Hanna Juuti

”WHILE YOU LIVE, THE REVOLUTION LIVES”

Utopian ja dystopian välinen dynamiikka Suzanne Collinsin The Hunger Games -trilogiassa

Pro gradu -tutkielma

Itä-Suomen yliopisto

Kirjallisuus

Toukokuu 2018

ITÄ-SUOMEN YLIOPISTO – UNIVERSITY OF EASTERN FINLAND

Tiedekunta – Faculty Filosofinen tiedekunta

Osasto – School Humanistinen osasto

Tekijät – Author Hanna Juuti

Työn nimi – Title ”WHILE YOU LIVE, THE REVOLUTION LIVES” Utopian ja dystopian välinen dynamiikka Suzanne Collinsin The Hunger Games -trilogiassa

Pääaine – Main subject Työn laji – Level Päivämäärä – Date

Sivumäärä – Number of pages

Kirjallisuus Pro gradu -tutkielma x 19.5.2018 68

Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma Aineopintojen tutkielma

Tiivistelmä – Abstract Tutkimuskohteeni on amerikkalaisen Suzanne Collinsin The Hunger Games -trilogia (2008–2010), joka on noussut

maailmanlaajuiseksi populaarikulttuuriseksi ilmiöksi niin nuorisokirjallisuuden tasolla kuin trilogiasta tehtynä neljäosaisena

elokuvasarjanakin. Trilogian tapahtumat sijoittuvat postapokalyptiseen Pohjois-Amerikkaan, jossa ollaan siirrytty totalitaariseen

yhteiskuntajärjestykseen: Panemin valtio on jakautunut neljääntoista alueeseen, joista kaikkien muiden alueiden, vyöhykkeiden,

toiminta perustuu Capitolin taloudelliseen ja elintasolliseen ylläpitoon. Vyöhykkeiden aikaisemman kapinoinnin seurauksena

Capitol järjestää vuosittain Nälkäpelin, johon jokaiselta vyöhykkeeltä arvotaan kaksi lasta taistelemaan Nälkäpeli-areenalle

hengestään. Capitol tulkitsee teoksen päähenkilön, Katniss Everdeenin, selviytymiskamppailun areenalla Capitolin valtaa

kyseenalaistavaksi ja kapinointiin yllyttäväksi, mikä käynnistää yhteiskunnan muutokseen ja vallankumoukseen johtavan

prosessin.

Tutkielmassani tarkastelen Collinsin trilogiaa utopian ja dystopian välisen dynamiikan näkökulmasta. Teossarja sijoitetaan

useimmiten dystopisen kirjallisuuden kenttään, mutta tutkielmassani utopian ja dystopian käsitteet ovat tulkittavissa

rinnakkaisina, eivät toistensa vastakohtina. Dynamiikka näkyy teossarjan yhteiskuntarakenteissa erityisesti sen hierarkkisissa

suhteissa Capitolin ja vyöhykkeiden välillä sekä hahmojen välisissä vuorovaikutussuhteissa. Yhdistän yhteiskuntarakenteen ja

vuorovaikutussuhteiden tulkintaan myös toisen dynaamisen ilmiön. Ranskalaisen Michel Foucault’n valta-analytiikan mukaan

valtasuhteet ovat monisuuntaisia ja olemassa silloin, kun valtaa käytetään ja toimitetaan. Suorassa vuorovaikutuksessa hahmojen

hierarkkinen asema, henkilökohtaiset intentiot, valtapyrkimykset ja vaistot ohjailevat heidän vallankäyttöään. Henkilösuhteiden

tasolla tarkasteluni keskittyy Katnissiin, koska The Hunger Games rakentuu tiiviisti hänen kokemien tapahtumien,

vuorovaikutussuhteiden ja häntä sisäisesti ja ulkoisesti toimintaan motivoivien asioiden ympärille.

Dynaamisuus The Hunger Gamesissa ilmenee kahdella tasolla: yhteiskunnallisella tasolla sekä arvottuneella, vuorovaikutuksellisella

tasolla. Utopia ja dystopia sekä valta- ja arvoanalyysi näkyvät The Hunger Gamesin maailmassa limittäin, mutta juuri niiden

dynaaminen luonne mahdollistaa niiden tarkastelemisen yhtenäisenä ilmiönä. Utopia ja dystopia kontekstualisoituvat arvo- ja

valta-analyysin kautta. Trilogian kritisoiva ote leikkaa todellisen maailman yhteiskunnallisten ja poliittisen teemojen läpi, mutta

ottaa kantaa myös nykymaailman populaari- ja massakulttuurisiin ilmiöihin, esimerkiksi kyseenalaistamalla reality -televisio-

ohjelmien rajoja ja samalla myös televisio- ja propagandakoneiston vaikutusvaltaa.

Avainsanat – Keywords Nälkäpeli, Suzanne Collins, dystopia, utopia, valta

ITÄ-SUOMEN YLIOPISTO – UNIVERSITY OF EASTERN FINLAND

Tiedekunta – Faculty Philosophical Faculty

Osasto – School School of Humanities

Tekijät – Author Hanna Juuti

Työn nimi – Title ”WHILE YOU LIVE, THE REVOLUTION LIVES” Dynamics between Utopia and Dystopia in Suzanne Collins’s The Hunger Games Trilogy

Pääaine – Main subject Työn laji – Level Päivämäärä – Date

Sivumäärä – Number of pages

Literature Pro gradu -tutkielma x 19.5.2018 68

Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma Aineopintojen tutkielma

Tiivistelmä – Abstract My research subject is The Hunger Games trilogy by Suzanne Collins. The trilogy and its four movie adaptations have been a global

pop cultural phenomenon. The trilogy takes place in a postapocalyptic world of former United States that is now under a

totalitarian social system which is separated in divided societies of fourteen areas. One area, The Capitol, lives in a pure

contentment while the other areas, Districts, are responsible for the Capitol’s high economical and living standards by providing

them all necessities. After former uprising of the Districts, the Capitol organizes annually Hunger Games, a deathly game show

as a punishment of the uprising. The Capitol sends two children from every District to an arena, where they must fight for their

lives until there is only one victor left. The survival struggle of the main protagonist, Katniss Everdeen, is understood by the

government of the Capitol as questioning of their power and instigating a new uprising. This leads to a process which changes

the whole society and results in revolution.

The goal of this thesis is to examine how the dynamics between utopia and dystopia are represented in Collin’s The Hunger Games

trilogy. The trilogy is usually set in genre of dystopian literature, but in my study utopia and dystopia are accessed as parallel

concepts, not opposed. In trilogy’s social system the dynamics are represented especially in its hierarchical relations between the

Capitol and the Districts, but also in relationships between the characters. I also analyze those relations with the concept of

another dynamical occurrence: Michel Foucault’s power analysis. According to his theories, the power relations are a multi parallel

phenomenon which exists only when there is someone to use them. In straight interactions the hierarchical status of the

characters, their personal intentions, their power aims, and their instincts are controlling their wielding of power. In the

interactions between the characters I focus on the main protagonist Katniss Everdeen. The Hunger Games is based on how she

experiences the events, interacts with people and how the events are motivating her in- and outwardly.

The dynamics are happening in the trilogy on two levels: on a social level and on an evaluative, interactive level. Utopia and

dystopia and power and value analysis are represented in The Hunger Games in an overlapping way, but their dynamical nature

allows to view them as a coherent phenomenon. Utopia and dystopia contextualize through the power and value analysis. The

critical manner of the trilogy cuts through the social and political themes of the real world, but also takes a stand in the modern

world’s pop and mass culture events. This can be seen for instance as a criticism towards boundaries of the reality television

programs and at the same time towards the influence of television and propaganda mechanisms.

Avainsanat – Keywords The Hunger Games, Suzanne Collins, dystopia, utopia, power

SISÄLLYS

1. JOHDANTO 1

1.1. Aiheenrajaus, tutkimustehtävä ja tutkimuksen eteneminen 2

1.2. Tutkimuksen teoreettinen viitekehys 3

1.3. Aineiston esittely 4

1.4. Aikaisempi tutkimus 10

2. UTOPIA JA DYSTOPIA 12

2.1. Utopian funktiot tieteiskirjallisuudessa 12

2.2. Dystopia – parodia utopiasta 15

2.3. Tutkimuksen lukutapa 19

3. PANEM JA MATKIJANÄRHI VALTAKESKIÖSSÄ 21

3.1. Foucault’n valta-analytiikka 23

3.2. Capitol, vyöhykkeet ja Panemin valtio 26

3.3. Arvot ja moraali? 33

3.4. Matkijanärhi – uhka vallalle, loppu terrorille 37

4. UTOPIAN JA VALLAN DYNAAMISUUS 43

4.1. Utopian ja dystopian dynamiikka Panemissa 44

4.2. Peeta Katnissin motivoijana 46

4.3. Valtiovalta ja presidenttipeli Panemissa 50

4.4. Saavutettu utopia – yhteenveto muutoksesta 57

5. LOPUKSI 62

LÄHTEET 66

1

1. JOHDANTO

Pro gradu -tutkielmassani käsittelen Suzanne Collinsin The Hunger Games -trilogiaa, joka on noussut

suureksi 2010-luvun nuorisoilmiöksi niin kirjoina kuin niiden pohjalta tehtyinä elokuvina. Collinsin

aiempaan tuotantoon kuuluu muun muassa viisiosainen The Underland Chronicles -sarja (2003–2007,

suom. Alismaan kronikat), mutta vasta The Hunger Games -trilogian myötä Collins teokset saavuttivat

maailmanlaajuisen suosion.

Trilogian osat The Hunger Games (2008, suom. Nälkäpeli), Catching Fire (2009, Vihan liekit) ja

Mockingjay (2010, Matkijanärhi) sijoittuvat postapokalyptiseen Pohjois-Amerikkaan, jossa uusi

hallintomuoto on syrjäyttänyt demokratian.

Panemin valtion pääkaupunki Capitol hallitsee kolmeatoista vyöhykettä, joiden tehtävänä on taata

Capitolin yltäkylläisyys. Vallan keskittyminen vain yhdelle taholle ei kuitenkaan suju rauhallisesti,

vaan nostattaa vyöhykkeillä kapinan Capitolia vastaan, minkä jälkeen kaksitoista vyöhykettä

alistetaan lähes militaristisesti vallan alle ja kolmastoista tuhotaan varoittavaksi esimerkiksi.

Koska Capitol ei halua antaa uutta mahdollisuutta kapinointiin, kirjoitetaan uudet lait, joista

merkittävimpänä ja rajuimpana on Nälkäpeli – muistutus siitä, kenellä valta tosiasiassa on.

Nälkäpeli on vuosittainen Capitolin järjestämä televisioitu kilpailu, johon jokaiselta kahdeltatoista

vyöhykkeeltä arvotaan kaksi 11–16-vuotiasta kilpailijaa, yksi kumpaakin sukupuolta. Lapset

lähetetään vuosittain uudenlaiseksi muokkautuvalle Nälkäpeli-areenalle, jossa he taistelevat

hengestään muita lapsia vastaan niin kauan, että vain yksi lapsi selviää voittajaksi.

The Hunger Games -trilogiaa kuvaillaan usein yhteiskuntakriittiseksi populaarikirjallisuudeksi,

jossa otetaan kantaa epäsuorasti todellisen maailman ongelmiin. Vahva naisprotagonisti, epätasa-

arvoinen hallintomuoto ja räjähdysherkkä poliittinen tilanne nostavat esiin teemoja, joita on

asetettu pohdittavaksi todellisuudessa aivan globaalillakin tasolla. Trilogia onkin aiheuttanut

nuortenkirjallisuuskentässä varsinaisen yhteiskuntakriittisen kirjallisuuden buumin. Eritasoiset,

epätasaiseksi muuttuneeseen tulevaisuuteen sijoittuvat teossarjat ja niistä tehdyt elokuva-adaptaatiot

ovat lisääntyneet ja kasvattaneet suosiotaan ympäri maailman.

Trilogiassa tapahtuva pyrkimys kohti parempaa ja demokraattisempaa yhteiskuntaa aiheuttaa

muutoksia valtasuhteissa. Muutokset eivät ole kuitenkaan staattisia, eli pysyviä, joten tarkastelen

tutkimuksessani The Hunger Games -trilogian yhteiskunnallisia ja vuorovaikutuksellisia

rakenteita dynaamisuuden, eli muuttuvuuden näkökulmasta käsin.

2

1.1. Aiheenrajaus, tutkimustehtävä ja tutkimuksen eteneminen

The Hunger Games -trilogia on minulle tutkimusaineistona entuudestaan tuttu, sillä käytin sitä

tutkimusaineistonani myös kandidaatintutkielmassani, jossa analysoin teossarjaa sen

valtaproblematiikan näkökulmasta. Koska trilogia on kokonaisuus, on mielekästä tulkita sitä myös

pro gradu-tutkielmassani kokonaisuutena. Tällä tavalla myös koko teosmaailman vaihtelut

esimerkiksi valta- ja henkilösuhteissa on mahdollista analysoida ja tulkita kokonaisuudessaan.

Tästä syystä esittelen johdantoluvussa trilogian tapahtumat melko yksityiskohtaisesti läpi.

Koska kyseessä on teossarja, on siinä oleva hahmogalleria laaja. Tästä syystä olen rajannut

analyysini koskemaan vain niitä hahmoja, jotka ovat valtarakenteellisesti ja tapahtumien kulun

vuoksi merkittävimpiä. Teossarjan päähenkilö, kertoja ja paikoitellen myös fokalisoija Katniss

Everdeen on näistä näkökulmista käsin suhteutettuna analyysini keskiössä. Muiksi merkittäviksi

hahmoiksi nousevat Panemin vallasta kilpailevat presidentit Snow ja Coin sekä toinen Nälkäpeliin

arvottu pelaaja Peeta Mellark.

The Hunger Games määritellään useimmiten jo pelkän yhteiskunnallisen rakenteensakin perustella

dystopiseksi kirjallisuudeksi eli kirjallisuudeksi, joka kuvaa tulevaisuuteen sijoittuvan

ihanneyhteiskunnan (utopia) vastaista yhteiskuntaa. Teossarjan yhteiskuntarakenne on myös

vallan näkökulmista jakautunut hyvin epätasapainoisesti, mikä aiheuttaa niin yhteiskunta- kuin

henkilöhahmojen välisellä vuorovaikutustasolla niin voimakasta polarisoitumista, että se johtaa

lopulta sotaan ja vallankumoukseen.

Valitsin teosmaailman tulkintaan utopian ja dystopian käsitteet, jotka tukevat toista tutkielmani

kannalta merkittävää näkökulmaa eli valta- ja arvoanalyysia. Määrittelen nämä käsitteet

tarkemmin niiden omissa käsittelyluvuissa. Vaikka käsitteet vaikuttavat olevan tieteellisesti melko

erilaisia, niillä kaikilla on taipumus dynaamisuuteen, mikä tarkoittaa sitä, että ne ovat muuttuvia,

kehittyviä ja monisuuntaisia.

Tutkimustehtäväni on analysoida utopian ja dystopian välistä dynamiikkaa The Hunger Games -

trilogiassa. Koska utopia ja dystopia ilmenevät erityisesti trilogian yhteiskuntarakenteissa ja

hahmojen välisissä vuorovaikutussuhteissa, on perusteltua ottaa analyysiin mukaan toinen

dynaaminen ilmiö: valta. Michel Foucault’n valta-analyyttinen näkemys korostaa vallan

monisuuntaisuutta ja sitä, että valtasuhde vaatii aina toimijoita, jonkun joka valtaa käyttää (esim.

Helén 1994: 277). Vallan tarkasteleminen on yhteydessä myös hierarkioihin, joten analysoin

tutkielmassani myös trilogiasta löytyviä arvohierarkioita.

3

Keskityn tutkimuksessani erityisesti yhteiskuntarakenteen ja siinä syntyneen Nälkäpeli-ilmiön

aiheuttamiin dynaamisiin liikkeisiin, mutta myös hahmojen tasolla tapahtuviin sosiaalisen

vuorovaikutuksen aiheuttamiin muutoksiin.

Pro gradu -tutkielmani jakautuu neljään lukuun, joista ensimmäinen keskittyy tutkimustehtävän,

tieteellisen viitekehyksen, aineiston ja aikaisemman tutkimuksen esittelyyn. Perusteellinen

aineiston esitteleminen toimii syventävänä johdatteluna varsinaiseen analyysiin, sillä ilman

tarinaan perehtymistä on mahdotonta analysoida sen yhteiskuntaa tai hahmojen

vuorovaikutussuhteita. Tämän jälkeen avaan utopian ja sen negatiivisemman muodon dystopian

käsitteitä ja merkitystä tutkimukseni kannalta.

Arvojen ja vallankäytön teoriaa erittelen kolmannessa luvussa. Perehdyn tarkemmin Michel

Foucault’n valta-analytiikkaan ja siirryn jo erittelemään The Hunger Games -trilogian

arvohierarkiaa ja siihen vaikuttavia tekijöitä. Viimeinen varsinainen käsittelyluku tuo nämä kaksi

dynaamista voimaa yhteen, ja tulkitsen dynaamisuutta teossarjan päähenkilön Katniss Everdeenin

ja häneen merkittävimmin vaikuttaneiden vuorovaikutussuhteiden kautta.

Lopuksi teen yhteenvedon tutkimuksestani ja pohdin sen tuloksien lisäksi sen mahdollisesti

herättämiä lisäkysymyksiä.

1.2. Tutkimuksen teoreettinen viitekehys

Menetelmällisesti tutkielmani edustaa yhteiskuntakriittistä analyysia, sillä operoin käyttämilläni

käsitteillä kuvaten teosmaailman yhteiskuntarakennetta, hahmojen välisiä vuorovaikutussuhteita

ja näiden kaikkien dynaamisuutta vallankäytön näkökulmista. Vaikka tutkimukseni ei varsinaisesti

käsittele aihetta genren eli tekstilajin näkökulmasta, määrittelen teossarjan tekstilajiltaan

dystopiseksi tieteiskirjallisuudeksi.

The Hunger Games -teossarjaa voi määritellä useamman genren mukaisesti (esimerkiksi

tieteiskirjallisuus, nuorten aikuisten kirjallisuus), mutta hierarkkisen lajiasettelun perusteella se

sijoittuu myös populaarikirjallisuuden kenttään. Tämä asettaa myös rajallisuutta tekemälleni

analyysille, sillä teossarjan rakenteelliset ja tulkinnalliset yksityiskohdat eivät vaadi niin

merkittävän syvällistä analysointia esimerkiksi Foucault’n valta-analytiikan puitteissa.

Koska trilogiassa on piirteitä useammasta eri genrestä, voidaan genrelajia hahmottaa formulan

käsitteen avulla. John G. Caweltin mukaan formulat ovat genren alalajeja, jotka ovat täynnä

tarinoissa universaalisti toistuvia kaavoja, jotka perustuvat universaaleihin tarinatyyppeihin ja

4

kulttuurisiin konventioihin. Formuloihin kuuluvat stereotyyppiset henkilöhahmot, joihin

samaistuminen on mahdollista. (Cawelti 1976: 6) Kuten myös Jenni Hirvinen mainitsee pro gradu

-tutkielmassaan, formulan olemukseen liittyy ajatus arkkityyppimäisyyksistä, tuttuudesta ja

ennalta-arvattavuudesta, joissa hyödynnetään muista taidelajeista tuttuja myyttejä ja

henkilötyyppejä. Koska muutokset tehdään aina formuloiden itsensä sallimien kaavarajojen

sisäpuolella, muutokset formuloiden kaavoissa ovat pieniä. (Cawelti 1976: 6, 16; Hirvinen 2013:

23, 25)

The Hunger Games -trilogiasta on löydettävissä useita toisiinsa limittyneitä formuloita, joista

löytyvät esimerkiksi seikkailun (adventure), romantiikan (romance) ja vieraiden olentojen tai

olotilan (alien beings or states) formulat. Seikkailutarinalle tyypillinen tarinankuljetus on teoksista

helposti huomattavissa ja romanttiset ainekset limittyvät mukaan seikkailutarinaan. Vieraiden

olentojen ja olotilan formula näyttäytyy esimerkiksi Nälkäpeleissä kohdatuissa traumatisoivissa

kokemuksissa, sotatarkoituksessa tehdyssä kiduttamisessa ja edesmenneistä kilpailijoista

tehdyissä mutanteissa.

Utopia- ja dystopiatutkimuksessa nojaudun alan klassikon Thomas Moren Utopian (1991) lisäksi

esimerkiksi Carl Freedmanin (2013) ja Chris Fernsin (1999) tutkimuksiin ja käsitteistöön.

Ratkaisevaa tutkimuksessani on, etten tulkitse utopiaa ja dystopiaa perinteisellä tavalla toisilleen

vastakohtaisina käsitteinä vaan käsitteinä, jotka ovat rinnakkaisia (Gordin, Tilley & Prakash 2010:

esipuhe).

Valta-analyyttinen kehykseni tulee Michel Foucault’lta, ja sovellankin hänen termistöään

erityisesti teosmaailman sosiaalisten suhteiden tulkintaan. Arvoanalyysiin sovellan Timo

Airaksisen arvojaottelua itseisarvoihin ja välinearvoihin, sekä tämän myötä sisäisiin ja ulkoisiin

arvoihin (Airaksinen 1994: 30–33), kuten myös esimerkiksi Ville Sassin (2012) arvoihin liittyvää

analyysia. Arvo- ja valta-analyysi tapahtuvat tutkielmassani utopian ja dystopian kontekstissa.

1.3. Aineiston esittely

Ensimmäinen osa, The Hunger Games (2008), alkaa elonkerjuusta (reaping), jossa valitaan

vuosittain jokaiselta vyöhykkeeltä osallistujat Nälkäpeliin. Capitolilaisten lasten ei tarvitse

osallistua Nälkäpeliin, koska he ovat etuoikeutettuja ja jäävät rangaistuksen ulkopuolelle.

Päähenkilö Katniss Everdeen on teossarjan alkaessa kuusitoistavuotias nuori nainen, jonka on

täytynyt isänsä kuoleman jälkeen ottaa vastuu perheensä elättämisestä. Katnissin perhe asuu

5

Panemin köyhimmällä, hiiliteollisuuteen keskittyvällä Vyöhyke 12:lla. Everdeenin perheen

nuorimmainen, kaksitoistavuotias Primrose, arvotaan oman vyöhykkeensä tribuutiksi (tribute) 74.

Nälkäpelissä, mutta Katniss asettautuu vapaaehtoiseksi pelaajaksi hänen tilalleen. Toiseksi

tribuutiksi valitaan Peeta Mellark, joka nousee teossarjan aikana toiseksi merkittäväksi

päähenkilöksi.

Katniss ja Peeta lähetetään Capitoliin, jossa he tapaavat muiden vyöhykkeiden tribuutit. Heidät

kaikki esitellään julkisesti koko Panemille ja capitolilaisille näyttävässä avajaisseremoniassa.

Avajaisseremonioiden, haastatteluiden ja muun valmistautumisen aikana Peeta paljastaa

viimeisessä haastattelussaan olleensa rakastunut Katnissiin salaa. Tämän Katniss uskoo olevan

vain peliliike, jolla Peeta saa yleisön puolelleen Nälkäpelin ajaksi. Jos tribuutti saa suosiota ennen

peliä jo haastatteluvaiheessa, hän voi saada paljon sponsoreita, joiden lahjat voivat parhaimmassa

tapauksessa pelastaa areenalla jopa hengen. Capitolilaiset voivat vaikuttaa pelin kulkuun

sponsoreina eli he pystyvät lähettämään tribuutille halutessaan jonkinlaista apua. Tribuutit

suljetaan areenalle, ja jo heti ensimmäisenä päivänä kahdestakymmenestäneljästä tribuutista

kuolee yksitoista. Katniss selviytyy vahvoilla metsästys- ja erätaidoillaan.

Peetan liittoutuminen ammattilaistribuuttien kanssa järkyttää Katnissia, mutta pelin edetessä Peeta

osoittaa uskollisuutensa pelastamalla Katnissin hengen ja samalla haavoittuen itse. Katniss solmii

liittoutuman nuoren, Vyöhyke 11:n Ruen kanssa, mutta yhteistyö ei kestä kauan. Katniss ja Rue

tuhoavat ammattilaistribuuttien ruokavarannot, mutta samalla Rue menehtyy.

Koska Katniss ja Peeta on nähty jo ennen pelin alkamista mahdollisena romanttisena parina, niin

Peetan liittoutumasta irtautumisen ja Ruen kuoleman jälkeen pelinjärjestäjät muuttavat sääntöjä

kesken pelin: areenalta voi selvitä kaksi voittajaa, jos he ovat samalta vyöhykkeeltä. Katniss etsii

haavoittuneen Peetan ja hoitaa tämän kuntoon. Katniss näyttelee rakastunutta, koska tämä

kasvattaa heidän suosiotaan yleisön – ja näin ollen myös sponsoreiden silmissä.

Kun Katniss ja Peeta lopultakin ovat viimeinen pari pelissä samalta vyöhykkeeltä, pelinjärjestäjät

muuttavat säännöt entisiksi: vain yksi voittaja voi selvitä areenalta. Katniss kyseenalaistaa

huomaamattaan Capitolin valtaa puhtaasti vain selvitäkseen hengissä. Hän ja Peeta uhkaavat

riistää henkensä yhdessä syömällä myrkyllisiä marjoja, jolloin Nälkäpeli ei olisi saanut voittajaa

lainkaan. Vaikka Katniss ei tarkoituksellisesti uhmaa Capitolia vain Capitolin uhmaamisen ilosta,

niin silti Katnissin toiminta tulkitaan pienenä kapinoinnin kipinänä. Capitolin johto näkee

Katnissin poliittisena toimijana, koska hän on uhmannut yhteiskuntansa johtajia näin avoimesti.

6

Catching Fire (2009) sijoittuu aikaan heti 74. Nälkäpelin jälkeen. Joka 25. vuosi Nälkäpelissä

vietetään niin kutsuttua neljännesjuhlaa, jossa Nälkäpeliin lisätään jotain yllättäviä, jo ennalta

määrättyjä elementtejä:

“On the twenty-fifth anniversary, as a reminder to the rebels that their children

were dying because of their choice to initiate violence, every district was made to

hold an election and vote on the tributes who would represent it. – – ”On the fiftieth

anniversary,” the president continues, ”as a reminder that two rebels died for each

Capitol citizen, every district was required to send twice as many tributes.” – – ”On

the seventy-fifth anniversary as a reminder to the rebels that even the strongest

among them cannot overcome the power of the Capitol, the male and female

tributes will be reaped from the existing pool of victors.” (CF: 207–208.)

Ensimmäisenä neljännesjuhlana vyöhykkeiden asukkaat pakon edessä äänestivät itse joukostaan

sen vuoden tribuutit Nälkäpeliin vaaleilla, ja toisena neljännesjuhlana tribuutteja arvottiin

kaksinkertainen määrä. Nälkäpelin voittajien ei tavallisesti tarvitse osallistua Nälkäpeliin enää

koskaan, mutta 75. Nälkäpeli murskaa tämänkin etuoikeuden. Capitol muuttaa jälleen sääntöjä

ratkaisevasti: tässä neljännesjuhlassa tribuutit arvotaan vyöhykkeiden aikaisempien voittajien

keskuudesta. Päähenkilöt Katniss ja Peeta joutuvat jälleen pelaamaan Nälkäpeliä, jolla tällä kertaa

on syvempänä tarkoituksena kapinan liekin sammuttaminen.

Edellisen Nälkäpelin voittonsa jälkeen Katniss ja Peeta palaavat kotivyöhykkeelleen. Rauhaa ei

kuitenkaan kestä kauan, koska Nälkäpelin tuoreimpien voittajien täytyy osallistua kiertueelle,

jonka aikana he vierailevat kaikilla vyöhykkeillä pitämässä puheita ja muistamassa vyöhykkeiden

kaatuneita tribuutteja. Kiertueen aloituspäivänä Katniss saa vieraakseen Capitolin presidentti

Snow’n, joka uhkailee Katnissia. Jos Katniss pysyy roolissaan Peetan rakastettuna, niin hän pitää

samalla vyöhykkeensä ja koko Panemin turvassa. Katnissin tapa voittaa edellinen Nälkäpeli on

tulkittu Capitolin vallan uhmaamiseksi ja tästä syystä eri vyöhykkeillä on levottomuuksia.

