii. Režisér Jiří Pokorný

s těmito žánrovými zlomy nakládá mimořádně inspirativně a buduje stylově čistý tvar.

Střídá poeticky obrazivé polohy s dryáčnickou divadelností.“94

Jan Kerbr oceňoval

pouze první „hospodský“ obraz, po něm však vše upadalo do stále větší bizarnosti a

neuspořádanosti. Machalická naopak vyzdvihovala kabaretnost

a postmoderní montáž95

, se kterou bylo k textu přistupováno.

92 KERBR, Jan. „Jitřenka září nad hřbitovem“. Mladá fronta Dnes, roč. 12, č. 286, s. C\7. ISSN

1210-1168.

93 Dle již zmiňované recenze Jana Kerbra.

94 MACHALICKÁ, Jana. „Česky proteplený vídeňský řízek.“ Lidové noviny, roč. 14, č. 293, s. 30.

ISSN 0862-5921.

95 Postmoderní montáž je však již samotným stavebním prvkem původního textu.

54

Z herců nejvíce vynikal Jiří Ornest, v hlavní úloze Alfonse Jitřenky, který

„obsáhne široce rozevřený oblouk: od civilismu naplněného jízlivostí

a sebeironickými poznámkami přes dramatický patos až k niterně prožitému smíření

a poznání“.96

96 MACHALICKÁ, Jana. „Česky proteplený vídeňský řízek.“ Lidové noviny, roč. 14, č. 293, s. 30.

ISSN 0862-5921.

55

4.7 Hromadná vražedkyně a její přátelé

První a doposud poslední nastudování Taboriho hry Hromadná vražedkyně

a její přátelé se v Brně chopil režisér Akram Staněk. Hra měla (v překladu Petra

Štědroně) premiéru 7. ledna roku 2005 na Sklepní scéně Divadla Husa na provázku.

Vlastní hra se skládá ze tří samostatných jednoaktovek (Exit, Don v nebi, Hromadná

vražedkyně), které jsou spojeny společným tématem smrti.

Exit se dotýká tématu poradenství v oblasti nejvhodnějších sebevražd, Don v

nebi je Taboriho variací na rekapitulujícího Dona Juana a v Hromadné vražedkyni se

snaží odsouzená žena na elektrickém křesle, groteskní formou líčení, ospravedlnit

vraždy, kterých se dopustila. Taboriho jednoaktovky spojuje podobné téma,

inscenátoři se však pokusili o jejich textové, vnitřní propojení. Bohužel v této rovině

Akramova inscenace nejvíce selhávala. „Taboriho minidramata stejně tak mohla

zůstat vedle sebe: režisér sice naznačil provázanost příběhů i spletitost autorova

groteskního světa, přesvědčivou tematickou spojnici mezi nimi však nedoslovil.

Přechody mezi jednotlivými texty také zpočátku komplikují divákovi orientaci

v postavách a působí lehce křečovitě.“97

Inscenace byla hereckou příležitostí pro tři herce: Michala Bumbálka, Petra

Alexandera a hostující Marianu Chmelařovou. Především Chmelařová byla shodně

ve všech recenzích vyzdvihována za roli hromadné vražedkyně Amandy. Vytvořila

prakticky „one man show“, kde jí její partneři v některých případech velmi, v jiných

méně zdařile nahrávali. „Chmelařová spojila všechny tři persony v jeden

neoddělitelný celek, aniž smazala jejich výraznost: nevážného předstírání vážnosti,

barvotisku, kruté ironie nebo čítankového patosu odvažuje vždy přesně. S menšími

výhradami (občasné přehrávání) totéž platí i o Bumbálkovu Donu Johnu

Kropachekovi. Méně výrazný, ne-li až příliš upozaděný, je Petr Alexander v roli

výpomocného vykonavatele Giuseppa Tomaschewského (…).“98

Výtvarnou podobu inscenace vytvořil Milan Popelka. Scéna byla zaplněna

„technicistními panely s tlačítky, elektrickým křeslem a soustavou trubek a zvláštních

97 BARTOŠOVÁ, Kateřina. „Polovičatý Tabori v Brně“. Lidové noviny, roč. 18, č. 8, s. 23. ISSN

0862-5921.

98 MLEJNEK, Josef. „Taboriho vražedná touha po smíření“. Mladá fronta Dnes, roč. 16, č. 9, s. C/7.

ISSN: 1210-1168.

56

věciček, které mohou s rachotem neočekávaně spadnout“99

a ilustrovala mrazivou

podivnost tohoto bizarního světa.

99 BARTOŠOVÁ, Kateřina. „Polovičatý Tabori v Brně“. Lidové noviny, roč. 18, č. 8, s. 23. ISSN

0862-5921.

57

5 MEIN KAMPF / MŮJ BOJ

5.1 Drama Mein Kampf v kontextu postdramatického

divadla

Drama Mein Kampf bylo Taborim napsáno roku 1987. Spadá tak do období

tzv. postmoderního/postdramatického divadla, které německý teatrolog Hans - Thies

Lehmann ve své rozsáhlé „eseji“ ohraničil zhruba sedmdesátými až devadesátými

lety 20. století. Lehmann se ve své studii zabývá vymezením znaků postmoderního

divadla, které staví do souvislostí své vlastní osobní zkušeností a konfrontuje je

s nově přicházejícími tendencemi a změnami jak v samotném přístupu

v dramatickém psaní, tak v inscenační tvorbě (upřednostňování jiných vyjadřovacích

a výrazových prostředků) a snaží se tyto změny nově terminologicky uchopit.

Lehmann tak přechází od všeobecně ustáleného pojmenování postmoderní

divadlo a nahrazuje ho výstižnějším pojmem postdramatické („V súčasnom

´nedramatickom divadelnom texte´ (Poschman) zanikajú ´princípy narácie

a figurácie´ a tiež usporiadanie ´fabuly´. Dochádza k ´osamostatneniu jazyka´.100

).

Divadlo těchto vymezených let se Lehmann zároveň snaží rozdělit do čtyř

kategorií: divadlo dekonstrukce, multimediální divadlo, obnovené tradiční/konvenční

divadlo a divadlo gest a pohybu.

Jako hlavní nové tendence v dramatické i inscenační tvorbě, uvádí Lehmann

následující znaky: „viacvýznamovosť, oslava umenia ako fikcie, oslava divadla ako

procesu, diskontinuita, heterogénnosť, netextualita, pluralizmus, viackódovosť,

subverzívnosť, zahrnuje všetkých priestorov, perverznosť, aktér jako téma a hlavná

postava, deformácia, text iba jako základný materiál, dekonštrukcia, autoritatívny

a archaický text, performancia jako tretí článok medzi drámou a divadlom,

antimimetickosť, vymykanie sa interpretácii.“101

V rámci této práce se již budu soustředit především na Lehmannovo

100 LEHMANN, Hans - Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava: Divadelní ústav, 2007, s. 14.

ISBN 978-80-88987-81-9.

101 Tamtéž, s. 22.

58

vymezení vztahu postdramatického divadla k textu. Inscenační tendence budou

prozatím vypuštěny a budu se snažit soustředit především na drama Mein Kampf.

Samotná hra však zde předloženému vymezení zcela nepodléhá. Proč tedy srovnávat

Taboriho dramatiku v rámci této divadelní etapy? Tabori v této době žil, dramaticky

a režijně tvořil v Německu a Rakousku. Tedy se ho nutně musela tato změna dotýkat.

Jak však Lehmann poznamenává, přesně charakterizovat postmoderní tendence v tak

rozsáhlém časovém období, je velmi obtížný úkol. Sám Tabori není prototypním

příkladem tohoto nového divadelního „hnutí“. Noví autoři a inscenátoři navazovali

(i když především se vymezovali) vůči divadelní praxi předešlých let a s nimi

spojenými tendencemi a směry. Tabori začíná dramaticky tvořit již po druhé světové

válce. Ke konci šedesátých let se prosazuje jako divadelní autor i režisér. Je však

výrazně ovlivněn autory a styly, které lze časově vymezit ještě před etapu

postdramatického divadla (především Brecht, z části i Beckett). Zároveň, jak již bylo

dříve zmíněno, jeho dramatické texty jsou postaveny především na slovní

ekvilibristice (patrné jak v dialogických, tak monologických pasážích), slovní

mnohovýznamovosti, principu montáže atd.. Tabori se tak spíše stále drží klasické

výstavby dramatického textu, kdy je hlavní důraz kladen na slovo, které je nositelem

významu a tak i hlavního tématu.

Postdramatické divadlo se snaží o zrovnoprávnění prostoru textu a prostoru

divadla. Dochází tak k narušení, dekonstrukci původního textu a jeho významného

postavení. Řeč začíná fungovat jako výstavní objekt. „Princíp vystavovania zasahuje

vedľa tela, gestiky, hlasu aj rečový materiál a oslabuje zobrazovaciu funkciu reči.

Namiesto rečového formovania situácii nastupujú zvuky, slová, vety, tóny, ktoré

neovplyvňuje ani tak ´zmysel´, jako scénická kompozícia a vizuálna, nie textová

dramaturgia.“102

Řeč se tak začíná osamostatňovat, k čemuž dochází prostřednictvím

rozpadu stylistické a logické souvislosti, znehodnocováním řeči, kdy samotný

fyzický, motorický akt hovoření (nebo čtení textu) není chápáno jako samozřejmé.

Dochází k rozštěpení, při kterém již slovo nepatří hovořícímu, „netkvie vnútri

organického tela, ostává cudzím telom.“103

Text se tak odpoutává od herce, který ho

pronáší a stává se objektem, kdy je kladen důraz především na zvukovou, tedy

technickou stránku jeho přednesu. Stojí tu vedle sebe text (objekt), hlas a subjekt

(nositel/herec). Do popředí se tak více dostává herec a jeho tělesnost, tedy se zvyšuje

102 Tamtéž, s. 174.

103 Tamtéž, s. 175.

59

postavení vizuální složky v divadle. Lehmann se dále věnuje postdramatické estetice

hlasů, která ústí v naprosté osamostatnění hlasu od jeho nositele (využívání moderní

technologie jako jsou například mikrofony apod.). Tabori však stojí v opozici vůči

tomuto novému vymezování. Klade důraz na mnohovýznamovost slov, na slovní

agón mezi postavami. Postavy musí být spojeny se slovy, která pronáší. Mein Kampf

je ještě více určen již samotnou tématikou. Je nemožno oddělit promluvy Hitlera

a Šloma (Žida) od jejich osob. Tabori zde však výrazně, více než v jiných svých

dramatech, pracuje s divákovým povědomím a znalostí historických souvislostí.

Dějově situováno před druhou světovou válku tak pracuje s tímto vědomím nejen na

poli tematickém, ale i mnohovýznamovém uvnitř jednotlivých promluv.

Hitler: „Cením si tvé pomoci, Žide. Až přijde má doba, přiměřeně se ti odměním.“104

Slovo tak u Taboriho neztrácí svoji funkci.

K této skutečnosti se zároveň pojí otázka dramatické ironie, která uvnitř

struktury komedie vytváří vztah mezi autorem, komedií a divákem. „Její podstata

tkví v tom, že divák ví (z vůle autora) více než dramatický hrdina.“105

Určitý druh

dramatické ironie reflektuje ve své tvorbě i Bertold Brecht. Hrdinovo nevědomí zde

však nepramení z osudové nebo situační slepoty, ale podléhá spíše zaslepenosti

ideologického rázu, tedy nesprávnému hodnocení skutečnosti. „Objasnění vztahů

dosáhne autor tak, že dramatického hrdinu provede uvědomovacím procesem, aby

spolu s ním uvědomil i diváka (…), nebo dovede zaslepenost dramatického hrdiny až

do tragických důsledků a použije tohoto nenapravitelného případu alespoň k poučení

diváka.“106

Lehmann zmiňuje i prvek mnohojazyčnosti u textů postdramatického divadla.

Zde však jsou však míněny jiné důvody, než jak je tomu u Taboriho. Ten využívá

němčiny (v českém překladu) i jidiš v rámci prostředí a postav, do kterého svoji hru

zasazuje. A toto používání je navíc pouze ojedinělé.

104 TABORI, George: Mein Kampf. In: TABORI, George: Kanibalové, Mein Kampf, Bílý muž a


1999,

s. 153. ISBN 80-86151-36-0.

105 HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. Brno: Ediční středisko JAMU, 2008, s. 192.

ISBN 978-80-86928-46-3.

106 Tamtéž.

60

5.2 Forma - pouze fraška?

Taboriho drama se odehrává v pěti dějstvích. Hlavními postavami jsou Šlomo

Herzl, Hitler, Lobkowitz a Markétka. Teprve ve čtvrtém dějství se objevuje Paní

Smrt se sluhou Leopoldem, v pátém dějství Hitlerův přítel z dětství Himmlischst.

Mezi zcela okrajové postavy, kterým není přisouzena ani jediná replika, se pak řadí

tyrolští křupani/povaleči, četníci a slepice Mici. Ti pouze dokreslují prostředí, sami

však hybateli děje nejsou (vykonávají jednoduché činnosti, tvoří jakýsi obraz vnější

společnosti). I hlavní postavy nejsou nijak do důsledků psychologicky propracovány.

Některé jsou tvořeny převážně shlukem charakterových vlastností, jiné (menší) jsou

pouze zástupci určitých typů.

V Mein Kampfu Tabori výrazně navazuje na již zmiňovaného Bertolda

Brechta. Satiru na téma Hitlerovy postavy, jak sám Tabori sdělil kdysi v rozhovoru,

jako první započal Charles Chaplin ve svém snímku Diktátor107

. Brecht se postavě

Hitlera věnoval ve svém dramatu Zadržitelný vzestup Arthura Uie. Podobenství

o Hitlerově cestě k moci zpřítomnil přenesením do prostředí amerických

mafiánských gangsterů. „Kdosi řekl: „Kdybychom se Hitlerovi byli bývali více smáli,

nebyl by zvolen.“108

Sám Tabori u nadpisu dramatu Mein Kampf uvádí podtitul fraška. Autor však tohoto

žánrového vymezení uvnitř dramatu nevyužívá ve všech jeho možnostech. Některé

hlavní skladebné prvky doslova vytlačuje či pomíjí. Najít hlavní, převažující prvek

této komedie (jedná-li se opravdu pouze o komedii) je velmi obtížné. Pokusím se na

mnoha příkladech demonstrovat žánrové rozpětí a použití výrazových prostředků,

které by měly přispět k lepšímu uchopení tohoto dramatického díla.

107 V originále The Great Dictator. Natočeno v roce 1940.

Pro více informací o filmu: http://www.csfd.cz/film/1472-diktator/.

108 George Tabori v rozhovoru:

LEHÁROVÁ, Daniela. „Myšlenky se nedají hrát“. Literární noviny, roč. 2, č. 2, 10. 1. 1991, s. 11.

ISSN 1210-0021.

61

5.2.1 Fraška109

Jako žánr je pokládána za jeden z druhů situační komedie, jejíž akční komika

vyvstává z dramatické situace, do které je hrdina proti své vůli vhozen a se kterou se

musí chtě nechtě vypořádat. Jedním z hlavních rozhodujících prvků je zde prvek

náhody. „Situace frašky jsou v jistém smyslu mezní; nejde sice o základní otázky

života a smrti, o klíčová dilemata etická a existenciální jako v tragédiích a velkých

dramatech, ale v měřítku malého všedního života – který je doménou frašky –

představují závažné a zásadní vyšinutí z normálních mezí a vazeb. Jde nejčastěji

o záchranu cti, svatby, postavení, manželství, rodinného klidu, a to zcela konkrétně,

věcně.“110

Již zde se od této definice drama do značné míry odklání. Ovšem zde je

bohužel fatální střet a směřování poznamenáno čtenářovou obeznámeností

historických faktů. Etická, existenciální a morální témata jsou zde řešena především

v konfrontaci dvou hlavních dvojic postav (Šlomo – Hitler, Šlomo – Lobkowitz).

Znovunastolení poklidné výchozí situace, do které, jak píše Hořínek dále, zasáhne

neočekávaně „puma“ (příchod postavy Hitlera), se zde láme v zachování základní

lidské důstojnosti, morálky, sebevědomí a rozumu. Šlomo se snaží nastolit ukradený

klid neustálou péčí a „výchovou“ rozmazleného a hypochondrického Hitlera ve víře,

že ten prohlédne, změní se a postaví se na vlastní nohy a přestane mu být přítěží.

„Hrdina frašky, nejméně hrdinský hrdina všech hrdinů, je nicméně schopen

vyvíjet vpravdě hrdinskou aktivitu, aby se dostal ze situace, do níž byl proti své vůli

a doslova „vržen“.“111

Šlomovým charakterovým nedostatkem je však přílišná láska

k bližnímu, která jeho snažení nadále maří, jelikož Hitler až do konce prochází hrou

109 „Nejvýznačnějším typem středověké komedie je fraška (francouzsky: farce), tvořící jakýsi

mezičlánek mezi lidovými druhy římské komedie (mimus, atellana) a lidovou komedií renesanční

(komedie dell´arte aj.), jak dokládá nejen podobná jednoduchá, ale pádná situační a slovní

komika, ale i společná garnitura typických charakterů (pokryteckých podvodníků, prohnaných

sluhů, napálených hlupáků, chvástavých zbabělců, parohatých manželů, hašteřivých a hubatých

žen). Její rejstřík sahá od volných veselých scének (staročeský Mastičkář) až po větší, dějově

ucelené komické útvary. Svým personálem i svým duchem je fraška typicky měšťanská komedie,

zpodobující s drsným realismem epizody všedního, skrz naskrz světského života.“

HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. Brno: Ediční středisko JAMU, 2008, s. 36. ISBN

978-80-86928-46-3.

110 Tamtéž, s. 39.

111 Tamtéž.

62

téměř bez újmy (nezdar při přijímacím řízení na Akademii během okamžiku mění

v nové záměry stát se politikem a ovládnout svět). Šlomo si vlastně za svůj osud do

určité míry může vlastní vinou. V několika článcích se na toto téma objevuje

myšlenka, která jen souzní s Taboriho černým humorem, že si Židé Hitlera stvořili

k obrazu svému112

(v návaznosti na opačnou stránku tohoto tématu, která se zabývá

otázkou, zda se po válce Židé, jako národ, nedefinují především skrze postavu Adolfa

Hitlera113

).

Pro frašku je nadále charakteristický zákon schválnosti, kdy přibývají další

a další komplikace, které po okamžiku zdánlivě vyřešeného problému, situaci opět

otevírají a objevuje se ještě horší nebezpečí (opilý Hitler je po nepřijetí utěšován

Šlomem – rozhodne se pro kariéru politika, Šlomovi se podaří utajit Hitlera před

Paní Smrtí – Smrt si Hitlera odvádí ne jako mrtvolu, ale jako vykonavatele s kosou

a tím předznamenává druhou světovou válku). Nové komplikace si vyžadují stále

nové reakce. Ve vypjatých okamžicích, kdy již není možná jakákoli slovní

konfrontace, se fraška obrací k honičce či útěku (Šlomo prchající před Hitlerem

a jeho společníky). Zde se zároveň objevují i prvky grotesky. Tabori čerpal

především z té filmové (Charles Chaplin, Harold Lloyd, Bratři Marxové, Buster

Keaton). „Dramatická střetnutí se řeší často primitivními fyzickými akcemi:

honičkami, rvačkami nebo alespoň fackami.“114

Tím je také do značné míry definován vztah hlavního a vedlejšího textu

dramatu. Vedlejší text obsahuje mnohé poznámky, které předepisují pohybovou,

groteskní akci (honičky mezi Hitlerem a Šlomem, Lobkowitzovo bití Šloma

plácačkou na mouchy, komické rvačky mezi Hitlerem a Šlomem, tahání za nos

apod.). Hlavní text tu slouží především k demonstraci slovní ekvilibristiky. Tabori

pečlivě pointuje jednotlivé dialogické promluvy, které střídá s pomalejšími

monologickými pasážemi. Ty zde, dle mého mínění, fungují podobně jako

Brechtovské písňové vstupy, kdy se odhalují podstatné pravdy a moudra v hávu

112 Mezi jinými tuto myšlenku zmiňuje i Jan Kolář ve své recenzi na inscenaci v Realistickém

divadle Zdeňka Nejedlého.

KOLÁŘ, Jan. „Můj boj jako fraška“. Svobodné slovo, roč. XLIV, č. 289, 10. 12. 1990. s. 4. ISSN

1231-732X.

113 ŠTĚDROŇ, Petr. „Německé vědomí a Židé“. Svět a divadlo, roč. 14, č. 3, 2003, s. 72. ISSN

0862-7258.


ISBN 978-80-86928-46-3.

63

jiného žánru. Šlomo zde doslova ventiluje etická, filozofická, politická, morální,

existenciální a jiná důležitá témata. Jeho vyprávění mají až didaktický charakter

(stále variovaná věta, co by mohlo být smyslem básnění115

). „Ve frašce se naplňují ty

nejbláznivější konce běžných životních zápletek, rozporů a vztahů. (…)

Hyperbolizované fraškovité situace vyžadují ovšem radikální schematizaci

dramatických vztahů: čistě situační aspekt je vypreparován, zdůrazněn a ozvláštněn

na úkor aspektu psychologického, mravního apod., jež jsou více nebo méně

eliminovány.116

To však neznamená již zmiňovanou naprostou absenci psychologie

postav. Pojetí nejbláznivějšího konce je však v Taboriho frašce doveden ad

absurdum. Dramatické konflikty ve frašce vyvstávají především z bezprostřední

konfrontace a následné reakce na vyhrocenou situaci. Hořínek se zmiňuje,

že konflikty, které by mohly být tvořeny vzájemným rozporem v oblastech „lidských

názorů, charakterů, temperamentů, citů a vášní“117

,mají tendenci ke sjednocení

v jeden výrazný určující element, a nejsou tedy těmi prvotními, určujícími druhy

konfliktů. I v postavách Šloma a Hitlera se tento charakteristický rys objevuje,

je však dán do souvislosti s charakterovou propracovaností, kdy jednotlivé,

především charakterové vlastnosti a z nich pramenící životní postoje tvoří základní

115 „Možná že v tom je smysl básnění, sedět u nohou nahého dítěte a vyprávět téhle nahé dětské

růži příběhy.“ - k Markétce

„Neboť v tom je koneckonců smysl básnění – nemilovaným dětem vyprávět příběhy, až je hrůzou

zamrazí.“ - k Hitlerovi

„Tak, má dámo, v tom nejspíš spočívá smysl básnění, vodit smrt za nos a zdržovat ji.“ - k Paní

Smrt

TABORI, George: Mein Kampf. In: TABORI, George: Kanibalové, Mein Kampf, Bílý muž a Rudá


s. 172, 183, 196. ISBN 80-86151-36-0.

Ignaz Kirschner (představitel vídeňského Šloma) se v rozhovoru s Gundulou Ohngemach

zmiňoval o těchto třech větách v souvislosti s otázkou redaktorky, zda je Šlomo Taboriho alter-

egem. Kirschner věty zmiňoval v návaznosti na poslední, čtvrtou variaci („Ach ano, smysl básnění

nejspíš spočívá v tom, bavit darebáky, za předpokladu, že nám neusnou.“ s. 205). Tyto čtyři věty

dle něho mají úzkou souvislost s autorovou osobností.

OHNGEMACH, Gundula. Regie im Theater: George Tabori. Frankfurt am Main: Fischer

Taschenbuch Verlag GmbH, 1989, s. 124. ISBN 3-596-27128-2.

116 HOŘÍNEK, Zdeněk. O divadelní komedii. Praha: Pražská scéna, 2003, s. 41. ISBN 80-

86102-31-9.

117 Tamtéž.

64

konflikt mezi těmito dvěma postavami. S tím souvisí i potřeba rychlé reakce na

nastalé změny a nemožnost prožívání osobních pocitů a vášní (to je v dramatu při

některých případech podporováno i nabouráváno).

„Schematizovaným dramatickým vztahům odpovídá ostré, vyhraněné,

jednoznačné, slovem: rovněž schematizované dramatické jednání, projevující se těmi

nejmarkantnějšími, tj. Hlavně vnějšími prostředky. Odtud významný podíl tělesnosti a

tělovosti ve frašce. Různé fyzické abnormality, deformace a defekty, poruchy

důležitých fyzických nebo fyziologických funkcí, ať už trvalé nebo přechodné,

skutečné nebo předstírané, jsou více než jen povrchovými znaky směšnosti (...)“118

Sem spadají veškeré Hitlerovy hypochondrické záchvaty a stěžováni si, které

mají za účel pouze strhnout pozornost k jeho osobě. Jedinou z nepředstíraných

chorob je chronická zácpa, která v nejméně vhodné situace nutí Hitlera k opuštění

konverzačního prostoru. Zároveň však v tomto případě v dramatu funguje jako

komplikace, která oddaluje vyřešení základní zápletky. Hitler je donucen k návštěvě

záchodu v momentu, kdy poprvé do noclehárny přichází Paní Smrt. Jeho momentální

indisponovanost zároveň umožňuje postavě Šloma, zaplést se ještě více do dějových

zvratů a zkomplikovat situaci, když se snaží Hitlera před Smrtí zatajit, případně

schůzku odložit. Princip grotesky (honičky) se zde také zobrazuje v podobě

charakteristického principu frašky: závodu s časem. Šlomo přemlouvá Smrt,

v domnění, že Hitlerovi získá čas na útěk. Paradoxně však netuší, že získaný čas

nastolí celosvětové utrpení jeho národa.

Choulostivá a společensky tabuizovaná témata, sprostota a drastičnost,

celkový plebejský přístup frašky, témata vztahu muže a ženy jsou dalšími postupy

a rekvizitami frašky. Hitler se zde baví se Šlomem o sexuálních otázkách (Mozart

a jeho sestřenice; zda existuje soulož; postava a význam Markétky atd.). Vztah muže

a ženy je ve frašce zpracován na pozadí jejich rozdílnosti v založení a myšlení. Obě

pohlaví chtějí rozdílné věci, mezi oběma dochází ke konfrontaci. I Markétka a Šlomo

jsou v mnohém rozdílní, ale zároveň jsou k sobě přitahováni vnitřním poutem

prožitého utrpení a pocitem opuštěnosti. Markétka, která odkazuje k postavě

z Goetheho Fausta, však není čistou postavou, která je obětí svého milovaného, ale

prochází postupným vývojem od idealizované představy neposkvrněné čistoty, přes

volně pudovou osobu, ochotnou se nechat zmanipulovat, až ke konečnému prozření,

kdy si uvědomuje hrůznost Hitlerova počínání. V konfrontaci se Šlomem však

118 Tamtéž, s. 42.

65

dochází především ke generačnímu konfliktu, který je demonstrován životním

přístupem a věkovou vyzrálostí obou postav.

Černý humor, který je jak doménou frašky, tak Taboriho dramatiky

všeobecně, u obou působí jako uvolnění, prostřednictvím kterého divák dosahuje

osvobozujícího pocitu. Témata notně tabuizovaná (u Taboriho již výběr toho

hlavního) jsou prostřednictvím humoru uvolněna od napětí a divák k nim tak nachází

nový vztah.

Jako komplikovaný se však jeví závěr frašky, kdy dochází k situačnímu

rozřešení, které znamená pro hlavní postavu únik a vysvobození ze všech problémů

a komplikací. „Kdyby se mechanismus nezastavil a nedošlo k závěrečnému

vysvobození, měli bychom co činit se strojem zvaným perpetum mobile, jehož chod by

nutně produkoval depresivní účinky. (…) Neuspokojivé – a proto v tradiční frašce

neobvyklé – je i vyřešení částečné, neúplné nebo dvojznačné.“119

V případě dramatu

Mein Kampf však k tomuto „dvojznačnému“ vyřešení dochází. Hitler odchází

společně se Smrtí, a Šlomo je tedy zbaven jeho přitěžující existence, ale zároveň (již

po několikáté zmiňované divákovo vědomí reálných historických souvislostí) je zde

předznamenána daleko strašlivější tragédie, než byla pro Šloma samotná Hitlerova

přítomnost na noclehárně. Závěr tak vyznívá spíše tragicky.

Skutečnost divákova vědomí historických souvislostí dovoluje autorovi

výrazně pracovat i uvnitř vlastní struktury díla, na ose vzájemného vztahu autor –

dílo – příjemce. Tabori využívá tzv. dramatické ironie, jejíž podstata dle Hořínka tkví

v tom, že „divák ví (z vůle autora) více než dramatický hrdina. (…) V tragické

modifikaci divák sleduje osudový plán, jejž tragický hrdina prohlédne až příliš pozdě

a za tuto slepotu musí platit“.120

Hořínek uvádí dramatickou ironii i do souvislosti

s dílem Bertolda Brechta, který, jak již bylo zmíněno, je jedním z Taboriho

dramatických vzorů. U Brechta tragický hrdina netrpí slepotou z hlediska situace či

osudovosti, ale jeho nevědomost pramení „ze zaslepenosti ideologické –

z nesprávného hodnocení skutečnosti“121

. Brecht pak nadále pracuje s postavou

dvojím způsobem: jeho hrdina je proveden uvědomovacím procesem, kdy si

s společně s ním uvědomuje skutečnosti i divák, či ponechává hrdinu v jeho slepotě,

aby směřoval k tragickému konci. Hrdina je pak prakticky použit jako exemplární

příklad a uvědomění je tak dopřáno pouze divákovi. Šlomo nakonec dospěje

119 Tamtéž, s. 46.

120 Tamtéž, s. 192.

121 Tamtéž.

66

k určitému prohlédnutí: „Byl jsem moc hloupý, než abych věděl, že někteří lidé lásku

nesnesou.“122

V kontrastu s tím však Hitlerovi zapne kabát, sfoukne mu smítko

z klopy a utře zaschlou zubní pastu na bradě. Jeho láska k bližnímu ho činí slepým až

do konce.

