Pitanje broj 1 – Šta je estetika, njen predmet i pojam

Termin estetika dolazi od grčke reči aisthesis, što znači oset, opažaj, senzacija, čulno opažanje. Specifčan obim značenja ove reči označava senzaciju koja je istovremeno i čulno opažanje i proces saznanja. Medjutim, treba ovde naglasiti da su Grci ovime mislili na dvostruku prirodu naše osećajnosti:

1) kao oset i

2) kao duhovni proces.

Senzacija može razviti svoju delatnost samo polazeći od konkretnih, čulnih predmeta, ali ona dalje skreće i intelekt na apstraktne puteve; jer, ona se formira u duhu iako su čulni organi njeni instrumenti.

Sa druge strane, nasuprot terminu estezisa sa ova dva značenja, u grčkoj se kulturi koristi termin noesis za umnu, racionalnu spoznaju. Ova distinkcija čulno/racionalno biće predmet filozofskih razmatranja sve do Kantove “Kritike čistog uma.” Za filozofiju je karakteristično da preferira noezis, jer nasuprot opažanju koje je varljivo, umno saznanje predstavlja pravo znanje i podrazumeva i pravilno delovanje. Ova će opozicija biti nepomirljiva sve do Lajbnica, koji uvodi skalu stupnjeva saznanja u kojoj se nalazi mnogo više od samo čulnog i umnog opažanja. Tako će Lajbnic napraviti revoluciju u teoriji saznanja i, dajuci posebno mesto čulnom saznanju, prvi u bitnoj meri uticati na razvoj estetike i njeno osamostaljenje kao zasebne nauke.

Estetika se najkraće određuje kao nauka o lepom. Bavi se pitanjima šta je lepo, kao i pitanjem lepote u umetnosti i u prirodi. Estetika može biti i teorija čulnog opažanja. Po Baumgartenu to je nauka o čulnom saznanju. BIlo je mišnjenja da bi se estetika morala b aviti isklučivo oblicima lepote koji su u nadležnosti čovekovog stvaralaštva, ali ne i lepotom prirode. Zastupnici takve ideje odreživali su estetiku kao filozofiju umetnosti. Po Kantu estetika uopšte nije moguća kao nauka o lepom, jer nijedan čovek ne može da izriče sud o onome što je istinski lepo. Po Hegelu se lepota javlja u umu,a priroda je indiferentna u odnosu na lepo i ne vrši klasifikaciju lepog i ružnog.

Budući da je umetnost osnovno područje javljanja lepog, estetika se neretko identifikuje sa filozofijom umetnosti. Estetika se pita o suštini stvaranja, proizvođenja umetničkog dela, kao i aktu doživljaja, recepcije (prijema), odnosno vrednovanje tog umetničkog dela. Međutim estetika kao filozofska disciplina ne želi propisivati nikakva pravila i norme za stvaranje ili doživljavanje umetničkog dela, već hoće da razjasni šta je to lepo odnosno vredno u jednom umetničkom delu i umetnosti uopšte. Predmet estetike je takozvani estetski trougao koji sačinjavaju stvaralački čin, umetničko delo koje je njegov prizvod i čin recepcije ili doživljavaja umetničkog dela od strane posmatrača.

Pitanje broj 3 – Estetičke kategorije

Kategorije koristimo kada nastojimo da definišemo šta je to umetničko, a šta neumetničko. Kategorija je pojam koji nastaje u Aristotelovoj filozofiji kada govorimo o biću na najopštiji način (filozofsko mišljenje je da je govor koji je opštiji čovek uvek i bolji, pouzdaniji od govora koji je lični da bi izbegli da budemo proizvoljni da budemo previše subjektivni). To je osnovna razlika izmedju filozofije i literature.

Aristotel pokušava da definiše kako mi to u umetnosti baratamo kategorihama. Kod njega kateogirja ima ontološki status (ontologija se bavi najviše principima bića i o umetnosti da bi kategorije govorile premalo). Kritika Aristotelove kategorije je da božansko biće ne može misliti ovim kategorijama koje su posmatrane previše antropomorfno, nisu dovoljno univerzalne.

Kant je posmatrao kategorije na saznajni teorijski način. Nije više reč o tome na koji način govorimo o biću. Kant razlikuje svet fenomena (iskustveni svet) i svet naumena (nadčulni svet, duša, kosmos). Kant je uvern da nije ovo saznanje spolja oslonjeno na čula već postoji nešto što je u nama što oblikuje te čulne podatke. Taj spoj između onog što daju čula i onog što daje svest je Kantovo iskustvo. Iskustvo nastaje tako što se sreću kategoirje i čulna raznovrsnost. U tom smislu kateogije su apriorni posed naše svesti. Viktor Bas – pojam estetičke

kategorije se javlja u XIX veku, to je ideja da postoje različite forme lepog. Kvalitet i kvantitet su formalin pojmovi i oni su uvek isti, a kategorije u umetnosti su nešto što je istorijski promenjivo. Volter u svom filozofskom rečniku govori o relativnosti lepog. On donosi moment stanovišta sa kojeg se lepo rpocenjuju. Bodler izlaže takvu vrstu koncepta umetnosti u kojoj je ružno ravnopravna estetska kategorija kao i lepo – avangarda.

Estetičke kateogorije su: -lepo-uzvišeno-tragično -komično-ružno-ljupko

Da li je ‘’lepota’’ sinonim za ‘’estetsko’’ ili je to lepo samo jedna u nizu estetičkih kategorija? ‘’Lepo’’ i ‘’umetnost’’ nisu identični pojmovi. Umetnost prema Desaru nije nastala od podražavanja nekog, niti je u svojim delima i dejstvima uslovljena isključivo lepim. Isto tako postije estetski predmeti i doživljaji koji sa umetnošću nemaju nikakve veze. Ako je u umetničkom delu ostvarena, pre svega lepota, a ne neka druga estetska vrednost, postavlja se pitanje po čemu se odlikuje ta lepota u umetničkom delu, po čemu se razliku od uzvišenog npr.Prirodna lepota uvek upućuje na inteligibilnu lepotu koja postoji samo kao uslov svake čulne lepote, bez obzira da li se ona javlja u prirodi ili u umetničkim tvorevinama. Suština nosi u sebi pretenziju na postojanje, pa tako inteligibilna lepota nužno postavlja problem svog otelotvorenja. I nalazi je u umetnosti, čija lepota najpotpunije otelovljuje inteligibilnu lepotu. Ali kako umetnik zna šta je idealna lepota, ako se ona nikada nije pojavila u čulnom obliku? Može se pretpostaviti da to radi uzdižući se do idealne lepote preko lepih proizvoda prirode, i to sagledavajući ih svojim duhovnim očima. Dugo se verovalo da lepota umetnosti nije ništa drugo do podražavanje prirode. Lepa priroda pobuđuje ideju lepog, koja nalazi svoje otelotvorenje u lepoj umetnosti. Problem lepote u njenom trostrukom značenju (idealnom, prirodnom i umetničkom) ne može da zaobiđe nijedan od njenih osnovnih vidova, već mora da ih tematizuje sve, kako posebno, tako i u njihovim međusobnim odnosima.

Metafizika lepog je uvek davala prednost idealnoj lepoti, ali je od samog početka bilo jasno da put njenog razumevanja mora voditi preko čulne lepote, koja se ispoljava u prirodnim i umetničkim tvorevinama. Idealna lepota dolazi na prvo mesto, jer logički, mogućnost uvek prethodi stvarnosti. Dalje, teorijski, ali i u stvarnosti, priroda prethodi umetnosti. Neki umetnici i kritičari slažu se u nastojanju da se ujedine ove dve vrste lepote – prirodna i umetnička, jer, kako kažu, efekti koje obe proizvode su identični, a i zato što je jedna (umetnost) ništa drugo do reprodukcija druge (prirode).. Oduševljenje prirodom kod mnogih autora je toliko, da se oni proglašavaju „ucenicima prirode“. Pririoda je princip umetnosti, pa stoga umetnost ne može biti izvan prirode. Prirodna lepota javlja se kao objektivna forma, saglasno sa pravilima jednog mogućeg opažanja.

Hegel je kategoriju prirodno lepog isključio iz estetike kao discipline koja treba da se bavi pre svega duhovnim fenomenima. Priroda očitava samo spoljašnje ili, još određenije, ona je spoljašnja sama po sebi. Pravilnost, simetrija, zakonitost i harmonija javjaju se u prirodi kao lepota apstraktnih formi. Hegel smatra da lepota prirode zadobija jedan naročiti odnos prema nama na osnovu naših duševnih raspoloženja koja se izlivaju u nama na osnovu skalada sa njima. On piše: „Tu značenje ne treba više tražiti u predmetime kao takvim, već u izvesnom duševnom raspoloženju.“ Iako Hegel prizanaje da sadržaj jednog umetničkog dela može biti prikazan samo u prirodnoj formi, on se ne odriče stava o nadmoćnosti umetnički lepog. U skladu sa svojom filozofijom duha, on tvrdi da je umetnički lepo proizvod duha, a pošto je duh nadmoćan u odnosu na prirodu, svoju nadmoćnost prenosi na svoje proizvode, pa i na proizvode umetnosti. Umetnički lepo nije ni logička ni prirodna ideja, već pripada duhovnoj oblasti. To je i tačka odvajanja Kantove i Hegelove filozofije: dok prvi u skladu sa svojom

fenomenologijom tvrdi da ljudski duh nema pristup stvarima po sebi, drugi veruje da se Apsolutni Duh na neki način otelovljuje upravo u samim stvarima.

Ono što je zajedničko svim klasicističkim autorima je to da ni kod jednog od njih nema izdvojene teorije lepog, ona ne zauzima nikakvo posebno mesto, ali je svuda prisutna kao atmosfera koja obavija ono bitno. Tako Aristotel nije posvetio nikakvu posebnu raspravu lepom po sebi, ali zato svom Nepokretnom pokretaču kao suštini postojanja pripisuje preko potrebno savršenstvo i lepotu.

Kod Platona je lepota jedno ontološko svojstvo koje pripada biću kao takvom; metafizička kategorija koja označava puninu bivstvovanja. Lepote ima utoliko više ukoliko ima više bića. Biti lep znači bivstvovsti, a bivstvovati znači biti lep. Ružno nije ništa drugo do nedostatak bivstvovanja.

Klasična lepota imala je prevashodno ontološka svojstva. Važno je znati da je biće kao pojam klasične grčke ontologije ujedinjavalo ideje dobra, istine i lepote u njihovoj suštinskoj povezanosti. Zato klasični autori nikada ne razmatraju lepo odvojeno od ostala dva pojma. Međutim, reći da ima lepog i ružnog znači postojanje ontološke nejednakosti i pretpostavlja postojanje nižih i viših egzistencija. Klasičnu lepotu karakteriše najpotpunije bivstvovanje koje u najvišem stepenu dostiže savršenstvo bića. Takvo bivstvovanje je npr. kod Platona svet Ideja i ideja Dobra, prvi pokretač kod Aristotela, emanirajuće Jedno kod Plotina, Natura naturas kod Avgustina.

Jedna čulna stvar je lepa po tome što se približava svojoj idealnoj definiciji. A ipak demonstriranje moći suštinske definicije u materijalnoj realnosti dokaz je metafizičkog zbivanja. Na taj način, realizacijom formalne definicije lepota otkriva istinu stvari.  Osnovne karakteristike klasicno lepog:Istina. Lepota je čulima opažljiva egzistencija suštine. Iako je ideja lepote natčulna, za razliku od dobrog i istinitog, lepo se opaža čulima. Pošto ona označava puninu bića i omogućava čulno i teorijsko saznanje o biću, ona nužno mora biti istinita. Lepo se, dakle, razlikuje od dobrog i istinitog samo po načinu na koji se saznaje. Stoga se jedna ista ideja (npr. bića) čulima spoznaje kao lepa, a pojmovima kao istinita. Hegel će u platonističkom duhu odrediti umetnost kao čulno pojavljivanje ideje.  

Sjaj i jasnoća.Lepota je nužno istinita, ali istine nema bez njenog iznošenja na svetlost dana. Platonističku analogiju najvise Ideje Dobra i neoplatonisticku analogiju emanirajućeg Jednog sa suncem treba shvatiti doslovno: klasična lepota je sjaj i blistanje savršenstva bića. U tom maniru, ružno je ne samo sve što je mračno ili nevidljivo, već i neprecizno, konfuzno i nejasno. Tako estetska jasnoća uvek upućuje na ontološko sagledavanje “jasne i razgovetne ideje” (isti princip – claire-et-distincte, imaće i Dekart u 17.veku). 

