1

IndholdIndledning.............................................................................................................................................1

Analyse af Festen.................................................................................................................................3

Dogmefilmenes betydning nationalt og internationalt.........................................................................7

Filmhistoriske relationer.......................................................................................................................9

Vertov...............................................................................................................................................9

Italiensk neorealisme........................................................................................................................9

Den nye franske bølge....................................................................................................................10

Konklusion.........................................................................................................................................11

Litteraturliste......................................................................................................................................12

Bilag...................................................................................................................................................14

Analysér Thomas Vinterbergs Festen (Danmark, 1998) med henblik på dens udmøntning af Dogme-æstetikken. Gør rede for Dogmebevægelsens filmhistoriske relationer og betydning på nationalt og internationalt plan.

2

IndledningThomas Vinterbergs dogmefilm ”Festen” fra 1998 er internationalt blevet karakteriseret som en af de bedste film nogensinde1. Samtidigt er filmen blandt de tolv film i den danske kulturkanon2. Begge dele i øvrigt sammen med LarsVon Triers dogmefilm ”Idioterne” som også er fra 1998. Dogmefilmkonceptet blev lanceret offentligt d. 20. Marts 1995. I filmens fødeland3, Frankrig afholdt man en konference om filmens fremtid. I den forbindelse udtalte Lars Von Trier følgende: ''It seems to me that for the last 10 years film has been rubbish. So my question was, what can we do about this?4 Herefter kastede Lars von Trier røde løbesedler ud til konferencedeltagerne med ”Dogme 95”. Dogmebrødrene som de siden omtales, Trier, Vinterberg, Kragh-Jacobsen og Levring, daterer deres dogmemanifest til d. 13 marts og er et opgør mod 100 års filmindustris virkemidler.

DOGME 95’s erklærede formål var med indirekte henvisning til Francois Trauffaut ”En vis tendens i fransk filmkunst” (trykt i Cahiers du Cinéma i 1954) at modarbejde “visse tendenser” og lave ”ikke illusoriske” film. Manisfestet tydeliggjorde dette med sætningen: ”Den dekadente filmskabers “fornemste” opgave består i at narre. Er det hvad vi er så stolte af. Er det hvad de “100 år” har bragt os: illusioner via hvilke følelserne kan kommunikeres?...af den enkelte kunstners frie valg af narremidler?! ”5 Formålet med dogmefilmene var at bryde med filmens pænhed og etablere nærhed til det optagede og fokusere på formidlingen af historien. Ydermere ville de gennem regelæstetikken komme i kontakt med den oprindelige fascination af filmens muligheder. De ville på den måde finde sandheden og i forbindelse med det befordre. Herudover kan man naturligvis pege på dogme som brand og behov for markedsføring og muligheden for at producere billige film.6 Filmselskabet, Zentropas strategi var, at produktionsomkostningerne skulle reduceres med 50 %, hvilket kunne øge antallet af produktioner.7

Som det kan ses på den arkiverede hjemmeside8 for www.dogme95.dk er Vinterbergs ”Festen” dogmefilm nr. 1. Dogmefilmsitet er nu lukket ned og man ophørte med at lave dogmefilm i 2006.

Denne opgave er delt i to. Først en analyse af Thomas Vinterbergs Festen (Danmark, 1998) med henblik på dens udmøntning af Dogme-æstetikken. Dernæst en redegørelse for Dogmebevægelsens filmhistoriske relationer og betydning på nationalt og internationalt plan.

1 http://www.dfi.dk/Nyheder/FILMupdate/2010/juni/Empires-100-bedste-film.aspx2 http://www.kulturkanon.dk/filmkanon/3Lumierebrødrenes film i 1895, regnes blandt mange som filmens fødsel. Dette synspunkt kan dog sagtens anfægtes jf. Mark Cousin, der netop påpeger, at der var flere samtidige strømme i flere andre lande, herunder England og USA.4 Jargil, 20025 Dogme95 manifest, 13. marts 1995(Se bilag)6 Agger, 3/10-20137 Jensen, 2005, s. 158 http://web.archive.org/web/20080420163820/http://www.dogme95.dk/menu/menuset.htm

3

Analyse af FestenMan kan meget groft opsplitte bevægelsens idégrundlag som en toleddet størrelse, ”hvor manifestet fortrinsvis retter sig mod de dramaturgiske aspekter af filmproduktionen, mens kyskhedsløftet rettede sig mod de æstetisk-stilistiske”. 9 Kyskhedsløftet (Se bilag) skal rense filmsproget og derved gøre filmene mere ægte og ikke bare illusoriske.