5.2.2 Žánrový synkretismus

Mein Kampf se však neomezuje pouze na žánr frašky, ale využívá i prvků

např. situační, groteskní či absurdní komedie. Obecně pak dochází k prolínání

komických a tragických prvků. Hitlerův charakter je mnohokrát terčem posměchu,

ale i strachu, jak ze strany postav uvnitř dramatu, tak z pohledu samotného Taboriho

v pozici autora. Tabori dovoluje se Hitlerovi především smát, jeho přehnanému

sebevědomí, hlouposti, dětské nevědomosti a naivitě, jeho hypochondrii

a neschopnosti společenského a kulturního života. Ani Šlomo a Lobkowitz

nezůstávají ušetřeni ostrovtipu ostatních postav. Šlomo je terčem posměchu jak pro

Hitlera (jeho přesvědčení o Šlomově podprůměrnosti), tak i pro Lobkowitze (který se

ocitá v pozici kárajícího učitele - Boha). Humor má ve většině případů vyústění do

tragického podtónu. Na druhou stranu je Šlomo zástupcem klasického blázna, šaška,

který s lehkostí a za přítomnosti perzekuce ze strany ostatních postav, pronáší

s vtipem slova notně důležitá a významově hodnotná. Je postavou, která je obdařena

jazykem. Hitler se mu snaží v mnoha případech kontrovat, ale jeho vyjadřující

schopnosti a bystrost nejsou na tak vysoké úrovni jako ty Šlomovy.

„Střetávání dramatických postav je především střetáváním názorových stanovisek,

tedy etických, politických, filozofických a vědeckých idejí. Aby si takové konverzace

uchovaly poutavost pro diváka, případně čtenáře, předpokládá to nezvyklé,

překvapivé, paradoxní spojení mezi charaktery a názory, mezi lidmi a idejemi,

a navíc s jistou dávkou provokativnosti.“123

Komika a humor jsou zde však primárně

obsaženy již v samotném textu, vedlejší text (autorovy scénické poznámky) je

doplňují především o groteskně-absurdní komiku pohybovou.

Tabori zde propojuje prvky a prostředky více žánrů a forem. Čerpá z Brechta,



1999, s. 207. ISBN 80-86151-36-0.

123 Tamtéž, s. 85.

67

Becketta i Shakespeara (prototyp optimálně vyvážené komedie s prvky tragédie).

Tabori zde mísí i prvky středověkého divadla v alegorické postavě Paní Smrti.

Její personifikací je noblesní dáma na úrovni, která ačkoli se nechá Šlomem vědomě

ošidit, má nad ním vždy navrch. Je, na rozdíl od Šloma, věčným pozorovatelem

světového dění. Pro Šloma je tedy prakticky jedinou souměřitelnou postavou na poli

vzájemné diskuze. Druhou postavou je Lobkowitz, který se stylizuje do osoby Boha.

S ním pak Šlomo vede náboženské a filozofické disputace, které přesahují rámec

obyčejné diskuze mezi spolunocležníky. Šlomovo postavení k Lobkowitzovi -

Bohovi však není primárně uctivé, jak zmiňuje, vedou spolu tuto hru již velmi

dlouho. Šlomo ví, že Lobkowitz není pravým Bohem, ale na druhou stranu mu do

určité míry takto slouží124

. Z dramatu je možno postihnout i vlastní hlubokou

Šlomovu víru v Boha (obsaženou v mnohých narážkách a citacích), která leží mimo

rámec Lobkowitzovy postavy.

Využití alegorických postav však není jedinou souvislostí se středověkými

mystérii. Zdeněk Hořínek ve své publikaci Drama, divadlo, divák125

shrnuje obecné

znaky a průběžné proměny, které mystéria odlišovaly od ostatních žánrů divadla,

které středověk vytvořil. Mnoho z nich však velmi silně odráží i samotné drama

Mein Kampf:

1. Naivně historický charakter i pojetí náboženského tématu (prvky

historie mísící se s mýtem a legendou) odrážející dějiny lidského

rodu.

Konfrontace Hitlerova reálného života-historie a Taboriho fabulační

fikce.

2. Lidský úděl byl pojímán celostně. Doménou mystérií nebyla výhradně

tragédie, i když základní ladění bylo spíše vážné. Snaha o obecnější

postižení tématu se tak zrcadlila i v použitých prostředcích, kdy

docházelo ke střídání komických a tragických momentů. Objevovala

124 Především v závěru, kdy se na něho Šlomo po prožitých traumatech oboří:

Herzl: „Kdes byl?“

Lobkowitz: „Tady, celou tu dobu tady, jenže ty ses zapomněl podívat.“

Tamtéž, s. 208.

125 Následující body jsou parafrází Hořínkova textu ze strany 11.

HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. Brno: Ediční středisko JAMU, 2008.

68

se i groteskní komika. „Náboženské scény se střídaly se scénami

světskými, spiritualismus v látce se takřka hybridně spojoval

s naturalismem v provedení. „Vysoké“ a „nízké“ se nejen

nevylučovalo, ale tvořilo dokonce organický celek a názor.“126

Střídání komiky a tragiky je již příznačným prvkem Taboriho

dramatiky. Celostní postižení lidského osudu pak v provedení Mein

Kampfu směřuje až k pojetí dramatu jako theatrum mundi. Postavy

mají svoji jednotlivou roli i úděl.

3. Rozsah dramatické látky vedl k uvolnění dramatické kompozice

Drama obsahuje mnohé odbočky a zastavení, která jsou vytvářena

pomocí delších filozoficko-existenciálních Šlomových monologů.

4. Lidové zabarvení náboženské tématiky je pak projevem přímého

vztahu k životu prostého, obyčejného člověka, pro kterého bylo

mystérium hráno. „Dávné biblické děje se konkretizovaly soudobými

zkušenostmi autorů, interpretů, diváků.“127

Tyto znaky se zobrazují především v osobním vyhranění jednotlivých

postav vhledem k tématu víry a Boha. Lobkowitz se staví na boží

úroveň, avšak jeho pojetí božskosti je značně zdiskreditované

a plebejské. Šlomo o své víře stále pochybuje. Je schopen o Bohu

vtipkovat a zároveň mu prokazovat tu nejvyšší úctu (veškeré jeho

chování však paradoxně dokazuje hlubokou a pevnou víru). Hitler pak

existenci Boha naprosto popírá.

126 Tamtéž.

127 Tamtéž.

69

5.3 Intertextualita

Herzl: „Připadáte mi nějak povědomej.“

Hitler: „Jakákoliv podobnost s reálnými osobami, ať mrtvými nebo živými,

je čistě náhodná.“128

Již bylo zmíněno, že Tabori do svých děl, a obzvláště do dramatu Mein

Kampf, zakomponovává aluze a odkazy k dílům jiných autorů. Nejvýrazněji se to

týká především skutečné Hitlerovy knihy stejného názvu, Mein Kampf, kterou Adolf

Hitler napsal roku 1924 během svého pobytu v Landsbergské věznici. Nebudu zde

reflektovat veškeré souvislosti a aluze, které Tabori ve své hře použil. Tomuto

rozboru se výrazně věnuje Petr Štědroň ve své disertační práci, kde zkoumá

a dokazuje vztah historické skutečnosti a Taboriho autorského, fikčního zpracování.

Pouze zmíním, že mezi reálné informace, které Tabori zpracovává (a které Štědroň

rozebírá), například patří: Hitlerův vztah k Wagnerovi a Karlu Mayovi, jeho návštěva

Vídně a snaha o přijetí na Akademii, jeho známosti během pobytu ve Vídni a jeho

názory na židovské obyvatele. Tabori parafrázuje reálné Hitlerovy citáty z knihy

a upravuje si je dle své potřeby. Nikoli však ve významu pouhého zesměšnění

(vyjma některých ojedinělých případů), ale snaží se dosáhnout jiného, druhého

významu (ve spolupráci se skutečností, že Hitler, kterého zobrazuje, ještě není tím

obávaným „vůdcem“). Mimo Hitlerovo literární dílo pak Tabori využívá informací

z jeho soukromého života (historie s učitelem dějepisu, vztah k otci a matce, oblast

sexuálních otázek, nejasnost Hitlerova původu). Postava Himmlischsta pak zcela

přímo odkazuje k Heinrichu Himmlerovi, hlavnímu organizátorovi masového

vyvražďování Židů (paralela ve způsobu, jakým po vzoru kulinářských televizních

pořadů, sadisticky demonstruje přípravu slepice Mici v krvavé omáčce). Jevištní

metafora, kterou Šlomo shrne až do výstražné, ale poněkud prvoplánově shrnující

věty: „Když začnete upalovat ptáky, skončíte spalováním lidí“129

.



1999,

s. 140. ISBN 80-86151-36-0.


ISBN 978-80-86928-46-3.

70

Tabori se však nesoustředí na podání obrazu věrohodné a historicky přesné

minulosti, na náhled počátků politické kariéry „vůdce“ Adolfa Hitlera. Hitlerova

postava pro Taboriho pramení z potřeby jeho osobní konfrontace. „Je to můj Hitler.

Hitler ve mně. Jedná se o vymýtání, stejně jako ve všem ostatním, co jsem kdy

napsal.“130

Překladatel dramatu, Josef Balvín, v periodiku Dramatické umění

zohledňuje myšlenku, že je Hitler „jakousi projekcí Šloma, resp. jeho latentních

možností, a naopak“131

. Tím se dostáváme opět k tématu vlastního vztahu mezi

pachatelem a jeho obětí. Šlomo k Hitlerovi zažívá cit, který je vystaven na rozporu

mezi láskou (biblické ´miluj bližního svého´) a nenávistí, která pramení

z racionálního poznání odpornosti a nepoužitelnosti Hitlera. Na jedné straně se tak

Šlomo snaží Hitlera milovat, na druhé ho Hitlerova osoba a chování iritují a rozčilují.

Dalším výrazným zdrojem, ze kterého Tabori čerpá a nechává se jím

inspirovat, je absurdní drama Čekání na Godota Samuela Becketta. Tabori, ještě

před napsáním dramatu Mein Kampf, intenzivně Beckettova díla inscenoval, včetně

zmiňovaného dramatu (v roce 1984). Tabori transformuje vztahy postav Vladimír –

Estragon a Pozzo – Lucky do vztahů Šlomo – Lobkowitz a Šlomo – Hitler. Hitler

a Šlomo jsou k sobě připoutáni stejně jako Pozzo a Lucky. Demonstrace vztahu

Vladimíra a Estragona se objevuje v Hitlerově nutnosti demonstrace lásky skrze

Šlomovo políbení. Šlomo půjčuje Hitlerovi svůj kabát, stejně jako Vladimír přikrývá

kabátem spícího Estragona. Estragon vyhrožuje, že se zabije skokem do Rýna.

I Hitler přecitlivěle plánuje, že se utopí v Dunaji. „Taboriho postavy prokazují

stejnou zálibu ve hře se slovy, jako Beckettovské duo; Pozzův „soumrak“ se odráží

v názvu Hitlerových maleb132

a dokonce se tu objevuje i slepice: Pozzo ji nenasytně

pojídá, Himmlischst ji vaří, a Šlomo ji ochutnává a pláče.“133

Jak Estragon, tak

Lobkowitz, se dostávají do rvačky, která není přímo zobrazena na scéně, ale

130 Tamtéž, s. 249.

131 TABORI, George. „Mein Kampf: Divadelní hra (výňatky)“. S komentáři Josefa Balvína.

Dramatické umění 1990, sv. 2, s. 139. ISSN 0862-3422.

132 V překladu Josefa Balvína se jedná o šerosvit.

Hitler: „Kukuřice v šerosvitu“ (...) „Můj pes v šerosvitu“ (...) „Má matka při loupání hrachu

v šerosvitu“.

HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. Brno: Ediční středisko JAMU, 2008, s. 145-146.

ISBN 978-80-86928-46-3.

133 FEINBERG, Anat: Embodied memory: the theatre of George Tabori. Iowa City: University

of Iowa Press, 1999, s. 254. ISBN 0-87745-686-0

71

přicházejí zpět ke svému druhovi zbití a krvaví. Téma samotného čekání, které je pro

Čekání na Godota naprosto určující (Vladimír a Estragon nejsou schopni ukončit

svůj život, nejsou schopni se rozejít, jelikož třeba zítra může Godot opravdu dorazit.

„Postava“ Godota zde funguje stejně jako uvěznění v písku v Beckettových

Šťastných dnech). „A teď budeme čekat, Šlomo. Čekání – to je skutečný čas. Když se

čeká na příchod Mesiáše, jde o to čekání, ne o ten příchod.“134

Šlomův Godot

(v podobě Markétky) ale nakonec přichází.

Nový a Starý zákon je jedním z nejcitovanějších Taboriho literárních textů

(vrcholem je drama Goldbergovské variace). Vyhledat jednotlivé narážky a konotace

by bylo vzhledem k jejich množství a následné interpretaci velmi rozsáhlé.

U Taboriho se nejedná pouze o citace či reinterpretace, ale s vírou, jako tématem,

vede Tabori ve svých hrách neustálou disputaci. Zmíním tedy pouze některé případy,

na kterých se pokusím demonstrovat, jak s nimi autor nakládá.

Drama se odehrává během pěti dějství, během čtyř po sobě následujících dnů.

„Fabule začíná na (svatý) čtvrtek kohoutím kokrháním, které znamená zradu; Šlomo

zachraňuje ´anděla zkázy´, Hitlera, během návštěvy Paní Smrti v sobotu (den

vzkříšení). Drama dosahuje svého vrcholu v pátém dějství, v den pokání (židovský

svátek Jom Kipur135

), kdy je obětována slepice Mici.“136

Objevují se prvky, které odkazují k číslu tří – pokřivená varianta Svaté trojice

(Šlomo, Hitler, Lobkowitz), Hitler je nucen do noclehárny v prvním dějství přijít

celkem třikrát, Šlomo a Lobkowitz hrají svoji hru již tři roky, Hitler jim ukazuje tři

své malby atd. Tabori prostřednictvím Šloma, který je pánem slova, cituje,

překrucuje, reinterpretuje a opakuje citáty, které pochází přímo z Nového nebo

Starého zákona. Ty, které nejsou jeho postavou pozměněny, jsou zároveň přímými

nositeli, ne-li dokonce sami shrnují, téma celého dramatu. „Radši být zardoušen, než


ISBN 978-80-86928-46-3.

135 Nejsvětější den v židovském roce. Součástí je tzv kaparot – obětování kohouta nebo slepice

(kteří slouží jako určitý druh smírčí oběti).

Jom Kipur [online]. Naposledy editováno 10. 3. 2013. [citováno 3. 4. 2013]. Dostupné

z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Jom_kipur.



72

rdousit“137

, „Raději být štvanec, než lovec“138

. Ze Starého zákona využívá Tabori

příklady z Genesis, Exodu, Písně písní, Knihy Danielovy aj. K převrácením

biblického námětu pak dochází v případě Šlomova vyprávění příběhu z dětství. Herzl

Markétce vypráví, jak kvůli jeho lži přišel otec o život. „A tak se stalo, že pro změnu

umřel otec za syna.“139

Vícekrát reflektované téma vztahu otce a syna nejen odkazuje k dvojici Ježíš

Kristus – Bůh, ale zároveň se jedná i o Taboriho mnohokrát zrcadlené téma (viz.

Kanibalové). George Tabori v rozhovoru s Gundulou Ohngemach140

zmiňuje, že syn

ve snaze vidět svého otce jako hrdinu (a ne jako slabocha, který nebyl schopen

zachránit matku před smrtí), si vymyslí lež, ve které svého otce vydává za

revolucionáře. Když se pak setkávají na policejní stanici, otec tuto základní synovu

potřebu pochopí a přiznává se (načež je policisty ubit). Tento skutečný příběh použil

Tabori již ve své dřívější inscenaci (The Emperor´s Clothes) – jako neustále

přítomný odkaz pocitu spoluviny na otcově smrti141

. Zároveň by se celé Šlomovo

vyprávění dalo interpretovat jako podobenství o utrpení jeho národa. I Hitler zde

vypráví o svém konfliktním vztahu s otcem, proti kterému se musel postavit, aby si

mohl zvolit kariéru malíře. Avšak jako správný syn ho, i přes veškeré nepochopení,

stále uctíval. Vztah postav k matce je však velmi ambivalentní. Na rozdíl od Šloma,

který ji vykresluje pouze pomocí obrazu její smrti, Hitler působí jako „maminčin

mazánek“, který ji však všemožně podváděl. Když se chce naučit plakat, vzpomene

si na svoji matku. Ale obraz, jak leží v rakvi, ho nutí se jí smát. Hned na to, se však

Hitler rozpovídá, jak ji při koupání špehoval klíčovou dírkou.

Podívejme se teď, jak Tabori pracuje například se začátkem prvního dějství,

které dokazuje hustotu referenčního materiálu:

Lobkowitz: „A hele, tady jsi.“

Herzl: „Že jsem?“ (úvodní scéna mezi Vladimírem a Estragonem)



1999,

s. 159. ISBN 80-86151-36-0.

138 Tamtéž, s. 164.

139 Tamtéž, s. 176.

140 OHNGEMACH, Gundula. Regie im Theater: George Tabori. Frankfurt am Main: Fischer

Taschenbuch Verlag GmbH, 1989. ISBN 3-596-27128-2.

141 viz. úmrtí Taboriho otce v koncentračním táboře v Osvětimi, str. 73.

73

Lobkowitz: „Zkoušíš, jak nepozorovaně proklouznout kolem mě?“

Herzl: „Ó, nikoliv, pane.“ (Bůh odhalil skrývajícího se Adama, který

pojedl ze stromu poznání)

Postava Lobkowitze-Boha pak v dramatu figuruje ve vztahu ke Šlomovi jako

reálný Bůh (pokud Šlomo přistupuje na jeho hru). Je to Bůh místy komický

a vtipkující (například vymýšlí nová přikázání), ale uvnitř jeho výpovědí se skrývají

hluboké pravdy a poznání. Nejen Hitler, ale i Lobkowitz – Bůh je tím, který Šloma

neustále zkouší. Šlomo se, v dobrotě svého srdce, o Hitlera stará jako o svého

bratra/syna, nepřiznává si Lobkowitzovy výtky, kdy ho bývalý kuchař několikrát

přemlouvá, že jeho láska k Hitlerovi pro něho bude mít katastrofické následky. Nejen

Taboriho Hitler142

, ale i Lobkowitz (jak ho Tabori sám rád interpretuje) je stvořen

k obrazu našemu. „Motiv Boha jako lidské projekce, náladového a občas klaunského

božstva (…) prochází celým Taboriho dílem. Ocitáme se zde na poli Becketta

(„Godot je takovým irsko-židovským Bohem, děsivým a komickým zároveň“).“143

V textu jsou nadále obsaženy (již zmiňované) odkazy na chaplinovské,

keatnovské a marx-brotherovské grotesky, Goetheho Fausta (postava nevinné

Markétky), operu Richarda Wagnera (Tannhäuser – Hitlerova rozprava o jeho

hudebním nadání a následná demonstrace, která ukončuje první dějství: zpěv písně

Má spanilá hvězdo večerní, kdy se Šlomo i Lobkowitz přidávají s pokusem o druhý

hlas), až po proslulou větu z konce filmu Casablanca Michaela Curtize144

. Tabori

vedle sebe staví, vzájemně srovnává a kombinuje jednotlivé odkazy, stejně jako mísí

i jednotlivé styly. Ačkoli je tedy Mein Kampf v rámci předepsaného členění spíše

textem klasickým, po bližším rozboru, po objevení jeho kombinace fikce a reality,

stylů (od personifikace alegorických postav až po lazzi z komedie dell´ arte),

historických, literárních, hudebních, dramatických a kinematografických zdrojů,

142 viz Šlomovo stvoření Hitlera, str. 63.



144 Paní Smrt směrem k Hitlerovi, kterého si s sebou odvádí: „Začátek podivuhodného

přátelství“.



s. 208. ISBN 80-86151-36-0.

74

se v celku jeho stavba přibližuje spíše koláži. Překladatel Josef Balvín vše shrnuje

těmito slovy: „Zpola (poněkud hrůzná) pohádka, zpola fraška v prastaré tradici

komedie dell´arte smíšená s beckettovskou dvojznačností, krkolomně balancující na

ostří mezi absurditou a reálnými fakty, bolestným žalmem a bystrou pointou, těžící

z napětí mezi sentimentalitou a výsměchem, tragédií a trivialitou.“145

145 TABORI, George. „Mein Kampf: Divadelní hra (výňatky)“. S komentáři Josefa Balvína.

Dramatické umění 1990, sv. 2, s. 139. ISSN 0862-3422.

75

5.4 Humor

„Ospravedlněním humoru je jeho tragická strana, fakt, že humor nás smiřuje

s bolestí, od níž se zoufalství odtahuje, i když humor sám žádné východisko

nevidí.“146

Taboriho slovní komika je inspirována dvěma zdroji. Prvním z nich je typický

židovský humor, druhým anglosaská tradice humoru, ve které se dohromady pojí

komické s tragickým. Oba dva zdroje pak vycházejí ze stejné podstaty vtipu, která

„pramení z poznatku, že obsahem každého vtipu je katastrofa. Když toto vědění

obrátíme a řekneme, jak nakládáme s katastrofou, je-li to katastrofa osobní nebo

dějinná, a když k ní přistoupíme s humorem, nebo ji proměníme ve vtip, pak to

považuji za prvé za legitimní – a za druhé, jak řekl Luther: „Nemohu jinak“. Ovšem

v těchto hrách vtip někde končí. Soudím, že – pokud obsahem vtipu nebo komedie

není něco smrtelně vážného – pak to pro mne nefunguje. A o vtipech mluvím jen

proto, že jsou pro mne nejdokonalejší literární formou.“147

Poetiku Taboriho humoru

přímo odráží Hörderlinův citát, který autor umístil na začátek dramatu Mein Kampf:

„Stále ještě si hrajete a žertujete? Vy musíte! ó přátelé! mně to proniká do duše,

neboť to musí jen zoufalci“148

. Citát přesně vystihuje Taboriho vědomí o vtipu, který

se musí nutně zrodit ze zoufalství.

Vtip a humor je právě u Taboriho dramatiky jednou z nejvíce diskutovaných

záležitostí. Dotýká se velmi vážného tématu (jednoho z nejhrůznějších v lidské

historii), které by se z plně etického hlediska nemělo zesměšňovat. Tabori však

pracuje na principu terapeutického očištění, kdy navazuje na odkaz Sigmunda Freuda

(ne náhodou je Freudovo prostřední jméno Šlomo). Freud jako jeden z prvních

146 OSOLSOBĚ, Petr. Kierkegaard o estetice divadla a dramatu. Brno: CDK, 2007, s. 121.

ISBN 978-80-7325-125-3.

147 BECKER, Peter von. „Velká cesta životem III. George Tabori: svědek století“. Divadelní

noviny, roč. 3, č. 19, 15. 11. 1994, s. 12. ISSN 1210-471X.

148 Při premiéře v Akadeietheateru, byl tento citát přítomen přímo na jevišti. Zavěšen nad

portálem.



s. 125. ISBN 80-86151-36-0.

76

objevil katarzní funkci smíchu, která funguje na bázi osvobození člověka od

svazujících a odsuzujících sociokulturních společenských norem149

(podobně jako

u pláče). Smích funguje na bázi agresivity, kdy oběť svého smíchu (nepřítele)

srážíme na nižší úroveň, a tak ji dokážeme přemoci (Hitler trpí chronickou zácpou,

která ho mnohokráte nutí k rychlému úprku na záchod; podobně funguje i druhé

dějství, kdy je Hitler terčem vtipu a zesměšnění ze strany Šloma, který ho připravuje

na přijímací pohovor do Akademie krásného umění, dokonce mu upraví i jeho

zanedbaný zevnějšek). Humor, zejména ten židovský, je pak projevem naděje,

přežití, jako způsobu života. Ne vždy je však směřován proti nepříteli. V mnoha

případech „střílí i do vlastních řad“.

Šlomo, jehož hlavní zbraní je právě slovní humor, využívá „rychlopalných

otázek a odpovědí, epigramických vtipů, trefných aforismů a hlášek, které jsou

závislé na racionalitě a realismu“150

. Podobně je tomu i u židovského humoru, jehož

jedním z hlavních vyústění je anekdota (vystavěné na řetězení logických argumentací

– například Šlomův vtip o dvojčatech, která propadla komínem). Hitler, jako

dramatická postava, je spíše pouhým terčem komiky ze strany Šloma. Sám pak

humor vytváří neuvědomělou cestou, kterou však neměl vůbec v úmyslu (i když

vystupuje komicky, sám sebe bere příliš vážně a důstojně).

HITLER: „To měl být asi vtip, ne?“

HERZL: „Ano, Hitlere, to byl opravdu vtip.“

HITLER: „Vtipy nenávidím. Pokaždý zapomenu pointu.“151

Anat Feinberg se ve své publikaci o Taboriho tvorbě krátce zabývá též historií

komického zpodobňování osoby Adolfa Hitlera formou karikatury či parodie. Není

149 „V pochopení, že sledování frašky může u diváka vyvolat nejrůznější a nejméně

odhadnutelné reakce, protože nikdo z publika si nemůže být jistý, zda se po celý večer choval jako

vážený člen společnosti, který se směje či pláče pouze na správném místě.“

OSOLSOBĚ, Petr. Kierkegaard o estetice divadla a dramatu. Brno: CDK, 2007, s. 115. ISBN

978-80-7325-125-3.





1999,

s. 147. ISBN 80-86151-36-0.

77

překvapující, že Hitlerova postava byla terčem posměchu již za druhé světové války.

Tabori kombinuje jednotlivé styly, žánry a formy. Stejný přístup pak používá

i v oblasti humoru. Ať už se jedná o filmové gagy (Chaplin, Keaton aj.), parodii,

výsměch, dvojsmyslnost, předstírání neznalosti obecně známých faktů, hříčku se

jmény, zesměšnění, hru se slovy, nesprávné užívání cizích slov a v neposlední řadě

použití černého, šibeničního humoru.

78

5.5 Stavba, prostředí, čas, postavy, témata a motivy

(shrnutí)

Drama Mein Kampf vykazuje v podstatě klasickou dramatickou strukturu: pět

dějství, jednota děje, místa a času (s mírnými odchylkami). Dokonce je možno

vysledovat i tradiční aristotelovskou parabolu (expozice, kolize, krize, peripetie,

katastrofa).

Dějištěm dramatu je noclehárna v Krvavé ulici pod řeznictvím paní

Merschmeyerové. Zde se odehrávají veškeré slovní konfrontace všech postav. Okolí

noclehárny (Vídeň), které v dramatu také hraje svojí zásadní roli, je však doplňováno

zvnějšku. Postava Šloma přichází na počátku prvního dějství a ze scény odejde pouze

jednou (kvůli strachu o Hitlera vynechává i svoji noční pochůzku, během níž prodává

knihy). Ostatní postavy (Hitler, Lobkowitz, Markétka, Smrt) několikrát odchází

a zpět se ke Šlomovi navrací v průběhu celé hry. Samotná Vídeň je pak zastoupena

pouze z vypravování nebo událostí, které ostatní postavy prožívají při svém odchodu

z noclehárny (Lobkowitz je zbit; Hitlera nepřijali na Akademii, opíjí se, na druhý den

je vyhnán Šlomem do zimní metropole, utíká před Smrtí; Markétka se po seznámení

s Adolfem navrací jako Hitlermädchen). Charakteristika Vídně je pak střídavě

popisována každou postavou. Ve výpovědích se zrcadlí i jejich osobní vztah k městu

(výrazné je to v kontrastu Šloma jako obyvatele a Hitlera jako návštěvníka). I Smrt

má svůj vlastní pohled na Vídeň (z hlediska způsobu a množství úmrtnosti).

Děj se odehrává během čtyř dnů (od čtvrtka do neděle), kdy se střídají

i jednotlivá stádia dne. Drama začíná brzo po rozednění, končí v neděli nejspíše

odpoledne či večer. První tři dějství jsou rozdělena do tří dnů. Poslední dvě dějství se

odehrávají v tom samém dni. Tabori zasazuje svoje drama do nejasného roku

„19...“152

. Dramatik úmyslně nepředepisuje přesné datum a rok. I uvnitř hry

nefunguje čas tak, jak je vnějškově předepsán. „Přesné ukotvení v konkrétním

dějinném okamžiku totiž nezakládá dějinně filozofickou aspiraci – Taboriho hra

mnohem spíše vzbuzuje pocit jakési imanentní nedějinnosti či naopak

nestrukturované totality dějin, v níž časový horizont ztrácí svou důležitost.

(…) Výsledkem není iluze stavu bezčasí, ale naopak podivný pocit jakéhosi všečasí,

152 Tamtéž, s. 126.

79

pocit tíživý a osvobodivý zároveň. Těžiště syžetu je tím jemně, ale zásadně vychýleno.