Poredak i harmonija. Princip reda i harmonije u vezi je sa “jedinstvom u mnoštvu.” U tom smislu Plotin piše da je lepota “slaganje i odnos delova međusobno i sa celinom.  

Celina i celovitost. Lep predmet treba da predstavlja sva svojstva celine kao jedinstvo u mnoštvu. Ovaj holistički princip bio je dominantan u celokupnom grčkom kosmosu, čiji je red bio ideal zemaljskog reda. U tom smislu lepota je harmonija koja postaje način spajanja čoveka sa božanskim. Lepom predmetu dakle ne sme ništa nedostajati. On mora biti određen, ograničen i dovršen. “Jedinstvo u mnoštvu” jedan je od dominantnijih pojmova o umetnosti. Susrećemo ga još u pitagorejskom pojmu harmonije, a pominju ga i Platon i naročito Aristotel, dajući mu posebno mesto u svojoj “Poetici.” 

Jedinstvo i jednostavnost.Klasično jedinstvo podrazumeva jednostavnost. Ideal jednostavnog suprotstavlja se beskorisnoj složenosti ili nejasnoj zamršenosti. Aristotel u “Poetici” piše u vezi sa trajanjem tragedije da ona treba da “ide za tim da joj se radnja izvrši za jedan obilazak sunca ili samo za nešto malo preko toga.” Jedinstvo u jednostavnosti isključuje svaku suvišnost koja ne odražava nikakvu nužnu vezu sa glavnom temom ili sižeom. Iz istog razloga biće odbačeni i svako prekomerno kićenje i ukrašavanje. 

Nepokretnost.Nepokretnost predstavlja jedno od osnovnih estetskih principa koji iskljucuje slučajnost i promenu, koji uvek vode do izobličenja. Lepota predstavlja nešto što traje i ostaje nepromenljivo i zato je treba tražiti u suštini stvari, a ne na njihovoj površini. 

Sreća i blaženstvo.Lepo biće je savršeno, pa samim tim njegovo stanje treba da pobuđuje osećaj sreće i blaženstva, koji ukazuju na srodnost lepote i najvećeg Dobra. U klasičnom razumevanju tragedije postoji težnje prema savršenom blaženstvu božanstva, koja je utoliko jača ukoliko je blaženo stanje manje dostižno.  

Žudnja za inteligibilnim.Osnovna kategorija klasičnog estetičkog razumevanja bila je ljubav ili želja za inteligibilnim. Već kod Platona lepota se nalazi u bliskom odnosu sa željom. Lepota je uzrok želje za Platona, ali ta želja nema poreklo u subjektu, već u objektu! Lepo je uzrok želje zato što ono što ima više bića privlači ono što ga ima manje. Klasično shvatanje želje teško je danas objasniti, jer se u mnogome razlikuje od modernog značenja ove reči. Dok bismo mi danas mogli reći: “Želim, dakle, postojim”, stari Grci bi verovatno rekli:”Želim, dakle, nisam”, jer su verovali da želja u nama znači težnju upravo za onim što nismo ili što ne uspevamo da budemo! Čulni ili fizički svet teži prema božanskom zato što sve nepotpuno i nedovršeno prirodno teži punini i dovršenosti. Međutim, takvo božanstvo je samodovoljno i savršeno, te zato ne teži i ne može voleti svet. Jedini mogući uzajamni ljubavni odnos koji bi bio legitiman jeste edukativni odnos koji vodi filozofiji – spoznavanje božanskog kroz sticanje mudrosti. Ako su Grci koristili ovo kao opravdanje za pedofiliju i pederastiju, može se isto spekulisati i o Svetom Avgustinu, koji je u hrišćanstvo preneo ovu temu uzdizanja duše prema Bogu preko želje za lepotom. U svakom slučaju, smisao iskustva lepote je metafizički u pravom smislu reči – on se sastoji u nostalgiji za savršenstvom bića. Preko želje, čiji je ona uzrok, lepota može da pomogne vaspitanju i spasavanju duše.   Pitanje broj 4 - Estetika i njen razvoj

Lajbnic-Volfov sistem uzima se za mesto rodjenja estetike, bar u idejnom pogledu.Gotfrid Vilhelm Lajbnic, nemački racionalista, kao i mnogi njegovi prethodnici i savremenici pokušavao je da nadje rešenje za prevazilaženje kartezijanskog jaza u filozofiji. Problem karezijanskog(eksplanatornog) jaza u filozofiji postavio je još Rene Dekart i on se tiče jednog problema u procesu saznanja: rascepa svesti i predmeta. Kod Grka ovaj problem nije postojao jer su oni smatrali da se predmet moze spoznati onakav kakav je, jer su i predmet koji se posmatra i ljudska svest prožeti istom duhovnom osnovom.

U 17. veku, veku gnoseologije, predmet polemike izmedju racionalista i empiričara izmedju ostalog je i poreklo naseg saznanja. Racionalisti dovode u pitanje pouzdanost čulnog saznanja u celokupnom procesu. Lajbnic, iako racionalista, na odbacuje kategorički čulno saznanje, već mu ostavlja mesto u postupku saznanja i time ga čini nerazdvojnim delom i cak predstupnjem svih ostalih saznanja. Po njemu, čulno saznanje je niže od logičkog, ali ono ipak ”ima svoju vlastitu duhovnost.” Ovim uzdizanjem opažanja na nivo duhovnosti, Lajbnic želi da kaže da svet čulnog i svet pojmovnog nisu više odvojeni, već su samo stupnjevi istog procesa saznanja. Tako su

postavljene osnove za izdvajanje područja čulnosti kao filozofskog područja kojim se još ne bavi ni jedna posebna disciplina. Ovaj nedostatak jedne nauke ce naročito istaći Lajbnicov sledbenik, Volf, u svojoj podeli filozofije.

Filozofija KristijanaVolfa zapravo je bila Lajbnicova filozofija, ali dopunjena i sistematizovana. On deli ljudski duh na 1)pars inferior i 2)pars superior (niži i viši deo) i u tom smislu i spoznaju na nižu(čulnu, aposteriornu) i višu(razumsku, apriornu). Volf ovime pravi oštru granicu izmedju čulnog i intelektualnog saznanja, ali je njegova zasluga u činjenici da je on prvi koji je istakao da dok se razumskom spoznajom bavi logika, neposrednom spoznajom se ne bavi nijedna nauka! U ovu prazninu koju je Volf ostavio u svojoj sistematizaciji, Baumgarten smešta estetiku.

Aleksandar Gotlib Baumgarten, namački filozof i učenik Lajbnicov, prvi put je ikada upotrebio termin “estetika” u smislu zasebne filozofske discipline, najpre u svojoj magistarskoj tezi (poznatim “Meditacijama”) 1735, a zatim u svom velikom delu “Estetika” (Aesthetica), čiji je prvi deo objavljen 1750, a drugi 1758. godine. Iako je termin aesthesispoznat još od početka filozofske tradicije, on mu daje značaj samostalnog filozofskog principa.

Baumgarten je prvi koji u estezisu vidi istinska saznanja, iako “čulna” u svojoj osnovi. Ovaj niži, ali poseban nivo saznanja ima sopstvenu evidenciju (u stanju je da stvori svojevrsne predstave ili ideje), svoje kriterijume i svoju logiku koja se razlikuje od naučne logike! Te zakone člne spoznaje Baumgarten smatra normama umetničkog stvaranja. Medjutim,umetnost je samo jedan od oblika čulnog saznanja čoveka, ali njegov savršeni oblik. Ovo savršenstvo je lepota. Baumgarten novu disciplinu naziva estetikom zato što lepotu shvata kao svojstvo predmeta, a ideju lepog svodi na osećanje. Ugledajući se na Lajbnica i Volfa, on savršenstvo vidi kao harmoniju u mnoštvu ili slaganje nekog predmeta sa njegovom idejom, te tako ne uspeva da se otrgne staroj ideji kalokagatie. Ali, da bi prevazišao ovaj problem, on čini jedan veoma bitan korak za dalji razvoj estetike: Baumgarten dopušta čulno savršenstvo, što je umetnost, i stavlja lepo u čulno. Pored toga, on će proširiti pojam estetike od čulno-estetskog na područja emocija i raspoloženja koja se tiču subjektivnih stanja čitave licnosti. Prema tome, njegova estetička koncepicija sabira u sebi teoriju čulnosti, teoriju umetnosti i teoriju lepog, tri instance koje će se kasnije često preplitati i razilaziti u različitim tradicijama u estetici.

I nemački klasični filozofi baviće se u 17. veku pitanjem estetike. Kant će u svojoj “Kritici čistog uma” uvesti pojam transcendentalne estetike. U skladu sa njegovom filozofijom, naročito sa izvanrednim kantijanskim rešenjem eksplanatornog jaza u gnoseologiji, on kaže: “opažaji su bez oseta slepi, a oseti bez opažaja prazni.” Drugim rečima, zahvaljujuci njihovoj materijalnoj formi oseti mogu dobiti duhovni značaj, jer samo čulnim utiscima svest može da bude nadražena, a sa druge strane ako nema aktivnosti našeg duha, čulni utisci su samo sirovi materijal. Stoga su ova dva elementa saznanja ne samo neodvojivi, vec i uzajamno komplementarni. “Kritika moći sudjenja” je treći korpus Kantove filozofije koji se (do odredjene mere!) bavi estetikom, U njemu on pokušava da upravo u estetici nadje zajednički imenilac za područja empirijskog znanja i spekulativnog mišljenja. Osećaj ili “moć sudjenja” posreduje izmedju posebnog i opšteg, instinkta i razuma. Sud ukusa za Kanta izražava slaganje naših duševnih moći, rodjeno iz njihove slobodne igre.

Slično Kantu,  Hegel je pisao da “umetničko delo stoji na sredini izmedju neposredne čulnosti i idealne misli.” Filozofski pojam lepog treba da ujedini metafizičku opštost sa odredjenosću realnih stvari. Sam Hegel daje povoda da se i njegova cela filozofija, poput Kantove, nazove estetičnom, kada kaže da ”filozofija mora dorasti poeziji, jer su u njoj fantazija i razum prevazidjeni kao suprotnosti.”

Ipak, nigde nije umetnost dobila tako visoko mesto na osnovu svoje posredjujuće uloge nego kod Šelinga. Filozofija i umetnost su načini prikazivanja apsoluta. Ali samo umetnost moze da realizuje ideje filozofije u njihovoj čistoti. 

Aktuelni smisao estetikeOpreka izmedju uma i čulnosti leži u korenima filozofije. Na čulno se najpre gleda kao na nepostojano i individualno kod starih Grka, da bi mu srednji vek dodao jos jednu negativnu kategoriju – grešnost. U procesu saznanja sve do nemačke klasične filozofije, čulno je bilo odbacivano. Ali se sa Kantom pokazalo da svako saznanje ima osnove u čulnom, pa ce estetika ubrzo dobiti veoma važnu ulogu posrednika izmedju dve podvojene sfere mišljenja – umnog i čulnog. Estetika prestaje da bude “niža gnoseologija” ili “mlađa sestra logike” kako ju je Baumgarten nazivao. Termin estetika, koji je grčkog porekla, značio je najpre proučavanje čulnog saznanja, da bi se zatim njeno područje se proširilo na refleksiju o lepom, posmatranu kao čulnu formu istinitog (budući tako posredjujući momenat između čulnosti i razuma) i, naročito posle Kanta, ona sve više postaje naziv za teoriju umetnosti.

Estetika danas ima širok dijapazon značenja. Ona može predstavljati svest o onome što je lepo i o određenim vrednostima umetničkih dela (iz perspektive običnog posmatrača). Može biti i znanje o lepoti i umetnosti koje poseduju određeni stručnjaci iz ovih oblasti - kritičari, istoričari, pa i stvaraoci (u tom slučaju govorimo o implicitnoj estetici). I najzad nauka u punom smislu te reči, dakle kao uredjeno, obuhvatno znanje o estetskim pitanjima i o dvema kategorijama: kategoriji lepog i kategoriji umetnosti. Da bi svaka nauka mogla da bude konstituisana kao samostalna i pozitivna, ona najpre mora da razgraniči svoj predmet i metodu. Legitimacijski problem u koji je zapala filozofija određujući samu sebe kao svoj predmet, dogodio se i estetitici, jer iz pozitivističkog ugla njen predmet (dakle umetnost) nije realno postojeći, a i nema jedinstvenog principa u smislu uniformnosti estetskih iskustava u svim umetničkim delima. Ipak, u 19. veku dolazi do revolucije u načinu sagledavanja um. dela (što je počelo još od Đota) i proširen je korpus znanja o tome šta je umetničko delo, pa su se tu otad ubrajale i egipatske piramide, na primer. Programski pravac ove nauke, dakle, moze se odrediti kao estetika i opšta nauka o umetnosti, a predmetna područja se podudaraju sa onim koje je odredio rad Aleksandra Baumgartena: 1) lepota, 2) umetnost i 3) aesthesis (kao čulno opažanje). 

