F i l o z o f i c k á f a k u l t a U n i v e r z i t y K a r l o v y

Ú s t a v p r o d ě j i n y u m ě n í

Architekt Bernhard Grueber

(1806 - 1882)

Diplomová práce

Věra Laštovičková

Vedoucí: prof. PaedDr. et PhDr. Jindřich Vybíral, CSc.

Oponent: prof. PhDr. Mojmír Horyna

Praha 2008

Na tuto práci se vztahuje autorskoprávní ochrana podle zákona č. 121/2000 Sb. o právu

autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů

(autorský zákon). V souladu s tímto zákonem je dílo duševním vlastnictvím autora a

jeho užití, kopírování nebo vydání (včetně fotodokumentace) je možné jen s autorovým

svolením. Při citování díla je povinné uvedení autora a názvu díla.

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně

a že jsem uvedla všechny použité prameny a literaturu.

V Praze dne 9. září 2008 Věra Laštovičková

Vznik této práce podpořila Münchner Universitätsgesellschaft e. V., která mi poskytla

semestrální stipendium na Ludvíko-Maximiliánově univerzitě v Mnichově. Cestu do archivů

v Řezně a Amberku mi pak umožnil Ústav dějin umění Akademie věd ČR, v rámci spolupráce na

výzkumném projektu „Umění 19. století - Mezi Mnichovem a Prahou“, řešený pod vedením

PhDr. Taťány Petrasové. K závěrečnému sepsání práce přispěl Konvent Bratří blahoslavené Panny

Marie Karmelské v Praze - Liboci.

Zvláštní dík patří paní Zdeňce Čepelákové, která mě podpořila v záměru věnovat se dílu

Bernharda Gruebera, kterým se před čtyřiceti lety sama zabývala. Srdečně děkuji prof. Jindřichu

Vybíralovi za neobyčejně trpělivé a inspirativní vedení práce, a též prof. Mojmíru Horynovi za

mnohé připomínky. Za podněty, rady nebo odkazy jsem vděčná také dalším pedagogům, či

archivářům a kolegům, kteří přispěli ke vzniku této práce. Jsou to: Eva Bendová (NG Praha), Martin

Dallmeier (FTTA Regensburg), Zdeněk Hojda (FF UK Praha), Otto Chmelík (SOA Děčín), Marcela

Hanáčková (Praha), Petr Joza (SOkA Děčín), Viktor Kovařík (NPÚ Praha), Petr Kučera (České

Budějovice), Pavla Lutovská (NA Praha), Vratislav Nejedlý (NPÚ Praha), Taťána Petrasová (ÚDU

AV Praha), Roman Prahl (FF UK Praha), Martina Sedláková (VUT Brno), Lukáš Snopek (Praha),

Petr Šámal (FF UK Praha), Eva Švecová (NPÚ Pardubice) a Andrea Teuscher (München).

„Wichtiger als alle Bekanntschaften, die ich sonst machte, wurde für mich die des

Architekten Bernhard Grueber [...]. Ich traf ihn bald täglich. Nie habe ich einen

Menschen gekannt, welcher so viel ernstes Streben, einen so beharrlichen Fleiss unter

scheinbarem Bummel zu verbergen wußte wie Grueber, der bereits eine angestrengte

Tätigkeit hinter sich hatte, wenn die anderen begannen. [...] Er hatte gediegene

Kenntnisse, wenn auch launenhafte Kunstansichten, sein humoristisches, durch eine

ungeheuere Belesenheit entsprechendes Gedächtnis belebte die Unterhaltung [...]“

Engelbert Seibertz, Erinnerungen aus meinem Leben, 1856

„[...] Architektur ist versteinerte Musik. [...] Zuerst bemerken wir den großen

Naturlaut, den M o l l t o n , die H o r i z o n t a l e der Baukunst. Das Meer bewegt sich

in leichtem Wellenschlage, es zeichnet sich der Strand in flachen Linien, die Wälder

flüstern und die Abendwolken ziehen herauf.

Der Geist Gottes schwebt über den Wassern !

Doch die eine Linie bringt kein Gebäude, der einzelne Ton keine Melodie hervor. Es

greift der Mensch in die Schöpfung ein, man hört den Hammerschlag, der Meißel

klingt, die Feile kreischt: es thürmt sich die Säule, die Decke spannt sich darüber und

Jubelhymnen erschallen. Die S e n k r e c h t e ist auferstanden, das musikalische

D u r. “

Bernhard Grueber, Elemente der Kunstthätigkeit, 1875

OBSAH

Úvod 8

Recepce a dosavadní poznání díla mnichovského romantika 10

MNICHOV: ROMANTIKA A NACIONALISMUS

I. Na cestě k tvůrčí architektonické činnosti

• Umělecké centrum za Ludvíka I. 23

• „Kamenný atlas stylů“: Odkazy na historii v nové tvorbě 24

• Akademie a Gärtnerova škola: Výchova „Umělce“ 25

• Italia a Germania: Ideální a národní 30

II. Za středověkou architekturou

• Gotika jako „německé umění“ a počátky dějin architektury 35

• Neogotika: Pravidla i kreativita 38

• Restaurování středověkých chrámů 42

BAVORSKÝ ARCHITEKT V ČECHÁCH

III. Působení na pražské Akademii

• Příchod bavorské romantiky do Prahy 45

• Profesorem „stavebního umění“ 54

• Architekt versus inženýr 57

IV. Zneuznaný architekt

• Architektura prvního pražského nábřeží 61

• Monumenty budované Společností vlasteneckých přátel umění 66

• Budovy ne monumentální, a přece působivé 69

V. Mezi starobylým a moderním: Stavby pro šlechtu

• Neogotika a patriotismus: Práce pro rodinu Thunů 75

• Vznešená romantika: Sychrov 78

• Ztracený svět rytířství 85

• Exklusivní a moderní romantika: Stavby pro barona z Aehrenthalu 89

• Hrobky hodné císařů a králů 99

VI. Dějiny středověké architektury a restaurování památek

• Výzkum a zachování památek: Šlechta x národ x stát 105

• „Hanobitelem“ českých památek ? 114

• Malebnost a starobylost versus symetrie: Přestavba pražské radnice 119

• „Romantický“, nebo „vědecký“ přístup k restaurování ? 123

• „Nevkusná“ gotika ? Obnova kostela P. Marie Na Trávníčku 127

• Problém regotizace 130

• Vybavení chrámového interiéru: Staré versus nové 134

Exkurs: Rastr, plocha, horizontála versus subordinace, rytmus, vertikála 140

Závěr: Romantika zavrhovaná a oslavovaná 144

Resumé 153

Katalog 157

Bibliografie 163

Zkratky a zkráceně citovaná literatura 167

Prameny a literatura 168

Seznam vyobrazení 179

Obrazová příloha 187

Úvod

Podstatnou roli ve vývoji středoevropské kultury zaujaly kolem roku 1800 západní německé země.

Velcí filosofové podnítili rozkvět idealismu a zrod romantiky. Během napoleonské doby pak zde

proběhla řada politických a hospodářských reforem podnícených Velkou revolucí, které umožnily

rychlý rozvoj. Rakouská monarchie oproti tomu až do poloviny 19. století značně stagnovala. Čechy

ovšem byly o kousek blíže západnímu sousedu, kterému po kulturní stránce vděčí za mnohé.

19. století je však zároveň dobou utváření moderních národů. Národní sebevědomí českého národa

hledajícího své vlastní sebeurčení by bylo ohroženo, kdyby byl uznán německý původ kulturních

vzorů.

Bernhard Grueber (1806-1882) se stal obětí tohoto konfliktu. Narodil se v Bavorsku v době

„osvobozeneckých“ válek. Tehdy se celá střední Evropa postavila proti Napoleonovi a především

Německo získalo významného „nepřítele“, který se stal konstitutivní součástí ideologie národního

sjednocení. Rozhořel se tak německý nacionalismus. Zcela analogicky se po několika desetiletích

vymezilo české národní hnutí proti Němcům.

Právě v době, kdy byla česká emancipace v počátcích, přišel Grueber roku 1845 do Čech. Byl

povolán jako úspěšný bavorský architekt, navíc uznávaný jako přední odborník v oblasti dějin

středověkého stavitelství, aby se ujal nedávno zřízené školy architektury na pražské Akademii

umění a pozvedl domácí stavební produkci na uměleckou úroveň. Jeho vzdělání a zkušenosti, které

získal v jednom z hlavních center tehdejšího uměleckého rozvoje a „moderní“ romantiky,

v Mnichově, měly přispět k tomu, aby byl překonán rakouský úřednický styl. Pomalu sílící české

národní hnutí však nakonec nepřijalo německého architekta za „svého“. Grueber ale přesto

v Čechách zůstal a působil zde bezmála třicet let. Obrovské úsilí věnoval uměleckohistorickému

bádání a položil základy dějinám středověkého umění v Čechách. Jako profesor architektury

zastával přední pozici v uměleckém vývoji. Jeho dílo pak výrazně poznamenalo obraz zdejší

architektonické tvorby druhé třetiny století.

Konflikty 19. století však odeznívaly dlouho do století následujícího, a tak nebyla

Grueberově tvorbě doposud věnována patřičná pozornost. V dějinách nebylo místo pro dílo

německého architekta, jehož uměleckohistorické názory nezapadaly do „obrozeneckého“ konceptu

vývoje českého národního stylu. Druhý důvod nezájmu pak také sahá svými kořeny k věku strojů a

páry, kdy se zrodil pozitivismus, byla zbožštěna věda a technika a kdy začal být na architekturu

kladen požadavek, aby byla „pravdivá“ a „funkční“. Grueber, který získal nálepku „romantik“,

nemohl figurovat v dějinách architektury psaných z pozic modernismu. Podobně jsou na tom i jeho

vrstevníci. Představa o tvorbě mezi klasicismem a přísným historismem, v období kolem poloviny

století, tak zůstává stále značně mlhavá.

8

Pozornost tak bude soustředěna zejména na Grueberovu architektonickou tvorbu, ačkoli

neméně významné jsou i jeho uměleckohistorické spisy. Stěžejním záměrem je načrtnout její

komplexní obraz, představit její rozmanitý charakter a uchopit ji v jejím umělecko- a kulturně-

historickém kontextu. Jedním z hlavních cílů bude postihnout souvislosti s mnichovským a vůbec

německým prostředím, které stály zatím docela stranou pozornosti. Bez nich ovšem není možné

Grueberově tvorbě a myšlení porozumět. V plodném bavorském a porýnském kulturním milieu

první poloviny 19. století byl dán zásadní impuls jeho celoživotnímu směřování. Bez této znalosti

není možné se zbavit tradovaných předsudků, které obestřely Grueberovo dílo.

V první části tedy bude podrobně představeno kulturní prostředí, kde se utvářel ideový základ

Grueberovy budoucí tvorby. Dále se pak budeme věnovat jeho působení v Čechách. Nejdříve je

charakterizována nelehká situace, v jaké se ocitl bavorský architekt po svém příchodu do Prahy a

která determinovala jeho činnost. Novému profesoru na Akademii bylo svěřeno závažné poslání,

ovšem problémů, které bránily jeho úspěšnému splnění, byla celá řada. Dalších kapitoly se pak již

věnují samotné Grueberově architektonické tvorbě. Nejdříve je upozorněno na nepoměr mezi

výtvarnou kvalitou Grueberova díla a jeho oceněním. Jiné podkapitoly se zaměřují na rozličné typy

zakázek, které spolu s různým charakterem resp. požadavky objednavatelů podmínily určité

specifické rysy konkrétních staveb. Poslední kapitola se zabývá významnou oblastí Grueberovy

činnosti spojenou s jeho zájmem o středověkou architekturu. Je charakterizováno několik

základních rysů jeho způsobu restaurování památek, kterým byl zaměstnán zejména ve druhé

polovině padesátých let. Právě středověké památky však hrály klíčovou roli v procesu

sebeidentifikace českého národa, se kterým se tak Grueber dostal do otevřeného konfliktu.

Smyslem celého tohoto úsilí je pak najít odpověď na ústřední otázku, která zní: v čem byla

Grueberova tvorba výjimečná a co tedy přinesl tento německý architekt do Čech nového? Možná

pak také vysvitne najevo, že 19. století je daleko těsněji a hlouběji svázané se stoletím následujícím.

Nejen díky objevu nových inženýrských konstrukcí a stavebních technologií, nejen anticipací

moderního racionalismu a funkcionalismu, ale také sdílením konceptů, které se zrodily spolu

s romantikou. A též se možná ukáže, že se nástup moderní „české“ architektury počátkem 20. století

neodehrál na zelené louce a nebyl zase až tak revolučním průlomem, jak by si přáli jeho tehdejší

protagonisté.

9

Recepce a dosavadní poznání díla mnichovského romantika

Jméno Bernharda Gruebera dnes širší veřejnosti mnoho neříká. Je známo jen úzkému okruhu

badatelů, kteří se zabývají dějinami umění středověku nebo 19. století. Tento umělec nepatří do

pantheonu českých architektů, nestojí v kodifikované řadě slavných spolu s Ignácem Ullmannem,

Antonínem Barvitiem, Josefem Zítkem a Josefem Schulzem.

Grueberova kariéra přitom začala velmi slibně. Před svým příchodem do Čech pracoval ve

třicátých a začátkem čtyřicátých let pro bohaté bavorské továrníky, kteří si cenili jeho staveb,

náročných po technické i umělecké stránce, jako byla Kochova fabrika na tužky nebo venkovské

sídlo pro barona Julia von Stachelhausena.1 A bavorský král Ludvík I. jej pověřil vedením

přípravných prací při restaurování řezenského dómu.2 V uměleckých i odborných kruzích si pak

Grueber získal značné uznání zejména svými publikacemi zabývajícími se středověkou

architekturou.3 Proslavil jej zejména jeho dvousvazkový korpus Vergleichende Sammlungen für

christliche Baukunst (Srovnávací sbírky křesťanského stavebního umění, 1839-1841). [1, 2] Toto

dílo s řadou pečlivě vyvedených obrazových tabulí a doprovodným textem zaměřeným

uměleckohistoricky a teoreticky bylo v odborných kruzích vysoce hodnoceno. Bylo přirovnáváno ke

slavné knize Augusta Pugina Specimens of Gothic Architecture (1820-21),4 a svou přesností

charakteristik románské a gotické architektury bylo vyzdvihováno nad jinou proslulou publikaci:

Gothisches A-B-C (1840) od Friedricha Hoffstadta.5 Grueberovi za tuto práci vyslovil uznání a

udělil zlatou medaili sám pruský král Fridrich Vilém IV.6

Pak ale Bernhard Grueber odešel do Čech a od té doby ustoupil do pozadí. Umělecké historii

se ale horlivě věnoval nadále, a navíc působil jako profesor architektury na pražské Akademii

umění. Byl intenzivně zaměstnán projektováním nejrůznějších staveb. V předním rakouském

biografickém slovníku se pak koncem padesátých let píše o Grueberovi jako o architektovi, který

patří „v současnosti k nejpřednějším svého umění,“ a jehož publikované práce mu „vyčleňují čestné

místo v literatuře jeho oboru, který není zrovna bohatě zastoupen.“7

V té době se už ale začaly ozývat kárající hlasy. Česká společnost hledající své národní

1 ANG, SVPU, AA 1551, výtah z vysvědčení předložených Grueberem k žádosti z 9. ledna 1844 o místo profesora architektury na pražské Akademii.

2 Staatliches Bauamt Regensburg , Archiv der Dombauhütte, Domkirche 1812-1835, dopis stavební inspekce z 7. 4. 1830. SA Amberg, Regierung des Regenkreis, Kammer des Innern, Die Domkirche zu Regensburg 1826-30, 2636. MÜLLER 303.

3 Viz Georg K. NAGLER: Neues allgemeines Künstler-Lexikon V, München 1837, 402. 4 Kunstblatt 22, 1841, Nr. 65 (17. 8.), 275sq.5 Kunstblatt 22, 1841, Nr. 32.6 Viz pozn. 1.7 „Als Architekt gehört Grueber zu den vorzüglichsten seiner Kunst in der Gegenwart, und seine schriftstellerischen

Arbeiten räumen ihm eine ehrenvolle Stelle in der Literatur seiner Faches, das nicht eben zu reich vertreten ist, ein.“- heslo Bernhard Grueber, in: Constant von WURZBACH: Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich 5, Wien 1859, 390.

10

sebeurčení mohla těžko přijmout Grueberovu obsáhlou studii Charakteristik der Baudenkmale

Böhmens (Charakteristika stavebních památek Čech, 1856), kde jsou počátky zdejší středověké

architektury líčeny jako velmi skrovné, ve srovnání se sousedními (německými) zeměmi. Naposledy

zazněla slova plná uznání v časopise Lumír, kde se referuje, že „pan profesor Grueber“ vede opravy

chrámu sv. Barbory v Kutné Hoře „velmi šetrně a věru obezřele“ a že se mu podařilo navrhnout

„ušlechtilé“ průčelí.8 A ještě i v následujícím roce bylo chváleno, že oprava Staroměstské radnice se

začne podle „rozumného a vkusného návrhu, učiněného od profesora Gruebera“ a že „plán opravy

té jest důmyslný a vkusný.“9

To už ale Karel Vladislav Zap píše svou recenzi Charakteristiky. Doporučuje sice knihu od

autority v oboru k přečtení, ale obviňuje jej z „[...] přirozené národní předpojatosti, která mu

nedovoluje posuzovati památky naše co plod domácího umu [...].“10 Když o něco později kritizuje

Grueberův návrh na renovaci kostela sv. Jiljí v Nymburku, je už architekt poznamenán razítkem

nežádoucího Mnichovana. Zap proti jeho plánům musel učinit „d ů l e ž i t é n á m í t k y “. Nejedná

se prý o šetrnou obnovu starožitné památky, ale o „radikální přetvoření její v moderní gotické

stavení podle motivů v nynější Mnichovské škole oblíbených [...].“11 Těžko říci, co zde shledával

tolik nového a mnichovského. V projektu se počítalo kromě nezbytné opravy pouze s nahrazením

zchátralé provizorní dřevěné zvonice na jižní věži zděnou nástavbou, a to podle konkrétních

středověkých vzorů.

Od této chvíle však už pro Gruebera nebylo na české scéně místa. Naposledy ještě věnoval

pozornost jeho rozsáhlému dílu roku 1863 Riegerův Slovník naučný, avšak připojuje závěrečnou

doušku: „Při vší chvalitebné snaze své není však G. prost veškeré strannosti v posuzování umění

slovanského.“12 Ačkoli se při jeho přijetí na Akademii počítalo trochu s tím, že se v budoucnu ujme

vedení dostavby katedrály sv. Víta,13 bylo mu nyní zřetelně naznačeno, že se s ním už nepočítá.

„Kdo se stane stavitelem chrámu,“ rozvažuje se v Lumíru, „posud není jisté, ačkoli nepochybujeme,

že to bude Čech.“14

V šedesátých letech získalo české národní sebevědomí značně na síle a spory s místními

Němci se začaly vyostřovat. Zároveň s tím se také architektura vydala novým směrem. Novostavba

České spořitelny (1858-61), jak podává dějiny Karel B. Mádl, „zahajuje velkým a ušlechtilým

vzmachem epochu architektonického tvoření, jež podněty a posily hledá a beře v italské

8 Lumír VI, 1856, č. 48 (27. 11.), 1151sq.9 Lumír VII, 1857, č. 19 (7. 5.), 452.10 Karel Vladislav ZAP (rec.): Charakteristik der Baudenkmale Böhmens [...] von Bernhard Grueber, in: PA II, 1856-

1857, č. 5, 238-239.11 K. V. ZAP: Nymburk, královské město nad Labem, in: PA III, 1859, 354.12 Heslo Bernhard Grueber, in: František Ladislav RIEGER (ed.): Slovník naučný III, Praha 1863, 507.13 ANG, SVPU, AA 1625, dopis Gruebera výboru Společnosti z 5. 9. 1868.14 Lumír IX, 1859, č. 22 (2. 6.), 524, srov též: VYBÍRAL Parler 187.

11

renaissanci.“ V sousedních německých zemích to sice byla tendence běžná již nějaký ten pátek,

nyní se však neorenesance stala prostředkem sebeidentifikace českého národa, vymezení se proti

dosavadnímu směru, zastoupenému tvorbou Bernharda Gruebera. „Mnichov ztratil na Prahu vliv,“

dodává Mádl.15 Vývoj architektury historismu bude od té chvíle po celá desetiletí líčen jako

vítězství moderního renesancismu nad goticismem.16 Schematická antinomie racionalismus versus

romantika ovládne české uměleckohistorické koncepty až do konce dvacátého století.

Grueber byl zařazen do škatulky první, mezi poražené. Z jeho tvorby tak bylo snad možné

ještě ocenit „pěknou gotickou kapli ve Sv. Janu pod Skalou,“ ale jiné jeho stavby už údajně

„nevynikají ani přísností ani původností,“ říká Karel V. Zap, a dodává vítězoslavně: „[...] a již nyní

zdá se, že šťastně přemožen jest jeho směr vlastními domácími silami.“17 Docela stejná výčitka se

pak stala záminkou pro zamítnutí Grueberova projektu na dokončení západního průčelí chrámu

sv. Barbory v Kutné Hoře,18 ačkoli jej v Lumíru jen o nějaký rok dříve nemohli vynachválit. Přitom

Grueberovým jistě pochopitelným záměrem bylo, aby se nová část co nejvíce blížila té staré. Nic by

potom nebylo pozdněgotické stavbě tak cizí, jako vyžadovaný styl „přísné“ neogotiky.

V šedesátých letech tak měl Grueber minimální šanci získat zakázku, ale pracoval dál na

rozsáhlém kompendiu Die Kunst des Mittelalters in Böhmen I-IV (Umění středověku v Čechách),

které začalo vycházet po roce 1871. Tehdejší přední historik umění Wilhelm Lübke podal ke

každému svazku obsáhlou recenzi. Podle jeho závěru „se asi žádná jiná země nemůže pyšnit tak

dokonalým vylíčením uměleckohistorického vývoje, jako Čechy.“19 Ve své knize o renesanci pak

nechal Gruebera zpracovat kapitolu o českém a moravském umění, přičemž za to „svému ctěnému

příteli“ vyslovil vřelý dík a označil za „nejlepšího“ a „důkladného znalce českých dějin umění.“20

Česká veřejnost však Grueberovo dílo nepřijala. Architekt Antonín Baum (mj. jeden

z Grueberových žáků) sice uznal, že se jedná o „první soustavné vypsání dějin umění v Čechách“,

ale jeho autor byl pro něj „vědomý a zúmyslný zapíratel domácího umění“, který navíc získal na

vydání své knihy finanční podporu od rakouské vlády. Tak jej obvinil ze „šantalství a

překrucování“, ze lží a předsudků, a vytkl spisu „poblouznění, ano místy i nejapnosti“ či „mělkost,

povrchnost, zběžnost [...] nesprávnost a libovolnost“.21 V podobném duchu se nesla i o něco

15 Karel B. MÁDL: Umění výtvarná, in: Památník na oslavu padesátiletého panovnického jubilea jeho veličenstva císaře a krále Františka Josefa I., Praha 1898, 65.

16 Zdeněk WIRTH: Architektura v českém národním dědictví, Praha 1961, 168. Emanuel POCHE: Architektura, in: Emanuel POCHE (ed.): Praha národního probuzení (Čtvero knih o Praze III), Praha 1980, 122-204.

17 [K. V. ZAP]: Dějiny výtvarných umění, in: Fr. Lad. RIEGER (ed.): Slovník naučný II, Praha 1862, 449.18 SOA Litoměřice - Děčín, RA Thun-Hohenstein, A 3 X VIII, dopis Gruebera hraběti Thunovi z 25. června 1958.19 „wohl kein anderes Land sich einer so vollendeten Darstellung seiner kunstgeschichtlichen Entwickelung rühmen

könne wie Böhmen.“ - Allgemeine Zeitung 1871, Beil. Nr. 284.20 „meinem verehrten Freunde“; „den gründlichen Kenner der böhmischen Kunstgeschichte“ - Wilhelm LÜBKE:

Geschichte der Renaissance in Deutschland I/II, 2. přeprac. vyd. Stuttgart 1882, Vorwort, s.p.; 92.21 Antonín BAUM: Jak se píše historie umění českého, in: PA IX, 1871, col. 241sq., 248; idem: Jak píší historii

českého umění, in: PA IX, 1872, col. 368, 376, 382. Srov. VYBÍRAL Parler 180sq.

12

pozdější kritika z pera historika Josefa Kalouska.22

V Čechách se tak z povědomí veřejnosti brzy začala vytrácet představa o díle zatracovaného

architekta. Zášť proti „proněmeckému“ badateli jen tak nevychladla. Ještě Ottův Slovník naučný

upozorňuje, že se Grueber ve svých publikacích o středověkém umění „nejevil nikdy dosti

objektivním a národu českému přátelským.“23

Tak se také Karel V. Mádl v Grueberově nekrologu, otištěném v časopise Ruch, postavil k jeho

tvorbě značně rozporuplně. Na jedné straně přiznává, že mu nelze upřít nesmírnou píli, avšak jeho

činnost v Čechách „byla neplodná, a nám na mnoze škodná.“ Jako učitel prý nevychoval žáků a i

jeho četné stavby (všechny ovšem vyjmenované) jsou „bez pravého uměleckého vzletu.“ Ovšem co

se jeho spisů týče, známé prohřešky už nejsou opakovány. Mádl konstatuje pouze, že mají „mnoho

chyb a poklesků,“ ale uznává, že „vedle E. J. Vocela není druhého dosud, jenž by o českém umění

více zpráv veřejnosti podal než Grueber.“24 Redakce Ruchu ale měla názor vyhraněný jasně a

nemohla nepřipojit poznámku, že tento architekt byl „pravý 'romantik' v potupném toho slova

smyslu, totiž více blázen než romantik! [...] Škoda jeho velkých vědomostí, škoda jeho neúmorné

píle.“ Grueber byl zkrátka „kovaný Němec, a to u nás převáží vše.“25

Ani o téměř dvě desetiletí později se K. B. Mádl nedokázal vyprostit ze zajetí předpojatosti

vůči Grueberovi i architektonickému stylu kolem poloviny 19. století. Mádl stále hodnotí činnost

tohoto v Bavorech rodilého romantika sice jako obsáhlou, ale „aniž by kde projevil osobní notu

nebo vzlet.“ Jeho „bizarní formy“ neodpovídaly požadavku „archeologické přesnosti“, která byla

ceněna u oslavované neorenesance. Navíc Mádl Grueberovi mylně přisoudil autorství plánů pro

východní průčelí Staroměstské radnice.26 Kdo jiný taky mohl navrhnout tolikrát již proklínanou

stavbu? Postoj K. B. Mádla sdílela nakonec celá česká veřejnost.27

Německé noviny a odborná periodika, jak v Praze, tak v Mnichově a ve Vídni, ovšem

vzpomínaly zesnulého Bernharda Gruebera v docela jiném duchu. Grueberovo jméno bylo

vyslovováno s úctou především pro jeho mimořádný přínos na poli vědeckém a zvláštní zásluhy

o znovuzrození gotického slohu v architektuře.28 Mezi autory nekrologů plných uznání nechyběl

ředitel c. k. Centrální komise pro výzkum a zachování stavebních památek Karl Lind.29 Naposledy

22 Josef KALOUSEK: O historii výtvarného umění v Čechách, in: Osvěta 1877, č. 5, 321-342.23 Heslo Bernhard Grueber, in: Ottův Slovník naučný X, Praha 1896, 534.24 Karel B. MÁDL: Bernard Grueber, in: Ruch IV, 1882, 543-544.25 Ibidem.26 MÁDL (pozn. 15) 64.27 Jak hluboko zakoření určitá klišé, dokládá třeba i turistický průvodce, který raději ani nedoporučuje návštěvu kostela

P. Marie v Turnově, postavený prý „dle plánů pověstného Bernarda Gruebera v nechutném pagotickém slohu.“ - J. DOLANSKÝ: Hrubá Skála s okolím, Praha 1906, 12.

28 Allgemeine Zeitung , 1882, Nr. 311 (7. 11.), Beilage, 4579-4580; MVGDB XXI, 1883, 274-277; Kunst-Chronik, 18, 1883, Nr. 12 (4. 1.), 224-226; Universal Catalogue of Books on Art I, London 1870 / Suppl., London 1877 uvedl jedenáct Grueberových nejvýznamnějších knih.

29 MCC NF 8, 1882, CXLVII-CXLVIII.

13

byl Grueber připomenut v německy mluvících zemích při stém výročí svého narození roku 1906.30

Tou dobou se však již prosazuje mladá generace, která svými manifesty prohlásí tvorbu svých

předchůdců nekompromisně za výsledek mechanického kopírování, a ne tvůrčího procesu. Upře jí

vlastní osobitost a nařkne ji z izolovanosti od života a doby.31 Vlivu sebevědomé moderny neunikly

ani dějiny umění. Jedině snad Vincenc Kramář se více než na doktríny spoléhal na pečlivé studium.

V úvodu své pozoruhodné studie o architektuře 19. století se pokusil vyvrátit všeobecně vžitý názor

o neuměleckosti a patologické odlišnosti tohoto věku, který prý nebyl schopen vlastního stylu, na

rozdíl od předchozích epoch.32 Je jen třeba litovat toho, že Kramář tuto práci nedokončil a nedostal

se s výkladem dále, než k důkladné analýze kořenů sahajících do 18. století.

Ruku v ruce s odsouzením historismu se kolem přelomu století zdvihl také mohutný odpor

proti dosavadnímu způsobu obnovy památek. Na škody působené necitlivým restaurováním

středověkých chrámů neustále upozorňovali historici umění už od poloviny 19. století. Již tehdy

odsuzovali tzv. purismus, který popíral hodnotu mladších stavebních fází a „vracel“ památky do

stavu z doby vzniku. Teprve s nástupem moderny se ale začalo pohlížet s nepochopením a

opovržením na naprosto veškerou restaurátorskou činnost 19. století, ať už se tehdy přistupovalo

k památkám citlivě, či nikoli. Jediným oprávněným přístupem se stala konzervace. Příkrá kritika se

tak snesla spolu s Josefem Mockerem také na Bernharda Gruebera.

Ani za první republiky nepatřily neogotické chrámové přestavby a novostavby do

uměleckohistorických pojednání. Podle Zdeňka Wirtha se „neogotikové“ věnovali „převážně

činnosti restaurační“ a „neogotický purismus“ byl „vleklou chorobou kulturní.“33 Místo v dějinách

získaly z architektury historismu podobně jako u Mádla jen neorenesanční banky a obchodní domy,

nádraží a sokolovny. Jen výjimečně byla věnována pozornost gotizujícím stylům, a to pouze

v případě měšťanských domů, paláců a kaváren.34

Romantický historismus a neogotika tak stály na okraji zájmu. Bylo tomu tak i v případě

nejvýznamnější tehdejší souhrnné práce zaměřené na českou architekturu 19. století, napsané

Zdeňkem Wirthem a Antonínem Matějčkem. Vyšla v době nastupujícího funkcionalismu, což se

nepochybně odrazilo na její koncepci. Předmětem je výhradně klasicismus prvé třetiny století a pak

„chaos slohový“ jeho druhé poloviny.35 Tvorba kolem poloviny věku se zdála být podřadná docela.

Je uvedeno jen několik málo příkladů, žádný z padesátých let. Architektura předchozího desetiletí se

30 Zur Erinnerung an Professor Bernhard Grueber, in: Allgemeine Zeitung, 1906, Nr. 74, Beil., 587sq.; Julius REINWARTH: Bernhard Grueber, in: Deutsche Arbeit 5, 1905-1906, Heft 11, 404-406.

31 U nás např. K. B. MÁDL: Sloh naší doby, in: Volné směry IV, 1900, 155-176; Jan KOTĚRA: O novém umění, in: ibidem, 189-195.

32 Vincenc KRAMÁŘ: Architektura v 19. století, in: Památky archeologické 26, 1914, 99-104, 209-221.33 Zdeněk WIRTH / Antonín MATĚJČEK: Česká architektura 1800-1920, Praha 1922, 26.34 Např. Ješek HOFMAN: Pražské novogotické stavby profánní, in: PA XXXIII, 1922-1923, 69-87.35 WIRTH / MATĚJČEK (pozn. 33) 23.

14

středověkými prvky je vnímána jako ekvivalentní romantickým stavbičkám anglických parků a

spolu s nimi se jeví jen jako „průvodní slohový proud empiru.“ Podle Wirthova normativního

hlediska „historické pravdivosti“ tyto stavby nedosáhly umělecké úrovně. Středověké prvky se totiž

objevovaly „v chudém tvarosloví [...] v nepřesné, volné formě“ a byly užívané „jen dekoračně na

lešení normalisované architektury pozdně empirové.“36 To sice v některých případech platilo, ale

stěží by to bylo možné vztáhnout na veškerou gotizující tvorbu. Ta tak byla tím pádem docela

vynechána, včetně Grueberovy. Za zmínku pak stály autorům teprve stavby z konce jimi vymezené

klasicistní periody, neboť se zde objevují „skutečné gotické profily a ornamenty.“37 Z Grueberova

díla byl tak na jedné straně zmíněn pouze návrh „vyřešení okolí“ pomníku císaře Františka I., který

prý „vyvěrá z [...] osvíceného diktátorství a bezděčného vkusu pozdní empirové doby.“38 A na straně

druhé byl uveden kostel P. Marie v Turnově se „skutečnými gotickými profily“.39 Ovšem paradoxně

zrovna tato stavba byla Grueberovi připisovaná mylně. Navíc okenní kružby s oceněnými profily

byly osazeny až koncem století. Kromě těchto dvou staveb je pak už pouze zmíněno, že některé

Grueberovy práce tvoří „přechod k dalšímu období přesné akademické formy,“ ale ty už nejsou

konkrétně jmenované.40

Moderna však měla ještě druhou tvář. Požadovala nejen funkčnost a racionalitu, ale také

vyzdvihovala uměleckou tvořivost a originalitu, usilovala o přiblížení se člověku a o intimitu, či

o vyjádření národního charakteru. Ačkoli byl tedy nejdříve odsuzován Grueberův způsob tvoření

jako nevědecký, příliš fantazijní, nyní bylo jeho dílo zase zavrhováno jako pouhá „imitace“ gotiky.41

Od jisté doby, patrně někdy po publikování almanachu pražské Akademie v meziválečné době,42 kdy

se zjistilo, že zde Grueber vyučoval, byla jeho tvorba považována již nejen za romantický kýč, ale

zároveň i za „suchý, strohý, tuhý“ či „sterilní akademismus“. Tato druhá tendence byla živá též až

do nedávné doby.43

Teprve druhá světová válka definitivně otřásla hodnotami a měřítky moderny a historismus

mohl být nahlížen z nové perspektivy. V Čechách se však po únoru 1948 ubíraly dějiny umění stále

ve stopách K. B. Mádla. Pozornost byla soustředěna opět téměř výhradně na neorenesanci, která

byla chápána jako součást „českého národního dědictví,“ i jako „realismus 19. století.“ Objemný

korpus dějin české architektury z roku 1961 pojímá neorenesanci jako „umělecky nesrovnatelně

36 WIRTH / MATĚJČEK (pozn. 33) 16.37 Ibidem 18. 38 Ibidem 9.39 Ibidem 18. 40 Ibidem 18.41 Josef TEIGE / Jan HERAIN: Staroměstský rynk v Praze I, Praha 1908, 44.42 Antonín MATĚJČEK: Almanach Akademie výtvarných umění v Praze, Praha 1926.43 Viz např. Břetislav ŠTORM: Otázka autorství romantické přestavby zámku Sychrova, in: Zprávy památkové péče

XIX, 1959, 36-37; Marie POSPÍŠILOVÁ: Romantické zámecké interiéry, Praha 1986, nepag.

15

významnější období.“44 Nikdo už sice nespojoval gotiku s Německem, středověk se naopak těšil

největšímu zájmu badatelů. O to víc bylo ale žehráno na jeho „puristické ničitele“. Gotizující styl

byl vnímán jen jako „pseudohistorická tvorba,“ nebo jako „přežitek v drobné dekorativní tvorbě.“45

Hrdiny minulého věku byli stále jen architekti Národního divadla, Národního musea či České

techniky. Z neogotiků byl s výhradami přijat jen Josef Mocker. Pro Emanuela Pocheho je tvorba

čtyřicátých a padesátých let 19. století jen jakýmsi nepřehledným přechodem bez výrazného

charakteru a významu. Teprve poté nastupuje „v heterogenní společnosti pražských projektantů“

(mezi něž je zařazen i Bernhard Grueber, po boku stavitelů Josefa Maličkého a Josefa Niklase)

„[...] osobnost Ullmannova, architekta vysokého formátu.“46 Tento umělec údajně „nepodléhal

inspiraci těkající mezi novou romantikou, novou gotikou a novou renesancí,“ měl „novorenesanční

výtvarné přesvědčení“, byla pro něj charakteristická „čistá slohovost“.47 Tak bylo ovšem z jeho díla

vypuštěno celé období padesátých let, kdy stavěl zejména zámky v neklasických slozích, i další

pozdější „romantické“ projekty. Stavby, které se „přímo vzdorovitě drží přežitých forem

romantického historismu,“48 byly vynechány, nebo byly připsány Bernhardu Grueberovi, či Josefu

Niklasovi. Grueberovi bylo přisouzeno autorství projektu bývalé Nemocnice pražského

obchodnictva v Praze na Karlově (čp. 458-II) pouze na základě velmi povrchního srovnání

s budovou Zemského ústavu choromyslných v Praze na Slupi (čp. 450-II), jím přestavovanou.

Architektura nemocnice na Karlově byla totiž chápaná jako „projev opožděného romantického

historismu“,49 se kterým nemohl mít renesancista Ullmann nic společného. S dalším Ullmannovým

projektem, synagogou v Dušní ulici na Starém Městě pražském, byl spojen pro změnu Niklas, se

svým „neochvějným přesvědčením architekta opožděného romanticko-historického zaměření“.50

Podobná tendence ovlivnila i Marii Benešovou, která se sice nestavěla k neklasickým stylům

s takovou averzí, ale dějiny architektury 19. století opět rozděluje schematicky na dvě části, a to

podle historických stylů: nejdříve stavby buď s antickým, nebo naopak středověkým tvaroslovím, a

potom neorenesančního slohu, slohu doby národní emancipace. Díla ze čtyřicátých a padesátých let

však v její knize mnoho zastoupena nejsou. A k samotné Grueberově tvorbě zde najdeme jen

několik pomýlených dat a zmatených interpretací.51 K hlubšímu poznání architektury tohoto období

nijak výrazně nepřispěla ani od 1981 každoročně konaná plzeňská symposia zaměřená na umění

19. století, která byla jinak zajímavou platformou nových pohledů. 44 WIRTH (pozn. 16) 168.45 Ibidem.46 POCHE (pozn. 16) 123.47 Ibidem 125, 133. Srov. též Jindřich VYBÍRAL: Ignác Vojtěch Ullmann (1822-1897), kat. výst., Praha 1994, 7, který

zároveň jako první vyvrací představu, že by byl Ullmann přesvědčeným neorenesancistou.48 POCHE (pozn. 16) 149.49 Ibidem 149sqq.50 Ibidem 154.51 Marie BENEŠOVÁ: Česká architektura v proměnách dvou století 1780-1980, Praha 1984, 69, 71, 127, 130.

16

Grueberově architektuře tak byla věnována větší pozornost jen docela výjimečně, a to

zpravidla ze strany badatelských osobností, jejichž hlavním posláním nebylo psát „velké“ dějiny.

O to pečlivěji se věnovali, v rámci stavebně historických průzkumů, studiu jednotlivých objektů,

jejich historie i architektury. Dobroslav Líbal tak označuje domovní zástavbu na pražském

Smetanově nábřeží, jejíž „zevní výraz silně ovlivnila projekční spolupráce významného architekta

Bernharda Gruebera,“ za „nejvýznamnější architektonickou událost“ romantického historismu

v Praze. Dům čp. 331-I , jehož průčelí má oproti ostatním budovám „náročnější vzhled“ a

prozrazuje „značnou výtvarnou péči“, považuje za přímé Grueberovo dílo.52 Mojmír Horyna pak

vyzdvihuje Grueberem uskutečněnou neogotickou přestavbu již zmíněné nemocnice na Slupi.

Oceňuje obě vnější průčelí, jejich členění se všemi detaily, a schodišťovou halu s působivým

kružbovým kamenným zábradlím.53

Naprosto stranou zájmu potom zůstaly Grueberovy odborné uměleckohistorické publikace.

Tímto tématem se zabýval teprve Klement Benda v rámci přehledu české historiografie

zpracovaném Akademií věd. Z četných Grueberových prací se však věnuje jen dvěma, a to právě

těm, které byly pro českou veřejnost 19. století tak těžko stravitelné: čtyřsvazkovému umění

středověku (Die Kunst des Mittelalters in Böhmen, 1871-79) a pojednání o katedrále sv. Víta (Die

Kathedrale des hl. Veit etc., 1869). Kromě toho Benda neučinil ani krůček k nějakému kritickému

zhodnocení, neuvědomil si význam těchto prací. Omezuje se jedině na vyjmenování Grueberových

mylných tvrzení, z nichž některá se ovšem dnes zase jeví jako oprávněná. Přitom se spoléhá na

tvrzení zmiňovaných tendenčních polemik od Antonína Bauma a Josefa Kalouska, starých stovku

let, která bez uzardění nekriticky převzal.54

O Grueberově pedagogickém působení toho bylo též napsáno velmi poskrovnu. Podle

K. B. Mádla „přednášky a výklady B. Gruebera na akademii zanikly beze všiho ohlasu, nikde není

sledu toho, že by jeho doktriny a jeho umělecká nebo učitelská činnost v mladším pokolení

zapustila kořínky, z nichž by byl vypučel nový kmínek.“55

Oproti tomu Josef Mauder, absolvent Akademie, choval ke Grueberovi značný obdiv, přestože

už jeho působení nezažil. Ve své stati zaměřené na dějiny této instituce zdůrazňuje především jeho

odbornou publikační činnost. Také jeho přednášky o slozích a ornamentu hodnotí jako přínos škole.

Připomíná též, že Grueber shromáždil rozsáhlou sbírku odlitků architektonických prvků.56

Jedinou reflexí Grueberovy pedagogické činnosti podloženou primárními prameny zůstává 52 Dobroslav LÍBAL: Architektura , in: Emanuel POCHE (ed.): Praha národního probuzení , Praha 1980, 99, 110; Srov.

Luboš LANCINGER / Dobroslav LÍBAL: Blok 1115. Souhrnná zpráva, SHP SÚRPMO 1975.53 Mojmír HORYNA / Olga NOVOSADOVÁ: Bývalý klášter na Slupi čp. 450-II, SHP SÚRPMO 1983, 58-60.54 Klement BENDA: Vocelovi pokračovatelé a současníci, in: Kapitoly z českého dějepisu umění I, Rudolf

CHADRABA et al. (eds.), Praha 1986, 112-119.55 MÁDL (pozn. 15) 65.56 Josef MAUDER: Z neznámé kapitoly kroniky pražské akademie, in: Dílo VI, 1908-1909, 240.

17

stále příspěvek Antonína Matějčka. Ve své publikaci o pražské Akademii výtvarných umění věcně a

přesně zachytil podstatné momenty vývoje, neboť vychází z archivního materiálu, především

z výročních zpráv Společnosti vlasteneckých přátel umění, která byla zřizovatelem Akademie. Na

druhou stranu ale Grueberovi mnoho pozornosti nevěnoval a řada otázek zůstala otevřena.57 Ještě

o šest desetiletí později tak byl otevřen prostor pro dohady a příliš volné, tendenční interpretace,

jako v případě Jiřího Kotalíka. Když Matějček mluví o úpadku výuky architektury v padesátých a

šedesátých letech, naznačuje alespoň příčiny, pramenící z celkové krize školy. Podle Kotalíka, který

ostatně ve své shodně tematicky zaměřené monografii vycházel pouze z Matějčkových údajů,

ovšem zavinil úpadek Bernhard Grueber. Údajně právě léta 1845-62, kdy vedl výuku, znamenala

postupný úpadek snah o zavedení školy architektury na Akademii a ani přednášky teoretických

předmětů neměly žádoucí soustavnost ani odpovídající úroveň.58

Zlom přišel teprve po roce 1989, kdy se otevřely s hranicemi i nová témata. Do té doby byla

opatrně obcházena problematika koexistence českých a německých umělců u nás a nebyly

reflektovány kontakty s německými zeměmi, které jsou ve vývoji umění kolem poloviny 19. století

naprosto podstatné. Uměnověda v posledních letech zaměřuje svou pozornost mj. na působení a

význam ředitele pražské Akademie Christiana Rubena, který byl povolán z Bavorska roku 1840 a

působil u nás přes jedno desetiletí. Právě díky němu přišel do Prahy jeho krajan Bernhard Grueber.

Novým způsobem byly dějiny umění 19. století v Čechách zpracovány pod vedením

významného mnichovského historika Ferdinanda Seibta, ovšem k poznání tvorby dlouho

přehlíženého architekta se nijak nepřispělo.59 V kapitole Pavla Zatloukala o sakrálních stavbách a

památkové péči je Grueber zmiňován jen v souvislosti se soutěžními plány na Karlínský kostel.60

V pojednání Michaely Marek o městských stavbách figuruje jen jako auror projektu radnice

v Klášterci nad Ohří.61 Tuto svou stať pak ale autorka důkladně rozpracovala ve své novější knize,

ve které pojímá dějiny architektury 19. století neotřelým způsobem.62 Těžištěm práce jsou však

pražské „monumentální“ budovy, a k Bernhardu Grueberovi zde tedy nic nového nenajdeme.

Na architekturu historismu se pak přímo zaměřila kniha Jiřího Kuthana,63 který je však

odborníkem především na anglickou neogotiku a tvorba Gruebera tak zůstala opět na okraji.

Vychází se zde jen ze skromné terciální literatury a výsledek tak není příliš uspokojivý.

57 MATĚJČEK (pozn. 42) 26sq.58 Jiří KOTALÍK: Almanach Akademie výtvarných umění v Praze, Praha 1979, 20.59 Ferdinand SEIBT (ed.): Böhmen im 19. Jahrhundert. Vom Klassizismus zur Moderne, Frankfurt am Main / Berlin

1995.60 Pavel ZATLOUKAL: Kirchenbau und Denkmalpflege, in: SEIBT (pozn. 59) 139.61 Což je ovšem navíc omyl. Michaela MAREK: „Monumentalbauten“ und Städtebau als Spiegel des Gesellschaftlichen

Wandels in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts, in: SEIBT (pozn. 59) 205.62 Michaela MAREK: Kunst und Identitätspolitik. Architektur und Bildkünste im Prozess der Tschechischen

Nationsbildung, Köln / Weimar / Wien 2004.63 Jiří KUTHAN: Aristokratická sídla období romantismu a historismu, Praha 2001.

18

Nebývale podrobný přehled architektonického díla Bernharda Gruebera poskytl teprve Mojmír

Horyna. Kromě toho všechny jednotlivé stavby výstižně charakterizuje. Jeho krátká pasáž v rámci

kapitoly o architektuře romantického historismu v rozsáhlé syntéze vydané Akademií věd však

nemohla zahladit staletý badatelský dluh.64

Docela nový okruh otázek pak otevřel Jindřich Vybíral, který začal ve svých pracích bořit

dosavadní do morku kostí zažité představy a ideologické předsudky spojené s architekturou

19. století. V jedné studii zaměřil svou pozornost na uměleckohistorickou činnost Bernharda

Gruebera, zejména na spisy týkající se katedrály sv. Víta a Petra Parléře.65 Nejenže hodnotí jejich

přínos, ale zejména je zasazuje do kontextu problémů nejtěsněji spjatých s 19. stoletím, problémů

nacionálních. Poukazuje na podmíněnost Grueberových názorů, ovlivněných tehdejší všeobecnou

snahou o národní sebeidentifikaci. Vedle toho upozorňuje na vliv dobových estetických kriterií na

Grueberovu recepci gotiky.

Na dějepis středověkého umění v Čechách od 19. století se zaměřila také Milena Bartlová.66

Její příspěvek je ale pouze plný přehmatů a o Grueberovi se prakticky nic nedovíme. Několik zde

uvedených stručných údajů je naprosto nepřesných. Vybíralovu studii Bartlová necituje a je zřejmé,

že vychází pouze z postoje Klementa Bendy, když obviňuje Gruebera z „romantické“

neodbornosti.67

Nakonec je třeba ještě zmínit rádoby objevnou studii Martina Horáčka, která byla publikována

v časopise Umění.68 Je však plná nepodložených či nelogicky argumentovaných tvrzení a mylných

závěrů, a dokonce i faktických chyb. Navíc i samotná otázka po počátcích neorenesance je

formulovaná nevhodně, na základě schematického přesvědčení o existenci určitého uzavřeného

„slohu“. Rovněž nelze mluvit o nějaké „neorenesanční teorii“.69 Kromě toho neorenesance

v Čechách rozhodně na Grueberovo dílo nenavazovala, ať už v teorii, nebo v architektonické praxi.

Tak dospíváme k závěru, že generacím badatelů zůstává všestranná osobnost tvůrčího

architekta, restaurátora, pedagoga, historika umění, grafika a literáta Bernharda Gruebera naprosto

skryta. O samotné jeho architektonické tvorbě se toho dosud vědělo málo. Nebylo ani nic známo

64 Mojmír HORYNA: Architektura romantického historismu, in: Dějiny českého výtvarného umění III/1 1780-1890, Taťána PETRASOVÁ / Helena LORENZOVÁ (eds.), Praha 2001, 265sq.

65 Jindřich VYBÍRAL: Peter Parler in der Sicht Bernhard Gruebers. Zur Rezeption der Gotik im 19. Jahrhundert, in: Architectura 30, 2000, 174-188.

66 Milena BARTLOVÁ: Německé dějiny umění středověku v Čechách do roku 1945, in: Pavel SOUKUP / František ŠMAHEL (eds.): Německá medievalistika v českých zemích do roku 1945 ( = Práce z dějin vědy 18), Praha 2004, 67-78.

67 Srov. ibidem 68, 72sq. Z Grueberových prací neměla Bartlová pravděpodobně v ruce ani jeho největší dílo, Die Kunst des Mittelalters in Böhmen. Uvádí, že vyšlo ve třech svazcích, místo ve čtyřech. Pak například zmiňuje, že Grueber učil dějiny umění na pražské Akademii umění po odchodu Alfreda Woltmanna. V té době už ale Grueber v Čechách dávno nepůsobil.

68 Martin HORÁČEK: Bernhard Grueber a jeho příspěvek k počátkům novorenesance v Čechách, in: Umění LI, 2003, 30-43.

69 Srov. ibidem 35.

19

o jeho návrzích oltářů, vybavení kostelních interiérů a liturgických předmětů, neboť zvláště sakrální

umění stálo na okraji všeobecného zájmu. Nepovšimnuta zůstávala jeho spolupráce s c. k. Centrální

komisí pro výzkum a zachování památek a skutečnost, že restauroval celou řadu středověkých

chrámů.

Místo prohlubování poznání spíše přibývaly jen další a další omyly. Někdy šlo jen o detail,

například v lexikonu Thieme-Becker byl sice uveden přesný den Grueberova narození, ale

s chybným letopočtem 1807.70 Tento údaj byl ovšem brán za spolehlivý. Jindy však jeden mylný

údaj způsobil hned další pochybení. Tak v Ottově Slovníku naučném byla popletena místa

Grueberova pedagogického působení a tvrdí se zde, že učil na polytechnickém ústavu v Mnichově,

místo v Řezně, a po roce 1844 na pražské polytechnice, místo na Akademii umění.71 Tak se ovšem

také stalo, že je Josef Niklas, který působil na polytechnice, považován omylem za Grueberova

asistenta. Tato skutečnost se však hodila Emanuelu Pochemu. Když ve svém, již zmiňovaném,

pojednání nenacházel pochopení pro fakt, že se Niklas nepřiklonil k „české“ neorenesanci, ale až do

konce života byl „vyslovený novogotik“, věrný „opožděnému“ romantickému historismu „přežitých

forem“, vysvětluje to tím, že „učení Grueberovo“ u Niklase „pevně zakořenilo.“ Tak se také údajně

stal na polytechnice jeho nástupcem.72

Zejména pak samotná Grueberova architektonická tvorba byla postupně znejasněna docela,

neboť zde došlo ke spoustě mylných atribucí. V důsledku toho pak bylo prakticky nemožné, vytvořit

si určitou představu o Grueberově charakteristickém stylu. Ocitly se zde natolik kvalitativně a

stylově rozdílné stavby, jako kostel P. Marie v Turnově, průčelí pražského Thunského paláce

(čp. 180-III), radnice v Klášterci nad Ohří, kupecká nemocnice na Karlově, či schodiště

v letohrádku Belvedere. Veškerý zmatek byl korunován úsilím Pavla Vlčka, který se pokusil ve své

Encyklopedii architektů etc. soustředit „všechna dnes známá fakta“.73 Jeho heslo věnované

Grueberovi je naprosto nekritickou kompilací všeho, co přišlo pod ruku.74

Stále tedy schází ucelené zpracování Grueberovy tvorby. Dlouho zůstávala jediným slušným

přehledem pouze stručná slovníková biografická hesla napsaná ještě za Grueberova života. Znovu a

znovu byly jen opakovány údaje z roku 1857 z lexikonu Friedricha Müllera Die Künstler aller

Zeiten und Völker.75 O šest let později je v Riegerově Slovníku naučném alespoň uvedeno několik

dalších Grueberových staveb z poslední doby, a kromě toho je poprvé (a naposledy) upozorněno

také na jeho neobyčejně významnou činnost v Centrální komisi pro výzkum a zachování stavebních 70 Thieme-Becker Künstler Lexikon XV, Leipzig 1922, 125sq.71 Ottův Slovník naučný X, Praha 1896, 534.72 POCHE (pozn. 16) 154, 149.73 Pavel VLČEK (ed.): Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách, Praha 2004, 5 (Úvodem).74 Dopouští se tak spousty omylů. Uvádí třeba, že v Děčíně se podle Grueberova projektu postavil roku 1844 městský

dům a roku 1846 škola - jde ovšem o jednu a tutéž budovu. Příkladů by mohla být celá řada. - Ibidem 205-206.75 Heslo Bernhard Grueber, in: Friedrich MÜLLER: Die Künstler aller Zeiten und Völker II, Stuttgart 1857, 303-304.

20

památek.76 Nejobsažnější příspěvek k poznání Grueberova rozsáhlého a mnohostranného díla pak

přinesl jeho přítel Hyacinth Holland roku 1904 ve slovníku Allgemeine deutsche Biographie, pro

který trochu přepracoval Grueberův nekrolog, původně otištěný v bavorském deníku Allgemeine

Zeitung. 77 Především zde vyzdvihl Grueberovy uměleckohistorické publikace. Nebyl ovšem

kompetentní pro hlubší kritické posouzení.

Veškerá pozdější, česká literatura, výše probíraná, ovšem tyto biografie přehlížela. Na

Grueberův význam se docela zapomnělo. Samostatně se německému architektovi nikdo nevěnoval

až do docela nedávna. Asi jako první se začal v poválečné době zajímat o Grueberovo dílo Břetislav

Štorm,78 který zaměřil svou pozornost na 19. století z hlediska obnovy středověkých památek

v souvislosti se svou praxí restaurátora.79 Středověkým historismům obecně věnoval hlubší zájem

Viktor Kotrba, který se dlouho zabýval barokní gotikou Jana Blažeje Santiniho.80 V druhé polovině

šedesátých let tak inicioval zadání diplomové práce zaměřené na tvorbu Bernharda Gruebera, kterou

zpracovala Zdeňka Čepeláková.81 Ta shromáždila na svou dobu poměrně značné množství dosud

nepublikovaných pramenů a položila tak alespoň základ pro poznání především Grueberových

stavebních aktivit. Dnes je však tato práce zcela antikvovaná a také zde předkládané interpretace a

závěry jsou poněkud problematické. Na řádné kritické a komplexní zhodnocení svého díla tedy

Bernhard Grueber čeká dodnes.

76 RIEGER III, 1863, 507.77 Hyacinth HOLLAND: Bernhard Grueber, in: ADB 49, Leipzig 1904, 577-581.78 Podle zdělení Zdeňky Čepelákové.79 Viz Břetislav ŠTORM: Péče o památky architektury a cesty její myšlenkové koncepce, in: ZPP XIX, 1859, č. 3/4, 57-

68.80 Viktor KOTRBA: Die Anfänge der Neugotik in den böhmischen Ländern, in: Alte und moderne Kunst 10, 1965, 35-

44; Idem: Podstata a zdroje historismu ve výtvarném umění, in: Idem: Česká barokní gotika. Dílo Jana Santiniho-Aichla, Praha 1976, 9-42.

81 Bernhard Grueber, dipl. FF UK Praha 1967. Děkuji velice paní Čepelákové za laskavé zapůjčení kopie této práce, která se na UK ztratila.

21

MNICHOV

-

ROMANTIKA A NACIONALISMUS

22

I. NA CESTĚ K TVŮRČÍ ARCHITEKTONICKÉ ČINNOSTI

„Ich machte mich bald an Besichtigung der vollendeten, sowie der noch in vollem Bau

und der Ausschmückung begriffenen Schöpfungen. Ich bekam da erst einen Begriff und

Übersicht, welch` reges Leben in allen Fächern der Kunst hier gehandhabt wurde; es

war ein Kunstleben, wie es gewiß zu keiner Zeit, selbst unter den Medicäern nicht

belebter war.“ Emanuel Max

Umělecké centrum za Ludvíka I.

Úvodní slova pocházejí z pera pražského sochaře Emanuela Maxe, který ještě na sklonku svého

života vzpomínal na velkolepý dojem, jaký v něm zanechal rušný umělecký život bavorské

metropole konce třicátých let.1 Tehdy byl Mnichov předním kulturním centrem a za

monumentálními stavebními projekty krále Ludvíka I. se sjížděli architekti z celé Evropy. Zdejší

prostředí bylo úrodnou půdou pro rozvoj romantiky.

Směr budoucímu tvůrčímu vývoji Bernharda Gruebera byl dán právě zde, ve „středisku

horlivé umělecké činnosti“.2 Narodil se 27. března 1806 ve švábském Donauwörthu,3 bývalém

říšském městě, kde byla jeho stará, původem tyrolská šlechtická rodina usazena už od 17. století.4

V Mnichově ale vyrůstal od roku 1812, kdy zde jeho otec5 získal místo ve státní komisi pro splácení

dluhů.6 Umělecké vzdělání získal v letech 1822-30 na zdejší Akademii.

Bavorsko začalo stoupat za slávou roku 1806, kdy bylo prohlášeno za království.

K celkovému rozvoji země pak přispěla ústava, přijatá roku 1818. Mnichov se stal královskou

metropolí, opět se sem vrátila rezidence Wittelsbachů. První bavorský král Maxmilián I. Josef

nechal velkoryse rozšířit město na sever a západ (mj. Maxvorstadt) a dosavadní nevelké kurfiřtské

sídlo se začalo proměňovat v reprezentativní velkoměsto.

Některé významné stavební projekty inicioval již za Maxmiliánovy vlády jeho syn Ludvík

(1786-1868). Doba jeho panování (1825-48) je potom spjata s ohromným rozkvětem kultury a

umění. Povolal do Mnichova řadu předních umělců. Patří mezi ně i nazarén Petr Cornelius (1783-

1867) z proslulé Akademie v Düsseldorfu, který byl roku 1824 jmenován ředitelem mnichovské

1 Emanuel MAX: Zweiundachtzig Lebensjahre, Prag 1893, 26.2 „in dem kunstbeflissenen Mittelpunkte des Baierlandes“ - GRUEBER Elemente 226.3 Narodil se v domě Nr. 124 na Kugelplatz - Josef Walter KÖNIG: Donauwörth in Spiegel der Literatur, Donauwörth

1968, 47sq. AEM, Matrikeln München - St. Ursula, Sterbefälle Bd. 4, fol. 183, Nr. 221. 4 Rodokmen Grueberova rodu ve vlastnictví rodiny. Za jeho zapůjčení děkuji Dr. Andree Teuscher.5 Jeho otcem byl Bernhard Grueber (1776-1842), matkou Judith roz. Wiedemann (1775-1850). 6 [Hyacinth HOLLAND]: Bernhard Grueber (Nekrologe Münchner Künstler XXVI), in: Allgemeine Zeitung

(Augsburg), 1882, Nr. 311 (7. 11.), Beilage, 4579.

23

Akademie. S ním pak přišli další umělci spjatí s německým okruhem v Římě. Kromě toho nechal

Ludvík I. roku 1826 do Mnichova přenést z Landshutu sídlo university, na které pak začala působit

řada předních myslitelů (F. W. J. Schelling, J. Görres, F. v. Baader, G. H. Schubert), jejichž ideje pak

značně ovlivnily mnichovské umělecké prostředí. Právě Schellingovo pojetí umění a architektury a

Görresův zájem o symboliku umění a mytologii pak hrály rozhodující roli i v uvažování Bernharda

Gruebera.

Ludvíkovy zásluhy oceňovali i tehdejší významní historici umění, například sám pruský Franz

Kugler, především však přímo v Mnichově byl král obklopen aurou naprostého génia, vizionáře.

Ernst Förster ve svých Dějinách německého umění připomíná Ludvíkovu vrozenou, od života

neoddělitelnou lásku k umění, jeho umělecký jemnocit a velké množství jeho podniků, ale

především oslavuje jeho výjimečného ducha, díky němuž „se stal král Ludvík ochráncem umění,

pro jakého by se v historii stěží našel příklad,“7 tedy patronem doby romantiky par excellence.

Z dnešního pohledu se spíše zdá, že byl tento veliký duch často ovládaný okamžitým

vzplanutím, nadšením, či osobními sympatiemi a že přes Ludvíkovo neobvyklé vzdělání postrádala

jeho stavební činnost logicky promyšlenou koncepci. O to se ale patrně vůbec nesnažil, jeho

umělecká politika totiž sledovala z jeho pohledu vznešenější cíle.8 Umění bylo od nynějška (od

doby, kdy se ruku v ruce se vzmáhajícím se národním hnutím začala rozvíjet také romantika)

povoláno k tomu, aby působilo na lid, vzbuzovalo národní uvědomění a stalo se tak podstatným

stabilizačním elementem ve státní politice. Východiskem pro to byl původně osvícenský koncept,

který přisuzoval uměleckým dílům výchovnou funkci. A protože právě architektura byla romantikou

považována za první ze všech umění, a také proto, že může být patřičně monumentální a

promlouvat skrze různé historické styly, zaujala právě ona přední místo v Ludvíkově umělecké

politice.

„Kamenný atlas stylů“: Odkazy na historii v nové tvorbě

Vzhledem k tomu, jak velká role byla přisouzena umění a zvláště architektuře při konsolidaci

bavorského státu, přivádí tedy korunní princ Ludvík už záhy po skončení napoleonských válek do

Mnichova ty největší architekty: Lea von Klenze (1784-1864) a o něco později Friedricha von

7 „König Ludwig ist der Schutzherr der Kunst geworden in einer Weise, für welche die Geschichte kaum ein zweites Beispiel uns zu nennen haben wird; er ist es geworden, weder allein durch die angeborene, von seinem Leben unzertrennbare Liebe zur Kunst, noch durch das feinfühlende Verständnis derselben, nicht durch die große Zahl seiner Schöpfungen, sondern vor allem durch den Geist, in welchem und mit welchem er geschaffen.“ - Ernst FÖRSTER: Geschichte der deutschen Kunst, Leipzig 1860, Teil V, 21 - Cit. podle: Christoph HEILMANN: Das Ludovizianische München als Zentrum neuer Kunstbestrebungen, in: Christoph VITALI (ed.): Ernste Spiele. Der Geist der Romantik in der Deutschen Kunst 1790-1990, Stuttgart 1995 490.

8 Srov. Winfried NERDINGER: Weder Hadrian noch Augustus. Zur Kunstpolitik Ludwigs. I., in: Romantik und Restauration, 9-16.

24

Gärtnera (1791-1847). Ti měli za úkol vybudovat na jedné straně „pomníky národa“

(„Nationaldenkmäler“), jako byly Walhalla, „Síň osvobození“, či „Síň slávy“.9 A na druhé straně

stavby nesoucí politické poselství, které měly z Mnichova učinit hrdého nástupce velkých

historických vzorů. Tyto monumenty se staly ikonami mnichovské architektury: první veřejná

musejní budova v Německu, Glyptotéka (1816-30), s řeckým chrámovým průčelím, jižní část

Ludvíkovy třídy (1817-27) s obytnými domy inspirovanými renesančními paláci, nové křídlo

královské rezidence (1826-35) podle sídla florentských velkovévodů Palazza Pitti, dvorní kostel

Všech svatých (1826-37), jehož interiér vychází ze vzoru benátského San Marco a průčelí

z lombardských románských chrámů, Stará pinakotéka (1825-36) v neorenesančním stylu,

„Síň slávy“ s monumentální sochou Bavarie (1841-50) ve stylu řeckých sloupových hal a konečně

Propyleje, řeckou bránu do Královského náměstí (1846-62), vše podle Klenzeho plánů. Podle

Gärtnerových pak zejména severní část Ludvíkovi třídy, a na jejím začátku u paty rezidence

„Síň vojevůdců“ (1841-44), podle vzoru Loggia dei Lanzi, reprezentativní haly stojící u paláce

florentských vévodů (Palazzo Vecchio).

Snaha Ludvíka I. stát se následníkem velkých vládců a patronů umění (od athénského Perikla,

přes císaře římské a římsko-německé, po slavný rod Medici) způsobila na jedné straně naprostý

stylový pluralismus, a Mnichov byl současníky označován jako „kamenný atlas stylů“,10 ale zároveň

také katalyzovala ohromný rozvoj architektonického tvoření. Mnichov se změnil v jedno velké

staveniště a díky Ludvíku I. a jeho umělcům se zapsal do dějin architektury. Většina výše uvedených

staveb vyrůstala v téže době, kdy Grueber studoval a kdy se formovaly jeho umělecké názory. Po

celý život pak zůstal otevřený nejrůznějším historickým stylům, jejichž důkladné studium bylo

základem jeho tvůrčí práce, stejně jako tomu bylo u zmíněných velkých architektů.

Akademie a Gärtnerova škola: Výchova „Umělce“

Ludoviciánský Mnichov byl proslulý svou architekturou, ale zároveň i svou uměleckou školou.

Akademie výtvarných umění byla totiž významným nástrojem umělecké politiky krále Ludvíka I.

Už při jejím novém založení Maxmiliánem I. Josefem roku 1808 jí bylo dáno výsostné poslání.

Podobu konstituce tehdy vypracoval filosof Friedrich Wilhelm Schelling. Prohlašuje se zde, že je

královskou vůlí, „aby se šířil blahodárný vliv krásných umění na celý lid [...], rozmnožovala

náklonnost ke krásnému a zdravě utvářenému, a tím se přímo zvyšovala národní zručnost, nepřímo

se však zušlechťovaly duch a mravy našeho lidu.“ A Akademie byla nahlížena jako ten nejúčinnější

9 Walhalla u Řezna (1830-42) a „Ruhmeshalle“ v Mnichově (1841-50) podle Klenzeho projektu, „Befreiungshalle“ u Kelheimu (1836-63) podle Gärtnerova.

10 „steinerne Stilatlas“ - Cit. podle: Winfried NERDINGER: Geschichtsmonumente und Denkmalpflege, in: Romantik und Restauration 167.

25

prostředek, kterého se může stát pro naplnění tohoto cíle chopit. Jejím účelem bylo „dát umění

veřejný život, vztah k národu a státu.“11

Veškerá umělecká produkce pak byla v rukou krále a jemu podléhající Akademie. Nad

stavební činností v celém Bavorsku byl vykonáván centrální dohled pomocí speciálního

akademického výboru pro architekturu, ustanoveného králem Ludvíkem roku 1829, který byl

odpovědný za plány státních úředních a sakrálních staveb. Členy tohoto výboru byli všichni přední

mnichovští architekti: L. von Klenze, F. von Gärtner, J. D. Ohlmüller, G. F. Ziebland a

J. G. Gutensohn (který se stal později prvním profesorem architektury na pražské Akademii).

Na kvalitě této školy tedy Ludvíkovi I. velmi záleželo. Právě na jeho přání byl na uprázdněné

profesorské místo po smrti Carla von Fischera roku 1820 povolán Friedrich von Gärtner, ačkoli byl

tehdy ještě velmi mladý. Korunní princ Ludvík totiž nechtěl navždy ztratit tak nadaného architekta,

který právě získával praktické zkušenosti v průmyslově se rozvíjejícím Londýně a hodlal se se svou

vlastí navždy rozloučit.12 Jak se ukázalo, byl jeho tah neobyčejně prozíravý.

Po svém nástupu na královský trůn pak Ludvík I. zásadně zasáhl do dalšího vývoje Akademie,

když sem přivedl Petra Cornelia, a s ním řadu umělců z německé kolonie v Římě spřízněných

s nazarény. Cornelius byl považován za „velkého ducha“ stejně jako král Ludvík. Na Akademii díky

němu došlo k radikálním změnám. Bylo zrušeno elementární studium, neboť napříště měli být

přijímáni jen studenti už základů znalí. V posledních letech studia se pak každý žák měl přimknout

k svému mistrovi a asistovat při provádění jeho zakázek. Oproti dosavadnímu školskému vyučování

měl tak každý student být osobně veden svým profesorem, podle svých jedinečných schopností a

sklonů, aby se ukázala a rozvila jeho osobnost. Kromě toho byl roku 1827 pověřen universitní

profesor Ludwig von Schorn (1793-1842) výukou estetiky a dějin umění.13 Ten byl známým

historikem umění a redaktorem časopisu Kunst-Blatt: Morgenblatt für gebildete Stände, který byl

důležitou platformou uměleckých diskusí.

Za Corneliova vedení se tak škola proměnila ve významný ústav, vychovávající nejen umělce

řemeslně zkušené, ale vzdělané tvůrčí osobnosti, jak to odpovídalo dobovému požadavku. Konečně

už v zakládající konstituci Akademie bylo ustanoveno, že každý žák malířské školy měl být

postupně veden „od mechanického [...] k „duchovnějšímu“ a měla mu být ponechána „co možná

největší svoboda, aby projevil svůj obzvláštní talent [...].“14 Zvláště za Cornelia byly tyto cíle 11 „[...] daß die wohlthätigen Einflüsse der schönen Künste sich auf Unser gesammtes Volk [...] verbreiten, [...] die

Neigung zum Schönen und Wohlgestalteten vermehre, und so unmittelbar die National-Geschichtlichkeit erhöhe, mittelbar aber den Geist, und die Sitten Unsers Volkes veredle.“ „[...] den Künsten ein öffentliches Daseyn, eine Beziehung auf die Nation und den Staat selbst zu geben.“ - Cit. podle: Eugen von STIELER: Die Königliche Akademie der bildenden Künste zu München, München 1909, XXII.

12 Winfried NERDINGER: Friedrich von Gärtner. Ansichten eines Architektenlebens, in: Idem (ed.): Friedrich von Gärtner. Ein Architektenleben 1791-1847, München 1992, 8-25.

13 STIELER (pozn. 11) 72sq.14 „von dem Mechanischen [...] zu dem Geistigern“ „[...] so viel möglich Freiheit lassen, sein besonders Talent [...] zu

26

stavěny na oltář.15 O nové povaze školy a nyní vyznávaných hodnotách však vypovídá zejména

panegyrika na jejího ředitele, který byl údajně „pravý Němec v cítění i myšlení, prodchnut hluboce

vnitřní religiozitou, nadaný od přírody mimořádnou mírou tvůrčí síly.“16

V tomto tvůrčím prostředí, obklopen romantickými a národními idejemi, studoval tedy

Bernhard Grueber. Na Akademii zamířil po absolvování základní školy a gymnázia. Jak bylo tehdy

obvyklé, musel nejdříve absolvovat elementární přípravný stupeň výuky (kreslení podle předlohy),

než byl 9. července 1822 zapsán do řádného studia, na obor historická malba.17 Probíhalo tehdy

v několika stupních: kreslení podle antických odlitků, poté podle živého modelu a nakonec přišla

výuka kompozice.18 Grueber měl také možnost naučit se techniku ocelorytu,19 které se později

věnoval za svého působení v Řezně. Vytvořil pak řadu vedut, které byly také využity v některých

jeho publikacích.20

Grueber se však malířem nestal, ačkoli si patrně techniku osvojil dobře, neboť ve třicátých

letech chvíli vyučoval na řezenské hospodářsko-řemeslné škole několik zájemců olejomalbu.21 Po

nějaké době si zvolil za své životní povolání architekturu, přičemž ho poutal zejména středověk.22

Jeho profesorem se stal sám Friedrich von Gärtner.

Gärtner byl architektem rozhodně zkušeným. Kvalitní vzdělání získal na mnichovské

Akademii u Carla von Fischera a především ve slavné škole Friedricha Weinbrennera v Karlsruhe.

V Paříži se pak seznámil s racionalisticky koncipovanou utilitární architekturou Jean-Nicolas-

Louise Duranda a Jean-Baptiste Rondeleta, a zároveň s velkolepým stylem Charlese Perciera.

Nakonec strávil několik let obligátním studiem antických staveb Říma, Neapole a Sicílie.

Král Ludvík I. však dlouho svěřoval významné zakázky zejména Leo von Klenzemu. Roku

1827 se ale pozice obou architektů vyměnily. Gärtner převzal vedení stavby reprezentativní

Ludvíkovy třídy a byl pověřen projektováním monumentálních státních budov v její severní části:

knihovny, kostela sv. Ludvíka a university, jejichž stavba probíhala ještě přes celé následující

desetiletí.

Ne náhodou začal v té době počet Gärtnerových žáků rapidně stoupat. Koncem třetího

zeigen“. - Ibidem XXIII.15 Cílem bylo vychovat „echte freie Schüler.“ - STIELER (pozn. 11) 74sq.16 „vornehm im Gesinnung, echt deutsch in Fühlen und Denken, von tief innerlicher Religiosität durchdrungen, mit

einem selten Maße schöpferischer Kraft von der Natur begabt“ - ibidem, 63.17 AAM, Imatrikulační kniha Akademie výtvarných umění v Mnichově, Nr. 763.18 Historickou malbu tehdy vyučovali: Johann Peter von Langer, jeho syn Robert von Langer, Moritz Kellerhoven,

Joseph Hauber a Andreas Seidel.19 Grafiku tehdy vyučoval Samuel Amsler.20 Zejména objemná a opakovaně vydávaná kniha Der Bayrische Wald. Böhmerwald, Regensburg 1846, jejíž text

připravený ve spolupráci s Adalbertem Müllerem doprovodil Grueber 37 oceloryty.21 Jahres-Bericht über die königliche Kreis-Gewerbe- und Landwirthschafliche Schule zu Regensburg für das

Schuljahr 1834-35, Stadtamhof 1835, 5.22 MÜLLER 303. Přesnější údaj neznáme, změny nebyly v matrice Akademie zaznamenané. Někdy uváděný rok 1824

je jen příliš volnou interpretací Müllerových slov.