A sám příběh, procházející jevištěm, se tak stává jen malou zastávkou na Šlomově

pouti židovským Osudem. “153

Nebudu zmiňovat veškeré informace, které by se z textu daly najít

k jednotlivým postavám. Mnohovýznamovost, skryté narážky, „rychlopalné“ dialogy

i dlouhé monology poskytují k postavám dosti materiálu. Jejich obyčejný výčet či

obecná charakteristika každé z postav se mi nezdá jako vhodné řešení v rámci jejich

popisu. Mnohé z faktografických údajů již byly zmíněny a proto raději ponechám

tuto otázku na následující kapitolu, která se bude zabývat interpretací postav v rámci

jednotlivých inscenací a jejich vzájemného srovnání.

Témat a motivů je u Taboriho mnoho. Ta základní, proplétající se celou

Taboriho tvorbou (byla zmiňována na počátku práce) se objevují i zde. Petr Štědroň

ve své dizertační práci píše, že „jednotná forma vědění, které by bylo možné

vztáhnout na určitou legitimující vůdčí ideu, zde záměrně chybí“154

. Množství

tematických odboček a zastavení, která vytvářejí mnohovýznamovou síť, tak tvoří

pro inscenátory na jedné straně velkou nabídku linek, po kterých je možno inscenaci

vést. Na druhé straně je potřeba si uvědomit, že právě tato spletitost významů staví

před inscenátory požadavek nutné eliminace některých z nich, s ohledem na

skutečnost, že by jimi výsledná inscenace neměla být zahlušena. Zároveň by však ani

neměla stavět pouze na jednom z nich.

153 ČERNÝ, Ondřej. Můj boj“. Svět a divadlo, roč. 2, č. 4, 1991, s. 75-76. ISSN 0862-7258.

154 ŠTĚDROŇ, Petr: George Tabori. Disertační práce, Filozofická fakulta MU Brno. Brno:

Masarykova univerzita, 2005, s. 112.

80

5.6 Inscenace dramatu Mein Kampf

Divadelní práci Georga Taboriho, stejně jako českého dramatika, režiséra

a herce Arnošta Goldflama je možné spojit s pojmem autorského divadla. Arnošt

Goldflam se s Georgem Taborim osobně znali. V první scéně Goldflamovy hry

Doma u Hitlerů se v Brně na nádraží setkávají Stalin s Hitlerem. Hitler míří na

pohovor do Akademie krásných umění ve Vídni. Po chvíli se k nim připojí postava

malého chlapce, Georga Tabori, jehož otec zapomněl v Brně na nádraží. Arnošt

Goldflam Taborimu hru s úctou dedikoval. Českému dramatikovi byla v jeho

dosavadní divadelní praxi, již dvakrát nabídnuta možnost, zhostit se režie Taboriho

textů. S díky odmítl. Jelikož si Tabori většinu svých her i režíroval, považoval

Goldflam jeho tvorbu až za příliš autorskou. Proto, aby se vyhnul nutným zásahům

a úpravám, ponechal možnost inscenovat hry jiným režisérům.155

V této souvislosti

bych se ráda zmínila i o premiéře dramatu Mein Kampf v Taboriho režii. Jedná se

o nástin pouze zprostředkovaný, v rámci vybraných informací z několika

publikovaných zdrojů. Pro vytvoření představy však postačí.

5.6.1 Světová premiéra

Drama Mein Kampf mělo premiéru ve Vídni v Akademietheatru 6. května

1987. Hra je obecně nejvíce uváděným Taboriho dramatem. Stejně jako u Matčiny

kuráže se zprvu jednalo o povídku (z roku 1986), kterou Tabori později zpracoval do

podoby dramatického textu. Anat Feinberg zmiňuje, že Taboriho Šlomo je starý,

slabý a ošklivý a připomíná zvíře (jak zmiňuje i Markétka156

). Autor a režisér v jedné

osobě pak tohoto prvku využil jako hlavní vizuální charakterizace Šlomovy postavy.

155 Čerpáno z rozhovoru s režisérem, hercem a dramatikem Arnoštem Goldflamem pořízený 26.

3. 2013. Uložen v osobním archivu autorky, jeho psaná podoba je uvedena v příloze.

156 MARKÉTKA: „Vypadáš jako zvíře, možná, že jsi zvíře, s tebou se cítím bezpečná jako se

slepicemi. Kdyby ses zbavil těch divných pocitů viny, mohla bych tě mít doma – jako domácí zvíře,

mohla bych tě krmit a česat a odvšivovat a vodit tě na procházku (...)“



s. 171. ISBN 80-86151-36-0.

81

Zároveň vycházel z anti-semitské vnějškové představy o Židech. „Šlomo, který byl

hrán Ignazem Kirschnerem, je hrbícím se mužem s červenýma ušima, vyčnívajícím

falešným nosem (za který Hitler omylem tahá). Oblečen v pouhé hadry, se nervózně

šourá kolem.“157

Taboriho Hitler je pak megalomaniak, jehož rozvláčné monology

demonstrují jeho ambice, frustrace a nenávist. V autorově režii byl pak „egocentricky

vychloubačným, tvrdohlavým, rozmazleným spratkem, který nedospěl. (…) Občas

patetický, většinou však směšný“158

. Hypochondr trpící zácpou, který rozšafně hovoří

o svých plánech ve Vídni.

Několik dnů před premiérou onemocněl představitel Lobkowitze. Místo něho

se role ujal sám Tabori, kterému v té době bylo již přes sedmdesát let.

„Přizpůsoboval nestydatě a bez trémy roli své denní formě, své náladě, nebo

i jevištní potřebě maličko se předvést.“159

Bližší popis pojetí postavy však není

možno dohledat. Kritiky však byly velmi pochvalné, vzhledem k okolnosti, že Tabori

není hercem, ani se za herce nikdy nepovažoval.

Scéna i kostýmy kopírovaly Taboriho způsob práce – mísení. V zadní části

bylo umístěno točité schodiště, které umožňovalo odchody a příchody. Na podlaze,

která evokovala hnilobu, pak byla postavena kamna, lavičky, židle a postel, která

svým vzhledem asociovala vykopaný hrob. V kostýmech se potkávaly prvky

abstrakce, folkloru, ikonografických a stereotypních znaků. Hudba, která tvořila

výraznou stránku Taboriho režijní tvorby (jeho kmenovým skladatelem byl Stanley

Walden, který vytvořil hudbu téměř ke všem Taboriho inscenacím). Walden složil

originální hudbu, která používala variací na díla Gustava Mahlera a Arnolda

Schönberga. Bohužel nastaly technické problémy, které nedovolily její realizaci.

Místo toho Walden využil hudebních variací, které čerpaly z Wagnera, klezmeru,

melodie kadiše a židovských písní.



158 Tamtéž.

159 ŠONKA, Jaroslav. „Hrát a hrát si“. Lidové noviny, 26. 5. 1994, s. 11. ISSN 0862-5821.

82

5.6.2 Inscenace dramatu Mein Kampf na českých scénách

„V hollywoodském slova smyslu jde o banální příběh. Velká love story –

Hitler a jeho Žid. Hrozná věc.“160

Drama Mein Kampf otevřelo cestu ostatním Taboriho hrám na česká jeviště.

Realistické divadlo Zdeňka Nejedlého (dále jen Realistické divadlo) ji v režii Jiřího

Fréhára poprvé uvedlo 23. listopadu roku 1990. Režisér společně s dramaturgem

Michalem Lázňovským ji vybrali jako první inscenaci pro novou sezónu tohoto

pražského divadla. Tehdy nově etablovaná Divadelní společnost Jana Hrušínského

(dále jen DS Jana Hrušínského, dnes Divadlo Na Jezerce) hru pod českým názvem

Můj boj premiérovala 28. května roku 2003. Režisérkou inscenace byla Jana

Kališová. Třetího uvedení se hra dočkala na jedné ze dvou scén Národního divadla

moravskoslezského v Ostravě (Divadlo Jiřího Myrona) v nastudování režiséra Juraje

Deáka 19. června 2004. Poslední, nejnovější inscenaci, připravilo Švandovo divadlo

na Smíchově (bývalé Realistické divadlo) 9. června 2012. Režie se ujala Anna

Petrželková. Poslední dvě inscenace jsou stále uváděny na repertoáru svých divadel.

5.6.2.1 Přístup inscenátorů (rozbor vybraných složek a prvků)

V následujících kapitolách se pokusím vymezit některé okolnosti, které jsou

pro mě jako pro budoucího inscenátora velmi přínosné. Každá inscenace vychází

z osobního přístupu, zaměření a poetiky jejího tvůrce/tvůrců (ať už se jedná

o divadlo, které tvoří se svým kmenovým režisérem, nebo režisérem hostujícím).

Jiné okolnosti se pak vyskytují i u přístupu autora, který svůj text sám inscenuje. Zde

můžeme hovořit o divadle autorském (Tabori). Předem zmiňuji, že některé

z analyzovaných inscenací jsem měla možnost vidět ještě před přečtením dramatu,

jiné až po něm. V této souvislosti jsem do určité míry ovlivněná.

Nemohu sice nastínit přesné okolnosti vzniku a dramaturgicko-režijního

přístupu (původní záměr, vedení herců, atmosféra a ostatní záležitosti týkající se

160 Tabori o hře Mein Kampf.

Tamtéž, s. 247.

83

inscenačního procesu), pokusím se však zaměřit, z pozice diváka a čtenáře dramatu,

na některé z prvků, které mne osobně zajímají - jak jsou prvky vytvořeny a co mi

jako divákovi říkají. Jakým způsobem jsou postavy pojaty, jakými způsoby jsou mezi

nimi vytvořeny vztahy (pro mne osobně jeden z nejdůležitějších prvků v divadle –

jelikož vše se dá prakticky odstranit, ale to, co musí zůstat je herec/postava, který

vstupuje do interakce s divákem), jak je pracováno se stylizací, jak je vystavěn

humor, jakým způsobem je pro diváka text vyložen, jak se nakládá s prostorem

(mizanscéna), jak a zda-li jsou umístěny významotvorné prvky a metafory atd.

Na některé z těchto prvků bych se nyní ráda zaměřila. I z hlediska příležitosti

porovnat text se čtyřmi inscenovanými variantami, je mi tak následně dána možnost

nahlédnout na moji vlastní představu (je pravděpodobné, že ne zcela novou, ale

pouze souhlasnou s některými prvky v již vytvořených inscenacích). Pokusím se tedy

spíše o pohled do samotné inscenační oblasti z hlediska její konečné formy –

inscenace. Pro mne osobně se tak bude jednat o pohled, jak je možné různými

přístupy ke stejnému textu dosáhnout mnohdy odlišných účinků. Je samozřejmé,

že se nebudu moci obejít bez vlastní, osobní interpretace. Ke stejnému případu

nicméně dochází i v reflexi ze strany odborných kritiků, jejichž „recenze“ se mnohdy

ve svých tvrzeních neshodují. V případě relevantnosti se budu snažit zapojit

i informace, které jsem získala z videozáznamu besedy s Georgem Taborim při

příležitosti jeho návštěvy v Praze. Tabori měl možnost zhlédnout představení Mein

Kampfu v nastudování Realistického divadla. Diskuzi byla přítomna i herečka

vídeňské (premiérové) inscenace, Leslie Malton, která ztvárnila postavu Markétky.

Citáty přepisuji z inscenací, proto neuvádím jejich zdroje. V popisu budu

užívat i hovorových slov, která mi umožní např. lepší charakterizaci postav.

5.6.2.1.1 Text a jeho převedení

Fréhárova inscenace je pečlivě vystavěna na scénickém jednání, které textu

propůjčuje nové významy a hledá nové možnosti humoru. Velmi umně pracuje

s výkladem a interpretací některých vět, které tak neponechávají text v základní

Taboriho významové rovině, ale umožňují hercům rozehrávat jednotlivé situace.

Dovoluje jim dramaticky konat. Fréhár se tak oprostil od obyčejného převedení textu

na jeviště, které hrozí ustrnout v pomalém, nezáživném konverzačním tónu. Tím není

84

samozřejmě míněno, že by Tabori text nebyl nijak významově nebo slovně zajímavý.

Fréhárovi se tak podařilo skloubit jak fyzické jednání, tak jednání slovem, což

Taboriho texty postavám umožňují (odvíjí se od významové stavby dialogů,

intelektuálních hříček, intertextuálních narážek a humoru atd.).

Je příjemné, že většina akcí, které jsou na jevišti rozehrány, mají svůj průběh

a realistickou motivaci. Tento proces však ne vždy pramení z přímé časové

posloupnosti, ale může být budován v průběhu celé inscenace. Objevuje se pak jako

vracející se motiv či dokončení dříve započatého vtipu, který ale nemusí ústit ve

směšnou pointu. Mnoho z těchto propracovaných detailů je postaveno na textové

interpretaci jedné věty. Například hned v úvodu, kdy si Šlomo uvaří jídlo, Lobkowitz

mu ho bez zeptání sebere a jde ke stolu, do toho Šloma nabádá, aby se k němu

navrátil. Na slova „tak na co čekáš“, Taborim míněná v souvislosti s návratem

k Bohu, zde souvisejí s Lobkowitzem zvoucího Šloma ke stolu (stolování je dohráno

až do bodu párátek na zuby). Podruhé je stejná věta použita, když Šlomo sedí u stolu

s likérem a volá na Lobkowitze, aby si přišel přisednout. Ten se ale odmítne napít.

Celá akce je pak zakončena zbitím Lobkowitze, který se vrací do noclehárny. Šlomo

mu podává nevypitý šálek se slovy „napij se a pomni“. V inscenaci se objevuje

mnoho takovýchto na sebe navazujících rozehrání, která zaplňují hru jevištní akcí.

Ta napomáhá k novému výkladu textu. Například, když Šlomo ubytovává Hitlera,

a ten musí odběhnout úprkem na záchod. Šlomo tak k němu mluví přes zavřené

dveře. Hitler však náhle ze záchodu vyběhne se staženým spodním prádlem, aby si

sebou odnesl na záchod i svoje malby, o které má strach. Načež Šlomo pronese:

„Vy nemáte kabát“ a nabídne mu na půjčení svůj, kdyby se chystal odejít ven.

Zcizovací části i mnohé Šlomovy monology jsou pronášeny směrem do publika.

Navazuje se tak kontakt s divákem.

Práce s mizanscénou je významotvorná, jak dokazuje i úvodní scéna

Hitlerova příchodu. Hitler se okamžitě zabydluje na levé posteli, která patří Šlomovi

a vede svůj dlouhý monolog, zatímco ho Šlomo a Lobkowitz pozorují z druhé strany

jeviště, usazeni na posteli. Po monologu se k němu přiblíží, aby mu vysvětlili situaci

a opět se od něho oddalují na opačnou stranu jeviště. Během Hitlerových příchodů

a odchodů se tato situace víckrát opakuje i s výměnou stran naproti sobě stojících

postav. V úvodu je tedy nastolena i prostorová distance mezi postavami, a tak

načrtnuty jejich vztahy. Stejného principu je využito ve čtvrté scéně návštěvy Paní

Smrti, která sedí vlevo u stolu, společně se svým sluhou Leopoldem, kdežto Hitler

85

i Šlomo jsou na opačné straně jeviště u záchodu.

Celý prostor je výrazně centrálně orientován. Například v posledním dějství

přivážejí Šloma s celou postelí z levé strany doprostřed jeviště. Nebo když Šlomo

připravuje pro Markétku noclehárnu, rozprostře prostěradlo doprostřed scény a rohy

zatíží svázanými výtisky Bible.

Inscenace DS Jana Hrušínského je především velmi nevýrazná. Nevyznačuje

se ani nečekaným výkladem ani režijním uchopením Jany Kališové. Herecké

výkony jsou bez výrazu a mezi postavami nejsou vybudovány přesvědčivé vztahy.

Herci hrají vedle sebe, ale nikoli spolu. Jako největší úskalí vidím minimální

rozehrání situací, kdy se inscenace prakticky soustředí pouze na předvedení textu.

V úvodní scéně tak Hitler přichází do noclehárny (která svým scénickým řešením

připomíná spíše kůlnu nebo sklep), aby zde další čtvrt hodiny stál na jednom místě,

stejně jako jeho kolegové, kteří sedí na jednom místě (podobně dopadá i první

návštěva Paní Smrti). Přílišná statičnost by pak mohla být kompenzována výrazným

slovním jednáním. K tomu však bohužel nedochází.

Se zcizovacími pasážemi je nakládáno jako se zbytkem textu. Nejsou nijak

odlišeny, ani nikam směřovány. V konfrontaci Šloma a Lobkowitze, který by měl být

v tuto chvíli odhalen, nedochází k potřebné gradaci a zvratu. Zbytek inscenace

pomalu plyne bez výraznější změny tempa a akce, jen se stále hovoří. Pouze velmi

zřídka se objevují momenty, které inscenaci pozvedají: výklad Hitlerova odchodu

bez kalhot (fascinován svým novým vzhledem nemůže odtrhnout oči od zrcadla),

Šlomova výuka pláče (sedí naproti sobě s Hitlerem na lavičce a drží se velmi intimně

za ruce).

Nejproblematičtěji však působí výklad poslední scény, která je interpretována

jako Šlomův sen. Šlomo v klidu spí na své posteli a jeho osobu zastupuje hadrový

panák, který je vyslýchán, mučen a následně rozřezán. Rozdělení postav zcela

postrádá smysl i důraz, a závěrečná scéna tak přichází o své vyznění.

Himmlitschstova postava je zcela eliminována. Hitler se ani v průběhu o kamarádu

Heinrichovi nezmiňuje. V závěru sice přichází Lobkowitz groteskně převlečený za

tyrolského Němce, který panáka rozpáře (za podpory absurdního diskotékového

světla a polky), ale jeho promluvy jsou přiřazeny Hitlerovi. Sen navíc ztrácí

souvislostí s posledním obrazem. Zvenčí přichází Markétka, která snovou iluzi

podporuje, ale Lobkowitz se ptá po pečeném kuřeti, které poté Šlomovi přináší

86

(upečeno bylo ale ve snové scéně).

Závěrečná scéna však nepostrádá i zajímavě řešené momenty, například když

Hitler vchází na scénu na vrchní postel palandy (symbol promlouvajícího vůdce),

tleskání Tyrolana a Markétky (evokující pochod armády) či zabití slepice Mici

opakovanými ohlušujícími údery sekáčku.

Inscenace Národního divadla moravskoslezského je komorně, psychologicky

vystavěna přímo na jevišti, kde jsou zároveň usazeni i diváci. Sevřenost, hloubka,

pečlivá herecká práce a souhra jsou hlavními klady této inscenace. Jako jediná

využívá zcela vedlejších postav tyrolských křupanů a povalečů. Scéna má dva plány.

Do druhého je však možno nahlédnout teprve s příchodem Markétky. Opona, která

fungovala jako zeď, je vytažena a vzadu se objevuje bílý prostor se zvukovou

ozvěnou (sem si ho Markétka odvádí a ukazuje mu své tělo; zde je v závěru dovlečen

a násilím svléknut).

Divák se zde dočkává nejtragičtějšího konce ze všech českých inscenací

Mein Kampfu. Jelikož inscenace využívá psychologicko-realistické roviny, jsou

veškeré akce dovedeny až na kraj psychického teroru (z odstupu od rozkazujícího

Hitlera, fyzicky od Himmlischsta a tyrolských křupanů). Zatímco v ostatních

inscenacích jsou techniky koncentračních táborů demonstrovány buď na slepici, nebo

na hadrovém panáku, zde se uskutečňují přímo na Šlomovi.

Centrálním místem dějové akce se stává stůl, který je umístěn uprostřed

scény. Většina rozprav se vede buď u něj nebo v jeho blízkosti. Když Šlomo vypráví

Markétce o smrti otce a zjevení archanděla Michaela, vylézá na stůl, kde se

symbolicky střetává s Michaelem.

Deákova inscenace pracuje s klasickými prvky tradičního divadla. Nesnaží se

o výraznou žánrovou rozdílnost, ani o stylovou koláž. Pokud se objevují některé tyto

prvky, vždy podléhají celkové koncepci, která je postavena především na přesných

hereckých výkonech. Na těch se ostatně odvíjí i komická stránka inscenace, která je

postavena především na slovním a situačním humoru.

Podobně jako u Fréhárovy inscenace zde herci jednají především slovem

(výrazné na postavě Šloma a Lobkowitze).

Pražská inscenace Švandova divadla je výrazná především svojí vizuální

87

stránkou. Scénu namísto ubytovny tvoří několika stupňové schody (které jsou

zakončeny čtyřmi sloupy a uprostřed nichž jsou v zadní stěně umístěny dveře). Scéna

funguje velmi dynamicky a umožňuje inscenaci rychlý pohyb a přechody.

Dopomáhají tomu i pečlivě uschované východy ze scény, které jsou zabudovány na

jednotlivých schodech (průběžně pak suplují vanu, záchod atd.), ale

i zakomponování z podstaty pohyblivého prvku – trampolíny. Všechny zmínky

o noclehárně paní Merschmeyerové jsou z textu vyškrtány. Scéna zprvu působí jako

veřejné prostranství, kde přespávají bezdomovci, což je zdůrazněno

i Lobkowitzovým přespáváním v papírové krabici. Světlá barva schodů zároveň

umožňuje projekci (oblaka dýmu).

Bohužel až příliš doslovně jsou využívány některé vizuální prvky (nápadné

přibývání kufrů na scéně, padající holinky, kusy rozčtvrcených krav, které se snášejí

místo sloupů). Anna Petrželková vystavěla svoji inscenaci na výrazných kontrastech,

ať již v – pojetí postav, herecká práce, vizuální obraz. Inscenace se nebojí procházet

různými komickými žánry a styly a vzájemně je kombinovat (v přístupu vychází ze

stylu Taboriho textu, který je rovněž koláží). Velký podíl je zastoupen groteskou

a fraškou (jedná se o inscenaci, která žánr frašky nejvíce reflektuje). Viditelná je

práce s významy a metaforami. Například, když Šlomo společně s Lobkowitzem

vymýšlejí název pro jeho knihu. Šlomo opakovaně posílá Lobkowitzovi kočárek,

ve kterém leží nepopsaný sešit a Lobkowitz mu ho na znamení nesouhlasu

s navrhovanými názvy vrací zpět. Na začátku druhého dějství se již Hitler probouzí

přímo v kočárku. Dochází zde k proměně objektu Šlomova zájmu. V první dějství se

stará především o napsání knihy, od druhého dějství se již začíná starat o Hitlera161

.

Kočárek pak nabývá dalších významů, když ho Markétka v krizové chvíli Šlomova

výslechu pouští ze schodů či v úplném závěru, kdy Šlomo z kočárku pojídá uvařenou

slepici Mici.

Výrazná stylizace nejen v pojetí postav (mluva, pohyb), ale i ve znázornění

situací, prostupuje celou inscenací. Například když Šlomo mění Hitlerův vzhled

(jako jediná inscenace nevyužívá efektu otočení Hitlera zády k divákům, ale

posazuje ho za rozevřený kufr), změní se jeho akce na šílený tanec s nůžkami, kdy

Šloma zastaví až vyděšený Lobkowitz. Petrželková se snaží najít nové významové

ozvláštnění pro jednotlivé scény (místo zpěvu Tannhäusera zní stejnojmenná opera,

Šlomo i Hitler freneticky tančí v dýmu, Hitler převlečený za Vinnetoua apod.).

161 Režisérka Anna Petrželková tak zdůvodnila Šlomovu neschopnost knihu dokončit.

88

K vytvoření atmosféry, významu i emočního dopadu na diváka využívá režisérka

mnohých hudebních podkresů a světelných změn (např. Hitlerovy ideologické

promluvy, Vídeň prosakující zpod roštu atd.).

89

5.6.2.1.2 Postavy – pojetí, vývoj, vztahy

5.6.2.1.2.1 Šlomo Herzl

Pavel Rímský (Realistické divadlo)

„Když konec nemůže být šťastný, tak ať je aspoň k smíchu“162

Věta, kterou

pronáší Šlomo Herzl ke konci hry by se dala vztáhnout i na všeobecnou

charakteristiku této postavy. V Realistickém divadle v podání Pavla Rímského.

Jeho Šlomo je opravdu mistrem vtipu, ironie, sarkasmu a nadsázky. Svoji hru hraje

nejen

s Lobkowitzem jako Bohem, ale i sám se sebou. Nadsázka a nadhled jsou jeho

hlavními životními principy. Vše obrací ve vtip. Pavel Rímský využívá svého

hluboko položeného hlasu, který v některých případech zachází do chrapotu a jindy

do vysokých tónů. Ve složce jednání u něho převažuje slovo. Z Taboriho textu je již

patrné, že Šlomo slovem vládne, ale Rímský změnami rychlosti, intonace

a dynamiky dodává slovům více humoru, než bylo původně Taborim vloženo do

samotného textu. Vše znevažuje, vše ironizuje, obrací a překrucuje (i smrt jeho

matky vyznívá humorně). Humor tu u něj funguje jako základní štít či maska, která

ho chrání před realitou. Rímský, zpravidla v rámci role s rukama v kapsách nebo

založenými na prsou a s buřinkou, která neslouží pouze jako kostýmový doplněk, ale

je s postavou téměř srostlá, tak zobrazuje Šloma jako humoristu, anekdotáře a baviče

(v úvodní scéně s Hitlerem je očividné, že se Hitlerovým neustálým vracením za

dveře velmi baví). Od této charakterové roviny neupouští, ani když je sám.

V promluvách sám k sobě, či k Bohu, je jasně rozpoznatelný ironický tón

a zesměšnění. Dokonce i při rozhovorech s Paní Smrtí se vždy snaží o její pobavení,

než o vyjádření strachu a úcty. Smrt je však vždy připravena mu kontrovat.

Vážnou tvář nasazuje pouze v ojedinělých okamžicích a vždy je tento



1999,

s. 206. ISBN 80-86151-36-0.

90

moment vybudován stejným způsobem. Poprvé se objevuje po Hitlerově opileckém

výstupu (po nastínění jeho machiavellistických plánů), nebo když Markétce vypráví

o smrti otce. Rímský sedí nehnutě ve strnulé póze s ledovým výrazem ve tváři.

Chvíli mu trvá, než se opět začne hýbat a hovořit. Jako by byl Šlomo vyveden ven,

do reality skutečného života, kde už mu humor nestačí na zakrytí všech vážných

věcí.

Rímský jedná především slovem, jak bude patrno i u dalších ztvárnění této

postavy (přece jen kvalita Taboriho dramatiky vychází z textové stránky). K tomu

využívá různých variací a důrazů v mluvě. V Rímského podání je Šlomo

rozporuplnou osobou. Navzdory svému schovávání se za humor působí na jedné

straně jako realista, na druhé jako snílek a na další jako skeptik, což vychází

z Rímského přehrávání, které zde ale není myšleno v negativním slova smyslu.

Šlomo si stále hraje, stále mění vyznění a ztvárnění. Udržet jednotnou linku jeho

postavy mu pak umožňuje především přesně napsaný text. I závěr, který ústí do

tragédie po naporcování slepice Mici, přijímá se sarkastickým tónem. Po příchodu

Lobkowitze je mírně otřesen (opět strnulý pohled). Rímského Šlomo ale nikdy

nepláče, nikdy neukazuje slabou emotivní stránku. Niternější projevy (úzkost, strach,

žal) jsou prezentovány pouze slovem, ne celkovou pohybovou demonstrací. Šlomo

se tak k závěru dostává k uvědomění, že ne vše lze brát na lehkou váhu, ne všemu se

lze smát, protože existují i lidé, kteří mají zcela opačný a pokroucený pohled na svět.

Lidé, kteří nenávidí vtipy. Fréhárova inscenace je, dle mého mínění, postavena na

střetu dvou mentalit, dvou naprosto odlišných lidí a jejich pohledu na svět.

Výsledkem je pak vzájemné nepochopení a opovržení.

V interakci s Hitlerem má Šlomo vždy navrch. Dokáže na něho řvát, kopnout

ho (s ledovým klidem a s rukama v kapsách) do slabin nebo mu vyhrožovat břitvou

na holení. Hitler, ačkoli je výbojný, se nechá vždy zahnat do kouta. Rímského Šlomo

má však tu nevýhodu, že je pouze hrdinou slova. Jakýkoliv jiný odpor, ať už

proveden akcí pohybovou nebo slovní, se však omezuje na usměrňování Hitlera

v jeho osobních špatných vlastnostech, ne na jeho ideologickém nastavení.

Lobkowitz není pro Šloma rovnocenným partnerem, dalece ho převyšuje.

Leoši Suchařípovi se podařilo, jako jedinému ze všech představitelů této postavy,

přenést přítomnost Boha i na jeviště. Když tedy se Šlomem hrají svoji hru

(Lobkowitzovy výtky zpracovává se sarkasmem sobě vlastním), jakoby i Lobkowitz

věděl, že je pouze aktérem hry. Lidská přirozenost ho tak paradoxně činí ještě více

91

božským. Svoji převahu nad Šlomem si udržuje pomocí plácačky na mouchy, kterou

Šloma průběžně kárá (předepsáno už ve scénických poznámkách). Hra je však

rozvinuta tak, že postupem času si už Šlomo sundává klobouk předem, protože tuší,

že dostane plácnutí. Ukazuje tak svoji podřízenost.

Markétka pak představuje pro Šloma objekt rozptýlení a lásky zároveň.

Veřejně se kárá za poklesek, který pro něho Markétka představuje, ale i toto jeho

kárání činí s humorem. Vztah mezi Markétkou a Šlomem je významově ztvárňován

i jevištním zobrazením. Když mu Markétka líčí představu jejich společné

budoucnosti, leží Šlomo na zemí se skříženýma nohama, zády opřený v jejím klíně,

ruce rozhozené do stran (ukřižování).

