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ciclo de encuentros

conversaciones

JoRge luis maRzoRogelio lópez cuenca

El Museo Internacional de Arte Contemporáneo de Lanzarote, MIAC, dependiente del Cabildo de Lanzarote viene centrando su aten-ción en la dinamización y activación de sus actuaciones así como la apertura del museo a nuevas formas de difusión y comunicación.

El MIAC ha desarrollado su actividad asumiendo el compromiso que una institución museística debe tener con el lugar en que se ubica, facilitando la construcción de un pensamiento crítico y plural para la sociedad de la isla, donde la diversidad, el respeto y la participación sean las herramientas con las que elaborar un proyecto común.

El ciclo “Conversaciones” quiere operar así en el ámbito del diálogo co-mo forma de entendimiento y colaboración, para el acuerdo o desacuerdo, el consenso o la discrepancia, pero sobre todo para el encuentro con la palabra.

La temática que aborda el ciclo parte desde muy diversos ámbitos: música, poesía, pintura, filosofía, educación, teatro, arquitectura, urbanis-mo, así como otros de índole social y político, con el fin de estar atentos a los cambios que se van produciendo en nuestra sociedad y proponer la intervención de todos los miembros que la integran.

La edición de estos encuentros complementará las actuaciones que se abordarán dentro de la Bienal de Lanzarote 2003, cuyo escenario temático será la ciudad y sus habitantes, poniéndola en contacto con la creación. Desde esta perspectiva “Conversaciones” se inscribe en un proceso de conformación de un nuevo modelo de sociedad que permita amplios espacios de convivencia que, en conexión con el proyecto Bienal de Lanzarote 2003, posibilite la libertad creativa y el enriquecimiento cul-tural de todos y cada uno de sus habitantes.

Enrique Pérez ParrillaPresidente del Cabildo de Lanzarote

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JorgE LuIs MArzo: La manera de entrar quizás sea la pregunta que se plantea-ba en la presentación del acto: ¿cuál es la idea de realidad? Esa ha sido la cuestión que ha definido todo el debate, toda la historia del arte contemporáneo. Bueno, no hace falta que lo diga, vais a notar rápidamente que ni rogelio ni yo somos formalistas y en ese sentido vamos a atacar la idea del arte formalista como un arte con una realidad diferente a la realidad, ya sabéis esa idea de que el cuadro no representa más que lo que se ve, algo que ha sido desde mi punto de vista una tragedia en este país. ¿Por qué? se confunden los términos. Mientras todo el mundo sigue obsesionado con la idea de una realidad no vinculada a la realidad, nadie parece muy preocupado en pensar la reali-dad e intervenirla a través de discursos y tácticas que cons-taten esa misma realidad pero mediante lógicas externas al aparato mental e institucional que domina la percepción de los entornos. se trataría de defender la posibilidad de que el arte pueda ir al grano, pero no necesariamente por el camino más corto. El discurso famoso del arte formalis-ta lo que plantea es esconder los mecanismos del trabajo de manera que no puedas emprender una tarea crítica. Así la gente no sabe cómo se hacen las cosas: eso lleva al se-cretismo. El arte formalista disocia la realidad de la práctica artística pues es un arte secreto. Cuántas veces vais a una exposición y te preguntan ¿qué te ha parecido? y dices me ha gustado ¿por qué?, pues no lo sé. o vas a ver una pe-

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lícula y te parece una mierda ¿por qué?, no sabría decirte, decimos. Es justamente en el hecho de que no te dan los mecanismos para poder juzgar que la obra acaba siendo secreta. Yo estoy más a favor de una cultura artística que no esté basada en el secreto sino más bien en el misterio. si te dan los mecanismos para poder juzgar, pues entras y ya no te preguntas ¿cómo habrán hecho esto? Está claro… no tienes que romperte los sesos pensando simplemente en cuestiones técnicas: lo interesante es lo que hay detrás ¿qué es lo que se quiere transmitir? De entrada, yo plan-tearía la cuestión hablando del daño enorme que ha hecho la disociación de la práctica artística, de los intereses reales de la gente, y de las prácticas y usos cotidianos. Kant dijo que el arte es lo sublime, situándolo por tanto fuera de la vida, en un plano satelital que afecta relativamente poco a lo que hemos decidido llamar la vida real.

rogELIo LÓPEz CuENCA:uno de los mayores obstáculos para acercarnos a la com-prensión de cualquier cosa es el hábito, los hábitos con los que nos hemos acostumbrado a hacer las cosas, los prejui-cios y toda la maquinaria previa que rodea cualquier as-pecto de nuestra vida. Y en el caso del arte es también el protocolo, las maneras a través de las cuales accedemos a las obras de arte. Ahora mismo estamos en el interior de una de ellas, una sala de exposiciones, en donde las paredes, la iluminación, su localización en un espacio destinado a esa

función específica – lo mismo que una calle concreta del supermercado en la que están los productos de limpieza y no el pescado, por ejemplo-. Al arte lo encontramos –lo buscamos- habitualmente en espacios muy determinados, las salas de exposiciones. Por lo tanto, un intento de evitar toda esa cantidad de trámites previos, de capas y cortinas que hay que atravesar para llegar a las cosas podría consistir en rehuir esos espacios específicos y diferenciados, ensayar para eso que llamamos obras de arte una experiencia fue-ra de esos espacios y probar a provocar un diálogo con el mundo real, con los lectores reales. Pienso que, a fin de esquivar los peligros de lo evanescentes e inaprensibles que pueden llegar ser las elucubraciones abstractas, lo mejor es recurrir a ejemplos prácticos, a experiencias reales. Y para ello quiero comentar algunos trabajos en los que se ha in-tentado sortear esas barreras de que hablaba antes y que tratan de presentarse, no como una obra de arte, sino de ser percibidos como “otra cosa”, menos definida, que in-cite a la apertura de un diálogo menos predecible, ya que cuando nos enfrentamos a algo como una obra de arte, en un espacio dedicado a albergar obras de arte, nos solemos hacer las preguntas que hay que hacerse frente a una obra de arte: acerca de su calidad, su valor, etc., mientras que ese mismo objeto, en otro entorno te planteará otras preguntas que quizás sean las más pertinentes desde el punto de vista de las intenciones que habían movido al artista a la hora de su producción.