Peto pitanje – PLATONOVA TEORIJA LEPOG 

Na početku je bitno naglsiti da su se, za razliku od savremene estetičke teorije, pojmovi lepote i umetnosti u antičkom dobu posmatrali odvojeno. Tek će u 18. veku doći do povezivanja ova dva predmeta estetike. Drugo, obim značenja pojma „lepo“ je znatno širi od čisto estetičkog. Lepi su kako devojke tako i dečaci, lepi su konji u trku zbog veličanstvene snage, vojnici u boju zbog hrabrosti, lepa je beseda ako je istinita.

Platon o teoriji lepom prikazuje kroz 4 dijaloga. U Hipijevom- daje 7odgovora o lepom, ali s tim sto ni jedan nije mogao da zadovolji Platonovo tumacenje.

LEPO JE LEPA DEVOJKA. Ovom definicijom Hipija uočava lepotu pojedinačne stvari. Ovo je jedan razumski zaključak, sa najmanjom spekulacijom u odnosu na ostale definicije. Hipija misli da ova definicija ima težinu jer se poziva na konvenciju argumentom „svi tako misle“. Sokrat će dati kontraargument i reći da lepi mogu biti isto talo i lonac, kobila ili lira. Očigledno je da su Hipijini primeri svi relativni i zavisni od situacije. U pitanju je perspektivistički pogled na lepo – nekome je nešto lepo u određenoj situaciji, a nekome nije. Ovde se takođe uvodi i momenat stepenovanjalepote (kada se Sokrat pozove na jedan Heraklitov fragment): i najlepši majmun je ružniji i od najružnijeg čoveka, najlepši čovek je ružniji od bogova...

LEPO JE ZLATO. U ovoj definiciji nalazimo onaj antički spoj lepog i dobrog/vrednog. Hipijin argument je da čemu god zlato pridođe, ono povećava njegovu vrednost. Na taj način on daje zlatu izvesnu transrodnost i tu nalazi opštost u pojedinačnim primerima. Sokrat ipak opet relativizuje stvari govoreći da nije za sve predmete zgodno da budu od zlata; neki su bolji izrađeni u slonovači, kamenu, drvetu... Na ovom mestu u dijalogu Hipija iznosi i tezu da je lepo ono što nečemu priliči (i ta relacija bi zaista mogla da bude dokazana), ali je dalje ne razrađuje.

LEPO JE LEPO (PRISTOJNO) PROVEDEN ŽIVOT. Za antičkog Grka je pristojan život značio častan život, proveden u relativnom blagostanju, učestvovati u političkom životu polisa i biti ugledan, sahraniti svoje roditelje i biti sahranjen od svoje dece. Budući i sâm ugledan Grk, Hipija smatra ovu tezu neoborivom. Sokrat će naravno i nju oboriti – sada za primer uzima Ahila koji je radije hteo poginuti, nego da ovako provede svoj život (a Ahil jeste bio ugledni i cenjeni heroj).

Bitno je uočiti da Hipija gotovo savršeno vlada opšteljudskim shvatanjima o vrednostima. Platon ga ovde možda suviše lako odbacuje. Sokrat za razliku od Hipije teži opštosti u svojim definicijama. Negovi odgovori imaju više spekulativnosti i on stalnim hodom naviše ka opštem, odgovara svojim argumentima:

LEPO JE ONO ŠTO JE PRIMERENO (ŠTO PRILIČI). (grč. to prepon). On uvodi u dijalog jednu distinkciju koja je tako karakteristična za Grke: izgledati lepo i biti lep. Grci prave tu razliku između bića i privida. Za nas ova razlika možda nema tu težinu, jer je naš pojam lepote mnogo uži od starogrčkog, ali jasnije je ako ga, na primer, posmatramo iz moralnog aspekta – ono što se izdaje za dobro (pretvara) i ono što je zaista dobro. Ne mogavši da reše ovo pitanje, obojica se odriču ove definicije i daju drugi odgovor:

LEPO JE ONO ŠTO JE KORISNO. (grč. hresimon) Stvari su lepe ako ispunjavaju svoju funkciju i na taj nači opravdavaju svoje postojanje i dopunjuju svoje biće. Platon ovde anticipira nešto o čemu će kasnije Aristotel govoriti kao svrsi. Međutim, moralni aspekt se ponovo upliće – mnoge su stvari korisne za nešto što nije dobro! Zato je neophodno napraviti distinkciju:

LEPO JE KORISNO SA DOBROM SVRHOM. (hresimon + ofelimon) Ovde se vidi lično Platonov filozofski stav: nešto ne može biti lepo ako nije dobro. Ali! Ako ta dva entiteta stupaju u neki odnos, u ovom slučaju uzročni, jer su međuzavisni, onda oni moraju da se razlikuju! Princip kalokagatie (jedinstva lepog i dobrog) samim tim pada u vodu!

LEPO JE ZADOVOLJSTVO PUTEM ČULA VIDA I SLUHA. Sa već objašnjenim spektrom značenja termina kalos, ovaj iskaz nije tautologija niti samo-objašnjavajući. Sokrat u ovoj definiciji izdvaja onaj sloj značenja lepog koji je nama primarno od interesa i zato se ova teorija može smatrati jedinom estetičkom u dijalogu. No ni ovo ne zadovoljava Hipiju i Sokrata. U nastavku će oni ući u komplikovanu raspravu o ovim pojmovima, pokušaće da naprave sintezu svih argumenata i uspostave jedan kriterijum univerzalnosti. Ipak, u tome ne uspevaju, i dijalog se završava rečenicom koja se danas u Grčkoj skoro poslovično upotrebljava: „Sve lepo je teško.“

Odgovore pruzaju Gozba,Fedar I Teetet. U Gozbi lepo je apsolutnoi nezavisno.U Teetetu se kaze da se lepo doseze putem desi I njenog odnosa sa samim sobom. U Fedru povezano je sa ucenjem anamnesisa, prisecanju duse koje je kao u Gozbi. Platonova estetika lepog je u celini uklopljena u Platonovu filozofiju. Olatonovo ucenje o lepom za nas nema vrednost klasicnog ucenja. Njegova estetika lepog moze da se uklopi u savrem.estetitcku problematiku. Njegova estet.nam otkriva logiku funkcionisanja lepog I podstice nas da tu logiku povezemo sa nasim savrem.estet.samorazumevanjem. Lepota se moze razumeti kao aspekat sustine same stvari. Ideja lepote govori o lepoti ideja. Lepota nekog govora sastoji se u odnosu I rasporedu njegovih delova I da I delovi budu u skladu. Po Platonu lepota se moze autonomizovati od onoga sto je neka stvar prema svojoj prirodi kao poseman pojam koja se razlikuje od onog sto je dobro ili sto stvar jeste po svojoj prirodi. Jasno je razlikovati lepo od istinitog o dobrog.

Po Platonu lepo predstavlja posebno svojstvo zivljenja, koje se opza putem cula. Lepota sa jedne strane ukazuje na odredjenje osobine, koje se ticu bilo kog zivljenja, ali one ipak nisu dovoljne da se neka stvar smatra lepom.  Anamnesticko saznanje lepog ujedno je lepotom posredovano anamnesticko saznanje pravednog I dobrog.

Platonovo određnje ideje lepog mora se posmatrati u sklopu njegove filozofije i naročito njegove ontologije. U skladu sa njegovom filozofijom, suština svih stvari nalazi se u njihovim idejama, koje su večne, nepromenljive,

nesaznatljive i zbog toga aksiološki na najvisem nivou u odnosu na pojavne stvari. U ranom dijalogu „Hipija veći“ Sokrat (Platon) kroz jednu definiciju koja će biti opšta, nagoveštava svoj stav o tome da je ideja Lepote stalna za razliku od pojedinačnog lepog. Sve stvari imaju svoju ideju; ipak Platon izdvaja ideje Dobrog, Istinitog i Lepog kao najviše. To je njegov takozvani „trijumvirat ideja“.

Ono što je specifično za starogrčko poimanje ovih ideja, jeste da se u njemu one konstantno prepliću i nikada jedna konkretna stvar na može dostići apsolutnu vrlinu u jednoj, ako ne sadrži u sebi i druge dve. Ako slikar nije dobar slikar, on nije slikar uopšte; ako beseda nije istinita, ona nije lepa. To je starogrčki princip kalokagatia-e – spoj dobrog i lepog. Širokom spektru značenja pojma kalos pridodat je pojam agatos koji znači dobar u smislu pristojan, dostojan, vredan hvale, te tako u sebe uključuje i moralni aspekt. Ideja kalokagatie u pedagogiji značila je da mladi kroz obrazovanje i gimnastiku trebaju postati kako dobri, tako i lepi. Činjenica da za jednog Grka fizički izgled nije bio ni malo nebitan, govori o tome koliko je lepota bila cenjena u ono vreme.Ranija Platonova teorija lepote, koju iznosi u „Fedru“ naziva se još i organskom teorijom lepote. Ona se odnosi pre svega na lepotu besede i govori o skladu delova kako među sobom, tako i sa celinom. On tu pravi jednu analogiju sa živim bićima i kaže da je beseda koja je krivo sačinjena nalik nekom čoveku bez glave ili ruke.

Tek će u svom poznom delu „Gozba“ Platon izneti zrelu teoriju lepote. U „Gozbi“, u skladu sa njegovim objektivnim idealizmom, lepota je ideja koja prethodno iskustvu postoji u našoj svesti, i zbog toga je mi prepoznajemo u predmetnim stvarima. U trijumviratu ideja, iako je na trećem mestu, uslovno rečeno, po vrednosti, ideja lepote je najsjajnija od svih ideja jer je jedino ona dostupna našim čulima! Nju najpre uočimo na ljudima, na primer, pa tek onda njihovu prevednost, razboritost... Zbog toga što je najuočljivija i po prirodi lako prepoznatljiva, lepota je po Platonovim rečima dostojna ljubavi.

Pitanje broj 6 - Platonova teorija nadahnuća

U dijalogu „Ijon“,Platon razvija jednu teoriju pesničkog nadahnuća.Dijalog se odvija između Sokrata rapsoda Ijona .U dijalogu se suprostavljaju dva osnovna pojma-znanje i božansko nadahnuće.Tema dijaloga se sastoji u pitanju da li Ijonova,raspodna delatnost ima karakter veštine,znanja.ijon smatra da on nije neko ko samo zna napamet reči pesama već ih ujedno i tumači (Homerovo pesništvo).“Ijon“ ne samo što znači ego,nego i tumači njegov smisao.Javlja se kritika da je Ijonovo znanje nedovoljno prema ovom obimu.Istinsko znanje o pesnicima mora se tiče svih pesnika,a ne samo Homera.Raspod mora da se razume u sve pesnike.Ijon smatra da je njegova veština ipak neko znanje ,ali ne poriče da je pod uticajem nadahnuća.Od odbacuje shvatanje prema kom nadahnuće isključuje veštinu,dok Sokrat smatra da je rapsodska delatnost ili veština ili je nastala na osnovu nadahnuća.Zaključak je da raspodska veština u strogom smislu i nije veština.već je nastala i odvija se pod uticajem entuzijazma,inspiracije,nadahnuća.Rapsodska veština nije ni veština,a ni znanje ne samo o pesništvu nego je totalna obuzetost koja isključuje svalo znanje.Istovremeno, kada pogledamo samu raspravu Ijona i Sokrata o tome ima li pesnik (tj. ima li rapsod, a analogno njemu i pesnik) veštinu, tehne, tu vidimo radikalnu stranu Platonovog shvatanja kulture.  Strukturalno gledano, postoje dva Sokratova izlaganja o nadahnuću. Sama rasprava Sokrata i Ijona oslanja se na pojam tehne i tiče se pitanja da li su rapsodska i pesnička veština zaista veštine u Sokratovom i Platonovom smislu.Ovaj pojam veštine vrlo je karakterističan za rane Platonove spise. Govoreći o ljudskom znanju uopšte i pitajući se ima li pravog znanja u oblasti moralnog i političkog, Sokrat se eksplicitno zapravo pitao sledeće: postoji li u ovim oblastima neka veština utemeljena na znanju, kao što je slučaj, na primer, sa veštinom građenja kuća. Vrlo je širok dijapazon veština. Jednostavno, postoji oblast u kojoj postavljamo niz praktičnih ili teorijskih pitanja na koja možemo da odgovorimo s obzirom na izvesno znanje. U tim oblastima verujemo da posedujemo neko znanje i time izvesnu tehne. U ranim dijalozima nimalo se ne sužava oblast tehne, veštine su čak i aritmetika i geometrija. U Državi se to, ipak, menja. Platon (u uvodnoj raspravi) iznosi negativnu i pozitivnu argumentaciju (i one su međusobno povezane).

