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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

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目錄

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- 創刊號 -

與亞洲同行：「當代」調査續篇

目錄搜記 01

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83 當代這一刻是否已來而復去？

97 Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

3 編者的話

115 《不存在的時間》 與 《等一個朋友》

11 與亞洲同行：「當代」調査續篇

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搜記 01 編者的話

編者的話

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編者的話搜記 01

亞 洲藝 術文 獻 庫（AAA）自成 立 以 來，一直 致 力於 記 錄 及 增 進 亞 洲近 代 藝 術史 的資料流 通，藝

術的歷 史一直都 難 以研 究，資料及 紀 錄 散 落 各處，著 作也 甚 少被翻譯。2012年 6月5日，AAA除

了會 推出這一期 的《搜 記》，也會啟 動 重 新 設 計 的 網 站，在 線 上 典 藏 庫長 期 提 供 數以十萬 計 電

子 化的第一手資料及 錄 像紀錄。我們的資料庫會首次 提 供幻燈片、照片、書信、筆 記、訪 談 及草

圖等的寶貴研究資料。

將 這 些 實 質 資 料 帶入 公 共 領 域 ，讓 AAA進 一 步 思 考 了 其 職 責，不 只 肩 負了 資 料 發 放 者 的 重

任，更 甚 是 如 何 解 釋 及 建 基 於 這 些 資 料。隨 此 ，我 們 決 定 了 把 AAA出 版 經 年 的 每 月 通 訊 ，

《Diaaalogue》停 刊 [1]，取而 來 之，《搜 記》將會以一年三 次 的 雙 語 線 上 期刊 形式，以 亞 洲 作

為可 延 伸 的 定 錨 點，為 圈 內 熱 話 作 提 供 深 入 反 省 的 空 間。在 過 程 中，首 期《搜 記》將 為 AAA

建 立一 個 正合 時宜 的 平台，針 對不只 對AAA重 要 而 是 近 年 來 討 論 和 著 作 中棘手 的 課 題 之一。

本期名為〈與亞洲同行：「當代」調查 續篇〉（The And: An Expanded Questionnaire on the

Contemporary），就著亞洲的背景脈絡及特定性，我們提出了「當代藝術」的概念。

AAA在 過去十年來 就作為一 個資料庫，內部曾討 論過無數次 紀錄當代的意義。儘 管我們希望為

期刊邀 請 合 編者，但要讓 這 期刊駕馭 這 大勢更為重要。既有感「全球性」的不穩，從眾多有關這

主 題 的 會 議 及出版 物 也可見 識 到圍 繞「當代」的 集體 焦 慮，我 們 必 須 審 慎 處 理 這一期。當 我 們

重新審 視 這些討 論，很清 楚看到這些檔案中最常被參照的，乃是 美國藝 術史 家及評論人海爾．

福斯 特（Hal Foster）於2009年向連 繫歐 美的評論人及 策展 人發出之問卷[2]。考慮 到在 這裏談

及的非西方國家的角色，在當代 與全球根深蒂固的關係 裏，從另一 些國度裏 把這問卷 復新或 重

提 討 論 是 有 趣 的 方 案 [3]。我 們 的 問 卷 調 查，前 提 是 要 擴 展 原 有 的 地 域 範 圍，並 多加 共 商 對 話

者。把文本發展下去，會 很清 楚 看到AAA的問卷跟福斯 特原 來的問卷 很不一樣。AAA問卷的一

系列問題試圖為區內迥然 不同的當代藝術支援制度 提 供了多元的切入點；而作為觸發點而非包

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搜記 01 編者的話

羅萬象 的框 架，大部分 的受 訪者 都 小 心翼 翼的適從，對 我們 來 説 這關係 到 他們 思考當代的成

果。故 此，AAA的問卷實在是 原 來版本的一 個伸延和變奏。為了讓 期刊易於下載，我們選取了

一 些 最能 夠呈 示不同觀點與立 場的回應。全 部四十四個回覆的中英 文 版本則可在我們的網站

下載。

往窗外看，我 們 所 看 到 的景 象，無 可 避 免 地 因應 地 理 位 置甚至 是 更 多其他 因素 如態 度、晏 夜

時 間 而 有 所 不 同。當代 藝 術 在 西 方 美 術 館 及 院 校 建 制 化，而 當 談 及當代 藝 術 時 總 是 在 同 樣

的 仰望 角度 談 同樣 的 事情，但在 許 多國 度 如亞 洲 卻是不 一 樣。大 衛．德（David Teh）的 問 卷

回覆，指出了當代 藝 術 從下 而 來 或 從 上而 來 的 分 野，這 或 正 好 説明了不只 是 比 較 區內不同國

家 而是 在 單一 個 國 度 裏，解 説 層面 之 多樣 及不勻。有一 樣 是肯 定 的，就 是 在 亞 洲 講及當代 藝

術時，所指 很有 可能 都 不一樣。所以一 般 來 說，有在從下的當代 藝 術：「是藝 術家 想出美 學策

略，用 來 調 和 甚 或 超 越 他 們 本 地 的 傳 統、現 代 主 義 的 影 響」，而 從 上 的當代 藝 術 就 是 機 構、

政 府 及 市 場「站 出 來 維 護 贊 助 本 土 及 本 地 區 的『當 代 藝 術』」。即 使 同 在 一 個 國 度 裏，當 代

性也每見 不 同；拍 賣會上 場 的 或 學 校 所 教 的，並 不 一 定在 美 術 館 展出，反 之 亦 然。一 個 藝 術

家 的 作品在國際雙年展圈內展出並不一 定在國家 裏 展 覽圈內出現。或 如藝 術家 納 伊薩．可汗

（Naiza Khan）在巴 基 斯 坦的觀察，譬 如説：「儘 管缺 乏 結集 聲音的批判性 組 織」或 有關當代

藝術實踐的本土 知識缺 乏發展，藝術實踐仍是以朝氣勃勃的步伐繼續走下去。

回覆 的問 卷 不只勘 測了多樣 而 不 相交的層次，從 這 些 層次 必 須 思考亞 洲 的當代 藝 術，更 呈 現

了進一步思考「當代」一詞用於區內藝術史的根源 之緊迫性。正如奇廷泫（Joan Kee）所觀察，

「因為亞洲各國本身已經有太多的本土詞彙 指稱『contemporary art』這個英 文用語，而且每

一 個詞彙都深深植根 於非常具體的歷 史軌 跡之中。即使字眼一樣，意義卻大不 相同。」對一 些

國家如中國來 説，如凱倫．史密斯（Karen Smith）所言，缺 乏了其他方 式：「『當代』已成 為這

年代生產的藝術最近便之詞語……相對於歐美觀念，『當代』與特定的思維或哲學無甚關係。」

她 的 答案 亦 考慮 到尋 找可能 處 理 這字 的 新方法。富井玲子（Reiko Tomii）指當代需 要 從 迫在

眉睫又包羅萬有的形式解放出來，寧可用「當代性」而代之，把我們從模糊的局限中解脫過來。

我們或可想像，如胡昉一樣，在解説 的年代裏，尋找方法卸去文字的意思，追尋新的空間原型。

如祈大 衛（David Clarke）及 其他人士指出，目前用當代 來 納入世界 其他 地方在 現代性 之後的

藝 術，當中的問題 對西方霸權 並 沒有帶 來 任 何嚴 重 威脅。當代 藝 術 的時間界線 如雅 德 里 以．

古普塔（Atreyee Gupta）所言，「只不過表明了有一種 更強 大的趨勢，要 把當代套在 某些符 號

框 架內，而這 些 符 號 只有 放 到 歐 美 的 環 境 才 能 充分解 釋。」當 我們 考慮 到 現代 和當代 這 些 詞

語在泰國二十 世 紀中葉 的學 術 性 藝 術 論 述中如同義 詞般 被 互 用，由二十 世 紀七 十 年代 起，現

代 主 義已 牢 牢 的 盤 踞 在 印度 藝 術 的 話 語 裏，而二十 世 紀 八十 年 代「當代 藝 術」一 詞 在中國 誕

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編者的話搜記 01

生，與二十世 紀六 十年代日本的日本的「現代 美術」卻是 迥然有別，這 些 普 遍 用法 有其 危險，

會 把 其 特 有性簡化 為「目前生 產 之藝 術」的意 思。要發展一套圈內所用的關鍵詞與詞彙，在全

球化習以 成 規 及 現代性 足 跡 裏，細想 這 些在 用於本地脈 絡裏 之字語的出處、演 變以 及 細微 差

別，乃是 把當代從 這些局限中解放出來的必然之 路。譬如說，AAA的線 上館藏愈是 擴 展，要發

展一 套 關 鍵 詞 體 系以為資 料 作 註 釋，也愈 見 迫切。這 種 歷 史 的 細 節 或 是「對具體 特 性 的 學 術

研究」，正 正 是許 多受訪者所要求的。艾 琳．黎加士比（Eileen Legaspi﹣Ramirez）想像一 道 根

深 蒂固 的當代 性 源 流，給福 斯 特 提出當代 藝 術 實 踐 毫 無 軌 跡 可依 的 説 法 唱 反 調。然 而，如同

其他受訪者一樣，黎加士比警告，要小 心這些不少企圖中令人 擔憂的性 質。一方面產 生了另一

批 經 典，另一方面，如奇 廷泫 指出，基 本上 藝 術史 紀 錄 既 有所 缺，對藝 術史學 者不 甚鼓 勵，市

場／政 府機構的權力，在「監督者綜合症」中，權力都掌握在區內少數的主導中介者手上。

然而，書寫一 個如想像中有具體特性的歷史，亦見擴 展藝術史 方法論可能性。有些受訪者如李

永財（Lee Weng Choy）提出了會把藝術史貶謫為視覺研究的危險，免得它「被歸入一個更大

的 研 究 範 疇」，同時 他 亦 批 評 藝 術史作 為一 個 事 業 過 於保 守。如大 衛．德 言 簡意 賅 的 説：「若

將亞洲區的『美 術』或『當代 藝 術』隔離，假 裝它們並非扎 根 於一大 批 其他更包 容的文化領域

當中，也假裝沒有受 過 這些文化領域的深刻啟 迪，這就會重蹈覆轍，犯了藝術史上最愚昧的錯

誤。」愛歐 拉．藍奇（Iola Lenzi）的回覆 亦 如是，她 堅 持東南亞藝 術史的研究 必 須 超 越時序，

亦 要 視當代藝 術大多為本地狀 況所 形成的，而非由其他 地方「衍 生」的實踐。她主張 思考任 何

亞洲當代藝術時，也得全面檢 視區域文化、歷史、地理以 及美學。

雅 德 里以．古普塔（At reye e Gupta）主張 在 概 念化當代 藝 術 和當代性時 再次引入「地方政

治」，一方面取化了全球性在「一種 無 歷 史、無國家、無地方限制的現 象」之隱晦不明，另一方

面思考「一套具有改 變事 物能力的新 倫理觀 念，是 從本土 地方的政治實踐中冒出來的」。如果

當代 藝 術的特點 如帕特里 克．弗洛雷斯（Patrick Flores）所 述，一方面在世界各地生 產的藝 術

「由新自由主義游 說 之巨型 結構所調控」，另一方面抗拒全 體性的基 礎，似乎 我們正在把歷史

連接到可能動員這種阻力的地方。

權 美 媛（Miwon Kwon）在 原本 的 問 卷 提出了書 寫當代 藝 術史 與書 寫 藝 術史不 同 之 處，在 於

如何處 理當下，因為當它 提 供了一 個 機會「留意目前的藝 術品 之 活 著 生命，無 論 有多老，無 論

它原 來是 如何產 生。」[4] 在本 期刊刊裏，我們用一篇 藝 術史 家 盛 那奇．班 達 拉 奈 克（Senake

Bandaranayake）原刊於1987/88年《第三文本》（Third Text）關於藝 術家伊凡．波利斯（Ivan

Peries）（1921﹣1988）及 其 藝 術 實 踐的文 章，以 探 索 文 獻 庫 這 題目。[5] [6]當這位藝 術家去世

時，班 達 拉 奈克批判地 檢 視的「4 3 小組」（43 Group）其中一主要成員波利斯的作品，當中堅

定 地 以 歷 史 及社會 框 架為 基 礎，指出「要透 徹 瞭 解這 些 繪 畫，必 須明白這 些 作品 對所在 社會

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搜記 01 編者的話

的文化 經 驗 和傳 統 有何貢 獻。」班 達 拉 奈克 追 溯了波利斯的作品如何運 用當中的傳 統民族 符

號（雖 然 後 者於19 4 6 年 移民 英 國），由 外 在 及公 共 一 面，嘗 試 用「內心 的 感 受」感 染 這 些 形

式，以 挪 移至一 個內在 及私 人一面。他爭 論 正 是 這 些因素 把波 利斯的作品置 於一 個 社會以 致

文化的真空狀 態，遑論正 式的藝 術 價值—難以從 其 源 頭的脈 絡（錫蘭）作 辨 認，亦 難以在世界

的藝術中心（英國）作辨認。

在 這 點 或 許 都 事情自然 交 接 上，關於 波 利斯的文 章引入了不適時 的 概 念；在當代 就 是 指與目

前連 接不上；或是在當代 其實 是 對目前的態度：一種 對黑暗的洞悉。在 此 無需多提 威．桑德蘭

(Ravi Sundaram）在Raqs媒體小組的「當代這一刻是否已來而復去？」討論會中熟練 地遊 歷了

尼 采（Nietzsche）和阿岡本（Agamben）對當代性 的解 釋，討 論 會之 紀 錄收 錄在本刊內。[7]

此外 我 希望 點出，在 討 論中桑 德 蘭思考由技 術 進 步帶 來 新 的 公共 領 域 之潛在 可能；在 這世界

裏，文 獻 庫的權 力或 是 歷 史書寫已 不 再 在國家 或殖民 者的手上。當亞 洲的力量 結 合 起 來會更

強 大，而在亞洲亦 不曾藉著當代與之前或 之後的關係在 線性 歷史 上作獨特的詮釋。正 如Raqs

媒體小組討 論 會中提出了印度 語、烏爾都 語和孟 加 拉語 詞語「Kal」，既 指昨 天 亦 指明天的，

時間與現在及過去的關係不只按你在世界甚麼地方而有所不同，還在乎於你用它來做甚麼。

是 故 我 們 也 必 須 小 心，無 論 是「同 在 於 時 代」、「時 間 伙伴」或 是「屬 於 時 代」，不 能 想當 然

地 對 待當代的個別概 念。在 討 論中，舒 德哈巴拉特（Shuddhabrata）援引了薩 瑪呀（samay）

的 哲 學，梵 文「薩 瑪 呀」意 解 時 間，暗 示了「一 種 能 力，能 夠 注 意 到 有人 站 在 你 身 邊」。他 描

述了透 過「薩 瑪 呀」而 思考，意 指 了「你 置 身其 中的 框 架，可 說已 容 納了他 人 的 存 在，充 滿 了

他 們 所 賦 予 生 命 的 東 西。」既 是 承 認 空 間 本質 上 都 是 共 存 的，我 們 也 故 此 已 假 定 了 靠 攏 著

自己 的 都 是 其他 人 的 存 在、時 間 性 及 速 度。舉 例 説，阿 彼 察 邦．韋 拉 斯 花 古（Apichatpong

Weerasathul）2010年電影作品《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall

His Past Lives）[8]中波米叔叔的邏輯，用他 之前的自己穿 梭 於時空「重探」他的前半生。然而

透 過 另一 個人去看事 物，波 米 叔叔 或 許 總 透 過 或 靠 攏著於他的其他外 形。他存 在 及不 存 在的

（多於一個）表現、（多於一個）方法及（多於一個）時間性都已混為一談而不能分開而論。

當我們往 A A A十 一樓的窗外望，破 舊的屋 頂，雜亂 無章，毗 鄰 在 上 環毗 鄰 高 聳的住宅大 廈，

我們 想 起了香 港 建 築 師 張 智強（Gary Chang）對 城 市的 描 述：「每 樣 事 物都 在 空間和時間中

重 疊……永恆 與 短 暫的概 念，並沒有這樣的序 列。」故 此，我們在本刊以香港藝 術家白雙全的

兩 個 作品 紀 錄 作 完 結。第一 個 作品 是《等 一 個 朋 友》；第 二個 作品 是《不 存 在 時 間 及存 在 時

間》（Inexistent Time and Existent Time）。他的作品經常記錄 一個過程的展示，繞過了日常生

活 的系 統，探 索 及 測 試 其 潛在 可能。正 是 在日常生 活 科 技中，以 及一 些 結 構中許 多人被 理 所

當然 的 制約著，白雙 全引發了人性化 及精神展 現 的 可能。在《等 一 個 朋友》中，白雙 全 隨 意 選

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編者的話搜記 01

取一 個地 點，那次他在香港的港鐵 站，事前並沒有預 約人，然後等待 相遇一 個朋友。港鐵 站作

為香 港的公共空間，就像 地面上的城 市一樣有 誇 張 的速 度 和擦 身而過的 特 質。白雙全 進 入 這

共用的空間，擁抱那共 存性，尤其 是在四小時 後的下午四時三十八分，他預 期的朋友馬上到來

了。如此，他 具體表 現了時間的相對性，一方面受市區當前的所 包籠著而對照了他自身的時間

狀態，正如他等待著：暫定的一瞬間。當他遇見 他的朋友Jacky時，Jacky問：「你怎麼知道我

會經過 這裡？」他答道：「我等了你很久。」

在其裝置《不存在時間及存在時間》中，白雙全把底片捲軸機器及其固有的時間性顯示出來。

三十五毫米的底片捲軸，每廿四格製 造一秒的敘事幻象。白雙全把底片中的定格拿走，然後用

格與 格之 間 的 空間 創 造了另一 套 影片。他 取 掉 了影片 的 聚焦 點，揭示了科 技 如 何 建 構出線性

的 時 間 感。他 割 裂了進 步所 蒙 騙 的，請 求 觀 眾注 意 那 些在 影片中 俯 拾皆是 的閾 域 及 虛 無，以

及 編 造電 影 的基 礎。或 如白雙 全 所 示，在 黑暗中有沒有閱讀 時間的 可能性 ？或 是 時間最 終 擺

脫不了那制定它的工具？

本 文 的尾 聲 用上了一 個閃 動 的「黑色底 片」捲 軸，時 間 的 迫切 似乎 都 被 延 緩了，我 們 回 到「當

代」的問題。而今 我們的頭 腦都 在 對 抗 虛無主義中稍息。我們都可以 超 越它：前進、後 退 或往

意想不到的方向。而其實藝術中的當代都存 在於及由空間之間所知照，暗中摸索。從上而來、

從下 而 來、個人實 踐，甚至 是 在體制之中的，當代 是 多變的和不受 束 縛，不斷 演 變的。而這 或

許正 是 艾 琳．黎加士比（Eileen Legaspi﹣Ramirez）提出的「再想像歷 史」強 處 所在。在區內，

實現前行軌跡的無數 歷史、敘事、景願 及定位尚有待被發現。

我們藉此 機會 請閣下讀者撥冗參閱AAA的線 上館藏，。詳細搜 查由藝 術家、倡導 者、評論人、

思想家、著迷的行動者等 捐獻的豐富資料，從照片、信件、宣言到意 念、對話、活動、可能性、

交 錯 的 都 有。或 許這會 讓 你 想 起了總 是 在一 個 地 方，與一 個 朋 友 的 一段 對 話；也 希望 這能 為

生命以 外 帶 來 啟 示。正 如艾 琳．黎加 士比溫 文 的 説，只有透 過一 起「再想像」，我們 才 能 開始

明白在這時代裏同在的真正意義。

註1. AAA之前的每月通訊《Diaaalogue》於2003年推出，當中包括了由作家、評論人、策展 人及專家

撰寫有關當代藝術 活動的專欄。過期的每月通訊仍可於AAA網站內查閱。

註 2. Hal Foster et al, eds, “‘Questionnaire on “The Contemporary’“, October 130, Fall 2009.

http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/octo.2009.130.1.3

註3. 問卷原版請見文獻 庫網站：http://www.aaa.org.hk/FieldNotes/Details/1193

註4. Miwon Kwon in Hal Foster et al, eds, “Questionnaire on ’The Contemporary’”, October 130,

Fall 2009: 14.

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搜記 01 編者的話

註5. Senake Bandaranayake, “Ivan Peries: (painting 1939﹣1969) The Predicament of the bourgeois

artist in the societies of the Third World“, Third Text no. 2 (Winter 1987/1988): 77﹣92; Third Text Asia

no. 3 (Autumn 2009).

註6. 基於個人原因，盛 那奇．班 達拉奈克（Senake Bandaranayake）沒就 AAA問卷 提 供意見，反 之

他建議重印其 於1987年一篇關於藝術家伊凡．波利斯（Ivan Peries）的文章。此文原本於二十世紀六

十年代寫成，而隨後可以 預 期班 達拉奈克對波利斯及其實踐的認識產生了極大的變化，故此我們在

此也收 錄了班 達拉 奈克於2009年回顧 這文章的一篇前言。

註7.「當代這一刻是否已來而復去？」( 'Has the moment of the contemporary come and gone? ' ) 是

2011年印度藝術 博覽會中舉行的一 個座談會，由Raqs媒體小組主持，參與的講者有Danie la Zyman

及Ravi Sundaram。

註8. Apichatpong Weerasethakul, Uncle Boonmee who can recall his past lives, 2011, film, 114

minutes.

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編者的話搜記 01

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

與亞洲同行：

「當代」調査續篇 撰文者：

Rasheed Araeen、陳育強、楊天娜、

祈大衛、Patrick Flores、Iola Lenzi、

奇廷泫、李永財、Caroline Turner、

Eileen Legaspi﹣Ramirez、

David Teh、Michelle Antoinette、富井玲子、

胡昉、Tapati Guha Thakurta、

Karen Smith、Sohyun Anh、

Vidya Shivadas、Atreyee Gupta、

金炫辰、Naiza Khan、高士明

此為精選部份問卷回覆，完整 版本請見網站

《搜記》。

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

星期一 10/19/2011 3:31 PM

Rasheed Araeen，第三文本編輯

藝術機構、視覺文化與地域性的角色

藝術機構在界定什麼是「當代藝術」上扮演著十分重要的角色，但 這作用與藝術市場的需求密

不可分。以英國的泰特美術館為例，公共機構具獨立性的說法常常隱藏了它在這方面的角色，

但它主 辦的特 納獎（Turner Prize），卻將之表 露 無 遺。事實上，特 納獎 提名的其中一 個標準：

計算 藝 術家在 過 往 的展 覽 次 數，就 關 乎 藝 術家在 市 場 上 的成 就。事 實 上，當代 英 國藝 術在 全

球成績斐然，主要歸功特納獎。

特別在 大部分 的西 方國家，藝 術家要 在 專 業藝 術 道 路上 獲 得成 功的 話，他／她 必 須 遵循 制度

上規定的路徑：先接受學院式藝術教育，獲得所需資格後，作品才獲 准 進 入藝術市場，繼而是

在藝術館展覽，以至納入館藏。雄心勃勃的藝術家打從旅程的開端始，就完全意識到這攻略，

知道一切皆預 先注定，沒法逃脫。因此，個人發展其實離不開體制系統。

整 體 視 覺 文化 是 設 定當代 藝 術標 準 的資 源。藝 術 從 豐富的、兼 容 的 視 覺 文化中獲 得靈 感，並

挪用視覺 文化各種 形態。在當下全 球化、藝 術 市 場向全 球 擴 張，以 及市 場以「文化多樣 性」為

名鼓吹具異國情調的作品的情 況下，這種挪用的方式已趨向地 域分類：要成 功，中國藝術家必

須在作品裡 顯示中國特色、印度藝術家必須呈現印度特色，如此類推。

事實上，根本沒有「視覺文化範疇」這樣的東西。如果 視覺文化意味由社會集體 所產 生的整體

文化，它的創造 力並不限 於 我們所 理 解的「學 科」。近 來，一 部分 的歷 史學 家傾向把整 體 視覺

文化引入專門學 科之中，以 此 為進 路，審 視 藝 術、討 論藝 術、評斷 藝 術。這樣 的情 況 不利於藝

術史學科，因為它摒棄了人們對藝術的社會功能的一貫基本理解。

當 我們 把「當代」由歷 史 的概 念 抽離 — 不管 那 是 所處 地 域 的歷 史 還 是世界的，而這個 分離 的

當代 沒 法 批判地回應 人 類 思 想演化的過程，為人 類 發展 創造 更 美 好的世界的時 候，我們就受

「當代」這修辭所束縛。反 之，如果我們認為「當代」延伸著人類 歷史 過去累積的思想，它便不

會是 一 個 制肘，反而 讓 我 們以 過去 的 經 驗 觀 照 現在，從而明 辨 是非成 敗。它 誘 發 我 們 的 想像

力，帶引我們創造一些讓全人類受益的東西。

不過，亞 洲 在 這 方面 有一 個 具體 的問 題。特別就 戰 後 的主 流 現代 主 義 或 者前 衛 藝 術 而 言，亞

洲曾經走在最前沿，並作出過巨大的貢獻。然而，在普遍接受的亞洲藝術史裡並沒有充分認可

這 方面的貢 獻。這 主要 是因為某些國家故 意 忽視另外 一 些國家的成 就。因此，「當代」的種種

修辭 不是為民族 主義 者的話語所束縛（忽視亞洲在 歷史 上的建樹），便 是 遵循由西方書寫、在

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

西方書寫的歷史。

全球化創造了一 個跨地 域的假 象，即一 個空間裡，所有文化都能交會互動，但它的前設其實是

各個文化的差異，而這些差異就是我們在民族國家 (nation states) 邊界之內維持人類 創造力

的基本要素。這一點在亞洲尤其明顯。

傳 統 文化 — 不 論民間 的或 其他 — 的 重 要性 在 於 它們 能 連 接 當代 與 過去，為藝 術 發展 的 傳 承

提 供了素材。可是，在 這個厚待個人主義 為基調的主流當代藝 術系統中，為了服務異化的主體

或個 人，不惜 挪用、踐 踏 這 種 素材，並 把它改 頭 換面，使 傳 統 的 沒 法向前，仍 舊原 地 踏 步。再

者，要是當代實踐完全因循傳統，無視當代的生氣活力對其藝術 發展傳承的重要，它只會是 文

化產業中一副掏空了靈魂的軀殼。

昔日群眾在 集 體 生 產 過 程中自然 而 然 結 合 的 創 造 力，以 民 間 傳 統 的 方 式留存 下 來。可是，現

行的主流制度 或資 產階 級 主導的資本主義 社會，剝奪了勞動階層的創造 性 生 產 力及 其 權 力，

使得他們只 生 產有利或 能 取悅 享有特 權的城 鎮 居民的東西；而這些創造 力正 是民間藝 術的基

礎。當今 世界面臨 著 一 切生命 的崩潰，主流 運作 不 斷 消耗 及 污染 養育 萬物大 地 的自然 資 源，

剝削農村居民，無 視解決氣候 變 化問題的核心 其 實就在 於回到昔日的綜合 集體 生 產 力和勞動

階層的創造力。

目前，亞洲的藝術產業既是全球化發展的一 部分，也是 其副產品；因而它不可能獨立地運作。

雖然 亞洲的藝 術產 業已經 呈現了巨 大的創新力量 和創造 力，其價值仍然取 決 於西方中心城 市

對它的 評 估 和 認受。除了中東海 灣 地區的之 外，藝 術機 構在 亞 洲地區的崛 起 其 實 並不 那麼 堅

實；但無論發展情 況如何，它們都跟西方的藝 術機 構有關，特別是博 物館的擴張 力量，如紐 約

古根漢美術館一心想向全球特別是在亞洲擴張它的勢力。

……………………………………

星期六 12/31/2011 12:21 PM

陳育強，香港中文大學藝術系教授

藝術機構是如何影響當代藝術的界定？個人的藝術實踐在機構的運作中處 於什麽地位？

當代 藝 術是 一 個 不斷界定，探 討自身 邊界的過程，而這 過程由藝 術家、策 展 人、藝 評人、以 至

藝 術中 介人 所推 展，並不 能由單一 藝 術 建 制所 能 決 定。個 體 的靈 活 性 和 反 應，往往 較 建 制 敏

銳 和快 捷，所以個體的藝 術 活動亦 較 能 和社會其他 思潮互 動，對應 及 產 生當下的時 代 精神。

亞 洲 藝 術 文 獻 庫（AAA）的 職 能 正 在 於 把當代 藝 術 中 變 動 不 居 的「形 成 過 程」( process of

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

becoming) 紀錄及存 檔；有時，她也可透 過自發性地、適時地 和其他人或機構的合作，主動地

「模塑」我們的時代。吊詭的是，紀錄 和選 擇 藝術文件／文獻的方法的有效性 只能由歷史來決

定 — 將來「誰」及「如何」使用文獻 庫的材料對A A A能否取得話語權至關重要。

一 般相信 藝 術家 或 藝 術研究者的活動都 被視 為個人的、獨特的及 具 創造 性的，因此 其活動亦

較 難以 預 測，未 必 有一 定的規律；然而，其 趨 勢 卻和當下社會條 件息 息相關，並 受 其左右。相

對 於「建 制」的操作 來 說，她 必 須 符 合某 種 歷 史條 件 和專業守則，例如科 學方法、學 術 水平；

其作 業 方法 及「輸出」必 須信實可靠，與 其他建 制分享共同語言，致 能 進行交流 及 交 換。如果

我們視個體是敏感的、靈活的、多變的，那建制必定緩慢的、審慎的、權威的……

若個體希望借 建 制之便促 進個人的實 踐 和 發展，個體 必 須 遵從 建 制的規 範，並 找 尋共 通 點。

現時建制和個體的距離愈 來愈窄，因為藝 術工作者 和建制都 和大學有著千絲萬縷的關係 — 現

今訓練藝 術工作者的場所是 大學；當藝 術的操作 愈 來愈 知識化（intellectual），藝 術機 制亦 無

可避 免 地以同一 知 識 系 統 操作，因此兩者之間有 著 一 定的血 緣關係，藝 術工作 者於藝 術 建 制

的 適 應 性，在 藝 術 的專 業在 大學系 統 生根 後，並 無 太 大 適 應 上的問題。現今香 港 年青的藝 術

家，很多都懂得如何找尋合適自己的發揮平台，並和有關的建制共舞。

在 過去 十 年間，大學的藝 術 教程在 相當程 度隨著 藝 術 潮流有 相應 的變 化：藝 術的教學內容已

放棄以 媒體為主的分野，又引入批判理論（critical theory），為傳統藝術史提供另一種詮釋藝

術的選擇，都在引領藝術教育的改革；而這些變化又影響藝術建制的取向。

因著以 上 原因，個人 與 建 制在 藝 術 生 態 系 統 的關係似乎不是 從 屬的關係，而是 互 動的關係。

起碼在香港看來是 這樣的。

就亞洲地區而言，當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色？

在香港，當代 藝 術 和視覺文化，如同許 多知識 一樣，都是 從西方「移植」過 來的。「移植」的結

果 是 失 去了對該 知 識 的歷 史發展 脈 絡的整 體認知，以 及該 知 識 和其他 知 識 的關係；當無 數零

碎 的片 斷 代 替全 體，我 們 只 靠 想像 來 填補片段 和片段 之 間 的 縫 隙。當中不 無 創 造 性，但存 在

更多的「誤讀」。

視 覺 文化 在 香 港 普 及不 過 是 十 年 間 的 事，而 香 港 當 代 藝 術 的 討 論，過 去 是 借 鑑 藝 術 史 的 框

架，然後 經 過 八十年代的文學理論 和語意學，九十年代的批判理論，才發展 到今日的視覺文化

以 至社會參與理 論。某 程 度 上，香 港的當代 藝 術不斷在發展的過程中借 鑑 其他 學 科的理 論來

描 述當 下 不 斷 變 化 的 方法 與 課 題，並由傳 統 的 獨立 的 知 識 系 統，例 如藝 術史，擴 展 到 更 寬 泛

的 生 活、政 治 和文化 層面的應 用。如前所 述，香 港 的藝 術史 某 程 度 是「橫向移 植」所構成，它

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

的 綜 貫 線實際 上 是 各種 從西方借來 的 橫 切面的累積。所以，香 港 的當代 藝 術如果 被包含在 視

覺文化的典範中並不足為奇，因為這也是國際的趨勢，不同的地方反而在實踐的方法和結果…

傳 統 上，香 港 的藝 術批 評 是 以藝 術史為基 礎 的，因為現代 主 義 時 期的藝 術自主性 只能由藝 術

自身 的 發展 規律中找 到原因和存 在的理由。隨 著 藝 術 和其他 學 科的 结 合，及開始 和社會展開

對 話 的 發展，描 述 和 討 論 當代 藝 術 的 方法和工 具 不 得 不向其他 學 科 作出借 鑑。與 此同時，傳

統 藝 術史開始 失 卻本有的位 置，在當代 藝 術中不能 有 效 地發聲，亦間接 造 成 和批判理論的對

立局面。

我們是否受「當代」這修辭／比喻所束縛？

「當代」一詞對我來說是每一 代人的集體意識，是 對當下生活的認同感。在資訊發達的年代，

更 是 一種 對全 球化 的體認 和追 慕，使 我們感 到站在世界文化前沿。在 藝 術上，「當代」卻有令

人困惑的兩面特性：一方面是為超越「當代」「之前的時刻」而確立自我，它夾在過去和未來 之

間，意味著 進 展和開發 新事 物的勇氣；但當它成 為一種藝 術共識，為所有人 所擁戴的時 候，它

又失 卻個性。

對現今許 多活躍 的藝 術工作者來 說，「當代」是 一種 責任，用以 證明自己曾經積 極面 對自己所

處時代的挑戰；「當代」當然也可以純 粹是一種潮流，只讓自己覺得自己並不落伍。

時間性和歷史性 之規定如何根據地域性而來？或 地域性 如何受時間性和歷史性 所規定？

如果我對這前提的理解沒錯，在互聯網發達的今天，地域邊界日趨模糊，我們對世界的看法很

容易受 通訊自由及發達的地區影響。相反地，在資訊 較封閉的地方，傳統文化對個體較易產生

影響。無論如何，我們對短暫事件或歴史的認知更大地受地域及資訊流通方式的混合影響，如

果把互聯網納入地域性一併考慮，我們對時間事件的認知不過是資訊流通的效率問題。

民俗和傳統的藝術實踐可以轉化到當代藝術實踐嗎？

「當代 藝 術」的實踐在 方法 上已擴 散 到世界每 一角落，「地區特 性」很多時 都 要借助於 地區的

文化象徵和傳統工藝 技巧來增加競爭力、吸引力。在日用科技普及的今 天，國際都市中的藝術

工作者都幾乎用極相似的手法和技術來表 達。然而，當大 家厭倦了慣熟了的內容和形式，目光

便自然 地 投向一 些 新興國家，而當 地 藝 術家也 為了取得國際 藝 壇 的入 場 券而作出配合。某 程

度來說，是新興國家藝術家與國際藝壇的「共謀」。

據 我 的 觀 察，當代 藝 術家 對傳 統 工 藝 的關 注很 多時 是出於功利的目的，他們 並 未 跟傳 統 工 藝

有一種 共 生的感 情，傳 統 工 藝 很多時只 是 眾多方法中的 一種 選 擇。至 於真 正從事傳 統 工 藝活

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

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動的藝人，又 未 必跟 得上 或 認同當代 藝 術，他們 在當代 藝 術 場 合出現 的 可能性便 要透 過和藝

術家的合作或策展人的引介。

地區性的工藝 傳統在當代 藝 術的展現可以 是 一種「再創造」，特別在全球化的氛圍下，展現了

一種既抵抗又融合的策略。

在 亞 洲，介入 政 治的藝 術往往 是 一種出於必 要的 個人藝 術 表 達；而區內藝 術機 構的興 起 與藝

術產業的發展，是否會扼殺(而非推動)這 類藝術 ？

藝術產業或藝術建制和「介入政治的藝術」雖然都是當代藝術近年發展的熱點，但它們都各自

有 不同的路向，並 未構成明顯 的 衝 突，因為它們 的 支 持 者不 必 在同一場 合相 遇 — 在香 港，他

們 各 有自己的舞台。現今 藝 術 形式的多樣 化 根本 不大計 較 傳 統 場 地 及 支 援，所以藝 術 建 制的

壯大對以街頭為舞台、無固定表達形式的藝術工作者並無決定性影響。

藝 術產業 是商業 形式的一種，不過 上 是 把過去藝 術品的定義放 寬及 把商業 策略更全面和靈活

地配合。這種資本主義的擴張無疑會引起很多藝術家的疑惑與不滿；但在已知的例子中，即使

在 理 念 衝 突的場合，大 家都 不過 藉 對 方的出現 彰顯了自己的觀 點 — 從 另一角度看，可以 說 是

必需的「敵 人」。在香港這種對資本主義習以為常，又習慣於各種抗爭的社會，通常不會視「介

入社會的藝術」的小眾為打壓對象。

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星期一 1/16/2012 1:06 AM

楊天娜，當代中國藝術研究獨立學者及策展人

藝術機構是如何影響當代藝術的界定？個人的藝術實踐在機構的運作中處 於什麽地位？

一直以 來，藝 術機 構在中國當代 藝 術 的 發展發揮著 重 要 作用；而當代 藝 術在官方 設 定 的 框 架

內運作，才發展至今。藝術家個人的實踐與體制有著千絲萬縷的密切關係，並非全然由共產主

義的藝術官僚結構所致。這個關係其實應 追 索得更早，源 頭可直 追 五四運動和1917年 蔡元培

先 生 所 倡議 的中國教 育制度 改 革。蔡元 培提 倡以 美 育 取代儒 家 思 想教化，從而促 進中華民國

的 現代化 進 程。藝 術被 看成 是 教化個 體 的工 具，更在 改 造社會 方面 發揮 至關 重 要 的 作用。因

此，個人的藝 術 實踐自然而然扎 根 於 體制之內，並與之緊密交 織。可以說，體制與個人實踐的

密切關係，體 現的是富中國特 色的現代性。（這 跟西方傳 統在 根本上有 著 天 淵 之 別。）中國現

代性的事業在「文革」後恢復 過來，這個基本關係從沒改變過。

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在「文革」之後的十年，中國的前衛 藝 術在官方藝 術官僚的思想和體制夾 縫中成長。藝 術院校

或 藝 術 雜 誌等體制，通 過改革教學方法、出版 或組 織會議等活動，帶頭 推 動當代 藝 術。在 八十

年代，博 物 館在體制裡 的 位 置仍屬 微 不足 道。今 天，博 物 館成了「三個 代 表」指 導 下出現 的所

謂「文化工業體制」的一部分。按照「三個代表」的方針，當代藝術與文化正式獲到承認為進步

的中國 的 文化 組 成 部分；個 體 和 另類 藝 術 實 踐 為官 方 論 述 所 全面同化，日漸擴 大。這 就 是西

方 意 義 上 的所 謂正常化，並 意味 藝 術將 按 照西 方 的 標 準 來 發展；然 而，這樣 的 做 法 會 把 藝 術

家和個人的實踐，推向困難的境 地。

就亞洲地區而言，當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了甚麼樣的角色？

這不過 是 定義的問題。而我認 為：當然 是的。亞洲文化屬後 進 文化，而各種 形式的青年文化，

不論視覺文化或 其他，在亞洲地區的當代藝術都起著重要作用。再 者，日常生活的影響或交會

互動，在亞洲的當代藝術起重要作用。說實話，我不明白問題的第二部分。

我們是否受「當代」這修辭／比喻所束縛？

束縛與否，視乎我們自己的想法而已!