I festen er location henlagt til et herregårdshotelmiljø, hvor der ikke er tilført yderligere rekvisitter eller scenografi. Festens locations udgøres af en vej, skoven samt herregårdshotellet ude og inde. I Festen har skuespillerne selv valgt tøj, sminkning og scenografien er givet. I dokumentaren ”De Lutrede”, kan man se, at en køkkenscene må udskydes fordi der kommer nogle rigtige gæster der har bestilt mad på hotellet. Denne scene viser med al tydelighed at location er ”ægte” og ikke opstillet. Man anvender således kun de rammer som herregårdshotellet giver.

To Locations fra Festen

00.03.19 Herregården ude 00.01.27 Vejen

Lyd og billedsiden skal optages samtidigt, dvs. der må ikke være ikke-diegetisk lyd. Dette ses tydeligst, hvor man traditionelt ville have anvendt effekt. Da broderen slæber Christian med ud i skoven og ender med at slå ham er der ikke effekt på slagene. Et andet eksempel, er i forbindelse med dansen, hvor man anvender den rene lyd fra pianisten. Man hører tydeligt at det er musikken fra rummet og ikke en diegetisk lydside. Alt dette er med til at skabe Autenticitet. Dette vanskeliggjorde naturligvis også optagelserne , idet man var nødt til at spille den samme scene mange gange hvis man ville have reaktionsbilleder. Vinterberg nævner selv, at dette var den største udfordring.10 Hvis man anlægger en filmhistorisk vinkel på dette svarer det næsten til de udfordringer som instruktørerne havde i forbindelse med de første tonefilm i slutningen af tyverne og frem. Disse instruktører var dog også hæmmet af kameraernes lyd, som skulle isoleres i kasser. Desuden var det på den tid almindeligt at instruktørerne kunne tale løs under optagelserne. Disse instruktører var således kede af den nye tonefilms kreative begrænsninger11

9 Skovhus, 201210 Jargil, 200211 Cousin, 2012, s. 116

4

01.07.03 Slagsmålet i skoven 01.23.07 Dansemusik efter maden

Det håndholdte kamera som har været meget omdiskuteret er det tredje dogmebud og i tiden efter Dogme95 opstod der vittigheder af denne type: Spørgsmål: Hvor mange fotografer skal der til for at optage en dogme-film? Svar: Fire. En til at holde kameraet i hånden, og tre til at ryste ham. Filmen skulle optages der hvor filmen foregik og ikke der hvor kameraet stod. Dette gav en frihed i skuespillet og iscenesættelsen og var med til at skabe Autenticitet.12 Dette ses naturligvis mange steder, men et godt eksempel er i forbindelse med, at Mette forsøger at finde de sorte sko (00.16.14). Her panorerer kameraet hurtigt mellem Michael og Mette og man ser at filmen optages der hvor filmen foregår. Dette er med til at skabe en dokumentarisk stil som vi kender det fra den observerende dokumentar, hvor det søgende kamera er instrument for en sandhedssøgen. Dette er med til at give intensitet og manglen på billedperfektionisme giver en autentisk stil. Det er dog vigtigt at påpege at dogme trods sin sandhedssøgen ”ikke er en invitation til at forlade fiktionen (og dermed illusionen) og gå ind i dokumentarismen. Dogme er paradoksalt, for ikke at sige ulogisk –en anvisning af nye veje for spillefilmen.13

Panorering mellem Michael og Mette (Michaels kone)

12 Christensen, 2004, s.1513 Schepelern, 2001, s.349

5

Den fjerde regel handler om at det skal være farvefilm og udeladelsen af lyssætning. Man må således ikke lave lyssætning i forbindelse med optagelserne. Dogme95 går så langt, at hvis man ikke kan lave scenen med en enkelt lampe på kameraet må den udgå. Dette ses tydeligt i scenen 01.26.00 inde i filmen, hvor Christian møder sin afdøde søster, Linda. Her anvender han en lighter til at belysning. Scenen med den afdøde søster er i øvrigt genremæssigt interessant idet den giver et strejf af fantastisk fortælling i hverdagsskildringen.