27

desetiletí měl na starost téměř stovku žáků. Velkolepý stavební ruch, který Ludvík I. inicioval,

pochopitelně studenty přitahoval. Svou roli zde hrála ale i samotná Gärtnerova osobnost a způsob

jeho výuky. Podobně jako jeho učitel Weinbrenner vedl své žáky k důkladnému osvojení si

teoretických znalostí včetně stavebních konstrukcí a vedle toho je podporoval v rozvíjení vlastních

schopností a nadání při samostatném navrhování konkrétních staveb. Podstatné bylo jejich přímé

zapojení do praxe, což také odpovídalo tehdejší celkové koncepci výuky na Akademii. Tak měli

mnozí žáci, kteří prokázali zvláštní talent, možnost se podílet na realizaci zakázek svého učitele a

mnohdy dokonce vedli jeho stavby v odlehlejších částech země. Touto cestou se také Grueber

později účastnil přípravných prací při restaurování řezenského dómu.

Gärtnerova škola (1820-42) se tak svou slávou vyrovnala Weinbrennerově v Karlsruhe a

Schinkelově v Berlíně. Zapsal se do ní například i Gottfried Semper (1803-1879), který se po

universitních studiích rozhodl věnovat architektuře a nejprve se vypravil právě do Mnichova.23 Také

Josef Anton Kranner (1801-1871), který se později stal Grueberovým pražským konkurentem, zde

byl imatrikulován v roce 1821,24 po studiu na pražské technice. Záhy se ale vydal na Akademii

umění do Vídně a pak podnikl dlouhou cestu za dalším poznáním - do Itálie, Francie, Porýní

(Strasburk), Frank a nakonec opět do Bavorska. V Mnichově pak strávil ještě asi tři roky. Zdejší

pobyt prodlužoval co možná nejdéle a do Prahy se vrátil teprve roku 1826. Později si ale posteskl,

že měl v Mnichově raději zůstat.25

Gärtnerovi žáci tak přicházeli z nejrůznějších končin Evropy. Značně pak rozšířili styl svého

učitele, jeho osobitou verzi tzv. obloukového stylu („Rundbogenstil“). Gärtner tak měl na dobovou

stavební produkci obrovský vliv, který je jen v samotném Bavorsku znatelný až do sedmdesátých

let. S obloukovým stylem se setkáme nejen v Německu (zejména na jihu a v Hannoveru), ale i ve

Švýcarsku, Maďarsku, Polsku a Švédsku, a řadu následníků našel dokonce až v USA.26 Také

vídeňský „kubický styl“ pramení z tohoto zdroje a první generace architektů Okružní třídy se

inspirovala stylem Gärtnerových žáků (Friedrich Bürklein, Eduard Metzger).27 Ti v Mnichově

postupně zaujali vedoucí pozice a určili následný vývoj zdejší architektury kolem poloviny století.

Transformovali klasicistní styl svého učitele a vytvořili variantu obloukového stylu odpovídající

novému vkusu, který upřednostňoval senzuální působivost, nepravidelnost, výraznější hmotovou

členitost a bohatství výzdobných motivů a barev. Podobným směrem se vydal i Grueber, také pro

jeho budoucí tvorbu se nestal primárním Gärtnerův výzdobný modus (obloukový styl). 23 Byl zapsán v říjnu 1825, o jeho studiu ale není nic známo, patrně se zde dlouho nezdržel. Imatrikulační kniha

Akademie výtvarných umění v Mnichově, Nr. 1073. Winfried NERDINGER / Werner OECHSLIN (eds.): Gottfried Semper 1803-1879, München 2003, 491.

24 Imatrikulační kniha Akademie výtvarných umění v Mnichově, Nr. 688.25 Rudolf MÜLLER: Joseph A. Kranner (Künstler der Neuzeit Böhmens X), in: MVGDB XX, 1881/1882, 166. 26 NERDINGER (pozn. 12) 20.27 Srov. WAGNER-RIEGER 100.

28

Rovněž pro samotného Gärtnera však byl oblouk jen jednou z možností výtvarné formy.

Ačkoli často bývala jeho tvorba dávána do souvislosti s teorií předloženou Heinrichem Hübschem

v proslulém spisu In welchem Style sollen wir bauen? (1828),28 je jeho pojetí architektury

principiálně odlišné, jak upozornil už Frank Büttner. Ačkoli si oba architekti kladou tentýž cíl: najít

zcela nový styl, odpovídající moderním požadavkům, a oba spatřují řešení v obloukovém stylu, pro

Hübsche je oblouk spolu s klenbou na rozdíl od Gärtnera konstrukčním základem stavby, která se

po vzoru racionalismu a utilitarismu J.-N.-L. Duranda veškerého dekoru zříká.29 Také Winfried

Nerdinger upozorňuje na to, že Durandův vliv bývá u Gärtnera přeceňován. Jeho styl nelze vnímat

pouze jako utilitární, jakkoli byl takový Ludvíkem I. z ekonomických důvodů vyžadován.

Poukazuje na to, že význam staveb, jako je i Bavorská státní knihovna, která bývala díky své

prostotě tolik spojovaná s Durandovým vlivem, spočívá především ve vysoce rafinované cihlové

stavební technologii.30 [22]

Působení Gärtnerovy architektury v exteriéru je tedy založené jednak na monumentální

plošnosti stěny oproštěné od architektonických článků, a zároveň veliké pozornosti věnované

ornamentálnímu ztvárnění okenních ostění a říms. Tvarový repertoár byl přitom neobyčejně bohatý.

Gärtner čerpal nejen z antiky, ale (jak bylo konečně v té době v Mnichově stále častějším zvykem)

vzorem mu byla zejména architektura raně-křesťanská a byzantská, severoitalské románské chrámy,

pevnosti trecenta a florentské paláce quattrocenta. Jen tak také mohl uspokojit vysoké nároky

Ludvíka I. S materiálem získaným studiem konkrétních historických památek pak pracoval značně

tvůrčím způsobem, přetvářel jednotlivé motivy a uplatňoval je v nových souvislostech a pak při

formování celkového tvaru docházel k bezprecedentnímu a osobitému řešení.31 Pokud se Grueber

u Gärtnera něčemu naučil, tak právě takovémuto způsobu tvoření, ačkoli později dospěl podobně

jako někteří jeho spolužáci k jinému architektonickému cítění. Důležité pro něj bylo rovněž využití

barvy a výzdobného prvku s oživující rostlinnou ornamentikou.

28 Kurt MILDE: Neorenaissance in der deutschen Architektur des 19. Jahrhunderts. Grundlagen, Wesen und Gültigkeit, Dresden 1981, 121.

29 Frank BÜTTNER: Die Plannungsgeschichte der Ludwigstrasse in München, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, XXXV, 1984, 213. Srov též NERDINGER (pozn. 12) 15.

30 NERDINGER (pozn. 12) 15-18.31 Na příkladu chrámu sv. Ludvíka to dokládá Gabriele SCHICKEL: Ludwigskirche, in: Romantik und Restauration,

kat. č. 47, 259-263.

29

Italia a Germania: Ideální a národní

„[...] zwischen diesen strengen griechischen oder überhaupt den schulgerechten

strengen architektonischen Regeln und dem rein Gemütlichen und Phantastischen des

Mittelalters etwas liegen müsste, wenn es vereint werden könnte, sicher das Beste für

christliche namentlich katholische Kirchen sein müßte.“ Friedrich von Gärtner, 1828

„Blüthezeit einer Nationalen Kunst [gedeihe] unter den belebenden Strahlen der

wiederaufgehenden Sonne des Alterthums.“ Ernst Förster, 1848

„Nemáme tuto výlučnou zálibu v gotickém umění; naše náklonnost a naše sympatie tíhne spíše

k románskému umění středověku. [...] Naši architekti, či přinejmenším převážná většina našich

architektů, jsou obdivovatelé a znalci jak umění středověkého, tak antického,“32 konstatuje Carl

Schnaase, když srovnává dobovou pruskou architekturu s francouzskou. Ačkoli v tomto případě byl

jistě příčinou též obrovský vliv Karla Friedricha Schinkela, přece jen jde patrně o rys pro německou

architekturu kolem poloviny 19. století platný obecně. Klasického ideálu se nikdy nevzdala ani

německá romantika. Ovšem obzvlášť pro Bavorsko měla jižní kultura význam prvořadý.

Mnichov byl díky kulturnímu rozkvětu a vybudovaným monumentálním stavbám řeckého

stylu za Ludvíka I. nazýván „německými Athénami“.33 Sám král byl velkým obdivovatelem

antického umění. Dobové myšlení spatřovalo vůbec kořeny veškeré kultury na jihu, a zejména na

východě („ex oriente lux“). Zde byl hledán pramen i kultury německého národa. Ernst Förster

oslavuje ludoviciánskou uměleckou éru, jako „dobu rozkvětu národního umění pod oživujícími

paprsky znovuvycházejícího slunce starověku.“34 V politice krále Ludvíka I. se Německo (či

Bavorsko) mělo stát nástupcem římské, a následné římsko-německé říše. Veliký význam byl

přikládán teorii o původu Germánů, podle níž měli mít Řekové, Italové a Germáni stejný původ

v centrální Asii.35 Tato germánská prehistorie byla představena i ve vlysu obíhajícím interiér

Walhally.

Řecké umění bylo zvláště v Bavorsku stále chápáno jako ideál dokonalé krásy, stále byly živé

32 „Nous n`avons pas cette prédilection exclusive pou l`art gothique; notre tendence et notre sympathie sont peut-être plus dirigées vers l`art roman du moyen âge. [...] Nos architectes, ou du moins l`immense majorité de nos architectes, sont admirateurs et connaisseurs de l`art du moyen âge autant que de l`antique.“ (Annales archéologiques 1851, 129) - Cit. podle: Georg GERMANN: Neogotik. Geschichte ihrer Architekturtheorie, Stuttgart 1974, 149.

33 MÜLLER (pozn. 25) 168. Srov. též slova E. Maxe v úvodním citátu této kapitoly.34 Citace viz začátek podkapitoly. - Kunstblatt 1848, cit. podle: Gottlieb LEINZ: Ludwig I. von Bayern und die Gotik,

in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 44, 1981, 433.35 Mezi zastánce této teorie patřil kromě Friedricha Schlegela také Ludvíkův přítel a iniciátor Walhally, berlínský

historik Johannes Müller a mnichovský profesor filosofie a publicista Joseph Görres. Viz Jörg TRAEGER: Walhalla. Der Ruhmestempel an der Donau, in: VITALI (pozn. 7) 500.

30

myšlenky Johanna Joachima Winckelmanna, podle kterého se „dobrý vkus [...] začal formovat

teprve pod řeckým nebem“ a který řeckému umění přisoudil ideál „vznešené prostoty a tiché

velikosti.“36 Zároveň s tím ale byly vyznávány i hodnoty docela jiného druhu, které objevila kolem

roku 1800 německá romantika. August Wilhelm Schlegel postavil do protikladu ke klasice,

vycházející z antické tradice, novou a skutečně „moderní“ romantiku, jejíž kořeny byly oproti tomu

zapuštěny ve středověku. Již od renesance bývala vnímána antiteze klasický řád versus středověká

fantazie a exotika. Nyní je však to druhé povýšeno naroveň tomu prvému. Rodí se svébytná a

sebevědomá „romantická“ kultura. Schlegel přisuzuje romantickému umění charakter universálního

a nepomíjivého, který dříve náležel jen klasice.

Novým, „romantickým“ kvalitám byla brzy přikládána daleko větší závažnost, a to zvláště

poté, kdy se počátkem 19. století stal jejich nositelem „duch“ utvářejícího se německého národa,

zdvíhajícího se proti Napoleonu a Francii. Duch který zplodil „německé“ (tj. středověké) umění.

V prvním rozsáhlejším přehledu středověké architektury v Německu Von altdeutscher Baukunst

(1820) pak přisoudil Christian Ludwig Stieglitz řeckému a gotickému stylu základní

charakteristické vlastnosti: na jedné straně rozum a zákony, na druhé „to romantické“, fantasie,

lehkost a volnost bez hranic.37 Jeho koncepce měla tehdy dalekosáhlý vliv. Stieglitz totiž říká:

„Krásnému je zasvěceno umění Řeků, které je také pramenem všeho krásného; duchovnímu ale

umění Němců, které se pozvedlo od smyslového k duchovnímu.“38

Tyto myšlenky se odrazily i v diskursu spojeném se soudobou architektonickou tvorbou.

V Mnichově si byli velkými konkurenty Leo von Klenze a Friedrich von Gärtner, a každý tak

zastával svou vlastní koncepci, první „klasickou“, druhý „romantickou“. Klenze spatřoval vzor

jednoznačně v řecké architektuře, která pro něj byla „pevným principem pro všechny věky.“39

A nenachází žádný důvod, proč ji neuznat především „jako naprosto pravdivou, podstatnou a

positivní, a také jako architekturu pravého, podstatného a positivního křesťanství.“40 Gotice sice

přiznává určité kvality, ale v žádném případě podle něj neodpovídá duchu dnešní doby.41

Zatímco tedy pro Lea von Klenze měla řecké architektura hodnotu absolutní a byla vhodná

36 „edle Einfalt und stille Grösse“ - J. J. WINCKELMANN: Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, Friederichstadt 1755 (cit. podle vydání B. Seufferta, Heilbronn 1885, 8, 24, 26).

37 „Bey den Griechen wählte und ordnete der Verstand die Formen und schrieb Gesetze vor, die nicht überschritten werden durften. Im Mittelalter erhob sich die Phantasie, schuf, durch das Romantische belebt, leichte freye Zusammensetzungen, die keine bestimmten Grenzen forderten.“ - Cit. podle: GERMANN (pozn. 32) 88.

38 „Dem Schönen ist die Kunst der Griechen geweiht, und sie ist die Quelle allen Schönen; dem Geistigen die Kunst der Deutschen, die von Sinnlichen zum Geistigen sich erhob.“ - Ch. L. STIEGLITZ: Geschichte der Baukunst vom frühesten Alterthume bis in die neueren Zeiten, Nürnberg 18372 (přeprac. vyd. z roku 1827), 465.

39 „festes Prinzip für alle Zeiten“ - cit. podle: Hanno-Walter KRUFT: Geschichte der Architekturtheorie, München 1985, 350.

40 „[...] als durchaus wahr, wesentlich und positiv, auch als die Architektur des wahren, wesentlichen und positiven Christenthums“ - ibidem 349.

41 Rukopis z pozůstalosti: Klenzeana I/11, 80, Erwiederungen III, 225, publik. Winfried NERDINGER (ed.): Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof (1784-1864), kat. výst., München 2000.

31

k následování i u křesťanských staveb, Gärtner usiloval o to sloučit její dokonalý řád a uměřenost

s kvalitami národní, německé středověké architektury. Svou koncepci formuloval údajně v roce

1827 během své studijní cesty po severní Itálii, při které se již nezaměřil na antiku, ale na středověk

a renesanci. Když brzy poté zadal král Ludvík I. několika architektům vypracování plánů na nový

kostel v mnichovském předměstí Au, předložil údajně Gärtner svou stať o nalezení nového stylu,

který by byl tím nejvhodnějším, který by spojoval antiku a středověk. Bohužel o ní není známo víc,

než sám zmiňuje v jednom ze svých dopisů. Dospěl k přesvědčení, že „mezi těmito přísnými

řeckými nebo vůbec jakýmikoli školskými přísnými architektonickými pravidly a tím čistě útulným

nebo fantazijním ze středověku by něco muselo ležet, kdyby to mohlo být sjednoceno, jistě by to

bylo to nejlepší pro křesťanskou, zejména katolickou architekturu.“42 Podobně jako Stieglitz tak

vnímá antinomii řád versus fantasie, ale hledá jejich propojení, které nalézá v raně-křesťanské a

románské architektuře, jejichž charakteristickým prvkem je oblouk. Teorie Heinricha Hübsche

koncipovaná v téže době, dospívá k podobnému závěru, ač na základě konstruktivistických

argumentů, a ne estetických. Gärtner jde v podstatě stále ve stopách klasicistní estetiky, která usiluje

o dosažení ideálu dokonalosti výběrem a spojením toho nejlepšího.

V tuto chvíli tak byla nejen změněna architektonická podoba obloukového stylu, který byl již

od počátku století rozšířený v bavorské architektuře a který vycházel z předloh J.-N.-L. Duranda a

A.-H.-V. Grandjeana de Montigny (Architecture toscane, Paris 1815), ale především byly od

nynějška s obloukovým stylem spojované naprosto nové ideové konotace. Gärtner nepochybně se

svou koncepcí vyšel vstříc nacionálním myšlenkám Ludvíka I. V té době už bylo požadováno, aby

architektura vyjadřovala vedle ducha doby zejména národní charakter. Výrazem německého ducha

se stal středověk. Tak král odmítl plány Klenzeho a dalších méně známých architektů, které byly

v „řeckém“, či „komisním“ stylu, a svěřil Gärtnerovi nakonec nejen projektování chrámu v Au,43 ale

také nejvýznamnějších budov mnichovské rezidenční třídy: kostela sv. Ludvíka, státní knihovny, a

univerzity. Od té doby byl Leo von Klenze odsunut na druhou kolej. Zatímco Gärtnerova

architektonická tvorba byla vnímána jako „romantická“, tak Klenzeho jako „klasická“, ačkoli od

sebe nemají až tolik daleko, na rozdíl od teoretických stanovisek obou architektů.44 Gärtner však

jako první začal hledat inspiraci u středověkých staveb.

Novým, „romantickým“ pojetím obloukového stylu tak byla také v architektuře vyjádřena idea

prolnutí veliké klasické kultury s národní německou. V malířství je jejím jakýmsi manifestem

42 „zwischen diesen strengen griechischen oder überhaupt den schulgerechten strengen architektonischen Regeln und dem rein Gemütlichen und Phantastischen des Mittelalters etwas liegen müsste, wenn es vereint werden könnte, sicher das Beste für christliche namentlich katholische Kirchen sein müßte.“ - Gabriele SCHICKEL: Maria-Hilf-Kirche, München / Au, 1831-1839, in: Romantik und Restauration, kat. č. 49, 269.

43 Ibidem.44 Srov. NERDINGER (pozn. 12) 24.

32

známý mnichovský obraz Italia a Germania, vytvořený Johannem Friedrichem Overbeckem roku

1811 (dokončen 1828) v myšlenkovém prostředí nazarénů německé kolonie v Římě (s nimiž byl

v čilém kontaktu i mladý korunní princ Ludvík). Dvě ženy k sobě skloněné v tichém intimním

rozhovoru personifikují harmonické splynutí severu s jihem. Overbeck píše: „Jsou to ty oba

elementy, které jsou ovšem na jednu stranu protikladné, už to ale tak je a má zůstat mým úkolem je

sloučit, [...] a proto si je zde představuji v krásném vnitřním spřátelení, ... je míněna touha, která

stále přitahuje sever k jihu, za jeho uměním, jeho přirozeností, jeho poesií.“45

Srdce mladší generace umělců už patřilo spíše více gotice, ale i pro ni zůstal řecký ideál

nezpochybnitelný. Také Grueber byl po celý svůj život přesvědčen o existenci absolutní věčné

dokonalosti, jíž dosáhlo řecké umění, a zároveň usiloval o hledání jedinečného, osobitého a

blízkého člověku, národu. Dokonce i v úvodu k obsáhlé obrazové publikaci zabývající se

středověkou sakrální architekturou Vergleichung christlicher Baudenkmale (1837) se nejdříve

vyznává, že z umění jej „hluboce uchvátila především vznešená krása křesťanských [tj. románských

a gotických] památek,“46 ale zároveň pak vyjadřuje pevné přesvědčení, že „křesťanská či německá

architektura nikdy nedosáhla na rozdíl od šťastnější řecké architektury svého nejvyššího bodu

vyspělosti.“47 Spolu s tím jsou pak i jeho vlastní architektonické návrhy na jedné straně vždy

podřízeny určitému myšlenkovému konceptu směřujícímu k vyváženosti celku a řídí se principy

klasické tektoniky. Ale zároveň jsou proniknuty napětím a silnějším vnitřním rytmem, vyznačují se

tvarovou rozmanitostí článků a je kladen důraz na ornamentiku a barevnost. I Grueber tak našel

cestu, jak spojit oba ideály, klasický i romantický. Na rozdíl od svého učitele Friedricha von

Gärtnera ale nespatřuje řešení v románském, obloukovém stylu.

45 „Es sind die beiden Elemente, die sich allerdings einerseits fremd gegenüberstehen, die aber zu verschmelzen nun einmal meine Aufgabe [...] ist und bleiben soll, und die ich deshalb hier in schöner inniger Befreundung mir denke ... Es ist ... die Sehnsucht gemeint, die den Norden beständig zum Süden hinzieht, nach seiner Kunst, seiner Natur, seiner Poesie.“ - Cit. podle: Werner HOFMANN: Wie deutsch ist die deutsche Kunst? : eine Streitschrift, Leipzig 1999, 71.

46 „Tief aber vor allem ergriffen von der hohen Schönheit christlicher Bau-Denkmale, [...]“ - GRUEBER Vergl. Smlg. I, Einleitung, nepag. (3).

47 „[...] die christliche oder teutsche Baukunst habe nicht wie die glücklichere griechische ihren höchsten Ausbildungspunkt erreicht [...].“ - Ibidem, nepag. (5).

33

34

II. ZA STŘEDOVĚKOU ARCHITEKTUROU

Gotika jako „německé umění“ a počátky dějin architektury

Jak již bylo zmíněno, získávala postupně od konce 18. století, doby počátků formování se

moderních národů, přes neotřesitelnou úctu, s jakou bylo stále vzhlíženo k antice, daleko větší

význam gotika, neboť byla uměním autochtonním. V Německu, kde byla pěstována filosofie

idealismu, se stala gotická katedrála výrazem velikosti národního ducha. Johann Wolfgang Goethe

ve své známé chvále strasburského dómu (1772) prohlásí: „To je německé umění, naše umění,

neboť takovým se nemůže chlubit žádný Ital, natožpak Francouz.“1 V témže duchu začala být pak

gotika se začátkem nového století, po prožití „osvobozeneckých“, protinapoleonských válek,

nazývána prostě „teutsche Baukunst“.2 Stala se tak prostředkem sebeidentifikace sjednocujícího se

Německa.3 I poté, kdy bylo v pátém desetiletí 19. století i na německé straně uznáno, že se gotika

vyvinula nejdříve ve Francii, byla stále chápána a jako německý styl par excellence, neboť (podle

Franze Kuglera) v Německu teprve dosáhla své dokonalosti.4 Podle Carla Alexandera Heideloffa

není v žádném jiném umění „německý duch, mysl a religiosní poesie“ tak výstižně vysloven, jako

ve středověkých stavbách.5

Významnou roli sehrála též skutečnost, že středověk byl chápán jako slavná doba římsko-

německé říše. Historik umění Johann Dominicus Fiorillo, jehož knihy měly v Německu ohromný

ohlas a vliv, považuje právě počátek nezávislého německého císařství (tj. v otonské době) za

okamžik, kdy architektura získala „docela specifický charakter, který je možný nazývat jedině

německým.“6 A 13. století pak bylo obecně nahlíženo na jedné straně jako „nejvznešenější doba

německé říše“ (slovy Bernharda Gruebera) a zároveň jako „zářná umělecká perioda“ největšího

rozkvětu „německé architektury“, kdy se začaly stavět oslavované dómy ve Strasburku

a Kolíně n. Rýnem.7 Ten druhý měl být nyní dokončen jako symbol německé jednoty, „symbol nové

říše“.8 Tato idea se také zrodila záhy po osvobozeneckých válkách.

1 „Das ist deutsche Baukunst, unsere Baukunst, da der Italiener sich keiner eigenen rühmen darf, viel weniger der Franzoz.“ - Cit. podle: Nicola BORGER-KEWELOH: Die mittelalterlichen Dome im 19. Jahrhundert, München 1986, 9.

2 Srov. Georg GERMANN: Neogotik. Geschichte ihrer Architekturtheorie, Stuttgart 1974, 44-49; též William Douglas ROBSON-SCOTT: The Literary Background of the Gothic Revival in Germany. A Chapter in the History of Taste, Oxford 1965, 238sq.

3 BORGER-KEWELOH (pozn. 1) 9.4 Franz KUGLER: Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart 1842, 547.5 „der Deutsche Geist, Gemüth und religiöse Poesie“ - Carl Alexander von HEIDELOFF: Architectonische Entwürfe

und ausgeführte Bauten im byzantinischen und altdeutschen Styl, Heft 1, Nürnberg 1850, VI.6 Cit. podle: ROBSON-SCOTT (pozn. 2) 239.7 „glänzende Kunstperiode“, „die würdevollste Zeit des teutschen Reiches“ - GRUEBER Vergl. Smlg. I, Einleitung,

nepag. (3, 5).8 „Symbol des neuen Reiches“ - Joseph Görres (1814), cit. podle : BORGER-KEWELOH (pozn. 1) 37.

35

Kolínský dóm se tedy stal ikonou „německé architektury“. Právě tento chrám svým klasickým

gotickým stylem také nejlépe odpovídal dobovým estetickým měřítkům. Podle Karla Friedricha von

Wiebekinga ve třináctém a první polovině čtrnáctého století „dosáhl vkus ve stavbách kostelů

německého stylu vrcholu dokonalosti,“ a vyzdvihuje jejich „vážnost“, „přísnost“ a „jednoduchost“.9

Rovněž Grueber je přesvědčen, že vývoj gotického stylu dosáhl na Rýnu, v kolínské a

strasburské škole, své nejvyšší vyspělosti.10 Zdůrazňuje, že architekti z těchto škol pak postavili

řadu kostelů v Itálii, Francii, Anglii a dokonce ve Španělsku.11 Podle Gruebera je tak možné sakrální

architekturu od poloviny 13. století právem nazývat „die Teutsche“, a zrovna tak považovat kolínský

dóm za „vzor a předlohu“ pro další umění této doby.12 A ještě po letech v jedné ze svých posledních

publikací říká, že je „docela jedno, zda byl gotický systém poprvé uplatněn v Anglii, Francii,

Německu nebo Itálii [...],“ a podobně jako Kugler se domnívá, že „úplné zdokonalení systému

přináleží německým zemím.“13

Porýní tedy romantiky začalo neobyčejně přitahovat. Kromě Goetheho se o to zasloužil

zejména Georg Forster svou knihou Ansichten von Niederrhein ... (1791), ve které rovněž představil

jako mimořádné umělecké dílo kolínský dóm.14 Kolín a Heidelberg pak také byly působištěm bratrů

Sulpize a Melchiora Boisserée, kteří se významně zasloužili o probuzení opravdu živého zájmu

o středověké umění. Byl to zejména Sulpiz Boisserée, kdo nejvehementněji usiloval a zasazoval se

o to, aby byl dostavěn kolínský dóm, který také zároveň podrobil důkladnému

uměleckohistorickému studiu, jehož výsledky postupně během dvacátých let publikoval.15

Právě cesta do Porýní, uskutečněná údajně roku 1824, byla tím rozhodujícím okamžikem, kdy

Gruebera „mocně uchvátily krásy středověké architektury“.16 Snad právě tehdy se též seznámil se

Sulpizem Boisserée a Georgem Mollerem,17 autorem jednoho z prvních systematických přehledů

německých středověkých památek.18 Grueber patrně v Porýní strávil delší dobu i v následujících

letech, zejména ve Wormsu a v Mohuči.19 Když později rekapituluje své životní cesty, říká přímo, že 9 „[...] erreichte Geschmack in der Errichtung der Kirchen in deutschen Style den Höhepunkt der Vollkommenheit.“

„Ernst“, Strenge“, „Einfachheit“ - Carl Friedrich WIEBEKING: Theoretisch-praktische bürgerliche Baukunde, 1821-1825 - cit. podle: Susette RAASCH: Restauration und Ausbau des Regensburger Doms im 19. Jahrhundert, in: Beiträge zur Geschichte des Bistums Regensburg, Bd. 14, 1980, 265.

10 „[...] ´der gothische´ [Styl] am Rheine seine höchste Ausbildung erreichte.“ - Bernhard GRUEBER: Das Stift des heiligen Johannes des Täufers in Monza, Regensburg 1840, 21sq.; podobně GRUEBER Vergl. Smlg. I, 8, 15.

11 GRUEBER Vergl. Smlg. I, 8.12 „als Muster und Vorbild“ - ibidem II, 8.13 „Es ist ganz gleichgültig, ob das gothische System zuerst in England, Frankreich, Deutschland oder Italien zur

Anwendung gelangte. [...] Die gänzliche Ausbildung des Systems gehört den deutschen Landen an.“ - GRUEBER Elemente 279.

14 Viz GERMANN (pozn. 2) 80sq.15 Ansichten, Risse und einzelne Theile des Domes von Köln... (1821-1831), Geschichte und Beschreibung des Doms

von Köln, ... (1823-1832).16 „[...] die mittelalterliche Architektur, [...] deren Schönheiten ihn [...] mächtig ergriffen hatten.“ - MÜLLER 303.17 Ibidem.18 Denkmäler der deutschen Baukunst I-III, Darmstadt 1815-1849.19 RIEGER III, 1863, 507 - uvádí roky 1825 a 1826, což není jinak doloženo, ale vzhledem k přibližným údajům

36

svá „léta rozvoje prožil na Rýnu ve zlaté Mohuči.“20 V Porýní se pak zdržel ještě začátkem třicátých

let, a tehdy poznal romantické básníky Ernsta Moritze Arndta, Clementa Brentano a Hendricka

Conscience.21

V ovzduší proněmeckého zapálení a oživeného zájmu o domácí umění se tedy mladý Grueber

nadchl pro středověké památky a začal se jimi zabývat odborně. Studium „vlasteneckých dějin“

zaujalo důležité místo také v bavorské kulturní politice, bylo chápáno jako nejlepší prostředek

k podpoře národního uvědomění.22 Gotické stavby byly přijímány jako názorný doklad velikosti

národního ducha, svědectví o zářné německé minulosti.

Od počátku 19. století se stalo předním úkolem pojmenovat vlastnosti typické pro národní styl

a vytvořit koncepci geneze „německého“ stylu z antiky. Začala se konstituovat moderní

uměleckohistorická disciplína. Johann Dominicus Fiorillo, který z dějin umění učinil obor

universitní, spatřuje první známky charakteristické pro „německý“ styl v architektuře karolínské a

otonské doby, jejíž byzantský a římský původ zdůrazňuje.23 Podle jeho teorie bylo veliké umění

germánských Langobardů přeneseno na sever, poté kdy bylo jejich lombardské království připojeno

k říši Karla Velikého, a stalo se základem nového stylu, který pak přivedli k dokonalosti němečtí

umělci.24

Fiorillova koncepce vývoje gotického stylu z byzantského byla docela vlivná. Architekt

Theodor Bülau pak v předmluvě k prvnímu sešitu obrazové publikace Die Architectur des

Mittelalters in Regensburg (1834-39) dospívá k triumfálnímu závěru: „[...] tak se Němci, stejně

čistého původu [jako Řekové], [...] silnou rukou chopili upadajícího řeckého umění a nesli jej,

směle podle svého způsobu přetvářejíc, se svými vítězstvími Evropou.“25 Na přípravě této publikace

se asi významně podílel i Grueber,26 přinejmenším na zhotovení kreseb jednotlivých památek,

ačkoli nakonec mezi autory jmenován není. Je možné, že právě Grueber ovlivnil podobu Bülauova

textu.27 Řada zde uvedených názorů se také později objevuje v jeho knihách.

Grueberovým (GRUEBER Elemente 226-230) to není vyloučené. 20 „[...] verlebte ich meine Entwickelungsjahre am Rhein im goldenen Mainz [...]“ - GRUEBER Elemente 226.21 Ibidem 230. 22 RAASCH (pozn. 9) 218.23 ROBSON-SCOTT (pozn. 2) 239.24 J. D. FIORILLO: Geschichte der zeichnenden Künste ... III, 1805, Viz: GERMANN (pozn. 2) 45.25 „so faßten die Deutschen, gleich reinen Stammes, [...] mit starker Hand die fallende Griechenkunst und trugen sie,

kühn nach ihren Weise umbildend, mit ihren Siegen durch Europa.“ - Justus POPP / Theodor BÜLAU: Die Architectur des Mittelalters in Regensburg, Heft I, Regensburg 1834, Vorrede.

26 Začátkem třicátých let Grueber a Justus Popp podali žádost o příspěvek na vydání své publikace Sammlung der vorzüglichsten Denkmale der Baukunst und Bildhauerey in Bayern ... Ta byla sice zamítnuta a záměr se tak neuskutečnil, ale v později vydaná Poppova publikace s ní měla asi hodně společného. - SA Amberg, Regierung des Regenkreis, Kammer des Innern, 2635 (Zeichnungen 1828-32), sdělení ministerstva vnitra z 2. 7. 1832, reagující na žádosti J. Poppa z 2. 9. 1830 a B. Gruebera z 15. 5. 1832. Srov. Wilhelm LÜBKE (rec.): Die Kunst des Mittelalters in Böhmen, in: Allgemeine Zeitung 1871, Beil. Nr. 284; RAASCH (pozn. 9) 201; Veit LOERS: Die Barockausstattung des Regensburger Doms und seine Restauration unter König Ludwig I. von Bayern (1827-1839), in: Der Regensburger Dom ( = Beiträge zur Geschichte des Bistums Regensburg 10), Regensburg 1976, 244sq.

27 Srov. Michael J. LEWIS: The Politics of the German gothic Revival. August Reichensperger, New York 1993, 81,

37

Na Gruebera zapůsobily myšlenky J. D. Fiorilla dost podstatně, a tak také pojal už během

zpracovávání dějin sakrální architektury touhu na vlastní oči poznat právě lombardské chrámy.28 Na

románskou architekturu Lombardie rovněž soustředil svou pozornost Friedrich von Gärtner, a s ním

řada dalších architektů. Ta se tedy stala hlavním cílem Grueberovy italské cesty, zamýšlené již roku

1830 a uskutečněné kolem poloviny třicátých let.29 Na základě tehdy provedeného studia pak

publikoval knihu o památkách v Monze (Das Stift des heiligen Johannes des Täufers in Monza,

1840), ve které předkládá názor, že bavorské a lombardské románské památky „nesou tak rozhodně

tentýž charakter a spočívají na těchže základních pravidlech, že i nejnecvičenější oko postřehne

stejné umělecké vzdělání (Kunstbildung) a rozpozná vzájemný přátelský vztah obou těchto

národů.“30 V intimním objetí s Italií se tak nesetkává celá Germania, ale přímo Bavaria. Grueber

kromě toho upozorňuje na odlišnost lombardského umění od jihoitalského, kterou vysvětluje tím, že

se v něm mísí prvky vlastní langobardskému naturelu s byzantskými (řeckými). Tímto spojením byl

také vytvořen nový styl, který byl poté v Německu doveden k dokonalosti pod jménem „gotický“.31

Pozoruhodným způsobem tak předkládá nástin přímého vývoje architektury od řecké ke gotické.

„[...] i křesťanská architektura se zdvíhá na zbytcích řecko-římských, [...]“ uvědomuje si Grueber

o něco později zřetelně při analýze gotických architektonických článků.32 Své závěry pak předkládá

jako „příspěvek k dějinám vlasti“.33 Úsilí vytvořit takovouto vývojovou koncepci má stejnou příčinu

jako snaha Friedricha von Gärtnera sloučit řecký a gotický sloh v jeden: touhu postavit „domácí“

architekturu, tak odlišnou od klasického, řeckého ideálu, na pevný základ. Z vášnivého nadšení

pro „německé“ umění ovšem vyrostl Grueberův celoživotní intenzivní zájem o umění středověku, i

toho v Čechách.

Neogotika: Pravidla i kreativita

Jakmile byla gotika vnímána jako německý národní styl, bylo jen pochopitelné, že se brzy stala také

pramenem pro novou monumentální architektonickou tvorbu. Již roku 1824 navrhuje v Berlíně

K. F. Schinkel werderský kostel na přání Fridricha Viléma III. v gotickém stylu. Stavba dokončená o

šest let později však svou objemovou strukturou středověkým chrámům mnoho neodpovídá.

který také připouští Grueberův podíl na této publikaci.28 Bernhard GRUEBER: Das Stift des heiligen Johannes des Täufers in Monza. Ein Beitrag zur Geschichte

Theudelindas von Bayern und der Kunstbildung ihrer Zeit, Regensburg 1840, 7.29 GRUEBER Elemente 228sq., 232. MÜLLER 303 uvádí, že Grueber navštívil Itálii roku 1834 a 1837, Grueber však

mluví o jedné cestě. 30 „[...]tragen so entschieden denselben Charakter, beruhen auf denselben Grundregeln, daß auch das ungeübteste Auge

die gleiche Kunstbildung mit den Longobarden erblickt, und das freundliche Wechselverhältniss dieser Völker erkennen lernt.“ - GRUEBER (pozn. 28) 22.

31 Ibidem 21.32 „[...] die christliche Baukunst auf den Resten der griechisch-römischen sich erheben [...]“ - GRUEBER Vergl. Smlg.

I, 7.33 „Beitrag zur Geschichte des Vaterlandes“ - GRUEBER (pozn. 28) 23.

38

V Mnichově byl oproti tomu, jak jsme již viděli, kladen na věrnost konkrétním historickým

předlohám mimořádný důraz.

Král Ludvík I. inicioval v Mnichově stavbu čtyř kostelů, z nichž každý byl v jiném stylu,

určeném podle ideového významu se stavbou spojeným. Jedině nový farní kostel P. Marie Pomocné

na mnichovském předměstí Au měl být podle královského rozhodnutí „na každý pád gotický“.34

[69] Tento styl, národní a sakrální par excellence, byl nejvhodnější pro „lidovou předměstskou

katedrálu“ („volksnah-fromme Vorstadtkathedrale“: lidu/národu blízká a prospívající/nábožná), jejíž

architektura měla vychovávat národ ke zbožnosti. Vypracováním projektu Ludvík I. pověřil roku

1830 zcela záměrně Josepha Daniela Ohlmüllera, předního mnichovského architekta, který již roku

1814 vytvořil asi vůbec první návrh monumentální stavby v gotickém stylu v jižním Německu,

určený pro slavnou Walhallu.35 To mu také nyní vyneslo úspěch a vítězství nad Gärtnerem, kterému

byl původně tento úkol zadán.36 Jako vzor novému kostelu byla tedy potom vybrána ne jen tak

ledajaká gotická památka, ale katedrála ve Freiburgu, jmenovitě její věž, kterou C. L. Stieglitz ve

svých dějinách středověké architektury (Von altdeutscher Baukunst, 1820) označil za dílo

vyznačující se neobyčejnou „lehkostí a jemnocitným opracováním“, které je „zcela jistě

nejdokonalejší svého druhu“.37

V předmluvě ke zvláštní monografii věnované kostelu v Au z roku 1886, ve které byly

publikovány i stavební plány, je podtržen jeho mimořádný význam a obzvláštní místo v dějinách

architektury, daný i tím, že byl jedním z prvních kostelů, který „jsouc zřízen v gotickém stylu

14. století v německém stavebním způsobu, skvělým způsobem znova přivedl ke cti zpola

zapomenuté, zpola znevážené umění našich otců.“38

Zároveň se stavbou tohoto kostela se v Mnichově rozvinul zvláštní zájem o německé

středověké umění, který již stanul na bázi odborného studia.39 Roku 1831 zde byl založen umělecký

spolek Gesellschaft für teutsche Alterthumskunde von den drei Schildern, který se později profiloval

jako vysloveně historický, jehož cílem byla v první řadě „záchrana a zachování čistoty německého

umění“. Umělci a vzdělanci se měli snažit „prohlubovat znalost německého a zejména

staroněmeckého umění a literatury“ a shromáždit sbírku jeho památek, a rovněž mj. i kopie

34 „auf alle Fälle eine gothische Kirche“ - cit. podle: Gabriele SCHICKEL: Neugotische Kirchenbau in München. Vergleichende Studien zu Architektur und Ausstellung der Kirchen Maria-Hilf der Au und Heilig-Kreuz in Giesing, München 1987, 68.

35 Winfried NERDINGER: Walhalla-Entwürfe, in: Idem (ed.): Klassizismus in Bayern, Schwaben und Franken. Architekturzeichnungen 1775-1825, München 1980, 328.

36 Srov. Heinz GOLLWITZER: Zum Fragenkreis Architekturhistorismus und politische Ideologie, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 42/1979, Hf. 1, 2.

37 „Leichtigkeit und zarte Bearbeitung“, „gewiß das vollendetste seiner Art“ - cit. podle: SCHICKEL (pozn. 34) 85.38 „[...] im Spitzbogenstyl des 14. Jahrhunderts in deutscher Bauweise errichtet, die halb vergessene, halb mißachtete

Kunst unserer Väter wieder in glänzender Weise zu Ehren brachte.“ - Cit. podle: SCHICKEL (pozn. 34) 80.39 Tuto souvislost zmiňuje i Gabriele SCHICKEL: Maria-Hilf-Kirche, München/Au, in: Romantik und Restauration,

kat. Nr. 49, 272.

39

originálních rysů německých dómů.40 K tomuto spolku patřili i architekti jako J. D. Ohlmüller,

F. Gärtner, či C. A. Heideloff z Norimberka, významný restaurátor památek a propagátor gotiky

v nové tvorbě, a též Friedrich Hoffstadt, autor slavné knihy Gothisches A-B-C-Buch; das ist:

Grundregeln des gothischen Styls für Künstler und Werkleute (1840). S ním se údajně Ohlmüller

často radíval ohledně obtížných problémů spojených se stavbou chrámu.41

Právě při této jedinečné stavbě byl Bernhard Grueber uveden Ohlmüllerem do architektonické

praxe. Od roku 1830 se nějaký čas podílel na její realizaci.42 Zřejmě sice nebyl mnoho ovlivněn

tímto přeci jen klasicistou43 po stránce svého budoucího osobního architektonického stylu, ale přesto

pro něj měla asistence při stavbě kostela v Au jistě ohromný význam. Dostal se nepochybně do

kontaktu s řadou umělců a badatelů z okruhu historického spolku, s nadšením se zajímajících

o gotiku. Grueber sám později jmenuje z nějakého důvodu jako svého učitele právě „neogotika“

Ohlmüllera a opomíjí zmínit svého profesora na Akademii.44

Přesné poznání gotiky se tedy stalo nezbytným předpokladem pro novou architektonickou

tvorbu. Základy položil už Sulpiz Boisserée, který jako první popisoval středověké stavby

analyticky a jejich architekturou se zabýval detailně.45 Cílem architektů totiž bylo, podle slov

C. A. Heideloffa, „to skutečně národní a pravdivě krásné, čím jsme se už v dřívějších dobách

vyznačovali před jinými národy [...] znovu uvést v řádnou platnost [...]“ a dospět tak

k „znovunastolení národního umění“.46 Výsledkem rozhodně neměla být stavba s libovolně

aplikovanou výzdobou v tomto stylu, nějaké „p s e u d o g o t h i c u m “, ale měl být kladen důraz na

to, co je podstatné.47 Snaha co nejvíce se přiblížit dokonalosti staré německé - středověké

architektury tak s sebou přinesla potřebu znalosti nejen jejího tvarosloví, ale také konstrukčních

principů. Bylo tehdy docela obvyklé, že se architekt věnoval vedle vlastní tvorby i studiu

architektury historické. Od třetiny 19. století tak začala vycházet tiskem celá řada předlohových

prací.

Mezi prvními z nich stojí knihy od Bernharda Gruebera. Ten se také odborné publikační

40 „Rettung und Erhaltung der Reinheit der teutschen Kunst“, „[...] die Kenntnis der teutschen und namentlich altteutschen Kunst und Literatur zu erweitern [...]“ - cit. podle: Julius FEKETE: Denkmalpflege und Neugotik im 19. Jahrhundert, München 1981, 20sq.

41 Ibidem 20-25. Zde též k významu spolku pro poznání středověkého umění.42 MÜLLER 303. Z dochovaných pramenů ale nějaký přesnější údaj ohledně jeho účasti nelze zjistit. - Konvolut plánů

stavby kostela v Au - Münchner Stadtmuseum, M II 92/1-140. 43 V podstatě klasicistní charakter stavby konstatují Gabriele SCHICKEL (pozn. 34) 85sq. i Uwe Gerd SCHATZ:

Johann Joseph Daniel Ohlmüller 1791-1839. Leben und Werk, diss. München 1991, 120-130.44 ANG, SVPU, AA 1551, Grueberův dopis SVPU z 9. ledna 1844, kde uvádí svůj životopis.45 Heinrich KLOTZ: Sulpiz Boisserée - Die Wiederentdeckung des Mittelalters, in: Idem: Architektur. Texte zur

Geschichte, Theorie und Kritik des Bauens, Ostfildern - Ruit 1996, 155.46 „[...] das ächt Nationale und wahrhaft Schöne, was uns schon in der Vorzeit vor andern Nationen auszeichnete [...]

wieder zur rechtmäßigen Geltung bringen [...]“, „Wiederherstellung nationaler Kunst“ - Car Alexander HEIDELOFF: Einladung zur Errichtung eines praktischen allgemeinen deutschen Bau- und Kunstgewerk-Vereins, Nürnberk 1850, 7.

47 Ibidem 8.

40

činnosti začal věnovat velmi záhy. Roku 1830, tedy v době, kdy pomáhal s plánováním kostela

v Au, vydal v Mnichově knížku Charakteristik der mittelalterlichen Bauformen (Charakteristika

středověkých stavebních forem).48 Následovala obrazová sbírka Deutsche Bauverzierungen von

Gebäuden aus dem 13. und 14. Jahrhundert in Bayern (Německé architektonická výzdoba budov ze

13. a 14. století v Bavorsku, 1836). Největšího významu ovšem dosáhlo dvousvazkové dílo

Vergleichende Sammlungen für christliche Baukunst (Srovnávací sbírky křesťanského stavebního

umění, 1839 a 1841). Grueberovým záměrem bylo přispět touto svou prací k „uvedení domácího

umění do vlasti“.49 Je názoru, že zatímco umění Řeků je již uzavřenou kapitolou a nenabízí tedy

výhled na nějaký další pokrok, tak „umění našich otců se nám neodcizilo, ačkoli bylo opomíjeno a

vytlačeno.“50 Není podle něj pochyb, že „v italském vkusu bylo vytvořeno vynikajícími umělci

skutečně velké a velkolepé, ale tyto výkony patří jižnímu nebi; a jeho napodobeniny, jak byly také

tolikrát do Německa přesazené, zůstaly stále zjevy cizími, studenými.“51 Grueber se tedy domnívá,

že německá architektura sice nedosáhla takové dokonalosti jako řecká, ale zato je bližší domácím

zvykům a podnebí. S národním charakterem by měl souznít také moderní stavební styl, na který je

kladen větší nárok, než jen vyhovět současným potřebám a požadavkům. Grueber pociťuje reálnou

možnost znovu „nastoupit dráhu dalšího zdokonalování“, která byla koncem středověku ukončena.52

Je pevně přesvědčen, že „skrze přesné studium a pokud možno mnohonásobné srovnání památek by

brzy mohla být stará pravidla natolik objasněna, aby po dlouhém přerušení byla znovu dále ve

starém duchu rozvíjena a umění bylo vedeno směrem k vývoji, kdysi potlačenému.“53

Grueber tedy nesledoval svými Sbírkami primárně zájem historický, ačkoli vychází

z roztřídění materiálu podle chronologie a stylu (románského, gotického), na rozdíl od pozdějších

vzorníků. Jeho hlavním cílem bylo poskytnout studijní pomůcku, která by nenabízela jen předlohy

ke kopírování, ale učila pochopit architekturu cestou od nejjednodušších elementů před skladebné

principy až ke koncepci celkového tvaru.54 Věnuje velkou pozornost i způsobům geometrické

konstrukce jednotlivých článků, profilů, či půdorysů. V tom se naprosto odlišuje od publikací

podobného zaměření. Tak jako dospěl Grueber v práci historické k abstrahování vývojové linie

německé gotiky a překročil tak hranici pouhé faktografie, tak také v architektonické teorii nabídl víc

než sbírku předloh. Stala se patrně i vzorem slavného Gotického ABC Friedricha Hoffstadta. 48 Viz pozn. 45.49 „Einführung der heimatlichen Kunst im Vaterlande“ - GRUEBER Vergl. Smlg. II, 50.50 „Kunst unserer Vater ist uns nicht fremd geworden, wenn sie auch vernachlässigt und verdrängt wurde.“ - Ibidem 49.51 „[...] im italienischen Geschmacke durch ausgezeichneten Künstler wirklich Grosses und Grossartiges geschaffen

wurde, aber diese Schöpfungen gehören dem südlichem Himmel an; und die Nachbildungen derselben, so häufig sie auch nach Teutschland verpflanzt wurden, blieben immer fremde kalte Erscheinungen.“ - Ibidem 50.

52 „[...] die Bahn einer ferneren Vervollkommnung zu betreten.“ - Ibidem 49sq. 53 „[...] uns durch genaues Studium und möglichst vielfache Vergleichung der Monumente bald die alten Regeln so

einleuchtend werden könnten, um nach langer Unterbrechung wieder im frühern Geiste fortzufahren, und die Kunst der einst unterdrückten Entwicklung entgegen zu führen.“ - GRUEBER Vergl. Smlg. I, nepag. (5).

54 Srov. Ibidem 21.

41

Zatímco tedy v Goetheho době byla gotická katedrála chápána spíše jako výtvor jediného

uměleckého génia, jediné myšlenky vyjadřující německého ducha, nyní byla její architektura

podrobena pečlivé analýze. Řád a pravidla spojované nejdříve jen s klasikou byly teď hledány a

nalézány také u gotiky, dříve oceňované víc pro svou fantazijnost a kreativitu. Publikace T. Bülaua a

J. Poppa (1834-39), B. Gruebera (1839-41) a F. Hoffstadta (1840) byly v německém prostředí

prvními, které chápou gotickou architekturu racionálně a odvozují ji z geometrických principů.55 To

byl rovněž jeden z podstatných kroků ve vývoji moderní architektury.

Grueber je na jedné straně přesvědčen, že díky racionální kostře stavby může architekt

dosáhnout ve své tvorbě originality, a zároveň dospívá k závěru, že díky rozmanitosti konstrukčních

principů je možné ze stavby rozpoznat nejen „charakter národa, ale také dobu vzniku uměleckého

díla a individualitu jeho mistra.“56 Jeho metoda je podobná, ať pracuje jako architekt, nebo jako

historik. A v jeho případě bylo obojí obzvlášť nerozlučně spojené. Dějiny umění se konečně zrodily

během druhé poloviny 18. století zároveň s moderním uměním. Tehdy začínají v architektonickém

diskursu převažovat dvě témata: individualita a principy utváření stavby. Architektura přestala být

chápána jako mimeze věčného řádu, ale měla být od nynějška určovaná vnitřními principy, které

poskytují prostor pro individualitu. To určilo i uvažování Bernharda Gruebera, jako historika umění

i jako architekta.

Restaurování středověkých chrámů

Národní význam přičítaný středověkým památkám byl motivací nejen k jejich studiu, ale zároveň i

k iniciativám usilujícím o jejich zachování. Téměř vzápětí po Kolíně nad Rýnem, dříve než na

jiných místech v Německu, bylo přikročeno k restaurování vybraných dómů v Bavorsku. Zde také

byla v době restaurace přisouzena historii významná role. Měla sloužit jako protiváha proti

revolučním novotám a jako prostředek k upevnění státu. „[...] není žádného silnějšího pojítka mezi

lidem a dynastií než jeho skutečně národní dějiny,“57 prohlašuje se v proslulém nařízení o zachování

historických a uměleckých památek země (1827). Jak bylo pro 19. století (a ovšem i mladší dobu)

charakteristické, „pozůstatky dřívějších staletí“ mají být chráněny nejen pro svou hodnotu

historickou, či uměleckou, ale zejména národní. Obzvláště to bylo v zájmu Bavorska za Ludvíka I.,

který prohlašuje, že „se považuje za předně důležité zachování takových památek ke vzdělání

národního ducha, ke studiu vlastenecké historie a jejího šíření mezi lidem, tak také pro jeho věky

55 Srov. Mitchell SCHWARZER: German Architectural Theory and the Search for Modern Identity, Cambridge 1995, 58.

56 „nicht allein den Charakter des Volkes, sondern auch die Entstehungszeit des Kunswerkes und die Individualität seines Meisters“ - GRUEBER Vergl. Smlg. II, 8.

57 „[...] es gebe kein kräftigeres Bindemittel zwischen Volk und Dynastie als seine recht nationale Geschichte.“ - Cit. podle: Winfried NERDINGER: Geschichtsmonumente und Denkmalpflege, in: Romantik und Restauration 167.

42

prověřenou lásku ke své dynastii a jeho domovskou půdu.“58 Nešlo tedy zdaleka jen o zachování

památek minulosti ohrožených sekularizací. Středověké dómy byly vnímány jako „zkamenělí

svědkové historie.“59

Pro samotného Ludvíka I. však měly některé středověké památky význam ještě hlubší. Souvisí

to opět s jeho megalomanským budováním „národních pomníků“.60 Po roce 1826 tak podnítil

obnovu středověkých dómů v Bamberku, Řezně a později ve Špýru. V Bamberku byl pohřben

bavorský vévoda a římský císař Jindřich II. Svatý, dóm ve Špýru byl pohřebištěm řady německých

císařů a v Řezně, které bylo místem říšských sněmů a sídlem bavorských vévodů, se nacházel jediný

kostel v Bavorsku, který byl z velké části postaven v tolik oslavovaném vrcholně gotickém stylu.

Místo pro Walhallu bylo vybráno nedaleko Řezna ve stejném roce, jako se začalo s obnovou dómu.

Restaurování řezenského dómu byl na samém počátku přímo účasten i Bernhard Grueber.

Podle stručné biografie, publikované v Mnichově ještě za jeho života, údajně vedl přípravné práce,

předtím než se stal roku 1833 učitelem na zdejší hospodářsko-řemeslné škole.61 První impuls byl

dán Ludvíkem I., který se roku 1826 rozhodl vyzdobit tuto významnou památku novými okny se

sklomalbami. Následujícího roku se začalo se zaměřováním a zakreslováním dómu.62 Tímto úkolem

pověřil král Friedricha von Gärtnera, který jej svěřil svým dvěma žákům, zajímajících se zvláště

o středověkou architekturu: Justu Poppovi a roku 1829 Grueberovi, který prý už dříve kreslil

s Poppem.63 Poté, kdy bylo v dubnu 1830 hotovo zakreslení oněch klíčových čtyř oken západního

průčelí, byl Grueber Gärtnerem pověřen pokračovat v zaměřování.64 Důkladné purifikace dómu,

kterou nařídil Ludvík I. roku 1835, už se ovšem Grueber neúčastnil. Je ale možné, že byl přítomen

u provádění základních oprav (klenby, střechy a vnějších galerií).65 Rozhodně měl ovšem alespoň

příležitost se s touto stavbou důkladně zblízka seznámit. Zde získané zkušenosti mohl později

využít při restaurování řady středověkých památek v Čechách.

58 „Überreste früherer Jahrhunderte“ „die Erhaltung solcher Denkmale zur Bildung des Nationalgeistes, zum Studium der vaterländischen Geschichte und zur Verbreitung der Kunde denselben unter dem Volke, so wie für dessen alterprobte Liebe für seine Dynastie und seinen heimatlichen Boden für vorzüglich wichtig.“ - Cit. podle: RAASCH (pozn. 9) 219.

59 „steingewordene Zeugen der Geschichte“ - Ibidem 219.60 Ibidem 217-225, LOERS (pozn. 26) 264sq.61 MÜLLER 303.62 RAASCH (pozn. 9) 202sq, 208.63 SA Amberg, Regierung des Regenkreis, Kammer des Innern, Die Domkirche zu Regensburg 1826-30, 2636, vládní

přípis stavební inspekci v Řezně z 14. 12. 1829. V ostatních, zlomkovitě dochovaných aktech už Grueber zmiňován není. I Susette Raasch, která se tématem restaurování řezenského dómu důkladně dlouhá léta zabývala, konstatuje pouze, že Grueberův podíl na rekonstrukci nelze blíže charakterizovat. - Ibidem 229.

64 Staatliches Bauamt Regensburg , Archiv der Dombauhütte, Domkirche 1812-1835, dopis stavební inspekce z 7. 4. 1830.

65 RAASCH (pozn. 9) 208.

43

BAVORSKÝ ARCHITEKT V ČECHÁCH

44

III. PŮSOBENÍ NA PRAŽSKÉ AKADEMII

„Ein Architektur-Curs, der für unser vaterländisches Bauwesen ein so dringendes

Bedürfniß ist, weil bisher in Böhmen nur für Ingenieurs Unterricht gegeben wird, und

die Architektur als bildende Kunst auch besondere Pflege an der Akademie erheischt, ist

schon vorbereitet, wird unter einem eigenen Professor nächstens beginnen [...]“

Výroční zpráva Společnosti vlasteneckých přátel umění, 1842

„ [...] gewährt der Besitz auch des ausgezeichnetsten Absolutoriums der Architektur-

schule dieser Academie, [...] nicht den geringsten Anspruch auf eine irgend wie

berechtigte Stellung im bürgerlichen Leben, sondern nur das sehr zweifelhafte,

Jedermann zustehende, nichtssagende recht, sich 'Architect' zu nennen, und sich dieses

selbstgewählten Titels neben einer Menge von Schwindlern, Charlatanen und

Unberufenen zu bedienen.“ Franz von Thun, 1861

Příchod bavorské romantiky do Prahy

Praha se nacházela v docela jiné kulturně-politické situaci než Mnichov. V důsledku centra-

lizačního úsilí habsburské monarchie v druhé polovině 18. století se přední patroni přesunuli do

Vídně a Praha se stala uměleckou periferií. Aristokratická elita se tento stav rozhodla řešit. Pod

vlivem osvícenských idejí tedy ustavila roku 1796 soukromou Společnost vlasteneckých přátel

umění, jejímž cílem bylo chránit národní kulturní dědictví, podporovat soudobé umění a šířit tak

vkus a smysl pro umění u širokých vrstev lidu. Za tím účelem byla roku 1799 založena Akademie

výtvarných umění.

Ve stejné době a z obdobné motivace se v Praze začalo usilovat také o založení instituce

technického zaměření, která by povznesla „domácí, vlastenecký průmysl“. Díky úsilí universitního

profesora matematiky Františka Gerstnera se podařilo, že císař František roku 1803 schválil

založení Královského polytechnického ústavu. Profesorem stavitelství byl ustanoven Georg Fischer

(1768-1828), původem rakouský architekt, který získal vzdělání na vídeňské Akademii a poté

působil při zemských stavebních ředitelstvích ve Vídni, Innsbrucku a nakonec v Praze. Později byl

jmenován zemským stavebním ředitelem v Čechách. Jeho projekty kostela sv. Kříže, či přestavby

hybernského kláštera na celnici svědčí o jeho tvůrčích schopnostech.

Společnost vlasteneckých přátel umění se tedy v počátcích nemusela zabývat péčí o domácí

architekturu a soustředila se na podporu malířství. Po smrti profesora Fischera však v zemi začala

scházet kvalifikovaná výuka architektury jako oboru uměleckého. Na polytechnice začal vyučovat

45

nejdříve jako suplent a od roku 1838 jako profesor Karl Wiesenfeld (1802-70), který se

specializoval na inženýrské stavby. Zastával výuku kreslení a pozemního, vodního a silničního

stavitelství. Na vlastní architekturu přišla řeč minimálně, studenti měli pouze možnost se

v přednáškách něco dovědět o všeobecných pojmech, podmínkách krásy forem, charakteru

stavebních forem a o slozích a základních dějinách architektury.1

Ve čtvrtém desetiletí se kromě toho ukázala nutnost reformy celé Akademie. Cílem bylo

přeměnit ji na moderní uměleckou instituci, která by nejen učila zručné řemeslníky, ale především

vychovávala opravdové tvůrčí osobnosti. Tak měla vyrůst nová generace umělců, která by pozvedla

skomírající domácí umění, a také přinesla alternativní styl k vídeňskému klasicismu.2 Proto se po

smrti ředitele Františka Tkadlíka roku 1840 Společnost obrátila k tehdejšímu centru moderního,

romantického umění ve střední Evropě: Mnichovu.

Novým ředitelem Akademie byl jmenován žák Petra Cornelia, Christian Ruben (1805-1875),

který se postu ujal v červnu roku 1841.3 Na výročním zasedání výboru Společnosti hned

následujícího roku bylo přijato usnesení o naprosté reorganizaci školy. Kromě dosavadní výuky

technické zručnosti mělo být pečováno také o duchovní rozvoj chovanců. Studium tak mělo sestávat

ze dvou částí: nejprve elementární škola (kreslení podle předloh a poté podle živého modelu) a

teprve posléze vyšší umělecké vzdělání v některém ze samostatných ateliérů vedených mistrem

(malířství, architektura a sochařství). Ten měl pečlivě sledovat rozvoj jedinečné umělecké

osobnosti. Výuka měla zahrnovat jak složku praktickou, tak teoretickou (perspektiva, anatomie a

dějiny umění). Důraz byl položen na sepětí výuky s praxí a na účast studentů na velkých veřejných

zakázkách.4

Je více než zřejmé, že jak struktura a organizace výuky, tak ideová koncepce školy byla

změněna podle vzoru Akademie v Mnichově. Do Prahy tak bylo přivedeno umění romantiky.

Především pro zdejší architekturu však došlo k zásadnímu zlomu, neboť od nynějška měla být

vyučována na umělecké škole, a mohla tedy být považována za opravdové umění. Jak dosvědčují

slova citovaná v úvodu této kapitoly, pociťovala Společnost jako „naléhavou potřebu pro naše

vlastenecké stavebnictví“ právě výuku architektury, a ne pouze inženýrství, a uvědomovala si, že

„architektura jako výtvarné umění vyžaduje také obzvláštní péči na Akademii.“5 Bylo tedy potřeba

najít řádného, prakticky i teoreticky zkušeného pedagoga.

A Mnichov bavorského krále Ludvíka I. zaujímal v té době zvláště v oblasti architektury

1 Albert Vojtěch VELFLÍK: Dějiny technického učení v Praze I, Praha 1906-1909, 267; František JÍLEK / Václav LOMIČ: Dějiny českého vysokého učení technického I/1, Praha 1973, 431-434.

2 Srov. Rudolf EITELBERGER: Kunst und Künstler Wiens der neueren Zeit, Wien 1879, 118. 3 Výroční zpráva SVPU za rok 1841/1842, 4.4 Ibidem 5.5 „[...] die Architektur als bildende Kunst auch besondere Pflege an der Akademie erheischt [...]“ - ibidem.

46

prvořadé postavení. Zdejší stavební dění bylo pečlivě sledováno i Vídní. Již Renate Wagner-Rieger

upozornila na mimořádný význam Mnichova pro utváření rakouské architektury kolem poloviny

století. Ve třicátých letech se projevil v tzv. „kubickém stylu“ vliv „stylu obloukového“.

Rozhodující ale byla především stylově rozmanitá a novým způsobem utvářená mnichovská tvorba

následujícího desetiletí. Ta byla pramenem rakouského romantického historismu. První generace

architektů vídeňské okružní třídy (Ludwig Förster, Theophil Hansen či Karl Rösner) vděčí

Mnichovu za mnohé.6

Prvním pražským profesorem „stavebního umění“ byl tedy v květnu roku 1842 jednohlasně

zvolen a jmenován Johann Gottfried Gutensohn (1792-1851), dvorní stavitel bavorského krále

Ludvíka I. a, jak se též s velkým uspokojením praví v protokolu zasedání Společnosti, „znamenitý

architekt“.7 Studoval na mnichovské Akademii u Carla von Fischera. Celá dvacátá léta pak strávil

v Římě a vydal rozměrné obrazové publikace o místních stavebních raněkřesťanských a

renesančních památkách.8 K jeho nejvýznamnějším stavbám patří lázeňské budovy v Bad

Brückenau a podíl na výstavbě Athén, Pirea a na ostrově Syru. Vypracoval též nepřijaté projekty

mnichovské university a Walhally. Byl také členem Akademického výboru a vedle Klenzeho,

Gärtnera, Ohlmüllera a Zieblanda patřil k nejvýznamnějším tehdejším mnichovským architektům.

V mnichovské konkurenci ale nebylo jednoduché se udržet, obzvláště při náladovosti

Ludvíka I. Nejspíš právě kvůli momentální ztrátě královské přízně a napjatým vztahům požádal

Gutensohn o zahraniční dovolenou, údajně aby mohl procestovat německé a rakouské státy a

studovat stavby horní Itálie. Byla mu povolena v prosinci roku 1841, a to nejvýše do konce září

1844. Nastoupil ji v únoru 1842 a krátce na to se usadil v Praze.9 Je tedy zřejmé, že příčina jeho

touhy po cestování nevězela ani tak v potřebě vzdělávat se, jako najít lepší uplatnění.

Gutensohn později mluvil o mimořádné důvěře, jíž se mu dostalo nejvíc právě v Čechách. Na

Akademii získal zvláštní ateliér, podobně jako ředitel Ruben.10 Kromě vedení školy architektury měl

také vyučovat perspektivu. Skýtala se mu naděje na významné zakázky, především

tzv. Francisceum, velká muzejní a výstavní budova na Františkově nábřeží (dn. Smetanově) a

výstavba nového schodiště v královském letohrádku Belveder. Marně několikrát usiloval

o prodloužení své dovolené.11 Král Ludvík byl tvrdohlavý a nechtěl o tom slyšet, neboť si vážil

6 WAGNER-RIEGER 79sqq., 99sqq.7 ANG, SVPU, AA 1506/2, protokol ze zasedání SVPU16. května 1842.8 J. G. Gutensohn / J. M. Knapp: Denkmale der christlichen Religion oder Sammlung der ältesten christlichen Kirchen

oder Basiliken Roms vom 4ten bis zum 13ten Jahrhundert I-IV, Tübingen / Stuttgart 1822-27; J. G. Gutensohn / Jos. Thürmer: Sammlung von Denkmälern und Verzierungen der Baukunst in Rom aus dem 15. u. 16. Jahrhundert, Dresden / Darmstadt 1832.

9 Ewald WEGNER: Forschung zu Leben und Werk des Architekten Johann Gottfried Gutensohn (1792-1851), Frankfurt am Main 1984, 214.

10 Výroční zpráva SVPU za rok 1842/1843, 4.11 WEGNER (pozn. 9) 214, 217.

47

architektova talentu.12

A Gutensohn se své služby královské koruně přece jen nechtěl vzdát. Navíc z projektu

Franciscea docela sešlo. „Zkusil jsem v Praze své štěstí, tolik toho bylo slíbeno a nic dodrženo“,13

posteskl si svému příteli. Akademii opustil už koncem roku 1843, tedy řadu měsíců před koncem

své dovolené. Věnoval se pak přípravě stavby kostela Nanebevzetí P. Marie v Mariánských lázních,

až do podzimu, kdy se musel vrátit do Bavorska. Nejspíše se s tím těžko srovnal, krátce nato ho

stihla mrtvice a odešel do penze. Upadl naprosto v zapomnění. Slovník umělců Thieme-Becker

dokonce udává, že Gutensohn zemřel po roce 1844.14

Společnost velice litovala rezignace svého favorita. Ve výroční zprávě tehdy sděluje svým

členům: „Gutensohnově přítomnosti vděčí Čechy za mnohé zdařilé stavební projekty, z kterých

mnohé už byly skutečně provedené, a další brzo budou. Kromě toho nám poskytl mnohé užitečné

dobrozdání ve svém oboru a řešil architektonické úkoly Společnosti. Už z toho můžete vidět

užitečné uplatnění Vaší vlastenecké oběti [mj. v podobě vyšších členských poplatků] pro vytvoření

oddělení architektury, a můžete si uvědomit, že během Gutensohnovy přítomnosti se teprve opravdu

prokázala potřeba více zdatných architektů pro Prahu, jakkoli jeho učitelské pokusy našly u stavitelů

malou odezvu, což se dalo očekávat.“15

Gutensohnovo působení tedy nebylo bez významu, avšak hlavní cíl Společnosti zůstal

nesplněn, Praha svou velkou architekturu nezískala. Zmiňované stavby se všechny nacházely mimo

její hradby: kromě kostela v Mariánských lázních především radnice v Děčíně (1842-46) a „dřevěný

zámek“ pro hraběte Wurmbrandta (1842) na Šumavě.16 Z pražských návrhů byly realizovány pouze

náhrobky na Olšanech, v Košířích a v kostele sv. Jiljí. Praha ještě nebyla připravena na realizaci

velkých veřejných staveb.

Bernhard Grueber, který se stal Gutensohnovým nástupcem, se z počátku potýkal se stejnými

potížemi. I jemu byly před jeho příchodem naslibovány významné zakázky (stejně tak i Christianu

Rubenovi), které pak ovšem obdrželi jiní. Na rozdíl od Gutensohna však zůstal v Čechách skoro

12 BHSA, OBB 7485, 4. 8. 1843, cit. podle: WEGNER (pozn. 9) 51.13 „Ich versuchte mein Glück in Prag, so viel versprochen und nichts gehalten wurde.“ - Staats- u Universitäts-

Bibliothek Frankfurt/Main, pozůstalost J. D. Passavanta, Gutensohnův dopis z Mariánských lázní z 24. 4. 1844 - cit. podle: Ibidem 51.

14 Thieme-Becker Künstler Lexikon XV, 1922, 353.15 „Gutensohns Anwesenheit verdankt Böhmen manche gediegene Bauprojekte, von denen einige auch wirklich

ausgeführt wurden, und andere nächstens in`s Leben treten werden. Außerdem hat er uns auch manches nützliche Gutachten in seinem Fache geliefert, und architektonische aufgaben der Gesellschaft gefördert. Sie können schon hierin eine nützliche Anwendung Ihrer patriotischen Opfer für die Creirung einer Architektur-Abtheilung sehen - und wollen zur Kenntniß nehmen, daß sich während Gutensohns Anwesenheit das Bedürfniß mehrer tüchtigen Architekten für Prag erst recht klar herausgestellt hat, obgleich seine Lehr-Versuche weniger Anklang unter den angehenden Baumeistern fanden, als wir zu erwarten berechtigt waren.“ - Výroční zpráva SVPU za rok 1843/1844 z 26. 3. 1844, 4.

16 Engelbert SEIBERTZ: Erinnerungen aus meinem Leben, Bd. V, 45 - nepublikovaný rukopis Seibertzových vzpomínek ve vlastnictví rodiny (cit. podle částečného přepisu, zaměřeného na léta pražského působení, který provedl prof. Wilhelm Wegener; za zapůjčení kopie srdečně děkuji Dr. Zdeňku Hojdovi).

48

celá tři desetiletí.

Odpovídající náhradu za Gutensohna začala hledat Společnost v létě roku 1843. Obrátila se na

některé významné architekty. Jednání nebrala konce, neboť byly pečlivě zkoušeny vlastnosti

jednotlivých kandidátů. Společnost si přála znamenitého architekta, který by byl zároveň teoretik i

praktik, pedagog i umělec, a díky němuž by se „i u nás dostalo postupně architektuře náležitého

ocenění.“17

Půldruhého roku tak trvala jednání s jednotlivými kandidáty. První tři patřili mezi žáky

Friedricha von Gärtnera: vedle Bernharda Gruebera také Hermann Nicolai (1812-81) a Friedrich

Bürklein (1813-72).18 Gruebera již patrně znal ředitel Akademie Christian Ruben, neboť se mohli

setkat jak v Mnichově, tak v Řezně. Ruben vypracoval kartony s návrhy sklomaleb pro některá okna

chrámu v Au (roku 1836) a při západním průčelí řezenského dómu,19 která na místě přímo sám

Grueber zakresloval. Doporučil jej prý i Engelbert Seibertz, mnichovský malíř, který následoval

Rubena a od roku 1842 působil v Praze. Seznámil se s Grueberem v Řezně roku 1834, nedlouho

poté, kdy zde začal Grueber učit kreslení na řemeslné škole.20 Velice se spřátelili, strávili spolu

mnohý čas ponořeni do živých diskusí o nejrůznějších otázkách. Engelbertova setra Bertha se pak

roku 1841 stala Grueberovou ženou.

Dalšího kandidáta, dvorního stavitele v Coburgu Nikolaie prý Společnosti velice doporučoval

prof. Gottfried Semper. Ten ho také později určil za svého nástupce na stolici architektury při

Akademii v Drážďanech. Bürklein, kterého navrhl pro změnu G. F. Ziebland, působil na

mnichovské Polytechnice a účastnil se výstavby Athén. Za vlády krále Maximiliána (1848-64) se

pak stal určující osobností bavorské architektury a iniciátorem originálního monumentálního slohu

(„Maximilianstil“). Nakonec se uvažovalo i o volbě mnichovského architekta a malíře Ludwiga

Lange (1808-68),21 který byl ve třicátých letech stavebním radou řeckého císaře Otty. Roku 1847 se

potom stal profesorem architektury na mnichovské Akademii.

Všichni tedy měli ty nejlepší předpoklady pro přijetí na profesorské místo. Ani Grueber za

nimi mnoho nezaostával. Byl učitelem na královské průmyslové škole v Řezně a mohl se prokázat

jak zdařilými architektonickými realizacemi, tak teoretickými publikacemi. Jeho dvousvazkové dílo

17 ANG, SVPU, AA 1506/2, protokol ze zasedání SVPU dne 17. srpna 1843.18 Protokol ze zasedání SVPU 31. ledna 1844.19 Dvě okna kostela v Au s výjevy Nanebevzetí a korunování P. Marie, a Ukřižování - heslo Ruben Chr., in: ADB 53,

1907, 413; Uwe Gerd SCHATZ: Johann Joseph Daniel Ohlmüller 1791-1839. Leben und Werk, diss. München 1991. Okna v Regensburgu viz Veit LOERS: Die Barockausstattung des Regensburger Doms und seine Restauration unter König Ludwig I. von Bayern (1827-1839), in: Der Regensburger Dom. Beiträge zu seiner Geschichte, Regensburg 1976, 242sq.

20 SEIBERTZ, Bd. IV, 258; Andrea TEUSCHER: Engelbert Seibertz. Ein Lebensbild, in: Idem (ed.): Engelbert Seibertz (1813-1905). Leben und Werk eines westfälischen Porträts- und Historienmalers, kat. výst., Paderborn 2005, 13-38, zde 20.