時間性和歷史性 之規定如何根據地域性而來？或 地域性 如何受時間性和歷史性 所規定？

我想，時間性和歷 史性呈現的是 某個特定的文化，特定世界 觀的想法。因此，它們不單根 據 地

域性而來，也指涉具體的時間。

民俗和傳統的藝術實踐可以轉化到當代藝術實踐嗎？

這個 問 題 相當 複 雜，可以 成 為博士 論 文 的 題目，在 這 裡 我 只 能 簡 略 作 答。把傳 統 和 本土 翻 譯

轉 化 到當代 實 踐 有 不 同 方 法。簡 化 點 說，我 會 歸 納 為以下幾 種：採 用同 化、解 構 以 至 挪用 等

各種 策略，進行或 形式、或 象徵、或 論證的轉化。顯然，最 十拿九 穩的方程 式是 將 傳統 和本土

的符 號 抽出來，置 換 到當代的文化語境裡去。比方 說，藝 術家蔡國強、張洹等就以 挪用手法來

創作，在國際 上 創出名堂。然而，這個 方法 雖 然 管用，更 贏得 一 般 大 眾的歡心，卻欠缺 創新思

維。其他 藝 術家如黃永砯在 八十年代、九十年代初運 用解 構方法 介入傳統、論證傳統，處 理得

得 心應手。鄭國谷 把傳統、本土、普及 文化 和當代文化元素共冶 一爐，建 立植根 於在 地 環境的

藝術，從而獲得國際肯定。至於楊詰蒼的創作，則援引傳統技法及語言切入當代概念和處境之中。

這些藝術家都各施各法，但有一點是可以肯定的，傳統和本土是亞洲藝術家的重要靈感泉源。

在 亞 洲，介入 政 治的藝 術往往 是 一種出於必 要的 個人藝 術 表 達；而區內藝 術機 構的興 起 與藝

術產業的發展，是否會扼殺(而非推動)這 類藝術 ？

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這 些問題不限 於亞 洲藝 術的範圍，其 實關乎藝 術自身和任 何形式的知性表 達。要 是 把語言看

成是一種體制，說話本身就是 進入體制系統的通行證。要表達自己，我們必須使用某些語言。

增進語言的多樣性、體制系統的多樣性，是會有所助益的。然而，我們也須因應 跟誰在 說 話、

在什麼情況下說話，來決定怎樣說話。重要的是懂得按情況來做相應行動。

「介入 政 治的藝 術」在中國大陸 一直 存 在，就 算在 文 革 期間也沒有例 外。大 敵當前，似乎更容

易造 就一 個 穩 固 和 純 粹 的立 足 點。藝 術機 構 的興 起，藝 術品市 場日益 吃 重，促使 藝 術 景觀多

元而紛紜；更不 要忘記全球化，特別是藝術巿場的全球化，使得情 況更 形複雜和不確切。這 意

味 介入 的方法都 必 須 做出靈 活 調整。今 天，介入行為 要管用，既要多點 機 靈、更 要 心思慎密。

偽裝 成 異見者去 從事 媒體 化的展演 及活動的藝 術家，絕 對不是 最有意 思的、真 正的政 治 藝 術

家。我們身處的時代，是以尋找新範式、新標準 為尚的時代。當代亞洲藝術以 其 獨特的文化背

景，實可提出有意思而深刻的想法。

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星期四 1/19/2012 4:21 PM

祈大衛，香港大學藝術系教授

今日之藝術：超越當代

「現代」這個觀 念，在 藝 術 論 述 裡使 用時，可以發揮 其 分析功能，因為人們可以 把文化的現代

性 連 繫 到更 大的歷 史格局，譬 如資本主義 的興 起。對 我 來 說，「當代」一詞還沒有 扎 根 於 類似

的 分析系譜，因此 我 不 認 為它是 有用的 分析 分 類 概 念。我使 用「當代」只 是出於 利便（它已是

無處不 在，基本上避無可避），卻不會指望它承擔深度解釋的任務。「當代」指向「變動不居」，

用來描劃藝術的特定處境，用來指涉藝術的製作當下時間還是可以的，但它對我們欲從外部觀

點來理解時間，卻絲亳沒有幫助，而這種對時間的理解是闡釋歷史所必須的。

當然，關切當下目前是 件好事 — 我們得活在當下，即使我們總不會只 想為當下 而活 — 但 是，

接 受當代 的 意 識 形態 其 實 沒有什麼 好處。當代那「變動不居」的特質往往導致 這樣的情 況：「

昔日當下」所做的學術考察，（由於學術生產過程需時）在出版之時已變成明日黃花，所討論的

藝 術 給 看成是 來自過去的任 何時刻，更缺 乏 這 類 型藝 術研究所需 要的歷史語境建構的價值。

任 何當下時刻所製作的藝術往往緊扣著過去時刻的藝術 — 例如，不少畢卡索和德基里科的作

品，都是 跟 過去其他時期的藝 術 對話的結果。不以杜 象1913 年的《腳踏車 輪》為參照 — 這 差

不多是 一世 紀前的作品，便無 法 理 解艾 未 未 2011年 的《永久自行車》裝 置作品的意 義。與 其

規限當下製作的稱做「當代」，何不 把整體至今尚存的視覺生 產視 為現在的靈感 泉源（不論 我

們 是 藝 術製 造商 抑或 觀 眾）？很 老的 和很 新 的同樣 可以為 我們 今 天 的意 識 創造 範 式；即使 不

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是 新 造的，對 我們而言也可以 是全 新的概 念 — 那 為什麼剔除在考慮 之列呢？畢卡比亞曾經說

過：「這裡沒有古代」— 以「古風」來設限，也許是缺 乏 連繫前人和遠方他者的同理心。

在 書寫中國藝 術時，我 總 是 避 免 把「當代」孤 立 起 來看待，希望與現代時期並 置，而形成一 個

連續系統。這種取向見諸我的近作《中國藝術與世界相遇》（Chinese Art and its Encounter

with the World）及前作《水與藝術》（Water and Art）。拒絕把現代及當代作人為分野，在非

西方藝 術的 領 域 尤 其 重 要；因為，西方的藝 術機 構很輕 易就在 抽空當代語境的情 況下吸 納世

界 其他 地方的藝 術，在 這 方面西方的文化霸權，更沒 受 到任 何嚴 重 威脅。目前，好 些當代中國

藝 術家在 西方聲名鵲 起，但中國現代 主義 幾 近 是 一片未 經開發 的不 毛 之 地。西方的現代 美 術

館看來 還不大可能 把馬蒂 斯或 蒙德 利安 等之作品換下 來，騰出空間來展 示非西方的現代 主義

作品，要知道，若然如是，將會徹 底動搖西方為中心的文化論述，而這 還是 未能接受的。

﹝西九﹞博物館小組 建議在香港西九文化區成立 M+視覺文化博物館的概念規劃，也體現了對

「當代」觀 念形態 的捨棄。該小 組寧 可選 擇「現今」，而 不 取「當代」此 標 籤 式 用詞 作 為M+在

時間軸上的設 定（重心 亦從「藝術」全面擴 大 至「視覺文化」；而空間地 域的設 定則選 擇了「這

裡」— 即香港，而不是 — 譬如說 —「中國」）。沒有提出在「西九」建設當代藝術館的構想，是

立 意 擴闊可供 展 示的藏品的範圍 — 不單包括 各種 視覺 文化，還可以 來自任 何一 個時 期。與「

現今」相關就 是唯 一 規 定的時間框 架；而「現今」是開放性的，可因應 展 覽 策 劃而不斷重 新 定

義 和調整。亳無 疑問，在 落實M+的概 念計劃時，會有壓 力把M+正常化（港府官員已經常使 用

「博物館」來指稱它，但「+」號 正 正 是用來表示其 超 越「博物館」的構想）；而結果會否得出一

個標準模樣的當代藝術館，我們將拭目以待。

誠 然，我們明白消費文化出於 經濟考量而對新產品靠 攏，維 持 藝 術當代的「價值」有助其在 所

屬領 域中 佔一席位。但 是，藝 術 要 擺 脫 市 場 力量而 取得 若 干自主 權 的 話，我 們 得自覺 地 拋 棄

這 種 過 分 強 調 對 新產品的 心態。重 要 的是，要 把 新 和 不怎樣 新 的藝 術放 置同一 框 架，而 非厚

此薄彼。

這種 厚此薄彼的現 象似乎 在 古典音樂領域 裡時 有發 生，大多數的樂團肯為二十 一世 紀的觀 眾

提 供十八、十九世紀的音樂 盛宴，而鮮願冒譜奏新樂章 之 風險。儘管當代藝術界有些人 樂於忽

略早期的藝術，亦有反 過來的時候 — 討厭「當代」的藝術史家比比皆是。這方面我有過經驗。

我曾把一篇關於 新 近中國藝 術的論文，提 交 到西方的權 威 藝 術史學 刊去。雖 則該 學 刊聲 稱涵

蓋藝術史的各個領域，而當時的編輯卻拒絕送交我的文章給同業互審（peer review），認為這

篇文章涉及的是在世藝術家（好 像歷史指涉的是 某某時期，而不是個方法）。如果能被打破 這

些障礙，那麼，有關新 近 創作的藝 術論述，可從 歷史 方法論 和厚實 知識 基 礎的見解中受 益；反

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之，藝 術史 亦 可受 益 於 批判的藝 術寫書中的 鮮活觀 點；而 藝 術史 與今 天 對 話的確 切願 望 更可

得到達成。

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星期六 1/28/2012 9:07 AM

Patrick Flores，菲律賓大學藝術研究部教授

形無定相

論及「當代」一詞，西 班 牙畫 家戈 雅（Francisco Goya）的作品《生 於異 鄉之故》（Por Haber

Nacido en Otra Parte 1814﹣1823）總 讓 人不 寒 而慄。此作 來自一系列描 繪 遭 宗 教 法 庭 迫害

者 的 速 寫。據 知 名藝 術史 家布 瓦 姆（Albert Boime）所 述，這 些 受害人「頭 戴名叫『克洛薩』

（coroza）的長 笠帽，身穿『悔罪服』（sanbenito），罩袍胸前列有其罪名」，而這些指 控 大多

與信 仰 有關。我 心 想在 另一 個 時 代，生 於異 鄉 竟 意味 著 殺 身之禍，一 種因 起 源 有別所 生 的 排

斥；但在當代的生 態 環境，生 於異 鄉 可能 是 一種特 權，甚或 是 一種因遺傳（即天 生）差異而生

的 例 外 情 形。軀體 處 身於另一 個 空 間，有 如 確 立了一 個 龐 大 的 世俗 空 間，使 等同的歷 史 記 錄

和人 文特 質得以 交流 互 動，去 論 證 歸屬的指 標，以 及在 被征 服 及 與他 者共 存 的更 迭 交替中，

伴隨歸屬感而生的扭曲與承諾。「生 於異鄉」是一種 狀況，而與此同時，「之故」則提 供了聲稱

是 土 生 土長、因資格 權 利而 非 文化傳 承而具 本土和民間 特 色、自覺 於 這 種 世 系 及該 等自覺 性

之 現代 特 徵的判斷 依 據，就像因生 於異 鄉或 故 鄉一隅而有他 者的感 覺一樣。正 是 這種發 源 地

的 地 理 劃 分，這 類 多源 頭 的自主 共同體，使 之傾向於 向 外 延伸，以 及 探 索 差 異 之有 限和 新 事

物之 無 窮。正 是 這種 現 身 他 鄉 的自由，使各種當代的課 題得以 適當地參與有關解放 或 超 越 的

項目，這本身 便 是 一 種 終 極 的自由。所以，「當代」的 不 可思 議 之 處，在 於 它既 能 驅 使 我 們內

化自我 和宇宙的整體 性，亦 鼓 勵人們超 越 這種 整體 性。這一概 念 很 難 言傳，但在我 看來，「全

球」一詞的精 細微 妙處，足以用之闡釋讓 大家苦思冥想（若非焦頭 爛額）的「當代藝術」。它既

旁敲側擊 地 點明了「全 部」的局限，亦預示了一名思想家確切地形 容為「事 物之間的距離 突 然

拉 近」的「所 有」可能性。一方面，有人 認 為全 球 藝 術或 世界各地同一 時 期當下創作 的藝 術，

是 新自由學派 的元 結 構加以協調 整合 的 結果。另一方面，也有一 種 抗衡上 述 總體 性 的先 驗 堅

定信念，即希望 大千世界本身具有這種 抗衡力量的尋常想望。也 就 是 說，由於「全球化的當代

特 質」同時 存 在 於不同的空間，其律 動迥然有別，載體亦千變萬化，所以套用巴洛克時期哲學

家 利瑪（José Lezama Lima）的 話來 說，其性 質 雖「形 無 定相，但卻深深植根 於其 本質。」這

種 形 無 定相 及本質 上的 根 深蒂固，既 讓 人 難 以 捉 摸，其 靈 巧多變 處，亦 讓 任 何工 具 主 義 者 無

法拿 揑。但它也 不是恆常處 於尚未完成的狀 態，亦非偶發的現 象；正因形 無定相，所以它對規

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

範 和 翻 譯 的 問 題格 外自覺，並 具有明 確 的 政 治 傾向；正因 為 根 深 蒂固，所以它 對 來 龍去 脈 亦

份外 敏 感。它托附 貫穿於 溝通、對話、協作、相互作用的過程；它既清晰明確，亦受制於「限度

的共性」，因此也 容易為機 緣 巧合、變 幻無常及 追求 永恒的夢 想所牽引。這個建 築 工 地、實 驗

場所及 興衰 榮枯之發 源 地，是為演出、思辯、評論、就 地 取材 式作品構 築 情 境的嘗試，也是為

了在 某 些 情 境下掙 扎 求 存的藝 術 而 孤 軍作戰，其 涵蓋面從 資 源枯 竭的大 地，乃至 窮困不堪、

飽受 迫害的群眾，範圍無 所不及。這 些 對當代的反 思，大部分可追 溯至 2011年 我 為德國卡爾

斯魯厄 藝 術與 媒體科 技中心 的《全 球當代性：後19 8 9 藝 術 世界》項目出任 諮 詢委員 期間。該

項任 務本身隱憂 重 重，因其 宗旨是 彰顯當代的 一 致性 及 其 躁 動 不安的 全 球性，由此 亦滋 生了

一股強 烈的願 望，即必 須營造 一種缺 失 感，一種 生 生不息和像 織 造 物的裝飾 或 紋 樣 般 周而復

始 的 感 覺，也 就 是「開 放 式 的 社 會 交 流」。但若將之 與 某 種 展 示 情 結 或任 何將 現 狀 歷 史化 的

情形 — 從市場上藝 術的命名方 式及卷帙浩繁的藝 術評論，乃至藝 術史冊中以各種批評 手法 所

作的追 溯回憶 — 並列視 之，在一 個基 本上仍仰賴「活動」的「展 示」與 生 產的藝 術 天 地 裏，這

種 或 然 當代 性 的思考 模 式，難 免 讓 人 覺 得 離 經 叛 道。該 次 展 覽 可 謂面 面俱 到，它 聚 集了一 批

動輒淪為商品的 物件，所 有展品不僅 通 過了權 威 策 展 人的 評 鑑，更 援 用某 種教學 體 系 加以闡

釋，並按主題分門別類 及在既定空間內展出。如此看來，無論一場展覽表面上如何面面俱到、

份量十足，它始終存 在著終極的缺陷，即永遠囿於直觀的限制，而無從得知展覽的籌備方式、

公眾的接 納 程 度 及 展 後 的下 落 去向。而且，展 覽體 系 及 論 述 形式 對它的表 述，亦 不應 過 度 詮

釋當代的特 性。它雖 賦予了「合理性」和「存 在性」，但卻沒有 把 藝 術簡化成僅以「合乎 情 理」

及「實 際 存 在」為 依 歸 的 概 念。這 種 展 覽體 系 及 其 實 證 性 或 展 示 性，正 是 一 個 時 間 較長 的 表

演實例，一 個在 過去和未 來交 織而成的情 境 脈 絡中的節點。它並非終點；其實，它只 是 一場演

出或一 件 作品的 組 成 部分，或 是 某 種 技 法 的 浮光 掠 影。此外，由於 它 從 屬 於 一 個 更 廣 泛 的 社

會課題，或是 對某些啟示 和比照的一種 聲援，所以 其 本質傾向於縈繞連 綿、生生不息。這個體

系「曠日持久」，故此它既實際存在亦懸而未決，既歷史化亦具當代特色，既是文獻 庋藏，亦是

牛刀小試，恆久處於「生於異鄉」的狀態。

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星期一 1/30/2012 10:06 AM

Iola Lenzi，駐 新加坡東南亞當代藝術策展人及藝評人

藝術機構是如何影響當代藝術的界定？個人的藝術實踐在機構的運作中處 於什麽地位？

東 南 亞 的「藝 術 體 制」如國 家資 助的 非 商 業 畫 廊 或 國營雙 年展，在 培 育 當代 藝 術方面 有 好壞

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

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參半的歷史。處境因不同國家而異。在 大多數區內的國家，體制支 援當代 藝 術機構（或將會作

體 制支 援 的）都 是 近 年才 有，或 根本 不 存 在。菲 律 賓 迄今擁 有 發展 最 完 善 的國家資 助體 制 網

絡，儘 管 菲國 的藝 術家 可能 認 為這 系 統在 不同程 度 上有所 不足。東 南 亞 大 多數 國 家，尤 其 是

老撾、柬埔寨 和緬甸完全 沒有國家體制支 援當代 藝 術，因此，問題 並不適 用於這些國家，雖然

在沒有任 何真 正的體制支 持下仍見當地當代 藝 術蓬勃 發展。泰國以 及 新加坡 尤甚值得討 論，

因為這兩國所提供支援的性質和深度對當代藝術 發展有其影響。

新加坡：

新加坡美術館（Singapore Art Museum，下稱SAM）成立於1996年1月，在當時看，其館藏野

心、新推計劃以 及倡導的展覽，似乎都要躋身在亞洲／東南亞的當代藝 壇 上，與福岡及昆士蘭

齊名。新加坡的當代 藝 壇裏，哪管是 畫 廊或是雙年展（2006年開始）的國家倡導 項目，因其國

家審 查 和 機 構 因此 預 先 作出的自我 審 查，都 有公 信 力的 問 題。區內獨立 的當代 藝 術 作 業，總

是具政治性、社會性 及對體制有所批判的，故跟社會保守又對異見者有戒 心的政 府不咬弦。

SAM以一 個 大 型 的 東 南 亞 展 覽作 為開 幕 展，當中展 示了不 少在 東 南 亞 地 區 嶄 露 頭 角的 藝 術

家作 品。同 時，新 加 坡 的 藝 術 圈，以 至 某 程 度 上 區內 的 藝 術 圈 對 S A M 似 是 培 育多元 及 實 踐

當代 藝 術的角色感 到樂 觀。也 得 記住SAM開幕 的日子，1996年阿 賓 納．波什亞 納 達（Apinan

Poshyananda）策 劃 展 覽《傳 統 與 張 力》（Tradition/Tensions），這 是當時 最 大 型 的 東 南 亞

藝 術 展 覽，也 是首 次 同 類 型 超 越 亞 洲／太平 洋 的 倡 導 項目；1996年 亦見 第 二 屆 亞 太 三 年 展

（APT），被 視 為東 南亞年代的來臨；同時，1996年 亦是 亞 洲四小龍的高峰期，非常樂 觀 的時

代，區內經濟 擴張 似乎 保證了政治自由。同年，泰國爆發了亞洲金融 危機，在 新加坡和泰國樂

觀情 緒 終 結。在 印尼，危 機 加 速了政 治變 革，蘇哈托 於1997年 5月下台，大 大 改 變了該國的文

化場景。

在 新加坡，經濟因素 影 響生活的各方面，即使 如今，當文化 與藝 術 都備受討 論，也似乎 是城邦

公共政 策的重要一環，只有經濟特 性才是考慮 方向。因此，亞洲金融 危機爆發後，當代 藝 術被

新加 坡 政 府 抛 諸腦 後了好幾 年。SA M 也 好 像很快就 失 去 一 切在開 幕過後 滾 存 的良 好意 願 與

勢頭，也似 是不再擁戴 東南亞當代藝術，非關新加坡或區內當代實踐的展覽氾濫，無助建立這

個年資尚淺的機構之威望。

在20世紀90年代末，有幾個嚴謹 又有野心的東南亞 展覽（有資料性圖冊 作紀錄），但都只 集中

於東南亞的現代主義而非當代藝術。美術館顯然寧願 選 擇90年代前的形式主義 和歐洲流派以

策安 全，而捨棄90年代的實驗性 及在不同地區興 起的政治大 潮流。SAM自早 期支 持時下與當

代區域性實踐，及後 迅速向學術性的地區現代主義尋求庇護。

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對 於 如此急 風 轉舵，觀 眾與新加 坡 的藝 術圈都大 惑不解。在 21世 紀初，不少 新加 坡 藝 術家都

已對美術館表達不滿，因它越來越無關本地實踐，也不足以在國際間代表新加坡的當代藝術，

更 遑論更 廣泛的東南亞當代 藝 術了。藝 術家以 及 知情的文化 界人士，不時 批評SAM 缺 乏 對在

世藝術家的承擔，而策展亦欠嚴密。

在 這 期間，美 術 館繼 續收 藏 近代的本土 及區內藝 術，然而大眾對 館 藏 指引或 政 策的具體 細節

並不知 情，購買作品 都 似 是 相當隨 意，即使一 些 傑出藝 術家 的 重 要及 經 典作品價格當時 仍見

低 廉 時，也 不 被收 歸 到 國 家 級 館 藏。新加 坡 藝 術家似乎 都明白到 這 種 隨 意 的 館 藏 方法，一 些

唯利是圖的藝 術家會迎合SAM對 無傷大 雅、平易近 人的公共空間雕 塑 之喜好，大多數明哲保

身 的 會 無 視 這機 構而繼 續 其 創作。自千禧 年來，SAM在區內已失 去了其 早 期的 公 信力，不少

在日惹、河內和曼谷的非商業藝術家亦似乎對其活動不感興趣。

所以 說，SAM在開幕 後 的十 年 裡，除了1996年開幕 的展 覽外，並 沒為新加 坡 或區內的當代 藝

術定下多少意義。

然而，最 近SA M於20 0 9 年 換 上 新的管 理 層，並 見 新加坡國家美 術 館（National Art Gallery

Singapore TNAGS）創 立，SAM一直 努力 重 新自我 創 造，並 重 新 定 位 於東 南 亞 生 活 圈 的中

心。國 際 及 本 地 市 場 熱 衷 於 印 尼 藝 術，市 場 價 格 飆 升，也 需 因 應 SAM的 更 新 焦 點 而 行。自

2009年 以 來，SAM有 幾 個 可 能 是 創 造 經 典 的 東 南 亞 展 覽，最 側目的 是 一 個 大 型 現 代 及 與

艾 騰 尼 奧 藝 廊（Atheneo）合 作 的 當 代 菲 律 賓 展 覽，也 有 與 如日 方 中 的 藝 術 家 胡 豐 文（FX

Harsono）之 畫 廊合作的展 覽，SA M重 造了他 早 期及 經 典作品。而2011年展出涉獵廿 年及 東

南亞六國的展覽《交涉家、歷史與國》（Negotiating Home, History and Nation），乃由本人與

SAM合作並作客席策展，嚴 重的政治傾向少不了，這展覽或多或少如計劃般實行，那本厚厚的

圖冊，足見這機構對參與創造 東南亞當代藝術史的意願。

最近王良吟（Amanda Heng）的半生回顧 展或許是SAM目前為止對本土及區內當代藝術家最

忠 誠 的見 證，展 覽全面地 展 示了王良吟 過去 數十 年 的實 踐。圖冊亦 把她 定 性作 新加 坡 現代 藝

術史中舉足輕重的藝術家，要說SAM立志或是已成功創造經典也 不過態。

這機構的轉變都是近期之事，如今判斷SAM的新路向對在世藝術的實踐之影響還是言之尚早。

正因SAM乃是 一所 混 雜 不同功能的美術 館，鶴立 於 新加坡以 至 其他亞洲藝 術（過去三年曾展

示 東 南 亞、中國、日本、韓 國 和 印度 藝 術），在 此 有必 要 將 SAM對 新 加 坡 藝 術 家 與 及 其他 區

內／亞洲藝 術家的影響分開來說。在 新加坡，SAM有其 獨特位 置，但TNAGS作為SAM的對手

看來教 人不解。SAM是唯 一深 度 支 持及收 藏 新加 坡當代 藝 術的建 制機 構。然而，在 亞 洲藝 壇

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上SAM的立 足 點 卻未見 穩健。在 新加坡以 外 有 不少潛在者支 持東南亞當代 藝 術，儘 管他們的

興 趣在 是本國為主而非區域性的。在香港和中國的藝 術機 構 都 在學習如何 觀看東南亞藝 術。

福岡的亞洲美術館是20世紀90年代區內最強的當代藝術收藏者，儘管館藏預算愈見緊絀，還號

稱其最具權威性的區內實踐研究，仍被主要的區內藝術家視為收藏其作品最享負盛名的機構。

昆士 蘭 美 術 館 及 其 主 辦 的亞 太 三年展，也 是 區內被 認 為比 SAM更 有公 信 力的。然 而，《交 涉

家、歷史與國》（Negotiating Home, History and Nation）這展覽卻某程 度上提示了SAM原來

的 職 責，因大 部 份被 選 作展 覽 的 作品 都 被 美 術 館 購買收 藏，再重 提了美 術 館 館 藏 的 承 諾。然

而SAM所購買的藝術品，大多數都是20世紀90年代的舊件，這 趟館藏對當下藝術 實踐 之 影響

仍是 未知之 數。作為一 個國營機 構，SAM如今仍被一 些 新加坡 及以外的藝 術家視 為偏袒 於安

全、不具批判性 及偽批判的作品。有道德 或獨立的藝術家都大概不會受 這偏見所影響，但一些

本地及部份區內熱衷於銷售作品給SAM的藝術家，近年來都似乎專為美術館的消費 方式而做

作品。縱使不能一概而論，但卻有不少滑頭又溫 順的、對社會政治內容和善的作品為例。

換句話 說，這 些 作品 矯 情立 異，但卻 概 念甚 差 或 不解而 不會 教 人冒犯。一 些 新加 坡 的 評 論 人

讚 美 這 種 藝 術，因 為 他 們 都 假 裝冒著 政 治風 險 卻 不會冒犯任 何人，也沒有任 何風 險。在 新加

坡，頌 揚 偽 政 治 藝 術是 一 種 全 國 性 的 運 動，可以 產 生有 趣味 的 學 術 研 究，對 書 寫似 是而 非 的

新加坡當代藝 術史也 無傷大雅。但 這 是 有關新加坡自20世紀90年代初的文化政治的題外話，

包括政 府的密切參與批判視覺藝術的長成，以 及由1995年起對行為藝術的控制……

泰國：

泰 國自20世 紀 90年 代 初已 有一 個 發 展 蓬 勃 的 非 主 流 藝 壇，有 區內國 際 公 認 的 策 展 人，阿 賓

納．波什亞納達博士乃其中一位最好的。

只 是，如 今 泰 國 並 沒有 由 國 家 資 助、致 力 於 當代 藝 術 的 畫 廊。泰 國 藝 術 家 早 在 超 過15 年 前

已 開 始 爭 取 一 個 當 代 藝 術 畫 廊，卻 未 見 成 功 得 到 一 個 對 外 開 放 而 專 設 的 當 代 藝 術 空 間，連

那個由畫廊演變而成、混合公共及私人形式的曼谷藝術文化中心（Bangkok Art and Culture

Centre，BACC）也是求 之不 得。BACC於2008年正 式 成 立，作 為一 個 介 乎 畫 廊與 社區中心之

間的城內機 構，並沒有館藏 及多類 型的展覽節目。自2011年夏 天，新的管 理 層上任，不少有承

擔 的文化 界人士加入 董 事會，BACC作 為 在 曼谷唯 一 適合展 示當代 藝 術的對外開放 空間，無

不避 免 地發展 成 為 泰國或甚至區內藝 術工作者的 一股 力量。然而，因為這機 構 還 是相 對 地 年

青，要論及BACC當下對泰國及本地作業的影響，還是言之尚早。

在 亞 洲，介入 政 治的藝 術往往 是 一種出於必 要的 個人藝 術 表 達；而區內藝 術機 構的興 起 與藝

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術產業的發展，是否會扼殺(而非推動)這 類藝術 ？

在 互聯網與四面八 方都浸淫 在 視覺 文化的時 代 裏，對這問題也 難以不 答「同意」的。然而，要

是說「同意」，也 不是說不會質疑一些嘗試嫁接到東南亞當代藝術的視覺理論。

在 當代 實 踐 以 外——如 超前 或 越 後——就 是 東 南 亞 藝 術。東 南 亞 藝 術史 縱 然 沒有 書 寫出來，卻

是古舊的。我 的藝 術研 究 教 我 不單要 把 東 南亞各地 的藝 術關連 起 來 並作比 較，也 要 把當代 實

踐關係 至早已 存 在的文化信息。我 的研 究都熱衷 思考東 南亞當代 藝 術 從何 而 來，而 我 的結 論

是：跟 幾 十 年 前區內的 現代 藝 術 不 一 樣，當代 藝 術 都 顯 然 受本 地 狀 況 影 響成 型。在 在 全 球化

世界裏，外在影響與地方性的因素結合，然而東南亞當代藝術實踐並不是從別處衍生而來。

要 是 相 信 當代 的自生性，由此任 何 有關區內當代 藝 術 的批判討 論 都 該從 亞 洲及 東 南亞、區 域

文化、歷 史、地 理、美 學……以 及 廣 義 的亞洲文化，由理 解 和分析區內藝 術及藝 術史書寫的主

要元 素開 始。不 一 定 要 摒 棄 西 方 理 論，但 應當審 慎 思考它與 被 理 論 分析 的藝 術之 關 係。東 南

亞的藝 術史 家及 理論家往往都是 接 受西方的大學教育的，故他們也總試圖把西方理論應 用到

亞 洲藝 術。也因為他們 會 從 論 述而非 藝 術開始，也傾向並不是 實 實在在的 觀 看 他們 研 究 的藝

術。是故他們總會對實踐與文字間的錯配掉以輕心。

當代 東南亞藝 術需 要 在 更 廣闊的視覺文化脈 絡裏作分析，因其 根深蒂固的從一 個廣義的視覺

文化開始；然而對那文化的理解必須從本地元素出發，再擴至兼收來自全球的資訊。

我們是否受「當代」這修辭／比喻所束縛？

這個問題 正 正 提出了令人 憂 慮 的 想 法，因為已有一 些 東 西囿 於 藝 術 領 域 的 話 語 一 隅，因而開

始忘記了該從實踐出發。

為「當代」作出精確的定義或 單一的版本或 許 教 人安心，但 東南亞仍在書寫其藝 術史，險 則會

限制了定 義 和排除在 定 義外的論 述。如是者，最 好 是 避開「當代」，並 把當代放在一 個更 廣闊

及不明確的定義內。在 東南亞偌大眾多豐富的當代實踐領域裏，囿於任 何的喻意裏，只會為支

持解讀藝術的工具而對藝術冒閉起來。

民俗和傳統的藝術實踐可以轉化到當代藝術實踐嗎？

這是一個大題目，因為在東南亞各地的藝術家都用不同又成熟的手法去探挖村落/民間習俗（主

要相對於藝術表現的追求）與傳統，傳統媒介、技巧、圖像及形式總被用來把複雜的概念轉化成

對廣大群眾平易近人的。相 對與一 些20世 紀90年代前的實 踐，這 些 習俗 在 大 體 上 並 沒有 被復

興，藝 術家 為了自身並不會回到 傳 統 語 言，而會進一 步 精挑 細 選 媒介 的 某 方面作 為呈 現 概 念

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的工具。不少文章都概括了這 題目，卻沒有綜合這重要的主題。我希望把讀者引來指教拙作《交

涉家、歷史與國》（Negotiating Home, History and Nation）的策展文章，當中有大量的註

腳，也把這題目提供了更廣闊的脈絡。

在 亞 洲，介入 政 治的藝 術往往 是 一種出於必 要的 個人藝 術 表 達；而區內藝 術機 構的興 起 與藝

術產業的發展，是否會扼殺(而非推動)這 類藝術 ？

這個問題需 要一 個細緻 入微的答案，亦 可以發展 成一篇長的研究論文。但當你問成「是否」的

問題，我可以快快的回答：「是」。

藝術產業被藝術市場理解為：

藝術市場熾熱會危及積極作社會性的表達多於藝術的存在，因為通常許多積極表達的藝術家都

是為平民百姓創造藝術而非收藏家，以讓藝術獲更多人認識和大眾欣賞。一些積極參與而又已

成名的藝術家仍有展出機會，但對年輕一輩與實驗性又社會性的卻是難有機會展示出來。

同樣 的現 象發 生在 20世 紀 90年代 末 的 河內，當時商業藝 術 市 場爆 破。突 然間，有空間予前 衛

又傾向社會 的藝 術 發展 與 展出 — 雖 然 要 面 對 審 查 的 挑 戰 — 與沒有 社會 批 判而與商業 的、裝

飾性 及吸引畫廊老闆的藝術家互爭觀眾，一些20世紀90年代在河內理想主義前衛藝術家離開

了市 場並停止 生 產。有人也改 變 他們 的 做 法以 讓 作品可作 銷 售；也有人 猛 然 地 改 變 他們 的 做

法，一 分面他們有實驗性 及介入的表達，另一方面在商業藝壇，兩者劃清界線。

以 20世紀9 0年代末河內的情 況來看，市場迅 速而等量齊觀的擴張為非主流實踐帶來影響，因

為並沒有強大的體制倡導介入和非商業的藝術，這種惡性的影響從沒得到任 何緩和。

藝術機構：

藝 術機 構 的出現也 足 以 影 響介入社會 的 實 踐 之 能 見 度 與可 及性。在 此 我 理 解「藝 術機 構」為

國家資助或 是問責的非 牟 利場地，而非一 個商業 機 構，儘 管在 東 南亞一 些 地 方 尤 其 是印尼，

商人成立了非牟利「空間」或「基金會」，以助其個人收 藏亦即是鞏固其商業模式。

區內不同地方有不同的效 應 — 少數當今的東南亞國家以 龐 大的當代 藝 術機 構 為豪 — 然而事

實 上 我 相 信 那 幾 間 藝 術機 構在 過去 十 年脫 穎 而出，並 志 在 創 造 經 典。於是，他們 用上了不 少

的廣 告 預 算 和 節目安 排，影 響了大 眾 認 知 在 歷 史 上 怎樣 的 藝 術才是 藝 術。問 題在 於，尤 其 是

一 些 沒被 嚴 厲 賞 評 的藝 術展 覽，都由單薄 或子虛 烏 有 的 策 展 理 據 堆 砌 而成 的。換句話 說，那

些在 展 覽附 錄 圖冊 的 策 展 文 章 — 要 是 有 的 話，都 不 能 告 訴 觀 眾展 示 的 藝 術為 何 重 要 和 值得

在公 帑資助的機 構 裏佔一席位。如此偏袒的一 些 藝 術及藝 術家，不一 定 影 響 那 些被 建 制門徒

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拒 諸門外的藝 術家 創作。但因為藝 術機 構 總 想影 響收 藏 家與商業 畫 廊 東 主，在 建 制圈子以 外