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uno de estos ejemplos es la página web en la que bajo el título “malagana” empecé a trabajar hace años, al final de los noventa, con la idea de revisar los tópicos, los clichés, los elementos que consideramos básicos de la identidad de una comunidad, en este caso, de la ciudad de Málaga. ¿Cuáles eran esos elementos esenciales con los que todo el mundo se identificaba?, ¿cómo habían nacido?, ¿cuándo? La palabra “malagana”, además de lo que inmediatamente nos evoca, no significa solamente “falta de gana”, “desga-na”, “desinterés” o “apatía”, sino también una especie de desvanecimiento, un desmayo. Aparte del evidente juego de palabras con el propio nombre de la ciudad, el título hace referencia a cómo los orígenes de esos elementos tó-picos suelen perderse en una curiosa imprecisión, como si, justo en el momento de su nacimiento, hubiese tenido lu-gar una especie de desvanecimiento, de desmayo colectivo, después del cual, al recuperar la conciencia, esos objetos, esas imágenes, esas ideas, estaban ya allí, y establecidas con

tal naturalidad que se diría que siempre lo habían estado – por más que todas daten de una fecha muy concreta-. Veamos algún ejemplo. una fotografía, tomada en febrero de 1973, el día de la ocupación de la ciudad por el ejercito franquista, donde se ve a un prisionero maniatado - como un “government supporter” lo describe el pie de foto del Ilustrated London News- conducido por dos militares. sin embargo, el texto con que decidí acompañarlo es una idea tomada del pensador francés Michael de Certeau, que ha-bla de cómo los grupos que carecen de autonomía en el interior de un grupo del que es subalterno -autonomía tanto económica como de la conciencia necesaria para generar su propia representación- se ven obligados a uti-lizar el lenguaje de los grupos dominantes. De Certeau analiza el caso de la conquista de América y de cómo los indígenas se ven obligados a aceptar la religión del inva-sor como un lenguaje a través del cual seguir entendien-do y explicando el mundo ya que no tienen posibilidad de seguir utilizando el lenguaje propio o de reinventar uno nuevo. Estableciendo un paralelismo con ese proceso, nuestra propuesta interpretaba el modo en que, a partir de su derrota en la guerra Civil, suprimida la memoria de su cultura y cegada la posibilidad de elaborar un lengua-je propio, las clases populares no tiene más remedio que aceptar las formas y los ritos de los vencedores. En este caso, la imagen de El Cautivo, el cristo de mayor devo-ción y popularidad de la ciudad. Es el favorito de los más

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pobres, su imagen se conserva en el barrio de La Trinidad, un barrio extramuros, que fue arrabal medie-val, luego barrio obrero y popular, y posteriormente muy castigado por la crisis del capitalismo industrial, que se convierte en zona marginal, con la presencia común del tráfico y consumo de drogas ilegales y una notable población carcelaria. uno de los principales proveedores de presos de la ciudad. No es extraño, así, que el Cautivo sea el dios de una gente familiarizada con el presidio. se consuma una especie de venganza inconsciente a la hora de identificarse con Dios: excluidos, marginados, privados de libertad, de derechos, pero Dios es uno de los nuestros. Y es un preso, pero sus cadenas son de oro.Volviendo al tema del arte y los artistas, yo me siento muy poco identificado con los tópicos comunes al respecto. Cuando tú empiezas a trabajar en esto, la película lleva ya mucho empezada y tú no has planteado ni por asomo las reglas del juego. Aquí mi actitud es la misma que la de los grupos subalternos: utilizar las estructuras para inten-tar, en su interior, llevar a cabo tu trabajo, desarrollar tu proyecto.Así, “malagana”, por una parte, no fue recibida, no era percibida, como una obra de arte, mientras que, desde el

punto de vista académico, los historiadores por ejemplo, no la aceptaban tampoco como un trabajo de investiga-ción histórico, ya que no se ciñe a las normas académicas y recurre a saltos lógicos más propios de la poesía, por ejemplo, a través de analogías como en el caso anterior: de una foto del año 37 a la de un cristo barroco… que, en principio, parecerían muy lejanas pero que están más próximas de lo que aparentan: la imagen del Cautivo data de 1938 (sic), pues es el titular de una cofradía fundada por ex presidiarios encarcelados bajo la república, son ex presos de derechas, franquistas, los que mandan fabricar ese cristo. La inmensa mayoría de la gente lo ignora, y es normal: está tallado según la moda barroca pero en en pleno siglo XX.se trataría, pues, de utilizar recursos no ortodoxos para se-ñalar cómo hay elementos que se repiten continuamente

en la historia de una ciudad, como si la ciudad tuviera su propio carácter, como si fue-ra una especie de condena. Por ejemplo, en el escudo de la ciudad de Málaga, en la parte inferior se observa un grupo de personas que, si miramos con atención, ve-remos que tienen las manos atadas – como el cristo y el

uno tiene y luego está el lenguaje del poder que todo lo apropia y lo va convirtiendo en símbolos, ya no en ale-gorías vivas. Yo creo que el papel de los artistas es saber reflejar la realidad, saber navegar sobre todas esas diferen-tes y múltiples caras por las cuales la realidad existe. Estoy pensando en montones de casos en donde la realidad del día a día literalmente está inmunizando el discurso del poder, lo podemos ver en miles de situaciones donde la gente hace suya la propia realidad de la calle, inclu-so aunque sea una realidad impuesta por el poder, todo acaba por tanto manipulado por la gente. Lo popular, término denostado por la alta cultura pero fuente inago-table de ingresos, es en realidad lo que queda de los usos y costumbres que cada uno hace día a día.