Kiertueen ensimmäinen pysähdys on vyöhykkeellä 11, jolta oli kotoisin Katnissin ainoa

liittolainen Rue edellisestä Nälkäpelistä Peetan lisäksi. Seremonian aikana Katniss poikkeaa

käsikirjoitetusta puheesta ja muistelee liittolaistaan lämpimästi. Kun Katniss on lopettanut, vanha

mies yleisöstä viheltää melodian, jota Katniss käytti Nälkäpelissä ilmoittaakseen Ruelle olevansa

turvassa. Tämä melodia aiheuttaa yleisössä reaktion: kaikki nostavat kätensä ilmaan ja tervehtivät

Katnissia samalla tavalla kuin Katniss itse hyvästellessään liittolaisensa areenalla. Katniss ja Peeta

viedään pois, mutta he ehtivät näkemään, kuinka melodian viheltänyttä miestä ammutaan päähän

aukiolla.

7

Katniss ja Peeta selviävät lopusta kiertueesta ilman vastoinkäymisiä. Viimeisessä kohteessa,

Capitolissa, Peeta kosii Katnissia haastattelun aikana toivoen Katnissin ja presidentti Snow’n

välisen tilanteen tasoittumista. Kaikesta huolimatta Katnissin yritykset hillitä vyöhykkeiden

levottomuuksia eivät ole onnistuneet. Kun Katniss ja Peeta palaavat kotiin, Capitol ilmoittaa, että

seuraava Nälkäpeli on neljännesjuhla, joten sen kunniaksi tribuutit arvotaan Nälkäpelin jo kerran

voittaneiden tribuuttien joukosta. Katniss vyöhykkeen ainoana elossa olevana naistribuuttina tietää

joutuvansa areenalle, ja Peeta ilmoittautuu Haymitchin tilalle vapaaehtoisena suojellakseen

Katnissia.

75. Nälkäpelin luonne on aivan erilainen kuin mitä Katniss ja Peeta ovat kokeneet aiemmin. Nyt

heillä ei ole vastustajinaan toisia lapsia ja nuoria vaan kokeneita ja ammattimaisia, vuosia nuoria

tribuutteja valmentaneita aikuisia. Myös valmennusjakso Capitolissa on aivan erilainen kuin

aiemmin: vanhemmat pelaajat pyrkivät hämmentämään erityisesti Katnissia, esimerkiksi

suutelemalla tätä täysin yllättäen. Peliä edeltävässä suuressa haastattelushow’ssa kaikki tribuutit

pyrkivät vaikuttamaan yleisöönsä capitolilaisiin ja pelin järjestämisen epäreiluuteen. Viimeisenä

oljenkortena Peeta paljastaa Katnissin ja hänen olevan jo naimisissa ja Katnissin odottavan lasta,

mikä ei ole totta. Tämä saa pelin yleisön protestoimaan ja kyseenalaistamaan pelin

oikeudenmukaisuuden.

Pelin aikana Katniss ja Peeta liittoutuvat muutamien vanhojen voittajien kanssa. Heille selviää,

että areena toimii kuin kello: jokaiselle katastrofille on oma sektorinsa ja kellonaikansa. Beetee,

vanhempi voittaja ja keksijä Vyöhyke 3:lta, keksii idean, jolla he saavat kilpailevat tribuutit pois

pelistä. Hän aikoo johtaa salamaniskusta sähköä rannalle. Kuitenkaan asiat eivät ole loppujen

lopuksi sitä, mitä ne näyttävät ja Katniss ohjaa salamaniskun voimakenttään, joka ympäröi

areenaa. Areena tuhoutuu ja Katniss haavoittuu ja menettää tajuntansa.

Kun Katniss herää, hän löytää itsensä lentokoneesta, joka on matkalla tuhoutuneeksi luullulle

vyöhykkeelle 13. Vyöhyke 13 on aloittamassa kapinaa ja sotaa Capitolia vastaan. Areenalta oli

mahdollista pelastaa Katnissin lisäksi Finnick Odair ja Beetee, mutta Peeta ja muutama muu

tribuutti jäävät Capitolin vangeiksi. Katnissille paljastuu, että peliä varten oli tehty

pakosuunnitelma lähes kaikkien tribuuttien kanssa ja Beeteen oli tarkoitus tuhota voimakenttä

areenan ympäriltä samalla tavalla kuin Katniss oli tehnyt. Paon aikana Katnissin kotivyöhyke 12

on pommitettu ja tuhottu täysin, ja vain murto-osan sen asukkaista on Katnissin ystävä Gale ehtinyt

pelastaa. Katnissin perhe on pelastuneiden joukossa.

8

Trilogian viimeinen osa Mockingjay (2010) vie Nälkäpelin pois areenalta. Panem on sodassa, jossa

propagandavideot, panttivangit ja sotateollisuuden kehittäminen siivittävät tapahtumia kohti

lopullista konfliktia kapinallisten ja presidentti Snow’n joukkojen välillä. Katniss kärsii

Nälkäpelien ja Peetan vangitsemisen aiheuttamasta stressireaktiosta, mutta hänet nostetaan

puolittain vastentahtoisesti kapinan esikuvaksi ja kasvoiksi: hänestä tulee Matkijanärhi, kapinan

symboli ja kasvot. Matkijanärhen symboliikka tulee Katnissin ensimmäisestä Nälkäpelistä. Hänen

ystävänsä antaa hänelle areenalle mukaan rintaneulan, joka esittää matkijanärhi-lintua. Areenalla

Katniss myös kommunikoi liittolaisensa Ruen kanssa hyödyntäen matkijanärhen kykyä toistaa

vihellettyjä ja hyräiltyjä melodioita.

Katniss tekee sopimuksen Vyöhyke 13:sta presidentti Coinin kanssa, jossa hän vaatii kaikkien

tribuuttien armahtamista ja oikeutta tappaa presidentti Snow itse. Katniss osallistuu

sotilasoperaatioihin lähinnä vain propagandavideoiden ja kapinoinnin hengen nostattamisen

vuoksi, mutta haavoittuu lievästi. Peeta ja muut tribuutit pelastetaan Capitolista, mutta Peetaa on

kidutettu ja aivopesty vihaamaan Katnissia. Peeta yrittää tappaa Katnissin, kun he tapaavat

ensimmäistä kertaa sieppauksen jälkeen. Jo valmiiksi toipilaana oleva Katniss järkyttyy ja pyrkii

saamaan muuta ajateltavaa osallistumalla sotilaskoulutukseen.

Koko teossarjan Katnissin elämässä on ainakin osittain ollut läsnä kolmiodraaman ainekset. Gale,

hänen ystävänsä lapsuudesta, huolehtii Katnissin perheestä ja on jakanut Katnissin kanssa

elatusvastuun omista perheistään. Toisaalta Peeta on pelastanut Katnissin hengen useammin kuin

kerran, ja yhteinen kokemus ja trauma Nälkäpeleistä yhdistää. Parin on täytynyt teeskennellä

olevansa rakastuneita, joten lähentyminen on väistämätöntä.

”Don’t believe it”, Gale answers. ”The way she kissed you in the Quarter Quell…

well, she never kissed me like that.” “It was just part of the show”, Peeta tells him,

although there’s an edge of doubt in his voice. “No, you won her over. Gave up

everything for her. Maybe that’s the only way to convince her you love her.”

There’s a long pause. “I should have volunteered to take your place in the first

Games. Protected her then.” - - [Peeta] “I wonder how she’ll make up her mind.”

“Oh, that I do know.” I can just catch Gale’s last words through the layer of fur.

“Katniss will pick whoever she thinks she can’t survive without.” (MJ: 385.)

Katniss kuulee salaa Galen ja Peetan välisen keskustelun, jossa pohdintana ovat Katnissin tunteet

heitä kohtaan. Kuultu saa Katnissin lähinnä ärtyneeksi, sillä hänelle tärkein tavoite sillä hetkellä

on vain presidentti Snow’n kohtaaminen. Katniss ryntää lopulta yksin kohti Snow’n kartanoa, joka

on ympäröity lapsista koostuvalla muurilla. Seuraa useita räjähdyksiä, joissa kuolee myös

lääkintäryhmässä mukana ollut Katnissin sisko. Sota paljastaa kuitenkin kaikkien todelliset

9

intentiot eikä hyvä ja paha ole niin suoraviivaista, mitä koko teossarja antaa ymmärtää.

”My failure,” says Snow, ”was being so slow to grasp Coin's plan. To let the

Capitol and districts destroy one another, and then step in to take power with

Thirteen barely scratched. Make no mistake, she was intending to take my place

right from the beginning. I shouldn't be surprised. After all, it was Thirteen that

started the rebellion that led to the Dark Days, and then abandoned the rest of the

districts when the tide turned against it. But I wasn't watching Coin. I was watching

you, Mockingjay. And you were watching me. I'm afraid we have been both played

by fools.” (MJ: 418.)

Presidentti Snow ymmärtää hänen ja Katnissin tulleen huijatuiksi. Kapinallisten presidentti Coin

käyttää koko teossarjan läpi kestänyttä Snow’n ja Katnissin jännitettä hyväkseen piilotellakseen

omia todellisia pyrkimyksiään. Tässä kohdassa viimeistään Katniss alkaa kyseenalaistaa sitä, kuka

oikeastaan on vihollinen, ja onko kaikki niin mustavalkoista, mitä hän on olettanut.

Katniss menettää nuoremman sisarensa Primrosen sodan viimeisen taistelun aikana

pommituksessa, jonka takana on oletuksen mukaan Capitol. Katniss kuitenkin ymmärtää

presidentti Snow'n kanssa käydyn keskustelun jälkeen pommituksen olleen kapinallisten itsensä

järjestämä ansa, jonka tarkoituksena on lavastaa Capitolia vielä enemmän syylliseksi

murhaamalla lapsia.

Presidentti Coin paljastaa lopulta omat motiivinsa sodan jälkeisessä keskustelussa, jossa

määritellään sotarikollisten rangaistuksia. Presidentti Snow’n teloittaminen on ollut rauhanehtona

sodan alusta lähtien, joten se ei ole motiivina yllättävä. Kuitenkin, Coinin mukaan vyöhykkeiden

sodanaikaisten kärsimysten nojalla oikeudenmukaisin rangaistus olisi kaikkien Capitolin

kansalaisten eliminoiminen, mutta hän on päätynyt järjestämään viimeisen, symbolisen

Nälkäpelin Capitolin valtaapitävien lapsille. Tästä asiasta eloonjääneet voittajat äänestävät.

Presidentti Coin jatkaa presidentti Snow'n jalanjäljissä kostamisen ja sortamisen tiellä. Katniss

ymmärtää kuitenkin tämän seuraukset: Panem ei saa uutta, parempaa ja oikeudenmukaisempaa

presidenttiä Coinin myötä, vaan aivan samanlaisen hallitsijan kuin edellinen. Viimeisen ratkaisun

Panemin tulevaisuuden kannalta Katniss tekee kuitenkin itse. Hänelle on annettu valta teloittaa

presidentti Snow, mutta lopulta hän käyttää valtaansa toisin kuin on ennalta odotettu ja mitä

koneisto odottaa: teloituksen kohteeksi joutuukin presidentti Coin, ja Panemin toipuminen

diktatuurista ja sodasta voi alkaa.

Katniss vapautetaan murhasyytteestä vedoten näkyvään mielenvikaisuuteen ja hän palaa

vyöhykkeelle 12. Peeta parannetaan lähes kokonaan aivopesunsa vaurioista ja hänkin palaa kotiin.

Rakkauselämänsä suhteen Katniss enemmänkin ajautuu lopulliseen ratkaisuunsa: matkijanärhi

valitsee leipurin metsästäjän sijaan. Teoksen epilogissa paljastetaan, että Katniss ja Peeta ovat

10

avioituneet ja saaneet lapsia. 15 vuotta teoksien tapahtumien jälkeen Panemissa ei ole enää

Nälkäpeliä.

Trilogian erillisiin osiin viittaan tutkimuksessa lyhenteillä teoksien nimistä: The Hunger Games

(HG), Cathing Fire (CF) ja Mockinjay (MJ).

1.4. Aikaisempi tutkimus

The Hunger Games on melko tuore kirjasarja, josta ei vielä ole tehty mittavia määriä tutkimusta.

Suorasti trilogiaa käsittelevästä lähdeaineistosta otin mukaan esimerkiksi Tom Henthornen

tutkimuksen Approaching the Hunger Games trilogy: a literary and cultural analysis (2012), joka

tarkastelee The Hunger Games -trilogiaa erilaisista kirjallisuuden ja kulttuurin näkökulmista käsin.

George A. Dunnin ja Nicolas Michaudin toimittama artikkelikokoelma The Hunger Games and

Philosophy. A Critique of Pure Teason (2012), sisältää eri aiheisia artikkeleita eri tutkijoilta

liittyen esimerkiksi teossarjan metaforiin, sukupuolirooleihin, valtaan ja pelin moraalisuuteen.

Teossarjasta on tehty myös esimerkiksi kulttuurista analyysia.

Suomalaista tutkimusta The Hunger Gamesista on tehty hyvin vähän. Saara Markkanen on

Helsingin yliopistossa vuonna 2014 kirjoittanut omaa aihettanikin sivuava pro gradu -tutkielman

’Let the Games begin!: Hunger Games -trilogia dystopisen genren edustajana’. En kuitenkaan näe,

että oma aiheeni olisi liian samankaltainen kuin Markkasen tutkimus, sillä nostan utopian ja

yhteiskunnallisen analyysin dystopian rinnalle vähintäänkin yhtä tärkeiksi teemoiksi.

Utopiaa ja tieteiskirjallisuutta taas on tutkittu paljon ja useista eri näkökulmista. Utopiaa

varsinaisesti kertomuksien tasolla on käsitellyt Chris Ferns teoksessaan Narrating Utopia:

Ideology, Gender, Form in Utopian Literature (1999). Hänen tutkimuksensa linkittää utopian ja

dystopian toisiinsa, joten Fernsiltä löytyy materiaalia näiden välisen yhteyden ja dynamiikan

tasojen tarkasteluun. Patrick Parrinderin toimittama artikkelikokoelma Science Fiction. A Critical

Guide (1979) esittelee artikkeleissaan näkökulmia kummastakin, sekä tieteiskirjalliuudesta että

utopiasta ja dystopiasta. Myös Carl Freedmanin teos Critical Theory and Science Fiction (2013)

nostaa nämä teemat esille tuoden mukaan kriittisemmän näkökulman.

Avaan tutkimuskirjallisuuteni valta-analytiikkaa ranskalaisen Michel Foucault’n ajatuksiin

pohjautuen. Hänen omasta tuotannostaan keskityn pääasiassa teokseen Tarkkailla ja rangaista

(1980). Foucault on laajasti tutkittu ja lainattu varsinkin valtanäkökulmiensa vuoksi, ja hänen

valta-analytiikkansa on hänen omissa teoksissaan ripoteltu hyvin laajalle melko sirpaleisesti ja

11

monimutkaisestikin. Tästä syystä on perusteltua hyödyntää tutkimuslähteinäni myös Foucault’n

ajatuksia kokoavia teoksia. Esimerkiksi Hubert L. Dreyfus ja Paul Rabinow ovat kiteyttäneet

Foucault’n valta-analytiikan yhteen kansiin teokseen Michel Foucault. Beyond Structuralism and

Hermeneutics (1982/1986). Myös esimerkiksi Ilpo Helén on artikkelissaan ’Michel Foucault’n

valta-analytiikka’ (1994) eritellyt Foucault’n ajatuksia helpommin omaksuttavampaan muotoon.

En kuitenkaan tarkastele tutkimuksessani Foucault’n valta-analyysia optiikan tasolla, kuten

esimerkiksi Dorrit Cohn (2006) on soveltanut artikkelissaan ’Romaanin optiikka ja valta’.

Yhteiskunnallista arvoanalyysia ja siihen pohjautuvia valtiokäsityksiä on tutkinut esimerkiksi

Timo Airaksinen teoksessaan Arvojen yhteiskunta. Erään taistelun kuvaus (1994). Airaksisen

määrittelyn myötä perehdyn myös esimerkiksi Ville Sassin väitöskirjaan Uudenlaisen pahan

unohdettu historia. Arvohistoriallinen tutkimus 1980-luvun suomalaisen romaanin pahan

tematiikasta ja "pahan koulukunta" -vuosikymmenmääritteen muodostumisesta

kirjallisuusjärjestelmässä (2012) ja Päivi Setälän artikkeliin ’Eurooppalaiset arvot’ Kimmo

Kajasteen toimittamassa Arvomme yhteiskunnassa -teoksessa (1998).

En ota tutkimuksessani sen suuremmin kantaa fiktiivisen kirjallisuuden ja sen mimeettisyyden eli

todellisuuden jäljittelyn suhteeseen (esimerkiksi Walsh 2007), sillä en näe sitä utopian ja dystopian

analysoinnille ja yhteiskuntakriittiselle otteelle ja tutkimukselleni mielekkääksi näkökulmaksi.

12

2. UTOPIA JA DYSTOPIA

Mark R. Hillegasin (1967: 3) mukaan tieteiskirjallisuus on kerrontaa, joka on peräisin

jonkinlaisista tieteen tai teknologian, tai pseudo-tieteen tai pseudo-teknologian innovaatioista.

Tieteiskirjallisuudesta poiketen fantasia ei teeskentelekään olevansa faktapohjaista vaan sisältää

yliluonnollista tai ainakin näennäisen mahdotonta. Tämän kuvauksen mukaan tieteiskirjallisuus ei

ole mahdollista ennen kuin maailmankatsomus vaihtuu yliluonnollisesta ilmiönselityksestä

rationaaliseen selitykseen, joka perustuu tunnetuille tai oletetuille universumin laeille. Nämä kaksi

muotoa eivät kuitenkaan ole aina puhtaita – fantasiassa voi olla tieteiskirjallisuuden elementtejä ja

tieteiskirjallisuudessa fantasian. (mp.)

The Hunger Games sopii paremmin tieteiskirjallisuudeksi kuin fantasiaksi, koska siitä puuttuu

kokonaisuudessaan fantasiakirjallisuudelle tyypillinen maagisuus ja yliluonnollisuus.

Tieteiskirjallisuudella on yleinen suuntautuminen yleensä tulevaisuuteen (Freedman 2000: 199),

johon myös tarkastelemani teossarja sijoittuu. Myös koneellisuus ja teknologia ovat merkittävässä

roolissa The Hunger Gamesissa, mutta kontrastina erittäin futuristiselle teknologialle on teoksien

maailmassa myös taantumaa.

Koska utopia suuntaa yleensä kohti tulevaisuutta, joten siksi tieteiskirjallisuudessa tyylipiirteisiin

kuuluvatkin usein myös utopiset elementit, joihin perehdyn seuraavissa alaluvuissa tarkemmin.

3.1. Utopian funktiot tieteiskirjallisuudessa

Utopia is the homeland where no one has ever been but where alone we are authentically at home. - Carl Freedman: Critical Theory and Science Fiction (2000): 65

Utopia on mahdollista määritellä useimmiten kahdella tavalla. Se voi olla arkikielessä Tieteen

termipankin (http://tieteentermipankki.fi/wiki/Nimitys:utopia, luettu 2.5.2018) mukaan

”perusteeton ja tosiasioiden vastainen käsitys jostakin asiantilasta”, mutta yhteiskuntafilosofisena

käsitteenä se toimii ”kuvitelmana ihanteellisesta yhteiskunnasta”. Utopioilla on pitkä historia ja ne

ovat toimineet yhteiskuntakritiikin ja yhteiskunnallisista riskeistä varoittamisen välineenä

sellaisinakin aikoina, jolloin julkisen kritiikin antaminen ei ole ollut mahdollista.

Utopioista on maailmankirjallisuudessa monia esimerkkejä, joista ensimmäiset löytyvät jo ennen

ajanlaskun alkua. Platonin Valtio (Politeia: n. 390 eea./1999) on luonut pohjan monelle muulle

utopialle varsinkin yhteiskunnallisissa kysymyksissä. Yksi Platonin dialogista paljon ammentanut

13

on englantilaisen Thomas Moren teos Utopia (De optimo statu reipublicae deque nova insula

Utopia: 1516/1991).

Suomeksi Utopian on kääntänyt vuonna 1991 Marja Itkonen-Kaila ja tämän painoksen

johdannossa Itkonen-Kaila tiivistää Moren Utopian ajatuksia. Utopiassa tarinaa saaresta kertoo

portugalilainen merimies Raphael Hythlodaeus, joka arvostelee työttömyyttä, Euroopassa käytyjä

valloitussotia ja hallitsijoiden mielivaltaa (More 1991: 13).

Utopia on valtakuntana varsin ihanteellinen: siellä on toimiva yhteisomistajuus, rahankäyttöä ei

ole, hallintomuotona on demokratia ja saarella vallitsee ahkera, rauhallinen ja sopusointuinen

ilmapiiri. Utopialla se, että kaikki on yhteistä, takaa sen, että kaikki saaren asukkaat todella

toimivat kaikkien ja koko saaren yhteisen hyvän parhaaksi.

Thomas More sai paljon yhteiskuntafilosofisia seuraajia, kuten esimerkiksi Francis Baconin (Uusi

Atlantis, 1627) sekä Karl Marxin ja Friedrich Engelsin (Kommunistisen puolueen manifesti, 1848).

Toivo Salonen määritteleekin utopian usealla tavalla: se voi olla esimerkiksi ihannemaa tai

yhteiskuntaa ja auktoriteetteja kritisoivaa toisinajattelua. Utopiakirjallisuus auttaa ihmisiä myös

käsittelemään omaa elämäänsä ja sitä ohjaavia sosiaalisia rakenteita. Tästä syystä se luo pakkoa

maailman inhimillistämiseen. (Salonen 2008: 252.) Utopistisella kirjallisuudella on sama

yhteiskuntakriittinen merkitys nykyäänkin, joten The Hunger Games sopii yhteiskuntakriittisen

analyysin kohteeksi tästä näkökulmasta oikein hyvin.

Tieteiskirjallisuuteen yhdistetään usein ajatus utopiasta ja sen parista, dystopiasta. Carl Freedman

jaottelee teoksessaan Critical Theory and Science Fiction (2000) utopian kolmeen funktioon:

ajallinen järjestys ja geneerinen funktio, poliittis-taloudellinen funktio sekä filosofinen ja

hermeneuttinen funktio (Freedman 2000: 62). Ajallisella järjestyksellä Freedman viittaa Ernst

Blochin ajatukseen.

-- utopia is never fully present in the here-and-now, and necessarily eludes all

attempts to locate it with complete empirical precision. It depends upon what

Bloch calls the Novum, that is, the radically (though not purely) new, which by

definition cannot be exhaustively or definitively mapped. Utopia is to be found in

Not-Yet, or the Not-Yet-Being, or the In-Front-of-Us, or simply the Front, as

Bloch variously designates it. Utopia can never be fixed in the perspective of the

present, because it exists, to a considerable degree, in the dimension of futurity: -

- (Freedman 2000:64.)

Utopia ja myös dystopia asettuvat aina ajallisesti suhteutettuna reaalimaailmasta tulevaisuuteen.

Käsitettä novum Bloch käyttää jostakin uudesta, mikä ei voi olla täysin kuvattua. Vesa Sisättö

käyttää apuna havainnollistamisessa amerikkalaisen Carl D. Malmgrenin teoksessa Worlds Apart

14

(1991) esittelemää termiä novum, joka tarkoittaa tieteiskertomuksessa uutta, kirjailijan luomaa

uutta keksintöä tai asiaa. Se voi olla esimerkiksi aikakone, uusi yhteiskuntamalli tai kokonainen

uusi planeetta. Novumit vanhenevat ajan myötä: esimerkiksi vanhemmassa tieteiskirjallisuudessa

valoa nopeammin matkustaminen saattoi olla novum, mutta nykyään se on normaali scifi-tarinan

piirre. (Malmgren 1991 > Sisättö 2011: 89.)

Novumeita tieteiskirjallisuudessa luovat spekulaatio ja ekstrapolaatio. Sisätön mukaan

spekulaatiossa on kyse siitä, että kirjailija ikään kuin hyppää uusiin poikkeuksellisiin olosuhteisiin,

pysytellen ainakin jossain määrin tieteellisen maailmankuvan sisällä. Ekstrapolaatio tarkoittaa

novumin luomista johtamalla, projisoimalla tai laajentamalla nykyään tunnetuista tosiseikoista,

mikä voi tapahtua joko ajassa tai avaruudessa. Ekstrapolaation käsite on sovellettavissa The

Hunger Gamesin maailmaan, sillä esimerkkinä ekstrapolaatiosta voisi hyvin toimia kirjailijan

uskottavan tulevaisuuden yhteiskuntamallin johtaminen nykyisten yhteiskunnallisten olojen

perusteella. (Sisättö 2011: 89.)

Utopian poliittis-ekonominen funktio taas pohjautuu Marxin ja Engelsin poleemisiin kirjoituksiin,

jota historiallisen materialismin perustajat väheksyvät eräänä vaihtoehtoisena sosialismin

kielikuvana, ”utopistisena”, kontrastina heidän omalle tieteelliselle versiolleen. Vaikkakin Marx

ja Engels Freedmanin mukaan selventävät itse olevansa utopian ideaa vastaan, esimerkkinä

kuvitteellinen parempi yhteiskunta, mutta sen sijaan heidän pääajatuksenaan on todellisuuden ja

utopian välisen siirtymien oletetut tarkoitukset. Tämän mukaan utopialla ei olisi siis suoraa

yhteyttä tieteiskirjallisuuteen. (Freedman 2000: 63.) Tästä syystä tämä funktio ei myöskään ole

tutkimukseni kannalta relevantti.

Filosofis-hermeneuttisen funktion mukaan utopia ei ole niinkään kuvauksen ja suunnittelun keino,

vaan lukemisen ja ajattelun keino. Utopinen hermeneutiikka jäsentää hajanaisia esikuvauksia ei-

vieraantuneesta tulevaisuudesta menneisyyden ja nykyhetken kulttuurisissa tuotteissa. Se sisältää

paljon, mikä ei pintapuolisesti välttämättä vaikuta erityisen edistyneeltä. Hermeneuttinen utopia

tuottaa voimakkaan ja osuvan tavan lukea science fiction -tekstejä. (Freedman 2000: 64.)

Freedman viittaa tässäkin funktiossa Blochin ajatukseen utopian viittaamisesta aina eteenpäin,

kohti tulevaisuutta. Utopia on Blochin mukaan toivon objekti, syvimpien ja radikaaleimpien

kaipauksien (longing) kohde. Nämä kaipaukset ovat sellaisia, joita ei voi tyydyttää mikään

yksilöllisen toiveen täyttyminen (esimerkiksi henkilökohtainen varakkuus), vaan ne vaativat

totaalisesti vallankumouksellista uutta kokoonpanoa maailmasta. Utooppinen toivo ja kaipaus

pitävät hallinnassaan luonnostaan kollektiivisia hahmoja, joilla ei pohjimmiltaan ole mitään

15

yhteistä yksilöllisten impulssien (kuten ahneuden) kanssa. Vain tämä kollektiivinen ulottuvuus

takaa utopian tulevaisuusorientoitumisen; aina vain omaa etua tavoitteleva toive nousee haluna,

jossa tämänhetkisen nykytilanteen pitäisi pysyä koskemattomana. Tämän aikana oma

henkilökohtainen osa tämän ulottuvuuden sisällä kehittyy. (Bloch 1959: 1375–1376 > Freedman

2000: 64–65.)

Chris Ferns mainitsee teoksessaan Narrating Utopia (1999) tekijöitä, jotka vaikuttavat tuotettuun

utopiaan. Utopian kirjoittajan oman aikakauden yhteiskunnan sosiaaliset ja poliittiset variaatiot,

utopian kirjoittamisen aika ja paikka sekä kirjoittajan sukupuoli, luokkatausta ja muut psykologiset

faktorit vaikuttavat utopian sisältöön. (Ferns 1999: esipuhe.) Näiden utopiaan liittyvien asetelmien

huomioiminen on merkittävää The Hunger Gamesista tehtävän yhteiskuntakriittisen tutkimuksen

perustelemisessa. Vaikka tarkoituksenani ei ole tutkia fiktionaalista tekstiä mimeettisenä

kuvauksena todellisuudesta, on teoksesta varsinkin arvo- ja moraalimaailmaltaan huomattavissa

kontekstissaan kritiikkiä esimerkiksi Yhdysvaltojen politiikkaa ja massakulttuurin mukanaan

tuomiaan ilmiöitä, kuten tosi-tv -ohjelmia kohtaan.