21 Protokol ze zasedání SVPU 23. prosince 1844.

49

Vergleichende Sammlungen für christliche Baukunst bylo vysoce hodnoceno v odborných kruzích.22

Dokonce sám Leo von Klenze se o něm vyjádřil velice pochvalně.23 Rovněž pruský král Fridrich

Vilém IV., který je znám svým nadšeným zájmem o architekturu, zejména středověkou, vyslovil za

ně Grueberovi uznání a udělil zlatou medaili.24

Grueber také nejdříve váhal opustit přátele a známé prostředí. Pro svou kandidaturu se rozhodl

až po půlročním korespondenčním jednání.25 Společnost mu však vykreslila naději na získání

významných zakázek. Dokonce mu bylo údajně přislíbeno, že mu bude svěřeno vedení dostavby

katedrály sv. Víta.26 A také mu byl nabídnut dvojnásobný plat: 800 místo 400 zl.27 V Řezně zůstaly

jeho opakované žádosti o vyšší výdělek nevyslyšeny.28 Navíc mu nevyhovovaly poměry maloměsta,

kde byl izolován od uměleckého ruchu, a kde bylo velice obtížné obstarat si potřebnou odbornou

literaturu, zvláště při tak skrovných finančních možnostech.29

Nakonec se tedy rozhodl se o místo profesora na Akademii ucházet. V prvních dnech roku

1844 předložil svou žádost, ke které přiložil řadu doporučení,30 a koncem ledna přijel do Prahy

osobně. Dostalo se mu dobrého přijetí a aby předvedl své schopnosti na místě, byl pověřen

zhotovením plánů pro restaurování chrámu P. Marie před Týnem. Po několika málo týdnech úkol

splnil na výbornou a vracel se do Řezna s největšími nadějemi na přijetí.31

Trvalo to ovšem ještě téměř celý rok, než Společnost dospěla k definitivnímu závěru. Zadala

ještě Grueberovi na zkoušku vypracovat plány na úpravu slavnostního sálu v pražském paláci

knížete Huga von Salm-Reifferscheidt32 (čp. 890-II). [3] Projekt vzbudil u knížete značný obdiv a

brzy se začalo s přestavbou. Výsledné dílo se svou nádherou, kvalitou provedení a působivostí

mohlo vyrovnat interiérům těch nejvznešenějších mnichovských paláců. Blízké je dílu Lea von

Klenze, kde na prvním místě stojí Královské křídlo mnichovské rezidence (tzv. Königsbau, 1826-

35). Přímým vzorem pak mohl být Grueberovi zvláště patrový taneční sál paláce jednoho

z nejbohatších stavebníků v Mnichově, vévody Maximiliána (Ludwigstraße 13, 1827-31).33 Přes

22 Kunstblatt 21, 1840, No. 88, 356-366; Kunstblatt 22, 1841, No. 32; Kunstblatt 22, 1841, No. 65, 275-276; ABZ 7, 1842, No. 49, 476-482.

23 BSB - Hs. Abt., Thierschiana I 87, dopis Gruebera Friedrichu Wilhelmu Thierschovi ze 6. 12. 1840. 24 ANG, SVPU, AA 1551, výtah z vysvědčení předložených Grueberem k žádosti z 9. ledna 1844 o místo profesora

architektury na pražské Akademii.25 SEIBERTZ, Bd. IV, 258. 26 ANG, SVPU, AA 1625, dopis Gruebera výboru Společnosti z 20. srpna až 5. září 1868.27 Protokol ze zasedání SVPU 23. 12. 1844; SA Amberg, Reg. d. Oberpfalz, KdI, 14239 (Regensburg -

Gewerbeschule), žádost Gruebera o zvýšení platu z 26. 11. 1841.28 SA Amberg, Reg. d. Regenkreis, KdI, 2495, opakované žádosti o zvýšení platu od roku 1835. 29 BSB - Hs. Abt., Thierschiana I 87, dopis B. Gruebera F. W. Thierschovi z 6. 12. 1840.30 Viz pozn. 24.31 Do Regensburgu se vrátil 15. února. - SEIBERTZ, Bd. IV, 258.32 Hugo Karel Edvard von Salm-Reifferscheidt (1803-1888), c. k. komoří a tajný rada a prezident moravského

zemského sněmu.33 Winfried NERDINGER (ed.): Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof (1784-1864), kat. výst., München

2000, kat. Nr. 125, 405-409.

50

určitou příbuznost s mnichovskými předlohami je však Grueberovo dílo osobité. Právě tato

realizace, která si získala v Praze veliké uznání, údajně rozhodla volbu budoucího profesora

architektury.34

Koncem léta se pak bavorskému architektovi naskytla ještě jedna skvělá možnost prezentovat

své schopnosti. Na přelomu srpna a září se Praha stala hostitelkou 3. sjezdu německých architektů a

inženýrů. Shromáždili se zde tehdy všichni nejvýznamnější architekti Grueberovy generace,35 ale

také velké osobnosti zabývající se historickou architekturou, jako Franz Kugler a

Carl A. von Heideloff.36 Také Bernhard Grueber si nenechal ujít tuto výjimečnou příležitost

seznámit se s aktuálním děním v evropské architektuře a navázat mimořádné kontakty. Účastnil se

ostatně už druhého sjezdu, který se konal předešlého roku v Bamberku.37 V Praze se pak představil

na výstavě, která byla vedle přednášek a exkursí zlatým hřebem sjezdu. Podle zprávy ve vídeňských

Allgemeine Bauzeitung tu byly k vidění společně s projekty od profesorů Eduarda van der Nüll a

Karla Rösnera z Vídně a Wilhelma Stiera a Johanna Heinricha Stracka z Berlína také Grueberovy

nedávno vypracované nárysy Týnského chrámu a plány pro jeho restaurování.38 Pražský deník

Bohemia oproti tomu tuto památku z nějakého důvodu nezmiňuje, ale zato podrobně popisuje

vystavený projekt od „profesora Gruebera z Regensburgu“ pro kostel ve spojení s šlechtickou

hrobkou, a to ve dvou variantách, první v gotickém a druhá spíše v „předgotickém“ stylu. Tato kaple

spolu s Krannerovou gotickou kašnou byly údajně „nejznamenitějšími díly výstavy“. Recenzent

Bohemie rozhodně nešetřil superlativy. Grueber je zde vylíčen jako originální a vzdělaný architekt, a

umělec „plný citu a bodrého ducha“.39 Půda pro budoucího nového profesora na Akademii tak byla

pomalu ale jistě připravena.

Během Grueberova zářijového pobytu v Praze s ním také Společnost konzultovala možnou

podobu projektu Františkova nábřeží, o které se jednalo už dlouho.40 Patrně už se počítalo s tím, že

by se realizace ujal a že by byl tedy na místo profesora architektury přijat. Avšak konečné

rozhodnutí padlo teprve po dlouhém rokování na zasedání výboru Společnosti dne

23. prosince 1844. Stále se ještě uvažovalo o Bürkleinovi, ale jelikož požadoval přislíbení penze,

byla nakonec dána přednost Grueberovi, který se navíc už v Praze tak úspěšně uvedl.41

Grueberovi dost možná napomohla i skutečnost, že byl velice dobře obeznámen se

34 MÜLLER 303; ANG, SVPU, AA 1506/3a, Protokol ze zasedání SVPU 23. 12. 1844.35 G. Semper, z Berlína W. Stier, H. Strack a A. Stüler, z Vídně L. Förster, Ed. van der Nüll, C. Roesner a Fr. Beer, a

také již zmíněný H. Nikolai.36 ABZ IX, 1844, 248. 37 ABZ VIII, 1843, 278.38 ABZ IX, 1844, 292.39 „die tüchtigsten Werke der Ausstellung“, „voll Gefühl und Gemüth“ - Bemerkungen über die Austellung bei

Gelegenheit der Architekten Versammlung, in: Bohemia 17, 1844, Nr. 108 (8. 9.).40 NA, odd. 2, ZV II, 84 113 l, kart. 1238, Grueberův dopis zemskému výboru z Řezna dat. 14. 9. 1844. 41 ANG, SVPU, AA 1506/3a, Protokol ze zasedání SVPU 23. 12. 1844.

51

středověkou architekturou. Když byl roku 1842 v Kolíně nad Rýnem položen základní kámen

dostavby dómu, který se měl stát „národním památníkem“, nezůstala tato velká idea bez odezvy ani

v Čechách. František hrabě Thun záhy začal podnikat kroky k ustavení spolku na dostavbu katedrály

sv. Víta. Zatímco se roku 1844 čekalo na schválení spolku císařem, konzultoval hrabě Thun

architektonické záležitosti jednak s Josefem Krannerem, od kterého byl už dva roky předtím

vyžádán projekt dostavby,42 a jednak s Bernhardem Grueberem.43 Tomu hrabě Thun společně

s kanovníkem Václavem Pešinou osobně přislíbili vedení dostavby.44 Grueber měl zkušenosti

z vedení přípravných prací při restaurování řezenského dómu a jeho teoretickou fundovanost

dokládalo ocenění udělené jeho publikaci Fridrichem Vilémem IV., iniciátorem dostavby kolínského

dómu.

Grueber profesorské místo nastoupil hned v únoru nového roku,45 a koncem března se do

Prahy přestěhoval s celou rodinou.46 Společnosti vlasteneckých přátel umění se tedy konečně

podařilo naplnit svůj záměr. Zpráva přednesená Františkem hrabětem Thunem na zasedání v roce

1847, která shrnuje události posledních dvou let, je plná uspokojení a představuje dosavadní vývoj

Akademie v nejlepších barvách. Je vynášena osobnost ředitele Rubena, který přivedl Akademii

k rozkvětu a stále se zasluhuje o rozvoj mladých tvůrčích talentů. A spolu s ním jsou chváleni též

noví profesoři povolaní z Bavorska, Max Haushofer a Bernhard Grueber.47

To už ale byla revoluce za dveřmi. Rokem 1848 byly ochromeny veškeré kulturní aktivity. Ty

opět obživly až začátkem šedesátých let, ale to už byla česká společnost strukturována jinak.

Společnost vlasteneckých přátel umění přišla o svou vedoucí roli v patronaci umění a především

prestiž a výsadní postavení aristokracie, která tvořila jádro Společnosti, byly poněkud oslabeny.

České národní hnutí se od patriotických snah šlechty distancovalo již ve čtyřicátých letech a roku

1848 se zcela ztotožnilo s demokratickým proudem a oproti kulturním cílům vzneslo politické

požadavky. V šedesátých letech pak už mělo ve společnosti hlavní slovo.

Tyto okolnosti tak podstatně zproblematizovaly další zdejší působení jakýchkoli

„německých“, „romantických“ umělců. V době budování Národního divadla mohl být těžko

doceněn význam umělců z Mnichova, jakkoli povolaných původně s velkým mesiášským

očekáváním. Přitom díky Společnosti vlasteneckých přátel umění Praha ve čtyřicátých letech

v rozvoji umění daleko předběhla Vídeň, což ocenil i přední rakouský historik umění Rudolf von

42 Marie KOSTÍLKOVÁ: Založení Jednoty, in: Marie KOSTÍLKOVÁ / Taťána PETRASOVÁ (eds.): Jednota pro dostavění Chrámu sv. Víta na Hradě Pražském I, Praha 1999, 6-7.

43 Bohemia 17, 1844, N. 35, nepag.44 ANG, SVPU, AA 1625, dopis Gruebera výboru Společnosti z 20. srpna až 5. září 1868.45 ANG, SVPU, Grueberův dopis výboru Společnosti z 2. února 1845 z Prahy. 46 SEIBETRTZ, Bd. V, 11, 13.47 Výroční zpráva SVPU za roky 1845-1847, 5.

52

Eitelberger.48 Nad Dunajem v architektuře převládal komisní, klasicistní styl až do konce čtyřicátých

let.49 Tvorba Bernharda Gruebera byla proti tomu učiněným zjevením.

Profesorem „stavebního umění“

Na nového profesora architektury na pražské Akademii umění byl kladen nemalý nárok. Jeho

přičiněním měla architektura v Čechách dosáhnout výšin Parnasu. Měl pro to tedy Bernhard

Grueber skutečně potřebné předpoklady?

Svou pedagogickou praxi začínal ne na institutu uměleckého, ale spíše technického typu, a

sice na Královské okresní hospodářské a řemeslné škole v Řezně. Působil zde od roku 1833 jako

učitel kreslení a architektury.50 Ovšem už tehdy vyučoval spíše způsobem, který byl obvyklý na

uměleckých akademiích. Nezapřelo se v něm jeho vzdělání z Mnichova. V jeho kursech se kreslilo

podle předloh, či přímo v terénu. Vzorem byla jak antická, tak středověká architektura. Začínalo se

s kreslením jednotlivých prvků a ornamentu a později si žáci měli osvojit umění architektonické

kompozice a navrhování. Navíc byli seznámeni se základy perspektivy, geometrie a pravidly

eurythmie podle Vitruvia. A získali také přehled o historickém vývoji architektury a hlavních

památkách. Kromě toho Grueber ještě učil několik zájemců techniku olejomalby či litografie.51

V té době byla oproti tomu v německých zemích výuka na nově zakládaných polytechnických

ústavech ovlivněna zejména francouzským vzorem: Ecole polytechnique a učením Jean-Nicolas-

Louis Duranda.52 Pro něj bylo důležité maximální zjednodušení a zkrácení výuky, i samotné práce

na návrhu. Vypracoval proto učebnice, ve kterých předkládá základní typologii staveb a vzory

prostých konstrukčních schemat. Minimalizoval artikulaci formy a tektonické články redukoval na

grafické formule.

I v Grueberově pojetí architektury a její výuky jsou patrné určité momenty, které jsou

Durandovým myšlenkám podobné. Vychází ze stejného pramene: racionalismu, který zaujal během

18. století v architektonickém diskursu vedoucí postavení. Grueber také usiloval o usnadnění výuky

a vypracoval několik učebnic. Jeho cílem bylo stanovit jednoduché základní konstrukční principy,

s jejichž pomocí by žák snadno a spolehlivě dospěl k uspokojivému výsledku.53 Zaujímá estetické

hledisko, upřednostňující jednoduchost a uměřenost výzdoby. V určitých bodech je ale tento

48 Rudolf EITELBERGER: Kunst und Künstler Wiens der neueren Zeit, Wien 1879, 118-120.49 Srov. WAGNER-RIEGER 79-88.50 SA Amberg , Regierung des Regenkreises, K. d. I., 2495. Též výroční zprávy školy. 51 Jahres-Bericht über die Kreis-Gewerbs- und Landwirthschafliche Schule zu Regensburg, pro školní rok 1834/35, 5;

1833/34, 5. Grueber také popisuje náplň své výuky v Řezně, když se uchází o místo profesora na pražské Akademii. - ANG, SVPU, AA 1551, Grueberův dopis Společnosti z 9. ledna 1844.

52 Viz Ulrich PFAMMATTER: Die Erfindung des modernen Architekten. Ursprung und Entwickelung seiner wissenschaftlich-industriellen Ausbildung, Basel / Boston / Berlin 1997, 73sqq., 222sqq.

53 GRUEBER Vergl. Smlg. I, 21.

53

racionalismus zároveň také do jisté míry transformací akademické, vitruviánské tradice. Stále je

platný požadavek funkčnosti a uměřenosti. A stejně jako dříve jsou na základě přesvědčení

o absolutním základu každé pravé architektury hledána určitá regulativa, jen namísto proporcí jsou

nyní vyzdvihovány vnitřní principy.

Jestliže ale Durand proklamuje za jediné východisko při navrhování základní jednoduchou

rastrovou konstrukci, Grueber klade v souladu s klasickou tradicí důraz na soulad, vyváženost a

prokomponovanost celku.54 V dalších rysech už se Grueber, odchovaný německou romantikou a

mnichovskou Akademií, ocitá k francouzskému racionalistovi vysloveně v příkrém rozporu, a

transformuje dokonce i vitruviánskou tradici. Veškerá pravidla a principy jsou podle něj „daleka

toho, uvalovat na rozvíjejícího se génia Umění stísňující předpisy [...].“ Vycházejí z přirozenosti a

poskytují umělci prostor pro rozvinutí jeho vlastního stylu, jeho osobnosti, jeho génia.55 Principy

jsou jen nutným předpokladem pro novou tvorbu.56 Jsou odvozovány z historie, jejíž pečlivé a

pozorné studium je základem architektovy práce. Grueber je, podobně jako řada jeho současníků,

přesvědčen, že „jen tímto způsobem by byl zaveden styl přiměřený našim klimatickým,

náboženským a společenským poměrům, jako i učiněna přítrž bezúčelnému, ducha a srdce

ubíjejícímu kopírování.“57 Přiměřenost architektury klimatu a člověku je rovněž požadavek, který

klade už Vitruvius, ale především v moderní době se stal naprosto primárním a zaujal klíčové

postavení v dalším diskursu.

Grueberova výuka tedy vycházela z klasické tradice uměleckých akademií, ale zároveň v ní

rezonovalo nové myšlení 19. století, určované historismem a romantikou. A vycházela také vstříc

moderním požadavkům a zvyšujícím se nárokům na technické znalosti. Grueber stejně jako

Friedrich von Gärtner považoval za důležité jak teoretické vzdělání, tak praktické dovednosti.

Věnoval se i výkladu vlastností jednotlivých stavebních materiálů. Žáci se mimo jiné cvičili i

v zaměřování budov, nebo vypracování rozpočtu nákladů na stavbu.58

Jakou péči Grueber věnoval pedagogické činnosti dokládá několik učebnic, které publikoval.

I z nich se dovíme leccos o způsobu jeho výuky a jeho pojetí architektury. Ze všeho nejdříve, již po

prvním roce působení na řezenské škole, vydal učebnici kreslení.59 Další jeho práce bychom mohli

rozdělit do dvou skupin, podle teoretického, nebo praktického zaměření: jsou zde zastoupeny jak

54 Ani sám Durand se ovšem v praxi svých zásad nedržel striktně a tvoří tradičním způsobem. Srov. Werner SZAMBIEN: Durand and the Continuity of Tradition, in: Robin MIDDLETON (ed.): The Beaux-Arts and nineteenth-century French Architecture, London 1982, 18-33.

55 „Fern davon, dem sich kaum entfaltenden Genius der Kunst einzwängende Vorschriften aufzubürden [...]“ - GRUEBER Vergl. Smlg. II, Vorwort, nepag.

56 Ibidem I, 9.57 „Nur auf solche Weise würde ein, unsern klimatischen, religiösen und geselligen Verhältnissen angemessener Styl

eingeführt, wie auch dem zwecklosen, Geist und Herz tödtenden Kopiren gesteuert.“ - Ibidem I, Vorwort, nepag. (5).58 Viz pozn. 51.59 Allgemeine Zeichnungsschule, vorz. für Gewerbsschulen, Regensburg 1834.

54

vzorníky tvarosloví a učebnice architektonické kompozice, tak publikace zabývající se řemeslnou a

technologickou stránkou stavění. Grueber nebyl jen akademický teoretik. V jedné ze svých prvních

studií, vydané roku 1841 ve zpravodaji řezenské školy, upozorňuje na nebezpečí moderní

průmyslové výroby, která nahrezuje umění „fabrikáty“. Vyzdvihuje zde neobyčejně kvalitu

anglického řemesla a vyzývá k následování tohoto vzoru.60 Střední Evropa soustředila svou

pozornost tímto směrem až později. Anglické řemeslo se stalo pojmem zejména pro rakouskou

modernu přelomu století. Z prací určených pro stavební praxi jmenujme zejména první díl jeho

učebnice stavebnictví Allgemeine Baukunde z roku 1863, která pojednává o stavebních materiálech,

jejich vlastnostech a možnostech použití, od těch tradičních až po novodobé (litina, beton, sklo).

Uvádí rovněž jejich dostupnost a ceny na trhu.61 Staveních materiálů a technik se týkají i studie,

které publikoval na stránkách zpráv pražského Spolku architektů a inženýrů.62 Tento spolek,

založený roku 1866, si vážil Gruebera, který na jeho půdě pravidelně přednášel.

Nejvýznamnějším přínosem jsou ovšem Grueberovy publikace určené jako pomůcky při

architektonickém navrhování, ve kterých je analyzována historická architektura. Jeho slavné

Srovnávací sbírky (Vergleichende Sammlungen ... ) již byly zmiňovány. Na toto své rané dílo pak

navázal ještě v závěru života, kdy zpracoval učebnici základních pravidel gotické architektury.63

Aby bylo možné pracovat s historickým tvaroslovím tvůrčím způsobem, byla pro výuku

nezbytná co nejpočetnější a nejrozmanitější sbírka kresebných předloh a modelů. Její obstarání bylo

Grueberovou první starostí jak na řezenské polytechnice, tak na pražské Akademii.64 Již několik

měsíců poté, kdy se ujal profesury v Praze, byl utvořen základ sbírky, která byla ucelena a

instalována v sálech Akademie o dva roky později.65 Bohemia o ní tehdy podala obšírnou a

pochvalnou zprávu. Udává, že tento soubor sestával z knih, obrazového materiálu a odlitků

architektonických článků a ornamentů. V prostorách Akademie pro ni byly vyhrazeny dva sály.

První byl věnován architektuře klasické, druhý středověké. V rámci tohoto rozdělení byl studijní

materiál řazen chronologicky. Mezi antikami z Řecka, Říma a Pompejí zaujímaly přední místo

odlitky z athénských staveb ze slavné doby Periklovy: Parthenonu, Erechthea a Theseova chrámu.

V téže místnosti byly umístěny také prvky z italské vrcholně renesanční architektury. V druhém sále

se pak nacházely odlitky ze slavných dómů v Kolíně n. Rýnem, Strasburku, Bonnu, Gelnhausenu, 60 Die künstlichen Gewerbe in ihrer Ausübung durch Handwerker und durch Fabrikanten, in: Jahres-Bericht über die

königliche Kreis-Landwirthschafts- und Gewerbs-Schule zu Regensburg für das Schuljahr 1840/41, Stadtamhof 1841, 3-8.

61 Allgemeine Baukunde: Zum Gebrauche für Techniker, Beamte und Werkleute, sowie für den Unterricht in 4 Teilen, Teil I: Die Baumaterialien-Lehre, Berlin 1863.

62 MAIV III, 1868, 1- 5, 32-34 ; MAIV IV, 1869, 33-41; MAIV V, 1870, 25-34.63 Die Grundregeln der gotischen Architektur, I. Teil - Frühgotik. Tuto knihu se nepodařilo dohledat. Podle údaje

J. Reinwartha Grueber dokončil její první část. - Julius REINWARTH: Bernhard Grueber, in: Deutsche Arbeit 5, 1905-1906, Heft 11, 404-406, zde 406.

64 SA Amberg, Regierung des Regenkreises, K. d. I., 2495 (Die Gewerbs- und polytechnische Schule 1830-33). 65 Výroční zpráva SVPU z 2. června 1845, 4.

55

Norimberku aj., a spolu s nimi maurské ornamenty např. z Alhambry a dómu v Cordobě,

prezentující v rozmanitých formách bujnou fantazii a smysl pro bohatou zdobnost arabského

umění.66

Na stěnách pak byly rozvěšeny kresby: plány a návrhy v „antickém“ stylu od K. F. Schinkela a

A. Stülera. Bohemia však ocenila především přítomnost pohledů na „nejkrásnější architektonická

díla“ Lea von Klenze, kterého nazírá „nesporně jako nejšťastnějšího zástupce tohoto [antického]

směru,“ a dodává: „Jemu musí být přiznány mezi všemi staviteli naší doby ty největší zásluhy

o umění a stavební techniku.“ Ve středověkém sále pak byly instalovány návrhy ve stylu této doby, a

v první řadě faksimile originálních gotických plánů.67

Je tedy zřejmé, že sbírka odpovídala tehdejším nejaktuálnějším trendům ve středoevropské

architektonické tvorbě. Byly zde zastoupeny veškeré historické styly (antický, středověký,

renesanční i maurský), které byly tehdy uplatňovány v živě se rozvíjející mnichovské architektuře,

jež byla v té době považována za vzorovou. K této metě tedy směřovala i pražská architektura.

Samotná zpráva v deníku Bohemia svědčí o tom, s jak velkými nadějemi byl sledován nový „čilý

život Akademie“. Architektonickou sbírku zahrnuje chválou na její dokonalost a úplnost,

reprezentativní výběr exponátů a účelné uspořádání a dodává, že to vše svědčí, jak je její autor ve

svém oboru po všech stránkách vzdělaný.68

S profesurou architektury byla též spojena (podobně jako už za Gutensohna) výuka

perspektivy, které se měli účastnit všichni žáci Akademie. Tento úkol připadl také Grueberovi, který

navíc přislíbil, že se brzo ujme i přednášek z dějin umění.69 Učební program rozšířený o tento obor

byl součástí koncepce reformy iniciované ředitelem Rubenem. Všichni žáci měli být vzděláváni

nejen po praktické, ale i „duchovní“ stránce. Už za Gutensohna se výbor Společnosti vyslovil, že

přednášky o dějinách umění a estetice jsou naléhavou potřebou. Přesto nemohly být uvedeny do

chodu, neboť „volba nějakého k tomu skutečně schopného učitele je velmi obtížná.“70

Ve školním roce 1846/47 nabídl Christian Ruben vedení tohoto kursu Antonu Springerovi,71

který tehdy právě zveřejnil svou práci o Rubenově obraze Kolumbus. Ten však musel po roce 1848

Prahu z politických důvodů opustit. Významným historikem umění se stal až v Německu.72 V Praze

tedy Springera vystřídal Grueber, který měl dobré zkušenosti už z Řezna a navíc byl na dějiny

středověké architektury uznávaným odborníkem. Jeho první přednáška v listopadu 1848 byla 66 Die Ornamenten Sammlung an der Akademie der Künste, in: Bohemia 20, 1847, Nr. 35 (2. 3.).67 „der schönsten Bauwerke“, „unbedingt als der glücklichsten Vertreter dieser Richtung“, „ihm unter allen Baumeistern

unserer Zeit die größten Verdienste um Kunst und Bautechnik zugestehen müssen.“ - Ibidem.68 Ibidem.69 Výroční zpráva SVPU za rok 1844/45, 4.70 „[...] Wahl eines hierzu wahrhaft befähigten Lehrers sehr schwierig ist.“ - Výroční zpráva SVPU z 18. dubna 1843, 4.71 Výroční zpráva SVPU za období 1845-47, 4.72 Anděla HOROVÁ: Anton Heinrich Springer, in: Kapitoly z českého dějepisu umění I, Praha 1986, 123-139. Michael

PODRO: The Critical Historians of Art, New Hawen / London 1982, 152.

56

provázena velikým očekáváním. Podal tehdy přehled hlavních uměleckohistorických period a

speciální úvod do pomocných oborů.73 Veřejnosti byl pak také znám jako kritik současného umění,

právě on psal recenze výročních výstav pořádaných Krasoumnou jednotou.74 Grueber si tedy v Praze

rychle získal renomé odborníka. Nebylo to ale nadlouho.

Architekt versus inženýr

Grueberovým přičiněním se tedy na Akademii postupně rozběhla kvalifikovaná výuka architektury.

O jeho žácích ovšem není prakticky nic známo, což je způsobeno zejména tím, že příslušný archivní

materiál zůstává stále zcela nezpracovaný. Zatím známe jen několik málo jmen.75 Z nich patřili mezi

výraznější osobnosti Anton Knorr a Anton Rosenberg (1833-1907), který absolvoval také vídeňskou

techniku a ve své kariéře došel až na post vrchního stavebního rady. Nevíme tedy, nakolik Grueber

ovlivnil novou generaci architektů a zda vychoval nějaké později významné tvůrce.

Grueber sám udává, že v prvním desetiletí měl pravidelně asi 70 až 80 řádných žáků,76 a to

není nijak málo. Přesnější údaje poskytují výroční zprávy Společnosti, podle kterých se asi zpočátku

staral jen o několik studentů.77 Brzo ale přišel revoluční rok 1848 a doba plná nejistot. Ve školním

roce 1850/51 pak počet žáků dramaticky vzrostl na 125, ovšem příští rok, po nástupu

neoabsolutismu, zase klesl na 44.78 Také v dalších letech studujících neustále ubývalo. Příčina však

rozhodně nespočívala v kvalitě výuky a schopnostech učitele, jak se tvrdívalo.79 Také na

Polytechnice se v té době snížil počet žáků postupně skoro až na polovinu a mírný nárůst přišel až

s politickým uvolněním koncem padesátých let.80 Rovněž na universitě za neoabsolutismu výrazně

ochabl zájem o studia.

Je ovšem zvláštní, že v době existence Grueberovy architektonické školy na Akademii (1845-

65) studovala naprostá většina budoucích architektů (včetně později slavných osobností jako

Josef Hlávka, Josef Zítek, Josef Mocker či Josef Schulz) nejdříve na pražské Polytechnice, a poté na

Akademii výtvarných umění ve Vídni. Pražský ústav jakoby neexistoval. Dokonce dnes panuje vžitá

představa, že Grueber byl pouze učitelem dějin umění. 73 Bohemia XXI, 1848, N. 231 (25. 11.), nepag.74 Viz B. GRUEBER: Betrachtung über die Kunstausstellung zu Prag im Jahre 1848, in: Bohemia, 21, 1848, N. 86

(30.5.), nepag.75 Z poloviny 50. let: Karl Nubinsky, Simon Bermann, Alois Kombera, Adolf Heyduk, Matthias Kuba, Franz Kolar,

Johann Shöbl, Franz Czerovsky, Anton Rosenberg, Heinrich Lederer a ze začátku 60. let Franz Schmidt, Karl Taborsky, Karl Urban, Alois Zwěřina, Anton Knor, Anton Ortner, Jaroslav Jirasek.

76 ANG, SVPU, AA-1625, dopis Gruebera jednateli SVPU z 5. září 1868, kde rekapituluje své působení na Akademii.77 Výroční zpráva SVPU za léta 1845-47, 5.78 Výroční zpráva SVPU z 31. března 1851, 5. Zde se ale pokles se vysvětluje tím, že zde bylo zavedeno školného,

které bylo na jiných odděleních povinné už dřív. Odpadli tak prý alespoň ti, kteří stejně návštěvu školy nebrali moc vážně, a jejich odchod byl chápán jako výhoda.

79 Srov. např: Jiří KOTALÍK: Almanach Akademie výtvarných umění v Praze, Praha 1979, 20.80 VELFLÍK (pozn. 1) 295, 333.

57

Je pochopitelné, že studenty přitahovala Vídeň. Zdejší Akademie už měla nějakou tradici a

kolem poloviny století disponovala početným sborem renomovaných profesorů (Pietro Nobile,

Paul Sprenger, Karl Rösner, Eduard van der Nüll a August Siccard von Siccardsburg). A především

také skýtala rakouská metropole daleko větší možnost uplatnění, zvláště od poloviny padesátých let,

kdy se začalo s budováním městského okruhu.

V případě pražské Polytechniky však už její popularita není tak snadno vysvětlitelná. Oproti

Akademii byla pouze technickým učilištěm a profesor Wiesenfeld, který zde působil až do roku

1863, věnoval samotné architektuře a navrhování v rámci svých přednášek jen minimální

pozornost, jak už bylo zmíněno výše. Při ohromném počtu studujících také nebyla možnost se

každému jednotlivě věnovat. Chyběl dokonce dostatečný učební materiál.81

Od poloviny 19. století se architekti ve střední Evropě začínají zajímat především o obrovsky

se rozvíjející nové stavební technologie. Definitivně se rozchází role architekta a inženýra, které

předznamenal vývoj ve Francii již předchozího věku, a „umělecká“ stránka stavby v tehdejším

diskursu značně ztrácí na významu. Polytechnické instituty tak všeobecně přebírají vedení před

akademiemi umění.

Pro pražskou Polytechniku však mělo význam především to, že byla prostě státním ústavem

na rozdíl od Akademie zřizované Společností vlasteneckých přátel umění, a k tomu platilo zákonné

ustanovení, podle něhož byli profesoři stavitelství pražské Polytechniky postaveni naroveň

s profesory Polytechniky ve Vídni.82 Kromě toho stavební řád platný od roku 1833, kterým

Metternichova vláda zamýšlela zajistit státní centrální kontrolu nad stavebnictvím, umožňoval

projektovat veřejné stavby jen těm, kdo absolvují vzdělání na státních ústavech (tedy pražské

technice nebo vídeňské Akademii), v Čechách tedy inženýrům krajským, či u významnějších staveb

Vrchnímu stavebnímu ředitelství (§ 7). Stavební povolení bylo uděleno, jen pokud byly plány

podepsané inženýrem nebo stavitelem. Produkce tak byla zcela v rukou úředníků. Výsledkem bylo

jednak to, že o nejvýznamnějších stavbách rozhodovali lidé, kteří měli o skutečné architektuře

minimální pojetí, a jednak to, že absolventi pražské Akademie neměli šanci na uplatnění, a tudíž

jejich titul neměl praktického významu, ani společenského uznání.83

Není tedy divu, že si budoucí stavitelé volili za místo vzdělání pražskou Polytechniku. Tuto

situaci se rozhodl řešit až František hrabě Thun, který jako referent pro umělecké záležitosti při

ministerstvu kultu a vyučování vypracoval roku 1861 návrh reformy veřejného stavebnictví

v Rakousku.84 Teprve po roce 1863 bylo umožněno získat zakázku na větší stavbu i absolventům

81 VELFLÍK (pozn. 1) 358sqq.82 Ibidem 277.83 Srov. Michaela MAREK: Kunst und Identitätspolitik. Architektur und Bildkünste im Prozess der Tschechischen

Nationsbildung, Köln / Weimar / Wien 2004, 36, 122-126. 84 Franz von THUN: Vorschläge zur Reorganisirung des öffentlichen Baudienstes in Oesterreich, Prag 1861.

58

pražské Akademie. Rok nato ale byla reformována výuka na Polytechnice. Oboru architektury byl

přiřčen daleko větší význam, a jejím profesorem byl jmenován nikdo menší než Josef Zítek.

Společnost vlasteneckých přátel umění však ztratila zájem konkurovat Polytechnice už po

roce 1850. Tehdy odešel do Vídně František hrabě Thun, který se nejvíce zasazoval o podporu

domácí architektury, kterou také považoval v duchu romantiky za „matku všech umění“.85 A o dva

roky později jej následoval i ředitel Christian Ruben. Akademie začala stagnovat. Opakované

Grueberovy žádosti o zvýšení platu nebyly vyslyšeny (činil 800 zl. ročně, zatímco plat profesora

architektury na pražské technice byl už ve čtyřicátých letech 1200 zl.). Společnost v následujících

desetiletích preferovala podporu malířství a sochařství. Z původního cíle reformy, uvedené do

chodu roku 1841, přivést k rozkvětu všechna umění tedy mnoho nezůstalo. Již počátkem padesátých

let se ukazovalo, že prvotní ideál obrození domácí architektonické kultury a vytvoření kvalifikované

umělecké školy architektury není možné naplnit.

Společnost tedy nakonec dospěla k závěru, že už profesora Gruebera, který navíc už nebyl

v českém prostředí přijímán právě pozitivně, nepotřebuje. Ve školním roce 1865/66 byla výuka

architektury zrušena, a Grueber byl místo toho pověřen přednášet vedle perspektivy ještě dějiny

umění pro celý ústav.86 Na jaře roku 1868 byl vyzván k úplnému odstoupení. Ještě následující dva

školní roky až do podzimu 1870 mu však byl vyplácen jeho pravidelný plat.87 Grueber pak zamýšlel

ucházet se o místo na některém z nově zřízených rakouských učebních ústavů (ve Vídni, Linci,

Salzburgu nebo Innsbrucku), neboť, jak píše, tam nepanují národnostní třenice, a tudíž je daleko

větší šance získat nějakou stavební zakázku a zajistit si tak ještě vedlejší příjem.88

Výroční zpráva Společnosti z roku 1869 se snaží se za Grueberovo propuštění ospravedlnit a

důkladně jej zdůvodňuje. Praví se zde, že když byl roku 1845 Grueber povolán, byly na pražské

technice vyučovány jen základy architektury (Hochbau), ovšem „nebylo rozhodně postaráno

o umělecké vzdělání talentů“ těch, kteří se zde tomuto oboru věnovali. Zřízení profesury

architektury na Akademii, která by tento nedostatek kompenzovala, byl tedy tehdy „nejen

oprávněný, nýbrž spíše přímo potřebou pro naše město a naši zemi, a naše architektonická škola

také byla poté každoročně odpovídajícím způsobem navštěvována.“ Pak se vše ale docela změnilo.

Polytechnika byla reorganizována a měla nyní vlastní školu architektury. Královský ústav byl také

dotován s takovou štědrostí, jaké Společnost není schopná, a asi ani nikdy nebude. A tedy dospívá k

závěru, že škola architektury se stala „zcela přebytečnou“. A aby se Grueber necítil omezován a

85 „Mutter aller Künste“ - THUN (pozn. 84) 4.86 SOA Litoměřice - Děčín, RA Thun-Hohenstein, A 3 X VIII, dopis B. Gruebera prezidentu SVPU Františku

hr. Thunovi ze 14. 11. 1866.87 Výroční zpráva SVPU za rok 1868/1869, 5.88 ANG, SVPU, AA 1625, dopis B. Gruebera jednateli SVPU z 16. dubna 1868.

59

mohl se vydat hledat působiště jinde, byl zproštěn i výuky perspektivy a dějin umění.89 Od roku

1869 zastával tu první Karl Würbs, tu druhou August Wilhelm Ambros.

Gruberovi bylo připomenuto, že jeho nedoslýchavost postupně přešla v téměř úplnou

hluchotu, a že při svém nástupu na profesorské místo výslovně slíbil, že v takovém případě

dobrovolně odstoupí.90 A Grueber, ačkoli se snažil přesvědčit Společnost, že jeho nedoslýchavost

vyučování nebrání,91 si stěžoval svému příteli, že opravdu téměř neslyší.92 A škola architektury

v posledních letech skutečně mnoho žáků neměla.93 Značný úbytek studujících však v té době

zaznamenaly i ostatní obory, malířství a sochařství. Grueber navíc uvádí, že oproti předchozím

letům přišel ve školním roce 1866/67 značný počet pilných a talentovaných žáků, a že se práce

uspokojivě rozběhla. Více jak polovina žáků jej prý naléhavě prosila, aby architekturu vyučoval

dále, a on se pokusil tomuto přání vyhovět a přednášel alespoň „učení o stavebních formách“.94

Kromě toho se tehdy ve většině metropolí vyučovala architektura na několika ústavech, uměleckých

i technických. Společnost ale zkrátka neměla prostředky.

V případě architektury tedy reforma Akademie dopadla nejhůř. Jak je ale zřejmé, těžko na tom

má vinu Bernhard Grueber, jak se tvrdívalo, ale spíše souhra řady různých nepříznivých okolností,

politických, ekonomických, právních, i společenských. Znovu byla profesura architektury na

Akademii obsazena teprve roku 1910, kdy byla tento ústav již čtrnáct let státní institucí.

89 „[...] für die künstlerische Ausbildung [...] durchaus nicht fürgesorgt.“ „[...] nicht nur gerechtfertigt, sondern nahe gerade ein Bedürfniß für unsere Stadt und unser Land, und unsere Architekturschule daher auch alljährlich entsprechend besucht.“ „gänzlich überflüßig“ - výroční zpráva SVPU za rok 1868/1869, 5.

90 Ibidem. Též ANG, SVPU, AA 1506/3a, protokol ze zasedání SVPU 23. 12. 1844.91 ANG, SVPU, AA 1625, dopis Gruebera jednateli SVPU z 20. srpna až 5. září 1868.92 BSB - Hs. Abt., Hollandiana II, dopis Gruebera Hyacinthu Hollandovi, velikonoční čtvrtek 1871.93 Nezanikla ovšem sama už roku 1862, jak uvádí Antonín Matějček. Tehdy sice pozbyla žáků, ale poté se zase nějací

přihlásili. MATĚJČEK 27. I ve školních letech 1863/64 - 65/66 bylo v Grueberově arch. škole zapsáno několik žáků. - Dopis z 14. 11. 1866, viz pozn. 86; ANG, SVPU, AA 1461, seznam žáků arch. školy platících poplatky z roku 1864.

94 „Lehre von der Bauformen“ - dopis z 14. 11. 1866, viz pozn. 86.

60

IV. ZNEUZNANÝ ARCHITEKT

„ [...] Malerei, Bildhauerei und Baukunst zur Blüthe zu bringen. [...] Soll dieß der Fall

sein und sollen die Segnungen der bildenden Künste wie im Mittelalter Gemeingut

werden, [...] es muß von unserer Gesellschaft und den einzelnen Mitgliedern in jeder

Beziehung Alles aufgeboten werden, den Künstlern würdige und mannigfaltige

Aufgaben zu stellen, und ihren Leistungen Schutz und Aufnahme zu sichern.“ Výroční zpráva výboru Společnosti vlasteneckých přátel umění, 1844

Architektura prvního pražského nábřeží

Podle představy Společnosti vlasteneckých přátel umění bylo jedním z hlavních úkolů nového

profesora architektury na Akademii vedle výuky schopných domácích architektů zejména

pozvednout úroveň místní architektury. V ideálním případě mu měly být svěřeny nejdůležitější

zakázky veřejného charakteru, které byly do té doby v rukou vídeňské dvorní stavební kanceláře.

Projekty Pietra Nobileho a Paula Sprengera byly mnohdy nevyhovující. Sprenger pak nebyl

oblíbený ani v samotné Vídni.1 Zejména jejich návrhy na přestavbu Staroměstské radnice vyvolaly

vlnu odporu. Cílem bylo prosadit alternativu proti monotónnímu a utilitárnímu klasicistnímu stylu

pražských budov diktovanému v době předbřeznového absolutismu vídeňským či pražským

stavebním ředitelstvím a poskytnout modernímu umělci svobodnou ruku pro jeho práci a možnost

tvůrčího rozletu.2 A vymanit tak Prahu z kulturního provincialismu. Už první profesor Johann

Gottfried Gutensohn ovšem narážel na značné překážky. Bernhard Grueber byl zpočátku úspěšný,

ale velice záhy mu byly vavříny za jeho dílo upírány.

Již v době, kdy se Grueber ucházel o místo na pražské Akademii, s ním Společnost

konzultovala projekt, do nějž byly vkládány naděje, že se stane tím zásadním průlomem na pražské

architektonické scéně. Výstavba prvního pražského nábřeží, dn. Smetanova, se skutečně stala

nejvýznamnějším architektonickým počinem druhé čtvrtiny 19. století.3 Nešlo zde v první řadě

o vybudování vltavské regulace, mezi starým mostem Karla IV. a zamýšleným novým, řetězovým

mostem. Hlavním motivem bylo především vytvoření reprezentativní městské promenády4 na počest

zesnulého císaře Františka I. Tedy veřejného prostoru s alejemi a výstavními domy, jehož

středobodem by byl pomník císaře. Původcem této velkodušné ideje nebyl nikdo jiný než nejvyšší

1 WAGNER-RIEGER 88.2 NA, odd. 2, ZV II, 84 113 l, kart. 1238, dopis prezidenta Společnosti Erweina Nostitze zemskému výboru

z 30. prosince 1844.3 Srov. Zdeněk WIRTH: Architektura v českém národním dědictví, Praha 1961, 141; Dobroslav LÍBAL: Architektura,

in: Emanuel POCHE (ed.): Praha národního probuzení, Praha 1980, 97sq.4 Viz Michaela MAREK: Kunst und Identitätspolitik, Köln / Weimar / Wien 2004, 38sq.

61

purkrabí hrabě Karel Chotek, který podobných zkrášlujících projektů inicioval celou řadu. Jeho

návrh byl schválen zemským sněmem roku 1836.5

O podobě důstojné, „okrašlující“ domovní zástavby v okolí pomníku pak rozhodovala

zemským sněmem roku 1838 za tímto účelem ustanovená stavovská komise.6 Ta vypsala soutěž,

které se zúčastnila řada architektů rakouské monarchie a německých zemí. Jelikož ale neuvedla

potřebné údaje a parametry, byly pak zaslány pouze projekty na pomník. Mezi oceněnými byl vedle

profesora berlínské Akademie Augusta Stüllera také Eduard Metzger, jeden z nejvýznamnějších

Gärtnerových žáků, vyučující architekturu na mnichovské polytechnice.7 Tyto plány však nakonec

nenašly uplatnění, neboť se roku 1839 začalo uvažovat o stavbě muzejní budovy Franciscea namísto

pomníku. Z jeho stavby ale nakonec roku 1843 sešlo.8

Vzápětí po dokončení stavby mostu a nábřežní terasy roku 1841 se začaly prodávat stavební

parcely jednotlivých domů, které si pak jejich majitelé měli postavit v souhlasu s nařízeními

zmíněné komise.9 Ještě roku 1844 ovšem nebylo stále vůbec jasno, jakou by mělo mít nábřeží

podobu. Svědčí o tom výčet projektů vystavených při sjezdu německých architektů a inženýrů. Byla

zde prezentována muzejní budova od pražského stavitele Johanna Heinricha Frenzela a nábřežní

ulice s muzeem od adjunkta stavebního úřadu Johanna Schöbla, a vedle toho projekty pomníku: od

předního berlínského architekta Johanna Stracka a „gotická kašna“ od Josefa Krannera.10

Rozhodující impuls, který určil výslednou podobu nábřeží, přišel ze strany Společnosti

vlasteneckých přátel umění. Prestižnímu stavebnímu podniku pochopitelně věnovala neobyčejnou

pozornost. Jednala se zemským výborem o tom, aby získala při projektování rozhodující roli. Chtěla

získat tuto významnou zakázku pro žáky Akademie.11 Díky přičinění Společnosti pak o výsledné

podobě nábřeží rozhodl Bernhard Grueber.

Společnost s ním tuto záležitost konzultovala na podzim roku 1844, nejdříve osobně v době

sjezdu německých architektů a pak korespondenčně. Návrh vypracovaný dvorním stavebním radou

Paulem Sprengerem, který počítal s vybudováním muzejní budovy i pomníku zároveň, Grueber

zamítl jako nepřijatelný a neproveditelný. Jako argument uvedl zaprvé, že pokud by byl plánovaný

pomník umístěn uprostřed malého prostoru vymezeného rozložitou budovou muzea, naprosto by

ztratil na monumentalitě. A zadruhé mu bylo zřejmé, že i samotná nábřežní terasa je příliš malá, aby

uprostřed stála veřejná budova. Navrhl tedy novou koncepci. Rozvrhl stavební plochu klasickým

způsobem souměrně na tři díly a určil, že střední třetina nemá být zastavěna, ale má zde být 5 NA, odd. 2, ZV II, 84 113 b, kart. 1234, výtah z protokolu ze shromáždění zemského sněmu 27. prosince 1838.6 Ibidem.7 NA, odd. 2, ZV II, 84 113 b, kart. 1234.8 MAREK (pozn. 4) 60 sq., 68-74.9 L. LANCINGER / O. MÁCHA: Čp. 995-I, SHP SÚRPMO 1975, 3.10 Bohemia 17, 1844, Nr. 108 (8. 9.); srov. ABZ IX, 1844, 292.11 Výroční zpráva SVPU z 2. června 1845, 6.

62

ponechán volný prostor s parkovou úpravou, kde by se pomník stal výraznou dominantou. Zároveň

vyslovil myšlenku, že by fasády jednotlivých nájemních domů měl navrhovat jeden architekt, aby

bylo dosaženo harmonického celku.12

President Společnosti hrabě Erwein Nostitz pak Grueberovu koncepci předložil zemskému

výboru a vedle nejvýznamnějších pražských architektů Josefa Krannera a Hermanna Bergmanna,

tehdejšího učitele stavitelství na polytechnice, jej také doporučil jako uměleckého vedoucího

stavby.13 Jím se pak Grueber po svém nástupu na profesorské místo počátkem roku 1845 skutečně

stal. Jeho instrukce ohledně urbanistického a architektonického rozvrhu pak speciální komise

zemského výboru ustavená roku 1838, jejímž se stal členem, respektovala.14 Jeho návrhu byla dána

přednost před projektem dvorního stavebního rady. V případě východního křídla Staroměstské

radnice, projednávaném o maličko dříve, Sprenger ještě neměl konkurenta z řad domácích

architektů, který by dokázal předložit návrh v neogotickém stylu, jak bylo požadováno Společností.

Vlastní projektování však nebylo svěřeno Grueberovi. Plány jednotlivých domů vypracovávali

pražští stavitelé, kteří měli pouze povinnost respektovat jím stanovenou závaznou výšku domů na

dvě patra.15 Jemu byl zadán jedině úkol, upravit předložené návrhy průčelí.

Grueberem postupně vypracované plány pro domy čp. 324, 331, 995 a 334 byly zemským

výborem schváleny a pak byly také do roku 1847 s větší či menší přesností realizovány.16

O desetiletí později navrhl ještě i průčelí domu čp. 325.17 Kromě toho také „dozíral na provádění a

dával příslušné pokyny“ jednotlivým stavitelům, Josefu Tredrovskému, Antonínu Dandovi, Josefu

Kaurovi ml. a Franzi Wolfovi. Zhotovil rovněž detailní kresby jednotlivých výzdobných prvků.18

Původní projekty stavitelů prošly změnami mnohde zásadního významu. Grueber, veden

vyspělým architektonickým cítěním, tedy vytříbeným smyslem pro proporčně vyvážený objem a

ušlechtilé tvarování článků, přepracoval docela některé návrhy působící dost rozpačitě a nevýrazně.

Stavebníci domů čp. 995 a 334 A. Nowotný a F. A. Schönberger údajně s provedenými změnami 12 NA, odd. 2, ZV II, 84 113 l, kart. 1238, dopis Gruebera adresovaný Společnosti z 14. září 1844.13 Dopis E. Nostitze zemskému výboru z 30. prosince 1844. Viz pozn. 2.14 K podobnému závěru se dospívá i v SHP - L. LANCINGER / D. LÍBAL: Blok 1115 - Souhrnná zpráva, SHP

SÚRPMO 1975, 2. Údaj, který se postupně vžil v literatuře, že je Grueber autorem „urbanistického projektu nábřeží z let 1841-45“, je tedy nepřesný.

15 Dopis Gruebera z 14. září 1844. Viz pozn. 12. 16 MÚ Praha 1, odbor výstavby, čp. 324-I, 331-I, 995-I a 334-I. Příslušné Grueberovy plány průčelí byly schváleny

27. 7. 1845 a 26. 1., 23. 5. a 24. 5. 1846. Grueberovy plány pro čp. 331a 995 jsou od konce 60. let nezvěstné (nebyly k dispozici už při zpracovávání SHP. Za jejich fotografie vděčím paní Zdeňce Čepelákové). Čp. 995 alespoň publikoval Pavel JANÁK: Sto let obytného domu nájemného v Praze, in: Styl XVIII, 1933-34, obr. na s. 17. Kolaudace objektů proběhla v letech 1847-48. - L. LANCINGER / O. MÁCHA: Čp. 995-I a Čp. 334-I, SHP SÚRPMO 1975.

17 Grueberův dopis v archivu ZV z 20. 10. 1855, ve kterém oznamuje, že jeho návrh průčelí čp. 325/326 byl schválen. - ČEPELÁKOVÁ 32. Dosavadní literatura ovšem přisuzuje Grueberovi nepřesně pouze projekt domu čp. 331-I, za autory ostatních domů včetně průčelí jsou považováni autoři původních, nepřepracovaných plánů (srov. LÍBAL(pozn. 3) 110-113, který shrnuje výsledky SHP, jejichž stavební historii zpracovával L. Lancinger).

18 NA, odd. 2, ZV II, Grueberova žádost o honorář z 1. 11. 1847 - cit. podle: ČEPELÁKOVÁ 32; NA, odd. 2, ZV II, 84 113 l, kart. 1238, sdělení Gruebera z 25. 5. 1846, že zasílá jím zhotovené a komisí schválené plány.

63

vděčně souhlasili.19 Grueber se navíc opravdu snažil docílit souladu všech domů. Potýkal se

především se snahami některých stavebníků zvýšit počet pater nad stanovenou regulaci.20

Vypracoval i zvláštní kresbu, zachycující vedle sebe najednou oba domy jižní části nábřeží.21

Jako vzor, jak po stránce architektonické, tak urbanistické, si zvolil mnichovské náměstí

u Odeonu (Odeonsplatz). Koncept reprezentativního prostoru u paty nově vytyčené rezidenční třídy

(pozdější Ludwigstraße) vytvořil roku 1816 Leo von Klenze na přání bavorského korunního prince

Ludvíka. V jeho ohnisku se měl podle prvního projektu vypínat uprostřed zahradního parteru

obelisk pomníku armády.22 Náměstí bylo vymezeno privátními obytnými domy, jejichž fasády pro

jednotlivé majitele navrhoval pro dosažení monumentálního celku sám Klenze, ve stylu vznosných

italských renesančních paláců. Tato průčelí tedy posloužila Grueberovi jako předloha. U čp. 324 si

patrně zvolil za vzor Lampelův dům (Ludwigstraße1, 1817-18)23 [5, 6] a u čp. 995 Leuchtenberský

palác (Odeonsplatz 4, 1817-21).24 [10, 11] Zdaleka tedy neprovedl jen „úpravy“ již vypracovaných

návrhů, ačkoli za víc nakonec odměněn nebyl.25

Každé průčelí koncipoval kompozičně jinak. Pětiosé průčelí čp. 324 je členěné pravidelně

s vypíchnutím vertikál tří os. U čp. 331 byl vymezen tříosý střední rizalit zdůrazněný pilastry a

trojúhelným štítem. [8] Dlouhé jedenáctiosé průčelí čp. 995 je členěno horizontálně a rytmizováno

střídáním tvarů nadokenních říms, kdežto u sousední čp. 334 o stejném počtu os byl vyznačen

bohatěji zdobený a rustikovaný pětiosý rizalit. [13]

Využil přitom řadu prvků, motivů a kompozičních principů vrcholně renesanční architektury

(dynamizace rytmu). Fasáda čp. 331 je ve svém celku koncipována jako tektonicky utvářený, pevně

uchopený objem s dostředivou koncentrací s vystupujícím rizalitem a sdruženými bočními osami.

Tím se blíží pozdější neorenesanci. K ní odkazují i určité rysy ostatních domů jako je výraznější

tektonické členění, těžký rustikální „řád“ přízemí s obloukovými okny a lehčí horní patra, nebo

články, které jsou v podstatě odvozené z barokní architektury, např. typ konzol, které nepodpírají,

ale vynášejí, či okenní šambrány tvořené ne z pilastrů, ale z tenkých lišt. Grueber tedy postoupil

krok dále od mnichovských vzorů, které jsou až na využití ordine rustico pojaté klasicistně, čistě

horizontálně, aditivně a staticky. [8]

Dům čp. 325, který byl navržen o desetiletí později, už ovšem nemá s bavorskou, a vůbec

jakoukoli jinou architekturou nic společného a je výtvorem docela, „grueberovsky“ osobitým. [18] 19 Sdělení Gruebera z 25. 5. 1846, viz pozn. 18.20 Potíže byly s Tomášem Valou a Antonínem Nowotným. - L. LANCINGER: Čp. 331-I, SHP SÚRPMO 1973, 4.

Sdělení z 25. 5. 1846, viz pozn. 18.21 Sdělení z 25. 5. 1846, viz pozn. 18.22 Jezdecký pomník Ludvíka I. , který zde stojí dnes, je až z roku 1862.23 Winfried NERDINGER (ed.): Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof (1784-1864), kat. výst., München

2000, kat. Nr. 50, 309sq.24 Ibidem kat. Nr. 52, 311-313. 25 Grueberova žádost o honorář z 1. 11. 1847, viz pozn. 18.

64

Přesto je zapojen do celku předchozí nábřežní výstavby; je též dvoupatrový a přízemí je

koncipované jako sokl s rustikou a obloukovými okny, horní patra jsou hladká s okny obdélnými.

Při rozvržení hmoty se ovšem projevil daleko víc princip gradace. Devět os je rozvrženo do tří

rizalitů, z nichž oba nárožní jsou koncipované jednak jako opticky hmotnější, a jednak jako

vertikála v kontrastu k horizontále celého průčelí. Jsou totiž pouze jednoosé a více se uplatňuje

stěna. A pak jsou obě patra spojena a lemována lizenovým rámem, a nad korunní římsu se vytahuje

vzhůru atika nezvyklého tvaru - její vrchol se zalamuje do tupého trojúhelníku nad proraženým

kruhovým otvorem. Ten je ale nepochybně výsledkem promyšleného kompozičního záměru. Zdá se,

jakoby římsa klasického štítu obvykle ukončujícího rizalit byla povynesena trochu výš. Střední

rizalit je pojat jinak, kontrastněji k bočním. Víc splývá se zbylou, horizontálně rozvrženou střední

částí fasády, pouze jeho tři okenní osy se sdružují těsně k sobě. Vlastně je do středu přidáno a

natlačeno třetí okno navíc, oproti přízemí členěnému pravidelným rytmem, kde je o tuto osu méně.

Hmotu rizalitu pak koncentruje a objímá spona balkonu prvního patra a dvě konzoly korunní římsy,

které se přimykají k jeho boku.

Balkon je pak neklasicky podepřen jen třemi konzolami, neboť ty jsou vkomponované do

cviklů nad oblouky hlavního vchodu a okna vedle něj, přičemž je navíc střední z nich širší, tedy

opticky nosnější. Tvar konzol je velice elegantní: doširoka vyklenutá křivka jejich těla je odsazena

krčkem od místa přisazení lemovaném zubovcem, který obíhá v kordonové římse celou fasádu. Při

stěně se konzola pokrytá akantem protahuje do dlouhé špice vrubovitého kalichu.

Originálním výtvorem jsou rovněž konzoly korunní římsy. Připodobňují se sice těm

u sousedního domu čp. 324, ale nejsou vůbec vyklenuté v esovité křivce, jak to přirozeně bývá.

Trochu vychází z dekorativních okenních konzol baroka či klasicismu, zdobených akantovým listem

a zakončených zploštělou volutou. Grueber ale podpůrnou část konzoly nechává předstoupit daleko

před stěnu, takže spíš připomíná odlehčený úhelník inženýrských konstrukcí. Zároveň je její profil

formován jako u klasické okapní římsy (geison), neboť zespodu voluty vyčnívá okapní nos. Dům

tak působí poněkud neobvykle, zajímavě a přitom vznešeně.

Dobroslav Líbal označil nábřeží s touto domovní zástavbou za „nejvýznamnější

architektonickou událost“ romantického historismu v Praze. Vyzdvihuje zejména dům čp. 331, který

považuje za přímé Grueberovo dílo, neboť má podle něj oproti ostatním budovám „náročnější

vzhled“ a prozrazuje „značnou výtvarnou péči“.26 Emanuel Poche lituje, že se „vzorná“ Grueberova

koncepce s parkovým prostranstvím nestala předlohou i dalším nábřežím.27

Díky Grueberově urbanistické koncepci a jeho návrhům domovních průčelí na způsob

vznešených paláců, z nichž je každý osobitý a přesto zapadají do jednoho harmonického celku, byl 26 LÍBAL (pozn. 3) 110-112; Srov. L. LANCINGER / D. LÍBAL: Blok 1115. Souhrnná zpráva, SHP SÚRPMO 1975.27 Emanuel POCHE: Úvodem, in: Idem (ed.): Praha národního probuzení , Praha 1980, 31.

65

tedy vytvořen první pražský reprezentativní veřejný městský prostor. Dobové veduty zobrazují

korzující hloučky pražanů. V přízemí domu čp. 331 pak byla otevřena kavárna. Také zdejší adresa

patřila k prestižním. V čp. 995 sídlila také nějaký čas Jednota umělců výtvorných.

Pražská veřejnost však Grueberův přínos naprosto neocenila. Na stránkách Bohemie se

pečlivě sleduje každý nepatrný krok při výstavbě pomníku podle projektu „našeho chrabrého

architekta Krannera“, a oproti tomu celá rozsáhlá výstavba nábřeží nestála ani za zmínku a jméno

Gruebera ani jednou nepadlo.28 A to dokonce i v tomto periodiku, které jinak chválilo Grueberovu

tvorbu a jeho přínos naší zemi. Kdo ví tedy, co bylo příčinou. Kranner však nezastínil svého

německého kolegu naposledy.

Monumenty budované Společností vlasteneckých přátel umění

Umění určené veřejnosti přitom hrálo v umělecké politice Společnosti klíčovou roli. Právě

iniciování a podpora takovýchto projektů a oživení monumentálního umění mělo přispět k rozkvětu

domácí architektury a zajistit umělcům důstojné zaměstnání a příležitost k výdělku. Zvláště v Praze

bylo takové uvažování logické, neboť v důsledku habsburské státní centralizace scházeli velcí

mecenáši, a tedy i umění živořilo. Umění se však v 19. století stává obecně záležitostí široké

veřejnosti. Během proměny sociální struktury z feudální na občanskou, resp. národní si musel najít

své nové místo také umělec. Musely se tedy také utvořit nové struktury patronace. Podpora umění

se postupně stala záležitostí nejen aristokratů, ale všech vrstev společnosti. Souběžně s tím

umělecká díla začala náležet celému národu, získala roli jakéhosi stmelovacího prostředku,

společného vlastnictví národa. Byl jim přiřčen výjimečný potenciál oslovit lidové vrstvy. Paradoxně

však vlastenecké úsilí Společnosti nakonec ztroskotalo právě na emancipaci českého národa.

Za účelem podpory významných veřejných uměleckých projektů byl již roku 1839 zřízen

zvláštní fond Krasoumné jednoty. Patřila mezi ně malířská výzdoba Královského letohrádku

Belveder (1851-65), pomník maršála Radeckého (1851-58), malířská a sochařská výzdoba chrámu

sv. Cyrila a Metoděje v Karlíně (po 1864) a posledním, ovšem už nerealizovaným záměrem byla

vlastní výstavní budova na Františkově nábřeží (plánovaná 1868-73). Je zřejmé, že Společnost od

začátku padesátých let věnovala pozornost v první řadě malířství (zejména historické malbě) a

sochařství, které podle přesvědčení té doby mohly nejlépe vyjádřit národní myšlenky. Úpravy

letohrádku Belveder se účastnil také Bernhard Grueber. Při tomto velkorysém záměru mu byla

ovšem přidělena jen nepatrná role.

Osud tohoto projektu se odehrával na podobném pozadí jako výstavba na Františkově nábřeží.

28 „unseres wackeren Architekten Kranner“ - Bohemia 18/1845, Nr. 39 (1. 4.), a dále také 22/1849, Nr. 67 (20. 3.) a Nr. 149 (23. 6.).

66

Též mu byl přikládán prvořadý význam, vždyť se jednalo o zřízení národního „památníku“.

Královský letohrádek Belveder měl být vyzdoben cyklem nástěnných maleb z české historie.29 [4]

Na počátku opět stojí vznešená idea purkrabího hraběte Karla Chotka a za uměleckou podobu byla i

zde odpovědná Společnost vlasteneckých přátel umění. Také tady bylo potřeba se při realizaci

vypořádat s řadou naprosto mimouměleckých potíží, ale tentokrát se myšlenka svého úspěšného

dokončení nikdy nedočkala.

Projekt byl iniciován již roku 1838, když přišel hrabě Chotek s ideou, zachránit význačnou

architektonickou památku, do té doby nevhodně využívanou k účelům dělostřelectva, a učinit z ní

vlastenecký památník s vystavenými bustami význačných Čechů. V té době to byla u nás taková

myšlenka neobyčejně živá, viz např. Pantheon v muzejní budově tzv. Franciscea navrhovaného

Františkem Palackým (1840) nebo Slavín u Liběchova Antona Veitha (ca. 1839). Nepochybně zde

také působil silný vliv německé Walhally, jejíž základní kámen byl položen roku 1830.30

Nakonec se ale hrabě Chotek rozhodl kvůli úspoře nákladů vybavit sál Belvederu pouze

nástěnnými malbami, s výjevy „nejpozoruhodnějších momentů dějin Čech“.31 Svůj plán přednesl

Společnosti vlasteneckých přátel umění, kde sklidil nadšený ohlas. Na takový podnět a velkolepý

úkol národního významu se jen čekalo. Roku 1843 se tedy výbor Společnosti rozhodl myšlenku

hraběte Chotka uskutečnit. Provedení cyklu maleb z českých dějin bylo svěřeno řediteli Akademie a

na jeho financování byla vyhrazena ze zmíněného fondu obrovská suma 30 000 zl.32

Všechny stavební práce, oprava budovy letohrádku a uvedení do řádného a důstojného stavu,

ovšem měly být provedeny pod vedením a na náklady dvorního stavebního úřadu. Šest let trvala

náročná přestavba, kdy byla obnovena střecha, změněna celá dispozice, odstraněna řada příček a

uvolněn sál, obnovena okna a dveře a opraveny všechny starobylé sochařské a architektonické

prvky. V severní části bylo třeba zřídit nové a reprezentativní schodiště. O tomto jediném úkolu,

vzhledem jeho důležitosti a uměleckému charakteru, měla spolurozhodovat také Společnost

vlasteneckých přátel umění. Ta nechala vypracovat plány od svého profesora Gutensohna. Jelikož

ale v celé záležitosti měla poslední slovo Vídeň, resp. dvorní stavební rada Pietro Nobile, nebrala

jednání konce. Nobile nejdříve upravil plán Gutensohnův a pak přišel se svým vlastním. Která

varianta ale nakonec zvítězila, není doposud jasné.33

Tyto stavební práce se tedy protahovaly, a tak návrh architektonické výzdoby sálu a příprava

29 Viz Vít VLNAS (ed.): Historická malba v Čechách. Škola Christiana Rubena, Praha 1996, passim.30 Roman PRAHL: Český Slavín i Alhambra, in: Album Amicorum. Sborník ku poctě prof. Mojmíra Horyny, Jan ROYT

/ Petra NEVÍMOVÁ (eds.), Praha 2005, 105-114.31 „Darstellung der merkwürdigsten Momente der Geschichte Böhmens“ - cit. podle: Michael HUIG: Die

Korrespondenz zu den Belvedere-Fresken in Prag, 1842-1866. Erster Teil 1842-1848, in: Bulletin Národní Galerie v Praze 2, 1992, 96.

32 HUIG (pozn. 31) 96-98.33 NA odd. 1, CG II, kart. 1858; ANG, SVPU, AA 1549/1; APH je momentálně nepřístupný.

67

stěn pro malby už nepřipadl profesoru Gutensohnovi, ale jeho nástupci. Jelikož byla ale už od roku

1848 s Christianem Rubenem uzavřená smlouva na zhotovení fresek, měla Společnost na spěch a

úprava sálu pak nakonec proběhla bleskovým tempem. V prosinci 1850 předložil Bernhard Grueber

rozpočet nákladů a za necelé tři měsíce byla potřebná částka ze státní pokladny skutečně uvolněna.

Ihned tak s ním mohla být uzavřena smlouva. Zavázal se, že provede veškeré zmíněné práce na

vlastní náklady a nebezpečí. Dále, že vše povede tak, aby už za necelé dva měsíce mohl pan ředitel

Ruben nerušeně začít s malbami, a v případě pokračování prací to zařídí tak, aby malování nebylo

ničím přerušováno nebo rušeno („unterbrochen oder gestört“). Také, že provedená práce bude

prvotřídní a bezvadné kvality, kterou pak posoudí ředitel Ruben. A konečně, že se vzdává

jakéhokoli nároku na zvýšení dohodnuté částky.34 Architektonická výzdoba měla být skromná, aby

nerušila malby a poskytla jim maximální prostor. Měla být jen základem, konečné architektonické

ztvárnění mělo být provedeno iluzivně až po dokončení historických maleb.35 Začátkem června už

byla většina práce hotová a koncem července bylo celé dílo schváleno a vyúčtováno.36

Z toho je zřejmé, čemu Společnost přikládala prvořadý význam. Je to znát i z naprosto

nesrovnatelného ohodnocení. Grueberův honorář za zhotovení všech kreseb a osobní vedení prací

činil 100 zl.37 Oproti tomu plat Rubena za zhotovení kartonů pro malby a řízení žáků, kteří měli

provést malby, měl dosáhnout v postupných výplatách během šesti let celkové sumy 30 000 zl.38

Podobný vztah mezi „stavitelem“ Grueberem a „umělcem“ Rubenem panoval i při realizaci

druhého podniku financovaného z „veřejného“ fondu Krasoumné jednoty. Tentokrát šlo o pomník

rakouskému hrdinovi maršálu Radeckému. Poté co se v Čechách narozený Jan Josef Václav

Radecký z Radče proslavil několika vítěznými bitvami v severní Itálii v revolučních letech 1848-49,

kde se mu podařilo uhájit zájmy rakouské monarchie, rozhodla se Společnost v březnu roku 1849

z podnětu hraběte Erweina Nostitze a Františka Thuna, že nechá tomuto velkému „Čechovi“

postavit pomník.39

Ideový návrh byl svěřen komu jinému než řediteli Rubenovi. Model sousoší podle Rubenovy

skici zpracovali nejvýznačnější pražští sochaři Josef a Emanuel Maxové.40 Bernhard Grueber, který

34 Smlouva mezi dvorním stavebním úřadem, SVPU a B. Grueberem z 26. března 1851 - ANG, SVPU, AA 1549/1.35 Dokončení maleb se však neustále oddalovalo až do poloviny sedmého desetiletí, kdy už byl docela jiný umělecký

vkus a naprosto jiná představa o podobě národního umění, národního památníku. Závěrečná architektonická výzdoba sálu včetně klenby tak byla provedena jen velmi provizorním, a po umělecké stránce neuspokojivým způsobem. Ideální podobu zobrazuje Antonín BALŠÁNEK: Belvedere. Letohrádek královny Anny na Hradčanech, Praha 1897.

36 NA odd. 1, CG II, kart. 1858.37 Ibidem.38 Viz smlouva s Rubenem z roku 1848 - HUIG (pozn. 31) , 99.39 K pomníku viz: Lubomír KONEČNÝ / Roman PRAHL: Radeckého pomník a české „rakušanství“, in: Petr ČORNEJ

/ Roman PRAHL (eds.): Čechy a Evropa v kultuře 19. století, Praha 1993, 92-93; Lubomír KONEČNÝ / Roman PRAHL: Pomník maršála Radeckého a ikonografie hrdiny na štítě, in: Umění 55, 2007, 45-68.

40 Lumír I, 1851, 18 (5. 6.), 430.

68

se prý často účastnil výstavby podobných děl,41 rozvrhl situační plán Malostranského náměstí (1853,

změněn 1856) a především architektonicky ztvárnil podstavec pomníku z hlazené žuly. V letech

1856-58 vedl všechny práce při jeho zhotovení, od lámání a transportu kamene až po dopracování

detailů, vybudoval huť, vypracoval modely a šablony a řídil nakonec také instalaci sousoší. A na

závěr navrhoval i rozmístění dvorských tribun při slavnostním odhalení, ke kterému došlo

13. listopadu 1858 za přítomnosti císaře Františka Josefa I. a císařovny Alžběty.42

Za tři roky práce byl pak Grueberovi vyplacen honorář 2 000 zl. Christian Ruben dostal

odměnu 4 500 zl.43 „Grueberovi se nikdy nedostalo toho světského štěstí,“ poznamenal jeho

mnichovský přítel Hyacinth Holland, „když byli při odhalení pomníku [...] vyznamenáni všichni

členové komise, odešel Grueber, který právě při tom vykonal víc než mnozí jiní, s prázdnou.“44

Společnost vlasteneckých přátel umění tedy nakonec Grueberovy schopnosti nevyužila.

Vedoucí slovo měl malíř a ředitel Akademie umění Christian Ruben. Ač ve čtyřicátých letech

vynaložila ještě značné úsilí, aby se pozvedla úroveň české architektury, a povolala za tím účelem

významné bavorské architekty, už po roce 1848 se její postoj značně změnil. Jak se na jedné straně

nedařilo dosáhnout toho, aby se architektura stala řádnou akademickou disciplínou a zařadila se

mezi prestižní zaměstnání, tak také nebylo zatím možné, aby se stala nositelkou vlasteneckých idejí.

Budovy ne monumentální, a přece působivé

Určitou roli ve změně postoje Společnosti vlasteneckých přítel umění k architektuře jistě sehrála i

skutečnost, že v Praze té doby skutečně ještě nebyly příznivé podmínky pro stavbu monumentálních

budov veřejného charakteru. Situace se v tomto ohledu změnila koncem padesátých let, ale to už

bylo postavení a vliv aristokratické Společnosti značně oslaben. Prvním architektonickým dílem,

jehož realizace měla být hrazena z fondu Krasoumné jednoty, se měla stát spolková výstavní budova

plánovaná v letech 1868-73. Než se ale shromáždily potřebné finanční prostředky a přistoupilo se

k činu, Česká spořitelna přišla s vlastním projektem velkolepého domu umělců, Rudolfina, na jehož

výstavbu vyčlenila obrovitou částku půl milionu. Stařičká Společnost už neměla sílu konkurovat.

Pro Bernharda Gruebera to znamenalo nedostatek zaměstnání. A rozvíjející se česká národní

společnost mu možnost uplatnění poskytnout nemohla. Koncem padesátých let, kdy se začínají

v Praze stavět monumentální budovy, už nebylo veřejné mínění Grueberově osobě nakloněno právě

příznivě. A česká reprezentace navíc měla „svého“ architekta, Ignáce Ullmanna. Ten záhy po svém

41 Bernhard GRUEBER: Roßmarkt oder Kreuzherrenplatz ?, in: Bohemia XXI, 1848, Nr. 18 (1. 2.)42 ANG, SVPU, AA 1618/3, první situační plán 1853; výroční zpráva SVPU za rok 1852/53; AA 1549/2, nový situační

plán z 10. června 1856; NA odd. 1, SM, inv. č. 1222, situace tří dvorních lóží, před 1858 - na rubu znova použitého kartonu s návrhem varhan pro kostel na Slupi z r. 1858.

43 ANG, SVPU, AA 1550 (konečné vyúčtování pomníku 1859).44 Grueberův nekrolog v Allgemeine Zeitung, 1882, Nr. 311 (7. 11.), Beilage, 4580.

69

návratu ze studií do Prahy vystavil roku 1853 „krásný svůj vzor“ nového karlínského chrámu

sv. Cyrila a Metoděje, „dílo, na kteréž domácí naše umění věru pyšné býti musí.“45 Ačkoli projekt

kostela vypracoval vídeňský profesor Karl Rösner, do povědomí české veřejnosti se zapsal jako

autor stavby Ullmann, přestože samotnou stavbu pouze vedl.46

Ullmann byl tedy brzy ověnčen aurou slávy a věhlasu a stal se v očích české národní

společnosti duchaplným géniem a hrdinou, jemuž není žádný jiný roven.47 Publicistika referuje

o díle „výtečného našeho stavitele Ullmanna.“48 Ten tak postupně získal takřka monopolní postavení

v udělování zakázek. Grueber neměl možnost se prosadit.49 Zapsal se tak do tváře pražské

architektury veřejného charakteru jen dvěma stavebními realizacemi, které začaly ještě krátce po

polovině padesátých let. Jednalo se pouze o přestavby starších objektů, jež ovšem tímto získaly

docela nový výraz: Dolní letohrádek (tzv. Šlechtova restaurace, čp. 20) v Královské oboře

(Stromovce) a budova Zemského ústavu pro choromyslné na Slupi (čp. 450-II).