rogELIo LÓPEz CuENCA:También en ese caso es un término de dos caras. Pode-mos preguntarnos ¿en qué momento lo popular, el ad-jetivo “popular”, dejó de dar nombre a “lo que hace el pueblo”, lo que hace la gente, lo característico de la gente, para convertirse en “lo que consume la gente”? No hace falta irse al extremo de, por

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preso que hemos visto antes-. se trata del llamado “corral de los cautivos” y representa el cautiverio de la totalidad de la población de Málaga tras la conquista de la ciudad por los reyes Católicos en 1487: unas 11.000 personas fueron repartidas como esclavos entre los nobles, caballe-ros, órdenes militares y ciudades que habían participado en la conquista, e incluso se envió un “lote” de cautivos y tesoros al Papa, que concedería entonces el título de reyes Católicos a Isabel y Fernando.Lo que pretende es una invitación a una relectura crítica de la naturalidad con la que aceptamos las construcciones identitarias. Pero no somos así “porque sí”, ni todo ha sido siempre del mismo modo. Y, sin embargo, existen elemen-tos que, aunque aparentemente aislados, van trazando una línea invisible, subterránea, de continuidad.

JorgE LuIs MArzo: Las pesquisas culturales deben poner el acento justamen-te en esa percepción maniquea de lo natural, del hábito, del camuflaje. Eso es lo que significa investigar y además hacerlo en territorios que en absoluto son en blanco y negro. recuerdo por ejemplo ciertos indios de Méxi-co que se tuvieron que hacer católicos para sobrevivir, y precisamente para mantener su propia identidad y no sucumbir. Las estrategias sobre lo real son mucho más variadas de lo que nos hacen creer. La realidad no es más que el día a día de los hábitos, usos y costumbres que

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ejemplo, de la marca “Partido Popular”: lo “popular” es la línea económica de productos de consumo, la música popular es la que vemos por la televisión, etc. ¿En qué momento ha tenido lugar ese cambio de significado, ese secuestro del término? Ese estado de resistencia permanente de los sin poder, de los sin lenguaje, de los estamentos más bajos de una so-ciedad, me parece que es lo que define con mayor preci-sión lo que debe ser el trabajo de un artista, seguramente porque coinciden en ese aspecto de la carencia de poder de transformación de las cosas y trabajan en el ámbito de la representación… y muy próximo a la falta de poder nos encontraríamos con el humor: cuando no tienes ma-nera de enfrentarte al poder más que riéndote de él.

JorgE LuIs MArzo: Déjame poner un ejemplo de lo que dices. recuerdo que vi un grabado en México del siglo XVI en el que se ven tres santos que están idolatrando la cruz. Encima de la cruz hay un montón de demonios pero en la cruz no está Cristo y te preguntas ¿pero qué idolatran? Y si te fijas, uno de los demonios que ataca la cruz es Cristo. un momento… aquí pasa algo… se trata de una paradoja ab-soluta, pero se trata de la transformación directa y viva de un mito. La capacidad que lo real tiene de acomodarse a las prácticas y usos diarios es enorme. Y eso genera nuevas realidades.

rogELIo LÓPEz CuENCA:Me gustaría mencionar un caso ilustrativo de esa frontera en-tre lo popular entendido como propio del pueblo y lo popu-lar como consumo de masas. se trata, de un tipo de discurso ya convertido en mercancía pero que tiene su origen en la expresión antagonista anónima de los grupos subalternos. El ejemplo, y no es un chiste, es el lenguaje de Chiquito de la Calzá. El lenguaje de Chiquito es una parodia del lenguaje del poder, del lenguaje de los médicos, del lenguaje de los abogados, de unos términos que los pobres ignoran hasta el punto de que, cuando acaba el juicio no sabes qué te han dicho, no sabes si vas a la cárcel o a tu casa, o no sabes si el médico te ha dicho que estás bueno o te mueres. Y he citado médicos y abogados, pero es el caso también de los arqui-tectos o los políticos, que hacen uso de un tipo de lenguaje cargado de connotaciones de autoridad y poder, que la gente no entiende, y frente al cual no tienes otra alternativa que parodiarlo y reírte. El grabado que comentabas expresa como puede las sospe-chas de su autor respecto a algo de lo que carece de datos o recursos o poder para descomponer de una manera lógi-ca. Me parece que eso podría también definir el comporta-miento artístico: aun cuando no tienes en la mano todos los elementos necesarios para hacer una demostración lógica, te atreves, te precipitas. A mí me parece que la obra de arte es una precipitación. Por mí, que vengan luego los historiadores y que se apañen como puedan.