Lighter belyser scenen

Den femte regel omhandler anvendelsen af filtre og objektiver. I ”Festen”, anvendes ikke f.eks. vidvinkel eller farvefiltre til at manipulere det man ser. Det menneskelige øje er en langt mere finjusteret mekanisme end et manipulerende objektiv.14

Den sjette regel omhandler udeladelsen af overfladisk action og er dermed med til at indsnævre filmenes indhold. Hvis man kan tale om actionscener i Festen er der dels scenen hvor Christian tæskes i skoven af Michael og til sidst hvor Michael sparker på faren udenfor. De er dog helt nødvendige i forhold til fortællingen.

Syvende regel lyder at der ikke må være tidsmæssig og geografisk fremmedgørelse, dvs. her og nu og ikke flashbacks. I en film som Festen som refererer til personernes barndom er dette løst gennem det skjulte brev som træder i stedet for et flashback til barndommen.

Det ottende bud foreskriver at det ikke må være genrefilm. Christensen15 skriver at de fleste dogmefilm genrefilm og således også ”Festen”. De enkelte dele er underordnet filmens helhed og dramaturgisk opbygget efter en ”Hollywood”-model og man kan karakterisere den som et psykologisk drama med fantastiske elementer.16

Det niende bud, Academy 35 mm formatet, betyder i praksis, at man går tilbage til det gamle format, 4:3.17 Dvs. man bevæger sig væk fra det bredformatet. Dette er interessant ud fra en æstetisk filmhistorisk vinkel idet man i 1950erne indførte bredformatet og i den forbindelse var flere instruktører skræmte ved de nye kreative begrænsninger ved bredformatet. Lærredets dimensioner afspejlede ikke længere menneskets fysiogonomi.18 Derfor venden tilbage

Her ses en optagelse fra Festen, hvor man kan fornemme kamerastørrelsen. Festen blev optaget med små digitale hjemmevideokameraer, hvilket skabte Autenticitet og samtidigt gav instruktøren nogle begrænsninger.

14 Christensen, 2004, s. 1615 Christensen, 2004, s. 2716 Langkjær, 2012, S. 43117 Jargil, 200218 Cousin, 2012, p. 222

6

Det tiende bud, ”instruktøren må ikke krediteres”, er en afstandtagen til instruktørens subjektive prægning af filmen.19 Dette er formodentlig også en afstandtagen til nybølgens auteurs som kommer for meget i centrum i forhold til filmen. I Dogme95 er instruktøren en biomstændighed og et middel for noget større. I dokumentaren, De Lutrede, er der et interessant arkivklip fra optagelserne af Festen, hvor Vinterberg siger til filmholdet, ”Sådan bliver flot”. Dette bliver udsat for kritik af de øvrige dogmebrødre, idet han på den måde kommer i centrum og ikke lader filmen opstå af sig selv i øjeblikket.

Dogmefilmenes betydning nationalt og internationalt

Dansk film opnåede generelt fra slutningen af 1990erne en massiv fremgang. Som det ses af grafen herunder stiger antallet af solgte billetter til danske film markant. Grunden til denne succes er ikke entydig og dogme95 er ikke eneste forklaring selvom dogmefilmene naturligvis er en del af denne fortælling.

Figur 1: Solgte billetter til danske film20

Hvis man skal pege på nogle forklaringer kan man pege på følgende. Den danske filmskole der blev grundlagt i 1966 har skabt grundlaget for instruktører af høj klasse. Netop årgangen med ekstraordinære talenter, Vinterberg, Fly, Ole C. Madsen, Jesper W. Nielsen og Lotte Svendsen 19 Christensen 2004, s. 1620 Danmarks statistik, http://www.dst.dk/da/Statistik/emner/film-og-medier/biografer-og-film.