V případě Dolního letohrádku ve Stromovce se na Gruebera obrátil zemský výbor, do jehož

správy tato budova patřila. Byla tehdy již ve značně špatném stavu. Od konce 18. století, kdy prošla

rozsáhlou pozdně barokní přestavbou, byly provedeny jen menší opravy. Zejména ale už téměř celé

desetiletí chátrala, od té doby, kdy byla při povodni roku 1845 těžce poškozena. Následně

uskutečněná obnova byla jen provizorní, a tedy nedostatečná. Projekt řádné rekonstrukce byl

nejprve zadán stavovskému architektu Karlu Brustovi. Jeho návrh zahrnující přistavění verandy,

která měla být železné konstrukce a v maurském slohu, však přijat nebyl. Sám Brust usoudil, že „se

těžkopádná fasáda objektu nesnese s lehkým slohem takové přestavby.“50

O vyhotovení plánu byl tedy roku 1855 požádán profesor Grueber.51 Ten navrhl přistavět

verandu zděnou, která však byla otevřena širokými arkádami se segmentovými oblouky, s ostěním

profilovaným po gotickém způsobu. Na její střeše byla zpřístupněna terasa. Aby bylo dosaženo

vyváženého hmotového působení, zvýšil Grueber hlavní římsu stavby, a zejména „věžovitě“ navýšil

o patro oba krajní trakty. Tak vytvořil zajímavý celek. Také detaily kružeb parapetů či zábradlí jsou

pečlivě provedené. Zvolený středověký styl přestavby byl chápán jako příhodný pro zahradní stavby

určené k odpočinku a zábavě již v 18. století. [30]

Jen o něco později byl Grueber vyzván k přestavbě bývalého servitského kláštera na Slupi.

Osobně se na něj obrátil ředitel pobočky Zemského ústavu pro choromyslné, pro jejíž účely byl

45 Lumír III, 1853, č. 20 (19. 5.), 478.46 Jindřich VYBÍRAL: Ignác Vojtěch Ullmann, kat. výst. Praha 1994, 5.47 Ibidem 10.48 Lumír VII, 1857, 933.49 Srov. VYBÍRAL (pozn. 46) 10.50 Cit. podle: Dobroslav LÍBAL / Milada VILÍMKOVÁ: Bývalý „Dolní letohrádek“ ve Stromovce - Bubeneč čp. 20,

SHP 1980, 25sq.51 Ibidem 26.

70

tento komplex roku 1856 zakoupen. V několika následujících letech pak byla podle Grueberových

plánů a instrukcí přestavěna stará konventní budova, která byla od josefinské doby využívaná jako

vojenský výchovný ústav. Největší proměny doznal exteriér stavby. Exponované severní a západní

průčelí, do té doby pojaté velice prostým způsobem, získalo na vznešenosti a působivosti.

Objemová skladba byla přeřešena. [31] Namísto monolitické patrové hmoty byla u západního křídla

otočeného do hlavní ulice zvolena koncepce s převýšenými nárožími, pojatými navíc jako věžovitý

blok, obdobně jako u letohrádku ve Stromovce. Přízemí obou průčelí bylo ztvárněno jednoduše,

s mělkou rustikou. Piano nobile bylo oproti tomu pročleněno sledem oken, proporčně vertikálně

dimenzovaných pomocí zdobných gotizujících „šambrán“. Jejich reliéf je odstupněn do více rovin,

vlastní okenní otvor spolu s parapetní výplní a nadokenním vlysem ustupují do hloubky, jsou pak

spojeny rámem profilovaného šikmého ostění (charakteristického pro pozdní gotiku) a celek je

korunován zalamovanou nadokenní římsou. Toto řešení je docela originální.

K celkové zdobnosti, pojaté velice jemným a uměřeným způsobem, pak přispívá ještě výrazná

kordonová římsa, odsazující hmotné přízemí od vznosného patra, při jejíž spodní části se přilíná

vlys s hlubokým reliéfem, ve kterém se rytmicky střídají dva typy kadeřavých listů, tvaru podle

pozdněgotických vzorů. Pod korunní římsou obou „věží“ probíhá pro změnu vlys tvořený

z křehkých prolínajících se křivek hrotité kružby. Severní vstupy potom získaly zdobné vstupní

portály, rámované reliéfem protínaných prutů sedlového oblouku.

V interiéru bylo náročným způsobem pojato nově vložené halové tříramenné schodiště

s kružbovým zábradlím. Do patra jižní věžovité nadstavby bylo vedeno schodiště litinové, také

v neogotickém stylu. V nádvoří byla umístěna kašna a v jeho koutech byly přistavěny polygonální

pavilonky. Bylo tedy dosaženo jak reprezentativního účinu, tak určité intimity příhodné

k léčebnému účelu stavby. Stavba byla navíc provedena s mimořádnou řemeslnou pečlivostí a

zručností. Ředitel ústavu Dr. Köstl byl s Grueberovým výkonem nadmíru spokojen a zahrnul jej

slovy uznání.52 V naší době vyzdvihl kvality této přestavby Mojmír Horyna. Tento ústav, stejně jako

i nedaleká nemocnice na Karlově (čp. 458-II), postavená o něco málo později (1859-62) podle

projektu Ignáce Ullmanna, jsou jeho slovy „nadprůměrnými díly z hlediska spojení funkce a

výtvarné kultury“.53

Možnost plně se realizovat při projektování nových veřejných budov pak Grueber získal

zejména mimo Prahu, přičiněním šlechtických objednavatelů. Také tyto stavby jsou jedinečné, a

naprosto se vyrovnají těm v metropoli. Městská škola v Děčíně byla postavena v letech 1845-48

pravděpodobně z podnětu Františka Antonína hraběte Thuna, který byl tehdy též děčínským

52 NA, odd. 2, ZV II, sg. 34/72, kart. 655. 53 Mojmír HORYNA: Architektura romantického historismu, in: Dějiny českého výtvarného umění III/1 1780-1890,

Taťána PETRASOVÁ / Helena LORENZOVÁ (eds.), Praha 2001, 266.

71

starostou. Mezi školními budovami té doby, ať už v Praze, či na venkově, nemá obdoby. [24]

Dispozice byla řešena účelným způsobem jako trojtrakt, z každé strany v prvním a druhém

patře jedna třída a uprostřed dvouramenné schodiště s prostornou nástupní halou a úzká chodba

k malé zadní předsíni, ze které vedl do třídy druhý vchod. [26] Průčelí pak bylo ztvárněno

v neogotickém stylu mimořádně elegantním způsobem. Přízemí bylo nečleněno, pojato jako těžký

sokl. Nad ním se zdvíhají obě patra, piano nobile s velkými, segmentově zakončenými okny, jejichž

parapet je vyplněn čtvercovými reliéfními poli, a lehčí horní patro s menšími a jednoduššími

obdélnými okny. K celkové vznosnosti přispívají též jakési tenké gotizující přípory vedené do dvou

třetin výšky obou pater. Tento motiv nemá mnoho paralel. Dojem umocňuje vertikála středního

rizalitu se stupňovitým štítem neodděleným římsou. Také každému detailu a zpracování všech

architektonických článků byla věnována značná péče. Jednotlivé prvky jsou tesány z kamene

s neobyčejnou jistotou a přesností. Tvarosloví vychází z dobré znalosti konkrétních gotických

předloh.

Budova děčínské radnice postavená jen o něco dříve (1842-46) podle projektu

J. G. Gutensohna byla oproti tomu navržena v obloukovém stylu, který byl tehdy u budov veřejných

institucí obvyklý. Neogotické školy byly výjimkou. Raným příkladem je škola postavená v letech

1832-34 podle návrhu J. D. Ohlmüllera, která se nacházela ve starobylém sídle vládnoucí bavorské

dynastie, Oberwittelsbachu. [25] Gotický styl začal být více preferován vedle sakrální také

v profánní architektuře spíše až ve čtyřicátých letech. Předlohou se staly severské středověké

měšťanské domy. V tehdejších textech se opakuje topos, že domácí středověký styl je v severském

klimatu daleko vhodnější, než klasický, a to zejména pro obytné domy. Je totiž „nejjednodušší a

nejúčelnější,“ prohlašoval též Grueber ještě za svého působení v Řezně.54

Výhodou byla zejména veliká dělená okna. S trochu podobným typem bychom se setkali

například také u budovy berlínské stavební Akademie od Karla Friedricha Schinkela. Daleko bližší

paralelou děčínské škole je ovšem východní křídlo pražské staroměstské radnice, postavené

prakticky současně (1844-48), podle projektu vídeňského dvorního stavebního rady Paula

Sprengera. Jeho stavba však na rozdíl od Grueberovy působí mohutně a těžce.

Architektura této školy je tedy pozoruhodným a neobyčejně přesvědčivým tvůrčím výkonem.

Ještě v polovině padesátých let nešetřil chválou na její adresu Franz Klutschak, autor významných

průvodců pražskými památkami, a také thunský biograf: v Čechách se prý stěží najde město, které

by vlastnilo tak „skvostnou, svým stylem tak vznešenou školní budovu,“ jako Děčín, a dokonce ani

„v samotném hlavním městě jí nedovedeme přirovnat žádnou jen trochu srovnatelnou.“55 [23]

54 „einfachste und zweckmässigste“ - GRUEBER Vergl. Smlg. II, 7, srov. též 49-50.55 „ein so zierliches, im Styl so edel gehaltenes Schulgebäude“ - Franz KLUTSCHAK: Böhmische Adelsitze als

Centralpunkte volkswirtschaftlicher und humanitäter Bestrebungen, I. Heft: Schloss Tetschen, Prag 1855, 127sq.

72

Děčínská škola byla první Grueberovou novostavbou v Čechách. Již toto rané dílo dokládá, že

byl architektem, který je schopný velice tvůrčím způsobem pohotově odpovídat na aktuální

architektonické dění. A tuto schopnost si podržel i s přibývajícím věkem. Svědčí o tom i jeho

poslední realizovaný návrh pro dům zbudovaný kolem roku 1863 v Českých Budějovicích

cisterciáckým opatstvím ve Vyšším Brodě, určený pro řeholníky vyučující zde na gymnáziu.56 [33,

35]

Je proveden v neorenesančním stylu, který byl již tehdy pro městské budovy prakticky

obligátní. Grueber tedy také vyšel vstříc novým požadavkům. Ještě za mladých let byl přitom

přesvědčen, že zejména v případě obytných domů odpovídá moderním požadavkům gotika

nesrovnale více než klasický styl, neboť je bližší našemu životnímu stylu. Jižní architektura

„přesazená“ na sever zůstává podle něj vždy cizí a studená.57 V sedmdesátých letech byl ale již

jiného názoru a říká, že gotika je pro obytné domy nevhodná, pro své příliš stísněné, temné a

nepohodlné prostory.58

Jednou z inspirací při projektování českobudějovického domu mohl být Grueberovi palác

Lažanských (čp. 1012-I). [34] Byl jednou z prvních monumentálních staveb tohoto typu v Praze a

poutal značnou pozornost tehdejší veřejnosti, i díky své exponované poloze na rohu promenád

Františkova nábřeží a třídy V nových alejích. Byl stavěn prakticky v téže době (1861-63) podle

projektu Ignáce Ullmanna. Grueber rozvrhl objem své stavby poněkud obdobným způsobem, když

definuje jednak piano nobile a lehčí horní patro, a jednak nárožní rizality, při kterých opticky

vzájemně spojuje patra. Také okna obou horních podlaží mají analogickou morfologii

s Ullmannovým palácem. Podobný je i typ ornamentiky: jedná se v obou případech o ploché,

vystřihované tvary jako rozety a úponky uzavírající srdcovité listy, odvozené z románského stylu,

jaký využíval například i vídeňský architekt Karl Rösner (1804-1869).

Jinak je ale Grueberovo dílo zcela osobité. Jak je charakteristické pro jeho způsob utváření

architektury, navrhl průčelí jako celek, který je vnitřně diferencován s daleko větší dynamikou.

Zatímco Ullmann zdobí stěnu stejným rustikováním ve všech patrech, Grueber koncipuje přízemí

jako hmotnější, z těžkých kvádrů, kdežto stěnu horních pater nechává zcela hladkou. Kromě toho

Ullmann uplatňuje u oken prvního a druhého patra stejný typ edikuly, a v obou případech nasazuje

nadokenní římsy na mohutné konzoly a klenák, ovšem Grueber okna horního podlaží jednak

celkově zmenšil, a jednak u nich vypustil edikulu použitou v pianu nobile. Způsobem ztvárnění

oken navíc výrazně potlačil horizontalitu průčelí. Rizality k tomu pojal jako do sebe skloubený,

56 ANG, SVPU, AA 1625, Grueberův dopis výboru SVPU z 5. září 1868, kde je projekt zmiňován. Viz také Jindřich VYBÍRAL: Století dědiců a zakladatelů, Praha 1999, 139.

57 Srov. GRUEBER Vergl. Smlg. II 7, 49-50.58 Srov. GRUEBER Elemente 280.

73

vertikálně působící celek, neboť jednak vynechal kordonovou římsu, a jednak pojal horní plochu

arkýře jako balkon.

Českobudějovický dům má tedy daleko blíže k tvorbě slavného vídeňského architekta

Theophila von Hansena. Ten často rozvrhoval průčelí paláců tak, že rozlišil těžký, rustikovaný sokl,

většinou členěný jen obloukovými okny, a mocnou plochu horních pater, nerozdělenou horizontálně

římsami, ale rytmizovanou vertikálami oken střídmých tvarů kladených těsně nad sebou, jak to bylo

obvyklé v baroku.

Zajímavým prvkem je pak arkýř v centru obou rizalitů. Ten je typickým prvkem středověké

architektury. V publikaci Heinricha Ferstela a Rudolfa Eitelbergera z roku 1860, představující

moderní koncepci vídeňského činžovního domu, byl pak arkýř uplatněn u modelového návrhu, který

je v gotickém stylu.59 Grueber se tímto motivem inspiroval i přesto, že stavbu provedl ve stylu

klasickém. V pozdější rakouské neorenesanční architektuře nebyla taková myšlenka nijak

neobvyklá, nikde se ale nesetkáme s tím, že by se vrchol arkýře stal zároveň i balkonem.

Grueber tedy svými projekty po výtvarné stránce za Ignácem Ullmanem nijak nezůstával

pozadu. „Naším výtečníkem“ se ale nikdy nestal.

59 Rudolf EITELBERGER / Heinrich FERSTEL: Das bürgerliche Wohnhaus und das Wiener Zinshaus, Wien 1860.

74

V. MEZI STAROBYLÝM A MODERNÍM : STAVBY PRO ŠLECHTU

Neogotika a patriotismus: Práce pro rodinu Thunů

V první polovině padesátých let pracoval Grueber nejčastěji pro šlechtu, neboť v bouřlivých

revolučních letech, i za následného neoabsolutismu nebylo mnoho zakázek od jiných stavebníků.

Aristokracie také tvořila členskou základnu Společnosti vlasteneckých přátel umění, která Gruebera

do Čech povolala s cílem podpořit rozvoj domácího umění a architektury a přivést moderní

mnichovskou romantiku, která by překonala rakouský utilitární styl. Hlavní aktéři tohoto úsilí, hrabě

František Thun, princ Camille Rohan, či baron Johann Friedrich Aehrenthal,1 pak sami pochopitelně

využili Grueberových schopností. Na panství děčínských Thun-Hohensteinů a Aehrenthalů byl

Grueber pilně zaměstnán po celou řadu let, a pro prince Rohana vypracoval projekt na přestavbu

jednoho z nejhonosnějších romantických zámků v Čechách - Sychrova.

Zakázky, které získal Grueber od Thunů, byly poněkud jiného rázu, než tehdy bylo

u aristokracie běžné. Odpovídají osobitému smýšlení této rodiny. Hrabě František ml. (1809-70),

„neúnavně činný, nadšenec pro umění“,2 byl významným zastáncem a podporovatelem české

kultury, především v předbřeznové době, než se roku 1848 definitivně rozešly politické zájmy

českého národa s vlasteneckým úsilím šlechty. Výrazně se zasadil o ochranu českých středověkých

památek, inicioval petici proti radikální přestavbě Staroměstské radnice a stál u založení Jednoty

pro dostavbu chrámu sv. Víta. Thunův známý sobotní salon byl přední platformou rozvoje pražské

umělecké diskuse.3 Kromě toho se zasloužil o rozvoj Krasoumné jednoty a významně ovlivnil i

činnost a směřování Společnosti, zvláště když působil v druhé polovině čtyřicátých let jako její

jednatel. Tehdy také zcela nepochybně zprostředkoval Grueberovi i jeho první mimopražskou

zakázku, stavbu děčínské městské školy. Je pravděpodobné, že i ostatní stavební úkoly, které pak

pražský profesor pro Thuny řešil až do počátku padesátých let, byly projednávány prostřednictvím

hraběte Františka ml.

Rozhodující slovo musel mít ovšem jeho otec František Antonín hr. Thun (1786-1873). Byl

neméně podnikavý a také vehementně podporoval rozkvět kultury. Ovšem jeho zájmy byly určované

více osvícenským pragmatismem, než velkými uměleckými ideály. Na svém panství prosadil

moderní metody hospodaření a industrializace, se kterými se osobně seznámil na cestách po Anglii a

Německu. V duchu idejí osvícenství pečoval o blaho svých poddaných a podporoval vzdělávání.

Mimo jiné založil v Libverdě jednu z prvních hospodářských škol v Čechách. Pod vlivem myšlenek 1 Srov. Rudolf EITELBERGER: Kunst und Künstler Wiens der neueren Zeit, Wien 1879, 118.2 „der unermüdlich thätige, kunstbegeisterte“ - ibidem.3 Účastníkem Thunova salonu byl i Grueber a měl tak mimo jiné možnost, seznámit se zde se svými potencionálními

objednavateli. - Viz Rudolf MÜLLER: Erinnerungen eines alten Akademikers, in: Deutsche Arbeit IV, 1904/1905, 254.

75

J. G. Herdera a Bernarda Bolzana se také zajímal o slovanské jazyky a českou národní otázku. Jeho

vlastenecké zájmy pak zdědili oba synové, vedle Františka také Leo, který ve svých publikacích

z počátku čtyřicátých let hájil národní požadavky Slováků, propagoval význam českého jazyka a

literatury a požadoval čechizaci německé menšiny.4

Zájmům rodiny Thunů odpovídaly zakázky, které byly Grueberovi svěřeny: stavba děčínské

městské školy, přístavba křídla thunského hospodářského dvora v Telci, návrh pro pilíře děčínského

mostu, plány budovy ústřední thunské správy v Podmoklech, byt sládka ve Zdíkově aj.5 Děčínský

zámek si však uchoval podobu „kasáren“, jakou získal při pozdně barokní přestavbě za josefinismu.

Ani Grueberův projekt velkolepé přestavby příjezdové cesty do zámku, tzv. Dlouhé jízdy z roku

1847 nebyl realizován.6 [39] Navrhoval prakticky zbořit raně barokní stavbu, neboť byla ve velmi

špatném statickém stavu. Nakonec byla ale o tři roky později provedena pouze nezbytná oprava.7

Grueber navrhl důmyslný systém odvádějící vodu, která se zdržovala na skalnatém podloží a

způsobovala statické potíže. Původní stavbu tak nakonec zachránil.8

Podle prvního Grueberova návrhu mělo být dílo, které bylo zbudováno koncem 17. století se

záměrem působit na příchozí monumentálně a evokovat nedobytnost zámeckého sídla, nahrazeno

romantickou malebnou, skoro „zahradní“ architekturou. Měly být odstraněny vysoké zdi svírající

přístupovou cestu k zámku, jejichž slepé arkády opticky oddalují cíl cesty. Na jejich místě měla být

zbudována spousta rozmanitých teras s gotizujícími nárožními věžičkami či balkonky a celek měl

završovat italizující pavilon s belvederem. Taková stavba jistě daleko lépe odpovídala dobovému

vkusu. Svědčí o tom i vyjádření Franze Klutschaka, který sice hodnotí barokní dílo jako imposantní,

ale také zde spatřuje něco „únavně monotónního“ a lituje, že předčasně ztroskotal projekt, který měl

„přinést rozmanitost do této jednotvárnosti svými gotickými věžičkami a cimbuřím.“9

Zámecké sídlo děčínských Thunů tedy nepoznamenala romantická touha 19. století budovat

„středověké hrady“. Ovlivnila ale podobu staveb dokládajících pokrokovost děčínského panství

v oblasti techniky. Pro následný hospodářský a průmyslový rozvoj regionu mělo prvořadý význam

přivedení pražsko-drážďanské dráhy. S klíčovou dopravní tepnou pak bylo město Děčín, nacházející

se na druhém Labském břehu, spojeno řetězovým mostem. Tato díla bezpochyby patřila

4 Jiří RAK: Bývali Čechové... Ćeské historické mýty a stereotypy, Jinočany 1994, 71-74.5 SOA Litoměřice - Děčín, Vs Děčín, c 21/446 (vyúčtování, které Grueber předkládá 18. prosince 1851 Thunské

hospodářské správě, kde je uveden seznam deseti prací, které pro hraběcí rodinu Thunů provedl).6 Vs Děčín, Mapy a plány, inv. č. 938, sign. 27/4.7 A pravděpodobně byly tehdy podle Grueberova projektu alespoň provedeny gotizující balkonky a portálky do

zahrady. Srov. Mojmír HORYNA: Zámek Děčín - Dlouhá jízda, Umělecko-historická charakteristika a zásady její odborné rekonstrukce, SHP SÚRPMO 1983, 12, 16.

8 SOA Litoměřice - Děčín, Vs Děčín, dodatky, zpráva k zamýšlené přestavbě z 29. května 1847; Vs Děčín, c 21/446, viz pozn. 6.

9 „ermüdend Monotones“, „[...] durch gothische Thürmchen und Zinnen Abwechslung in diese Einförmigkeit zu bringen.“ - Franz KLUTSCHAK: Böhmische Adelsitze als Centralpunkte volkswirtschaftlicher und humanitäter Bestrebungen, I. Heft: Schloss Tetschen, Prag 1855, 13.

76

k nejvýznamnějším místním stavebním podnikům doby kolem poloviny století. Thunům na těchto

projektech záleželo, a tak svěřili umělecké ztvárnění portálů železničních tunelů a pilonů

řetězového mostu Bernhardu Grueberovi.

Stavba dvou tunelů na nové železnici, uskutečněná roku 1851, byla mimořádně technicky

náročná.10 Deník Bohemia zvlášť upozornil na její pozoruhodnost. Zdůrazňuje se, že tunely byly

proraženy v tvrdém pískovci a že byla uplatněna anglická technika zaklenutí, a solidnost provedení

je označena za nejvýše vzorovou, neboť „překoná téměř vše, co můžeme v této oblasti vidět.“11

Jelikož dynamit byl vynalezen až roku 1867, šlo opravdu o dílo po technické stránce jedinečné a

obdivuhodné.12 Grueber k její výjimečnosti přispěl svým návrhem všech čtyř vjezdů do tunelu. [37,

38] Každý zdůraznil jinak pojatým monumentálním portálem v podobě hradní brány s cimbuřím.

S podobným výtvorem bychom se v Čechách nesetkali.

Mohutné pilony řetězového mostu, které Grueber navrhoval v témže roce,13 byly rovněž

ztvárněny v gotickém tvarosloví. [36] Průjezd je lemován šikmým profilovaným ostěním a pod

korunní římsou prochází vlys z lichých hrotitých kružeb.14 Grueber ve svém návrhu vycházel

z obvyklé formy mostních pilonů, odkazující k římskému triumfálnímu oblouku. Tu ale upravil tak,

že se výsledná stavba opticky více pne do výšky. Liší se tedy od naprosté většiny mostů v té době

v Rakousku budovaných.

Přímo na ose řetězového mostu se pak ocitla podle Grueberova projektu nedávno postavená

budova děčínské školy, již výše zmiňovaná, která byla tolik vychvalovaná a která zřejmě už

začátkem padesátých let nesloužila jen svému původnímu vzdělávacímu účelu, ale také jako druhý

radniční dům. Na její stavbu také přispěla rodina Thunů. Věnovala tedy zvelebení „svého“ města

nebývalý zájem.

Přímo pro Thuny potom Grueber roku 1853 vypracoval projekt lesovny na Maxičkách

poblíž Děčína,15 která sloužila v době honů jako sídlo hraběcí rodiny a jejích hostů. Navrhl stavbu

hmotově utvářenou podobně jako děčínská škola, ovšem za styl si zvolil dřevěnou lidovou

architekturu, s jakou se mohl setkat v blízkém okolí. [27] Té věnoval Grueber velký zájem, i

z odborného hlediska. Závěry svých výzkumů několikrát publikoval. Rozděluje lidové stavby na

několik typů. Lesovna na Maxičkách by podle toho odpovídala charakteristice „slovanského“ domu

a připojené vyobrazení se jí navíc nápadně podobá. [28] Grueber dodává, že ve východních Čechách 10 Srov. L. PALAZZOLO: Historische Brücken- und Tunnelbauten in den Elbstädten Tetschen und Bodenbach,

Hermsbach 1995, 50-57, obr. 41.11 Bohemia XXI, 1848, N. 18 (1. 2.). Podle poznámky redakce autor zprávy viděl většinu evropských železnic.12 PALAZZOLO (pozn. 10) 50sqq.13 Vs Děčín c 21/446.14 Martin Horáček se ovšem z neznámého důvodu domnívá, že tyto pilíře provedl Grueber „v mnichovském arkádovém

stylu“. - M. HORÁČEK: Bernhard Grueber a jeho příspěvek k počátkům novorenesance v Čechách, in: Umění LI, 2003, 38.

15 Vs Děčín c 21/446; KLUTSCHAK (pozn. 9) 69.

77

domy tohoto druhu dosahují takové krásy a dokonalosti, že snesou srovnání se švýcarskými nebo

tyrolskými.16 To by vysvětlovalo, proč pro stavbu takového významu, která měla plnit i

reprezentativní funkci, mohl zvolit styl odvozený z lidové architektury. Navíc v první polovině

19. století byly v módě malebné anglické cottage a od padesátých let pak hájovny ve švýcarském

stylu.17 Také Grueber s tímto oblíbeným stylem pracoval, například v návrhu skleníku s panským

salonem v Dolních Beřkovicích (po 1854).18 Podobu lesovny na Maxičkách tedy nepochybně

ovlivnil sám stavebník. V témže stylu byl proveden třeba i pavilonek zastřešující studánku v místě

thunské letní rezidence v Peruci, patrně rovněž podle Grueberova návrhu.19 [29]

Grueber tedy získal od Thunů úkoly poněkud netradiční. Návrhů pro zahradní terasy, mostní

pilíře, portály tunelů či roubenky se ale zhostil s tvořivou fantazií a vytvořil díla pozoruhodná. Právě

patrioticky orientovaná rodina Thunů mu tedy poskytla zvláštní příležitost předvést své schopnosti.

Žádný jiný aristokrat si nenechal jako své občasné sídlo postavit slovanskou roubenku. Žádný si

nedal tolik záležet na uměleckém ztvárnění technických staveb prováděných na jeho panství. Oslava

technického pokroku nového věku také byla od čtyřicátých let součástí české národní ideologie,

která se již nespokojila jen s vychvalováním ctností vlastních předků.20

Vznešená romantika: Sychrov

Ve druhé třetině 19. století se však šlechta soustředila především na budování či přestavování svých

sídel, aby z nich učinila velkolepé rezidence v neogotickém stylu. Některé byly svěřeny i Bernhardu

Grueberovi. Právě ty také zaujímají v jeho díle přední místo.

V této době v rámci střední Evropy vyrostlo nejvíce neogotických zámků právě v Čechách.21

Příčin bylo více a jsou jak ekonomického, tak kulturně-společenského rázu. Zdejší šlechta zaujímala

na rozdíl od ostatních zemí monarchie rozhodující pozici ve společnosti i politice. Disponovala totiž

rozlehlým pozemkovým majetkem, který postupně nabyla díky uděleným privilegiím v 16. století, a

pak hlavně po třicetileté válce. Oproti jiným zemím tvořil v Čechách dominikál většinu rozlohy a

kromě toho byla značná část půdy soustředěna v rukou několika pánů. Právě oni pak iniciovali

zavádění racionálních zemědělských postupů a zakládání průmyslových podniků, po vzoru

16 Bernard GRUEBER: Charakteristik der Baudenkmale Böhmens, Wien 1856, 27; Idem: Die Kunst des Mittelalters in Böhmen IV, Wien 1879, 7; Srov. též: Idem: Das deutsche und das slawische Wohnhaus in Böhmen, in: MVGDB VIII, 1869/1870, Hf. 7, 213-219.

17 Jindřich VYBÍRAL: Století dědiců a zakladatelů. Architektura jižních Čech v období historismu, Praha 1999, 107sq.18 SOA Litoměřice - Žitenice, ÚS Aehrenthal, inv. č. 59, kart. 24.19 Usuzujeme tak na základě stylového srovnání. Kromě toho ve vyúčtování z roku 1851 uvádí Grueber jako poslední

položku: „Reise nach Perutz [...] und noch verschiedene Kleinigkeiten entworfen“. - SOA Litoměřice - Děčín, Vs Děčín c 21/446.

20 Srov. RAK (pozn. 4) 25-27.21 Srov. VYBÍRAL (pozn. 17) 70sq.

78

vyspělého anglického hospodářství.22

Určitou roli hrála také skutečnost, že v rámci centralizace rakouské monarchie, prosazované

od Marie Terezie, byl oslaben politický význam šlechty, která se stáhla z vídeňského dvora na svá

panství, kde se pak realizovala v podnikání a budování svých sídel.23 Rozhodujícím momentem byla

také kulturní a společenská změna, kterou s sebou přinesly myšlenky osvícenství a romantiky. Mezi

vznešené cíle aristokracie od nynějška patří povznesení kultury prostého lidu a ekonomiky vlasti, a

také přiblížení se zpátky k přírodě. V 19. století už tedy v centru její pozornosti nestojí městské

paláce, ale venkovská sídla. Koncem třicátých let se tak mocné rody Schwarzenbergů a Harrachů

pouští do nákladného budování svých zámků, které měly proklamovat jejich svrchovanost a

ekonomickou sílu, a inspirují se tedy moderními anglickými rezidencemi v neogotickém stylu.

Velkolepé representativní stavby Hluboké a Hrádku se staly na půl století vzorem většině

aristokratů.

Tyto stavby tak zcela odpovídaly moderní představě ideálního šlechtického sídla. Zároveň byl

od počátku historismu středověký hrad tím pravým obrazem, který by nejsilněji implikoval dojem

neochvějné moci. Staré památky a zříceniny začaly poutat pozornost nejdříve umělců toužících

objevovat exotické a pitoreskní, a poté historiků, pídících se po počátcích místních dějin. Množství

obrazových publikací plných tajuplných pověstí, ruku v ruce s formováním ideální představy

středověkého rytířství, jakéhosi pozemského ráje, s sebou přinesly touhu uskutečnit takový svět také

v současnosti. Nově budované zámky měly vytvořit takové zdání. Primárním cílem bylo vzbuzovat

představu středověkého sídla, působit dojmem nedobytnosti. Architektura nebyla od 18. století

obrazem světa, ale pod vlivem anglického asociacionismu a francouzského učení měla vzbuzovat

nějakou představu a vyjadřovat nějaký charakter.

Proto všechny ty věže a cimbuří, které pak byly z „funkcionalistického“, či lépe řečeno

minimalistického hlediska následujícího století považovány za naprostý nevkus, lež a imitaci.

Různě přistavované „hradní“ věže novodobých zámků však měly ještě další hlubší smysl, měly

demonstrovat moc. Ostatně věže nebyly budovány výhradně z obranných důvodů dokonce už ve

středověku. Leckdy byly pouze znakem panské nadvlády. Z tohoto důvodu nemohla pořádná věž

chybět u žádného opravdového sídla především v 19. století. Představa, že se vznešeným

aristokratickým sídlem nutně pojí přítomnost věží, byla součástí tehdejšího diskursu.24

To vše také přispívalo k dojmu malebnosti, který dobová estetika preferovala. Na druhou

stranu ovšem byla snaha uvést stavbu do půdorysné a objemové pravidelnosti. Ta více odpovídala

22 Hannes STEKL: Adel und Bürgertum in der Habsburger Monarchie 18. bis 20. Jahrhundert, Wien / München 2004, 20.

23 Ibidem 23.24 Renate WAGNER-RIEGER / Walter KRAUSE (eds.): Historismus und Schloßbau, München 1875, 12sq., 40.

79

požadavkům na reprezentativnost, neboť dojem svrchovanosti a vznešenosti je implikován zejména

symetrickým uspořádáním. Zámecká architektura využívala tohoto jevu od prvopočátku, a nebylo

tomu jinak ani u velkých šlechtických sídel 19. století.

Tyto stavby tedy, jak již bylo vícekrát upozorněno, nelze chápat jako výraz útěku do

minulosti, ale jako proklamaci moci. Už ve své době byly označovány jako „elegantní romantika“,

která vzbuzuje dojem něčeho novátorského a vkusného.25 Ne náhodou k tomuto typu patří početná

řada šlechtických rezidencí v Čechách. Mezi ty nejhonosnější z nich náleží i díla Bernharda

Gruebera: přestavba rohanského Sychrova (ca. 1850-55), aehrenthalské Hrubé Skály (1854-60) a

buquoyského Horního Hradu (ca. 1845-60).

Klíčovou roli ve všech těchto projektech hrála výstavba monumentálního vstupu do zámku,

pojatého jako „hradní brána“ a jedné či více věží, a někde též zámecká kaple. Týká se to zejména

neogotické přestavby Horního Hradu, iniciované hraběnkou Gabrielou Buquoy-Longueval ve

čtyřicátých letech 19. století. Projektoval ji patrně Grueber.26 Byla tehdy značně zvýšena věž a

opatřena ochozem s cimbuřím; v místě brány bylo zbudované mohutné stavení s dvěma věžemi; a

v letech 1846-51 byla postavena na nedalekém návrší zámecká kaple, sloužící poté též jako farní

kostel, která získala zvlášť honosné vstupní průčelí se složitě utvářeným, v kameni tesaným velkým

portálem a vysokým štíhlým sanktusníkem. [78] Sochařskou výzdobu tympanonu vytvořil známý

pražský sochař Josef Max. [79]

Daleko významnější místo v celé Grueberově tvorbě zaujímá zámek Sychrov. Pražský

profesor sice vytvořil nejspíše jen několik návrhů ze začátku stavebních prací během první poloviny

padesátých let, určil však podobu celého výsledného díla, neboť tyto jeho plány (pro východní

křídlo s kaplí a s věžemi Bretaňskou a Rakouskou) byly klíčovými částmi stavby. Podle nich potom

vypracovával návrhy místní knížecí stavitel Josef Pruvot (1807-83), který samotnou, neobyčejně

rozsáhlou zámeckou přestavbu vedl.

Byl to také jeden z největších projektů v Čechách 19. století. Během této přestavby získala

všechna průčelí kabát v gotizujícím, romantickém stylu a interiéry byly bohatě vybaveny a

vyzdobeny. Camille Philippe kníže de Rohan-Guémenée, Rochefort et Montauban (1801-1892) se

pro ni rozhodl záhy poté, kdy roku 1846 převzal správu rodinných statků a sychrovský zámek si

zvolil za letní sídlo. Jeho pozornost patřila od počátku zahradě. Byl totiž sám pokládán za

odborníka na budování parků a také působil jako protektor a president české společnosti pro

zvelebení zahradnictví. Na Sychrov tak postupně nechal dovézt spoustu cizokrajných dřevin a

25 Heinz BIEHN: Rezidenzen der Romantik, München 1970, 111sq., 115. Biehn přímo klasifikuje rezidence do tří skupin: novostavby hradů a zřícenin v zahradách sentimentální romantiky, zámky elegantní romantiky a památkové zámky patetické romantiky.

26 Zatím to však nebylo doloženo. Pouze Friedrich BERNAU: Album der Burgen und Schlösser im Königreich Böhmen I, Saaz 1881, 300 uvádí, že kaple byla postavena B. Grueberem. Srov. Vrat. RYŠAVÝ: Horní hrad, SHP 1992.

80

vybudoval obrovské, bohaté a slavné arboretum.27

Je tedy pochopitelné, že se stěžejním bodem budoucího zámeckého komplexu a jeho

přestavby stalo široké východní průčelí, u jehož paty se sbíhaly pohledové osy zahrady, a jež tedy

mělo parku vytvořit mocnou kulisu. Jeho ztvárnění bylo svěřeno hned několika předním

architektům, kteří byli, jak se zdá, všichni úzce spjati s mnichovským prostředím. Jejich plány mají

jedno společné: na střední ose monumentální několikaramenné schodiště vedoucí z hlavního

zámeckého sálu, k jižnímu konci křídla připojená kaple a věž čnějící za severním traktem. Tyto tři

prvky byly patrně pro Camilla Rohana zásadní. Byly též součástí prvního návrhu z roku 1848,

signovaného Franzem Bayerem.28 [44] Tento zcela neznámý autor by mohl být totožný s malířem

architektur Augustem Bayerem (1803-75), který dlouho působil mj. také v Mnichově a byl s tamním

prostředím úzce spjat. Byl vyškoleným architektem, žákem Friedricha Weinbrennera a Friedricha

von Gärtnera, u kterého studoval od poloviny dvacátých let (tedy společně s Grueberem). Pak se

jeho zájem ale stočil k malbě romanticky laděných obrazů zejména středověkých staveb.29

V pražských uměleckých kruzích byl dobře znám, například roku 1842 byl k vidění jeho obraz na

výroční výstavě30 a byl autorem jedné z grafických prémií Krasoumné jednoty.

Bayerova bohatě kolorovaná kresba však byla pouze ideovou představou, neboť proporčně

vůbec neodpovídala stávající zámecké budově.31 Nejspíš ale dobře vyjadřovala přání stavebníka a

stala se tedy základem pro vypracování konkrétních plánů. Vycházel z ní i další neznámý architekt,

jehož nesignované návrhy by se daly zařadit k prvopočátkům originálního mnichovského

maximiliánského stylu.32

Také Bernhard Grueber se ve svém návrhu z roku 185033 inspiroval některými Bayerovými

motivy (gotický stupňovitý štít na střední ose, sdružená okna, stěna s dekorem koncipovaným jako

síť protínajících se diagonál aj.), avšak hmotově musel vyřešit nezvykle široké průčelí docela

jinak.34 [45] Namísto jednoho, širokého rizalitu navrhl tři: střední užší, jehož osa se vypíná vzhůru

v trojúhelném štítu, a na obou nárožích širší, které oproti tomu působí mohutně a pevnostně, neboť

27 Zdeněk WIRTH: Sychrov, Praha 1952, 2.28 SOA Litoměřice - Děčín, RA Rohanů, sbírka plánů, inv. č. 1127.29 ADB II, 1875, 186sq.30 Výroční zpráva SVPU 1841/1842, 6.31 Břetislav Štorm oproti tomu uvádí značně nepřesně, že se podle Bayerova návrhu začalo stavět, a že teprve od roku

1851 probíhala stavba podle nového projektu od Pruvota. - B. ŠTORM: Otázka autorství romantické přestavby zámku Sychrova, in: ZPP XIX, 1959, 37.

32 SOA Litoměřice - Děčín, RA Rohanů, sbírka plánů, inv. č. 1129. Zdá se, že tyto návrhy kreslila jedna a táž ruka. 33 Ibidem, inv. č. 1128.34 Tento projekt pak byl Josefem Pruvotem realizován s několika ne zrovna příznivými změnami (především byla

bočním rizalitům dána stejná podoba jako krátkému severnímu průčelí). Dosavadní literatura oproti tomu připisovala rozhodující podíl, či vůbec autorství stavby Pruvotovi. Průběh projektování však byl líčen značně zkresleně: udávalo se, že se nejdříve stavělo podle plánů Bayera a Gruebera, a poté je nahradil Pruvot se svou vlastní verzí projektu, nebo dokonce, že ze „soutěže“ vyšel vítězně Pruvot. - ŠTORM (pozn. 31) 36-37; Zdeněk WIRTH: Státní zámek Sychrov, Praha 19603, 2; Marie POSPÍŠILOVÁ: Romantické zámecké interiéry, Praha 1986, nepag.

81

každý je vymezen dvěma mělkými rizality připomínajícími věž s cimbuřím. Stejné hmotové

členění, osově souměrné, s třemi rizality, středním vyšším a dvěma nárožními, je charakteristické

pro paláce a zámky od italské vrcholné renesance. Díky tomuto konceptu utváření těla stavby bylo

dosaženo působivého celku, který vzbuzuje dojem důstojnosti. Kaple připojená při jižním konci

širokého křídla byla pak v duchu romantiky pojatá jako samostatný organismus. K umocnění

celkového dojmu nakonec přispívají obě velké věže. Bayer přitom navrhoval věž pouze jednu.

Grueber však připojil ještě druhou, menší, na opačném konci stavby, možná i jako určitou

kompoziční protiváhu.

Nakonec Grueber načrtl i návrh průjezdu z nádvoří do zahrady, který se zároveň stal i vstupní

halou do zámku.35 [47] Je prostorná, o 3 x 3 polích gotické hvězdové klenby. Ta je konstrukčně

docela pozoruhodná, neboť spočívá na segmentových obloucích, se kterými bychom se v gotice

nesetkali, ale zato je jejich použití výhodné z funkčního hlediska. Prostor haly je tak světlejší. [48]

Grueber tedy vytvořil dílo, které se nepochybně vyrovná slavné Hluboké od rakouského

architekta Franze Beera či Hrádku od anglického Edwarda Bucktona Lamba. A zároveň je zcela

osobité. Bavorský architekt nevzhlížel v první řadě k anglickým vzorům, jak to bylo tehdy ve

střední Evropě obvyklé. To bylo již nejednou konstatováno. Těžko bychom ale mohli stavbu

jednoduše spojit s francouzskými vzory, resp. s prapůvodním středověkým sídlem rohanského rodu,

zámkem Josselin v Bretani, jak učinila Johanna von Herzogenberg.36 Nevystačíme ale ani

s poukazem na tzv. obloukový styl,37 neboť Grueber ve svém návrhu použil jeho příznačný prvek,

okna s obloukovým záklenkem, pouze v prvním patře. [46] Tento styl ale nebyl v zámecké

architektuře uplatňován ani v samotném Bavorsku. Měl totiž vysloveně komisní ráz, zejména

zpočátku, a dával podobu především veřejným budovám. Stará šlechtická sídla byla oproti tomu

přestavovaná v gotickém stylu, často též podle anglických předloh.

Grueber spíše navázal na architekturu reprezentativních mnichovských paláců, která doznala

během čtyřicátých let výrazné proměny. V důsledku náročnějších požadavků na okázalost a

nákladnost nově budovaných sídel zde došlo k posunu v architektonickém cítění a výtvarném

pojetí.38 Průčelí začala být s oblibou obohacována o orientální a středověké prvky. Byli to pak

zejména mladí mnichovští architekti, žáci Friedricha von Gärtnera, kteří dali „obloukovému“ stylu

svého učitele tuto docela novou tvář. Patří mezi ně v první řadě Eduard Metzger, který nebyl

neznámý ani v pražském prostředí; jeho návrh pomníku císaře Františka zde získal dokonce

35 SOA Litoměřice - Děčín, RA Rohanů, sbírka plánů, inv. č. 1138.36 Johanna von HERZOGENBERG: Schloß Sichrow in Nordböhmen, in: WAGNER-RIEGER / KRAUSE (eds.) (pozn.

24) 152sq.37 Jiří KUTHAN: Aristokratická sídla období romantismu a historismu, Praha 2001, 94.38 Srov. Romantik und Restauration 101-103.

82

ocenění.39 Jeho projekt mnichovského paláce pro generálního majora von Heideck z roku 1843 byl

potom patrně inspirací Camillu Rohanovi, když se chystal k přestavbě zámku. V konvolutu

sychrovských plánů se nachází šest tištěných tabulí s vyobrazením tohoto paláce,40 který je

považován za jeden z prvních pokusů o překonání klasicistních principů architektonického

utváření.41 Také mohl být vysoko položenou laťkou v dekoraci interiérů a technických

vymoženostech. V předním periodiku té doby byl označen za „to nejduchaplnější, co v tomto směru

vzniklo.“42 Projekty Bayera i Gruebera pak v požadavku na reprezentativnost nijak za mnichovským

vzorem nezaostávají a odrážejí tehdejší nejaktuálnější architektonické dění.

Ze soudobé mnichovské architektury je převzat i dekor výmalby stěny průčelí, pojatý jako síť

diagonálně vedených linií. Setkáme se s ním v Bayerově i Grueberově návrhu. Primární předlohou

mohla být patrně „gotická architektura“ („architecture gothique“), jakou roku 1803 předkládá jako

alternativu k italskému stylu ve svém vzorníku Architecture civile Louis-Ambroise Dubut. S gotikou

ale jeho návrh nemá mnoho společného. Vycházel spíše z orientální architektury, ovšem gotika byla

v 18. století přijímána jako styl exotický. [46]

Grueber kromě toho využil motivy i ze středoevropské gotiky. Ta byla v německých zemích

cílem nadšeného vlasteneckého zájmu a studia. Zejména architektura bohatého hanzovního města

Norimberku, jeho měšťanské domy se složitými stupňovitými štíty, se staly předlohou pro nové

městské paláce, i některé zámecké přestavby (nejznámější např. zámek Anif u Salzburku, přestavěn

1839-48). Staly se vzorem i pro štíty sychrovského zámku.

Grueber tedy čerpal inspiraci hned z několika zdrojů a uplatnil různorodé prvky pocházející

z více stylů. Sledoval ale patrně určitý záměr. Zhodnotil jejich rozličné vlastnosti a využil je pro

ztvárnění konkrétního a zcela záměrného architektonického konceptu. Vystavěl průčelí na principu

kontrastu zdobnějších a členitějších rizalitů a zbývající prosté plochy stěny. Kontrastu plastického,

členitého středoevropského gotického stylu a planimetrického, minimalistického stylu Friedricha

von Gärtnera. Tento postup je v soudobé architektuře zcela ojedinělý. I u Bayerova projektu bychom

sice našli jak okna s obloukovými záklenky, tak středověké prvky. Ale v podstatě je celek pojat

homogenním způsobem, v jednom, a sice benátském středověkém stylu.

Grueberův neobvyklý postup nebyl samoúčelný. Díky němu bylo dosaženo jak jisté

monumentality a vznešenosti, tak zároveň i malebnosti, ke které přispěly právě orientální a

gotizující prvky. Ty měly jednak evokovat dojem starobylosti, ale také byl využit jejich specifický

39 NA, odd. 2, ZV II, 84 113 b, kart. 1234.40 SOA Litoměřice - Děčín, RA Rohanů, sbírka plánů, inv. č. 1235. Tabule pochází asi z ABZ, 1845, DCLVL.41 F. ZIMMERMANN: Die vornehmen Wohnbauten Eduadr Metzgers an der Amalien-/Kasernstraße, in: Romantik und

Restauration, kat. N. 176.42 „Das Geistreichste, was in dieser Richtung entstanden“ - Übersicht der neuesten Kunsthätigkeit in München, in:

Kunstblatt, 1846, Nr. 22, 90.

83

charakter vzbuzující pocit malebnosti. To bylo příhodné pro průčelí, jež mělo být pojaté jako kulisa

velké zahrady. Středověké štíhlé věžičky, stupňovité štíty a hustě pročleněné cimbuří byly

vhodnějším výtvarným prostředkem než monumentální mohutné tvary anglické neogotiky. Zahradní

průčelí Sychrova se tak stalo opravdovým těžištěm zámeckého komplexu. Čestný dvůr a nádvoří

byly oproti tomu regotizovány docela prostým, šablonovitým způsobem, podle návrhů Josefa

Pruvota.43 Pozornost poutal jedině při vstupu do zámku nově zbudovaný rizalit se stupňovitým

štítem a loggií.

Kníže Camille Rohan si tedy patrně přál romantický zámek usazený v zahradě. A nepochybně

bylo jeho cílem, aby se také jeho sídlo zařadilo ke špičce soudobého (tj. romantického) umění.

Jednal pak docela logicky, když se obrátil právě na mnichovské umělce, vesměs Gärtnerovy žáky.

Vedle návrhů a předloh od Metzgera, Bayera, i Gruebera, se v konvolutu plánů objevují ještě práce

signované Josefem Wessickenem (1837-1918), někdejším studentem mnichovské Akademie: návrhy

dvou dřevěných stropů, včetně prováděcích profilů v reálné velikosti, a také dvě velké kolorované

kresby hlavních oltářů z mnichovských chrámů (gotického P. Marie a neogotického v Au) z roku

1857.44 Snad měli posloužit jako předlohy.

Nakonec to byl Grueber, který naplnil knížecí očekávání. Jeho dílo patrně odpovídalo zcela

Rohanovým představám. Vytvořil nejen pointu zahradě, ale také dílo neobyčejně působivé a navíc

originální. Nesáhl totiž po určitém módním stylu, ale pracoval s tvůrčí invencí.

Sychrovský zámek se tedy stal velkolepou rezidencí, hodnou významnosti Rohanské

šlechtické rodiny. Rohanové patřili k nejstarším a nejmocnějším francouzským rodům a byli

spřízněni s panovnickými domy celé Evropy. Byli úzce spojeni především s královskou rodinou

Bourbonů; například babička knížete Camilla byla vychovatelkou královských dětí. Karel X. byl

v polovině třicátých let na Sychrově hostem. A vedle toho získali postavení a majetek ve službách

rakouské monarchie, poté kdy za Velké revoluce část rodu z Francie utekla.45 Jejich deviza zněla:

„Roy ne puys, duc ne doygne, Rohan suys.“ (Králem nemohu, vévodou nechci být, Rohanem jsem).

Slavné a starodávné rohanské kořeny byly na Sychrově připomínány velmi explicitně.

V interiéru byly jednak vystaveny malířské a sochařské portréty dávných a slavných příslušníků

rodu a instalována obrazová galerie francouzských králů. A pak první ze zámeckých věží měla svým

jménem odkazovat k starodávné kořeny rohanského rodu v Bretani.46 Její výstavbě byl také patrně

přikládán zvláštní význam, neboť jak Bayer, tak druhý, anonymní architekt, vypracovali kromě

projektu zahradního křídla také její detailní studii.47 Druhá věž, kterou připojil ve svém návrhu

43 SOA Litoměřice - Děčín, RA Rohanů, inv. č. 1135, 1177, 1197 aj.44 Inv. č. 1144, 1147, 1238.45 Ottův slovník naučný 21, 1904, 893.46 HERZOGENBERG (pozn. 36) 152.47 SOA Litoměřice - Děčín, RA Rohanů, sbírka plánů, inv. č. 1129, inv. č. 1127.

84

teprve Grueber, byla pak nazývána Rakouskou, na připomínku nové rohanské vlasti.

Tedy také zámecká stavba podávala svědectví o prastaré rodové tradici, o loyalitě rakouské

monarchii a přesvědčení o neotřesitelnosti starého světa. Myšlenku starobylosti evokoval též

uplatněný styl. Rohanům byly cizí myšlenky Velké revoluce. V jejich knihovně bychom Voltaira

hledali marně. Od Waltera Scotta je zde ovšem výtisků hned několik.48

Ztracený svět rytířství

„Wer braucht und will jetzt noch E r i n n e r u n g e n !

nur die G e g e n w a r t hat Werth,

- kaum die nächste Z u k u n f t verdient Beachtung,

viel weniger die Ve r g a n g e n h e i t ! “Friedrich von Schwarzenberg, 1850

Snaha vytvořit iluzi přetrvávající existence starého stavovského řádu a časů mocných aristokratů

zesílila zejména po roce 1848, kdy šlechta přišla o svá patrimoniální práva a řadu privilegií, a kdy se

z pánů stali obyčejní vlastníci. Nově přestavované zámky pak měly připomínat středověké hrady

dob slavných rytířů bez bázně a hany. Krásným příkladem je tzv. Dolní hrad v Rožmberku, sídlo

hraběcího rodu Buquoy-Longueval, jehož kořeny sahají až do 12. století. Kolem roku 1850 je

přeměněn na „chrám vzpomínky“, kde přední místo zaujímají síně Rožmberská a rytířská, a nově

zbudovaná Křižácká galerie.49

Také při další buquoyské rezidenci, již zmiňovaném Horním Hradu, byla v rámci přestavby

realizované pravděpodobně kolem roku 1860 zřízena podobná galerie, ovšem poněkud jinak

koncipovaná, a daleko monumentálnější.50 Není zcela vyloučeno, že toto dílo navrhl Bernhard

Grueber, který zde pracoval již předchozího desetiletí. Nyní bylo vytvořeno skutečné zámecké

nádvoří, neboť byl menším křídlem propojen jihovýchodní palác s budovou sladovny na severu, a

všechna dvorní průčelí byla symetricky upravena. Z jižní strany tohoto paláce byl připojen trakt

s rytířským sálem, a při něm byla zbudována vyhlídková terasa, situovaná na hraně skalní ostrožny a

sevřená mezi starým jihozápadním palácem a krátkým křídlem z východní strany, které bylo nově

vystavěné pro dosažení objemové symetrie. Monumentální rytířský sál byl vysoký přes dvě patra,

otevíral se ohromnými hrotitými okny s kružbami podle gotických předloh a byl zakryt dřevěným

trámovým stropem. V patře nad ním se nacházela zimní zahrada, a na střeše terasa.

48 Pravoslav KNEIDL: Zámecká knihovna na Sychrově, in: WIRTH (pozn. 34) 8-10.49 VYBÍRAL (pozn. 17) 118-130.50 Vratislav RYŠAVÝ: Horní hrad, SHP 1992.

85

Rytířská romantika poznamenala také přestavbu sídla schwarzenbergské sekundogenitury,

zámku Orlík, která proběhla zhruba v letech 1849-50 podle Grueberova projektu.51 Držitelem

zdejšího majorátu byl kníže Friedrich ze Schwarzenbergu (1799-1870).52 Tento „poslední

lancknecht“, jak sám sebe jmenoval, zdědil vojenského ducha po svém otci, polním maršálu Karlu

Philippovi, vojevůdci spojenecké armády v bitvě u Lipska. Prakticky neustále byl v poli, prošel

bojišti celé Evropy, v Itálii, Španělsku, Švýcarsku, Uhrách a Polsku. Roku 1830 se stal členem řádu

maltézských rytířů, a účastnil se tažení do Alžíru. Podnikl také cestu do Levanty.

Od čtyřicátých let se pak začal plně věnovat psaní. Za spisovatele se však kníže Friedrich

nepovažoval. Mezi jeho texty převažují vzpomínky z vojenského života a postřehy a komentáře

tehdejšího společenského a politického dění, ve kterých dokázal vystihnout to podstatné

s pronikavou přesností a vtipem. Jeho poznámky a myšlenky nabízejí úžasný vhled do tehdejší doby

a ukazují radikální proměnu, jakou svět v 19. století procházel. Kníže sám své „útržky životního

kréda“ nazval „předpotopní“ (ante-diluvianische), a ty, které byly napsané v letech po revoluci roku

1848, „popotopní“ (post-diluvianische).53 Žehrá nad věkem, kdy i v řadách šlechty chce být „jeden

beletrista a druhý simonista, třetí technik a čtvrtý politik, další kramář, nebo agronom, diplomat

nebo byrokrat [...] a zapomíná přitom to, kým se na prvopočátku narodil, - kavalírem - rytířem !“54

Zvláště pak texty psané „po potopě“ jsou plné trpkého sarkasmu. Kníže se těžko mohl srovnat s tím,

že úcta k tradičním aristokratickým hodnotám, jako jsou starobylost rodu, vzdělání či smysl pro

vysoké umění, a vyznávání rytířských ctností - čestnosti a věrnosti Bohu a vlasti, už nezapadá do

světa, který si nade vše cení pokroku a demokratické svobody, který se žene za osobním

prospěchem a kariérou. Spolu s novou buržoazní společností si tak bral na mušku hlavně rakouskou

státní správu a její byrokratismus.55

Za své sídlo si kníže Friedrich, člen řádu maltézských rytířů, vybral bývalý, za Josefa II.

sekularizovaný klášter v Mariance u Stupavy v tehdejších Uhrách, jehož chrám Narození P. Marie

51 Scházejí pro to ovšem archivní doklady (SOA Třeboň). MÜLLER II, 1857, 303 uvádí, že byl podle Grueberových plánů postaven zámek Orlík. Archivní materiál prošel F. Pekař, který uvádí, že v letech 1849-50 byl přistavěn severní štít a zbudován velký rytířský sál. Autora tohoto projektu ovšem neuvádí. (SOA Třeboň, ZLA Orlík, kart. 15, II b-26, výpisky F. Pekaře ke stavebním dějinám Orlíka 1922-38) Grueber je ale v této souvislosti jmenován v Soupisu památek 33, Praha 1910, 138. Zdá se to také velice pravděpodobné vzhledem ke stylovému charakteru této přestavby. Další úpravy fasád, jejich sjednocení (zejména vstupního průčelí) a zřízení nového portálu při vjezdu do zámku byly prováděny až v šedesátých letech, s největší pravděpodobností podle návrhů knížecího stavitele. Viz též L. LANCINGER / J. MUK: Orlík - státní hrad, SHP SÚRPMO 1983, 62.

52 Karl SCHWARZENBERG: Geschichte des reichsständischen Hauses Schwarzenberg, Neustadt an der Aisch 1963, 286-293.

53 Ante-diluvianische Fidibus-Schnitzel a Post-diluvianische Fidibus-Schnitzel (něm. Fidibus - stočený kus papíru k zapalování dýmky, na kterém bylo možné často najít útržek nějakého textu; fidibus - gen. od lat. fides - víra).

54 [...] vergißt dabei daß, als was er uranfänglich geboren wurde, - ein Cavalier - i. e. Ritter! “ - Friedrich SCHWARZENBERG: Ante-diluvianische Fidibus-Schnitzel von 1842 bis 1847. Als Manuskript für Freunde, s. l. 1850, Bd. 1, 66.

55 Srov. Friedrich SCHWARZENBERG: Post-diluvianische Fidibus-Schnitzel von 1849-54, Wien 1862, Bd. I-II, passim.

86

byl od středověku významným poutním místem. Klášter zakoupil koncem čtvrtého desetiletí a jeho

budovu z barokní doby nechal jednoduše upravit na zámeček v klasicistním stylu. Později ale pojal

docela jinou, daleko velkolepější představu. Projekt nákladné přestavby vypracoval Bernhard

Grueber před rokem 1866. Na přání knížete bylo nové uspořádání utvořeno tak, aby byl už od

vchodu do zámku možný průhled do zámecké kaple, přímo na oltář, skrze velkou předsíň a

otevřenou dvoranu se schodištěm, zastřešenou pouze sklem. Prostor byl tak údajně velice jednoduše

rozčleněn a provázán. Exteriér měl být celý obložen hrubozrnou žulou. Objem stavby diferencoval

Grueber vysokými nárožními věžemi, rizality a rozmanitými arkýři. Podle zprávy vídeňského listu

Kunstblatt dokázal dosáhnout velice libého působení celku, vyznačujícího se vznešenými poměry.56

Projekt ale uskutečněn nebyl, neboť kníže jen několik let nato zemřel. Jistě je to veliká škoda,

výsledek mohl být po technické i umělecké stránce docela pozoruhodný. Plány byly dokonce

vystaveny v Rakouském muzeu umění a průmyslu ve Vídni.57

Stopy stavební činnosti knížete Friedricha tak najdeme jen na Orlíku, kam jeho pán také často

zajížděl. Zdejší knihovna obsahuje svazky zabývající se politikou, které jsou plné jeho poznámek.58

Nejspíše právě z podnětu „posledního lancknechta“ byl v letech 1849-50 velký sál

v severovýchodním nároží zámku přebudován na rytířský, v gotickém stylu.59 [41] Byl zvýšen a

opatřen sedlovým stropem s dřevěným obložením a byl zde umístěn kamenný krb. Na východ byla

proražena tři neobyčejně velká okna, segmentově zakončená a jen tenounkými pruty rozčleněná do

tří polí, každé završené trojlistou kružbou. Rozsáhlé okenní plochy byly vyzdobeny barevnými

sklomalbami. Kratší, severní stěna sálu pak byla otevřena jedním širokým arkýřem téměř docela

proskleným pomocí dvojice obdobných oken, ovšem čtyřčlenných. [40] Dokonce i jejich parapetem,

děleným na čtvercová pole s kružbou, bylo umožněno pronikat světlu. Bylo zde tedy vytvořeno dílo

zcela bezprecedentní a neobyčejně efektní, které zároveň gotickým tvaroslovím evokuje dojem

starodávnosti.

Souběžně s přeměnou sálu byla provedena také přestavba severního zámeckého průčelí. [42]

Z této strany se zámek vypínal vysoko nad Vltavou na vrcholu skalní ostrožny. Stavba odtud ale

rozhodně nepůsobila nijak velkolepě, nabízel se pohled na konglomerát velice prostých fasád,

56 Kunst-Chronik (Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst) I, 1866, 37. V této zprávě je sice stavebník zamlčen, uvádí se pouze že patří k „nějakému duchovnímu rytířskému řádu“ („einem geistlichen Ritterorden“) a navíc se zde říká, že jde o projekt „k nějakému venkovskému sídlu v blízkosti Mariánských lázní“ („zu einem Landsitz in der Nähe von Marienbad“), ale je myslím jisté, že se zpráva vztahuje právě k sídlu maltézského rytíře Friedricha Schwarzenberga v Mariance (Marienthal).

57 Ibidem.58 SCHWARZENBERG (pozn. 52) 290, 292.59 Srov. Soupis památek arch. v politickém okrese píseckém, 33, Praha 1910, 138, kde se uvádí, že arkýř rytířského sálu

a nový štít byly přistavěny právě za knížete Friedricha. Ačkoli jeho vlastním sídlem byla Mariánská dolina a správu orlického majorátu svěřil do rukou svého mladšího bratra Karla II., tyto práce s největší pravděpodobností inicioval sám. Karel II. ani později nic nebudoval a s dalšími přestavbami se začalo až po jeho smrti roku 1859, z podnětu jeho syna Karla III.

87

čtyřosé severního křídla a dvouosé u mírně předstupujícího křídla západního. K té druhé byl tedy

připojen výrazný štít středověkého stylu. Byl stupňovitý a pak zde byla prolomena zvláštní okna.60

Tři malá, obdélná, štěrbinová, ve vzájemném kompozičním vztahu vytvářející trojúhelník.

Uprostřed pak bylo umístěno nápadné kruhové okno s široce rozevřenou nálevkou šikmého ostění a

s kružbovou výplní.

Okna jsou odvozena ze středověkých předloh. Úzká okénka napodobují střílny. S průčelím

ztvárněným pouze pomocí tří jednoduchých oken (a případně ještě jedním kruhovým nad nimi),

bychom se setkali ve středověké sakrální architektuře nejpřísnějšího z řeholních řádů, cisterciáků.

Tvar kruhového okna, jehož ostění je bez profilace, či alespoň vyžlabení, může být inspirován okny

kaple Anděla strážce v cisterciáckém klášteře ve Zlaté Koruně, která však pochází teprve z doby

barokní přestavby. Ovšem typ rozetového okna byl významnou součástí průčelí chrámů od

románské doby. Štít orlického zámku byl tedy utvářen jako jakýsi „znak“ průčelí. Těžko mohlo být

k takovéto prosté, nevýrazné stavbě přidáno něco, co by vzbuzovalo tak mocný dojem.

Grueber sám si dobře uvědomoval, že „v trojúhelníku vnímáme pevnost, harmonii a

zachování věcí, neboť teprve skrze něco třetího vzniká uzavřený celek.“61 Kruh pak vnímal

jako„nejdůležitější ze všech oblých linií,“ neboť ta se „pohybuje kolem středu zachovávajíc od něj

stejnou vzdálenost a vrací se sama do sebe.“62 Snad není náhoda, že průčelí sídla konzervativního

orlického knížete získalo právě tuto, a ne jinou podobu.

Daleko prozaičtějším způsobem se touha po uchování tradice projevila při přestavbě zámku

Blatná, sídla starého rodu Hildprandtů z Ottenhausenu. Úpravy provedené v letech 1850-56 podle

Grueberova projektu63 nebyly velkého rozsahu. Bylo zachováno starobylé goticko-renesanční jádro,

tedy zbytky původní vodní tvrze z 15. století a proslulý palác Zdeňka Lva z Rožmitálu zbudovaný

v letech 1523-30 Benediktem Riedem. Stavebník baron Robert Hildprandt (1824-1889) si možná

vážil historie, podobně jako jeho děd František (*1771), který byl jedním ze zakladatelů

vlasteneckého Muzea v Praze. V podstatě byla přestavěna pouze jihovýchodní část nádvoří, jejíž

nepravidelnost byla sjednocena již v klasicismu přístavbou traktu s arkádou, a v jižním křídle bylo

vloženo nové schodiště. I tak byla ovšem, díky Grueberovu výtvoru, Blatná proměněna na

reprezentativní sídlo.

Zámek, který získali Hildprandtové teprve roku 1798 a který zachvátil roku 1763 rozsáhlý

60 Dnešní stav je výsledkem pozdější klasicizující úpravy, kdy získal štít tvar prostého trojúhelníka a byla připojena římsa se zubořezem. Asi bylo také zmenšeno horní štěrbinové okénko.

61 „[...] im rechtwinkligen Dreiecke erblicken wir die Festigkeit, die Harmonie und Erhaltung aller Dinge, indem erst durch ein Drittes ein geschlossenes Ganze entsteht, [...]“ - GRUEBER Vergl. Smlg. II, 8.

62 „Die wichtigste aller Bogenlinien ist diejenige, welche sich in gleichbleibender Entfernung um einen Mittelpunkt bewegt und in sich selbst zurückkehrt, [...]“ - GRUEBER Elemente 84.

63 SOA Třeboň, RA Hildprandtů, popř. Vs Blatná - negativní zjištění; Lumír III, 1853, č. 35 (1. 9.), 839n.; MÜLLER II, 1857, 303; Bernhard GRUEBER: Das Schloss Blatna in Böhmen, in: MCC III, 1858, 189, Fig. 4.

88

požár, byl již ve velmi špatném stavu.64 Grueber uvádí, že celé jižní, obytné křídlo včetně

jihozápadního rožmitálského paláce bylo již na zřícení, a částečně dokonce zdemolované.65

Proběhlo tedy v první řadě jeho restaurování, a pak byla přestavěna průčelí jihovýchodní části

nádvoří. [49] Aby nepůsobilo jako příliš drobné v sousedství obřího rožmitálského paláce, který je

sice také dvoupatrový, ale zato dvakrát tak vysoký, bylo koncipováno tak, že na arkádě v přízemí je

posazeno patro pročleněné pouze dvojicemi úzkých oken. Horní patro je potom opatřeno

u východního křídla dvěma velikými okny, zatímco u jižního byla zřízena otevřená loggie s řadou

úzkých, gotizujících oken.

Touto přestavbou nádvoří tak bylo dosaženo daleko větší reprezentativnosti. Dojem byl pak

umocněn ještě akcentováním hlavní pohledové osy nádvoří. V ose průčelí nad vjezdem byla vložena

výrazná dominanta: heraldický znak, nad kterým se klene nezvyklý sedlový oblouk vypínající se

vzhůru, který je podpíraný úzkými, protáhlými gotizujícími konzolami; celek završuje jakási štíhlá

lucerna s fiálovitou stříškou, osazená na malém krakorci. Původně zde ale měla být umístěna socha

P. Marie.

Nová přístavba se řadou prvků odvolává k architektuře Rejtova paláce. Zvláštní štíhlá

dvojboká forma jeho arkýřů byla využita i u arkýře vybudovaného v ose nového průčelí jižního

křídla. U východního nádvorního průčelí byla pro změnu uplatněna velká okna podle Rejtova vzoru.

Blatná nepatřila mezi zámky, jejichž starodávnou podobu by smazaly pozdější barokní či klasicistní

přestavby. Byla vnímána nejen jako šlechtická rezidence, ale také jako významná umělecká

památka. K těm bylo třeba přistupovat s obezřetností a zdrženlivostí. Podle dobového úzu měly být

veškeré případné přístavby v odpovídajícím stylu („stylgemäss“). Ze stejného ideového základu

vycházel také Grueber.66 Jím provedenou restauraci, kdy „byly novější součásti pokud možno

uvedeny v soulad s pečlivě opravenými starými“, chválí později například Friedrich Bernau.67 Baron

Robert jistě vyšel ochotně vstříc takovémuto přístupu, kdy bylo s jeho rezidencí nakládáno jako se

vzácnou uměleckou památkou.

Exklusivní romantika: Stavby pro barona z Aehrenthalu

Sídla v podobě mocných gotických hradů si nestavěly jen starobylé šlechtické rody. Stala se ideálem

i pro novou nobilitu a bohaté podnikatele. „Druhá“ společnost se snažila připodobnit té „první“.

Spojitému procesu „feudalizace měšťanstva“ na jedné straně a „změšťanštění šlechty“ na straně

64 Dobroslava MENCLOVÁ: Blatná, Praha 1964, 22sq.; srov. BERNAU (pozn. 26) 68.65 GRUEBER (pozn. 63) 189.66 Ibidem.67 „[...] neuere Bestandtheile mit dem sorgfältig nachgebessertem Alten möglichst in Einklang gebracht wurden.“ -

BERNAU (pozn. 26) 68.

89

druhé dala zvláště revoluce roku 1848 výrazný impuls.68 Nová šlechta proklamovala své nabyté

společenské postavení budováním velkolepých rezidencí a zařadila se tak postupně k předním

stavebníkům doby. Tyto stavby měly působit vznešeně a připomínat stará aristokratická sídla, a

zároveň měly reflektovat současné módní trendy a být něčím naprosto jedinečným. Jedním

z takových stavebníků byl Johann Friedrich Lexa svobodný pán z Aehrenthalu (1817-1898), který

také aktivně působil ve Společnosti vlasteneckých přátel umění a usilovně podporoval nový

umělecký směr německé romantiky. Profesora Bernharda Gruebera tak zaměstnával po celá dlouhá

léta.

Šlechtický predikát von Aehrenthal obdržel roku 1790 baronův děd Jan Antonín Lexa (1733-

1824), pražský měšťan a vrchní registrátor královského berního úřadu. Ten také nabyl

prostřednictvím obchodu značného majetku a získal panství Trpisty, Doksany a Hrubou Skálu.

Skvělý zvuk dal rodině baronův otec Johann (1777-1845), který ve své kariéře vystoupal od postu

dvorského rady k dvorskému sudí a tajnému radovi. Roku 1828 mu byl udělen stav svobodného

pána.69

V polovině čtyřicátých let se správy rodového jmění a statků ujal baron Johann Friedrich

z Aehrenthalu. Ten se rozhodl přebudovat své sídlo v Praze na nový, monumentální palác. Starý

dům, zakoupený jeho dědem, stál v místě jistě ne nevýznamném - na rohu Koňského trhu

(dn. Václavského náměstí) a Štěpánské ulice (čp. 795-II), ale byl vcelku prostý, jednopatrový,

klasicistně upravený, skrývající renesanční jádro.70 Na jeho místě a na parcelách dalších sousedních

tří domů (čp. 794 z náměstí a čp. 626 a 627) si baron přál vybudovat „jednu jedinou velkolepou

budovu, která jednou bude Koňskému trhu opravdovou ozdobou“.71 K tomuto paláci měl hlouběji

ve Štěpánské ulici přiléhat na tehdejší dobu neobyčejně velký, třípatrový nájemní dům (v místě

čp. 628 a 629). Baron zamýšlel, že fasáda křídla paláce podél Štěpánské ulice bude spolu s tímto

samostatným domem „v symetrickém vztahu vytvářet jeden celek“.72 Nakonec se ale jeden

z objektů (čp. 626) nepodařilo od předchozího majitele zakoupit, a tak byl postaven pouze dům ve

Štěpánské ulici (čp. 628/629-II). Honosná třípatrová budova podle projektu Bernharda Gruebera73

zde vyrostla v letech 1847-49 pod jeho osobním vedením.74 [20]

Grueber při formování návrhu odmítl prostou pravidelnost charakteristickou pro klasicistní 68 Srov. STEKL (pozn. 22) 25sqq.69 Ottův slovník naučný XV, 1900, 982. 70 L. LANCINGER / A. LIŠKOVÁ: Čp. 795-II, SHP SURPMO 1992.71 „[...] ein einziges großartiges Gebäude, welches einmal dem Roßmarkte zur wahren Zierde gereichen wird, [...]“ -

AMP, D 2/795, kart. 3976, dopis barona magistrátu z 16. 5. 1847, kde žádá o povolení nové uliční čáry.72 „[...] in simetrischer Beziehung ein Ganzes bilden [...]“ - ibidem.73 Plány se nedochovaly. Grueberovo autorství dokládá dobový tisk (Kwěty XV, 1848, č. 6 (13. 1.), 27; Bohemia XXI,

1848, Nr. 169 (14. 9.) a stylové srovnání. Podle J. Hofmana vytvořil Grueber nerealizovaný projekt celé přestavby paláce. - J. HOFMAN: Pražské novogotické stavby profánní, in: PA XXXIII, 1922-1923, 83.

74 AMP, D 2/795, kart. 3976; SOA Litoměřice - Žitenice, ÚS Aehrenthal, inv. č. 62, kart. 25 (stavební účty). Zednické práce řídil Kašpar Předák. Plány byly komisionálně prověřené 25. 5. 1847, a brzo poté se začalo se stavbou.

90

průčelí a vnesl do kompozice rytmus ve směru horizontálním i vertikálním, v přízemí obměnou

velikosti oblouků a ve středním rizalitu různým počtem okenních os v jednotlivých patrech. Tento

rizalit je také neobyčejně úzký a osy jsou zde poskládány hustěji, než v bočních částech fasády.

Podtrhl tak vertikální působení střední osy. Stavbě kromě toho dodal na vznosnosti optickým

propojením spodních dvou podlaží v jedno a připojením horního polopatra s přímými okenními

záklenky, zatímco dominantním prvkem celého průčelí jsou okna oblouková.