Negativna teza glasi: obe ove (rapsodska i pesnička) veštine nemaju (ne zasnivaju se na) pravog znanja i zato su samo, u najboljem slučaju, tobožnje veštine. Pozitivna teza nadovezuje se na sledeći način: ako znanje izostaje, kako onda pesnik stvara? Kao odgovor na ovo pitanje uvodi se, reafirmiše se, tradicionalno shvatanje nadahnuća, koje se ovde shvata totalno iracionalistički – pesnik gubi kontrolu nad sobom i to je teza kojom se razjašnjava priroda pesništva.

Sedmo pitanje - PLATONOVA KRITIKA PODRAZAVANJA

Platon je u svojoj filozofiji  primenio princip  podrazavanja, a zatim princip imaginacije. Smatrao je da je umetnost usko povezana sa emocijama I da ima veliki uticaj na njih. Umetnost je vazna  za obrazovanje coveka. Prema Platonu, podrazavanjem se ne stvaraju kopije stvari istog ranga, nego osobeni proizvodi koji su u specificnoj relaciji prema onome sto podrazavaju. Platon je branio antimimeticke pozicije smatrajuci kako nas umetnicko stvaralastvo udaljava od istine buduci da imitira svet koji je vec imitacija sveta ideja.Bio je najvise protiv poezije. Za njega je poezija bila umetnost ‘uzvisenog ludila’ I zbog toga je mislio da pesnicka funkcija nije da prenosi istinu. Platon je verovao da sve umetnosti imaju zajednicki sadrzaj, to je mera, medjutim do neslaganja dolazi u momentu kada Platon uocava da se grcka umetnost smera na iluzionisticko proizvodjenje pojava cime potpuno izneverava svoje pocetno stanoviste. To je dovelo do toga da se pogled posmatraca poceo uzimati kao merilo lepote I istine, I po ovakvom verovanju trebalo se verovati samo oku posmatraca. Npr ako posmatrac gleda neku statuu odozdo, ona mu se pri vrhu suzava I takva meta u to vreme nije bila pravilna, vec je bila pravilna ona mera koja, kada bi posmatrac gledao statuu odozdo, ona bila iste velicine I gore kao I dole.  Platon se borio protiv takvih misljenja o meri I zato u svom delu Sofist suprotstavlja grcku I egipatsku umetnost. Ovde razlikuje dve forme umeca podrazavanja- s jedne strane umece preslikavanja, a sa druge umece stvaranja privida. U prvom slucaju radi se o umetnosti koja tacno reprodukuje proporcije prikazanog predmeta u svim dimenzijama (duzina, sirina, dubina), dok u drugom slucaju umetnost se odrekla da tacno prikazuje proporcije lepih oblika I zato stvara prividne slike, jer citava pociva na iluziji.Platon se zalaze za prvi slucaj, odnosno egipatski stil jer je on I dan danas ostao veran I prikazuje nesto kako zapravo jeste I ne trudi se da udovolji oku posmatraca. Covek nije mera svih stvari vec su to same stvari. Egipatski umetnici ne imitiraju vec rekonstruisu. Platon u svom delu Drzava upozorava da mimeticko podrazavanje moze ugroziti integritet tela I duha. Ono sto cini umetnika dostojnim tog imena nije nista drugo do stvaralacki genije koga pokrece bozanska strast ljubavi. I umetnost I ljubav teze da se ovekovece I da osvoje besmrtnost. Savrsena lepota se moze naci samo u savrsenom bicu koje moze biti samo bog. 

Osmo pitanje - ARISTOTELOVO SHVATANJE PODRAŽAVANJA

Aristotel se gotovo samorazumljivo nadovezuje na Platonovo objašnjenje i već u prvim rečenicama „Poetike“ koristi termin mimezis. Međutim, on pravi veliki korak u odnosu na učitelja  - dok Platon stavlja suštinu stvari u svet ideja koji je nezavisan od ovog, za Aristotela je suština stvari u njima samima. Sve stvari po njemu sadrže entelehiju – unutrašnju svrhu, kojom teže da izrastu u svoj pojam i budu idealne, što one u stvarnosti nikada ne mogu biti.Na to mesto dolazi umetnost. Čini se da ona može bolje da artikuliše taj unutrašnji smisao nego sama priroda; da idealizuje. Kod Aristotela u toj napetosti tehne – fizis, ljudska stvaralačka delatnost može da stupi u konkurentan odnos u odnosu na prirodu. Aristotel vidi umetnost čija je suština mimesis, kao i Platon, ali u aksiološki potpuno drugačijem svetlu. Umetnik moze da sagleda suštinu, ali ne sa spoljašnje, već unutrašnje strane i da je kao takvu prikaže u svom delu. Priroda kroz morphe nije uspela da se izrazi i zato je neophodna umetnost koja na nas može estetski delovati jer izražava entelehiju stvari koju priroda nije mogla izraziti, ostvarenu mogućnost. U tom smislu treba shvatiti čuvenu rečenicu iz “Fizike” prema kojoj: U celosti, umeće delom dovršava ono što priroda ne može dovršiti, a delom oponaša.  Tako umetnost ulepšava prirodu. Umetnost koja ide za unutrašnjom svrhom stvari teži da prikaže sve bogatstvo mogućeg, dok je u stvarnosti data samo jedna jedina mogućnost. U tom smislu Aristotel kaže da je za njega poezija filozofskija od istorije jer “pesništvo prikazuje više ono što je opšte, a istoriografija ono što je pojedinačno.” Ovo je i ključ rehabilitacije poezije u odnosu na Platona: istorija govori o onome što se dogodilo, a poezija o svemu onome što se može dogoditi i zato je ona opštija.

U svojoj definiciji tragedije, Aristotel govori o pojmu katarze. Dijametralno suprotno Platonu, njen ergon (glavna njena funkcija) jeste da izazove emocije kod nas, ali te emocije neća imati štetno dejstvo, već katarktičko – pročišćujuće. Glavne dve emocije koje tragedija u nama treba da probudi su strah i sažaljenje. Šta je za to potrebno? Aristotel daje neke glavne odlike tragedije da bi ona bila dobra: glavni lik treba da bude čovek koji nije ni zao ni predobar, već negde na sredini (idealno malo bolji od nas samih), treba postojati obrt gde će on preći iz sreće u nesreću usled neke njegove tragičke krivice, i potrebno je da ta osećanja proisteknu iz same kompozicije tragdije, a ne pukom demonstracijom.Ali kako zapravo deluje katarza? Dva su moguća tumačenja: Etičko – bazirano na ”Nikomahovoj etici”, ona nije samo načelno usavršavanje, već harmonizacija svih strasti i umerenost u njima (načelo umerenosti je inače veoma bitno za Aristotela) i Patološko – bazirano na ”Politici” – katarza kao forma izlečenja, gde čak mentalno oboleli ljudi mogu da se izleče kada slušaju muziku, kao vrstu umetnosti.

Aristotel dakle ne poriče da je umetnost podražavanje, ali na taj način on rehabilituje podražavanje kao prirodno. Stvarnost za njega nije predmet umetnosti, već sama mogućnost ostvarivanja. Spoznaja ideje stvari treba putem umetnosti da se preobrazi u stvarnost, jer umetnost je u stanju da oponaša entelehiju stvari, da očisti njihov pojam i njihovu ideju, i dâ im viši ideal nego što one mogu dostići u prirodi.Utemeljenje podražavanja Aristotel nalazi u:1) psihološki urodjenom nagonu za podražavanjem kao takvim. Prepoznavanje podražavanog predmeta pruža zadovoljstvo ljudima koji tako zadovoljavaju svoju potrebu za učenjem. Zato deca veoma rano počinju da podražavaju.2)Saznanju koje izaziva zadovoljstvo. Ono se javlja u podražavanju čak i kad smo receptivni, a ne delatni. Aristotel kaže da “ima stvari koje nerado posmatramo, ali kada su naslikane izazivaju zadovoljstvo”. I zaista, pravo estetsko iskustvo nije zavisno od predmeta mimezisa, već od načina na koji je on predstavljen! Na temeljima ovog zaključka će skoro dva milenijuma kasnije Hartman izgraditi svoju veliku estetičku teoriju.

Deveto pitanje – Tragedija i katarza

Aristotel katarzu i tragediju u celini tumači etički, estetski i psihoanalitički. „Tragedija je podražavanje ozbiljne i završene radnje koja ima određenu veličinu, govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja delaju, a ne pripovedaju, a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćivanje takvih afekata“.

Po etičkoj interpretaciji, strah i samilost može izazvati samo lik koji sadrži elemente dobra i zla, i koji upada u nesreću zbog svoje neke greške koju je počinio nesvesno. „Nesreća“ na neki način opisuje da je kazna daleko veća od krivice te osobe. Tragični junak je sličan nama, ljudima. On teži ka dobrom, iako poseduje određene mane. Kod gledaoca, zavisno od te količine dobra/zla koje posedujemo u svojoj duši, različito ćemo doživeti katarzu, s obzirom koliko se identifikujemo s glavnim junakom.

Posebne psihološke crte možemo zapaziti u Aristotelovom tumačenju muzike. On smatra da je uživanje osnovna funkcija muzike, ona mora da zabavlja. Posebne muzičke harmonije vrše različite funkcije: neke obrazuju, druge imaju funkciju katarze, treće služe razonodi, opuštanju, odmoru. Sažaljenje, strah i oduševljenje se javljaju u svim tim oblicima, ali u različitim razmerama.

Psihoanaliza tumači da umetničko delo služi „opuštanju duševne napetosti“, ono nije samo sebi svrha. U tragediji Edipa, mi se u početku identifikujemo sa samom radnjom, incestom, dok na kraju tragedije svesno smo saglasni da sledi kazna, tj. smrt, čime stvaramo ravnotežu u sebi. Takva ravnoteža, svesnog i nesvesnog, osećanja i razuma – je pretpostavka katarze.

Tragedija

Definicija tragedije glasi:

„Tragedija je podražavanje ozbiljne i završene radnje, koja ima određenu veličinu, govor koji je otmen i poseban za svaku od vrsta u pojedinim delovima, licima koja delaju, a ne pripovedaju, a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćavanje takvih afekata.“

1) Radnja u tragediji mora da bude ozbiljna, bitna, univerzalna. Samo takva izaziva katarzu.2) Priča određuje veličinu, a to se odnosi na celovitost. Takođe, delovi: početak, kulminacija i kraj moraju

da budu skladni po meri, dužini trajanja. I mora da bude „završena“ radnja.3) Govor u tragediji nije običan, svakodnevni govor. On je oplemenjen, uzvišen. Kada govori „za svaku

vrstu u pojedinim delovima“ misli da glumac mora različito glumiti u svakom delu priče. Nije bitan glumac, već radnja, karakter koga glumac glumi.

4) Glumci ne pripovedaju, već sami odigravaju određenu radnju. Kada posmatramo, stičemo utisak da se stvarno zbiva ta radnja

5) Na kraju stoji reč katarsis. Kod platona to je nasilno čišćenje, uklanjanje. Kod Aristotela ono je oplemenjivanje, pročišćavanje realnih osećanja koje ljudi imaju.

Aristotel smatra da kroz tragediju čovek može da pročisti sve svoje loše strasti i da oplemeni svoju dušu. Osnovni zadatak tragedije je da pobudi osećanje samilosti za sudbinu junaka, koja kod nas izaziva strah za našu vlastitu sudbinu. Samilost i strah se javljaju zajedno i jedino tako deluju katarktički.

U V delu Poetike, govori se o jedinstvu koje tragedija poseduje naspram epa. Prvo jedinstvo je jedinstvo vremena. Epska radnja se može odvijati beskonačno, dok za tragediju, radnja se treba završiti jednim obilaskom sunca. Dakle, radnju, a time i dužinu pozorišnog komada mora ograničiti na neko određeno vreme.