7

debuterer i denne periode, men også de lidt ældre instruktører Trier, Scherfig og Bier bidrager med publikumssucceser. Dogme95 og filmselskaberne Nimbus (oprettet 1993) Zentropa (oprettet 1992)udgjorde en kreativ ramme i denne periode og samtidigt steg filmstøtten markant fra 1999.

Mogens Rukow der var medinstruktør/forfatter på ”Festen” var underviser på filmskolen og sammen med rektor Henning Camre anvendte de såkaldte penneprøver, hvor filmskoleeleverne skulle øve sig i at lave film med begrænsninger. Netop denne form for stilladserede opgaver er det som Heidi philipsen i sin Ph. D. ” Dansk films nye bølge: Afsæt og aftryk fra Den Danske Filmskole” fra 2005 angiver er grunden til dogmekonceptet:

»Dogme 95 var brandingen af den metode, som Vinterberg, Trier og Kristian Levring var opfostret med på filmskolen. Det har eksisteret på filmskolen i et årti, før de fik det skrevet ud og bredt ud21

Strukturelt blev filmloven af 1997 ændret så støtten til film gik fra 50/50 dog højest 3,5 mio til 60/40 dog højest 5 mio.22 David A. Cook roser i sin bog ”A history of narrative film” den danske regering for sin ”tournaround” som samlede alle filminstitutionerne i DFI og samtidigt øgede filmstøtten hvilket bidragede positivt til periodens film.23 Med hensyn til dogmefilmenes finansiering er der dog en interessant krølle, idet Jytte Hilden som kulturminister oprindelig havde givet en særbevilling på 5 mio. kr. til 5 dogmefilm (i alt 25 mio. kr.). Disse var bevilliget udenom den sædvanlige kommandovej, hvilket førte til modstand hos DFI og da hun stoppede som kulturminister opfattede ministeriet sig ikke som bundet af tilsagnet, hvorfor DR reddede projektet på målstregen.24

0200000400000600000

Figur 2: Antal solgte biografbilletter til de 7 mest sete danske biograffilm i 1998.

Festen og Idioterne havde begge premiere i 1998 og som det kan ses i figur 2 fyldte de ganske meget i det samlede udbud af danske film publikumsucceser. Schepelern mener at grunden til Dogme95 succes ligger i flere forhold. ”Et effektivt koncept, der gør dogmefilm til en slags mærkevare og dermed lettere at markedsføre…og den muntre udfordring til filmkunstens legekammerater i ind- og udland: Kan I? Tør I?”25

Internationalt har dogmefilmene sammen med de øvrige danske film været en del af dansk filmeksport international distribution. Som det ses af nedenstående tabel er der 4 dogmefilm i top 10 over de mest sete film i udlandet i perioden 1995 til 2005.

21 http://videnskab.dk/kultur-samfund/hvor-kommer-dansk-films-succes-fra22 Schepelern, 2001, s. 30523 Cook, David A, 2004, s. 57024 Schepelern, 2001, s. 34825 Schepelern, 2001, s. 349

8

Distribution of Danish feature films outside DK – Top 10/1996-2005

Admissions Europe Admissions Admissions Total Admissions Territoriesexclusive Denmark USA (and other) Denmark Europe, USA & other

Dancer in the Dark (LFT) 2000 3.642.003 755.907 202.782 4.600.692 28Breaking the Waves (LFT) 1996 2.938.637 897.193 298.548 4.134.378 22Smilla's Sense of Snow 1997 2.547.201 505.949 411.654 3.464.804 12Italian for Beginners (Dogme) 2000 2.215.672 787.734 828.701 3.832.107 25The Celebration (Dogme) 2998 2.150.082 255.827 403.642 2.809.551 21Help! I'm A Fish (animation) 2000 2.103.206 141.851 355.067 2.600.124 20Dogville (LFT) 2003 2.140.480 247.181 109.735 2.497.396 25The Idiots (Dogme) (LFT) 1998 716.378 - 119.892 836.270 21Mifune (Dogme) 1999 704.417 - 351.128 1.055.545 20The Olsen Gang - Final Mission 1996 565.067 - 628.801 1.193.868 2

Tabel 126

Dogme95 har fået plads i den store internationale filmfortælling sammen med Carl Th. Dreyer og Bernhard Christensen. Dogme95 indgår således sammen med de to nævnte som det tydeligste danske bidrag i både Cousins og Cooks filmhistorier.