Kromě zmíněné dynamičtější rytmizace se Grueber také soustředil na pečlivé výtvarné

propracování každého detailu a vsadil na velikou morfologickou rozmanitost architektonických

článků. Inspiroval se středověkým tvaroslovím. Stěna je vymezena jakýmisi románskými lizenami a

zubovým vlysem a z gotických vzorů jsou převzaty či odvozeny tyto prvky: trojdílné okno s vyšší

střední částí uplatněné na střední ose, zalamované nadokenní římsy druhého patra, nadokenní římsy

na gotických konzolách v přízemí, parapetní výplně oken prvního patra s kružbami či balkonky se

zábradlím zdobeným podobnými kružbami z cihlových tvarovek. Ostění obloukových oken i

hlavního vchodu byla v síle zdi profilována dvěma výžlabky a oblounem. Motiv podokenních říms

vynášených konzolami je častý zase v architektuře baroka. Nejvýraznějším prvkem průčelí byly

ovšem tři stupňovité štíty. Ze siluety středního, který má paradoxně tvar nízkého trojúhelníku tolik

obvyklého v klasicistní architektuře, trčí hned pět věžiček v gotickém stylu. Celkový efekt stavby

byl pak vystupňován ještě barevným nátěrem fasády, imitující zdivo z pálených cihel nejrůznějších

barev a odstínů.75 Ovšem také interiér byl pojat netradičně. Do domu se vstupovalo přes sloupový

vestibul o 3 x 3 polích křížové klenby bez žeber, nesené čtyřmi kamennými sloupy s akantovými

hlavicemi, a do patra vedlo velké klasicistní schodiště.

Jednalo se tedy o stavbu nákladnou a v pražském prostředí mimořádnou. Jedním z předních

vzorů byla Grueberovi pochopitelně mnichovská architektura, monumentální veřejné stavby třídy

krále Ludvíka, budované ve třicátých letech Friedrichem Gärtnerem. A byla to zejména zde

dosažená nádhera a zdobnost v detailu, která se Grueberovi v jeho projektu hodila: tedy barevnost a

tvarované cihly, profilovaná ostění obloukových oken, či schodiště s křížově sklenutým sloupovým

vestibulem (u Bavorské státní knihovny). Také prvek podokenních říms na konzolách byl uplatněn u

domů na Ludvíkově třídě.

Od jednoduchosti a strohé pravidelnosti bavorské státní architektury, vycházející

z francouzského racionalismu J. N. L. Duranda, se však Grueberův sloh nápadně liší. Znamená to

velký krok od klasicismu k romantickému historismu, který učinili ve čtyřicátých letech také někteří

architekti při projektování honosných mnichovských paláců a nájemních domů. Jedním

z inspiračních zdrojů mohl být Grueberovi rovněž palác korunního prince Maximiliána, který byl

75 Bohemia XXI, 1848, Nr. 169 (14. 9.).

91

budován v letech 1840-48 podle Gärtnerových plánů, a tedy dokončován teprve souběžně

s pražskou stavbou. [21] Je v gotickém stylu, a byla zde podobně uplatněna trojdílná okna a balkony

s kružbovým parapetem.

Grueberův výtvor je ovšem nakonec naprosto osobitý. A zvláště v pražské klasicistní zástavbě

se vymykal docela. Ani průčelí domů na Františkově nábřeží neznamenala tak velkou změnu.

U soukromé zakázky si však mohl dovolit zvolit styl značně neklasický, a kromě toho nemusel

vycházet z plánů vypracovaných již jinými staviteli před ním. Aehrenthalskému paláci se mohl

přirovnat snad jen současně postavený Šlikovský palác, na rohu nynější Národní třídy a Spálené ul.

(čp. 61-II, dnes zbořený), budovaný „skvostným anglickým způsobem“ podle projektu Josefa

Krannera ve stylu tudorské pozdní gotiky.76

Grueberovo dílo tak ještě ani nebylo dokončeno a už na sebe poutalo pozornost veřejnosti.

Kwěty s očekáváním sledují stavbu „we mnichovsko-byzantinském slohu“ a její „podivné formy“.77

Umělecký zpravodaj deníku Bohemia označuje palác za nejvýznamnější novostavbu poslední doby

vedle Staroměstské radnice, přestože, jak poznamenává, se jedná jen o část projektu, a je

přesvědčen, že při úplném provedení bude dojem ještě velkolepější. Vyzdvihuje, že stavba se i tak

vyznačuje uceleností a dosahuje „sice barokního, ale přeci překvapivého efektu.“ A oceňuje, že

jsouc provedena ve zvláštním středověkém stylu, který však není důsledně převzat z nějakého

určitého slohu (románského nebo gotického), „nese v sobě něco vznešeného, chtěl bych říci

rytířského.“ Zvláště přitom upozorňuje na „věže, věžičky a stupňovité štíty oklešťující až přehnaně

po způsobu hradů poslední podlaží.“ A nakonec vyslovuje profesoru Grueberovi „vřelý dík za

takovou rara avis v oblasti našich domů“.78 Při této stavbě byl tedy nejen překročen historický

mezník roku 1848. Především byl dán impuls k budoucí výrazné proměně vkusu stavebníků.

Také u následující práce pro barona Aehrenthala, dokončení a vybavení kostela P. Marie

v Turnově, vytvořil Grueber dílo, které přineslo do Čech něco docela mimořádného. Byl jí pověřen

pravděpodobně rovněž záhy po svém příchodu do Prahy. Aehrenthalové totiž tomuto chrámu, který

se nachází nedaleko jejich venkovského sídla na Hrubé Skále, věnovali obzvláštní pozornost. Již

hned poté, kdy roku 1821 Jan Antonín Turnov zakoupil, začal s přestavbou zdejšího starého kostela,

který pocházel ze 14. století a byl údajně ve velmi špatném stavu. Brzy nato ale zemřel a jeho syn

Alois (+1843), který se ujal správy panství, se rozhodl postavit kostel nový a monumentální. Měl

být navíc ve stylu původního. S jeho stavbou se začalo roku 1825 podle projektu c. k. fortifikačního

76 Dobroslav LÍBAL: Architektura, in: Emanuel POCHE (ed.): Praha národního probuzení, Praha 1980, 119.77 Přehled staveb a všelikých oprav roku 1847 v Praze vykonaných, in: Kwěty XV, 1848, č. 6 (13. 1.), 27. 78 „[...] wiewohl einen baroken, doch einen überaschenden Effekt“, „[...] trägt er etwas Vornehmes und ich möchte

sagen Ritterliches an sich, [...]“, „die in das Burgartige überspielende Ausästung des letzten Geschoßes in Thürme, Thürmchen und Giebelstufen“, „der lebhafte Dank für eine solche rara avis im Reiche unserer Häuser“ - Bohemia XXI, 1848, Nr. 169 (14. 9.).

92

stavitele Martina Hausknechta (ca. 1792-46). Jedná se tedy asi v architektuře 19. století o vůbec

první chrám tohoto měřítka provedený v gotizujícím stylu.79

Stavba se ovšem protáhla na dvacet let.80 Úkol dovést ji k úplnému dokončení, a zejména

vytvořit veškeré vnitřní vybavení byl tedy přidělen Bernhardu Grueberovi. Vedle toho bylo zadáno

ještě Josefu Krannerovi provést kamenické práce podle svých návrhů: spodní díl kazatelny a sokl

(stipes, menza a predela) hlavního a dvou bočních oltářů. Grueber navrhoval veškerou ostatní

řezbářskou a jinou umělecko-řemeslnou práci: kromě kazatelnové stříšky a oltářních retáblů ještě

lavice, zpovědnici, pontifikální křeslo a chórové taburety, oltářní svícny, závěsné svícny při stěnách

hlavní lodi, a patrně i kropenky, a k tomu navíc zdobená dřevěná křídla dveří obou vstupů.81 [104-

106, 110, 84]

V plánu pak byla ještě úprava západního průčelí, nad jehož římsou měl být vztyčen trojúhelný

štít, který by byl lemovaný hrotitými obloučky, v jeho ploše by byla umístěna na konzole a pod

vysokým baldachýnem stojící socha a na jeho vrcholu by byl usazen kamenný kříž. [83] Zejména

ale měla být dokončena stavba věže.82 Grueber změnil původní Hausknechtův návrh.83 Vrchol měl

být užší, odsazen ochozem s kamenným zábradlím. Na všech čtyřech bocích měl být štít tvaru

rovnostranného trojúhelníka, lemovaný lípanými stupňovitě uspořádanými hrotitými obloučky

s kružbou, a na rozích měly čnět gotizující fiály s kytkou. Jehlancová střecha byla neobyčejně štíhlá

a vysoká. K realizaci ale nedošlo, snad se už spěchalo s dokončením stavby, na které se už tak

dlouho čekalo. Vysvěcení kostela, u kterého byli přítomni i kníže Camille Rohan a František hrabě

Thun, proběhlo v září roku 1853. Zmíněné úpravy tak zůstaly jen neuskutečněným ideálem.

Konkrétního tvaru se jim dostalo jen na pamětním listu vydaném k příležitosti svěcení.84

Největší chloubou kostela je tedy výzdoba a vybavení jeho interiéru, jež bylo prováděno pod

Grueberovým vedením. Veškeré zařízení bylo také na zmíněném upomínkovém listu jednotlivě a

detailně vyobrazeno. Jedinečné jsou zejména velké neogotické oltáře. Vytvoření oltářních obrazů

bylo svěřeno předním umělcům: Josefu Hellichovi a Christianu Rubenovi s jeho žáky (Josef

Trenkwald, Antonín Lhota).85 Společnost vlasteneckých přátel umění si ve svém úsilí podporovat

rozvoj domácího umění stanovila již roku 1841 za cíl, v rámci reforem spojených s příchodem

79 Určitým podnětem mohl být i hruboskalský kostelík sv. Jakuba zbudovaný za předchozího majitele panství právě v gotizujícím stylu.

80 Roku 1844 Bohemia zpravuje, že kostel je až na vnitřní vybavení dokončen. - Bohemia XVII, 1844, N. 35 (22. 3.).81 SOA Litoměřice - Žitenice, Vs Hrubá Skála, inv. č. 3049 (Grueberovy návrhy a skici; upomínkový list k vysvěcení

kostela v roce 1853 s vyobrazením a popisem zařízení). 82 K zastavení stavby věže došlo roku 1836 kvůli statický poruše, kterou pak odstranil za tím účelem povolaný Carl

August Schramm, profesor polytechniky v Žitavě. Viz K. A. SCHRAMM: Die Marienkirche in Turnau, in: ABZ IX, 1844, 292sqq.

83 Nesignovaný pracovní nárys vrcholu věže (SOA Litoměřice - Žitenice, Vs Hrubá Skála, inv. č. 3049) je s největší pravděpodobností od Gruebera.

84 SOA Litoměřice - Žitenice, Vs Hrubá Skála, inv. č. 3049.85 Heslo Ruben Christoph Christian, in: ADB 53, 1907, 414; J. DOLANSKÝ: Hrubá Skála s okolím, Praha 1906, 12.

93

Christiana Rubena, zajistit žákům Akademie patřičné zakázky, privátního nebo právě církevního

charakteru.86 Baron Aehrenthal tedy tomuto záměru vyšel vstříc. Vybavení interiéru turnovského

kostela tak daleko přesáhlo význam svého regionu.

Grueber navrhl zařízení velice pozoruhodné. Používá výzdobné elementy gotického stylu, ale

celek vychází v podstatě z morfologie obvyklé v baroku. Je to patrné zvláště u kostelních lavic, ale i

u pontifikálního křesla a chórové stoličky, jejichž některé tvary se prohýbají v esovité křivce. Ve

výsledku je však dosaženo ušlechtilé vyváženosti. Zajímavé jsou také dvě kropenky umístěné proti

sobě na mezilodních pilířích poblíž bočního vchodu. Jsou obdobou barokních kropenek tvaru

mušle, jejich tvar je však odvozen z gotické konzoly. Neobvyklé je to, že jsou koncentrického tvaru,

a ne segmentem, ačkoli jsou přisazené ke stěně.

Zvláštní je rovněž to, že nechal Grueber do tohoto „středověkého“ kostela umístit barokní

varhany.87 Nezvyklá je i iluzivní freska zdobící stěnu chórového závěru znázorňující Nanebevzetí

P. Marie. Evokuje spíše barokní, než středověké umění. O vzniku tohoto díla ovšem není zatím nic

známo. První podobné pokusy s obnovením umění nástěnné malby v 19. století byly učiněny při

výzdobě kaple sv. Rafaela při Klárově slepeckém ústavu v Praze (1836-44), jehož stavbu vedl Josef

Kranner.

Původně strohý, v podstatě klasicistní kostel se tedy zaskvěl v honosné nádheře. Nebylo tehdy

u nás obvyklé, aby architekt navrhoval výzdobu a zařízení kostela do posledního detailu, od oltářů

až po svícny. Výjimkou je jedině Josef Kranner, který pro zmíněnou kapli na Klárově vytvořil vedle

mramorového oltáře a kazatelny také skici pro výmalbu kostela, zpovědnici a liturgické náčiní.88

Práci tohoto druhu Grueber dovedl ve své tvorbě k dokonalosti u kaple Zemského ústavu pro

choromyslné v Praze na Slupi, za což sklidil obrovské uznání. S podobným přístupem se mohl

setkal už za mladých let při stavbě chrámu v Au, kde získal svou první praxi. Jelikož se jednalo

o podnik iniciovaný a podporovaný Ludvíkem I., byl při jeho výzdobě prováděné ve třicátých letech

kladen důraz na nejmenší detail. Podílela se na ní celá řada vynikajících umělců. V té době se

s J. D. Ohlmüllerem stýkal také Kranner, zatímco vedl výstavbu na Klárově. Zdá se, že se Grueber

ve svých návrzích pro Turnov přímo inspiroval některými prvky či motivy uplatněnými v Au při

ztvárnění oltáře, zpovědnice či svícnů.89

Baron Johann Friedrich z Aehrenthalu by pravděpodobně s takovým výkonem spokojen a

ve druhé polovině padesátých let Bernhardu Grueberovi svěřil řadu dalších stavebních úkolů.

Pražský profesor tedy vypracoval projekt renovace a nového vybavení kostela sv. Jana Křtitele

86 ANG, SVPU, AA 1258 1-5, kart. 22, zpráva výboru SVPU za rok 1841/1842, 6.87 Grueber je podepsán na dodacím protokolu z roku 1850. - SOA Litoměřice - Žitenice, Vs Hrubá Skála, inv. č. 126.88 Rudolf MÜLLER: Joseph A. Kranner (Künstler der Neuzeit Böhmens X), in: MVGDB XX, 1881/188, 171.89 Konvolut plánů stavby kostela v Au - Münchner Stadtmuseum, M II 92/1-140.

94

v Újezdě u Uničova, a navrhl také jeho vybavení, a projektoval řadu budov: školu ve Velharticích,

lovecký dům v Plezomu u Stříbra, stáje v Doksanech a skleník s bytem zahradníka a panským

salonem v Bukovině v oblíbeném švýcarském stylu.90

Především ale vedl přestavbu Aehrenthalského sídla na Hrubé Skále.91 Všechny stavební

práce, jak v exteriéru, tak v interiéru, probíhaly podle jeho detailních plánů a pod jeho dohledem.

Tak se nevýrazná, prostá zámecká budova, která sice ještě skrývá hradní jádro, ale prošla

renesanční, barokní i klasicistní přestavbou, proměnila v letech 1854-59 na důstojnou rezidenci a

zejména působivý „středověký hrad“. [50]

Průjezd do prvního nádvoří skrze malé, tzv. kastelánské křídlo byl ztvárněn jako hradní brána.

Vstup do nádvoří vlastní zámecké budovy byl potom vyznačen úzkým, mělkým rizalitem

vytaženým do stupňovitého štítu, který ve svém kompozičním celku implikuje dojem mocné

vertikály (pomocí gradace a morfologie). [51] V prvním patře rizalitu je umístěno trojdílné okno

s vyšší střední částí, typické pro gotiku, zde je mu ale přiřčen význam, jaký míval palladiánský

motiv v piano nobile rizalitů barokních paláců. Nad tím je již jen dvojité, ale zdobnější sdružené

okno, korunované římsou tvaru hvězdového oblouku a spočívající na naddimenzované podokenní

římse podpírané krakorci. Celek tohoto okna je opticky protažen nahoru i dolů, pomocí oblouku,

jehož vrchol s kytkou se vypíná až do plochy štítu, a středních dvou krakorců, které jsou delší než

krajní. Nejvýše je pouze jediné malé okénko. Velice originálním způsobem je pojat také stupňovitý

štít. Liší se jak od historických předloh, tak od soudobých paralel. Není oddělen korunní římsou, ale

jeho hladká stěna je sjednocena se stěnou rizalitu, a pak není na rozdíl od podobných středověkých

štítů členěn reliéfně po celé své ploše, ale jen zkrácenými lisenami a mezi nimi kružbovým

obloučkovým vlysem. I prostřednictvím této zvláštní kombinace románského a gotického tvarosloví

je naprosto potlačen základní trojúhelný tvar štítu (oproti srovnatelným štítům neogotických zámků

Anif či Grafenegg). [53] Silueta je hluboce rozbrázděna úzkými stupni, které jsou opticky

prodlouženy plochými lisenami. Ty jsou pak navíc ještě rozvrženy nepravidelně, a to tak, že ve

střední ose jsou jakoby nasazené výš a blíže k sobě, čímž je opět váha koncentrována ke střední ose.

Díky tomuto promyšlenému ztvárnění tedy rizalit působí jako monumentální portál, střežící průjezd

do nitra zámku.

Z nádvorní strany byl nad tímto vjezdem umístěn Aehrenthalský erb, orámovaný velkou

gotizující kartuší. Pozornost však byla věnována především hlavnímu zámeckému křídlu na jižním

konci nádvoří. Jeho vstupní průčelí mělo být honosné, palácového typu. [52] Na prostém, těžkém

soklu přízemí s pásovou rustikou a s okny pouze drobnými, štěrbinovými, se zdvíhá piano nobile

90 SOA Litoměřice - Žitenice, ÚS Aehrenthal, inv. č. 59, kart. 24 (stavební účty).91 Ibidem; NTM, AA, 46 - J. Schulz, pol. 123 (Hrubá Skála), plány.

95

členěné jedině neobyčejně vysokými okny tvarovanými s nebývalou expresivitou. Celek měla ještě

korunovat atika s cimbuřím, nezvykle vylehčená segmentovými oblouky.92 Bylo tak dosaženo

značné vznešenosti.

Hlavním rytmizačním prostředkem tohoto průčelí jsou čtyři vertikalizované osy oněch

velkých oken. Jejich už tak výrazná výška je ještě akcentována způsobem jejich ztvárnění.

Vyznačují se kamenným šikmým, profilovaným ostěním, které objímá i parapet s kružbovou výplní

a v jedné nepřerušené linii přechází do záklenku. Ten je v podstatě tvaru kontrahovaného

hvězdového oblouku, který se používal v pozdní gotice, i když spíše italské, než severské.

U Gruebera se ovšem konkávní křivka základny sedlového oblouku energicky zalamuje a vršek

oblouku se v konvexní křivce zdvíhá a vytahuje do špice s křížovou kytkou. Vertikální působení

podtrhují ještě dvě štíhlé fiály posazené na krátkou příporu, které vyrůstají u pat záklenku. Jsou

vlastně jakousi křehkou šambránou, která splývá s okenním ostěním.

Grueber v návrhu těchto oken tedy využil vrcholně a pozdně středověkých motivů, které ale

přetvořil do osobitého novotvaru. Způsobem své práce se přibližuje spíše vrcholně barokní

architektuře (prolnutí částí v jeden celek, využití onoho zprohýbaného tvaru oblouku), která se

rovněž inspirovala pozdní gotikou (např. F. Borromini, J. B. Santini). V Grueberově době však

v zámecké architektuře převažoval typ vcelku prostých, obdélných oken s jednoduchou

zalamovanou římsou, který vychází z anglických vzorů. Grueberovo dílo tak přináší něco docela

exklusivního.

Veškerou pozornost k sobě poutá především velký, zdobný, z kamene tesaný vstupní portál,

který je velice nezvyklého tvaru. [52] Těžko bychom hledali podobný. Jeho reliéfní struktura je

vrstvena v několika průčelních rovinách. Vrchní vrstva působí jako jakási lehoučká edikula, která se

vypíná na tenoučkých svazkových příporách, jejichž listové hlavice vynáší oblouk prohnutý do

ladných esovitých křivek oslího hřbetu. Ten se vzpíná vzhůru a svou vrcholovou kytkou vyrůstá

před poprseň balkonu v patře. Díky kompozičnímu spojení portálu v jeden celek s balkonem a

s jeho dveřmi, které mají úplně stejný tvar jako ostatní okna v patře, jež jsou tak výškově

dimenzovaná, je posílena působivá střední vertikála, která přitahuje příchozího návštěvníka.

Tohoto působivého výsledku je dosaženo díky základní kompoziční struktuře, která vychází

ze dvou zdrojů: jednak typu pozdněstředověkého nákladně zdobeného portálu, který míval obyčejně

nějaký zvlášť mimořádný význam, a jednak portálu typického pro šlechtické paláce novověku. Za

příklad prvního typu můžeme uvést „Krásné dveře“ kostela sv. Anny v Annabergu (1512) nebo

Zikmundovu bránu při bratislavském hradu (po 1435). [54] Ta byla zbudována v rámci nákladné

přestavby hradu na honosnou rezidenci císaře Zikmunda. Portál této brány je tomu na Hrubé Skále

92 Atika však nebyla provedena.

96

v mnohém podobný. Grueber ovšem původní vzor podstatně přetváří. Zatímco ve středověku bylo

zcela přirozeně obvyklé nasadit paty archivolt ve výšce horní hrany dveřního otvoru, Grueber od

sebe obě části (vchod s širokým ostěním a archivoltu s tympanonem) neodděluje, ale nechává vyrůst

záklenek vchodu vzhůru až do pole tympanonu, který je tak naprosto redukován. Vytváří pak

nadpraží, které je řešené nezvyklým způsobem. Záklenek vchodu není tvořen jedním, ale dvěma

oblouky, a to dvojího typu, spodní je sedlový a horní segmentový. Mezi nimi se stěna otevírá čtyřmi

okénky, jejichž příčky propojují oba oblouky, a to tak, že horní hrana sedla nade dveřmi se jakoby

vysunuje vzhůru a splývá s horním obloukem. Samotný vlastní vchod se tak vypíná až pod oslí

hřbet zaklenutí a působí daleko monumentálněji.

Druhou bazální strukturu portálu si Grueber vypůjčil u vrcholně renesančních a barokních

paláců, kde bylo obvyklé kompozičně propojit portál s balkonem a balkonovými dveřmi nad ním.

Tímto způsobem byl podtržen význam vchodu a dosaženo mocnějšího efektu. Jedním z prvních

příkladů je asi portál římského paláce Cancelleria z přelomu 15. a 16. století. [54] Poprseň balkonu

bývá posazena na kordonovou římsu, která je zároveň římsou edikuly rámující vchod, tedy je

završením portálu. Celek tak evokuje formu římského triumfálního oblouku (poprseň balkonu je

jakoby atikou oblouku). Tento motiv dokonale využil i Grueber. Spodní vrstvu reliéfu portálu tvoří

panel, který vytváří sokl pro balkon, nasazený na římse, jež je souběžná s kordonovou římsou

budovy. Grueber ale tento motiv poněkud „gotizoval“. Plocha panelu je jednolitá a je zdobena

reliéfem s gotickou paneláží, a také římsa je profilovaná gotickým způsobem.

Velká pozornost byla věnována také detailu. Tvarování jednotlivých článků je neobyčejně

architektonicky citlivé a ušlechtilé. Na zdobnost, ovšem přiměřenou, byl položen zvláštní důraz.

Tak byla využita forma pozdněgotického oslího hřbetu typickým způsobem lemovaného velkými

zkrabatělými listeny, ovšem po jeho vnitřním obvodu byla ještě navíc připojena kružbová krajka

s liliemi. Tento prvek z parléřovské architektury kolem třetí čtvrtiny 14. století odkazuje

k proslulému severnímu portálu Týnského chrámu, nebo i portálu svatováclavské kaple v katedrále

sv. Víta (kde se ale jedná o lípanou kružbu, a ne volnou). Pěkným příkladem je i portál kostela

v Miličíně. Parapet balkonu je pak zdoben kružbou složenou z neobyčejně tenkých, „vlasových“

profilů. Jednotlivá pole s rozetou nejsou oddělena, ale propojena v jeden dynamicky se rozvíjející

pás, jelikož ornament je konstruován z pronikajících se polokružnic. Korunní římsu portálu pak

zdobí malé rozetky. Podobný motiv je častý v anglické gotice, jen s tím rozdílem, že jsou zde

osazeny trochu jiné tvary: lístky, tobolky nebo kvítky tvaru uzavřené kuličky. Grueber ale uplatnil

šestilisté rozetky, stejné jako ty, které bývají v krčku římsko-dorské hlavice. [55] Inspiroval se tedy

zároveň gotickou i klasickou architekturou.

Grueber tedy čerpal z velice rozličných zdrojů, dokázal je však zhodnotit tvůrčím způsobem.

97

V návrhu nesčítá jednotlivé prvky, ale transformuje je jedinou tvárnou myšlenkou pronikající

celkem, který je jedním organismem, a nechává je vzájemně se prolínat a spoluutvářet celek

evokující dojem vznosnosti. Jeho dílo se tak svým charakterem do jisté míry přibližuje barokní

architektuře. Kromě toho přitom využil prvky typické pro středověké královské sídlo a pro římský

palác. Výsledek je skutečně originální. Baron Aehrenthal se tak mohl pyšnit rezidencí, jaká byla

hodná pravého šlechtice.

Výtvarný efekt tohoto representativního jižního zámeckého křídla je akcentován i tím, že

ostatní části komplexu budov byly při přestavbě pojaty daleko skromnějším způsobem. Průčelí na

opačné, severní straně nádvoří je docela prosté. Ačkoli bylo celé od základů vyneseno znova, je

pouze v druhém patře vedena arkádová chodba. Ta byla vybudována přesně podle staré renesanční

loggie, která byla stržena, neboť prý se, podle Grueberova údaje, během přípravných prací ukázalo,

že její restaurování už není možné.93 Snad tomu tak i mohlo být, neboť zámek dvakrát celý vyhořel,

na počátku osmnáctého i devatenáctého století. Zámek měl však patrně stále prozrazovat svou

dávnou historii, a tak se patřilo zachovat její stopy alespoň zdánlivě. Rovněž styl interiérů severního

křídla Grueber záměrně přizpůsobil renesanční loggii, ačkoli jinak byla přestavba zámku vedena ve

stylu neogotiky.94

Průčelí zámku obrácené do údolí, dobře viditelné zdola z příjezdové cesty, získalo nový štít,

který je variací vikýřů se segmentovým frontonem, jaké Grueber navrhoval v téže době pro jižní

křídlo pražské Staroměstské radnice. [58] Byla pak přestavěna také severní strana zámku, která se

zjevovala očím poutníků přicházejících lesní cestou a zastavujících se na četných skalních

vyhlídkách. [59] Grueber vyvážil nepravidelnost tohoto průčelí zejména tím, že akcentoval jeho

střední osu arkýřovitým rizalitem s trojúhelným štítem a zároveň vyznačil dvě boční osy symetricky

umístěnými vikýři. Dojem mocného sídla měly umocnit ještě dvě plánované věže, postavené ve

vzájemné kontrapozici. Původem gotická hranolová věž u severního křídla byla zvýšena a

zakončena kamenným ochozem, vysazeným na konzolách, a štíhlou jehlancovou střechou. Druhá,

nově navržená vysoká věž v jihozápadním nároží zámku, se spodní částí cylindrickou a horní

osmibokou, s cimbuřím, se ovšem výstavby nedočkala. [56]

Pro šlechtická sídla 19. století však nebylo důležité jen splňovat nároky na reprezentaci, ale

zároveň i vyhovovat požadavkům pohodlného a útulného bydlení. Tomu byl uzpůsoben rovněž

prostor nádvoří. Na straně tvořené skalní hranou, odkud se nabízí krásný výhled do kraje, byla

u paláce vybudována kamenná terasa, na které byla umístěna kašna, a při úpatí věže zřízena zvláštní

veranda s loubím. [61] Jeho segmentové oblouky s cimbuřím byly vynášeny hraněnými sloupky

93 SOA Litoměřice - Žitenice, ÚS Aehrenthal, inv. č. 59, kart. 24, konečné vyúčtování z 2. 2. 1860. 94 Bernhard GRUEBER: Correspondenzen - aus Prag [zpráva o přestavbě Hrubé Skály], in: MCC II, 1857, 110.

98

s goticky profilovanými hlavicemi.

Vnitřní dispozice zámku byla upravena účelně a interiéry měly působit luxusně a zároveň

skýtat pohodlí. Grueber navrhl mnohé umělecko-truhlářské a kamenické práce a řídil jejich

provedení. Hlavní schodišťová hala při vstupu z průjezdu do nádvoří byla opatřena kamenným

kružbovým zábradlím, typem tehdy hodně oblíbeným. Podobné, ale dvouramenné schodiště bylo

vloženo do vestibulu jižního paláce. Řada dveří získala nová ostění a křídla zdobená ornamentálně

geometricky utvářenými gotizujícími kružbami.

V přízemí jižního, obytného křídla byla kromě jiného zřízena pozoruhodná, velká koupelna.

K obdélné místnosti byla připojena polokruhová apsida s bazénkem. Stejnou dispozici bychom našli

už u caldaria lázní za římské republiky. Je tu ale podstatný rozdíl: celá stěna výklenku se mnohými

úzkými, gotizujícími okénky otevírá do zahrady. [57] Jedná se tedy v podstatě o trochu zvláštní

arkýřový výklenek (bay window), jaký byl v té době populární u anglického obytného domu. Jeho

střešní rovina ovšem navíc vytváří prostor pro balkon, přístupný z prvního patra.

Hrubá Skála se tak řadí k výjimečným architektonickým výtvorům. Působivého efektu

Grueber nedosáhl kumulací a pestrostí výzdobných prvků, ale spíše díky tvůrčí invenci a

celostnímu komponování, a také díky péči věnované detailu a řemeslnému provedení. Jeho dílo je

navíc v mnohém originální. To vše bylo pro barona Aehrenthala podstatné. Jeho nový pražský palác

i venkovská zámecká rezidence se svou nákladností, uměleckou stránkou a splněním požadavků na

moderní bydlení vyrovnaly sídlům staré aristokracie.

Hrobky hodné císařů a králů

Když roku 1868 rekapituluje Bernhard Grueber své životní dílo, uvádí jako své nejzdařilejší

novostavby v Čechách (kromě těch z posledních let) dvě neogotické hrobky, ve Sv. Janu pod Skalou

(1846-49) a v Bílých Poličanech (1852). Svůj nejhlubší zájem konečně věnoval už od dob studií

důkladnému poznání středověké sakrální architektury. Jeho publikace Vergleichende Sammlungen

für christliche Baukunst si pak kladla za cíl poskytnout potřebný materiál a znalosti pro současnou

tvorbu. Samotné Grueberovy projekty nových kostelů (v Karlíně, v Breitenfeldu a Votivní chrám ve

Vídni)95 však v soutěži neuspěly. Uplatnit své schopnosti v oblasti sakrální architektury mu ale

umožnila aristokracie a stavebníci z řad bohatých měšťanů, či čerstvě nobilitovaných šlechticů, kteří

nebudovali velkolepé zámky, ale následovali společenskou špičku alespoň ve stavbě

monumentálních rodinných hrobek. Grueber se úkolu ujal tvůrčím způsobem a tak hrobky ve

95 K projektu pro Karlín viz: NA, odd. 1, APA, Ord., kart. 159; Breitenfeld: SOA Litoměřice - Děčín, RA Thun-Hohenstein, A 3 X VIII, dopis B. Gruebera Františku hr. Thunovi z 10. května 1852; Votivní chrám: [HOLLAND Hyacinth]: Bernhard Grueber (Nekrologe Münchner Künstler XXVI), in: Allgemeine Zeitung (Augsburg), 1882, Nr. 311, Beilage, 4280.

99

Sv. Janu a v Poličanech skutečně patří k jeho nejlepším dílům.

Prvním projektem, kterým se Grueber představil pražskému publiku, v době, kdy se teprve

ucházel o profesorské místo na Akademii, byl právě návrh jakéhosi kostela spojeného se šlechtickou

hrobkou, provedený ve dvou variantách, v gotickém a ve spíše „předgotickém“ stylu,96 tedy

v tehdejším německém neorománském, resp. obloukovém stylu. Byl vystaven při příležitosti Třetího

sjezdu německých architektů a inženýrů spolu s plány na restaurování Týnského chrámu. Díky

němu Grueber tehdy sklidil opravdu nadšené uznání,97 které asi nebylo podmíněné pouze tou

skutečností, že se už počítalo s jeho příchodem do Prahy.

S tímto návrhem by snad mohla souviset i hrobka ve Sv. Janu pod Skalou, kterou si nechal

postavit v letech 1846-49 majitel zdejšího panství, pražský měšťan JUDr. Maximilian Berger. Je

posazena v mírném svahu u horního okraje maličkého obecního hřbitova, nad kterým se vypíná

vskutku majestátně. [75] Na mohutném, nečleněném soklu s ochozem stojí vysoká kaple, obdélného

půdorysu o dvou klenebních polích s krátkým pravoúhlým závěrem, která je pojatá v gotickém

stylu, se sanktusníkem, hrotitými okny, opěráky a v průčelí se sochou pod bohatým baldachýnem.

Z obou bočních stran se k soklu připojuje substrukce monumentálního dvouramenného schodiště,

které vede ke vchodům do kaple. Ty jsou skryty pod italizujícími baldachýny. Těžištěm celého

průčelí je pak velký portál, který jakoby uvádí příchozího do krypty ve spodním, soklovém patře.

[76]

Jedná se v podstatě o docela nový stavební typ hrobky. Základní struktura je odvozena ze

středověkých patrových kaplí. Tento typ se patrně vyvinul v Bavorsku za vlády Ludvíka I. Prvním

příkladem na území Čech by mohla být Metternichova hrobka v Plasích (po 1826) od Josefa

Krannera, který byl se stavební činností v Grueberově vlasti velice dobře obeznámen. Ta byla ovšem

pojata v klasicistním stylu, který je charakteristický pro všechny stavby zbudované pro rakouského

kancléře.

Geneze tohoto typu je dlouhá. Snaha vyvýšit svou hrobku na monumentální sokl je docela

přirozená a je patrná už u nejstarších starověkých mauzoleí. Z antiky známe i vícepatrová mauzolea

centrálního půdorysu. Ve středověku byly rozšířené tzv. karnery, samostatně stojící patrové stavby

určené pro uložení ostatků, v jejichž patře se nacházel presbytář a v přízemí kostnice, která měla

svůj vlastní vchod. Tyto stavby byly ovšem většinou centrálami, podle vzoru Božího hrobu

v Jeruzalémě. Šlechta ale tehdy bývala pohřbívána přímo v kostelích, první soukromé hrobky

vydělené z církevní půdy s sebou přinesla teprve reformace. Pod vlivem osvíceneckého myšlení,

estetizujícího smrt, se kolem roku 1800 staly důležitým komponentem anglického parku různé

96 Bemerkungen über die Austellung bei Gelegenheit der Architekten Versammlung, in: Bohemia 17, 1844, N. 108.97 Grueberův a Krannerův projekt byla „die tüchtigsten Werke der Ausstellung“ - ibidem.

100

drobné pohřební monumenty, často ve středověkém stylu. Ty mnohdy připomínaly spíše novověké

stavby v gotickém kabátu (např. nerealizovaný návrh mauzolea královny Luisy z roku 1810 v parku

zámku Charlottenburg u Berlína od K. F. Schinkela).

Vedle funerální architektury je ale třeba hledat kořeny nového typu hrobky ještě jinde, a sice

u sakrálních staveb z dvorského prostředí. Patrové kaple (něm. Doppelkapelle) byly od raného

středověku součástí hradů, zejména falcí římsko-německých císařů. Jejich horní podlaží bylo určené

pro dvůr a dolní pro lid, a byly tak také určitou manifestací panovnické moci. Později v gotice se

s nimi setkáme nejčastěji u těch klášterů, které byly královskou fundací. Vzorem jim byla zejména

Sainte-Chapelle z pařížského paláce Ludvíka IX. Novodobou parafrází této proslulé patrové kaple

byla kaple řeckého krále Oty v Kiefersfelden v Bavorsku, postavená v letech 1834-36 podle

projektu J. D. Ohlmüllera. [74] Byla národním památníkem, který měl připomínat lásku Oty

Bavorského ke své drahé vlasti.98 Právě patrová forma odvozená z pařížské předlohy měla stavbě

zajistit náležitou monumentalitu. Mocný účin Ohlmüller ještě posílil tím, že spodní patro

koncipoval jako mohutný, arkádami obepnutý sokl s ochozem v koruně. Na něm spočívá hlavní

patro kaple, k němuž je přivedena široká schodišťová rampa.

Právě tato kaple byla patrně Bernhardu Grueberovi při projektování hrobky ve Sv. Janu

přímou inspirací. Uplatnil stejné motivy: sokl s ochozem (ačkoli jen v průčelí a ne kolem celé

stavby) a velikou, do terénu částečně zapuštěnou rampu se schodištěm, jejíž kružbové zábradlí

přechází do podobně utvářeného zábradlí ochozu. Jeho dílo tak získalo na monumentalitě, původně

vlastní královské kapli.

Výrazným prvkem hrobky ve Sv. Janu je pak velké dvouramenné schodiště po obou bočních

stranách. Z předlohy kaple v Kiefersfelden vychází jen částečně. S podobným typem

dvouramenného vnějšího schodišti bychom se mohli setkat i v italském středověku, a poté

u renesančních příměstských vil či radnic. Především pak barokní zámky se neobešly bez velkých

víceramenných schodišť. Takový typ uplatnil také Friedrich von Gärtner roku 1836 ve svém návrhu

pro plánované mauzoleum bavorské královské rodiny v Scheyern, v místě kde měla již od 12. století

vládnoucí dynastie Wittelsbachů své kořeny. Zde také může být jeden z inspiračních zdrojů

Grueberova návrhu. Gärtnerova stavba ale vychází z centrály středověkého karneru. [73]

Asi poprvé tedy spojil monumentální formu patrové kaple císařských falcí s funkcí

šlechtického mauzolea teprve Karl Viktor Keim, Gärtnerův žák, a to ve svém projektu hrobky pro

hraběcí rodinu Thurn-Taxisů. Byla vybudovaná v letech 1835-43 přímo na jejich zámku v Řezně,

uprostřed gotické křížové chodby, která dříve patřila klášteru při kostele sv. Emmerama.99 [72] Tato

98 Uwe Gerd SCHATZ: Johann Joseph Daniel Ohlmüller 1791-1839. Leben und Werk, diss. München 1991, 131-143.99 Michael GROBLEWSKI: Die Gruftkapelle des Fürstlichen Hauses Thurn und Taxis im Kreuzgang von

St. Emmeram, in: Thurn und Taxis-Studien XV, Kallmünz 1986, 123sqq.

101

hrobka budila už během své stavby pozornost současníků, např. G. F. Waagena, ale i krále

Ludvíka I.100 I Bernhard Grueber jí za svého řezenského působení věnoval velkou pozornost a

vícekrát ji také zachytil ve svých ocelorytinách. Později přímo zmiňuje její souvislost s patrovými

falckými kaplemi, resp. jednou z nich, která se nachází v Chebu, a kterou sám na místě zkoumal už

roku 1830.101 O ni se zajímali němečtí badatelé už od dvacátých let, neboť tehdy se rozhořel spor

o interpretaci tohoto typu patrových kaplí, který poprvé popsal Ch. L. Stieglitz roku 1823.102 Nejvíce

pozornosti však upoutala kaple v Norimberku. Ta byla pak v letech 1834-35 restaurována

C. A. Heideloffem pro hrobku královské rodiny. Řezenská stavba následovala hned vzápětí jejího

příkladu. Grueber sám byl jednak dobře obeznámen s norimberskou architekturou, a také byl

nepochybně podrobně zasvěcen i do tehdejší odborné diskuse. V šedesátých letech, kdy byla ještě

stále živá, se k ní sám vyjádřil ve svém pojednání o Chebu.103 Musel si tedy být dobře vědom

významových konotací spojených se stavebním typem patrové kaple.

Přes tyto veškeré paralely je však Grueberův výtvor značně osobitý. Stavba působí neobyčejně

vyváženě. Její hmota by se dala vepsat do rovnostranného trojúhelníka, jehož základnu vymezují

obě schodiště a vrchol tvoří špička štítu. I kompozice jednotlivých prvků průčelí je podřízena

vzájemně si podobným trojúhelníkům. Tak jsou pod stejným úhlem skloněny hrany štítu i myšlené

linie spojující vrcholy opěráků a baldachýnu uprostřed, a také ramena schodiště.

Především se ale Grueberovi podařilo prolomit klasicistní frontalitu a objemovou sevřenost,

jaká byla charakteristická pro výše zmíněné architekty (nejvíce pro Keima), ačkoli používali gotické

tvarosloví. Nejpatrnější je to u průčelí vlastní horní kaple, pro které bychom také asi těžko hledali

nějaké, ať už středověké, nebo novodobé paralely. Jeho nezvyklé dvouosé členění bylo

charakteristické pro neklasickou zaalpskou pozdní gotiku, ale spíše u chrámových závěrů. Střední

osa stavby je tak tvořena podporou, která je navíc akcentovaná: namísto opěráku je zde umístěna

socha Krista Salvátora, kterou docela nezvyklým způsobem vynáší svazková přípora (jakási

arkýřová noha) a svrchu ji chrání rozložitý baldachýn se třemi vysokými tenkými fiálami. Vše

vrcholí v sanktusníkové věžičce usazené na špici štítu, která je netradičně zeštíhlena a pootočena

kolem své osy o 45°, čím se ještě více zesiluje vertikální pnutí. Také horní část všech opěráků takto

rotuje.

Veškerá pozornost se ale nakonec soustřeďuje u portálu v přízemí. [76] Záklenek samotného

vstupu je hrotitý, není v něm ale ale bez kamenného tympanonu, jak je obvyklé ve středověké 100 Romantik und Restauration 290sq.101 GRUEBER Bernhard: Die Kaiserburg zu Eger, Prag / Leipzig 1864, 35sq. Groblewski tuto spojitost potvrzuje.

Dokládá navíc, že zvolená předloha v císařské kapli nebyla náhodná. Rodina Thurn-Taxisů odvozovala od štaufských císařů svůj původ a sídlili v bývalém říšském městě. Hrobky tak hrála roli politického monumentu. GROBLEWSKI (pozn. 99) 124, 129-132.

102 GRUEBER (pozn. 101) 27, 35. GROBLEWSKI (pozn. 99) 124-127.103 GRUEBER (pozn. 101) 34-37.

102

architektuře. Výzdobnou roli tympanonu nahrazuje vimperk, který je větší a položený výše, než

omezený nadedveřní prostor, a poskytuje tak vhodnější plochu pro reliéfní výzdobu (anděl

s nápisovou páskou). Na jeho vrcholu se místo běžné kytky tyčí velký kamenný krucifix. Portál je

zdůrazněn také orámováním utvořeným z dvou fiál, osazených na mohutných listových konzolách

u paty oblouku. Je tedy velice výrazným prvkem průčelí. Rozevírá se svým profilovaným šikmým

ostěním vstříc příchozímu. Boční vchody do horního patra s kaplí jsou pojaty jinak. [71] Jsou kryty

baldachýny, jaké byly obvyklé u italských středověkých kostelů (tzv. protiro) a od počátku

19. století byly oblíbené v německé architektuře.

Grueber tedy využil motivy jak z italské, tak zaalpské středověké architektury. Motiv

kruhového okna s široce rozevřeným, plochým šikmým ostěním, jaký uplatnil v přízemí na bočních

stranách hrobky, vychází z kaple Anděla strážce ve Zlaté Koruně. [77] S kompozicí dvou poměrně

úzkých hrotitých oken, nad kterými je malé kruhové okénko s čtyřlistem, se zase setkáme

u pozdněgotického západního průčelí řezenského dómu. Je zřejmé, že Grueberovy znalosti

architektonických motivů a tvarosloví nejrůznějších dob a oblastí byly opravdu široké. Cílem však

nebylo přesně napodobit historickou architekturu, ale neotřelým způsobem vyřešit zadání na velikou

soukromou hrobku a vytvořit dílo splňující nároky objednavatele na representativnost. Hrobka ve

Sv. Janu by díky svému architektonickému typu, monumentálnímu pojetí a působivému výrazu

mohla docela dobře patřit i samotným králům. Stala se tak skutečným památníkem svého vlastníka,

rodiny Bergerů, bohatých pražských měšťanů.

Stavbě zajistil patřičnou velkolepost především uplatněný typ patrové kaple, který je vlastně

paradoxně pro hrobku nevhodný a nesmyslný. Mrtví měli být přirozeně vždy ukrytí v kryptě

(κρυπτειν - skrýt, zatajit, chránit), zde však je příchozí přímo vtahován portálem do vlastního

pohřebního prostoru. Tento Grueberův originální koncept si však získal u šlechty oblibu. Byl využit

například u schwarzenberských hrobek na Orlíku (? A. Schimann, 1862-63)104 i v Třeboni (Friedrich

Schmidt, 1873-77) a u buquoyské hrobky v Nových Hradech (Josef Schulz, 1890-92).

Zcela jiným, a opět jedinečným způsobem vyřešil Grueber hrobku v Bílých Poličanech,

postavenou v první polovině šestého desetiletí na objednávku od dalšího Pražana, Františka X.

Cecinkara rytíře z Birnitz. Grueber tentokrát zvolil stavební typ baziliky, který je pro funerální

architekturu docela nezvyklý. [80] Loď přitom navrhl velmi krátkou, jen o třech klenebních polích,

takže je stavba více širší, než delší. Podobně jako v případě hrobky ve sv. Janu pod Skalou hraje

tedy i zde podstatnou roli v celkovém působení stavby zejména průčelí.

104 Je možné, že Schimann byl jen prováděcím architektem. Na základě stylového srovnání by se dalo uvažovat o Grueberově autorství projektu. K této hrobce viz: Regine BECKMANN: Der Ahnenkult des habsburgischen Hochadels am Beispiel aristokratischer Grablegen in Böhmen und Mähren, in: Marie MŽYKOVÁ (ed.): Kamenná kniha. Sborník k romantickému historismu. Novogotice, Sychrov 1997, 127-136, zde 131.

103

Zvolený typ průčelí, které je bezvěžové a kde se uplatňuje nečleněná plocha stěny a jediným

výzdobným prvkem jsou portál a rozetové okno, je charakteristický pro románské kostely, zejména

v Itálii. Zde je ale střední loď proporčně daleko více převýšena a navíc předstupuje mělkým

rizalitem lemovaným lizenami, čímž je její výška ještě podtržena. Portál je zdůrazněn panelem,

který jej završuje. Jeho plochu pokrývá jemná kružba a je korunován římsou s drobným cimbuřím.

Nad vchodem s profilovaným šikmým ostěním a hrotitým záklenkem se pne do oslího hřbetu

oblouk, který prorůstá vzhůru skrze tuto římsu a vyzdvihuje sochu Krista. Oblouk je zdoben

velikými plastickými kraby a je podpírán mohutnými listovými konzolami, odvozenými

z pozdněgotického tvarosloví. Hluboký reliéf oblouku vytváří kontrast vůči mělčímu reliéfu

rámování, což také přispívá ke vznosnosti portálu. Vertikální vzmach průčelí je pak umocněn

otevřeným lehkým sanktusníkem, usazeným ve vrcholu štítu, který je vynášen dvojicí dolů

protažených konzol.

Pultovou střechu bočních lodí zakrývá atika s kružbovým zábradlím, na jehož konci je

posazen hranol s přiloženou fiálou. Je tak jednak pevně uchopena hrana stavby a jednak je vytvořen

kontrapunkt sanktusníku ve vrcholu štítu. Grueber tedy stejně jako u hrobky ve Sv. Janu komponuje

průčelí jako celek vepsaný do trojúhelníka a formuje jej tak, že pokládá akcent na obou krajích a

střed vypíná do výše. Dosáhl tak dojmu vyváženosti a zároveň vznosnosti. V Poličanech mu k tomu

pomohla i zvolená bazilikální forma. Grueber tedy vytvořil působivé dílo, které je typově a

formálně naprosto originální. Právě požadavky bohatých měšťanů a nové nobility mu k tomu byly

vynikajícím podnětem.

104

VI. DĚJINY STŘEDOVĚKÉ ARCHITEKTURY A RESTAUROVÁNÍ PAMÁTEK

„Neboť každý Čech, chovající v srdci svém cit pro čest národa svého a velebnost

historickou vlasti své, zajisté též toužebně žádá, aby památky z dávných věků vlasti [...]

od záhuby a konečného zahlazení ochráněny, a vedle důležitosti své oceňovány byly.“Jan Erazim Vocel, O starožitnostech českých a o potřebě chrániti je před zkázou, 1845

Výzkum a zachování památek: šlechta x národ x stát

Když byl Bernhard Grueber roku 1844 povolán na pražskou Akademii výtvarných umění na místo

profesora architektury a dějin umění, byl v německých zemích známým znalcem středověkých

památek, autorem uznávaných odborných obrazových publikací a činným architektem, který začínal

svou praxi při stavbě neogotického kostela v Au a při restaurování řezenského dómu.

Právě těchto zkušeností bavorského architekta si Společnost vlasteneckých přátel umění

obzvláště cenila. Údajně hned vzápětí po jeho přesídlení do Prahy mnozí přátelé umění vyslovili

přání, že by mohl vypracovat a zveřejnit přehled středověkých památek nacházejících se v zemi.

Grueber některé přední z nich navštívil dokonce už předtím. Velmi rád se ujal tohoto úkolu, který,

jak později uvádí, zcela odpovídal tomu, čím se sám zabýval, a oblasti, ve které působil.1 Završením

jeho třicetiletého úsilí se pak stal objemný čtyřsvazkový korpus Die Kunst des Mittelalters in

Böhmen. Kromě toho mu Společnost, když chtěla při rozvažování o jeho přijetí na místo profesora

na Akademii prověřit jeho schopnosti, zadala jako první úkol vypracovat projekt právě z oblasti

restaurování, a sice kostela P. Marie před Týnem.2 Navíc mu bylo ze strany Františka hraběte Thuna

přislíbeno, že mu bude svěřena dostavba katedrály sv. Víta.

Ve svém průkopnickém úsilí podpořit poznání a obnovu středověkých staveb v Čechách však

Společnost nezůstala dlouho sama. Probuzení tohoto zájmu souvisí s kulturní a společenskou

proměnou v Evropě kolem roku 1800, s počátkem historismu a konstituování občanské společnosti.

Historie začala hrát důležitou roli v ideologii utvářejících národních států. Středověké památky

získaly význam jako doklady hluboko do minulosti sahající národní kultury. Skrze jejich poznání se

mělo upevňovat národní uvědomění, láska k vlasti. Pro německý národ se gotická architektura stala

prostě „teutsche Baukunst“ par excellence. Myšlení německé romantiky pak mělo velký vliv ve

střední Evropě. I v Čechách se staly památky objektem bedlivé pozornosti, a to hned tří subjektů:

nejdříve Společnosti vlasteneckých přátel umění motivované osvícenským patriotismem, později

rakouského státu, který se snažil získat nad touto „národní“ záležitostí centrální kontrolu. Proti 1 Bernhard GRUEBER: Die Hauptperioden der mittelalterlichen Kunstentwicklung in Böhmen, Mähren, Schlesien und

den angrenzenden Gebieten, Prag 1871, Vorbericht, nepag. 2 SEIBERTZ, Bd. IV, 258.

105

oběma se vymezovalo české národní hnutí. S jeho postupným rozvojem od čtyřicátých let byl potom

nutně Bernhard Grueber, který si brzo získal pověst českému umění nepřátelského Němce,

v působení ve „svém“ oboru značně determinován.

Společnost vlasteneckých přátel umění ovšem na počátku nejspíše vkládala do Gruebera velké

naděje. Její zájem směřovaný původně zejména k malířství se od čtyřicátých let soustředil také na

architekturu, a zejména ochranu středověkých památek. Bylo to z podnětu Františka hraběte Thuna,

který byl velký patriot a byl značně ovlivněn myšlenkami německých nadšenců pro gotiku. K jeho

největším zásluhám se počítá založení Jednoty pro dostavění chrámu sv. Víta (1844). Počátkem

čtyřicátých let svedl urputný, leč marný boj o zachování pražské brány ve Slaném3 a přičinil se

o záchranu jižního křídla Staroměstské radnice, neboť na základě jím vypracovaného memoranda

s architektonicko-uměleckým rozborem této stavby bylo z rozhodnutí císaře zastaveno už započaté

bourání.4 Již uskutečněná demolice východního křídla (roku 1838), tedy zkáza přední gotické

památky probudila Společnost k intenzivnímu činnost. „Pro ochranu ctihodných památek umění“

ohrožovaných ze všech stran bylo třeba učinit opatření. Byla navázána spolupráce s druhým

domácím spolkem, který si rovněž stanovoval za cíl pečovat o rozkvět národní kultury a chránit

staré památky, se Společností vlasteneckého muzea. Cílem bylo získat přehled o všech v Čechách

dochovaných starožitnostech („Alterthümer“) a zabránit jejich ztrátě.5 Jednání s muzejním spolkem

vedl opět hrabě Thun, který byl poté pověřen, aby formuloval svou představu ohledně zamýšleného

sboru pro ochranu starožitností.6 Jeho úkolem mělo být pořízení soupisu památek všech uměleckých

oborů a zabraňovat jejich ničení a vývozu do ciziny, kresebná dokumentace staveb odsouzených ke

zkáze, sbírání předmětů umělecké, uměleckohistorické i historické hodnoty a uspořádání muzejní

sbírky a konečně osvěta v nejširších vrstvách společnosti.7

Nakonec se ovšem roku 1843 ustavil Sbor pro vlasteneckou archeologii pouze jako orgán

Muzea, které si přálo rozhodovat bez ohledů na umělecký spolek. Tuto tendenci vehementně

prosazoval zejména František Palacký, za jehož působení se Muzeum stále více profilovalo jako

výlučně „česká“ instituce. Ve stanovách utvořeného Archeologického sboru tak byl pojem

„starožitnosti“ vymezen úžeji, než v Thunově návrhu: jako duchovní a umělecký plod zhotovený od

Čechů a pro Čechy.8 Bylo to právě Muzeum, které se napříště stalo předním podněcovatelem české

národní kultury. Společnost vlasteneckých přátel umění postupně ztrácela ve věcech ochrany

3 Jakub PAVEL: Dějiny památkové péče v českých zemích v 19. století (Od osvícenství do první světové války), in: Sborník archivních prací XXV, 1975, 197-199.

4 Ibidem 192.5 „Zum Schutze ehrwürdiger Denkmale der Kunst“ - výroční zpráva SVPU za rok 1841/1842, 6.6 PAVEL (pozn. 3) 207. 7 Srov. ibidem 208. Podle J. Pavla však František hr. Thun vycházel z „chudých teoretických podkladů“ a jako

„šlechtichtický landespatriot“ trpěl „nedostatkem citu“ pro jedinečnosti českého národního umění. - Ibidem 221.8 Ibidem 210.

106

národních památek rozhodující pozici.

Roku 1848 se pak definitivně rozešly politické zájmy české, zemsky-patriotické („böhmisch“)

šlechty a českého („tschechisch“) národního hnutí. Převážně aristokratická Společnost

vlasteneckých přátel umění už se nadále v ochraně památek neangažovala. Novou platformou

výzkumu středověku se stal časopis Památky archeologické a místopisné, vycházející od roku 1854.

Byl redigován jedním z členů Archeologického sboru, vlasteneckým literátem Karlem Vladislavem

Zapem (1812-1871), který byl povoláním středoškolský učitel češtiny, dějepisu a zeměpisu.9 Právě

na stránkách Památek pak vycházely nejostřejší kritiky Bernharda Gruebera a jeho tvorby, většinou

z pera samotného redaktora.

Od počátku padesátých let však začal hrát roli v péči o kulturní dědictví především rakouský

stát. Roku 1850 byla ve Vídni založena c. k. Centrální komise pro výzkum a zachování stavebních

památek (k. k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale). Její vznik je

spjat s nastolením absolutismu a posílením byrokratismu. Na počátku byla v podstatě jedním

z dalších úřadů, vykonávajících centrální kontrolu nad jednotlivými korunními zeměmi monarchie.

V každé z nich byl ustanoven konzervátor, čímž měla být také postavena alternativa k privátním

spolkům. Cílem bylo získat přehled o památkách v monarchii, vytvořit jejich soupis a klasifikaci.

Zhodnocení jejich umělecké kvality mělo hlubší význam v osvětě lidu, jeho výchově k vlastenectví

a zapojení do účasti na uchování tohoto národního dědictví.10

Oproti západním zemím bylo Rakousko v poznání svých památek daleko pozadu. Ty byly

„[...] i samotným odborníkům známy jen velmi neúplně,“ přiznává sám Rudolf von Eitelberger

v prvním čísle zpravodaje Centrální komise. „Ještě více jsme vzdáleni tomu, abychom mohli

předložit systematickou nauku o památkách.“11 Vzorem se staly především výsledky dosažené

v německých zemích. Český národ pak se od úsilí Centrální komise v celé historii její existence

poněkud distancoval a často měl trochu jinou představu o správné formě uměleckohistorického

bádání a restaurování památek.

V oblasti ochrany památek spojoval zájmy jak české národní, tak státní instituce Jan Erazim

Vocel (1802-1871). V předbřeznové době byl věrným vlastencem a patřil k zakladatelům muzejního

Archeologického sboru, jehož byl jednatelem a později též předsedou. V padesátých letech se již ale

z pohledu obrozenců nacházel na straně „konzervativnějšího“ křídla. Roku 1854 byl jmenován, jako

vůbec první v Čechách, konzervátorem rakouské Centrální komise.12 Právě díky Vocelově

9 Ottův slovník naučný 27, 1908, 430sq.10 Srov. Walter FRODL: Idee und Verwirklichung. Das Werden der staatlichen Denkmalpflege in Österreich, Wien

/Köln / Graz 1988, 76-79.11 „[...] selbst den Männern vom Fache nur sehr unvollständig bekannt. Noch weiter entfernt sind wir, eine

systematische Monumentalkunde [...] liefern zu können.“ - Cit. podle: FRODL (pozn. 10) 120.12 Karel SKLENÁŘ: Jan Erazim Vocel. Zakladatel české archeologie, Praha 1981.

107

nadšenému zájmu a plnému nasazení byla řada památek zachráněna před úplným zničením.13

V plnění svého poslání pak rozvinul bohatou spolupráci s Bernhardem Grueberem, který byl

dokonce někdy nazýván pomocným konzervátorem.14

Setkaly se tak zájmy dvou učenců, jejichž východiska byla původně poněkud protichůdná. Na

jedné straně oba dva patří k téže generaci, kterou poznamenala německá romantika. Také Vocel za

mlada holdoval poezii a putoval s náčrtníkem v ruce za tajemnými středověkými hrady. V rámci

činnosti archeologického sboru se pak pustil do opravdového studia archeologických nálezů a

sakrální architektury pamatujících počátky křesťanství u nás. Jeho cílem bylo doložit, že kořeny

vývoje české kultury sahají hluboko do minulosti. Z podobných pohnutek začínal o něco dříve

v Bavorsku se zkoumáním středověku také Grueber, ovšem s tím rozdílem, že se snažil prokázal

vyspělost německého národa. S úplně stejnou horlivostí a zaujetím se však potom ponořil do studia

středověkého umění i v Čechách.

Výsledky uměleckohistorického bádání obou učenců jsou ale nesrovnatelné. Vocel ve své

první významné publikaci Grundzüge der böhmischen Altertumskunde (Základy nauky o českých

starožitnostech, 1845) soustředil pozornost především na ty nejstarší české památky, které by

dokládaly hluboko sahající kořeny domácí kultury. Zajímala ho tedy zejména česká literatura a

lidová slovesnost, pravěké archeologické nálezy, iluminované rukopisy a z oblasti architektury

hlavně stavby z románského období.15 Nejmenuje ale mnoho konkrétních příkladů a omezuje se na

výčet několika hlavních charakteristických znaků každého historického slohu. Ve stati o desetiletí

mladší, Übersicht der romanischen Baudenkmale in Böhmen (Přehled románských stavebních

památek, 1856), která byla uveřejněna v prvním ročníku zpravodaje Centrální památkové komise,16

už uvádí památek nepoměrně více, ale stále je nijak netřídí, ani chronologicky ani podle stylu.

I českou verzi této studie (Kostely románského slohu v Čechách)17 jen rozšířil o několik málo

příkladů. Později už se jeho práce více méně zaměřují pouze na určité stavby. Vocel si neosvojil

metodu stylového rozboru a nedospěl k uměleckohistorické syntéze.18 Byl sice kritickým a

erudovaným vědcem, ale jeho hlavní přínos spočívá spíše v tom, že položil základy novodobé české

archeologie.

Ani okruh českých badatelů publikujících v Památkách archeologických si nekladl nijak

vysoké cíle a šel spíše ve stopách stanov muzejní instituce, ve kterých je kladen důraz na

sbírkotvornou činnost. Výsledkem tak byly většinou práce topografického rázu, výčet památek, 13 K činnosti Vocela v Centrální památkové komisi viz SKLENÁŘ (pozn. 12) 160-163.14 Archiv UK, pozůstalost J. E. Vocela, inv. č. 1-13.15 Jan Erazim VOCEL: Grundzüge der böhmischen Altertumskunde, Prag 1845.16 MCC I, 1856, 145-149.17 Publikováno v: PA II, 1857, 118-124.18 Srov. Klement BENDA: Jan Erazim Vocel, in: Kapitoly z českého dějepisu umění I, Rudolf CHADRABA et al.

(eds.), Praha 1986, 98-103.

108

jejich popis a vylíčení historie. To jistě také mělo ohromný význam. I Grueber připojuje na závěr

své první syntetické studie o stavebních památkách v Čechách jakýsi vzor a podklad, podle kterého

by měl být prováděn jejich odborný soupis. Předkládá seznam všech otázek, jaké si mají badatelé

klást a čeho všeho si mají všímat. A zakončuje jej výzvou: „Dokud ještě běží o to sbírat, musí

přiložit ruku k dílu co nejvíce lidí.“19 Později, v předmluvě ke své velké syntéze o umění

středověku, vzdal chválu nejen německým, ale i českým badatelům, a vedle publikací Centrální

komise také „sběratelské píli“ Památek.20

Teprve Grueber ale učinil krok ke skutečným dějinám umění v Čechách. Už jeho první

syntetická práce Charakteristik der Baudenkmale Böhmens (Charakteristika stavebních památek

Čech, 1856), která nejdříve vycházela rovněž na stránkách zpravodaje Centrální památkové komise,

nedlouho po otištění zmíněné Vocelovy stati, není jen pouhou topografií, ale skutečnou

„charakteristikou“. Vedle nebývale širokého přehledu o zdejších stavebních památkách má Grueber

schopnost rozlišit jednotlivé stavební fáze, přesně vystihnout stylové rozdíly a popsat celkový

umělecký vývoj země. Definuje přitom i specifika jednotlivých regionů. Vše dokáže navíc díky

zevrubné znalosti odborné literatury a architektury sousedních i vzdálenějších zemí zasadit do

evropského kontextu. Grueberovy schopnosti ocenila i Centrální komise a roku 1856 se jednohlasně

usnesla jmenovat ho „za jeho zásluhy“ svým korespondentem.21

Dokonce ani K. V. Zap nemohl popřít přínos Charakteristiky. V její recenzi neupírá

Grueberovi zásluhy a uznává, že „jest potěcha každému čtoucímu, seznámiti se s jeho ač stručným

ale jasným a poučlivým výkladem zvláštností slohu romanského a gotického, taktéž s rozbory

některých staveb, jež za charakteristické toho i onoho směru považuje. Trefnost mnohých myšlének,

jasnost a zevrubnost u posuzování předmětův, jež na základě vlastního zpytování popisuje, nikdo

mu neupře.“ A nezamlčuje, že Grueber obzvláště vyzdvihuje umění lucemburské doby a pozdní

gotiku vladislavskou, kdy se rozvinula osobitá národní škola. Ale nemohl se s ohledem na to, jak

mu „vlastenecký cit káže“, rozhodně smířit s tím, že Grueber nehodnotí románské památky

v Čechách ve srovnání se zahraničními právě pozitivně, že často hledá vzory a původ v Německu a

že líčí umělecký vývoj jako několikrát přerušený a neposuzuje tedy jednotlivé stavby jako „plod

domácího umu“. Grueber se ale stěží v těchto bodech odchýlil od pravdy. Zap sice také nakonec

připouští, že se z tohoto spisu „milovník vlasteneckých památek [...] mnohému naučiti může.“22 Ale

jeho emotivní výtky brzy přinesly ovoce. Grueberův další osud byl zpečetěn.23 19 „So lange es noch gilt zu sammeln, müssen möglichst Viele Hand anlegen.“ - GRUEBER Charakteristik, nepag.20 „Sammelfleiss“ - GRUEBER Kunst d. Mitt. I, 1871, III.21 Usnesení zasedání komise ze 16. prosince 1856 - NA, odd. 2, PÚ/R, kart. 111.22 Karel Vladislav ZAP (rec.): Charakteristik der Baudenkmale Böhmens [...] von Bernhard Grueber, in: PA II, 1856-

1857, č. 5, 238-239.23 Jak velké emoce vzbudila jeho Charakteristika dokládají i vepsané české poznámky na stránkách v jednom

z dochovaných výtisků v Městské knihovně v Praze. Rozhořčují se nad tím samým jako K. V. Zap (docela jako by je

109

Když pak roku 1859 konečně obnovila Jednota pro dostavění chrámu sv. Víta svou činnost,

přerušenou roku 1848, bylo o Grueberově případném vedení stavby, které mu bylo původně

přislíbeno, rozhodnuto předem. „Kdo se stane stavitelem chrámu, posud není známo, avšak

nepochybujeme, že to bude Čech, neboť máme stavitele, jako Krannera, Ullmanna a Bergmanna

[...],“24 referuje se v Lumíru o výsledcích prvního zasedání uměleckého výboru Jednoty. Roku 1844

ještě Bohemia plesala nad tím, že je dostavba chrámu konzultována se „znamenitými, německé

[tj. středověké] architektury znalými mistry, jmenujme jen našeho Krannera a slavně známého

architekta a profesora Gruebera z Regensburgu [...].“25

Přestože Grueber tehdy prováděl společně s Krannerem, a také Hermannem Bergmannem a

žáky profesora Carla Wiesenfelda, detailní zakreslení chrámu, roku 1859 by na to Jednota byla

bývala nejraději zapomněla.26 Její první starostí ale bylo získat zhotovené kresby, které potom měly

být poskytnuty „k dispozici, pro srovnání a pro kontrolu“ při provádění nového zaměření a

zakreslení. Jednota tímto úkolem, jak se praví v Lumíru, „velemoudře“ pověřila „umělce schopného

a vzdělaného“, Ignáce Ullmanna.27 Stavitelem katedrály pak byl roku 1860 jmenován Josef

Kranner, který mezi tím získal zkušenosti při stavbě slavného vídeňského Votivního chrámu.

František hrabě Thun jej však doporučil také s tím, že „[...] dostál úplně naší důvěře ve vlastenectví

a nezištnost jeho.“28

Katedrála se stala alespoň ústředním tématem Grueberovy uměleckohistorické práce. Nejdříve

publikoval stať o pražských panicích (1865), ztotožněných se syny Petra Parléře, a o něco později

obsáhlou studii věnovanou této stavbě a jejím architektům (Die Kathedrale des hl. Veit zu Prag,

1869). Závěry svého mnohaletého bádání pak shrnul na sklonku života v monografii Petra Parléře

(1878). Vedle stavební historie, popisu a pojednání o sochařské a malířské výzdobě dómu se

soustřeďuje zejména na přesnou charakteristiku stylu obou jeho architektů, Matyáše z Arrasu a

Petra Parléře. Podařilo se mu při tom vystihnout to podstatné a vykreslit jejich osobitost. Poprvé tak

byl psal sám). Tak například jako odpověď na Grueberovo tvrzení, že až do začátku 14. století architektura v Čechách neprošla vlastním kontinuálním vývojem, zde stojí: „uč se Němče, abys poznal opak“. A názor, že Čechy oproti ostatním zemím neměly mnoho románských památek, vzbudil ještě větší rozhořčení: „tlacháš Němče, nic nevěda, čti staré Památky naše! (Památky II s. 209)“ - GRUEBER Charakteristik 13, 5. Více než dva ročníky toto periodikum v roce vydání Charakteristiky nemělo.

24 Lumír IX, 1859, č. 22 (2. 6.), 524, srov. též: VYBÍRAL Parler 187.25 „[...] tüchtige, der altdeutschen Architektur kundige Meister, wir nennen nur unsern Kranner und den rühmlich

bekannten Architekten und Prof. Grueber in Regensburg [...].“ - Bohemia XVII, 1844, Nr. 35. 26 V protokolech ze zasedání uměleckého odboru Jednoty Grueber není jmenován přímo, mluví se o získání kreseb od

„den betreffenden Eigenthümer“, ale k tomuto bodu se pak vztahuje poznámka Fr. Thuna, kde jsou oni vlastníci uvedeni: Bergmann a Grueber. Srov. Marie KOSTÍLKOVÁ / Taťána PETRASOVÁ: Jednota pro dostavění Chrámu sv. Víta na Hradě pražském I, 1842-1871 ( = Fontes historiae artium VIII), Praha 1999, ed. I/1, 31 a ed. I/2, 36.

27 „zur Benützung, Vergleichung und theilweisen Controlle“ - KOSTÍLKOVÁ / PETRASOVÁ (pozn. 26), ed. II/6, 113. Kranner poskytl 11 listů, Wiesenfeld 48 listů, provedených svými žáky. Lumír (pozn. 24) 524.

28 Cit. podle: Taťána PETRASOVÁ: Umělecký odbor Jednoty pro dostavění Chrámu sv. Víta na Hradě Pražském v letech 1859-1871. Umělecká a puristická praxe neogotiky, in: KOSTÍLKOVÁ / PETRASOVÁ (pozn. 26) 17; srov. Marie KOSTÍLKOVÁ: Založení Jednoty [...] a počátky její činnosti, in: ibidem 12.

110

dospívá k přesné dataci stavebních fází a k rozlišení autorského podílu obou stavitelů na

provedeném díle, které je více méně přijímané i dnes.29 Nakonec se věnuje i okruhu jejich dalšího

působení, a na základě stylového srovnání dospívá k novým atribucím. V odborných kruzích

Grueberova práce našla příznivý ohlas. Spolek architektů a inženýrů, který knihu vydal, však příliš

spokojen nebyl. Na českou společnost působily některé Grueberovy názory jako olej přilitý do ohně.

Nelíbilo se jí, že vyzdvihuje uměleckého génia Parléře, jehož německý původ dokládá.30

Ostatní Grueberovy práce už nebyly tak kontroversní, a tak jim nikdo valnou pozornost

nevěnoval. Kromě řady drobnějších článků věnovaných jednotlivým památkám vydal Grueber ještě

rozsáhlé syntetické studie o památkách Kutné Hory (1861) a Chebu (1864),31 které jej obzvláště

zajímaly, dokonce už v době svého působení v Řezně. Zaměřil se také na tehdy probíranou otázku

o možné interpretaci Karlštejna jako schrány sv. Grálu a tyto dohady v jednom svém článku

přesvědčivě vyvrátil.32 Jednou z jeho posledních publikací je pak obsáhlá stať o Benediktu

Riedovi,33 tedy vedle Parléře druhé nejvýraznější osobnosti pozdněgotické architektury.

Grueber se však ve svém uměleckohistorickém bádání nezaměřil jen na klíčové otázky a

špičky umělecké produkce. Jak bylo již řečeno, za hlavní úkol si stanovil vypracovat systematicky

obecné dějiny uměleckého vývoje celé oblasti Čech. Už jen jeho praxe architekta jej zavedla do

nejrůznějších, vzdálených koutů země. Cestování s náčrtníkem v ruce, mapování, poznávání a

zakreslování památek Grueber obětoval maximum času už za studií a když potom vyučoval na

polytechnice v Řezně, zavítal postupně během prázdnin do všech německých i rakouských zemí

(včetně severní Itálie). Vydal tehdy spolu s Adalbertem Müllerem tlustý svazek průvodce po

Bavorském lese (Der Bayrische Wald - Böhmerwald, 1846), a připravoval podobnou práci

o Westfálsku.34 Podstatnou součástí byl nejen obsažný text, ale také řada vedut zobrazujících

starobylé hrady, města a jednotlivé pamětihodnosti. Grueber byl mimo jiné výborný kreslíř a

grafik.35 Byl autorem i publikací vysloveně obrazových, jakýchsi turistických suvenýrů, s pohledy

na památky starobylého Řezna (Regensburger Vergißmeinnicht, 1848) nebo těch podél cesty po

Dunaji (Donaupanorama von Ulm bis Wien, 1848). I později vždy věnoval obrazové složce svých

29 Srov. kritické zhodnocení Grueberových spisů věnovaných katedrále a Parléři, které provedl Jindřich VYBÍRAL: Peter Parler in der Sicht Bernhard Gruebers. Zur Rezeption der Gotik im 19. Jahrhundert, in: Architectura 30, 2000, 175-180.

30 Srov. VYBÍRAL Parler 180-183.31 Die Baudenkmale der Stadt Kuttenberg in Böhmen, Wien 1861; Die Kaiserburg zu Eger und die an dieses Bauwerk

sich anschliessenden Denkmale, Prag / Leipzig 1864; Der schwarze Thurm auf der Kaiserburg zu Eger, in: MVGDB I, 1862/1863, Hf. IV, 1-8.

32 Bernhard GRUEBER: Die Kaiser Ludwig der Bayer, Karl der Vierte und die Gralsage, in: MVGDB IX, 1871, 183-186.

33 Meister Benedikt von Laun und seine Werke, in: MAIV V, 1870, 1-4; Die Sct. Nikolauskirche in Laun, in: MAIV VI, 1871, 1-3.

34 BSB - Hs. Abt., Thierschiana I 87, dopis Gruebera Friedrichu Wilhelmu Thierschovi ze 6. 12. 1840. 35 Jeho kresby ve sbírce grafiky NG v Praze (sg. K 29.807, K 30.868, K 30.867, K 10. 318, K 10.317) by mohly být

právě z těchto cest, zobrazují památky z Bavorska, Westfálska a podél Dunaje.

111

studií mimořádnou péči. Vedle těchto spíše topografických prací se pak Grueber zabýval detailními,

analytickými studiemi středověké architektury, které byly pro změnu doprovázené přesnými

kresbami architektonických článků a ornamentiky.

Na tyto bohaté zkušenosti mohl Grueber navázat v Čechách. Záhy po svém příchodu do Prahy

byl podnícen ke zpracování dějin umění této země. Roku 1857 se v Müllerově umělecko-

biografickém slovníku píše, že Grueber připravuje k vydání „Dějiny architektury v Čechách“

(Geschichte der Baukunst in Böhmen).36 Práce však narůstala netušeným způsobem, jak Grueber

později poznamenal,37 a stala se nakonec jeho životním dílem. Výsledná publikace Die Kunst des

Mittelalters in Böhmen obsáhla čtyři svazky velkého formátu, s téměř tisícem vyobrazení. Toto dílo

setkalo se zvláštní podporou Centrální komise pro výzkum a zachování stavebních památek a ještě

před dokončením jej roku 1865, a znovu v letech 1868-69 shlédla vláda ve Vídni. Poté bylo roku

1870 schváleno, že jeho publikování bude financovat ministerstvo kultu a vyučování.38 První dva

svazky byly uveřejňovány ve zpravodaji komise.