Drugo jedinstvo je jedinstvo mesta, koje je bilo ograničeno zbog scene u antičkom vremenu. Treće jedinstvo je jedinstvo radnje. Tragedija ne sme imati epizode, kao ep, i delove koji su potpuno nepovezani sa radnjom. Radnja mora biti jedinstvena.

Razvoj tragedije i komedije

U IV glavi Poetike, Aristotel govori o nastanku pesničke veštine. Pre svega govori o dve vrste pesnika, onih koji su podražavali ozbiljnije karaktere, koji su pisali i pevali ditiramb, dok su ovi drugi pisali pesme rugalice, i o njima se mnogo manje zna.

Od ditiramba se kasnije razvila tragedija, kojoj je Homer prvi dao njen istinski oblik. Homer je doduše i prvi napisao Komediju. On je napravio taj bitan prelaz, sa pesme na dramu, tako da se nije više pevala rugalica, već se glumila smešna priča. Njegovo delo Margit je prva komedija, kako su Ilijada i Odiseja tragedije, tako je Margit komedija.

Kako su komedija i tragedija postale popularnije, jedni pesnici su prestali da pevaju jambogarafe i priklonili su se komediji, drugi su sa epa prešli na tragediju.

U V glavi imamo primedbe komediji i komičnom. Komedija je podražavanje nižih karaktera. Ono što je smešno je deo ružnog, pre svega u moralnom smislu. To je ono što je ružno i nakazno a ne šteti. Promene u komediji ostale su nepoznate. Tek kada je dobila izvesan oblik se pamte njeni pesnici.

Delovi tragedije

Tragedija po svojoj prirodi podražava ljudsku radnju, s obzirom na to, mora da poseduje sve elemente iste. Podražava se priča(fabula), karakteri, govor, misli, scenski aparat, i sklapanje pevanja (muzička kompozicija).

Priča je oponašanje radnje, karakteri su ono po čemu su lica ovakva ili onakva, misli su delovi tragedije gde karakteri nešto dokazuju. Dva osnovna delova tragedije su obrt i prepoznavanje.

Od svih delova je najvažniji sklop događaja. Tragedija ne podražava ljude, već radnju, život. Po karakteru su ljudi ovakvi ili onakvi a po delanju srećni ili nesrećni. Zbog toga su priča i događaji cilj tragedije. Aristotel u etici naglašava sreću, kao kranji cilj neke delatnosti. Zbog toga i njegovo oduševljenje tragedijom, jer ona podražava radnje a ne ljude u njoj. Štaviše, tragedija može da postoji i bez karaktera, ali ne bez radnje.

Jedinstvo tragedije

Tragedija podražava neku radnju koja je završena i celovita. Celina podrazumeva da ima početak, sredinu i kraj. Radnja mora da bude smisaona celina. Tek kada je radnja celovita, onda možemo reći da je ona lepa. Celovitost radnje je jedan uslov lepote, drugi je veličina radnje. Lepo je ono što nije ni suviše malo ni suviše veliko. Priča treba da bude toliko dugačka koliko bi mogli lako da je zapamtimo. Priča je lepša ukoliko je duža, ali i preglednija.

Tu se uvodi pravilo nužnosti i verovatnoće: „veličina (se odnosi na) nizanje događaja (iz sreće u nesreću) u redosledu po verovatnosti ili nužnosti“ [parafrazirano]. Nužnost i verovatnost su bitni za tragediju, jer inače ne bi mogli da se uverimo da su motivi koji podstiču karaktere da postupaju tako zaista bili motivisani, stoga neuverljivi. Međutim, kada kaže da se pesnici bave opštem, to ne znači da imaju isti uvid kao filozofi. U ljudskom svetu ne postoji ista nužnost kao što se nalazi u matematici, prirodi (zakoni fizike), teologiji. U svetu postoji samo relativna nužnost. Verovatno je da se mnoge stvari događaju protiv verovatnosti.

Aristotel napominje da jedinstvo radnje nije priča koja pripoveda sve događaje jednog lika, protagoniste. Tako je Homer pisao Odiseju, on nije navodio sve njegove doživljaje, već je ispričao radnju. Neki drugi njegovi savremenici, pre svega epski pisci su imali takvo nekakvo „jedinstvo“, gde jedan junak doživljava mnoštvo nepovezanih radnji.

Jednostavna i složena priča

Priča je složena ako uključuje prepoznavanje i obrt, ili oba. Prosta radnja se dešava povezano, jedinstveno, bez preokreta i prepoznavanja. Čak i jednostavna priča će valjati, ukoliko zadovolji osnovne uslove nužnosti i verovatnosti (Antigona).

Preokret je okretanje u suprotnost od onoga šta se namerava, a to se vrši po verovatnosti i nužnosti. To „suprotno“ treba da se odnosi na ono što gledaoc očekuje. Prepoznavanje je prelazak iz neznanja, iz prijateljstva u neprijateljstvo, iz sreće u nesreću. Najbolja je kombinacija oba, kada se dese istovremeno, kao u Edipu. U prepoznavanju, Aristotel uvek naglašava da karakter menja svoj odnos prema tom prepoznatom, i menjanjem svog odnosa, menja i svoju sudbinu. Preokretom se izaziva sažaljenje i strah, a od radnje će zavisiti sreća i nesreća. Tragedija mora da zadovolji još neke uslove kako bi bila najlepša.

Treći deo je Pathos – patnja i bol (umiranje, ranjavanje pred očima publike). Sažaljenje i strah se javljaju samo u složenim, a patnja i u jednostavnim. U jednostavnim se upravo patnjom izaziva sažaljenje i strah.

Delovi tragedije koji su zajednički svim su: Prolog (početna radnja), epizodija (srednja), eksod (završna radnja) i horski deo. Delovi horske pesme su: Ulazna- paroda i stajaća pesma-stasimon, dok pesme sa pozornice i komi (zajedničke tužaljke) postoje samo u nekim tragedijama.

Sažaljenje i strah najjače izazivaju radnje, u kojima se preokret vrši sa nekom namerom, a manje one u kojima se nešto slučajno desilo. Sažaljenje se javlja kada u sadašnjosti prepoznamo neku bol, štetu, patnju ili gubitak. Strah se izaziva iščekivanjem nekog zla ili patnje u bliskoj budućnosti. Strah takođe izaziva sažaljenje, kada se događa drugome. Ljudi sažaljevaju druge kada se pribojavaju za sebe. Stradanje izaziva i strah i sažaljenje. Nema straha, bez pretnje stradanja, niti sažaljenja bez misli da se tako nešto dogodilo nekom drugom.

Katarza se može izvršiti i preko izvođenja, ali je mnogo bolja kada je radnja izaziva. Od tragedije ne možemo očekivati svako uživanje, već samo ono koje joj je karakteristično. Postoje četiri načina izvršenja katarze, koje je Aristotel poređao po kvalitetu:

1) Radnja se vrši tako da lice počini nešto strašno, potpuno svesno.2) Radnja se vrši tako da lice počini nešto strašno, iz neznanja, pa kasnije prepozna vezu.3) Neko namerava da izvrši nešto strašno, ali prepozna pre izvršenja.4) Najgore je kada neko namerava nešto strašno, potpuno svesno, a ipak ne izvrši. To izaziva gađenje, jer

mu nedostaje patnja.

Na drugom mestu je izvršenje radnje sa znanjem. Treće mesto je izvršenje radnje u neznanju. Najbolje je kada neko prepozna pre nego što izvrši pogubljenje. Zato tragičari koriste porodice, u kojima su se takvi događaji već odigrali.

Razlika između istorije i poezije

Zadatak pesnika nije da izloži ono što se istinski dogodilo, već ono što se moglo dogoditi po zakonima nužnosti i verovatnosti. Istoričar mora da izlaže samo ono što se istinski dogodilo. Poezija ima umetničku logiku, po kojoj se događa ono što je moguće, a ne ono stvarno kao kod istorije. Poezija mora da se služi mogućim, kako bi bila primenljiva na mnoštvo slučaja. Može se prikazivati i neistinito, ako nam se čini mogućim ili verovatnim. Nemoguće je verovati da se nešto u poeziji zbilo, čak i ako se zbilo. Možda je pesnik preradio priču da se nije zbilo baš tako, u stvarnosti.

Zbog toga je pesništvo bliže filozofiji od istorije, jer ono posmatra ono opšte, dok istorija samo ono pojedinačno. Pesnik oponaša ljudsku sudbinu uopšte, i stoga ima filozofsku ulogu. Poezija može da se koristi istorijskim činjenicama, mitovima, legendama. Međutim, čak i kada pesnik podražava istorijske događaje, on to čini pesnički.

Ep i Tragedija

Posle komedije i tragedije, Aristotel raspravlja o Epu i Tragediji. Epopeja se slaže sa tragedijom time što podražava ozbiljnu radnju, ali ima poseban metar i oblik pripovedanja. Radnja u epu je vremenski neograničena, dok u tragediji ona bi trebalo da se završi za jedan obilazak sunca. Obim epa je dakle, daleko širi od tragedije, što ponekad može doprineti vrednosti epa, dok tragedija ne koristi tu funkciju. Sastavni delovi su im isti, šta sadrži epopeja, isto ima i tragedija, ali ep nema sve elemente tragedije.

Pitanje broj 10 - Baumgartenovo shvatanje estetike 

Filozofska estetika je filozofska disciplina koja, vođena filozofskim interesom i specifičnom filozofskom metodom, razmatra dva osnovna problemska kompleksa: problematiku umetnosti i problematiku lepote. Ona jeste istraživanje estetskog iskustva, bilo receptivnog bilo produktivnog, u širem ili užem značenju, koje je u osnovi određeno lepotom i to lepotom u umetnosti kao najistaknutijim i najpovlašćenijim tipom estetskog iskustva. Pa ipak specifičnost filozofske estetike je u tome što je to posebnom filozofskom metodom vođeno istraživanje o ovoj problematici.

Estetika kao zasebna nauka jeste jedan širok pojam. Ona najpre može označavati jednu sasvim nesistemtizovanu svest o lepom ili ružnom, kao i nekakvo znanje o umetničkim delima. Zatim, pod tim terminom se može podrazumevati jedan mnogo organizovaniji korpus znanja  koje poseduju istoričari, kritičari i teoretičari umetnosti, umetnička publika, kao i sami stvaraoci. Naposletku, pod estetikom bismo mogli da razumemo i jedno sasvim sistematizovano i organizovano teorijsko znanje i svest u smislu estetike kao nauke. Unutar ovog posledenjeg značenja možemo razlikovati esetitku koja se razvija u okviru nekih drugih nauka (fiziologije, psihologije, sociologije) i, na drugoj strani, estetiku u smislu pozitivne nauke sa sopstvenom specifičnom naučnom metodologijom.

Filozofska estetika sa ovim i ostalim područjima filozofskog istraživanja deli ovo tematsko područje, ali se radikalno od njih razlikuje prema načinu obrade predmetne oblasti koju reprezentuje estetsko iskustvo od estetike shvaćene kao nauke, ali i od ostalih tipova estetske svesti.

Filozofsku estetiku možemo razlikovati u širem i užem smislu. U širem smislu, filozofsku estetiku posmatramo s obzirom na samu stvar i problem, pa tako možemo gvoriti o estetici već na samom početku Zapadne filozofije. Tako estetičku problematiku otkrivamo već kod Pitagore, Platona, Aristotela, preko filozofa klasičnog nemačkog idealizma pa sve do različitih pravaca savremene estetike. U užem smislu, pak, estetika kao filozofska disciplina ne samo s obzirom na problematiku, već i na samo njeno ime, spada u mlađe filozofske discipline i vezuje se za ime Baumgartena. Baumgarten je prvi put u svom magistarskom radu „Meditacije o prvim uzrocima pesništva“ 1735, a zatim i 1750. u kapitalnom delu „Estetika“ (drugi tom 1758.) upotrebio grčki izraz aisthesis da bi označio novu disciplinu – estetiku. Najpre joj je pronašao mesto u Lajbnic-Volfovom sistemu, a onda doveo u sistematsko jedinstvo tri osnovna filozofska kompleksa svake filozofske estetike – teorije čulnog saznanja, lepog i umetnosti, odnosno prepleo aistetički, kalistički i artistički momenat estetike. Baumgarten estetiku shvata kao nauku o čulnom saznanju. On kaže u „Estetici“: Aesthetica... est scientia cognitionis sensitivae. U analogiji sa logikom koja je u Lajbnic-Volfovom sistemu određena kao nauka o zakonima mišljenja i razumskog saznanja, estetiku je shvatio kao nauku o zakonima čulnosti i čulnog saznanja. Ipak, čulnu spoznaju Baumgarten prepoznaje kao nižu saznanjnu sposobnost (gnoseoligia inferior). Međutim, cilj estetike nije jednostavno poučavanje čulnog saznanja; Aestetices finis est perfectio cognitionis sensitivae (Cilj estetike je savršenstvo čulnog opažanja). Savršenstvo ovde podrazumeva lepotu (pulchritudo), dok nesavršenstvo znači raužno (deformitas). U estetici se zapravo radi o jednoj mogućnosti ljudskog uma koja u sebi ima sposobnost usavršavanja.