Der blev i alt produceret 44 dogmefilm, heraf flere i udlandet med udenlandske instruktører. Schepelern mener ikke de er af påfaldende kvalitet27 og nævner i den forbindelse, at nogle lande altid har arbejdet under dogmelignende forhold pga. manglende økonomi. Den eneste dogmefilm dogmebrødrene (De lutrede), Schepelern m.fl. kan blive enige om er en rigtig dogmefilm er ”Idioterne” der bryder med den vante fortælleform.

Filmhistoriske relationerDogmefilmene fik store internationale priser og stor opmærksomhed ved Cannes i 1998 og Berlin i 1999 og 2001. Vinterbergs ”Festen” opnåede juryens specialpris i Cannes i 1998. Filmene er som det fremgår af ovenstående ikke opstået i et strukturelt tomrum, men som det skal fremgå af det følgende er de heller ikke opstået i et kunstnerisk tomrum. Peter von Schepelern nævner, at det er overaskende, at det lykkedes for dogme95 at overbevise filmverdenen og publikum om at tage regelsættet alvorligt som fornyende kunstnerisk metode. ”Overraskende fordi dogme som nævnt ikke adskiller sig fra tidligere manifester og retninger.”28 Schepelern opregner i den forbindelse: John Casavetes, Mike Leigh eller danske low budget produktioner som Pusher, Lets get lost, Den attende, retningerne cinema verite, free cinema direct cinema29 Herudover kan man pege på den vesttyske Oberhausen-bevægelse i 60’erne, Vertov, italiensk neorealisme og den franske nybølge 30 Grundet opgavens omfang vil jeg nøjes med at uddybe de tre sidstnævnte. Et træk der går igen ved disse er den æstetiske behandling af virkeligheden og autenticitet, som jo også er i centrum hos Dogme95 samt, at de alle er i opposition til de foregående filmskabere.

26 Hjorth, DFI, 200627 Schepelern, 2001, s. 34928 Schepelern, 2001, s. 34929 Schepelern, 2001, s. 34930 Agger, 3/10-2013

9

VertovVertov er en del af den sovjetiske filmskole i 20erne. I stil med dogme95 lavede han sammen med en gruppe unge dokumentarister en gruppe kaldet Kinoki. Denne gruppe publicerede en række manifester i 20ernes Sovjet, hvor de karakteriserede den konventionelle narrative film som impotent og proklamerede at denne skulle erstattes ”by a new cinema based on the organization of camera-recorded documentary material”31 Han udviklede en doktrin kaldet ”kino-glaz” som man kan oversætte til filmøje og den kom til at dominere montageteknikken i den sovjetiske stumfilm efter 1924. For Vertov og hans gruppe handlede det om, at de kunne indfange virkeligheden med kameraerne og ved hjælp af montageklipningen kunne udtrykke en helhed.32 Som Dogme95 var de opposition til den etablerede film og var som Dogme95 også optaget af indfangelsen af virkeligheden.