Středověké umění v Čechách se tak dočkalo své první vlastní velké syntézy. Úvodem jsou

vylíčeny obecné geografické a etnografické poměry. Dále je vždy umění každé periody zasazeno do

historických souvislostí a je vyložen jeho vývoj a charakteristika. Následuje rozbor jednotlivých děl

roztříděných typologicky či chronologicky. Kromě architektury, malířství a sochařství zde získaly

své místo i rukopisy a umělecké řemeslo, zejm. liturgické předměty, ale i různá zdobná kování.

Pozornost je věnovaná rovněž urbanismu, a pak nejen sakrální a hradní architektuře, ale i

měšťanské a dřevěné lidové, jak hrázděným a roubeným domům, tak zvonicím. Vedle soch a reliéfů

tu najdeme i kamenné sakramentáře, kazatelny a boží muka; z malířství deskové obrazy, nástěnnou

malbu i miniatury. K výkladu jsou navíc připojeny podrobné medailony předních osobností,

zejména Petra Parléře, a pak mistrů z pozdní gotiky.

Odborná veřejnost v zahraničí přijala Grueberovo dílo s vděčností. Wilhelm Lübke všechny

čtyři díly podrobně recenzoval a dospěl k závěru, že „se snad žádná jiná země nemůže pyšnit tak

dokonalým vylíčením uměleckohistorického vývoje, jako Čechy.“39 C. von Fabriczy označil dílo za

„epochální: poprvé otevírá dějiny umění Čech širším kruhům v takové úplnosti, která je jako

výsledek píle jedné jediné pracovní síly ohromující.“40 Čeští „obrozenci“ byli ale pobouřeni.

36 MÜLLER 304.37 B. GRUEBER: Die Hauptperioden der mittelalterlichen Kunstentwicklung in Böhmen, Mähren, Schlesien und den

angrenzenden Gebieten, Prag 1871, Vorbericht, nepag.38 Bericht der k. k. Central-Commission für Erforschung und Erhaltung der kunst- und historischen Denkmale über ihre

Thätigkeit in den Jahren 1874 und 1875, in: MCC II NF, II.39 „Wohl kein anderes Land sich einer so vollendeten Darstellung seiner kunstgeschichtlichen Entwickelung rühmen

könne wie Böhmen.“ - Allgemeine Zeitung 1871, Beil. 284.40 „[...] epochenmachend: es erschloß die Kunstgeschichte Böhmens zuerst weiteren Kreisen in einer Vollständigkeit,

die als Resultat des Fleißes einer einzelnen Arbeitskraft staunenerregend ist.“ - C. v. F. [Fabriczy]: Bernhard Grueber, in: Kunst-Chronik. Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst 18, 1883, Nr. 12, 225.

112

Antonín Baum, který byl mimo jiné aktivním členem Archeologického sboru, sice uznal, že se jedná

o „první soustavné vypsání dějin umění v Čechách“, ale jeho autor byl podle něj „vědomý a

zúmyslný zapíratel domácího umění“.41 Argumenty byly stále obdobné. Grueber jistě nebyl

neomylný, ale kritikové jako Baum, nebo později Josef Kalousek,42 mnohá jeho tvrzení překroutili a

obvinili jej ze lží a nacionalistické zaujatosti zcela neprávem.

Například Kalousek podsouvá Grueberovi názor, že románské rotundy sloužily v Čechách

jako křtitelnice, nebo karnery, a říká, že je tomu ve skutečnosti docela jinak, že byly totiž farními

kostely, nebo hradními kaplemi. Grueber ale už v Charakteristice tvrdil: „V žádném případě se nedá

předpokládat, že byly křtitelnicemi; ty bývají zasvěceny sv. Janu Křtiteli, a to není jedna jediná

z těchto kaplí. [...] mnohé z těchto budov byly už ve 14. století počítány jako farní kostely. [Tedy] ne

vždy před sebou máme márnice nebo hrobní kaple.“43 V Umění středověku svůj názor trochu

pozměnil a říká, že většina z nich byla hřbitovními kaplemi, „[...] ale přesto se nezřídka vyskytují

případy, že byly založeny také jako farní kostely.“44

Kritická slova historika Kalouska nebo architekta Bauma však měla větší váhu, než

skutečnost.45 Rotundy měly totiž dokládat, že Čechy navázaly na kulturu Byzance, kde je častý typ

centrálních kostelů, a tudíž nebyly ovlivněny Německem, kde se vyskytují obdobné karnery

kruhového půdorysu. Tak český historik dospívá k tomuto závěru: „V západních zemích německých

není takových staveb; o tom měli by přemýšleti ti, kdož všechno umění v Čechách vyhlašují za

přišlé z Němec.“46 Nevšímá si ale toho, že sám Grueber české rotundy považuje za sice skromné

rozměry i výzdobou, ale přesto jedinečné. Například se pozastavuje nad pozoruhodnou technikou,

jakou jsou často vystaveny a zvláště upozorňuje na lucerny s okénky, „jejichž konstrukce prozrazuje

ne bezvýznamné mistrovství“.47

Podobných dokladů, že z nacionálně motivované zaujatosti by měli být obviněni především

kritikové, a ne kritizovaný, bychom mohli uvést celou řadu. Grueber také jistě nepovažoval vše za

import z Německa. Co ale zmohl, když s německými sousedy byly vždy čilé kulturní styky.

41 Antonín BAUM: Jak se píše historie umění českého, in: PA IX, 1871, col. 241sq., 248, idem: Jak píší historii českého umění, in: PA IX, 1872, col. 368, 376, 382. Srov. VYBÍRAL Parler 180sq.

42 Josef KALOUSEK: O historii výtvarného umění v Čechách, in: Osvěta 1877, č. 5, 321-342.43 „Taufhäuser dürfen wir in keinem Falle vermuthen; diese führen stets den Titel des heil. Johannes des Täufers, dem

keine einzige dieser Capellen gewidmet ist. [...] mehrere dieser Gebäude schon im vierzehnten Jahrhunderte als Pfarrkirchen aufgezählt werden, [...] wir nicht jedesmal Leichen- und Gräbercapellen vor uns haben.“ - GRUEBER Charakteristik 10.

44 „[...] doch kommt es nicht selten vor, dass sie auch als Pfarrkirchen gegründet worden sind.“ - GRUEBER Kunst d. Mitt. I, 65.

45 Ještě Klement Benda například tvrdí: „Grueber však nikdy nepochopil, že česká rotunda byla farní kostel a nikoli „coemeterium“, kostel hřbitovní a hrobní [...]“ - K. BENDA: Vocelovi pokračovatelé a současníci, in: Kapitoly z českého dějepisu umění I, Rudolf CHADRABA et al. (eds.), Praha 1986, 115. Na skutečnost, že Benda nekriticky převzal tvrzení Grueberových odpůrců, upozornil už J. VYBÍRAL (Parler 182, pozn. 38).

46 KALOUSEK 328.47 „[...] deren Construction eine nicht unbedeutende Meisterschaft verräth [...]“ - GRUEBER Kunst d. Mitt. I, 66.

113

Mnohokrát ale zároveň dokládá jedinečnost umělecké tvorby v Čechách, především v době

Karla IV. a v pozdní gotice.

I to nejpozitivnější zhodnocení Grueberova přínosu z pera českého autora vyznívá poněkud

rozporně: „Víme dobře, jakými spisy jeho trpí vadami [...]. Pravda, mi na nich mnoho chyb a

poklesků vidíme, nám nedostatky jejich zřejmější jsou než v cizině [...]. Ale Grueber pracoval vždy

s chutí, vedle E. J. Vocela není druhého dosud, jenž by o českém umění více zpráv veřejnosti by

podal, než Grueber. A kdyby spisy jeho jiné ceny neměly, než že nám ukázaly, kde a mnoho-li po

Čechách památek uměleckých, dosti by na tom bylo.“48 Baum byl ale přesvědčen, že „pro naše

krajany Grueber své charakteristiky českých památek stavitelských sotva píše.“49 Nejvíce mu pak

vadilo, že právě „tento vědomý a zúmyslný zapíratel domácího umění“ získal možnost, vydat své

dílo na státní náklady. Kdo jiný by však mohl stát na Grueberově místě?

Ten už také podobné útoky nehodlal déle snášet. „Moje touha znovu spatřit Mnichov a vůbec

Bavorsko, roste hodinu od hodiny [...],“ svěřuje se svému příteli ve chvíli, kdy získal od

ministerstva honorář za Umění středověku, který mu pak umožnil vrátit se do rodné vlasti.50 Trvalo

to ještě dva roky, než mohl Čechy definitivně opustit. Roku 1873 se usadil nejdříve ve Freisingu, a

teprve dalšího roku konečně zakotvil ve Schwabigu, tehdy ještě mnichovském předměstí. Zde pak

pracoval na korekturách svého životního díla, které postupně vycházelo v letech 1871-79 ve Vídni.

První fundované dějiny středověkého umění v Čechách, které se staly základem české

medievalistiky, byly tedy dokončeny v Mnichově a vydané ve Vídni na náklady monarchie.

„Hanobitelem českých památek“ ?

„Ich habe keinen alten Stein angetastet, und jede Neuerung von allen Seiten geprüft,

ob sie im Geiste des zu restaurirenden Denkmales gedacht sei.“

Bernhard Grueber, 1858

Své důkladné a obsáhlé znalosti středověké architektury mohl Bernhard Grueber uplatnit při

restaurování stavebních památek. Při každém projektu vždy nejprve provedl stavební průzkum

daného objektu a seznámil se s jeho historií. Dokázal tak dobře posoudit konkrétní charakter stavby,

její případnou uměleckou kvalitu a historický, či památný význam. S vědomím všech těchto hodnot

pak přistupoval k organismu památky pokud možno obezřele. Z dnešního pohledu, ovlivněného

48 Karel B. MÁDL: Bernard Grueber [nekrolog], in: Ruch IV, 1882, 544.49 Antonín BAUM: Jak se píše historie umění českého, in: PA IX, 1871, col. 242. 50 „Meine Lust, München und überhaupt Bayern widerzusehen, wächst von Stunde zu Stunde [...]“ - BSB - Hs. Abt.,

Hollandiana II, dopisy Gruebera Hyacinthu Hollandovi z 9. 1. a velikonočního čtvrtka roku 1871.

114

konzervativním přístupem, možná neobstojí, že nechával vyměňovat staré, zvětralé články za nové.

Řada středověkých staveb ale byla i v důsledku josefínských reforem, zrušení řady klášterů a

sekularizace velmi zanedbaná, poničená a zchátralá. Grueber, který vyrůstal v myšlenkovém

prostředí německé romantiky a jenž byl již v době studií nadšeným obdivovatelem středověkých

staveb, však nemohl nectít jejich jedinečnost, památnou a uměleckou hodnotu.

Jakožto uznávaný znalec středověké architektury byl Grueber také k restaurování celé řady

středověkých památek osobně povolán. Též konzervátor Vocel s ním konzultoval prakticky veškeré

chystané obnovy. Z jeho podnětu prováděl Grueber již v letech 1853 a 1855 opravy kaple P. Marie

na Karlštejně.51 Jejich spolupráce se rozvinula zejména po roce 1854, kdy byl Vocel jmenován

konzervátorem. Ve druhé polovině šestého desetiletí pak Grueber rekonstruoval celou řadu

významných středověkých památek. Jim byla také v té době věnována čím dál větší pozornost, jak

ze strany českého národa, tak ze strany c. k. Centrální komise pro výzkum a zachování stavebních

památek, která mezitím široce rozvinula svou činnost. Grueber tak prováděl opravu a úpravu jižního

křídla pražské Staroměstské radnice (1854-58), chrámů sv. Barbory v Kutné Hoře (projekt 1856),

sv. Jiljí v Nymburku (projekt 1852-56, realizovaný po r. 1861), sv. Mikuláše v Chebu (projekt 1857,

realizováno 1862-63), P. Marie Na Trávníčku (1857-61) a P. Marie před Týnem v Praze (ca. od

1858),52 a klášterního kostela ve Vyšším Brodu (ca. 1858-63). Později, roku 1866 ještě vypracoval

projekt na sanaci někdejšího královského hradu Křivoklátu.

Poprvé se mohl Grueber uplatnit jako restaurátor již roku 1852, když byl vyzván k obnově

chrámu sv. Jiljí v Nymburku místním děkanem Antonem Zychem. Jeho práce tehdy byla

sledována s velkým očekáváním. V Bohemii se referuje o tom, že profesor Grueber provádí pečlivé

studie, aby byl obnoven původní stav a kostel poškozený požáry a znehodnocený nesmyslnými

přístavbami byl důkladně restaurován.53 Teprve na podzim roku 1856 předložil vypracovaný projekt

ke schválení Centrální památkové komisi ve Vídni. V první fázi měly být nově obnoveny čtyři silně

poškozené křížové klenby levé boční lodi, položena nová dlažba, celý kostel měl být vybílen a zdi

neschopné unést tlak měly být ukotveny železnými sponami. V druhé etapě měl být dostavěn vrchol

jižní věže. Komise projekt posoudila a shledala, „že může být doporučen jako vydařený a vhodný

k řádnému restaurování této krásné gotické stavby.“ Z Grueberových variant pro horní část věže

vybrala k provedení tu s ochozem.54 O tomto příznivém posudku zpravuje také Bohemia.55

O schválení projektu muselo však rozhodnout nejdříve oddělení pro velké stavby při 51 K. V. ZAP: Kollegiátní chrám Panny Marie s kaplí sv. Kateřiny na Karlštejně, in: PA I, 1855, 337-342, zde 338; MCC

I, 1856, 89; Zdeněk CHUDÁREK: Josef Mocker a restaurace hradu Karlštejna, in: ZPP 61, 2001, č. 2, 28.52 NA, odd. 2 , PÚ/R, kart. 70a, Týnský chrám.53 Bohemia 1852, 27. 11. 54 „[...] daß dasselben als ein gelungenes und zum würdigen Restauration dieses schönen gothischen Baues geeignet

empfohlen werden kann .“ - NA, odd. 2, PÚ/R, kart. 53, Nymburk, korespondence s Centrální komisí. 55 Bohemia 30, 1857, č. 61 (12. 3.), 363.

115

ministerstvu obchodu, a poté ministerstvo kultu a vyučování, které vyslovilo nějaké připomínky.

Grueber tedy plány přepracoval. Převedl je do velkého formátu a začal s přípravnými pracemi

k samotné realizaci. V průběhu schvalování však proti jeho projektu rozhořčeně vystoupil

K. V. Zap, který již dříve ve své recenzi Charakteristiky dospěl k přesvědčení, že Grueber znalec

staré české architektury rozhodně není, a že „neprosvítá ve spisu tom velká vážnost k památkám

našim, ano, na nejednom místě tak se o nich mluví, jakoby ani nestálo za to, o jich zachování

pečovati [...]“.56 Podle tohoto rozohněného kritika by to tedy nyní „nebyla již pouhá, rozumná,

šetrná obnova starožitné památky, nýbrž radikální přetvoření její v moderní gotické stavení podle

motivů v nynější Mnichovské škole oblíbených, které by stotisíce stálo.“

Podle Zapova názoru je oproti tomu zapotřebí „jenom podstatné části stavby, které tolik

utrpěly, že již nebezpečné jsou, podle starého způsobu nahraditi, [...] věž železnými kleštěmi

stáhnouti, novým ovšem přiměřeným krytem opatřiti [...].“ Paradoxně se jeho představa očividně

shoduje s Grueberovou, ovšem považuje za nutné ještě navíc „celý chór s podržením jeho zdí a

opěracích pilířů od copu, který jej zpotvořuje, osvoboditi a okna v původní podobě, kterou netěžko

naleziti, předělati, zazděná zas otevříti, portály přiměřeně a šetrně napraviti, [...] a utlučené ozdoby

[na věži] nahraditi.“ A dodává na závěr: „To by bylo, co slovem obnova rozumíme, a stará památka

krále Václava II. zaskvěla by se zase v původní ale omlazené kráse, nikoli ale v moderním

zakuklení.“57 Zapovi vůbec nepřišlo na mysl, že by se po takovýchto úpravách z kostela stalo

„moderní gotické stavení“ rozhodně spíše, než by tomu bylo v případě rekonstrukce podle

Grueberova projektu.

Nejpalčivěji tedy asi Zapovi vadila Grueberem navrhovaná dostavba věže. Její nové zastřešení

ovšem sám doporučuje a přiznává, „že se jí původního vrchole nedostává, s nímž zajisté

harmonický celek činila. Nyní jest nahoře od r. 1795 sprostá, dřevěná pavlač s opuštěným bytem pro

hlásného, nad tím ohromná, též dřevěná, cibulovitá báně, pravé monstrum, a mědí pobitá lucerna,

vše prohnilé a nebezpečným pádem hrozící.“58 Není tedy divu, že Grueber navrhl nové zakončení

věže. Na mohutný blok původní její stavby posadil užší hranol, odsazený pomocí ochozu. Celek

završil štíhlou jehlancovou střechou. [81] Daleko spíše než údajnou „mnichovskou“ architekturou

se ovšem inspiroval vzorem ze středověku, a sice věžemi farního kostela sv. Sebalda v Norimberku.

[82] Měl k tomu jistě dobrý důvod. Předpokládal, že se na stavbě nymburského kostela, jehož

výstavbu podpořil roku 1343 sám Karel IV., mohl podílet nějaký dvorský mistr. Věže

norimberského kostela byly zvýšeny prakticky ve stejné době. A Norimberk byl pak oblíbeným

56 K. V. ZAP (rec.): Charakteristik der Baudenkmale Böhmens ... von Bernhard Grueber, in: PA II, 1856-1857, č. 5, 238-239.

57 K. V. ZAP: Nymburk, královské město nad Labem, in: PA III, 1859, 354.58 Ibidem.

116

místem pobytu Karla IV. Grueber tedy patrně hledat takovou předlohu, která by se k původní stavbě

co nejlépe hodila.

S realizací projektu se tak stále váhalo, přestože prostředky na „statisícovou“ stavbu byly

shromážděny už roku 1856.59 V době publikování Zapova článku přešlo rozhodování o všech

stavbách na pražské místodržitelství. To nakonec dva roky nato zamítlo svěřit provádění stavby

samotnému Grueberovi, ačkoli se vídeňská komise za něj přimluvila, neboť se prý kostelem zabývá

už celé desetiletí, je s ním dobře obeznámen a jeho plány byly schváleny.60 Jako důvod se uvádí, že

v první etapě renovace (tj. ukotvení zdí, obnova kleneb, nová podlaha a vybílení) je Grueberova

přítomnost zcela postradatelná, neboť správné provedení těchto stavebních prací nevyžaduje

žádných vyšších architektonických znalostí, zatímco teprve až začne druhá etapa (dostavba věže),

bude nutné vedení stavby svěřit profesoru Grueberovi.61

Jak samotná stavba nakonec proběhla není dosud jasné, pravděpodobně byl Grueberův projekt

v první polovině sedmého realizován staviteli J. a M. Červenými.62 Také není zřejmé, zda Grueber

navrhoval rovněž novou regotizující úpravu klenby presbytáře, která byla provedena v závěrečné

fázi. Tato klenba totiž byla postavena po požáru v 18. století, kdy se původní středověká zřítila.

Patrně asi nebyla stejně jako věž nijak reprezentativní a nějakou výzdobu vyžadovala.

V každém případě se zdá, že byla z Grueberova podnětu především provedena základní

obnova (a na více se asi ani pro přílišnou nákladnost nepomýšlelo) a nebylo nic kromě provizorní

dřevěné cibule jižní věže zbořeno. Grueber sám odsuzuje „restaurátorskou horlivost“ leckterých

stavebníků, toužících po honosné nádheře zářící novotou, jíž mnohé památky padly za oběť.63

V souvislosti s obnovou chrámu sv. Barbory v Kutné Hoře pak výslovně formuluje své krédo,

jakým způsobem je třeba přistupovat k obnově památek. Je přesvědčen, že zachování starého má

naprostou prioritu před touhou umělce vytvářet nové; a že všechny případné nové prvky mají být

v co největším souladu s původní stavbou. O svém projektu dostavby průčelí kutnohorského

chrámu říká, že se při jeho navrhování „nedotkl žádného starého kamene“.64

V časopise Lumír je také ještě roku 1856 neobyčejně chválen profesor Grueber, který vede

opravu chrámu sv. Barbory „velmi šetrně a věru obezřele“.65 To již ale K. V. Zap píše svou kritiku

Charakteristiky. Grueber jako německý „zapíratel“ kvalit domácího umění se pak již jen těžko mohl

uplatnit při restaurování předních středověkých, národních památek. Veřejnost v mžiku převrátila

59 NA, odd. 2, PÚ/R, kart. 53, Nymburk, Grueberova žádost o posouzení projektu z 20. 9. 1856.60 Ibidem, návrh přípisu adresovaného místodržitelství z dubna 1861reagující na Grueberovu žádost z 9. března 1861.61 Ibidem, vyjádření místodržitelství z 21. června 1861.62 Umělecké památky Čech II, 1978, 513.63 „Restaurationseifer“ - srov. GRUEBER Kunst d. Mitt. IV, 1879, 90.64 „Ich habe keinen alten Stein angetastet [...]“ - SOA Litoměřice - Děčín, RA Thun-Hohenstein, A 3 X VIII, Grueberův

dopis z 25. června 1858. 65 Lumír VI, 1856, č. 48 (27. 11.), 1151sq.

117

naruby svůj hodnotící postoj k jeho projektům, v případě Nymburku, Kutné Hory, i Staroměstské

radnice v Praze. Naposledy byl, pokud víme, povolán k opravě významné středověké stavby, a sice

někdejšího královského hradu Křivoklátu, roku 1866.66

Byl tehdy údajně osloven vlasteneckým básníkem Karlem Egonem Ebertem, který zde působil

jako knížecí knihovník a archivář. Zasloužit se o to ovšem opět mohl i Jan Erazim Vocel, který se

o obnovu hradu zasazoval již začátkem padesátých let. Když byl roku 1851 obnoven muzejní

Archeologický sbor, byla jeho prvním činem právě výzva k záchraně této památky.67 Hrad byl také

skutečně v naprosto zuboženém stavu, neboť již od 16. století byl zanedbáván a roku 1826 vyhořel.

Jeho majitel Karel Egon II. kníže z Fürstenbergu (*1796-1854), který byl Muzeu nakloněn a hodlal

se pustit do důkladné opravy, však nedlouho nato zemřel, a tím se veškeré započaté úsilí zastavilo.

Jeho následník Maximilián Egon nebyl ochoten obětovat tak velké náklady. Roku 1865 začaly pukat

zdi severního křídla horního hradu, takže musely být podepřeny. Na jaře byl tedy osloven Grueber,

který vypracoval projekt opravy, ovšem knížeti se zdál moc drahý. Zapovy Památky archeologické

pak ale o těchto událostech zpravují způsobem, jako by to byla Grueberova vina, že zůstalo vše při

starém, neboť si prý řekl o příliš velký honorář.68

Grueber přitom vypracoval celou řadu výkresů, určených ke zhotovení nových článků, přesně

podle těch původních.69 Navrhoval severní křídlo pouze opravit, tak aby víceméně zůstalo

zachováno ve své dřívější podobě. Mělo být především vyztuženo mohutnými gotizujícími opěráky.

[62, 63]

Oprava se ale tedy neuskutečnila. Po polovině sedmdesátých let se tak severní křídlo částečně

zřítilo a bylo sneseno. V letech 1921-28 bylo znova postaveno Kamilem Hilbertem,70 a to tak, že

z exteriéru bylo replikou původní, zbořené stavby. Jeho dílo bývá ceněno, neboť „nekomolilo

podstatu památky.“71 Jistě mu k tomu ale posloužily i Grueberovy detailní plány.

Na rozdíl od Hilberta si však Grueber vysloužil pověst nechvalnou. A ta přetrvala celý věk.

Ještě podle vyjádření k přestavbě kostela sv. Jiljí v Nymburku, uvedeného v Uměleckých památkách

Čech, byl podle Grueberova návrhu chrám „tvrdě regotizován“.72 Ke skutečné regotizaci však došlo

až za Hilberta v letech 1911-16. Ten nechal v presbytáři prorazit velké rozetové okno a zbudovat

zcela novou klenbu. Tato přestavba byla ovšem v téže publikaci hodnocena pozitivně, neboť prý 66 K stavební historii v 19. stol. srov: Olga NOVOSADOVÁ: Hrad Křivoklát, SHP SÚRPMO 1979; Jiří KAŠE /

Jan Jakub OUTRATA / Zdeněk HELFERT: Křivoklát, Praha 1983; Klára BENEŠOVSKÁ: Několik poznámek ke hradu Křivoklátu, in: Umění XXXIII, 1985, 337-344.

67 SKLENÁŘ (pozn. 12) 198, 160. Srov. Lumír I, 1851, č. 23.68 PA VII, 1866/1867, col. 242.69 Nárys nádvorní části křídla a pak detailní nárysy a půdorysy více jak desítky různých oken a dveří, a nakonec

profilace oken a hlavní římsy v měřítku 1 : 1. - SOA Praha, Vs Křivoklát, Stavební úřad, inv. č. 247/Id, fol. 36-39 (plány); ibidem, Ústřední správa, inv. č. 16-2-4, kart. 834, fol.124, 125 (soupis plánů).

70 Eva FANTOVÁ: Vliv osobnosti a díla Kamila Hilberta na památkovou péči, in: Umění XXVII, 1979, 76, pozn. 51.71 Tomáš DURDÍK: Hrad Křivoklát, Libice n. Cidl. 1997, nepag.72 Umělecké památky Čech II, Praha 1978, 513.

118

„restauroval kostel do původní gotické podoby.“73

Zaměřme se tedy důkladněji na způsob, jakým Bernhard Grueber k památkám při jejich

restaurování přistupoval. Které z nich asi tak mohl mít na mysli autor zprávy v Památkách

archeologických (zřejmě nikdo jiný než K. V. Zap), když píše roku 1866 v souvislosti

s připravovanou opravou Křivoklátu, že byl za tím účelem povolán „pan Bernard Gr ... , který již

provedl tolik nešťastných ale drahých restaurac v království Českém, [...]“ ?74

Malebnost a starobylost versus symetrie: Přestavba pražské radnice

„Ach ! Machen Sie es doch um Gotteswillen symmetrisch - es hat ja keine

Symmetrie ! “Johann Schöbl, ředitel stavebního úřadu hl. m. Prahy

Jak jsme viděli, pro Gruebera bylo prioritou zachovat pokud možno starý organismus stavby a

omezit svou horlivost tvůrčího umělce. Tento princip bylo těžké dodržovat, pokud památka stále

ještě sloužila svému účelu, a měla zároveň splňovat požadavky reprezentace. Ne všichni stavebníci

měli srdce romantiků, kteří ctili jedinečnost a historický význam památek a byli nadšení z každé

starožitnosti a malebné prapodivnosti. Grueber se s tím ale patrně dokázal vypořádat s úspěchem.

Dokladem je především přestavba jižního křídla Staroměstské radnice. [64-66]

Grueber zasáhl do již probíhající přestavby roku 1854, kdy se na něj obrátil právě ustanovený

konzervátor Vocel. Práce začaly už dva roky předtím v době, kdy se po revolučních událostech

poměry uklidnily a kdy bylo dokončeno křídlo východní. Zatím bylo podle návrhu ředitele

stavebního úřadu pražského magistrátu Johanna Schöbla zbudováno nové velké, tříramenné

schodiště, dále byly ve třech síních sneseny gotické klenby a nahrazeny novými („praktickými“);

pak byla přeložena vrata pod velkým renesančním oknem Volflinova domu, přičemž vedle nich byla

„pro docílení symmetrie“ zhotovena ještě jedna, stejná vrata, ale slepá; a čtyři okenní osy druhého

patra sousedního Mikšova domu byly zpravidelněny tím, že u dvou menších oken vlevo byly

sníženy parapety a vpravo bylo proraženo nové, čtvrté okno. Schöbl si dokonce přál přestavět celé

průčelí tak, aby „různost výšek stropových a okenních [...] byla urovnána.“ Naštěstí s ním městská

rada v tomto bodě nesouhlasila.75 Bylo však schváleno ještě vybudování nových střech, které by

měly všechny stejné, vysoké štíty. K jejich realizaci se právě schylovalo.

V tu chvíli vystoupil proti Schöblově činnosti Vocel. Upozornil Centrální komisi na to, že je

73 Umělecké památky Čech II, Praha 1978, 513.74 PA VII, 1866/1867, col. 242.75 Cit. podle: Josef TEIGE / Jan HERAIN: Staroměstský rynk v Praze I, Praha 1908, 110, 100sq.

119

ničena významná středověká památka a začal jednat s magistrátem o nápravu.

Výsledkem bylo, že ministerstvo vnitra nařídilo výnosem ze dne 4. srpna 1854, aby se další

opravy a změny omezily jen na nejnutnější míru.76 K protestu se připojila i široká veřejnost.

Vídeňské i pražské deníky otiskly tvrdou kritiku magistrátního stavebního ředitele.77 Schöbl se však

bránil tím, že „největší vandalství“ při přestavbě bylo spácháno již v 17. a 18. století, kdy prý

„nejcharakterističtější ráz průčelí radnice byl porušen.“ Podle dnešního stavu poznání se ale v této

době „nezměnilo nic podstatného na převládající gotické a pozdněgotické podobě.“78 Na svou

obhajobu Schöbl uvedl, že gotické klenby byly ve velmi špatném stavu, že od obnovy poškozených

latinských veršů z roku 1614 se upustilo, „ježto jich obsah je malicherný“ a že malované znaky pod

okny Volflinova domu nebyly renovovány proto, „jelikož patří konšelům súčastněným na vzpouře

(r. 1618-1620) proti králi Ferdinandovi II.“ Nakonec ale prohlásil, že se Centrální komise může

sama přesvědčit, že městská rada co nejvíce usiluje „o udržení starého stavu památné radnice.“79

Na základě vyjádření vídeňské Komise ovšem ministerstvo vnitra dne 11. listopadu 1854

rozhodlo o okamžitém zastavení jakékoli další stavební činnosti. O pět dní později se sešla

místodržitelstvím nařízená úřední komise, jejímiž členem byl jmenován i Bernhard Grueber, která

měla shlédnout a posoudit již provedené práce. Profesor Akademie pak předložil Centrální komisi

odborný posudek spolu s náčrtem vlastní představy restaurace.

Na vytvoření nového projektu, který by odpovídal kritériím památkové Komise, potom musel

Schöbl spolupracovat s Grueberem. Magistrát se však některým požadavkům Komise vzpouzel, a

navíc chtěl přestavbu pokud možno co nejdříve dovést k závěru. Následujícího roku tak byla ještě

podle Schöblových návrhů opravena kaple a zhotoveno šest nových dveřních ostění v gotickém

stylu, zejména při památné pozdněgotické radní síni, při obecní síni, a za hlavním vstupem do

radnice.80

V prosinci 1855 však ministerstvo nařídilo, aby obnova dále probíhala přímo podle Centrální

komisí schváleného návrhu Bernharda Gruebera, a také pod jeho dohledem. Mělo být zachováno

vše staré, zejména střechy měly zůstat tak, jak jsou, pouze měly být vyzdobeny štíty a doplněna

atika a dva vikýře. [64, 66] Některé změny provedené Schöblem byly vnímány jako nežádoucí a

měly být tedy opraveny. Jelikož jeho pojetí gotického stylu asi nebylo přijato jako souladné s

historickým celkem, měla být výše zmiňovaná nová dveřní ostění a dvě okna udělána znova podle

Grueberova návrhu. Také Schöblem nesmyslně zbudovaná dvojí vrata měla být nahrazena pouze

76 TEIGE / HERAIN (pozn. 75) 123.77 Wiener Zeitung 5. 11.; Bohemia 6. 11. 78 Klára BENEŠOVSKÁ / Zuzana VŠETEČKOVÁ: (heslo) Staroměstská radnice čp. 1/I, in: Umělecké památky Prahy,

Praha 1996, 139. 79 Cit. podle: TEIGE / HERAIN (pozn. 75) 110, 111.80 Ibidem 111-120.

120

jedněmi.81

Grueber se pustil do vypracování detailních plánů. Po třech měsících práce odevzdal v dubnu

1856 magistrátu dva řezy a veliké nákresy pro úpravu průčelí v měřítku 1 : 24.82 Schöbl se však

nechtěl vzdát, a trval alespoň na zachování svých dvojích vrat. Na červnovém zasedání městské

rady k tomu navíc proti plánům Grueberovým vystoupil „velmi ostře“ František Palacký. Rada se

nakonec usnesla, že na tak nákladné stavební změny nejsou finanční prostředky.83

Teprve v říjnu po několikerých napomenutích z místodržitelství konečně městská rada

odsouhlasila, aby se od jara začalo se stavbou podle Grueberových detailních plánů. Během léta

1857 pak byla provedena většina prací.84 Dostálo se požadavku zachovat vše staré, ale zároveň byla

uspokojena i potřeba daleko větší representativnosti odpovídající významu stavby. Nebylo tak nic

zbořeno a hlavní nová výzdoba se soustředila zejména v úrovni střech. Nad římsou Volflinova

domu, kde se nacházela obecní síň a především hlavní vstup do radnice s bohatým pozdněgotickým

portálem, byla nasazena vznosná atika vylehčená segmentovými oblouky a vystavěny dva vysoké

vikýře (do začátku 19. století zde byly dvě dřevěné věžičky). U sousedního domu s ceněným

třídílným renesančním oknem ve střední ose a pozdněgotickou radní síní ve druhém patře byl pouze

upraven starší vikýř. Čelní stěna všech těchto vikýřů byla zdobena v kameni provedeným členitým

reliéfem geometrické žebrové sítě. Obdobným způsobem byly ztvárněny i oba gotické štíty Mikšova

domu. K větší nádheře průčelí nakonec přispělo ještě umístění sochy Justicie, která byla postavena

pod radní síní na vysokou příporovitou trnož. I předlohu pro samotnou skulpturu nakreslil Grueber.

Podle jeho návrhu byly ještě zhotoveny sluneční hodiny.85

Každý dům byl tedy pojat jako samostatný a osobitý element. Grueber si pohrál s tvarem

vikýřů. Jednou byla pomocí zhoupnutí stříšky korunované křížovou kytkou akcentována výrazná

střední osa velkého renesančního okna. Podruhé byly osazeny nad asymetrickým průčelím vikýře

dva, zakončené pro změnu půlkruhově. Rovněž oba štíty byly utvářeny každý jinak, jeden jako

jednoosý, druhý jako dvouosý. A nakonec byly všechny domy rozlišeny i barvou omítky.86 Tak byla

zachována rozmanitost a malebný, starobylý ráz, a přitom byla posílena umělecká stránka a radniční

budova získala na působivosti.

Všechny nově doplněné prvky se Grueber snažil uvést do souladu se starým. Gotické vysoké

štíty tak doplnil paneláží ve stejném stylu. Šlo mu zejména o to, akcentovat starobylý, středověký

81 TEIGE / HERAIN (pozn. 75) 120sq.82 SOA Litoměřice - Děčín, RA Thun-Hohenstein, A 3 X VIII, dopis Gruebera Františku hr. Thunovi z 19. května 1856.

Srov. TEIGE / HERAIN (pozn. 75) 123.83 TEIGE / HERAIN (pozn. 75) 122.84 Ibidem 128-133. Veškeré stavební práce provedené podle Grueberových plánů byly úředně schváleny a převzaty

30. dubna 1858.85 Ibidem 129, 133.86 Bohemia XXVII, 1854, Nr. 262, Beilage.

121

původ radničních domů. Některá okna s novodobými a nezdobenými ostěními tak získala ostění

profilovaná po gotickém způsobu. Ve snaze co nejlépe obnovit původní stav také byla doplněna

okna velké radní síně kamenným křížem, o jehož dřívější existenci svědčily stopy ve špaletách.87

U dvojice vikýřů se Grueber inspiroval formou radničního renesančního okna s půlkruhovým

frontonem a s křížovou kytkou, která byla osazena na vrchol při úpravě v 18. století. Využil tak

motivu, který je v architektuře naprosto výjimečný. Okno totiž svým tvarem připomíná spíše portál

a bývá řazeno k dílu dvorské huti Benedikta Rieda. Také při navrhování gotických štítů si vzal

Grueber za vzor stavbu mimořádného významu: kostel v Čečovicích, který se vyznačuje nádherným

západním průčelím s volnou prutovou paneláží osazenou před stěnu štítu. Byl též sám přesvědčen,

že se jedná o „vzácnou památku, vyskytující se v Čechách jako unikum“. A že tato „neobvykle

bohatě vyzdobená stavba byla v každém případě vybudována pro zvláštní účely nějakým mocným

patronem.“88

Architektura staroměstské radnice tedy zůstala stará, a zároveň byla rozumně dotvořena tak,

aby splňovala nároky na výtvarnou náročnost a reprezentativnost. Městská rada mohla být

spokojená. Když se práce chýlily ke konci, vyslovila Grueberovi, zároveň s vyplacením honoráře, za

vypracování plánů i vedení stavby díky, ba dokonce „vyžádala si i pro příště jeho podpory.“89 I

v Lumíru byl Grueberův projekt chválen jako „rozumný“, „důmyslný a vkusný“, i když byla

vyslovena lehká pochybnost, že se přece jen „tuze odchyluje od původní povahy průčelí [...].“90

František Ladislav Rieger byl ale názoru, že celé průčelí je „nevelké umělecké hodnoty“, a

zdůraznil, že Grueberova architektura „je nám Čechům zcela cizá.“91 Z jakých že zdrojů to ale

bavorský architekt čerpal? František Palacký nazval roku 1856 Grueberovy návrhy vysloveně

„esthetickou lží“.92 Když se pak o dvacetiletí později měla zřídit ve druhém patře Mikšova domu

nová velká zasedací síň, byla Grueberova úprava beze všech rozpaků docela zničena. V té době už

byly preferovány jiné hodnoty, než je tradice sahající ke středověkým kořenům, k době, kdy městská

zpráva získala svá práva a budovu. Přestavba průčelí středověkého domu, vynucená zvýšením

stropu sálu, tak byla provedena v moderním, neorenesančním stylu.

Autor této přestavby, uskutečněné v letech 1879-80, Antonín Baum se nerozpakoval odstranit

nejen Grueberovo dílo, ale i celé oba středověké štíty. Autor kritiky Umění středověku si ale nikdy

nevysloužil přídomek „hanobitel českých památek“, který udělil Grueberovi za úpravu

87 TEIGE / HERAIN (pozn. 75) 129.88 „dieses seltene, in Böhmen als Unicum bestehende Denkmal“, „[...] dieser ungewöhnlich reich ausgestattete Bau

wurde auf alle Fälle wegen besonderer Zwecke durch einen mächtigen Schirmherrn gefördert.“ - GRUEBER Kunst d. Mitt. IV, 1879, 45, 47sq.

89 TEIGE / HERAIN (pozn. 75) 129.90 Lumír VII, 1857, č. 19 (7. 5.), 452.91 TEIGE / HERAIN (pozn. 75) 150.92 Ibidem 122.

122

Staroměstské radnice Jan Herain.93 Přitom kdyby nebylo Gruebera a Vocela, utrpěla by středověká

památka značné škody. Magistrát se staral o jiné, než památné hodnoty. A Schöbl tvrdohlavě

prosazoval svůj kasárenský styl. Grueber po několikatýdenní spolupráci s ním v jeho kanceláři

prohlásil, že „není možné vedle tohoto pošetilého hejska udělat jediný pořádný tah [...] !“ Zatímco

kreslil, prosil jej prý Schöbl neustále: „Ach! Dělejte to přeci proboha symetricky - vždyť to nemá

žádnou symetrii!“94

Veřejné a úřední budovy si jistě žádají, aby byly praktické a aby vzbuzovaly mocný dojem, ke

kterému rozhodně souměrnost a pravidelnost těla stavby podstatně přispívá. Určitá míra estetizace

byla konečně důležitá i pro Gruebera, i on nutně usiloval o dosažení působivosti. V architektuře

19. století však nabyly na významu i jiné estetické hodnoty, vyzdvihováné v Anglii již v průběhu

předešlého století: jednak asymetričnost a malebnost, jednak starobylost. Pro starší generace, ke

kterým patřili autoři projektů přestavby radnice vytvořených v rozmezí let 1829-39 - Johann Schöbl,

Josef Esch a Pietro von Nobile, to však ještě neplatilo. Rozhodující také bylo, že ani městská rada

nepociťovala nejmenší potřebu, aby její úřední budova byla svědkem dlouhé historie této instituce.

Roku 1838 tak bylo zbořeno celé východní, gotické křídlo radnice. A bylo by došlo rovněž ke

stržení křídla jižního nebýt memoranda podaného Společností vlasteneckých přátel umění.

S demolicí se již začalo, byl zkrácen celý zadní trakt a odstraněno velké kamenné, pozdně gotické

schodiště. V memorandu se zdůrazňuje, že má Staroměstská radnice zůstat zachována ve své

podobě utvořené dlouhou historií. A poukazuje se na to, že nemusí být symetrická, že by bylo

velkou chybou „rozkošnou, rázovitou, vábnou a malebnou“ stavbu nahradit novou, „fádní a

kasárnickou“.95

Johann Schöbl si však vedl svou i nadále. Avšak i z pohledu recenzenta Lumíra bylo jeho

rukou v letech 1852-54 upravené průčelí „pokaženo“ a „zohyzděno“.96 Leckterá pochybení

Schöblova však byla nakonec připsána na Grueberův účet.97 Na německého architekta se tak svezla

veškerá vina, podobně jako padla kritika při dřívější stavbě východního radničního křídla jedině na

hlavu Pietra von Nobile a Paula Sprengera. Ti ale nenesli za zboření této části radnice

uskutečněného roku 1838 žádnou zodpovědnost a pouze zaslali upravené plány průčelí pro budovu

navrženou Schöblem.98 Stavba však byla dokončována po roce 1848 a v revolučním ovzduší se stala

93 Cit. podle: ČEPELÁKOVÁ 52.94 „[...] es ist nicht möglich, neben diesem albernen Gecken einen ordentlichen Streich zu ziehen [...]“, „Ach ! Machen

Sie es doch um Gotteswillen symmetrisch - es hat ja keine Symmetrie !“ - SOA Litoměřice - Děčín, RA Thun-Hohenstein, A 3 X VIII, dopis B. Gruebera Františku hr. Thunovi ze 17. května 1856.

95 TEIGE / HERAIN (pozn. 75) 75.96 Lumír VII, 1857, č. 19 (7. 5.), 452.97 Např. dvojí vrata pod renesančním oknem a štukový gotizující oblouk v průjezdu za gotickým portálem, viz TEIGE /

HERAIN (pozn. 75) 44, a po nich řada dalších. Upozorňuje na to už Zdeňka ČEPELÁKOVÁ 52. Grueberovi bylo také dáváno za vinu, že zbořil dvě dřevěné vížky Volflinova domu.

98 TEIGE / HERAIN (pozn. 75) 70.

123

gotika rakouských architektů vítaným terčem.99 Kdyby ale byla ponechána volná ruka městské radě

a stavebnímu úřadu, nezůstal by kámen na kameni ani ze starobylého jižního křídla. [65] Nemalou

zásluhu na tom, že bylo mnohé uchráněno, a přitom bylo vytvořeno zajímavé dílo, splňující nároky

na reprezentativnost, má také tolik kritizovaný Bernhard Grueber.

„Romantický“, nebo „vědecký“ přístup k restaurování ?

„Ich glaube, daß der Künstler, der ein Werk gleichviel ob Gemälde, Bildnerei, oder

Bauwerk zu restauriren hat vor allen Dingen auf seine individuelle Geschmacks-

richtung und Kunstwirkung verzichten müßte, daß er sich ganz und gar in den alten

Meister und sein Werke hineinzuleben, oder hineinzustudiren habe und endlich daß da,

wo Ergänzungen und Neuerungen geboten werden, diese nur in der Art und Weise des

Bestehenden hergestellt werden sollen.“ Bernhard Grueber, 1858

Estetické hledisko tedy zřejmě nebylo v 19. století při restaurování památek vždy primární, ačkoli je

dnes běžně tehdejším architektům paušálně vytýkána „estetická dogmatičnost“. Mezi estetické

kategorie není vhodné řadit ani v té době požadovanou „stylovou přiměřenost“ (stylgemäss adj.)

nově doplňovaných prvků k architektuře původní stavby. Rozhodující motivací bylo spíše vědomí

mimořádnosti díla, jeho historické a umělecké hodnoty, jaké s sebou přinesla německá romantika,

která začala oslavovat individualitu a osobnost umělce - mistra. Bylo tedy žádoucí zachovat při

obnovách památek pokud možno původní uměleckou myšlenku a nové přizpůsobit „duchu“ starého.

Prostředkem k tomu bylo jedině důkladné studium restaurované stavby. Staré dílo, pocházející

z mytizované doby středověku, znamenalo přitom víc, než sebeuplatnění osobnosti architekta, který

k němu přistupoval. Na tomto základě bylo založeno i krédo Bernharda Gruebera. Domnívá se:

„[...] umělec, který má restaurovat nějaké dílo, ať už malbu, sochu, nebo stavbu, by se měl

především vzdát svého individuálního vkusu a uměleckého směřování, že by se měl do starého

mistra a jeho díla zcela vžít, nebo do něj proniknout pomocí studia, a konečně že tam, kde bude

třeba doplnění nebo obnovení, by toto mělo být provedeno pouze podle již stávajícího.“100

Nejlepším příkladem, kdy se toto přesvědčení naplnilo v praxi, je restaurování chrámu sv. Barbory

v Kutné Hoře.

Vedení přípravných prací při obnově této památky a zhotovení plánu její rekonstrukce bylo

99 Východnímu křídlu radnice se pak už nikdy příznivějšího hodnocení nedostalo. Po požáru roku 1845 bylo nakonec raději definitivně zbořeno.

100 Citace viz hlavička podkapitoly. - SOA Litoměřice - Děčín, RA Thun-Hohenstein, A 3 X VIII, dopis Gruebera hraběti Thunovi z 25. června 1858.

124

Grueberovi svěřeno díky přičinění Františka hraběte Thuna roku 1856.101 Byl mu za to vděčný,

neboť si prý toto město docela zamiloval a studiu jeho památek se věnoval s láskou.102 Poprvé jej

navštívil již v první polovině třicátých let za svého působení v Řezně.103 S místními stavbami byl

tedy dobře obeznámen, a zvláště s chrámem sv. Barbory. Také byl už roku 1851 osloven, aby

publikoval své kresby této stavby.104

Obnovu chrámu tedy Grueber vnímal jako svůj „životní úkol“.105 Ihned po jeho zadání se

pustil do díla. „Žiji zcela kutnohorským projektem [...],“ zpravuje hraběte Thuna.106 Zaměření a

zakreslení stávajícího stavu chrámu, „kámen po kameni“, věnoval dlouhé velikonoční a svatodušní

prázdniny a pak plné čtyři měsíce až do října.107 Důkladně se tak seznámil s charakterem stávající

stavby i s její s historií. Tím se však nespokojil. Vydal se také do Mostu, Loun a Slavětína, aby

studoval chrámy, o nichž se domníval, že jsou dílem stavitele kutnohorské stavby, Benedikta Rieda.

A navštívil ještě další lokality, Miličín a Soběslav, aby zkoumal stavby pocházející z téže doby a

příslušející téže škole.108

I konzervátor Jan E. Vocel, který měl tyto přípravné práce pod dohledem, se ve stati věnované

kutnohorskému chrámu odvolává na Grueberovy poznatky získané při tomto průzkumu.109 Grueber

své závěry později publikoval ve zpravodaji Centrální komise v rámci rozsáhlé studie

o kutnohorských památkách.110 Měl tedy dostatek materiálu, aby vypracoval plán nového západního

průčelí, které by nahradilo provizorní uzavření nedostavěné chrámové lodi. Výsledný projekt

předložil v listopadu 1856. Jeho podobu bohužel neznáme, ale víme, že se jednalo o dvouvěžové

průčelí s bohatě zdobným portálem.111 Středověká stavba byla přitom podle Grueberových slov

zachována do posledního kamene. Údajně „každý nový prvek prověřoval ze všech stran, zda je

koncipován v duchu této k restaurování určené památky.“112 To také bylo od něj očekáváno.

V časopise Lumír se mu dostalo chvály, že svůj úkol splnil na výbornou. Jeho návrh byl přijat

s nadšením. Podařilo se mu prý vytvořit dílo, které svým „ušlechtilým“ stylem souznělo

101 ANG, SVPU, AA 1625, Grueberův dopis z 5. září 1868, kde líčí své dosavadní dílo.102 SOA Litoměřice - Děčín, RA Thun-Hohenstein, A 3 X VIII, dopis Gruebera Františku hr. Thunovi z Kutné Hory ze

17. května 1856.103 NA, odd. 2, PÚ/R, kart. 53, Nymburk, Grueberova korespondence s Ústřední komisí, dopis z 9. března 1861.104 Viz pozn. 100.105 „Mit Lust und Liebe habe ich am Kuttenberger Projekt gearbeitet, ich habe es als Lebensaufgabe angesehen.“ - Viz

pozn. 100.106 „[...] lebe ich ganz in Kuttenberger Projekt.“ - SOA Litoměřice - Děčín, RA Thun-Hohenstein, A 3 X VIII, dopis

Gruebera Františku hr. Thunovi z 19. května 1856. 107 Viz pozn. 100.108 Ibidem.109 J. E. VOCEL: Chrám sv. Barbory v Kutné Hoře, in: PA III, 1858, 116. 110 Bernhard GRUEBER: Die Baudenkmale der Stadt Kuttenberg in Böhmen, in: MCC VI, 1861, 223-232, 254-267,

284-295, 313-325.111 Lumír VI, 1856, č. 48 (27. 11.), 1151.112 „Ich habe [...] jede Neuerung von allen Seiten geprüft, ob sie im Geiste des zu restaurirenden Denkmales gedacht

sei.“ - Viz pozn. 100.

125

s původním, „znamenitým“ celkem kostela. A navíc by jeho zbudování nepřekročilo vymezené

náklady. Počítalo se tedy s tím, že k realizaci dojde co nejdříve.113 S lámáním kamene na obnovu

poškozených architektonických článků se začalo hned v květnu 1856.114 Na podzim se práce „pro

nastalou špatnou povětrnost“ zastavila, ale hned zjara se mělo zase začít.115

Ale nejspíše se už nepokračovalo. Grueberův projekt byl nakonec zamítnut. Grueber si

později postěžuje, že se poté, kdy mu bylo svěřeno restaurování chrámu sv. Barbory, kdekdo cítil ve

svých domnělých právech hluboce ukřivděn a jeho dílo pak bylo opředeno předsudky.116 Bylo mu

vytknuto, že některé části nejsou v „přísném gotickém stylu“. Sám na svou obranu říká, že „na

nějaký přísně gotický styl se v Kutné Hoře patrně nedá pomýšlet, [...] na celém kostele sv. Barbory

se nevyskytuje jeden jediný přísně stylový detail.“ „Zrovna tak, jako považuji za mylné restaurovat

nějaký obraz např. od Fiesola nebo Cranacha manýrou Rafaela nebo Tiziana, tak také bych nechtěl

restaurováním zaplést formy kolínského dómu u jedné z gotických památek vyskytujících se

v Čechách.“117 Těžko by někdo těmto slovům upřel jejich pravdivost. Grueber byl ovšem zařazen

mezi pošetilé romantiky. Přitom jsou ještě roku 1858 chváleny jeho návrhy oltáře a kazatelny pro

kostel Nanebevzetí P. Marie v Sedlci provedené „v přísném gotickém slohu“, které „jsou dosti

pěkné a co do rozměru velkolepé“. 118

Grueber ještě téhož roku svůj projekt restaurování sv. Babory vylepšil a zpracoval také rozvrh

staveních výloh a časový plán prací. Začátkem následujícího desetiletí ale stavba zůstávala stále tak

jak byla, ačkoli její stav velice nebezpečně sešel.119 Oprava se znovu rozeběhla teprve roku 1864, ale

tentokrát už pod vedením architekta Johanna Ladislava, který obnovil pilíře severní strany hrozící

zřícením.120 K úplné rekonstrukci však došlo až v 80. a 90. letech za vedení Josefa Mockera a

Ludvíka Láblera. Zatímco však Grueber při práci vycházel zejména ze studia architektury konkrétní

památky a snažil se do ní co nejlépe „vcítit“, čerpal Mocker ve své tvorbě spíše z dostupných

vzorníků nejrůznější provenience včetně francouzských a anglických a upřednostňoval klasický

gotický styl. V Mockerově stínu se však na Gruebera a jím započaté opravné práce i jeho projekt

docela zapomnělo.

113 Lumír (pozn. 111) 1151sq.114 SOA Litoměřice - Děčín, RA Thun-Hohenstein, A 3 X VIII, dopis Gruebera Františku hr. Thunovi ze 17. května

1856. 115 Viz pozn. 111.116 ANG, SVPU, AA 1625, Grueberův dopis z 5. září 1868.117 „An einen strenggothischen Styl kann man in Kuttenberg nicht wohl denken, [...] an die ganzen Barbarakirche kein

einziges strengstylisirtes Detail vorkomme.“ ... „Eben so, wie ich es als einen Irrthum ansehe, ein Gemälde von z. B. Fiesole oder Cranach durch in der Manier Raphaels oder Titians zu restauriren, eben so wenig möchte ich die Formen des Kölnerdomes an einem der in Böhmen vorkommenden gothischen Denkmale restaurationsweise einflechten.“ - viz pozn. 100.

118 Pražské noviny 1858, č. 25 (29. 1.), 3.119 GRUEBER (pozn. 110) 267.120 F. J. BENESCH: Correspondenz, in: MCC IX, 1864, XXIX.

126

Nevkusná a cizí gotika ? Obnova kostela P. Marie Na Trávníčku

„[Grueber] mit allen Fleiße und dem reichen Schatze seiner Fachkenntnisse betheiligt

und [...] ein Werk von wahren Kunstwerthe geschaffen hat.“

„[...] für die Hauptstadt Prag, sowie für´s ganze Land eine der schönsten Zierden

erwachsen sei.“ nota místodržitelství z 23. prosince 1866

Jak jsme viděli, Grueber usiloval o maximální přiblížení se stylu původní stavby a vycházel ze

studia české středověké architektury, kterou znal z autopsie z vlastního studia jako málokdo jiný.

Jeden z jeho dochovaných náčrtníků je plný zaměření, popisků a kreseb staveb a zejména

architektonických detailů nejrůznějších památek. Nachází se zde i řada staveb, které renovoval.121

[111] I v Lumíru bylo v souvislosti s kutnohorským projektem zvláště vyzdviženo, že se Grueber

při jeho navrhování držel velmi bystře nejlepších vzorů české gotiky XV. věku, a že uplatnil tvůrčím

způsobem motiv průčelí chrámu P. Marie před Týnem.122 Přesto bylo velice záhy Grueberově stylu

vedle nedostatečné „přísnosti“, naivity a nevkusnosti vytýkáno zejména to, že je v kontextu české

architektury cizorodým elementem. V tomto duchu se nesla již kritika projektů restaurování kostela

sv. Jiljí v Nymburce z pera K. V. Zapa či Staroměstské radnice proslovená F. L. Riegerem. První

brojí proti údajnému znetvoření památky moderním mnichovským stylem, druhý zavrhuje

provedenou úpravu jako umělecky nehodnotnou a svou architekturou Čechám cizí.

Ze zcela obdobných důvodů byla haněna i obnova kostela P. Marie Na Trávníčku v Praze na

Slupi (1857-61). Také tento chrám je významnou památkou; přináležel původně k servitskému

klášteru založenému Karlem IV. Ten byl však roku 1783 zrušen a později zde byl umístěn vojenský

výchovný ústav. Roku 1856, kdy získal celý komplex nové využití jako pobočka Zemského ústavu

pro choromyslné, byl stav kostela, který sloužil jako sklad vojenských postelí,123 už vcelku žalostný,

což dokládá i Grueberův nákres: fasády byly celé popraskané a barokní špice věže se nakláněla.124

[87]

Zemský výbor svěřil obnovu budov k účelu ústavu zcela do rukou jejímu řediteli Dr. Köstlovi.

a stanovil jedinou podmínku: že bude kostel „opět celý uveden zpět do takového stavu, v jakém se

nacházel za dob kláštera.“125 Jelikož se jednalo o gotickou stavbu prvotřídního významu, která byla

121 Soukromá sbírka v Mnichově.122 Lumír VI, 1856, č. 48 (27. 11.), 1151.123 Pražské noviny 1858, 23. 10.124 NA, odd. 1, MP, inv. č. 1222, zakreslení stavu před opravou z roku 1857.125 NA, odd. 2, ZV II, sg. 34/72, kart. 655, nota místodržícího adresovaná zemskému výboru z 23. 10. 1866 shrnující

historii přestavby v souvislosti s Grueberovou žádostí o honorář; „daß [Kirche] wieder ganz in jenen Stand zurückzuversetzen sei, in welchem sie sich zu den Zeiten des Klosters befunden hat.“

127

pouze drobně upravena v barokní době, bylo rozhodnuto jí vrátit středověkou podobu. K provedení

tohoto úkolu, „kvůli stylově a umělecky správnému restaurování kostela,“126 se řediteli Köstlovi

zdál nejpovolanější právě Grueber, na kterého se přímo obrátil.

V letech 1857-58 pak byla pod Grueberovým osobním dohledem podle jeho návrhů a kreseb

provedena řada stavebních úprav.127 Krov nad presbytářem byl opět zvýšen. Věž u vrcholu byla

vyzdobena slepými hrotitými arkádami a opatřena štíhlou jehlancovou střechou. [86] Dále byla

obnovena gotická kružba západního okna jižního průčelí, které bylo v baroku částečně zazděné.

Ostatní okna, jejichž kružby se vůbec nedochovaly, byla opatřena novými. Grueber se však nedržel

striktně tvaru nalezené kružby jednoho okna. Vymyslel novotvar, pro každé okno navíc docela jiný.

Vycházel ze stylu stavby z druhé poloviny 14. století, pro který také byla rozmanitost motivů

typická. Obdobným způsobem byla dána podoba také nově zřízenému jižnímu portálu. Získal

profilované ostění a byl orámován dvěma fiálami a obloukem s kraby a kytkou, spočívajících na

listových konzolách, podle vzoru severního portálu.

V interiéru bylo obnoveno dochované gotické tvarosloví a opraveny všechny hlavice.

[85]Zároveň ale musela být stavba přizpůsobena novodobým liturgickým požadavkům, a byly tak

do ní vloženy prvky ztvárněné v neogotickém stylu, který se pokud možno blíží stylu původnímu.

Na západní straně byla zbudována kruchta se zábradlím členěným hrotitými oblouky a trojlisty. Její

střední úsek lehce předstupuje, čímž je opticky zaretušováno zalomení jejího půdorysu způsobené

snahou, aby její hmota nezasahovala do obnoveného gotického okna. Na severní straně lodi byl

nově upraven vstup do sakristie a nad ním byla zřízena oratoř se zábradlím s křehkou kružbovou

výplní. Podobně byla ztvárněna i oratoř v presbytáři, která korunuje nový velký, bohatý portál do

kapličky Bolestné P. Marie. K jeho výzdobě byla soustředěna hlavní pozornost. Je rámován jemným

plaménkovým panelováním a dvěma sochami vynášenými na vysokých příporovitých podstavcích a

zastřešenými zdobnými baldachýny.

Pak bylo třeba i nové vybavení interiéru kostela, neboť v době profánního využití se mnoho

ztratilo, včetně oltářních obrazů a varhanních píšťal, ze kterých si nájemci údajně odlévali

knoflíky.128 Grueber tedy navrhl vše až po nejmenší detail: hlavní a dva boční oltáře, kazatelnu,

varhany a lavice, lustr, svítilnu s věčným světlem, liturgické předměty - kalich a monstranci, a

dokonce nakreslil i vzory pro výšivky rouch.129 [103, 107, 108, 109] Celkový počet návrhů dosáhl

při dokončení renovace roku 1861 počtu 300 kusů.130 126 „wegen der styl- und kunstgerechten Herstellung der Kirche“ - nota místodržícího z 23. října 1866, viz pozn. 125.127 Ibidem.128 Fr. J. LEHNER: Kostel Zvěstování P. Marie na Slupech (Pražské kostely Karlem IV. zbudované II), in: Method XII,

1886, č. 6, 69.129 NA, odd. 1, MP, inv. č. 1222; SOA Litoměřice - Děčín, RA Thun-Hohenstein, A 3 X VIII, dopis B. Gruebera

Františku hr. Thunovi ze dne 14. listopadu 1866; NA, odd. 2, ZV II, sg. 34/72, kart. 655, viz pozn. 74.130 Nota místodržícího z 23. října 1866, viz pozn. 125.

128

Bylo zde skutečně vytvořeno dílo kvalitní po stránce umělecky-architektonické i řemeslné.

Ačkoli je vysoce hodnocena rovněž přestavba sousedního bývalého klášterního konventu, bylo

tehdy vyslovováno uznání zejména obnově kostela, údajně nejen od domácích, ale i zahraničních

odborníků.131 Josef Zítek společně s Karlem Brustem na vyžádání předložili zemskému výboru

dobrozdání, že vzhledem k vykonané práci může být Grueberem požadovaný honorář označen jako

„pouze přiměřený“.132 Všichni potvrzovali, že Grueber byl přestavby účasten „se vší pílí a bohatou

zásobou jeho odborných znalostí a pro ústav choromyslných vytvořil dílo skutečné umělecké

hodnoty.“ Zakončeme chválu ze strany současníků slovy ředitele Köstla spokojeného s výtečným

výkonem, která cituje i pražský místodržící: „[...] tak pro hlavní město Prahu, a zrovna tak i pro

celou zemi vyrostla jedna z nejkrásnějších ozdob.“133

Později se ale objevil i opačný názor, který vycházel z hlediska puristického. Například

František Ekert na adresu úprav chrámu píše: „[...] litovati jest však toho, že jeho [Grueberova]

gotika velmi neprospěšně se liší od staročeských památek tohoto slohu.“134 Má na mysli především

kruchtu, oratoře a kazatelnu („v Grueberově nevkusné gotice“), pro něž by se ale v místní

středověké architektuře 14. století těžko hledaly vzory. Přitom Grueberova oprava gotických článků

se takovým způsobem přiblížila dochovanému originálu, že nově doplněné listy jsou i v očích

dnešních znalců nerozlišitelné od původních.135 Sám Grueber se o středověkých hlavicích vyjádřil

s nezměrným obdivem, jako o „nepřekonatelných výtvorech“, jejichž listoví bylo provedeno s tak

výjimečnou pečlivostí, že prý při prováděné opravě kameníci mysleli, že jsou ornamenty cizelovány

z kovu.136 Ani Václav Mencl, který ve své studii o architektuře lucemburské doby předkládá nákres

chrámu včetně okenních kružeb doplněných Grueberem, nepovažoval za nutné nějak upozornit na

jejich daleko mladší původ. Neučinil tak ani při popisu věže. Pravděpodobně si byl vědom, že její

vrchol pochází z 19. století, ale patrně předpokládal, že její podoba naprosto odpovídá možnému

původnímu tvaru z doby stavby. [86] Její „hravý polygon“ v horní třetině tak podle něj dokonce

„zvýšil malebnost jejího tvaru.“ Tuto intimitu a důvěrnost pak považuje V. Mencl za

charakteristický znak typicky „českého“ slohu.137 Z jeho výkladu by mohlo paradoxně vyplynout, že

se totéž dá vztáhnout i na úpravy provedené Bernhardem Grueberem.

131 Nota místodržícího z 23. října 1866, viz pozn. 125.132 NA, odd. 2, ZV II, sg. 34/72, kart. 655, dobrozdání z 19. listopadu 1866 - „als eine nur mässige“.133 „ [...] mit allen Fleiße und dem reichen Schatze seiner Fachkenntnisse betheiligt und für die Irrenanstalt ein Werk von

wahren Kunstwerthe geschaffen hat.“ „für die Hauptstadt Prag, sowie für´s ganze Land eine der schönsten Zierden erwachsen sei.“ - Nota místodržícího z 23. října 1866, viz pozn. 125.

134 Fr. EKERT: Posvátná místa král. hl. města Prahy II, Praha 1884, 228.135 Olga NOVOSADOVÁ / Jan MUK: Kostel P. Marie Na Trávníčku, SHP SÚRPMO 1986, 30.136 GRUEBER Kunst d. Mitt. III, 1877, 94.137 Václav MENCL: Česká architektura doby lucemburské, Praha 1948, 84,obr. 35.

129

Problém regotizace

Restaurováním kostela v Praze na Slupi jsme se dostali k velice kontroverznímu problému:

regotizování staveb, jejich „navrácení“ do původní podoby z doby vzniku a „očištění“ od mladších,

ponejvíce barokních úprav. V případě, že změny středověké památky provedené v novověku nebyly

velkého rozsahu a byly spíš nekoncepčního provizorního a utilitárního rázu, jako tomu bylo

u chrámu P. Marie na Slupi nebo sv. Barbory v Kutné Hoře, nebývalo proti tomu ani později

námitek. Budovatelská vášeň mnohých stavebníků však šla většinou dále. Ačkoli se ozývaly kritické

hlasy mnohých odborníků, zachvátila Evropu „restaurátorská horečka“. Regotizování zejména

chrámů se stalo módou, a potřeba reprezentace byla silnější než láska k památce.

Další silná motivace k nákladným regotizacím byl rodu ideologického. Středověk byl chápán

jako zlatá doba národní historie a středověké památky byly nahlíženy jako doklady počátků

národního umění. Proto bylo pochopitelně žádoucí, aby byly očištěny od všech mladších

„znetvoření“. Středověký styl se navíc stal stylem „křesťanským“ par excellence. Zhruba od

třicátých let byl jednoznačně preferován i v nově projektované sakrální architektuře. Ideální gotický

dóm byl v představách romantiků symbolem křesťanské kultury či národní jednoty. Pokud tedy byla

určitá památka přestavěna tak, aby byla celá v jediném, gotickém stylu, nebyla v první řadě příčinou

„dogmatická estetika“.

Barokní sloh byl oproti tomu v očích 19. století jednak příliš mladý, a navíc byl od válek proti

Napoleonovi všeobecně vnímán jako styl zrozený předchozího věku v prostředí frivolní francouzské

dvorské společnosti a bylo poukazováno na jeho přemrštěnost, umělost a falešnost tohoto tzv.

„copového stylu“ (Zopfstil). Hlavně v západních německých zemích byla snaha „teutsche

Baukunst“, tj. ve středověkou architekturu, očistit od všech „copovitostí“ (Zöpfereien).

Již kolem poloviny století však tehdejší nejvýznamnější němečtí historici umění, Franz Kugler

a Wilhelm Lübke, zvedli hlas proti radikálním regotizacím a upozorňovali na nebezpečí uniformity,

mrtvolnosti a ztráty spojení s historií. Kugler varuje před „archeologickou horlivostí a jednostranně

přehnaným purismem“. Říká: „Je to nešťastná, pedantická záliba, chtít staré stavby všude uvést

zpátky do jejich původního stavu.“ Je přesvědčen, že pro toho, „kdo nelpí na tom či onom úseku

uměleckohistorických studií, tomu [...] se jednotlivé proměny, která staletí s jednotlivými

památkami podnikla, vyrovnávají do skutečné harmonie a nebude se příčit jeho citu navracejícímu

se k prosté přirozenosti, ať už byl gotické fasádě představen portál v renesančním stylu, nebo byl

románský interiér překryt rokokovou výzdobou.“138 Také Lübke ostře kritizuje „purismus“ jako 138 „der [...] archäologische Eifer, der einseitig übertriebene Purismus“, „Es ist eine unglückselige, pedantische

Liebhaberei, die alten Bauwerke überall auf ihren primitiven Zustand zurückführen zu wollen.“ „Wer nicht an diesem oder jenem Abschnitte der kunstgeschichtlichen Studien hängengeblieben ist, [...] dem gleichen sich die einzelnen Umwandlungen, die die Jahrhunderte mit den einzelnen Denkmälern vorgenommen haben, zu einer wahren Harmonie aus und Sein zur einfachen Natürlichkeit zurückkehrendes Gefühl wird nicht verletzt, mag auch einer gotischen

130

„jednostranný fanatismus“, který ničí „[...] originalitu, historický význam a malebnou rozmanitost

památek.“139

Grueber byl sice asi přece jen příliš velkým ctitelem středověku, ale nikdy ne nějak velkým

bořitelem, jak už jsme viděli. V mnohých případech se kromě toho projevila jeho vnímavost pro

památnou či uměleckou hodnotu i děl z mladších období, zejména renesance. Například si cenil

velkého okna Staroměstské radnice. Na zámku Hrubá Skála zase nechal znovu vybudovat

renesanční loggii, která byla v havarijním stavu, ačkoli přestavbu jinak prosté, klasicistně

upravované stavby provedl v neogotice. Také litoval cenné výzdoby Belvederu, zničené při

stavebních úpravách provedených do poloviny čtyřicátých let. Z jeho pohledu moderní fresky

z dějin Čech při vší své virtuositě nemohou nahradit ztracenou původní výzdobu.140 A právě on se

zasazoval o záchranu jedinečné Krocínovy kašny z konce 16. století.

Někdy si však okolnosti vynucovaly, aby byla akcentována středověká podoba stavby.

Příkladem je především obnova cisterciáckého kláštera ve Vyšším Brodě. Gruebera k tomuto

úkolu povolal opat Leopold Wackarž (1810-1901), který byl neobyčejně vzdělanou a také velice

činorodou osobností. Roku 1891 byl dokonce stanoven generálním opatem řádu. Za jeho téměř

půlstoletého působení klášter dosáhl ohromného duchovního, kulturního i ekonomického rozkvětu.

Až do opatovy smrti probíhalo neustálé umělecké zvelebování kláštera.141

Do jeho důkladné obnovy se Wackarž pustil záhy po svém zvolení opatem v listopadu roku

1857. Motivovala ho především blížící se velkolepá oslava 600-letého výročí založení kláštera

(1259). Primárním bodem se stalo restaurování kostela.142 Patrně i on si jako řada dalších církevních

hodnostářů přál akcentovat stáří stavby. Tak byly odstraněny veškeré barokní přístavby a příkrasy,

zejména varhanní empora a předsíň u severního vstupu,143 kde byl pak namísto toho vytvořen

zdobný neogotický portál. Byla také regotizována věž nad sakristií při jižní straně choru. [88]

Grueber byl názoru, že teprve po odstranění barokní úpravy, získala věž „podobu odpovídající

charakteru celku“. Domníval se navíc, že v tomto místě stála už ve středověku „nějaká ne

nevýznamná zvonice“, která byla později zbarokizovaná.144 Grueberovou přestavbou věže, která

byla zvýšena o štíhlou osmibokou horní část s jehlancovou střechou, ovšem klášter především získal

výraznou dominantu. Také sanktusníky byly vytvořeny nové, neogotické a obzvláště vysoké.Fassade ein Portal im Ranaissancestil vorgebaut oder ein romanisches Innere mit einer Rokoko-Dekoration überzogen sein.“ - Cit. podle: Nikola BORGER-KEWELOH: Die mittelalterlichen Dome im 19. Jahrhundert, München 1986, 167sq.

139 „[...] einseitigem Fanatismus“, „[...] Originalität, historische Bedeutsamkeit und malerische Mannigfaltigkeit der Denkmale.“ - Ibidem 169.

140 Böhmen und Mähren, in: Wilhelm LÜBKE (ed.): Geschichte der Renaissance in Deutschland II, Stuttgart 1882, 92-151, zde 112.

141 Dominik KAINDL: Geschichte des Zisterzienserstiftes Hohenfurth in Böhmen, Böhm. Krumau 1930, 118-120. 142 Ibidem. Srov. též: Bernhard GRUEBER: Kloster Hohenfurth in Böhmen, in: MCC VI, 1861, 14.143 GRUEBER Kunst d. Mitt. II, 1874, 61.144 „eine dem allgemeinen Charakter entsprechende Gestalt“, „ein nicht unbedeutender Glockenthurm“ - ibidem 62.

131

Rovněž západní portál byl upraven do více representativní podoby. [89] V jeho tympanonu

byla osazena dřevěná reliéfní deska s vepsaným kruhem s rozetou složenou z trojlistových kružeb,

uprostřed které stojí podepřena konzolou veliká socha P. Marie (obdobný motiv uplatnil Grueber i

v tympanonu západního portálu kostela v Turnově). [84] Vedle těchto úprav chrámu pak proběhla

ještě oprava proslulé raněgotické kapitulní síně.145 Klášter se tak znovu mohl pyšnit svou

starobylostí. Před a v průběhu prací také věnoval Grueber značnou pozornost stavební historii této

významné středověké památky. Publikoval pak o ní ve zprávách Centrální komise rozsáhlou stať,

doplněnou půdorysem a četnými nákresy architektonických článků.

„Mistr staré architektury“ profesor Grueber byl počátkem roku 1857 povolán též k renovaci

gotického děkanského kostela sv. Mikuláše v Chebu.146 Toto město navštívil Grueber ještě za

svého řezenského působení a zdejším středověkým památkám později věnoval celou knihu. Zároveň

s provedením stavebního průzkumu také pečlivě zakreslil místní slavnou palácovou kapli.147

Zpracoval potom posudek celkového stavu kostela včetně podrobné stavební historie a předložil dva

projekty obnovy. Levnější z nich byl vybrán a pak v letech 1862-63 realizován.

Tento projekt zahrnoval jen minimum úprav, neboť místní spolek pro obnovu chrámu musel

získat potřebné finanční prostředky ze sbírky a darů a pravděpodobně tedy neměl zpočátku velké

možnosti. Podstatné bylo sanovat stavbu, která byla dlouho zanedbána, takže kvůli špatné střeše

byla poškozena i klenba. Vedle toho měl být vymalován interiér a vyzdobeny spodní části věží při

presbytáři v odpovídajícím románském stylu.