Ovo usavršavanje može da se posmatra se subjektivne i objektivne strane. Sa subjektivne strane, radi se o sposobnosti subjekta da senzitivno saznaje i prisvaja svet. S objektivne strane tiče se najveće moguće jasnosti u predstavljanju predmeta.

Savršenstvo čulnog saznanja ili senzitivnog poimanja predmeta  nalazi se u prvom redu, u prodručju umetnosti, a pre svega u umatnosti. Tako Baumgartenu polazi za rukom da čulno saznanje (opažanje) i njegovo savršenstvo (lepota)poveže sa umetnošću. Tako je za njega estetika teorija slobodnih umetnosti (theoria artium liberalium). Umetnost se pojavljuje kao odlikovno područje u kom se realizuje savršenstvo čulnog saznanja. Na osnovu

ovakvog načina razmišljanja Baumgarten je zadobio status utemeljivača filozofske estetike, mada kod njega ipak preovladava shavatanje estetike kao teorije čulnog saznanja.

Aleksander Gotlib Baumgarten (1714 – 1792) nemački je filozof i Lajbnicov učenik. Smatra se osnivačem estetike, pre svega zbog činjenice da je on prvi upotrebio taj naziv, najpre u svojoj magistarskoj tezi „Filozofske meditacije o nekim aspektima pesničkog dela“ 1735, a onda i u svojim najznačajnijim delima: „Estetika“ (1750) i njenom drugom tomu (1758). U celosti, ova njegova dela nikada nisu prevedena, ali postoje prevodi nekih delova na nemački i engleski. Baumgarten je takođe zapamćen kao prvi predavač estetike kao filozofske discipline, na Frankfurtskom univerzitetu gde je radio.

Može se reći da je Baumgarten dovršio posao koji sa pre njega započeli njegovi prethodnici na ovom polju: G. V. Lajbnic i Kristijan Volf. Lajbnic je otpočeo sve reafirmisanjem čulnosti (koje je do tada bilo potpuno odbacivano kao mogući izvor pouzdanog znanja) i stepenovanjem svojih monada, pri čemu je i čulnom opažanju dao određenu ulogu, iako malu (Lajbnic je ipak bio racionalista!) u procesu saznanja. Zatim je Volf izvršio sistematizaciju Lajbnicove filozofije. U skladu sa delovima ljudske duše (kako ih je on podelio na pars superior i pars inferior) i ljudska spoznaja deli se na dva dela:razumsku (višu, apriornu) i čulnu (nižu, aposteriornu). Logika se bavi razumskom spoznajom; neposrednom spoznajom ne bavi se nijedna nauka, po Volfu. Upravo će na to upražnjeno mesto u Lajbnic-Volfovom sistemu Baumgarten ubaciti estetiku.

Baumgarten se primarno oslanja da opoziciju aisthesis-noesis preuzetu iz starogrčkog jezika (čulno/duhovno iskustvo). Od njih su sačinjeni svi sadržaji svesti. Noesisom se bavilogika; ali nema filozofske discipline koja bi se bavila aisthesisom.

U čitavoj istoriji filozofije pitanje čulnosti bilo je od drugostepenog značaja. Čula su po njima varljiva. Taj stav zauzimaju svi od Sokrata naovamo (mada moramo izuzeti Aristotela koji je i prvi filozof koji daje izvestan kredibilitet čulnom). Ono što je pouzdano su razumska iskustva. Srednji vek će čulnom pridodati još jednu negativnu karakteristiku – nemoralnost. U tom smislu, Baumgarten se prvi odvažio da afirmiše čulnost.

Na najvišem stepenu u Lajbnicovoj monadologiji nalaze se jasne i razgovetne ideje – ideje razuma. Ipak on kaže da postoje i „jasne, ali mutne ideje“  i tu se vidi njegovo stepenovanje čulnog. Baumgarten se pita: Da li postoji neki modalitet kojim bi se pronašli principi ovog područja ljudskog saznanja? Drugim rečima – da li sfera čulnog i estetskog ima svoju sopstvenu evidenciju, svoje kriterijume i zakone, koji se razlikuju od zakona naučne spoznaje. Baumgarten, dakle, koncipira estetiku u analogiji sa logikom; logika je nauka o zakonima ispravnog mišljenja, a estetika o zakonima čulnog saznanja (Aesthetica scientia cognitionis sensitivae est.) On sledi Volfovu podelu o nivoima ljudske spoznaje (gnoseologia superior, kojom se dakle bavi logika i gnoseologia inferior, kojom se bavi estetika). 

Ali Baumgarten se na zadržava samo na davanju naziva novoj disciplini i njenom određenju kao „nauka o čulnoj spoznaji.“ Govoreći o cilju koji estetika treba da ima. On ističe savršenstvo: Aesthetices finis est perfectio cognitionis sensitivae. Čulno poimanje neke stvari može biti nepotpuno i potpuno. Cilj estetike je upravo ova potpunost ili savršenstvo, sa kojim Baumgarten izjednačava pulchritudo (lepotu). Nasuprot ovome, u nepotpunoj, nesavršenoj spoznaji (imperfectio) mi opažamo deformitas (ružno). A ono pordručje gde nalazimo savršenstvo čulnog opažanja, gde se prepoznaje njegov vrednosni ideal u „lepom saznanju“ jesu slobodne umetnosti – najpre poetske tvorevine, ali i umetnička dela uopšte.

Za Baumgartena estetika nije samo kritika različitih umetničkih dela, već se ona pre svega bazira na njihovim principima – temeljnim osobinama umetničkih dela. Nabrojao ih je šest:

1. Ubertas (bogatstvo). Iako su jasne a nerazgovetne, estetske predstave nose u sebi eksplicitnu kompleksnost, za razliku od logičke potpunosti. Takođe za razliku od razumskog, čulni opažaj je homogen, i u njemu ne postoji nikakva praznina.

2. Magnitudo (veličina). Ovo je slično kao kod Aristotela – ne fizički, već u smislu dostojanstva tog predmeta; kao da je u pitanju moralna veličina.

3. Veritas. (istina). Umetničko delo sadrži istinu, ali samo ako je ona čulno saznatljiva. Pošto je umetnost vezana za individualno, mora se pratiti unutrašnja logikapredmeta. I kod Aristotela ovo nalazimo u zakonima verovatnosti i nužnosti u tragediji.

4. Claritas (jasnoća). Ponovo se na radi o logičkoj jasnoći, jeć o onoj koja proizilazi iz samog sklopa umetničkog dela.

5. Certitudo (izvesnost), tj. uverljivost u samom postupku. Ovaj je princip blizak istinitosti.6. Živost. Malo govori Baumgarten o ovome.

Iz ovoga se, dakle, vidi da u Baumgartenovoj filozofiji čulnost više nije bespogovorno potčinjena nekoj višoj metafizičkoj instanci, već ona ima svoje vlastite kriterijume, zakonitosti i samim time i samostalnost. Takođe, vidimo da nije dovoljno reći da je Baumgartenova najveća zasluga davanje imena novoj disciplini; kod njega pre svega nalazimo jedan složen sistem koji obuhvata sva tri problemska kompleksa estetike – aistetički, kalistički iartistički. Stoga sa razlogom možemo reći da je dovođenjem u vezu te tri međuzavisne oblasti (samim tim i određivanjem tri pravca za dalja istraživanja u estetici) i pored toga zasnivanjemem jednog razvijenog sistema estetskih kategorija, Aleksander Baumgarten napravio jednu integralnu estetičku koncepciju. 

Jedanaesto pitanje - KANTOVA ANALIZA SUDA UKUSA

Već  u svojoj prvoj Kritici Kant uvodi svoj transcendentalni metod saznanja i time pravi „kopernikanski obrt“ u dotadašnjoj teoriji saznanja. Transcendentalnost spoznaje označava onu vrstu spoznaje koja se ne bavi predmetom, već samom spoznajom predmeta ukoliko je ona a priori moguća. Ovime je subjekat stavljen u fokus procesa saznanja; ne kruzi predmet oko nas u tom procesu, već naša moć saznanja oko njega.Kant uočava tri nivoa spoznaje: čulnost, razum i um. Na prvom nivou su apriorni opažaji u prostoru i vremenu, kao čistim formama čulnosti. Na drugom nalazimo kategorije, koje su čisti pojmovi razuma. Kant izdvaja 4 kategorije – kvalitet, kvantitet, relaciju i modalitet – i primenjuje ih u svojim tablicama sudova.

Hjum je u ovom pogledu uticao na Kanta sa svojim skepticizmom, u kome nije moguća spoznaja predmeta an sich (po sebi), jer naša svest uvek „dodaje“ nešto. Ovaj proces dodavanja Kant naziva transcendentalna dedukcija. On se ne zadržava na primeni ovog principa samo u područjima prirode i morala, već želi da ga proširi na čitavu stvarnost. Sa tim ciljem, on u trećoj, „Kritici moći suđenja“, uvodi pojam svrhovitost.

Sa jednim neobičnim značanjem, Kant označava svrhovitost kao mogućnost da se neka stvar shvat kao uzrok mogućnosti njenog pojma. Ovde se misli na pjam u aristotelovskom smislu, ali ne i na svrhu, jer kod Kanta sama svrha nije uzrok pojma. On je hteo ispitati domet principa svrhovitosti za sve ono što je oko nas.Kant deli svrhovitost na:

objektivnu (prema pojmovima), kojom se bavi teleologija i unutar nje:

1. spoljašnju, koja se bavi korisnim u prirodi, jer izgleda kao da su sve stvari u prirodi povezane, mada mi ne razumemo zašto;

2. unutrašnju, koja se bavi živim organizmima i uočava neku svrhovitost u sistemu celog organizma, iako mi opet ne znamo zašto.

subjektivnu (prema osećanjima), kojom se bavi estetika:

3. spoljašnju, koja za predmet ima uzvišeno, i to u dva smisla: matematički, kao ono što se dopada veličinom, i dinamički – ono što nas privlači snagom.

4. unutrašnju, čiji je predmet lepo – prirodno lepo, ali i umetnički i primenjeno lepo.

Subjektivna svrhovitost je kod Kanta koncipirana tako da kad posmatramo stvari čini nam se kao da su one podešene prema našim osećanjima. Estetsko se zato od Baumgartena kod Kanta pomera u značenju od prostog opažanja ka načinu na koji reagujemo na stvari.

Lepo i uzvišeno su osnovne dve estetske kategorije kod Kanta i one će u trećoj Kritici predstavljati most između prve dve. U analitičkom delu „Kritike moći suđenja“ i to unutar analitike lepog, Kant definiše sud ukusa.

Sud ukusa je izraz naše sposobnosti da prosudimo da li je nešto lepo ili nije. Sud ukusa bi hipotetički mogao glasiti: „X je lepo.“ Kant polazi od činjenice da postoji ovakav jedan sud i pita se: Kako on izgleda? Kako je on moguć ako je a priori? Kako se sudovi ukusa mogu primeniti? On uočava 4 momenata suda ukusa i analizira ih kroz tablice sudova koje se odnose na pomenute četiri kategorije razuma, dajući istovremeno četiri odgovarajuće definicije lepote: 

1-BEZINTERESNO DOPADANJE (kvalitet)

Ukus predstavlja moć prosuđivanja jednog predmeta ili neke predstave pomoću dopadanja/nedopadanja bez interesa. Predmet takvog dopadanja naziva se lepim.