Italiensk neorealismeDen italienske neorealisme betegner et brud i filmhistorien. Neorealismen opstår efter 20 års fascistisk styre og føjer sig til og adskiller sig fra filmhistoriens tidligere realismer (Lumiere, Sovjetiske revolutionsfilm, fransk poetisk realisme m.fl.). Neorealisterne selv mente ikke selv at deres film var et æstetisk opgør ”eller udtryk for en –for filmen –ny tænkning af virkelighedsproblematikken”33 Den var ifølge Vittoria De Sica en følge af Moussolinis styre og de følte en trang til at smide italiensk films gamle historier væk og plante kameraet midt i virkeligheden for at finde ”ægtheden” og fortælle sandheden34 Denne moralske sandhedssøgen minder om Dogme95 tankegang om at søge den illusionsløse film. Vittoria De Sica har dog et ønske om at vise alle mennesker med værdighed, men samtidigt skildre det moderne menneskes ensomhed i den moderne verdens absurditet. ”En hverdagsagtig banalitet vælter pludselig personernes tilværelse og sender dem uden for alle de kategorier, man normalt ordner verden i”35 De italienske neorealister ønsker en social opmærksomhed over for alt det, der eksisterer, men ikke bliver set, hvilket skal finde sted i enkle historier. Neorealisterne nedvurderer “det teknisk-professionelle apparat”. Emne, drejebog og instruktion bør smelte sammen og enhver skal blive sin egen skuespiller.36 I forhold til teknik og sandhed er der en tydelig linje til dogme95, der også nedvurderer det tekniske apparat og jagter det autentiske. Det er også tydeligt at Dogme95 behandler hverdagslivet, men det er en anden realisme end den italienske efterkrigstids mere eksistentielle realisme. Som Langkjær skriver behandles Dogme95 ofte som realisme, men der er forskellige holdninger til hvorvidt dette skyldes filmen selv eller dogmekonceptet. Bondebjerg mener således at alle dogmefilmene er psykologiske og hviler på realismen. Heroverfor

31 Cook, 2004, s. 11732 Cook, 2004, s. 11733 Jørholt, 1997, s. 3134 Jørholt, 1997, s. 3235 Jørholt, 1997, s. 4236 Agger, 24/9-2013

10

argumenterer Peter Wuss, for at nok skaber dogmefilmene realisme ved deres realitetseffekter, men de følger dog klare narrative skabeloner og genrer.37

Den nye franske bølgeFilmkritikeren og instruktøren Alexandra Astruc skrev i 1948 et essayet ”En ny avantgardes fødsel: Kameraet som pen” Overskriften blev slagord for instruktørerne i den nye bølge. Filminstruktøren skulle nu bruge kameraet lige så personligt som forfatteren bruger sin pen og maleren sin pensel. Disse instruktører adskiller sig fra Dogme95ved ikke at være skolede på traditionel vis.38 Kritikeren André Bazin grundlagde sammen med andre Cahiers du Cinéma 1951 og gik ind for filmisk realisme med udgangspunkt i den fotografisk gengivne virkelighed. En anden af de vigtigste instruktører/kritikere i den nye franske bølge var Francois Trauffaut, som skrev sit berygtede essay,” En vis tendens i fransk filmkunst”. På dette tidspunkt var han kun 22 år gammel og Cahiers du Cinemas redaktion var ikke meget for at udgive det. Han går direkte i kødet på etablerede franske instruktører som Jean Delannoy og Claude Autant-Lara og ironiserer over ”Hvad man så smukt har kaldt kvalitetstraditionen”39 som er de franske film der læner sig op af et romanforlæg og låner prestige. Instruktøren er blot den herre, som sørger for billeddispositionerne.40 For Trauffaut var det vigtigt at holde fast i det sandfærdige udtryk og en søgen mod ”indre sandhed”. En anden nybølgeinstruktør var Godard, der deltog i den franske nybølge som en af de vigtigste bidragydere til udviklingen af et nyt, frit filmsprog i opposition mod det mere manuskriptbårne, ofte bogafhængige.41 Den franske nybølge formåede som dogme95 ofte at producere billige film on location og med bærbart udstyr. Nybølgen havde ikke en egentlig fælles stil, men havde et vist fællesskab i narrativitet idet de var bygget op omkring tilfældige begivenheder og digressive episoder.

I forhold til den franske nybølge og Dogme95 er det interessant at dogme95 kommer i kølvandet på to af dansk films største succeser, nemlig de to litterære filmatiseringer, der først satte Danmark på det internationale filmkort. Gabriel Axels Karen Blixen-filmatisering Babettes gæstebud (1987, Oscar 1988) og Bille Augusts Pelle Erobreren (1987, Gyldne Palme 1987 og Oscar 1989). Nybølgen vendte sig netop mod de litterære filmatiseringer og da Dogme95 skriver i manifestet at Nybølgens mål var rigtigt, men målet forfejlet kan man godt med en vis portion forsigtighed antyde, at dogme95 er i opposition til film med litterært forlæg og pæn indpakning. Dogme95 er dog også i opposition til nybølgens auteurbegreb som de kalder borgerlig romantik.