3.2. Dystopia – parodia utopiasta

Dystopiaa kuvaillaan tyypillisesti utopian vastakohdaksi, mutta se ei ole paras mahdollinen termi

kuvaamaan niiden välistä suhdetta. Michael D. Gordin, Helen Tilley ja Gyan Prakash kuvaavat

teoksensa Utopia/Dystopia: Conditions of Historical Possibility (2010) esipuheessa utopian

todellisen vastakohdan olevan joko yhteiskunta, joka olisi täysin suunnittelematon tai

tarkoituksellisesti suunniteltu pelottavaksi ja kamalaksi. Dystopia ei ole näistä kumpaakaan, vaan

se on enemmänkin pieleen mennyt utopia tai utopia, joka toimii vain yhteiskunnan tietyissä

lohkoissa. (Gordin, Tilley & Prakash 2010: esipuhe.)

Chris Fernsin mukaan dystopia erottuu perinteisestä utopiasta siinä, että se sijoittuu yhteiskuntaan,

joka on johdettu olemassa olevasta. Missä utopistinen fiktio korostaa kuvaamansa yhteiskunnan

erilaisuutta, himmentää usein oikean maailman ja vaihtoehtoisen yhteyttä ja harvemmin ilmaisee

sen, kuinka tämä vaihtoehto on luotu, esittelee dystopinen kirjoittaja painajaistulevaisuuden

mahdollisena määränpäänä tämänhetkiselle yhteiskunnalle. Dystopia ei ole silloin mitään muuta

kuin looginen päätös johtuen olemassa olevan järjestyksen lähtökohdista, ja joka antaa ymmärtää,

että se voi aivan hyvin tapahtua, ellei jotain tehdä sen estämiseksi. Dystopinen fiktio korostaa

yhteneväisyyksiä oman maailmamme ja suunnitellun maailman välillä, ja satirisoi yhteiskuntaa

sellaisena miten se on olemassa, sekä utopistisesta halusta muuttaa sitä. Utopia nähdäänkin

16

heijastuksena kyseenalaistamattomasta uskomuksesta ihmiskunnan oikeuteen kontrolloida ja

manipuloida molempia, ihmisyyttä ja luontoa. (Ferns 1999: 107.)

Ferns käyttää dystopiasta sekä utopian satiirin että parodian nimikettä osittain jopa limittäisinä.

Sari Kivistön mukaan satiiri on tekstilaji, joka ”tarttuu todellisuuden ja ihanteiden eroavaisuuksiin

ja kritisoi ihmisten paheita tai yhteiskunnan epäkohtia” (Kivistö 2007: 9). Utopiaa ja varsinkin

dystopiaa on käytetty satiirisen kritiikin välineenä. Dystopinen kritiikki on länsimaisen

yhteiskunnan kuvauksissa kohdistunut esimerkiksi kulutusyhteiskunnan ongelmiin, kun taas

itäisen maailman yhteiskunnissa tarkastelu on keskittynyt esimerkiksi diktatuureihin ja yksilön yli

ulottuvaan poliittiseen valtaan (Kivistö 2007: 22–24). Parodia keskittyy tekstilajina jonkin

aiemman teoksen mukailuun liioittelun ja naurettavuuden keinoilla, vaikkakin myös sen päämäärät

ovat useimmiten kriittisiä tai satiirisia (Pankakoski 2007: 240).

Dystopian parodisuuden Ferns määrittelee siten, että oleelliset identiteetit useiden utopian

ominaisuuksien ja niiden maailmojen välillä, joita ne pyrkivät esittämään vaihtoehtoisesti,

nivoutuvat uudestaan yhteen (Ferns 1999: 109). Toisin sanoen parodian kohteena on sekä

todellisuuden yhteiskunta että sen pohjalta tavoiteltava utopia. Koska parodinen vaikutelma

luodaan liioittelemalla kohteen tiettyjä piirteitä ja keskittymällä sen heikkoon kohtaan,

(Hosiaisluoma 2003: 686) voidaan dystopia kuvata myös utopian satiirin lisäksi sen parodiaksi.

Olemassa olevan vallan utopistisen satiirin painottaessa oikean maailman ja sen utopisen

vaihtoehdon erilaisuutta, joka perustuu ensin mainitun vajavaisuudelle, korostaa dystopinen fiktio

meidän maailmamme ja kuvatun tulevaisuuden yhteiskunnan samankaltaisuutta. Tästä syystä

dystopia oikeastaan satirisoi molempia: yhteiskuntaa siten, kuinka se on olemassa ja utopista

pyrkimystä muuttaa sitä. (Ferns 1999: 109.)

Fernsin mukaan dystopia vaatii lukijaansa tuomitsemaan esiteltyä dystopiaa omilla

standardeillaan. Koska dystopisen yhteiskunnan ja oikean maailman yhteiskunnan välillä esiintyy

samankaltaisuutta korostuneesti, lukijoita kannustetaan tuomitsemaan omaa yhteiskuntaansa siinä

määrin, miten se ilmenee dystopisessa esityksessä. (Ferns 1999: 109.) Tämä ajatus kulkee myös

analyysini taustalla, sillä dystopiana The Hunger Games -trilogia kannustaa peilaamaan

yhteiskuntarakennettaan todellisessa maailmassa vallalla olevaan yhteiskuntarakenteeseen. Panem

rakentuu tulevaisuuteen Pohjois-Amerikan raunioille, joten on perusteltua heijastaa joitakin

teossarjan tapahtumia juuri Yhdysvalloissa olleille ilmiöille ja tapahtumille.

Utopia ja dystopia ovat käsiteparina nykyään hyvin laaja kokonaisuus, joten eri tutkijat ovat

jaotelleet sitä eri tavoilla. Gregory Claeys ja Lyman Tower Sargent jakavat teoksen The Utopia

17

Reader (1999) esipuheessa utopian ja dystopian useampaan eri kategoriaan.

Utopia: yksityiskohtaisesti kuvailtu, olemassa olematon yhteiskunta, joka on sidottu aikaan

ja tilaan.

Eutopia, tai siitä käytetty nimitys positiivinen utopia: utopia, jonka kirjailija on tarkoittanut

lukijan näkevän huomattavasti omaa yhteiskuntaansa parempana yhteiskuntana kuin se,

missä lukija itse elää

Dystopia, tai siitä käytetty nimitys negatiivinen utopia: edellisen vastakohta, eli

yhteiskunta, jota lukija pitää omaa yhteiskuntaansa verrattuna huomattavasti huonompana

Utopistinen satiiri: utopia, jota kirjailija on tarkoittanut tarkasteltavaksi olemassa olevan

yhteiskunnan kritisointina

Anti-utopia: utopia, jota kirjailija on tarkoittanut tarkasteltavaksi utopianismin (sosiaalinen

unelmointi) tai jonkin tietyn eutopian kritisointina

Kriittinen utopia: utopia, jota kirjailija on tarkoittanut tarkasteltavaksi parempana

yhteiskuntana kuin sen hetkinen omansa, mutta ottaen huomioon vaikeita ongelmia, joita

kuvattu yhteiskunta pystyy tai ei pysty ratkaisemaan --

(Clayes & Sargent 1999: 1–2.)

M. Keith Bookerin mukaan tämä lajittelu mahdollistaa kahden eri dystopiatyypin erottelun

(Booker 2013:6). Ensimmäinen tyyppi, negatiivinen utopia, on yleisesti ”jos tämä jatkuu” -

tyyppinen varoitustarina; varoitus kauheista seurauksista, jotka mahdollisesti esiintyvät jo jossain

nykyaikaisessa, oikean elämän yhteiskunnassa. Yleensä tämä kuvaa kirjailijan omaa yhteiskuntaa.

Toinen tyyppi, anti-utopia, varoittaa utopistisilta vaikuttavien projektien potentiaalisista

negatiivisista seurauksista. (Booker 2013: 6–7.)

Bookerista dystopiaa voi kategorisoida vaihtoehtoisesti myös niiden perustavanlaatuisten

suhteiden merkityksenä utopistiseen ajatteluun. Klassinen dystopia keskittyy minkä tahansa

tekstissä esiintyvän sosiaalisen tai poliittisen harjoitteen kritisointiin. Kriittisessä dystopiassa taas

on enemmän nyansseja: samalla kun se kritisoi negatiivisia harjoitteita tai instituutioita, se pitää

sisällään vahvan utopistisen ulottuvuuden korostaen, että on vaihtoehtoja siihen, miten

18

dystopistisia oloja kuvataan. (Booker 2013: 7.)

Bookerin ja Fernsin näkökulmat utopian ja dystopian välisestä suhteesta tulevat olemaan tulkintani

keskiössä. Koska The Hunger Games kuitenkin luokitellaan useimmiten nimenomaan dystopiseksi

kirjallisuudeksi, on luokittelu perusteltava.

Raymond Williams jakaa artikkelissaan dystopian neljään eri tasoon. Ensimmäinen niistä on

helvetti (the hell), jossa dystopia ilmenee niin kieroutuneena elämänä, ettei sitä ilmene missään

muualla. Toinen taso on ulkoisesti muuttunut maailma (the externally altered world), jossa uusi,

mutta vähemmän onnellinen elämä on muodostunut odottamattoman ja kontrolloimattoman, mutta

luonnollisen tapahtuman kautta. Jos uusi, mutta vähemmän onnellinen elämä taas muodostuu

esimerkiksi sosiaalisen taantumisen, ennalta ennustamattoman sosiaalisen järjestelmän

muuttumisen takia tai seurauksena, on kyseessä tahdottu muutos (the willed transformation).

Neljäs taso on teknologinen muutos (the technological transformation), jossa elämän edellytykset

ovat huonontuneet teknologisen kehittymisen takia. (Williams 1979: 52.)

Romaanista tai elokuvasta ei tule dystopista vain siksi, että se on synkkä kuvaus tulevaisuudesta

(Booker 2103: 5). Ollakseen dystopinen, teoksen täytyy Bookerin mukaan korostaa painostavaa

yhteiskuntaa, mitä siinä kuvataan käyttäen tätä miljöötä mahdollisuutena kommentoida kriittisesti

jotain toista yhteiskuntaa, yleensä joko kirjoittajan tai yleisön. Toisin sanoen karun dystopisen

maailman tulisi kannustaa lukijaa tai katsojaa suhtautumaan kriittisesti teokseen, jonka jälkeen

tämä kriittinen suhtautuminen täytyisi suunnata kohti omaa maailmaa. (Booker 2013: mp.)

The Hunger Games sijoittuu dystopiselta tasoltaan Williamsin käsittein ulkoisesti muuttuneen

maailman (the externally altered world) ja myös tahdotun muutoksen (the willed transformation)

tasolle, sillä Panemin valtion synnystä ei kerrota mitään muuta kuin sen menneisyys entisenä

Yhdysvaltoina ja myös sen sijainti samalla paikalla. Uusi elämä on mahdollisesti muodostunut

joko odottamattoman ja kontrolloimattoman, mutta luonnollisen tapahtuman kautta tai tietoisesti

sosiaalisen järjestelmän muuttumisen takia. Myös Bookerin ryhmittelyn mukaan trilogia sijoittuu

dystopisen kirjallisuuden kenttään hyvin, koska se mahdollistaa fiktiivisen maailman ulkopuolisen

yhteiskunnan kommentoimisen johtaen kriittisempään ajatteluun.

Teossarjassa on myös kyse utopiasta, joka on sekä mennyt pieleen että toimintakykyinen vain

tietyssä osassa yhteiskuntaa. Panemilainen yhteiskunta on jakautunut niihin, joille elämä on

näennäisesti vain nautintoja, leveää elämäntapaa ja kulutusjuhlaa sekä niihin, joiden arki on yhtä

eloonjäämistaistelua Nälkäpeleineen kaikkineen.

19

Jokainen utopia ilmenee sen epäsuoran dystopian rinnalla: joko nykytilanteen dystopiana, jota

utopia on suunniteltu toteuttamaan tai tietyn utopian itsensä korruptoitumisen kautta löydettynä

dystopiana. (Gordin, Tilley & Prakash 2010: esipuhe.) Utopian ja dystopian esiintyminen

rinnakkain ja niiden toimiminen parina, joita ei voi erottaa toisistaan, tekee niistä dynaamisen

ilmiön. The Hunger Games -trilogia näyttäytyy yhteiskuntakriittisestä lukutavasta käsin tämän

hetkisen status quon dystopiana. Se on myös tulkittavissa utopian itsensä korruptoimaksi

dystopiaksi, sillä sen ajallinen konteksti sijoittuu tuntemamme maailman jälkeiseen aikaan, jossa

lopulta asiat ovat ajautuneet sen hetkiseen tilanteeseen.

Teossarjassa on käynnissä sotatilanne, joka on esimerkki paremman elämän tavoittelusta, eli tässä

tapauksessa utopian tavoittelusta. Utopia kuitenkin korruptoituu silloin, jos sitä tavoitellaan:

sotatilanne, sotatilanteen ohjaamat päätökset ja toimintamallit ohjaavat paremman

yhteiskuntarakenteen tavoittelun kauemmaksi sen alkuperäisestä, utopiaan pyrkivästä ajattelusta.

Yhteiskuntarakenne on The Hunger Gamesissa tästä syystä utopia ja dystopia, sillä ne eivät esiinny

erikseen. Kuitenkin trilogiaa analysoidessa voidaan puhua enemmänkin suorasta dystopiasta,

jonka rinnalla utopia ilmenee.

2.3. Tutkimuksen lukutapa

Kuten aikaisemmin mainitsin, tutkielmani on yhteiskuntakriittinen analyysi Collinsin The Hunger

Games -trilogiasta. Trilogian yhteiskuntarakenne kannustaa tulkitsemaan trilogian maailmaa

dystopisena ja myös epätasapainoisena kokonaisuutena. Koska The Hunger Gamesissa on

kuitenkin pyrkimys kohti demokraattisempaa ja oikeudenmukaisempaa yhteiskuntaa, dystopiasta

pyritään pyristelemään kohti utopiaa. Pyrkimys muutokseen tekee utopistisesta ja dystopisesta

liikkuvia ja monisuuntaisia käsitteitä. Tämä dynaamisuus kontekstualisoituu näkyvimmin

teossarjan arvo- ja valtarakenteissa. Vallan näkökulmasta erityisesti Michel Foucault’n valta-

analytiikka tarjoaa raamit utopististen ja dystopisten ilmiöiden tulkintaan.

Tutkielmani asettaa utopian ja dystopian käsitteet rinnakkaisiksi, ei täysin vastakohtaisiksi

käsitteiksi. Määrittelen The Hunger Games -trilogian kuuluvan dystopisen kirjallisuuden piiriin,

mutta en poissulje siitä utopistisiakaan funktioita. Lajityyppinä utopia ja varsinkin dystopia

mahdollistavat yhteiskuntakriittisen lukutavan, joka ulottuu myös todellisen maailman

yhteiskuntarakenteisiin. Vaikka tutkimukseni onkin teoslähtöistä, on dystopian läsnä ollessa lähes

mahdotonta olla tuomatta mukaan myös yhteiskunnallista kontekstia. Esimerkiksi Nälkäpeli

20

itsessään peilaantuu todellisen maailman tosi-tv -kulttuuriin jo aivan interaktiiviselta

pelimekaniikaltaan, mutta myös oheissisältöä ja fanitusilmiöitä aiheuttavana massakulttuurina.

21

3. PANEM JA MATKIJANÄRHI VALTAKESKIÖSSÄ

Yleensä arvot perustuvat oikean ja väärän hahmottamiseen ja erottamiseen. Päivi Setälä hahmottaa

kolme traditiota, jotka nähdään länsimaisen kulttuurin arvojen taustalla: juutalaiskristillinen

perinne, antiikki ja valistus. Juutalais-kristillisestä perinteestä on polveutunut arvoihimme

rakkauden ja kärsimyksen käsitteet, antiikista taas totuuden, kauneuden ja hyvyyden käsitteet.

Valistuksesta periytyy ”usko ja pyrkimys rationaliteettiin sekä ihmisen tiedonetsinnän autonomia

ja kriittisyys”. (Setälä 1998: 16) Setälä mainitsee myös eurooppalaisen ihmisen ajattelun

kulmakiviksi Aristoteleen logiikan ja Paavalin etiikan, joilla hän tarkoittaa meihin rakennettuja

”järjen ja eettisen omatunnon kysymyksiä”. (mp.)

Setälän mukaan eurooppalaisessa ihmiskuvassa on keskeistä ristiriita ja sen välittämä jännite,

joista esimerkkinä hän mainitsee yhteisöllisen kansalaisen ja vapaan kansalaisen välisen

jännitteen. Kansalaisuuteen perustuva valtio keskittyy yhteisöllisyyden ja kansalaisen hyvän

elämän edistämisen korostamiseen, kun taas sille vastakkainen, liberaaliin individualismiin

perustuva valtio, korostaa yksilöllisen vapauden esteettömyyttä. Esimerkiksi Yhdysvaltojen

hahmotetaan yleisesti painottavan valtionaatteen sijaan vapaudenaatetta. (Setälä 1998: 16.)

Panem on Yhdysvaltojen raunioilla myös tässä suhteessa: se ei enää anna edes mahdollisuutta

vapaudenaatteelle, vaan se perustuu valtionaatteeseen. Ristiriitaisen tästä tekee valtion oma käsitys

siitä, mikä on kansalaisen hyvän elämän edistämistä. Tärkeimmäksi tavoitteeksi on noussut valtion

etuoikeutettujen oma hyvinvointi ja viihtyvyys sen muiden asukkaiden vapauden, työnteon ja

hengen kustannuksella.

Eurooppalaisuuden (ja oikeastaan tätä myötä koko länsimaalaisen kulttuurin pääsääntöisiksi

piirteiksi) Setälä mainitsee kristinuskon, teknologian ja ihmisoikeudet. Eurooppalaiset

vallankumoukset ovat luoneet luottamuksen kaikkien ihmisten tasa-arvoisiin oikeuksiin

demokratian perusperiaatteiden mukaisesti: ”mikään yhteiskunnan osa-alue ei saa hegemoniaa

toisen ylitse”, vaan ”perusinstituutiot valtio, talous, tiede, uskonto, etiikka ja taide ovat säädelleet

itse itseänsä ja olleet autonomisia”. Talouden yritys ottaa johtoasema tässä hegemoniassa aiheuttaa

ristiriitaisuutta (Setälä 1998: 16–17).

Timo Airaksinen jaottelee arvot itseisarvoihin ja välinearvoihin. Itseisarvoille tyypillistä on

ajattelu siitä, että jotkin päämäärät ovat sinällään hyviä, vieläpä siten, että vaikkei maailmassa olisi

mitään muuta kuin nämä kyseiset arvot, olisi maailma silti hyvä. Välinearvot taas ovat arvoja,

jotka edistävät itseisarvoja. (Airaksinen 1994: 30.)

22

Toinen tapa jaottelulle on jako sisäisiin ja ulkoisiin arvoihin. Sisäinen arvo on asioilla, joista ei

Airaksisen mukaan ”voida puhua jonkin käytännön yhteydessä antamatta niille arvoa, toisin

sanoen pitämällä niitä arvossa jonkin suunnitelman ja elämäntavan toteuttamisen vuoksi” ja

”ulkoinen arvo taas kuuluu niille asioille, joilla ei ole sisäistä arvoa eli joista voidaan puhua

antamatta niille arvoa” (Airaksinen 1994: 31). Esimerkiksi kaunis puutarha voi olla

puutarhanhoidosta pitävälle sisäinen arvo, kun taas ulkoisiksi määritellään esimerkiksi raha ja

menestys. (Airaksinen 1994: 32–33.)

Arvoja voidaan tulkita tietyn aikakauden yhteiskunnallisesta tilanteesta, ilmiöstä

sekä sosiaalisesta vuorovaikutuksesta, sillä koska eettisyys on ihmisyyden

perustaa, arvojen voi katsoa olevan läsnä inhimillisessä toiminnassa. Ihminen ei

määrittele toimintaansa yksin, vaan sosiaalisessa vuorovaikutuksessa ja

yhteiskunnallisen arvo-ohjauksen alaisena, – – (Sassi 2012: 44)

Tästä syystä Sassi tulkitsee, että ihmisen käyttäytymisessä ”kaikkea hänen toimintaansa voidaan

tarkastella hänen arvojen ohjaamana, vaikka hänellä itsellään ei olisikaan tekojensa

arvottuneisuuteen näkymää” (Sassi 2012: 44). Toisin sanoen ihmisen arvoihin vaikuttaa se

kokonaiskonteksti, minkä vaikutuspiirissä ihminen toimii koko elämänsä ajan.

Collinsin trilogia tulkitaan usein kritiikiksi Yhdysvaltojen nykyistä ja lähihistoriallista vallanpitoa

ja poliittista järjestelmää kohtaan. Risto Turusen mukaan yhteiskunnan osajärjestelmät ovat

arvottuneita ja niitä järjestelmiä pitävät koossa konventiot ja normit. Taide esimerkiksi puntaroi ja

tuottaa arvoja, ja tätä kautta taidejärjestelmän muutokset ovat ymmärrettävissä arvojen

muutoksiksi. Yhteiskunta ja taide, esimerkiksi kirjallisuus, ovat tällöin dialogissa keskenään.

(Turunen 2003: 16–21, 29, myös Sassi 2012: 67.)

Sassin mukaan normit muodostetaan tavallisesti jonkin ryhmän kesken. Kuten arvotkin, myös

normit rakentuvat yhteiskunnan rakenteistumisen määrittämässä vuorovaikutuksessa, ja

”käsitykset siitä, mikä on tavoittelemisen arvoista, hyvää tai oikein, sisältyvät tiede-, kirkko- tai

talousjärjestelmien tapaisiin kulttuurisiin muodostelmiin yhtä luonnostaan kuin ihmisyksilönkin

toimintaan”. Tästä syystä Sassi toteaa yhteiskunnassa olevan aina ”sosiaalista vuorovaikutusta

yleisempää arvo-ohjausta, joka uudistaa ja uusintaa arvoja ja normeja julkisuudessa”. (Sassi 2012:

81.)

Jotta pystyn paremmin analysoimaan The Hunger Gamesin yhteiskuntarakennetta ja sen

ihmissuhteiden välistä arvorakennetta, esittelen ensin Michel Foucault’n valta-analytiikkaa, jonka

jälkeen käsittelen The Hunger Gamesin maailman keskeisimpiä yhteiskunnallisia tahoja. Tämän

jälkeen erittelen teoksen maailman tärkeimpien yhteiskunnallisten vaikuttajien kautta niiden

arvorakennetta.

23

3.1. Foucault’n valta-analytiikka

Barry Barnesin mukaan valta on painovoiman ja sähkön kaltainen ilmiö siinä suhteessa, että sen

olemassaolo näyttäytyy meille sen käytön vaikutuksissa: vallan toiminnan seurauksien

kuvaaminen on paljon helpompaa kuin sen luonteen tai lähtökohtien kuvaaminen. Vallan muotoja

niin kuin vallan lähtökohtiakin on kuitenkin useita. Vallan muotoja ovat esimerkiksi poliittinen,

ideologinen ja militaristinen valta ja sen lähtökohtia esimerkiksi alueiden ja aseiden hallussapito.

(Barnes 1988: esipuhe.)

Ranskalaisen Michel Foucault’n käsitykset vallasta ovat vaikuttaneet voimakkaasti viime

vuosikymmenien yhteiskunnalliseen ja sosiologiseen tutkimusperinteeseen. Ilpo Helénin mukaan

Foucault’n genealogia ei ole kuitenkaan ”yhteiskunta- tai valtateoriaa vaan valta-analytiikkaa”,

jossa valta ei hahmotu varsinaisesti sen olemuksen määrittelevän käsitteen (esimerkiksi

instituutioteorian) avulla, vaan ”konkreettisten, historiallisesti erityisten valtasuhteiden ja -

tekniikoiden, tilanteiden ja asetelmien analyysin kautta” (Helén 1994: 275).

Helén painottaa Foucault’n valtakäsityksen poikkeavan niistä käsityksistä, joiden mukaan valta on

hierarkkinen, pysyvä rakenne tai institutionaalinen järjestelmä.

Valta on olemassa käytettäessä ja toimittaessa, kyse on kyvystä ja toimivallasta.

Valta on toimijoiden eli subjektien välinen toiminta- ja vuorovaikutussuhde, siksi

se on luonteeltaan taktista ja strategista. – – Oleellista on se, ettei valtasuhde ole

ulkoinen vertailusuhde vaan sisäinen vuorovaikutussuhde. (Helén 1994: 276–

277.)

Valtarakenteet perustuvat toimintojen ja pyrkimysten törmäyksiin ja jännitteisiin, mistä seuraa se,

ettei vallalla ole staattista järjestystä vaan se perustuu dynamiikkaan. (muun muassa Dreyfus &

Rabinow 1986: 108–109, Kusch 1991: 130–132 > Helén 1994: 276–277.) Vallan rooli on suoraan

aikaansaava, ja vaikka se yleensä liikkuukin ylhäältä alas, se on kuitenkin monisuuntainen

vaikuttaen kuitenkin myös alhaalta ylöspäin (Dreyfus & Rabinow 1986: 185). Vallan dynamiikka

on suhteellistettavissa myös utopian ja dystopian väliseen dynamiikkaan.

Foucault jakaa vallankäytön makro- ja mikrovaltaan, joista makrovalta tarkoittaa vallankäyttöä

instituutioiden, valtioiden ja yhteiskunnan tasolla ja mikrovalta vallankäyttöä yksilöiden

vuorovaikutussuhteissa. Dreyfus ja Rabinow selittävät Foucault’n käsityksen mikrovallasta ja sen

toimivuudesta selittyvän kolmen aspektin kautta. Mikrovalta perustuu ruumiin objektiudelle ja sen

manipuloinnille, joka on avain kurinpidolliseen valtaan. Toiseksi merkitys ulottuvuudelle jätetään

24

huomiotta, minimalisoidaan ja hiljennetään asteittain, kuten varhaisissa asevoimissa, joissa

sotilaiden oma ulottuvuus korvattiin kaikille samalla tavalla toimia. Mikrovalta myös ohjautuu

kohti erilaista ajankäyttöä, joka tarkoittaa ruumiiden hallitsemista mieluiten mahdollisimman

jatkuvasti: sen standardisointi, vaikuttavuus ja merkittävyyden väheneminen vaativat jatkuvaa ja

säännöllistä soveltamista. (Foucault 1980: 136–138 > Dreyfus & Rabinow 1986: 153–154)

The Hunger Games -trilogian maailmassa on nähtävissä sekä makro- että mikrovaltaan perustuvaa

vallan jakautumista, ja analysoinkin tutkielmassani niitä molempia näkökulmia. Instituutiotasolla

näyttäytyvä makrovalta näyttäytyy Panemin yhteiskuntarakenteissa ja valtion toiminnassa myös

sota-aikana, kun vuorovaikutussuhteita ilmentävä mikrovalta taas heijastuu parhaiten teossarjan

hahmojen toiminnassa.

Foucault’n mukaan ei ole olemassa tavoitteetonta ja päämäärätöntä valtaa, sillä valtasuhteet ovat

aina intentionaalisia ja ei-subjektiivisia (Foucault 1998: 70–72). Tarkoituksenani tässä

tutkimuksessa on tarkastella valtaa nimenomaan toimijoidensa kautta eikä pelkästään strategisena

tilanteena. Samanlaista tulkintatapaa on myös esimerkiksi Merit Kärki käyttänyt Foucault’n

valtaproblematiikkaa kehyksenä käyttävässä pro gradu -tutkielmassaan (2013: 16).

Helén erottaa Michel Foucault’n valta-analytiikassa kolme vallan järjestysmuotoa. Repressiivis-

ekslusiivisella vallalla Foucault tarkoittaa lakiin nojaavaa juridismonarkista järjestystä, joka on

suvereenia ja absoluuttista. Sille ovat tyypillistä vastakkainasettelut, kiellot, rajoitukset ja torjunta.

Myös väkivalta ja sen uhka ovat aina läsnä. Normatiivis-integroiva valta näyttäytyy esimerkiksi

modernin vankilan ja mielisairaalan muodossa. Siinä oleellista on tekniikat ja mekanismit, joilla

vallan kohdetta (Foucault’n analytiikassa yleensä ihmisruumista) ”muokataan toimimaan jonkin

normatiivisen motiivi- tai käyttäytymismallin mukaan” erottamalla ja eristämällä yksilö

yhteiskunnasta. Ulkoista ruumiinkuria käytetään muovaamaan tahtoja tietyn ihanteen mukaiseksi.