Kant se pita kojoj široj klasi pripada sud ukusa i u tom smislu razlikuje estetske sudove i saznajne sudove (logičke). U saznajnima se tvrdi neka osobina; estetski podsećaju na njih po formi, ali se u njima ne tvrdi objektivna osobina, već u odnosu predmeta prema osećaju (ne)zadovoljstva. U estetske sudove spadaju na primer sudovi o prijatnosti (npr. prijatan miris ruže) i sudovi u kojima se sudi da li je nešto dobro, ali ne samo moralno, već i u smislu koliko odgovara svrsi. Međutim, Kanta zanima kako se se sud ukusa razlikuje od ovih. S obzirom na to da je refleksivni ukus krajnje subjektivan, zaključuje se da se o njemu ne može raspravljati. Ali o čemu može? O Lepom. Tu on pravi razgraničavanje i zato daje ovakvu formulaciju. Po njemu, postoje 2 vrste interesa: patološki – ako mi nešto prija insistiram na egzistenciji tog predmeta da bi me i dalje zadovoljavalo; i čisti, bez involviranosti, suspendovanje svakog interesa, želje, prohteva...

U ovom prvom određenju suda ukusa vidi se uticaj britanskih empiričara na Kanta, koji takođe insistiraju na odricanju od svake korupcije predmeta estetskog uživanja. Treće određenje će u tom smislu biti mnogo originalnije. 

2-BESPOJMOVNA OPŠTOST (kvantitet)

Kant izvodi ovaj momenat suda ukusa iz prethodnog. Ovde se govori o kvantitetu u smislu da je svaka tvrdnja o lepom individualni sud: jedinstven je predmet, subjekt, okolnosti... Zbog ovoga je teorijski mnogo teže utvrditi zašto je nešto lepo nego zašto je nešto, na primer, istinito ili lažno; pa čak i kad bismo mogli objasniti, to ne bi bilo isto kao kad bi taj naš sagovornik sam sagledao tu lepu predstavu. Kant polazi od toga da bismo svi u toj situaciji tvrdili da je ta stvar lepa čak i da ne raspolažemo pojmom tih stvari. Za Kanta je nešto lepo ako je opšte saopštivo. Ali kako saopštiti to, ako estetski sudovi per definitionem nisu saznajni? Tako što je saznanje uopšte harmonična igra razuma i uobrazilje. Možda da saopštimo tako nešto uopšte nije potrebno pravo saznanje! Naše saznajne moći ustvari stupaju u odnos kao da se nešto saznaje!

Ali kako Kant vidi to saznanje? Kao prepoznavanje sinteze određenih osobina i jedinstva u raznovrsnosti putem sličnosti sa pojmom koji imamo u svesti. A ono što odlučuje da li ta sinteza osobina odgovara pojmu jeste moć

suđenja sa vlastitim a priori principom. Međutim, pošto u estetskom sudu mi ne uspevamo da pronađemo taj pojam, uobrazilja pronalazi neku pseudokarakteristiku i nudi je razumu u harmoničnoj igri! Pošto nije vezana ni za kakav pojam, ta igra je slobodna, a upravo zato je i moguća opštost! Ključ kritike moći suđenja je šta prethodi – osećaj zadovoljstva ili prosuđivanje? U pitanju je, kao što smo videli, prosuđivanje (da je obrnuto to bi bio sud o prijatnosti). Zbog njega je moguć sudukusa.

Definicija lepote u skladu s ovime bila bi da je ona ono što bez pojma izaziva opšte dopadanje. 

SVRHOVITOST BEZ (ODREĐENE) SVRHE (relacija)

Već  smo objasnili pojam svrhe kao predmet pojma ako se on posmatra kao njegov uzrok, kao realni osnov njegove mogućnosti. Stoga je pojam i uzrok određenog predmeta i upravo tu nalazimo kauzalitet. Međutim, u subjektivističkoj Kantovoj filozofiji lepo nije objektivno lepo jeru njemu ne prepoznajemo objektivnu osobinu, već samo određeni kauzalitet.Zadovoljstvo je u tom pogledu svest o kauzalitetu nekog predmeta u pogledu stanja subjekta, s tim da se subjekt održi u tom stanju. Nije neophodno saznati tu kauzalnost pomoću Uma. Mi intendiramo da predmet okončamo u saznanju, ali je i to dovoljno za osećaj zadovoljstva. „Sud ukusa ima za osnovu formu svrhovitosti nekog predmeta(ili njegovog načina predstavljanja). Ta forma može biti: „X(predmet) je svrha za Y(pojam).“ Prema tome, u osnovi suda o lepom nalazi se u saznanju uopšte, tj. u slobodnoj igri razuma i uobrazilje kao i forma svrhovitosti. Odredbeni osnov suda ukusa je dakle čista forma subjektivne (u pogledu stanja zadovoljstva duše subjekta) svrhovitosti bez ikakve svrhe, u onoj predstavi koja nam je data. Lepota je forma svrhovitosti jednog predmeta ukoliko se ona na njemu opaža bez predstave o nekoj određenoj svrsi. Tvrdnja o lepom nije nije tvrdnja o subjektivnoj svrsi!, ali jeste tvrdnja o kauzalitetu u odnosu na naše saznajne moći kao da je baš tako sačinjen da u nama dira te emocije.

BESPOJMOVNA NUŽNOST (modalitet)

„Onaj ko proglasi jednu stvar lepom polaže pravo na to da svak treba da odobrava dati predmet i da ga isto tako oglasi za lepi predmet.“ Sudovi ukusa moraju imati neki subjektivni princip po kome se na osnovu osećanja nešto smatra za lepo ili ružno, ali ipak na opštevažeći način. Transcendentalni subjekt je subjekt uopšte; to je ono što je zajedničko svim ljudima. Nužnost estetskog suda je samo egzemplarna jer svi treba da pristanu na sud koji se javlja kao primer jednog opšteg pravila koje se ne može izložiti i obrazložiti. Lepo, iz ove perspektive, jeste ono što se bez pojma saznaje kao predmet nekog nužnog dopadanja. Ovaj ćetvrti moment suda ukusa dopušta da se ukus definiše kao moć prosuđivanja jednog predmeta u vezi sa slobodnom zakonitošću uobrazilje. Dakle, sud ukusa se javlja kao primena jednog pravila da deluje subjektivna nužnost pod pretpostavkom zajedničkog čula, da se sudi u odnosu sa slobodnom zakonitošću imaginacije. 

Tako Kant pripisuje sudu ukusa kvalitete koji na prvi pogled izgladaju kontradiktorno: zadovoljstvo bez interesa, univerzalnost bez pojma, svrhovitost bez svrhe i nužnost bez zakona. Predmet estetike je stoga „subjektivna slutnja neizrecive svrhe.“ Moć suđenja po sopstvenoj prirodi sluti postojanje vrhovnog bića i ideju da je priroda smisleno organizovana, ali ipak to ne može biti saznanje jer mu fali određeni pojam.   

Dvanaesto pitanje - KANTOVO UZDIZANJE PRIRODNOG LEPOG

Iako Kant izbegava da govori o kreacionizmu, teleologija kod njega ipak nalazi svoje krajnje razjašnjenje u teologiji. Mi prema prirodi naših saznanja i iskustva sa najvišim principom Uma, moramo zamisliti najviši uzrok takvog sveta koji dela namerno. Mi dakle nismo u stanju da dokažemo postojanje nekog razumnog prabića, već to možemo učiniti samo subjektivno na osnovu principa kauzaliteta nekog najvišeg uzroka. Sve u prirodi izgleda kao da ona „specifira svoje opšte zakone u empirijske zakone, shodno formi jednog logičkog sistema, radi moći suđenja.“ Zato moć suđenja mora da pretpostavi kao princip a priori ono što je u posebnim empirijskim

zakonima za naše ljudsko saznanje slučajno, da bi to saznanje bilo podešeno po nekom principu svrhovitosti. Prema tome, iako razum ne može odlučiti, on mora pretpostaviti te apriorne principe; jer se ceo sklop prirode, radi njene svrhovitosti u pogledu na nasu moć suđenja, mora da se čini kao slučajan i neophodan.

Ovde su naše moći saznanja prirode kao takve usklađene sa našim razumom u njegovom radu na tome da za onu posebnost koju mu pruži opažanje nađe ono što je opšte, i da onome što je različito ponovo nađe jedinstvo u jednom principu. Ono što su kategorije u svakom pojedinačnom iskustvu, to je svrhovitost prirode za našu moć suđenja.

Priroda, čak i prema empirijskim zakonima, predstavlja jedan sistem koji je shvatljiv za ljudsku moć saznanja; za ljude je moguća opšta sistematska povezanost prirodnih pojava u jednom iskustvu. Prepostavka neke svrhe u tom sistemu koja se treba  ostvariti prema zakonima slobode je transcendentalni princip moći suđenja.

Princip Kantove formule „svrhovitost bez svrhe“ direktno je i u potpunosti primenljiv na prirodu, jer u njoj mi pretpostavljamo neku svrhovitos o kojoj nemamo objektivno znanje. U tom slučaju pojam prirodnih svrhe je isključivo pojam refleksivne moći suđenja. Kantu je bilo neophodno da u osnov prirode postavi neku svrhu radi želje da je neprekidno proučava.

Umetničko delo, za razliku od prirode, duguje svoju formu jednoj nameri koja je bila zamišljena pre nego što je ovo delo bilo ostvareno. Postoje i slučajevi gde neka dela prirode izgledaju kao da duguju svoju formu i unutrašnju organizaciju nekoj umetničkoj aktivnosti. Ali ta njihova svrhovitost ne može se povezati ni sa kakvim svesnim ciljem koji misli neki razum, te za osnov njihove mogućnosti mora da se uzme neka ideja o njima unutar naše moći suđenja. Samo tako priroda može da se zamisli kao tehnička tvorevina – sa jedinstvom u razlici i svrhovitošću bez svrhe. Kant piše: „Ja bih, dakle, kauzalitet prirode u pogledu njenih proizvoda nazvao tehnikom prirode. Estetski sud po definiciji u prirodi mora predpostaviti neki pojam, ali samo po analogiji sa umetnošću i to u subjektivnom odnosu prema našoj moći saznanja.

Prilagođavanje prirode našoj moći suđenja zasniva se na ideji natčulnog u nama i van nas, tj, jedinstva koje se nalazi u temelju kako slobode, tako i prirode. Tu je došlo i do distinkcije formalne i subjektivne svrhovitosti.Da bi se priroda klasifikovala po nekom drugom kriterijumu sem kriterijum korisnosti, neophodno je pretpostaviti jedan princip pogodnosti za moć suđenja da u bezmernoj različitosti stvari neđe na osnovu mogućih empirijskih zakona njihovu svrhovitost. Samo moć suđenja pretvara a priori tehniku prirode u princip svoje refleksije. Kant stalno ispituje granice našeg saznanja; on priznaje da pošto je priroda celina, a celina nam stalno izmiče po definiciji našeg biće, mi moramo pretpostaviti da je priroda sistem zbog našeg saznanja; jer bi inače čitavo naše saznanje bilo dovedeno u pitanje!

Moć  suđenja postupa estetski kada ne posedujući pojam o predmetu, opažaj tog predmeta dovodi u vezu sa pojmom. Ali! Kada bi se opažanje poklopilo sa njegovim pojmom, estetska situacija i potpuno iščezla, i onda bismo imali posla sa razumskim saznanjem.

„Svojim principom a priori za prosuđivanje prirode prema njenim mogućim posebnim zakonima, moć suđenja pribavlja natčulnom supstratu prirode mogućnost da bude određen pomoću intelektualne moći. Međutim, svojim praktičnim zakonom a priroi um daje odredbu upravo tom istom supstratu prirode; i tako moć suđenja omogućuje prelaz iz oblasti pojma prirode u oblast pojma slobode.“ Iz svega ovoga, vidi se da je Kanova estetika mnogo više povezana sa transcendentalnom antropologijom nego sa teorijom umetnosti, i to najpre u njegovom isticanju izvesne nadmoći prirodne lepote u odnosu na umetničku.   

Trinaesto pitanje - KANTOVO TUMAČENJE ODNOSA PRIRODNO I UMETNIČKI LEPOG

Paradoksalna je situacija ove vrste lepote u odnosu na sud ukusa: s jedne strane prirodno lepo nam se dopada kao da u njemu prepoznajemo neku tehniku prirode, kao je ono napravljeno s određenom namerom prirode da izazove zadovoljstvo, a s druge strane umetnička dela su lepa samo onda kada izgledaju kao da su nastala spontano i bez određene namere, ali mi ustvari znamo da tu namera postoji.