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JorgE LuIs MArzo: El ejemplo del Marqués de Larios de Málaga, que seguro que todos conocéis, es interesante porque nos introduce en el concepto de espacio público. El espacio público tiene muchísimo que ver con lo que estamos hablando ¿quién fija los significados de un espacio público? El monumento propio de la modernidad ha sido generado como ese espa-cio en donde uno se tiene que espejar. Tienes un modelo de referencia en el que debes mirarte, si cuadras con él eres un buen ciudadano. Barcelona, por ejemplo, es una ciudad que está llena de monumentos dedicados al imperio de la amne-sia. Tenemos un monumento del Marqués de Comillas, ¿por qué tengo yo que pasar al lado del Marqués de Comillas, inventor de Trasmediterránea, inventor de la banca en Ca-taluña, del primer tren, pero al mismo tiempo el principal negrero de este país? Por un lado tenemos prácticas reales en el espacio público, como las masivas movilizaciones en

contra de la guerra en Irak, pero en cambio el espacio pú-blico monumental se considera casi intocable.

rogELIo LÓPEz CuENCA:un monumento siempre se plantea como algo definitivo, un monumento pretende ser el retrato especular ante el que una sociedad se reconoce. Pero el monumento rápidamen-te deviene invisible, se convierte en un volumen alrededor del cual gira, indiferente, el tráfico… Hasta que el orden social del que el monumento es símbolo entra en crisis. Lo acabamos de ver con motivo de la entrada de las tropas estadounidenses en Bagdad: lo primero que nos muestran que cae es un monumento, una estatua de sadam Hussein. se trata de la explotación del poder poder de los símbolos, del poder de la representación, la caída de un estado de cosas representada por el derribo de un monumento. Del mismo modo, el monumento del Marqués de Larios fue transformado por el pueblo anónimo en 1931: derribaron la estatua del Marqués (también el monumento al de Comillas fue derribado en el año 31) pero eso no se cita en ninguna parte: un monumento parece que “siempre ha estado ahí”. Pero el caso es que los monumentos se mueven exactamen-te como las sociedades: los levanta orgullosos para ocultarlos luego en la maleza de un parque, para volverlos a colocar de nuevo en un sitio señero o al final lo condena a una rotonda donde el tráfico los hará inaccesibles… e invisibles: el monumento sólo “habla” en momentos de crisis, cuando

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una sociedad toma conciencia de sí misma los monumentos tornan de nuevo a significar.

JorgE LuIs MArzo: Lo que pasa es que el monumento representa muy bien lo que esa primera reflexión sobre lo que es real en el arte, porque es real el Marqués de Comillas, es un señor de verdad que tenía su poder, pero realmente qué representa, qué realidad representa, qué realidad ciudadana, y yo creo que justamente es esa paradoja y esa contradicción que se produce en el espacio público, que al mismo tiempo tam-bién se produce en la obra de arte. Tú planteas una imagen ¿dónde está la realidad? ¿es una realidad tuya, del artista, y de que manera es interpretable por las consideraciones que la gente tiene de su propia realidad? El espacio públi-co es interesante porque es el lugar perfecto para que se produzca la lucha.

rogELIo LÓPEz CuENCA:Yo pienso que lo peor es que, al derribar un monumento de su peana… inmediatamente ponen otro. La semana pasada vimos cómo se transformaba la estatua de sadam tapándole la cara con la bandera estadounidense. A mí me parece que lo que hay que hacer es obligar a hablar a los monumentos, eso que decías de que el monumento está muchas veces erigido en el propio lugar del deli-to ¿Cómo es posible que permanezca el monumento al

Marqués de Comillas? El Marqués está ahí por derecho propio, porque la explotación colonialista y el tráfico de esclavos lo hicieron ellos, y con ello, con sus beneficios, construyeron la Barcelona elegante por la que hoy nos paseamos.Eso es lo que abordamos en uno de los proyectos en el que hemos trabajado juntos y que partía de una relectura de la novela de Joseph Conrad, “El corazón de las tinie-blas”. Dentro de ese proyecto (que era un proyecto en el que curiosamente los comisarios trabajaban mucho. No era el trabajo típico en el que se selecciona a los artis-tas y punto, sino que ellos “mandaban” muchísimo en la propia construcción de la exposición: produjeron mucho de lo que finalmente se exhibió dentro de esa exposi-ción) me propuse tomar como excusa uno de los pasajes de la novela para ilustrar la presencia del colonialismo en nuestra vida cotidiana, soslayar la imagen exótica y remota del sol y las palmeras, y buscarlo en la realidad inmediata, a través, por ejemplo, de la publicidad comer-cial, o con una instalación donde las imágenes de los negros aparecen como una especie de perverso Barrio sésamo: “encima”, “debajo”, “dentro” o “fuera”… con esa naturalidad con la que la ideología dominante colo-niza nuestro pensamiento. El texto central de esta pieza señalaba la proximidad de esa presencia, era un eslogan de una tarjeta de crédito: “nos encontrarás en los mejores sitios del mundo”. En el ámbito académico no se igno-

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ra la importancia del comercio esclavista, del tráfico de esclavos, en el desarrollo de industrialización de Catalu-ña… y también en la cultura, es decir, en la construcción de una idea de Cataluña como modelo de modernidad, de liberalismo, de progreso. En la base del monumento al Marqués de Comillas se reproducen unos versos de l’Atlántida, el poema emblema de la renacença catala-na… y es que Verdaguer era ¡el capellán de los López i López! o sea, que el combustible básico de todo esto procedía del colonialismo, de la explotación de esclavos en Cuba y no poco del tráfico negrero, en un momento, además, en que ya estaba prohibido, es decir, en la clan-destinidad, cuando más ganancias producía.Con la misma intención, otros recursos consistieron, por ejemplo, en mostrar anuncios actuales de joyas, proce-dentes de revistas como ¡Hola! y en los que se utilizan fotos de negros precisamente con el fin de subrayar el contraste, la diferencia…y poner estas imágenes en rela-ción con textos académicos donde, por ejemplo, se ex-plica la importancia de la opulencia, de la ostentación de la riqueza, para trazar una línea clara, explícita e in-franqueable de distinción que justifique tácitamente la segregación racial.