(Helén 1994: 278–279)

Kolmannella Foucault’n vallan järjestysmuodoista Helén tarkoittaa strategisesti integroivaa

valtaa, joka muodostuu itseään muokkaavan ja hallitsevan subjektin muodostavista taktiikoista,

mekanismeista ja suhteista (Helén 1994: 278–279) Foucault’n käsitys ruumiillisesta, elävästä ja

kokevasta subjektista on Helénin mukaan ymmärrettävissä samanaikaisesti ja vastavuoroisesti

muovautuvien halun ja arvohierarkioiden (eli moraalijärjestysten) leikkauspisteeksi, halun ja

järjestyksen jännitekentäksi. Foucault on näistä kentistä keskittynyt erityisesti modernin

yksilösubjektin kenttään. (Helén 1994: 297) Repressiivis-ekslusiivinen valta edustaa

25

vallankäytöltään makrovaltaa, normatiivis-integroiva ja strategisesti integroiva vuorostaan

mikrovaltaa.

The Hunger Gamesin yhteiskunnan järjestymisessä on selvästi nähtävissä näitä kaikkia kolmea

vallan järjestysmuotoa. Repsessiivis-ekslusiivisen vallan näkökulmasta Panem on absoluuttinen

valtio, jossa sen asukkaita rajoitetaan. Väkivalta ei ole sen asukkaille pelkkä uhka, vaan se toteutuu

konkreettisimmillaan Nälkäpelissä, joka osaltaan luo vyöhykkeiden välille myös

vastakkainasettelua.

Normatiivis-integroiva valta näyttäytyy Panemin jakautuneisuudessa erillisiin vyöhykkeisiin.

Nälkäpelissä ja The Hunger Gamesin maailmassa vallitsee alati jatkuvan tarkkailun ilmapiiri.

Foucault käyttää jatkuvan tarkkailun vertauksena brittiläisen valistusfilosofin Jeremy Benthamin

Panopticon-vankilatyyppiä. Foucault kuvailee rakennusta seuraavasti:

– – reuna-alueella on kehän muotoinen rakennus ja keskellä torni, jonka leveistä

ikkunoista näkyy kehän sisäpuoli; ympäröivä rakennus on jaettu selleihin, joista

jokainen ulottuu poikki koko rakennuksen; jokaisessa sellissä on kaksi ikkunaa,

toinen sisään päin kohti tornin ikkunoita; toinen ikkuna on ulospäin ja sen kautta

valo pääsee sellin lävitse. (Bentham 1843/2005: 39 > Foucault 1980: 273)

Tämän periaatteen mukaan keskustornissa tarvitsee olla vain yksi vartija, joka pystyy valvomaan

kaikkia vankeja samanaikaisesti. Vastavalo mahdollistaa selleihin suljettujen näkemisen tarkasti

tornista ja näin jokainen vanki on näkyvissä jatkuvasti. Kuten Foucault mainitsee, vankilamalli

poistaa tiiviiden ja kuhisevien vankiloiden ahtauden, mutta toisaalta tilalle on tullut ainainen

valvonta, jota ei voi välttää:

Toisin sanoen vankikopin periaate on tällöin käännetty päinvastaiseksi, tai

pikemminkin sen kolmesta funktiosta – telkeäminen, valosta eristäminen ja

piiloon sulkeminen – on säilytetty vain ensimmäinen ja poistettu kaksi muuta.

Kirkas valo ja valvojan katse vangitsevat paremmin kuin pimeys, joka viime

kädessä antaa näkösuojan. Näkyvyys on ansa. (Foucault 1980: 273.)

Vallan toiminta on taattua, sillä Panopticon luo vangeille ”tietoisen ja jatkuvan näkyvyyden tilan”

(Foucault 1980: 274). Valta on lähes automatisoitua ja siinä suhteessa täydellistä, että jatkuvan

valvonnan alla vallan varsinainen harjoittaminen tulee tarpeettomaksi. Foucault’n mukaan

”henkilö, joka on joutunut näkyvyyskenttään ja on siitä tietoinen, omaksuu vallan pakotteet ja

antaa vaistomaisesti niiden kohdistua itseensä; hän piirtää itseensä valtasuhteen, jossa hän itse

esittää molempia osia, ja hänestä tulee oman vallanalaisuutensa perusta”. (Foucault 1980: 277)

Selkeämmin ilmaistuna tämä tarkoittaa sitä, että tarkkailun alla oleva lopulta itse on se, joka

ylläpitää vallan illuusiota.

26

Vyöhykkeiden asukkaat muokataan tällä tavoin Capitolin toivomiksi kansalaisiksi. Jo

asumisolosuhteet eristävät panemilaiset omille vyöhykkeilleen. Varsinaisista vankiloista ei edes

mainita, sillä jo eristäminen vyöhykkeisiin, Rauhanvartijoiden alituinen valvonta ja lasten

pakottaminen Nälkäpeliin kitkee suuremman rikollisuuden. Vasta Panemin ajautuessa

levottomuuksiin ja sotaan konkreettinen vangitseminen ja vankilat otetaan käyttöön manipuloinnin

ja poliittisen pelin vuoksi.

Strategisesti integroivan vallan keskeinen ajatus on sen tuottavuus eli se, kuinka valtasuhde ja siinä

vaikuttavat erilaiset mekanismit muovaavat subjektia. Keskeistä tässä on instituutioiden ja muiden

vuorovaikutussuhteiden vaikutus subjektiin eli yhteiskunnalliseen toimijaan. Tätä vallan

järjestysmuotoa havainnoin The Hunger Games -trilogian päähenkilön Katniss Everdeenin kautta.

Perhesuhteet, lapsuuden traumat, Nälkäpeli ja vuorovaikutussuhteet määrittävät Katnissin

suhdetta ja asemaa koko häntä ympäröivää kenttää kohtaan. Erityisesti tästä tekee kiinnostavan se,

kuinka Katnissin suhtautuminen ympäristöönsä, ihmissuhteisiinsa ja valtakoneistoon muuttuu

hänen toimiessaan yhteiskunnassa.

3.2.Capitol, vyöhykkeet ja Panemin valtio

The Hunger Gamesin maailmassa yhteiskunta rakentuu totalitaarisen valtiojärjestelmän varaan.

Panemin valtiota johtaa Capitol, joka säätää kaikki lait ja hallitsee tämän myötä koko valtiota.

Capitolin nimi jo kertoo sen valta-asemasta muuhun Panemiin nähden. Panem nimenä on selvä

viittaus latinankieliseen sanontaan Panem et circences (suom. Leipää ja sirkushuveja), joka kuvaa

täysin Capitolin suhtautumista Panemin vyöhykkeisiin. Vyöhykkeiden ainoa tehtävä on tarjota

Capitolille leipää ja sirkushuveja: leipänä ruokaa, ylellisyystuotteita, tekniikkaa ja sähköä sekä

sirkushuveina Nälkäpeliä, joka on rangaistus aiemmasta kapinoinnista.

Capitol on riippuvuudestaan huolimatta aina kaikkien vyöhykkeiden yläpuolella. Nälkäpeli on

rangaistus aiemmasta kapinoinnista. Capitolilaisten lasten ei tarvitse osallistua Nälkäpeliin, he

ovat etuoikeutettuja ja jäävät rangaistuksen ulkopuolelle. Rangaistus on muotoutunut

vallankäytöksi. Capitolin valtaa käytännössä ylläpitävät rauhanvartijat (Peacekeepers), joiden

alistamisen ja vallan ylläpidon innokkuus vaihtelee hyvin paljon vyöhykettäin. Esimerkiksi

Vyöhykkeellä 12 rauhanvartijat ovat melko hyväntahtoisia ja sulkevat silmänsä esimerkiksi

laittomalta salametsästykseltä, mutta toisaalta Vyöhykkeellä 11 rauhanvartijat toimivat ankarasti

käyttäen ruoskintaa rangaistuksena esimerkiksi ruokasäännöstelyn kiertämisestä (HG: 6, 245).

Capitolin alaiset toimijat ovat siis kosketuksissa Panemin kansalaisten jokapäiväiseen elämään.

27

Propaganda ulottuu myös capitolilaisten elämään. Trilogiassa ei kuitenkaan tuoda esiin todellista

capitolilaisen näkökulmaa siihen, missä määrin propaganda esiintyy esimerkiksi koskien Capitolin

taktiikkoja vyöhykeläisten ihmisarvottamisessa. Kuitenkin capitolilaiset kiinnittävät huomiota

vyöhykkeiden asukkaiden ulkonäköön ja luonnehtivat heitä sen perusteella barbaarimaisiksi.

(Shaffer 2012: 81.)

Vaikka capitolilaisilla on enemmän liikkumaoikeuksia, ylellisyyttä ja varallisuutta, on silti liian

suoraviivaista sanoa heitä täysin vapaiksi. Capitolilaisten tulee elää täysin kyseenalaistamatta

omaa hallintoaan ja ainoa vaihtoehto on sulkea silmänsä muiden vyöhykkeiden kärsimyksiltä. Jos

joku koetaan toisinajattelijaksi tai uhkaksi hallinnolle, seuraukset saattavat olla hyvinkin

kuolettavat.

”And now, onto our good President Coriolanus Snow,” says Finnick. “Such a

young man when he rose to power. Such a clever one to keep it. How, you must

ask yourself, did he do it? One word. That’s all you really need to know. Poison.”

Finnick goes back to Snow’s political ascension, which I know nothing of, and

works his way up to the present, pointing out case after case of the mysterious

deaths of Snow’s adversaries or, even worse, his allies who had the potential to

become threats. – – They say, they say, they say... Snow has a list and no one

knows who will be next. Poison. The perfect weapon for a snake. (MJ: 200–201.)

Finnick kuvaa Capitolin presidenttiä, nuorena valtaan tulleeksi, älykkääksi persoonaksi. Snow on

pitänyt vallan itsellään myrkyn avulla. Hän käyttää melko stalinististakin tapaa kilpailijoidensa ja

mahdollisien uhkien poistamisessa. Tällaisella toimintatavalla presidentti on varmistanut

absoluuttisen itsevaltiutensa eikä sitä todennäköisesti kukaan enää uskalla tietoisesti uhmata.

Yhteiskunnassa ei ole sijaa muille valtaapitäville tai kansansuosiota nauttiville. Poikkeuksena tästä

ovat aiempien Nälkäpelien voittajat, jotka joutuvat voittonsa jälkeen mukaan oravanpyörään

presidentti Snow’n pelinappuloiksi.

Eikö se valtio ole epäoikeudenmukainen ja kiittämätön, joka syytää sellaisia

lahjoja niin sanotuille jalosukuisille, rahanlainaajille ja muille samantapaisille

tyhjäntoimittajille tai mielistelijöille ja turhien ylellisyystarpeiden luojille, mutta

ei osoita pienintäkään anteliaisuutta maanviljelijöille, hiilenkaivajille, työmiehille,

kuormarengeille ja sepille, joita ilman ei mitään valtiota voida edes ajatella? (More

1991: 164)

Thomas More kyseenalaistaa Utopiassaan valtion toimivuuden. Valtiota ei Moren mukaan voida

ajatella edes valtiona, jos se jakaa varallisuutensa ja ylellisyytensä vain tietyn ihmisryhmän kesken

jättäen todelliset työläiset, jotka mahdollistavat koko äveriäisyyden, ilman antimia. Capitolin

hallinto ajaa Panemia omilla toimillaan kohti vaikeuksia ja kriisiä.

28

Panemin valtiomuodossa yhdistyy piirteitä totalitarismista, diktatuurista, despotismista ja jopa

tyranniasta. Valta on sijoitettu vain yhdelle taholle, joka käyttää sitä mielivaltaisesti, raa’asti ja

ottamatta huomioon kansalaisten varsinaista hyvinvointia. Panemissa rikkaat ja hyväosaiset ovat

huipulla ja köyhät ja heikot jopa nääntyvät nälkään. Totalitarismi Panemissa ilmenee esimerkiksi

sensuurina ja kansalaisoikeuksien rajoittamisena. Totalitaristiseen yhteiskuntaan kuuluu myös

pakkokoneistomaisuus, joka velvoittaa jokaisen yhteiskunnan jäsenen olemaan osa itseään. The

Hunger Gamesin -maailmassa tämä ilmenee vyöhykkeiden olemassaolona sekä lapsien

velvollisuutena osallistua vuosittaiseen Nälkäpeliin. Yhteiskunta on rangaistusmalleiltaan

brutaali: sen jäseniä kidnapataan, uhkaillaan, pahoinpidellään, kidutetaan ja teurastetaan.

Vallitsevin ja merkittävin ilmiö, mikä vaikuttaa Panemin yhteiskuntaan ja kulttuuriin on kuitenkin

Nälkäpeli, jonka Capitol määräsi rangaistukseksi aikaisemmasta sodasta. Joka vuosi vyöhykkeiltä

arvotaan lapsiosallistujat taistelemaan areenalla elämänsä puolesta. Areenalle lähetetään 24 lasta,

joista vain yksi selviää hengissä. Elonkorjuussa kaksitoistavuotiaan, ensimmäistä kertaa

osallistuvan lapsen nimi tulee mukaan yhdellä lapulla, kolmetoistavuotiaana kahdella lapulla ja

niin edelleen. Kahdeksantoistavuotiaana, viimeisenä osallistumisvuotena on arvonnassa mukana

lappuja seitsemän kappaletta. (HG: 15)

Toivoa selviytymisestä siis on, mutta erittäin vähän. Nälkäpelin toimivuus rakentuukin juuri

toivon ympärille. Voittaja saa koskemattomuuden ja korkeamman aseman yhteiskunnassa kuin

mitä tulisi saavuttamaan koskaan ilman voittoa. Tällä on myös varjopuolensa. Nälkäpeli on jatkuva

ohjelmanumero, josta ei ole oikeutta kieltäytyä.

Nälkäpelin voittajat jäävät koko loppuelämänsä ajaksi osaksi Capitolin oravanpyörään. Heidän

tulee kouluttaa tulevia tribuutteja ja pysyä jollain tavoilla julkisuuden valokeilassa. Vähäinenkin

systeemin kritisointi on kielletty. Esimerkiksi vyöhykkeen 12 tribuuttien kouluttaja ja entinen

Nälkäpelin voittaja Haymitch Abernathy voittivat Nälkäpelin aikoinaan käyttämällä hyväkseen

Nälkäpeli-areenaa ympäröivää voimakenttää. Tällainen luova ja ”laatikon ulkopuolinen” ajattelu

tulkittiin Capitolin uhmaamiseksi ja tästä rangaistuksena Haymitchin perhe surmattiin.

Vaikka Nälkäpeli on rangaistus ja kärsimys vyöhykkeille, jotka joutuvat vuosittain uhraamaan

lapsensa pelin takia, se on capitolilaisten vuoden odotetuin tapahtuma. Se on heille osa

massakulttuuria. Vyöhykkeet 1, 2 ja 4 suhtautuvat Nälkäpeliin myös suopeammin. Näillä

vyöhykkeillä asukkaat ovat huomattavasti terveempiä ja vahvempia, joten tästä syystä heillä on

myös paremmat mahdollisuudet selvitä voittajina Nälkäpelistä. Voittaminen on kunniana niin

29

merkittävä, että näillä vyöhykkeillä lapsia usein valmennetaan Nälkäpeliä varten ja heitä

ilmoittautuu usein vapaaehtoisiksi tribuuteiksi. Näitä tribuutteja kutsutaan ammattilaistribuuteiksi.

Nälkäpelin idean voi nähdä viittauksena japanilaisen Kōshun Takamin kirjoittamaan kirjaan Battle

Royale (1999), joka muistetaan ehkä paremmin Kinji Fukasakun ohjaamana elokuvana (2000).

Battle Royale sijoittuu tulevaisuuden Japaniin, jossa talous on romahtanut. Tämän myötä aikuisten

usko parempaan on kadonnut ja nuorison keskuudessa on syntynyt halveksunta vanhempia

kohtaan. Vanhempi sukupolvi ymmärtämättömänä nuorien motiiveista ja heitä peläten, ottaa

käyttöön hyvin radikaalin keinon: hallituksen perustaman pelin, jossa joka vuosi satunnainen

yhdeksäs luokka lähetetään autiolle saarelle tehtävänään tappaa toisensa yhden selviytyessä

voittajana hengissä. Jos kolmen vuorokauden kuluttua pelin alkamisesta ei löydy voittajaa,

pelinjärjestäjät tappavat kaikki pelissä mukana olevat. Pelin idea on molemmissa teoksissa, The

Hunger Gamesissa ja Battle Royalessa, sama: vain yksi selviää hengissä.

Capitolilaisille Nälkäpeli on tosi-tv:tä, jonka mukana he vahvasti elävät ja jännittävät. Nälkäpeli

on televisioviihdettä eli taidetta, joka on kehittynyt osaksi populaari-, roska- ja massakulttuuria.

Klassisen moderniteetin ajatuksena on juuri taiteen eriytyminen omaksi osa-alueekseen, sillä aito

taide ei halua saavuttaa taloudellista menestystä, sillä silloin sen autenttinen itseilmaisu kärsii.

Nälkäpeli on irtautunut tästä osa-alueesta ja yhdentynyt viihteen, talouden, toiminnan ja vielä

kurinpitokulttuurinkin kanssa yhdeksi valtavaksi osa-alueiden lammikoksi.

Vyöhykkeiden asukkaat pakotetaan katsomaan Nälkäpeliä, mutta capitolilaiset katsovat sitä

viihteen ja vedonlyönnin takia. Nälkäpelin ympärillä pyörii massiivinen sponsori- ja

vedonlyöntikulttuuri. Tribuutteja ja heidän taitojaan arvioidaan jatkuvasti, ja mahdollisten

sponsoreiden määrä riippuu siitä, kuinka hyvin tribuutti pärjää haastatteluissa ja taitojen

arvioinneissa. Sponsorit pystyvät lähettämään tribuuteille tarpeellista ja hengissä säilymisen

kannalta tärkeää tavaraa areenalle, joten sponsoreiden mahdollista vaikutusta pelin kulkuun ei voi

väheksyä. Toisaalta tämä tekee capitolilaisille Nälkäpelistä myös tosi-tv:nä interaktiivisemman

kokemuksen, jonka kulkuun he itse pystyvät halutessaan vaikuttamaan.

Capitolilaiset ovat etäännyttäneet itsensä tappamisen ideasta. He tiedostavat, että ihmisiä ja vieläpä

lapsia kuolee heidän viihteensä vuoksi, mutta heidän moraalinen ajattelu ei siltikään tuomitse

kilpailua.

”Maybe I’d think that, too, Caesar,” says Peeta bitterly, “if it weren’t for the baby.”

There. He’s done it again. Dropped a bomb that wipes out the efforts of every

tribute who came before him. -- As the bomb explodes, it sends accusations of

injustice and barbarism and cruelty flying out in every direction. Even the most

30

Capitol-loving, Games-hungry, bloodthirsty person out there can’t ignore, at least

for a moment, how horrific the whole thing is. I am pregnant. (CF: 308-309)

Vain Peeta Mellarkin keksimä valhe Katnissin raskaudesta herättää moraalisesti tuomitsevia

ajatuksia capitolilaisissa. Poikkeuksia, jotka ovat kyllästyneet ei-demokraattiseen valtiovaltaan,

löytyy myös capitolilaisissa, ja muutamat heistä ovat vastuussa kapinoinnin suunnittelemisesta.

Nälkäpeli on merkittävimpiä osia epäoikeudenmukaisessa yhteiskunta- ja valtajärjestelmässä,

mikä saa panemilaiset nousemaan Capitolia vastaan ja tekemään vallankumouksen.

Panem jakautuu Capitolin lisäksi kolmeentoista vyöhykkeeseen, joiden tehtävä on erikoistua

jonkin tietyn hyödykkeen tuottamiseen Capitolille. Vyöhykkeillä on tietty hierarkiansa, joka on

seuraus lähinnä erikoistumisista: vyöhykkeet, jotka keskittyvät esimerkiksi luksustuotteiden

tuotantoon, voivat paremmin – kun taas vyöhykkeet, jotka keskittyvät alkeellisempiin

tuotantomuotoihin (kuten maanviljely tai hiiliteollisuus), kärsivät paikoitellen jopa nälänhädästä.

Panemin yhteiskuntarakenteen selventämiseksi listaan kaikki kolmetoista vyöhykettä ja niiden

erikoistumisalat.

Vyöhyke 1: Luksustuotteet

Vyöhyke 2: Muuraus- ja rakennusteollisuus, Rauhanturvaajien tarvikkeet

Vyöhyke 3: Sähkö

Vyöhyke 4: Kalastus

Vyöhyke 5: Energia

Vyöhyke 6: Kulkuvälineet ja kuljetus

Vyöhyke 7: Puutavara

Vyöhyke 8: Tekstiiliteollisuus

Vyöhyke 9: Vilja

Vyöhyke 10: Karja

Vyöhyke 11: Maanviljely

Vyöhyke 12: Hiili

(Vyöhyke 13: Ydinaseet)

31

1., 2. ja 4. vyöhykkeeltä osallistuu Nälkäpeleihin ammattilaistribuutteja, jotka asettuvat

vapaaehtoisina kilpailuun valmistauduttuaan siihen ensin vuosia etukäteen. Mahdollisuuden tähän

suo vyöhykkeiden rikkaus, ilmasto ja läheiset välit Capitolin kanssa.

Listauksessa viimeinen vyöhyke eli Vyöhyke 13 on suluissa siitä syystä, ettei sen olemassaolo ole

virallista The Hunger Gamesin maailmassa. Capitol tuhosi vyöhykkeen seurauksena

aikaisemmasta kapinoinnista varoituksena kaikille muille vyöhykkeille. Tätä ei todellisuudessa

tapahtunut, vaan Vyöhyke 13 jatkoi eloaan piilossa kaikessa rauhassa luopuneena

ydinaseteollisuudestaan ja valmistellen tulevaa kapinaa.

Tarkastelen tässä osiossa erityisesti Vyöhyke 12:ta ja Vyöhyke 13:a, sillä niille erityisesti

sijoittuvat Capitolin ja Nälkäpeli-areenoiden lisäksi teoksen tapahtumat. Teoksen päähenkilö,

Katniss Everdeen on kotoisin Vyöhykkeeltä 12, joka on erikoistunut hiiliteollisuuteen. Katniss itse

kuvailee kotivyöhykettään vyöhykkeenä, jolla voi nääntyä nälkään turvallisesti (HG: 6–7),

tarkoittaen tällä vyöhykkeen kokemaa ruokapulaa.

-- in fact enclosing all of District 12, is a high chain-link fence topped with barbed-

wire loops. In theory, it’s supposed to be electrified twenty-four hours a day as a

deterrent to the predators that live in the woods – pack of wild dogs, lone cougars,

bears – that used to threaten our streets. But since we’re lucky to get two or three

hours of electricity in the evenings, it’s usually safe to touch. (HG: 5.)

Vyöhyke 12 on ympäröity sähköaidalla, jossa ei riitä sähköä kuin muutamaksi tunniksi päivässä

kerrallaan. Aidan tarkoituksena on virallisesti pitää pedot aidan ulkopuolella, mutta se toimii

tehokkaasti myös toiseen suuntaan: vyöhykeläiset eivät saa poistua vyöhykkeensä rajojen

ulkopuolelle. Vyöhykkeiden asukkaat eivät matkusta toisille vyöhykkeille, sillä Panemissa ei ole

liikkumavapautta. Katniss metsästää kuitenkin aidan toisella puolella olevissa metsissä tuoden

perheelleen edes vähän helpotusta nälänhätään, mutta myös myydäkseen saaliitaan mustassa

pörssissä helpottaakseen koko asuinalueensa ruokatilannetta. Ruoan sääntely ja nälkiinnyttäminen

ovat yksi Capitolin vallankäytön muodoista. Nälkäiset ihmiset ovat heikompia ja

kykenemättömämpiä puolustamaan itseään.

Say you are poor and starving as we were. You can opt to add your name more

times in exchange for tesserae. Each tessera is worth a meager year’s supply of

grain and oil for one person. You may do this for each of your family member as

well. So, at the age of twelve, I had my name entered four times. Once, because I

had to, and three times for tesserae for grain and oil for myself, Prim, and my

mother. In fact, every year I have needed to do this. And the entries are cumulative.

So now, at the age of sixteen, my name will be in the reaping twenty times. (HG:

15–16.)

32

Vyöhykkeen 12 köyhimpien asukkaiden on tehtävä hengenvaarallinen valinta pitääkseen huolta

perheestään: mitä useampana vuonna tesseroita ottaa itselleen ja perheelleen, sitä

todennäköisemmin on mahdollisuus joutua tribuutiksi Nälkäpeliin. Katniss itse on ottanut jo

ensimmäisenä pelivuotenaan tesseroita itselleen ja perheelleen, joten ensimmäisessä

Elonkorjuussa hänen nimensä esiintyi jo neljässä lapussa. Koska nimen esiintyminen on

kumuloituvaa ja Katnissin on täytynyt ottaa tesseroita koko perheelleen joka vuosi, hänen nimensä

esiintyy kuusitoistavuotiaana lapuissa kaksikymmentä kertaa.

Kaikilla Panemin vyöhykkeillä ylläpitävät järjestystä rauhanturvaajat (Peacekeepers), jotka ovat

Capitolin Vyöhykkeellä 2 koulutettuja puolisotilaallisia lainvalvojia. Vyöhykkeellä 12

rauhanturvaajat elävät kuten muutkin vyöhykeläiset. He katsovat sormiensa läpi esimerkiksi

salametsästystä, sillä ruokaa ei ole riittävästi edes heille (HG: 6). Kun levottomuudet Panemissa

yltyvät ja kapinahenkisyys nousee, myös kurinpitotoimet ja vallankäyttö vyöhykkeillä lisääntyvät

ja muuttuvat huomattavasti fyysisemmiksi. Passiivisesta vallankäytöstä on siirrytty

aktiivisempaan vallankäyttöön. Passiivinen vallankäyttö ei ole välttämättä näkyvää, mutta

tiedetään, että valtaapitävä on aina läsnä, näkee ja tietää kaiken, mikä vaikuttaa vallan alla olevien

toimintaan. Aktiivisessa vallankäytössä on joku, joka antaa suoraan käskyjä ja on mahdollisena

välikätenä passiivisen vallankäytön ja käytettävien välissä. (mm. Hirvinen 2013: 57.)

Kun päähenkilö Katniss Everdeen nostetaan kapinan suurimmaksi symboliksi tämän paettua

toisesta Nälkäpelistään, Capitol tuhoaa Vyöhyke 12:n varoittavana esimerkkinä muille

vyöhykkeille (CF: 471). Kourallinen asukkaita kuitenkin selviää ja pakenee Vyöhykkeelle 13.

Capitolin propagandavideoissa yhtenä merkittävimpänä uhkauskeinona on tuhoutuneen Vyöhyke

13:n näyttäminen muistutuksena siitä, että kaikille muillekin vyöhykkeille voi käydä niin.

Vyöhyke 13 ei kuitenkaan ole tuhoutunut sodassa, vaan vetäytynyt maan alle, eristyksiin muista

vyöhykkeistä. Vyöhyke 13 oli ydinasekehittelyn keskus, joten sota-aikana kapinalliset saivat

anastettua aseet hallituksen joukoilta ja suuntasivat ne kohti Capitolia tehden sopimuksen:

Vyöhyke 13 katoaa, jos se jätetään rauhaan. (MJ: 20.)

Vyöhyke 13 muodostaakin omavaraisen ja hyvin militaristisen yhteiskunnan, johon ulkopuolisten

sopeutuminen ei käy helposti.

You can't miss your schedule. Every morning, you're supposed to stick your right

arm in this contraption in the wall. It tattoos the smooth inside of your forearm

with your schedule for the day in a sickly purple ink. 7:00 – Breakfast. 7:30 –

Kitchen Duties. 8:30 – Education Center, Room 17. And so on. The ink is indelible

33

until 22:00 – Bathing. That's when whatever keeps it water resistant breaks down

and the whole schedule rinses away. (MJ: 21.)

Päivien ohjelma on suunniteltu tarkkaan, ja esimerkiksi jokaisen vyöhykkeellä oleskelevan

ruoankulutus ja -tarve on laskettu. Elämä Vyöhyke 13:lla on paljon kontrolloidumpaa kuin

Vyöhyke 12:ssa. Vyöhykkeen asukkaat aloittavat aamunsa työntämällä kätensä seinässä olevaan

kojeeseen, joka tatuoi päivän aikataulun asukkaan käteen. Muste häviää vasta illalla peseytymisen

yhteydessä. Tiukka säännöstely ja omavaraisuus ovat mahdollistaneet Vyöhyke 13:n

selviytymisen kätkettynä maan alla, joten tiukka aikatauluttaminen tukee vyöhykkeen

yhteiskunnallista sisäistä toimintaa. Esimerkiksi sairaana olevat ihmiset voivat jättäytyä ohjelman

ulkopuolelle, mutta muuten kaikkien vyöhykkeen asukkaiden tulee noudattaa ohjelmaa

säntillisesti. Katniss kuitenkin lintsaa ohjelmasta vedoten väsymykseen, traumaan ja

välinpitämättömyyteen. (MJ: 21–22.)