的藝術家也可能趨 於將其實踐變得接近「被認可」的體制式樣。這當然 是 放諸四海而皆準，而

不止 於東 南亞。只 是區內體制支 援不足，也缺 乏多元批判聲音，就 很容 易為「入 室」藝 術 造 成

一道難以抗衡、堅如磐石路線。可以 想像，在 東南亞獲社會保守政 府支持的建制組 織，整體上

都會傾向側線的實踐，如實驗性、政治性、性 別等……

想起新加坡雙年展2011，也同時 教 人記起了審查事件，自相矛盾也一致地展示了這觀點。而類

似的審查亂事在過去幾年間亦為印尼的公眾展覽玷上了污點。

但也有一些藝術機構會挑戰界限，如有規則就有例外，它們鼓勵藝術家在主流以外創作藝術。

新加坡的電力站（Substation）這些年來一直都是另類實踐的交流 場地，而較近期的濱海藝術

中心 亦然，新加坡 美術館則時 有時 無。在曼谷，大學 藝廊也可以 擔當展示另類 藝 術的角色，而

日惹 雙年展也自我 塑 造 成 準備 好 擁 護 非主流 及介入社會藝 術的建 制組 織，而非主流 及介入社

會藝術在東南亞亦往往 是千篇一律的。

……………………………………

星期一 1/30/2012 7:54 AM

奇廷泫，密歇根大學歷史系助理教授

學科的動向

最 近，人們 迫切要 對「當代」下定 義，這彷 彿 與 早前他們 急 於 討 論「全 球化」概 念 的 情 況出奇

地 相 似。很 多時 候，「當代」頂 多是 顯 示多種不同設 想 的尺 度 而已。例 如，這個 調 查 的 首幾 道

問題，就 揭示了我們 對當代 藝 術的理 解，深受 某 些 現代 派的想法 或以 歐 洲為中心 的 論 說 所左

右，如 堅 定 不 移地 認 為 個 人 意 志 乃 神 聖不 可侵 犯，又 毫 不懷 疑 的 相 信 把當代 藝 術（彷 彿「當

代」藝術就是「新」的藝術）與「傳統」或「民間」藝術 分隔開來，是完全正確的做法。

不過，如果 我們必 須 思考「當代」，那麼 值得 去 我們去深 思的，是當代 亞 洲藝 術的研 究 如何逼

使我們不斷反省那些對「當代」的設想。甚至連「當代藝術」這個用語，也 不能視為理所當然，

因為亞洲各國本身已經有太多的本土詞彙指稱「contemporary art」這個英文用語，而且每 一

個 詞 彙 都深 深 植 根 於非常具 體 的歷 史 軌 跡之中。即 使 字 眼 一 樣，意 義 卻大不 相同，正 如 那 些

字對時間的理解也十分相異。例如日文「現代美術」（Gendai bijutsu） 與中文的「當代藝術」

不同，也 不 可 直 接 翻譯 成 韓 文的「現代 美 術」（hyondae misul）。當然1965年 的「現代 美 術」

（Gendai bijutsu）與1980年的就又不一樣了。其他對「當代藝 術」的定義 包括了指涉「時代的

藝 術」的韓 語sidae ui yesul；這 是 20世 紀 30代的用語，當時 藝 術家意圖創作 能回應 特 定時間

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與空間的作品。這些直 接用羅馬字 拼寫「contemporary art」，暗 示了當代 藝 術其 實 是 個西方

現 象，或 至 少深受西方 理 念 所左右。而多元 定 義 令人不 得 不 認 為當代 藝 術是 無 法以 推 測 的方

法 去 探 求 其 本質，因為它 絲 毫 不受本質 主 義 的思 維 影 響。也 大 抵 基 於其 多重 定 義，使 人 沒 法

想像一種可以獨立自足的當代藝術。

此外，如果 我們 承認 其偶發的性 質，便發 現「當代 藝 術」是 個不能成 立的概 念。很多討 論 都 試

圖 說 清 楚 之 前 發 生 的 事情﹝或 粗 略 的 說：「過 去」，the past﹞。但 我 們 可 以 怎 樣 做 呢 ？要 知

道，即使在比較富裕的國家，那裡的藝術有足夠的群眾基礎，其基本實證研究還是相當匱乏。

以南韓為例，自二十世 紀八十年代初，南韓已建設了十 分健全的藝 術 體制，包括大 量的藝 術院

校、藝 術系學生、博 物館、畫 廊及藝 術出版物；更不用說南韓 政 府熱衷在海 外 推 廣韓國文化，

其中亦 有 許 多學 者參與。然 而，很 多基 本歷 史 資 料還 是 有待 整 理，如丟 失 或 誤 錄 藝 術家 的出

生日期 或 展 覽 場 地、藝 術 作品 尺寸 無 處 可尋、照 片 裁 剪 不當，甚至 好 些 作品 是 完 全 沒有歷 史

記 錄 的。藝 術史學 家 和 策 展 人 只得 到 很 少有 形或 無 形 的回 報，激 勵 不足，是 導 致 歷 史書 寫 缺

失的其中成因。歷 史書寫是非常重要的，沒有它，我們還能思考當代是甚麼 一回事嗎﹖如果 我

們要思考「當代」作為當代藝術的歷史，我們就必須 先做好實證的研究工作。

不過，真正需 要 我們關心的，是要 有切實可行的當代藝術概念，必須伴隨著一 些標準。我們容

許哪些作品進入當代藝術歷史呢？這問題在「監督者」綜合症特別嚴重的地區顯得格 外緊迫。

所 謂「監 督 者」綜合 症，即少 數 能 夠 說、讀、寫主 要 歐 洲 語 言 的 評 論 者，成 為 把守 藝 術閘門的

人。他們 可以 控 制 特 定 地 區的藝 術 發展，也 主導 甚 麼 可以 成 為某 地 區的藝 術。要怪 責 某 些 地

區 有這 種 症 狀似乎 是 無 禮 的，特別是 在 某 些 地 方，創 造 者 創 造 或 評 論 者 評 論 作品時，都以 其

個人與 專業 福祉作賭 注。然而，當藝 術品的市 場 價值 漸漸成 為 衡 量 其 藝 術 價值的首要 標 準的

時 候，我 們 不 可無 視 這 種 綜合 症 的 後 續 影 響。在 許 多亞 洲 地 區，市 場力量 跟 其他公共 機 構 的

實 力出現了幾 乎無法 逾 越的差 距，這 些機 構至 少 包括 博 物館、大學、甚至國家機關。其 實，你

會懷疑 艾 未 未與中國政 府的糾紛是否就是 這差 距的表徵，也 表 示中國當局要設 法從 跨國市場

的機 制中奪回其 權 威；畢竟，藝 術品的市 場 價值 主 要取 決 於 消費者的需求而非由領 域內一小

撮專 家 所 決 定。唯 一 例 外 是 在 富裕 國家 所 設 立的 公共資助機 構，如香 港 藝 術 發展 局、新加 坡

國家藝 術 理事會、韓國文化 藝 術委員會、日本國際 交流 基金會 等 等。這些機 構以 資助展覽、創

作和駐場計劃等方式，在塑造「亞洲當代藝術」上已經取得一定成績。

在這樣的氛圍下，我們不敢把相對的容納與真正的寬容混為一談，也不敢把所有作品貿然囊括

於當代藝術，而不同時承認在囊括時所採用的標準。如果還沒有找到判斷作品「好」與「壞」的

基 礎，卻已在 書寫評論、展 示 或者購買一 些 作品，而捨棄 另一 些 作品，這 是不合 邏 輯 的。我們

更不能 說 沒有 評斷好壞的標 準，否則那 將意味著 你 可接 受 任 何偏執 或 荒 謬的意 見。要詰問某

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事物是否絕對的好，根本毫無意義，因為我們說某件事物是好的，是相對於其他東西而言的。

然 而，我 們 有必 要 明 確 區 分：甚 麼 時 候 要 在 判 斷 過 程中謹 慎從 事，什麽 時 候 則 要全 盤 接 受，

而後 一 種 態 度 無 異 於 好壞 兼收 的 道德 相 對主 義。同樣，我 們 有必 要 考慮包 容性 的問題：雖 然

大多數 人十 分同意藝 術 世界需 要更為包 容 和開放，這 並不代 表 大部分人會同意 我們所 作的取

捨。其中會不會包 容了壞的東西？我認 為是會的，特別是當有權力去包 容的人，無需解 釋 他們

為 何作出這樣 的 選 擇 時，這情 形就 會發 生。我 們 都明白當代 藝 術 如 何 複 雜，但 真 正 的 挑 戰 卻

在不得 不去面對其複雜 之 處。

話雖 如此，當代的概 念 — 或者更確切地 說是「同時 代性」（contemporaneity）的概 念 — 對 我

們 反 思一 般 指 稱 的「現 代」時 期 非 常 有用。它 迫使 我 們 對 時 間 有 不 同 的 理 解，讓 我 們 不 得 不

承認共時 性 與 歷時 性同時 存 在。在 受 過 殖民統治的地方，人們要超 越「創新」、「進 步」和「嶄

新」等標籤去思考藝術作品，變得困難重重，而這些標籤把藝術作品置於進步與陳舊、前衛與懷

舊之間此消彼長的零和遊戲之中。對時間有新的解讀，有助我們重新思考殖民統治下的藝術。

有關「當代」最 顯著的討 論，也許是 有那麼多評論 者視當代 為一契機，糾正 過去嘗試 把 事 物歸

入 歷 史材料的弊 端，因而他們強調要保 持開放。這樣的話，我們很有 可能 從當代身上，看出大

家希望從 藝 術 得 到 甚 麼，或 者期望藝 術 能 發 展出甚 麼。正因如此，思考 當代 藝 術 的 排 他 特 質

會 很有 意 思。雖 然 大 部分當代 藝 術 的 討 論 都正 面 強 調 其包 羅 廣 泛、模 糊 不定 的 性 質，但也有

眾多領 域，即 使 在今 天甚 麽 都 行 的 時 代，也 是 沒 人 討 論 的，例 如藝 術 作 為 獨 裁 政 權 的宣傳 工

具、水墨 畫（不單作 為「傳 統」的 資 源）、複 製 畫、偽 造 作品、宗 教藝 術 等 等。可 想而知，當 我

們 談「當代 藝 術」，實際 上 只 是 談 論 整 個世界藝 術 創作中極 小的部分而已。當我們把「當代 藝

術」日益劃分為一個無遠弗屆、無所不包的藝術發展時期，我們又怎麼解釋這些排他的選擇呢﹖

雖然大家對當代藝術到底意味什麼，甚或如何教授當代藝術、策劃當代藝術，尚未達成共識，

但 對它作 為一門學 科而 存 在，倒是 毫無 異議。這 是 其中一 個耐人尋味 的悖論。再 者，「當代亞

洲 藝 術」這 門 籠 統 劃 分 的 學 科，很可 能 會帶 領 著 整 體當代 藝 術 的 走 向。誠 然，各 個當代 藝 術

學 科的未 來 將取 決 於 我們所 設 定的研 究 範圍，也 就 是 說，取 決 於 我們 對當代 藝 術提出甚麼問

題，又 如何回應 這 些問題。總 之，最 重要的還 是 我們的一 舉 一動，都是為了維 護 這學 科，而且

此時不作，更待何時。

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

星期二 1/31/2012 12:27 AM

李永財，新加坡藝評人

藝術史或視覺文化：多元性與差異

《十月》學 刊 就有關當代 的問 卷 假 定了「『當代 藝 術』並非 新 事。在 此，新 的是 在 不同特 質 混

雜 的狀 態 裡，現今不少實 踐似乎 都脫離了歷 史決 定性、概 念定義 與 批判評 價……同時，『當代

藝 術』自己 本身已似 是而非 地成 為了制度中物 — 在學 術界 裡有專門教 授職 系和課程，在博 物

館裡也有專責的部門和機構……」

在 超 過30 位 受訪者當中，包括了阿 爾貝羅（Alexander Alberro）、詹姆斯．埃爾金斯（James

Elkins）、奧奎．恩 維 佐（Okwui Enwezor）、格蘭．凱 斯 特（Grant Kester）、權 美 媛（Miwon

Kwon）、帕梅 拉李（Pamela Lee）和特里．史密斯（Terry Smith）等這些人。《十月》編輯在腳

註 裡說，他們接 觸了大 約七十 位藝 評人、藝 術史 家及 策 展 人。令人震驚的是：他們只訪問居於

歐 洲 和 美 國的人士，因為他們 認 為問 卷 設 計 的問題 乃 特 定 於 這 些區 域。當真？大 部 份 的回 應

者都涉及了當代藝術的全球性本質。

諷刺在於：問卷訪問了居於 澳洲和新西蘭的人士，如是者為甚麼不把亞洲、南美洲及非洲包括

在內？我 敢 說，從 那 裡 所得的答案會跟《十月》實際得到的三十多個解說都 不一樣，但 亦 不會

大不同 — 都 可清晰 地 辦 認出來。新增的總匯會更 大 更 見多元，匯 集一 起 亦 可，無需另發 獨立

的專 輯。故 此，「特 定 於 這 些區 域」之 說 只 是 詞窮 理 屈，不是 掩 飾 偷閒 躲 懶就 是閉關自守，也

難說何者最差了。

當「當代藝術」成了一 個制度中物，即使 如何堅持從地區出發，也需交涉全球性問題。故此，要

是在這全球性的框架下，我們如何奏對，應否繼續執教 及研究藝術史 這學 科本身，或是 將之合

併到所謂「視覺文化」更大的範疇之內？

視覺文化興起 成 為一 個制度領域總有其 歷史 或多個歷史。我們也可以 某一機構作個案研究，

譬如說，我現擔任訪問講師的芝加哥藝術學院（School of the Art Institute of Chicago）既有

「藝 術史」系，亦有「視覺及批判研究」系。兩者皆超出了我在 此討 論的範圍，只 是，我想提出

一個前提：藝術史作為一個學科與視覺文化作為一個領域有何不同。

多重 性可 說 是當代 藝 術 的 特 徵，然 而，兼收 並蓄 亦正 是當今 藝 術 的 框 架。當代 藝 術 的 基 本 前

提 之一，乃我們可以無論何地策展並一道 展示藝術。這 正 如雙年展那 樣的平台那 樣 — 但 願它

除了呈現多元性外，亦促 進不同作品之間的對話。即使我們不能一刀切的為藝術定界，藝術作

為 特 定 範 疇 的 論 說仍可成 立。儘 管 並 沒有一 個 統 一、一 致 性 的 世界 藝 術史，我 支 持 這 種 全 球

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

多元 論 裡 的 均 衡 性，因 為眾多不同區 域 及本土 歷 史會 亦皆 可 交 叉 貫 穿，正 如 雙 年展、藝 術 學

院及大學院校等平台及制度，既可鼓 勵亦可經營這些互連貫通。

「視覺文化」可是 別論。它既包含世上所有事物的，也無從定名所屬。「當代藝術」有極大的多

元 性，然 而「視 覺 文化」卻 有 極 大 的 差 異性。我 想兩者 的 區 別 在 於，多元 性包涵多重 性，而差

異性 並非如此 — 在不同程 度 上也從 來沒有。有將 視覺文化集 大 成的平台或制度嗎？要 是 有一

個包含了視頻 遊 戲、當代藝術、流行電視節目、設計、時裝、電影、雜誌、漫 畫或諸如此類的雙

年展 — 那會是怎樣的展覽？要是有一個大學學系研究所有可見的文化形式，或會如何？

當然，現在也有一 些「視覺文化」學系了，但 就 我 知，他們並沒 意圖涵蓋 所有的「視覺文化」，

而是 從中作出一 些 暫時 的 擴 展 或 連 接。我 並不 是 說「視 覺 文化」作 為一 個 研 究 範 疇並 沒有 認

受 性 或價值，我 認 為「藝 術史」是 另一 回事 — 它 有 它的 缺 點，它歷 來都 是 過 於保 守 的 事 業 —

但它不該被歸入一個更大的研究範疇。

若 批 評《十月》把當代 藝 術的問卷局限 於一 個地區（如歐 洲和美國），我倒不會責 難它把問卷

止於「藝術」而沒伸延至「視覺文化」。

……………………………………

星期二 1/31/2012 1:31 PM

Caroline Turner，澳洲國立大學人文學研究中心副總監

這 次 亞 洲 藝 術 文 獻 庫 的 問 卷 調 查 是 個 適 時 的 例 子，說 明 亞 洲 的 學 者 和 機 構，包 括 亞 洲 藝 術

文 獻 庫，在 當代 藝 術 的 討 論 中所 起 的 領 導 作用。過 去二十 年，亞 洲 的 藝 術界 發 生了巨 大 的 變

化，流 動 和 變 易是日常的 秩 序，促 進 藝 術 對 話 的 平台已 然 建 立，並 拓 展了連 結 區 域內外 的 新

文化網絡。

或 許 是 的，但卻無可避 免。因為，一眾歷 史學 家早已接 受 歷 史，包括藝 術史，只能以當下的角

度來書寫，就如意大利哲學家克羅齊（Benedetto Croce）那句經常被引用的格言所說：「一切

歷史都是當代史」。[1]

當代 藝 術既 反映當代社會，亦 在 啟 迪當代社會。藝 術史學 家 Donald Preziosi 曾經 說 過，藝 術

並不是以「我們日常生活 世界的第二 現實」的身 份而存 在。藝 術 — 用他的話，「其 實 是……那

創造和維護我們所處世界的強大社會公器之一。」[2]

在 亞 洲，聚焦 於 當代 或 許 是 無 可 避 免 的；在 過去 60年，亞 洲 地 區 的人民 不 論 在 政 治、經 濟 和

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

社會都 經 歷了急 遽 的變 遷，更目睹 近 年地 緣 政 治 和 經 濟改 變了全 球勢力的均 衡。不少專 家 認

為，那先由歐 洲、然 後 是 美國主導超 過兩個世 紀 的世界霸權，即將 結 束。對於 這個 為「西方」

帶來巨 大 挑 戰的現 象，新加坡學 者馬凱碩（Kishore Mahbubani）倒是 描述 得玲瓏 剔透：在全

球層級秩序中，不過是「世界又回到亞洲社會的歷史規範 之中」。[3]

我們 今 天 見 證的，不單是 亞 洲在 地 緣 政 治或 經 濟上的復 甦，也是 亞 洲當代 藝 術 從 亞 洲過去 千

百年 的文化中汲取養 分，其 影 響 無 疑 在本世 紀 越 趨明顯。這裡 的藝 術 急需 建 立自身 的當代語

境。亞洲其中一 位著名藝 評人吉塔．卡 普爾（Geeta Kapur），在 描述印度藝 術家的處境（可引

伸到其他 亞 洲藝 術家）時 指出，藝 術正 處 於「社會、國家、市 場」的前沿，「……將 不同於西方

的新前衛，因為它自身的參照系統正 逐漸形成：民間社會 (civil society) 發酵得如火如荼，政

治 化 社會的選民 在 重 新 定 義民主的含 義，而巨 大的人口規模使 簡單的霸權 理論失 效。」[4]在

同一篇文章裡，卡普爾也討論了亞裔離散者的現象。今天討論當代藝術，我們必須考慮 到許多

藝術家已是世界旅人。

在 新加坡舉 行的「2007年度 亞 洲美 術 館 館長論 壇」上，奥奎．恩 維 佐（Okwui Enwezor）提 到

1997年 在 意 大 利貝拉吉歐 所 舉 行的會 議，討 論了經常性國際當代 藝 術 大 展現 象；我 也出席了

該次會議。在 這樣一 個重要的國際會議，雖然 泰國的Apinan Poshyananda是 主要講者之一，

亞 洲的 代 表 仍是 只佔少數。當今世界的藝 術有 那麼 多的 辯 論因亞 洲藝 術 而 來，這種 只有少數

亞洲代 表的情 況，在今 天 理論上 是不 可能 發 生的。貝拉吉歐 會 議 是因應1997年的第十屆卡塞

爾文件大展而舉行；卡塞爾大展是個高度 知性的展覽，有位 來自拉丁美洲的同業指出，可參與

其中的拉丁美洲、非洲和亞洲藝 術家其實 是 屈指可數。當然，形勢已發生巨大的變化，皆因越

來越多來自這些 地區的藝 術家在世界各地的雙年展亮相，包括恩威佐2002年所策 展的卡塞爾

大展在內。

19 9 3 年，著 名亞 洲 歷 史 學 家 王 賡 武 便 說 過：「現 代 世界 令人們 意 識 到 彼 此 之 間 的 相 似和 差

異，程 度 是 過去所無法 想像的。從而更明白，人們永遠無法再一樣了。」[5]全球化 衍 生了關於

差異、相似、平行的歷史，以至藝術史和藝術實踐的種種辯論，而這些辯論是多元的、開放的。

權美媛(Miwon Kwon) 在回應「福斯 特調查」（Foster Questionnaire）時說：「當代藝術史……

標 記 的既 是 時 間 維 度，亦包含 空間 範 疇，是 個 充 滿 張 力的 場 域，張 力由各種 截 然 不同的 知 識

和 傳 統 碰 撞 而產 生，因而為 整 體藝 術史帶 來 挑 戰 和 壓 力。比 方 說，中國當代 藝 術史 的狀 況 如

何？……它跟中國藝術、文化或政治史的關係應有多密切？又應與西方藝術史或美學論述如何

協調 ？中國當代 藝 術史 是否當代 藝 術史 的 一 部分 ？抑或，基於未 指明的當代 藝 術史 就 是西 方

或美國藝術史的推斷，它們是可相互比較的？……」[6]

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

這 些 都 是 很 好 的問題；是 活在 二十 一世 紀 的 學 者、理 論 家、策 展 人和 藝 術家 所 需 要回 答 的問

題；而面對千姿百態的藝 術史發展，論述 要深入 細微而到位。正 如許多學者所指出，這不是簡

單的中心 與 邊 緣，在 地 與 / 或全 球 的問題，而且再清 楚不過了：不能 再單從 以 歐 美 為中心 的 範

式或西方藝 術史的結構來審 視當代 藝 術的景觀。但 這些 和其他 相類似的問題 其實在 許多亞洲

論 壇 上都 提出過、討 論 過。其中兩個 例 子 是：日本 國 際 交 流 基金 會在 過去二十 年 舉 辦 過 的 會

議已不知凡幾；近年，圍繞第三屆和第四屆廣州三年展亦召開過多次會議。

要 梳 理 二十 一 世 紀 嶄 新 的 藝 術 面 貌，亞 洲 的 學 者 和 藝 術 家 正 在 發 揮，也 必 須 發 揮 其 重 大 作

用。在 此，明白其中的語境 是 至關重要的。亞洲並不是 個單一的實體。亞洲各國有各自的藝 術

史、各自的當代創作歷程和傳統藝術，包括民間藝術，正如Jim Supangkat指出印尼的狀況：傳

統 藝 術 仍 然 與當代 藝 術 依 存 發 展。縱 然 討 論 的 焦 點 落 在 當代 藝 術，不 少人早已洞 察 到，要 把

亞洲的現代藝術史與當代思想連接起來；Jim Supangkat，Redza Piyadasa，TK Sabapathy、

姜苦樂、建畠晢、Apinan Poshyananda和Patrick Flores等都是其中的先行者，一直 致力探索

現代傳統 和新近歷史的聯繫。[7]

亞洲藝術家也對歷史新向度帶來的挑戰作出了回應。能像香港策展人張頌仁所策劃的項目《西

天中土》那般 清晰 地說明當下情 況的，實 無出其 右。西天 是 佛教傳入中土時期中國對印度（天

竺）的稱謂。《西天中土》立意「邀請各位穿越新老邊界，邂逅不同地域和歷史……在百年西化

和意 識 形態 革命之後，再 訪天 竺 讓 我們 重 訪中國文化自我 改 造 的 記憶，並 提 醒 我們 在 想像世

界版圖的『西方』時，尚有一 個離感觀更 遠而腳程 更 近的『西天』。」[8]《西天中土》項目的展

覽部分，由蔡坦尼亞．桑布拉尼(Chaitanya Sambrani)策展，通過展出印度和中國藝術家的作

品，探 索 新興 超 級 大國 之間的聯 繫。譬 如，蘭 穆罕 默 德．謝克(Gulammohammed Sheikh)氣

勢 攝 人的裝 置〈城 市：記憶、夢境、欲 望、雕 塑和幽靈；玄 奘 歸來〉，把 現代印度的動盪 現實 和

歷史，反映到當代之中。

藝術機構扮演什麽角色？

大學 和博 物館以 至 如亞洲藝 術文 獻 庫等機 構，在 這 方面的討 論應 擔當重要的角色。我們應 接

受，體制機 構﹝包括 博 物館﹞在 社會變革方面 可以 是、也應該 是 激 進的；展覽模 式應能包 容激

進的實驗。我在《亞太三年展》工作了十載，一眾參與策展人都視《亞太三年展》為實驗場所，

一個能討論各種各樣的觀念和在世藝術家的作品的地方，討論能容得下藝術家的聲音的地方。

今 天，猖獗 的消費 主義 和市 場力量 正 席 捲 全 球 的藝 術界，人們 都 寄望藝 術機 構能 擔 起 重任，

加以 打 擊。其 實在博 物 館 或 大 型機 構 之 外，亦 需 要 借助眾多由藝 術 家 推 動 的力量，它們 也 是

具實 驗 性和創造 性的場域。例子 包括：2007年 在 胡志明市成 立的新 藝 術空間(Sàn Art)，由藝

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

術 家 黎光 定 發 起，立 意 為 政 治 和 商 業 系 統 所忽視 的 越 南 藝 術 家 服 務。印尼日惹 的 C e m e n t i

藝 術 空間，19 8 8 年由夫 妻 檔藝 術家Mella Jaarsma Nindityo Adipurnomo成 立，是 歷 史 最 悠

久 的 藝 術 家自營 空 間 之一。Cementi一直 關 注 當 地 社 區 的 問 題，如 在 2004年 海 嘯 和 2005年

地震時，Cementi的藝 術家幫助設 立救 援 設 施 和 為兒 童開 設 講 習班。另一 個 最 近 的 例子在日

本，2011年東日本大 地震和海嘯之後，在 受 災 地區，眾多藝 術項目如雨後春筍般出現，協助社

區從創傷中走出來。

當中許多項目都遠離大城市，這些大城市正漸漸成 為二十一世紀亞洲的特點。然而，同樣有不

少藝術家把都市看成是轉化的場域。例如，2002年先後在孟買和卡拉奇舉行的「Aar Paar」

公共藝 術交流 計 劃，旨在 探 討印度 和巴 基 斯 坦兩國的緊張關係。兩個 城 市各 有十 位藝 術家參

與，先通 過電子郵件討論 創作，作品及後在兩地的公共空間展示，嘗試向生活在這些分裂社會

中的老百姓 說 話 — 在 這 些社會 裡，歷 史、宗 教和政 治路線 都 壁 壘 分明，而戰爭的威脅更 是 個

持 續的現實。

放 眼目前 也 許 有 助 我 們 相 信自己可 以 忘 記 過 去 發 生 的 恐 怖 事 情。德 里 達 筆 下 的 二十 世 紀 竟

是：「進 步 絕 不 容 無 視 地 球 上有 如此 之 多男人、女人和 孩 子 遭 受 奴役、挨 餓 和 殺 戮 — 在 實 際

數字上來說，這是前所未見的。」[9] 通過他的《盤點計劃》(Count Project)盤點二十、二十一

世 紀的罹 難 者，印尼 藝 術家Dadang Christanto直面 種種 現實，揭示被隱 藏 的歷 史，當中包括

印尼1965﹣66年大屠殺事件，而Christanto的父親正 是當年成千上萬的受害者之一。

其 實，Christanto的項目並不局限 於印尼，他關切的是普世的暴力現 象。特里．史密斯（Terry

Smith）質 疑當代 藝 術「不 再是 藝 術 的 一 種」而「或 許 是 有史 以 來」的「真 正世界 藝 術」，並 且

界定了當代藝術的三個鮮明動向。他認為第二個動向「的出現，是由歐洲邊陲的前殖民地 獲得

政 治 和 經 濟 的 獨立 所 致，更由種 種 相互牴 觸 的 意 識 形態 和 經 驗 所模 塑。結果，藝 術家在 其 創

作中，視處理本地 和全球性議題為當務之急。」[10]

今 天，許多亞洲的藝術家以 具體的本土、區域、甚至全球觀點來處 理藝術 和社會的變 遷。他們

也 要應 對當中的紛爭，這 些 紛爭 牽 涉到地區內外的歷 史、傳統、宗 教、迅 速 變 化的經 濟、社會

和政 治狀 況、暴力威脅，以 至 戰爭。正 如我曾在他 處 指出，本 著 對 社會正 義 的熱切追求，一眾

亞洲當代藝術家所探索的所有想法，都與人性的一切定義密切相關。

註1.歷 史學 科已承認「當代史」為一 合理和必需的研究 範疇，但 如一 些學 者在《十月問卷》中回應，

國際上許多藝術史學家抗拒抵制承認「當代史」，寧可將當代藝術納入藝術評論領域 之內。

註 2. Donald Preziosi, Rethinking Art History, Meditations on a coy science, (New Haven and

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

London: Yale University Press, 1989, 第49頁。

註3. Kishore Mahbubani, The New Asian Hemisphere, The Irresistible Shift of Global Power to

the East. Public Affairs New York, 2008, 第52頁。

註4. Geeta Kapur, “Dismantled Norms: Apropos other Avantgardes“ in Caroline Turner (ed.),

Art and Social Change: Contemporary Art in Asia and the Pacific, Pandanus Books, 2005, 第

46﹣100頁。此段引述自第97頁。

註5. Wang Gungwu “Foreword“ in Caroline Turner (ed.),Tradition and Change: Contemporary

Art of Asia and the Pacific, University of Queensland Press,1993, 第vii頁。

註6. Miwon Kwon, October 130, Fall 2009, 第3–124頁。此段引述自第13頁。

註7. Okwui Enwezor has pointed as an example of this to Patrick Flores’ groundbreaking

project Turns in Tropics: Artist﹣Curator, developed for the 7th Gwangju Biennial which Enwezor