JorgE LuIs MArzo: Fue interesante ver la reacción de ciertas personas ante esos textos. Mucha gente, por ejemplo, no se los creía. Es

lo que tú hablabas sobre el hábito del día a día que final-mente acaba convirtiéndose en una segunda piel, de la que no te das cuenta y que va pasando hasta un momento determinado en el que redescubres la realidad parando el reloj, aunque sea un segundo, y en el que eres capaz de identificar una cosa de una forma más externa. Ha-bía gente realmente indignada que venía a decir ¡pero si nosotros los catalanes no hemos matado nunca a negros! A lo que rápidamente respondíamos, pues oiga, póngase usted a leer libros.

rogELIo LÓPEz CuENCA:Eso es lo increíble, nadie sabe nada y, sin embargo, hay muchísima bibliografía, es un tema muy estudiado, cómo los orígenes de la banca actual vienen también del trá-fico negrero, la inmobiliaria de La Caixa se llama, no por nada, “Inmobiliaria Colonial”… por cierto, que es sorprendente el modo en que este término, que chorrea sangre y dolor por todas partes, se utiliza en la publicidad y el marketing para evocar exotismo y glamour.otra de las intenciones de este trabajo era aludir a si-tuaciones históricas para que nos ayudaran a entender la actualidad. Por ejemplo, acerca de la abolición de la esclavitud, a ninguno se nos ocurriría imaginar que ésta pudiera tener algún tipo de efecto negativo sobre los “li-berados”, y lo cierto es que también implicó que los antiguos propietarios los pusieran literalmente en la calle.

Leí la descripción estreme-cedora que de esto hace el historiador cubano Manuel Moreno Fraginals… justo el verano de 2001, al mismo tiempo que grupos de in-migrantes africanos vagaban por la ciudad de Barcelona acosados por la policía, que impedía que durmieran en las plazas. Eran las víctimas de la abolición del protec-cionismo, los efectos secundarios de la globalización de la economía, los daños colaterales de la liberalización de los mercados… “disfrutando” del neoliberalismo.En ocasiones las ilustraciones pretenden no tanto acom-pañar al texto sino más bien desmentirlo o ponerlo en cuestión. La relación conflictiva entre los textos y las imá-genes me parece que proporciona una lectura inédita, en el sentido de que interrumpe la linealidad de la lectura que, cuando crees haber entendido algo, el siguiente paso te lo cuestiona, te obliga a leer de nuevo y hacia atrás. una imagen familiar de nuestra infancia es la etiqueta de Cola Cao, que en los últimos años se ha aggiornato. Cuando yo era chico recuerdo que era un grupo de por-teadores con unos bultos en la cabeza y actualmente esos porteadores han desaparecido y la escena es menos “es-

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clavista”, más bucólica doméstica, debido a que habíamos empezado a ver allí algo que chirriaba, no encajaba del todo, empezaba a no estar completamente bonito. Antes nos parecía normal que los negros fueran porteadores… y hoy, sin duda lo siguen siendo, pero ya han desapare-cido de las coloreadas etiquetas. ¿se trata de corrección política o de adaptación del marketing a lo cambiante de las sensibilidades sociales? otro texto de la instalación procedía de un recorte de prensa sobre la situación de los trabajadores agrícolas en Brasil, donde leemos que “es probable que durante cua-tro siglos de esclavitud el negro nunca haya costado a un precio tan bajo como en la actualidad” en el mercado li-bre… y encima sin la obligación por parte del patrón de aquella que tenía el amo de proveer de casa o alimento estos trabajadores.

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La instalación incluía también un video en bucle, sin fin –realizado a partir de una grabación que Jorge Luis, con otros miembros del equipo que reunía documentación para la exposición, hicieron en guinea Ecuatorial-, imágenes de camiones cargados de madera que salen continuamente de la selva hacía los puertos, en un tráfico sin fin.

JorgE LuIs MArzo: Es que, en realidad, era una imagen continua, porque cada hora pasa un grupo de siete camiones que sacan troncos de ocume, un árbol enorme. Pagan tres mil pesetas por ellos allí en guinea y los venden en Valencia a tres millones.

rogELIo LÓPEz CuENCA:Es la metáfora perfecta del saqueo de los recursos natura-les, como si la selva fuera infinita y se pudiera explotar a ese ritmo, como si no se acabara nunca.otra de las ilustraciones que no podía faltar, y de la que existen centenares de variantes, es la de los caníbales co-cinando al explorador blanco, con su salacot y todo, en la marmita… acompañada del texto también típico acerca de la obligación europea de salvar a los salvajes para la civilización.

JorgE LuIs MArzo: Estaba pensando en exposiciones como ésta y en otras muchas en las que te encuentras con la misma pregunta:

¿cómo te diriges al espectador para contarle cosas que posiblemente también pueda ver en un documental? Es decir, tienes la posibilidad de contar una historia basada en un hecho histórico o en unas circunstancias culturales, y realmente ¿hasta qué punto puedes tú abrir la caja de Pandora e invitar a la gente a pensar de una forma dife-rente sobre lo que están viendo?. Es difícil. De entrada, lo que pasa es que echo en falta la investigación “expositiva” en la producción cultural española, y no digo únicamente en las artes plásticas, así dichas. Los artistas no parecen muy interesados, mas allá de la investigación sobre la pre-sentación de la propia obra. Los comisarios tampoco. En este tipo de exposiciones más alegóricas y transfluyentes de las que hablábamos entramos siempre en discursos ge-néricos que puedes ver perfectamente en la televisión. Creo que es importante que la investigación sea la que prime, la que verdaderamente guíe la producción artísti-ca. Ahora vamos a traer esta exposición al CAAM de Las Palmas. si en Barcelona nos acercábamos al hecho catalán, habrá que ver cómo se interpreta esto aquí y si incluso podemos intervenir en las “razones coloniales” de las Islas Canarias. Y no estoy hablando precisamente del fin de los guanches sino de que el intenso proceso de españoliza-ción durante tantos siglos complica mucho la definición de responsabilidad y culpa en la historia de un mundo cada vez más hibridado. Pero esto lo podrían ver en un documental y percibirlo de una manera no más expe-

polucionados. La investiga-ción sobre los códigos sirve para ayudar un poco a evitar pasarse todo el día pensando en el “cómo lo han hecho”. Es mejor pensar un poco más allá.