Vyöhyke 13 on ristiriitainen siinä suhteessa, että se pyrkii vallankumouksen kautta kohti parempaa

hallintoa ja demokratiaa, mutta on silti hyvin militaristinen, kontrolloitu ja käytännössä täysin

totalitaarisen johtajan hallinnassa.

3.3. Arvot ja moraali?

Timo Airaksisen mukaan arvokeskustelu, jota ihminen käy itsensä kanssa, on mahdollista vain

sellaisessa yhteiskunnassa, jossa päätökset ovat avoimia ja toiminta vapaata (Airaksinen 1994: 17).

The Hunger Gamesin kuvaamassa yhteiskunnassa tämä ei ole mahdollista. Panemissa selkeimpänä

kansallisen arvostuksen yläpäässä ja niin sanotusti ”ravintoketjun huipulla” on ehdottomasti

Capitol. Sen valta on suurimmaksi osaksi hankittu pelolla ja tottumuksella ja pelko pitää Capitolin

arvoketjun hallitsijana. Kuitenkin koko maan näkökulmasta katsottuna koko Panemin

arvostetuimmiksi henkilöiksi nousevat teossarjan ensimmäisen teoksen jälkeen sen päähenkilöt

Katniss Everdeen ja Peeta Mellark. Kumpaakin heitä arvostetaan täysin eri syistä, joista syntyy

ryhmittely, jota henkilöiden arvostuksen ilmentymänä aion käyttää.

Katnissin arvottuminen on hyvin paljon yhteiskunnallista. Hänet nähdään tarpeellisena

yhteiskunnan muutokselle ja siksi hänen asemansa on hyvin korkealla. Peetan arvottuminen taas

on saavutettu hänen luonteensa hyvyyden ja charmikkuutensa avulla. Peeta saa luonnostaan

ihmiset pitämään itsestään ja hän käyttää vuorovaikutustilanteissa hyödyksi sanavalmiuttaan ja

miellyttävyyttään. Haymitch kuvailee Katnissin vuorovaikutustaitoja sanomalla, että Katnissilla

on yhtä paljon charmikkuutta kuin kuolleella etanalla (HG: 142). Toisaalta Peeta taas aloittaa

34

Nälkäpelin taustalla pyörivän poliittisen ja kannattajia kosiskelevan pelin jo ennen varsinaista

ottelua. Capitolin haastattelussa Peeta kertoo olleensa rakastunut Katnissiin jo pidemmän aikaa,

mikä vaikuttaa sponsoreiden ja myös pelaajien päätöksiin Nälkäpelin aikana (HG: 157–158).

Se, miten henkilöhahmot arvottuvat teoksen maailmassa, johtuu rooleista, jotka heidät on

esimerkiksi yhteiskunnallisen paineen ja aseman tai Nälkäpelin takia pakotettu ottamaan.

Katnissin on esimerkiksi hyvin vaikea omaksua rooliaan julkisena henkilönä ja myöhemmin

Matkijanärhenä. Peetalle roolin omaksuminen on helpompaa, sillä Katnissiin verrattuna hän on

tunne-elämältään ja -ilmaisultaan huomattavasti kyvykkäämpi.

Sassin käsitteillä Katnissilla itsellään on harvemmin käsitystä omien arvojensa arvottuneisuudesta,

vaikka hänen toimintaansa voidaan tarkastella niiden ohjaamana. Sisäisesti Katniss arvostaa

perhettään ja läheisiään. Ulkoisista arvoista Katnissia ei kiinnosta raha tai menestys, mutta

läheisten turvallisuus ja pitäminen hengissä voidaan nähdä Airaksisen arvoluokittelussa ulkoisina

arvoina.

Katniss on jo ennen Nälkäpelejä tottunut olemaan selviytyjä, joka ruokkii perheensä ja täyttää isän

menettämisestä seuranneen aukon perheen arjessa. Kun Katnissin perhe taistelee nälkää vastaan,

niin Peetan perhe edustaa Vyöhyke 12:n mittapuulla parempaa keskiluokkaa. Peetan vanhemmilla

on leipomo eikä Peetan ole veljineen tarvinnut parempiosaisina taistella eloonjäämisestä osana

arkipäivän elämää. Katnissin eloonjäämistaidot ovat jo luonnostaan korkeammalla tasolla kuin hän

itse käsittääkään: hän metsästää jousella ja nuolilla myyden saaliitaan vyöhykeläisille.

”You know what my mother said to me when she came to say good-bye, as if to

cheer me up, she says maybe District Twelve will finally have a winner. Then I

realized, she didn’t mean me, she meant you!” (HG: 110)

Peeta parkaisee ilmoille sen, mitä hänen äitinsä oli sanonut hänelle hyvästellessään: todennäköisin

voittaja kilpailulle on Katniss. Tämä kertoo Katnissin jo valmiiksi arvostetusta asemasta

kotivyöhykkeellään. Traumat Nälkäpeleistä, Katnissin kääntyneisyys sisäänpäin sekä Peetan

vankeus pidättää Katnissia kuitenkin ottamasta Matkijanärhen roolia suoraan omakseen.

Rooli kapinan esikuvana vaatii halukkuutta totella ylempien tahojen käskyjä. Vaikka Katniss

esitellään esimerkiksi propagandavideoissa kapinan kasvoina, todellisuudessa johtajan asema on

Vyöhyke 13:n presidentti Alma Coinilla. Koko teossarjan ajan Katniss on loppujen lopuksi

toiminut oman intuitionsa mukaan välittämättä häntä määräävistä auktoriteeteista. Lopulta hän

uhmaa presidentti Coinia oman henkilökohtaisen intressinsä takia ja valehtelee työryhmälleen

saaneensa Coinilta erityistehtävän (MJ: 329). Viimeistään presidentti Snow’n teloitustilaisuudessa

35

Katniss näyttää koko maailmalle sen, että vaikka häntä on käytetty koko sodan ajan suurempien

voimien sätkynukkena, on hän ja hänen päätöksensä ratkaisevassa roolissa uuden Panemin

muodostamisessa.

On tärkeää tuoda esiin teoksen moraalisen näkökulman kannalta myös itse Nälkäpeli. Nälkäpeli

on rangaistus aiemmasta kapinasta ja Panemia repineestä sisällissodasta, mutta ennen kaikkea se

on keino pitää valtaa yllä, lisätä vyöhykkeiden kahtia jakautuneisuutta ja vähentää samalla niiden

yhtenäistä kansallista tunnetta. Todellisessa maailmassa ja varsinkin länsimaisessa kulttuurissa se,

että sodan seurauksena olisi systemaattinen lasten tappaminen, olisi moraalisesti ja myös

ihmisoikeudellisesti tuomittavaa (viitaten esimerkiksi kidutuksen ja muun julman, epäinhimillisen

tai halventavan kohtelun tai rangaistuksen vastainen sopimus vuodelta 19841). Vyöhykkeiden

asukkaat tuomitsevat ja vastustavat Nälkäpeliä, mutta silti heidät pakotetaan ottamaan siihen osaa

ja seuraamaan sitä. Moraalisesti arveluttavan Nälkäpelistä tekee vielä siihen liittyvä

viihdeteollisuus, jossa capitolilaiset, peliin muulla tavalla osallistumattomat, lyövät suosikeistaan

vetoa ja seuraavat sitä hurmoksellisena ja interaktiivisena reality-ohjelmana.

Tosi-tv:tä näkee oman yhteiskuntamme televisioissa monenlaisissa erilaisissa muodoissa. On

erilaisia kilpailuja, kuten tieto-, esiintymis-, selviytymiskilpailuja sekä harrastuksiin ja töihin

liittyviä kilpailuja. Näissä valitaan yleensä yksi tai useampi voittaja. Näiden kilpailujen

tarkoituksena on selvittää, kuka kyseisessä lajissa on paras. On myös tosi-tv:tä, jossa seurataan

joidenkin ihmisten, julkisuuden henkilöiden tai ammattiryhmien elämää ja näin päästetään katsojat

osaksi heidän niin sanottua arkeaan.

Nälkäpelissä yhdistyvät nämä kummankin tosi-tv:n muodot. Kilpailussa etsitään voittajaa, mutta

silti se avaa ovet kilpailijoiden yksityiselämään ennen peliä, pelin aikana ja sen jälkeen. Kun

tribuutti tulee kerran valituksi peliin ja voittaa sen, ei rauhallinen ja julkisuudelta pakoileva elämä

ole enää mahdollista. Se, mikä myös todellisuuden tosi-tv:ssä on yhteistä Nälkäpelin kanssa, on

se, ettei katsoja aina voi tietää sitä, mikä kaikki on ennalta käsikirjoitettua. Katniss Everdeen ja

Peeta Mellark rakentavat suosionsa ensimmäisessä ja toisessa Nälkäpelissään pitkälti alkujaan

tekaistulle rakkaustarinalle ja saavat tämän avulla kiinnostuneita ja romantiikannälkäisiä katsojia,

kannustajia ja sponsoreita.

1 Kidutuksen ja muun julman, epäinhimillisen tai halventavan kohtelun tai rangaistuksen vastainen sopimus

http://www.finlex.fi/fi/sopimukset/sopsteksti/1989/19890060 Luettu 2.5.2018

36

Tom Henthornen mukaan Nälkäpelissä ja todellisuuden yhdessä pitkäaikaisimmissa reality-

ohjelmassa Selviytyjät (Survivors) (2000-) on yhtäläisyyksiä. Molemmissa peleissä kilpaillaan

melko eristäytyneissä oloissa ja pelaajat otattelevat toisiaan vastaan hyvin fyysisestikin,

Selviytyjissä tosin hengenvaaraa kilpailijoilla ei ole. Myös liittoutumat ja taktikointi kuuluvat

molempiin formaatteihin, vaikka molemmissa vain yhden on kuitenkin mahdollista lopulta voittaa

koko kilpailu. (Henthorne 2012: 97–98.)

Henthorne selventää Selviytyjien pääsääntöisen ideologisen funktion olevan kapitalismin

vahvistaminen ja motiivina tuoton juhlistaminen. Nälkäpelin funktio Henthornen näkökulmasta on

vahvistaa Capitolin koko Panemin vyöhykkeet ylittävää absoluuttista valta-asemaa resurssien

kontrolloimisella. Kuitenkin tavoilla, joilla Nälkäpeli ja nykyaikainen reality-show, kuten

Selviytyjät, välittävät ideologisen viestinsä, on eroavaisuutensa. Kun Selviytyjien ideologinen

sisältö on määrätty markkinavoimin, määräytyy Nälkäpelin ideologinen sisältö keskitetyn

hallituksen kautta, ja tästä syystä peli toimii valtiopropagandan muotona. Capitol esimerkiksi

alleviivaa ideologiaansa luetuttamalla Panemin historian jokaisen vyöhykkeen pormestareilla

julkisena puheena aina ennen Nälkäpelien alkua. (Henthorne 2012: 99.)

The Hunger Games -trilogiassa on useita teemoja, joita voidaan tulkita kritiikiksi nykymaailman

televisiokulttuuria tai Yhdysvaltojen tämän hetkistä hallintoa kohtaan. Tosi-tv:n rajat venyvät

todellisessa maailmassa venymistään esimerkiksi alastomuuden ja seksin ilmaisun vapaampina ja

katsojien kautta hyväksytympinä teemoina. Tosi-tv:tä kuitenkin jossain määrin käsikirjoitetaan ja

tuotetaan jälkikäteen katsojille kiinnostavammaksi, joka toisaalta kyseenalaistaa ohjelmien ja

myös Nälkäpelin formaatin katsojien näkökulmasta. Myös sota-ajan toiminta Vyöhyke 13:lla

vastaa paljon Yhdysvaltojen toimintaa 11.9.2001 terrori-iskujen jälkeisellä ajalla, varsinkin

kansalaisoikeuskysymyksissä.

Henthornen mukaan amerikkalaiset käskettiin tekemään uhrauksia terrorismin vastaisen sodan

vuoksi, koska heidän presidenttinsä odotti kansaltaan epätavallisia voimavaroja kriisin aikana.

Sodan rahoittamisen lisäksi amerikkalaisten täytyi hyväksyä uusia ehtoja turvallisuutensa

vakuudeksi: poliisivoimien laajentuminen, satunnaiset etsinnät ja armeijan henkilöstön

sijoittaminen merkittäviksi pidettyihin kaupunkeihin muutamia mainittuna. Suurin

kansalaisoikeuksiin puuttuminen oli kuitenkin tarkkailun ilmapiiriin laajentaminen sekä

kommunikaatio- että taloustapahtumissa. Bushin hallinto valtuutti lopulta myös mielivaltaiset

toimintatavat, joihin kuului myös niitä toimia, jotka rikkoivat habeas corpusta (tarkoittaen

mielivaltaisen vangitsemisen estävää menettelyä) ja sisälsivät kidutusta. (Henthorne 2012: 77.)

37

Vyöhyke 13 on näennäisesti demokratia, jossa esimerkiksi sananvapautta ei ole rajoitettu.

Vyöhykkeellä tiedostetaan jatkuva tarkkailu, ja koska sitä ei tehosteta väkivallalla, ei se häiritse

vyöhykkeen asukkaita. Kuitenkin sota-aika tekee tehtävänsä ja myös tästä syystä asukkaiden

vapauksia vähennetään entisestään ja valvontaa muun muassa ruoan suhteen lisätään. Capitolin

esimerkkiä seuraten myös Vyöhyke 13 ottaa sotavankeja. Esimerkiksi koko Katnissin

meikkaustiimi vangitaan sietämättömiin oloihin vain siksi, että he ottavat enemmän leipää kuin oli

sallittu, mikä lasketaan Vyöhyke 13:ssa varastamiseksi (MJ: 56–57).

Collinsin teossarja on fiktiivinen romaani, joten suoria tulkintoja siitä, kuinka se heijastaa

todellista maailmaa, on mahdotonta tehdä. The Hunger Games -trilogia utopialle tyypillisesti

kuvaa tulevaisuutta, mutta myös todellisuutta, joka on kontekstina meille osaltaan tuttu

esimerkiksi sijainniltaan, mutta vieras ajaltaan ja yhteiskuntarakenteeltaan.

3.4. Matkijanärhi – uhka vallalle, loppu terrorille

Vyöhyke 12:n asukkaana Katniss Everdeen on tottunut melko alkeelliseen elämään, ja joutuminen

mukaan Nälkäpeliin ei ollut sattumaa: hän asettuu tribuutiksi vapaaehtoisena suojellakseen

nuorempaa sisartaan Primrosea (HG: 26). Hän selviää pelistä yhdessä Peeta Mellarkin kanssa,

mutta Capitol näkee hänet uhkana yhteiskunnan järjestykselle ja mahdollisena kipinänä

suuremmalle vallankumoukselle. Myös Katnissin lähipiiri näkee Katnississa erityisiä

ominaisuuksia, jotka voidaan hyödyntää vallankumouksessa ja sen nostattamisessa. Katnissille

itselleen tärkeintä kokonaisuudessa on turvata oman perheen, läheisten ja itsensä selviytyminen,

mutta toimet, joilla hän näitä asioita tavoittelee, edesauttavat huomaamatta myös suuremman

mittakaavan asioita. Tämän seurauksena Katnissista tulee oikeastaan koko Panemin

vaikutusvaltaisin henkilö.

Presidentti Snow tiedostaa Katnissin vaikutusvaltaisuuden heti tämän voitettua Nälkäpelin.

Ennen voittajien kiertuetta Snow käy uhkailemassa Katnissia ja vaatimassa vakuuttelua kiertueen

aikana siitä, ettei naisella ole mitään muita taka- tai kapina-ajatuksia Capitolia kohtaan kuin

pelkästään julistaa omaa onneaan Peetan kanssa (CF: 34– 5). Kapinan liekki on kuitenkin jo

syttynyt, eikä Katnissin ja Peetan onnellisen parin esityksellä ole oikeastaan enää mitään

merkitystä. Presidentti Snow ei ole vakuuttunut parin yrityksistä pelastaa itsensä ja läheisensä,

mikä johtuu lähinnä voittajien vierailun aiheuttamista reaktioista vyöhykkeillä.

She warns that conditions are worsening and Level 3 alert has been called.

Additional forces are being sent into District 8, and all textile production has

38

ceased. - - There are still banners with my face waving from the rooftops. Below

them, there’s a mob scene. The square’s packed with screaming people, their faces

hidden with rags and homemade masks, throwing bricks. Peacekeepers shoot into

the crowd, killing at random. I’ve never seen anything like it, but I can only be

witnessing one thing. This is what President Snow calls an uprising. (CF:108–

109.)

Junamatkalla takaisin omalle vyöhykkeelleen Katniss näkee puolivahingossa sen, mitä hän on

tahtomattaan saanut aikaan muilla vyöhykkeillä: Capitol pyrkii katkaisemaan mellakat ja

kapinoinnin käyttämällä vahvoja voimakeinoja. Katniss on nostettu kapinan kasvoiksi ja

innoittajaksi täysin häneltä itseltään kysymättä, ja oikeastaan kaikki, mitä hän tekee julkisuudessa,

kasvattaa vyöhykkeiden intoa ja taistelutahtoa.

75. Nälkäpeli tarjoaa presidentti Snow’lle mahdollisuuden päästä Katnissista eroon ilman

suurempaa kohua. Pelin järjestely kuitenkin antaa mahdollisuuden myös kapinallisille tehdä

ensimmäisen siirtonsa ja saada vallankumoukselle merkittävät henkilöt pois Capitolin ulottuvilta.

Katnissin tarkoituksena ja tavoitteena on pitää Peeta areenalla hengissä. Kuitenkin suuri osa

tribuuteista on osana salaliittoa, jonka tarkoituksena on pelastaa Katniss ja saada hänet Capitolilta

turvaan Vyöhyke 13:lle, jotta hän voi täyttää tehtävänsä Matkijanärhenä. Katnissille itselleen ei

kerrota tästä suunnitelmasta, sillä se nähdään uhkana tehtävän onnistumiselle. Koska Katniss on

avaintekijä vallankumouksen onnistumisessa ja saavuttamisessa, kapinalliset tekevät kaikkensa

salatakseen operaation niiltä, jotka ovat sen varsinaiset kohteet. (CF: 465–466.)

Katnissilla ei ole luontaista kiinnostusta valtaan eikä häntä myöskään aja eteenpäin motiivit

yhteiskuntajärjestyksen muuttamiseksi. Hahmona Katniss ei tavoittele omaa etuaan vaan lähes

kaikki uhraukset ja päätökset hän tekee läheistensä takia tai provosoituneena. Monet tärkeät

päätökset Nälkäpelien aikana Katniss tekee ajatellen Peetaa ja Peetan selviytymistä. Nälkäpelien

jälkeen sodan ja vallankumouksen alkaessa toden teolla, Peeta ja Peetan kohtaamat kärsimykset

motivoivat Katnissia ottamaan paikkansa Matkijanärhenä. Capitol sieppaa Peetan toisen

Nälkäpelin jälkeen, koska Peetan kautta on mahdollista vaikuttaa Katnissiin. Capitol käyttää

Peetaa sodanvastaisen propagandansa välineenä, ja vaikka kilpailijaa pidetäänkin vankina, häntä

haastatellaan televisioon tasaisin väliajoin. Tämän pyrkimyksenä on mustamaalata Vyöhyke 13:a

entisestään ja saada kapinointi loppumaan.

”No one is safe. Not in the Capitol. Not in the districts. And you… in Thirteen…”

He inhales sharpy, as if fighting for air; his eyes look insane. “Dead by morning!”

(CF: 157)

39

Propagandahaastattelussa Peeta ehtii esimerkiksi varoittamaan Vyöhyke 13:a tulevasta

pommituksesta. Tämän takia lähetys keskeytetään ja Peeta pahoinpidellään. Vaikka Katnissin ja

Peetan romanssi pohjautuukin alkuunsa vain selviytymistä edellyttäviin olosuhteisiin, suhteeseen

tulee myös mukaan todellisia tunteita. Capitol tietää Peetan olevan Katnissille heikko kohta, joten

he käyttävät psykologista kiduttamista niin pitkälle Peetan vankeuden aikana, että hänen muistonsa

Katnissista korvataan toisilla, kauheammilla muistoilla. Kiduttaminen vääristää muistojen lisäksi

Peetan tunteet Katnissia kohtaan (hijacking), mikä saa Peetan jopa yrittämään Katnissin

surmaamista. (MJ: 206–210.)

Katnissin vaikutusta yhteiskuntaan ja varsinkin kapinaan on mahdollista ajatella myös

metaforisena ilmiönä. Jill Olthouse käsittelee artikkelissaan ”’I Will Be Your Mockinjay’: The

Power and Paradox of Metaphor in the Hunger Games Trilogy” (2012) enemmän vallan

metaforisuutta varsinkin Katnissin näkökulmasta:

Throughout the Hunger Games trilogy, we see metaphors and other symbols

crafted as tools of destruction and empowerment, oppression and emancipation.

Katniss, fighting to interpret the metaphors that define her and her cause, often has

the choice of interpreting a metaphor in a way that's empowering or hopeless.

When the Capitol and later some rebel leaders try to use metaphors to limit her

understanding of who she is and what she's capable of becoming, Katniss has the

power to interpret these varied metaphors in ways that give her strenght and ability

to figure out who she really is. (Olthouse 2012: 42.)

Metaforat ja varsinkin niiden kautta tehty hallinta ja vallankäyttö yrittää rajoittaa Katnissin

ymmärrystä ja itsenäisyyttä esimerkiksi sortamisen keinoilla. Kuitenkin Katniss pystyy

tulkitsemaan näitä metaforia ja kääntämään ne omiksi vahvuuksikseen oman itsensä etsimisessä.

Katnissia luonnehditaan pitkin trilogiaa termillä ”The Girl On Fire” (suom. liekehtivä tyttö), joka

itsessään jo Olthousen mukaan on metafora. Olthouse kuvailee tulen olevan vaarallista, kuten

Katnissin herättämät vallankumoukselliset ideat, jotka aiheuttavat monen Panemin kansalaisen,

niin syyllisten kuin syyttömienkin kuoleman. Toisaalta tulella on myös elämää ylläpitävä tehtävä:

Katnissin liekki pitää yllä Panemin kansalaisten toivoa ja sytyttää halun oikeudenmukaisempaa

yhteiskuntarakennetta kohtaan. (Olthouse 2012: 43)

Vaikka Katniss onkin Panemin ja varsinkin vallankumouksellisuuden mittakaavassa arvotettu

korkealle, hän on vaikutuksille altis ja suurimman osan tapahtumia myös hyvin tiedostamaton

valtansa määrästä. Vasta silloin, kun Katnissin lähimmäiset ovat turvassa Vyöhyke 13:lta ja Peeta

ei ole enää vangittuna Capitolissa, Katniss alkaa toimia roolinsa edellyttämällä tavalla kapinan

kasvoina ja sotasankarina. Katniss näyttäytyy kuitenkin lähes koko teossarjan läpi

40

henkilöhahmona, joka pyrkii toimissaan vain turvaamaan läheistensä turvallisuuden, ja joka

puolivahingossa joutuu astumaan Matkijanärhen saappaisiin.

I begin to fully understand the lengths to which people have gone to protect me.

What I mean to the rebels. My ongoing struggle against the Capitol, which has so

often felt like a solitary journey, has not been undertaken alone. I have had

thousands upon thousands of people from the districts at my side. I was their

Mockingjay long before I accepted the role. (MJ: 107–108)

Katnissille on muotoutunut Capitolin kanssa kamppailusta henkilökohtainen haaste, ja sen

ratkaiseminen motivoi häntä ottamaan vastaan Matkijanärhen roolin kapinan symbolina.

Vieraillessaan Vyöhykkeellä 8 Katniss pääsee tervehtimään kapinallisten joukkoja, joista osa on

vakavasti haavoittuneita. Katniss kokee vierailun aikana konkreettisesti sen, miten arvokas ja

innostava hän on vallankumouksen kasvoina. Huolimatta hänen omasta asenteestaan ja

sitoutumisesta varsinaiseen Matkijanärhen rooliin on Katniss ollut silti kapinallisille kipinä

toivosta ja paremmasta tulevaisuudesta jo siitä saakka, kun hän on voittanut ensimmäisen

Nälkäpelin. Katniss on avannut heille ajatuksen utopiasta, jostain paremmasta yhteiskunnasta,

kuin sen hetkinen todellisuus.

Kuten edellisten osioiden perusteella käy ilmi, Capitolin asema yhteiskunnassa on olla sen

kyseenalaistamaton johtaja. Asema pysyy Capitolilla pääasiallisesti sortamalla heikompia (kuten

Nälkäpelin ja rauhanvartijoiden avulla), varoittavien esimerkkien antamisella (kuten

vyöhykkeiden tuhoamisella) ja tehokkaan propagandakoneiston avulla.

It’s the same story every year. He tells of the history of Panem, the country that

rose up out of the ashes of a place that was once called North America. He lists

disasters, the droughts, the storms, the fires, the encroaching seas that swallowed

up so much of the land, the the brutal war for what little sustenance remained. The

result was Panem, a shining Capitol ringed by thirteen districts, which brought

peace and prosperity to its citizens. Then came the Dark Days, the uprising of the

districts against the Capitol. Twelve were defeated, the thirteenth obliterated. The

Treaty of Treason gave us the new laws to guarantee peace and, as our yearly

reminder that the Dark Days must never be repeated, it gave us the Hunger Games.

(HG: 21.)

Nälkäpeli on Capitolille vuosittainen keino osoittaa valtansa. Vastakkainasettelu ei kuitenkaan

pääty tähän. Nälkäpeli on kilpailu, joka asettaa kaikki vyöhykkeet myös toisiaan vastaan, sillä sen

lisäksi, että pelin voittaja on ainoa, joka selviää pelistä hengissä, hän ja myös hänen

kotivyöhykkeensä saa nauttia voiton tuomista palkinnoista ja etuuksista, esimerkiksi ruoasta. Muut

vyöhykkeet jatkavat elämäänsä nälässä ja kurjuudessa (HG: 22). Tämä vyöhykkeiden

vastakkainasettelu vähentää uuden kapinan mahdollisuutta, sillä mahdollisuudet liittolaisuuksien

solmimiseen vähenee. Toisaalta vyöhykkeiden välinen yhteydenpito ja liikenne ovat muutenkin

41

äärimmäisen rajoitettuja ja Capitolin valvonnan alaisia, joka vähentää salaliittojen ja

kansannousujen mahdollisuutta.

Ihmisryhmien liikkeiden ja vallankumouksien taustalla on kuitenkin yleensä yksittäisiä henkilöitä

tai instituutioita. The Hunger Gamesin todellisuus ei ole tästä poikkeus. Capitol on valtakoneisto,

jonka totaalinen johtaja on presidentti Coriolanus Snow. Presidentti on häikäilemätön itsevaltias,

jonka valtaa ei rajoiteta eikä kyseenalaisteta millään tavalla. Toisaalta Vyöhyke 13:n presidentti

Alma Coin on vastaavanlainen itsevaltias omalla vyöhykkeellään, Panemin tasolla vain

pienemmässä mittakaavassa. Vaikka Capitol ja sen johtajana presidentti Snow on vastuussa

Nälkäpelin järjestämisestä ja sen kautta monien lapsien joukkomurhista, mainitsematta edes

kokonaisten vyöhykkeiden ja niiden asukkaiden pyyhkäisemisestä kartalta, presidentti Coinin

terrori on näkyvissä vähemmän suorilla keinoilla. Presidentti Coin näyttäytyy kapinallisten

johtajana Panemin pelastajana, mutta hänellä on omat henkilökohtaiset tavoitteensa päästä

diktaattoriksi diktaattorin paikalle.