Jan Novotný (DS Jana Hrušínského)

Jan Novotný se s dramatem Mein Kampf setkal již podruhé. Poprvé hrál roli

Adolfa Hitlera v inscenaci Jiřího Fréhára v Realistickém divadle. Novotného Šlomo

je nejméně originálním uchopením. Bohužel je v jeho podání nejen neoriginální,

obyčejný, uťápnutý, introvertní, ale bohužel především nezajímavý. Jeho přehnaná

laskavost z něho činí chudáka, který se jen připletl ve špatnou dobu na špatné místo.

Knihomola, který žije více ve svých knihách, což pak dává možný výklad jeho

intelektuálnímu slovnímu projevu, ale jakýkoliv nadhled či komika se ztrácejí.

Životem zdrcený filozofický introvert Šlomo bohužel není v Novotného podání

věrohodný. Spíše ve svém hereckém projevu působí, jako by ani nerozuměl větám,

které pronáší. Šlomo je od začátku chudák, jehož naivita a prostota by mohla být

využita v kontrastu k ostatním postavám. Tento koncept ale nefunguje, jelikož mezi

postavami nejsou vybudovány základní vztahy. Prvního Šlomova výraznějšího

projevu se tak dočkáme až ve třetím dějství, kdy se snaží Hitlera vyhnat

z noclehárny, protože očekává návštěvu Markétky.

Novotný nevyužívá příliš velké hlasové modulace. Mnoha významových

podtextů, humorných pasáží a vtipů zůstává nevyužita. U diváků pak vycházejí

pouze prvoplánové, jednoduché textové vtipy (ale ani ty ne všechny). S celkovým

pojetím souzní i pohybové ztvárnění. „Šouravá“ chůze a shrbená záda. Šlomova

gesta jsou pomalá, což bohužel vyplývá z celkového pojetí inscenace, která rovněž

působí staticky. Ani když má Šlomo možnost mluvit s Bohem (Lobkowitz) a Smrtí,

92

neprojevuje výraznou zvědavost či rýpavost, ale omezuje se na pouhou pokoru.

Novotnému bohužel nevychází žádná ironická narážka a vtip. V jeho postavě je

nejvíce patrné, že režisérka se řídila pouze scénickými poznámkami, a prvním

významem všech vět. Když Šlomo říká, že je smutný, tváří se smutně. Když ho něco

těší, usmívá se. Novotný nejméně ze všech Šlomů pracuje se střihem. Se změnami,

které by jeho postavě mohly dodat větší životnosti. I Šlomovy monology klouzají po

povrchu, jelikož nejsou výrazně rytmizovány. U Rímského tvořila část jeho postavy

buřinka, kterou má téměř během celé hry na hlavě, sundával si ji on nebo Markétka.

Buřinka mu dodávala šmrnc a „punc frajerství“. Novotný má k dispozici čepičku,

která ovšem žádný úkol neplní. Natahuje si ji na hlavu pouze, když jde spát. Jediný

prvek, který mu tak zůstává je čištění brýlí, které ale také není nijak rozehráno.

Na druhou stranu je nutno zmínit, že jeho fyziologická vizáž se nejvíce blíží

Taboriho představě. Působí starším a sešlejším dojmem než Rímský a další

představitelé Šloma. Markétka zmiňuje, že je neuvěřitelně ošklivý a vypadá jako

zvíře. Alespoň v tomto bodě se podařilo dosáhnout kontrastu mezi jeho

a Markétčinou postavou.

Závěrečné dějství, které bylo analyzováno výše, pak odepírá Novotnému

možnost k hereckému navázání na situaci. Použití vycpaného panáka, na kterém jsou

demonstrovány operace a především celková interpretace jako snové scény, nejsou

schopny vybudovat požadované napětí.

Vztahy mezi postavami nejsou dobře či nejsou vůbec vybudovány. Lobkowitz

je na Boha moc slabý a bezvýrazný. Šlomo se tedy nemá ke komu obracet. Hitler je

příliš jednostrunný, bez výraznějších polohových změn. Například v okamžiku, kdy

se ptá Šloma, jestli soulož opravdu existuje, tedy dotaz na velmi intimní téma, které

by mělo být probíráno mezi čtyřma očima, je Hitler celou dobu umístěn na záchodě.

Novotnému tak chybí herecký partner. Když Hitler vyhrožuje, že podřízne Mici,

pokud se Šlomo nevzdá, nevychází oběma hercům jak načasování, tak intonace.

Hitler je málo nebezpečný, Šlomo málo vyděšený na to, aby se vzdával.

Markétka pak působí jako zcela z jiné hry. Zmiňovaná scéna omývaní nohou

a stříhání nehtů – ukázka vzájemného vztahu - tu navíc vizuálně kopíruje Fréhárovu

inscenaci. Markétka (u Fréhára Šlomo) doprostřed na podlahu roztahuje prostěradlo,

na kterém pak oba mohou sedět. To však není jediný prvek, který se z předchozí

inscenace objevuje. K protnutí Markétky a Šloma tu bohužel nedochází vůbec.

Vztahy jsou tak bohužel vybudovány jen na základní úrovni textové předlohy.

93

K posunutí či zajímavé interpretaci tu nedochází.

Jan Hájek (Národní divadlo moravskoslezské)

Režisér Juraj Deák s hercem Janem Hájkem se vydali po lince

psychologického ztvárnění postavy Šlomo Herzla. Shrbený a vyhublý Šlomo je také

introvertem, jako v předchozím případě, ale na rozdíl od statického znázornění, tu

Hájek rozehrává Šloma ve všech možných variantách a stupních. Dokáže měnit jeho

emoční a výrazové polohy, k čemuž mu dopomáhá (stejně jako u Rímského) kvalitní

hlasová interpretace založená na pečlivém textovém výkladu. Hájek vytváří velmi

intimní pohled na rozpolcenou Šlomovu duši. Ve srovnání s Rímským nepracuje tak

výrazně s objevnými interpretacemi a významy, ale snaží se o zvýraznění těch, které

jsou v textu určující. Je laskavým, žertujícím, rozhněvaným, zraněným, nervním,

hloubajícím i vyděšeným. Ale především hledajícím. Hájkovi se podařilo svému

Šlomovi vytvořit autenticitu, která plyne z herecky propracované plastičnosti

postavy. Jeho pohyb po jevišti není nijak výrazný, kromě závěrečného útěku. Většinu

svých monologů zvládá zahrát pouze posazený na židli.

Fyziognomické rysy světlovlasého Hájka sice prvoplánově nezobrazují

typického představitele židovského národa, ale snoubí se v něm celé jeho utrpení.

Zde jdou inscenátoři mírně proti textu, neboť Tabori vystavěl svého Šloma

s nadhledem a větší dávnou ironie a sarkasmu. Druhým výrazným dramaturgickým

tahem oproti Taboriho představě, bylo obsazení postavy poměrně mladým hercem.

Ze Šloma s Hitlerem se tak stávají vrstevníci, což nabízí další interpretační linií která

se týká vzájemného srovnání vyspělosti obou postav.

Dalo by se říci, že podobně jako v inscenaci režisérky Kališové, i zde je

kladen důraz především na textovou stránku. V ostravské inscenaci však byli herci

vedeni jít nejen po povrchním významu, ale podařilo se jim nalézt hluboké

psychologické motivace pro své postavy. Šlomovy dlouhé monology jsou

inscenovány většinou staticky okolo stolu. Tyto monology a také většina příběhů,

které Markétce a Hitlerovi vypráví, končí v tragickém tónu a ponaučení. Závěrečná

scéna je pro Šloma ztělesněním apokalypsy. Na Hitlerův a Himmlischstův pokyn na

něho tyrolští křupani nejprve fyzicky zaútočí, poté ho svléknou do naha a brutálně

mu zavraždí slepici Mici. Inscenačně je tu vytvořena přímá paralela

94

s Himmlischstovým nakládáním s Mici a fyzickým útokem na Šloma, který evokuje

praktiky v koncentračních táborech163

. Hitler po něm stále požaduje, aby vyprávěl

obsah své nenapsané knihy. Vystrašený Šlomo souhlasí: „Tak tedy dobře – začínám.

Na začátku nebylo slovo, ale útěk do valčíku“164

. Šlomo se následně chopí nože,

nejprve ho obrátí proti nepřátelům, potom proti sobě a dává se na útěk. Zachrání ho

až příchod paní Smrti, která si s sebou odvádí Hitlera. Všichni odchází a navrací se

Lobkowitz. Šlomo vyběhne proti němu s nářkem, křikem a zcela jasnou výtkou.

Inscenátoři zde chytře zdůraznili sílu právě prožitého utrpení, když Šlomovu původní

větu „Kdes byl?“165

doplnili - „Kdes byl? Kdes byl? Bože!“. Šlomova zoufalost tedy

pramení nejen z násilí, které na něm bylo napácháno, ale i z představy, že ho Bůh

opustil.

V interakci s Lobkowitzem se Šlomo stává podřízeným. Občas se ho snaží

sesadit (hra zády, kdy Šlomo mluví místo Lobkowitze, kterému se pohybují rty),

ale „Bůh“ má nad ním vždy převahu, i tu fyzickou. Pacifista Herzl je Lobkowitzem

pohlavkován (Lobkowitz se občas k pohlavku pouze natahuje, ale Herzl se již krčí).

Stejně jako si Lobkowitz hraje na Lobkowitze-Boha, stejně tak si pohrává i se

Šlomem. Mimo zmiňované pohlavky je to například příchod na noclehárnu, kdy

simuluje probodnutí nožem, což považuje za dobrý vtip. V hlubším podtextu pak

Šloma zkouší a ponouká k Hitlerově vraždě. Poprvé mu nabízí nůž, aby bojoval proti

svým nepřátelům. Podruhé, když Hitler spí. V obou případech Herzl odmítá.

Lobkowitz je pro Šloma nejen Bohem, ale přítelem a partnerem ve vtipech

vytvářených na Hitlerův účet (historie s původem jména Hitler; příklad o dvojčatech

propadlých komínem – Šlomo vždy příběhy vypráví, Lobkowitz pak pobaven Šloma

povzbuzuje).

Podařilo se zde najít i kořeny k jeho vztahu k Markétce (zásluhou pojetí její

postavy). Šlomo Markétku vyhání a ona velmi klidně a vážně promlouvá o smrti

svých rodičů. To, co obě postavy pojí dohromady, je jejich samota. V kontrastu pak

působí závěrečná scéna, kdy Hitlerem poblázněná Markétka, oblečená jako

Hitlermädchen, proti Šlomovi vztáhne ruku. Když pak najde jeho knihu a předá ji

163 HERZL: „Když začnete upalovat ptáky, skončíte spalováním lidí.“



s. 205. ISBN 80-86151-36-0.

164 Tamtéž, 206.

165 Tamtéž, 208.

95

Hitlerovi, Šlomo paradoxně nesleduje ani Hitlera, ani svůj nedokončený výtvor, ale

celou dobu upírá svůj zrak směrem k Markétce (konečně, Šlomovo oslavování její

čistoty je zpracováno velmi něžnou formou).

V ostravské inscenaci jsou postavy Šloma a Hitlera postaveny na stejnou

úroveň. Jejich vzájemné slovní, ale i fyzické souboje, jsou neustálým zápasem,

jelikož Šlomo není vždy tím, který vyhrává. Hitlera se zprvu snaží brát z nadhledu

a humorem. Navrací ho za dveře, vysvětluje mu původ jeho jména, doporučuje mu

Bibli i Kamasútru, ale vždy s ironicky štiplavým kontextem. Šlomo se o Hitlera stará

jako o vlastního syna. Hitler ve snaze se mu pomstít, neschopen stejně rychlého

slovního souboje (kromě nadávek a hrubých pojmenování), brutálně útočí na jeho

nejmilejší – Mici a Markétku.

Hájek vytvořil precizní psychologicko-realistickou studii Šlomo Herzla, která

ač využívá velmi minimalistických prostředků, dosahuje jimi velké autentičnosti.

Filip Čapka (Švandovo divadlo)

Šlomo Herzl v podání Filipa Čapky dosahuje největší stylizace. Je pojat jako

žertovný klaun, který slovně útočí na vše, co se hýbe. Čapka v postavě Šloma jako

další z jeho mladších verzí běhá po scéně, která je tvořena schody, stále nahoru

a dolů. Vymýšlí si šprýmy a kejkle. Je vybudován nejen na slovní, ale především na

pohybové komice, která je mu umožněna díky dynamické scénografii. Strefuje se do

ostatních, ale ani jemu nevadí, když se do něho strefují jiní. Čapka úmyslně

a plánovaně přehrává (spíše teatralizuje), ale nijak nenarušuje celkové pojetí

inscenace. Jeho rozmáchlá, hbitá gesta, rychlá mluva a věčný úsměv na rtech, je však

dán do opozice k vážnějším, citlivějším tónům jeho postavy. Když poprvé uhodí

Hitlera, zastaví se a ve strachu, čeho se dopustil, se od Hitlera odvrátí. Po chvíli se ho

něžně zeptá, jak mu dopadl přijímací pohovor na Akademii.

Šlomo je zajímavým způsobem budován už při prologu, který odráží

fraškovité ukotvení celé inscenace. Filip Čapka stojí na předscéně směrem do diváků,

opona je stále zatažená. Se slovy „Něco ke čtení?“, která několikrát opakuje, nabízí

divákům Bibli. Ke znázornění nudy pak kolem jeho hlavy prolétá imaginární

moucha, kterou Šlomo zaklapne do rozevřené knihy.

Ve vztahu k Lobkowitzovi hraje Šlomo divadlo, které vědomě naprosto

96

obnažuje - maximalizuje svoje pohyby i mluvu, používá teatrálních gest a nadsázky,

které směřují k parodii. Jeho vztah s Lobkowitzem je přátelský. Na zesměšnění

Hitlera se podílejí oba společně. Působí jako sehrána komická dvojice, kdy nevzniká

humor pouze prostřednictvím jejich vzájemné interakce, ale i jejich spojení proti třetí

osobě. Zcizovací prvky ze začátku prvního dějství, kdy je prozrazena Lobkowitzova

osoba, je upravena pomocí použití ukazovacích a přivlastňovacích zájmen („tys“,

„naše“). Šlomo nevysvětluje Lobkowitzovu identitu divákům, ale svoje věty adresuje

přímo Lobkowitzovi, který se této pravdě brání a snaží se schovat. Šlomo tak pro

Lobkowitze v sobě spojuje zdravý rozum s minulostí.

Hitler Šlomovi slouží jako terč jeho ostrovtipu. Podobně jako Rímský, i tento

Šlomo si dělá ze všeho legraci a vše obrací ve vtip, ale na rozdíl od prvního

zmiňovaného, je tento Šlomo ještě mladým a nezkušeným mužem. Lobkowitz mu

v dobírání si Hitlera bleskurychle sekunduje (například v úvodní scéně, kdy

několikrát vrací Hitlera za dveře – Hitler stojí sice na opačném koutu místnosti, ale

Šlomo i Lobkowitz mluví stále k jeho spacáku, kde ještě před chvílí ležel; během

jeho klepání pak situaci zdržují vloženými slovy „Neslyšels něco?“).

Markétka je Šlomovou „Femme fatale“, která ho stejně tak přitahuje, jako

děsí. Její nevyzpytatelnost (téměř až hysterický smích) a odhalenost (zvolený kostým

odhalující ňadra) ztěžují Šlomovi komunikaci. Jejich vztah je postaven více na

porozumění, než na vzájemném střetu.

97

5.6.2.1.2.2 Adolf Hitler

Jan Novotný (Realistické divadlo)

Hitler Jana Novotného má výrazný gestus v chůzi, pohybech hlavy a sošném

držení těla, které je dáno již jeho vysokou postavou. Jeho Hitler je sebevědomý,

hrdý, upjatý a precizní ve svém konání (pečlivě si skládá kalhoty na puky). Na rozdíl

od všech dalších ztvárnění Hitlera působí jako nejvíce soběstačný a dospělý. Jeho

charakter se však postupně začíná rozpadat na menší malicherné části (hypochondrie,

směšné zpodobnění zácpy, až dětské nadšení z románů Karla Maye, neustálé

popotahování rýmy a šťourání se v nose aj.).

Interakce se Šlomem pak vytváří zajímavé kontrasty. Například když mu

poprvé Šlomo nabídne svůj kabát, přijme ho, ale vzápětí Šloma uráží, přičemž má

stále na sobě jeho kabát. Později si nechá Šlomem umýt ruce, ale nabízený ručník

hrdě odmítá a raději se utírá do spodního prádla. Novotný svého Hitlera staví

v jemných detailech. Mluvíce o svých malbách, si kouše nehty, rád by je ukázal

svým „kolegům“. Po dlouhém přemáhání sebe sama jim je představuje jako exponáty

na výstavě, přesvědčen o své malířské genialitě (výborně pracuje se zadržením

vzrušení a jeho náhlým explodováním). Vyjma sošného postavení a dloubání v nose,

které si udržuje po celou dobu inscenace, se opakuje i jeho neustálé mytí rukou (je

ztvárněno v afektu, kdy natáhne ruce v křeči do vody).

Každý z představitelů Hitlera v jisté míře sklouzává k charakteristickému

zpodobnění vůdcových gest, mluvy a mimiky. Novotný tuto charakteristiku

nepřehání, používá ji jen v ojedinělých momentech. Významově je dobře pracováno

se scénou Hitlerova opilého stavu, kdy mluví o svých plánech, jak nově

přestrukturalizovat svět. Jako jediný z Hitlerů se zde neuchyluje k přehnanosti

projevu, ale naopak s vážností, klidem, ale i vnitřní fascinací pronáší celý monolog

usazený u stolu. Obludnost jeho slov tak nevybízí ke smíchu, ale mrazí (podobného

efektu dosahuje v závěru při Himmlischstově kulinářské etudě, kdy napjatě stojí se

zavřenýma očima a jen se zalíbením poslouchá jeho slova). Jako každý Hitler je i on

hysterický a pomstychtivý (když ho Šlomo nechce na důkaz své lásky políbit, zamíří

rovnou za Markétkou, kterou ostentativně před Šlomem líbá).

Hitlerova postava se od sebestředného, hrdého muže s prvky hysterie,

98

infantilnosti a hulvátské neomalenosti vyvine v sadistického, sebevědomého, tvrdého

muže (přerod zajímavě ztvárněn přesným, vojensky stylizovaným čištění zubů),

jemuž je Smrt připravena sloužit. On nevstupuje do jejích služeb, ale naopak.

Jan Hrušínský (DS Jana Hrušínského)

Jako „obyčejný“ Hitler by se dala charakterizovat postava, kterou v inscenaci,

nazvanou českým překladem původního názvu (Můj boj), ztvárnil Jan Hrušínský.

Jeho úvodní monolog je zcela bez struktury a významu. Pojat velmi povrchně. Herec

dává ve své mluvě důraz na písmeno Ř, což se však v průběhu inscenace zcela

vytrácí a tento počáteční pokus o německý přízvuk ztrácí svůj význam. Ani jeho

stylizace do skutečné postavy Adolfa Hitlera mu zcela nevychází. Během svého

metaforického monologu (krupova ocel, přetavené radlice) mu chybí patřičné

charisma a obludnost, důraz je dodáván pouze z vnějšku (postaví se na lavici a tak

zvětší svoji výšku).

Hrušínského Hitler se chová jako buran (špinavé ruce si utírá do čerstvě

vypraného prádla), neotesanec a sebestředné, rozmazlené dítě (hysterický záchvat).

Na druhou stranu jsou pro Hrušínského vytvořeny velmi obtížné podmínky. Nemá na

kom demonstrovat tuto svoji obludnost a manipulaci, jelikož Šlomo je mu již od

začátku podřízen. Hrušínskému nebyl vytvořen rovnocenný partner, který by se mohl

s jeho Hitlerem utkat. Pokud by zde byly alespoň situačně vystavěny dialogické

přestřelky mezi Hitlerem a Šlomem, mohl by se zde Hrušínský realizovat. Režisérka

mohla dát důraz na skutečnost, že Hitler oproti Šlomovi v podstatě není bystrým

a vtipným řečníkem. V situaci, kdy Hitler pronáší svůj monstrózní monolog

o přestrukturalizování světa, se mu tak v této inscenaci snaží Šlomo pouze vysvětlit,

že jeho pohled je špatný.

V inscenaci Divadelní společnosti Jana Hrušínského tak nedochází téměř

k žádnému Hitlerovu vývoji. Mění se zde pouze status jeho postavení, jako

dramatická postava se nemění vůbec.

99

Vladimír Polák (Národní divadlo moravskoslezské)

Vladimír Polák s Tomášem Pavelkou (Švandovo divadlo) vytvořily Hitlery,

kterým je možné se nejen smát, ale kteří jsou především sami o sobě velice vtipní.

Polák balancuje na hraně směšné karikatury a psychicky narušeného jedince. Nikdy

však nesklouzává k neopodstatněné patetizaci či bezvýznamnému zesměšnění. Jeho

Hitler je vesnický neotesanec, křupan, jehož zvídavost je předestřena již v samém

počátku, kdy si během svého úvodního monologu až vlezle prozkoumává celou

noclehárnu. Vrozená zvědavost se nezobrazuje pouze v ustavičném pokládání otázek,

ale například i ve špehování převlékající se Markétky nakukováním do noclehárny

poté, co ho Šlomo vyhodil.

Polák dosahuje vrcholu především v Hitlerově opilosti, kdy doslova inscenuje

svoji ideologickou myšlenku. Polák zde využívá stolu, se kterým na různé způsoby

manipuluje (svět – převrácení a točení na jedné noze, úporná snaha vyškrábat se

nahoru je korunována nemohoucností následovného slezení). Z okraje stolu

demonstruje svržení všech nepotřebných lidí. Svoji představu dohrává s maniakálním

výrazem a místy obludným hysterickým smíchem.

Polákovi se umně se daří kombinovat Hitlerovu humornou polohu (popsána

v kapitole věnující se humoru) s jeho tragickou (obludnou) stránkou, která se

projevuje v jeho stylizacích do reálné postavy Adolfa Hitlera. Zde přechází do

výrazné teatrálnosti a karikatury, vždy je ale schopen ji udržet ať už délkou projevu

nebo mírou hlasové angažovanosti. Velmi si vypomáhá i hereckým střihem, díky

kterému mění Hitlerovi nejen Hitlerovy tragické a komické polohy, ale buduje tak

i jeho náladovost a nevypočitatelnost.

Tomáš Pavelka (Švandovo divadlo)

Tomáš Pavelka vědomě Hitlera přehrává. Zde už se nedá mluvit o nadsázce,

ale karikatuře, jako prostředku, kterým Hitlera buduje. Některé z výrazových prvků

jsou více popsány v následující kapitole o humoru. Na Hitlerovi v podání Tomáše

Pavelky je směšné všechno – vizáž, hlas, rozum. Způsob vyjadřování je také velmi

určující charakteristikou Pavelkova Hitlera (první monolog pronese Hitler téměř bez

nadechnutí jako souvislý tok informací). Závěrečná stylizace do laciného Vinnetoua

100

jeho důvěryhodnosti nepřidává. Pavelka je ze všech Hitlerů nejmladší, nebo tak

alespoň působí. Naprosto nevyspělý mládenec, který neví, co chce dělat a čím chce

být, ale chce, aby to bylo velké (stejně jako je veliká busta jeho idolu – Richarda

Wagnera). Skákaje si dětsky po schodech, není prozatím schopen žádné větší akce.

Pavelka dobře střídá Hitlerovy naprosto extrémní polohy. Hitlerova nadměrná

ublíženost a dětskost tak spíše upozorňuje na možný podtext nemilovaného dítěte,

které si lásku nahrazuje u Šloma, ale obává se, že bude znovu zrazen. Opětovně se ke

Šlomovi vrací. Pavelka dokáže Hitlerovi vtisknout momenty opravdové upřímnosti

a čistoty. Například, když žádá Šloma, aby ho naučil plakat. Po odhalení skrytých

tajemství se na Šloma vrhne, aby nakonec skočil plakající v jeho náručí. Jako jedna

z mála inscenací zobrazuje prvek porozumění mezi Šlomem i Hitlerem po zavraždění

Mici. Pro Hitlera si přichází Smrt, Šlomo mu přináší kufr a zvedá ho ze země. Chytí

se za ruce (typické podání rukou Old Shatterhanda a Vinnetoua) a na chvíli ustrnou,

aby se poté rozloučili.

101

5.6.2.1.2.3 Lobkowitz

Leoš Suchařípa (Realistické divadlo)

Suchařípův Lobkowitz je dle mého mínění jediným Lobkowitzem, kterému se

podařilo znázornit přítomnost Boha na jevišti. Svoji postavu vytváří

minimalistickými prostředky. Samotné intonační vyjadřování, pro herce téměř

typické, je zčásti káravé, osvícené, ale i vřelé. Jeho hra na Boha je inscenátory

využita i v jednání – on je tím, kdo spiklenecky schová Hitlerovy kalhoty, mezitím,

co Šlomo upravuje Hitlerovi vzhled. Na druhou stranu ho Fréhár staví do

kontrastních situací, ve kterých jsou jeho vznešené promluvy v protikladu k jeho

aktuálnímu jednání. Například v úvodní scéně, ve které promlouvá o své božskosti

a velikosti svých činů, chodí po noclehárně s plácačkou na mouchy a se zalíbením

hubí veškerý hmyz, který nachází na podlaze. Jeho Bůh má i smysl pro humor.

Jednoslovné věty a dovětky mezi slovními přestřelkami Šloma a Hitlera, pronáší

vždy se sarkasmem a ironií, ovšem vždy pouze za účelem pobavit.

Milan Stehlík (DS Jana Hrušínského)

Milan Stehlík je jako Lobkowitz velmi nevýrazný. Obyčejný, bez vtipu,

nadhledu, sarkasmu i ironie, které mu vycházejí pouze v omezených momentech.

Nad Šloma se povyšuje pouze předepsaným autorovým slovem a svým umístěním na

horní postel palandy, ale není mu rovnocenným partnerem k diskuzi. Na to je právě

příliš obyčejný. Stehlík nevykresluje jednotlivé polohy ani odstíny svého

Lobkowitze. Když nadává na Hitlera a jeho zlozvyky, je málo důrazný. Božskost se

z něho naprosto vytratila a zůstal tak pouze blázen, který si myslí, že je Bohem

(jedna z tematických rovin se tak zcela vytrácí). V důsledku toho pak zaniká i smysl

slov, kterými nabádá Šloma ke změně v přístupu k Hitlerovi.

102

Jiří Sedláček (Národní divadlo moravskoslezské)

Lobkowitz Jiřího Sedláčka se dělí mezi vyšinutého, zlomyslného blázna,

který věří, že je Bohem, opravdového nevyzpytatelného Boha, který je schopen

lásky, ale i trestu (pohlavkování, topení Šloma v lavoru) a laskavého, v době tísně

odvahu dodávajícího přítele (závěr inscenace). Svého Šloma miluje, ale velmi

přísnou láskou. Jako Lobkowitz ho považuje za svého přítele, ale nechápe jeho

zaslepenost. Jiří Sedláček vytvořil robustního šprýmaře, který však nakonec naprosté

božskosti nedosahuje. Více než Bůh-pokušitel je spíše Lobkowitz-pokušitel, který si

více než Šlomo uvědomuje dopad probíhajících událostí. Sedláček v rámci gestiky

přechází z rychlých rozmáchlých pohybů do jemných nuancí. Mimika u něho není

nijak výrazná, dobře však pracuje s podtextem a ironií (když se Šlomo zeptá, zda si

mohou prohlédnout Hitlerovy obrazy, zmučeně zaúpí).

Miroslav Hruška (Švandovo divadlo)

Podivně vyhlížející Lobkowitz, který je oblečením stylizován na rozhraní

mezi bezdomovcem a šílencem ve svěrací kazajce, nedosahuje své potenciální

božskosti vůbec. Již ze začátku je Šlomem sesazen a odhalen. Inscenátoři zvolili

textovou úpravu, kdy repliky, kterými Šlomo útočí na Lobkowitze jsou přímo

nasměrovány na jeho postavu („ty“ namísto „on“). Hruška tak více ztvárňuje mírně

bláznivého, opuštěného kuchaře, s fixací na svého plyšového medvídka, jehož

křehkost a bezbrannost tvoří hlavní důvod, proč se o něho Šlomo stará. V momentu,

kdy Šlomo prozrazuje jeho pravou identitu, není schopen tuto lež unést a zbaběle se

schovává do kartonové krabice, protože tato iluze je posledním, co v životě má. Vždy

se výrazně připojuje ke Šlomovi, kdykoliv si Herzl tropí z Hitlera žerty. Spolu se

Šlomem tak více vytvářejí sehranou komickou dvojici než aby zobrazovali vztah

Boha s člověkem. Hruškovy výrazové prostředky se omezují na velmi úsporná gesta

a zmatenost. Ke konci je násilím vytažen Himmlischstem z prostoru pod scénou, aby

se také stal svědkem historických událostí.

103

5.6.2.1.2.4 Markétka, Mici

S postavou Markétky se pojí první otázka, kterou autor pokládá inscenátorům

Mein Kampfu. I ve Fréhárově inscenaci, kterou měl Tabori možnost osobně vidět,

se zajímal, zdali představitelka Markétky vystupuje nahá. Pro většinu inscenátorů

znamená nahota herečky na scéně (po tak dlouhou dobu) inscenační problém.