curated. Enwezor, October 130, Fall 2009, 第33﹣40頁。

註8. 張頌仁，展覽 場刊序言，無頁數，網址：http://westheavens.net/en/ (2010)（取 於2011年1月

18日）。

註9. Jacques Derrida, Spectres for Marx. London, Routledge, 1994, 第85頁。

註10. Terry Smith “Contemporary Art in Transition: From Late Modern Art to Now“

http://www.globalartmuseum.de/site/guest_author/298] 2010（取 於2011年3月12日)。

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星期三 2/1/2012 9:12 PM

Eileen Legaspi-Ramirez，菲律賓大學藝術研究系教學人員

尋根覓徑

對當代 藝 術的思考，其中一 個最明顯的覺悟，是 所謂「流行觀 念與 學院 思維的對立」根本 無關

宏旨。這件 事 是 我在 不久前一 位 英國策 展 人 來馬尼拉 探 索時才 恍 然 大 悟的。一如大多數 走 馬

看花 式的行 程，她在城市裡匆匆走 過。可是，她在 跟 別人的寒喧中還 是留意 到一 件怪事，於是

她 就用看來很有 禮貌的方 式 輕 輕帶出。她 小 心翼 翼 地問我，為何她 在 這裡 跟藝 術家和策 展 人

說話時，仍聽 到人們隨口將已經 過時的「現代主義」跟「當代」混 為一談。我想辦法開解她，說

主要原因不是 人們不知道後 現代主義及 其 提出的當代性 之時間性等 等 爭論，而在 於有不同的

平行宇宙，而且這些地區還有人在熱心提倡各種變異的現代性。

那麼這段小插曲跟 亞洲藝術文獻 庫（以下簡稱AAA）的工作及 其使命有何關係？成立 AAA，不

就是要替亞洲區有一天必成過去的當代藝術，好好保存種種回憶嗎？

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

當 然 ，A A A今 次 自 願「深 刻 反 省」，實 多 虧 了 20 09年 藝 術 理 論 兼 政 治 評 論 雜 誌《十 月》

（October）備受吹捧的秋季號裡，編輯海爾．福斯 特（Hal Foster）針對「當代」所作的問卷調

查。但我們也會順理 成章的問，AAA既然坐落於亞洲一 個持久不衰的資本主義核心地區，跟《

十月》及 其 旗 幟 鮮明 的 政 治 傾向，有何 關 係？這 又回到 我 結 識 的那 個 英 國人 所 說 的 不協調 現

象，這現 象簡直貫穿了菲律賓的社會 核心，匯聚了落 後的半封建、後殖民、甚至 是後福特主義

的各種生活支流，各不 相讓，共同組 成了菲律賓人生活的此時此刻。

A A A在檢討自身那些因個體和體制而來的範疇之際，也帶出了現在感（nowness）與全球／

本土 那 種令人憂 慮 的關 係。正 反 雙 方各 有主 張、激 烈程 度因人而異、大 家 針 鋒 相 對 地爭 論 是

什麽 構成 我 們 現在 的 境 況，在 大 多數 情 況下 辯 論 的，是自我 如 何 越 來 越 受 人關 注、主體 性 的

誘惑如何繼續吸引學者。所以，有時竟連沒那麼微 妙的時空環境這兩大脈絡，也遠 遠隱 入背景

不見了。

不 用 說 ，並 非 所 有 人 都 擁 護 這 種 盛 氣 淩 人 而 貶 低 個 體 的 渺 小 故 事 以 及 個 人 生 平 式（bio/

personal）敘 述 的 態 度 。《十月》那 一 期，儘 管 作 者 就 地 理 分 佈 而 言 範 圍 不 廣，但 眾 多 的

心 聲 仍 讓 人 讀 得 津 津 有 味 。比 方 說 ，繼 印 度 後 殖 民 理 論 家 迪 佩 什．查 卡 拉 巴 提（Dipesh

Chakrabarty）之後，美 國 策 展 人 奧 奎．恩 維 佐（Okwui Enwezor）對異 質 時 間 性 的 闡 述，一

邊 反 駁 了福 斯 特 的 想 像（以 為當代 藝 術 可 以 擺 脫 一 切 制 約，自由 飛 翔），一 邊 仍 提 出 要 對 地

域、對自我以 外 的宏 偉 事 業，都 維 繫 著 一 絲 半 縷 的忠 誠。這一 番 論 述 源 於 當代 藝 術 世界所具

有 的 獨立自主和 影 響力，兩者皆以 聚散 不 一或 以 多中心 的面 貌 分 佈，所以 這 理 論 所 傾向的 知

識 領域，其中只有逐 級漸變的差異，而非乏味的籠統概括。澳洲藝 術史 家特里．史密斯（Terry

Smith）也 指出這種非共時 性 現 象 及 強 烈的偶然性。因此，我們也 許可以 把邏 輯 推 進一 步，不

把當代 性 視 為束 縛人 的 陷阱，而視 之為 需 要用心 關 注 的 事 態，不用最 終向其 屈服。AAA作 為

一個文獻庫，繼續量力而為地嘗試為亞洲地區繪畫一幅「記憶地圖」。儘管這地圖所定的等高線

仍莫衷一是，但也許A A A會考慮到各活動場所經常變遷，希望自己能產生一定影響，從各種成

效不一的工作入手，更上層樓。這些工作得以在國家及非國家所屬的據點展開，其中充斥著擁有

不公平權力的藝術代理人、管理不善的文化機構、以及那些拖延未決、由毫無經驗的人把持的

能力培養項目，以上影響所及，包括藝術教育領域，以至與市場有更多衝突的話語生產範圍。

我在 此 所 建 議 的，是尋 找富有創意 活 力的 空間，讓 AAA能 據而批 判 地 審 視當代。美 國藝 術史

家格 蘭．凱 斯 特（Grant Kester）回應 福 斯 特 的 嘲 笑，說 現在 的事 態 發展，令 藝 術家本人 實 際

上做 的，是 反 對一 般 把守 著 傳 統 大門的藝 術史 家 和 評 論 家，抵 消其 權 威作用。我 深 信這情 況

或 可 讓 AAA幫 助 那 些 一 心 要 運 用 其 資 源 的 人，從 事 藝 術 創 作，使 之得 以 圍 繞 其 創 作 而 建 立

話語。我 覺得藝 術家及任 何 想 跟當代 藝 術 世界步 伐 一 致 的人，都渴望 具備 這樣 的 一副雷 達 裝

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

置，至 少能 在 這領域常見的狂熱 極 端的現在 感下，得一 暫時喘息 之 所。在我 心目中，也許這 正

是 AAA的用武之地。

雖然這樣說，一不小 心會令自己陷入不明智的浪漫幻想，但也許這 正 是我所擁抱的夢想，我希

望當代 性 能 溯 本歸 根，成 為 有源 之 水，以 此 跟 福 斯 特 唱 反 調，因為 他 認 為當代 藝 術 實 踐 毫 無

軌跡可依。約書亞．善儂（Joshua Shannon）在同一期《十月》上說．此時此刻這種關頭，正可

開展一門「對具體特 性的學 術研 究」（scholarship of specifics）。我 幾 乎馬上 想 起 AAA事實

上 如何為個體 撥出空間，儲 存其 檔案資料，包括各種實 物保 存及 數碼記錄。還有，英國藝 術史

家德摩斯（T.J. Demos）引用美國教授阿帕杜萊(Arjun Appadurai) 說的「想像景觀」，這是阿

帕杜 萊針 對社會政治及 文化領域內表 現的地 理分佈不均而提出的觀念。女性藝 術批評家祖安

娜．波頓（Johanna Burton）也在同期《十月》上稍微 提 到，圍繞視覺文化研究而起的爭論（很

可能是關於當代 藝 術策 劃研究人員凱 麗．鮑姆（Kelly Baum）說的對藝 術學 科之無法認同）跟

一 些雜亂 無章的藝 術 實踐拉 上關係，這些 實踐曾一度歸屬於這問題 叢叢的類 別，即「當代」。

同期《十月》，從事航天藝術的美國畫家帕美娜．李（Pamela Lee）寫下伴隨著當代「想像的歷

史性」而生 的問題。我 最 近 還需 要 仔細 查 考文 獻 庫 的 個 人檔 案 資 料及 近 期 的 媒體 報導（無 論

是 數碼 化 或 其他形式），身為這樣 一 個文 獻 庫的使 用者，我 對帕美 娜．李的觀 點 深 有同感，我

甚至會 說，也 許AAA在 這 方面的責任，就 是積 極參與 重 新 想像 歷 史 的展 現，將本 來 就 很 難 處

理的想像力予以 歷史化，同時清楚明白這項工作怎麼 做也 無法令人完全放心。我 總是說，走在

這條 路徑上，明知危機四伏，也 不可放棄。

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星期三 2/1/2012 2:04 AM

David Teh，東南亞當代藝術研究員及策展人

藝術機構是如何影響當代藝術的界定？個人的藝術實踐在機構的運作中處 於什麽地位？

亞 洲當代 藝 術 的 一 個 特 色，就 是不 可以一以概 之 地 回 答這 兩個 問 題。（我 指 的是 一 般 人心中

的亞洲，而不是《亞太藝術》雜誌 (ArtAsiaPacific)或澳洲的亞太當代藝術三年展所指的亞洲，

他們現在已把中東 囊 括進去，範圍越 過了俄國烏拉爾地區，還會伸展至德國的克萊斯博格）。

就 我 所見，至 少在 三個 獨 特 的 世界，會 讓 藝 術機 構 發揮 不同程 度 的 影 響力。第一 個 是 現代 發

展國家特 有的世界，其 經 濟大 概 進 展 到後 工 業的地 步（領 先的是日本，接 著是韓國、台灣，或

新加 坡）。第二個 是 後 殖民 的 發展中國 家，其 藝 術 體 制是 作 為 現代 國 家建 設 計 劃 的 一 部 份而

成 立 或 重 組 的（如泰國、菲 律 賓、印尼 等地）。然 後 是 還 沒有制度化 的藝 術 世界，即那 些 落 後

的社會主義或後社會主義國家（老撾、柬埔寨、緬甸等），其中我們所認為有趣及「當代」的作

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

品，來自藝 術 體制的可 說是萬中無一。至 於中國和印度 這兩大強國，很可能 從 其 所有（及從 其

所 缺）的藝 術機 構來 說，跟 上 述 三個種 類都可以 拉 上關係，這 是因兩國幅員 廣闊、人口眾多，

國內發展不平均所致。

這 三 種 大 環 境，有 不同的 藝 術 資 助方 式 和官僚 制度，不同水平 的 市 場 發 展 和 開 放 程 度，因而

也 難怪會產 生各自特 有的展覽和收 藏 模式。有些 地方已接 受了「當代」的美 學 和修辭，有些 地

方則還沒有。我不想在 地 理 上泛泛立論，目前解答這些問題，最 好是 按 個別情 況、個別藝術家

和 個 別國家，逐一 考 量。但 我 覺得該 注 意 的是：即使在 有關「當代 性」的美 學 論 述（不 必 指這

個詞本身的應用）出現的地方，這論述也並非總是 通 過相同途徑呈現。有一種可稱之為從下而

來的「當代性」，是藝 術家 想出美 學策略，用來 調和甚或 超 越他們本地的傳統、現代主義 的影

響及他們 在國 外所見 識 的藝 術，這 就促使 了他們 跟 國際 間 的 潮 流 對 話交流，讓 作品能 廣 泛 流

傳。「當代性」向來是全球的開放論述，藉以權衡這許多立場。另外還有一種從上而來的「當代

性」，是藝 術 體制（包括 各地 政 府和市場）知道要這樣 凝 聚 力量，於是 站出來 維 護 贊助本土 及

本地區的「當代 藝 術」(無論是哪 種情 況，這種當代論 述離 不開國際間增長的人才 交流 和觀 念

切磋)。有些地方，可以見到向上和向下的方向在運作，但這兩個方向不一定能找到共通。

就 拿我比 較熟 悉的泰國來說，正 好處 於第二種（即發展中）世界，儘 管泰國並沒有正 式成 為殖

民地。「當代性」這字眼（泰文為ruam samai），差不多和「現代」藝術這觀念本身經歷了同樣

時間；這兩個詞在二十世紀中葉學院派藝術的官方論述中，幾乎是同義語。今天有些「當代」藝

術家仍謹遵各個藝術機構對當前時刻的這種理解。但有些也堅拒不從。他們對當代的理解往往

含而不露，蘊含在技巧、風格和態度當中，比較偏近後現代主義，對國家沒有那麼依賴。但這不

代 表 他們的作品少了「泰國味」，只 是說他們很謹慎的避 免把 泰式風格 美學化 和具體 化，因為

這方面已有數代藝術家專門從事。

在 曼谷精 英 雲 集的泰國藝 術 大學，可從中察覺 藝 術機 構 對當代的觀 念，雖 然 在 藝 術 大學背 後

掌權的人不會那麼 輕 易將之明確 道出。一如置 身 泰國官僚 制度的其他 地方，為了生存，當代這

觀 念 需 要 作出修改，以 適 應 注 重 等 級、（至 少 表面上）擁 護 君王、提 倡父權 的世界 觀，抱 持 這

種 世界 觀 的人 大多不知 道國際 上的工 業發展 脈 絡，只 局限 於自己 的 狹 隘 視 野。這樣 的體制只

要一有可能，就會設 法在制度的金字塔上保 持高位，但 對在體制以外工作的藝術家，甚至對某

些身在體制內的藝 術家 來 說，必然 會不知不覺間接觸到種種有關當代性的分歧觀 念。對1990

年代 越 來 越自由流 動 的 年 輕 藝 術 家 而 言，由藝 術 機 構 來界定 什麽 是當代 藝 術，收 效 甚 微，反

而獨立藝 術家的推 動，更有影 響力。不過，自從 二十 一世 紀初，泰國政 府 便 重新 佔領當代 藝 術

這片 領域，最明顯的是 於2003年成立了當代 藝 術與文化 辦 事處；此後 個別藝 術家 就得步步為

營，他們往往 繞著各 個機構遊走，而非通 過體制來從事創作，他們以 此方式所塑造的當代性，

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

既 有自己的 清 晰 面 貌，也 不 致 得罪 本地 及國際 觀 眾。在 某個 領 域 贏得的號召力和 讚 賞，可 轉 而在 另一

處 加以利用，這樣收 益 更 多。由於 泰 國 缺 乏市 場 的 基 礎 架 構，意味 著 把守 著門檻 的人，往往 是 少 數 權

力掮客，他們 在國際 領 域 及在國家機 構的 領 域內都 具有 雄 厚財力。而最 成 功的當代 藝 術家，就 是 要 在

這兩個幾 乎互不 相涉的領 域 之間設 法 通行無阻。但 是，在國外 令 他們具備當代性的資格，往往 跟他們

在國內具備當代性的資格，頗不 相同。

就亞洲地區而言，當代藝術論述在視覺文化的宏觀架構內扮演了什麼樣的角色？

我的答案，是 絕 對 肯定。是 這樣，也 必 須 這樣。若將亞洲區的「美術」或「當代 藝 術」隔離，假裝它們並

非扎 根 於一大 批 其他更包 容的文化領域當中，也假裝沒有受 過 這些文化領域的深刻啟 迪，這就會 重 蹈

覆轍，犯了藝 術史 上最 愚昧的錯誤。標 榜為「視覺文化」研究的論證 分析，有時會頗不利於歷 史 知識的

發展及對藝術的批評論述。

真正「批判的」當代藝術評論長久以來在世界各地飽受威脅，在亞洲從沒有站穩過腳跟，前景相當暗淡。

不過，藝術史是一頭猛獸，可以效力於多個主人（市場、學術界、藝術機構和國家）。「視覺文化」的問題

是它往往 成了一種 應 急 方案 或 捷徑，把對 視覺性的歷 史研究 擠到邊 緣位 置。文化脈絡不惜以 正式歷史

為代價，引經據典取代了集中分析。這不是在批評「視覺文化」本身作為一個認知架構，而是針砭「視覺

文化」在人文學科高等教育的重組當中如何被人利用。要是「視覺性」有其歷史，那為了追尋這一發展，

藝術史肯定必須置於中心，而非次要地位。

任 何像樣 的人 文學院，都 可以輕 易拼湊出一 個 視 覺 文化 的學 位 選修或 副修 課 程 — 這種 課 程肯 定 對學

生有吸引力（我剛在 新加坡開了這樣的選修課，首次 推出，報讀 人數 就滿額）。外國學生和成人學生都

會 拿著 學 費，來 報 讀 這樣 的 碩士文 憑 課 程。而開 辦 這 類 課 程 也 很便 宜，在 全 球 的學 院勞動 市 場中，合

資格和半 合 資格 的 教 師比比皆是；也可以從 大學 其他部門招兵買馬，做 成 協同效 應。這種 見 風使 舵 的

辦 學 精 神毫 不為奇，跟 新自由主 義 的 作風也 很合拍。有些 地 方，這 種 課 程可 謂 聊勝 於 無。但 最 能 說 明

問 題 的，是 許 多這 類 課 程 所 誇 耀 的皇 牌，是 那 些 新 世代 搖滾 明 星 似 的「獨立 策 展 人」（他 們常常是 居

無 定 所，或 定 居在 其他 地 方），總 的來 說 並不是 那 些 嚴 肅 認 真的 評 論 家 或 歷 史學 家。那 些明星 策 展 人

大 批 推出多本自吹自擂 的 著 作，講 述他們 坐 飛 機 到 處 打 拼 的 事 蹟，但 大 家都 知 道：真 正 的 研 究，是 立

足 於歷 史的研 究，是 一 個 緩 慢 過程，更常坐的只 是 冷板凳而不是 飛 機。在 美國常春藤大學 畢業的人，

會告 訴 你他們 拿 的 視 覺 文化 學 位，跟 時 興 的那 種「策 展 工作」及 藝 術 管 理 的藝 術 碩士文 憑，分 量不 可

同日而 語。他們 這樣 說 很可能 是 對的。只 是，在 亞 洲這 地 方，兩者的界線已變 得 模 糊了。所 謂「視 覺 文

化」，往 往 是 一 種 代 用 論 述，是 減 輕 了分 量 的 藝 術史，是 用 來 填 塞 一 年空 檔 的 速 成 課 程。就 我 經 驗 而

言，畢業 於 這 些 課 程 的人（除非 他們 先前 有 藝 術史 的 訓 練），不能 勝 任 批判的藝 術史 或 展 覽 策 劃 的 研

究工作。

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

要 是 亞 洲最後 只 剩下這 類 課 程，而沒有 藝 術史 的研 究，對 我們當代的藝 術家 和社會將會造 成

極 大傷 害。我們 得 醒 覺 過 來，當代 藝 術 始終 是 一門信 託 生 意，支 撐 其 貨幣流 通 的 重 要支 柱 就

是學術研究。這個道 理，優秀的藝 術家都明白，優秀的藝 術機 構都懂得，優秀的收 藏家也都知

道。在一 個講究信用的遊 戲，絕沒有什麽可以取代按部就 班、比較獨立無 私的學術研究。不然

的話（大家都知道會是什麽後果）就只有投機，這對藝術家和投資者都毫無益 處。

我們是否受「當代」這修辭／比喻所束縛？

時間性和歷史性 之規定如何根據地域性而來？或 地域性 如何受時間性和歷史性 所規定？

相對於當代的藝術實踐，我們該 如何理解民俗和傳統的藝術實踐？

這幾個問題我一起來回答。首先，我們沒有受「當代」這比喻所束縛。在許多地方，仍有自稱 為

「當代 藝 術」的東西在 掙 扎成 形，竭力表明自己是 美 學 生 產的一 個 類 別。須 知在 亞 洲多處，「

當代藝術」簡直還未現身。但也許國際的藝術論述確實陷入困境。在歐美國家的藝術集中地，

對當代性的重 新關注，似乎主要 是由於關係 形式（the re la t iona l）已經 過時(我 指的不僅 是

法國評論家尼古 拉 斯．伯瑞奥德（Nico las Bour r iaud）所定義的「關係美學」，也指大 量 對

藝 術 的 進 路和 藝 術 創 作，而從 事「關 係 美 學」的只 是 其中 一小 撮 最 顯眼 的人)，所以他們 無 法

成 為後 現代的接 班 人，只不過 如美國學 者 奇廷泫（Joan Kee）和菲律賓學 者帕特里 克·佛勞

爾斯（Patr ick F lores）最近說的，是後現代的「假 定代替品」而已。以為關係美學會將 我們

轉 移 到 後 現代 之 外，只 是 癡 心 妄 想，如同以為談 論 當代 性 就 會令 我 們 跳出相 對 主 義、網 絡和

全球化等糾纏不清的問題。

無 論 如何，既 然你們已 把「當代」說 成 是 一 種 束 縛 或 陷阱，我 認 為 確 切說明一下這個主 題，會

有 幫助。很明 顯，藝 術史 家需 要當代 這 觀 念，尤 其 是當藝 術史 家 的 鐘 擺 蕩回 到它 潛 意 識 的直

線軌 道時（黑 格爾主義 者已經 沉 寂多年，但當代 對「世界藝 術史」的遠 大 抱負，連他們也引得

要 抛 頭 露 面。）有 關當代 的 論 述日益 增 加，憑 這 趨 勢 來看，顯 然 理 論 家 和 策 展 人也需 要 這 觀

念。但藝 術家需 要嗎？這問題也許更 迫切，也常被 人 忽略。我 不能 提 供滿意的答案，只能 說 我

所認識的東南亞藝術家，不是很多人對當代這個字眼很關心，或盡力融入這觀念。

在 西 方 的 藝 術史，我 們 可 確 認出某 種 前 衛 的當代 性，它是 現代 的 構 成 元 素 之一。英 國 畫 家泰

納 就有這 種 特 質，這 種 即時 性看 似 與 其 時 世多麼合 適，但 就像任 何先 鋒 一 樣，也 總 覺 得 不合

時宜。如果當代 藝 術 論述（通 過本雅明、波特萊 爾 等人）所承接的當代性 意義，對東南亞藝 術

家 會引起 什麽 共 鳴，那 我 想 重 要 的 一 步，就 是 要超 越 這 種合 時宜 與 不合 時宜 的 辯 證 關 係。直

線的時間不一 定要予以取代，但 必 須使 之 通 過 週 期循環而變 得 複 雜、使 之 與可逆轉的時間交

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

錯，也使 之 滲 透 進 反覆的時間當中。在 東 南亞 這 地 方，過去、現在 和未 來的連 結，不僅 是由不

同事 物組 成（語言 就 是 最明顯 的日常例 證），你也可 利用這 些不同來從事創作。時 光 旅行、回

憶玄想、祛邪習俗、政 治劇場……在每處 地方都 不一樣，視覺 藝 術之 豐富也因地 相異。其當代

性的秘密，就在於種種本地的文化史、政治史和美學史，而非在於某些「世界」藝術史。

再次 讓 我以泰國的情 況 為例。在 那兒，「當代」的觀 念 意味 什麽 ？人們 如何運 用這觀 念 ？誰 在

運 用 ？為了什麽目的 ？早 期 這 觀 念與「現代」的 觀 念 並行 時，標 誌 著與 本土 文化 不同、來自異

域 的 一 些 事 物。當 現 代 藝 術 越 來 越 被 泰 國 風 格 的 問 題 弄 得 不 可 開 交 之 際，尤 其自1980年 代

起，有關當代性的討 論 大 概 也順 理 成 章的漸 漸 消失。今 天的藝 術家，大多數不會用「當代」這

個詞來形 容自己（使 用「東南亞」這個詞的也同樣不多）；「當代」更多用作對當代 藝 術擬 定 規

限 的工 具，而 非 作 為實 踐。這 些「擬 定 規 限 的人」包含了評 論 者、策 展 人、主 辦 者、政 策 制 定

者，諸如此類。「當代」不是 大 家一致同意的觀念，而是一場論爭，一 番 搏鬥，看看是 什麽 值得

給大家提倡、讚揚、批判，到頭來，讓大家牢牢記住。

在 亞 洲，介入 政 治的藝 術往往 是 一種出於必 要的 個人藝 術 表 達；而區內藝 術機 構的興 起 與藝

術產業的發展，是否會扼殺(而非推動)這 類藝術 ？

如前所述，對亞洲一概而論，並不明智。藝術機構和工業的興盛發展，本身無所謂好壞。紐約就

到處都是藝術機構，但 還是有大量有趣的藝術創作和展覽。毫無疑問，這情況肯定會威脅到介

入政治的藝術實踐。但重要的是：一，首先那些是否好的藝術機構；二，這些機構的發展（像俗

語所說的芒果樹）是否會令樹蔭下的小樹叢感到窒息。我們可以拿新加坡表演藝術的復蘇和中

產階級化，作為典型例子。也須注意「介入 政治的藝術」不一定是「個體行為的表 達」。東 南亞

的當代 藝 術 經 歷 過 其資 產階 級革命的時刻，個體 變得有能力去 表 達 及利用新爭取得來的民主

呼聲。而我們也擁有辯證的形象去表現這方面。但在廿一世紀藝術當中，大部份創作力量來自

團體 — 不單是藝術家團體，也有策展人團體、臨時或機構的集體組織、非藝術協作的網絡、觀

賞者和參與者的團體，等等。我不認為有機構興起的地方，會威脅藝術表達及政治介入。

反 正沒 人會 期待 藝 術 體制給 我們這 些 東西。重要的問題 是 怎樣 建 立優良的機 構，由懂 得 研究

為何物的專業人員任職，讓他們可以 提倡，尤其 是 捍衛，當代的藝術 實踐。這樣的組 織 總會有

禁區存 在，藝 術 贊助就是 這 麼回事。但要是 有各種不同的機 構、可找到各種不同的贊助人，那

就不成問題了。

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

星期五 2/3/2012 2:38 PM

Michelle Antoinette，澳洲國立大學藝術及社會科學學院與亞洲及太平洋學院博士後研究員

著 名 當 代 藝 術 理 論 家 特 里·史 密 斯（ Te r r y S m i t h）在 其 刊 於 2 0 1 0 年《 藝 術 期 刊 》

（Art Bulletin）的文章〈藝術史 之狀況：當代藝術〉（“The State of Art History: Contemporary

Art“），文中他作了以下發人深省的反思的總結：

空間營 造、生 動地 描述世界以 及 連 繫 性，都是 如今 藝 術家 最常見的關注，因為這 些 都

是 活在 當代 的 本質，也 愈 見 無 視 因 風 格、模 式、媒介 和 意 識 形 態 而 遺留的 特 性，也 存

在 於所有 真 正當代的藝 術。準 確 地 說，從每 個作品分 辨出這 些關注，對藝 術 評論來 説

是 最 重要的挑 戰，足以滿足當代性的需 要。在 影響當前的強勢裏 追溯每 個作品的現時

性，正 是當代藝術史的要務 [1]。

史密斯是 其中一 個被 邀回覆 最初《十月》學 刊福斯 特關於「當代」問卷 的受訪者，他 過去 十 年

來 一直 致 力研 究、思考 和書 寫當代 藝 術 這 題目，出產了不 少有 關 的 重 要 著 作，如最 近 的 鉅 著

《當代藝術：世界潮流》（Contemporary Art: World Currents）[2]。史密斯認為，二十世紀末

的數十年，藝術 實踐 轉型，由「現代」過渡至「當代」。後者代表的亦 不止於一 個形 容時下的標

示。相反，史密斯及 其他人都試圖解 釋和說明，當代 藝 術家的實踐與關注決然 不同，這些差異

在二十世紀八十年代被清楚體現出來了，也與這 之前的現代藝術潮流（大概由十八世紀末至二

十世紀五十年代）有所不同。史密斯尤其透 過了對世界的關注，詮譯了當代藝術之差異。

當代 藝 術 — 也 許 在 歷 史 上首次 — 真 真 正 正 是世界 的藝 術。它來自整 個世界，並常常

試圖想像世界是 一 個有分野 卻又必然 連 繫的整體。這 是多樣性的定義：是當代 藝 術的

主要特 徵，因它是當今世上的當代生活[3]。

事實上，「世界」這概念，在其各種名目（普世主義、國際主義、全球化、跨國化、世界主義等）

下引起不少反思藝術史決定因素者之興趣，因為我們都知道，尤其是自二十世紀八十年代後期

以來，全球化過程對藝術實踐帶來顯著的影響而有所妥協。這促成了一 個以《世界及藝術製造

世界》（The World and World﹣making in Art）為題的會議，會議由我與卡羅琳·特納博士（Dr

Caroline Turner）、扎拉·斯 坦霍普（Zara Stanhope）、積 奇·曼西 斯（Jackie Menzies）聯合

召集，於2011年 在 坎 培 拉 澳 洲國立 大學 舉 行 [4]。史密斯與 其他 著名的藝 術史 家 為主 要 講 者

發表 文 章，特里 克·佛勞爾 斯（Patrick Flores）教 授（菲 律 賓 大學 藝 術史教 授）的專題 演講，

省思了會 議中其他 無 數有關當前的重要性 及「亞洲」在「世界性」的當代 藝 術討 論中所 佔的位

置 之 文 章。他 特別指出了全球本土化中對「世界性」的歸屬感 千絲萬縷，此乃菲律賓後 殖民狀

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

況，以 及被殖民 者干 擾西方、歐 美 及歐洲殖民想像主導的「世界化」之強 大作用[5]。佛勞爾斯

在事後把會議提出的意念總結，詳盡闡述了「世界化」的想法：

……「世界化」乃這世界的過程和分布圖，是地理坐標。譬如説，亞洲人如何被現代「世

界化」？當代藝術在世界裏發展方面如何被描述？「世界化」的過程暗中顛覆了「世界」

的密度和韌性，它揭露了其構成、營造、死板化以及最後再世界化的脆弱性之痕跡[6]。

現在 大 家都普 遍 承 認，藝 術「製 造 世界」曾是 一 個由歐 美「世界 觀」主導的政 治工程。套用佛

勞爾 斯「再世界化」的 想法，在 此 我 想 提出當代 藝 術 的 一 個 顯 著 特 徵——它存 在的 實在 原因 —

正 是 二十世紀末幾十年藝 術 實踐和藝 術史「再世界化」的結果。其實 我們都知道，在 那之前的

所謂現代及當代 藝 術史「世界化」潮流，意味著歐 美 對主體的權 威，並可 謂在 現代及當代 藝 術

的 敘 述 裏，把世界 其他 地 方 摒留在「世界圖象」之 外。當代 藝 術 也 顯示了清 楚的轉變，由歐 美

製 造 世界的思考 模 式 轉 移至非歐 美 角度。對史密斯 和佛勞爾 斯來 説，後 殖民 狀 況 對促使 這樣

的 世界化 尤 其 重 要。史密 斯 形 容這 種 從 後 殖民 狀 況 產 生 的 新 藝 術，令 當代 成 為「既 是本 地 獨

有亦暗示世界性，既包容但對立又反建制、既 具體亦多元、流動和開放。」[7]他詳盡闡述：

……藝 術如今來自整 個世界，也 來自愈 來 愈多生 產藝 術的地區，而不 再依 靠 大 都會中

心的認同，並在前所 未有地以多樣性的方 式尤 其在區內或全球上相互 連 繫。地緣 政治

的變化已把世界圖像由必然的現代化 和歐 美 價值的普遍性 之假 定，轉 移至在分裂多元

的當代狀 況中求同存異。當代的生活方 式 裏 愈 來愈多藝 術家把世界想象……為一 個非

常分化又無可避免連繫著的整體。[8]

最 近在卡爾 斯魯厄 ZKM媒體藝 術中心 舉 行 的 會 議、展 覽 及出版物，在 更 廣 泛 的「全 球 藝 術與

美術館」標 題 之下，試圖探討當代藝術的意義與以 及 這些問題最前提的「地 理」：譬如説，「當

代藝術在哪裏？」是 ZKM在2007的研討會的引導問題[9]。問題由「甚麼是當代藝術 ？」轉 移至

「 當代藝術在哪裏？」，反映了其他人覺得構成當代藝術有別於前有藝術的成分，正 是全球化

藝 術 景觀的地 理 及 定位性的關注和問題。當代 藝 術 實 踐 是 一 個多元化 和有差異的項目，抗衡

單一的普世主義 觀點。這些抗衡亞洲脈 絡的問題會 把邏輯擴 展 至：「亞洲當代藝 術在哪裡？」

[10]就如我一直 致力的、更清楚的説：「亞洲當代藝術展覽中東南亞在哪裏？」

去 幾 十 年，我在 當代 東 南亞 藝 術 的工作中，已 經 掌 握了如何闡明當代 東 南亞 藝 術與 其他 從 二

十世紀八十年代在國際藝壇所見的當代藝術實踐 之區別和連繫 [11]。跟其他一連串被二十世

紀九十年代的當代藝術雙年展及三年展作招徠的國家不同，我試圖探討一 個「區域」角度的藝

術史 之可能 性 與 結 果 — 並不 是 假 設 東 南 亞為 必 需 的，而是 需 要 視 之為 外觀 與 範 圍 不 斷 轉 變

的，亦 不 斷與 影 響藝 術 作 業 的本土 及 全 球 歷 史 及 潮 流 進行 對 話或 連 繫。換句話 說，我 探 索了

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

當代 東 南亞藝 術 和藝 術家，與 及在 新的全 球化 藝 壇 與當代 藝 術 範疇 裏的重 要性，而當代 藝 術

自二十世 紀 末在當代亞洲藝 術廣闊的國際 視 程 裏被包圍和折射。區內的推 動力與見識強調了

欲求探究當代藝 術尤 其 是在「全球當代」脈 絡裏的實際本質。如此，我所 做的正 是 致 力反省東

南亞區 域 論 作 為 批判工 具 殖 生的可能性，在曾經 主導 藝 術史 的歐 美 為中心 模 式外，促 進有關

當代 藝 術 的狀 況 與 構成 的 複合 解 説，及 其發展出來 評 論 及 歷 史。這 不只在 乎於 抗 衡主 流（西

方）藝 術史 所忽 略 的，也 認同了東 南亞藝 術家及 其 文化 與 美 學歷 史 對 我們 理 解當代 藝 術的 特

別貢 獻。換句話 說，前 衛或 實 驗 藝 術在 東 南 亞 二十 世 紀 末 以 來出現 的 新 穎 及 多元 形式，實在

發展 及養 活了成長中的 實 踐 與研 究 範 疇，有助於 定 義 的形成 和 演 變，而這 範 疇 如今被 我們 稱

之為「當代 藝 術」[12]。重 要的是，我 對當代 東 南亞藝 術的關注，乃是 通 過在區內本身的早 期

藝術史而認知，包括了其國際間相互交通的潮流。

當然，「東 南亞」這概 念 的 決 定因素、重 要性 與 批判的可能性 仍有待商確。我 注 意 到是，並不

可 能 在 一 個 包 羅 萬 有 及 整 體 的 架 構 裏 描 述 當代 東 南 亞 藝 術，同 時又 針 對在 當代 東 南 亞 藝 術

裏藝 術 創作的本土 及個人背景。在 此，我依 循一 些研 究 這領域的學 者，他們指出了「東 南亞」

的批判程 式並不是 一 個固定的地 理參 考，而是 一 個發展區內知識的「附隨設備」[13]。矛盾的

是，區域主義 在全球化世界裏 繼 續蓬勃發展，在 如「東南亞」這些地區的當代藝術 實踐和論述

獨當一面，在 更 大 如「亞 洲」的區 域內，促 成了新 的當代 藝 術跨國界 網 絡[14]，這在 亞 洲藝 術

文獻 庫所做的要務中可見一斑。

隨著二十世紀末國際景觀 裏當代東南亞藝術強勢興起，終於戰勝了兩個長期的困局：首先，如

東南亞的場景曾經 一度被 想像成在 現代性 工程的邊 緣，也因而總是也 獨有地被標 籤成傳統實

踐，最 終 被確認 為現代及當代 藝 術 創作的重要脈 絡；其次，也認同了文化同源的、在 西方及 其

他 地 方的現代化 過程中相 似不 相同的過程和實 踐，激化了現代 及當代 藝 術 的表 現 形式。由此

推斷，已 不能單純的把「傳統」概 念視 為對現代性 抱著非 黑即白的態度，而是 必須看成促 進現

代化的一 部份。一脈相承，「當代 藝 術」必 須承認世界上不同人 類的藝 術 實踐 乃是 繁多而多面

的，也 得認同「傳 統」可是 一直都 存 在 於 當代 藝 術及 生 活之中[15]。故 此，當代 東 南亞藝 術有

可能 把當代 藝 術的決定因素擴 展 至 更普遍（我們界定它的方法，包括 模式、媒介、風格和接受

狀 態，以 及 其他 形式 主 義 和 情感 因素），以包含 那 些不太 易轉 化 為既 有 的 國 際 前 衛 藝 術 實 踐

架構而又充斥著承傳和偏向之各 類型在世的「民間」或「傳統」藝術。

對亞 洲 在世界 視 覺 文化 遲 遲 才受 到 認同，乃隨 對 前 現代 的亞 洲藝 術，如日本及印尼 的 佛 教 和

印度 教 的 石 刻、馬來 亞 的 傳 統 木 製面具、中國 水墨木 刻 及書 畫、南 亞 與 東 南 亞 的 刺 繡 紡 織、

日本江 戶及明治時期的浮世 繪版 畫非常獨有及 東 方主義 興 趣而來。這些表 現 形式既 是 盛行，

「亞洲藝 術」會變得永遠依歸過去 傳統及 繼 續 主宰大眾對「正 宗」亞洲文化的想像。尤 其 是 亞

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

洲象徵了「原始」、「超越時間」與「傳統」。

吉塔·卡 普爾 論及 這境 況：「非西方國家雖然 與現代化的過程 抗爭，仍被現代主義 排除在外，

又 或 是 被 視 作 偶 一為 之 的。」[1 6 ] 除了卡 普 爾，其 他 不 少 亞 洲 藝 術 史 專 家 如 姜 苦 樂（John

Clark）、薩巴帕 迪（T.K. Sabapathy）、利德 扎·畢 雅 達沙（Redza Piyadasa）、特里 克·佛勞

爾 斯（Patrick Flores）、阿品南·坡 西亞南達（Apinan Poshyanada）及吉 姆·蘇潘 凱 特（Jim

Supangkat），在 二十 世 紀 八十 年代 末 至 九十 年代 為了讓 亞 洲 現代 藝 術史 受 到 認同而修橋 補

路，致 力糾正了對亞 洲藝 術的過時 認 知，並在 亞 洲地區裏 維 護 了現代性 與現代 主義 的獨特而

多面發展 [17]。自他們為亞洲藝術史的範疇作出巨大貢獻，現代主義已被改寫為不是一個完

全西方的想法或 現象，而是由亞洲文化潮流而生及受其影響而成的。

這些現代亞洲藝術理論家 篳 路藍 縷，不只為紀錄亞洲的現代藝術 實踐及關注 其 獨特性開拓了

新 境 地，更 象徵了當今在 亞 洲 各地 所見 的當代 藝 術 實 踐 在 歷 史 上有先 例可循，而 非 單 純 模仿

或 擴 展的歐 美 的當代 藝 術 實 踐 的 潮流。駐 新加 坡 的 策 展 人阿默·馬沙 迪（Ahmad Mashadi）

的展 覽《Telah Terbit》（1997）讓 我了明白到，東 南亞當代 藝 術的本土 潮流，可追 溯到二十世

紀 六 十 年代 和七 十 年代。當時重 要的藝 術家都勇於在本土 藝 術脈 絡裏 繼 往開來，如馬來 西亞

的利德 扎·畢 雅 達沙（Redza Piyadasa）及蘇 來曼依沙（Sulaiman Esa）（及他們1974 年的作

品《邁向神秘現實》Towards a Mystical Reality)，菲律賓統一組合（Kaisahan Group）、印

尼的當代 藝 術 運 動（Gerakan Seni Rupa Baru）（及1975-79年之 新 藝 術 運 動），以 及 新加坡

的蔣才雄（Cheo Chai﹣Hang）（他於二十世紀七十年代的實驗性觀念藝術 實踐）[18]。同時，

常被引為國際 藝 壇 主 要 標 記 的裝 置 及行為藝 術的形式，雖 有 其歐 美 藝 術 傳 統，也有一 些 人認

為與東南亞 文化儀 式 如菲律賓的雕 塑傳統 及印尼皮 影戲 與木偶傳統 有所關連[19]。是故 法國

策 展 人 尼古 拉 斯．伯瑞 奥德（Nicolas Bourriaud）提出「關 係 美 學」的 理 論 之後，近 年 來 對介

入社會 或參與性 藝 術 的 實 踐 之 關 注，帶出了更長 遠 及本土帶 動歷 史 的問題，關 乎 在 東 南 亞 以

社區為本、對話式的藝術 實踐[20]。更肯定的是，普遍 來説 東南亞的當代藝術的出現，乃回應

區內既有的現代主義 之 重新評 估，以 及 重新思考在瞬息萬變的東南亞社會中藝 術 實踐的重要

性、目的及 方法。早 期當代 藝 術 實 踐 的主要關注包括了對「國際 主義」作主導的疑問，尤 其 是

全情貫注在抽象及形式主義的潮流風格中，最後轉向社會及政治的脈絡 [21] ，並堅持以 反思

性作 為藝術的必要構成部份[23]。在此，如佛勞爾斯所論，在東南亞「藝術家／策展人」的混合

身份為（當代藝術）策展的歷史帶來重要的影響，同時也影響了當代東南亞藝術（本地及以外）

[24]。

我的研究亦調準了在 東南亞當代藝術這門學問中常不被重視的美學問題——即是説：敏 銳的專

注 度、形式 主 義 的 敏 感 度，以 及作 為 藝 術 實 踐 及 其 接 收 過 程中主 要部 份 的 情感 考慮。自二十

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

世 紀 八十年代 末國際藝 壇開始關注歐 美以 外的當代 藝 術，這些問題都 被 主導成勢的社會政 治

和文化 主 義 者 論 述 及 意 識 形態 所忽視，尤 其 是 接 合 到 後 殖民 主 義 的 旗號 上。於是，我們 所 知

的當代 東 南 亞 藝 術 大 部 份 也有 時會 特 有地 被 種 族、政 治、文化 和 歷 史問 題 所 導向，或多少由

來自區內的當代 藝 術 實 踐 形成了藝 術 運 動、審美 潮流 及情感關注。這種 方 式 會犯 難 於以 人 類

學 概 念觀照藝 術 物品，並 簡化 至 東 南亞藝 術的純 粹 寫照，也否 定了當代 東 南亞藝 術與 在 不同

脈 絡裏 產 生 的當代 藝 術之間 鑄 造 差 異 與關係 的 可能性：譬 如說，與 其他當代 藝 術或 有異同，

甚 麼 的 模 式、媒介、風 格和 接收 狀 態 讓 我們 為當代 東 南 亞 藝 術所 觸動 ？這 種 形式 主 義 及情感

考慮，與之前來自區內的藝術實踐及歷史有何關係？

我提出的「當代藝術」概念，也喚 起了實際接觸藝術作為一種在具體關係裏情感及 知覺體驗。

這些關係，固然 與 具體 接觸藝 術（模 式及 接收環境、話語框 架、個人 經 驗 等）的多重 經 驗有所

區 別，雖 然 這 些 影 響 往往 被 置 於於「情感」和「感 覺」的 領 域，而這 些 接 觸並非 真的 不受 政 治

及 道德影 響。如麥思基門（Meskimmon）及本内特（Bennett）（同為會 議講者）在不同方面指

出，藝術有能力影響我們，把我們帶動到這世界裏執行政治 [25] ，它乃透 過對藝術本身的知

覺反應而達至轉化的政治。

麥思 基門（Meskimmon）在 其 著 作《當代 藝 術與世界大同的想像》（Contemporary Art and

the Cosmopolitan Imagination）中論 説：「藝 術 作品向我們展 示 世界……也 讓 我們 參與，並

透 過 與世界交涉而 有 可能 改 變 一 些參 數。」[25] 她 把 其 論 證 置 於 情感 轉型 之中，致 力在 表 現

邏 輯以 外闡述藝 術作品，而表 現邏 輯往往 把 藝 術 運作 視 為靜態寫照 及世界狀 況的純 粹反 射，

而非當中的重 要活躍 元 素。」[26] 雖 然 麥思 基門並 沒有明確 意圖探 討當代 藝 術不同準則的意

思，但 我 認 為她 的論 説「世界大同的想像」為另一種 分 辨及 展 示 獨有的當代 藝 術「世界性」之

另一種 方法，透 過情感 的關係 框 架 及 對 話作闡述，而框 架 和 對 話乃是 接 觸藝 術的主要元 素，

把藝術變成一種對跨文化的求知慾和經驗的當代關注。詳文引述如下：

把自己 理 解 為完全 嵌 入 這世界，我們可以在即時 經 驗以 外 想像人和事，發展回應 不同

空間、意義及其他的能力。

藝術很有可能是其中一個最顯著的模式，而透過這模式，開始想像大同世界並進行闡述。

把超越狹隘個人主義的概念和意思物質化，藝術讓我們面對差異、想像未來的改變，並讓

周而復始的成真……

想像我們在世上的家園裏，而我們的家園並非固有的物件，而是物質的過程和與 其他

人和不同地 點的概 念契 約，這 乃邁向世界大同的第一 步。藝 術尤 其 是能傳達物料與 概

念 性 之間所 需的密切關係，引發家園的偶發 性，並 把 我們置 於「真實」與「想像」的關

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

係 之中，同時以物件、圖像及空間的感官力量來拉 攏記憶、慾望與認知。簡而言之，藝

術威脅要把我們從變得麻 木的歷史中帶回感覺，而被麻醉的歷史乃是用來促進全球資

本主義 的工 具 邏 輯。在情感 作用裏，藝 術與 那 些 把 我們 的獨特 性 和贖回宏 量、親密與

關懷孤立起來的力量抗衡，那些都是 道德主體的非常根源 [27]。

與麥思 基門呼應，我 會 提出在喚 起 積 極參與 從事 與藝 術的情感 基 礎 之同時，我們 亦 能 識 別當

代東南亞藝術的特定 生 成語境以 及感受 其中的情感 效 果 — 在內、橫跨及 超 越區域界線，反映

著緊密的全球化實踐及活在世上的狀態，這些都標示了二十世紀末的人性。

當代 藝 術的獨特意義固然由新世界的潮流 和關係，以 及識 別構成當代 藝 術中曾經 一度在 邊 緣

本土性 所界定。然 而，辨 識 來自東 南 亞 的當代 藝 術之 差 異 時，我 也 同 時 提 出了以世界大 同 式

的連繫 其他地方、有不同背景及影響創作的當代藝術。在 差異之間當代藝術實踐有其共通點

及相互依 存，為論 述 及概 念賦予意 義，這 些 論 述 及概 念在 當代 藝 術 創作及 接收 的 環 球 潮 流中

回響，並請求我們用人 類 感 性的美學作回應。這樣，當代 藝 術的知性框 架，活化了思考關於 獨

特、關係性、矛盾又 縱橫交錯的不同世界之空間，也讓 創造世界的多元性平行流動。

註1. Terry Smith, “The State of Art History: Contemporary Art”, Art Bulletin, vol. XCII, no. 4

(December 2010): 380.