”My failure,” says Snow, ”was being so slow to grasp Coin's plan. To let the

Capitol and districts destroy one another, and then step in to take power with

Thirteen barely scratched. Make no mistake, she was intending to take my place

right from the beginning. I shouldn't be surprised. After all, it was Thirteen that

started the rebellion that led to the Dark Days, and then abandoned the rest of the

districts when the tide turned against it. But I wasn't watching Coin. I was watching

you, Mockingjay. And you were watching me. I'm afraid we have been both played

by fools.” (MJ: 418)

Vyöhyke 13 aloitti aiemman kapinan, joka johti Nälkäpeliin ja jonka seurauksena se näennäisesti

hävitettiin. Tämä keskustelu presidentti Snow’n ja Katniss Everdeenin välillä paljastaa presidentti

Coinin käyttäneen hyväkseen Snow’n ja Katnissin välistä jännitettä piilotellakseen omia

varsinaisia pyrkimyksiään. Panemin sotatila päättyy pommitukseen, joka paljastuu kapinallisten

järjestämäksi ansaksi, minkä tarkoituksena on lavastaa Capitol vielä enemmän syylliseksi

murhaamalla lapsia. Kaupungintalon ympärille on rakennettu valli, jonka sisälle on sijoitettu

pieniä lapsia. Lapsille lähetetään lentokoneista paketteja, joiden he luulevat olevan apua: ruokaa

tai vettä, mutta todellisuudessa paketit ovat pommeja. Pommien räjähdettyä paikalle lähetetään

lääkintämiehiä ja -naisia, jotka yllätetään toisella pommisateella. Ansan mekanismi paljastuu

Katnissille jo aiemmin Vyöhyke 13:lla (MJ: 217).

Kapinallisten johto siirtyy vallankäytössään jo äärimmäisyyksiin tappamalla omiaan. Katniss ja

muut kapinalliset, jotka eivät ole suunnitelmassa mukana, ovat vain manipuloituja sotanukkeja,

joiden teot ja asema ovat merkityksellisiä vain niin pitkään, kunnes valta-asema ja sodan voitto

ovat taattuja.

42

Presidentti Coin paljastaa lopulta omat motiivinsa sodan jälkeisessä keskustelussa, jossa

määritellään sotarikollisten rangaistuksia. Presidentti Snow’n teloittaminen on ollut rauhanehtona

sodan alusta lähtien, joten se ei ole motiivina yllättävä. Kuitenkin, Coinin mukaan vyöhykkeiden

sodanaikaisten kärsimysten nojalla oikeudenmukaisin rangaistus olisi kaikkien Capitolin

kansalaisten eliminoiminen, mutta hän on päätynyt järjestämään viimeisen, symbolisen Nälkäpelin

Capitolin valtaapitävien lapsille. Tästä asiasta eloonjääneet voittajat äänestävät. (MJ: 430–431.)

Presidentti Coin jatkaa presidentti Snow'n jalanjäljissä kostamisen ja sortamisen tiellä, jonka

seuraus on tämä: Panem ei saa uutta, parempaa ja oikeudenmukaisempaa presidenttiä Coinin

myötä vaan aivan samanlaisen hallitsijan kuin edellinen. Katniss tekee päätöksensä Coinin

surmaamisesta viime metreillä ja hyvin intuitiivisesti. Katniss on niin merkittävä henkilö sodan

näkökulmasta käsin, että hänelle on suotu kunniatehtävä vanhan presidentin surmaamiseen.

Ammutun nuolen mukana Katnissin koko asema alenee koko kansan sankarista

mielenterveysongelmiin vedotuksi vangiksi. Tekoa selitellään traumoilla ja mielenheittelyillä ja

Katniss palautetaan kotiin Vyöhyke 12:teen, irti koneistosta. (MJ: 442.)

The truth is, no one quite knows what to do with me now that the wars’s over,

although if another one should spring up, Plurtarch’s sure they could find a role

for me (MJ:442).

Katnissin asema yhteiskunnallisesti merkittävänä henkilönä lakkaa sodan mukana, eikä hänellä

ole jäljellä enää edes minkäänlaista yhteiskunnallista roolia. Tehtävä Matkijanärhenä, Panemin

vapauttajana on täytetty, joten arvaamattomuutensa sekä Nälkäpelien ja sodan jälkeisten

traumojensa takia Katniss ei ole enää sopiva olemaan Capitolissa.

43

4. UTOPIAN JA VALLAN DYNAAMISUUS

Käsitteinä utopia ja dystopia ovat dynaamisia, joten ne molemmat kuvaavat Collinsin luomaa

maailmaa ja sen ihmissuhteita. Tämä käsitys yhdistettynä Michel Foucault’n ajatukseen vallasta

dynaamisena, monisuuntaisena järjestelmänä tekee The Hunger Gamesin yhteiskunnasta ja sen

hahmojen arvomaailmoista ja moraalista monikerroksisen ja vaihtelevan kokonaisuuden.

Dynamiikkaa tekstin tasolla on tutkinut esimerkiksi James Phelan teoksessaan Narrative as

Rhetoric. Technique, Audiences, Ethics, Ideology (1996). Hän yhdistää käsitteen enemmänkin

retorisesta näkökulmasta tekstin kehittyvän progression kokemukseen. Dynamiikan kokemukseen

vaikuttaa hänen mukaansa kaksi asiaa: koko kertomuksen sisäinen ja aikasidonnainen liike sekä

kokemuksen monikerroksisuus, joka kytkeytyy yhtäaikaisesti lukijan älykkyyteen, tunteisiin,

arviointikykyyn ja etiikkaan. Kokemukseen liittyvät ja niitä ohjailee siis sekä tekstuaaliset että

lukijan henkilökohtaiset dynamiikat. (Phelan 1996: 89–90.)

Biwu Shang taas tulkitsee Phelania mainiten, että toiset kerronnat kehittyvät pääasiallisesti

tekstuaalisen dynamiikan kautta, joista Shang mainitsee esimerkkinä johdannon ja

epätasapainoisuuden ongelmat. Toiset kerronnat kehittyvät vuorostaan lukijadynamiikan kautta,

esimerkiksi jännitteet. Jotkin kerronnat kehittyvät molempien vuorovaikutuksessa. (Shang 2011:

52.)

En kuitenkaan puutu tarkastelunäkökulmassani varsinaisesti The Hunger Games -trilogian tekstin

sisällä tulkittavaan dynamiikkaan, vaan rajaan tarkasteluni utopian ja dystopian väliseen

vuorovaikutukseen sekä valtadynamiikkaan. Toisin sanoen keskityn enemmän Phelanin

käsitteistön mukaan tekstin vastaanottajan eli lukijan omiin tulkintoihin.

Kuten jo aiemmin olen maininnut, on teoksen välittämää yhteiskuntaa yksinkertaisinta analysoida

postapokalyptisena dystopiana lähes kaikilta toimintatavoiltaan, vaikka valtaa pitävä Capitol

arvomaailmaltaan pyrkii luomaan utopian, jossa yltäkylläisyys on tosin vain etuoikeutetun

väestönosan saavutettavissa. Teossarjan hahmojen välinen vuorovaikutuksellinen dynamiikka taas

välittyy parhaiten vallan dynaamisuuden kautta.

Foucault’n mukaan valta on olemassa vain käytettäessä, niin sanotulla mikrotasolla, josta

rakenteellinen, institutionaalinen valta (makrotaso) lopulta rakentuu. Tästä syystä palautan

vallankäytön ja sen analyysin tutkimuksessani hahmojen väliseen vuorovaikutukseen, sillä

Foucault’n mukaan sosiaalisten suhteiden eli subjektien välisten suhteiden mallit ovat konflikti ja

taistelu, joiden luomiin jännitteisiin valtarakenteet perustuvat. (Foucault 1980: 42 > Helén 1994:

44

277.) Utopinen ja dystopinen dynamiikka tapahtuvat silloin yhteiskunnan tasolla, mutta vallan

dynamiikka tapahtuu hahmojen välisen vuorovaikutuksen ja arvoasetelmien tasolla.

4.1. Utopian ja dystopian dynamiikka Panemissa

Clayesin ja Sargentin (1999) utopia-/dystopiajaottelun perusteella The Hunger Games on selkeästi

utopistista kirjallisuutta, sillä se on olemassa olematon, aikaan ja paikkaan sidottu yhteiskunta, jota

kuvaillaan yksityiskohtaisesti. Panem, The Hunger Gamesin yhteiskunnan toimintakenttä ja niin

sanottu ”valtio”, sijoittuu entisen Pohjois-Amerikan raunioille eli meidän tuntemamme maailman

ja maailmanjärjestyksen jälkeiseen aikaan.

Saman jaottelun mukaisesti The Hunger Games voidaan määritellä myös dystopiseksi

kirjallisuudeksi eli negatiiviseksi utopiaksi, jonka kirjoittaja on halunnut luettavan omaa

yhteiskuntaansa huonompana yhteiskuntana. Utopia näin ollen toimii dystopialle kattoterminä,

jolloin trilogia on kumpaakin: kuvaus utopiasta, mutta vielä spesifioituen dystopiaksi.

Dystopisia piirteitä on huomattavasti helpompaa löytää tarkastelemastani trilogiasta. Teoksen

maailman yhteiskunta on selkeän kahtiajakautunut etuoikeutettuihin yhteiskunnan jäseniin eli

capitolilaisiin, sekä vyöhykeläisiin, joilla ei ole lainkaan etuoikeuksia suhteessa toisiinsa. Utopian

vaatimaa ’ihanteellisuutta’ on vaikea suoraan löytää tästä yhteiskuntamallista. Kuitenkin utopia ja

dystopia ilmenee lähes poikkeuksetta rinnakkain: jos teoksessa esiintyy toinen, on toinenkin

olemassa. Dystopiasta on mahdollista lukea utopiaa, jonka mahdollistaa jo pelkästään näkökulman

vaihtaminen. Koska määrittelen The Hunger Games -trilogian tieteiskirjallisuudeksi, niin tästä

syystä se on myös osa utopiaa, jonka etuoikeutettu geneerinen virtaus tieteiskirjallisuus on

(Freedman 2000: 199).

The Hunger Gamesia lähdetään useimmiten lukemaan niin sanottujen altavastaajien, eli

vyöhykeläisten näkökulmasta käsin. Tähän syynä on päähahmon ja tässä tapauksessa myös

kertojan kuuluminen tähän ihmisryhmään. Tarina kerrotaan asetelmasta, jossa päähenkilöitä

sorretaan ja heidän elinolosuhteensa ovat sietämättömiä ja epäreiluja. Tämä asettaa lukijalle jo

oletuksen dystopiasta. Toisaalta jos yhteiskuntaa tarkastellaan esimerkiksi tavallisten

capitolilaisten (niiden, jotka eivät osallistu varsinaiseen valtapeliin, mutta ovat etuoikeutettuja

syntymäoikeutenaan) näkökulmasta, heille se on melko utopinen.

Thomas Moren Utopia (1991) kritisoi oman aikansa yhteiskuntakuvaa luomalla

ihanneyhteiskunnan. Capitolilaisten näkökulmasta yhteiskunta on hyvinkin saavutetun

45

utooppinen, sillä Capitolin hallinto antaa mallin ja odotukset tälle yltäkylläisyydelle. More

kuvaileekin suurinta inhimillisyyttä ihmiselle olevan sen, että ”helpottaa toisten vaikeuksia,

poistaa heidän elämästään huolet ja antaa heidän päästä iloitsemaan kaikesta miellyttävästä, toisin

sanoen nautinnoista” (More 1991: 107). Capitolin hallinto antaa capitolilaisille tämän

mahdollisuuden: leipää ja sirkushuveja.

Usealle capitolilaiselle tämä yltäkylläisyys on pakollinen kulissi. Koska Capitolissa pyrkiminen

näyttävyyteen ja oman yltäkylläisyyden ylettömään esittelyyn on tapa, monet kansalaiset ovat

velkaantuneet.

More kritisoidessaan oman aikansa yhteiskuntaa mainitsee teoksessaan, että ”surkean köyhyyden

ja puutteen rinnalla vallitsee hillitön ylellisyys” (More 1991: 42). Tämä on esimerkki siitä, miten

utopia ja dystopia voivat esiintyä rinnakkain. Vaikkakin Capitol on capitolilaiselle utopinen

ihanne, ylellisyyden kaipuu ja oleminen osa tätä ”parempaa” ihmisluokkaa on capitolilaisille lähes

pakollista suorittamista, jonka ulkopuolelle jäämistä yritetään välttää kaikin keinoin.

Erityisen selkeä esimerkki utopisesta rakenteesta on trilogiassa pelattava Nälkäpeli. Kuten jo

aikaisemmin viittasin, Freedmanin utopian filosofis-hermeneuttinen funktio mukailee Blochin

ajatusta siitä, että utopia rakentuu toivolle (Bloch 1959: 1375–1376 > Freedman 2000: 64–65).

Nälkäpelin toimintafunktio on sama. Jokainen osallistuja voi mahdollisesti selvitä areenalta

hengissä ja palata vaurastuneena ja juhlittuna sankarina kotiin. Osaksi Nälkäpeli ja siitä johtuva

vyöhykkeiden lasten kuolema hyväksytään juuri toivon olemassaolon takia.

Dystopisia piirteitä löytyy niin teoksen maailman yhteiskuntarakenteesta kuin hahmojen välisistä

suhteistakin. Heijastan teosten hahmojen välisiä ihmis- ja arvosuhteita eniten sarjan päähenkilön

Katniss Everdeenin kautta. Hän on teosten homodiegeettinen kertoja, eli teosten tarina on hänen

minä-kerrontaa, johon hän osallistuu myös aktiivisena toimijana. Hahmojen väliset

vaikutussuhteet tulevat harvemmin ilmi ilman Katnissin läsnäoloa ja havainnointia.

Dystopiana The Hunger Games kuvaa tulevaisuuden karua yhteiskuntaa ja lukijalle teos

näyttäytyy erityisesti yhteiskuntakriittisenä tekstinä. The Hunger Games on myös

postapokalyptistä kirjallisuutta, joka Bookerin mukaan kuvaa ihmisten yritystä selviytyä

jonkinlaisen laajan katastrofin jälkeen (kuten ydinsota, tuhoava rutto tai mittava

luonnonkatastrofi), mikä on ollut niin tuhoava, että se on tuonut romahduksen tuntemallemme

sivilisaatiolle. (Booker 2013: 5)

46

Se, mikä tekee The Hunger Gamesista kuitenkin pääasiallisesti dystopisen eikä postapokalyptistä

teosta on se, etteivät postapokalyptiset tekstit yleisesti keskitä huomiota niin paljon kuviteltujen

yhteiskuntien yksityiskohtiin, vaan ennalta olemassa olevien yhteiskuntien romahtamiseen, joihin

taas dystopiset tekstit eivät kunnolla sovellu. (Booker 2013: 5.) Postapokalyptiset fiktiot voivat

johtaa dystopisten valtajärjestelmien nousemiseen, ja olla epäilemättä varoitustarinoita varoittaen

jatkuvan ydinasekehittelyn tai ympäristöön liittyvän vastuuttomuuden mahdollisista seurauksista

(mp.) Hyvänä esimerkkinä tällaisten valtajärjestelmien noususta voi mainita Robert Kirkmanin,

Tony Mooren ja Charlie Adlardin The Walking Dead -sarjakuvasarjan (2013 –), joka on saanut

mainetta myös samannimisenä TV-sarjana (2010–). Siinä apokalypsin on aiheuttanut virus, joka

muuttaa ihmisiä zombeiksi, ja tarina seuraa ihmisjoukkoa, joka yrittää selviytyä raunioituneessa

Pohjois-Amerikassa niin epäkuolleista kuin muista selviytyjistä. Kaatunut perinteinen

maailmajärjestys antaa tilaa diktatuurille ja kansalle ottaa oikeus omiin käsiin.

Keskeistä kuitenkin utopiaa ja dystopiaa teoksen maailmasta lukiessa on se, etteivät ne missään

vaiheessa poissulje toisiaan.

4.2. Peeta Katnissin motivoijana

Tärkein Katnissin toimintaan vaikuttava ihmissuhde on hänen suhde kilpakumppaniinsa,

mahdolliseen ja osaltaan roolitettuun romanttiseen kiinnostuksenkohteeseensa sekä

kanssavyöhykeläiseensä, Peeta Mellarkiin. Katnissin ja Peetan välinen yhteys on olemassa jo

ennen kuin heidät valitaan ottelijoiksi Nälkäpeliareenalle. Vyöhyke 12:ssa ruoan riittämättömyys

on ollut aina ongelma, ja varsinkin Katnissin isän kuoltua Everdeenin perheellä on ongelmia

selviytymisessä. Lähes nälkäkuoleman partaalla oleva Katniss saa kuitenkin odottamatonta apua

harhaillessaan sateessa Peetan perheen leipomon pihamaalle: Peeta antaa leipomoon

kelpaamattoman palaneen leivän Katnissille, joka jakaa se perheensä kanssa. (HG: 35–37.) Jo

ennen Capitoliin saapumista Katniss pohtii, onko moraalisesti oikein surmata kanssakilpailija, joka

on pelastanut hänen henkensä aiemmin areenan ulkopuolella. Katniss tuntee olevansa

kiitollisuudenvelassa, varsinkin kun hän ei ole koskaan saanut aiemmin kiitettyä vyöhykkeen

parempaan keskiluokkaan kuuluvaa Peetaa. (HG: 39.)

Katniss ja Peeta tekevät yhteistyötä valmistautuessaan areenaa varten, kunnes Katnissin suureksi

järkytykseksi Peeta tahtoo saada valmennuksensa yksin (HG:137–138). Katniss on lähentynyt

Peetan kanssa ja se, että Peeta tahtoo valmistautua Nälkäpeliin yksin, tekee konkreettisemmaksi

areenan oikean tarkoituksen: taistelun kanssapelaajiaan vastaan kuolemaan asti.

47

”Who cares? It’s all abig show. It’s all how you’re perceived. The most I could

say about you after your interview was that you were nice enough, although that

in itself was a small miracle. Now I can say you’re a heartbreaker. Oh, oh, oh, how

the boys back home fall longingly at your feet. Which do you think will get you

more sponsors?” (HG: 164.)

Totuus asiassa on kuitenkin strategisempi. Peeta on saanut julkisella rakkaudentunnustuksellaan

Katnissin imagon kohoamaan ja parantanut tätä kautta Katnissin mahdollisuutta saada sponsoreita

areenalle. Kuitenkin areenalle päästyään Katniss on aluksi ennen kaikkea yksilöpelaaja. Peeta

liittoutuu ammattilaistribuuttien kanssa, ja tästä syystä Katniss pohtii liittouman kestävyyttä ja sitä,

ostaako capitolilaisyleisö vielä tarinan rakastuneesta parista (HG:200).

Kun sääntömuutos Nälkäpelin voittajien määrästä julkaistaan, Katniss etsii Peetan käsiinsä ja

rakkaustarina saa tulta alleen. Sponsorit innostuvat parista niin paljon, että osaltaan pitävät heitä

myös hengissä (esim. HG: 335). Kun lopulta Katniss ja Peeta voittavat pelin, Katniss ymmärtää,

että heidän täytyy esittää rakastunutta paria koko loppuelämänsä. Peeta vuorostaan tuntee itsensä

loukatuksi, sillä hänelle pariskunnan esittäminen ei ole ollut pelkkä rooli selvitä hengissä. (HG:

452.)

Katniss välittää Peetasta, mutta ymmärtää käyttäneensä Peetaa hyväkseen osana

selviytymistaistelua, vaikkakin hän on välittänyt yhtä paljon niin Peetan kuin omankin hengen

pelastamisesta. Romanttista suhdetta ei kuitenkaan ensimmäisen Nälkäpelin jälkeen päähenkilöille

synny, vaan he etääntyvät sekä fyysisesti että arvomaailmoiltaan toisistaan.

Etääntymisestä huolimatta Katnissin ja Peetan on palattava takaisin Nälkäpelin tuottamaan rooliin

rakastavaisina voittajien kiertuetta varten. Vaikka teeskenteleminen tuottaa ensin molemmille

vaikeuksia, roolien takaisinomaksuminen lähentää paria. He molemmat näkevät painajaisia

Nälkäpelistä (CF: 104) ja yhteisen trauman käsittelyllä on yhdistävä vaikutus.

All I can think of is the emaciated bodies of the children on our kitchen table as

my mother prescribes what the parents can’t give. More food. Now that we’re rich,

she’ll send some home with them. But often in the old days, there was nothing to

give and the child was past saving, anyway. And here in Capitol they’re vomiting

for the pleasure of filling their bellies again and again. Not from some illness of

body or mind, not from spoiled food. It’s what everyone does at a party. Expected.

Part of the fun. (CF: 98.)

Kiertue huipentuu Capitolissa järjestettäviin suuriin juhliin. Capitolilaiseen juhlintaan kuuluva

ruoalla mässäilyn ja pahoinvoinnin aiheuttavan liemen nauttiminen mässäilyn jatkumisen toivossa

on köyhältä vyöhykkeeltä tuleville kilpailijoille järkytys, joka alleviivaa Capitolin ja

vyöhykkeiden eriarvoisuutta. Samaan aikaan kun esimerkiksi Katnissin ja Peetan

kotivyöhykkeellä 12 lapset ja muut heikko-osaiset jopa nääntyvät nälkään, on Capitolissa

48

loputtomasta mässäilystä tehty osa juhlatapoja. Utopiaan kuuluva yltäkylläisyys asettuu jopa

dystopisesta näkökulmasta tulkittuna groteskeihin mittoihin. Erityisesti Peeta järkyttyy tästä

kontrastista, mutta Katnissille tämä ei tule yllätyksenä: on kuitenkin kyse samoista ihmisistä, jotka

pakottavat heidät ja muiden vyöhykkeiden lapset taistelemaan areenalla kuolemaan asti (CF: 99).

Vallan näkökulmasta Katniss on ehdottomasti sen dynaaminen keskipiste jo siinäkin suhteessa,

että tapahtumat kerrotaan hänen kauttaan. Katnissin vaikutus valtaapitäviin henkilöihin, pääasiassa

presidentti Snow’hun ja presidentti Coiniin, on teossarjan keskeisimpiä valtaa ja vallankäyttöä

heijastavia suhteita.

Vaikka Peeta myöntää olleensa mustasukkainen Katnissin vyöhykkeelle jääneestä ystävästä

Galesta jo ennen Nälkäpeliä ja ottaneen Katnissin roolinvaihdoksen raskaasti, ymmärtää hän

kuitenkin sen, että Katniss on tehnyt kaikkensa saadakseen heidät hengissä ja yhdessä pois

areenalta. Katniss ei ole täysin varma, mitä hän Peetasta haluaa. (CF: 62–64.)

Tämä on oikeastaan koko Katnissin ja Peetan välisen vuorovaikutuksen perusta. Katniss tuntee jo

ennen Nälkäpeliä olevansa Peetalle kiitollisuudenvelassa, ja tämä luo ennakolta suhteeseen tietyn

arvoasetelman. Katniss kokee olevansa Peetalle velkaa henkensä, mutta Nälkäpelin jälkeen tilanne

on tasan. Voittajien kiertue on suhteelle käännöskohta siten, että suhteen tasapaino ei ole enää

varsinainen avainkysymys, vaan Katniss ja Peeta toimivat tiiminä, jonka päämääränä on vakuuttaa

presidentti Snow’lle, ja sitä myötä koko Panemin kansalle, että Capitolin järjestelmää vastaan tehty

ratkaisu kahdesta voittajasta ei ollut pyrkimystä kapinointiin vaan näyte pyyteettömästä ja aidosta

rakkaudesta. Katnissin ja Peetan välinen suhde on tästä syystä jatkuvan tarkkailun alaisena, mikä

ehdollistaa sen toimijat käyttäytymään tietyn roolin mukaisesti.

Kun Capitol julistaa Nälkäpelin neljännesjuhlan tribuuttien valinnan kohdistuvan pelin jo aiemmin

voittaneisiin tribuutteihin, Katniss panikoi ja sulkeutuu. Katniss valmistautuu henkisesti siihen,

että hänen tavoitteenaan on saada Peeta selviämään tästäkin. Tämä tarkoittaa hänen itsensä ja

mahdollisesti myös Haymitchin, vyöhykkeen kolmannen hengissä olevan voittajan hengen

uhraamista. Peeta ajattelee vuorostaan päinvastoin ja pyrkii toimissaan kohti Katnissin

selviytymistä voittajana nyt toisellakin pelikerralla. (CF: 210–216.)

“It’s you Katniss. Can’t you see?” he says. “What’s me?” I say. ”Why they’re all

are acting like this. Finnick with his sugar cubes and Chaff kissing you and that

whole thing with Johanna stripping down.” He tries to take a more serious tone,

unsuccessfully. ”They’re playing with you because you’re so… you know.” “No,

I don’t know,” I say. And I really have no idea what he’s talking about. ”It’s like

when you wouldn’t look at me naked in the arena even though I was half dead.

You’re so… pure,” he says finally. (CF: 259–260.)

49

Katniss nousee vallankumoukselle merkittäväksi henkilöksi tahtomattaan, ja se vaikuttaa

huomattavasti siihen, kuinka hänen liittolaisensa neljännesjuhlan Nälkäpelissä häneen

suhtautuvat. Hänen viattomuudelleen ja tietämättömyydelleen jopa naureskellaan.

Vallankumouksen valmistelu on aloitettu ja sillä, ettei Katniss tiedä olevansa sen avaintekijä, on

merkittävä rooli vallankumouksen onnistumisessa. Osa neljännesjuhlaan osallistuvista tribuuteista

on mukana juonessa, jonka tehtävänä on saada Katniss pois areenalta heidän oman henkensä

uhalla, ja saada Katniss ottamaan paikkansa Matkijanärhenä, Capitolin vastaisen vallankumouksen

kasvoina. Areenaa ympäröivän voimakentän räjähdys mahdollistaa Katnissin pääsemisen turvaan,

mutta samalla Capitol saa Peetan vangikseen. Katnissin ainoa tavoite, Peetan suojeleminen,

epäonnistuu ja Katniss vajoaa traumatisoituneeseen ja välinpitämättömään tilaan, jossa hän kokee

tulleensa petetyksi ja joutuneensa osaksi kapinallisten järjestämää peliä. (CF: 466–470.)

Tämä tekee Katnissista vaikutusvallaltaan kiinnostavan hahmon. Hän on arvostettu niistä syistä ja

arvoista, joita hänen kauttaan voidaan saavuttaa. Katniss ei kuitenkaan asetu arvohierarkiassa niin

korkealle, että hänelle voitaisiin uskoa kapinan johdon suunnitelmia, vaikka ne koskisivat häntä

itseään. Kun Capitol pyrkii pitämään kaikki panemilaiset oman institutionaalisen, repressiivis-

ekslusiivisen valtansa vaikutuspiirissä, Katniss lipuu siitä eteenpäin kohti aivan erilaista,

henkilökohtaisempaa strategisesti integroivan vallan vaikutuspiiriä.

Näihin Foucault’n vallan järjestysmuotoihin kiteytyy ajatus siitä, että valtaa on kaikkialla. Se ei

ole vain olemassa, vaan vaatii aina jonkun käyttämään sitä. Sen käyttösuunnat vaihtelevat, joten

se on luonteeltaan dynaamista: valta liikkuu arvohierarkioissa ylhäältä alas sekä alhaalta ylös. Näin

myös valta rakentuu Katnissin ympärillä. Capitol pitää yllä suvereenia ja absoluuttista valtaa

luoden yhteiskunnasta dystooppisen irvikuvan demokratiasta. Kun mahdollisuus

vallankumoukseen selkenee, mahdollistaa toivo paremmasta maailmasta utopian välkähdyksen.

Tämä tuo esiin utopian ja dystopian välisen dynamiikan: vaikka mahdollisuudet ja lähtökohdat

saavat yhteiskunnan raatamaan utopian ja paremman maailman puolesta, pyhittää tarkoitus keinot

ja pyristely kohti parempaa luisuu melkein samankaltaisen, yhtä totalitaarisen dystopian puolelle.