Většina hereček se odmítá svlékat, jinde zasahuje režisér, že není pro inscenaci nutné

herečku zcela svlékat. Tabori však na tomto prvku téměř trvá. Během besedy, která

se konala po jednom z představení Mein Kampfu v Realistickém divadle, se Tabori

zmínil, že se v 60. letech ve Spojených státech amerických značně experimentovalo

s tím, jak působí nahota na diváky, herce a inscenátory. Tento pohled ho dosti

ovlivnil. Dle Taboriho jde o otázku puritánství, které je nutno bourat, jelikož divadlo

(na rozdíl od filmu a televize) nedisponuje clonou, za kterou je možno se schovat.

Významově jde o gesto odevzdání, lásky. Tabori podotýkal, že nechápal inscenace,

ve kterých si Markétka odloží pouze část svého oděvu, což podle něj postrádá

původní smysl a tedy se Markétka nemusí svlékat vůbec. V případě, že by se chtěli

tvůrci přidržet původního významu, který pracuje s motivem silného vyjádření lásky

a rozhodnou se pro Markétčino svlečení, měla by se postava svléknout celá. Leslie

Molton, představitelka vídeňské Markétky, doplnila pana Taboriho o další vysvětlení

a o improvizace, které společně prováděli. Pro Molton jde o nejčistší vyjádření lásky,

protože již není za co se schovat. Improvizace začínali s botou, kde každý sebemenší

pohyb rozvazování měl být co nejsmyslnější. Dle Taboriho i Molton by však

především každá herečka měla vědět, proč to dělá. Proč se musí svléknout.

Pro Vandu Hybnerovou byla postava Markétky první rolí na profesionální

scéně. Z tohoto hlediska se projevovala i její stydlivost. Její Markétka se zády

k publiku sice svlékne, ale okamžitě na sebe oblékne Šlomův kabát. Barbora

Seidlová (DS Jana Hrušínského) se svléká do noční košilky, Kateřina Vainarová

(Národní divadlo moravskoslezské) Šlomovi odhaluje ňadra, načež Šlomo vyděšeně

odchází, a pro Martinu Krátkou (Švandovo divadlo) byly vytvořeny dva speciální

kostýmy (první je z průhledného igelitu, druhý je tvořen tílkem, které má v oblasti

prsou vedeny výstřihy). Martina Krátká tráví v těchto oblečcích celou dobu na

jevišti, přikrývá se pouze dlouhou blonďatou parukou. V jejím případě je Markétka

nejvíce odhalená. Její odhalenost však nabývá dalšího výkladu. V interakci

104

s Hitlerem působí dvojsmyslně a lascivně. Intimní efekt se pak ztrácí.

Vanda Hybnerová (Realistické divadlo)

Vanda Hybnerová je velmi akční Markétkou. Běhá rozverně po místnosti jako

malé děvčátko, připoutané ke Šlomovi svojí dětskou naivitou a obdivem. Tato naivita

se později ovlivněním Hitlerovou osobností proměňuje v obdivování jeho osobnosti

(napodobuje Hitlerův postoj, gesta). V závěru přichází za Šlomem (stále oblečena

v kroji). Její hlavní prozření, stejně jako u ostatních Markétek, nastává po zavraždění

Mici, kdy se ještě snaží Šloma zachránit, ale není schopna se vyšplhat na záchod.

V Markétce Vandy Hybnerové se kloubí dětská naivita a rozvernost s ženskou

provokací, ale zároveň i s hloupostí.

Barbora Seidlová (DS Jana Hrušínského)

Barbora Seidlová se v této inscenaci alternovala s Michaelou Maurerovou166

.

Markétka je v jejím provedení velmi rozporuplná. Z počátku do příběhu nezapadá.

Fascinovanost a překvapení Šlomovým vypravováním hraje až příliš viditelně, její

intonace je nevěrohodná. V průběhu jejich dialogu se jí daří dostat ke Šlomovi blíže,

ale ani jeden z nich nenavozuje pocit vzájemného vztahu. Jakoby oba dva herci hráli

vedle sebe, nikoli spolu (což je však bohužel handicap celé inscenace). Závěrečná

transformace do Hitlermädchen, ve které se svlékne do hnědého trikotu, její proměnu

nedemonstruje. Obraz je vyjádřen pouze vnějšími prostředky. Markétka hajluje,

tančí, pochoduje a tleská jako cvičené zvíře, ale skutečnou fascinaci Hitlerovou

osobou není možné rozpoznat. K Hitlerovi se místy chová až povýšeně. Pro diváka je

proto matoucí, proč tedy vůbec hajluje, tančí, pochoduje a tleská.

Na rozdíl od ostatních Markétek zde není vytvořen vztah mezi jejími oběma

polohami. Seidlové nepomáhá ani interpretace závěrečné scény jako Šlomova snu,

protože v tom případě její postava postrádá jakýkoli zlom a vývoj. Obě Markétky, jak

původní, tak snová, jsou pak naprosto rozdílnými postavami.

Kateřina Vainarová (Národní divadlo moravskoslezské)

166 V Divadle Na Jezerce je k dispozici pouze záznam s Barborou Seidlovou.

105

Markétka Kateřiny Vainarové není naivní dívenkou, ale citlivou, milující

a laskavou Markétkou, jejíž proměna je o to více šokující. Markétka se v kontrastu

ke Šlomovi nechová nijak zbytečně nedospěle. Její Markétka není vyzrálá v oblasti

zkušeností (jedním z rysu je její zvědavost), ale nechybí jí dospělé sociální cítění

(rychlé pochopení situace). Její projev, jak slovní, tak pohybový, je postaven

především na klidu (na rozdíl od dětské rozjařilosti ostatních Markétek).

Její přeměna v Hitlermädchen je pak pro diváka překvapením. S plavovlasou

parukou s copy, zpívajíc písně a pokoušejíc se hajlovat (Hitler jí zvedne jednu ruku,

ona do stejné polohy pobaveně zvedne i druhou, kterou jí ale Hitler trapně zatlačí

dolů) se pak Vainarová dostává na dřeň Markétčiny nevyspělosti. Je tak na ní názorně

demonstrováno, jak by mohla jako člověk existovat, pokud by se setkala s různě

založenými lidmi (v případě Šloma – laskavá a upřímná, s Hitlerem - naivní, dětská,

agresivní). Markétka během vraždění Mici psychicky dospívá. Její naivní představy

se lámou v konfrontaci s lidskou brutalitou.

Vainarová staví Markétku v lyrických polohách jednoduchými gesty

i intonací, neustále však s mírným úsměvem a pohledem pochopení (Šlomo nejprve

nechce historku o svém otci vyprávět, Markétka ho přemlouvá a dodává mu odvahu).

V druhé tváři Markétky se pak dostává do expresivity a zveličování, které jen

umocňují naivnost a falešnost jejího chování.

Martina Krátká (Švandovo divadlo)

Martina Krátká ve svém podání Markétky propojuje dětskou naivitu a drzost

pubescenta s fatální životností osudové ženy. Její naivní představy o společném

životě se Šlomem jsou doplněny kýčovitým obrazem vyrůstajících květin. V tomto

tónu však funguje i její vztah ke Šlomovi, který postrádá hlubšího citu. Markétka se

sice tělesně odhaluje, ale odhaluje se takto veřejně. Když se později opře o sloup

a zapálí si cigaretu, její postoj evokuje stojící prostitutku na silnici. Hitlera pouze

nepolíbí, ale vášnivě ho líbá. Šibalsky se usmívá, když jí Hitler plácá po zadku.

Markétka hraje na dvě strany. Paradoxně jí k prozření nedopomáhá smrt slepice Mici

(sice je jí otřesena, což ozřejmuje hysterickým křikem), ale poté se opět staví na

stranu Hitlera. Teprve, když si ho odvádí Paní Smrt, navrací se zpátky ke Šlomovi.

106

Martina Krátká využívá dívčího hlasu, aby své postavě dodala tón nevinnosti,

po své proměně uvnitř děje mu pak sice dodává na drsnosti, ale využívá ho nadále ve

prospěch získání požadované Šlomovy knihy. Její Markétka je plná života, nevydrží

stát dlouho na jednom místě. Většinou se, jako malá holčička, přidržuje svých šatů.

Slepice Mici (Realistické divadlo)

Hana Doulová, je jedinou hereckou protagonistkou, která byla lidskou

představitelkou slepice Mici. Jiří Fréhár narežíroval Hanu Doulovou v přísné

stylizaci, která pracuje především s výraznou obličejovou mimikou a pohyby těla.

V závěrečné scéně, kdy je Mici zabita a porcována, se tak Fréhárovi podařilo

dosáhnout silnějšího vyznění. Propojil paralelu Himmlischstova kulinářského popisu

s praktikami během druhé světové války. Zatímco Vlastimil Zavřel (Himmlischst),

vysvětluje recept na Mici v krvavé omáčce, ona se ztrácí z jeviště. Metafora je tak

zcela aktualizována a znásobena. V inscenaci DS Jana Hrušínského nebyla slepice

přítomna vůbec. Nahrazoval ji pouze koš a zvuk z reproduktoru. Do posledních dvou

inscenací byla angažována živá slepice.

107

5.6.2.1.2.5 Paní Smrt

Jorga Kotrbová (Realistické divadlo)

Postava Paní Smrti přichází na scénu v doprovodu svého sluhy, Leopolda,

který ji doplňuje ve zpěvu167

, upomíná ji na její povinnosti a v závěru přináší

upečenou Mici. Jorga Kotrbová je jako Smrt uhrančivá, drsná, fascinována svým

povoláním. Herecké ztvárnění je velmi podobné Veronice Forejtové z Národního

divadla moravskoslezského. Forejtová však pracuje s většími náladovými střihy

a jejich hlubšími extrémy.

Konečné vyznění však nepovažuji za zdařile řešené. Smrt si odvádí Hitlera,

ale její postavení je nižší než jeho. Hitler ji přenechává kufr, který mu ona odnáší.

Udělal si z ní sluhu. Hitlerův post se sice zvyšuje, a tedy se stává větším monstrem,

ale významově bych se přikláněla k opačnému řešení. Zajímavé je, že tuto drobnost,

kterou Tabori ve svém textu nemá, opět využila i inscenace DS Jana Hrušínského.

Miluše Šplechtová (DS Jana Hrušínského)

Smrt Miluše Šplechtové je klidná, vlídná a studená. Repliky pronáší bez

výrazného zaujetí nebo fascinace. Konstatuje pouhá fakta. Nedochází ke střihům ani

k výrazovým změnám. Oblečená v černých šatech a bílém kabátu s černými brýlemi

však připomíná více hollywoodskou hvězdu než životní nevyhnutelnost. Jistá

mysterióznost je jí dodána pouze jediným okamžikem, kdy se záhadně objevuje

a poté mizí.

Veronika Forejtová (Národní divadlo moravskoslezské)

Veronika Forejtová alias Paní Smrt je madam s charismatem. Herečka pracuje

s rychlými střihy, nadsázkou, ironií, sarkasmem (hledá Šlomovo jméno v seznamu,

167 Lyrická část, kterou v Realistickém Divadle a Národním divadle moravskoslezském

inscenátoři zhudebnili, v Divadelní společnosti Jana Hrušínského ji nechali pouze přednést a ve

Švandově divadle škrtli.

108

pak zvážní, Šlomo téměř omdlévá, Smrt se rozesměje a podotkne, že dnes tady

žádného Herzla nemá). Její fascinace vyškolenými pomocníky, různými možnostmi

umírání a Hitlerovým obdivuhodným nadáním jako vykonavatele dosahuje

patologických rozměrů. Líčení doprovází gestem, které znázorňuje sekání kosou,

vždy doplněné o příslušný zvukový efekt.

Smrt Veroniky Forejtové je jedinou Paní Smrtí, která dokáže Hitlera patřičně

zneklidnět a vyděsit. Lyrická pasáž je pak stylizována do šansonu za doprovodu

violoncella. Nejen Šlomo, ale i Hitler se dostává pod její dominující nadvládu. Bere

ho do svých služeb, ne jako sobě rovného, ale žene ho, pod neustálými pohlavky, ven

z noclehárny. Hitler opakovaně podřízeným hlasem slibuje, že se jí pokusí

nezklamat.

Petra Hřebíčková (Švandovo divadlo)

Paní Smrt v podání Petry Hřebíčkové pak přesahuje lidské zobrazení svou

zvířeckou stylizovaností. Klátivá chůze na vysokých podpatcích (do rytmu tanga),

černý kožichový obleček a ostrá gesta jsou doplněna olizováním a uhlazováním

svého zevnějšku. Je to roztržitá kočičí paní, která na jednu stranu užívá brutálního

humoru, na druhé straně je obdařena i komickými prvky (při svém příchodu

demonstruje nevěřícímu Hitlerovi svoji funkci chrčením a předstíraným děsivým

výrazem; popel od cigarety odklepává do oka lebky). Při svojí fascinaci Hitlerovým

nadáním, za doprovodu autentického Hitlerova projevu, podpořena světly a tangem,

eskaluje své nadšení do křečovitého tance (tance smrti) a hysterického smíchu.

Při druhém výstupu, s kancelářským vzhledem, se mění v opravdovou

businessmanku, která přišla Hitlera zaměstnat.

109

5.6.2.1.2.6 Heinrich Himmlischst

Vlastimil Zavřel (Realistické divadlo)

Himmlischst v podání Vlastimila Zavřela, je po vzoru televizních kuchařů,

usměvavý a laskavý. Oblečen v typickém tyrolském oblečku kraťasů s kšandami tak

působí spíše směšně. Bohužel v jeho textu chybí základní věta („Konec konců taky

dělám jen svou povinnost“168

), která je dle mého názoru pro Himmlischsta určující.

Zajímavé je, že ji reflektuje pouze inscenace ve Švandově divadle. Jeho zpodobnění

tak nepůsobí hrůzně, ani kdybychom si představili kontrast výrazu a slov. V zásadě je

nadšencem s psychopatickými sklony, ale způsobem mluvy a oblečením působí spíše

infantilně. V úplném závěru ještě vhazuje granát (což ze záznamu není přesně

patrné), Šlomovi na záchod, kam se utekl schovat. Společně se se světelnou

spolupráci je vidět pruh dýmu. Jako organizátor masového vyvražďovaní tak stejně

jako Hitler zažívá své počátky. Své zvrácenosti ještě, ale, stejně jako on, prozatím

nedosáhl.

Milan Stehlík (Divadelní společnost Jana Hrušínského)

Velmi nešťastně je Milan Stehlík obsazen do dvojrole jako Lobkowitz

a Tyrolský muž, který měl vyvážit naprostou eliminaci Himmlischstovi postavy.

Postavě Hitlera jsou v opilecké scéně vyškrtnuty repliky o kamarádu Heinrichovi.

V závěru pak zkrácenou verzi Himmlischstova „receptu“ přebírá Hitler. Milan

Stehlík přichází jako neurčitá postava Tyrolského muže, která je definována stylem

oblečením, které je doplněno o výrazné klaunské a groteskní prvky (například velké

boty), ale její význam není blíže vyložen. Grotesknost je pak následně zobrazena

i v jeho pohybech. Režisérka interpretovala závěrečnou scénu jako Šlomův sen,

během kterého Tyrolský muž rozřeže panáka zastupující Šlomovu postavu. Je škoda,

že režisérka nevyužila tohoto brutálního zobrazení v souvislosti s Himmlischstovou

postavou. Vyznění celé scény pak mohlo nabýt většího důrazu.



1999, s. 205. ISBN 80-86151-36-0.

110

Výše zmíněná analýza postavy Tyrolského muže však vychází z mého

osobního úsudku a Taboriho textu, který předepisuje tyrolské křupany do závěrečné

scény. V přehledu obsazení, které předchází divadelnímu záznamu inscenace, není

tato postava vůbec zmíněna. Je tedy možné, že jde pouze o Šlomovu představu

transformovaného Lobkowitze, pracující na stejném principu jako změna Markétky

v Hitlermädchen. V tomto případě je však interpretace naprosto nesmyslná, jelikož

Lobkowitz/Lobkowitz-Bůh v roli Hitlerova pomocníka naprosto odporuje záměru

a významu zbytku Taboriho textu.

František Večeřa (Národní divadlo moravskoslezské)

Himmlischst Františka Večeři je sadista, který si ve svém počínání libuje.

Konečná omluvná věta u něj zůstává, ale je pronášena ne jako lítost nad vlastními

činy, ale s tónem naprosté samozřejmosti. Pronáší ji bez sebemenšího zaváhání

a pocitu viny. Je zde tedy zdůrazněna psychopaticky brutální stránka jeho osobnosti.

Večeřovi slouží i rekvizity – slepice se mu mění v kus krvavého masa (doprovázeno

Večeřovým křičením receptury). Se zvrhlostí demonstruje, v tomto provedení ne

recept, ale popravu (v kontrastu k jeho dění je do zadní zadní části scény odvlečen

Šlomo, který je hrubě svlečen a tedy ponížen – přímá souvislost plynových komor).

Ve srovnání se slabošským Hitlerem je větším monstrem.

Marek Pospíchal (Švandovo divadlo)

Vysoká stylizace Marka Pospíchala v roli Himmlischsta, je (stejně jako

u Smrti) propojena se zvířecími prvky. Jeho skákavý pohyb připomíná chůzi žabáka.

Režisérka Anna Petrželková nejspíše vycházela při stylizaci z jeho hlavního

monologu. Himmlischst, oblečen do kostýmu připomínající oblek s motýlkem,

kolem sebe s radostí rozsypává cukr z cukřenky a vykonává všechny Hitlerovy

požadavky. Podobně jako Tabori metaforou receptu evokoval praktiky

v koncentračních táborech během druhé světové války, i Himmlischst se snaží

„přisladit“ závěrečný útok na Šloma. Jeho postava usiluje o zakrytí skutečného

významu pomocí vnějškového obrazu. Ten se mu však později v jeho monologu

rozpadá. Výstup je pojat zcela odlišně než u ostatních Himmlschstů. Do půli těla je

111

zapuštěný do jednoho z východů ve schodech, kde s psychopatickým nadšením

a šílením připravuje Mici, zatímco si potírá obličej černými pruhy. Výroba

indiánského maskování ho tak přímo propojuje s postavou Hitlera. Vymlouvačná

věta je pak spojena se zjištěním, že barva z obličeje ani rukou nejde smýt.

Himmlischst v zoufalosti a křeči tře rukama o sebe. Nakonec se uklidní a rukavice

sundá („Sám sebe taky nešetřím“169

).

169 Tamtéž.

112

5.6.2.1.3 Komika a její druhy

Z výše popsaných rysů čtveřice analyzovaných inscenací a hereckého

ztvárnění jednotlivých postav vyplývá, že inscenace Realistického divadla Zdeňka

Nejedlého, Národního divadla moravskoslezského a Švandova divadla se podstatnou

měrou opírají o výraznou Taboriho slovní komiku, která je zdařile interpretována

a hlasově zpracována. U DS Jana Hrušínského bohužel tato snaha nevychází, jelikož

vtipy nejsou patřičně pointovány. Inscenace z Realistického divadla Zdeňka

Nejedlého a Švandova divadla, které jsou výrazně komicky směřované, pracují i se

zcela drobnými detaily.

Realistické divadlo pak především sází i na předepsané gagy, používané mj.

ve filmové grotesce (např. Hitler a Šlomo začínají svoji rvačku několika

stylizovanými kopanci do zadku; tahají se za nos apod.). Dále pak využívá hyperboly

(Lobkowitz předstírá infarkt poté, co ho Šlomo osloví jménem místo Pane;

Lobkowitz popisuje Hitlerovy smrkance v naddimenzovaných gestech). Situační

komika vzniká buď ze Šlomova popudu (Hitler si jde umýt ruce k umyvadlu

a pokynem žádá Šloma, aby mu pustil vodu, ten vytáhne hadici, kterou si strčí mezi

stehna. Hitler ihned pochopí, že Šlomo předstírá, že mu čůrá na ruce), nebo

v návaznosti na předchozí události (opilý Hitler se ptá Šloma, kdo ho poslal do města

bez kalhot a u toho se v kabátu odhaluje jako voyer; po kopnutí do slabin mluví

Hitler sopránovým hlasem). Původcem komiky je pak samotná postava Hitlera, která

k tomu přímo vybízí. Inscenátoři tak zesměšňují většinu Hitlerova obyčejného

chování – ať už se jedná o Hitlerovu hloupost či zdravotní indispozice, které do

určité míry předepisuje text (Hitlerova zácpa, která je ztvárněna vtipnými

křečovitými pohybovými pozicemi či následovné sténání na záchodě; hypochondrie;

záchvaty vzteku, při kterých se válí po zemi jako malé dítě; obliba pološera atd.),

nebo využívá dění v situaci (Hitler bere Mici jako rukojmí, ta mu však do dlaní snese

vejce, které se Hitlerovi v rukou rozbije).

Režisérce Janě Kališové se v inscenaci DS Jana Hrušínského nepodařilo

s humorem pracovat nebo se snažila vést hru až příliš vážně. Nestarala se o textovou

diferenciaci a hledání podtextů. Inscenace nedokázala humor přenést. Ani

v okamžiku, když v zajímavě pojatém nápadu „Ticho, rušíš noční klid“, Šlomo na

Hitlera místo šepotu křičí (převrácení významu). Jediným ozvláštňujícím momentem

pak zůstává originální Hitlerova scéna, kdy se vrací promrzlý, dožaduje se pozornosti

113

a když se mu jí nedostává, svalí se na zem a předstírá smrt, aby se pak

s hrozitánským smíchem opět zvedl ze země.

Národní divadlo moravskoslezské využívá komiky vycházející z postav,

situací i textu. Zde a v inscenaci Švandova divadla se inscenátoři uchýlili

k nejvýraznějšímu zesměšnění Hitlerovy postavy, která vyrůstá z vybraného

ztvárnění a režijních nápadů (Hitler bušící naštvaně na dveře, aby vzápětí lehounce

zaklepal; teatralizované přehrávání rozporu s otcem; malby, které ještě nemá hotové

– špatně nakreslené hákové kříže; antimuzikální Hitler pokoušející se o zpěv; když

vychází ze záchodu a ptá se, jak vypadá, přetáhne si podvlíkačky přes vestu téměř až

ke krku; Hitler namáčející teploměr v hrnku s čajem). Divácky nejvděčněji však

působí Hitlerova opilecká scéna, kdy se vrací do noclehárny a doslova inscenuje

svoje budoucí plány. Komika zde vychází z typických opileckých příznaků –

neschopnost správného vyslovení slov (ušní lalůčky/luláčky, komplot/kompot),

neudržení rovnováhy (Šlomo stojí před ním, ale Hitler přepadává dozadu, chce se

s ním prát, vše doplněno komentářem „Pojď sem“), špatná koordinace těla (zaseknutí

nohou o stůl „Nechoď za mnou“). Zde navíc dochází k doplnění původního textu,

osobními improvizovanými větami herců (Šlomo upravuje Hitlerův vzhled:

H:„Jenom to nesmíš přehnat.“ Š:„Neboj“ Š:„Tady jsem ti to vzal asi moc.“ H: „Já

nevím, jestli to bude dobré.“ H: „Nebudou se mi smát? Je to moderní?“ Š: „Je to

moderní, smát se ti budem maximálně my dva.“).

Inscenace Švandova divadla staví, podobně jako inscenace z Realistického

divadla Zdeňka Nejedlého, na filmovém gagu (kopance, rvačky, pády ze schodů,

honičky). Hitler je pak směšný už především svoji vizáží. Mikádovitá paruka,

kraťasy s podkolenkami a bundička, houpavý způsob chůze a celková Hitlerova

fyziognomie, ke které se později připojuje pisklavá stylizace hlasu, vytvářejí zcela

záměrně naprosto shazující obraz budoucího vůdce. Obdařen buranským chováním

(pije z ešusu, ve kterém před chvílí byla ponožka) a nesmyslnými reakcemi

(na protest, že nechce Šlomův kabát si kolem krku elegantně ovine svetřík),

se většina stylizací do reálné, historické postavy Adolfa Hitlera, odehrává na

záchodové míse (do které je pak Šlomem zatlačen) přímo před zraky diváků.

Inscenace ve Švandově divadle je jediná, která ponechává tento intimní prostor pro

diváky otevřený. Rozehráváním situací a doplňováním vlastních vět (Hitler si

prohlíží svůj nový vzhled v zrcadle, půjčí si Šlomův kloubouk, a udělá několik

chaplinovských kroků do stran, Š: „To už by bylo moc“), pak leží veškerá komika

114

především na hercích, kteří pracují s výraznou stylizací. Je u nich ale patrný výrazný

prvek hravosti.

115

5.6.2.2 Kritická reflexe

5.6.2.2.1 Realistické divadlo Zdeňka Nejedlého

S odstupem času bývají další inscenace dramatu Mein Kampf srovnávány

s jejím prvním uvedením v roce 1990 v Realistickém divadle Zdeňka Nejedlého.

Dramaturg Michal Lázňovský v rozhovoru pro Lidovou demokracii ozřejmil důvod,

proč byla hra vybrána a nasazena jako první premiéra nové sezóny: „V posledních

několika sezónách jsme se snažili dělat aktuální divadlo, které se dotýká přímo

osobně každého z nás a které nám zároveň pomáhá orientovat se ve světě a neutápět

se v malicherných každodenních starostech v našem omezeném obzoru.“170

Inscenace

v režii Jiřího Fréhára v tehdejší době zaznamenala kladný kritický ohlas. Nejčastěji

zaznívala zmínka o její aktuálnosti pro současnost, která u diváků vedla

k uvědomění, že se nejedná pouze o Šlomův boj, ale boj nás všech. „Volí k tomu

prostředky zdánlivě střídmé (…), není to exhibice nápadů, ale precizní herecká

práce, nedidaktické ´zveřejňování´ smyslu jednotlivých scén, nenápadná, ale o to

hlubší metafora a stejně nenásilný, ale o to účinnější humanistický apel naplňující

celou inscenaci.“171

Fréhárova režie v mnoha ohledech respektovala Taboriho text. Na jedné

straně byla tato věrnost vychvalována, jelikož se Fréhárovi podařilo v inscenaci

podtrhnout významové linie, aniž by se uchyloval k příliš pietní formě („inscenace je

významově přesná a stylově čistá“172

), na druhou stranu byla vidět snaha, aby se

žádný z významů neztratil, což prý vedlo k tomu, „že se akce drobí, složitě se

sděluje, namísto aby se hrálo“173

. V tomto kontextu bylo oceňováno především

samotné Taboriho drama a jeho přesah. Fréhár se soustředil na vytvoření

realistického prostředí, kde dochází ke střetu dvou životních principů. Snaha dostát

170 (rol). „Před premiérou v Realistickém“. Lidová demokracie, 23. 11. 1990, s. 5. ISSN 0323-

1143.

171 PATEROVÁ, Jana. „Krvavá ulice světa“. Práce, r. XLV, č. 279, 28. 11. 1990, s. 7. ISSN

0231-6374.

172 (jjv). „ Na jevišti“. Týdeník Květy, roč. 1, č. 1, s. 38. ISSN 0862-898X.

173 ROLEČKOVÁ, Eva. „Hitler a jeho boj ve spodkách“. Lidová demokracie, 1. 12. 1990. ISSN

0323-1143.

116

textu v jeho významových rovinách, a tedy provést co nejméně škrtů pak v několika

recenzích vyústila v nařknutí z absence režie, pouhé převedení textu na jeviště, bez

jakékoli stylizace či výkladu. Opačnou, většinovou část, tvořili recenzenti, kteří

zmiňovali Fréhárovu pečlivou práci s metaforou, symbolikou, psychologickým

vedením herců, jejichž výkony nebyly ani v jedné z recenzí zpochybněny.

Zdeněk A. Tichý (Lidové noviny), Jan Kolář (Svobodné slovo) či Hana

Šlesingerová (Rudé právo) se shodli na rozdílné kvalitě obou půlek z hlediska jejich

temporytmu a gradace. Richard Erml v recenzi pro Scénu osvětluje tento problém

z hlediska základní výstavby. První polovina je postavena veskrze na realistických

prostředcích, vztah Šloma s Hitlerem se daří gradovat. „Jakmile se ale hra začíná

zvolna zvedat do vyšších podlaží absurdní grotesky s provokujícími metaforami,

nestačí jí už její inscenátoři sledovat s touž přesvědčivostí.“174

Zmiňované výtky vůči inscenaci byly však ihned doplněny o chválu

vynikajících hereckých výkonů, které dané nedostatky dokázaly zcela převážit.