註 2. Terry Smith, Contemporary Art: World Currents (London: Laurence King Publishing Ltd;

Upper Saddle River, NJ: Pearson/Prentice Hall, 2011).

註3. Smith, Contemporary Art: World Currents, 8.

註4. 人文研究中心會議《世界及藝術製 造世界》（The world and world﹣making in art），澳洲國

立 大學，坎 培 拉，2011年 8月11-13日。召集 人：卡 羅 琳·特 納 博士（Dr Caroline Turner）、米雪·

安托瓦内特（Dr Michelle Antoinette）、扎拉·斯坦霍普（Zara Stanhope）、積奇·曼西斯（Jackie

Menzies）。參見 http://hrc.anu.edu.au/events/worldart

註5. Patrick Flores, “The Philippine Polytrope: Intimating the World in Pieces”, keynote paper

presented at the Humanities Research Centre conference, “The World and World﹣Making in

Art”, Australian National University, Canberra, August 11﹣13, 2011, unpublished.

註6. Patrick Flores, post﹣conference summary for the Humanities Research Centre conference,

“The World and World﹣Making in Art”, Australian National University, Canberra, August 11﹣13,

2011, pers.comm. (05/10/2011), unpublished.

註 7. Terry Smith, What is Contemporary Art? (Chicago: U of Chicago P, 2009): 151﹣152.

註8. Terry Smith, “Currents of World﹣Making in Contemporary Art”, World Art 1.2 (2011): 20﹣

36 (forthcoming).

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

註9. 參見the ZKM’s “Global Art and the Museum” project website, http://globalartmuseum.

de/site/home

註10. 參見Patrick Flores, “Place and Presence: Conditions of Possibilities in Contemporary

Asian Art,” unpublished paper presented at the 2002 Power Lecture in Contemporary Visual

Culture series, The Power Institute Foundation For Art & Visual Culture, and The Department

of Art History and Theory (University of Sydney), held at the Art Gallery of New South Wales,

Sydney, 25 September 2002).

註11. Michelle Antoinette, “Contending with Present Pasts: On Developing Southeast

Asian Art Histories”, in Jaynie Anderson (ed.), Crossing Cultures: Conflict, Migration and

Convergence. Proceedings of the 32nd International Congress of the History of Art (Melbourne:

Melbourne University Press, 2009): 870﹣874; “Images that quiver: the in/visible geographies

of ‘Southeast Asian’ contemporary art”(PhD thesis; Canberra: Australian National University,

2005); “Drawing New Maps of Identification: Shifting Cartographies of Southeast Asian

Art,” paper presented at the Our Modernities: Positioning Asian Art Now Conference, Asia

Research Institute, National University of Singapore, Singapore, 19–22 February 2004, http://

www.ari.nus.edu.sg/conf2004/asianart.htm (accessed 8 September 2004).

註 12 . 有 關 界 定「當 代 藝 術」與 其 於 東 南 亞 的 論 述 之 複 雜 任 務，以 及 區 內 知 識 交 流 的 障 礙，請 參

閱：Flores, “Place and Presence: Conditions of Possibilities in Contemporary Asian Art,”; Jim

Supangkat, “Contemporary Art: What/When/Where,” in The Second Asia–Pacific Triennial

of Contemporary Art (exh. cat. ; South Brisbane: Queensland Art Gallery, 1996): 26–28; Lee

Weng Choy ‘The distance between us/Comparative contemporaries/criticism as symptom’, in

Nicholas Tsoutas (ed), Knowledge+Dialogue+Exchange: Remapping Cultural Globalisms from

the South (Sydney: Artspace, 2005): 51–65; and Lee Weng Choy’s position paper for the Asia

Art Archive “Comparative Contemporaries” web anthologies project, http://www.aaa.org.hk/

Programme/Details/290

註13. 參見 Heather Sutherland, “Contingent Devices,” in Locating Southeast Asia: Geographies

of Knowledge and Politics of Space, eds. Paul H. Kratoska, Remco Raben, Henk Schulte

Nordholt (Singapore: Singapore University Press, National University of Singapore, 2005):

20﹣59; and Sanjay Subrahmanyam, “Connected Histories: Notes towards a Reconfiguration of

Early Modern Eurasia”, Modern Asian Studies 31.3 (1997): 735﹣762.

註14. 我 現正與卡羅琳·特納博士（Dr Caroline Turner）就這 題目進行 新的研究，並獲澳洲研究局

研究資助支持，探討「廿一世紀亞洲新文化網絡的興起」（The Rise of New Cultural Networks in

Asia in the Twenty﹣First Century）。

註15. 參見 Nicholas Thomas, “Contemporary art and the limits of globalisation,” in The

Second Asia Pacific Triennial of Contemporary Art, ed. Caroline Turner & Rhana Devenport

(exh. cat. ; Brisbane: Queensland Art Gallery, 1996): 17–18; and Nicholas Thomas, “Our

History is Written in Our Mats: Reflections on Contemporary Art, Globalisation and History,”

Asia–Pacific Triennial of Contemporary Art 2006 (5th APT; exh. cat. ; Brisbane: Queensland Art

Gallery, 2005): 24–31.

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

註16. Geeta Kapur, “Contemporary Cultural Practice: Some Polemical Categories,” in The

Third Text Reader on Art, Culture and Society, ed. Rasheed Araeen, Sean Cubitt, & Ziauddin

Sardar (London & New York: Continuum, 2002): 19.

註17. 關於現代亞洲藝術，參見: John Clark, Modern Asian Art (Sydney: Craftsman House G+B

Arts International, 1998); Geeta Kapur, When Was Modernism: Essays on Contemporary

Cultural Practice in India (New Delhi: Tulika, 2000); T.K. Sabapathy ed., Modernity and

Beyond: Themes in Southeast Asian Art (exh. cat. ; Singapore: Singapore Art Museum, 1996);

and Furuichi Yasuko & Nakamoto Kazumi eds., Asian Modernism: Diverse Development in

Indonesia, the Philippines and Thailand, ed. (Tokyo: Japan Foundation Asia Center, 1995).

註18. Ahmad Mashadi, “Southeast Asian Art During the 1970s,” in Telah Terbit (Out Now):

Southeast Asian Contemporary Art Practices During the 1960s to 1980s (Singapore: Singapore

Art Museum, 2007): 14﹣24.

註19. 參見 Raymundo R. Albano, “Installations: A Case for Hangings,” Philippine Art

Supplement 2.1 (1981): 2–3; FX Harsono, “The Installation as the Language of Social Concern,”

in conference papers of The First Asia–Pacific Triennial of Contemporary Art. Identity, Tradition

and Change: Contemporary Art of the Asian Pacific Region (QAG, Queensland Cultural

Centre, South Bank, Brisbane, 17–20 September 1993; Brisbane: Queensland Art Gallery,

1993); Julie Ewington, “Five Elements: An abbreviated account of installation art in South﹣East

Asia,” ArtAsiaPacific 2.1 (1995): 110.

註 20. 參見愛歐拉．藍奇（Iola Lenzi）及陳文輝（Tan Boon Hui）刊於新加坡 美術館2011年Home

History and Nation: Two Decades of Contemporary Art in Southeast Asia 1991﹣2011展覽圖冊

之文章 (Singapore: SAM, 2011).

註 21. 參見 Caroline Turner ed., Art and Social Change (Canberra: Pandanus, 2005).

註 22. 參見 Ahmad Mashadi, “Southeast Asian Art During the 1970s”, in Telah Terbit (Out Now)

Southeast Asian Contemporary Art Practices During the 1960s to1980s (Singapore: Singapore

Art Museum):14﹣24

註 23. Patrick Flores, Past Peripheral: Curation in Southeast Asia (Singapore: NUS Museum,

National University of Singapore, 2008); and Patrick Flores, “Turns in Tropics: Artist﹣Curator,”

in Annual Report: A Year in Exhibitions, Okwui Enwezor ed. (Gwangju: Gwangju Biennale, 2008).

註 24. 參見 Jill Bennett, Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art (Stanford

CA: Stanford UP, 2005); and Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan

Imagination (London & New York, Routledge, 2011).

註 25. Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination (London &

New York, Routledge, 2011): 6.

註 26. 同上

註 27. Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination (London &

New York: Routledge, 2011): 8.

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

星期六 2/11/2012 10:54 PM

富井玲子，PoNJA-GenKon學者及共同創辦人

「當代性」研究？

我 們 為 什麼 要 談 論「當代」？皆因，我 們 正目睹「當代 藝 術」的形成，而「當代 藝 術」不僅 是 屬

於目前的。（不然，每 個時代都有它自身的當代藝 術，即新的藝 術。）縱 然 不一定會承認，但我

們感到特別的事情就在眼下發生，並渴望把它表達得清 清楚楚。

從 一 開 始，「當代」(日語 作gendai/ 現代)問 題已 啟 迪 我 對 戰 後日本 藝 術 的 研 究。我 的兩篇 論

文 — 〈「當代 藝 術」歷 史化：日本現代美術的論述實踐〉及〈一九六○年代的「國際同時代」：

論日本等地的藝術〉(2009) [1] — 概括了我的藝術批評工作，就是研究1960年代日本的當代及

「國際同時代」概念；1960年代日本正值gendai bijutsu﹝解當代美術﹞轉向體制化，成了前衛

藝術的延伸。我的立論是：1960年代的日本可說是世界藝術史的範式轉 移場域 (paradigmatic

site)，不僅由於其作為戰後全球先鋒藝術的主要戰 場，更在於其重大影響。

治世界藝 術史 或 跨國藝 術史的棘手問題 之一，就是語言；究 其因，不用多說，語言不通 必造 成

障礙，但更根本的原因在於：語言規限了思考。

在研究gendai時，我感 到特別沮喪的是日語gendai一詞在 英語裡找不到確切的對應。Gendai

是 個 方便 的 複合 詞，表 示 具體 的時間(指「屬於」我們 的時 代 及「屬於」今 天），亦 具 特 定 的 涵

義，指「kindai之後的時代」— kindai，日語的近代，英語是modern times；可是，由kindai過

渡 到gendai的界線 並不是固定 的。因此，儘 管 它 可以像英 文的「當代」一 詞，跟藝 術（日語 是

bijutsu）一詞結合，成 為gendai bijutsu，但 跟英語的「當代藝術」不同，gendai bijutsu這個詞

組，呈現 具體的歷史感，既泛指一 個創作領域（有別於可追溯到日本明治時期的現代化繪畫和

雕 塑 實踐），亦 指稱 繼「近代 藝 術」之後的斷 代分期。此外，做為名詞單獨使 用，相對於kindai

一詞，gendai的含意更抽象，在這個意義上，它應譯為「現代性」。[2]

在藝術 領域，當目睹日本的藝術界充斥「姿態抽象」(gestural abstraction)和反藝術（Han﹣

ge i jutsu）的各種傾向﹝我 稱之為擴大了的1960年代﹞，藝評人宮川淳(1933 – 1977) 便敏銳

地認識 到亟需具體地建 立 gendai (相對於 近代)的概 念。在他19 63年發表、影 響深遠的〈「非

定型」之後〉論文中，他寫道：

儘 管 大 家已 經 開 始 討 論 不 同 於 現 代 藝 術 的 當代 繪 畫，但 只著 意 把它 與 kindai( 近 代)

區 別 開 來 。可是，近 代 不 單 是 一 種 風 格 概 念 (yōshiki gainen) ，也 是 一 種 價 值 概 念

(kachigainen)，即灌注了對近代的濃烈意識及敏感，這是波德萊爾首先認識到的。

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

弔詭的是，由於 近代長 期被視 為當代(法語contemporain)的同義 詞，我們現在 處 於一

個關鍵時刻，不應再把gendai歸 類為一般的當代概念，而要 提前把gendai從當代之中

釋放出來。[3]

在 這 篇文 章發表 差不多半世 紀 之後，我們面對「當代」與當代 藝 術的問題，宮川淳所呼籲關於

g e n d a i 的 論 述，今 天 聽 來 更 有 意 義。依 據 他 的申論，k i n d a i (近 代)同時 關 注「樣 式」和「價

值」，我認為，當前的藝術狀態、以 至整體世界都要求給「當代」建立「樣式」和「價值」理 念，

當中必須「灌注」現今世界的「濃烈意識及敏感」。

在 藝 術 世界，「樣 式」論 說 是 個 基 本 的問 題，我 們 並已發展了一 套 討 論「當代 藝 術」的 概 念 和

詞彙。然而，「價值」的討 論又 怎樣？我們是否已經開始論 說 當代 藝 術的「價值」(我 認 為宮川

淳是指向一連串概念的、批判的、理論的觀點) ？

說 到「價值」，「現代」表 現在 其「現代性」，那麼「當代」呢？「同時 代性」(contemporaneity)

一詞意味處 於當代的狀態。然而，這個詞其實帶有雙 重任務，既是「當代」又 是「同時代」的名

詞形式，後者更切切實實解作「在同一時間存 在、出現、或發生」。[4]雖然，在我的研究裡，曾

就「同時代」的「同時」特質，在概念 上和方法上做 過一 番深入探討，但我必須承認，一 個名詞

為兩個形 容詞服務，當中不 無混亂，它們雖然可以 互補卻又在批評上各有不同分 量：兩件屬於

同時 期 的 作品（即，從 時序上 是 在同一 時 間 製 作），（以 藝 術批 判 角度 而 言）它們 不 一 定 都 可

稱作「當代藝術」。可是，在全球化廣泛的脈絡下，「同時代」的狀態必然為「當代藝術」定調，

亦必然決定了我們如何介入當代藝術。

在 此，日語 再 次 派 上 用 場，兩 個 概 念 各 有用 詞：指 稱 同時 代 用dōjidai，而 指 稱當代 狀 態 則用

gendai。

不用說，“ the contemporary”用作「當代」的名詞形態，即與“ the modern”匹配，在 概 念 上

義 意 重 大。可是，不像「現代」有「現代 性」(modernity) 作 為 名詞，可供 炫 耀，「當代」缺 乏特

定的名詞形態，只能是「現代」的繼親兄弟而已。

所以，我 希望 提出使 用“contemporarity”(「當代性」) 作 為“modernity”(「現代性」)的對應

概念，而「當代性研究」與「現代性研究」能彼此相輔相成。

我想，製造這個新詞在理論上有其可取 之 處。

首先，「當代性」凸顯了我們活在 經由現代性徹 底改變 過 來的世界，現代性已存 在 超 過一 個世

紀的光景。

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

若 然 大寫的歷 史 經已光 榮引退，而沒有 現代 性，「當代 性」亦 無 從 發 生；那麼，歷 史 其 實 沒有

隨現代性的結束而告終，我們繼續活於歷史隨隨展開的當代性 之中。

目前，我們 往往 從藝 術產 業全 球化 的脈 絡 來 討 論 當代 藝 術，藝 術產 業全 球化體 現在 藝 術 市 場

全 球 化，以 及 國 際 雙 年 展、三年 展 的 蓬 勃 發 展。要 知 道，說 到 同 質化，藝 術 領 域 遠不 及 經 濟

領 域 來得 確 切。藝 術產 業 全 球化 往往 激 發本土化 的 創 作 實 踐，如以社區 為 本 的當代 實 踐，在

日本發展 迅 猛。（柳 幸 典 的〈犬島計 劃〉便 是 一 個 例 子。柳 幸 典曾以〈螞 蟻 農 莊的 世界 國 旗〉

[1990] 成 為藝術全球化的寵兒；最終 他避開當代藝術的商品化，並返回日本。）換句話說，

我 們 需 要 在「全 球」與「地 方」、「跨 國」和「國 家」的 拉 扯 之 間，去 理 解當代 藝 術 中 的「當代

性」狀況。如同現代藝術般，本土色彩繼續在當代藝術 發揮作用。若然 我們現在以多元現代主

義 和 另類 現代 性 來 審 視 現代 主 義，我 們 不也是 要以 多元、另類當代 性 來考 量 當代 藝 術 嗎？其

實，多樣性和異質性 是當代藝術的兩大特 徵。

關於如何應用「當代性」，讓我想到亞洲藝術文獻 庫調查的其中兩條問題：

我們是否受「當代」這修辭／比喻所束縛？

時間性和歷史性 之規定如何根據地域性而來？

「當代」(‘the contemporary’)的缺 點在 於其 非歷 史的 特 質，我們長 久以 來受它的「現在 狀

態」所 制約。既 然「當代性」指向現代性以 外的狀 態，它當然也是 個具 歷 史向導 和歷 史化的概

念，並容 許 我 們 把 探 索 現代 性 所掌 握 的 各種研 究 工 具 — 包 括 藝 術史 以 至 和 其他 歷 史 的 研 究

工具，借過來使用，即使盲目的應用是不無危險的。

此外，正 如現代性 與現代 藝 術，「當代性」及當代 藝 術那 不一樣的時間性和史實性 是 受本土 環

境和傳播方法 所啟 迪而非所謂「規定」。今 天，歐洲中心主義的領 土權或 許 一如幾十年前那 樣

穩如泰山，但領土意識卻因迥然不同的當代實踐而遭割裂。我們把時間秩序定位在「當代性」，

也許能夠提供更深刻的見解，把我們從狹窄的現代性的局限中解放出來。

「當代性」這個用詞或 概 念，自身 也 不可 謂不 複 雜的。譬如，大 家會 認 為現代與當代需 要 有其

「明確 的 分期」。若 然現代 所 涵蓋的時段 是19世 紀 50年代 到20世 紀 50年代 左右，那當代 將 從

20世 紀60年代 為起 點 ？這樣的話，在50年或一 個世 紀 之後，到「當代性」要 失 效了，我們豈不

是又要另覓新的「分期詞彙」了？[5]

不 要忘 記，即使 我 們已 具備 一 個 通 用的「標 準時 間（框 架）」去區 分 現代 性 與當代 性，但因著

53

搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

「在地時間（框架）」的差異──即不盡相同的本地時間系統，那就變得複雜起來。大體而言，

「當代性」的時差比之現代性要明顯狹窄得多。

至 於「當代性」的前途，我 敢 說在 未 來的某個時 候，我們得另找詞彙 或 概 念 來 指稱 其時的「現

在 狀 態」。明白到「現代」一詞如何受「現在 狀 態」所 制約，這 點其實不難猜想。（英語裡，「現

代」亦 有「今 天 的」的 意 思，於是「今日政 治」、「今日生 活」等 等成了我們 的日常用語。)正因

如此，我會如觀察入微的藝評人宮川淳那樣指出，比照「現代性」，我們需要具體地確立「當代

性」的概念。

歸根結底，這是比藝術更大的課題，但藝術卻是最能激發思考、擴闊思考。

註1.“Historicizing‘Contemporary Art’”首次出版 於Positions 12.3 ( 2004年冬季), 611–41; 再版

於Contemporary Art in Asia: A Critical Reader, Melissa Chiu 及 Benjamin Genocchio編 (劍橋

大學: MIT Press, 2011), 295–325. “‘International Contemporaneity’ in the 1960s” 首次面世於

Japan Review, no. 21 (2009), 123–47 (http://shinku.nichibun.ac.jp/jpub/pdf/jr/JN2103.pdf).

註 2.「現代」和「當代」在 英 語中的互 換性使 語言學的 討 論更 形 複 雜，例如，後牛頓 物理學 在日語 是

gendai butsurigaku（日語用字是現代物理學，解當代物理學），英語則是modern physics (現代物

理學) 。此外，中文「現代」一詞在使用漢字的不同文化裡各有定位，含義更不盡相同。

註 3 . 宮 川 淳 著，〈「非 定 型」之 後〉，《 美 術 手 帖》，第 2 2 0 期 (19 6 3 年 5月 ) ；重 刊 於《宮 川 淳 文

集 》第 二 卷 ( 東 京 ：美 術 出 版 社 ，1 9 8 0 年 ) ，頁 1 7。法 語 c o n t e m p o r a i n 是 日 版 原 文 所 引 用 。

註4. http://www.merriam﹣webster.com/dictionary/contemporaneous.