KonklusionFesten opnår ikke dramaturgisk at udfordre hollywood-fortællingen, men har dog sine elementer af fantastisk fortælling, der gør filmen anderledes i forhold til mainstreamfilmen. Kyskhedsløftet får stor betydning for filmens æstetik og giver filmen såvel autenticitet og en ikke-illusorisk effekt. Dette skabes især med det den manglende lyssætning, den givne location, den synkrone lydside og

37 Langkjær, 2012, s. 43138 Thomsen, 1994, s. 11 39 Trauffaut´, 1954, s.3140 Trauffaut, 1954, s. 3141 Agger, 24/9-2013

11

det håndholdte kamera der følger skuespillerne og indfanger øjeblikket. Herudover giver de manglende spring i tid og rum noget nærhed. Dogme95 får på trods af, dens direkte referencer tilbage i filmhistorien og et ikke særligt fornyende manifest stor publikumssucces og kunstnerisk vinder den også stor anerkendelse. Som andre retninger har de været sandhedssøgende og i opposition til den etablerede filmverden. Vertov karakteriserede de foregående filmskabere som impotente, neorealisterne ville smide de gamle italienske historier ud, Den nye bølge karakteriserede de foregående som, såkaldt kvalitet og endelig karakteriserede dogme95 den nye bølge som en krusning der blev til mudder.

12

LitteraturlisteAgger, Gunhild, forelæsningsnoter fra filmhistorieforløb på Aalborg Universitet d. 24/9 og 3/10-2013

Christensen, Ove, Nøgne billeder og usminkede fortællinger, Holte: Medusa, 2004

Cook, David. A, A History of narrative film, fourth edition, Norton and company, 2004

Cousin, Mark, Filmens historie, Nyt Nordisk Forlag, 2012

Claus Hjorth, Dansk Filmpolitik – Kulturpolitik eller erhvervspolitik?, DFI, 2006

Dogme95 manifest, 13. marts 1995

Jargil, Jesper, De Lutrede, dokumentarfilm, 2002

Jensen, Hans, Dansk film 1995-2005, Systime, 2005

Jørholt, Eva, I går, I dag og I morgen, Københavns Universitet, Sekvens 93

Langkjær, Birger, realismen i dansk film, samfundslitteratur, 2012

Scepelern, Peter, ”1990-2000: Internationalisering og dogme” I Peter Schepelern (red.): 100 års dansk film, København: Rosinante, 2001.

Skovhus, Martin, Dansk film i dogmes skygge, Tidsskriftet 16:9, 2012

Thomsen, Christian Braad, Kameraet som Pen, Samlerens Bogklub, 1994

Trauffaut´, Francois, En vis tendens i fransk filmkunst, Oprindelig trykt i Cahiers de Cinema nr. 31, januar, 1954

Danmarks Filminstitut

http://www.dfi.dk/Nyheder/FILMupdate/2010/juni/Empires-100-bedste-film.aspx

Kulturkanon

http://www.kulturkanon.dk/filmkanon/

Danmarks statistik

http://www.dst.dk/da/Statistik/emner/film-og-medier/biografer-og-film.

Videnskab.dk

http://videnskab.dk/kultur-samfund/hvor-kommer-dansk-films-succes-fra

13

Bilag

DOGME 95

MANIFESTO

DOGMEMANIFESTET, DOGME 95

DOGME 95 er et kollektiv af filminstruktører stiftet i København foråret 1995. DOGME 95’s erklærede formål er at modarbejde “visse tendenser” i dagens film. DOGME 95 er en redningsaktion!

I 1960 var det nok! Filmen var død og skulle vækkes til live. Målet var rigtigt, men midlet var forfejlet! Den nye bølge blev en krusning, der ramte stranden og blev til mudder.