Vyzdvihována byla precizní souhra a kompaktnost celého hereckého obsazení,

především vztahy mezi Šlomem - Hitlerem a Hitlerem - Lobkowitzem. „Smutný, ale

pevný pohled uhrančivých očí, namířený spíše do sebe než do dálky, vše prostupující

ironie a sebeironie, úsporné, někdy až zpomalené gesto, úsečná dikce, dynamické

frázování, neomylná přesnost v pointování gagy – těmito prostředky vytváří postavu

Šlomo Herzla Pavel Rímský.“175

Hitler v podání Jana Novotného pak rozdělil

recenzenty na dvě poloviny. První, jeho hitlerovskou stylizaci, která v okamžicích

jasně připomínala vůdcovu gestikulaci a mluvu, označovali za sklouznutí ke

zbytečné karikatuře. Ondřej Černý pro Svět a divadlo zastával zcela opačný názor:

„Je to skvělá herecká studie psychopata a geneze jeho choroby.“176

Oldřich Vlček

napsal o Novotném v recenzi do Českého deníku, že „kreslí novice světovlády

ostrými tahy. Stylizuje je tam, kde potřebuje vyjádřit expresi. Jeho zneuznaný adept

múz je mladíčkem zmítaným pozdní pubertou a raným velikášstvím, blbstvím

a schizofrenní genialitou.“177

Leoš Suchařípa byl dle kritiky pro roli Lobkowitze-

Boha ideálním představitelem. „S neuvěřitelnou hereckou energií, kontrastující

s pomalou dikcí mluvního projevu, zdvíhá Suchařípa svého boha opravdu až do

174 ERML, Richard. „Fraška o zoufalcích: Schitler, Lobkowitz, Šlomo Herzl a ti druzí...“.

Scéna, roč. 16, č. 5, 1, 3. 1991, s. 3. ISSN 0139-5386.

175 ČERNÝ, Ondřej. Můj boj“. Svět a divadlo, roč. 2, č. 4, 1991, s. 80. ISSN 0862-7258.

176 Tamtéž, s. 81.

177 VLČEK, Oldřich. „Boj v labyrintu“. Český deník. 11. 4. 1992, s. 4. ISSN 1210-0854.

117

oblak, aby jej ve správně načasovaných okamžicích vždy přibil k zemi.“178

Zbylé

obsazení (Vanda Hybnerová jako Markétka, Jorga Kotrbová v roli Paní Smrti atd.)

bylo rovněž oceňováno, avšak trojicí hlavních představitelů zcela zastíněno.

5.6.2.2.2 Divadelní společnost Jana Hrušínského

Inscenace Divadelní společnosti Jana Hrušínského v režii Jany Kališové,

která se hrála na scéně divadla Gong, nebyla výrazně kriticky reflektována.

V databázi Divadelního ústavu v Praze lze dohledat pouze dvě existující recenze,

„Boj o diváka“ od Jana Jiříka v Divadelních novinách a „Fraška o Hitlerovi

učednických letech v realistickém pojetí“ Jany Machalické v Lidových novinách.

Divadelní ústav mi však byl schopen nabídnut pouze první zmiňovaný článek. Druhý

nebylo možno nalézt. O inscenaci se ale Machalická zmiňuje při příležitosti kritické

reflexe následující inscenace z Národního divadla moravskoslezského. „Na dalších

třináct let se po ní [po hře Mein Kampf – T.Ř.] slehla zem a její znovuobjevení

v Divadelní společnosti Jana Hrušínského (režie Jana Kališová) nebylo příliš

šťastné.“179

Lze odtušit, že recenze nebyla nijak kladná.

Nicméně se o inscenaci ve zkratce zmiňuje Petr Štědroň ve svém článku pro

měsíčník Host: „A právě tady došlo k omezení významů textu na planý

a prvoplánový výsměch nenáviděnému diktátorovi.“180

Jan Jiřík inscenaci označil téměř za katastrofální. „Lze ocenit, že si soubor

fungující na komerční bázi na počátku své existence vybral takový titul. To je však

všechno, čím by se inscenace mohla vymykat. Neměnná scénografie, používání

´židovsky´ laděné hudby pouze coby předělu mezi dějstvími a téměř žádná práce

s osvětlením posouvají do centra pozornosti herectví, které – s výjimkou Miluše

Šplechtové v roli Paní Smrti – zůstává dvojrozměrné. V horším případě pak

178 KOLÁŘ, Jan. „Můj boj jako fraška“. Svobodné slovo, roč. XLIV, č. 289, 10. 12. 1990. s. 4.

ISSN 1231-732X.

179 MACHALICKÁ, Jana. „Přízračné hrátky s Hitlerem“. Lidové noviny, roč. 18, č. 135, 9. 6.

2005, s. 4. ISSN 0862-5921.

180 ŠTĚDROŇ, Petr. „Adolf Hitler – mistr šerosvitu“. Host, roč. 21, č. 6, 2005, s. 92. ISSN

1211-9938.

118

excentrické, jak je tomu u Jana Hrušínského jako Adolfa Hitlera.“181

Jiřík analyzuje

jednotlivé prvky inscenace, které opět hodnotí jako velmi nepovedené, až se dostává

k poslednímu dějství, které je v inscenaci Jany Kališové interpretováno jako pouhý

sen, čímž tak pro diváka text ztrácí jedno ze svých velkých témat. Konec recenze pak

zakončuje v sarkastickém tónu „Publikum je buď zmateno, nebo znuděně očekává

konec, který pak ani není schopno rozpoznat. Na druhé repríze jej museli oznámit až

herci vyrovnaní v řadě na děkovačku.“182

5.6.2.2.3 Národní divadlo moravskoslezské

Režisér Juraj Deák podpořil komornější založení Taboriho dramatu a připravil

inscenaci, kde jsou jak herci, tak diváci umístěni na jeviště Divadla Jiřího Myrona

(jedné ze scén Národního divadla moravskoslezského). Groteskní realismus se

odrážel nejen ve scénografii a kostýmech, ale především v celkovém pojetí

inscenace, která byla zaměřena na soustředěné herecké výkony. „Z této černé

grotesky (…) udělali živou historickou anekdotu, kde ne vše odpovídá skutečnosti,

ale s absurdní nadsázkou ji vlastně ještě překonává.“183

Jiří P. Kříž se snažil

postihnout hlavní poselství inscenace v deníku Právo: „Hitlerové se rodí v každé

generaci a společnost nezmoudřela.“184

Petr Štědroň charakterizoval jádro inscenace, které staví především na síle

monologů.185

Jana Machalická pak v Lidových novinách ocenila Deákovu práci

s hledáním nových významů. Ve své dosti rozsáhlé recenzi polemizuje s režijním

záměrem vytvořit z dvou hlavních postav vrstevníky. Jan Hájek nejiskří bonmoty

a chybí mu nadhled. Postrádá „originální robustnost charakteru, který se Taborimu

podařilo stvořit“186

. Hitler Vladimíra Poláka je „nenápadným, nebezpečně

181 JIŘÍK, Jan. „Boj o diváka“. Divadelní noviny, roč. 12, č. 14, 2. 9. 2003, s. 4. ISSN 1210-

471X.

182 Tamtéž.

183 WOLF, Vladimír. „Taboriho “černá“ groteska o Hitlerově mládí stále varuje“. Haló noviny,

roč, 16, č. 63 (15. 3. 2006), s. 13. ISSN 1210-1494.

184 KŘÍŽ, Jiří P. „Hitler v groteskním židovském pološeru“. Právo, 7. 4. 2005, s. 13. ISSN

1211-2119.

185 ŠTĚDROŇ, Petr. „Adolf Hitler – mistr šerosvitu“. Host, roč. 21, č. 6, 2005, s. 92. ISSN

1211-9938.

186 MACHALICKÁ, Jana. „Přízračné hrátky s Hitlerem“. Lidové noviny, roč. 18, č. 135 (9. 6.

119

zakukleným psychopatem. Svou stylizaci zbytečně nepřehání, jen občas střihne

drobný maniakální záchvat, jakýsi jemně odstíněný stupeň pozdějších velkohubých

projevů. Rozehrává Hitlerův profil s dychtivostí, kterou prokládá omezeností

a tupostí nevšedních rozměrů“187

. Lobkowitz v pojetí Jiřího Sedláčka je méně

zajímavý až bezvýrazný.

Soustředěný výkon Jana Hájka vyzdvihl ve své recenzi Vladimír Wolf, který

ho přirovnal k postavě Raskolnikova z Dostojevského románu Zločin a trest.

Vladimír Just Hájkova Šloma popisuje jako „nervního“, „citlivého“,

„až k sebeobětování hodného intelektuála“188

. Z ostatních postav recenzenti ocenili

výkon „přesné“ (Just) Veroniky Forejtové (Paní Smrt), která svou „hereckou šanci

využila excelentním způsobem s ironickým podtextem a nonšalancí“189

5.6.2.2.4 Švandovo divadlo

Režisérkou poměrně nedávné inscenace (premiéra 9. června 2012) je Anna

Petrželková. Nové pojetí Taboriho dramatu je nejvíce patrné ve výtvarném pojetí,

které se, na rozdíl od předchozích inscenací, nesnaží vybudovat reálný obraz

vídeňské noclehárny, ale uchyluje se k metaforičtějšímu zobrazení stupňovité scény,

která je celá tvořena obrovitými schody, na jejichž vrcholu jsou postaveny čtyři

masivní sloupy. Scénografické pojetí Toma Cillera má podklad přímo v dramatickém

textu, kde se objevují narážky jak na schody, tak sloupy.

Metafory, symboly, stylizace a groteskno jsou základními prvky, se kterými

Petrželková pracuje. Zdeněk Hořínek zmiňuje v souvislosti se stylizací Hitlerovu

úpravu vzhledu. „Petrželková si je vědoma symbolické závažnosti tohoto aktu

a stylizuje jej jako velkolepý obřad s doprovodem Wagnerovy hudby, v němž se

prostoduchý chasník proměňuje ve Vůdce s velkým ,V´“.190

Jinou stylizací je

2005), s. 4. ISSN 0862-5921.

187 Tamtéž.

188 JUST, Vladimír. „Vytrvalá síla ostravského herectví. Na počátku byl útěk do valčíku“.

Divadelní noviny, roč. 14, č. 6 (22. 3. 2005), s. 6. ISSN 1210-471X.

189 WOLF, Vladimír. „Taboriho “černá“ groteska o Hitlerově mládí stále varuje“. Haló noviny,

roč, 16, č. 63 (15. 3. 2006), s. 13. ISSN 1210-1494.

190 HOŘÍNEK, Zdeněk. Hitler a Herzl v Krvavé ulici [online]. Divadelní noviny.cz. Vloženo 3.

9. 2012. [citováno 9. 4. 2013]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/hitler-a-herzl-v-

120

Hitlerovo ztotožnění se s postavou filmového Vinnetoua.

Michaela Váchová v recenzi pro Nekulturu.cz navrhuje větší dramaturgické

zásahy, díky kterým by se inscenace především z počátku neubírala pomalým

tempem, díky kterému se ztrácí divákova pozornost. Na vině vidí především postavu

Lobkowitze, která „v celku smíchovské inscenace vyznívá příliš samoúčelně

a nadbytečně. Inscenace by navíc vytěžila i příznivější délku.“191

. Váchová si zřejmě

neuvědomila podstatu Lobkowitzovy postavy a její význam a smysl pro Taboriho

drama.

„Výkony solidní, nikoli však strhující“192

, takto všeobecně popsal herecké

výkony obou hlavní protagonistů Vladimír Mikulka, který zároveň dodává, že „síla

té které scény závisí především na konkrétních hercích“193

. Vysoká, hubená postava

Tomáše Pavelky v roli upjatého Hitlera zcela kontrastuje s mírnou, stále usměvavou

tváří Filipa Čapky, coby Šlomo Herzla. „Pavelkův Hitler má zřetelný vývoj od

bezmála pubertální nezralosti přes rostoucí aroganci až k vůdcovskému velikášství.

Tomu slouží vnější prostředky často na hranici karikatury – dlouhé pasáže mluvené

skřípavou fistulí, křečovitá gesta, hysterické výbuchy... Čapkův Herzl pracuje nástroji

tlumenými a ztišenými, jeho zdánlivá pasivita má hluboký vnitřní smysl, spíše než

nápadnými gesty se projevuje uvážlivostí a emocionální reakce se zračí

v pohledech smutných očí.“194

Mikulka, který příliš neocenil ústřední hereckou

dvojici, naopak vyzdvihuje výkon Petry Hřebíčkové v roli Paní Smrti, jejíž „žoviální

afektovanost a elegance prolnutá ordinérností vévodí barvotiskově hororovému

předposlednímu dějství“195

.

krvave-ulici.

191 VÁCHOVÁ, Michaela. Hitlerova mladá léta aneb Mein Kampf ve Švanďáku [online].

Nekultura.cz. Vloženo 15. 6. 2012 [citováno 9. 4. 2013]. Dostupné z://www.nekultura.cz/divadlo-

recenze/hitlerova-mlada-leta-aneb-mein-kampf-ve-svandaku.html.

192 MIKULKA, Vladimír. „Hitlerovo nejvhodnější řešení“. Lidové noviny, roč. 25, č. 137 (12. 6.

2012), s. 8. ISSN 0862-5921.

193 Tamtéž.

194 HOŘÍNEK, Zdeněk. Hitler a Herzl v Krvavé ulici [online]. Divadelní noviny.cz. Vloženo 3.

9. 2012. [citováno 9. 4. 2013]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/hitler-a-herzl-v-

krvave-ulici.

195 MIKULKA, Vladimír. „Hitlerovo nejvhodnější řešení“. Lidové noviny, roč. 25, č. 137 (12. 6.

2012), s. 8. ISSN 0862-5921.

121

Závěr

Cílem této magisterské práce bylo kontextové uchopení Taboriho

divadelní tvorby, průnik do jeho stylu a překonání bariér nevědomosti a nepochopení,

která jsem jako budoucí praktikující divadelník pociťovala. Vzhledem k tomu, že

bych v budoucnu ráda některý z Taboriho textů inscenovala, nabídla mi tato

magisterská práce možnost seznámit se s poetikou jeho her.

Dramatická tvorba George Taboriho se dostává do širšího českého povědomí

až začátkem devadesátých let 20. století při příležitosti uvedení jeho hry Mein

Kampf Realistickým divadlem Zdeňka Nejedlého v režii Jiřího Fréhára v roce 1990.

Od této doby se jeho hry průběžně objevují na repertoáru českých divadel. George

Tabori byl ve svém životě ovlivněn událostmi druhé světové války a holocaustu,

které se výrazně promítly do jednoho z hlavních témat jeho tvorby. Souhrnně se pro

toto tematické vymezení v souvislosti s Taboriho dramatikou užívá označení

„divadlo proti zapomnění“. Řadí se sem jak jeho práce dramatická (Kanibalové,

Matčina kuráž, Jubileum a Mein Kampf, případně Bílý muž a Rudá tvář, či Balada

o vídeňském řízku), tak i režijní (například Variace na Shakespearova Shylocka).

Jako hlavní část práce jsem si vymezila analýzu jeho hry Mein Kampf a jejích

čtyř českých inscenací. Nejprve však bylo nutné se na počátku seznámit

s dramatikovou osobností a životem, který se stal vedle holocaustu jedním z jeho

výrazných inspiračních zdrojů. První část magisterské diplomové práce se zaměřuje

nejen na reflexi Taboriho života v kontextu jeho tvorby, ale i na analýzu postav,

jazyka, motivů a témat, otázek víry a náboženství či pro Taboriho typického, černého

humoru. Výsledky snahy o pojmenování společných prvků, které tvoří jádro jeho

dramatiky, pak byly následně využity v rozboru Taboriho jednotlivých her.

Hlavní díla dramatiky „proti zapomnění“ (dramata Kanibalové, Matčina

kuráž, Jubileum) jsou analyzovány v samostatné kapitole, která se zaměřuje na

pojmenování struktury her, výstavby postav, témat, motivů, jazyka, humoru

a intertextuality. V neposlední řadě se pak věnuje samotné provázanosti mezi

jednotlivými díly. Analýza využívá i příkladů z dramatických textů, na kterých jsou

zjištění a závěry demonstrovány.

122

V kontextu možného budoucího inscenování bylo důležité směřovat

pozornost i na souvislosti s inscenováním Taboriho her na českých jevištích.

Doposud bylo uvedeno osm jeho dramat v různé formě i kvalitě - Kanibalové,

Matčina kuráž, Jubileum, Mein Kampf, Bílý muž a Rudá tvář, Goldbergovské

variace, Balada o vídeňském řízku a Hromadná vražedkyně a její přátelé. Hry se

realizovaly v podobě inscenací či mnohem častěji, v podobě

inscenovaných/scénických čtení. Většinu z produkcí jsem neměla možnost osobně

zhlédnout, vycházela jsem proto z informací obsažených v tehdejší kritické reflexi.

Hlavními překladateli Taboriho textů jsou u nás Josef Balvín a Petr Štědroň. Některá

z divadel si však pořizovala překlady vlastní.

Druhá polovina práce, byla směřována k analýze dramatu Mein Kampf a jeho

čtyř českých inscenací. Opět zde bylo nutné se nejprve seznámit s obecnými

souvislostmi a dílo náležitě zařadit nejen v rámci Taboriho tvorby, ale především

v kontextu evropského divadelního dění. Německý divadelní teoretik Hans-Thies

Lehmann, jehož publikaci Postdramatické divadlo jsem při této příležitosti

využívala, vymezuje nové dramatické a inscenační tendence a přístupy v tehdejším

německém divadle obdobím sedmdesátých až devadesátých let 20. století. Hra Mein

Kampf byla napsána v roce 1987. Z Lehmannova rozboru problematiky textu a jeho

následné aplikace na drama Mein Kampf vyplývá, že Tabori není příkladným

představitelem těchto divadelních změn. Drama se až na drobné odchylky přidržuje

tradičního dělení na pět dějství a lze vysledovat i klasickou aristotelovskou parabolu.

Výrazně se však projevuje jeho nestálost na poli žánrového uchopení. Dramatu Mein

Kampf předepisuje žánr frašky. Analýza však poukázala na kombinaci i jiných druhů

komediálních žánrů, s přesahem do středověkého divadla. Intertextové souvislosti

pak popsaly spletitou mnohovýznamovost a propracovanost Taboriho textu.

Analýza použitého humoru umožnila náhled do jednoho z nejvíce

diskutovaných témat týkajících se Taboriho dramatiky. Pro hry George Taboriho je

příznačné používání černého až šibeničního humoru, který v souvislosti se závažným

tématem holocaustu v divácích stále vytváří dialektický pocit studu a pobavení.

U dramatu Mein Kampf se tato otázka vynořuje o to více vzhledem ke skutečnosti,

že se Taboriho námětem stala přeměna mladého Adolfa Hitlera v budoucího vůdce.

Tato proměna je však demonstrována na obětavém Židu Šlomu Herzlovi, který si

svého vůdce v podstatě sám vytvoří. Opět se zde objevuje Taboriho dialektický

123

pohled na postavy a jeho odmítavý postoj k černobílému zobrazení a obyčejnému

škatulkování. Tabori zde více než v jiných hrách využívá možnosti, která pramení

z divákova povědomí o historických událostech druhé světové války. Nicméně Tabori

důraz na mnohovýznamovost a intertextovost propůjčuje tématu stálou aktuální

platnost.

Tabori se ve své době jako jeden z mála autorů snaží o zrušení jasného

vymezení na oběti a pachatele, a tím usiluje nejen o demytizaci samotných

historických postav či divákova pietizujícího vnímání holocaustu, ale svou tvorbou

nutí diváka k prožití téměř až terapeutického procesu. Pro Taboriho osobně plnilo

divadlo terapeutickou funkci, což lze vysledovat i z jeho zájmu o práce Fredericka

Perlse či Sigmunda Freuda. Jeho dekonstrukce obecně vnímaných skutečností

využívá kontrastu vážného tématu a jeho komického, mnohdy až groteskního

zobrazení. Vždy však s pečlivou výstavbou dialogu či monologu směřujícího

k pointě.

Analýza čtyř českých inscenací dramatu Mein Kampf se soustředí na

všeobecné uchopení jednotlivými inscenátory, přičemž jsou reflektovány prvky, které

jsem si osobně předem stanovila. Určujícími se pro mě staly především záležitosti

týkající se dramaturgického výkladu a následného režijního uchopení. Soustředila

jsem se převážně na pojetí jednotlivých postav a vymezení jejich vztahu mezi nimi

jak v rámci samotné inscenace, tak i týmiž postavami napříč všemi inscenacemi.

S využitím názorných příkladů, jsem se snažila o analýzu jednotlivých inscenačních

a výrazových prostředků.

První inscenace z Realistického divadla Zdeňka Nejedlého v režii Jiřího

Fréhára z roku 1990 se vyznačovala výraznou výstavbou scénického jednání

a mizanscény, které umožňovalo v textu nacházet nové významy a možnosti humoru.

Režisér umožnil hercům jednat v rámci situací nejen pohybem, ale především

slovem.

Druhého nastudování se chopila režisérka Jana Kališová v Divadelní

společnosti Jana Hrušínského v roce 2003. Bohužel byla tato inscenace velmi

nevýrazná. Režisérka s herci nebyla schopna vytvořit vztahy mezi postavami, a tak

herci hráli vedle sebe, bez výrazné návaznosti na partnera. Což se u tohoto Taboriho

textu, který je výrazně postaven na vzájemných vztazích a postojích, jeví jako

naprosto nešťastné uchopení. Na scéně není budováno výrazné situační jednání, není

pracováno s mnohovýznamovostí a nedůkladné vyložení postav vede k jejich

124

plochosti. Ačkoliv se zde objevovalo i několik zajímavě řešených momentů,

zásadním úskalí se stala nešťastně zvolená interpretace poslední scény.

Inscenace Národního divadla moravskoslezského z roku 2004 se vyznačovala

výrazným důrazem na psychologicko-realistické pojetí, především v hereckém

ztvárnění. Jejím výrazným znakem byla sevřenost a komornost, která zároveň

dopomohla k vytvoření pečlivé herecké souhry celého obsazení. Režisér Juraj Deák

pracoval s klasickými prvky tradičního divadla a jeho inscenace stála především na

precizních hereckých výkonech. Podobně jako u Fréhárovy inscenace, i zde se

jednalo především slovem.

Pražská inscenace Švandova divadla z roku 2012 v režii Anny Petrželkové se

pokusila o nejvýraznější výtvarnou stylizaci. Z celkového pojetí stupňovité scény pak

vyplývá její orientace na dynamičnost a pohyb. Hlavními inscenačními prostředky

byl důraz na koláž, montáž a velký podíl grotesky a frašky. Inscenace je vystavěna na

výrazných kontrastech projevujících se v pojetí postav, herecké práci a vizualitě.

Jako výrazná se objevila režisérčina práce s významy a metaforou.

Celkový inscenační přístup k Taboriho textu byl v pojetí každého divadla

odlišný. V mnoha prvcích se však inscenace shodovaly. Tyto skutečnosti (například

důraz na jednání slovem či hledání dalších možných významů autorova textu) se mi

jeví jako jedny z možných stavebních kamenů a obecně platných přístupů.

Veškeré analýzy a interpretace, které jsou v mé práci obsaženy (bez ohledu na

druh zkoumaného předmětu) mi výrazně dopomohly k proniknutí do Taboriho

poetiky a chápání divadla vůbec. Nicméně bych se po detailním rozboru jednotlivých

inscenací dramatu Mein Kampf nerozhodla pro osobní inscenování této hry. Zejména

kvůli přemíře informací, které jsem prostřednictvím analýz získala a tedy nemožnosti

čistého, nového přístupu. Proto bych raději zvolila jiný z Taboriho textů. Fascinace

dramatickou tvorbou George Taboriho ve mně i po dokončení magisterské

diplomové práce stále přetrvává.

125

Anotace

Autor: Tereza Říhová


Filozofická fakulta Univerzity Palackého

Název diplomové práce: Divadlem proti zapomnění: George Tabori a jeho drama

Mein Kampf na českých jevištích

Vedoucí diplomové práce: Mgr. Jitka Pavlišová, Ph. D.

Počet znaků: 212 807

Počet příloh: 4

Počet titulů použité literatury: 12

Klíčová slova: George Tabori, divadlem proti zapomnění, Mein Kampf

Magisterská diplomová práce za zaměřuje na osobnost německého autora

Georga Taboriho a jeho divadlo a dramatiku „proti zapomnění“, která výrazně

reflektuje téma holocaustu. Hlavní část práce se zabývá analýzou jeho dramatu Mein

Kampf a jeho čtyř českých inscenací - Realistické divadlo Zdeňka Nejedlého (režie

Jiří Fréhár, premiéra 23. 11. 1990), Divadelní společnost Jana Hrušínského (režie

Jana Kališová, premiéra 28. 5. 2003), Národní divadlo moravskoslezské (režie Juraj

Deák, premiéra 19. 6. 2004) a Švandovo divadlo (režie Anna Petrželková, premiéra 9.

6. 2012).

126

Annotation

Author: Tereza Říhová


Filozofická fakulta Univerzity Palackého

Title of the thesis: Fighting forgetfulness through theatre: George Tabori and his

drama Mein Kampf on the Czech stage

Supervizor of the thesis: Mgr. Jitka Pavlišová, Ph. D.

Number of characters: 212 807

Number supplements: 4

Number of literature items: 12

Key words: George Tabori, Fighting forgetfulness through theatre, Mein Kampf

The diploma thesis focuses on the personality of the German author George

Tabori, his theatre and drama „to prevent forgetting“, which especially reflects the

topic of holocaust. The main part of the thesis concerns his drama Mein Kampf and

four Czech stagings of this drama – Realistické divadlo Zdeňka Nejedlého (directed

by Jiří Fréhár, premiere on November 23rd

1990), Divadelní společnost Jana

Hrušínského (directed by Jana Kališová, premiere on May 28th

2003), Národní

divadlo moravskoslezské (directed by Juraj Deák, premiere on June 19th

2004) and

Švandovo Divadlo (directed by Anna Petrželková, premiere on June 9th

2012).

127

Literatura

BALVÍN, Josef. Taboriho „černé mše“. In TABORI, George: Kanibalové, Mein Kampf, Bílý muž a


1999, s. 12. ISBN 80-86151-36-0.

FEINBERG, Anat: Embodied memory: the theatre of George Tabori. Iowa City: University of Iowa

Press, 1999. ISBN 0-87745-686-0.

FEINBERG, Anat. George Tabori. Műnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, 2003.

ISBN 3-423-31067-7.

GRONIUS, Jörg W., KÄSSEN, Wend: Tabori. In: TABORI, George: Kanibalové, Mein Kampf, Bílý

muž a Rudá tvář, Goldbergovské variace, Balada o vídeňském řízku (Černé mše). Brno: Větrné mlýny,

1999. ISBN 80-86151-36-0.

HOŘÍNEK, Zdeněk. Cesty moderního dramatu. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1995. ISBN 80-

900066-8.X.

HOŘÍNEK, Zdeněk. Drama, divadlo, divák. Brno: Ediční středisko JAMU, 2008. ISBN 978-80-

86928-46-3.

HOŘÍNEK, Zdeněk. O divadelní komedii. Praha: Pražská scéna, 2003. ISBN 80-86102-31-09.

LEHMANN, Hans - Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava: Divadelní ústav, 2007. ISBN 978-80-

88987-81-9.

OHNGEMACH, Gundula. Regie im Theater: George Tabori. Frankfurt am Main: Fischer

Taschenbuch Verlag GmbH, 1989. ISBN 3-596-27128-2.

OSOLSOBĚ, Petr. Kierkegaard o estetice divadla a dramatu. Brno: CDK, 2007. ISBN 978-80-7325-

125-3.

PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003. ISBN 80-7008-157-0.

TABORI, George: Autodafé. Praha: PROSTOR, 2005, s. 123. ISBN 80-7260-133-4.

128

Online zdroje a články

BERNÁTEK, Martin. Variace s utrpením a pamětí [online]. Nekultura.cz. Vloženo 1. 2. 2008.

[citováno 22. 3. 2013]. Dostupné z: http://www.nekultura.cz/divadlo-recenze/variace-s-utrpenim-a-

paměti.html.

Diktátor. [online]. Csfd.cz. Dostupné z://www.csfd.cz/film/1472-diktator/.

HOŘÍNEK, Zdeněk. Hitler a Herzl v Krvavé ulici [online]. Divadelní noviny.cz. Vloženo 3. 9. 2012.

[citováno 9. 4. 2013]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/hitler-a-herzl-v-krvave-ulici.

Jom Kipur [online]. Naposledy editováno 10. 3. 2013. Dostupné z:

http://cs.wikipedia.org/wiki/Jom_kipur.

Rozhovor [online]. Vloženo 31. 07. 2010. Dostupné z: http://www.divadloarena.cz/clanek/2010-07-

31-rozhovor.

ŠIRMER, Pavel. Každý hraje svou roli, ale ne každý si ji vybral. [online]. I-divadlo.cz. Vloženo

16. 9. 2004. Dostupné z: http://www.i-divadlo.cz/recenze/goldbergovske-variace/kazdy-hraje-svou-

roli-ale-ne-kazdy-si-ji-vybral.

VÁCHOVÁ, Michaela. Hitlerova mladá léta aneb Mein Kampf ve Švanďáku [online]. Nekultura.cz.

Vloženo 15. 6. 2012. Dostupné z: http://nekultura.cz/divadlo-recenze/hitlerova-mlada-leta-aneb-mein-

kampf-ve-svandaku.html.

VRCHOVSKÝ, Ladislav. Mrtví varují [online]. Divadelní noviny.cz. Vloženo 28. 10. 2010. Dostupné

z: http://www.divadelni-noviny.cz/mrtvi-varuji.

129

Prameny

Recenze a články:

Periodika:

Divadelní noviny

BALVÍN, Josef. „Největší umění v herectví je vytvářet zranitelnost“. Divadelní noviny, roč. 8, č. 19,

16. 11. 1999, s. 12. ISSN 1210-471X.

BALVÍN, Josef. „Úklady času VIII“. Divadelní noviny, roč. 16, č. 10, 15. 5. 2007, s. 16. ISSN 1210-

471X.