註5. 在研究20世紀日本藝術的集體主義之時，我 經已碰 到類似的問題：gendai bijutsu/現代美術

的 理 念在1970年代前已 在 藝 術 圈 得 到 確 立，但 現在已 為kontenporar ī ā to (直 譯 為「當代 藝 術」) 一

詞所取代；強調全球化，在許多方面把gendai bijutsu變 成了是 過去的事情。見富井玲子〈二十世紀

日本 藝 術 中 的 集 體 主 義：群 體 觀 察 總 論〉一文，載《二十 世 紀日本 藝 術 中 的 集 體 主 義》；與 Midor i

Yoshimoto合編，將於2013年由Positions出版。

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

星期三 2/22/2012 11:35 PM

胡昉，駐廣州及北京藝評人及策展人

回到史前都市

東巴象形文字

故事回到五年前，我第一次看到瑞典漢學家林西莉（Cecilia Lindqvist）的書《漢字王國》，這

本 書 讓 我 重 新 意 識 到 象 形文 字 所具 有 的 超 越 時 間 的 意 義，以 及在 今 天 文 字 被 過 度 消 費 的 現

實，意識 到在中國的快 速 變 化中，我們 對歷 史 遺 忘得多麼迅 速。最 近，因為偶然的機會，我 知

道了東巴文化所 保留的對 象 形文字的神秘的禮 贊，它據 說 是 現存世界上存活的唯 一 的象 形文

字。在它所在的中國雲南地區，毫無 疑問，正面臨 著 旅 遊 化的 危 機，東巴文字也 不例外，但 無

論如何，這不能遮蔽它自身的迷人和生命力。

可以 說，在 所 有 的 文 字發 生 之前，一 些 具 象 的 或 抽 象 的 形 象 成 為人 類 交 流 的 媒介，在 我 們 的

文字之下，潛伏著圖像的歷史，那是感 性的「世界語」。

象 形文字，與 其 說 是 文字，還不如說 是 作 為新的空間原 型，它所 促 成的「即時的交流」將展開

一 個想像的新的地平線，同時，它是 直接關於內容的：對表 達的緊急性和自主性的籲求同時 也

呼喚著詩意的、拒絕被消費的語。

今 天，有 可能 是 這樣 的 一 個 時 代：史前豐富的 沉 默 和 史後枯 竭的（被 消費的）沉 默 相 遇了，已

有的表 達 總 是不夠的。在今 天的 危 機 之中，我們 要追問的難 道 不是關於人心 的 危 機 和人 類中

心的幻覺嗎？它不僅使得人類與世界無法交流，也使得人類和自身無法交流。

當空間日益 超出人的體 量，成 為對生存空間的壓 迫時，我們 是否應 該回到 這樣 一 個 基 本 的問

55

搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

題：一 個空間的身 體，如何以 人的感 知為尺 度，由人的感 知塑 造，同時，在 這個空間發 生的一

切也在塑造著我們自身？

當交流 成 為異化的經濟行為而不 再是心靈 之間的相互應和時，我們是否需 要重新打破 語言的

「泡沫 經 濟」而回 到 和日常生 活 的直 接 接 觸：個 體 的 表 達 和 交 流 是 如 何 在日常感 知 的層面上

發生並相互影響，從而延展其公共性的本質？

也 許 最 終，在 這個 過 程中，大 家嘗 試 達 成 恰 恰是 一 個 新 的 公共區 域：無 詞 的 共 鳴（Wordless

Echo）：一 個 在 聲音、圖像、身 體 之間遊 動的、激發人們感 受的新 的語言，以 及它所暗 示的以

及新的政治區域：

那些堅持歌唱的人

那些在深夜中奮筆疾書的人

那些試圖用眼睛、鼻子、耳朵、皮膚

以 及一切感官記住一切的人

同時也在學習放棄：

放棄辯護

放棄解 釋

— 空氣的詩

必然只有在呼吸中

才能閱讀 —

這是植物開花的理由

也是我們和世界和解的信號

……………………………………

星期三 4/18/2012 11:57 AM

Tapati Guha Thakurta，加爾各答社會科學研究中心歷史教授

亞洲藝術文獻 庫關於「當代」的問卷調查

我的回應：

我的評述 將圍繞問卷 提出的三個主要題旨：

（一）機構 場所（或體制場所）對界定當代藝術實踐 之重要意義

56

與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

（二）當代「視覺文化」的範式與當代「藝術」範式之對立

（三）批評用語中關於地區與方言的比喻

（一）第一 個 主 題：且 讓 我 從 歷 史 角度 反 思 印度 現代 藝 術 活 動 之出現，如 何 建 立在 形成一 個

具有 藝 術專業 訓練和解 釋能力的領域，形成一門讓 公眾接 受的藝 術。在印度 藝 術中，「現代」

和「國族（national）」這兩種新的身 份，從十九世 紀末演變 至二十世 紀初及中葉 之 成熟過程，

是 跟以下 現 象相輔 相成的：英 屬印度的藝 術 學 校 其 私 立 及 正 規 藝 術 教育的發展、藝 術 沙 龍和

藝 術社團的普及、藝 術評論及藝 術圖文 雜 誌的蓬勃、加上藝 術家、評論家、鑒賞家、收 藏 家和

有眼 光的觀眾匯合交流。而從受殖民地 機構把持，發展 到注 重 土 生 土長、非由國家推 動、富有

民族氣息和政治色彩的藝術平臺，如1907年在加爾各答成立的印度東方藝術協會，或1942年

成立的反法西斯藝術家及作家協會。這一轉移造就了這時期千變萬化的「現代」、「現代主義」、

「前衛」及「進步」等等藝術活動。我們可同時找到一連串新型的藝術職業也在普及，把我們從

依靠畫學院派人像、風景畫及神話題材來謀生的畫家，轉變到日益龐大的「印度風格」畫家。他

們不受地域限制，在二十及三十年代從孟加拉遷移到印度次大陸各地的藝術學校；同樣也因轉

變而從事各類型商業藝術和設計宣傳的人，將他們從藝術學校獲得的訓練，應用到日益興旺的

印刷業和正在崛起的戲劇影視和廣告世界。正是因這種職業生計散佈各地，才令全職獨立創作

者的事業生涯因不斷提 煉淨 化而換上新 貌。我在以前的文章說過，這些體制組 織，在界定「現

代」藝術實踐的社會場域上非常重要。這些機構組織另一重要作用是把藝術實踐者和公眾，跟

印度較早及當代贊助藝術的貴族和皇室分開，也和大眾流行的商業圖像生產分開。

這種 歷 史背景，標 示了問卷所 說的「時間性」和「歷 史性」所構成的「現代印度」，並 將之 放 置

到當代 的 一 個亞 洲及 全 球 的 框 架 之中。我們 遂 得以從有 利位 置，去全面審 視 印度 獨立後 乃至

當今，現代 藝 術 實踐 那些改 變了的體制衝擊及 其 影 響範圍。在印度 藝 術界，意味著從「現代」

踏入「當代」的 一 個重 大轉變，就 是國家贊助消失、私 人 畫 廊興 盛、企業多了對藝 術的投 資，

以 及 印度 藝 術品 在 二十 世 紀 國 際 藝 術 拍 賣會及 藝 術 市 場 上 屢 創 佳 績。吉 塔．卡 普 爾（Geeta

Kapurr）之 所以 將「當代」從以前 現代主義 全盛 期的軌 跡分離開來，並把這新範疇跟 八十年代

一些個人和藝術家團體的創作表 達聯繫 起來，我們在這裡可以就這一點重新思考。也許，替印

度 藝 術史的「當代」劃分時 期，表明它跟 過去的 決裂，其中一 個重 要方法，是凸顯新出現的商

業 及 企業干 預 藝 術 的威 力，這 些 力量在 九十 年代 末和本世 紀 頭十 年，在國家及 全 球 範圍內發

揮了影 響。然 後再來看 看，各種 另類 和批判的藝 術 實 踐，究 竟 是自願 在 這私有化「體制」領 域

內謀求 談判之 道，還 是 被它威力無窮的漩 渦所捲走。我們必 須 調查印度藝 術 這個「當代」的「

時期」，到底怎樣變成了經濟自由化時代和全球資本運作的同義詞。

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

在 二十世 紀五十年代、六 十年代 和七十年代，國家機 構，如國立 現代 藝 術畫 廊（NGMA）和印

度國家美術院，擁有舉足輕重的地位。它們致力推 廣全國及地方的現代藝術，從事搜集 藏品、

舉 辦展 覽、開工作 坊、出版刊 物、委 託 創 作、舉 辦比賽 和 頒 發 獎 項。與 之相 反，過去三十 年，

這 角色幾 乎全 部由私 人 企 業、畫 廊 老闆 和 藝 術 收 藏 家 來 扮 演。我 缺 乏相關 的專 業 能 力，去 分

析 今 天支配 著當代實踐世界的一系列新的私 人化及全球化藝 術 活動的種種問題。我 也 不會對

國家再次奮起，向全球積極 推 廣現代 藝 術的努力橫 加否 定。像 新德 里NGMA這種 大機 構所扮

演的顯 著角色，如近 年介紹西孟 加 拉 邦 小鎮Santiniketan（和平之 鄉），即詩 哲畫 家泰 戈 爾 的

家鄉，那兒的現代主義藝術遺 產（為Nandalal Bose、Benodebehari Mukherjee、 泰戈爾及

Ramkinkar Baij 等人舉辦的大型展覽）；或如印度政 府的文化部，為紀念泰戈爾誕生150周年

而促 成 這 類 展 覽，贊 助 海 外 巡 迴 費 用，出版 全 套 泰 戈 爾 的 畫 集。這 些 都 是 重 要 例 子。我 建 議

大 家仔細調查，研究這些推 廣當代印度藝 術的不同機構，看看「國族」如何通 過全球和企業的

眼 光而置 於 新的框 架 之內，看 看 這種 新的體制領域 如何 不斷左右 著 個人的實 踐，又 如何構成

「當代」。

（二）第二個主 題：我 想強 調我們必 須 盡 快 將「當代」這命 名，從 這 些已 界定 好的藝 術 實 踐 路

線的束 縛中釋放出來，開向更 廣闊、普及而日常的視覺 生 產 領域。在 這裡，問題不單是 重新釐

定藝 術史 這學 科所關注的事 物，以為把「藝 術」這 地位特 殊的對 象 放 到「視覺 文化」的更 大 領

域便可了事，而是更要 我們去考慮一連串歷史與當代的脈絡。因為這些普及的視覺產品，也進

入了同樣的收 藏、展覽、文獻存 檔及學術研究的體制運作之當中。就像現代和當代的印度藝術

品一樣，各種 類 型 的「普及」形 象，從 十九世 紀 的加 爾各 答 繪 畫 和 神話圖片，到當今 的月曆 藝

術、電 影 海 報、商業 廣 告或 影 樓 照片，今 天 都吸引著眼 光 銳 利的收 藏 家、鑑 賞家、學 者 和策 展

人，並 且一 躍 而成 為展 覽圖 錄 及學 術 書 籍 的主 題。再 說，同樣 要緊 的是 著 重 指出這 些 普及 類

型，不管作品來自民間及部落 藝 術家，月曆和海報 畫 家，或 設計展覽 場館和街頭 廣告的人，他

們就 其新的主 題、風 格和 形 象 製作 技術 來 說，可以在多大 程 度 上 具備「當代」的身 份。因此，

比方 說，要 是今 天的商業 廣告應 用了高端數碼媒體和平面設計，改 變了城 市的地 貌，那麼，來

自孟 加 拉 邦（Medinipur），比哈爾 邦（Madhubani）或恰蒂 斯加爾 邦的巴 斯 塔縣（Bastar）這

些小 地 方 的民 間 藝 人，就 跟 許 多其他 人 那 樣，在 不 同 的 時 期已演 變出一 種 能 令人 共 鳴 的「當

代」特 色，也 在 藝 術畫 廊 和 國 際 藝 術 藏 品中弄出名堂，構 成 了國內及 國 際 藝 術 視 野中的 新 景

象。我 一直都 在 研 究 加 爾 各 答 市內一 種當代 的 節慶 現 象，每 年 秋 天，為了慶 祝 難 近 母 女 神 節

（DurgaPuja），所有祭壇帳幕、圖案神像，都成了足以自豪的大 型公眾藝術作品，受 到企業贊

助，吸引了新 的 創作人才 和 觀 眾。擴 展 調整「當代」藝 術的 領 域，使 之包 括 這 些轉 瞬即逝的公

眾 藝 術 活動，理由是十 分充分的：要 考驗一下這份擴 展包 容會怎樣 擾亂「當代」的既 定觀 念，

而且 還會怎樣 動搖「藝術」本身的既定觀念，就必須 如此。開展「當代」的領域，開向這個被稱

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

為「視 覺 文化」、多姿多彩 的 生 產 領 域，目的 不 是為了瓦 解 那 更 有 特 權 的「藝 術」實 踐 圈 子所

依 賴 的排 他 心態和層級 架 構。反而，目的是為表明：那 些具有當代「藝 術」威望的藝 術 實 踐，

需 要 不斷支 撐自己成 立的 論 據，才可以 抗衡 許 多其他既 與 之 競爭、又 與 之 互補 的 公眾和普及

的視覺產品。

（三）這 把 我帶到第三個主 題：「當代」在印度藝 術史 上 之一大衝擊，是它瓦解了「現代國族」

的原則，把焦點集中在「地區性」與「方言性」藝術 實踐 之不同歷史 形態上。也可以 這樣說，從

十九世 紀 末以 迄 二十世 紀，構成 現代印度藝 術「國族」敘事體的各種 歷 史，總是發生 於區內各

個地 點，因而帶有明顯的外省色彩。在印度藝術史的不同時期，都是 某些「地區」及「學派」的

藝 術 實際 上 成了國家代 表的最 佳 例子：二十世 紀 頭二十 年，由泰 戈 爾在 加爾各 答 帶領 的藝 術

運 動；三、四十年代 和平之 鄉美術學院的藝 術；印度獨立後 孟買前衛藝 術家團體的藝 術；或七

八十年代巴羅達MS 大學的藝術社團。正 是 這些藝術家和藝術中心，聲稱足以代表或體現「國

族」藝 術，才把 其他從印度宮廷、城市和並非大都會地方冒起的一 連串現代 藝 術的歷史，降至

「地區」與「鄉土」的次 要地位。但 這 些在 二十世 紀印度 藝 術當中的現代性和現代主義 的其他

歷史，正 逐漸從鄉土的圈子冒出頭來，成 為新的學術研究焦點。我想，除了「地區」這比喻外，

另一 個對討論「當代」有用的範疇是「方言」，我想請大家考慮一下這範疇的複雜性，它總是 跟

地區和領土的發源地有關，但也會超 越 這些限制而興起 邁向世界的渴望，它所產生的潮流，學

者 稱 之為「方 言 的 世界主 義」。在 印度 現代 和當代 的 視 覺 文化中，「方 言性」的 基 礎在 於 各 式

各樣 的 傳 統 祭 祀 藝 術、民間 和 部 落 藝 術風 格、繪 畫 雕 刻 和 建 築 的歷 史學派，也 存 在 於 十九世

紀 末 到二十世 紀初各種流派的插畫、封面設計、商業藝 術，以 至 所有當地印刷和文學活動（如

在 孟 加拉）；但卻不可化約或 輕易同化 為這些方言中的任 何一組，雖然沒有這些土話，本土藝

術 也 無法 蓬 勃 發展。有一 件 事 將會富有教 益，就 是 調查 一下這 些「方 言性」的觀 念，如何與時

俱 變，「方 言」的 各種 特 徵 又 如 何 在 不同的 都 市 環 境 下自覺 地 投向「當代」藝 術 的 舞 臺，即使

這些身 份 特色依然會跟國族和全球那些更有特權的圈子有所區別。

……………………………………

星期一 4/23/2012 11:03 PM

Karen Smith，當代中國藝術策展人及藝評人

在二十世紀九十年代，中國的藝術體制仍是非常正規的：學院及其 展覽廳、藝術家聯會及市立

美術館，都是淡而無味、肘手鍊 足的，尤 其 是圍繞1989年2月在 北京的「中國現代藝 術展」（首

個八五新潮藝術的全國性檢閱），有人向藝術作品開了一槍。縱使 這些公共地方都有段時間把

當代 藝 術拒 諸 於門 外，製 造了一 個 假 象，讓 人 以為藝 術中當代 的東 西 只專門出現 於此 非 認 可

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

的地方，無論是公共空間（大學會堂、購 物中心、學校、公園）或是私 人的空間（寓所及偶爾是

外 交官或外國人 居 住的宿舍）。故 此可以 說，在 二十世 紀九十年代初，在中國差不多沒有 建 制

組 織在當代藝術扮演著可行的影響角色。

直 至1996年上海開辦了雙年展，狀 況開始有所改變。雖然 如今並不像2000年時般有革新 性，

或 是 廣 州三年展2002年 開 始 時 那 樣，上 海雙 年展 教 人 重 新思考 新 藝 術與一 些 特別 的 公共 機

構——包 括了上 海 美 術 館、新成 立 的廣 東 美 術 館及 深 圳 的 何香凝 美 術 館——之 間 可能出現 的 關

係。在 王 璜 生 的 領 導 下，廣 東 美 術 館及他 現在 工作 的中央 美 術 學 院 美 術 館，在公眾推 廣 與 形

象 方面都 顯 著地 示 範 了建 制 組 織 的 文化 力量，而 黃專 在 何香凝 美 術 館2003年成 立 的OCT當

代 藝 術中心 亦 記有一功。在 此 我指的是 規劃及營運 策略，而近年來也見（半）私營美術館的可

能性——今日美術館、上海証大藝術館、喜馬拉雅中心及上海 外灘美術館等。

獨立組 織形式的空間，發展亦見向好，但偶爾也讓外界人士有所誤解。這些新成立的組 織都是

出於好意的——這些好意都是難以言喻又是不盡完善的，而且都是感性多於理性——如同大部份

中國的「制度」一樣，缺乏與公眾及國際藝壇建立長遠公信所需的透明度（西方人所假定的）。

以組織而言，這些機構通常都是由一人營運（或建制化），無需聽取理事或監督委員的意見。組

織背後既沒有壯大的願景與理據，就會面對難題，如何捕捉適當範疇裏的公司贊助商之期望。

話雖如此，儘管許多西方的公營機構都在經濟困難時期面對著資助的問題，有人會想，當這些

「建制組織」在中國逐步形成，在缺乏一個可建基於上的現代制度，中國這些肯定是「第三」空

間將會恰當地持續和成功。差不多所有藝術家都希望可以在這些空間做展覽，因為它們代表了

在中國系統裏最好的，某程 度上有其完整 性和質素，但內部空間運用亦見異常靈活，無論是在

重新裝配、重建或重新裝飾方面，那靈活程度都是大部份西方機構望塵莫及的。

就「當代」一詞來 說，這些美術 館如今如何在中國運作，亦 與 我們如何界定在館中展出的藝 術

有關。在中國，「當代」變 成了包 羅萬 有的藝 術參照，藝 術應當是革 新的，如像「八 五 新潮」的

先 鋒 一 樣，在 二十 世 紀 九十 年 代，先 鋒 就 是 前 衛 的 意 思。隨 著 時 間 流 動，年 青 的成 功 一 代 會

認 為「前 衛」不適 用於在界內引進 新 的意 念 和 實 踐，反 之寧 可用「當代」一 詞。如今，「當代」

已成 為 這年代 生 產 的 藝 術 最 近 便 之 詞 語——既 沒有 現代 主 義 為脈 絡背景，後 現代 又 顯 然 格 格

不入。當中國 的 評 論 人 及 藝 術 作 家 挪用「當代」一 詞 時，相 對 於 歐 美 觀 念，「當代」與 特 定 的

思 維 或 哲學 無 甚關 係。用它只 是 一 個習慣，一 種 唾 手可得 的 便 利，讓 一 個 作 家不 需 要量化 藝

術家做的是 甚麼，如你所願。無論 如何，「當代」所指的就 是 驅 動如今在 前衛 邊 緣 上 創作的野

心和衝動。

一直以來我總本能地覺得時間性與歷史性都與地域性有直接關係，而非完全基於地域性，至少

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

在中國的情況如是。這從不關乎中國的落後，只是「前衛」及新的藝術家遲來了國際藝壇，而必

須在實踐方面做點事情奮起直追。歐美在二十世紀八十年代初已有一整個的世紀的經驗了，而

當時中國的改革時代伊始，把中國經濟及文化從毛澤東之下的單一意識形態實踐釋放出來，讓

藝術表達也才重新再來。羅伯特．凱根（Robert Kagan）在其著作《歷史的回歸與夢想的終結》

（The Return of History: The End of Dreams）中説得好，畢竟當美國在二十世紀成為「新世界」，

歐洲也突然被稱為「舊的」，這些都在找出「時間」差異的語言中討論、辯論過。

過去 幾 十 年，已有 不 少展 覽嘗 試 探 索 時 間 差 異／分 離 的 提 議，其中包 括了在 杭 州中國美 術 學

院由許江指導、與邱志杰和吳美純合作的作品《生活在此時》（Living in Time）（柏林1999）及

《平行時間》計劃（Parallel Time project）。蓋蒂中心（Getty Centre）最近的展覽《太平洋標

準時間》(Pacific Standard Time)不錯說明了時間足以影響視覺發展——以 及藝術史如何如何

奮 抗也可以 說 是 未 能 照 顧 到 不同時 區。這 顯 示了明 確 的 事 實：在 特 定 的 語境 裏，藝 術及 文化

發展 或 會隨著從 主流「藝 術史」節奏裏的時間發展分流而行。問題 是，在 現今 藝 壇裏，藝 術史

太 線性而未能 綜合所 有。藝 術史 總 提 醒 我們，世界對 文明和文化 的擴 展和增長 的 節奏 都 是 存

疑 的，同樣 地 亦 會 懷 疑 撤 回與 更 新。過去二十 年 來，中國 活在 這 種在 撤 回與 更 新 兩端 的 激 流

之中，只有時間才能顯示它有沒有可能是有智慧、創新或是持久的。

在 中國 的「當代」藝 術 而 言，民 間 或傳 統 實 踐 會見 於 一 些 藝 術 家作 品，而 這 些 藝 術 家 都 是 對

自已實 踐 比 較 有信心 和 安 然 的。何出此 言 ？因為 長 久 以 來 這在中國並不 是 被 看 作 有 趣 的，當

然也 不算「當代」。在 二十世 紀九十 年代，某 些民間傳統 被引發 起 來，結果 都總 是 變 得 很 媚俗

的。羅氏兄弟（挪用年畫）的民間圖像混合了較「現代」文化，卻變化得徹 底的媚俗莫贖。這算

不算 呢 ？我 們 要 疑 問，因 為 這 是 很可怕 的 雙 重 標 準，或 是 以觀 者 的 角度 來看民 間／傳 統 在 藝

術裏 受 到召喚、欣 賞和討 論（讚 譽）乃是 紆尊降 貴。顯 然，這 與「民間」有 較 直 接的關係，「民

間」乃是一種「低」的文化，而傳統則被視 為屬於「高雅藝術」。我們缺 乏了可以用來評價 那些

有民間／傳統的作品之標 準，但 最 重要的是，如何定義「民間」或 是「傳統」時期這問題，後者

尤 其 是 一 種不 斷 發展 的形式：所指 的 傳 統 是哪 一 個 傳 統 ？水墨 作 為 其中 一 個 這樣 的「傳 統」

是 完全 另一 回事：其 實 踐 在 不同程 度 上都 似乎 是 弄巧成 拙、自我 否 定 的，既 設 法 在 水墨 表 達

手法上解決現代性的問題，也要趕快地將「當代」藝術家的實驗性作品逐出門外。在此，有關「

傳統」、「實踐」和「技術」的討論尚未打破保守或既有的範圍：在範圍以外的都是 未知之數。

諷刺的是，似乎在探索及提升方法論方面，歷來畫家都是明顯地創新與「前衛」。

當 艾 未 未 的 作品把焦 點 轉 移到 介入 政 治 的藝 術 活 動之 上，我們 都 被 迫再思考，相 對 於 藝 術家

在 其 選取的表 達模 式 裏訂 下的目標，藝 術在當下的意義是 甚麼？市 場的力量會 導引和影 響 很

多年青及教 人印象難 忘的藝 術家 之 風 格，談 及中國的「當代」藝 術時，我們需 要 再 界定 介入 政

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

治的藝 術意 指甚麼。「政治」一詞氾濫地用於在中國各式各樣的藝 術內容之 上，很多都是基於

片面閱讀 立竿見影的視覺圖案，例如不斷衍 生以「毛澤 東」為號召的藝 術，或是 少年先鋒隊的

紅領巾，都出現 於二十世 紀九十 年代。一直以 來，把 玩 那 些 符 號似乎太容 易，但 我們 都知道，

這 些 符 號在 用於 新的藝 術 形式 之前 其 實 都已有所 制約的。後 見 之明，有多少被 推 成 政 治 性的

作品 如 今會勇於面 對政 治 審 查 ？有多少真 真 正 正 的 介入 政 治 ？説 到 底，有人 或 會 認 為 在 二十

世 紀七 十 年代 末 至 八十 年代 初 的 主 流中國 文化 裏，圖 象 成 形 既 是 約 定 俗成，因 為 偏 離 了「紅

色、閃耀、明亮」的 標 準 視 覺 表 達手法 乃違 反國家 意 識 形態，不少 的藝 術家，舉 幾 個 例 説，張

維、朱 金石、余 友 涵、顧 徳 新 都以 抽 象 藝 術 作 了明 確 的 政 治 陳 述，對他 們 所 受 的 規 限 作 全 然

的駁 斥。這些討 論剛才在中國方興未艾：在二十世 紀九十年代，對外來客來 說，這些區 別是無

形的，而抽象藝 術亦因此顯得缺 乏本土「中國」特 色。這 只 是中國藝 術真正富有政治色彩的一

隅，因為背景脈絡是作品不可挪奪的一部份。

目前在中國壯大發展的都仍是相對新鮮，這全屬一個無可避免和必然的過程。所有事情都有其

位 置與時間，儘管我們都應該出一 分力，也 不能太快妄下判斷或將之怪罪。既然有所謂第一世

界的經濟變化，我們也許會發現，那種用於中國文化組織機構的鬆散而不固定方式，正是未來

大勢所趨。誰能確實的説哪是好或壞。似乎生命中唯一的定論，就是一切皆隨時間而改變。

……………………………………

星期一 4/23/2012 1:20 PM

Sohyun Anh，白南隼藝術中心策展人

本文論點的前提，是「當代藝術」難以 定義或總 結為幾 項特質，故在 此試圖重申廣被接受的現

象似乎 也是 徒 勞無 功的。然 而，細 想一下為 什麼 這 詞 語 一直被 藝 術 體制欣 然 吸 納 及使 用而無

甚抵抗，卻是有趣的。如福斯 特於2009年時 指出：「『新前衛』及『後現代主義』等範式曾為一

些藝術與理論作定位，如今卻是著著失 敗」[1]。

當代 藝 術的概 念，在本 義 上和含 意 上有很 大的差 距。在普 遍 及 純 粹客 觀的時 期劃分上 來 說，

它不僅 是 指「今 天的藝 術」或「在世藝 術家的藝 術」，也意味在 實際 脈 絡裏 過去幾 代的藝 術之

差異。故 此，它有 高度的評 估性。（在 此，你或 會反 對說「藝 術」本身 是 有價值偏向的詞語，但

當代 這 形 容詞包含了更 錯 綜 複 雜 的價值。）這 解 釋了為甚麼很多在世藝 術家的作品總被 視 為

「非當代」。隨後，要 是 一 個 新 的藝 術 形式出現，並偏離了如今 定 義當代 藝 術 的 特 性，它 可能

被稱 為「歷史性當代藝術」，這 聽起來如同「歷史性前衛」一樣自相矛盾。

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

正 是當代的概 念懸 殊，如同其他時 期劃分 的方 式，都 變 成了羅蘭．巴 特 筆 下的迷 思。如今，在

法律上 所有 藝 術作品都是可以 或事實上卻不可以 是當代的。由此有必 要解 釋 所謂事實上的準

則，以 致 調動了所有 重要 作品，以 抗衡之前時期的藝 術。於是，當代作品已 象徵了一 個開放 式

的結構，這 結構的歷 史性全 然 消失，並不取決於刻板的特 色，也邀 請觀眾自由選 擇和參與，不

為 政 治意 識 形 態，而是 有 利 於多元 性 [2]。然 而，這帶 來 了一 個 問 題。當代 藝 術既 是 一 開 始被

認 為是 價值中立的，就 讓它全 盤 歸 納了更 多 價值。無 疑 如今在 此 名下的 類目既 模 棱兩 可地 退

出了，不同的價值 則推 前並 聲稱 落入 這 類目之中。按 羅蘭．巴 特的說 法，迷 思乃由純 粹的符 號

學 詮 釋 客體，就在你 對它既 不遵循也 不去 神 秘 化 的 一刻，或僅 接 受它就 是 如此 模 棱兩 可 的「

在 此」，而 轉型 至 一 種 意 識 形態 [3]。同樣 地，當代一 詞 如 今 氾濫 地 用來 讚 譽 從 舊時 代冒出來

的新藝術，它已經 成 為一種意識形態，因為它從 來沒有被去神秘化，而只被用作為某個時期的

中性稱號。

那麼，「是當代」代 表了甚麼意識形態呢？首先，當代 藝 術 一詞用來描述「目前生 產的藝 術」，

然而實際 一點的說 法 是「目前 被消費的藝 術」。決 定 一 個作品是否被藝 術 體制「視 為當代」的

準則，就 是看它有沒有在雙年展、美術 館及藝 術 博覽會上發布，再延伸下去，就 是 從而被決 定

是否「全球化」。不 論甚麼時 代，消費藝 術的方 式都影 響 著 藝 術的生 產 方 式。當代 藝 術 最常見

的問 題，是 這 種 藝 術 不 斷 充 斥於 藝 術 體 制 及 藝 術 市 場，誇 奬 其 新 穎，然 而 卻 根本了無 新意。

當中在 亞 洲藝 壇中有代 表 性的其中一 個矛盾點 就 是自我 東 方主義，就 是為了是當代而堅 持 傳

統。有時這 造就了一 些創新的合成物，但 通常結果都是混合了一 些最 廣為人 知的符號，而非克

服了以往的問題。

既 然 如此，生 產而非消費能否成 為界定當代的 一 個另類準則？以 生 產為本並不代 表要跟隨葛

林伯格（Greenberg）和弗 律（Fried）嚴密的形式 主義 之 路。新 生 產的藝 術，就 是 試圖解決 在

某個時間和地區的問題，而這時間和地區正 是藝術 生 產所在。換句話說，它包含了一些關乎創

作背景的議題，但不能就此下結論說，藝術家應當只 處理他們自己國家或 地區的問題。有些顯

然例子可見於韓國藝術。

二十 世 紀 八十 年代 的 韓 國藝 壇 分為兩 軸：一 種 是 單色 畫，另一 種 是向韓 國軍 人 獨裁 政 權 抗 議

的所謂民眾美術（Minjung Art）。在二十世紀九十年代，藝術家們開始尋找一種「新」的藝術，

以 超 越 單色畫 對現實 漠 不關心以 及民眾美 術直 接 又不成熟的政 治 信息。就 是 在 這時間，曾在

外地 生 活及 工作的韓 國藝 術家把 新鮮又前所 未有的趨 勢 帶到韓 國的藝 壇。譬 如說，藝 術家朴

異 素（Y i s o B a h c）貫 注 於兩國 之 間 及兩 種 語 言之 間 的 分 歧，他 的 作品 把 英 文 字 如「少 數」

（minor i t y）及「異國情 調」（exot ic）等的韓 語音譯，配上令人聯 想 到絕不全球性但 又 提出

有關全球性問題的照片。作品並沒有傳達 政治訊 息，但本身卻是高度政治化，因為它正視了其

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

所處 背景 乃是 一 個 缺口這 事 實。這 新 生 產 的藝 術，超 越了政 治與 非 政 治、韓 國與全 球 的二元

分野。固之，朴異素的作品也在雙年展及藝術市場被消費，然而，他的作品之所以是當代（儘管他

英年早逝），並不是因為它被引入到國際展覽和活動，而是因為它「提問」了有關國際的事情[4]。

當代 藝 術並不是 一 個時 期所指定，而是 一 個用作 評 估之 詞，它 不 該 是 在同一 時 代 裡被 消費，

而是由藝 術家創造 並在他們所在的區域脈 絡裡 提出當代的議 題。雖然並不可能辨識當代 藝 術

共 通的正 式特 質，而這種藝 術並不該含糊其詞的稱謂所有當下在國際藝 壇中被消費的藝 術 形

式。就像語言學 的概 念「指 示 詞」（shifter）[5]，當代 這 詞語 可在 不同背景中解 作 完全不一樣

的 事情，但 應當用 來 指 示 某 一 個 特 定 方向。在 這情 況下，當代 藝 術必 然 也 在 本質 上 是 政 治 性

的。意 思不是 說 它支 持 一 個 特 定 的政 治意 識 形態，而是它帶出了有關我們 生 活狀 態 的問題。

當代藝術不應讓我們走回政治藝術，而是走回本雅明（Walter Benjamin）著名的命題 — 「藝

術政治化」。

註1. Hal Foster, “Questionnaire on ‘The Contemporary,’” October 130 (Fall 2009): 3.

註 2 . 這 裏 列 出 的 價 值 是 尼 古 拉 斯 ．伯 瑞 奥 德（N i c o l a s B o u r r i a u d）在 其 著 作《 關 係 美 學 》

（Esthétique relationnelle）中描 述 二十 世 紀 九十 年代 藝 術 實 踐 新 趨 勢 的 特 點。然 而，克 莱 爾 華曉

普（Claire Bishop）則反論關係性藝術作品產生的「關係」並不算新，政治上也 不見得批判。(Claire

Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics”, October, Fall 2004, pp.51﹣79.)

註3 . Roland Barthes, Mythologies, Seuil, 1957, p.201.

註4. 有人提出當代藝術可以界定為在後現代思潮中產生的藝術，就這觀念，朴異素並不是當代藝術

家，而是一 個有代表 性的後現代藝術家。這種時期劃分只基於名詞學中所常用的，而非理論分析。故

此，本文並不支持後現代主義之後的當代時期之 理論。

註5. 雅克布森「指示詞」一詞意指語言中只能被理 解 為可表 達 之脈絡參考的元素，但無疑顯示了一

個話語的運動，如「我」和「你」這些代名詞。

……………………………………

星期一 4/23/2012 4:08 PM

Vidya Shivadas，駐 新德里策展人及作家

漫談當代

1949年，印度 政 府在 加 爾各 答 舉 行了一場 藝 術 研 討 會，並 廣 邀各界 藝 術家 和 評 論 家出席，請

他們就 藝 術機構及藝 術 對普羅大眾的教化途徑出謀 劃策。與會者一致 贊 成及早設立國家美術

館，至 於應交由政 府的代表機構或 藝術界自身來管 理 運作，則未能達成共識。隨後 數年，在 美

術 館應以「現代」或「當代」命 名這個問題 上，人們眾說 紛 紜、莫 衷一 是，直 至 美 術 館於19 5 4

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

年正式成立始告一段落。

全印度工藝美術協會在其月刊《藝聞》（Art News）的社論中，表示贊成用「當代」來為國家美

術館定名，但同時亦載述了巴拉 達．烏克爾（Barada Ukil)、庫辛斯爵士（Sir James Cousins）

等 藝 術家 和 學 者 的 觀 點：「紐 約 現代 美 術 館一直在 大 力蒐 藏 前 衞 藝 術 的 代 表 作。這 種做 法 建

基於一 個 假 設，即目前大 家覺得 無 法 理 解 的東 西，終 有一 天會 對 後 人 產 生巨 大 的 影 響。雖 然

這 是 一場賭 博，但 美國的財力綽 綽有餘。身處印度，我們 仍朝着「當代」(而非超 現代）這個目

標努力邁進……」

這 篇 社 論 先 為 印度 美 術 館 訂 立 工作 的 輕 重 緩 急，將之 與 紐 約 現 代 美 術 館 區 分 開 來，繼 而 指

出：「目前由 於 資 金 匱 乏，無 法 開 設 其他 美 術 館，所 以 國 家 美 術 館 只 好為 這 些 風 格 迥 異 的 二

十世 紀 藝 術品提 供一 個 差 強 人 意的容 身之 所。館 藏中既 有孟 加拉 畫 派的作品，也有泰戈 爾的

淡 墨 素 描 及 艾 美 利 塔．謝 吉 爾（Amrita Sher﹣Gil）的 畫 作。其中也 有一 些 當 下 難 以 定 位 的 藝

術家……國 家 現代 美 術 館應 盡 快 成 立一 家 現代 美 術 館，一所 專門 為孟 加 拉學派、早 期 拉傑 普

特 和 莫 臥 兒 畫 派、拉 賈 斯 坦 畫 派 等 較 傳 統 的 畫 作 而 設 的 美 術 館。即 便 是 拉 維 ．瓦 爾 瑪（Ravi

Varma）的畫作，也可以在這所美術館佔一席之地。」[1]

且 讓 我 們 把 視 線 推 移 至 八十 年 代 初，此 時「當代」一 詞 再 度 被 用 來 顛 覆「現 代」對 一 家 機 構

的 箝 制，以 及 抗 衡 其 排 他 式 的 政 治 角 力。19 8 2 年，藝 術 家 暨 藝 評人 史 瓦 敏 納 敦（Jagdish

Swaminathan）在博帕爾 創辦了巴拉特．巴萬 藝 術 館，在同一 個展覽空間內展示各種民 俗、部

落和現代 藝 術，以詮釋 他對「當代性」的見解，從而將藝 術機 構用作展現印度 並存 共生的多元

視覺文化。

我以 這些機 構 為例，是為了帶出「現代」這一名稱所引發的爭論，以 及 大 型藝 術機 構因具備真

正代表多元藝術群體及深入廣大群眾的能力所衍生的焦慮。

自九十年代以來，我們似乎已擺脫了各 類國家機構的元論述 方式，當今藝壇 更 是萬象紛呈，其

背後的動力主要來自藝術市場和私 人機構。再 者，我們也進 入了一 個藝壇全球化的紀元，對於

藝術界一窩蜂追 捧「當代」的熱潮，大家亦甘之如飴。

最 近的爭論 焦 點在 於，「當代」是否提 供了一 個評論的框 架，使千差萬別的異質文化 得以 蓬勃

發展，或 是 僅 用於 泛 指一 些 流行時尚、曇花一 現的現 象。我們能否 借助其固有的潛力，給「中

心－邊緣」式的藝術接收 方式劃上句號呢？這就是庫安德默．麥迪那（Cuauhtémoc Medina）

所說的，我們「再也不能假定藝術文化是從中心向邊緣轉移，而南方滯後的說法也不再成立」。[2]

「當代」能 提 高 各 類 藝 術 實 踐 和 群 體 的 曝 光 率 嗎？它有沒有潛心 研 究、參照學 習在 各 類 政 治

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

環境下錯 綜 複 雜 的藝 術 策略？它能 確保自己 獨立 於 全球資本主義 的操作，並 抗衡 這 類 操作對

文化和經濟的同質化影響嗎？

由於揚棄了國族的大一統論述，「當代」既可消彌個人與 機 構之間的各種差異，亦有助於調合

看似千差萬別的時空概念。這種靈活性和由此形成的多重身 份，固然讓 人讚嘆；但與此同時，

我 也 希望為源 遠 流長 的本土 論 述作出呼 籲。此 舉 對印度 而 言具 雙 重 意 義，因為過去二十 年來

的 全 球化 進 程，給印度帶 來了前所 未 有 的 社會與 經 濟 變 革，而當 前 的 社會現實 亦出現了翻天

覆地的變化。

布凱 琳（Katherine Boo）曾潛心 研 究 孟 買的安 那 瓦蒂 貧民窟，並著成《Behind the Beautiful

Forevers》一書，她在 這本紀實體著作中也提 到了上 述的社會變 遷。她談 到窮人如何在全球化

的年代 掙 扎 求 存，但相關的 深 入報導 卻寥 寥 可 數；她 還 指出惟 有正視個 人 層面的悲 歡 離 合，

方能催生更積極正面的辯論 和政 策。[3]

即使「當代」有助我們超 越 地 域 疆界 和進行廣泛的水平 整合，但它仍須 顧 及 這種源 遠流長、根

深蒂固的內在因素。換言之，它既要用批判的態 度 來回顧 過去，也 要闡釋日新月異的現 狀，還

要顧 及一 些 特例的存 在。阿岡本（Agamben）曾在著述中意味深長地指出，「(當代）猶 如一 個

直面人生的人，其目的不是 擁抱光明，而是為了穿越晦暗。」[4]

這 篇短 文 以 藝 術機 構 為例 拉 開 序 幕，以 此作結 可 謂 最 適合不過。上個月，一 名德 里 藝 術家 首

度 接 受 一 家海 外文化 機 構 的 邀 請，展出一 批 大 家普 遍 認 為是同性 戀 題材 的照 片，但因為 有人

向警方 投 訴，指 其作品「內容露骨」，故 此展 覽在開幕當晚即草 草 收 場。在 藝 術界 和其他 社 運

團體的抗議下，主 辦方曾表 示有意 重開展覽，但 最 終還 是不了了之。將近一 個月後，主 辦 機 構

才發布一 份公開聲明，就此事表明立場，而該名藝術家則負責回應傳媒的查詢，他隨後亦發表

了一份聲明，但其措辭欲語還休。

對 於 一 名藝 術 家 及 其 獨 立自主 的 藝 術 創 作，這 所 機 構 應 作 怎 麼 樣 的 承 擔 呢 ？在 籌 辦 活 動 之

際，它 如何解 讀當時 的政 治氣候 呢？它用何 種 方 式 來引起 觀 展 人士 的 共 鳴？它 如何 在公民 社

會與藝 術 論 述 之間搭橋鋪路呢？凡 此 種種，當代 藝 術機 構在 擺出任 何「進 步」的姿態 之前，皆

宜斟酌思量。

註1.詳見1959年7 / 8月工藝 美術月刊《藝聞》（Art News）卷XII發表的社論。

註 2. Contemp(t)orary: Eleven Theses，庫安德默．麥迪那（Medina, Cuauhtémoc）著，2010年發

表於e﹣flux，詳見http://www.e﹣flux.com/journal/contemptorary﹣eleven﹣theses/。

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

註3. Behind the Beautiful Forevers，布凱 琳（Katherine Boo）著。新德里：企 鵝出版 集團，2012。

註4. " What is Contemporary"，阿岡本（Agamben, Giorgio）著，發表於What is an Apparatus

and other Essays頁44。史丹 福：2009。

星期一 4/23/2012 4:36 AM

Atreyee Gupta，明尼蘇達大學博士前研究員

論地域性、時間性 及「地方政治」

我在一所美國大學任職副教授，主講全球當代藝術。這職位 是 近年才有的，還不到五年時間，

不過 這 並非 罕見 的 職 位。正當美國學院 致 力自我 更 新，要成 為普 天 之下無 所 不備 的學府時，

全國有 許 多藝 術系 及藝 術史 系就有了這個 構 思，並 新增了類 似 的職 位。這 些 新 的教 師崗位，

兩個不同卻相關的現 象堀起後出現：圍繞 著「世界藝 術史」這觀念的種種爭議，以 及在 新的國

際展覽路線上「非西方」當代藝術正日益引人注目。大衛．卡里爾（David Carrier）於2008年指

出：「美國的大學承受著理所當然的壓力，要開設多元文化課程，而這種壓力就會產生開授一門

世界藝術史的需求。」[1]他又說：「華裔美國人、印度裔美國人、韓國裔美國人、美國的回教徒，

可能會加入非洲裔美國人的行列，要求在概論課程中講授自己民族的視覺圖像傳統。」[2]

如果，現在持 續不斷對於世界藝術史的辯論，是源於有需要構想一門更包羅萬有的藝術史、以

抗衡各地的不同歷史和視覺傳統的話，1990年代之後在首爾、新德里、香港和北京等城市湧現

的美術館、雙年展和環球展覽，也產生了同樣 迫切的對位 壓力，去執意尋求自我反思的框架，

去理解當代藝術在不同時空展開時的各種軌跡。因此，一個講授全球當代藝術的新教職就開創

了。這些職位往往由專門研究歐洲和北美以外地區當代藝術的學者擔任，我自己現時的研究就

集中於現代和當代的亞洲，特別是南亞洲。這個新職位對我們來說真是理想不過，讓我們可以

在其上將全球當代性的故事予以鄉土化，即使這個故事仍在敘述階段。至今為止，一切順利。

可是，我們怎樣去 想像「全球當代 藝 術」，又 怎樣去 敘 述？我們需 要用怎樣的敘事策略 來 講 述

這 故 事 ？當代在時間及 順 序上都處 於已過去 的現代 之後，其 分 類 繼 續 讓 人 感 到 挫 折。正 如 特

里．史密斯（Terry Smith）指出：「當代這個詞語，從 來不僅 是 指大 家有目共睹、正在消逝的現

在。今 天 我們 知 道，從 詞源 來 說，這個 詞語跟『現代』一樣 涵 義 豐富。當代 這 詞語校 正了在時

間中或 與時間 在一 起 的多種 方 式，甚至 調 整了同時既在時間中又 超出時間 外 的 各種 方 式，這

些 方 式 雖有 不同，仍然 彼 此 相關。」[3]事實 上，時間的問題，如阿岡本（Giorgio Agamben）

也留意 到，在 對 當代 的 想像中，一直 意 義 重 大。阿岡本 寫道：「真 正當代 的人，真 正 屬 於其 時

代 的人，是 那 些既 不會 完全 跟 時 代一 致，也 不會遷 就 時 代要求 的人。」[4] 正 是由於 這 種 時 代

錯 置、與時 代 脫 節、或 某 種「時 代 紊亂」（dys ﹣ chrony），一 個當代 人才 能 夠 清 晰 看 到自己 的

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

時 代，而同時與之保 持距離。同時，當代這個字含有一種 共時 性 質，意味著在同一時間內去展

現、存 在及生活。所以，當代是我們共享的時代。

可是，我們能夠「一起」屬於當代嗎？史密斯說得好，儘管同一時代的人彼此總有連帶關係，但

他們「具有複雜的意識，自覺到由於人各有別，其他同輩人與時代的關係可能跟自己不一樣。」

[5]因此，要體 驗 當代的共享空間，須考慮各具體 變例（因人而異），須求觀 念 上 之斷裂（不 可

一概而論），實在說來，這 是一種多重樣態的經驗。其 輪廓隨著我們身處的地緣 政治領域而變

化，無論是 指真實的領域 還 是比喻的領域。要 是 一方面我們 對當代的經 驗因與 人 共享 而變 成

普遍，那另一方面這經驗同時是具體而特殊的。史密斯提議我們航行於當代的領域時，務必「採

用徹底的特殊性，反對籠統概括的普遍性，將其中混合的所有元素，視同雖然矛盾卻可並行的悖

論（antinomies）。」[6]同時代性，就存在於阿岡本說的時代紊亂，或史密斯說的矛盾悖論這樣

的分裂狀態。若我們跟隨阿岡本和史密斯，進入時代紊亂、充滿矛盾變幻的當代景觀，我們無疑

是穿過了現代的嚴格時空體，來到有可能具有眾多樣態的複數現在。那為什麽名為當代藝術的

這個範疇，還是會令人感到無奈？

身為藝 術史 家，我 的 無 奈 部 份來自當代 藝 術所 受 的時間規限。人們 通常 把當代 藝 術 看成 是 第

二 次世界大 戰 之後 創 作 的藝 術。比 如大 衛．霍普 金 斯（David Hopkins）就 在 其《現代 藝 術之

後，19 45 ﹣20 0 0》（After Modern Art 1945﹣2000）一書上這樣說：「八月九日，日本長崎遭原

子彈 襲擊，結束了二次 大戰。六年戰爭期間，無數 人民喪 生。西方很快就會知道德國納粹對猶

太 人 的 大 屠 殺，也會 認 識 到 斯 太 林在 蘇 聯 的 滔 天暴 行。不久 之後，東 歐 和 美 國 一場 新 的 意 識

形態『冷戰』，會 重 組西方的國際關係。」[7]冷戰 的兩極化 政 治，遂為霍普 金 斯提 供了歷 史和

時間的框架，去敘 述當代藝術的故事。

現 今 影 響 重 大 的 一本 書《1900年 以 來 的 藝 術：現 代 主 義、反 現 代 主 義 及後 現 代 主 義》（Art

Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism）也使 用同 樣 的 時 間 框 架。[8]

《1900年 以 來 的 藝 術》分上下 兩 卷，上 卷 集 中 討 論 現 代，時 間 從1900到1944年，下 卷 則 從

1945年 至 今，焦 點 在 後 現 代（或 反 現 代），接 著 是當代。雖 然 執 筆 的 多 位作 者 沒有 揭 示 這 種

劃 分 的 含 義，但 按 理 來 說，他 們 的 決 定 所 依 據 的 邏 輯 想 必 跟 霍 普 金 斯 相 差 無 幾 。而 且，這

本 書 也 把「非 西 方」的 現 代，化 約 為 一 種 派 生 的 話 語，只 是 把 從 別 處 得 來 的 大 敘 事（master

narrative）加以 反映而已，這一點 很多學者已批評過。[9]但依然令 我困惑的，是當代的系譜為

甚麼必定要始於1945年，特別是以美蘇的意識形態冷戰 為背景，從而再次優待西方，使之成 為

當代的先驅？

1945年 對亞 洲有何意 義 ？拿 印度 來 說，1945年它還 是 英國的 領 土，1947年才獨立。現代 主義

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

本身 — 後印象 主義、表 現 主義、立體 主義，還有 話語 牽 涉更 廣的原 始主義（Primitivism）（儘

管是 經 過 重 新 表 達 及本 地 化 的 原 始 風 格）— 只 是 在 三十 年 代，印度 次 大 陸 的 美 術界 才 經 由

詩人泰 戈 爾、其侄 兒G ．泰 戈 爾、女 畫 家 阿 蕊 塔．雪．吉（Amrita Sher﹣gil）、畫 家賈 米 尼 ．羅

（J a m i n i Roy）及 R a m k i n k a r B a i j 等 藝 術 家 的 作品，感 到 現 代 主 義 的 存 在。現 代 主 義已