Peeta ei ole tietoinen hänen ja varsinkaan Katnissin tärkeästä roolista vallankumouksen osana. Jo

ennen ensimmäisen Nälkäpelin alkua Peeta osoittaa taitavaa kykyä taktikointiin sosiaalisilta

taidoiltaan ja jatkaa samalla hänen ja varsinkin Katnissin imagoa nostattavalla linjalla myös

neljännesjuhlan aikana. Peetalla ei ole samanlaista yhteiskunnallista valtaa ja vaikuttavuutta kuin

Katnissilla vallankumouksen näkökulmasta, mutta Peeta on tietoisesti lisännyt toiminnallaan

Katnissin asemaa voittajasuosikkina. Hän on täten tiedostamattaan nostattanut esimerkiksi

50

panemilaisten sympatiaa pariskuntaa kohtaan ja tätä kautta kyseenalaistanut Capitolin

päätäntävaltaa. Peeta otetaan Capitolin vangiksi, koska Peetan kautta presidentti Snow pyrkii

horjuttamaan Katnissin halukkuutta toimimaan vastarintaliikkeen kasvoina. (CF: 467)

Peetan vangitsemisen ja Nälkäpelin neljännesjuhlan vammoista toipumisen myötä Katnissin

määrätietoisuus rakoilee ja ainoa asia, mikä pitää hänet toimintakykyisenä, on tarve Peetan

pelastamisesta (MJ: 15). Kun Peeta saadaan takaisin Capitolista, on hänet kaapattu (hijacked),

mikä on vääristänyt hänen muistonsa Katnissista kokonaan. Katniss pyrkii harhauttamaan

traumojen tuomaa tasapainottomuutta osallistumalla kapinaan aktiivisemmin. (MJ: 206–218)

Vaikka Peeta ei vaikuta Katnissin toimintaan suoraan, on heidän välinen suhteensa Katnissin

motivaatio kostoon ja toimintaan. Peetan ja hänen välisen henkisen yhteyden katkeaminen herättää

Katnissin jälleen toimintakykyiseksi toimijaksi.

Sodan ja sen aiheuttamien menetysten jälkeen Katniss ja Peeta jatkavat elämäänsä Vyöhyke 12:lla.

Katniss kantaa traumojaan peleistä, sodasta ja sisarensa menetyksestä mukanaan. Peetalla on

hetkiä, jolloin hänellä on ongelmia väärien istutettujen muistojen poissulkemisessa, mutta kaikesta

huolimatta he kasvavat takaisin yhteen. (MJ: 453) Kaksi traumatisoitunutta hahmoa saavat tukea

toisistaan toipumiseen, ja Katnissin valta-asema hiipuu Panemin diktatuurin mukana pois.

4.3. Valtiovalta ja presidenttipeli Panemissa

The Hunger Games rakentuu tiiviisti Katnissin kokemien tapahtumien, vuorovaikutussuhteiden ja

häntä sisäisesti ja ulkoisesti toimintaan motivoivien asioiden ympärille. Perhesuhteet, suhde

Peetaan, selviytymisvietti ja kosto ovat hänen näkökulmastaan motivoivia sisäisesti: ne tulevat

Katnissilta luontaisesti tai sen hetkisten olosuhteiden vaikutuksesta. Ulkoisina motivoivina

tekijöinä toimivat taas ne henkilöt tai instituutiot, joiden vaatimukset ja painostus ohjailevat

Katnissin toimintaa. Esimerkiksi Panemin presidentti Snow, kapinalliset ja Vyöhyke 13:n

presidentti Coin pyrkivät ohjailemaan Katnissia omien agendojensa ja tavoitteidensa mukaan.

Another force to contend with. Another power player who has decided to use me

as a piece in her games, although things never seem to go according to plan. First

there were the Gamemakers, making me their star and then scrambling to recover

from that handful of poisonous berries. Then President Snow, trying to use me to

put out the flames of rebellion, only to have my every move become inflammatory.

Next, the rebels ensnaring me in the metal claw that lifted me from the arena,

designating me to be their Mockingjay, and the having to recover from the shock

that I might not want the wings. And now Coin, with her fistful of precious nukes

and her well-oiled machine of a district, finding it’s even harder to groom a

Mockingjay than to catch one. But she has been the quickest to determine that I

51

have an agenda of my own and am therefore not to be trusted. She has been the

first to publicly brand me as a threat. (MJ: 70–71.)

Mockingjayn alkupuolella pelastuttuaan toisesta Nälkäpelistä Vyöhyke 13:lla, Katniss suhteuttaa

asemansa välineelliseksi. Hän on monen eri vallankäyttäjän pelinappula, joka lopulta käyttäytyy

kuitenkin omien intentioidensa mukaan. Nälkäpelin pelisuunnittelijat puuttuvat Nälkäpeliin

ratkaisevasti tehdäkseen Katnissista tähden, mutta ratkaisu myrkkymarjojen käytöstä pelin

ratkaisussa ei sopinut kaavaan. Pelisuunnittelijat käyttävät siis osaltaan ulkoista ohjailua Katnissiin

pelin aikana, mutta pohjimmiltaan häntä ohjailee omat pyrkimykset selvitä hengissä ja tuoda sekä

hänet itsensä ja Peetan hengissä kotiin. Presidentti Snow yrittää tukahduttaa Katnissin avulla

alkavan vallankumouksen, mutta Katnissin toiminta vaikuttaa tulenarkaan poliittiseen tilanteeseen

päinvastaisesti. Kapinalliset ja presidentti Coin pyrkivät hyötymään Katnissin imagosta

vallankumouksen kipinänä.

Presidentti Snow hahmottuu kautta teossarjan Katnissin verivihollisena, julman vallankäytön

ruumiillistumana ja häikäilemättömänä poliitikkona. Snow ylläpitää Nälkäpeliä

rangaistusjärjestelmänä yli 70 vuotta aiemmasta sodasta. Panem oli jo ennen sotaa jaettu

vyöhykkeisiin, mikä olikin elintasoeroineen ja Capitolin perusteettoman ylemmyyden vuoksi

suurin syy sodan syttymiseen.

Panemin presidentti on itsevaltias, jonka määräysvaltaa ei kyseenalaisteta ilman seuraamuksia.

Presidentti Snow’n vallanpito turvautuu Foucault’n termeillä repressiivis-ekslusiiviiseen ja

normatiivis-integroivaan valtajärjestykseen. Panem on repressiivis-ekslusiivisesta näkökulmasta

katsottuna institutionalisoitunut totalitaarinen koneisto, jossa kielloilla, määräyksillä, vartioinnilla

ja laeilla taataan valtion toimivuus.

Tällaiselle valtajärjestelmälle on tyypillistä sen aiheuttama taipumus vastakkainasetteluun.

Panemissa vastakkainasettelua tapahtuu monessa suhteessa. Capitol on eriarvoinen asetelmassaan

muihin Panemin osiin, tässä tapauksessa vyöhykkeisiin nähden, jo aivan elintasoltaan ja

kansalaisoikeuksiltaan. Vyöhykkeet ovat tuottajia, Capitol kuluttaja. Tämä tapahtuu niin hyödyn

ja elintarvikkeidenkin kuin viihteen tasolla. Lisäksi vyöhykkeet itsessään ovat Nälkäpelin myötä

asetettu toisiaan vastaan kilpakumppaneina, eikä kilpailussa ole kyse tervehenkisestä

urheiluottelusta vyöhykkeiden välillä vaan vuosittaisesta massatapahtumasta, jossa hintana on

kymmenien perheiden lasten henget. Nälkäpeli on voimakas keino vähentää kanssakäymistä

vyöhykkeiden kesken ja samalla vahvistaa Capitolin asemaa.

52

Normatiivis-integroiva valtajärjestys näyttäytyy Panemissa konkreettisesti jo vyöhykkeiden

toimintaperiaatteessa. Foucault’n mukaisesti normatiivis-integroiva valtajärjestys ilmenee niinä

mekanismeina ja toimintoina, joilla muokataan vallankäytön kohdetta toimimaan jonkin

normatiivisen motiivi- tai käyttäytymismallin mukaan, esimerkiksi erottamalla ja eristämällä

yksilö yhteiskunnasta. Kaikki muut panemilaiset, paitsi Capitolin asukkaat, ovat eristetty tiukasti

omien vyöhykkeiden rajojen sisäpuolelle. Panemin tapauksessa on hankala ylipäätään määritellä,

kuuluvatko vyöhykkeet varsinaiseen toimivaan yhteiskuntaan. Ne eivät ole ainakaan sen tasa-

arvoisia päätäntävaltaisia jäseniä vaan alistettu, arvohierarkialtaan vähemmän arvostettu, mutta

valtion toimivuuden kannalta merkittävä osa yhteiskunnan systeemiä. Capitol on yhteiskunnan

pää, sen elätti ja hallitsija, jonka valta-aseman mahdollistaa vyöhykkeiden asema tuottajina, muttei

tuotteidensa käyttäjinä. Kun vyöhykkeet yhdistyvät kapinaan ja aloittavat järjestelmällisen

vallankumouksen, Capitol murenee sisältäpäin: capitolilaiset eivät ole enää elintasonsa vaatimien

tuotteiden puutteessa innokkaita tukemaan omaa tuttua valtajärjestelmäänsä.

Vyöhykejaon lisäksi myös Nälkäpeli voidaan katsoa normatiivis-integroivaa valtajärjestystä

tuottavana järjestelmänä. Nälkäpeliin osallistuvat lapset ja nuoret ovat kotoisin vyöhykkeiltä,

joissa alituinen tarkkailu ja tämän aiheuttama jatkuva tietoisuus valvonnan alla olemisesta ovat

arkipäivää. Nälkäpelissä sama jatkuu, mutta tarkkailun luonne muuttuu. Capitolilaisille Nälkäpeli

ja sen pelaajiin liittyvät juhlallisuudet, haastattelut ja arvioinnit ovat vuoden odotetuin tapahtuma,

joka on heille myös interaktiivinen. Strategisesti taitava tribuutti tai hänen ohjaajansa aloittaa jo

ennen Nälkäpeliä sellaisen imagon luomisen, joka on tribuutille suotuisa ja hyödyllinen itse pelin

kannalta. Jos tribuutti on peliä seuraavien capitolilaisten mielestä viihdyttävä ja ennen kaikkea

todennäköinen voittajasuosikki, on pelaajalla todennäköisempi mahdollisuus saada sponsoreita.

Sponsorit pystyvät osallistumaan peliin lähettämällä sinne tarpeellisia asioita, ja tästä syystä jopa

tiukassa tilanteessa pelastaa tribuutin hengen. (Esim. HG: 91.)

Tästä syystä Nälkäpeli-areenalla tarkkailun tiedostaminen on sävyltään erilaista kuin arkielämä

vyöhykkeillä. Kummassakin tapauksessa tarkkailulla on kuitenkin sama tavoite vallankäytön

näkökulmasta. Sekä vyöhykejärjestelmä että Nälkäpeli saavat niiden osana olevat ihmiset

käyttäytymään vallanpitäjien toivomalla tavalla. Vyöhykkeillä tavoitteena on saada asukkaat

nöyriksi, järjestelmää kunnioittaviksi yksilöiksi, kun taas Nälkäpelissä tribuuttien on korostettava

olevansa kiitollisia saamastaan kunniasta tulla valituksi vyöhykkeensä edustajiksi ja varsinkin

areenalla ollessaan näytettävä tahtonsa taistella eri pelistrategioita käyttäen.

53

Koko normatiivis-integroivan valtajärjestelmän tavoitteena on saada vallan kohde toimimaan

toivotun mekanismin mukaisesti. Katniss rikkoo tämän mekanismin ja kyseenalaistaa

valtajärjestelmän toimivuuden käyttämällä sitä vallankäyttäjiä vastaan. Tämä käy esimerkkinä

vallan dynaamisesta luonteesta: valtaa on kaikkialla ja sitä voi käyttää kuka vain.

Strategisesti integroiva valta muodostuu mekanismien, taktiikoiden ja suhteiden vaikutuksessa

sisäsyntyisesti määritellyksi subjektiksi. Tarkkailu, pyrkimykset, normit ja säätely muokkaavat

subjektikohtaisesti toisiaan. Tähän vuorovaikutukseen kuuluvat myös subjektien väliset suhteet,

joiden eritteleminen on ollut tämän tulkintalukuni päätavoite. Yleinen esimerkki The Hunger

Gamesin maailmassa strategisesti integroivasta vallasta on Katnissin toiminta erityisesti Peetaa

kohtaan ensimmäisessä Nälkäpelissä. Alituinen tarkkailu ja Katnissin pyrkimys saada hänet

itsensä ja Peeta pois areenalta hengissä, vaikuttavat Katnissin toimintaan niin subjektitasolla kuin

hänen ja Peetan välisellä vuorovaikutustasollakin.

Under the new rule, both tributes from the same district will be declared winners

if they are the last two alive. Claudius pauses, as if he knows we’re not getting it,

and repeats the change again. The news sink in. Two tributes can win this year. If

they’re from the same district. Both can live. Both of us can live. Before I can

stop myself, I call out Peeta’s name. (HG: 295–296.)

Peeta pelastaa areenalla Katnissin hengen huolimatta liittoutumastaan ammattilaistribuuttien

kanssa (HG: 234–235). Kun sääntömuutos mahdollistaa kahden saman vyöhykkeen tribuutin

selviämisen hengissä areenalta, Katnissin henkilökohtainen tavoite muuttuu hänen subjektiivisen

kokemuksensa perusteella. Peeta on pelastanut hänen henkensä jo useampaan otteeseen, joten kun

hänellä on mahdollisuus tehdä samoin, Katniss pyrkii löytämään Peetan nopeasti muodostaakseen

liittouman. Sääntömuutos ei ole sattumaa. Katnissin ja Peetan ”rakkaustarina” on capitolilaisten

näkökulmasta katsottuna tosi-tv -viihdettä parhaimmillaan, ja Nälkäpelin järjestäjät sekä myös

Katniss itse tiedostavat sen. Pelin asettamat säännöt, pelinjärjestäjien ohjailu ja tarkkailu sekä

rakkaustarinan raamit muovaavat Katnissin subjektia asettaen hänelle omia henkilökohtaisia

pyrkimyksiä, käyttäytymismalleja ja tavoitteita tavoilla, jotka ovat jo lähtöisin hänestä itsestään,

ei pelkän ulkopuolisen pakon alaisina.

Strategisesti integroivalle vallalle tyypillisesti subjektin muodostuminen, eri subjektien väliset

suhteet ja normit, pyrkimykset ja säännöt myös muokkaavat toisiaan (esim. Helén 1994: 279).

Toisin sanoen strategisesti integroiva vallankäyttö on monisuuntaisuudessaan dynaamista. Sen

monisuuntaisuus näkyy esimerkiksi Nälkäpeliä koskeneena sääntömuutoksena: Peetan kehittämä

roolileikki rakastuneista tribuuteista vaikuttaa koko pelin sääntöihin. Myös koko vallankumouksen

54

ja kapinan siemenenä tulkittava ensimmäisen Nälkäpelin loppuratkaisu näyttäytyy voimakkaana

vallan suunnanmuutoksena, jossa subjektin omat intressit ja intentiot muokkaavat koko pelin

tulosta ja suuremmassa mittakaavassa koko Panemin poliittista ilmapiiriä.

Vaikka presidentti Snow kantaakin lähes koko teossarjan läpi niin sanottua ”päävihollisen” roolia

Katnissin näkökulmasta, pahan rooli ei kuitenkaan ole yksiomaan hänen. Vyöhyke 13:n presidentti

Alma Coin on kapinallisten johtajana yhtä kontrolloiva ja diktaattorimainen kuin suuremmassa

mittakaavassa operoiva presidentti Snow. Vyöhyke 13 toimii pienen irrallisen valtion tavoin: sillä

on omat lakinsa ja arvojärjestyksensä.

Their early years must have been terrible, huddled in the chambers beneath the

ground after their city was bombed to dust. Population decimated, no possible ally

to turn to for aid. Over the past seventy-five years, they’ve learned to be self-

sufficient, turned their citizens into an army, and built a new society with no help

from anyone. - - Maybe they are militaristic, overly programmed, and somewhat

lacking in a sense of humor. They’re here. And willing to take on the Capitol. (HG:

34–35.)

Vuosikymmenien piileskely maan alla on pakottanut Vyöhyke 13:n asukkaat selviytyjiksi, sillä

ilman muiden vyöhykkeiden apua heillä ei ole ollut mitään muita vaihtoehtoja kuin militaristinen,

armeijaa muistuttava yhteiskuntarakenne täynnä rutiineja ja sääntöjä. Vyöhyke 13:n resurssit

aseteollisuudessa ovat mahdollistaneet ja luoneet pohjan koko vallankumouksen suunnittelulle ja

synnylle.

Presidentti Coin asema vyöhykkeen presidenttinä pohjautuu samankaltaiseen vallankäyttöön kuin

presidentti Snow’lla. Nälkäpeliä vastaavaa järjestelmää Vyöhyke 13:ssa ei kuitenkaan ole, sillä se

kuuluu yhdeksi heidän eniten vastustamistaan Capitolin järjestelmistä ja vallanpitomekanismeista,

vaikkakaan Vyöhyke 13 ei ole joutunut osallistumaan Nälkäpeliin heidän virallisen kartalta

pyyhkimisen jälkeen. Se on yli seitsemänkymmentä vuotta toiminut vain varoittavana esimerkkinä

siitä, mitä Capitolin vallan vastustamisesta voi seurata.

Vallan järjestysmuodoista myös Coinin yhteiskunnassa toteutuvat kaikki kolme järjestysmuotoa.

Repressiivis-ekslusiivinen vallankäyttö näkyy Vyöhyke 13:ssa kaikista hallitsevimmin

vyöhykkeen asukkaiden arjessa, sillä koko vyöhykkeen toiminta perustuu säännöstelylle,

rajoituksille ja aikatauluille. Lähes konemainen, militaristinen yhteiskuntajärjestys ei kuitenkaan

perustu niin vahvasti väkivallalle ja sen uhkalle kuin panemilaisessa diktatuurissa vaan sen

pohjana on demokratiaa mukaillen yhteinen sopimus käyttäytymisestä ja vyöhykkeen

toimivuudesta. Tämä luo kuitenkin myös ristiriitoja ja vastakkainasettelua. Presidentti Coin ja

hänen lähipiirinsä johtavat kapinaa, ja heillä on tietoa, vapauksia ja valtaa, mitä vyöhykkeen muilla

asukkailla ei ole.

55

Normatiivis-integroiva ja strategisesti integroiva vallankäyttö eivät ilmene coinilaisessa

yhteiskunnassa niin selkeästi kuin panemilaisessa yhteiskunnassa. Vyöhyke 13 ei eristä asukkaita

toisistaan, mutta olosuhteiden pakosta heidät on vuosikymmenten ajan eristetty kaikista muista

Panemin vyöhykkeistä. Koska vyöhykkeen salassa pidetyn selviytymisen on mahdollistanut sen

katoaminen maanpinnalta, on esimerkiksi ulkona liikkumista rajoitettu, monilta osin jopa kielletty

täysin. Kuten Panemissa yleisestikin, myös Vyöhykkeellä 13 muista eristäytyneisyys on sen

asukkaille jo normi, eli hallintomuoto on muokannut vyöhykkeen asukkaat toimimaan eristämisen

sallivan käyttäytymismallin mukaisesti.

Panemin muut vyöhykkeet kuitenkin pääsevät kosketuksiin toistensa kanssa vähintään Nälkäpelin

myötä, mutta Vyöhyke 13 ei ole ollut varsinaisessa vuorovaikutuksessa ulkoisen maailman kanssa

vuosikymmeniin. Tämä tekee Vyöhyke 13:sta muiden vyöhykkeiden silmissä tuntemattoman ja

vieraan. Kapina Capitolia vastaan syttyy vyöhykkeiden tyytymättömyydestä Panemin hallintoa ja

sen luomaa tasa-arvottomuutta vastaan. Tämän vuoksi Vyöhyke 13:n nostaminen valtion johtoon

on parempi vaihtoehto. Mitä pidemmälle kapina etenee ja sen tavoitteena oleva vallankumous

alkaa näyttää väistämättömältä kapinan lopputulokselta, myös presidentti Coinin motiivit

näyttäytyvät oikeassa mittakaavassa.

Rooliltaan presidentti Coin esiintyy vahvana johtajana, Capitolin vastustajien ja sieltä

karkotettujen pelastajana ja tukijana sekä hirmuvallan ja diktatuurin vastustajana. Kuitenkin sodan

edetessä myös hänen omat henkilökohtaisemmat motiivinsa tulevat esille. Kuten presidentti Snow

tiivistää Katnissille vallankumouksen jälkeen (MJ: 418), Coinin rooli Panemin pelastajana on vain

naamio hänen todellisille pyrkimyksilleen, ja hän käyttää hyväkseen Katnissin ja presidentti

Snow’n välistä jännitettä piilotellakseen omia intentioitaan. Coin ei tavoittele

vallankumouksellaan demokraattisempaa ja oikeudenmukaisempaa Panemia vaan haluaa itse

nousta vain diktaattoriksi diktaattorin paikalle.

”Punishing my prep team’s a warning,” I tell her. “Not just to me. But to you, too.

About who’s really in control and what happens if she’s not obeyed. If you had

any delusions about having power, I’d let them go now. Apparently, a Capitol

pedigree is no protection here. Maybe it’s even a liability.” (MJ: 60.)

Katnissin meikkaustiimi vangitaan epäinhimillisiin olosuhteisiin leivän varastamisen takia, ja sen

myötä Katniss ensimmäistä kertaa näkee sen, kuka Vyöhyke 13:ssa todellisuudessa päättää

asioista. Meikkaustiimin rangaistuksen kovuus rikokseen suhteutettuna on presidentti Coinin tapa

osoittaa seuraamukset tottelemattomuudesta. Määräysvaltaa ei ole muilla, eikä varsinkaan silloin,

jos on elänyt etuoikeutettuna capitolilaisena.

56

Piilotellut motiivit tekevät presidentti Coinin vallankäytöstä The Hunger Games -trilogiassa hyvin

ristiriitaista. Hierarkkisesti hän asettuu arvoasteikolla hyvin korkealle, koska hänellä vyöhykkeen

presidenttinä on oman vyöhykkeensä ja kapinan myötä myös muiden vyöhykkeiden tuki, joka ei

ole institutionaalisesti pakotettua, toisin kuin presidentti Snow’lla. Koska presidentti Coin pyrkii

vallankumouksella kohti suvereniteettia ja täten jatkuvuutta totalitaarisen valtion kaikkivoipana

päämiehenä, on hänellä tavoitteena pysyä arvohierarkiassaan yhtä korkealla. Aseman

saavuttamiseksi hänen keinonsa ovat kuitenkin moraalisesti kyseenalaistettavia.

”- - Since my colleagues and I can come to no consensus, it has been agreed that

we will let the victors decide. A majority of four will approve the plan. No one

may abstain from the vote, “ says Coin. “What has been proposed is that in lieu of

eliminating the entire Capitol population, we have a final, symbolic Hunger

Games, using the children directly related to those who held the most power.” (MJ:

431.)

Sodasta selvinneet tribuutit kutsutaan vallankumouksen jälkeen kokoukseen, jonka tarkoituksena

on päättää sotasyyllisten kohtalo ja rangaistusten lopullisuus. Osa vyöhykkeille sijoitetuista

capitolilaismielisistä on jo saanut rangaistuksensa, ja Katnissin oma ehto Matkijanärheksi

suostuessaan oli saada toimia presidentti Snow’n teloittajana henkilökohtaisesti. Coin kuitenkin

vetoaa siihen, että jos kaikki sotaan näennäisesti syylliset ja capitolilaismieliset teloitetaan, se olisi

Panemin populaatiolle liian suuri kato. Coin ehdottaa toista ratkaisua: viimeistä, symbolista

Nälkäpeliä niille lapsille, jotka ovat sukua niille, joilla on ollut eniten valtaa käytössään. Pelin

järjestämisen oikeuttamisesta ei ole päästy sopimukseen, joten päätös siitä siirretään Nälkäpelien

hengissä olevien voittajien vastuulle. Yhden äänen enemmistöllä peli päätetään järjestää. (MJ:

430–433.)

Tilanne on havainnollistava esimerkki presidentti Coinin epäsuorasta vallankäytöstä, jonka

tarkoituksena on kuitenkin hänen omien tavoitteiden ja pyrkimyksien läpisaaminen. Koko sodan

ajan Coinin suora toiminta rajoittuu lähinnä käskyihin ja propagandavideoilla esiintymiseen

vahvana ja oikeudenmukaisena johtajana, mutta todellisuudessa hän ajaa omia tavoitteitaan

manipuloimalla ja antamalla muille illuusiomaisen kuvan vallasta. Keinona tämä on siitä tuottoisa,

että se sallii häikäilemättömyyden sekä vierittää fokuksen ja vastuun pois omilta hartioilta.

Esimerkiksi Katnissin asema ja toiminta Matkijanärhenä ja kapinan johtamisen kasvoina sekä

ennen kaikkea Katnissista kuvatut toiminnalliset propagandavideot saavat presidentti Snow’n

keskittämään huomionsa enemmän Katnissiin uhkana Capitolin valta-asemalle kuin presidentti

Coiniin.

57

Siirtämällä vastuun Nälkäpelien voittajille, presidentti Coin pesee kätensä siitä päätöksestä, joka

mahdollistaa jatkumon ei-demokraattiselle valtiomuodolle Nälkäpeleineen. Coinin väliaikainen

presidenttiys jatkuu niin pitkään, kunnes pöly on tasaantunut sodan jäljiltä. Tällä määrittelyllä ei

ole aikarajaa, joten Coin liukuu presidentiksi presidentin paikalle. Arvot, joiden puolesta

vyöhykkeet ovat aloittaneet kapinoinnin, näyttävät unohtuvan uudelta presidentiltä hyvin nopeasti.

Coinin omat motiivit eroavat tässä tapauksessa vahvasti vyöhykkeiden omista, vapauteen

pyrkivistä motiiveista siten, että Coin tavoittelee vapautumista pelkästään Panemin entisestä

hallituksesta ja valtajärjestyksestä, kun taas vyöhykkeiden tavoite on koko valtakoneiston ja

hallintojärjestelmän muuttaminen.

Nälkäpeli on jäännös diktatuurista ja dystopisesta yhteiskuntarakenteesta. Katniss ei ota riskiä

taisteltuaan ja menetettyään useita läheisiään, että samat yhteiskunnan ongelmat seuraisivat kaiken

jälkeen vielä uuteen Panemin yhteiskuntaan, ja tästä syystä hän surmaa presidentti Snow’n sijaan

presidentti Coinin. Katniss on taistellut oikeudenmukaisemman ja tasa-arvoisemman yhteiskunnan

puolesta. Koska Coin on osoittanut pystyvänsä manipuloimaan ja surmaamaan viattomia lapsia

samalla lavastaen syyn tästä Capitolin harteille, ei Katnissin oma moraali pysty jättämään Panemia

enää toisen todennäköisen hirmuhallitsijan armoille.

Presidentti Coinin toiminnassa valtadynamiikan lisäksi havainnollistuu myös utopian ja dystopian

välinen dynaamisuus. Presidentti Snow’n utopia vauraasta ja yhtenäisestä Panemista on valtion

vyöhykkeillä eläville kansalaisille toiminnaltaan täysin utopian parodia ja vastakohta. Utopian ja

dystopian toimivuus perustuu toivolle, joten Capitolia vastaan nousevan kapinan saattaa alulle

pyrkimys pois diktatuurista: pyrkimys kohti parempaa ja uudempaa yhteiskuntaa. Ajatus

demokratiasta ja oikeudenmukaisuudesta on äärimmäisiin oloihin tottuneille kansalaisille tavoite

kohti utopiaa. Presidentti Coinin omat, eivät niin jalot pyrkimykset kuitenkin muuntavat uudet

pyrkimykset aivan samanlaisen dystopian muodoksi kuin ennen kapinointia näyttäytyvän

panemilaisen presidentti Snow’n johtamaa hallintomuotoa tukeva yhteiskunta.

4.4. Saavutettu utopia – yhteenveto muutoksesta

The Hunger Games -trilogiassa Panemin valtion läpikäymä muuntautuminen aiheuttaa niin

yhteiskunnallisesti kuin vuorovaikutustasolla tapahtuvia muutoksia, jotka heijastuvat koko valtion

hallintorakenteeseen ja hahmojen välisiin suhteisiin. Näissä suhteissa keskeistä on niiden

58

monisuuntaisuus: niin valta kuin arvohierarkiatkin varioivat aina sen mukaan, kuka keskeisintä

valtaa käyttää.

Pääasiallinen tarkasteluni kohde, utopian ja dystopian välinen dynaaminen suhde näkyy

yhteiskuntarakenteissa erityisesti sen hierarkkisissa suhteissa vyöhykkeiden ja Capitolin välillä.

Toinen tärkeä suhde, missä dynaamisuutta on huomattavissa, ovat teossarjan hahmojen väliset

vuorovaikutussuhteet. Tutkielmassani analysoin merkittävimpiä vuorovaikutussuhteita trilogian

päähenkilön, Katniss Everdeenin kautta. Suhteet Peeta Mellarkiin, Panemin presidentti Snow’hun

ja Vyöhyke 13:n presidentti Coiniin nousevat analyysissani keskeisimmiksi ja

monisuuntaisimmiksi vaikutussuhteiksi.