BECKER, Peter von. „Velká cesta životem I. George Tabori: svědek století“. Divadelní noviny, roč. 3,

č. 17, 18. 10. 1994, s. 12. ISSN 1210-471X.

BECKER, Peter von. „Velká cesta životem II. George Tabori: svědek století“. Divadelní noviny, roč.

3, č. 18, 1. 11. 1994, s. 12. ISSN 1210-471X.

BECKER, Peter von. „Velká cesta životem III. George Tabori: svědek století“. Divadelní noviny, roč.

3, č. 19, 15. 11. 1994, s. 12. ISSN 1210-471X.

ČERNÁ, Eva. „Edvardův bratr Edgar: Kam dnes do divadla: Ve Vídni“. Divadelní noviny, roč. 7, č.

12, 9. 6. 1998. ISSN 1210-471X.

FRÖHLICH, František: „V New Yorku“. Divadelní noviny, roč. 5, č. 14, 28. 2. 1961/62, s. 2. ISSN

1210-471X.

GOLDFLAM, Arnošt. „Opožděné dopisy: Arnošt Goldflam píše Georgu Taborimu. Divadelní noviny,

roč. 16, č. 14, 4. 9. 2007, s. 15. ISSN 1210-471X.

HOŘÍNEK, Zdeněk. „Divadlo 2005 Plzeň: domácí porazili hosty. Můj boj“. Divadelní noviny, roč. 14,

č. 16, 4. 10. 2005, s. 4. ISSN 1210-471X.

HUČÍN, Ondřej; SCHNELLE, Barbora. „Divadlo musí mít odvahu“. Divadelní noviny, roč. 7, č. 14,

1. 9. 1998, s. 9. ISSN 1210-471X.

HULEC, Vladimír; JÍCHOVÁ, Eva; JŮZOVÁ, Markéta. „Sem tam světovým divadlem“. Divadelní


JÍCHOVÁ, Eva. „Hodina pravdy“. Divadelní noviny, roč. 3, č. 07, 5. 4. 1991, s. 8. ISSN 1210-471X.

JÍCHOVÁ, Eva. „Řekla mi: „Najdi ho a zab ho!“. Divadelní noviny, roč. 13, č. 20, 30. 11. 2004, s. 13.

ISSN 1210-471X.

JIŘÍK, Jan. „Boj o diváka“. Divadelní noviny, roč. 12, č. 14, 2. 9. 2003, s. 4. ISSN 1210-471X.

JUST, Vladimír. „Vytrvalá síla ostravského herectví. Na počátku byl útěk do valčíku“. Divadelní


MEDIUS. „Rozhovory a »rozhovory«“. Divadelní noviny, roč. 14, č. 21, 13. 12. 2005. ISSN 1210-

471X.

PORUBJAK, Martin. „Střepiny George Taboriho“. Divadelní noviny, roč. 3, č. 13, 28. 6. 1994, s. 8.

ISSN 1210-471X.

130

SOUKUP, Michael. „Odchodu z Vídně lituje, řekl Tabori“. Divadelní noviny, roč. 10, č. 21, 11. 12.

2001, s. 13. ISSN 1210-471X.

Divadelní revue

HOŘÍNEK, Zdeněk. „Cesty pirandellismu“. Divadelní revue, roč. 3, č. 2, červen 1992, s. 27-35. ISSN

0862-5409.

Dramatické umění

BALVÍN, Josef. „Šílenec a zamilovaný“. Dramatické umění 1990, sv. 2, s. 127-131. ISSN 0862-3422.

TABORI, George. „Mein Kampf: Divadelní hra (výňatky)“. Dramatické umění 1990, sv. 2, s. 132-

139. ISSN 0862-3422.

Host

HAVELKOVÁ, Petra. „Taboriho dětství“. Host, roč. 21, č. 7, 2005, s. 71. ISSN 1211-9938.

ŠTĚDROŇ, Petr. „Smrt je má přítelkyně“. Host, roč. 21, č. 9, 2005, s. 4-9. ISSN 1211-9938.

ŠTĚDROŇ, Petr. „Adolf Hitler – mistr šerosvitu“. Host, roč. 21, č. 6, 2005, s. 92. ISSN 1211-9938.

TABORI, George. „Namísto slon zde stojí psáno lavička“. Host, roč. 21, č. 9, 2005, s. 6-7. ISSN

1211-9938.

Scéna

ERML, Richard. „Fraška o zoufalcích: Schitler, Lobkowitz, Šlomo Herzl a ti druzí...“. Scéna, roč. 16,

č. 5, 1, 3. 1991, s. 3. ISSN 0139-5386.

(autor neuveden). „Euroscéna“. Scéna, roč. 15, č. 19, 19. 9. 1990, s. 15. ISSN 0139-5386.

ŘEŘICHA, Jan. „George Tabori přijíždí do Prahy“. Scéna, roč. 14, č. 20, 16. 10. 1989, s. 6. ISSN

0139-5386.

TABORI, George. STEIGER, Štěpán (překlad). „Úvahy o fíkovém listu“. Scéna, roč. 15, č. 26, 28. 12.

1990, s. 3. ISSN 0139-5386.

ŽIVÁ, Magdalena. „Chci dělat nebezpečné divadlo aneb George Tabori v Praze“. Scéna, roč. 14, č.

25/26, 3. 1. 1990, s. 12. ISSN 0139-5386.

Svět a divadlo

ČERNÝ, Ondřej. Můj boj“. Svět a divadlo, roč. 2, č. 4, 1991, s. 75-81. ISSN 0862-7258.

ČERNÝ, Ondřej. „George Tabori “. Svět a divadlo, roč. 2, č. 4, 1991, s. 92-93. ISSN 0862-7258.

ČERNÝ, Ondřej. „Na počátku bylo slovo – a ne kec: rozhovor s Georgem Taborim. Svět a divadlo,

roč. 2, č. 4, 1991. s. 84-91. ISSN 0862-7258.

ŠMATLÁKOVÁ, Jana. „Hitler a Šlomo: pozadie a perspektivy“. Svět a divadlo, roč. 2, č. 4, 1991, s.

82-83. ISSN 0862-7258.

ŠTĚDROŇ, Petr. „Německé vědomí a Židé“. Svět a divadlo, roč. 14, č. 3, 2003, s. 64-73. ISSN 0862-

7258.

TABORI, George. „Mistr Cvi, divadelní krize a štěstí“. Svět a divadlo, roč. 2, č. 1, 1991, s. 2-3. ISSN

0862-7258.

131

TRENSKÝ, Pavel. „Poznámky k sezóně Národního divadla 1991-1992“. Svět a divadlo, roč. 3, č. 7,

1992, s. 18-36. ISSN 0862-7258.

New Theatre Quarterly

DIEDRICH, Natje. „Talent Is the Ability to Be in the Present: Gestalt Therapy and George Tabori´s

Early Theatre Practice“. New Theatre Quarterly, roč. 18, č. 72, November 2011, s. 375-391. ISSN

0266-464X.

Tvorba

(k). „Dramatik George Tabori“. Tvorba, roč. 1991, č. 9, 27. 02. 1991, s. 22. ISSN 0139-5513.

PAVELKA, Zdenko. „Mein Kampf: Divadlo“. Tvorba, roč. 1990, č. 52, 29. 12. 1990, s. 19. ISSN

0139-5513.

Osobnost George Taboriho

(bbk). „George Tabori v Praze“. Svobodné slovo, 3. 11. 1989. ISSN 1231-732X.

DĚDEK, Jan. „Šachová partie s osudem“. Reflex, roč. 15, č. 22, 27. 5. 2004, s. 20-23. ISSN 0862-

6634.

(fa). „Büchnerova cena“. Literární noviny, roč. 3, č. 28, 16. 7. 1992, s. 13. ISSN 1210-0021.

HORÁK, Ondřej. „Cizinec ve světě, který nestvořil“. Lidové noviny, roč. 18, č. 81, 7. 4. 2005, s. 16.

ISSN 0862-5921.

HOŘÍNEK, Zdeněk. „Četba Taboriho textu přináší požitek“. Lidové noviny, roč. 13, č. 167, 20. 7.

2000, s. 25. ISSN 0862-5921.

CHUCHMA, Josef. „Dobrá, zavzpomínám“. Mladá fronta Dnes, 23. 4. 2005, ISSN 1210-1168.

JUNGMANNOVÁ, Lenka. „Hrdinové z konce dějin“. Mladá fronta Dnes, roč. 11, č. 177, 1. 8. 2000,

s. 16. ISSN 1210-1168.

KOLÁŘOVÁ, Kateřina. „Zemřel George Tabori. Bylo mu 93 let“. Mladá fronta Dnes, roč. 18, č. 171,

25. 7. 2007, s. B7. ISSN 1210-1168.

KUDLÁČKOVÁ, Johana. „George Tabori“. Národní divadlo, listopad 1996, s. 14. ISSN 1212-1045.

LEHÁROVÁ, Daniela. „Myšlenky se nedají hrát“. Literární noviny, roč. 2, č. 2, 10. 1. 1991, s. 11.

ISSN 19892.

MACHALICKÁ, Jana. „Zemřel Doyen divadla Tabori“. Lidové noviny, roč. 20, č. 171, s. 17. ISSN

0862-5921.

MISCHKE, Roland. „Die Liebe beschworen“. Telegraf, roč. 2, č. 63, 17. 3. 1993, s. 19.ISSN 1210-

8391.

RADOLSKÝ, Jozef. „Taboriho kruh“. Film a divadlo. 23.10. 1989, s. 16-17. ISSN 0426-1356.

RULF, Jiří. „Humor na okraji plynových komor“. Reflex, roč. 16, č. 41, 13. 10. 2005. s. 59. ISSN

0862-6634.

132

SKOKANOVÁ, Viera. „Tabori v Prahe“. Film a divadlo, 15. 1. 1990. ISSN 0426-1356.

SOMEŠ, Jaroslav. „Pražský víkend Georga Taboriho“. Lidová demokracie, 12. 12 1989.ISSN 0323-

1143.

ŠONKA, Jaroslav. „Hrát a hrát si“. Lidové noviny, 26. 5. 1994, s. 11. ISSN 0862-5821.

(šs). „Taboriho variace“. Lidové noviny, roč. 4, č. 215, 14. 9. 1991, s. 7. ISSN 0862-5921.

(šs). „Tabori inscenuje Othela“. Zemědělské noviny, 24. 2. 1990.ISSN 0139-5777.

ŠTĚDROŇ, Petr. „Přátelství George Taboriho se smrtí“. Mladá fronta Dnes, roč. 18, č. 173, 27. 7.

2007, s. B7. ISSN 1210-1168.

TABORI, George. „Die Heimat ist das Theater“. Lidové noviny, roč. 17, č. 124, 28. 5. 2004, s. 22.

ISSN 0862-5821.

TICHÝ, Zdeněk A. „Perfektní inscenaci Tabori neviděl“. Mladá fronta Dnes, roč. 9, č. 249, 23. 10.

1998, s. 19. ISSN 1210-1168.

TICHÝ, Zdeněk A. „Festival Umění bez bariér uvede Kafku podle Taboriho“. Mladá fronta Dnes,

roč. 9, č. 248, 22. 10. 1998, s. 18. ISSN 1210-1168.

TICHÝ, Zdeněk A. „Věčný začátečník“. Lidové noviny (kulturní příloha Národní 9), č. 34, 20. 8.

1992, s. 1, 4. ISSN 0862-5821.

(VŠ). „Knihy“. Respekt, č. 16, 18. 4. 2005, s. 23. ISSN 19892.

Inscenace:

Kanibalové – Činoherní studio Ústí nad Labem, Komedie

KOLÁŘOVÁ, Kateřina. „O holocaustu může s černým humorem vypovídat jen Žid“. Mladá fronta

Dnes, roč. 14, č. 81, s. B/2. ISSN 1210-1168.

KŘÍŽ, Jiří P. „Při Kanibalech člověka mrazí“. Právo, roč. 13, č. 136, 2003, s. 20. ISSN 1211-2119.

(led). „Kanibalové naplní jeviště vtipem i bolestí“. Večerník Praha, roč. 13, č. 78, s. 1. ISSN 1210-

1117.

MLEJNEK, Josef. „Neuvěřitelný George Tabori“. 51 Pro, č. 1/2005.

PRAŽAN, Bronislav. „Křehké jsou hranice lidství“. Týdeník rozhlas, roč. 13, č. 25, 2003, s. 4. ISSN

1213-1098.

STRNAD, Radek. „Haidler: Pan Švehlík začal zlobit“. Ústecký deník, roč. 11, č. 86, s. 21. ISSN 1214-

858X.

Kanibalové – Depresivní děti touží po penězích

(ČTK). „Divadelní noci“. Právo, 12. 9. 1007. ISSN 1211-2119.

JENČÍKOVÁ, Mária. „Tehotný svet a depresívne deti“. Pravda, roč. 17, č. 212 (14. 9. 2007), s. 6.

ISSN 1335-4051.

(klr). „Depresivní děti hrají Kanibaly“. Mladá fronta Dnes, 9. 12. 2009, s. B/5. ISSN 1210-1168.

OPPELT, Robert. „Ke vstupence dostanou diváci i plánek hlavního nádraží“. Mladá fronta dnes, 15. 9.

133

2007, s. B/3. ISSN 1210-1168.

(rh). „Oresteia na hlavním nádraží“. Právo, 7. 11. 2007. ISSN 1211-2119.

(rh). „Don Carlos na hlavním nádraží“. Právo, 19. 10. 2007. ISSN 1211-2119.

(rh). „Pražské hlavní nádraží čekají divadelní noci“. Právo, 15. 09. 2007. ISSN 1211-2119.

Matčina kuráž – Divadlo Rokoko

(autor neuveden). „Divadlo Rokoko“. Listy Prahy 1, roč. 14, č. 6, s. 5.

Matčina kuráž – Městské divadlo Zlín

SIGMUNDOVÁ, Pavlína. „Divadlo chystá ples i tři premiéry“. Mladá fronta Dnes, roč. 17, č. 27, s.

C/11. ISSN 1210-1168.

(sig) „Divadlo uvede nové moderní hry“. Mladá fronta Dnes, roč. 16, č. 232, s. C/11. ISSN 1210-

1168.

SLADKOWSKI, Marcel. „Čtení her? Unikátní projekt“. Mladá fronta Dnes, roč. 17, č. 150, s. D/5.

ISSN 1210-1168.

Jubileum – Komorní scéna Aréna

KŘÍŽ, Jiří P. „George Tabori s láskou Hitlerovu jubileu“. Právo, roč. 20, č. 222, s. 8. ISSN 1211-2119.

Goldbergovské variace – Divadlo Nablízko

HABÁŇ, Petr. „Goldbergovské variace příběhu bible v Roxy“. Večerník Praha, roč. 9, č. 28, s. 6.

ISSN 1210-1117.

ŠVEJDA, Martin J. „Goldbergovské variace studenty zradily“. Lidové noviny, roč. 11, č. 236, s. 25.

ISSN 0862-5921.

Goldbergovské variace – Divadlo F. X. Šaldy

VENDERA, Petr. „Goldbergovské variace“. Hospodářské noviny, 22. 10. 2004, s. 12. ISSN 0862-

9687.

Goldbergovské variace – Divadlo V Dlouhé

ERML, Richard. „George Tabori: Goldbergovské variace“. Reflex, roč. 15, č. 24, s. 59. ISSN 0862-

6634.

HRBOTICKÝ, Saša. „Taborimu v Dlouhé rozumějí“. Hospodářské noviny, roč. 48, č. 94, s. 11. ISSN

0862-9587.

HULEC, Vladimír. „Čtěte Bibli, tak to všechno je“. Time in Praha, roč. 2, č. 6, s. 130.

(jme). „Goldbergovské variace budou v Dlouhé“. Lidové noviny, roč. 17, č. 105, s. 8. ISSN 0862-

5921.

MACHALICKÁ, Jana. „Taborimu v Čechách cosi chybí“. Lidové noviny, roč. 17, č. 94, s. 11. ISSN

0862-5921.

MIKULKA, Vadimír. „Goldberg mezi stvořením světa a holokaustem“. Mladá fronta Dnes, roč. 15, č.

109, s. C/8. ISSN 1210-1168.

134

PRAŽAN, Bronislav. „Theatrum mundi v kabaretním hávu“. Týdeník rozhlas, roč. 14, č. 24, 2004, s.

4. ISSN 1213-2098.

TICHÝ, Zdeněk A. „Každá pravda trochu bolí“. Time in Praha, roč. 2, č. 6, s. 131.

Goldbergovské variace – Komorní scéna Aréna

HONUS, Aleš. „Aréna slaví nový rok premiérou“. Právo, roč. 18, č. 2, s. 12. ISSN 1211-2119.

JIROUŠEK, Martin. „Aréna uvede Taboriho opus“. Mladá fronta Dnes, roč. 19, č. 9, s. C/5. ISSN

1210-1168.

HRONEK, Patrik. „Goldbergovksé variace“. Reflex, č. 3 (17. 1. 2008), s. 6. ISSN 0862-6634.

KERBR, Jan, HERMAN, Josef, MAREČEK, Luboš. „Zaostřeno na“. Mladá fronta Dnes, roč. 19. č.

64. ISSN 1210-1168.

Bílý muž a Rudá tvář – Stavovské divadlo

FUCHS, Aleš. „Dlouhá pouť do Santa Fé“. Svobodné slovo, roč. 48, č. 9, s. 5. ISSN 0231-732X.

HOLÝ, Josef. Židovský western v ND. Rudé právo. 30. 12. 1991. ISSN 0032-6569.

HRABÁK, Martin. „Židovský western“. Mladá fronta Dnes, roč. 3, č. 2, s. 14. ISSN 1210-1168.

JUST, Vladimír. „O setkání naplněných a nenaplněných“. Literární noviny, roč. 3, č. 5, 6. 2. 1992, s.

6. ISSN 1210-0021.

KROUPOVÁ, Sonja. „Stavovský western“. Metropolitan, roč. 2, č. 6, s. 15. ISSN 1210-0846.

LOMOVÁ, Lucie. „Souboj v poušti“. Večerník Praha, roč. 2, č. 5, s. 6. ISSN 1210-1117.

PATEROVÁ, Jana. „Židovský western bez kovbojů a koltů“. Práce, roč. 48, č. 5, 7. 1. 1991, s. 5.

ISSN 0231-6374.

SOMMER, Jiří. „Střetnutí na poušti“. Právo lidu, roč. 96, č. 9, s. 6. ISSN 0862-5913.

TICHÝ, Zdeněk A. „Škrábání kůže“. Lidové noviny, roč. 4, č. 299, s. 9. ISSN 0862-5821.

VALTROVÁ, Marie. „Dlouhá cesta do Santa Fe“. Zemědělské noviny, roč. 2, č. 18, 22. 2. 1992, s. 4.

ISSN 0139-5777.

ŽIVNÁ, Magdalena. „Daleká cesta do Santa Fe“. Lidová demokracie, roč. 48, č. 8, 10. 1. 1992, s. 4.

ISSN 0323-1143.

Balada o vídeňském řízku – Divadlo Na zábradlí

JENÍKOVÁ, Eva. „Přízraky krásy na zábradlí“. Kladenský deník, č. 284/2001, s. 26. ISSN 1212-5814.

KERBR, Jan. „George Tabori: Balada o vídeňském řízku“. Reflex, č. 48/2001, s. 66. ISSN 0862-6634.

KERBR, Jan. „Jitřenka září nad hřbitovem“. Mladá fronta Dnes, roč. 12, č. 286, s. C\7. ISSN 1210-

1168.

MACHALICKÁ, Jana. „Česky proteplený vídeňský řízek.“ Lidové noviny, roč. 14, č. 293, s. 30. ISSN

0862-5921.

ŠRÁMKOVÁ, Vítězslava. „Jaká tajemství v sobě skrýváme?“. Týdeník rozhlas, roč. 12, č. 6, s. 4.

ISSN 1213-2098.

135

Mein Kampf - Realistické divadlo Zdeňka Nejedlého

BROŽ, Josef. „Tabori na Smíchově“. Lidové noviny, roč. 4, č. 43, 20. 2. 1991, s. 8. ISSN 0862-5821.

(jjv.) „ Na jevišti“. Týdeník Květy, roč. 1, č. 1, s. 38. ISSN 0862-898X.

KOLÁŘ, Jan. „Můj boj jako fraška“. Svobodné slovo, roč. XLIV, č. 289, 10. 12. 1990. s. 4. ISSN

1231-732X.

LOMOVÁ, Lucie. „Mein Kampf na Smíchově“. Večerní Praha, 28. 11. 1990. ISSN 0862-6855.

NEZVAL, Martin. „Jejich boj o diváka“. Mladá fronta Dnes, roč. 1, č. 83, 6. 12. 1990, s. 4. ISSN

1210-1168.

PATEROVÁ, Jana. „Krvavá ulice světa“. Práce, r. XLV, č. 279, 28. 11. 1990, s. 7. ISSN 0231-6374.

ROLEČKOVÁ, Eva. „Hitler a jeho boj ve spodkách“. Lidová demokracie, 1. 12. 1990. ISSN 0323-

1143.

(rol). „Před premiérou v Realistickém“. Lidová demokracie, 23. 11. 1990, s. 5. ISSN 0323-1143.

ŠLESINGEROVÁ, Jana. „Věčné téma – lidské naděje“. Rudé právo, roč. 71, č. 284, 4. 12. 1990, s. 4.

ISSN 0032-6569.

TICHÝ, Zdeněk, A. „Fraška z krvavé ulice“. Lidové noviny, roč. 3, č. 226, 27. 11. 1990, s. 7. ISSN

0862-5821.

VLČEK, Oldřich. „Boj v labyrintu“. Český deník. 11. 4. 1992, s. 4. ISSN 1210-0854.

Mein Kampf - Národní divadlo moravskoslezské

JIROUŠEK, Martin. „Režisér Deák odchází do Prahy“. Mladá fronta Dnes, roč. 15, č. 142, 18. 6.

2004, s. C/1. ISSN 1210-1168.

KŘÍŽ, Jiří P. „Hitler v groteskním židovském pološeru“. Právo, roč. 15, č. 81, 7. 4. 2005, s. 13. ISSN

1211-2119.

MACHALICKÁ, Jana. „Přízračné hrátky s Hitlerem“. Lidové noviny, roč. 18, č. 135, 9. 6. 2005, s. 4.

ISSN 0862-5921.

WOLF, Vladimír. „Taboriho “černá“ groteska o Hitlerově mládí stále varuje“. Haló noviny, roč, 16, č.

63, 15. 3. 2006, s. 13. ISSN 1210-1494.

Hromadná vražedkyně a její přátelé – Divadlo Husa na provázku

BARTOŠOVÁ, Kateřina. „Polovičatý Tabori v Brně“. Lidové noviny, roč. 18, č. 8, s. 23. ISSN 0862-

5921.

MAREČEK, Luboš. „Na provázku poteče krev.“ Mladá fronta Dnes, roč. 16, č. 4, s. C/11. ISSN 1210-

1168.

MLEJNEK, Josef. „Taboriho vražedná touha po smíření“. Mladá fronta Dnes, roč. 16, č. 9, s. C/7.

ISSN: 1210-1168.

POLCAROVÁ, Simona. „Hromadná vražedkyně Amanda si libuje v morbiditách“. Rovnost, č.

8/2005, s. 23. ISSN 1802-0909.

Mein Kampf - Švandovo divadlo

136

KOČIČKOVÁ, Kateřina. „Když Hitlera zdařile vychovává láskyplný Žid“. Mladá fronta Dnes, roč.

25, č. 139, s. B9. ISSN 1210-1168.

MIKULKA, Vladimír. Hitlerovo nejvhodnější řešení“. Lidové noviny, roč. 25, č. 137, 12. 6. 2012, s.

8. ISSN 0862-5921.

ROJKOVÁ, Hana. „Na Smíchově zkoušejí drama Mein Kampf“. Mladá fronta Dnes, roč. 23, č. 132,

6. 6. 2012, s. B3. ISSN 1210-1168.

ZAHÁLKA, Michal. „Taboriho Mein Kampf je děsivá, ale výtečná komedie“. Hospodářské noviny,

roč. 56, č. 123, 25. 6. 2012, s. 10. ISSN 0862-9587.

Tiskové zprávy, pozvánky, programy:

Kanibalové – Činoherní studio Ústí nad Labem + Pražské komorní divadlo

Tisková zpráva ze dne 28. 4. 2003 - uloženo v bibliografickém oddělení Divadelního ústavu v Praze

ve složce této inscenace.

ŠAVLÍKOVÁ, Kateřina. George Tabori – Kanibalové. Divadelní program, premiéra 5. 4. 2003. Praha:

Činoherní studio Ústní nad Labem, Pražské komorní divadlo, 2003.

Kanibalové – Depresivní děti touží po penězích

Pozvánka k tiskové konferenci - uloženo v bibliografickém oddělení Divadelního ústavu v Praze ve

složce této inscenace.

Matčina kuráž – Divadlo Rokoko

(autor neuveden) George Tabori – Matčina kuráž. Divadelní program, premiéra 13. 5. 2003. - uloženo

v bibliografickém oddělení Divadelního ústavu v Praze ve složce této inscenace.

Matčina kuráž – Městské divadlo Zlín

Pozvánka na inscenované čtení - uloženo v bibliografickém oddělení Divadelního ústavu v Praze ve


Jubileum – Divadlo Na zábradlí



Jubileum – CED, Divadlo Husa na provázku



Goldbergovské variace – Divadlo F. X. Šaldy

URBAN, Martin. George Tabori – Goldbergovské variace. Divadelní program, premiéra 15. 10. 2004.

Liberec: Divadlo F. X. Šaldy, 2004.

Goldbergovské variace – Divadlo V Dlouhé

(autor neuveden) George Tabori - Goldbergovské variace. Divadelní program, premiéra 8. 5. 2004 -

uloženo v bibliografickém oddělení Divadelního ústavu v Praze ve složce této inscenace.

137

Bilý muž a Rudá tvář – Stavovské divadlo

CÍSAŘ, Roman. George Tabori – Bilý muž a Rudá tvář. Divadelní program, premiéra 20. 12. 1991.

Praha: La Princo, 1991.

Bilý muž a Rudá tvář – Moravské divadlo Olomouc

(autor neuveden) George Tabori – Bilý muž a Rudá tvář. Divadelní program, premiéra 15. 4. 2009 -

uloženo v bibliografickém oddělení Divadelního ústavu v Praze ve složce této inscenace.

Balada o vídeňském řízku – Divadlo Na zábradlí

DENEMARKOVÁ, Radka, SLÁMOVÁ, Ivana. George Tabori – Balada o vídeňském řízku.

Divadelní program, premiéra 4. 12. 2001. Praha: Divadlo Na zábradlí, 2001.

Hromadná vražedkyně a její přátelé – Divadlo Husa na provázku

Pozvánka na inscenaci- uloženo v bibliografickém oddělení Divadelního ústavu v Praze ve složce této

inscenace.

POPELKA, Milan. George Tabori – Hromadná vražedkyně a její přátelé. Divadelní program,

premiéra 7. 1. 2005. Brno: Centrum experimentální dramatiky.

Mein Kampf - Realistické divadlo Zdeňka Nejedlého

LÁZŇOVSKÝ, Michal. George Tabori – Mein Kampf. Divadelní program, premiéra 23. 11. 1990.

Praha: PROFESS, 1990.

Pozvánka Realistického divadla na první inscenaci sezóny - uloženo v bibliografickém oddělení

Divadelního ústavu v Praze ve složce této inscenace.

Pozvánka Realistického divadla na představení inscenace Můj boj, která se uskuteční za účasti Georga

Taboriho - uloženo v bibliografickém oddělení Divadelního ústavu v Praze ve složce této inscenace.

Pozvánka na premiéru - uloženo v bibliografickém oddělení Divadelního ústavu v Praze ve složce této

inscenace.

Mein Kampf - Národní divadlo moravskoslezské

ŠPIČKOVÁ, Klára. George Tabori – Mein Kampf (Můj boj). Divadelní program. Činohra národního

divadla moravskoslezského, premiéra 19. 6. 2004. Ostrava: Ringiert Print, s.r.o, 2004.

138

Mein Kampf - Švandovo divadlo

KINSKÁ, Martina. George Tabori – Mein Kampf. Divadelní program, premiéra 9. 6. 2012. Praha:

Švandovo divadlo, 2012.

Tisková zpráva ze dne 25. 5. 2012 - uloženo v bibliografickém oddělení Divadelního ústavu v Praze

ve složce této inscenace.

Divadelní hry, disertační práce:

TABORI, George: Jubileum. Praha: AURA – PONT s.r.o., překlad: Petr Štědroň.

K dispozici elektronické verze překladu.

TABORI, George: Výročí. Praha: Dilia, překlad: Wolfgang Spitzbardt.


TABORI, George: Matčina kuráž. Praha: AURA – PONT s.r.o., překlad: Petr Štědroň.


TABORI, George: Kanibalové, Mein Kampf, Bílý muž a Rudá tvář, Goldbergovské variace, Balada o

vídeňském řízku (Černé mše). Brno: Větrné mlýny, 1999. ISBN 80-86151-36-0.

ŠTĚDROŇ, Petr: George Tabori. Disertační práce, Filozofická fakulta MU Brno. Brno: Masarykova

univerzita, 2005.

Divadelní záznamy inscenací, rozhovor:

TABORI, George. Mein Kampf. Záznam představení z Realistického divadla. DVD. Záznam pořízen

16. 2. 1991. Archiv Divadelního ústavu v Praze.