在印度根 深蒂固，無怪 乎其 魅 力直 至 六 七 十 年代依然 無 減，尤 其 是在 尼 赫 魯的民族國家視 野

下，所 追求的就是 一 個既 現代又 進 步的印度。類似的軌 跡，可見於許 多亞洲國家，如在印尼。

甚至在 土耳 其、伊朗和伊拉 克。而在 八十年代的中國，現代主義作為藝 術策略得以復興，重新

給國家的政 治意識 注 入 進 步觀 念。因此，將當代的系譜源流設 置 於1945年以 至 冷戰的兩極化

政 治，並不會 對亞 洲 進 入當代有任 何意 義。同樣，1960年之 所以 成 為當代 另一 個 方便 的 進 入

點，是「因為大 約 在 這 期間 湧現了新 一 代 藝 術家，他們 有 意 推 翻現代 主 義 藝 術 實 踐 的主 流 模

式。」但 這裡說的是歐 美，至 於亞洲這一年卻無 特別影 響。[10]在 六 十年代印度的藝 術話語及

知識論述 之中，現代主義的勢力仍十分牢固。

當然，這種時間規限，無論是1945或1960年，只不過表明了有一種 更強 大的趨勢，要 把當代套

在 某 些 符 號 框 架內，而這 些 符 號 只有 放 到歐 美的環 境 才 能 充分解 釋。要深 入考察藝 術史 對當

代 藝 術 的 文 獻 記 載，也 許超出了我 這 次回 應 所 預 定 的 範 圍，但 必 須 一 提 的是，近 年 的 文 獻已

採用了多種取向的時間框 架作出發點。[11]不過，即使 過去十年發表的文章所採用的出發點已

有變 化，但 指示當代走向的路標，大部份仍沿用歐 美 那一 套 符 號。[12]當代 藝 術的舞臺，或 後

現代 逝去之後的時 代，因這種時間的規限而成 為 在 意 識 邊 緣模 糊不清的框 架，其中藝 術 創作

在全球的種種不同軌跡，必須同時被視為嚴重分裂、與時間不一致、但一直不受干擾的知識領

域。儘管如此，這個與時間不一致、但沒受干擾的領域，依然根植於西方經濟及文化的轉變。

那麼，回到 亞 洲 藝 術文 獻 庫問 卷上 的幾 條 問 題：「時 間 性 和 歷 史性 之 規 定 如 何根 據 地 域性而

來 ？或 地 域性 如何受時間性 和歷 史性 所 規 定 ？我們是否 受「當代」這修 辭／比喻所 束 縛 ？」若

當代確 實 是 共享的時 代，而 我們 都 是同時 代 人，也 許 我們 現在 就要 在當代性 和同時 代性 的 辯

論 上，加 插 這個問題：當代 藝 術所 說 的當代 是 指何 時 ？我 認 為這問題 要求 我 們以 批 判態 度 及

自我 反 思，思索在今 天 對當代的概 念 解 釋中所 包含的歷 史觀 點。既 然藝 術史 要忠於歷 史 的，

只有這種 批判策略，才可 讓 我們克 服 這門學 科此 刻面 對的理 論困境，因為 我們 不知道 怎樣 去

思考、述說、書寫這個名為全球當代藝術的新範疇。

話 說 回來，最 近 突 然出現了一 些 評 論 和 策 展 活 動，徹 底 改 變了對 當代 藝 術 的 概 念 解 釋，還 獻

出許 多計 策，以 免 藝 術史面 對全 球當代 藝 術完全陷入時 代 紊亂的局面時，掉入 理 論 和觀 念 上

的僵局。例如，2009年，英國泰德三年展的策展人尼古拉斯．伯瑞奥德（Nicholas Bourriaud）

所提出的「變異 現代」〔Altermodern，有 譯為「另類 現代」，但 與本文解 釋不 符〕。對他而言，

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

當代是 個變 異了的現代，是由他 異性（a l te r i t y）所構成的新 現代。跟以往的現代 構 造有所不

同，今 天的變異 現代，既不以西方為中心，也 不會 對 地區和國族的問題 太 感興趣。伯瑞奥德寫

道：「沒有 文化的根源去支 撐形式，也沒有確 實的文化 基 礎去 作為變 化的標 準，更沒有 核心，

而藝術語言也毫無界限。」[13]

遷 徙、移動、旅 遊 和遊 牧 等 現 象，共同構成了伯瑞 奥德「變 異 現代」的 地 理格局。正 如伯瑞 奥

德 說：「今 天 的 藝 術 家，以 全 球 文化 為出發 點，以便 到 達 某 些 確 定 位 置，而 不 再 採 取 相 反 途

徑。」[14]我們可依 據他這說法，證明當代藝 術的「中心」到處都是，而其 邊際則無 處可見。因

此伯瑞奥德的「變異 現代」有其自身 特點，與消解以西方現代主義 為中心的邏輯不同。奧奎．

恩 維 佐(Okwui Enwezor) 在2009年 泰 德 三年展 場 刊的 一篇文 章 上，已注 意 到這一點。同年他

回答海 爾．福斯 特《有關當代 的問卷》時，也 重申了部份 論 據。[15] 伯瑞 奥德 的 說 法 經 過 恩 維

佐 的 批 判 發揮 後，讓 我 們 得以 想像一 個當代 藝 術系 統，其 特 色 正 是「把 文化 和 地 域 上 的 種 種

等級 劃分打破。」[16] 恩維佐的分析讓我們必須承認伯瑞奥德的變異現代，可能會為亞洲邁向

當代提 供一 個不同的進 入點，尤 其 是當亞洲的各種現代主義，都處 於現代的後設 敘事（meta﹣

narrative）邊緣而岌岌可危。

然而，吊詭的是，當我們想為當代藝術勾勒一種公正合理的製圖法時，不管這當代藝術是否出於

想像，我們可能會喪失以本地為抵抗據點的權利，去抗衡全球的霸權。我們利用遷徙、移動、旅

遊和遊牧等現象，去繪製當代的演進軌跡，但這時候，我們可能察看不到日常生活中竟有地域上

的等級 劃分，這些等級就藏在我們的護照當中：一張張 挺括的白紙裝訂整齊，但 封面上仍印著

代表國民身份的標記。我們可能忘記了，有些護照讓人有更大的行動自由，有些不然。我們也可

能忘記，能夠遊走於多個國家，過著一種遊牧似的生活，其實是一種特 權。而這 遺 忘會令 我們

缺乏真誠。儘管全球展覽（如泰德三年展）那種超越以國家為中心的政治策略，的確可能會帶來

Geeta Kapur所說的前景，即「一種無歷史、無國家、無地方限制的現象。」，但我們走上這一步，

將會喪失「社區、國家、地區、領土，甚至是邊緣地帶或遭放逐之地等等的 —『地方政治』。」[17]

過去二十年來，印度增加了藝術的公共資助，湧現了許多非政府組織，進一步加強了這種「地方

政 治」，從而引發各種當代的實踐，以 抗 拒被 人 投 進 那 種「無 歷 史、無國家、無地方」、模 糊不

清的全球化境況。2012年，在 孟 買的達 拉 維（Dharavi）社區，由非 牟 利組 織「營 養、教 育及衛

生行 動 社」支 持 的 社區 藝 術 項目《在 家》（Ghar Pe），就 是 其中 一 例。[18]《在 家》是 藝 術家

Nandita Kumar和來自達拉 維社區的二十名婦女，合作一年的成果。達拉 維 是 孟買的貧民窟，

只有一英 畝的地方，卻住了一百萬人，在公眾服務設 施落 後的地帶掙 扎求存。這個合作 項目由

說 故事開始，以各人的家庭 經 驗為主。說 故事的聚會由Kumar帶領，原 先打算是隨便聊聊的私

人 空間，讓 婦女互相 訴 說 故 事，漸 漸卻轉變為讓 家 庭 以 外 的 親 屬朋友發揮團結 精神的另類 網

70

與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

絡，從而圍繞著衛生健康及爭取權益等問題，產生了本土的公民抗爭行動。

歷時 一年的故事會，最 終演變為《在家》展覽。租 用的展覽會堂 是當地一所高中學校的殘舊課

室，由《在 家》成員自行 翻新，塗 上青 綠 色。達 拉 維 貧民窟的 窄 巷中，密密麻麻 的 許 多臨時屋

子，室內都是 用這種 顏色。因此，《在 家》看似在 家庭的「私 人」空間內展示，卻分明是 公眾藝

術。但 是《在 家》的「藝 術家兼 策 展 人」Nandita Kumar，放 棄了公眾藝 術 普 遍 採用的策略，這

種 策略愛 把 藝 術家視 為享有特 權的代言人，置 身於被剝奪了公民 權利的人和城 市 藝 術 領域 之

間。反 而，Kumar把 達 拉 維 的 參 與 者重 塑為主 要 作 者，因而 在 這 項目所 建 立 的 藝 術 合 夥 關 係

上，把 本土的力量 放在優 先 地位。展覽的每 件 作品，雖由Kumar負責裝 置，但都由參與的婦女

自己構思創作。

其中有件由一 套 鋼製 廚房容 器所 組 成 的雕 塑作品，可代 表該 次 展 覽普 遍 具有的廣 泛關注。這

些家庭日用品，往往 是 婦女的嫁妝。參與婦女所用的照片拼貼，令人回憶 起 結婚典禮的種種情

景。這 些圖片先 印成 透明貼 紙，再 貼 到 通常用來 儲 存 穀 物 的廚房容 器上。婦女 通 過 這件 拼 貼

作品，質疑了性 別、消費和日常家庭暴力的問題，這些問題在 達 拉 維社區 是 交 織在一 起，密不

可分的。展覽期間，達拉 維社區的婦女向觀眾介紹作品，直接和觀眾對話。她們處 於達拉 維的

空間內，向觀眾現身說法，是 立竿見影、有血有肉的感 性活動，把「家」變 成了公民介入的公開

場所。在 此，作品本身、婦女的身 體 及 達 拉 維 這 地 方，三者所 建 立的相互關係，要求我們 認 真

看待地方政治。

那 我們會 如何把這個社區藝 術計劃，放 到對當代 藝 術的廣泛 辯論之中？Marsha Meskimmon

分析 過當代 藝 術 實 踐中跨 越 國 界 的 女 權 主 義、世界主 義，也 探 索 過 家 庭 問 題，若 依 照 她 的 論

據，我們可把《在 家》這 展覽，直 接作為由藝 術家領導的社區藝 術項目，放 到女性 主義 藝 術 介

入行 動 的 跨 國 版圖 之內，這 種干 預 行 動是 以 家 庭 生 活作 為藝 術 創 作 的 論 述 場 域。[19]由於 藝

術 家 兼 策 展 人Kumar本人在 印度 和 新 西 蘭 生 活工作，所以也可 輕 易 把《在 家》放 到 全 球 社 區

藝術項目的歷史去看，但 是，光透 過Kumar遊走於國際大都會的形象 來看這 展覽，無 形中剝奪

了達 拉 維 社區參與 者的主體 力量。因為同樣 重要的是，《在 家》堅 定 地立 足當地，只有置 身達

拉 維 這 地方才可充分理 解。若把展覽脫離 達 拉 維的空間，放 到其他 地方 — 如畫 廊或國際雙年

展 — 則《在 家》很可能 會 被套入 那 些 近乎人 類學 和民族 誌 之 類的術語，輕 易淪為給 新的環 球

浪客過 把癮、以 貧窮為賣 點的旅 遊項目。雖然，理論上 展覽絕對 流動，可以在任 何地方重新裝

置，但在實踐上，《在家》是抗拒移動的。它刻意 跟 達拉 維當地融為一體，因此代表了亞洲，特

別是南亞的藝術實踐，向那種「無歷史、無國家、無地方」模糊不清的全球狀況，作嚴厲挑戰。

若 我們 要為當代 藝 術 繪 製一 幅合 情 合 理 的地圖，我們 就 必 須回應 這 挑 戰、處 理 這 挑 戰，重 新

整理在亞洲內外的地域性和歷史性問題。

71

搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

我除了要問當代 藝 術的當代指的是 何時，也提議 將「地方政 治」，重新引進當代 藝 術 和同時 代

性的觀 念 架 構內。只有這樣，全 球 錯 綜 複 雜 的當代面 貌，才 會廓然開朗，而多重的空間性、時

間性 及權力關係，才得以 結合。我建議將歷史 連接到「地方」上 — 不是為了恢復幻想出來的根

源、找回寓 言似 的 本土特 色，而是 去 構 想一 套 具有 改 變 事 物 能 力的 新 倫 理 觀 念，是 從本土 地

方的政 治實 踐中冒出來的。借用Henri Lefebvre 的 說 法：「空間是 生 產的所在 地，作 為產品兼

製作過程，既是……抗爭的武器，也是抗爭的符號。」[20]

註1. David Carrier, A World Art History and Its Objects (University Park: Pennsylvania State

University Press, 2008), xxiv.

註 2. 同上

註3. Terry Smith, “Contemporary Art and Contemporaneity,” Critical Inquiry 32 (Summer

2006), 681–707, 702.

註4. Giorgio Agamben, “What is the Contemporary,” in What is an Apparatus and Other

Essays, trans. David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford: Stanford University Press, 2009),

39﹣54, 40.

註5. Smith, “Contemporary Art and Contemporaneity,” 703.

註6. 同上 ., 704.

註7. David Hopkins, After Modern Art, 1945﹣2000 (Oxford: Oxford University Press, 2000), 5.

註8. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve﹣Alain Bois, and Benjamin Buchloch, Art Since 1900:

Modernism, Antimodernism, Postmodernism (New York: Thames and Hudson, 2004).

註9. For example, see Partha Mitter “Decentering Modernism: Art History and Avant﹣Garde

Art from the Periphery,” The Art Bulletin 90:4 (2008), 531﹣548, 531.

註10. Amelia Jones, “Introduction: Writing Contemporary Art into History, a Paradox?” in

Amelia Jones ed. A Companion to Contemporary Art Since 1945 (Oxford: Blackwell, 2006),

3﹣16, 3.

註11. 例子如 Themes of Contemporary Art, Theory in Contemporary Art, and Defining

Contemporary Art 以1980年代中的全球化現象為出發點。Jean Robertson and Craig McDaniel,

ed. Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980 (New York and Oxford: Oxford

University Press, 2009); Zoya Kocur and Simon Leung, eds. Theory in Contemporary Art:

Since 1985 (Malden, MA: Blackwell Publishing, 2005); Daniel Birnbaum et. al. Defining

Contemporary Art: 25 Years in 200 Pivotal Artworks (London and New York: Phaidon Press,

2011). 其他文獻 始於1970年代，例子如 Brandon Taylor, Contemporary Art: Art Since 1970

(London: Laurence King Publishers, 2012).

註12. 就此現象的史學，見 Dan Karlholm, “Surveying Contemporary Art: Post，War,

Postmodern, and then What?” Art History 32: 4, 712–733.

註13. Nicholas Bourriaud, “Altermodern” in Altermodern: Tate Triennial (London: Tate

Publishing, 2009), unpaginated.

註14. 同上

註15. Okwui Enwezor ，Hal Foster el. al. eds. “Questionnaire on ‘The Contemporary’,”

October 130 (2009), 33﹣40; Enwezor, “Modernity and Postcolonial Ambivalence,” in

72

與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

Altermodern （沒有頁數）.

註16. Enwezor, “Modernity and Postcolonial Ambivalence,” （沒有頁數）.

註17. Geeta Kapur, “sub Terrain: Artists Dig the Contemporary,” in Indira Chandrasekhar and

Peter C. Seel, eds. Body.city: Siting Contemporary Culture in India (New Delhi and Berlin:

Tulika Books and The House of World Cultures, 2003), 47﹣83, 47.

註18. 《在家》(Ghar Pe) 在 Wel lcome Trust 的贊助和「營養、教育及衛 生行動社」(Society

for Nutrition Education and Health Action) 的支持下策 劃了一 個名為《Dekha Undekha:

Conversations on Art and Health》的項目。Dekha Undekha是計劃中首個工作坊，旨在促成印度

國內公務員與邊 緣社群的對話。計劃為期約一年，Dekha Undekha 發展為一 個工作坊系列，有二十

位 來自孟買達拉 維的女士參與，並由紡織藝術家Susie Vickery、攝 影師Sudharak Olwe、陶瓷藝術

家 Anjani Khanna, Rashi Jain 及 Neha Kudchadkar 帶領。藝術家Nandita Kumar 就在工作坊和參

與者建立的基 礎上策 劃及發展整 個《在家》計劃，並在2012年二月舉行了一 個為期兩星期的展覽，

展出了由二十位工作坊參與者的作品。

註19. 見 Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination (New

York: Routledge, 2011).

註20. Henri Lefebvre, The Production of Space (Malden, MA: Blackwell, 1991), 109.

……………………………………

星期二 4/24/2012 6:18 AM

金炫辰，駐首爾策展人及藝評人

當代

我 們 從 現在 推 移 到 未 來，總 是 源 於 過去 遺留了甚 麼。歷 史不 是 未 知 之事，它是 一 個 開 放 的 文

本，總可以就如何關係 到現在而被 重新演繹 或再處 理。關於過去的問題，推 動現在向前，而當

代性則會自我顯露出來。

當代是 甚麼？這就像問「藝 術是 甚麼？」一樣本來 就是 具爭議 的問題。答案會因制定當代的人

按 各種目標 和取向而異，圍 繞「當代」這概 念 的模 糊、不 確 定 及不一 致性，大 都見 證 於 當今各

式各樣以當代藝術之名而進行的競爭實踐。事實上，當今藝壇讓 人想起中國古代戰國時期（西

元426﹣221年）時 代，當時並沒有一 個單一權 力當道，而是 有 數十 個相對 地平 等 而又相爭的小

國。我們看到的不僅 是多種 角度 及藝 術 實 踐 模 式 與 選 擇 並存，而是 我們會發 現 過去已被 改 變

和重組，而重大的當代趨勢乃由此而來。同時我亦發現了當下看似不同地區的不同時間發展，

有一個有趣的接合點。

然而，我們 也可見當代 藝 術民 主化 的同時 有一潛在問題，就 是當化 藝 術只 是 一 個 容 納 任 何 現

時 藝 壇發 生 之事的容 器。以當代 藝 術之名，當前總在 進 與 退 步之間搖 擺 不定。我在 2008年 的

研 究 之 旅 見 證了以下 兩個 場 景。委內瑞拉 加拉 加斯國立藝廊的大 樓內，其中一 個展 廳專門展

73

搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

示 藝廊警衛的業 餘 畫 作。而我 看到的並不是警衛的業 餘 繪 畫，而是因一 個民 粹主義 者被 查韋

斯 獨裁 政 府 追 捕 而產 生的項目。我 也 遇 見了東 京一 個主 要畫 廊的東 主，他 得意 洋洋地向我 展

示了一 位日本藝 術家所 作的梵高風 格風景 畫，並 對 待 這 畫 作與 其他認 真的當代 藝 術 實踐一樣

並無分別。2011年 在首 爾我 為一間重工業公司新成立的私營機 構舉行 一 個新的策展 工作坊，

這機 構的總 監告誡 我，別用上「實 驗 室」這詞語，因為政 治上 顯得 偏向左 翼。我們經常遇 到這

些離奇古怪的事，也提醒了我們生活在同一個日曆時間並不等於 活在同一時代裏。

另一 個素 知 的惱人 場面，是 新自由主義 藝 術 市 場 地 形 學所驅 動下，藝 術 市 場 在 過去幾十 年爆

炸性發展，而近年如中國或印度的藝壇亦見升溫。我會說這樣的場面，阻撓了我們對藝術真誠

向前 和 批 判 性本質 的 信 念。在 北 京，藝 術品 往往 會是 全 然 勞動力密 集 型商品，具 紀 念 性 或 象

徵性姿勢，藝術工作室名副其實是忙碌的藝術工廠，當中我們面對著東方主義的魑魅回歸。在

這現 象裏我 看到過去二三十年來藝 術家氾濫地抵抗，制止其藝 術作品變 成 其他的工藝或是後

殖民產 物。這 場面是由一 個 新興的市 場 運作，部份亞 洲地區的藝 術家熱 烈地 從事恢復 盛極一

時之工藝的景觀卻受抑壓，而藝術家對專橫跋 扈處境的猶豫和遠離，也衍 生了形式的政治，這

些在某程 度上都影響這新興市場。

當代 並 不 代 表 活 在同 一 時 間 框 架，此 乃常 識。我 們 都 活 在同 一日曆 時 間，每 個 人卻 不會以相

同方 式 經 驗 相同時間或明暗。一 些在當代 藝 術膨脹時可見的現 象，該 是 召喚 我們去 擁 抱 和採

納；但 對 我們 某 些 人 來 説，這 顯 然 是濫 用「當代」一 詞，這濫 用是 徹 底 歷 史倒退。當代性 的真

正本質在哪裡？當我們盲目讚頌當代藝術時又錯過了甚麼？

那麼，當代性是一個人與自己的時代之單一關係，既附諸於時代亦與它保持距離。更確

切地說，它是與藉著 分離和錯置與時間附 和著的關係。那些與時代恰巧一致 或是 各方

面都緊扣著的都不是同代人，正是因為他們無法看到，也不能目不轉視的當代性。[1]

[. . .]同代人會 意識 到他的時 代 裏黑暗是 他所關心的，也是 從不會不讓 他參與。黑暗 —

更多於光明 — 直接而奇妙地朝他轉來。同代人的眼睛被由他時代而來的黑暗之光線所

觸動，這種 緊 迫性 是不合時的，時間錯 置讓 我們以一 個「太快」也是「太晚」的形式 抓

緊我們的時間，「已經」的亦有「尚未」[...] [2]

阿岡本（Agamben）説，當代性 最 終由活在當代的人 來界定。人不是 被 動的，他 並不「與時 代

恰巧一 致 或 是 各方面都緊扣著」。當代 的人會 完全 也 積 極 地以 選 擇行 駛自主權 來 橫 貫他們 的

時 代，阿岡本 繼 而解 釋 說，當代 的人 並不 是 在 陽 光 燦 爛 的 時 間 裏 曬 黑，而是會 對影子和 黑 暗

較 敏 感。這兩個由阿岡本定 義 的當代 特點，也適 用於真 正的人 類 歷 史 之 持 續 進 程 裏的先 驅 成

就 — 故此而不合時宜 — 先天上總是有錯置的痛楚與骨氣破損。

74

與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

從 積 極 的 意 義 上 看，當 今 全 球 化 的 景 觀，從 連 接 互 不 同 的 文化 進 化 現 象 之 區 域 網 絡 浮 現 出

來。過去幾年，中國及印度以他們的經濟實力吸引了藝壇關注，而近 來中東與北非亦因當地的

政 治變革而備受注目。自二十世 紀九十年代，全球化已解拆了二十世 紀首個世界霸權，並開啟

了一 個 新 的民 主 及 多元 的 視 覺 文化 視 野，此 乃 教 人 鼓 舞 的 變 化。然 而，這樣 的 關 注 既 來自地

緣 政 治重 要性而 來的經 濟 影 響，就有一 個潛在問題：藝 術 變 成了「文化營銷」的工 具，並 放 棄

追尋當代真義的本分，以當代的真正含義，與這時代的大勢所趨不一。

在 這種情 況下，當下所見 不同形式的時間 錯 置 也變 得比 前更 錯 綜 複 雜。在一 個 地區被 視作 太

遲 的藝 術 現 象，在 別處 會 被 視作 太快。鑑 於 這種情 況，一 個藝 術 實 踐 在 歷 史發展 及 批判語言

裏 被 視 為「太 遲」的，也應當以本地性而 論。然 而，要 採 取 這樣 的立 場，則會犯 險 於 被 指 為文

化至上，或不承認文化 相對論。從多元文化或文化多元倡導 者的角度看，這當然並非一 個可採

取 的 政 治正確 立 場。因此，以 多元 文化 之名，會用雙 重 或 三 重 標 準 來 評 價 不同地 區 的 藝 術 實

踐，而 不用推斷在一 個 新時尚裏的藝 術 作品或 視覺語言，從當代 來 説 是否在 原義 上 或 理 念 上

時間錯置。這可以被看作是全球多元文化的陰暗面，它把 本土從民族混合中孤立出來，並甚至

造 成了一 新的潛在隔離 形式，而這種隔離在 文化上 更 是雙 重角色的。我想濫 用「當代」這詞語

及 盡 用這 詞 語 也有另一方面的。在 本土 的本質時間必然 是 超 然 地同代，也 再 不受限 於本土。

這是一種時間錯置，當中有著相當的抗拒與藝術考慮。

我 與蘭及特·霍 斯 科 特（Ranjit Hoskote）聯 合 策 展了2008年光 州雙年展（藝 術 總 監：奧 奎‧

恩 維 佐Okwui Enwezor）主 題 展《年度報告》，那 是 一 個關於當代 藝 壇的研究 項目，當代 藝 壇

正 處 於「過多或缺 乏 之間的不 確定 盡 頭」[3]。換言之，當如藝壇 如此繁盛，但卻無從尋找藝術

進 步的方向或焦 點。這 方面尤 其在 20 0 8 年的雙年展裏 那 名為「在 路上」的展覽中更 見突出。

這 展覽部份讓 人 想 起傑 克·凱魯亞 克（Jack Kerouac）的的同名小說，它涉及了研究及 選取在

2008年雙年展開幕前一年間各式各樣的藝術展覽及文化活動。這些 我們研究的展覽和活動會

全 部 或 部 份被 邀參 與 那雙年展，「在 路上」這部 份其 是《年度 報 告》展 覽中的展 覽，而它 本身

並 沒有單一焦 點 的主 題 或 議 題。我們 希望 呈 現一 個 檢 視當下由甚麼造 成 的機會。換句話 說，

這 展 覽 乃愚公 移山，試 圖 做一 個 關 於「現在」的 臨時 資 料庫，是「我 們 的 時 代」的 考 古發 掘，

而我們正 站在時 代 之 上。如蘭及特·霍斯 科 特所說，這 是 一 個「自我 發 現的野 生 之 旅，亦是 一

個 如勞動工 人一 樣 的 發展 調 查」。雖 然 我 們 並 沒有 為 研 究 預 設 假 定，結 果 那 些 選 取出來 的 邀

請顯 露了「形式的政 治」，這「關乎藝 術家如何處 理 對藝 術原 則之 美 學需求，以 及發展新 生 產

狀 態的社會需 要」[4]，同時 也對 如今概 括之當代 藝 術所主使的過 度 生 產 或 墨守成規有 某 種 抗

拒。

可惜的是，我們為《年度報告》付出的努力，在雙年展的主 辦地 韓國卻不太 受 賞識。媒體 與藝

75

搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

術界的興 趣不大，因為《年度 報告》並 沒有一 個 劃時 代的主 題；它並 沒有 提出新 事 物；它也展

示了一 些曾在世界各地 展 示 過 的 作品。有 的 竟 投 訴 我 們 所 做 的 侮 辱了他們，因為這 展 覽 乃 復

原了其他展覽。相對於 海 外媒體 對 我們策 展 方面的深 入閱讀 與 支 持，南 韓 的評論人 把 我們的

努力視 為完全不合時宜；韓國的評論指，我們的展覽並沒有連 繫 現實。在 此，我並不是説因為

國際藝壇對《年度報告》的正面評價，故它自自然然的成 為一 個成 功的實驗 模式。重點是 這嘗

試 有 其當代 的 意 義，用 考 古 的 方法 去看 現在，這 意 義已傳 至 整 個 韓 國，而當代 的 意 義曾 被 定

性為必須提出新事物，也就是被虛稱 為「以未來為本」。

這裏我想引向阿岡本講及當代的第三方面：

當代性 把自身 銘記於當下 而將自己最 終 變 得古老（archaic），只有感 知到在 最 現代 和

近 代 之古老指 標 和 記號 才是當代。「古老」的 意 思 接 近 希 臘 語 arkhē（開 始），亦 即是

根 源。但根 源 不僅 坐 落 於 時序上 的過去：它是 與 歷 史合式 的同代，也 不會在 當中停止

運作……，然而考古 並不倒 退 到歷 史 的過去，而是回到 我們 絕 對不能 生 活 的當下之一

個部份。沒 經 驗 過 生 活的於是不斷的被吸回到 根 源，但卻無 法 到 達。當下只不過 是 這

在 所有經 驗 過 生活之中沒被 經 驗 過的元 素……關注 這「沒 經 驗 過 生活」的正 是當代生

命。而屬於當代在此就是回歸到我們從不曾到過的現在 [5]。

正 是 阿岡本 論 及當代 的 這 第三個 方 面所 帶 來 的 啟 示，提 供了一 個 理 解 框 架，不只 是《年度 報

告》追求的為當下進行 考古，也有 不少在當今 藝 術家與 策 展 人 之間愈 見 重 要的文 獻 庫與研 究

計 劃，以 及 重 新解 釋 及再 探 在 當今 藝 術 實 踐中 各種 歷 史參 考。從古老 的 這 方面看 當代 性，或

從當代 性 及 其 原 型 的關 係 來看，並不僅僅 指 實 際 的年代，或 是 指 直 接 處 理古典 或 古老的。此

外，對 阿 岡本 來 説，鑽 研古老 的並不 一 定 意 味 著回 溯 到 遙 遠 的 過 去。古老是當 下 我 們 不 能 體

驗的；故 此探索古老的乃是 透 過一 個未曾經 驗的殘留現在，建構 一 個新的現在。阿岡本説：「

當代把 不同時代的特殊關係運作起來」[6]，把現在「改寫入直線時間的遲鈍同性」之中 [7]。

藝 術作品始於 如像影子 般懸 掛在 現在的疑問，或 如同圍繞 著當今的朦朧恍 惚 之中被 捕 捉的一

小片路標；它以前所未有的方式接近歷史，並因此題寫了現在的不同可能性。當一 個藝術家的

作品 用這 種 方 式 插 入了現在 與 過去，取 決 於「在 危 急 關 頭 裏 所必 需 的」[8]，而 藝 術家 必 須 就

此作回應。我們就可以説我們正在 處理當代的自我，對自己的時代真誠又負責。在 這脈絡下，

細察不久 過去的迫切性，如同必要回應自己的時代，以 及當代性的晦澀一樣急 迫。時間的流動

或者是不可見的，但 並不會消失。當代的接近性不只備置在我們重 訪一 個可持 續的過去，也在

於 我們不斷積極參與被忽視的現在。

註1. Giorgio Agamben, David Kishik and Stefan Pedatella, What Is an Apparatus And Other

76

與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

Essays (Stanford University Press, 2009), 41.

註2. 同上, 45.

註 3 . 阿 岡 本 於 2 0 0 5 年 1月 3 0 日 於 意 大 利 帕 多 瓦 U n i n o m a d e 研 討 會 上 的 講 座《民 主 與 戰 爭》

（Democracy and War）。有 關 講 座 的 討 論 及 節錄，可參見 http : //www.long﹣sunday.net / long_

sunday/2006/07/the_politics_of.html [16 April 2012]。亦見 Hyunjin Kim, “Annual Report:

Tenacious Work for the Potentiality of the Present”, in The 7th Gwangju Biennale: Annual

Report, the Biennale catalogue, p.59, footnote 4. [Translated].

註4.Okwui Enwezor, “The Politics of Spectacle”, The 7th Gwangju Biennale: Annual Report, the

Biennale catalogue, 21.

註5. Agamben, trans. Kishik, Pedatella, What Is an Apparatus And Other Essays, 50.

註6. 同上, 52.

註7. 同上

註8. 同上, 53.