Koska dynaamisuuden tulkinta on tutkielmani pääasiallinen tehtävä, yhdistin

yhteiskuntarakenteen ja hahmojen välisten vuorovaikutussuhteiden tulkintaan myös toisen

dynaamisen ilmiön, jonka kautta esimerkiksi arvohierarkioiden analysoiminen selkeytyi. Michel

Foucault’n valta-analytiikka tarjosi tutkielmani luonteelle sopivat puitteet sen valtasuhteiden

tulkintaan, sillä Foucault’n mukaan valta on monisuuntaista ja on olemassa käytettäessä ja

toimittaessa.

Valtarakenteet perustuvat Foucault’n näkökulmasta subjektien välisten toimintojen ja pyrkimysten

törmäyksiin ja jännitteisiin, joten vallalla täytyy olla käyttäjä. Vuorovaikutussuhteiden

institutionaalinen, repressiivis-ekslusiivinen valta tulee trilogian maailmassa näkyvimmin esiin

erityisesti Capitolin valtaapitävien suhtautumisessa muihin vyöhykkeisiin esimerkiksi kieltojen,

rajoitusten ja Nälkäpelin kautta, jossa konkreettisesti asetetaan vyöhykkeet toisiaan vastaan.

Tämän tavoitteena on korostaa Capitolin omaa asemaa valtion kyseenalaistamattomana johtajana

ja tällä tavoin tukahduttaa vyöhykkeiden mahdolliset yhdistymisestä seuraavat kapinointi- ja

vallankumousyritykset.

Normatiivis-integroivasta vallankäytöstä selkein esimerkki on Panemin jakautuminen

vyöhykkeisiin, joilla käyttäytymistä ohjaillaan toimimaan tietynlaisen käyttäytymismallin

mukaan. Tämä vallankäyttö ja myös strategisesti integroiva vallankäyttö ilmenevät molemmat

Nälkäpelissä. Nälkäpeliin osallistuville jatkuva tarkkailu ja sen muovaamat käytösmallit ovat

tuttuja, mutta ne jalostuvat Nälkäpeli-areenalla tavoitteellisemmiksi ja tiedostetummiksi tavoiksi

vaikuttaa esimerkiksi sponsoreiden saamiseen, liittolaisuuksiin ja omaan pelimenestykseen.

Suoran vuorovaikutuksen eli teoksen varsinaisten henkilöhahmojen välisten suhteiden tulkinnassa

hahmojen hierarkkinen asema, heidän omat henkilökohtaiset intentiot, valtapyrkimykset ja vaistot

ohjailevat heidän vallankäyttöään. Hahmoista erityisesti Katniss on vallan näkökulmasta

59

keskiössä. Sen seurauksena, että hän yrittää pitää itsensä ja läheisensä elossa Nälkäpelissä keinolla

millä hyvänsä, hänet nostetaan ilman omaa tahtoaan kapinan ja vallankumouksen kasvoiksi.

Hierarkiatasolla Katniss nousee yhteiskunnallisesti täysin merkityksettömästä rivijäsenestä

henkilöksi, jolle sysätään vallankumouksen näkökulmasta arvokkain rooli ja asema. Katnissin

aluksi hyvin henkilökohtaiset intressit nousevat valtakoneiston asemasta katsottuna uhkaksi sen

nykyiselle vallanpidolle.

Tästä syystä vallankäytöllisesti merkittävimmät suhteet The Hunger Games -trilogiassa oli

nähdäkseni mielekkäintä jäsennellä juuri Katnissiin ja hänen intentioihinsa peilaten. Koska

Katnissille on tärkeintä hänen läheistensä hyvinvointi, hänen suhtautumisensa ja suhtautumisen

muutos toista päähenkilöä ja mahdollista romanttista kohdetta Peeta Mellarkia kohtaan oli

näkökulmavalintana tuottoisa.

Foucault’n valta-analyysin näkökulmasta ei voida unohtaa sitä, että vallassa täytyy olla joku, joka

valtaa käyttää. Yhteiskunnallisien arvo- ja hierarkiasuhteiden tarkasteleminen presidentti Snow’n

ja presidentti Coinin kautta sekä näiden suhteiden tarkasteleminen suhteutettuna Katnissin

toimintaan, erittelee vallan näkökulmasta parhaiten teossarjan yhteiskunnallista jakautuneisuutta.

Capitolia ja Vyöhyke 13:a ei pysty tarkastelemaan pelkkinä valtaa käyttävinä, kasvottomina

instituutioina, vaan vallankäytön takana on aina jokin taho.

Olen analysoinut The Hunger Games -trilogian dynamiikan tapahtuvan kahdella tasolla:

yhteiskunnallisella tasolla sekä arvottuneella ja vuorovaikutuksellisella tasolla.

Yhteiskunnallisella tasolla vaikuttavat utopian ja dystopian välinen dynaamisuus. Utopia ja

dystopia ovat käsitteitä, joita käytetään käsitteinä yhteiskunnallisten olojen tai tietynlaisiin

yhteiskunnallisiin oloihin pyrkimisen kuvaamisessa. Yleensä pyrkimyksenä on päästä sen

hetkisestä yhteiskunnasta kohti parempaa yhteiskuntamallia. Utopiaan ja varsinkin sen pariin

dystopiaan liittyy vahvasti myös herättely kyseenalaistamaan todellisen maailman yhteiskuntia ja

niiden toimintatapoja. Yhteiskuntakritiikin mahdollistava funktio on vahvasti läsnä

tämänkaltaisessa tekstissä. Vallan dynaamisuus taas näkyy trilogiassa vuorovaikutuksen ja

arvoasetelmien kautta, sillä niiden läpi on mahdollista peilata valtaa juuri käyttäjiensä

kontekstissa.

Pohdin Tom Henthornen tutkimuksen myötä trilogiaa erityisesti yhteiskuntakriittisellä tasolla,

johon dystopisena kirjallisuutena se myös kannustaa. Dystopia on siinä suhteessa satiiri sekä

todellisesta yhteiskunnasta että utopiasta, joka pyrkii muuttamaan yhteiskuntaa (Ferns 1999: 109).

60

The Hunger Gamesin kritisoiva ote ei koske pelkästään todellisen maailman yhteiskunnallisia ja

valtakeskittyneitä teemoja, vaan kritiikki yltää myös nykymaailman populaari- ja massakulttuurin

ilmiöihin. Nälkäpeli kyseenalaistaa reality -televisio-ohjelmien rajoja ja samalla televisio- ja

propagandakoneiston vaikutusvaltaa. Pelin aiheuttama massahysteria unohtaa humaaniuden,

inhimillisyyden ja ihmisarvon rajat televisioviihteen kustannuksella. Todellisessa maailmassa tosi-

tv ei ole edennyt vielä samoihin mittakaavoihin, mutta dystopialle tyypillisesti Collinsin trilogia

antaa yhteiskunnalle varoituksen: jos tosi-tv -kulttuuri jatkaa kehitystään samalla nopeudella kuin

viimeisien vuosikymmenten aikana, ei ihmishengen riistäminen viihteen vuoksi ole ideologisesti

enää kaukana.

The Hunger Gamesin kohti parempaa hallintomallia pyristelevä yhteiskunta onnistuu

pyrkimyksissään kumota toimimaton ja epätasapainoinen valtiorakenne. Tästä syystä on

mahdollista tulkita, että myös pyrkimys utopiaan saavutetaan. Utopia ja dystopia ilmenevätkin

jatkuvassa muutoksessa jo näkökulman ja henkilöiden motiivien jatkuvassa vaihtelussa. Trilogian

lopussa on päästy tilanteeseen, jossa demokraattinen ja jopa naiivin hyvä valtiomalli on saavutettu.

Trilogian maailmassa on tapahtunut totaalinen vallankumous, joka täyttää utooppisen toivon ja

kaipauksen. Vallankumous on täyttänyt utopiaan pyrkivän aukon, joten yhteiskuntarakenteen

kasvaessa ulos dystopisesta määritelmästään utopiaksi yhteiskunnasta tulee siinä mielessä tyhjä,

ettei se voi rakennetasolla enää kehittyä ainakaan paremmaksi. Teossarjan lopussa uusi

yhteiskunta on vielä keskellä kehitysprosessiaan, mutta sen tuomat muutokset ovat vain hyviä

aiempaan verrattuna. Tulevaisuudessa ovat vastassa joko liiallisen kehityksen tuoma tyhjyys tai

yhteiskuntarakenteen väistämätön keikahtaminen taas huonompaan suuntaan.

Foucault’lainen valtanäkökulma tukee näistä näkökulmista jälkimmäistä vaihtoehtoa, sillä vallan

dynaaminen luonne jopa vaatii yhteiskunnallisen suunnan muuttumista tulevaisuudessa:

On siis lähdettävä siitä, että kyseessä on pikemminkin vallankäyttö kuin sen

omistaminen ja että se ei ole hallitsevan luokan saavuttama tai säilyttämä

”etuoikeus”, vaan tämän luokan strategisien asemien kokonaisseuraus – ja se

voi ilmentää ja joskus ylläpitää hallittujen asemaa (Foucault 1980: 41).

Vallankumouksen myötä Panemissa on yhä valtakoneisto, vaikkakin se käy sodan myötä mittavan

muodonmuutoksen. Foucault’n mukaan valtaan liittyy aina osaltaan problematiikkaa, sillä oikeus

käyttää sitä ei ole aina etuoikeus. Capitolilaisen, vallankumousta edeltäneen valtakoneiston

valtaapitävät pyrkivät omimaan vallan, jolloin se olisi ollut heidän oma etuoikeutensa. Valta

kuitenkin on strategisten asemien kokonaisseuraus, mistä syystä muutokset strategisissa asemissa

vaikuttavat myös niin hallittujen kuin hallitsevienkin asemaan.

61

Näiden strategisten asemien vaihtuminen, esimerkiksi Katnissin nouseminen tärkeäksi

yhteiskunnalliseksi vaikuttajaksi, on esimerkki yhteiskunnan läpikäymästä dynaamisesta

muutoksesta. Niin yhteiskunnan rakenteelliset tekijät kuin Katnissin luomat ja kokemat

ihmissuhteet ovat tämän dynaamisen liikehdinnän kohteena, joista erityisesti Katnissin, Snow’n ja

Coinin väliset ristiriidat ja jännitteet aiheuttavat koko teossarjan läpi valtajärjestyksen dynaamisia

suunnanvaihdoksia.

62

LOPUKSI

Populaarikulttuuriseksi nuorten aikuisten kirjallisuuden ilmiöksi The Hunger Games -trilogia

sivuaa todellisen maailman näkökulmasta hyvin paljon länsimaista yhteiskuntarakennetta ja

valtiovaltaa kritisoivia teemoja. Kirjallisuuslajina se sijoittuu tieteiskirjallisuuden kenttään, sillä

se on fiktiivinen kuvaus todellisen maailman mahdollisesta tulevaisuudesta, missä kehittyneempi

teknologia kulkee käsikkäin kansalaisoikeuksiltaan ja elinolosuhteiltaan taantuneemman ja

totalitaarisemman yhteiskunnan kanssa.

Nälkäpelin ympärille on kehittynyt sponsoroinnin, haastatteluiden ja arviointien ympärille laaja

tosi-tv -formaateille tyypillinen verkosto ja taustoitusjärjestelmä, johon capitolilaiset osallistuvat.

Nälkäpeliin osallistuvien tribuuttien hengillä, heidän vyöhykkeille jäävien perheiden surulla tai

muillakaan olosuhteilla ei etuoikeutetuille Capitolin asukkaille ole oikeastaan merkitystä: heidän

asemansa on vieraannuttanut heidät olemaan kiinnostuneita vain omasta hyvinvoinnistaan.

Tieteiskirjallisuudelle on tyypillistä sen liike ja orientoituvuus kohti tulevaisuutta, joten genreen

liitetään useasti utopisia ja dystopisia piirteitä. Käsiteparina utopiaan ja dystopiaan liittyy vahva

viittaaminen aina todellisen maailman ajankohdasta tulevaisuuteen. The Hunger Games -trilogia

kuvaillaan usein dystopiseksi kirjallisuudeksi, joten minusta oli jo lähtökohtaisesti mielekästä

pyrkiä selvittämään sen suhdetta utopiseen kirjallisuuteen yleensä.

Tulkitsen trilogian maailmaa utopian ja dystopian käsitteiden dynaamisuuden kautta. Utopia ja

dystopia, kuten Gordin, Tilley ja Prakash kuvailevat, eivät ole vastakohtaisia käsitteitä, vaan ne

ovat tulkittavissa rinnakkain. Trilogiassa on nähtävissä sekä todellisen maailman nykytilanteen

dystopia, jota utopia on suunniteltu toteuttamaan sekä tietyn utopian itsensä korruptoimisen kautta

löydettynä dystopia. Valta- ja arvo-analyysi kontekstualisoivat utopian ja dystopian

toimintamalleja luomalla niiden ympärille raamit.

Trilogian kirjoittaja, yhdysvaltalainen Suzanne Collins, nostaa näissä teoksissaan esiin varsinkin

2000-luvun aikaisia poliittisesti kritisoitavia teemoja koskien Yhdysvaltojen sisä- ja

ulkopolitiikkaa. Yhdysvaltojen reagointi esimerkiksi 11.9.2001 tapahtuneisiin terrori-iskuihin oli

terrorismin vastaisen sodan julistamisen varjolla kaventaa myös tavallisten Yhdysvaltojen

kansalaisten kansalaisoikeuksia.

63

Terrorismivapaa maailma on ainakin tällä hetkellä vain utopian tasolla oleva haave, jonka

saavuttamiseksi koko yhteiskunta tekee paljon töitä. Paremman yhteiskunnan tavoitteluun

käytettävien keinojen, esimerkiksi kansalaisoikeuksien rajoittaminen tai suuremmassa

mittakaavassa suorien ja konkreettisten sotatoimien aloittaminen, niiden kyseenalaistaminen ja

kritisoiminen ei ole automatisoitua varsinkaan niille, jotka elävät osana sellaista yhteiskuntaa,

jossa tällainen toiminta on osa normalisoitua yhteiskunnan ja päättäjien toimintaa. Mielestäni

dystopiseksi luokitellulla kirjallisuudella on yhteiskunnallisesti merkittävä funktio herätellä

lukijansa haastamaan heille yhteiskunnan ja median tuottamia, valmiiksi syötettyjä ja pureskeltuja

ajatusmalleja, ideologioita ja oikeudenmukaisuuden yhteiskunnallista dikotomiaa.

Esimerkiksi uskonnolliset, nationalistiset ja kapitalistiset syyt ovat aiheuttaneet ja aiheuttavat yhä

tälläkin hetkellä maailmanhistoriallisessa mittakaavassa ihmiskunnan jakautumista. Vaikka sodat

ja muut yhteiskunnalliset kriisit ovat mediassa laajasti raportoituja, ei niiden kategorisointi ole

kuitenkaan vaihtunut vielä uutisista viihde- ja kulttuurireportaaseiksi. The Hunger Games -

trilogian todellisuus keskittyy tuntemamme maailmanjärjestyksen kaaduttua vain yhteen valtioon,

joten mahdollisuus kuvatun yhteiskuntajärjestelmän nousemisesta, saati ihmishenkiä vaativan

tositelevisio-ohjelman tuotteistamisesta maailmanlaajuiseksi ilmiöksi, tuntuu nyky-

yhteiskunnallisissa olosuhteissa epätodennäköiseltä vaihtoehdolta.

Näin 2010-luvun loppupuolella ei ole vielä mahdollista hahmottaa sitä, kuinka pitkä matka

todellisuudessa on siihen, että hyväksymme kohtalonamme olevan olla joko yhteiskunnan herroja

tai yhteiskunnan hyväksi raatava pohja, jonka tehtävä on vain mahdollistaa parempiosaisten

elämätapa ja tämän päälle tarjota vielä viihdettäkin oman hengen kustannuksella. Yhteiskunnan

jakautuneisuus on jo ollut olemassa lähes yhtä pitkään kuin rahatalouskin ja ihmisoikeusasiat ovat

koko maailman mittakaavassa hyvin suhteellinen asia. Esimerkiksi Pohjoismaissa ihmisoikeuslait

ovat täysin erilaisia kuin Pohjois-Koreassa.

Valtiotasolla kamppailu maailman herruudesta voi kärjistyä niinkin suuriin konflikteihin, että

sivilisaatioiden tuhoutuminen ja siitä johtuva, täysin uusi maailmanjärjestys, voi tällaisena

aseteknologisesti kehittyneemmällä, globaalisella ja epätasapainoisen valtiojohdon aikakaudella

olla todellinen tulevaisuuden uhkakuva. Demokratia ei ole koskaan ollut koko maailman laajuinen

valtiomuoto.

Tärkeä ero on kuitenkin siinä, miten eriarvoisuuden tiedostaminen ja hyväksyminen toimivat.

Tuudittautuminen siihen, että esimerkiksi suvereniteetti tai diktatuuri ovat sisä- ja ulkopoliittisessa

päätöksenteossa oikeutettu ja hyväksytty tapa käyttää valtaa, on ajattelumalli, jota kyseistä

64

valtamallia käyttävä yhteiskunta kansalaisiltaan vaatii. Esimerkiksi valtiojohdon päätöksien

läpinäkyvyys, ilman propagandaa toimiva mediakoneisto sekä kannustaminen kritisoivaan,

itsenäiseen ja argumentoivaan ajatteluun, mahdollistaa individualistisen demokratian, jonka

jäsenet eivät ole vain valtiovallan ratkaisuille hyväksyvästi nyökytteleviä nukkeja. Tällaisesta

hyväksyvästä tiedostamattomuudesta ei olisi pitkä matka siihen, että olisi aivan sopivaa ja

viihdyttävää katsoa televisiosta toisiaan murhaavia lapsia reality -formaatin nimissä: jos tämä on

valtion linjaus, niin tietenkin se on hyväksytty linjaus – eiväthän ne kuitenkaan ole minun omia

lapsiani!

Dystopisia, postapokalyptisia maailmoja kuvaavat nuortenkirjallisuus ja nuorten aikuisten

kirjallisuus ovat viimeisen kymmenen vuoden ajan olleet nouseva trendi. The Hunger Games on

nähtävissä tämän trendin aloittajana, ja viimeistään siitä adaptoidut elokuvat, nostivat sen oman

kirjallisuuskenttänsä huipulle.

Trilogiaa on seurannut esimerkiksi Veronica Rothin kirjoittama Divergent -trilogia (2011–2013),

joka myös sijoittuu postapokalyptiseen Pohjois-Amerikkaan, tarkemmin määriteltynä Chicagon

seutuville. Yhteistä Collinsin The Hunger Games -trilogialle Divergentin maailmassa on

samantapainen yhteiskunnan jakautuneisuus: The Hunger Gamesissa se tehdään eri elämälle

välttämättömien tarvikkeiden tuotantojen keskittämisellä vyöhykkeisiin, mutta Divergentin

todellisuudessa se tehdään sen perusteella, mihin tiettyyn luonteenpiirteeseen yhteiskunnan jäsenet

identifioituvat, ja siten he jakautuvat viiteen eri yhteiskunnalliseen ryhmään. Molemmissa

trilogioissa on päähenkilöiden tavoite oman ja läheisten selviytymisen tähden pyrkiä pois

vääristyneestä ja epäoikeudenmukaisesta yhteiskunnasta kohti ei välttämättä parempaa, mutta

ainakin erilaista yhteiskuntamallia. Toivo paremmasta on olemassa, ja toivo onkin se tekijä, jolle

utopia molemmissa perustuu.

Yhteiskuntakriittisen dystopiakirjallisuuden trendi herättää kiinnostukseni, sillä viimeisen

kymmenen vuoden aikana se on nostanut päätään erityisesti juuri nuortenkirjallisuuden genressä,

elokuvateollisuudessa ja videopeleissä. Yhteiskuntakritiikkiin herätteleminen ja uhkakuvien

luominen siitä, mitä maailmassa voi asioiden pieleen mennessä tapahtua, on siirretty ajatusleikkinä

aikaisempaa dystopisen kirjallisuuden kohderyhmää nuoremmalle kohderyhmälle.

Dystopiakirjallisuuden ja -elokuvien menestys 2010-luvulla kertoo siitä, että kyseiselle genrelle

on myös kysyntää.

Yhteiskunnan muutos globaaliksi tietoyhteiskunnaksi korostaa yhteiskuntakriittisen kirjallisuuden

tarvetta. Kansainväliset kriisit ja yhteiskuntien eriarvoisuus tuodaan yhteiskunnan jäsenten

65

tietoisuuteen nopeammin ja osana arkipäivää. Kaikella tavalla tieto, myös puutteellinen ja

vääristynyt tieto, on vaivattomammin saavutettavissa. Lähdekritiikki, humanismi ja eettisyys ovat

arvoja, joita individualistisessa kilpailuyhteiskunnassa korostamalla voidaan vaikuttaa

yhteiskunnan tulevien päättäjien arvomaailmaan. Jos dystopinen kirjallisuus voi tässä suhteessa

antaa varsinkin nuorille ajattelemisen aihetta, The Hunger Games on yhteiskuntakriittisenä

trilogiana kirjallisuuskentässä paikallaan.

66

LÄHTEET

Tutkimusaineisto

COLLINS, SUZANNE 2013/2008: The Hunger Games. New York. Scholastic Inc. [HG]

COLLINS, SUZANNE 2013/2009: Catching Fire. New York. Scholastic Inc. [CF]

COLLINS, SUZANNE 2013/2010: Mockingjay. New York. Scholastic Inc. [MJ]

Tutkimuslähteet

AIRAKSINEN, TIMO 1994: Arvojen yhteiskunta. Erään taistelun kuvaus. Juva: WSOY.

BARNES, BARRY 1988: The Nature of Power. University of Illinois Press.

BENNETT, TONY 1990: Popular fiction: technology, ideology, production, reading. Routledge.

BENTHAM, JEREMY 1843/2005: The Works of Jeremy Bentham, vol. 4 (Panopticon,

Constitution, Colonies, Codification). Editoinut John Bowring. Edinburgh: Elibron Classics.

BLOCH, ERNEST 1959: Das Prinzip Hoffnung. Band 1–3. Frankfurt am Mein: Suhrkampf.

BOOKER, M. KEITH 2013: Dystopia. Ipswich, Mass. Salem Press corp.

CAWELTI, JOHN G. 1976: Adventure, mystery and romance. Formula Stories as Art and Popular

Culture. The University of Chicago Press.

CLAEYS, GREGORY & SARGENT, LYMON T. 1999: The Utopia Reader. New York

University Press.

COHN, DORRIT 2006: Romaanin optiikka ja valta. Teoksessa Fiktion mieli. (The Distinction of

Fiction, 1999.) Suom. Paula Korhonen, Markku Lehtimäki, Kai Mikkonen ja Sanna

Palomäki. Helsinki: Gaudeamus. 187–206

DREYFUS, HUBERT L. & RABINOW, PAUL 1982/1986: Michel Foucault. Beyond

Structuralism and Hermeneutics. Kent: The Harvester Press.

FERNS, CHRIS 1999: Narrating Utopia: Ideology, Gender, Form in Utopian Literature.

Liverpool University Press.

FOUCAULT, MICHEL 1980: Tarkkailla ja rangaista. (Surveiller et punir, 1975.) Suom. Eevi

Nivanka. Keuruu: Otava.

FOUCAULT, MICHEL 1998: Seksuaalisuuden historia 1-3. (Histoire de la sexualité 1976–1984.)

67

Suom. Kaisa Sivenius. Tampere: Gaudeamus.

FOWLER, ALASTAIR 1982: Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and

Modes. Harvard University Press.

FREEDMAN, CARL 2013: Critical Theory and Science Fiction. Wesleyan University Press.

GORDIN, MICHAEL D., TILLEY, HELEN & PRAKASH GYAN 2010: Utopia/Dystopia:

Conditions of Historical Possibility. Princeton University Press.

HELÉN, ILPO 1994: Michel Foucault’n valta-analytiikka. Teoksessa Sosiologisen teorian

nykysuuntauksia. Toim. Risto Heiskala. Tampere: Gaudeamus. 270–315.

HILLEGAS, MARK R. 1974: The future as nightmare: H. G. Wells and the anti-utopians.

Southern Illinois U.P.

HIRVINEN, JENNI 2013: Ab aeterno. Vallan ja moraalin problematiikka televisiosarjassa Lost.

Kirjallisuuden pro gradu -tutkielma. Itä-Suomen yliopisto.

HOSIAISLUOMA, YRJÖ 2003: Kirjallisuuden sanakirja. Juva: WSOY.

KIVISTÖ, SARI 2007: Satiiri kirjallisuuden lajina. Teoksessa Satiiri. Johdatus lajin historiaan ja

teoriaan. Toim. Sari Kivistö. Helsinki: Yliopistopaino. 9–26

KUSCH, MARTIN 1991: Foucault’s Strata and Fields. An Investigation into Archaeological and

Genealogical Science Studies. Drodrecht ym.: Kluwer.

KÄRKI, MERIT 2013: Tulella leikkivä tyttö. Lisbeth Salanderiin liittyvä valtaproblematiikka

Stieg Larssonin Millenium -trilogiassa. Kirjallisuuden pro gradu -tutkielma. Itä-Suomen

yliopisto.

MORE, THOMAS 1991: Utopia. (De optimo statu reipublicae deque nova insula Utopia, 1516.)

Suom. Marja Itkonen-Kalla. Juva: WSOY.

OLTHOUSE, JILL 2012: ”I Will Be Your Mockinjay”: The Power and Paradox of Metaphor in

the Hunger Games Trilogy. Teoksessa The Hunger Games and Philosophy. A Critique of

Pure Teason. Toim. George A. Dunn & Nicolas Michaud. Hoboken, New Jersey: John

Wiley & Sons. 41–54

PANKAKOSKI, TIMO 2007: Absurdista utopiaan. Satiirin lähikäsitteitä. Teoksessa Satiiri.

Johdatus lajin historiaan ja teoriaan. Toim. Sari Kivistö. Helsinki: Yliopistopaino. 234–243

PHELAN, JAMES 1996: Narrative as Rhetoric. Technique, Audiences, Ethics, Ideology. Ohio

State University Press.

SALONEN, TOIVO 2008: Filosofian sanat ja konseptit. Vaajakoski: Gummerus Kirjapaino Oy.

SASSI, VILLE 2012: Uudenlaisen pahan unohdettu historia. Arvohistoriallinen tutkimus 1980-

luvun suomalaisen romaanin pahan tematiikasta ja "pahan koulukunta" -

vuosikymmenmääritteen muodostumisesta kirjallisuusjärjestelmässä. Akateeminen

68

väitöskirja. Itä-Suomen yliopisto.

SETÄLÄ, PÄIVI 1998: Eurooppalaiset arvot. Teoksessa Arvomme yhteiskunnassa. Toim.

Kimmo Kajaste. Helsinki: Edita, 15–29

SHAFFER, ANDREW 2012: The Joy of Watching Others Suffer: Schadenfreude and the Hunger

Games. Teoksessa The Hunger Games and Philosophy. A Critique of Pure Teason. Toim.

George A. Dunn & Nicolas Michaud. Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons. 75–89

SHANG, BIWU 2011: In Pursuit of Narrative Dynamics. A Study of James Phelan’s Rhetorical

Theory of Narrative. European University Studies. Peter Lang.

SISÄTTÖ, VESA 2011: Tieteis- ja fantasiakirjallisuuden monipuoliset maailmat, vuosikirja

2011. Teoksessa Kirjallisuus liikkeessä. Toim. Satu Kiiskinen ja Päivi Koivisto.

Äidinkielenopettajain liitto ry.

TURUNEN, RISTO 2003: Uhon ja armon aika. Suomalainen kirjallisuusjärjestelmä, sen

yhteiskuntasuhteet ja rakenteistuminen vuosina 1944–1952. Joensuun yliopiston

humanistisia julkaisuja 31. Joensuu: Joensuun yliopisto.

WALSH, RICHARD 2007: The Rhetoric of Fictionality. Narrative Theory and the Idea of

Fiction. Ohio State University Press.

WILLIAMS, RAYMOND 1979: Utopia and science fiction. Teoksessa Science Fiction. A critical

guide. Toim. Patrick Parrinder. New York: Longman Inc. 52–66

Internet-lähteet

Finlex: Kidutuksen ja muun julman, epäinhimillisen tai halventavan kohtelun tai rangaistuksen

vastainen sopimus 1984. 2.5.2018.

(http://www.finlex.fi/fi/sopimukset/sopsteksti/1989/19890060)

Tieteen termipankki: Nimitykset: Utopia. 2.5.2018

(http://tieteentermipankki.fi/wiki/Nimitys:utopia)