TABORI, George. Můj boj. Záznam představení z Divadla Na Jezerce. DVD. Záznam pořízen 28. 5.

2003 (premiéra). Archiv Divadla na Jezerce.

TABORI, George. Můj boj (Mein Kampf). Záznam představení z Národního divadla

moravskoslezského. DVD. Záznam pořízen 19. 6. 2004 (premiéra). Archiv Národního divadla

moravskoslezského v Ostravě.

TABORI, George. Mein Kampf. Záznam představení ze Švandova divadla. DVD. Záznam pořízen 6.

11. 2012. Archiv Švandova Divadla na Smíchově.

Záznam z besedy s Georgem Taborim v Realistickém divadle. DVD. Záznam pořízen 16. 2. 1991.

Archiv Divadelního ústavu v Praze.

Rozhovor s režisérem, hercem a dramatikem Arnoštem Goldflamem pořízený 26. 3. 2013. Uložen v

osobním archivu autorky, jeho psaná podoba je uvedena v příloze.

Obrazová příloha:

Realistické divadlo Zdeňka Nejedlého

dostupné na internetových stránkách Institutu umění – Divadelního ústavu

http://db.divadelni-ustav.cz/PerformanceDetail.aspx?mode=0&recordId=7520

Divadelní společnost Jana Hrušínského

dostupné na oficiálních internetových stránkách Divadla Na Jezerce

http://www.divadlonajezerce.cz/Historie

Národní divadlo Moravskoslezského

dostupné na oficiálních internetových stránkách divadla

139

http://www.ndm.cz/cinohra/inscenace/20-mu-bo-main-kampf/

Švandovo divadlo

dostupné na oficiálních internetových stránkách divadla

http://www.svandovodivadlo.cz/index.php?cmd=page&id=1294&lang=cs&galleryID=826

140

Přílohy

Příloha 1 – Podrobná fabule dramatu Mein Kampf

Šlomo Herzl, noční prodavač knih, přichází zpět na ubytovnu paní

Merschmeyerové. Ostatní nocležníci se pomalu probouzejí, aby se vypravili za prací

do města. Lobkowitz, který dokončuje svoji ranní modlitbu, se na Šloma oboří. Oba

spolu hrají již několik let hru, ve které se Lobkowitz považuje za Boha. Šlomo, jako

vždy na tuto hru z lítosti přistupuje, avšak zároveň odhaluje, že Lobkowitz je ve

skutečnosti zkrachovalý kuchař - košerák, jehož jeho šéf Moskowitz vyhodil, jelikož

smíchal špatné ingredience. Po psychickém zhroucení, pak Lobkowitz tvrdil

Sigmundu Freudovi, že je Bohem. Oba spolu vedou teologickou debatu, ve které

Lobkowitz Herzlovi představí svá nejnovější kuriózní přikázání. Věří, že je Bůh a

celou Bibli bere jako svoji vlastní životní historii (kdy vesměs upravuje jednotlivé

historické skutečnosti).

Šlomo mu sděluje, že začíná psát knihu. Jelikož se však nemůže odhodlat k

začátku, poradí mu Lobkowitz, aby začal od názvu. Jednotlivé návrhy však odkazují

(ne-li) vykrádají veliká díla světové literatury (např. Šlomo a Isolda, Čekání na

Šloma, Šlomovo hledání ztraceného času, Ecce Šlomo). Poslední návrh, Mein Kampf

(Můj boj), zaujme i nově příchozího na ubytovnu, Adolfa Hitlera. Po Šlomově výtce,

že ho matka nenaučila slušnému vychování, a Hitlerově dlouhém rozvláčném

monologu o jeho životě, je navrácen za dveře a dvakrát nucen vstoupit teprve až co

zaklepe a vyčká na pozvání.

Poté ho Šlomo informuje, jak to na ubytovně chodí a jemně Hitlerovi naznačí,

že jednou týdně mívá návštěvu, proto bude vyžadovat, aby se vydal na delší

procházku. Dokonce mu půjčí svůj kabát. Šlomo se pak obratně snaží Hitlera

mystifikovat historkou o původu jeho jména a tedy možné příbuznosti. Ten však

jasně trvá na tom, že není Žid, což mu Herzl obratně vyvrací. Hitler ale není schopen

tak rychle kontrovat Herzlově ostrovtipu. Hitler přijel do Vídně, aby zde složil

přijímací zkoušku na Akademii krásných umění. Jeho hlavním uměleckým

vyjadřovacím prostředkem je malba čehokoliv v šerosvitu (kukuřice, pes, matka).

Což Lobkowitze a Herzla značně pobaví. V dlouhých monolozích však vyniká.

Během prvního dějství se tak dozvídáme o vztahu s matkou, sporech s otcem,

141

problémech se zácpou, dětství a mnoha dalších podrobnostech z jeho života.

Nocležníci již odešli a nervózní Hitler se chystá na přijímací řízení do

Akademie. Šlomo se vrací z nočního prodeje knih. Hitler si omylem nakrémoval

boty hnědým krémem, utrhl se mu knoflík od kalhot a vzteká se jak malé dítě. Šlomo

mu vyčiní, že si není schopen ani sám po sobě uklidit, což Hitler přechází bez

sebemenšího náznaku studu. Herzl se z dobroty uvolí, že mu boty přetře černým

krémem a přišije mu i chybějící knoflík u kalhot. Během Hitlerovi akutní návštěvy

záchodu, vyjmenovává Lobkowitz Hitlerovy nejhorší návyky a vyčítá Šlomovi, že se

o něho stará jako matka (což dle něho hraničí až s masochismem). Ještě před

odchodem upravuje Šlomo Hitlerův vzhled do přijatelnější podoby. Přistřihuje mu

knírek do známé „kartáčkové“ podoby a pak mu vlasy rozdělí pěšinkou na patku.

Vysílá Hitlera na Akademii a zasedá ke své knize.

Spolu s Lobkowitzem diskutují o jejím začátku, ale stále nemůže na nic

použitelného přijít (aniž by vykrádal Bibli). Lobkowitz poté odchází zpět za svým

šéfem Moskowitzem, vysvětlit mu, že jíst a žrát není to samé. Šlomo si všimne

kalhot, které si Hitler zapomněl do Akademie obléci, tak na něho raději celý den ze

strachu čeká na ubytovně.

K večeru přichází Hitler již ve značně podnapilém stavu. Obviňuje Herzla ze

spiknutí a vypravuje mu o svém katastrofálním selhání při přijímacím řízení (bylo

mu doporučeno malovat pouze pokoje). Hitler vše svaluje na celosvětové spiknutí

Židů. Vede spoustu antisemitských poznámek a ptá se Šloma, zda skutečně existuje

sexuální styk, o kterém slyšel pouze z vyprávění. Následně mu několikrát vyhrožuje,

že jestli někdy o jejich rozhovoru někomu poví, zabije ho. Sděluje mu, že stejně

nikdy nechtěl být malířem, ale má v úmyslu ovládnout celý svět. Společně se svým

kamarádem Heinrichem, který pracuje na smrštění lidí, pak všechny zmenší, aby se

získalo více životního prostoru. Zeměkouli přetvoří na krychli a všech nepotřebných

lidí se zbaví tím, že je svrhne z jejího okraje. Po velkolepém odhalení svých plánu se

Herzlovi vysměje, že mu na jeho povídání naletěl a odchází spát.

Vrací se zbitý Lobkowitz, kterého Šlomo utěší, že napřesrok v Jeruzalémě se

budou míti lépe.

Herzl se usilovně snaží v sobotu ráno vystrnadit Hitlera z ubytovny. Čeká

návštěvu a chce s ní být sám. Po sérii oplzlých narážek nakonec Hitler odchází.

Šlomo se dlouze připravuje na příchod čtrnáctileté Markétky. Vyndavá gumové

142

medvídky, které pro ni má jako vždy nachystané, a sám sobě vyčítá své pokleslé

počínání a bezbožné chování. Ale při vzpomínce na její krásu ve spojení s jeho

touhou, není schopen pokušení nikdy odolat. Mezitím se však Markétka již vkradla

do noclehárny i se slepicí Mici, kterou má pro Šloma přichystanou jako dárek.

Svlékne se a překvapí Herzla, který se ji snaží přemluvit, aby si našla někoho

pohlednějšího a sobě rovného. Markétka však jeho výmluvám nerozumí, jelikož jako

každou sobotu přišla, aby si ho umyla a ostříhala mu nehty na nohou. Vypravuje

historii svých rodičů, kteří kvůli blahobytu a štěstí nemohli žádat ničeho více, a tak

se společně zasebevraždili. Je tedy sirotkem.

Markétka básní o jejich společné budoucnosti, kdy budou v horách chovat

spoustu zvířat a vychovávat své děti. Ptá se ho, jak se to má s nimi Židy. Jelikož od

evangelistů slyšela, že prý zabili Ježíše Krista. Přes smyšlenkou historku o

přítomnosti u Kristova ukřižování se Šlomo dostává k vlastní historii. Jeho otec

nebyl schopen ubránit při pogromu matku a tak on, jako jeho syn, vymýšlel spoustu

historek, aby otci ve svých očích dodat více odvahy a statečnosti. Jeho lži o

vzpourách a rebeliích se však dostaly až na policii, kde však místo toho, aby otec

popřel synova slova, jeho řeči podpořil a tak byl policií ubit k smrti („a tak se stalo,

že pro změnu umřel otec za syna“196). Šlomo se při vzpomínce rozpláče.

Přichází hypochondr Hitler s podezřením na rychlé souchotiny. Herzl však

odvětí, že je špatný herec a že by se měl raději věnovat politice. Hitler se mu nejprve

vysmívá, že plakal, ale nakonec ho žádá, aby ho to naučil. Šlomo se ho snaží přimět,

aby si vzpomenul na svoji matku v rakvi, čemuž se však Hitler pouze směje, ale

nakonec na sebe vypoví intimní detaily, jak ji například pozoroval klíčovou dírkou ve

sprše. Opět vyhrožuje Herzlovi, že pokud to někomu poví, tak se mu pomstí. Hitler si

nakonec zoufá, že ho nikdo nemá rád. Šlomo se ho snaží ukonejšit a na znamení

důkazu jeho lásky po něm Hitler požaduje políbení. Šlomo mu místo toho vypráví

příběh, kde hlavní postava, mladá žena, nechce opustit svého strýce, rabína. Chce

jemu a jeho žákům raději omývat nohy. Hitler ho tedy žádá, aby mu umyl nohy.

Herzl poraženě uposlechne a Markétka Hitlera políbí.

Neděle. Šlomo holí Hitlera, který zároveň čte Bibli i Kámasútru. Když zjistí,

že Herzl nevykonal nic, co po něm Hitler požadoval (na což Herzl odvětí, že není



1999, s. 176. ISBN 80-86151-36-0.

143

jeho sluha), hodí Hitler naštvaně Biblí po Mici (slepici), kterou Šlomovi darovala

Markétka. Šlomo se na něho rozčílí a opět mu vytýká, že se o sebe není schopen

postarat, ani pracovat či jinak poctivě vydělávat. Vyhrožuje mu, že pokud ještě

jednou udeří na jeho slepici, tak mu podřízne hrdlo. Hitler pokračuje sebelitováním a

výčtem svých onemocnění, načež následně žádá, aby mu Herzl sbalil věci, jelikož

odjede zpátky domů. Nastane mezi nimi rvačka, kdy Hitler bere jako rukojmí Mici a

tak donutí Herzla rezignovat. Ihned však opět utíká na záchod (chronická zácpa).

Mezitím, co Šlomo utěšuje svoji slepici, přichází Paní Smrt se sluhou Leopoldem.

Hledá Hitlera, jehož se snaží Šlomo utajit a nenápadně ji vyprovodit z jejich

noclehárny. Paní Smrt se však doprošuje odpočinku a požaduje, zda by si nemohla s

Hitlerem dohodnout alespoň jiný termín. Herzl zpraví Hitlera o nastalé situaci, ten

však sedí indisponován na toaletě a tak mu Šlomo slibuje, že se jí pokusí nějakým

elegantním způsobem zbavit. Radí Hitlerovi, jak nepozorovaně utéci z noclehárny a

tak se vyhnout setkání s Paní Smrtí.

Šlomo jí nabízí čaj i kávu. Smrt si nostalgicky zavzpomíná na staré časy, kdy

měla ještě perfektně vyškolené pomocníky a lidé také dokázali umírat nápaditějšími

způsoby. Šlomo se snaží vyzvědět jaké je umírání a zda existuje poslední soud a Bůh.

Paní Smrt mu rafinovaně odpovídá, že vše záleží pouze na něm. Když se ho zeptá na

jméno, Šlomo zalže, načež je informován, že Smrt nepracuje dle abecedy. Povídají si

i o jeho knize, kterou Šlomo píše. Smrt samozřejmě ví, že Herzl pomohl Hitlerovi z

noclehárny uprchnout. K jeho překvapení mu však sděluje, že jako mrtvola ji Hitler

naprosto nezajímá, ale jako vykonavatel má od přírody vrozený dar. To Herzl

prodloužil jeho čas na tomto světě. Paní Smrt se loučí a odchází.

Atmosféra jako ve snu. Šlomo spí. Několik tyrolských křupanů barví stěny

noclehárny na hnědo. Hitler přichází společně s důvěrným přítelem Himmlischstem.

Adolf proměňuje Markétku na „Hitlermädchen“, proklíná židovský národ a vymýšlí

různá pojmenování, ve kterých je však „doučen“ značně (v nadávkách) sběhlou

Markétkou.

Společně Šloma probudí čerstvě připravenou snídaní a přemlouvají ho, aby

jim vydal svoji knihu. Všichni, včetně Markétky, se k Herzlovi chovají násilným

způsobem. Hitler dal na Šlomovu radu a rozhodl se vstoupit do politiky a jakákoli

diskreditace jeho osoby by byla nežádoucí. Touží tedy podrobit Šlomovu knihu

cenzuře. Herzl odmítá knihu vydat. Je mučan, zatímco Markétka prohledává celou

noclehárnu, během čehož ničí veškeré její zařízení a vybavení. Když najde

144

požadovanou knihu, ta obsahuje pouze jednu poslední větu. Zbytek má Herzl stále ve

své hlavě. Požadují po něm, aby jim vše řekl. Pauza při čekání na vypravování je

však příliš dlouhá a tak Hitler požádá Himmlischsta, aby zasáhl. Ten uloví Mici a

začne její mrtvolku s dlouhým kulinářským popisem připravovat na pánvi. Šlomo se

nakonec rozhodne vypovídat. Všichni začínají tančit valčík a on se utíká schovat na

záchod.

Šloma před ostatními zachraňuje Markétka a Paní Smrt, která si pro Hitlera

přišla i s dvěma strážníky. Hitler poručí Herzlovi, aby mu sbalil věci. Při předávání

kufru se s ním Šlomo loučí a požaduje navrátit svůj kabát, o kterém si však Hitler

myslí, že mu byl darován. Šlomo mu ho tedy ponechá. Smrt si bere Hitlera do svých

služeb a znovu se ptá Herzla, zda již dokončil svoji knihu. Ten jí však sděluje, že ona

dokončení odmítá. Když Smrt odejde společně s Hitlerem, bere Šlomo zbytky Mici a

pokládá je na postel. Začíná odříkávat kádiš.

Nepozorovaně přichází Lobkowitz, na kterého se Šlomo oboří kvůli jeho

nepřítomnosti. Lobkowitz však trvá na tom, že tu celou dobu byl, Šlomo se jen

zapomněl podívat. I přes Herzlův protest mu začne vypravovat vtip, a poté ho nutí,

aby snědl Miciny ostatky. Musí do sebe pojmout sílu, kterou bude v blízkých letech

potřebovat. Herzl jí, pláče a Markétka ho líbá.

145

Příloha 2 – Soupis údajů o tvůrcích českých inscenací dramatu Mein Kampf


Premiéra: 23. 11. 1990

Překlad: Josef Balvín

Režie: Jiří Fréhár

Dramaturgie: Michal Lázňovský

Výprava: Karel Glogr (j.h.)

Hudba: Daniel Fikejz

Pohybová spolupráce: Lea Janečková (j. h.)

Obsazení: Pavel Rímský (Šlomo), Leoš Suchařípa (Lobkowitz), Jan Novotný

(Hitler), Vanda Hybnerová (j. h., Markétka), Jorga Kotrbová (Paní Smrt), Vlastimil

Zavřel (Himmlischst), Jiří Klem (Leopold), Hana Doulová (slepice Mici)


premiéra: 28. 5. 2003


Režie: Jana Kališová

Scénický výtvarník: Miloň Kališ

Kostýmní výtvarník: Jan Růžička

Hudební spolupráce: Dalibor Gondík

Hlasová spolupráce: Zdena Palková (fonetická), Jan Klár

Pohybová spolupráce: Karel Basák

Obsazení: Jan Novotný (Šlomo), Milan Stehlík (Lobkowitz), Jan Hrušínský (Hitler),

Barbora Seidlová alt. Michaela Maurerová (Markétka), Miluše Šplechtová (Paní

Smrt)

146

Národní divadlo moravskoslezské

Premiéra: 19. 6. 2004


Režie: Juraj Deák

Dramaturgie: Klára Špičková

Výprava: Milan David (j. h.)

Hudba: Norbert Lichý

Obsazení: Jan Hájek (Šlomo), Jiří Sedláček (Lobkowitz), Vladimír Polák (Hitler,

Kateřina Vainarová (Markétka), Veronika Forejtová (Paní Smrt), František Večeřa

(Himmlischst, Leopold, sluha), David Matoušek (j.h.), Jaroslav Krob (j. h.), Lukáš

Šustr (j. h.) (Tyrolští křupani, četníci), slepice (Mici)

Švandovo divadlo

Premiéra: 9. 6. 2012


Režie: Anna Petrželková

Dramaturgie: Martina Kinská

Scénický výtvarník: Tom Ciller

Kostýmní výtvarník: Hana Knotková

Hudba: Petr Hromádka

Obsazení: Filip Čapka (Šlomo), Miroslav Hruška (Lobkowitz), Tomáš Pavelka

(Hitler), Martina Krátká (Markétka), Petra Hřebíčková (Paní Smrt), Marek Pospíchal

(Himmlischst), slepice (Mici)

147

Příloha 3 – Obrazový materiál k českým inscenacím dramatu Mein Kampf


Markétka (Vanda Hybnerová), Šlomo (Pavel Rímský), Lobkowitz (Leoš Suchařípa),

Mici (Hana Doudová), Hitler (Jan Novotný) Hitler (Jan Novotný)

Markétka (Vanda Hybnerová), Hitler (Jan Novotný), Šlomo (Pavel Rímský), Mici (Hana Doudová)

148


Hitler (Jan Hrušínský) a Markétka (Michaela Maurerová)

Plakát k inscenaci Jan Hrušínský (Hitler)

149

Národní divadlo moravskoslezské

Šlomo (Jan Hájek) a Lobkowitz (Jiří Sedláček)

Šlomo (Jan Hájek) a Hitler (Vladimír Polák)

Šlomo (Jan Hájek) a Markétka (Kateřina Vainarová)

150

Švandovo divadlo

Šlomo (Filip Čapka) Hitler (Tomáš Pavelka)

Smrt (Petra Hřebíčková) Hitler (Tomáš Pavelka), Himmlischst (Marek Pospíchal),

Markétka (Martina Krátká), Šlomo (Filip Čapka)

151

Příloha 4 – Rozhovor s Arnoštem Goldflamem

Rozhovor s dramatikem, režisérem a hercem Arnoštem byl sestaven na základně

ústního rozhovoru v kavárně Savoy v Brně ze dne 26. 3. 2013.

Jaký je váš osobní vztah k Taboriho dramatice? Ve vašem dramatu Doma u

Hitlerů je úvodní scéna, kdy se Hitler setkává se Stalinem a přichází tam malý

Tabori. Zdali tedy to samotné drama Mein Kampf mělo nějaký vliv...

Ne, vůbec ne. Vlastně, abych Vám řekl nějakým způsobem tu genezi. Dokonce mi

nabízeli, ale už je to patnáct ne-li více let, možná dvacet, abych režíroval Mein

Kampf a já jsem to nechtěl dělat. Já jsem se toho zřekl, protože se mi zdálo, že v tom

Táborim jsem spatřoval určitou příbuznost. A sice ne v tom, že by jsme byli oba Židi,

ale způsob jakým psal ty texty a taky je režíroval, jsem považoval vlastně za určitý

typ autorského divadla. O což jsem se vlastně léta více nebo méně, podle toho, kde

jsem dělal, usiloval nebo se snažil já sám. Tím že jsem taky inscenoval vlastní texty a

nějakým způsobem jsem s nimi zacházel. Čili se mi zdálo, že ten pohled, se kterým

ty texty jsou, jak bych řekl zafixované, že možná trošičku i vznikaly během zkoušení

nebo se měnily během zkoušení, a že ten Tábori to udělal pro svou jakoby optiku a

pro svou poetiku a pro svůj rukopis a zdálo se mi, že bych do toho úplně nepronikl.

Že bych to nevyjádřil úplně tak, jak bych si to já nebo jak by si to on třeba

představoval. A také jsem si myslel, že mu ne ve všem rozumím. A proto jsem do

toho tehdy nešel. I když třeba s časem se na mě obrátili ve Švanďáku, když dělala

Anička Petrželková Mein Kampf. Tak jsem se s nimi jednou nebo dvakrát sešel na

takovou malinkou konzultaci a říkal jsem si ano, ono by to vlastně šlo. Že bych

dneska už trošičku věděl, co s tím. No, ale tehdy jsem to nevěděl. Zdálo se mi to jako

moc jeho vlastní text, než aby se do toho montoval někdo jiný. A ten můj Hitler a

zvlášť ta úvodní scéna, což byla scéna, která vznikla...já jsem tehdy netušil, že napíšu

hru nebo tedy několik epizod. Já jsem si myslel, že napíšu jenom tu jednu aktovečku,

jako takovou hříčku, pobavím se tím a tím to skončí. Ale pak mě to nějak chytlo a

psal jsem dál a dál, protože mě bavilo si s tím hrát. A samozřejmě mě taky bavilo,

hrát si s tím, do jaké míry ten Hitler o kterém víme kdo to byl a co udělal... tak mě

bavilo se od toho jakoby odříznout a zabývat se jím, jako by to byl normální chlapík,

který prostě sedí doma a nějakým způsobem se chová k té své partnerce. Sedí doma,

152

čte si, vyřizuje nějakou práci, nějaké papíry a tak dále a vyjadřuje se výhradně k těm

soukromým věcem. Toto mě bavilo. Vlastně jakoby ignorovat trošku tu vnější

stránku. No, a ta inspirace k té první aktovce byla vlastně...a proto jsem mu to

dedikoval, i když on o tom neví...protože on mi vykládal...já si to teď přesně

nepamatuju...

Jak ho tatínek zapomněl na nádraží...

...Táta ho zapomněl na nádraží v Brně a já jsem si říkal, tak to je taková kuriozita.

Když ho ten tatínek zapomněl v Brně na nádraží, tak jsem se nezabýval tím, jestli už

byla v Rusku říjnová revoluce nebo jestli už Hitler měl po pohovorech nebo už bylo

po první světové válce a motal se v tom Německu... Ale říkal jsem si, je to dávno,

deset let sem deset let tam, že to neřeším a že by vlastně klidně přes to Brno, i když

to je taky přitažený za vlasy, tedy mohli jet Stalin do Švýcarska za Leninem a Hitler

mohl jet na pohovory do Vídně a klidně by se mohli v Brně na tom nádraží setkat.

Čili toto mě napadlo a z toho jsem napsal tu první aktovku. Takže on mě inspiroval

jenom tím, že byl v tom Brně na tom nádraží.

Vy jste právě nastínil téma Taboriho a jeho autorského divadla. Když jsem se

snažila získat informace o počátcích inscenování Taboriho dramatiky u nás,

zjistila jsem, že k tomu dochází až na počátku devadesátých let.

Víte, myslím si a je to jen odhad, ono záleží na tom, kdo si čeho všimne. Například,

co si budeme vyprávět, mnozí dramaturgové jsou líní, to je jedna věc, druhá věc je,

že po revoluci se lidé chtěli hlavně bavit, proto ty muzikály. A Tabori byl tehdy pro

ně moc, řekl bych, možná odvážný, možná ho ani neznali, protože taky byla určitá

doba, že se říkalo „co nás budou někde učit, my to víme líp“. Čili, vždycky se čeká

na to, kdy s tím někdo přijde nebo kdy to někdo objeví. Já osobně jsem se setkal s

Táborim už na začátku po převratu, nebo dokonce těsně před převratem, kdy už se

dalo volně cestovat v osmdesátémdevátém. Protože já jsem tady dělal Kafkův

Proces, což se nám i přes ty zákazy podařilo prosadit v HaDivadle. A najednou mi

volali z toho Táboriho divadla, které on krátce měl ve Vídni, asi dva nebo tři roky... z

divadla Kreis, čili Kruhu. A volali mi, že Tábori by se se mnou rád setkal, protože

zjistil - byla to úplná náhoda - že jsem inscenoval Kafku a že by se rád setkal. A tak

jsem za ním jel. On se ke mně choval velmi přátelsky, ačkoli já jsem byl oproti němu

153

nikdo. A pak dokonce, asi to bylo jeho dílo, jsme s tím Kafkou byli na festivalu

Mittelfest v Itálii. My jsme tam byli s tím Procesem a on tam měl pěknou, taky

kafkovskou inscenaci v boxerském ringu a bylo to velmi vypracované. Herecky

krásné, režijně to mělo takovou jasnou a výraznou koncepci. No a od té doby jsme se

viděli... on už pak ve Vídni nebyl, šel s Peymannem do Berlína, do Berliner

Ensemble, kde taky pokračoval v inscenování různých věcí a to už byl starší pán, už

mu bylo tak osmdesát čtyři let...

Tabori se dožil, tuším, devadesáti tří let.

Nebo mu už bylo osmdesát šest, já nevím, ale špatně slyšel..a já jsem tam přijel a

dělal jsem s ním rozhovor pro Salon, protože mě zajímal. A zažil jsem tam zajímavou

historku. Říkal jsem si, že z něho musím vydolovat... protože člověk tak uvažuje, jak

dlouho mu vydrží ty tvůrčí síly... a on už byl starý pán, tak jsem si říkal, jestli ho to

ještě baví.

On začal s divadlem už v padesátých letech...

V Americe... chtěl jsem vědět, jestli ho to inscenování ještě baví a má-li nějaké plány.

A on mi říkal: „Ještě bych chtěl dělat dvě inscenace“. „A které to jsou, jestli se můžu

zeptat?“ A on říká, no toto a toto a toto a vyjmenoval mi jich osm. Takže to není, že

by měl představu jediných dvou inscenací, které chce udělat, ale že to jsou jeho vize

nebo sny, do čeho by se tak pustil, pokud mu vydrží síly. Ocenil jsem, že on ve

vyšším věku ještě má ten elán a dělá vlastně pěkná představení.

Já jsem si vybrala Taboriho jako téma své diplomové práce, jelikož mě jeho

dramatika neuvěřitelně zaujala. A uvažovala jsem, čím to může být, že jsem mu

ne ve všem rozuměla. A když to řeknu laicky, jestli na něho možná nejsem příliš

mladá..

Víte, to je těžko říct. Já bych řekl, že člověk hlavně nesmí k těm věcem přistupovat s

pietou. Myslím si, že ten Tábori, jak jsou to vlastně autorské texty, že tak je třeba k

tomu tak i přistupovat. Svobodně. A ne s přílišnou pietou. A když je nějaká inscenace

příliš pietní nebo taková příliš uctivá, tak si myslím, že to není dobře. Když je režisér

tvůrčí, samozřejmě je otázka do jaké míry. Kde přestává svoboda nakládat s tím

154

textem úplně libovolně - to pak říkám, že už je lepší si napsat vlastní hru - a kdy je to

tvůrčí přístup k Táborimu textu. Třeba zrovna inscenace v tom Švanďáku režisérky

Aničky Petrželkové. Tam se mi zdálo, že od toho není daleko. Ještě bych si dovedl

určité věci představit docela jinak, ale zdálo se mi, že ona k tomu přistupuje s citem a

ne špatně. No, možná, že je to taky to, co vy říkáte, že možná by mohl být člověk

zralejší, když se do toho pustí. A viděl jsem asi další dvě inscenace a ty mě moc

nenadchli.

Inscenace Mein Kampfu nebo inscenace...

Nějakých Taboriho her.

V čem spatřujete hlavní specifičnost jeho textů?

No, skoro by člověk řekl, že ty texty jsou vlastně neoddělitelné od jeho lidské

osobnosti. Mě se zdá, že ty texty nejsou ani v tom historickém kontextu k tomu dění

nebo k té době, k těm lidem a k těm personám, nejsou pietní. Že on netrvá na tom,

udržet historickou skutečnost úplně důsledně, že si s tím hraje, to je jedna věc. Druhá

věc je, jak se říká, že Židi jsou ze své podstaty dialektici. Že oni váží ty věci ze všech

stran. A myslím si, že je to v těch Židech zvláště zakořeněno, obzvláště tady v těch

evropských Židech a že toto měl i Tábori. Že se nebál nahlížet třeba zespodu na ty

své postavy a prohlížet je z více stran.

univerzita palackÉho v olomouci - theses · 2013. 8. 18. · george tabori se do þeského...

Documents