rogELIo LÓPEz CuENCA:Hay también un asunto que hay que señalar, o sobre el que volver, que es el de los

espacios y los tiempos acotados para usos específicos. sa-bemos cuál es en la TV el canal de los documentales y cuál el de operación Triunfo, sabemos a qué hora son los telediarios y a cuál la telenovela, sabemos qué hay que tomarse en serio y qué no, a qué hora son bromas o ficción y a cuál la realidad… del mismo modo que a la sala de exposiciones, como decíamos al principio, se entra con una actitud determinada, guardando silencio, moviéndonos despacio, intentando valorar sus cualidades estéticas… y es ahí precisamente donde hay que defrau-dar las expectativas del espectador, plantear preguntas no tanto acerca de lo que se ve sino del modo en que se mira, desde dónde... esa actitud es la que debería gober-nar las intervenciones artísticas: plantearnos la cuestión

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riencial que durante el programa emitido antes o después. En una exposición lo que cuentan son los códigos. Hay que hacer una reflexión sobre el significado de los códi-gos “interpretables”: esto no significa dar el pan comido, ni pedagogía ni educación barata, sino que se trata de transmitir una idea determinada en un sitio también de-terminado “artísticamente” como es la sala del museo. ¿Qué código común -y me refiero a formatos de presentación- puedo utilizar para transmitir voluntariamente una forma/idea? Estoy explicando cosas que salieron constantemente en esta exposición y que nos volvió locos. La novela es la historia de un hombre blanco que remonta el río Congo y se vuel-ve loco, estando más lúcido que nunca, ¿cómo cuentas eso? Tienes que encontrar una serie de códigos y formatos que ayuden. recuerdo que la pieza de rogelio era la más “artís-tica”, en el sentido de que la obra estaba colgada en la pared, pero frente a ella te dices: no hay nada por lo que pueda apli-car un juicio artístico. ¿Cómo explicar a un espectador que alguien, de repente, se ha vuelto loco? ¿que una gran persona se ha convertido en un monstruo? Por ejemplo, el modelo televisivo de unos policías que han entrado en el 4º-1ª y han detenido a unos peligrosos etarras y entonces aparece la veci-na del piso de al lado y dice “pero si eran la mar de majos, me ayudaban a subir las bolsas por la mañana”, puede servir para ilustrar otro tipo de cosas en una exposición, precisamente porque el código de la tele está ya asimilado. La cuestión es pervertirlo para crear nuevos canales de comunicación no tan

mí me gusta mucho. Ponía en Nueva York señales hechas de la misma manera que las señales de “No Parking” pero estaba es-crito: “ni se te ocurra pensar en poesía aquí”. Imagínate… un tío aparcando y, preguntándo-se ¡qué coño es esto! Tengo un amigo que siempre me dice que nunca miramos el suelo porque lo damos ya por sentado y cuando lo miras te quedas sorprendido de lo que ves. También recuerdo otra de ro-gelio que fue invitado a la Expo 92 de sevilla, y a él, que está así de chalado, se le ocurre intervenir las señales que marcaban el trazado de los viandantes, pero todas escritas aparentemente sin ton ni son. Cuando creías ir al pabe-

llón de Finlandia, ponía Pddffzrrs y podías acabar en un descampado. Hay que volver a interpretar lo que entendemos por real.

rogELIo LÓPEz CuENCA:se trata de recordar que los signifi-cados de las cosas están siempre en permanente negociación, un signifi-cado es tal no sólo porque quien tie-ne poder para ello así lo ha decidido

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de en qué momento percibimos las cosas como reales y en qué momento como ficción, porque las imágenes que hemos visto, por ejemplo, son anuncios publicitarios con los que se ha convivido cotidianamente durante mucho tiempo y sin embargo ha sido necesario llevarlas a otro contexto para que sean interpretables como documentos ideológicos. Me parece indispensable ese tráfico, ese llevar las cosas de un sitio a otro.

JorgE LuIs MArzo: Tanto en tiempo como en espacio. Hay una cosa que has dicho que me parece muy inte-resante y es el hecho de que hayamos compartimentado tanto la experiencia. Es interesante la manera en la que el espectador, y digo espectador no en el sentido único de público, sino de actor de ese teatro que llamamos mundo, tiene que negociar los patrones por los cuales decidimos que una cosa nos interesa como obra de arte. recuerdo que estaba una vez en una galería y había una máquina que tenía un botón rojo y otro verde. Apreté el botón verde y empezaron a correr los segundos. Cuando llegó a siete u ocho vi que no pasaba nada así que piqué el bo-tón rojo y salió un papel que decía “usted ha mirado una obra de arte durante siete segundos”. Me hizo pensar y reír mucho. ¿Por qué he dado por sentado que son sólo números? Creo que es importante observar nuevos espa-cios y significados. recuerdo una obra de rogelio que a