Posledním bodem renovace, který byl zaměřen na zvýšení umělecké (a tudíž sakrální) kvality

stavby a na nějž byla vynaložena téměř stejná finanční částka jako na zmíněné stavební práce, bylo

zřízení dvou nových bočních oltářů. [96] Měly nahradit oltáře zřízené v době, kdy kostel po zrušení

jezuitského řádu připadl městu a kdy podle slov konzervátora Antona Frindta: „[...] byl náš krásný

kostel proměněn téměř ve skutečné skladiště, s bočními oltáři zčásti stylu zmateného a zčásti bez

umělecké ceny.“148 Podobný názor mohl zastávat i Grueber. O jeho vlastním posudku sice není

v současnosti nic známo, ale A. Frindt se sám na něho při líčení historie kostela odvolává jako na

pramen. Kazatelna a hlavní oltář však na rozdíl od bočních byly uznány za hodnotné, i když ne

hodící se ke stavbě.149 Zůstaly tak zatím zachovány, podobně jako ostatní barokní inventář (varhany,

osm oltářů, a lavice). Nebyla regotizována ani varhanní empora a západní předsíň. Odstraněny byly

145 GRUEBER (pozn. 142) 16sq.146 Anton FRINDT: Correspondenz: Über Restauration der altgotischen Decanalkirche in Eger, in: MCC XI, 1866, LX -

„der Meister der alten Architektur“.147 Bernhard GRUEBER: Correspondenzen: aus Prag [památky v Chebu], in: MCC II, 1857, 193-4.148 „[...] hatte noch die Klosteraufhebung unsere schöne Kirche beinahe in ein wahrhaftes Magazin, von zum Theile

stylwidrigen und zum Theile kunstlosen Seitenaltären umgewandelt.“ - FRINDT (pozn. 146) LX.149 Ibidem.

132

pouze barokní „umělecky nehodnotné kudrlinky“150 z gotického sakramentáře, k jehož baldachýnům

také byly doplněny chybějící fiály.151 Zdá se tedy, že pro začátek byly vedle základní opravy

odstraněny nejhorší prohřešky proti uměleckému cítění a očištěny historicky nejcennější středověké

prvky. Zatímco podle Frindtova esteticky orientovaného hlediska by bylo žádoucí odstranění všech

ostatních „rušivých“, „nehodících se“ a „nepěkných“ barokních prvků,152 počítal Grueber do

budoucna spíše pouze s úpravami exteriéru stavby a s rekonstrukcí věží.153 Ačkoli z jeho publikace

o Chebu je naprosto zřejmé, že mezi umělecká díla a památky či starožitnosti řadí jedině ty

středověké, přeci jen byl schopný uznat určitou uměleckou hodnotu barokním oltářům. Na to, aby

byly vnímány též jako památky, byly ovšem ještě příliš mladé.

Zároveň s chebským projektem pracoval Grueber na návrhu úpravy a vybavení nově zřízené

školní kaple sv. Jana Nepomuckého v Nymburku, který byl proveden v letech 1857-60.154

Jednalo se zde o obdobnou situaci jako v Chebu: původně středověký chrám P. Marie Růžencové

při dominikánském klášteře prošel barokními přestavbami a po zrušení kláštera v josefínské době

byl zčásti zbořen a zčásti přeměněn na skladiště. Grueber pak obnovil pro nové sakrální využití jeho

presbytář. Zachoval při tom pozdně barokní architektonickou výzdobu a uzpůsobil jí i styl nově

zbudované kruchty a oltářního nástavce. Pro něj zvolil rámový typ, obvyklý v baroku. [102]

Tato kaple tak vyjadřuje posun v dobové estetice. Je sice možné, že zvolená úprava byla pro

školní instituci ekonomicky výhodnější než náročná regotizace. Muselo zde ale dojít k estetické

rehabilitaci barokního („copového“) stylu. V uměleckém prostředí vídeňského dvora sice již bylo

baroko oblíbeným stylem, ale pouze pro výzdobu rezidencí. Pro sakrální stavby byl nepřijatelný.

Nezvykle Grueber ztvárnil také projekt nového schodiště při středověkém chrámu sv. Kříže

v Litomyšli z roku 1859.155 [90] Po vzoru baroka vytvořil monumentální nástup složený ze dvou

sbíhajících se širokých ramen, zalomených v konkávním oblouku, která navíc vytvářejí scénu pro

vysoký barokní kamenný krucifix. V architektuře 19. století bylo veliké schodiště nezbytným

komponentem naprosté většiny sakrálních staveb, inspirace složitou strukturou barokních schodišť

nebyla nijak výjimečná (viz např. tvorba Fr. von Gärtnera). Grueber zde však použil i barokizující

tvar zábradlí, a ne gotizující, což je nezvyklé. Průčelí chrámu však bylo tehdy ještě v barokním

stylu, teprve daleko později bylo regotizováno.

150 „kunstloses Schnörkelwerk“ - FRINDT (pozn. 146) LX.151 Die Kaiserburg zu Eger und die an dieses Bauwerk sich anschliessenden Denkmale, Prag / Leipzig 1864, 43, 46.152 „[...] das störende Musikchor, die unpassende Orgel, der unschöne Anbau der westlichen Vorhalle, der allerdings

nicht werthlose, aber doch stylwidrige Hochaltar“ - FRINDT (pozn. 146) LXI.153 GRUEBER (pozn. 151) 46.154 Umělecké památky Čech II, Praha 1978, 515.155 Petr MACEK / Pavel ZAHRADNÍK: Regotizace kostela Povýšení sv. Kříže v Litomyšli, in: ZPP 56, 1996, č. 7/8,

230 - zde uvedené prameny.

133

Vybavení chrámového interiéru: Staré versus nové

Architekt 19. století byl postaven před novou otázku, na níž nebylo snadné najít odpověď: jak

vytvořit pro gotické (resp. neogotické) chrámy nové oltáře, které by byly svým stylem v souladu

s celkem stavby, a přitom by zároveň vyhovovaly soudobému výtvarnému cítění a novým

liturgickým potřebám? A navíc požadavku monumentality, jaký je nutně kladen na sakrální umění.

Středověké oltáře se zdály být po zkušenosti s barokními díly příliš malé. Při restaurování kostelů

bylo proti zájmu stavebníků, aby monumentální barokní oltáře byly nahrazeny něčím daleko

skromnějším. Jako vzor snad mohly být ještě přijatelné velké pozdněgotické retábly, ale ty se

nehodily v návrzích určených pro chrámy postavené ve stylu z ranější doby.

Této otázce se v dobové odborné literatuře mnoho pozornosti nevěnovalo. Přitom potřeba

nového sakrálního umění byla s počtem prováděných rekonstrukcí enormní. Často pak byla

výsledkem schematická produkce. To však rozhodně nebyl případ Bernharda Gruebera, který

přistoupil k problému s neobyčejnou tvořivostí a invencí. V poměrně krátkém časovém rozmezí

navrhl celou řadu neogotických oltářů, a přesto každý z nich pojal docela jiným způsobem.

Inspiroval se nejen středověkými typy oltářů (křídlový, architektonický),156 ale i barokními.

Nejčastěji uplatňovaný typ oltáře v tvorbě 19. století vychází z pozdně-středověkého

křídlového retáblu s vyřezávaným nástavcem. K němu náleží i hlavní oltář kostela Nanebevzetí

P. Marie v Turnově, jehož retábl je proveden podle Grueberova návrhu. [91] Od gotických vzorů se

však v několika momentech podstatně liší. Zaprvé v horním nástavci, který v gotice obvykle

sestával ze tří věžicovitých konstrukcí, z nichž každá byla často jakýmsi baldachýnem nad sochou.

Zde byla uplatněna pouze jedna, čímž byla víc akcentována střední osa. Inspirací mohl být některý

z několika málo architektonických retáblů 14. století (např. v býv. klášterním kostele v Doberan).

Ještě zvláštnější je způsob začlenění soch do tohoto nástavce. Ty jsou postaveny na vysokých

soklících, z nichž střední dva jsou překlenuty architrávem a vytvářejí podestu pro skupinu

Ukřižování adorovaného dvěma anděly, a dva samostatné po každé straně podpírají sochy českých

zemských patronů. Nad touto řadou figur se vznáší vyřezávaná křehká architektura vytvořená

z opěráků zakončených fiálou (v jejichž čele je socha umístěna), mezi nimiž se klenou oblouky

s kružbou.

Také oltářní křídla jsou pojata docela inovativním způsobem. Nejsou malovaná, na rozdíl od

střední desky, ale na každém je umístěna socha, postavená na konzole a pod baldachýnem.157

Gotické oltáře však byly celé buď malované, nebo vyřezávané. Koncept, kde se spolu propojují

156 Podle typologie, kterou definoval Joseph BRAUN: Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung, Bd. II, München 1924.

157 Křídla tedy ztratila svou původní funkci, pro kterou byla ve středověku určena, neboť v liturgii 19. století již nebylo praktikováno zavírání oltáře.

134

různé umělecké obory, je spíše barokního původu. Grueber se mohl inspirovat například hlavním

oltářem kostela sv. Mořice v Kroměříži, jehož velký přízední retábl z roku 1839, navržený

vídeňským architektem Franzem Jägerem, je koncipován v podstatě ještě barokním způsobem. Byl

publikován v časopise Zeitschrift für praktische Baukunst roku 1848.

Stejný motiv spojení malovaného křídla a sochy pak Grueber využil i později v návrzích

oltářů pro kostely sv. Mikuláše v Chebu (návrh 1857) a P. Marie Na trávníčku v Praze na Slupi

(návrh 1858). Oba byly pojaty naprosto originálním způsobem. U hlavního oltáře chrámu na

Slupi je neobyčejně pozoruhodný zejména jeho nástavec. [95] Pokud chtěl Grueber vytvořit

monumentální dílo a přitom se držet stylu chrámové stavby ze 14. století, kdy ještě oltáře nástavce

nemívaly, musel vymyslet něco docela nového. Základem kompozice je trojúhelník, s čímž bychom

se u středověkých oltářů vůbec nesetkali. Tento tvar odkazuje ke katedrálním portálům, jejichž

archivolty bývají završeny vimperkem. Grueber ale nástavec nekoncipuje jako trojúhelník nasazený

na oblouk, ale spíš jako mohutný štít nad rozeklanou římsou, podle barokního způsobu. Prolamují

se do ní dva hrotité oblouky, které překlenují horní hranu sedlového oblouku zakončujícího oltářní

obraz. U paty trojúhelníku, v jeho vrcholech, stojí figury andělů.

V horní části plochy „štítu“ se nachází trochu zvláštní sférický trojúhelník, který nemá

obvyklý tvar trojlistu, ale stýkají se v něm tři do kruhu uzavřené prvky, mezi které je posazen

růžicovitý květ. V centru štítu je umístěna velká kruhová rozeta, která není rozčleněna paprsčitě, jak

to bylo v gotice nejobvyklejší, ale z kruhů poskládaných při obvodu, jež spojuje středové sluníčko.

Zdá se tedy, že trojúhelník a kruh hrají v kompozici nástavce nějakou neobyčejnou roli. Jistě

ne náhodou, Grueber jim totiž přisuzoval hluboký symbolický význam. Kruh vnímá, podobně jako

Platon či Vitruvius, jako „symbol nejvyšší dokonalosti“. „Nejdůležitější ze všech oblých linií je ta,

která se pohybuje kolem středu zachovávajíc od něj stejnou vzdálenost a vracející se sama do

sebe.“158 V trojúhelníku pak spatřuje nejen nejpřirozenější symbol Nejsv. Trojice, ale zároveň s tím i

symbol celého Stvoření od ní pocházejícího. Říká: „Prapočáteční geometrické obrazce - linie, úhel a

trojúhelník jsou, a byly u všech (pra)národů, chápány jako symboly veškerého Stvoření a často tak

také mají místo v kultu. Linie totiž označuje věčnou, plodící sílu, původ bytí; druhá linie, která

vytváří úhel, představuje stvoření, a v pravoúhlém trojúhelníku vnímáme pevnost, harmonii a

zachování všech věcí, neboť teprve skrze něco třetího vzniká uzavřený celek, který si svou formu

musí zachovat nezměněnu.“ A je přesvědčen, že „tato prostá geometrická představa dala velmi záhy

vzniknout učení o trojici, která těžko může být zobrazena smysluplněji, než pomocí znaku

trojúhelníku.“159

158 „Die wichtigste aller Bogenlinien ist diejenige, welche sich in gleichbleibender Entfernung um einen Mittelpunkt bewegt und in sich selbst zurückkehrt, [...]“ - GRUEBER Elemente 84.

159 „Die ersten geometrischen Bildungen, die Linie, der Winkel und das rechtwinklige Dreieck gelten in allen Bauarten,

135

Zvláštní trojúhelný tvar nástavce mohl Grueber zvolit proto, aby posílil dojem pevnosti, která

odkazuje k věčnosti. Sférický trojúhelník s květem by zase mohl upomínat na Nejsv. Trojici. A

konečně veliká kruhová rozeta může symbolizovat více než jen dokonalost a věčnost. Je totiž

vepsána do trojúhelníku zcela netradičním způsobem, totiž ne tečným, nýbrž je s ním spojena

dvěma malými kroužky, a je tedy daleko víc vydělena jako osobitý element. Zároveň se zdá, že

adorující andělé stojící po obou stranách pohlížejí přímo na rozetu. Nabízí se tedy interpretace, že

rozeta symbolizuje eucharistii. Nástavec je tak jakousi velkou symbolickou monstrancí. I některé

gotické monstrance mají dvě stojící postavy andělů v postranních osách. Zde by to mělo svou

logiku. Oltářní obraz znázorňuje Zvěstování Panně Marii, kdy Bůh přijal lidské tělo; na vrcholu

oltáře se pak tyčí velký kříž s Kristem; a eucharistie, živé tělo zmrtvýchvstalého Krista, je památkou

jeho oběti na kříži.

Nad eucharistií se musel Grueber zamýšlet i v návrhu monstrance pro tento kostel, neboť ta

je také svým způsobem výjimečná. Tvarově sice vychází z obvyklých středověkých monstrancí. Má

tvar architektonického oltářního retáblu, kde v každém z postranních křídel je umístěna figura. Po

stránce ikonografické se však Grueberovo dílo liší. Zatímco u středověkých předloh se setkáme

většinou s figurami andělů, nebo svatých, zejména patronů kostela,160 zde je zobrazena Kalvárie.

Stejný námět je pak zpodobněn i na bočním oltáři sv. Kříže. Takto pojatý ikonografický program,

zdůrazňující cestu od nemoci a utrpení ke vzkříšení, byl jistě pro tento kostel, sloužící jako

nemocniční kaple, velmi příhodný. Grueber svůj úkol patrně promýšlel do značné hloubky.

Zajímavým způsobem jsou řešeny i dva boční oltáře z kostela sv. Mikuláše v Chebu. [96]

Základem obou je trojkřídlá struktura s vysokým nástavcem, ovšem každý je pojat jiným způsobem,

v závislosti na patrociniu. Střední část oltáře stojícího v levé boční lodi s obrazem P. Marie

Immaculaty je zakončena kýlovým obloukem, vytvářejícím nad osamocenou figurou stříšku,

zatímco u druhého, který znázorňuje postavy dvě - sv. Petra a Pavla, byl zvolen oblouk sedlový,

tedy s přímou střední částí. Z tohoto bodu se odvíjí i podoba bočních křídel a nástavce. V prvním

případě bylo zvoleno více architektonické ztvárnění bočních částí, neboť v takovém jejich

zakončení mohl rezonovat tvar kýlovitého oblouku. Boční „křídla“ hlavního oltáře z Au jsou řešena

zcela obdobně. Křídla svatopetrského oltáře jsou pouze prostě zarámovaná. Liší se i pojetí nástavců.

Jsou sice oba o třech osách, ale v jednom případě je za jeho základnu zvolena celá šíře hlavního

ja galten allen Völkern als Sinnbilder alles Schaffens, und wir sehen sie häufig als Gegenstände religiöser Verehrung aufgestellt. Die Linie bezeichnet die ewige, erzeugende Kraft, den Ursprung der Wesen; die zweite Linie, welche den Winkel bildet, stellt die Schöpfung dar, und im rechtwinkligen Dreiecke erblicken wir die Festigkeit, die Harmonie und Erhaltung aller Dinge, indem erst durch ein Drittes ein geschlossenes Ganze entsteht, welches seine Form unverändert erhalten muss. Diese einfache geometrische Anschauung liess sehr früh die Lehre von der Dreinigkeit entstehen, die unmöglich sinnvoller dargestellt werden kann, als durch das Zeichen eines Dreiecks.“ - GRUEBER Vergl. Smlg. II, 8.

160 Joseph BRAUN: Das christliche Altargerät; in seinem sein und in seiner Entwicklung, München 1932, 407-411.

136

oltářního obrazu, kdežto v druhém jen užší část - horní, přímý úsek sedlového oblouku.

Výsledné dílo je tedy přirozeně uspořádaným a značně působivým celkem. Monumentálního

dojmu je dosaženo navíc tím, že jsou oba oltáře proporčně neobyčejně vysoké. Už i tím se podstatně

liší od středověkých předloh, ale zejména pak svou základní strukturou, která se poněkud blíží

baroknímu typu edikulového oltáře (velké střední pole s obrazem a úzká boční se sochou).

Grueberovo dílo je komponováno jako organický celek, jehož objem je diferencovaný, neboť

střední partie v celé výšce (od soklu s menzou až po nástavec) mírně předstupuje před úzké,

hypotaktické boční části. Je tak také potlačena frontalita. Středověké oltáře byly oproti tomu složeny

z kompaktního hranolu menzy, na kterou byl nasazen deskovitý retábl.

Poněkud novověkým způsobem jsou utvářeny také boční oltáře (sv. Jana Nepomuckého a

sv. Jana Křtitele) kostela v Turnově. [94] Vzhledem k jejich menší velikosti se už nejedná

o křídlový typ. Ústřední obraz je zasazen do jakési edikuly gotizujícího stylu. Ta sestává z nástavce

se štítem vymezeným kýlovitým obloukem završeným fiálami a paneláží; z každé strany obrazu se

pak přimyká úzká lehká vyřezávaná rámová konstrukce se soškou, což je motiv převzatý z pozdní

gotiky. Byl uplatněn také u hlavního oltáře kostela v Au, při jehož stavbě Grueber asistoval.

Na tento typ navázal Grueber při navrhování obou bočních oltářů - sv. Anny a sv. Kříže

(1857) - již zmíněného kostela v Praze na Slupi. [97] Dospěl ale k řešení, které nemá naprosto

žádné paralely. Ústředním prvkem je skulpturální skupina, jak tomu bylo mnohdy v baroku. Té

vytváří architektonický rámec lehká, vyřezávaná gotizující konstrukce, která je vynášena pouze

štíhlými pruty a je zvláštním způsobem sklenutá tak, že se splétají dva oslí hřbety zrcadlově

převráceně položené přes sebe. Celek tak působí neobyčejně vznosným dojmem, což ještě posilují

štíhlé, protažené fiály: dvě dvojice bočních a jedna střední tyčící se do velké výšky, která vyrůstá ze

špičky oslího hřbetu, jehož prohnutí jí navíc přidává na pnutí.161

Ústřední motiv je ale pojat u každého oltáře jiným způsobem. Skupina sv. Anny s Pannou

Marií, které jsou spolu ve vzájemném blízkém kontaktu, je vyzdvižena na podestě, zatímco tři

postavy Kalvárie druhého oltáře stojí každá osamoceně. Způsob jejich umístění je přitom velice

zvláštní. Figury P. Marie a sv. Jana jsou podepírány pouze tenkým prutem zakončeným konzolou,

ovšem kříž nemá ani takovouto příporu a vynáší jej pouze oblouky kružby rozestřené mezi

podporami. Jakoby z nich vyrůstá. Tento dojem je evokován i tím, že konzola, o kterou je opřen, je

situována o něco výš než ostatní dvě.

Dost podobně jako oltář sv. Anny je potom koncipován i oltář P. Marie, který Grueber navrhl

pro kapli Sychrovského zámku.162 Tvoří jej také skulptura umístěná na vlastním vyvýšeném soklu,

161 Fiály však byly bohužel v nedávné době odstraněny.162 Později byl nahrazen jiným, dnes je možné jej vidět v rámci zámecké expozice.

137

jen orámování zde chybí. Tento typ také odkazuje k barokním předlohám

V případě hlavního oltáře pro chrám Nanebevzetí P. Marie v Sedlci (1858)163 zvolil

Grueber rovněž zcela netradiční řešení. [98] Vyšel ze vzoru středověkého retáblu architektonického

typu. Ten však byl ve střední Evropě zcela výjimečný, jak ve středověku, tak i v 19. století. Více se

vyskytoval v Itálii, zatímco za Alpami byly nejrozšířenější křídlové oltáře.164 Nejčastěji sestává

z řady stejných výklenků s figurami světců, završených hrotitým obloukem a vimperkem. Tento

moment byl nyní využit u sedleckého oltáře, kde se objevují čeští zemští patroni, jejichž kult, který

se rozvinul od barokní doby, byl v 19. století populární.

Grueber však středověký vzor opět osobitým způsobem přepracoval. Neutváří celek na

principu řazení stejných prvků, jak to bylo obvyklé u gotických retáblů tohoto typu (i když někdy

mohla být střední část také převýšena, viz např. retábl z kostela S. Francesco v Pise od Tommase

Pisana). [99] Grueber střední výklenek značně vytáhl do výše, ale navíc střední osu akcentoval

připojením vyřezávané věžice, zakončené vypínající se fiálou. Tento prvek je převzat pro změnu ze

severský retáblů 14. století (např. již zmíněný Doberan). Určitou inspirací mohl být Grueberovi i

hlavní oltář z kostela sv. Jakuba v Norimberku, jenž byl vyobrazen v knize C. A. Heideloffa

o historii křesťanského oltáře z roku 1838.165 [100] Grueber ovšem nesesazuje k sobě dvě docela

svébytné části, střední desku a jakoby za retáblem se tyčící věžici, ale střední osu tvaruje jako jednu

silnou vertikálu. Kromě toho vnesl ještě i do bočních částí retáblu rytmus (a - b - a), neboť na každé

straně vložil uprostřed namísto výklenku jen úzkou prodlevu, ve které však přesto stojí socha,

ovšem menší. Nad ní se pne malá věžička s fiálou. Všechny čnějící fiály nástavce jsou pak vepsány

do rovnoramenného trojúhelníka, což přispívá k dojmu vyváženosti. Grueber tedy využil několik

různorodých motivů, které ovšem skloubil podle komplexního tvárného konceptu do působivého

celku. Vytvořil tak docela nový typ retáblu, který pak uplatnil také Josef Kranner v návrhu hlavního

oltáře katedrály sv. Víta.166 [101]

Jak je patrné, Grueber pracoval dost tvůrčím způsobem a při vytváření projektů v gotickém

stylu se inspiroval často nejen středověkými, ale i novověkými předlohami. Při navrhování oltáře

pro školní kapli sv. Jana Nepomuckého v Nymburku (ca. 1857-60), která byla při své obnově

ponechána v barokním stylu, se pak přiklonil k tomuto slohu přímo. [102] Vyšel z barokního typu

rámového retáblu167 a vytvořil iluzi, jakoby byl rám s obrazem nesen dvěma anděly. Pojetí jejich

163 Oltář byl na své místo v choru dán až roku 1902. Spodní část s menzou a predelou byla možná při té příležitosti poněkud pozměněna.

164 BRAUN (pozn. 160) 334sqq.165 Carl Alexander HEIDELOFF: Der christliche Altar, archäologisch und artistisch dargestellt, Nürnberg 1838, Tab. 5. 166 Srov. Mojmír HORYNA: Architektura romantického historismu, in: Dějiny českého výtvarného umění III/1 1780-

1890, Taťána PETRASOVÁ / Helena LORENZOVÁ (eds.), Praha 2001, 265.167 K původu a charakteristice tohoto typu viz Mojmír HORYNA: Pražská retáblová tvorba mezi léty 1680-1730, dis. FF

UK Praha 1973, 65sqq.

138

figur odkazuje k několika pramenům: dvojici klečících a adorujících andělů s oblibou

zobrazovaných zejména v klasicismu, ovšem zároveň i k letícím andělům, kteří mají rozepjatá

křídla a navazují oční kontakt s divákem, kteří jsou typičtí pro barokní umění. Rám obrazu je

lemován na spodní straně květinovými girlandami a u horního okraje rozvilinovým ornamentem.

Grueber tedy čerpal z různorodých stylů, avšak opět vytvořil osobité dílo spojující v sobě klasickou

vyváženost s emotivním napětím, jak to bylo charakteristické pro romantický historismus.

Vyloženě barokních tvaroslovných prvků (např. esovité křivky s volutami, kuželkovitá

profilace nohou židlí etc.) Grueber využil i v návrzích vybavení nového neogotického chrámu

v Turnově, pro barona Aehrenthala. Ve starobylém kostele na Slupi se držel pokud možno

tvarosloví gotiky 14. století, ovšem i zde se inspiroval některými barokními strukturami. V návrhu

lustru (1859) oba prameny skloubil, a dospěl tak k docela originálnímu, a k tomu velice vznešeně a

vyváženě působícímu výsledku. Tvoří jej osm přímých ramen, které nesou výzdobu podoby

křehkého oltářního nástavce, a jsou podpírány vzpěrami prořezávanými trojlistou kružbou. K nim se

připínají rostlinné rozviliny, bohatě rozvíjené. [107] Pozoruhodným výtvorem jsou také varhany

(1858). Sestávají ze dvou mohutných bočních skříní, mezi nimiž je vklíněna malá třetí, ta je ovšem

postavena diagonálně, hranou dopředu, jak je to typické pro skříně barokních varhan. [103] Jak je

zřejmé, Grueber reagoval na výzvu vytvořit nové vybavení pro staré kostely s velkou invencí.

139

Exkurs:

Rastr, plocha, horizontála versus subordinace, rytmus, vertikála

Grueber se řídí jinými principy architektonického utváření, než jeho předchůdci. Oproti nim už

nevychází tolik z francouzského klasicistního racionalismu. Sice je pro něj na jednu stranu

charakteristická určitá klasicistní individualizace jednotlivých prvků (ve srovnání s naprostou

syntézou charakteristickou pro baroko), a ani reliéf stěny není obzvlášť hluboký, ale na druhou

stranu je potlačena statičnost a masivita. Přísnou horizontalitu narušují rizality nebo okenní osy

působící jako vertikála. Jednotlivé prvky už nejsou řazeny v homogenní řadě, ale jsou uskupeny do

částí vzájemně subordinovaných. Celek je proniknut rytmem střídání architektonických článků.

Tyto rozdíly jsou patrné už u Grueberova raného díla. V první řadě jsou zřejmé ve srovnání

s tvorbou architektů, kteří jej nejvíce ovlivnili: Leo von Klenze (1784-1864), Friedrich von

Gärtner(1791-1847) a Joseph Daniel Ohlmüller (1791-1839). Ke Klenzeho tvorbě se Grueber

nejvíce přiklonil u svého prvního pražského projektu: Smetanova nábřeží. Inspiroval se náměstím

u Odeonu u jižního konce mnichovské Ludvíkovy třídy (1816-31), a to jak jeho celkovou

urbanistickou koncepcí, tak podobou průčelí jednotlivých obytných domů. Podobně jako Klenze

vytváří i Grueber prostor se souměrně rozvrženou hmotou zástavby kolem ústředního volného

prostranství s dominantou pomníku. Ovšem zatímco Klenze usiluje o naprostou symetrii budov, kdy

Odeon je k nerozeznání od Leuchtenberského paláce, Grueber pojímá každou stavbu osobitým

způsobem. Dosáhl tak docela jiného působení, namísto monumentality je preferována malebnost a

zároveň i jistá vznešenost.

Také Grueberův postup při utváření návrhů průčelí jednotlivých domů se podstatně odlišuje.

Pro objekt čp. 324 si patrně zvolil za vzor Klenzeho Lampelův dům (Ludwigstraße1, 1817-18).1 [6]

Podobným způsobem člení průčelí na rustikované přízemí s obloukovými okny, pak hlavní patro

s okny s přímými nadokenními římsami podepřené ankonami, a nejhořejší patro vynášené pilastry.

[5] Grueber však na rozdíl od Klenzeho výrazně rytmizuje horizontální řadu stejných prvků

zdůrazněním a optickým prodloužením střední a obou krajních okenních os. V přízemí totiž zvýšil

oblouky, a pak zejména přidal střešní vikýře, které navíc vertikalizuje tím, že je koncipuje naprosto

netradičně jako dvouosé.

I při srovnání dalších domů, čp. 995 a Leuchtenberského paláce (Odeonsplatz 4, 1817-21),2 je

patrná zásadní diference. [10,11] Grueber v základu rozvrhuje průčelí podobně jako Klenze.

V hlavním patře uplatňuje okna s frontony, kdežto v horním s přímou římsou. Klenzemu byl vzorem

1 Winfried NERDINGER (ed.): Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof (1784-1864), kat. výst., München 2000, č. kat. 50, 309sq.

2 Ibidem kat. č. 52, 311-313.

140

římský Farneský palác, jehož podobu však transformoval klasicistním způsobem, se snahou

o vyrovnání a stabilizaci. Přízemní okna klade o něco výše, horní podlaží zcela zjednodušuje a

nadokenní frontony hlavního patra navrhuje všechny stejného tvaru. Grueber oproti tomu využil

znovu střídání trojúhelných a segmentových frontonů, navíc s poněkud dostředivou tendencí, jelikož

měl k dispozici jen jedenáct okenních os. Trojúhelný fronton tak získaly tyto osy: první krajní, pak

čtvrtá a šestá prostřední. Kromě toho Grueber ještě zamýšlel akcentovat vchod. Navrhl připojit

v patře nad ním balkon v šíři tří os, který by byl opticky podpíraný mělkým odstupujícím rizalitem.

Zatímco tedy Klenze klasicizoval renesanční předlohu, Grueber rytmizoval předlohu klasicistní.

Tvorbě svého učitele na mnichovské Akademii se Grueber přiblížil projektem

Aehrenthalského paláce, kde nebyl tolik svázán požadavkem vytvořit důstojný prostor veřejného

charakteru, jako v případě nábřeží. Nejvhodnější by bylo srovnání s mnichovským Wittelsbašským

palácem, budovaným jen o něco dříve (1840-48) než pražský podle projektu Friedricha von

Gärtnera. [21] Ten zvolil gotický sloh a stejně jako Grueber uplatnil některé typicky gotizující

prvky, jako trojdílná okna a balkony s kružbovým parapetem vynášené na konzolách. Celé průčelí se

však jakoby podřizuje šachovnicovité síti horizontálních a vertikálních linií říms a lisen a je

poskládané z izolovaných elementů. Nárožní věže i střední rizalit jsou zapojeny do tohoto

jednotného rozvrhu. Grueber oproti tomu využívá kontrastu, gradace a subordinace. Boční části

průčelí člení pouze prostou řadou obloukových oken, čímž by se sice velice blížil nejracionálnější

Gärtnerově stavbě, státní knihovně, která je pojatá přísně horizontálně. Vytyčuje ale na rozdíl od

svého učitele ve střední ose rizalit, odlehčený a výrazně vertikálně koncipovaný, zejména pomocí

přidaného štítu s pěti vyčnívajícími věžičkami.

Až zarážející rozdíl pak vyvstane při porovnání Grueberových děl se stavbami od Josepha

Daniela Ohlmüllera, u kterého získal architektonickou praxi. Přitom se oba ve své tvorbě přiklonili

k užívání gotického slohu. Jako příklad poslouží škola v Děčíně (1845-48) a kaple ve Sv. Janu pod

Skalou (1846-49), které se řadí mezi první Grueberovy stavby v Čechách provedené v tomto stylu.

Oproti Ohlmüllerem projektovaným „gotickým“ kostelům v Au (1830-39) či v Kiefersfelden (1834-

36), [69, 74] které jsou koncipovány jako uzavřené kompaktní bloky a jejichž průčelí působí čistě

frontálně, rozbíjí Grueber průčelní rovinu, když akcentuje střední vertikálu a staví věžičku nakoso.

U školy v Oberwittelsbachu (1832-34) potom Ohlmüller sice na jedné straně použil hrotitých oken,

ale jinak člení průčelí naprosto horizontálně. Odděluje patra kordonovou římsou a i připojený

stupňovitý štít je posazen na korunní římse. [25] Grueber oproti tomu vyčleňuje jasnou vertikálu

středního rizalitu, který tvoří se štítem jeden celek, nerozdělený římsou.

Architektonický charakter děčínské školy bude ještě více patrnější při srovnání s východním

průčelím pražské Staroměstské radnice, jehož stavba probíhala v téže době (1844-48), podle

141

projektu vídeňského dvorního stavebního rady Paula Sprengera (1798-1854), jen o něco málo

staršího než Grueber. V obou případech je vymezena spodní soklová část, důležitým členícím

prvkem jsou gotizující opěráky a v horních dvou patrech jsou uplatněna velká, široká dělená okna.

Sprenger ovšem rozvrhuje celek pomocí pravoúhlé, takřka čtvercové sítě, čímž dosahuje působení

velice statického, ačkoli zdůrazňuje střední část výrazněji sochařsky zdobenými opěráky, které jsou

ukončeny fiálami čnějícími nad atiku. Grueber zato nechává předstoupit úzký rizalit, jehož vertikála

působí ještě silněji v kontrastu k horizontále soklu, který je pojat velmi lapidárně, neboť jsou zde

umístěny pouze dvojice prostých úzkých oken. Nerozděluje celou plochu na úseky pomocí opěráků

vedených odshora dolů, ale jen naznačuje vertikální rozčlenění pouze horních dvou pater, a navíc ne

v celé jejich výšce, ale jen do dvou třetin. Kromě toho namísto opěráků s výtvarně pojatou přední

stěnou, které zvýrazňují frontalitu, uplatňuje tenké přípory oblého profilu.

Je pozoruhodné, že i o generaci mladší Ignác Ullmann (1822-1897) se ve srovnání

s Grueberem jeví v podstatě jako klasicista. Příhodným příkladem jsou dvě pražské nemocniční

budovy v neogotickém stylu: Zemský ústav choromyslných (1856-61) od Gruebera a nemocnice

pražského obchodnictva na Karlově (čp. 458-II, 1859-62) od Ullmanna. [31, 32] Zatímco Grueber

záměrně přidal na hmotě nárožnímu a jemu protilehlému rizalitu pomocí věžovité nástavby,

Ullmann pojal stavbu jako sevřený hranol, který je celý vymezený průběžnou lilií korunní římsy.

Pouze západní průčelí je členěno čtyřmi opěráky, které se ve fiálách vytahují nad korunní římsu a

atiku (s tímto motivem se mohl Ullmann setkat i u východního křídla Staroměstské radnice),3 ale

v celkovém působení jsou zároveň rozhodující horizontály kordonové a korunní římsy s atikou.

U východního průčelí je drobný stupňovitý štít rovněž nasazen na korunní římsu. Základem tvaru

štítu je pravoúhlý trojúhelník, což přispívá ke statickému dojmu. Grueber by takový nikdy nepoužil.

Za dokonalý tvar štítu považoval pouze buď tupoúhlý antický, nebo ostroúhlý gotický4 a využíval

většinou rovnostranný trojúhelník. Dále je rozdíl v tom, že Grueber vždy nechává předstoupit

rizality, kdežto široké východní průčelí nemocnice na Karlově je v jediné rovině, ke které jsou

pouze přiložené přípory. Celek tak působí daleko více plošně, což podtrhuje i jednotné podání

povrchu s mělkým spárováním ve všech podlažích. V podstatě je přes celou fasádu přetažen

jednotný rastr. Rovněž i okna nenarušují tento koncept, neboť mají všechna stejný tvar. Grueber

však koncipuje přízemí jako těžký sokl, který nese vznosné piano nobile s nezvykle vysokými,

bohatě zdobenými okny, kdežto v druhém patře jsou okna jen malá, jednoduchá.

Grueberův posun ve způsobu objemové skladby, zvláště u sakrálních staveb, je zřejmý při

srovnání s tvorbou jeho vrstevníka Josefa Krannera (1801-1871). Příkladem mohou být jejich

3 Motiv vychází z gotizující klasicistní architektury, setkáme se s ním například u Horního královského letohrádku ve Stromovce přestavěného v letech 1804-20. Srov. ČEPELÁKOVÁ 44.

4 GRUEBER Elemente 81sq.

142

soutěžní projekty kostela na vídeňském předměstí Breitenfeld z roku 1852.5 [67] Zatímco

Krannerův půdorys je v podstatě obdélník s připojeným čtvercem věže v západním průčelí, podobně

jako v klasicismu, Grueber vychází ze složitější objemové představy. Připojuje dvě věže

k presbytáři, čímž mimo jiné přesouvá těžiště stavby z průčelí, a vyhýbá se tak frontalitě. Stejným

způsobem uvažoval i Karl Rösner (1804-1869) v návrhu kostela sv. Cyrila a Metoděje v Karlíně.

[68] I on však stavbu v půdorysu uzavírá do jednoho bloku. Grueber oproti tomu nechá vystoupit

jak obě věže při presbytáři, tak také z druhé strany při vstupním průčelí jakýsi transept s hudební

kruchtou. Jeho postup odpovídá architektonickému cítění druhé poloviny 19. století.

Ve srovnání s Krannerem také opět vyvstane nezvyklost Grueberova smyslu pro vertikalitu

střední osy. Přestože Kranner typově vychází ve svém návrhu oltáře pro katedrálu sv. Víta

z Grueberova oltáře v Sedlci, dospívá k principiálně jinému výsledku. Zatímco Grueber podřizuje

celek triangulární kompozici a k tomu vytahuje výšku středního baldachýnu nad ostatní celek,

Kranner striktně odděluje spodní část s horizontální řadou stejných baldachýnů, definovanou

rektangulárně, od horní části s třemi věžicemi. [98, 101]

Je tedy zřejmé, se Grueber svou tvorbou principiálně liší nejen od svých učitelů, ale i

vrstevníků, zejména rakouských architektů řazených k romantickému historismu, kteří ovšem

leckdy do značné míry vycházeli z romantického klasicismu Friedricha von Gärtnera.6 Zatímco pro

ně je typický kompoziční rozvrh průčelí pomocí rastru a přesné vyvážení vertikál a horizontál,

Grueber využívá rytmizace a vypíná ve střední ose vertikálu.

5 SOA Litoměřice - Děčín, RA Thun-Hohenstein, A 3 X VIII, Grueberův dopis Františku hr. Thunovi z 10. května 1852, kde je také náčrtek obou půdorysů.

6 K definici romantického klasicismu viz Siegfried GIEDION: Spätbarocker und Romantischer Klassizismus, München 1922.

143

Závěrem: Romantika zavrhovaná a oslavovaná

„Kámen, který stavitelé zavrhli, stal se kamenem úhelným.“ Žalm 118

Grueberova architektonická tvorba se nadobro uzavřela jeho odchodem z Prahy roku 1873. Ve svém

dočasném působišti ve Freisingu pak vypracoval šedesátiosmiletý profesor patrně svůj poslední

projekt, určený pro novou, monumentální budovu mnichovské Akademie výtvarných umění.1 Roku

1875 se Grueber usadil v Mnichově a poté už se věnoval zejména uměleckohistorické práci. Za

svého téměř třicetiletého působení v Čechách vytvořil nemalý počet staveb všeho druhu. A k tomu

je třeba zahrnout i řadu neuskutečněných návrhů. Přitom mu tato země nepřipravila právě příhodné

pracovní podmínky. Návrat zpátky do rodné vlasti byl nakonec jediným východiskem z nešťastné

situace, v jaké se zde vinou nejrůznějších okolností ocitl.

Na počátku stál přitom záměr nejvýše bohulibý. Bylo zcela logické, že se Společnost

vlasteneckých přátel umění, usilujíc o oživení a zkvalitnění domácí umělecké produkce, rozhodla

povolat na pražskou Akademii profesory pocházejících z Bavorska. Mnichov byl mekkou tehdejšího

umění. Vzhlížela k němu i rakouská metropole. Grueberův příchod ovšem spadá právě do doby, kdy

se začalo výrazněji emancipovat české národní hnutí, které již uvažovalo jiným způsobem. Domácí

architektura se již nemohla řídit německými vzory, italské byly přijatelnější. A obroda českého

umění se stala napříště posláním výlučně českých tvůrců.2 Grueber tak nemohl při nejlepší vůli

splnit očekávání Společnosti, se kterými byl přijat.

Zejména Grueberovy uměleckohistorické publikace přilily olej do ohně animozity. Dějiny

umění byly důležitým nástrojem národní sebeidentifikace, a veškeré Grueberovy názory na vývoj a

charakter českého umění byly tedy vnímány s obzvláštní citlivostí. Česko-německé vztahy se navíc

začaly zhoršovat všeobecně, a tak se stal Grueber nevítaným cizincem.

Získat nějakou zakázku pak bylo stále obtížnější. V padesátých letech ještě našel profesor

Akademie prostřednictvím Společnosti patrony mezi šlechtou, a v jeho druhé polovině měl zase

možnost díky spolupráci s konzervátorem Janem Erazimem Vocelem a c. k. Centrální komisí pro

výzkum a zachování stavebních památek provádět restaurování řady středověkých staveb.

Následujícího desetiletí však ztratil nejen přízeň veřejnosti, která již nemohla připustit, aby se

prosadil s nějakým projektem, nebo se podílel na restaurování „národních“ památek, ale také svých

1 HOLLAND 1882, 4280; Florian HUFNAGL: Akademie der bildenden Künste München, in: Winfried NERDINGER / Florian HUFNAGL: Gottfried von Neureuther. Architekt der Neorenaissance in Bayern 1811-1887, kat. výst. München 1978, 122.

2 Obdobná situace panovala konečně i u německých sousedů, kde je roku 1848 velice přísně prověřován vítězný soutěžní projekt na hamburský kostel sv. Mikuláše, neboť je od „cizince“ G. Scotta. - Klaus DÖHMER: “In welchem Style sollen wir bauen?”. Architekturtheorie zwischen Klassizismus und Jugendstil, München 1976, 103.

144

největších objednavatelů: barona Johanna Friedricha Aehrenthala a Františka hraběte Thuna. Baron

Aehrenthal sice nejdříve svěřil Grueberovi vedle celé řady menších projektů především navrhování

a vedení výstavby svého pražského paláce (1847-49), a později také rozsáhlé přestavby své

venkovské zámecké rezidence na Hrubé Skále (1856-59). Ovšem za tuto druhou, náročnou,

několikaletou práci se již zdráhal vyplatit honorář. Neučinil tak nikdy.3 A hrabě Thun si možná

uchovával v paměti, co mu Grueber roku 1858, v souvislosti s odsouzením svého kutnohorského

projektu jako málo „přísného“, bez servítků napsal, totiž že uměleckohistorické soudy jsou často jen

věcí názoru, a k tomu jako příklad uvedl, že „Kugler označuje pražský dóm za nevýznamný se

zploštělými formami, zatímco Lübke v něm chce spatřovat zkaženou gotiku. Oba jsou považováni

za znalce umění.“4 Na tuto poznámku patrně zakladatel Jednoty pro dostavění chrámu sv. Víta jen

tak nezapomněl. Grueber už pro něj v pozdějších letech nepracoval. Když pak hrabě Thun působil

v letech 1861-69 také jako konzervátor Centrální památkové komise, na profesora Gruebera se

poněkud pozapomnělo, ačkoli předtím, když tento post zastával Jan E. Vocel, se bez něj neobešlo

restaurování žádné důležitější stavby, a leckde asistoval alespoň jako poradce. Přitom právě Thun

v padesátých letech Gruebera a jeho návrhy obnovy Staroměstské radnice nebo chrámu sv. Barbory

v Kutné Hoře vehementně Centrální komisi doporučoval.

Grueberovi se tak nedostávalo nových zakázek, a k tomu se navíc připojily i další nepříznivé

okolnosti. Například za několik let práce pro Zemský ústav choromyslných v Praze na Slupi získal

honorář až po šesti letech jednání, v důsledku pouhé správní reorganizace a změně kompetencí

ředitele tohoto ústavu.5 Grueber, který živil dvanáctičlennou rodinu, se tak ocitl ve značné

existenční tísni.

A nejmenší zastání nakonec nenašel ani u samotné Společnosti vlasteneckých přátel umění.

Tato soukromá, převážně aristokratická instituce poněkud ztrácela po roce 1848 své prestižní

postavení. Akademie dlouhodobě stagnovala a zejména výuka architektury se ocitla docela na okraji

zájmu. Grueberovi tak nebyl ani po více jak dvaceti letech služby zvýšen plat. Roku 1865 byla

nakonec architektonická škola docela zrušena. Tehdy se totiž stal prezidentem Společnosti František

hrabě Thun. Když mu Grueber na svou obhajobu líčil, jak se s plným nasazením a zápalem věnuje

žákům, jak každou minutu využije ke studiu a práci, poznamenal si hrabě s hořkostí na okraj listu:

„ist mir nie eingefallen!“6 Grueber pak sice ještě vyučoval perspektivu a dějiny umění, ale na jaře 3 Grueber baronu Aehrenthalovi pak ale zase několik let neplatil nájem, než byli vyrovnáni. - SOA Litoměřice -

Žitenice, ÚS Aehrenthal, inv. č. 59, kart. 24.4 „Kugler bezeichnet den Pragerdom als unbedeutend mit verflachten Formen, während Lübke in derselben eine

verdorbene Gothik erkennen will. Beide gelten als Kunstkenner.“ - SOA Litoměřice - Děčín, RA Thun-Hohenstein, A 3 X VIII, dopis Františku hr. Thunovi ze dne 25. 6. 1958.

5 NA, odd. 2, ZV II, sg. 34/72, kart. 655. Práce podle Gruberových návrhů probíhaly v letech 1856-61, přičemž v letech 1857-58 nad stavbou Grueber osobně dohlížel. Honorář mu byl vyplacen v lednu 1867.

6 SOA Litoměřice - Děčín, RA Thun-Hohenstein, A 3 X VIII, dopis Gruebera prezidentu SVPU Františku hr. Thunovi ze 14. 11. 1866.

145

roku 1868 byl vyzván k úplnému odstoupení.

Zoufalého Gruebera nakonec zachránila rakouská Centrální památková komise, která si

neobyčejně cenila jeho mnohaletého badatelského úsilí v oblasti dějin architektury. Jejím přičiněním

se vláda rozhodla financovat vydání Grueberem dlouho zpracovávaného rozsáhlého kompendia Die

Kunst des Mittelalters in Böhmen. Bavorský architekt tak konečně získal prostředky, aby se mohl

navrátit do své domoviny.

Bernhardu Grueberovi tedy jeho příchod do Prahy mnoho štěstí nepřinesl. Ačkoli však

původní vznešený záměr Společnosti naplněn nebyl, přece jen zanechal jeden z prvních profesorů

architektury na Akademii v zemi svého nového působení pozoruhodné dílo. Stal se

nejvýznamnějším z architektů své generace, kteří bývají zařazováni k romantickému historismu.

Hermann Bergmann brzy přesunul těžiště své činnosti do Vídně, Josef Kranner nezanechal tak

rozsáhlé dílo a Josef Niklas zdaleka nebyl tak vyspělým architektem. A Grueber byl schopný se

vyrovnat i tvůrcům o generaci mladším, jako byl Ignác Ullmann.

Především ale Grueber přinesl do Čech docela nový styl architektonického tvoření, který byl

plodem myšlení německé romantiky, který teprve o něco později zavítal i do Vídně. Jeho tvorba se

ovšem od bavorské produkce značně liší. Pokud byly jeho stavby odmítány jako mnichovský

import, šlo jen o předsudek. Grueber od svých učitelů jako jeden z mála nepřevzal určitý výzdobný

modus, ale naučil se o architektuře přemýšlet a přistupovat k práci tvůrčím způsobem, což jej

přivedlo na novou cestu. Navíc také stále sledoval, co se děje v evropské architektuře nového, a

inspirací mu tak byly zejména od padesátých let i stavby rozrůstající se Vídně.

Kromě toho Grueber při tvorbě vždy využíval výsledky svého studia historických, zejména

středověkých staveb. To bylo nerozlučně spjato s jeho tvůrčí praxí. Paradoxně se tak v jeho údajném

„mnichovském“ stylu uplatňují i prvky z české architektury. Z vášnivého obdivovatele gotiky jako

typicky „německého“ stylu se totiž stal nejlepší znalec českého středověku. Navíc si mnohé projekty

přímo vyžádaly, aby byly provedeny ve stylu místní architektury. Tak Grueber navrhuje lesovnu ve

stylu slovanských lidových roubenek či kostel v lokální variantě gotického stylu charakteristickém

pro plzeňskou oblast. V úpravě průčelí Staroměstské radnice využívá motiv štítu proslulého

gotického kostela v Čečovicích a projekt na dostavbu kutnohorského chrámu sv. Barbory pojímá

v souladu se stylem původní stavby. Inspiruje se tvorbou Petra Parléře, jehož dílo považoval

v kontextu evropského vývoje za zcela mimořádné.

Dalším paradoxem je skutečnost, že se Ignác Ullmann, proklamovaný zvěstovatel

neorenesance vyzdvihované jako styl nezávislý na německých vzorech, přikláněl k přímým

mnichovským předlohám více než Grueber. Svědčí o tom například jeho projekty restaurace na

Letné či synagoga v Dušní ul. v Praze, nebo přestavby zámků Chyše a Čechy pod Kosířem. Je dobře

146

známo, že Ullmann studoval nejen ve Vídni, ale také na Akademii v Mnichově. Dějiny umění

ovšem zatím poukazovaly jen na italské (i v případě zmíněné restaurace) nebo vídeňské vzory.

Grueber byl ale prostě považován za „kovaného Němce“, a tak byla jeho tvorba nejdříve

zatracovaná, a pak téměř docela zapomenuta. Přitom se ukazuje, že patří k mimořádným

osobnostem české architektury 19. století. Jeho dílo se vyznačuje vnitřní jednotou a vlastním,

osobitým stylem, a zároveň neustálým rozvíjením se a značnou typovou, stylovou a výtvarnou

rozmanitostí. Každý jeho návrh byl vždy koncipován s ohledem na konkrétní podmínky a na potřeby

a přání stavebníka, přičemž Grueber využil svých širokých znalostí jak architektury historické, tak

soudobé. Dokázal s pružností reagovat na architektonické zadání nejrůznějšího typu. Přinesl

pokaždé neotřelé řešení. Jeho díla jsou také značně působivá. Je poznat, že každému projektu

věnoval spoustu času a energie. Jeho tvorba se tak vymyká v kontextu německého i rakouského

historismu.

K nezávislosti na předlohách mohl Grueber dospět díky tomu, že dokázal návrh utvářet

architektonicky, jako logicky a přirozeně strukturovaný celek podřízený určitému konceptu. Podle

Zdeňka Wirtha se však u nás takto koncipovaná tvorba v 19. století objevila teprve s neorenesancí.

Dřívější stavby v gotizujícím stylu vnímá jako klasicistní bloky s přilepeným dekorativním,

„pseudohistorickým“ tvaroslovím. Domnívá se dokonce, že i u staveb z konce čtyřicátých let, kde se

objevují první neorenesanční motivy, jsou architektonické články užity jako výzdobné prvky „bez

hlubšího smyslu pro tvárnou podstatu tohoto slohu.“7

Wirth měl v tomto případě nepochybně na mysli domy na Františkově nábřeží, které skutečně

ohlašují příchod nového stylu, který je odlišný od rakouského klasicismu a který má mnoho motivů

společných s pozdější neorenesancí. Možná, že jejich průčelí jsou navržena principiálně trochu

jinak, než bylo obvyklé v druhé polovině 19. století. Nelze však souhlasit s Wirthovým závěrem, že

postrádají výtvarný koncept. Jako argument nám výtečně poslouží srovnání Grueberových

realizovaných návrhů těchto průčelí s dřívějšími projekty od pražských stavitelů. Například

v návrhu čp. 324 od Josefa Tredrovského okna prvního patra nespočívají přímo na kordonové římse,

zatímco okna ostatních pater ano. [7] Právě v pianu nobile se ale takový motiv nehodí, okna působí,

jako by byla docela vytržena z celku. Grueber je tedy pevně usadil na parapetní římsu, kterou navíc

podložil vlysem spočívajícím přímo na kordonové římse. [5] Změnil také Tredrovským navrhované

tvary okenních šambrán. Jednak namísto dekorativního čtvercového ucha, jaksi nepěkně trčícího,

naznačil tvar, který organicky objímá horní okraj okenního otvoru. A jednak zvětšil nadokenní

římsu, kterou posadil pevně přímo na konzolu, a ne jako Tredrovský na dekorovaný výžlabek. [15]

Podobně i ze srovnání s návrhy Franze Wolfa je patrné, že Grueber chápal každý tvar jako organický

7 Zdeněk WIRTH / Antonín MATĚJČEK: Česká architektura 1800-1920, Praha 1922, 16, 30.

147

celek určovaný zákony klasické tektoniky. [12-14, 16, 17]

Nejlepším příkladem je pak dům čp. 331, ačkoli zde Grueber provedl změny takřka

neznatelné. Antonín Danda původně rozčlenil fasádu pomocí středního rizalitu, akcentovaného

pilastry a rustikou vzhledem k hladké, nečleněné ploše bočních traktů. [9] Pokusil se tedy využít

principu subordinace. Ten ale zároveň popírá tím, že v nároží uplatňuje pilastry stejného tvaru jako

ve středním rizalitu. Navíc je umísťuje kousek stranou od hran těla stavby, rizalitu a nároží. Tak

tedy na jednu stranu opticky soustřeďuje hmotu do středního rizalitu, ale na druhou stranu pracuje

s pilastry způsobem spíše dekorativním. Výsledek je tak nepřesvědčivý, rozkolísaný mezi dvěma

skladebnými principy. Grueber provedl tyto změny Dandova návrhu: jednak připojil nízký

trojúhelný štít a pak posunul pilastry ke hraně rizalitu a v nároží je nahradil rustikou. Tím výrazněji

akcentoval střední rizalit, kterému subordinoval boční části. Oproti Dandovi tedy vnímá průčelí jako

pevně provázaný celek. [8]

Tím se dostáváme k výtvarným principům, na kterých se zakládá způsob Grueberova

tvarování návrhu. Ty jsou vlastní všem jeho návrhům, nehledě na zvolený historický styl tvarosloví.

Principiálně se jedná o jeden, Grueberův osobní styl. Není dekoratér, který chápe tvar jako netělesný

ornament, ani eklektik, který používá a spojuje různé formy bez porozumění jejich podstatě a

nepodřizuje je vyššímu celku. Uvažuje kontextuálně, každému prvku je určena velikost a tvar

s ohledem na jeho funkci. Každý jednotlivý návrh je chápán jako organický, prokomponovaný

celek, který je podřízen určitému geometrickému, skladebnému či tvárnému konceptu.

Grueberova architektura je tedy intelektuální povahy, v souladu s klasickou akademickou

tradicí. Inženýři neměli takový smysl pro logiku tektonického utváření celku jako profesor

Akademie. V tom se konec konců, jak známo, liší architektura od pouhého stavebnictví, a v tom

také spočívá podstata tohoto druhu umění. Řecký základ pojmu „architektura“ napovídá, že se jedná

o přední, nejvyšší (αρχι-) stavitelství (τεκτονικός) a řecké sloveso stavět (τεκταίνεσθαι)

znamená též vymyslet (obojí význam tohoto slova se odráží nejen v pojmu architektura, ale je třeba

patrný i v užívaném spojení „architektonická výstavba textu“, příp. symfonie). Τέκτων je potom

jak tesař, tak umělec obecně, a konečně αρχιτέκτων = architekt. Grueberova mateřština zná,

narozdíl od češtiny, pojem pro architekturu s obdobnými konotacemi jako v řečtině: Hochbau, či

Baukunst.

Základním tvárným organizujícím principem Grueberových návrhů je tedy tektonika -

přirozeně vyvážená hmotová a morfologická skladba, reflektující logiku vztahů nesoucího a

neseného. Organismus stavby či jiného designu Grueber prakticky vždy artikuluje na sokl, tělo a

završení. Spolu s tektonikou souvisí i snaha o proporční vyváženost, která je také podmíněna

směřováním k co možná největší přirozenosti. K tomu se pak přidává tendence k upřednostňování

148

subordinace, snaha o pevnější uchopení celku a jeho větší sevřenost ke středu. Triangulační

kompoziční schema také přispívá k dojmu stability. Grueber s oblibou využíval právě souměrného

tvaru rovnostranného trojúhelníka, který evokuje stálost a odkazuje tak k nadčasovosti. Oproti

klasicismu je využíván princip rytmizace a také gradace, založený na kontrastu reliéfní a hladké

plochy, pročleněnosti a jednoduchosti či robustnosti a křehkosti. Co je však v evropském kontextu

charakteristické pouze pro Gruebera, je vertikalizace centrální osy stavby. V působení jeho děl je

pak podstatná rozmanitost článků a je kladen důraz na ornamentiku a barevnost. Některé výzdobné

prvky jsou však užity nejen v kompozičním, ale i v symbolickém smyslu.

V Grueberově architektuře se tak nezvyklým způsobem prolínají principy klasické

s gotickými, resp. romantickými. Vyrostl konečně v mnichovském prostředí, kde bylo prvořadým

úkolem umění spojit italské s německým, nadčasové s národním. Na rozdíl od svého učitele,

Friedricha von Gärtnera ale Grueber nespatřuje řešení v románském, obloukovém stylu. Našel si

vlastní cestu.

Mezi klasikou a romantikou není taková propast, jak by se mohlo zdát. Nehledě na definici

této antinomie v myšlení A. W. Schlegela, obojí náleží k témuž světu. Ke světu zrozenému koncem

18. století, který ztratil svou univerzalitu, který je určován historickým vědomím.

I J. J. Winckelmann se dívá na řeckou architekturu prismatem historismu. Je pro něj objektem

estetického nazírání, pramenem dobrého vkusu a vzorem k napodobování. Klasická architektura tak

už není ztělesněním věčného řádu, ale příkladem dokonale estetizovaného tvaru. Nárok na

absolutnost si zato klade gotická, a s ní také gotizující architektura, která je však přitom založena na

historickém a specifickém, na vzorech z historie architektury vlastního národa. Tak může být i

Grueberova architektura estetizovaná a individualizovaná zároveň.

Těžko je tedy možné si vystačit se schematickým dělením „romantický“ středověký styl

versus „racionální“ neorenesance. Těžko lze Grueberovo dílo jednoduše zařadit do první kategorie,

jak to učinili jeho kritikové, kteří se vymezili proti „německé“ romantice. Sám Grueber výrazně

přispěl k rozvoji neogotiky, která vyzdvihuje jednoduchost, racionalitu a funkčnost. Bylo pro něj

primární úsilí o správné poměry a vyváženost a zavrhuje snahu o efekt a netradiční ozdoby.8 Za

nutný předpoklad pro novou, originální tvorbu považuje poznání zákonitostí architektury. Přílišným

zjednodušením by ovšem na druhé straně také bylo spatřovat v Grueberově tvorbě a myšlení pouze

doznívající klasicismus.

Dílo Bernharda Gruebera se vzpouzí jakékoli kategorizaci. Jeho pojetí architektury by si

zasloužilo samostatnou studii. Je součástí celého jeho specifického světa, který se utvářel

v myšlenkovém bohatství kultury, kde vyrůstal. Jako J. J. Winckelmann obdivoval dokonalost

8 GRUEBER Vergl. Smlg. I, Einleitung s. p. (3, 5, 9).

149

klasické řecké architektury a jako J. W. Goethe oslavoval originalitu génia stavitelů gotických

katedrál. Bylo pro něj důležité dosáhnout nadčasovosti díla i přizpůsobit se současným národním

požadavkům.

Jako Goethe a jiní romantici pak Grueber vnímal stavbu jako živý organismus, který je

součástí přírody, jejíž síly jej pronikají a utvářejí. Ta roste a zdvíhá se z hlubin země. I klasická

řádová architektura tak pro něj měla docela jiný význam. Matematiku proporčních pravidel raně

novověké architektury nahradily principy estetické, odvozené z lidské přirozenosti, z jeho

schopnosti vnímat svět kolem sebe. Klasické členění stavby pomocí soklu či patky, římsy či hlavice

má pro něj hluboký význam, je prostě přirozené stejně, jako kmen stromu vyrůstá z kořenů a rozvírá

se do koruny. Stavbu ovládá rytmus živoucí přírody.9 Rytmus je podle Gruebera „první a

nejdůležitější ze všech zákonů umění“.10 Architektura je pak vysloveně rytmickým uměním spolu

s hudbou. „Architektura je zkamenělá hudba“, říká Grueber doslova. Horizontála je jako molový

tón, vertikála jako durový.11 V jeho pojetí architektury se tedy odráží myšlenky předního filosofa

romantiky, který působil nějaký čas v Mnichově, F. W. J. Schellinga.12

Romantik Grueber pak přikládal umění neobyčejný význam a moc. A nejvíce architektuře. Ta

neměla být jen pouhým stavebnictvím. V jeho očích umělecké dílo vyjadřuje individualitu jeho

tvůrce a charakter národa.13 Byl přesvědčen, že není správné „uvalovat na rozvíjejícího se Genia

umění stísňující předpisy“. Veškerá pravidla podle něj jen „ukazují na věčně bohatou cestu přírody a

geometrie, tyto správné opory umění, skrze které si každý umělec vytvořil svůj vlastní způsob,

každý národ svůj styl.“14

Podle K. B. Mádla se ale „až v Josefu Zítkovi [...] dostavil se učitel, který svojí produkcí,

svým učením ukázal svým četným žákům, že stavitelství jest uměním, jehož pěstitelé mají se

vykázati tvořivou potencí a ušlechtilým vkusem.“15 O Grueberových odchovancích toho zatím

mnoho nevíme (stejně jako o Zítkových), z jeho publikovaných textů je ale docela zřejmé, že i jeho

výuka se nesla v „moderním“ duchu.

Proti Grueberově tvorbě, proti „německé“, „mnichovské“ romantice, se však ostentativně

vymezila nová generace českých tvůrců svým „přísným a vědeckým“ pojetím architektury. Proti

nim se ovšem později zase postavila moderna, která v jejich tvorbě spatřovala jen suchopárnost a 9 Srov. GRUEBER Elemente 15, 73, 279 etc.10 „das erste und wichtigste aller Kunstgesetze“ - GRUEBER Elemente 2.11 „Architektur ist versteinerte Musik.“ - GRUEBER Elemente 15.12 Srov. F. W. J. SCHELLING: Philosophie der Kunst, § 107, 116 aj.13 Srov. GRUEBER Vergl. Smlg. II, 8.14 „Fern davon, dem sich kaum entfaltenden Genius der Kunst einzwängende Vorschriften aufzubürden, leiten diese

Regeln auf den ewig reichen Weg der Natur und Geometrie, die richtigen Anhaltspunkte der Kunst, durch welche jeder Künstler sich seine eigene Weise, jedes Volk seinen Styl geschaffen hat.“ - GRUEBER Vergl. Smlg. II, Vorwort, s. p.

15 Karel B. MÁDL: Umění výtvarná, in: Památník na oslavu padesátiletého panovnického jubilea jeho veličenstva císaře a krále Františka Josefa I., Praha 1898, 65.

150

závislost na předlohách. K. B. Mádl, který ještě roku 1898 odsuzoval Grueberovy „bizarní formy“,

jen dva roky poté vítá s nadšením „sloh naší doby“. Vyzývá k hledání nebývalého stylu, který by byl

„uměleckým výrazem epochy.“ Domnívá se, že to se v historii podařilo jedině gotice, která se

dokázala „zbavit všech pout a reminiscencí antiky.“ Jak by měl nový sloh vypadat, je podle něj

„věcí umělecké osobnosti, individuality, tvůrčí silou nadaného jedince a tím ovšem i národa,

z něhož pochází.“16

Takový úkol měl splnit Jan Kotěra. I pro něj však bylo důležité „poznání starého“, aby se

člověk naučil, jak byla a má být architektura konstruována. Bylo by podle něj omylem se domnívat,

že umělec „jen ze sebe tvoří.“ Za podstatnou považuje „krásu proporcí“ a „cit pro stabilitu“. A

zároveň vyžaduje, aby měla architektura místní, národní ráz a aby jí „osobnost umělcova“ vtiskla

„charakteristický přízvuk“.17 Jak jsme viděli, nebyl však zdaleka první, kdo hledal inspiraci v české

lidové architektuře. K. B. Mádl pak vyzdvihoval jedinečné, charakteristicky „české“ vlastnosti

Kotěrova díla. Měly jimi být poetičnost a hudebnost, básnický výraz a rytmus verše. Už Otakar

Hostinský byl názoru, že právě „rytmy a poměry linií (též polychromie) - tedy hudební takřka dojem

stavby“ mohou nejlépe promlouvat o národní povaze.18 Hledání hudebních analogií v umění bylo

velice populární v mnichovském a vídeňském prostředí přelomu století, jak je zřejmé zejména

z textů Wassilije Kandinského, Arnolda Schönberga nebo Leopolda Bauera. Teprve nyní našly svou

úrodnou půdu století staré Schellingovy myšlenky.

Jan Kotěra byl pak roku 1910 ustanoven profesorem architektury na pražské Akademii. Těžko

by ale v té době někdo přiznal, že moderní český architekt má tolik společného se svým

předchůdcem, který zde působil už před půl stoletím. K. B. Mádl byl přesvědčen, že s nástupem

neorenesance „Mnichov ztratil na Prahu vliv,“ a že „nikde není není sledu toho, že by jeho

[Grueberovy] doktriny a jeho umělecká nebo učitelská činnost v mladším pokolení zapustila

kořínky, z nichž by byl vypučel nový kmínek.“19 Jan Kotěra ovšem paradoxně navázal na tentýž

myšlenkový proud vycházející z německé romantiky, který určoval i tvorbu Bernharda Gruebera.

Ukazuje se již déle, že v dějinách architektury 19. století mají mít místo nejen inženýrské

stavby, či durandovský schematismus a utilitarismus tolik vyzdvihovaný funkcionalisty. A nebo

„racionální“ či „realistická“ neorenesance. Právě romantika byla velice důležitým pramenem

moderny. A jak vysvítá najevo, je to zvláště dílo Bernharda Gruebera, které by si zasloužilo

pozornost. On nalezl svým osobitým způsobem odpověď na otázku, jak utvářet „řádnou“, 16 Karel B. MÁDL: Sloh naší doby, in: Volné směry IV, 1900, 155, 159.17 Jan KOTĚRA: O novém umění, in: Volné směry IV, 1900, 192-195.18 Otakar HOSTINSKÝ: Umění a národnost (1869), in: Idem, O umění, Praha 1956, 73. Srov. Jindřich VYBÍRAL:

Modern oder national? Das Dilema der tschechischen Avantgarde um 1900 und seine Lösung bei Jan Kotěra, in: Architectura 33, 2003, 103sq.

19 Karel B. MÁDL: Umění výtvarná, in: Památník na oslavu padesátiletého panovnického jubilea jeho veličenstva císaře a krále Františka Josefa I., Praha 1898, 65.

151

nadčasovou architekturu v moderním světě, ve kterém již neplatí absolutní hodnoty a stavba už není

ztělesněním věčného řádu, ale je namísto toho upřednostňován řád přirozený, vycházející ze

subjektu, který poskytuje místo také pro individualitu a historicitu, tedy pro člověka. Díky tomu

nám právě Grueberovo dílo může pomoci lépe pochopit dobu moderní, i tu současnou, a také si jistě

získá pozornost i dnes.

152

Resumé

Bernhard Grueber (1806-1882) byl povolán roku 1845 do Prahy Společností vlasteneckých přátel

umění, aby se ujal profesury architektury na zdejší Akademii. Od zkušeného bavorského architekta,

který pocházel z Mnichova, významného centra tehdejšího umění, se očekávalo, že vybuduje

kvalitní školu architektury, teprve nedávno zřízenou, a vychová novou generaci tvůrčích osobností.

Mnichovská romantika se měla stát alternativou rakouskému státnímu utilitarismu. Grueber měl

pozvednout úroveň domácí architektury na stupeň opravdového umění. Ovšem rychle se

emancipující české národní hnutí nakonec nepřálo tvorbě německého umělce. Poslání obrodit

domácí umění bylo svěřeno českým tvůrcům. Také německá romantika už nebyla shledána

následováníhodná. Grueber pak navíc dráždil emoce „obrozenců“ svými uměleckohistorickými

spisy, kde zdůrazňuje častou závislost středověkého umění na německých vzorech. Nakonec mu

tedy nezbývalo, než se roku 1873 vrátit zpátky do rodného Bavorska. Paradoxně však koncem

19. století mladá generace architektů ve své snaze najít pravý národní styl čerpala z téhož ideového

zdroje jako zatracovaný architekt: z romantiky.

V předkládané práci jsou nejdříve naznačena ideová východiska Grueberovy tvorby v myšlení

německé romantiky a vliv uměleckého školení, kterého se mu dostalo ve specifickém mnichovském

kulturním prostředí (romantické pojetí umění a umělecké osobnosti, škola Friedricha von Gärtnera,

spojení klasické a národní, středověké tradice v nové tvorbě, úzké sepětí architektury s dějinami,

zájem o gotiku chápaný jako německý styl).

V další části je představena Gruberova architektonická tvorba. Jednak je upozorněno na

inspirační zdroje z Bavorska. Na základě srovnávání se pak ale zároveň ukazuje, že Grueber

s jednotlivými vzory pracoval značně tvůrčím způsobem a vždy dospěl k neobyčejně originálnímu

řešení. A jednak je Grueberovo dílo zasazeno do kulturně-historického kontextu. Je upozorněno na

problémy, jaké poznamenaly jeho činnost v Čechách. Různé nesnáze byly zapříčiněny spletitými

poměry ve zdejší patronaci umění, nerovnou pozicí architektů a inženýrů a národnostními

animozitami. Ke Grueberovým nejčastějším objednavatelům patřila aristokracie, která měla v té

době stále ještě vedoucí společenské postavení. Přestavby zámeckých sídel (Sychrov, Hrubá Skála),

která jsou proklamací suverénní moci svého majitele, a novostavby hrobních kaplí (ve Sv. Janu pod

Skalou a v Bílých Poličanech), budovaných sebevědomou novou nobilitou, se řadí mezi nejlepší

Grueberova díla.

Velký úsek práce je potom věnován Grueberovu nejvlastnějšímu zájmu, středověké

architektuře. Utvářející se národy začaly středověké stavby vnímat jako hmatatelné doklady toho,

jak hluboko sahají kořeny jejich vlastní národní historie. Tak se z gotických kostelů staly památky,

které bylo třeba poznávat, chránit a restaurovat. V všech těchto oblastech sehrál Grueber podstatnou

153

roli. Jeho životním dílem je pak první podrobné a analytické zpracování dějin středověkého umění

v Čechách (Kunst des Mittelalters in Böhmen), zaujímající čtyři bohatě ilustrované svazky velkého

formátu. Ovšem podle ne zcela opodstatněného názoru některých Čechů snižoval Grueber význam

„českých“ památek.

Grueber tedy i přes veškeré nesnáze zanechal v Čechách mimořádné dílo, nejen uměnovědné,

ale též architektonické. Jeho projekty jsou vysoce sofistikované a propracované. Svědčí o jeho

širokém rozhledu, jak v oblasti architektury historické, tak soudobé. Jako neobyčejně tvůrčí

architekt pak dokázal vyhovět svým objednavatelům a vytvořit velice působivá díla. Dospěl

nakonec k vlastnímu osobitému stylu, pro který by se jen těžko našly nějaké paralely.

154

Resumé

Bernhard Grueber (1806-1882) was invited to Prague in 1845 to become professor of Architecture

at the local Academy of Arts. Being an experienced Bavarian architect from Munich, from the art

centre of those times, he was expected to establish a high-quality school of architecture. This school

had been founded not long before and his task was to bring up a new generation of creative

personalities. Munich romanticism was supposed to become an alternative to Austrian state

utilitarianism.

Grueber was expected to enhance the vernacular architecture to the position of real art. But

the conditions did not incline towards that. After the revolution of 1848 the emancipated Bohemian

national movement did not support the production of the German artist. The task to revive

vernacular art was entrusted to Bohemian artists. Neither German romanticism was found worth

succession. And what more, Grueber provoked emotions of the Czech National Revival supporters

with his art-historian works, where he emphasizes the common dependence of Czech art on German

models. At the end he had to return to his native Bavaria in 1873. But paradoxically the young

generation of architects of the end of 19th century, in their effort of finding the new true national

style, drew from the same ideological source as the cursed architect: from romanticism.

This diploma work first shortly describes the ideological ground of Grueber´s production in

the thinking of German romanticism and the influence of his art education, which he gained in the

specific Munich cultural environment (the romantic conception of art and artist´s personality, the

school of Friedrich von Gärtner, the connection of classical and national–medieval traditions in the

new artistic production, a narrow closure between architecture and history, the concern about Gothic

style perceived like a German style).

In following part of this work introduces Grueber´s architectural production. Firstly the

inspirational resources in Bavaria are referred to. Based on comparison, it can be noticed that

Grueber worked with the single models in a remarkably creative way, and that he always came to an

eminently original solution. And secondly his work is set in cultural-historical context. The work

mentions problems, that marked Grueber´s activity in Bohemia. Various difficulties were caused by

complicated conditions in local sponsorship of art, by an unequal position of architects and

engineers and by national animosities.

Grueber´s most frequent clients were aristocrats, who still had the leading social position at

that time. Conversions of castles (Sychrov, Hrubá Skála), proclaiming the sovereign power of their

owners, and new buildings of sepulchral chapels (in Sv. Jan pod Skalou and in Bílé Poličany), built

by self-confident new nobility, belong to Grueber´s best works.

A large part of this work concerns Grueber´s major interest, medieval architecture. The

155

forming nations started to perceive medieval buildings like tangible evidence, how deep the roots of

their own national history reach. That is why Gothic churches became monuments that had to be got

known, protected and restored. Grueber played an important part in all these three fields. His life-

work is then the first detailed and analytical compendium of the history of medieval art in Bohemia

(Kunst des Mittelalters in Böhmen), taking up four richly illustrated volumes of large format. But,

according to a not quite just meaning of some Bohemians, Grueber underestimated the importance

of „Czech“ monuments.

In spite of various difficulties, Grueber left an extraordinary work in Bohemia, not only art-

historical but also architectonical. His projects are high sophisticated and elaborate. They bear

evidence of his wide scope, in historical as well as in contemporary architecture. Being an

exceptionally creative architect he managed to content his clients and create most impressive works.

Finally he reached his own individual style, which can be hardly classified with any characteristics.