Parolerne om individualisme og frihed skabte værker for en tid, men ingen ændringer. Bølgen blev til fals som instruktørne selv blev det. Den blev ikke stærkere end menneskene bag. Den antiborgerlige film blev selv borgerlig, fordi teorierne var baseret på fundamentet af den borgerlige kunstopfattelse. Auteur-begrebet var borgerlig romantik fra starten og dermed …falskt!

For DOGME 95 er film ikke individuel.

I dag hærger en teknisk stormflod, hvis resultat bliver den ultimative demokratisering af mediet. Alle har for første gang mulighed for at lave film. Men jo lettere tilgængeligt mediet bliver, jo vigtigere er avant-garden. Det er ikke et tilfælde, at udtrykket “avantgarde” har militære undertoner. Disciplin er svaret…vi må iføre vores film uniform, fordi den enkeltstående film altid vil være dekadent!

DOGME 95 står i opposition til den individuelle film, ved princippet om opstillingen af et uomtvisteligt regelsæt kaldet “KYSKHEDSLØFTET”.

I 1960 var det nok! Filmen var sminket ihjel, sagde man, men siden er tilvæksten af sminke eksploderet.

Den dekadente filmskabers “fornemste” opgave består i at narre. Er det hvad vi er så stolte af. Er det hvad de “100 år” har bragt os: illusioner via hvilke følelserne kan kommunikeres?...af den enkelte kunstners frie valg af narremidler?!

Forudsigeligheden (dramaturgien) er blevet guldkalven hvorom der danses. At lade personernes indre liv retfærdiggøre handlingen er for kompliceret og ikke “fint”. Som aldrig før hyldes den yderlige handling og den yderlige film.

Resultatet er goldt. Det er en illusion af patos og en illusion af kærlighed.

For DOGME 95 er film ikke illusion!

14

I dag hærger en teknisk stormflod, hvis resultat er sminkens ophøjelse til Gud. Ved hjælp af de nye teknikker kan alle, nårsomhelst, rense den sidste rest sandhed bort i sensationens dræbende favntag. Illusionerne er alt det som filmen kan gemme sig bag.

DOGME 95 står i opposition til den illusionære film, ved udformningen af det uomtvistelige regelsæt kaldet “KYSKHEDSLØFTET”.

 

KYSKHEDSLØFTET:

"Jeg lover at underkaste mig følgende regelsæt udarbejdet og konfirmeret af DOGME 95:

1. Optagelserne skal foregå på location. Rekvisitter og scenografi må ikke tilføres. (Hvis en bestemt rekvisit er nødvendig for en historie, må en location vælges hvor denne rekvisit forefindes.)

2. Lyden må aldrig produceres adskilt fra billedet eller omvendt. (Musik må altså ikke anvendes med mindre det forefindes på optagelsesstedet.)

3. Kameraet skal være båret. Al bevægelse eller stilstand, der kan opnåes i hånden, er tilladt. (Filmen skal ikke foregå, hvor kameraet står, men der skal filmes, hvor filmen foregår.)

4. Filmen skal være farvefilm. Lyssætninger accepteres ikke. (Hvis der er for lidt Iys til exponering, må scenen udgå eller en enkelt lampe påmonteres kameraet.)

5. Optisk arbejde, såvel som filtersætning af filmen er forbudt.

6. Filmen må ikke indeholde overfladisk action. (Mord, våben etc. må ikke forekomme.)

7. Tidsmæssig og geografisk fremmedgørelse er forbudt. (Det vil sige, at filmen foregår her og nu.)

8. Genrefilm accepteres ikke.

9. Filmformatet skal være Academy 35mm.

10. Instruktøren må ikke krediteres.

Ydermere lover jeg som instruktør at afstå fra at have en personlig smag! Jeg er ikke kunstner længere. Jeg lover at afstå fra at skabe et "værk", idet jeg prioriterer sekundet frem for helheden. Mit ypperste mål er at aftvinge mine personer og scenerier sandheden. Dette lover jeg vil ske med alle midler og på bekostning af al god smag og æstetik.

Således aflægger jeg KYSKHEDSLØFTET."

København, mandag den 13. marts 1995

15

På vegne af DOGME 95

Lars von Trier          Thomas Vinterberg