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sino porque nosotros cedemos y lo consentimos, pero esa relación está continuamente abierta, sometida a cambios y en litigio.Pensemos, por ejemplo, en el rechazo de la idea de racismo: prácticamente nadie se proclama o reconoce racista, es un término con el que nadie se identifica, lo que no impide que toleremos y hasta protagonicemos situaciones que son a todas luces racistas.una herramienta muy útil para poner este tipo de contra-dicciones en evidencia, ya lo hemos citado, es el humor, un recurso tradicionalmente rechazado por la alta cultura, por los grandes maestros, mortalmente serios como se ponen para hablar de sí mismos o de su obra, posando afectados y muy traspuestos, como si vivieran en otro mundo. un ejemplo del recurso al humor serían estos versos…

JorgE LuIs MArzo: Bueno, esto hay que cantarlo con el sonido de la canción del Cola Cao: “en el fondo de un barranco canta un ne-gro con afán, Dios mío quién fuese blanco aunque fuese catalán”.

rogELIo LÓPEz CuENCA:se trata, al parecer, de una canción popular entre los esclavos cubanos y que habla de los recién llegados in-migrantes catalanes, que rompen con la norma del re-chazo radical al trabajo físico por parte de los blancos en

la Cuba colonial: los blancos no hacían absolutamente nada, así que la llegada de los inmigrantes catalanes, que trabajaban “como negros”, dio lugar a comentarios jo-cosos de este tipo.Vamos a acabar comentando unas cuantas imágenes de un proyecto en el que también colaboramos. Tuvo lugar en el EACC (Espai d’Art Contemporani de Castellón). El proyecto que presentamos, junto con Daniel Mira-cle, de Neokinok TV, para la exposición, que se titulaba “En el lado de la televisión” y estaba comisariada por Jorge Luis, consistía en poner en marcha una televisión autónoma, es decir, una televisión que si no hubiese es-tado alojada en el EACC y, por lo tanto, al amparo de su condición de obra de arte, hubiera sido considerada como una televisión pirata. se trataba de aprovechar la excepcionalidad del concepto Arte, del territorio Arte para poder hacer algo que, de otro modo hubiese sido ilegal y perseguible. La emisión consistía en una serie de grabaciones rea-lizadas sobre Castellón y que una editora automática mezclaba aleatoriamente. Había entrevistas con gente de la calle, con personas anónimas, con personajes de la cultura local, de la política, imágenes de archivo de la historia de la ciudad, de eventos, de los archivos de los periódicos, de las noticias… pero, al mismo tiempo, y esto es muy importante, la emisión podía ser interrum-pida en cualquier momento por quien quisiera emitir,

simbólicos: la naranja, por ejemplo, como emblema de la actividad comercial tradicional, con el logoti-po de la British Petroleum, mostrando la evolución y transformación de su di-seño a fin de adaptarse a las nuevas sensibilidades políticamente correctas y medioambientalistas… o re-presentaciones folclóricas estandarizadas y adaptadas a su nuevo papel de espectáculo típico, haciéndolas coincidir con manifestaciones de protesta ciudadana o procesio-nes religiosas con manifestaciones políticas o puestas en escena de inauguraciones o de colocación de la primera piedra de una futura obra pública en una campaña elec-toral, mientras en off se reproduce una entrevista con un responsable sindical que denuncia la explotación de trabajadores inmigrantes, las precarias condiciones de los obreros de la construcción y el incremento de los ac-cidentes laborales… se trata de poner en relación cosas que, a primera vista, parecería que no la tienen, haciendo que esa colisión haga saltar chispas, aunque

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en directo, desde el plató que habíamos instalado en el interior del EACC.

JorgE LuIs MArzo: Lo importante es que esa emisión también se recibió en los hogares.

rogELIo LÓPEz CuENCA:se emitía y podía ser contemplada por cualquier persona que la sintonizara desde su casa. Era una tele sin ningún tipo de control, sin ningún tipo de horario, cualquiera podía lanzar su propia proclama o incluir lo que quisiera. Cuando esto no sucedía, se iban fundiendo vistas tópicas de celebraciones tradicionales de Castellón con imágenes históricas o noticias, desde una visita de Tita Cervera a la ciudad a imágenes de la guerra Civil o jóvenes haciendo un botellón o un grupo de policías y guardia civiles ha-ciendo una celebración muy parecida…En Castellón no deja de darse el mismo fenómeno de amnesia colectiva que en otros sitios donde los nuevos ricos del turismo, la cerámica y el pádel, elaboran una reconstrucción de la Historia que elude a conciencia los aspectos más, digamos, “dudosos” de su pasado, por un lado, apropiándose por otro del poder simbólico acumu-lado por los grupos que les precedieron en el Poder.Con la intención de desvelar esos procesos combiná-bamos imágenes en que se superponían esos elementos

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sea momentáneamente, que iluminen y nos permitan ver más allá. JorgE LuIs MArzo: Hay que contar que la máquina de televisión no tenía control de continuidad: era a boleo, no había nadie que “permitiera” el acceso. La gente podía intervenir en di-recto y cambiar la programación cuando quisiera a través de unos pequeños botones. uno de los mitos que hubo que deshacer es que los medios nos hacen como somos. La televisión no es nada más que su uso y su práctica específica: no es lo mismo ver la televisión en casa con la familia, que solo, que en un bar con amigos, etc. Nos plan-teamos el interés que podía tener hacer una exposición sobre las relaciones entre el arte y la televisión, pero fuera del contexto natural de su visionado, en un museo, don-de todos estamos acostumbrados a ver monitores. ¿Cómo la gente puede percibir diferentemente la televisión en un contexto cuya práctica ya está contaminada por la “artisticidad”? se nos ocurrió una cosa: se entrevistaba a todo el mundo que salía de la exposición, bueno al que quería, y se le preguntaba su opinión sobre la exposición. Cuando los demás visitantes entraban en la exposición lo primero que escuchaban eran esas opiniones, de manera que entraban ya predispuestos por unas opiniones o por otras. se trata de un modelo propio de la tele. Cuando en un Telediario que cubre una noticia sobre el aborto re-

cogen las opiniones de algunos ciudadanos, lo que vemos es una selección manipulada de algunas de las respuestas recibidas a pie de cámara en la calle. La cuestión es que de la manipulación podemos pasar a un juego abierto en el que los participantes aceptan cambiar parte de las reglas de la percepción y de la interpretación. ¿Cómo consigo cambiar el código y el formato para adelantar una interpretación que vaya más allá de lo supuestamente lógico, lo mecanicistamente lógico?