Kant se pita o formi estetskog suda, a ne o njegovoj sadržini. Zato ne dospeva do određenja ontološke sfere estetskih predmeta koji bi bili lepi. Naravno, postoje uslovi koje predmet treba da ispuni da bi bio lep, ali ovi uslovi nisu pojmovno određeni. Ne može se a priori odrediti predmet koji će odgovarati našem ukusu. Za to je neophodno neposredno iskustvo. Međutim, ovo je samo početni momenat njegove analize. Uskoro će Kant uočiti razliku između prirodnog i umetnički lepog i to veoma značajnu: „Prirodna lepota je nekalepa stvar, a umetnička lepota je lepa predstava neke stvari.“ A ako estetski sud nastaje u čistom stanju samo u iskustvu slobodnih lepota, onda treba priznati prioritet prirodno lepom; slobodna lepota će se mnogo češće naći u prirodnom, jer je lepota u umetnosti pridodata (adherentna) i stoga nečista. Lepo, dakle, može biti i prirodno i umetničko. Ali Kant ističe prednost prirodnog bar iz dva njemu lično bitna razloga: stalni uticaj klasicizma koji je davao prednost originalu na štetu kopije i slaba umetnička kultura filozofa.

Umetnost najpre treba razlikovati od prirode sa gledišta kauzaliteta. U slučaju umetnosti, produktivni uzrok predmeta je mišljen sa nekim ciljem, što nije niti može biti slučaj sa prirodom. Kant ovde ponovo uvodi razliku ranije uspostavljenu u „Kritici čistog uma“ između prirodne uzročnosti prema zakonima i moralne uzročnosti prema predstavama zakona. Osnov ove razlike je dakle u suprotnosti slobode i mehanizma kao produktivnog uzroka.

Ovde se neminovno poteže pitanje pojma podražavanja, koji je, potpuno nezavisno od klasičnog pojma, ovde shvaćen kao ludički odnos reciprociteta između umetnosti i prirode: „Priroda je bila lepa kada je u isto vreme izgledala kao umetnost; a umetnost se može nazvati lepom samo kada smo svesni da je umetnost, a ipak nam izgleda kao priroda.“ Podražavanje dakle teži sličnosti, ali očigledno ovaj zadatak nije moguće potpuno ostvariti i iz toga se izvodi inferiornost umetnosti u odnosu na prirodu. Kant kaže da je očuvanje razlike u podržavanju primarno. Po njemu, umetnost je istovremeno i kopija i model u odnosu na prirodu, isto kao i što je priroda ponekad kopija, a ponekad model u odnosu na umetnost. Razlog sličnosti se vidi u slobodi svrhovitosti kojoj refleksija dozvoljava da se oslobodi i u prirodi i u umetnosti. Iako namerna, svrhovitost u prirodi ne sme da izgleda kao namerna, jer „lepa umetnost mora dati mogućnost da se posmatra kao prirodna.“

Pred lepom prirodom refleksija nužno navodi na pretpostavljanje nekog cilja, mada on naravno nikada nije neka objektivna svrhovitost, već samo kao psihološka nužnost; ali onza mene postoji kao da ima svrhovitost. U tome je lepota prirode – ona je sazdana da bi podstakla moju refleksiju, jer izgleda kao da u njoj postoji neka preetablirana harmonija između nje i stanja moje duše. Prirodna lepota se dakle prikazuje kao jedna slobodna svrhovitost, tj. svrhovitost bez cilja i cilj bez svrhovitosti. Umetnosti je teže da dospe do ove slobodne svrhovitosti, jer se ona određuje upravo kao svesna namera proizvođača. Predstava o umetničkom delu i njegovom uzroku morala je zato prethoditi njegovoj stvarnosti. Zato lepa umetnost zahteva da produktivna namera postigne iluziju odsutnosti namere koje karakteriše prirodu. Lepo umetničko delo treba da ima izgled prirodnog, a da mi istovremeno znamo da se ne radi o prirodnom produktu.

Nadmoć  prirode nad umetnošću manifestuje se na području same umetnosti činjenicom da „umetnost ima potrebu za modelom i da njena svrhovitost može biti isuviše namerna. Prirodno lepo ima još jednu veliku prednost – samo ono može da inspiriše neposredan interes bez posredovanja, radi našeg zadovoljstva. Samo u slučaju prirode se može uspostaviti estetski odnos u potpunoj slobodi. Priroda je izraz estetskih ideja koje imaju nečeg neizrecivog u sebi i ne mogu se svesti na jedinstvaen pojam, dok priroda, naprotiv, slobodno sugeriše takve ideje.

Prednost prirodna lepote počiva na tome da je čista forma svrhovitiosti nezavisnija od svake predstave bilo kog cilja. Kad se estetski sud primenjuje na umetničko delo on više nije čist, pošto je tu iskustvo svrhovitosti bez posebnog cilja osujećeno intencionalnim svojstvom posmatranog predmeta. Ali možda najbitnija odlika prirodno lepog je njena neposrednost zadovoljstva, koje je nezainteresovano i lišeno svake želje i utilitarnog interesa. Svaki cilj ima u osnovi neki interes, a cilj, tj. želja je u osnovi svakog umetničkog dela, jer ono postoji zato što ga je neko želeo. Tako se narušava čistota estetskog suda koji se donosi o umetničkom delu.

Nije u pitanju to da li smo mi sposobni da predmet svedemo na određenu nameru, već jednostavno da li mi pretpostavljamo ili ne pretpostavljamo takvu nameru dok posmatramo neki predmet. Prirodnim tvorevinama per definitionem ne pretpostavljamo nikakvu nameru.

I na moralnom planu Kant uočava prednost prirode nad umetnošću: zadovoljstvo pri posmatranju umetnosti i estetsko uživanje kod čoveka može postati cilj za sebe i tako ga iz umetničke kulture odvući u taštinu. Drugi bitan razlog je da ono praktično uvek pobuđuje moralni interes. Prema tome, iako artificijelno lepo može prevazići prirodno u pogledu forme, zbog moralnog interesa koji se za njega vezuje njemu nikada ne treba pretpostaviti prirodno lepo.

Postoji dakle dvostruko prvenstvo – etičko i estetičko – prirodne lepote nad umetničkim delom. Što se same prirode tiče, njeni proizvodi izgledaju utoliko lepši ukoliko ona izgleda da postupa manje finalistički. Pravi estetski sud se dovodi u vezu sa „svrhovitošću bez svrhe“ koja mu leži u osnovi sa mogućim natčulnim ciljem, a on se neminovno odnosi na prirodu.  

Pitanje broj 14 - KANTOVO ODREĐENJE GENIJA

Teorija umetničkog stvaralaštva iziskivala je koncept umetnika kao genija kod Kanta; dakle umetnika kao proizvođača lepih umetničkih dela. Genije je dakle urođena duševna sposobnost (ingenium) pomoću koje priroda propisuje umetnosti pravilo. Pozitivni uslov stvaralačkog genija jeste prisustvo Duha; sam talenat umetnika tako spada u prirodu. On je pre svega mesto gde priroda i umetnost postaju nerazdvojive. Genije je prisutnost u duhu jedne uzročnosti prirodnog tipa koja proizvodi umetnost. A uzročnost prirodnog tipa znači svrhovitost koja nije u funkciji neke posebne namere. Genije je onaj preko koga se priroda izražava direktno u vidu prirodnog dara. Između ostalog, ova teorija genija ima i možda najbitniju funkciju u tome da izmiruje umetnost sa estetikom u pogledu svrhovitosti bez određene svrhe.

Kant definiše genija i kao sposobnost za estetske ideje (pod njima on smatra slike kojima ne odgovara nikakva intelektualna ideja). Genije može stvoriti slike koje prelaze granice apstraktne misli. Kant određuje četiri osobine koje karakterišu genijalnog umetnika:

Neophodan je talenat da se nešto proizvede bez pravila; talenat koji je suprotan bilo kakvoj nauci ili zanatu u tom smislu što se nikakvom marljivošću ne može naučiti. Iz njega sledi originalnost, koja istovremeno predstavlja i nepredvidivost. Međutim nije dovoljno da delo bude samo originalno, jer i besmislica može biti uzorna. Potrebno je da bude i uzorno.

Genije ne sme podražavati nikoga. On mora biti primer za druge. U tom smislu, njega odlikuje egzemplarnost. On ne sledi nikakva pravila, ali pruža uzor po kome se pravila mogu formirati. Njegova dela, mada sama nisu postala putem podražavanja, moraju da služe drugima radi podražavanja, tj. radi upravljanja ili kao pravila prosuđivanja. U tome je paradoks genija – on ne može da prenese svoja pravila, pa ipak njegovo delo treba da bude primer drugima.

Poput same prirode, on svoja dela proizvodi po nekim pravilima, ali on nije svestan odakle mu ta pravila, baš kao ni priroda. I ta priroda ima jedno naročito svojstvo: ona je regulativna – daje pravila umetnosti. Ipak, to su pravila koja pretpostavlja Um. Zato priroda koja deluje u geniju nije prirodna, već

umetnička. Tako u geniju i umetnost i priroda postaju nerazdvojive; priroda upućuje na umetnost, a umetost na prirodu. Umetnost može da se otvori čistom estetskom sudu zato što u tom spoju prirodnog i duhovnog ona daje s namerom proizvedeni predmet u kome namera iščezava. Za umetnička pravila, osim toga što ih uopšte nije neophodno stvarati, važi pravilo da njihov izvor mora da bude odsutnost pojma. Genije je stoga jedna moć proizvođenja u funkciji neodređenih pravila, koja se ne mogu zamisliti iz pojma ma koliko da je on široko i obuhvatno zamišljen.

Kant ističe poseban odnos između genija i duha škole: genije zna da napravi delo, ali ne zna da objasni taj postupak, a škola spoznaje ono što je genije napravio, ali ne zna da proizvede delo istog ranga.

Ovo pravilo, koje umetnik primenjuje, važi upravo za umetnost, a ne za nauku. Nema naučne genijalnosti, jer sve što nauka otkrije može se preneti drugima i naučiti.Njutn je značajan naučnik, ali nije genije, jer je bio u stanju da sve što je otkrio tačno i očigledno pokaze drugima radi podražavanja i učenja, a drugi su u stanju da nauče sve što je on otkrio. Ali Homer je genije; on ne može objasniti postupak svog stvaranja, niti ga mi možemo, izučavajući ga, naučiti. Ne postoji nauka o lepom, već samo kritika lepog; lepa je samo umetnost.“

 Ovo je zapravo jedna ekstremna varijanta teorije umetnosti i stvaralaštva, dijametralno suprotna teoriji podražavanja. Ovde nema prateće svesti, već samo direktnog upražnjavanja talenta. I u „Ijonu“ Sokrat inisistira na ovoj (od dve moguće krajnosti – čisto podražavanje i čisti zanos, mania, talenat), dok Ijon nalazi sredinu između njih. Ovaj proces nastaje u Duhu, a kako Kant duh poistovećuje sa igrom, najsuštastvenija osobina genijalne umetnosti biće upravo igra.

Genije se sastoji u onoj srećnoj srazmeri između uobrazilje i razuma, koja se ne može saznati ni u jednoj nauci niti se može naučiti nikakvom marljivošću. Kada njegova uobrazilja, suviše moćna, teži da se prelije, tada interveniše ukus da bi se izmirio sa razumom. „Ukus je kao i moć suđenja uopšte jedna disciplina genija koja mu daje uputstva preko čega i dokle treba da se protegne da bi ostao svrhovit.“ Osim toga, on štiti lepe umetnosti od kompromitacije koja bi mogla da ih pogodi zbog njihove neposredne veze sa čulnošću.

Duhovna sposobnost preko koje se genije izražava je produktivna imaginacija. Suprotno reproduktivnoj, ona na neki način projektuje unutrašnji opažaj koji ne odgovara nikakvom relanom prošlom iskustvu i kome nikakav pojam ne može biti adekvatan. Genije je doveden u vezu sa posebnom sposobnošću koja je označena kao sposobnost estetskih Ideja. Pod estetskim idejama Kant podrazumeva predstavu imaginacije koja čini da se zamišlja više nego što se može izraziti u jednom pojmu. A Duh daje uobrazilji zamah da zamisli više nego što se može izraziti u pojmu određenom rečima. Kao plod produktivne uobrazilje genijalno delo može da nas uzdigne iznad empirijske realnosti i da ostane čulna odlika ideje Uma. Tako genije dozvoljava da se umetnički lepo uzdigne do dostojanstva prirodno lepog. Tako Kant preko genija vezuje lepe umetnosti za prirodu, pošto on oboje želi da ih razlikuje od svakog intelektualnog saznanja.