156

DÍLO BERNHARDA GRUEBERA

Řezno, kaple farního hřbitova pro Horní město1832-34, vedení stavby; obstarání kamenických, architektonických prvků podle vlastních návrhů S: farář Cölestin Weinzierl

venkovké sídlo pro Julia von Stachelhausen (Bavorsko, přesná lokace neznáma)před 1842, novostavbaS: baron Julius von Stachelhausen, majitel továrny na zrcadla

továrna na tužky (Bavorsko, přesná lokace neznáma)před 1844, novostavbaS: majitel továrny Koch

Praha - Staré Město, kostel P. Marie před Týnem1844, nerealizovaný projekt obnovy kostela S: zadáno od SVPU

Praha - Nové město, Salmovský palác (dn. Kounický), čp. 890-II1844, projekt na výzdobu interiéru representativního společenského sáluS: Hugo Karel Edvard kn. z Salm-Reifferscheid

Praha - Staré Město, Františkovo nábřeží (dn. Smetanovo)1844-47 a 1853-55, urbanistický koncept nové zástavby na nábřeží, průčelí jednotlivých domůS: zemský výbor

• urbanistický koncept 1844-45, rozdělení plochy nábřežní terasy na třetiny: dvě části bloků domovní zástavby a střední část s parkem a pomníkem císaře; stanovení závazné výšky budov • dům Tomáše Valy, čp. 324-I1845-47, západní průčelí • dům Judr. Františka Pavlovského, čp. 331-I1845-48, západní a jižní průčelí• dům Antonína Novotného, čp. 995-I1846-47, změny návrhů tří průčelí od Josefa Kaury ml.• dům F. A. Schönbergera, čp. 334-I1846-48, západní průčelí • dům čp. 325-I1853-55, (?) projekt novostavby

157

Děčín, městská škola, čp. 231845-48, novostavbaS: město Děčín a František Antonín hr. Thun-Hohenstein

(?) Horní Hrad, zámekca. po 1845, přestavba (výstavba nové zámecké brány s přilehlým stavením, zvýšení věže, novostavba zámecké kaple Zvěstování P. Marii na přilehlém návrší)S: Gabriela hr. Buquoy-Longueval

Sv. Jan pod Skalou, hrobka rodiny Bergerů1846-49, novostavbaS: Judr. Maximilian Berger, pražský měšťan

Praha - Nové Město, Aehrenthalský palác, čp. 628-II1847-49, novostavbaS: Johann Friedrich Lexa sv. pán z Aehrenthalu

Turnov, farní kostel Nanebevzetí P. Mariedo 1854, menší úpravy interiéru kostela a návrhy jeho vybavení, nerealizovaný návrh dostavby věže a západního štítuS: Johann Friedrich Lexa sv. pán z Aehrenthalu

Děčín, přístupová cesta k zámku, tzv. Dlouhá jízda1847 projekt přestavby, 1851 sanace a jen částečná realizace projektu (nové balkonky z přilehlé zahrady, portálky)S: František Antonín hr. Thun-Hohenstein

Orlík, zámek1849, návrh přestavby rytířského sálu spojené s přístavbou arkýře a nového štítu severozápadního průčelíS: pravděpodobně Friedrich kn. ze Schwarzenbergu stavební realizace: A. Schimann

Blatná, zámek1850-56, obnova a přestavba, především jižního zámeckého křídlaS: Robert Hildprandt sv. pán z Ottenhausenu

Sychrov, zámekca. první polovina 50. let, projekt přestavby východního křídla s průčelím do zahrady, novou kaplí, věžemi a průjezdem ze dvora do zahradyS: Camille kn. Rohanstavební realizace: Josef Pruvot

158

Děčín a další panství hr. Thun-Hohensteinmezi ca. 1845-1851, práce na panství hr. Thun-Hohenstein (Děčín, Telce, Peruc, Zdíkov): významné architektonické projekty, i drobné návrhy, práce uměleckého i technického rázuS: František Antonín hr. Thun-Hohenstein, příp. jeho syn František hr. Thun ml.

● Děčín, zámekstavební úpravy zámku, přestavba vstupního křídla (schodiště) ● Děčín - Podmokly, úřední důmprojekt novostavby („průčelí ve dvou různých variantách, včetně všech stavebních detailů“)● Děčín - Maxičky, lesovnaprojekt sezónního sídla pro Thunskou rodinu a její hosty v době honů a bálů● Telce, hospodářský dvůr přístavba nového křídla se stájemi a sklady● Zdíkov, byt sládka

Děčín, most cís. Alžběty 1851, projekt pilířů nového řetězového mostu (postaveno 1853-55) S: akciová společnost pro výstavbu mostu v čele Františkem Antonínem hr. Thun-Hohenstein

(?) Děčín, portály dvou tunelů drážďanské dráhy1851, návrhy portálů dvou tunelů na nově budované pražsko-drážďanské dráze (skrz kopce Pastýřská Stěna a Červený Vrch) (postaveno téhož roku)S: rakouská monarchie, zadavatelem pravděpodobně František Antonín hr. Thun-Hohenstein

Praha - Hradčany, letohrádek Belvedere1851, architektonická výzdoba velkého sálu v prvním patřeS: místodržitelství a SVPU

Praha - Karlín, arciděkanský chrám sv. Cyrila a Metoděje1851, soutěžní plán pro novostavbu kostelaS: kardinál arcibiskup Friedrich kn. ze Schwarzenbergu

Vídeň - Breitenfeld, farní a pamětní kostel sv. Františka Serafinského1852, soutěžní plán pro novostavbu kostela S: rakouská monarchie

Bílé Poličany, hrobka rytířů z Birnitzpo 1852, novostavba S: František X. Cecinkar ryt. z Birnitz, pražský měšťan

Nymburk, děkanský kostel sv. Jiljí1852-56, projekt obnovy kostela a dostavby jižní průčelní věže (realizovaný po r. 1861)S: děkanství v Nymburce stavební realizace: J. a M. Červený

159

Kačina, zámek1853, nerealizovaný návrh architektonické výzdoby tanečního sáluS: Karel hr. Chotek

Karlštejn, hrad, kaple Nanebevzetí P. Marie1853 a 1855, nový krov a neogotický stropS: zemský výbor

Praha - Malá Strana, pomník maršála Radeckého1853-58, návrh soklu z hlazené žuly a situační plán pomníku na Malostranském nám.S: Krasoumná jednota

Hrubá Skála, zámek1854-60, přestavba S: Johann Friedrich Lexa sv. p. z Aehrenthalu

Projekty pro barona Johanna Friedricha z Aehrenthaludo 1859S: Johann Friedrich Lexa sv. p. z Aehrenthalu

● Újezd (u Uničova ?), kostel sv. Jana Křtitelenávrh přestavby a vybavení interiéru ● Bukovina, skleníkskleník s bytem zahradníka a panským salonem● Velhartice, škola● Plezom, lovecký dům● Doksany, stáje

Vídeň, Votivní chrám 1854, soutěžní projekt na kostel v gotickém styluS: rakouská monarchie (arciv. Ferdinand Max)

Praha - Bubeneč, Dolní letohrádek (tzv. Šlechtova restaurace) v Královské oboře (Stromovce), čp. 201855-58, přestavba S: zemský výbor

Praha - Staré město, radnice, čp. 1-I1854-58, přestavba jižního křídlaS: pražský magistrát

Kutná Hora, chrám sv. Barbory1856, nerealizovaný projekt pro dostavbu západního průčelí; vedení prací na začátku renovace

160

Praha - Nové Město, nemocnice na Slupi čp. 450-II s kaplí Zvěstování P. Marii Na Trávníčku1857-61, přestavba komplexu a rekonstrukce kaple, návrhy vybavení jejího interiéru včetně liturgických předmětů a rouchS: zemský ústav choromyslných, ředitel Dr. Köstl, později zemský výbor

Cheb, děkanský kostel sv. Mikuláše1857, návrh obnovy kostela včetně dvou nových bočních oltářů (realizováno 1862-63)S: spolek pro obnovu kostela („Kirchenbauverein“) v čele s Carlem hr. z Rothkirch-Panthen (do 1857 c. k. krajským presidentem) a od roku 1859 město Cheb společně se spolkem

(?) Nymburk, školní kaple sv. Jana Nepomuckého1857-60 (?), přestavba presbytáře bývalého dominikán. klášterního kostela P. Marie Růžencovéna školní kapli sv. Jana NepomuckéhoS: Jan N. Zendrich

Kutná Hora - Sedlec, farní kostel Nanebevzetí P. Marie a sv. Jana Křtitele1858, návrh hlavního oltáře a kazatelny S: orličtí Schwarzenbergové (?)

Praha - Staré Město, Česká spořitelna, čp. 1009-I1858, soutěžní projekt novostavbyS: Spořitelna česká

Vyšší Brod, cisterciácký klášter ca. 1858-63, obnova a úprava kostela a kapitulní síně, nová věžS: opat Leopold Wackarž

Litomyšl, kostel sv. Kříže1859, návrh nového schodiště před kostelem (změna projektu Thurn-Taxiského stavitele Josefa Theurera)S: Maximilian hr. z Thurn-Taxisu

Chroustovice, zámek1862-64, obnova zámku po požáru roku 1861: nová štuková výzdoba jižního průčelí a interiérů hlavního patra S: Maximilian hr. z Thurn-Taxisu

České Budějovice, dům vyšebrodského opatstvíca. po 1863, novostavba domu pro řeholníky vyučující na místním gymnáziuS: vyšebrodské opatství, opat Leopold Wackarž

Křivoklát, hrad1866, nerealizovaný projekt sanace a úpravy severního křídla horního hraduS: Maximilián Egon kn. z Fürstenbergu

161

Marianka u Stupavy (Slovensko), venkovské sídlo

1866, nerealizovaný projekt přestavby zámečkuS: Friedrich kn. ze Schwarzenbergu

Mnichov, Akademie výtvarných umění1874, soutěžní projekt

díla připisovaná Bernhardu Grueberovi mylně:

Klášterec nad Ohří, radnice1855-60, novostavba

Praha - Hradčany, letohrádek Belveder1843-44, schodiště

Praha - Nové Město, býv. nemocnice pražského obchodnictva na Karlově, čp. 458-IIpo 1858, novostavba

Praha - Malá Strana, Thunský palác, čp. 180-III1850, přestavba vstupního průčelí

(?) Sedlčany, kostel sv. Martina1862-64, severní přístavek a kruchta v lodi

Turnov, farní kostel Nanebevzetí P. Mariedo 1854, novostavba

Všeň, kostel sv. Filipa a Jakuba

1836, novostavba

* díla označená (?) nejsou doložena z primárních pramenů

162

BIBLIOGRAFIE BERNHARDA GRUEBERA

? Charakteristik der mittelalterlichen Bauformen, München 1830

? Allgemeine Zeichnungsschule, vorz. für Gewerbsschulen, Regensburg 1834

? Deutsche Bauverzierungen von Gebäuden aus dem 13. und 14. Jahrhunderte in Bayern, aufgenommen und zusammengestellt durch Bernhard Grueber, München 1836

Vergleichung christlicher Baudenkmale, Augsburg 1837

Vergleichende Sammlungen für christliche Baukunst, Bd. 1: Die Ornamentslehre, Augsburg 1839 [jako úvod znovu otištěn celý text z obrazové publikace: Vergleichung christlicher Baudenkmale Augsburg 1837]; Bd. 2: Constructionslehre, Augsburg 1841

Das Stift des heiligen Johannes des Täufers in Monza. Ein Beitrag zur Geschichte Theudelindas von Bayern und der Kunstbildung ihrer Zeit, Regensburg 1840

Die künstlichen Gewerbe in ihrer Ausübung durch Handwerker und durch Fabrikanten, in: Jahres-Bericht über die königliche Kreis-Landwirthschafts- und Gewerbs-Schule zu Regensburg für das Schuljahr 1840/41, Stadtamhof 1841, 3-8

Walhalla; geschildert und in Abbildungen erläutert von Bernhard Grueber, Regensburg 1843

Der Dom zu Regensburg; geschildert und in Abbildungen erläutert von Bernhard Grueber, Regensburg 1844

+ MÜLLER Adalbert: Regensburger Vergißmeinnicht. Ansichten des schönsten und merkwürdigsten der königlichen bayerischen Kreishauptstadt Regensburg und ihrer Umgebungen, Regensburg 1848 [2. rozšíř. a přeprac. vydání; 1. vydání: Erinnerungsblätter an Regensburg, gesammelt von Bernhard Grueber, mit beschreibendem Texte von Adalbert Müller, Regensburg 1845]

+ MÜLLER Adalbert: Der Bayrische Wald - Böhmerwald; illustriert und beschrieben von Bernhard Grueber und Adalbert Müller, Regensburg 1846 [repr. 1976, Grafenau 1993] [2. rozšíř. vydání: Regensburg 1851, zkrácená vydání: 1860, 1861 etc.]

Donaupanorama von Ulm bis Wien, gezeichnet im Vogelperspective, Regensburg 1848 [repr. Graz 1988]

Roßmarkt oder Kreuzherrenplatz ?, in: Bohemia XXI, 1848, N. 18 (1. 2.)

Betrachtung über die Kunstausstellung zu Prag im Jahre 1848, in: Bohemia XXI, 1848, N. 86 (30.5.)

Charakteristik der Baudenkmale Böhmens. Nach den bedeutendsten Bauwerken zusammengestellt, Wien 1856 [poprvé publik. in: MCC I, 1856, 189-200, 213-222, 241-248]

[Hrubá Skála] Correspondenzen: aus Prag, in: MCC II, 1857, 110

[Cheb] Correspondenzen: aus Prag, in: MCC II, 1857, 193-4

Die Burgstelle und die Kirchen zu Tetín, in: MCC III, 1858, 106-110

Das Schloss Blatna in Böhmen, in: MCC III, 1858, 186-190

Die Baudenkmale der Stadt Kuttenberg in Böhmen, Wien 1861 [poprvé publik. in: MCC VI, 1861, 223-232, 254-267, 284-295, 313-325]

163

Das Kloster Hohenfurth in Böhmen, Wien 1861 [poprvé publik. in: MCC VI, 1861, 14-21]

Der schwarze Thurm auf der Kaiserburg zu Eger, in: MVGDB I, 1862/1863, Hf. 4, 1-8

Allgemeine Baukunde: Zum Gebrauche für Techniker, Beamte und Werkleute, sowie für den Unterricht in 4 Teilen, Teil I: Die Baumaterialien-Lehre, Berlin 1863

Die Kaiserburg zu Eger und die an dieses Bauwerk sich anschliessenden Denkmale. Aufgenommen und beschrieben von B. G. ( = Beiträge zur Geschichte Böhmens Abt. III, Bd. II) Prag / Leipzig 1864

Die Denkmale zu Mühlhausen am Neckar, in: MVGDB III, 1864/1865, 165-176

Joseph Sebastian Grüner (Biographie), Prag 1866 [poprvé publik. in: MVGDB IV, 1865/1866, 82-94]

Die Junkherren von Prag. Steinmetzen des fünfzehnten Jahrhunderts, in: MVGDB IV, 1865/1866, 172-178 [podruhé otištěno in: Die Junkherren zu Prag, in: MCC XI, 1866, XXI-XXII]

Die Kirche zu Hellefeld in Westfalen, Münster s. d., [poprvé publik. in: MCC XI, 1866, LXXIX-LXXXII]

Letošní výstava plánů konkurenčních na stavbu národního divadla českého, in: ZSAI I, 1866, 25-28

Die Herren von Rosenberg als Förderer der Künste, Prag 1867 [poprvé publik. in: MVGDB V, 1866/1867, 19-26]

Výstava spolku inženýrů a architektů v Čechách roku 1867, in: ZSAI II, 1867, 6-8

Vortrag über die natürlichen Baumaterialien Böhmens in ihrer praktischen und geschichtlichen Bedeutung, gehalten von Prof. Bernhard Grueber, I - Gesteine, in: MAIV III, 1868, 1- 5, 32-34 / Přednáška o přirozených látkách stavebních země české co do praktické a dějepisné znamenitosti jejich: I. - Horniny, in: ZSAI III, 1868, 1-4

Rückblicke auf die Ausstellung u. s. w., in: MAIV III, 1868, 12-16 / Rozhledy po výstavě uspořádané spolkem českých architektů a inženýrů v Praze roku 1868, in: ZSAI III, 1868, 11-15

Přirozená staviva v Čechách, hledíc k jejich praktické a dějepisné důležitosti: II - Dříví stavební, in: ZSAI IV, 1869, 33-41

Die Kathedrale des hl. Veit zu Prag und die Kunstthätigkeit Kaiser Karl IV. Eine architektonisch-archäologische Studie, Prag 1869 [poprvé publik. in: Technische Blätter. Vierteljahrschrift des Deutschen Ingenieur- und Architekten-Vereines in Böhmen I, 1869, 1-16, 73-96, 129-146]

Das deutsche und das slawische Wohnhaus in Böhmen, Prag 1870 [poprvé publik. in: MVGDB VIII, 1869/1870, 213-219]

Die Ruinen des Minoritenkloster in Beneschau und das Marienbild in der dortigen Decanalkirche, in: MCC XV, 1870, XXXIX-XLI

Mittelalterliche Denkmale im nordöstlichen Böhmen, in: MCC XV, 1870, LXI-LXX

Die Maria-Himmelfahrtkirche vor dem Teyn in Prag, in: MCC XV, 1870, CLV-CLVIII

Meister Benedikt von Laun und seine Werke, in: MAIV V, 1870, 1-4 / Mistr Beneš z Loun a jeho díla, in: ZSAI V, 1870, 1-4

164

Über Verputz und Anstrich der Gebäude, in: MAIV V, 1870, 25-34 / O omítce a nátěru budov, in: ZSAI V, 1870, 23-31

Die Sct. Nikolauskirche in Laun, in: MAIV VI, 1871, 1-3 / Chrám sv. Mikuláše v Lounech, in: ZSAI VI, 1871, 1-3

Charakteristik der Bauformen, in: MAIV VI, 1871, 4-9 / Karakteristika stavebních tvarův, in: ZSAI VI, 1871, 3-9

Die Kaiser Ludwig der Bayer, Karl der Vierte und die Gralsage, in: MVGDB IX, 1871, 183-186

Die Hauptperioden der mittelalterlichen Kunstentwicklung in Böhmen, Mähren, Schlesien und den angrenzenden Gebieten, Prag 1871 [poprvé publik.: Die Hauptperioden der mittelalterlichen Kunstentwicklung in Böhmen und den Nachbarländern, in: MVGDB IX, 1871, 195-238]

Die Kunst des Mittelalters in Böhmen. Nach den bestehenden Denkmalen geschildert, Bd. I-IV, Wien 1871-79 [první dva svazky vycházely zároveň v MCC]

Die Elemente der Kunstthätigkeit, Leipzig 1875

hesla pro Allgemeine deutsche Biographie:

Joseph Bergler (1753-1829), II, 1875, 390-391Peter Johann Brandel (1660/68-1739), III, 1876, 237Mathias Braun (1684-1738), III, 1876, 271-272Ferdinand Brokoff (1688-1731), III, 1876, 349-350Johann Karl Burde (1744-1817), III, 1876, 580-581Kilian Ignaz von Dientzenhofer (1689-1751), V, 1877, 245-246Lothar Franz Ehemant (1748-1782), V, 1877, 694Ernst von Pardubitz (1297-1364), VI, 1877, 300-301Johann Bernhard Fischer von Erlach (1650/56-1723), VII, 1878, 82-83Joseph Ritter von Führich (1800-1876), VIII, 1878, 185-189Georg von Klausenburg (2. pol. 14. stol.), IX, 1879, 348-349Peter Gmünd [Parler] (1330/33-1399), IX, 1879, 275-279Michael Wenzel Halbax (1661-1711), X, 1879, 398-400Wenzel Hollar von Prahenberg (1607-1677), XII, 1880, 750-754Johann Krumper (1570-1634), XVII, 1883, 249-253Leopold Kupelwieser (1796-1862), XVII, 1883, 405-407Johann Kupezky (1667-1740), XVII, 1883, 408-410Benedikt Laun (ca. 1450-1531), XVIII, 1883, 50-52

Peter von Gmünd genannt Parler, Dombaumeister in Prag. (1333 - 1401). Eine auf Urkunden und Denkmale gegründete biographische Studie, in: Württemberger Vierteljahresheft für Landesgeschichte I, 1878, 1-3, 65-78, 137-148

Die Oberpfalz und der Bayerische Wald, in: Herman von SCHMID (ed.): Das Königreich Bayern. Seine Denkwürdigkeiten und Schönheiten [...], Bd. 1, Teil 4, München 1879, 1-68

? Die Grundregeln der gotischen Architektur, I. Teil - Frühgotik

Die Wallfahrtsbilder zu Polling und Ettal. Ihre Verehrung und künstlerische Bedeutung. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte Bayerns, Regensburg 1882

165

Böhmen und Mähren, in: Wilhelm LÜBKE (ed.): Geschichte der Renaissance in Deutschland II, Stuttgart 1882 [2. rozšíř. vyd.] ( = Jakob BURCKHARDT / Wilhelm LÜBKE: Geschichte der neueren Baukunst II, III), 92-151

166

ZKRATKY A ZKRÁCENĚ CITOVANÁ LITERATURA

ABZ Allgemeine Bauzeitug (Wien)ADB Allgemeine deutsche Biographie (München)ČEPELÁKOVÁ Zdeňka ČEPELÁKOVÁ: Bernhard Grueber, dipl. FF UK Praha 1867GRUEBER Elemente Bernhard GRUEBER: Die Elemente der Kunstthätigkeit, Leipzig 1875GRUEBER Kunst d. Mitt. Bernhard GRUEBER: Die Kunst des Mittelalters in Böhmen. Nach

den bestehenden Denkmalen geschildert, Bd. I-IV, Wien 1871-79

GRUEBER Vergl. Smlg. Bernhard GRUEBER: Vergleichende Sammlungen für christliche Baukunst, Bd. 1: Die Ornamentslehre, Augsburg 1839; Bd. 2: Constructionslehre, Augsburg 1841

MCC Mittheilungen der k. k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale / der Kunst- und Historischen-Denkmale

MÜLLER heslo Bernhard Grueber, in: Friedrich MÜLLER: Die Künstler aller Zeiten und Völker II, Stuttgart 1857, 303-304

MAIV Mittheilungen des Architekten- und Ingenieur-Vereines für Böhmen

MVGDB Mittheilungen des Vereines für Geschichte der Deutschen in BöhmenPA Památky archeologické a místopisnéprotokol ze zasedání SVPU ANG, SVPU, AA 1506/1-5, Protocoll aufgenommen zu der

Ausschusssitzung der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde in Prag..RIEGER heslo Bernhard Grueber, in: Fr. Lad. RIEGER (ed.): Slovník naučný

III, Praha 1863, 507Romantik und Restauration Winfried NERDINGER (ed.): Romantik und Restauration.

Architektur in Bayern zur Zeit Ludwig I. (1825-48), kat. výst., München 1987

SEIBERTZ Engelbert SEIBERTZ: Erinnerungen aus meinem Leben, nepublikovaný rukopis Seibertzových vzpomínek ve vlastnictví rodiny (cit. podle částečného přepisu, zaměřeného na léta pražského působení, který provedl prof. Wilhelm Wegener; za zapůjčení kopie srdečně děkuji Dr. Zdeňku Hojdovi)

SHP stavebně historický průzkumVYBÍRAL Parler Jindřich VYBÍRAL: Peter Parler in der Sicht Bernhard Gruebers.

Zur Rezeption der Gotik im 19. Jahrhundert, in: Architectura 30, 2000, 174-188

výroční zpráva SVPU ANG, SVPU, AA 1258/1-5, kart. 22, Bericht des Auschusses über das Wirken der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde in Prag ...

WAGNER-RIEGER Renate WAGNER-RIEGER: Wiens Architektur im 19. Jahrhundert, Wien 1970

ZPP Zprávy památkové péče ZSAI Zprávy spolku architektů a inženýrů v Čechách

167

PRAMENY A LITERATURA

Archivní fondy

Archiv der Akademie der bildenden Künste München (AAM)

– Matriky Akademie

Archiv des Erzbistums München und Freising (AEM)

Archiv Akademie výtvarných umění v Praze (AAVU)

Archiv hlavního města Prahy (AMP)

Archiv Národní galerie (ANG)

– Společnost vlasteneckých přátel umění

Bayerisches Hauptstaatsarchiv München

Bayerisches Staatsbibliothek München (BSB) - Handschriftenabteilung

– Hollandiana

– Thierschiana

Bischöfliches Zentralarchiv Regensburg

Fürst Thurn- und Taxis Zentralarchiv Regensburg (TTZA)

– Hofmarschallamt (HMA)

– Plansammlung

Městská část Praha 1, odbor výstavby, stavební archiv (SA Praha 1)

– Münchner Stadtmuseum

– Maillinger Sammlung (M)

Národní archiv (NA), odd. 1

– Archiv pražského arcibiskupství (APA)

– České gubernium (CG)

– Mapy a plány (MP)

Národní archiv (NA), odd. 2

– Památkový ústav Rakousko (PÚ/R)

– Zemský výbor (ZV)

Národní technické muzeum, Archiv architektury (NTM AA)

– 46: Josef Schulz

Staatliche Bibliothek Regensburg

Staatliches Bauamt Regensburg

– Archiv der Dombauhütte

168

Staatsarchiv (SA) Amberg

– Regierung des Regenkreis, Kammer des Innern (KdI)

– Regierung der Oberpfalz, KdI

SA München

Státní oblastní archiv (SOA) Litoměřice - Děčín

– Rodinný archiv (RA) Rohan

– RA Thun-Hohenstein

– Ústřední správa (ÚS) Thun Klášterec

– Velkostatek (Vs) Děčín

SOA Litoměřice - Žitenice

– ÚS Aehrenthal

– Vs Hrubá Skála

SOA Praha

– Vs Křivoklát, odd. Stavební úřad

– Vs Křivoklát, odd. Ústřední správa

SOA Třeboň

– Vs Orlík Zemědělsko-lesnický archiv (ZLA) Orlík

– Stavební kancelář (SK) Orlík

– Vs Blatná

SOA Zámrsk

– Vs Bílé Poličany

– Vs Litomyšl

– Vs Rychmburk - Chroustovice

Státní okresní archiv (SOkA) Děčín

– Archiv města (AM) Děčín

Ústav dějin umění Akademie věd ČR (ÚDU AV)

– Pozůstalost Zdeňka Wirtha

169

Publikace do roku 1906

biografická slovníková hesla a nekrology Bernharda Gruebera:NAGLER Georg K.: Neues allgemeines Künstler-Lexikon V, München 1837, 402. MÜLLER Friedrich: Die Künstler aller Zeiten und Völker II, Stuttgart 1857, 303-304WURZBACH Constant von (ed.): Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich 5, Wien

1859, 389-390Slovník naučný III, Fr. Lad. RIEGER (ed.), Praha 1863, 507Allgemeines Künstlerlexicon, A. SEUBERT (ed.), Bd. II, Stuttgart 1878, 130[HOLLAND Hyacinth]: Bernhard Grueber (Nekrologe Münchner Künstler XXVI), in: Allgemeine

Zeitung (Augsburg), 1882, Nr. 311 (7. 11.), Beilage, 4579-4580LIND Carl: Bernhard Grueber, in: Mitteilungen der k. k. Central-Commission zur Erforschung und

Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale NF 8, 1882, CXLVII-CXLVIIIMÁDL Karel B.: Bernard Grueber, in: Ruch IV, 1882, č. 34 (5. 12.), 543-544Mittheilungen des Vereins für Geschichte der Deutschen in Böhmen XXI, 1883, 274-277Kunst-Chronik, Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst 18, 1883, Nr. 12 (4. 1.), 224-226ZIEGLER: Bernhard Grueber, in: Verhandlungen des Historischen Vereines von Oberpfalz und

Regensburg 40, 1886, 255-257Ottův Slovník naučný X, Praha 1896, 534HOLLAND Hyacinth: Bernhard Grueber, in: Allgemeine deutsche Biographie 49, Leipzig 1904,

577-581REINWARTH Julius: Bernhard Grueber, in: Deutsche Arbeit 5, 1905-1906, Heft 11, 404-406Zur Erinnerung an Professor Bernhard Grueber, in: Allgemeine Zeitung (Augsburg), 1906, Nr. 74,

Beil., 587sq.

BAUM Antonín: Jak se píše historie umění českého, in: PA IX, 1871, col. 241-248BAUM Antonín: Jak píší historii českého umění, in: PA IX, 1872, col. 365-382BURGERSTEIN Joseph: Graf Franz Thun-Hohenstein, in: MCC XVI, 1871, LXXII-LXXVI

EITELBERGER Rudolf: Kunst und Künstler Wiens der neueren ZeitEITELBERGER Rudolf / FERSTEL Heinrich: Das bürgerliche Wohnhaus und das Wiener Zinshaus,

Wien 1860

HEIDELOFF Carl Alexandr von: Der christliche Altar, archäologisch und artistisch dargestellt. Ein Beitrag zur Geschichte des Altars und zur Erhaltung älterer Kirchendenkmale und deren Wiederherstellung, Nürnberg 1838

HEIDELOFF Carl Alexander: Architectonische Entwürfe und ausgeführte Bauten im byzantinischen und altdeutschen Styl, Heft 1, Nürnberg 1850

KALOUSEK Josef: O historii výtvarného umění v Čechách, in: Osvěta 1877, č. 5, 321-342KLENZE Leo von, Anweisung zur Architektur des christlichen Cultus, München 1822

170

KLUTSCHAK Franz: Böhmische Adelsitze als Centralpunkte volkswirtschaftlicher und humanitäter Bestrebungen, I. Heft: Schloss Tetschen, Prag 1855

KOTĚRA Jan: O novém umění, in: Volné směry IV, 1900, 189-195KUGLER Franz: Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart 1842LÜBKE Wilhelm (rec.): Die Kunst des Mittelalters, in: Allgemeine Zeitung 1871, Beil. 284MÁDL Karel B.: Umění výtvarná, in: Památník na oslavu padesátiletého panovnického jubilea jeho

veličenstva císaře a krále Františka Josefa I. Vědecký a umělecký rozvoj v národě českém 1848-1898, Praha 1898, 64-76

MÁDL Karel B.: Sloh naší doby, in: Volné směry IV, 1900, 155-176

MAX Emanuel: Zweiundachtzig Lebensjahre, Prag 1893MÜLLER Rudolf: Joseph A. Kranner (Künstler der Neuzeit Böhmens X), in: Mittheilungen des

Vereines für Geschichte der Deutschen in Böhmen XX, 1881-1882, 166-190MÜLLER Rudolf: Erinnerungen eines alten Akademikers, in: Deutsche Arbeit IV, 1904/1905, 251-

261OHLMÜLLER Daniel J.: Maria-Hilf-Kirche. Vorstadt Au, München 1886POPP Justus / BÜLAU Theodor: Die Architectur des Mittelalters in Regensburg I-X, Regensburg

1834-1839Gilbert Scott´s Urtheil über Restaurationen von Profanbauten [výtah z publikace: George Gilbert

SCOTT: Remarks on Secular and Domestic Architecture], in: MCC IV, 1859, 276-79SEIBERTZ Engelbert: Erinnerungen aus meinem Leben, Bd. I -VII, nepubl. rukop.

SCHWARZENBERG Friedrich: Ante-diluvianische Fidibus-Schnitzel von 1842 bis 1847. Als Manuskript für Freunde, s. l. 1850

SCHWARZENBERG Friedrich: Post-diluvianische Fidibus-Schnitzel von 1849-54, Wien 1862STIEGLITZ Christian Ludwig: Geschichte der Baukunst vom frühesten Alterthume bis in die

neueren Zeiten, Nürnberg 18372

THUN Franz: Vorschläge zur Reorganisirung des öffentlichen Baudienstes in Oesterreich, Prag 1861

ZAP Karel Vladislav: Kollegiátní chrám Panny Marie s kaplí sv. Kateřiny na Karlštejně, in: PA I, 1855, 337-342

ZAP Karel Vladislav (rec.): Charakteristik der Baudenkmale Böhmens [...] von Bernhard Grueber, in: PA II, 1856-1857, č. 5, 238-239

ZAP Karel Vladislav: Nymburk. Královské město nad Labem, in: PA III, 1859, 340-360[ZAP Karel Vladislav]: Dějiny výtvarných umění, in: Slovník naučný II, Fr. Lad. RIEGER (ed.),

Praha 1862, 442-455

171

Sekundární literatura

BALŠÁNEK Antonín: Belvedere. Letohrádek královny Anny na Hradčanech, Praha 1897BAŁUS Wojciech: Zwischen Stilsprache und archäologischer Treue: zur Symbolik des

Kirchengebäudes im 19. Jahrhundert, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst LI, 2000, 229-242

BAŁUS Wojciech: Das Kruzifix an der Fassade. Prolegomena zur Ikonographie der Kirchenbaukunst im 19. Jahrhundert, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte LII, 2002, 131-151

BARTLOVÁ Milena: Německé dějiny umění středověku v Čechách do roku 1945, in: Pavel SOUKUP / František ŠMAHEL (eds.): Německá medievalistika v českých zemích do roku 1945 ( = Práce z dějin vědy 18), Praha 2004, 67-78

BEENKEN Hermann: Schöpferische Bauideen der deutschen Romantik, Mainz 1952BENDA Klement: Jan Erazim Vocel, in: Kapitoly z českého dějepisu umění I, Rudolf CHADRABA

et al. (eds.), Praha 1986, 87-105BENDA Klement: Vocelovi pokračovatelé a současníci, in: Kapitoly z českého dějepisu umění I,

Rudolf CHADRABA et al. (eds.), Praha 1986, 106-122BEZECNÝ Zdeněk: Příliš uzavřená společnost. Orličtí Schwarzenbergové a šlechtická společnost

v Čechách v druhé polovině 19. století a na počátku 20. století, České Budějovice 2005BIEHN Heinz: Rezidenzen der Romantik, München 1970BORGER-KEWELOH Nicola: Die mittelalterlichen Dome im 19. Jahrhundert, München 1986BRINGMANN Michael: Studien zur neuromanischen Architektur in Deutschland, diss. Heidelberg

1968BÜTTNER Frank: Die Plannungsgeschichte der Ludwigstrasse in München, in: Münchner Jahrbuch

der bildenden Kunst XXXV, 1984, 189-218COLLINS Peter: Changing Ideals in Modern Architecture. 1750-1950, London 1965ČEPELÁKOVÁ Zdeňka: Bernhard Grueber, dipl. FF UK Praha 1867DÖHMER Klaus: “In welchem Style sollen wir bauen?”. Architekturtheorie zwischen Klassizismus

und Jugendstil, München 1976DOLGNER Dieter: Historismus. Deutsche Baukunst 1815-1900, Leipzig 1993FEKETE Julius: Denkmalpflege und Neugotik im 19. Jahrhundert. Dargestellt am Beispiel des

Alten Rathauses in München ( = Miscellanea Bavarica Monacensia 96), München 1981 FILLITZ Hermann / TELESKO Werner (eds.): Der Traum von Glück. Die Kunst des Historismus in

Europa, Wien 1996FRODL Walter: Idee und Verwirklichung. Das Werden der staatlichen Denkmalpflege in Österreich,

Wien / Köln / Graz 1988GERMANN Georg: Neogotik. Geschichte ihrer Architekturtheorie, Stuttgart 1974 GIEDION Siegfried: Spätbarocker und Romantischer Klassizismus, München 1922GOLLWITZER Heinz: Zum Fragenkreis Architekturhistorismus und politische Ideologie, in:

Zeitschrift für Kunstgeschichte 42/1979, Hf. 1, 1-14

172

GÖTZ Wolfgang: Historismus. Ein Versuch zur Definition des Begriffes, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 24, 1970, 196-212

GÖTZ Wolfgang: Historismus-Phasen, Möglichkeiten und Motivationen, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XXXVIII, 1985, 151-175

GROBLEWSKI Michael: Die Gruftkapelle des Fürstlichen Hauses Thurn und Taxis im Kreuzgang von St. Emmeram. Überlegungen zum Verständnis der Gotikrezeption im fürstlichen Mausoleumsbau, in: Beiträge zur Baugeschichte der Reichstiftes St. Emmeram und der fürstlichen Hauses in Regensburg ( = Thurn und Taxis-Studien 15), Kallmünz 1986, 99-132

HAIKO Peter (ed.): Friedrich von Schmidt (1825-1891). Ein gotischer Rationalist, Wien 1991 HEILMANN Christoph: Das Ludovizianische München als Zentrum neuer Kunstbestrebungen, in:

Christoph VITALI (ed.): Ernste Spiele. Der Geist der Romantik in der Deutschen Kunst 1790-1990, Stuttgart 1995, 490-495

HITCHCOCK Henry-Russel: Architecture. 19th and 20th Cent., 4. revid. vyd. Harmonswort 1977HOFMAN Ješek: Pražské novogotické stavby profánní, in: PA XXXIII, 1922-1923, 69-87HOFMANN Werner: Wie deutsch ist die deutsche Kunst? : eine Streitschrift, Leipzig 1999HOJDA Zdeněk: Prag-München und die bildenden Künstler im 19. Jahrhundert, in: Frank BOLDT /

Rudolf HILF (eds.): Heimkehr nach Europa, Neue bayerisch-böhmische Nachbarschaft, München 1992, 141-154

HOJDA Zdeněk / PRAHL Roman: Kunstverein nebo / oder Künstlerverein? Hnutí umělců v Praze 1830-1856 / Die Künstlerbewegung in Prag 1830-1856 ( = Fontes historiae artium XII), Praha 2004

HORÁČEK Martin: Bernhard Grueber a jeho příspěvek k počátkům novorenesance v Čechách, in: Umění LI, 2003, 30-43

HORYNA Mojmír: Zámek Děčín - Dlouhá jízda, Umělecko-historická charakteristika a zásady její odborné rekonstrukce, SHP SÚRPMO 1983

HORYNA Mojmír: Architektura romantického historismu, in: Dějiny českého výtvarného umění III/1 1780-1890, Taťána PETRASOVÁ / Helena LORENZOVÁ (eds.), Praha 2001, 261-277

HORYNA Mojmír: Jednota a mnohost v české architektuře přísného a pozdního historismu. Norma versus dílo, in: V mužském mozku. Sborník k 70. narozeninám Petra Wittlicha, Lenka BYDŽOVSKÁ / Roman PRAHL (eds.), Praha 2002, 285-296

HORYNA Mojmír / NOVOSADOVÁ Olga: Bývalý klášter na Slupi čp. 450-II, SHP SÚRPMO 1983

HUIG Michael: Die Korrespondenz zu den Belvedere-Fresken in Prag, 1842-1866. Erster Teil 1842-1848, in: Bulletin Národní Galerie v Praze 2, 1992, 96-103

HURLEY Cecilia / MERTEN Klaus / GERMANN Georg: National Monuments: The Case of Prague, in: Centropa 7, 2007, No. 1 (Januar), 5-19

HUSE Norbert (ed.): Denkmalpflege. Deutsche Texte aus drei Jahrhunderte, München 1984JANÁK Pavel: Sto let obytného domu nájemního v Praze, in: Styl XVIII, 1833-1834, 15-18, 39-42,

55-65JÍLEK František / LOMIČ Václav: Dějiny českého vysokého učení technického I/1, Praha 1973

173

KASSAL-MIKULA Renata: Heinrich von Ferstel 1828-1883. Bauten und Projekte für Wien, kat. výst., Wien 1984

KLOTZ Heinrich: Sulpiz Boisserée - Die Wiederentdeckung des Mittelalters, in: Idem: Architektur. Texte zur Geschichte, Theorie und Kritik des Bauens, Ostfildern - Ruit 1998, 142-157

KÖNIG Josef Walter: Bernhard Jakob Grueber, in: Idem: Donauwörth in Spiegel der Literatur, Donauwörth 1968, 47-48

KOSTÍLKOVÁ Marie / PETRASOVÁ Taťána: Jednota pro dostavění Chrámu sv. Víta na Hradě pražském I - 1842-1871 ( = Fontes historiae artium VIII), Praha 1999

KOTALÍK Jiří: Almanach Akademie výtvarných umění v Praze. K 180. výročí založení (1799-1979), Praha 1979

KOTRBA Viktor: Die Anfänge der Neugotik in böhmischen Ländern, in: Alte und moderne Kunst XX, 1965, Hf. 81 (Juli-August), 35-44

KRAMÁŘ Vincenc: Architektura v 19. století, in: Památky archeologické XXVI, 1914, 99-104, 209-221

KRAUSE Walter: The Role of Neo-Gothic in the Ecclesiastical Art of Austrian Historicism, in: Centropa 3, 2003, No. 3 (September), 184-193

KRONBICHLER-SKACHA Susanne: Die Wiener Beamten-Architekten und das Werk des Architekten Hermann bergmann, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XXXIX, 1986, 163-203, 293-306

KRUFT Hanno-Walter: Geschichte der Architekturtheorie. Von der Antike bis zur Gegenwart, München 1985

KŘEN Jan: Konfliktní společenství. Češi a Němci 1780-1918, Praha 1991KUTHAN Jiří: Aristokratická sídla období romantismu a historismu, Praha 2001LANCINGER Luboš: Čp. 331-I, SHP SÚRPMO 1973LANCINGER Luboš / LÍBAL Dobroslav: Blok 1115 - Souhrnná zpráva, SHP SÚRPMO 1975LANCINGER Luboš / LÍBAL Dobroslav / HEROUTOVÁ M.: Kounický palác Čp. 890-II, SHP

SÚRPMO 1973LANCINGER Luboš / LIŠKOVÁ A.: Blok č. 1079 mezi Václavským nám., Štěpánskou ul., V Jámě

a Vodičkovou ul., čp. 795-II, SHP SÚRPMO 1992LANCINGER Luboš / MÁCHA O.: Čp. 995-I, SHP SÚRPMO 1975LANCINGER Luboš / MÁCHA O.: Čp. 334-I, SHP SÚRPMO 1975LANCINGER Luboš / MUK Jan: Čp. 458-II, SHP SÚRPMO 1988LEINZ Gottlieb: Ludwig I. von Bayern und die Gotik, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 44, 1981,

399-444LÍBAL Dobroslav: Architektura, in: Emanuel POCHE (ed.): Praha národního probuzení ( = Čtvero

knih o Praze III), Praha 1980, 35-122

LÍBAL Dobroslav / VILÍMKOVÁ Milada: Bývalý „Dolní letohrádek“ ve Stromovce - Bubeneč čp. 20, SHP 1980

LOERS Veit: Die Barockausstattung des Regensburger Doms und seine Restauration unter König Ludwig I. von Bayern (1827-1839), in: Der Regensburger Dom. Beiträge zu seiner Geschichte ( = Beiträge zur Geschichte des Bistums Regensburg 10), Regensburg 1976, 229-266

174

MACEK Petr / ZAHRADNÍK Pavel: Regotizace kostela Povýšení sv. Kříže v Litomyšli. K proměnám názorů na obnovu památkových objektů, in: ZPP 56, 1996, č. 7/8, 229-238

MACHALÍKOVÁ Pavla: Objevování středověku. Tři kapitoly k recepci gotického umění v Čechách v pozdním 18. a raném 19. století, Praha 2005

MAREK Michaela: „Monumentalbauten“ und Städtebau als Spiegel des Gesellschaftlichen Wandels in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts, in: Ferdinand SEIBT (ed.): Böhmen im 19. Jahrhundert, Frankfurt am Main / Berlin 1995, 149-233

MAREK Michaela: Kunst und Identitätspolitik. Architektur und Bildkünste im Prozess der Tschechischen Nationsbildung, Köln / Weimar / Wien 2004

MATĚJČEK Antonín: Almanach Akademie výtvarných umění v Praze, Praha 1926MAUDER Josef: Z neznámé kapitoly kroniky pražské akademie, in: Dílo VI, 1908-1909, 234-242,

265-274

MELVILLE Ralph: Adel und Revolution in Böhmen. Strukturwandel von Herrschaft und Gesellschaft in Österreich um die Mitte des 19. Jahrhunders, Mainz 1998

MENCLOVÁ Dobroslava: Blatná, Praha 1964

MIDDLETON Robin (ed.): The Beaux-Arts and nineteenth-century French Architecture, London 1982

MILDE Kurt: Neorenaissance in der deutschen Architektur des 19. Jahrhunderts. Grundlagen, Wesen und Gültigkeit, Dresden 1981

MUK Jan / ZAHRADNÍK Pavel: Chrám sv. Bartoloměje v Plzni ve středověku a jeho novodobé úpravy, in: Zprávy památkové péče LIV, 1994, 341-350

MŽYKOVÁ Marie (ed.): Kamenná kniha. Sborník k romantickému historismu. Novogotice, Sychrov 1997

NERDINGER Winfried (ed.): Klassizismus in Bayern, Schwaben und Franken. Architekturzeichnungen 1775-1825, kat. výst., München 1980

NERDINGER Winfried (ed.): Romantik und Restauration. Architektur in Bayern zur Zeit Ludwig I. (1825-48), kat. výst., München 1987

NERDINGER Winfried (ed.): Friedrich von Gärtner. Ein Architektenleben 1791-1847. Mit den Briefen an Johann Martin von Wagner, kat. výst., München 1992

NERDINGER Winfried (ed.): Zwischen Glaspalast und Maximilianeum. Architektur in Bayern zur Zeit Maximilians II., 1848 - 1864, kat. výst., München 1997

NERDINGER Winfried (ed.): Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof (1784-1864), kat. výst., München 2000

NIPPERDAY Thomas: Nationalidee und Nationaldenkmal in Deutschland im 19. Jahrhundert, in: Historische Zeitschrift 206, 1968, 529-585

NOVOSADOVÁ Olga: Thunský palác čp. 180-III, SHP SÚRPMO 1973NOVOSADOVÁ Olga / KOBĚRSKÁ L.: Česká spořitelna čp. 1009-I, SHP SÚRPMO 1985NOVOSADOVÁ Olga / MUK Jan: Kostel P. Marie na Trávníčku Na Slupi, SHP SÚRPMO 1986OLIN Margaret: The Cult of Monument as a State Religion in late 19th Century Austria, in: Wiener

Jahrbuch für Kunstgeschichte 38, 1985, 177-198PAVEL Jakub: Dějiny památkové péče v českých zemích v 19. století (Od osvícenství do první

175

světové války), in: Sborník archivních prací XXV, 1975, 143-293PETRASOVÁ Taťána: Romantické přestavby pražské Staroměstské radnice (1836-1848) a jejich

význam pro počátky pražské neogotiky, in: Marie MŽYKOVÁ (ed.): Kamenná kniha. Sborník k romantickému historismu. Novogotice, Sychrov 1997, 137-147

PETRASOVÁ Taťána: Slovanský byzantinismus: estetika nebo politika?, in: Zdeněk HOJDA / Marta OTTLOVÁ / Roman PRAHL eds. : „Slavme slavně slávu Slávov slavných“. Slovanství a česká kultura 19. století, Praha 2006, 207-221

PETRASOVÁ Taťána: Anonymita stavebních úřadů, in: Opomíjení a neoblíbení v české kultuře 19. století, Praha 2007, 186-194

PFAMMATTER Ulrich: Die Erfindung des modernen Architekten. Ursprung und Entwickelung seiner wissenschaftlich-industriellen Ausbildung, Basel / Boston / Berlin 1997

POCHE Emanuel: Architektura, in: Idem (ed.): Praha národního probuzení ( = Čtvero knih o Praze III), Praha 1980, 122-204

POSPÍŠILOVÁ Marie: Romantické zámecké interiéry, Praha 1986PRAHL Roman: Český Slavín i Alhambra, in: Album Amicorum. Sborník ku poctě prof. Mojmíra

Horyny, Jan ROYT / Petra NEVÍMOVÁ (eds.), Praha 2005, 105-114PRAHL Roman: The ́Prehistoryy of Czech Art Modernism in Munich, in: Umění LIV, 2006, 57-69

RAASCH Susette: Restauration und Ausbau des Regensburger Doms im 19. Jahrhundert, in: Beiträge zur Geschichte des Bistums Regensburg, Bd. 14, 1980, 137-328

RAK Jiří: Bývali Čechové. České historické mýty a stereotypy, Jinočany 1994ROBSON-SCOTT William Douglas: The Literary Background of the Gothic Revival in Germany. A

Chapter in the History of Taste, Oxford 1965RYŠAVÝ Vratislav: Horní hrad, SHP 1992SADÍLKOVÁ Pavla: Nová recepce gotiky v Čechách. Na příkladu svatovítské katedrály, dipl. FF

UK 1999 SEIBT Ferdinand (ed.): Böhmen im 19. Jahrhundert. Vom Klassizismus zur Moderne, Frankfurt am

Main / Berlin 1995SCHATZ Uwe Gerd: Johann Joseph Daniel Ohlmüller 1791-1839. Leben und Werk, diss. München

1991SCHICKEL Gabriele: Neugotische Kirchenbau in München. Vergleichende Studien zu Architektur

und Ausstellung der Kirchen Maria-Hilf der Au und Heilig-Kreuz in Giesing ( = Beiträge zur Kunstwissenschaft, Bd. 18), München 1987

SCHWARZENBERG Karl: Geschichte des reichsständischen Hauses Schwarzenberg( = Veröffentlichungen der Gesellschaft für fränkische Geschichte IX, Darstellungen aus der fränkischen Geschichte, Bd. 16), Neustadt an der Aisch 1963

SCHWARZER Mitchell: German Architectural Theory and the Search for Modern Identity, Cambridge 1995

STEKL Hannes: Adel und Bürgertum in der Habsburgermonarchie 18. bis 20. Jahrhundert( = Sozial- und wirtschafthistorische Studien. Institut für Wissenschaft und Sozialgeschichte - Universität Wien), Wien/München 2004

176

STIELER Eugen von: Die Königliche Akademie der bildenden Künste zu München, Festschrift zur Hundertjahrfeier, München 1909

ŠTORM Břetislav: Otázka autorství romantické přestavby zámku Sychrova, in: Zprávy památkové péče XIX, 1959, 36-37

TEIGE Josef / HERAIN Jan: Staroměstský rynk v Praze I, Praha 1908

TEUSCHER Andrea (ed.): Engelbert Seibertz (1813-1905). Leben und Werk eines westfälischen Porträts- und Historienmalers, kat. výst., Paderborn 2005

TRAEGER Jörg: Der Weg nach Walhalla. Denkmallandschaft und Bildungsreise im 19. Jahrhundert, Regensburg 1987

VELFLÍK Albert Vojtěch: Dějiny technického učení v Praze I, Praha 1906-1909VLNAS Vít (ed.): Historická malba v Čechách. Škola Christiana Rubena, Praha 1996VYBÍRAL Jindřich: Ignác Vojtěch Ullmann (1822-1897), kat. výst., Praha 1994VYBÍRAL Jindřich: Zakladatelé a dovršitelé, in: Respekt 10, 1999, č. 45, 21VYBÍRAL Jindřich: Století dědiců a zakladatelů. Architektura jižních Čech v období historismu,

Praha 1999VYBÍRAL Jindřich: Peter Parler in der Sicht Bernhard Gruebers. Zur Rezeption der Gotik im

19. Jahrhundert, in: Architectura 30, 2000, 174-188 [český překlad: Petr Parléř podle Bernharda Gruebera. K recepci gotiky v 19. století, in: Idem: Česká architektura na prahu moderní doby. Devatenáct esejů o devatenáctém století, Praha 2002, 43-59]

VYBÍRAL Jindřich: Česká architektura na prahu moderní doby. Devatenáct esejů o devatenáctém století, Praha 2002

VYBÍRAL Jindřich: Mladí mistři. Architekti ze školy Otto Wagnera na Moravě a ve Slezsku, Praha 2002

VYBÍRAL Jindřich: Modern oder national? Das Dilema der tschechischen Avantgarde um 1900 und seine Lösung bei Jan Kotěra, in: Architectura 33, 2003, 95-105

VYBÍRAL Jindřich: Introduction: The Wagnerschule, in: Centropa 6, 2006, N. 1, 3-7

VYBÍRAL Jindřich: What is ́Czech̀ in Art in Bohemia? Alfred Woltmann and defensive mechanism of Czech artistic historiography, in: Kunstchronik 59, 2006, 1-7

VYBÍRAL Jindřich: Prager Architekten in München - Bayerische Architekten in Prag, in: Zeitenblicke 5, 2006, Nr. 2

VYBÍRAL Jindřich / SEKYRKOVÁ Milada: Dokumenty k dílu Ignáce Ullmanna, in: Umění LI, 2003, 325-334

WAGNER-RIEGER Renate: Wiens Architektur im 19. Jahrhundert, Wien 1970WAGNER-RIEGER Renate / KRAUSE Walter (eds.): Historismus und Schloßbau, München 1975WEGNER Ewald: Forschung zu Leben und Werk des Architekten Johann Gottfried Gutensohn

(1792-1851), Frankfurt am Main 1984WIRTH Zdeněk: Zachování a ochrana historických a uměleckých památek (vývoj otázky

v 19. století), in: Český časopis historický XIII, 1907, 323-332, 402-412WIRTH Zdeněk: Palác hrab. Lexů z Aehrenthalu, in: Za starou Prahu IV, 1913, 1-2WIRTH Zdeněk: Státní zámek Sychrov, Praha 19603

177

WIRTH Zdeněk (ed.): Architektura v českém národním dědictví, Praha 1961WIRTH Zdeněk / MATĚJČEK Antonín: Česká architektura 1800-1920, Praha 1922WITTKOWER Rudolf: Gothic versus Classic. Architectural Projects in Seventeenth Century Italy,

London 1974ZACHARIAS Thomas (ed.): Tradition und Widerspruch. 175 Jahre Kunstakademie München,

München 1985ZATLOUKAL Pavel: Příběhy z dlouhého století. Architektura let 1750-1918 na Moravě a ve

Slezsku, Olomouc 2002

178

SEZNAM VYOBRAZENÍ

1) Vergleichung christlicher Baudenkmale, Augsburg 1837, titulní list

2) Vergleichende Sammlungen für christliche Baukunst I - Die Ornamentslehre, Augsburg 1839,

Taf. XXI - hlavice z boční kaple řezenského dómu (rytina podle Grueberovy kresby)

3) Salmovský palác v Praze (čp. 890-II), společenský sál, od 1844 / Foto: NPÚ

4) Královský letohrádek Belveder v Praze, velký sál, arch. výzdoba interiéru, 1851 / Reprodukce:

Antonín BALŠÁNEK: Belvedere. Letohrádek královny Anny na Hradčanech, Praha 1897;

hlavice pilastru / Foto: autor

5) Nájemní dům čp. 324-I v Praze na Františkově nábřeží, projekt, 1845, MÚ Praha 1, odbor

výstavby

6) Leo von Klenze: Lampelův dům v Mnichově (Ludwigstraße1), projekt, 1817 / Reprodukce:

Winfried NERDINGER (ed.): Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof (1784-

1864), kat. výst., München 2000, obr. 50.2

7) Josef Tredrovský: nájemní dům čp. 324-I v Praze na Františkově nábřeží, projekt, 1842, MÚ

Praha 1, odbor výstavby

8) Nájemní dům čp. 331-I v Praze na Františkově nábřeží, západní průčelí, projekt, 1846, MÚ

Praha 1, odbor výstavby

9) Ant. Danda: nájemní dům čp. 331-I v Praze na Františkově nábřeží, západní průčelí, projekt,

1845, MÚ Praha 1, odbor výstavby

10) Nájemní dům čp. 995-I v Praze na Františkově nábřeží, západní průčelí, projekt, 1846, MÚ

Praha 1, odbor výstavby / Reprodukce: Pavel JANÁK: Sto let obytného domu nájemního

v Praze, in: Styl XVIII, 1833-1834, 15-18, 39-42, 55-65, obr. na str. 17

11) Leo von Klenze: Leuchtenberský palác v Mnichově (Odeonsplatz 4), projekt, 1817 /

Reprodukce: Winfried NERDINGER (ed.): Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und

Hof (1784-1864), kat. výst., München 2000, obr. 52.2

12) Franz Wolf: nájemní dům čp. 334-I v Praze na Františkově nábřeží, záp. průčelí, projekt, 1846,

MÚ Praha 1, odbor výstavby

13) Nájemní dům čp. 334-I v Praze na Františkově nábřeží, západní průčelí, projekt, 1846, MÚ

Praha 1, odbor výstavby

14) Srovnání návrhů průčelí domu čp. 334-I, konzola pod korunní římsou: návrh Franze Wolfa,

1846; návrh Bernharda Gruebera, 1846, MÚ Praha 1, odbor výstavby / Kresba: autor

179

15) Srovnání návrhů průčelí domu čp. 324-I, šambrána oken prvního patra: návrh Josefa

Tredrovského, 1842; náčrtek a návrh Bernharda Gruebera, 1845, MÚ Praha 1, odbor výstavby

/ Kresba: autor

16) Srovnání návrhů průčelí domu čp. 334-I, šambrána oken rizalitu druhého patra: návrh Franze

Wolfa, 1846; náčrtek a návrh Bernharda Gruebera, 1846; šambrána oken rizalitu prvého patra:

návrh Bernharda Gruebera, 1846, MÚ Praha 1, odbor výstavby / Kresba: autor

17) Srovnání návrhů průčelí domu čp. 334-I, parapetní římsa oken druhého patra: návrh F. Wolfa,

1846; návrh B. Gruebera, 1846, MÚ Praha 1, odbor výstavby / Kresba: autor

18) Nájemní dům čp. 325-I v Praze na Františkově nábřeží, západní průčelí, po 1855 / Foto: autor

19) Nájemní dům čp. 325-I, západní průčelí, po 1855, detail korunní římsy a krakorce balkonu /

Foto: autor

20) Aehrenthalský palác v Praze (čp. 628-II), 1846-48 / Foto: NPÚ

21) Friedrich von Gärtner: Wittelsbašský palác v Mnichově, 1840-48 / Reprodukce: Winfried

NERDINGER (ed.): Romantik und Restauration. Architektur in Bayern zur Zeit Ludwig I.

(1825-48), kat. výst., München 1987, obr. 38.1

22) Friedrich von Gärtner: Bavorská státní knihovna v Mnichově, 1827-43 / Reprodukce: Dieter

DOLGNER: Historismus. Deutsche Baukunst 1815-1900, Leipzig 1993, obr. na s. 42

23) Městská škola v Děčíně, 1845-48, západní průčelí (rytina od Carla Würbse, ca. 1855), obr.

z knihy: Franz KLUTSCHAK: Böhmische Adelsitze als Centralpunkte volkswirtschaftlicher

und humanitäter Bestrebungen, I. Heft: Schloss Tetschen, Prag 1855

24) Městská škola v Děčíně, 1845-48, jižní průčelí / Foto: autor

25) Joseph Daniel Ohlmüller: škola v Oberwittelsbachu, 1832-34 (detail z pamětní litografie,

1832) / Reprodukce: Winfried NERDINGER (ed.): Romantik und Restauration.

Architektur in Bayern zur Zeit Ludwig I. (1825-48), kat. výst., München 1987, obr. 100.1

26) Městská škola v Děčíně, 1845-48, půdorys prvního patra (výkres po 1848), SOkA Děčín

27) Lesovna na Maxičkách u Děčína, před 1851 (grafika od Carla Würbse, ca. 1855) / obr. z knihy:

Franz KLUTSCHAK: Böhmische Adelsitze als Centralpunkte volkswirtschaftlicher und

humanitäter Bestrebungen, I. Heft: Schloss Tetschen, Prag 1855, obr. za str. 68

28) „Slovanský dům“, obr. z knihy: Bernhard GRUEBER: Charakteristik der Baudenkmale

Böhmens, Wien 1856, Fig. 48

29) Studánka v Peruci, datace neznámá / Archiv autora

30) Dolní letohrádek ve Stromovce v Praze - Bubenči (tzv. Šlechtova restaurace), přestavba

1855-58 / Archiv autora

180

31) Bývalý zemský ústav choromyslných v Praze na Slupi (čp. 450-II), přestavba mezi 1856-61 /

Foto: autor

32) Ignác Ullmann: býv. nemocnice pražského obchodnictva v Praze na Karlově (čp. 458-II),

1859-62, východní průčelí / Foto: autor

33) Dům vyšebrodského kláštera v Českých Budějovicích, ca. 1863 / Reprodukce: Jindřich

VYBÍRAL: Století dědiců a zakladatelů. Architektura jižních Čech v období historismu, Praha

1999, obr. 91

34) Ignác Ullmann: palác Lažanských v Praze (čp. 1012-I), 1861-63 / Reprodukce: Emanuel

POCHE (ed.): Praha národního probuzení (Čtvero knih o Praze III), Praha 1980, obr. na s. 130

35) Dům vyšebrodského kláštera v Českých Budějovicích, ca. 1863, detail hlavního průčelí / Foto:

Petr Kučera

36) Most císařovny Alžběty v Děčíně, 1853, SOkA Děčín, sbírka pohledů

37) Portál železničního tunelu pod Červeným vrchem v Děčíně, po 1851 / Foto: autor

38) Portál železničního tunelu v Děčíně, po 1851, korunní římsa a konzola u paty archivolty /

Foto: autor

39) „Dlouhá jízda“ k zámku v Děčíně, jižní strana, projekt přestavby, 1847 (detail), SOA

Litoměřice - Děčín, Vs Děčín, Mapy a plány, inv. č. 938, sign. 27/4

40) Zámek Orlík, arkýř rytířského sálu, 1849-50 / Foto: autor

41) Zámek Orlík, rytířský sál, přestavba 1849-50 / Reprodukce: Jiří KUTHAN: Aristokratická

sídla období romantismu a historismu, Praha 2001, obr. 248

42) Zámek Orlík, pohled od severovýchodu, přestavba 1849-50 / Reprodukce: Ferdinand SEIBT

(ed.): Böhmen im 19. Jahrhundert. Vom Klassizismus zur Moderne, Frankfurt am Main /

Berlin 1995

43) (Josef Pruvot): zámek Sychrov, východní průčelí, přestavba po 1850 / Archiv autora

44) Franz Bayer: zámek Sychrov, východní průčelí, ideový návrh přestavby, 1848, SOA Litoměřice

- Děčín, RA Rohanů, sbírka plánů, inv. č. 1127

45) Zámek Sychrov, východní průčelí, projekt přestavby, 1850, SOA Litoměřice - Děčín,

RA Rohanů, sbírka plánů, inv. č. 1128

46) Zámek Sychrov, východní průčelí, projekt přestavby, 1850 (detail), SOA Litoměřice - Děčín,

RA Rohanů, sbírka plánů, inv. č. 1128

47) Zámek Sychrov, průjezd ze dvora do zahrady, návrh, ca. 1852, SOA Litoměřice - Děčín,

RA Rohanů, sbírka plánů, inv. č. 1138

48) Zámek Sychrov, průjezd ze dvora do zahrady, po 1852 / Foto: autor

49) Zámek Blatná, nádvoří, přestavba ca. 1850-56, obr. z časopisu: MCC III, 1858, 189, Fig. 4

181

50) Zámek Hrubá Skála, půdorys přízemí, zakreslení od Josefa Pruvota, mezi 1859-1880, NTM,

AA, 46 - J. Schulz, pol. 123 (Hrubá Skála)

51) Zámek Hrubá Skála, západní, vstupní průčelí, přestavba ca. 1854 / Foto: NPÚ

52) Zámek Hrubá Skála, jižní křídlo, vstup z nádvoří, 1858-59 / Foto: autor

53) Srovnání tvaru štítu:

a) Hrubá Skála, štít rizalitu západního, vstupního průčelí, ca. 1854 / Foto: NPÚ

b) Leopold Ernst: zámek Grafenegg, 1843-64, štít rizalitu nad vstupem do zámku /

Reprodukce: Renate WAGNER-RIEGER / Walter KRAUSE (eds.): Historismus und

Schloßbau, München 1975

c) ? Heinrich Schönauer: zámek Anif, 1839-48, štít průčelí / Reprodukce: Renate WAGNER-

RIEGER / Walter KRAUSE (eds.): Historismus und Schloßbau, München 1975

54) Srovnání portálů:

a) Hrubá Skála, portál jižního zámeckého křídla, 1858-59 / Foto: autor

b) Bratislavský hrad, Zikmundova brána, po 1430

c) Řím, Palazzo della Cancelleria, 1483-1517 / Reprodukce: Leonard von Matt / Franco

Barelli: Rom, Köln 1982, obr. na s. 175

55) Srovnání gotické římsy a krčku dorské hlavice:

a) Hrubá Skála, římsa portálu, 1858-59 / Foto: NPÚ

b) římsa typická pro gotiku v Anglii, decorated style, kolem 1320 / Reprodukce: Hanno-

Walter KRUFT: Geschichte der Architekturtheorie. Von der Antike bis zur Gegenwart,

München 1985, obr. na s. 200

c) římsko-dorská hlavice podle Sebastiana Serlia, 1537 / Reprodukce: Sebastiano Serlio: On

Architecture I, Vaughan HART / Peter HICKS (eds.), New Haven / London 1996, obr. na

s. 286

56) Zámek Hrubá Skála, jižní průčelí, návrh přestavby, 1859, NTM, AA, 46 - J. Schulz, pol. 123

(Hrubá Skála)

57) Zámek Hrubá Skála, jižní průčelí, návrh přestavby, 1859 (detail) - arkýř s koupelnou, NTM,

AA, 46 - J. Schulz, pol. 123 (Hrubá Skála)

58) Zámek Hrubá Skála, severovýchodní průčelí, návrh přestavby, 1858-59, NTM, AA, 46 -

J. Schulz, pol. 123 (Hrubá Skála)

59) Zámek Hrubá Skála, severní průčelí, návrh přestavby, 1857-59, NTM, AA, 46 - J. Schulz,

pol. 123 (Hrubá Skála)

60) Zámek Hrubá Skála, jižní průčelí, návrh přestavby (detail), balkonek při věži, 1859, NTM,

AA, 46 - J. Schulz, pol. 123 (Hrubá Skála)

182

61) Zámek Hrubá Skála, severovýchodní průčelí, návrh přestavby (detail), loubí na severní straně

nádvoří, 1858-59, NTM, AA, 46 - J. Schulz, pol. 123 (Hrubá Skála)

62) Hrad Křivoklát, návrh úpravy severního křídla, 1866, průčelí do nádvoří / SOA Praha,

Vs Křivoklát, Stavební úřad, inv. č. 247/Id, fol. 36-39

63) A. Jirusch: Hrad Křivoklát, severní křídlo, průčelí do nádvoří, zakreslení stavu, 1876 /

Reprodukce: Jiří KAŠE / Jan Jakub OUTRATA / Zdeněk HELFERT: Křivoklát, Praha 1983

64) Carl Würbs: Staroměstská radnice v Praze roku 1838 před přestavbou / Reprodukce: Josef

TEIGE / Jan HERAIN: Staroměstský rynk v Praze I, Praha 1908, obr. 11

65) Staroměstská radnice v Praze, perspektivní pohled podle návrhu přestavby od Johanna Schöbla

z roku 1839 / Reprodukce: Josef TEIGE / Jan HERAIN: Staroměstský rynk v Praze I, Praha

1908, obr. 26

66) Staroměstská radnice v Praze, jižní křídlo, přestavba 1854-58 / Reprodukce: Ješek HOFMAN:

Pražské novogotické stavby profánní, in: PA XXXIII, 1922-1923, 69-87; vikýře / Foto: autor

67) Srovnání půdorysů kostela sv. Františka Seraf. ve Vídni-Breitenfeldu soutěžních projektů:

Josefa Krannera a Bernharda Gruebera / SOA Litoměřice - Děčín, RA Thun-Hohenstein, A 3 X

VIII, dopis B. Gruebera z 10. května 1852

68) Karl Rösner a Ignác Ullmann: arciděkanský kostel sv. Cyrila a Metoděje v Praze - Karlíně,

1853-63, půdorys, kresba z časopisu: Method 1887, č. 3, obr. na s. 26

69) Johann Daniel Ohlmüller: chrám P. Marie Pomocné v Mnichově - Au, 1831-39 / Reprodukce:

Dieter DOLGNER: Historismus. Deutsche Baukunst 1815-1900, Leipzig 1993

70) Neznámý autor: kaple farního hřbitova pro Řezno - Horní Město, 1832-34 (dobová litografie -

Leonhard Amersdorfer) / Reprodukce: Karl BAUER: Regensbur. Aus Kunst- , Kultur- und

Sittengeschichte, Regensburg 1970

71) Hrobka rodiny Bergerů ve Sv. Janu pod Skalou, 1846-49, boční portál / Foto: autor

72) Karl Viktor Keim: hrobka hr. Thurn-Taxisů v Řezně, projekt 1835 / Reprodukce: Winfried

NERDINGER (ed.): Romantik und Restauration. Architektur in Bayern zur Zeit Ludwig I.

(1825-48), kat. výst., München 1987, obr. 60.2

73) Friedrich von Gärtner: hrobka král. rodu Wittelsbachů v Scheyern, návrh 1836 / Reprodukce:

Winfried NERDINGER (ed.): Romantik und Restauration. Architektur in Bayern zur Zeit

Ludwig I. (1825-48), kat. výst., München 1987, obr. 54.1

74) Joseph Daniel Ohlmüller: kaple řeckého krále Oty v Kiefersfelden, 1834-36 / Reprodukce:

Winfried NERDINGER (ed.): Romantik und Restauration. Architektur in Bayern zur Zeit

Ludwig I. (1825-48), kat. výst., München 1987, obr. 23.1

183

75) Hrobka rodiny Bergerů ve Sv. Janu pod Skalou, 1846-49 / Foto: autor

76) Hrobka rodiny Bergerů ve Sv. Janu pod Skalou, 1846-49, jižní průčelí / Foto: autor

77) Hrobka rodiny Bergerů ve Sv. Janu pod Skalou, 1846-49, okno do krypty / Foto: autor

78) Zámecká kaple Zvěstování P. Marie při Horním Hradu, 1846-51, zakreslení po 1851, SOA

Plzeň - Nepomuk, Vs Horní Hrad

79) Zámecká kaple Zvěstování P. Marie při Horním Hradu, 1846-51, vstupní portál / Foto: Zdeňka

Čepeláková

80) Hrobka Františka Cecinkara z Birnitz v Bílých Poličanech, po 1852 / Foto: Zdeňka

Čepeláková

81) Chrám sv. Jiljí v Nymburku, obnova chrámu a dostavba věže po 1861, pohled od západu /

Reprodukce: F. KULHÁNEK: Dějiny královského města Nymburk, Nymburk 1911, obr. na

s. 11

82) Kostel sv. Sebalda v Norimberku, věže, ca. 1345 a 1482/83

83) Upomínkový list k vysvěcení kostela Nanebevzetí P. Marie v Turnově v roce 1853 (detail),

SOA Litoměřice - Žitenice, Vs Hrubá Skála, inv. č. 3049

84) Kostel Nanebevzetí P. Marie v Turnově, dveře západního vstup, návrh, před 1853, SOA

Litoměřice - Žitenice, Vs Hrubá Skála, inv. č. 3049

85) Kostel Zvěstování P. Marii v Praze na Slupi, přestavba 1857-61, interiér / Foto: autor a NPÚ

86) Kostel Zvěstování P. Marii v Praze na Slupi, vrchol věže, po 1857 / Foto: autor

87) Kostel Zvěstování P. Marii v Praze na Slupi, zakreslení stavu před restaurováním, 1857, NA,

odd. 2, ZV II, sg. 34/72, kart. 655

88) Cisterciácké opatství ve Vyšším Brodě, pohled na kostel Nanebevzetí P. Marie od východu,

přestavba věže ca. 1858-63 / Reprodukce: Jiří KUTHAN: Česká architektura v době

posledních Přemyslovců, Praha 1994, bar. příloha

89) Kostel Nanebevzetí P. Marie ve Vyšším Brodě, západní portál, dveře s tympanonem po 1858 /

Foto: autor

90) Kostel sv. Kříže v Litomyšli, schodiště před hlavním vstupem, 1859-60 / Foto: NPÚ

91) Hlavní oltář kostela Nanebevzetí P. Marie v Turnově, před 1853 / Foto: NPÚ Pardubice

92) J. D. Ohlmüller (?): hlavní oltář kostela P. Marie Pomocné v Mnichově-Au, 1831-39, nákres

Josefa Wessickena, 1857, SOA Litoměřice - Děčín, RA Rohanů, sbírka plánů, inv. č. 1238

93) Hlavní oltář august. kostela v Norimberku, 15. stol., obr. z knihy: C. A. HEIDELOFF: Der

christliche Altar, Nürnberg 1838, Tab. 4

184

94) Boční oltář sv. Jana Nepomuckého kostela Nanebevzetí P. Marie v Turnově, před 1853,

obr. z pamětního listu k vysvěcení kostela roku 1853, SOA Litoměřice - Žitenice, Vs Hrubá

Skála, inv. č. 3049

95) Hlavní oltář kostela Zvěstování P. Marii v Praze na Slupi, návrh, 1858, NA, odd. 1, MP, inv. č.

1222

96) Boční oltář P. Marie Immaculaty kostela sv. Mikuláše v Chebu, 1857-63, obr. z knihy:

Bernhard GRUEBER: Die Kaiserburg zu Eger, Prag / Leipzig 1864, Taf. XVII

97) Boční oltář sv. Kříže kostela Zvěstování P. Marii v Praze na Slupi, návrh, 1857, NA, odd. 1,

MP, inv. č. 1222

98) Hlavní oltář kostela Nanebevzetí P. Marie v Sedlci, podle návrhu z roku 1858 / Foto: NPÚ

99) Tommaso Pisano: oltářní retábl z kostela S. Francesco v Pise, ca. 1360-70 / Reprodukce:

Joseph BRAUN: Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung, Bd. II, München

1924, Taf. 212

100) Hlavní oltář kostela sv. Jakuba v Norimberku, 14. století, obr. z knihy: C. A. HEIDELOFF:

Der christliche Altar, Nürnberg 1838, Tab. 5

101) Josef Kranner: hlavní oltář chrámu sv. Víta v Praze, návrh, 1867 / Reprodukce: Marie

KOSTÍLKOVÁ / Taťána PETRASOVÁ: Jednota pro dostavění Chrámu sv. Víta na Hradě

pražském I - 1842-1871 ( = Fontes historiae artium VIII), Praha 1999

102) Hlavní oltář školní kaple sv. Jana Nepomuckého v Nymburku, po 1857 / Reprodukce:

F. KULHÁNEK: Dějiny královského města Nymburk, Nymburk 1911, obr. na s. 141

103) Varhany z kostela Zvěstování P. Marii v Praze na Slupi, návrh, 1858, NA, odd. 1, MP, inv. č.

1222

104) Lavice z kostela Nanebevzetí P. Marie v Turnově, návrh, 1853, SOA Litoměřice - Žitenice,

Vs Hrubá Skála, inv. č. 3049

105) Zpovědnice z kostela Nanebevzetí P. Marie v Turnově, po 1850, SOA Litoměřice - Žitenice,

Vs Hrubá Skála, inv. č. 3049

106) Pontifikální křeslo, stolička, svícny z kostela Nanebevzetí P. Marie v Turnově, po 1850, SOA

Litoměřice - Žitenice, Vs Hrubá Skála, inv. č. 3049; Svícen z kostela Nanebevzetí P. Marie

v Turnově, po 1850 / Foto: NPÚ Pardubice

107) Lustr z kostela Zvěstování P. Marii v Praze na Slupi, návrh, 1859, NA, odd. 1, MP, inv. č. 1222

108) Monstrance z kostela Zvěstování P. Marii v Praze na Slupi, návrh, 1859, NA, odd. 1, MP,

inv. č. 1222

185

109) Mešní kalich z kostela Zvěstování P. Marii v Praze na Slupi, návrh, 1859, NA, odd. 1, MP, inv.

č. 1222

110) Kropenky kostela Nanebevzetí P. Marie v Turnově, po 1850 / Foto: autor

111) Zakreslení oken chrámu sv. Bartoloměje v Kolíně nad Labem z Grueberova náčrtníku,

soukromá sbírka v Mnichově

186