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Nace en Barcelona en 1964.Historiador del arte, comisario de exposiciones, escritor y profesor. sus últimos proyectos son Cultura Móvil (LABoral, 2009), El (d)efecto barroco (CCCB, 2010), Low-Cost (FAD, 2009), Spots electorales. El espectáculo de la democracia (Palau de la Virreina, 2008), Hempreslaradio.net (CAsM, 2006-07), Tour-ismes (Fundació Tàpies, 2004). recientemente ha publicado Spots Electorales. El espectáculo de la democracia (Turner, 2008), Arte Moderno y Franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España (Fundación Espais, girona, 2008), Fotografía y activismo social (gustavo gili, 2006), Me, Mycell and I. Tecnología, movilidad y vida social (Fundació Tàpies, 2003) y Planeta Kurtz (randomHouse Mondadori, 2002). Escribe habitualmente en medios nacionales e internacionales sobre cultura y sociedad y es o ha sido editor de varios proyectos editoriales y online. Es o fue profesor en diversas instituciones españolas y extranjeras. www.soymenos.net

Nace en Nerja, Málaga en 1959.EI trabajo de rogelio López Cuenca se apoya en la subversión, del lenguaje, de las imagenes, de la propaganda generalizada o ambiental, provocando así desmontar ciertas construcciones ideológicas del mundo en que vivimos. Con su obra intenta invocar el sentido común de la gente, subrayando la mentira de la publicidad, de la que todo el mundo es consciente,pero ante la que no hay reacción. Aborda proyectos no convencionales que para él tienen utilidad siempreque no se perciban como propuestas artísticas y se inserten en la vida cotidiana, en la calle.Para este artista, la democracia es algo más que unconsenso irreversible, se trata de un proceso siempreinacabado, un diálogo permanente donde el arteforma parte de ese proceso, y su silencio o suaquiescencia son cualquier cosa menos inocente.

Ha realizado numerosas exposiciones individualesy colectivas, así como intervenciones en espaciospúblicos, entre las que cabe destacar “No(w)here”,(Barcelona); “Travel” (Copenhague);“Word$Word$Word$”, (sevilla y Málaga); “WarningFlag”, (suecia) o “Que surja el continente” (Houston,Texas) en forma de vallas publicitarias; y “New Worldorder” (Basilea y ohio) o “Landscape with the fall of Icarus” (Irlanda), como señalización pública. Además ha impartido talleres como “EI paraíso es de los extraños”, “Art i espai public”, “El artista y la ciudad”,“De bello público”, “Pensar el espacio” o “Ars publica, res publica”, este último en el Instituto de Estética y Teoría de las Artes en Madrid.

Esta colección de diez opúsculos / libritos

es producto de la transcripción de las conversaciones

entre los diferentes autoresque han concurrido como intervinientes

en el ciclo de encuentros organizado por el

MIAC en el Castillo de san José de Lanzarote,

desde el 17 de octubre de 2002 hasta el 18 de julio de 2003.

CiCl

o d

e en

Cuen

tro

s

C

on

vers

aCio

nes

1Móviles insulares

•

2La crisis de las imágenes

•

3Arte y urbanismo: el monumento y el espacio público

•

4La pintura, la poesía, las islas

•

5El reencuentro de dos miradas

•

6La sociedad del arco iris

•

7Reversible

•

8¿Por dónde dices que íbamos a empezar?

•

9Arrecife la fea

•

10La ciudad sostenible

•

Iván dE LA nuEzensayista

José CARLos CAtAñoescritor

sAntIAgo B. oLMocomisario de exposiciones

CLAudIo zuLIAnartista y escritor

MIguEL CERECEdAprofesor de estética y crítico de arte

JoAquín MAñosoarquitecto

JuAn MAnuEL BonEtcrítico de arte

LuIs PALMERopintor

nIno díAzcompositor

BEnIto CABRERAtimplista

PEdRo zERoLoactivista gay

JERónIMo sAAvEdRAsenador

RogELIo LóPEz CuEnCAartista

JoRgE LuIs MARzoinvestigador privado

EstRELLA dE dIEgoprofesora de arte contemporáneo

JuAn hIdALgoartista multidisciplinar

MARtín MARtínarquitecto urbanista

LuIs díAz fERIAactivista urbano

MAgüI gonzáLEzarquitecta

JuAn AntonIo gonzáLEzarquitecto

EDICIÓNCabildo de LanzaroteArea de Educación y CulturaCentros de Arte, Cultura y Turismo

CoorDINACIÓN DE ProYECToMIAC. Museo Internacional de Arte Contemporáneo

CoorDINACIÓNMaría José Alcántara

DIsEño orIgINALJavier g. del olmo

MAQuETACIÓNMarisa Maestre

© TEXTosrogelio López CuencaJosé Luis Marzo

© FoTogrAFIAsJesús Porteros

IMPrEsIÓNCromoimagen

IsBN000000000

DEPÓsITo LEgALM- 00000000000

Este opúsculo, perteneciente al

CICLo DE ENCuENTros conversaciones

corresponde al septimo encuentro de

rogelio lópez cuenca – jorge luis marzocelebrado

el día 25 de abril de 2003, a las 21:00 horas en el

miac (Castillo de san José)