……………………………………

星期一 4/30/2012

Naiza Khan，駐卡拉奇藝術家及策展人

邁向當代的應變實踐

亞洲有遼闊及不同程 度的經濟及社會發展，因此建制組 織及 理 解 藝 術 實踐的框 架 亦處 於不同

階段 的 發展。福 斯 特 發出《十月》學 刊「當代」問 卷 的三年 後，縱使 這 些 讓 人參與的 對 話已 在

亞洲出現了，我們似乎也沒得到更多的答案。

相 對於西方的軌 跡 而 言，當代 或 後 現代在巴 基 斯 坦有 不同的價值 及 歷 史發展。如果 我們用藝

術史 的 方 式去看 當代，西 方 的歷 史有一 道 斷 裂，是為 對傳 統 美 學 的反 應。我 們 在巴 基 斯 坦 的

藝 術史 並 沒有經 驗 這 斷裂；事實 上，我 們 正不 斷 建 立 歷 史。我 們 的 轉 變 都更 加 流 暢且同時 發

生。因此，當代的概念對我們來說有不同的價值，因其建基於不同的條件。

藝 術產 業在巴 基 斯 坦 的 發展 仍處 於 起 步階段。相 反，儘 管 缺 乏 結集 聲音的 批判性 組 織，藝 術

實 踐 卻以朝氣 勃勃的步伐發展。本地 的建 制組 織尚未建 立關於當代 藝 術的本土 知 識，既 缺 乏

基 礎 設 施 與 批判論 述，藝 術家也 在 建 立自己的理 論。藝 術家在作品中運 用工 業 及 數碼 程 序，

以 及微 型 處 理等 傳 統 形式。這 是 相當難 以 理 解的，即使巴 基 斯 坦在 經 濟 性 違 約的邊 緣 上，藝

術 生 產仍像被另一羅盤 驅使 下以自身速 度前行。我覺得這種現 象 並不僅僅因為巴基 斯坦藝 術

在國 際 藝 術 市 場 之利益。巴 基 斯 坦 的處 境，正令 藝 術家覺 得 有必 要 表 達自己，並尋 找 重 塑舊

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

有 框 架 和 應 對 社會 變 化 動力的工作 方 式。正 如齊亞．哈克 將軍的 十 年 軍 人 統 治 時，經 濟 衰 退

成了不少創意 聲音的 生 產 動力。所以，如今 我們面 對在 不同環 境中運作的變 化 力量 之 挑 戰，

藝術家感受到這些變化的多樣性，並能加以利用。

過去廿一年來我在巴 基 斯坦 是 一 位同時 從事 教學的視覺 藝 術家，我 知道我是基於自己的作品

如何被 詮 釋 和接收 對 象而 理 解當代。要 找 尋當代，我 會 詳述一下 我 的 作品跟 甚麼 和怎樣 產 生

協同作用，而我又如何試圖改 造作品與觀者的實際接觸。

正因我 對介入巴 基 斯 坦的公共 及城 市空間深感興 趣，故 對卡拉奇海岸 對出的旁默諾 拉島展開

了長 期的研 究。這研 究也 助我 展開另一 個更 廣闊的項目，檢 視在 其他 地 域 裡被 擾亂的 領 域。

卡拉奇的市區 擴 展、歷 史、殖民 主 義 的 頹 垣 敗 瓦，還有 城 市及 建 築 實 體 性作 為 地 理 政 治 的 紛

爭，都是我作品中的多重關注。作為一 個視覺藝 術家，我的研究都是 有關表貌、對一 個地方的

表 面 事 實 觀 察，以 及 對 這 些 事 實 的反 思。一 件 作品 是 透 過內在 及觀 念而定 位，但吸 納 事情 的

過程則會決定其協同價值。

這 種 對應 關 的 積 累 過 程，讓 我 逐 步 形成一 種 直 覺 的方 式，以非正 式 的方法 收 集 資 料：談 天 說

地、繪畫場景、民間傳說，以 及在以 上各點之間既即興又尚未開解的連 結。透 過 大 量研究而產

生 意 象的過程，給 我 或受限 於工作室的創作帶來 轉變。我 通 過一 個實 驗 過程 來積累和創造 知

識。在不同的方法中有珍奇而有力的聯繫；小幅繪畫／水彩帶著一種與記憶有關的空間感；線

性 繪圖 差不多就像心理 範 圍的 網 線 關 聯。在島上 的展 演 式作品中，包 括了為 學 校 庭 院 裡 的 傢

俬著色上油，變成了直接為土地／領域劃上標記的方式，儘管都只 是暫時的。

創 造 領 域 的 概 念，及 其 對 物 質 性 之 重 要 性，把 動 量 給 予了 研 究、積 累 圖 像、文 本、對 話 與 物

件。這個建立領域的工程，就像在區內城市性更偌闊的話語場域中建立知識。

把自身藝 術 實 踐在 語場中尋找位 置的慾求 和需 要，讓 我 從有實 據的學習結 構 和藝 術 建 制，挪

動至非正 式 的 結 構以尋 找作品意 義。我 會 檢 視 迥 然 不同的 知 識：閱讀 跨 領 域 資料／焊接 的 知

識／與被侵犯的社群對話／城市理論／工藝 知識。人世間包羅了所有光譜，也包括了被埋設的

社 群歷 史。這 種 關 於不正 規 本質 的思考，存 在 於 智性 能 力與 美 學實 踐。故 此 我 的 創 作 乃是 多

源並有多變意義的。

我 一直 運 用書寫作 為 檢 視自身實 踐 工 具 的 結 構，如同整合 這 些非正 式資料 的文化 工 具。可以

把這些過程說成探問當代的實踐嗎？

我 試 圖尋 找 另類 方 式 來 為當代 藝 術 實 踐 定 位 — 透 過 一 個 跨 領 域 的 透 鏡 來 解 釋 藝 術 實 踐：對

當代的閱讀 來自多種 資料來源，以概 括理 解 城 市性、文化、信念及 政 治。這樣，當代 不只 是 一

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

個固定 點，而是 一 個 有激 進 潛力的 場 景。我 們 需 要發展一 套 詮 釋 方法，來 檢 視巴 基 斯 坦 的當

代 藝 術 實 踐，並關係 至 歷 史 及 批 評 論 述。這種 流 動的空間，讓 我 這 些 實 踐 者 能 有 辨法在 不同

透鏡裡理解藝術創作。

「當代」這詞語在 相互作用中產 生了多重轉 接 及 交 錯，有些在 歷 史 之中，有些在 語境與 物質性

之中。在巴 基 斯 坦 的藝 術 生 產 延伸跨 越了各 式各樣不 一 樣 的 地 域，如此 錯 綜 複 雜，要 是 延伸

跨 越 至 亞洲的地 域，在 交涉時 事態就更 見複 雜的了。是故，這樣問來比 較 恰當：當代巴基 斯坦

實踐與甚麼協同和協同了甚麼？如此，就可能探問藝術生產的推動力：意念或圖像從何而來？

它展示了創作者及其與背景和接收者的甚麼關係？

關 照 當 代 實 踐 的 非 正 規 領 域 有 其 固 有 的 可 能 性，而 當 代 實 踐 迄今 沒被 詳 述 過。我 在 藝 術 教

育／實 踐 的 經 驗甚 廣，走出這框 架已 教 人 意 識 到，在體 制中創 作 帶 來 的形式 主 義 如何 在 建 構

過 程中否 定 包含其他 知 識 來 源。我 所 經 驗 的是，當代 並不 關 乎 形式 主 義，而是 一 種 實 踐 和 知

識的應變 運用。

……………………………………

星期四 5/15/2012 7:15 AM

高士明，中國美術學院展示文化研究中心主任

所謂「藝術家」是個位置，我們要去佔領。

「當代」即是「在當代之中」。

一

在開始談論「當代藝術」的之前，不妨先思考一下「藝術當下」的問題。

作 為一 個「事 件」，藝 術家的 創作是 一種 與傳 統、同行、不 可見 的大 眾以 及不 可企 及的未 來 人

群進行的或及物或不及物的交往。這個連續不斷的交往過程 編織成了「藝術當下」這團亂麻。

所謂「作品」被放到這團亂麻之中，才得以交流。

在 這 團 亂 麻 中，在 這 一 藝 術 史、博 物 館、大 眾 媒 體 與 藝 術 市 場 的 大 循 環 中，藝 術 之「意 義」

坐 落 於 何 處 ？藝 術之「價 值」溯 源 於 何 方 ？藝 術之「作 品」與「創 造」從 哪 裡 開 始，又 到 哪 裡

結 束 ？藝 術 活 動 緣 何 被 稱 作「生 產」和「實 踐」？它 如 何 抵 抗 成 為 媒 體 的 景 觀 ？如 何 創 造 出

資本－－景觀裝置無法兌換卻依然可交流的感 性價值？

或 許，沒有一 個 先在的現 成 的「藝 術家」，或 許藝 術家本人也是發 生性 的和事 件性 的。沒有 藝

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

術 家，只有 藝 術狀 態，藝 術狀 態 是 藝 術－政 治 發 動 時 的 那 種 狀 態，是 我 們 習以為常的 東 西 崩

塌、腳下的結 構 突 然鬆動時的那 種 狀 態，是自我 從 連 綿糾葛的生 活 世界中浮現的那 種 狀 態，

是世界的魅力一次次 煥發出來的那 種 狀態。

脫開線性 敍 事的幻相，歷 史 乃是 一片 汪 洋，所 謂「當代」只 是海 面，而海 面只 是 我們 看上去的

那層「表面」，實則與大海同體無間。這一片 汪洋，起伏不定，動盪 縱橫，在我們身 體內外穿 梭

往復。

於是，所 謂「當代」不過 是不同世代 當 下性 地 同時 在 場。於是，每 個 人都 有每 個 人 的當代，我

們處在每個人的「當代」之中。

對創造著的吾人來說，「當代」即是「在當代之中」，反芻歷史就是 返身以誠。我們「在當代」，

首先面 對的是 一 幅 歷 史的殘 局。「在當代 之中」，意味著 一 切尚未完 結，因為真實 發 生的歷 史

沒有終點線，一切尚有逆轉之可能。此逆轉在我 看來，不 必是彌賽亞 般從 天而降，而是一種 重

新 連 接 與 重 新 敍 事。讓 我們 從 歷 史 的 汪 洋中打 撈 起古今中外所 有的意 義 碎片，那 些在今 天、

此刻能夠生 效的情感與知識，構建起我們的「當代」。

二

今天藝術界和知識界所津津樂道的「當代」、所厭煩不堪的「當代」，不過是當代景觀之構造。

此 種「當代」所 定 義、所 呈 現 之「當代 藝 術」只 是當代 景 觀 制 度 的 一 種 病 灶。「當代」的 關 節

點是 景觀資本主義，在景觀資本主義時 代，一 切現實 都景觀化 和現成化了。我們被分配 為「個

體」，具有各種 身 份 的「個 體」，無 論 我們 是 亞 洲人、中國人 或 者「非 西方」，無 論 我們 是 藝 術

家、策 展 人 還 是觀 眾，我們 都處在一 種 現 成 的身 份 分 配 之中，我們 所 獲 得 的只 是 系 統 預 先 允

許的「合 法的自由或民主」。我們是 景觀 裝 置 和生命 治 理 的順民，因為 從 我們身上，一 切內在

的能 動性和自我 創生、自我更 新、自我想像的能量已經被剝離開來。景觀資本主義時 代，生 產

關係的剝削轉化為生命政治的對人 之能動性的「剝奪」。

被剝奪的，首先是歷史感。歷史 成了專家的文本，成了現成知識，成了意識形態的操作物件，

成了無數新聞、舊聞與軼事的集合，成了與個體生命無關的東西，以 至 於 我們要去反復 追問公

共歷 史與 私 人 歷 史的關係，要去 鉤沉口述 歷 史與人民記憶。而景觀 政治的利器 — 大眾媒介更

是 嫻熟地將所有至關重 大的事件 都變為「話題」和「八 卦」。媒體 是個開放空間，中東革命、佔

領 華 爾 街……凡 此 種 種，都已 經 被 報導過了，被 討 論 過了，都迅 速 變 得過 時而被 拋 到腦 後。即

時媒體時代，世界和事件隨時被刷新，有誰會關心那些過期過氣的新聞！網路社交媒體提供的

「現 場感」、「參與感」太輕易因而也太廉價了，我們今天歡呼「我們正在參與歷史」，明天「歷

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

史」就成了八卦。

歷史在變化中發生，或許也只存在於變化之時刻。歷史或許首先是「向來我屬」（Jemeinigkeit）

的 — 那 經 過 個 人 之 存 在 測 度 過 的 小 小 的 歷 史，那 真 實 存 在 的 無 數小 歷 史 的 鳴 響 與 嘈 雜 的

和聲。同時，歷史不止是 持 續發生、變易著的事件之流，而且 是從 我們身上開始 倒敍的話語構

造，是一種不斷構造、不斷自我回溯和自我解 釋的行動。

被 剝 奪 的，其 次 是 整 體 感。景觀 治 理 的 重 要 特 徵 是 把 人 的 存 在 變 得單元 化、瑣 碎 化。在 全 球

資本主 義 的 肥 皂劇中，我 們 都 是Local，我 們「在 地」，卻 沒有「根 源」。因為 在Global的 拼 盤

中，眾多的Local不過 是 被 分配的差異性小單元。沒有共同關切，各種在 地 敍 述 就 只 是 被 分割

開來的無生 產性的差異之景觀。而共同關切，並不意味著某 種世界主義的企圖，也 不是 所謂「

同一 個世界，同一 個夢想」，而首先是要用真實的在 地經 驗去清理和批判那個被分配的「在 地

性」；其 次，也是 最 重 要 的，是 要 建 構 一 種 連 接。冷戰 過程中形成 的歷 史 地 形圖正在 崩潰，崩

潰 過程中出現 不同的聲音 和 理 解，促使 我們 連 接 在一 起。這不但 是 第三世界或者非西方 世界

內部的連接，而且非西方與所謂西方都要連接起來：

被分割為各類「在地」敍述的現代性的故事以及當代藝術與政治的故事應該連接在一起；兩岸、

南北韓、南北越、印巴……這些歷史的殘局，這些封閉在民族國家中的敍述以及這些區域的抗爭

與失敗的歷史應該連接在一起；大陸－臺灣－日本－琉球乃至兩韓的現代史與當代史，應該真實

地連接在一起；中國文革、越戰與西方1968運動的歷史應該連接在一起……在這個時刻，我們

不要做西方左派的理論下線，而是要把冷戰雙方的精神和歷史負擔都承接在我們肩上。

連 接 在一 起不是為了獲得普適性，而是為了視 野與畫面的擴 大。這 連 接不是靜態的Local的拼

合，而是在Edge的刀鋒 上，在內與外的邊 緣，在 不斷反轉之中。由是而生的，是 一種內在 於歷

史 狀 況的思 想 經 驗，這種 思 想 經 驗在 既內在 又 外在的糾結中自我 反轉，在 現實 運 動中不斷 地

重新歷史化，在反復的自我解釋和自我發明中展開我們共同的社會想像，在共同體的命運中，

從公民社會的政治轉向民眾的諸眾的政治。

被剝奪的，還有能動性。由網路所動員起的「諸眾」（mult i tude）的全球鏈 結，或許只 是 製 造

出了一 個「被 凍 結 的 公共 領 域」中的「無 用的多數」。因為，景觀 並不 是 外 在 的 圍困 我 們 的 敵

人，並不只 是 一 個時刻監 視我們 的「老 大哥」。景觀既 是 我們身處 其中的那個 東 西，又 是內在

於 我們 的那 個 東 西；既 是 無 所 不 在的 最 顯 赫 的東 西，又 是潛 伏 的隱 形 的東 西。我們 是 景觀 的

一 部分，景觀 裝 置內置 於 我們的身 體。這 就 是 生命政 治的現實 —反 對景觀 是 一場反 對 我們自

身的戰鬥。

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搜記 01 與亞洲同行：「當代」調査續篇

對景觀的批判是 一種自我 告解 和自我 治療，在告解 和治療的過程中重 新 奪回我們的自我 想像

和社會想像的能力。這就需 要 我們不斷 返回那個「形式所無法 觸及的、脆弱而騷 動的中心」，

去重 新 發明我們 的語言。這個「中心」，Antonin Artaud說，是 生 活。我 的 一 位 朋友 說：「生 活

在深處，生活在本真處，生活在自己那裡」（陳嘉映）。「創造性從不能單獨存 在」（黃永砯），

大多數 真切的創作與 寫作，莫 不始自生 活的五味 雜 陳、百感 交 集、一言 難 盡、萬 不 得已。而這

一「回返」，為的 卻 不 是 人 生 況味，而是「重 建」。這一「回返」，為的是 我 們 能 從 藝 術 生 產 和

學 術 生 產的自動化流 水 線 上 抽身出來；為的是在 藝 術與 生 活 這兩個被分割、部 署的領域 之間

打 開 一 條 能 量 交 換 的 通 道，讓 這 兩個 領 域 互為支 撐，互為 批 判；為的是 無 數 被 全 球資本主 義

體 系收 編、雇傭的人們，那些被當代生活的生 產（所有生 產者 都被 生 產）和消費（所有消費者

都被消費）耗盡的身 體，那些被瑣碎的日常生活磨平、擊敗了的個人；為的是在他們身上 重新

發 掘出他們 的感 情與智性、他們 的 能 動 性 以 及 批 判－行 動 的 能 量，重 新 找回自我 表 達 和自我

更 新 的力量。簡 言之，就 是 重 新 建 立自我 的 能 動 性，這能 動 性 所指向的 不 是 藝 術 的政 治或 者

政治的藝術，毋寧說，是政治中的政治，藝術中的藝術。

藝 術家的創造 是 經年累月的建 構，而不是 方案 及 其 物化。我們生活、關切、愛恨，卻從 來沒有

範 本或方案，我們邊做 邊體驗 邊 思考邊判斷，通 過 生活學會生活，通 過愛學習愛，直 到重新獲

得我們的Vita Activa（積極的生活）。

……………………………………

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與亞洲同行：「當代」調査續篇

搜記 01

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搜記 01 當代這一刻是否已來而復去？

當代這一刻是否已

來而復去？

此座談會在2012年於印度藝術博覽會中舉行，

由Raqs媒體小組主持，參與講者有Daniela

Zyman及Ravi Sundaram。

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當代這一刻是否已來而復去？

搜記 01

Jeebesh Bagchi:

歡 迎 各 位 來 到 最 後 的 一 場 座 談會，這 場 座 談

會以「當代 這一刻是否已來 而復去？」為題。

當 Parul邀 請 我 們 在 這 次 藝 博 會 主 持 一 場 討

論時，我們認 為可以 用這個作題目，因為兩年

來 我 們 跟世界各地 許 多朋 友一直 在 探 討 這 問

題，也 看 過 很 多 展 覽，覺 得 當 代 這 觀 念 在 當

代 藝 術 中正 受 到 某 種 壓 力。近 數 年 來，由 於

世界 動 盪不 安，對 當代 這 觀 念 也 必 須 重 新 評

價。我 們 認 為 這 主 意 不 錯，可 以 重 新 檢 視 當

代 這 觀 念 如 何 建 構 當代 藝 術，再 看 看 從 這 兒

可以往哪裡發展。我叫Jeebesh，來自Raqs媒

體小組（Raqs Media Collective），還有兩個

成 員 坐在 觀 眾 席，Shuddha和 Monica。在 座

的兩位專家，一 位 是Daniela Zyman，是 維 也

納 提 森 -波 那 米 薩 當代 美 術 館 館 藏 部 的 首席

策 展 人；另一 位 是Ravi Sundaram，是 我們印

度德里Sarai 媒體實驗室發展中社會研究中心

（CSDS）的同事。稍後 我 會介紹他們及他們

的 工作。他 們 各 有15至 20分 鐘 發 言。先 由 我

作 簡 短 開 場 白，說 說 我 們 為 何 及 如 何 找 出 這

問 題，以 及 我 們 三 人 表 述 這 問 題 的 方 法，他

們 會 從自己 的 有 利 位 置 來 回 應。Shuddha會

簡要評 論 一下，再由台下公開討 論。請放心，

我們會盡量簡潔，五點前就可結束。

我 們 把 過 去 二十 年 劃 分 為 當 代 ，而「當 代」

在 當代 藝 術 的 概 念，已 成 為 促 成 很 多藝 術 及

藝 術 機 構 實 務 的 的 特 徵，我 們 可 畫 出 其 中 一

些 些 發 展 軌 跡 。就 借 用 一 位 朋 友 兼 電 影 歷

史 學 家 Kaushik Bhowmik行 將 發 表 的 短 語「

資 本 的 暴 亂」。回 望 過 去 二十 年 ，或 再 早 些

時 候，我 們 發 現 生 活 和 藝 術 也 出 現了一 點 資

本 的 暴 亂 。很 多 地 方 冒 出 大 量 對 當 代 藝 術

的 解 讀，包 括 美 國 藝 術 評 論 員 海 爾 ．福 斯 特

（Hal Foster）以 至 持 各 種 批 評 意 見 的 人，

當代 既 為 統 馭 藝 術、控 制 生 活 的 資本 暴 亂 的

主 要 部 份，他 們 認 為 箇中 不 無 串 通 和 猜 疑。

由 此，這 暴 亂 凸 顯 出 這 許 多陳 述 都 視當代 為

污 染 之 地。污 染 剝 奪 了我 們 對 藝 術 的 批 判 精

神，令 我們無法以藝術為對話交流、容納紛爭

和 表 達 異 見 的 場 所；而 串 通 一 氣 的 現 象，則

把 我 們 推 向 一 整 套 論 述，就 是 只 顧 創 新、觀

看身 份、宣 傳 廣 告，以 及 某 種 應 該 廣 為 人 知

的 大 規 模 製 作 的 演出。這 大 致 就 是 環 繞 當代

的常見 論 述。因此，很 多人會這樣 想：讓 我 們

從 當 代 手 中 救 出 藝 術 吧 。其 使 命 是：讓 我 們

從資本的暴亂中救出藝術吧。在當代之中，是

有這回事，但也有其他 事情在發生，有一 連串

其他的軌跡可見。

其 中 一 道 軌 跡 很 清 晰，也 特 別 有 根 據，已 由

Rem Kolhaas（大 都 會 建 築 事 務 所）分 析 出

來，就 是 截 至 2007年 的 二十 年 間，世 界 各 地

的 博 物 館 空 間 增 加 了 九 成 。這 在 以 前 從 未

有 過，也 無 人 知 道 會 這 樣 突 然 擴 張，而 這 只

是 截 至 2007年 的 資 料 ，還 沒 把 印 度 德 里 之

後 啟 用 的 四 間 博 物 館、畫 廊、雙 年 展 及 數 以

萬 計 臨 時［藝 術］展 覽 空 間 計 算 在 內。這 種

突 然 擴 散，就 像 過 去 十 年 鋪 設了通 訊電 纜 後

手 機 迅 速 蔓 延 一 樣 。我 們 談 論 這 種 擴 張 現

象，是 促 成 當 代 的 特 徵 。除了 擴 張 和 資 本 暴

亂 外，還 有 第 三 種 特 徵 。在 此 得 借 用 Sibaji

Bandyopadhyay剛 發 表 的 精 彩文 章《大 笑 表

演者》，裡面提 到舞臺和腳燈的問題。爲了達

致 某 種 生 活 的 戲 劇 效 果，人們 製 造、人們 需

85

搜記 01 當代這一刻是否已來而復去？

要 舞 臺 和 腳 燈，而 圍 繞 嘉 年 華 會 的 腳 燈 卻 消

失了。但 Sibaji 說，是 生 活 中出 現 氾 濫，才 令

腳 燈 消 失。我 認 為 鑒 於 過 去 二十 年 博 物 館 空

間激增，多個不同場所自命在捍衛當代藝術，

讓當代這觀念生出一個關乎時間的重要問題，

就 是 其 所 指 的 是 怎 樣 的 不連 貫 時 段；現 今 資

本向前的線性發展已形同崩潰。換言之，我們

所具有的是支離破碎的時間觀念，讓我們可以

從多角度切入這種激增擴散的混亂狀況。

現 在 我 們 有 由 腳 燈 所 劃 分出 的 界 線，那 種 將

表 演、藝 術、戲 劇、或 任 何 政 治 領 域 與 觀 眾

分 開 的 界 線，已 越 來 越 模 糊，也 越 來 越 難 處

理 其 中 擴 張 氾 濫 的 現 象。我 們 看 到 過 去 二十

年 所 形成 的 某 種 特 徵，另 外 也 看 到 相 反 的 特

徵，為 我 們 閱 讀 這 個 時 期 提 供了 不 同 視 角，

增添了各式困難。過去 一兩年間，出現了另一

種 暴 亂，而 二十 年 來 自以 為可 完 全 壟 斷 生 活

的資本，也多少喪 失了把握。若我們把過去二

十 年來 藝 術界 的 種 種 猜疑 及 對觀 眾的讚 揚，

視 之 為 資 本 、生 活 和 藝 術 的 暴 亂，那 麼 現 在

我 們 正 面 臨 一 個 很 有 趣 的 形 勢，須 要 重 新思

考。這 十 年 將 會 是 十 分 有 趣 的 時 期，我 們 不

再認為過去二十年的猜忌、焦慮及各種形式，

甚 至 我 們 創 作 藝 術 的 手 段，都 理 所 當 然 地 成

為 環 繞 藝 術 的 某 種 批 判 思 維。景觀 批 判 或 許

是不足夠的，因為已出現了其他 事 物，是世界

另一 種 存 有 方 式，這 正 是 有 待 我 們 這 次去 思

考的事情。

第一 位 講 者是 Daniela Zeman，過 去15至 20

年間，她 看過世界各地大 大小 小的展覽。十年

來，她也 盡 力透 過藝 術 體制去 建 立 提 森 — 波

那 米 薩 藝 術 基金 會，讓 人 藉 以 瞭 解 是 什 麽 構

成 藝 術 的 實 踐、知 道 我 們 如 何 為 藝 術 賦 予意

義、明 白 藝 術 機 構 的 目 標 何 在 。有 見 評 論 家

Danto對 Warhol的 影 響，我 們 認 為體 制 的 觀

念 對 藝 術 衍 生 的 意 義 十 分重 要，不過 今 天 她

對 體 制 的 疑 難 問 題，卻 有 不 同 的 理 解 。我 們

先 請 她 談 論 體制的意 義，然 後由R av i 講 解 新

的 觀 眾 階 層 如 何 形成，探 討 我 們 所 說 的 新 生

活 不 斷 擴 散 的 隱 蔽 結 構。之後 由 S h u d d h a

作評述。

Daniela Zyman:

謝 謝Jeebesh，介紹得 很 好。我們答應 要讓 這

次 討 論 富 有生 氣，所以 我 也 許用 不 著10至15

分鐘，發言短一點，讓 大家可多點時間交流。

我 先 用 三四 分 鐘 來 談 第一 點，就 是 我 覺 得 在

思考當代時很重要的兩個環節。

一 是 思考 當代 是 什 麽，二 是 藝 術 領 域 中 的 當

代是 指什麽。我認 為，藝 術的領域、藝 術的空

間，大概已指出一 個方向，可讓我確定當代的

立場。我認為這是個具有衍生能力的領域，其

中包括作品與實踐、機構體制，以及對體制的

批評和體現，但主要還是一個衍生領域。這領

域在不斷生產、製造新作，在這過程中當然還

會檢討「一切」、囊括「一切」、批判「一切」，

但 其 衍 生 潛 質、形成 新 事 物 的 能 力及 對 新 事

物 的 渴 求，我 顯 然 認 為 是 這 次 討 論 的 重 點。

就這意義而言，我當然認為當代沒有消 失。

這領 域 中 有一 種 機 制，存 在 於 我 們 仍 在 製 造

的前衛模式之內；因此在這領域中，是那藝術

空 間 和 藝 術 領 域 的 衍 生 模 式，產 生 且 將 不 斷

製造出當代。這是我要說的第一點。

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當代這一刻是否已來而復去？

搜記 01

第 二 點 也 許 要 回 到 景 觀 批 判。我 們 如 何 欣 賞

藝 術、如 何 思考 藝 術 ？我 認 為 要 理 解 我 們 與

藝 術 的 關 係，其 中 一 個 重 要 的 視 角及 表 述 手

段，當然 是 畫 框了。畫 框 的歷 史 頗 不 尋常，只

是 四 條 木 方 拼 起 來，好 把 美 學 形式 所 建 構 的

世界 跟 周 遭 事 物 分 隔 開。但 就 這 樣 形成 了 不

可思議的機件裝置及區別機制。我的意思是，

你試想一下在博物館前排隊、購票、然後是博

物館入口大 堂、館內的燈 光、牆壁的顏色、所

有 這 些 條 條 框 框，已 成 了今 天 我 們 體 會 藝 術

的方 式、藝 術的創作生 產、藝 術的展覽、藝 術

的 場 地，這情 況 在 視 覺 藝 術 和 表 演 藝 術 中 顯

然也一。這一 類條 條 框框，威力極 之強 大。甚

至當 我們以為 在 某個藝 術機 構 或 某一 特 定時

刻內，框 架已 無關重 要（如在公眾 藝 術中），

其實仍擺脫不了本身的體制和框架。

那 麼，框 架 製 造 了什 麽 呢 ？框 架 的 確 總 讓 我

們 與 藝 術 安 全 地 接 觸 。總 會 有 一 些 框 架 裝

置，告 訴 我 們 不 管 發 生 什 麽 事 情，我 們 都 不

會 受 傷，不 會 因 我 們 的 經 歷 而 受 損 害。我 們

總 是 置 身於 當代、置 身於 現 在 的 安 全 時 刻。

所 以，對 我 而 言，這 有 點 與 生 生 不 息 的 藝 術

領 域 背 道 而 馳 — 這 些 框 架 的 威 力、體 制 凌

駕 藝 術 操 控 的 威 力，界定 我 們 從 事 藝 術 的 方

式 及 與 藝 術 的 關 係 。我 認 為 很 明 顯 這 些 框

架 令 大 家 都 以 為 事 物已 經 消 失、已 為 人 知、

已 被 習 以 為 常，如 舞 臺 佈 景 一 樣 。因 此 ，所

有 這 些 在 藝 術 實 踐 內 的 擴 充 時 刻 ，都 令 藝

術 和 生 活 之 間 ，也 令 藝 術 與 其 表 現 形 式 之

間，變 得 界 線 模 糊，所 有 這 些 可 說 都 被 放 了

在 框 架 之 內 ，因 此 才 令 我 們 在 體 驗 其 條 框

限 制 時 ，或 在 創 造 出 一 些 或 可 超 越 這 些 形

式 和 溝 通 工 具 的 事 物 時 ，飽 受 挫 折 之 感 。

Shuddhabrata Sengupta:

我 認 為Daniela點了一 個很有趣的火 頭，你 說

問 題 是 我 們 怎 樣 去 表 述 這 時 刻、將之 放 在 某

框 架 內，而 這 時 刻 其 實 決 定 我 們 面 對 當代 的

疑 難 問 題 上 所採 取 的 立 場。時 間 的 問 題 貫 穿

了 我 們 許 多實 踐 行 動，當 我 們 思考 並 處 理 這

問 題 時，其 中 一 個 思 考 方 式，就 像 梵 文 或 一

般 印度 語 裡 說 的 時 間 samay這 字，其 實 是 指

一 種 能 力，能 夠 注 意 到 有人 站 在 你 身 邊 。你

置身其中的框架，可說已容納了他人的存在，

充 滿 了他 們 所 賦 予 生 命 的 東 西。所 以 就 這 意

義 來 說，我 不大 認 為 你 可 以根 據 一 種 一 元 觀

念 來 表 述 當代，即以 為可 以 孤 立 地 置 身於 當

代 、置 身 於 文化，而 是 更 須 不 斷 確 認 現 在 之

時間，始終是其他人的時間，他們跟你一起分

享時間，所以他們與你一起 置身當代。而分享

的 問 題、與 他 人 共 同 棲 息 於 時 間中 的 問 題，

讓 人去思考在 時 間中 生存所 遇 到 的 不同區 域

（register），因為我覺得 大家爲什麽都會因

當 代 而 煩 惱，部 份 原 因 是 我 們 假 設了 當 代 性

有 某 種 單一 的 前 進 方 向 及 速 度，但 其 實 我 們

也 大 可 想 像 一下：這 些 共 享 的 時 間、共 棲 的

時 刻，所 產 生 的 運 動 可具 有 很 不 相 同 的 方 向

及 速 度。甚 至 可 以令 一 個 身 體 本 身、在 單 一

個 人 身上，具 有 不 同 的 區 域 和 各 式 各 樣 的 速

度。早 上 醒 來 的 速 度 跟 幹了一 整 天 活 累得 要

死的速 度 是不同的，即使在一 個人身上，也會

發生這兩種不同區域的當代性。

要 是 這 種 情 況 在 某 個 體 身上 發 生，那 麼 若 將

之概括地應用到藝術體系上，我們就得 面 對

87

搜記 01 當代這一刻是否已來而復去？

這個 既 有 事 實，即 我 們 正 在 處 理 的 是 個 生 態

系統，裡面有各種不同的實踐行為，各有其節

奏 模 式，各 有 其 引 人 關 注 的 結 構 組 織，以 致

有些事物須要細水長流的關 懷，而有些則可

任 由它 如 過 眼 雲 煙，但 兩 者 最 終 都 得 面 向 同

樣的觀眾，這些觀眾也得以各種不同方式，回

應 共 享 的 時 刻。而 當代 體 制 性 危 機 之 出 現，

部 份可 能 來自任 意 選 取 某 些 時 間 模 式，而 排

斥了其他時間模式。也許，要回到同時期發生

的當代性，意味著Jeebesh所說的資本暴亂，

主要摧毀了某些時間區域。

最 後 我 想 提 一下 今 天 讀 到 的 一 段 值 得 注 意

的 新 聞 ，就 是 前 印 度 聯 邦 共 和 國 內 政 部 長

Peche Danburum先 生，最 近在 一 個 叫 東 北

部 商 業 支 援 論 壇 上，發 表 了 對 文化 和 文化 政

策 最 一 針見 血 的 評 論。他 說 興 建 現 代 國 家 需

要 礦 產和採礦業，而所有反對礦 產 和採礦業

的人，如印度東北部的人，就是 反主流文化的

實例。他又說這種對抗文化該進入博物館了，

因它早已消失。可以說，他提 到兩件 很有趣的

事，一 是 說 博 物 館 是 消 逝 文化 儲 藏 之 地，二

是 反 抗 某 種 速 度 的 任 何 運 動，如 某 某 採 礦 企

業 操 控 了整 個 地 方 的 生 活 形 態，這 是 現 代 國

家 的 做 法，而 任 何 人 若 提 出 反 抗，對 這 件 事

說 東 道 西，就 是 一 種 反 主 流 文化。妙 的 是 他

在暗示說：由國家支持採礦公司的開挖項目，

這 就 是 文化 了。所 以 現 在 我 們 知 道 博 物 館 落

入目前這局面，是因為政 府明顯以為已 經消

失 的 文化 什 麽 也 不 再 需 要 了。這 假 設了 某 種

不 同 的 帷 幔 或 框 架，是 圍 著 與 時 間 共 處 的 兩

種 不 同 方 式，但 這 兩 種 不 同 方 式 卻由 於 分享

了同 一 時 刻 而 同 屬 當代，不 過 其 中 一 種 是 文

化，歸屬 礦 產，另一種 則是 對 抗 文化，必 須 歸

屬博物館。

Jeebesh:

我 們 與 R av i S u n d a r a m 認 識 及 共 事 十 二

年 ，Ravi主 要 研 究 城 市 規 劃 理 論 和 媒 體 理

論 。他 寫 的《盜 版 現 代 性》難 得 地 描 寫 了一

個 性 格 古 怪 的 媒 體 專 家，遇 上了一 個 觀 察 敏

銳 的 城 市 規 劃 師。因 此，在 當 前 這 個 藝 術 環

境，Ravi 對 媒 體 和 當 代 的 重 新 解 讀，也 許 會

擦 出一 些 火 花，有 助 我 們 重 新 檢 視 藝 術 博 覽

會這極度密集的場域。

Ravi Sundaram:

我 打 算 把當代 這 概 念 展 現 出 來。爲 什 麽 我 們

要討 論這個？我想，之 所以為現在命 名，多少

是出於某種壓力。我們須要給現在一個名字，

從 歷 史中冒出來 的 大 部 份 辯 論 就 是 關 於 這件

事。從十九世紀到二十世紀初，出現整 個現代

性的概念，直至第二次世界大戰，都是現代性

的 觀 念。二 戰 後，具 體 說 是19 6 8 年 後，對 當

代 的 辯 論 換 上了新 的 一 套 說 法。我 打 算 匆 匆

交代一些問題，因為都是重要的。對當代的辯

論，是跟藝術的轉變相輔相成的。在整個十九

世紀，這種平行發展十分有趣。

我 想 拿 Adorno寫 於19 6 9 年 的 話 開 始，那 是

法 國 六 八 年 學 生 運 動 後 一 年 ，同 年 Adorno

逝 世。他 這 段 話 很 有名：「顯 而 易見，再 沒有

任 何 關 於 藝 術 的 東 西 是 不 言 而 喻 的。藝 術內

在 的 生 命 不 是，藝 術 和 世 界 的 關 係 不 是，甚

至 連 藝 術 的 存 在 權 利 也 不 是 。一 句 話，沒 有

什 麽 可 不 證 自 明 。」正 如 評 論 家 海 爾 ．福 斯

特（Hal Foster）所 指出，這 結 局 似乎 過 早 發

88

當代這一刻是否已來而復去？

搜記 01

生，因 為 真 正 的 東 西 在 這 之後 才 開 始 起 飛。

在卡塞爾文 獻 展（Documenta）之後，接著是

一 連串事 件。事 實 上情 況 吻 合了Adorno那 時

候 許 多憂 鬱 透 頂 的 預 測。不過 我 想 說 的 是，

三十 年 後，對Adorno所 透 露的觀 念 轉變 應 該

要作出正確評價。他多年前寫了上面那句話，

七 十 年 代 就 有 很 多人 批 評 他。我 們 來 談 談 他

這句話。

福 斯 特 自己曾 跟《美 國 藝 術》雜 誌 有 來 往，

今 天 他 說 現今 的當代 藝 術 沒什麽 觀 念可 言，

也 沒 有 比 其 他 現 象 更 能 優 先 把 握 住 現 在 。

福 斯 特 說 的 是，我 們 多 多 少 少 活 在 一 種 永恆

的 餘 殃，一 波 未 平 一 波 又 起，諸 如 現 代 主 義

的 危 機、歷 史 上 前 衛 藝 術 的 衰 落、博 物 館 之

歷 史 形 態 飽 受 觀 念 上 的 攻 擊。因 此，當 代 對

他 而 言，這 是 對 新 轉 變 帶 有 憂 鬱 偏 向 的 說

法，當 代 其 實 就 是 指 活 下 去。時 間 就 只 是 繼

續 活 著 而 已，是 一 種 沒 有 歷 史 的 現 在 。而 大

家 的 反 應 是，活 下 去 是 一 種 創 痛，如 同 魅 影

（spectrality）。福 斯 特寫這 些 話，是 剛 在 經

濟 迅 速 發 展 之 前，正 是 先 前 提 到 的 世界各地

資本 主 義 的 資本 在 暴 亂。多年 來 這 件 事 已 遭

人 忘 記 。現 在，當 全 球 經 濟 在 走下 坡 及 西 方

資本 主 義 湧 現 危 機，我 認 為同 時 期 發 生 的 現

代，作為一種活下去的力量，可以 捲土 重來。

但 我 們 面 對 的 問 題 是 什 麽 ？這 是 個 重 要 問

題 — —活 下去 對 世界各地資本主 義 突 然發跡

的 新 貴 來 說 是 觀 念 上 的 參 照 嗎 ？。但 對 身 在

亞 洲 的 我 們 來 說 呢 ？我 們 的 公 民 文化，已 給

印度和中國政權 扼 殺，變得官僚化了。亞洲沒

有精神鬱悶和經濟危機，卻因繁榮興 旺而頭

腦發昏。遲 來的步伐，新 獲 得的刺激，有點像

兩個力場在產生作用。

那麼當代又如何？在西方社會進入千禧年後，

當 代 這 觀 念，取 得 了什 麽 成 績 ？這 觀 念 明 顯

在千禧年來臨前已開始慢慢結束。十年、二十

年、三十年、五十年，漫長的時期正在 結 束。

在 現代性的龐 大 文 獻 及當代的觀 念 慢 慢 進 入

尾聲之際，置身當代意味著什麽？現在我馬上

跟 大 家 談 談 二十 世 紀出現 的三個同時 代 共 處

的方 式，這些模式在今 天已意義 不大了。第一

個主要模式是：不合時宜，這是許多藝術家在

實踐中都察覺到的。首先出現在尼采的《悲劇

的 誕 生》，他假 設了有一 種不合 時宜，是 與時

代脫節的，以反對現代性的歷史狂熱。這種狂

熱所適應的是現在，而當代則是跟現代脫離。

你必須不合時宜、與時代格格不入，才能真正

看到其他人見不到的事物。簡單的說，那些受

時代束縛、特別是滿腦子歷史狂熱的人，都不

是當代 人，正 是 由 於 他 們 弄 不懂 這 種 既 置 身

時代又與時代脫節的觀念。

另 一 個 當代 的 模 式，是 最 近 由 意 大 利 哲 學 家

阿岡本（Giorgio Agamben）提出的。他 的當

代觀念，不是指現在，而是指對現在的態度。

他的話很有趣，那些讓自己置 身當代的人，不

肯 讓 自己 被 世 紀 的 強 光 弄 瞎，而 終 於 瞥見了

世 紀的陰影。所以說，這 是 對黑暗的洞悉，是

一 種 態 度。這 跟 新 穎 無 關，也 不 一 定 是 不合

時宜，而是 對黑暗的觀照。阿岡本引述了俄國

詩人Osip Mandelstam寫於1920年代的 一首

名詩，叫《Vek》（即《世 紀》）。Mandelstam

在 這 首 精 彩 的 戲 劇 詩 裡 說，這 世 紀，這 殘 酷

的 世 紀 ，像 頭 猛 獸，他 是 在 俄 國 革 命 前 後 寫

的，想 是 在1922年，是首長 詩。Mandelstam

說 這世 紀 像 頭 猛 獸，跟 藝 術 家 和 詩人 的 身 軀

89

搜記 01 當代這一刻是否已來而復去？

連 結 起 來 ，並 要 求 思 想 家 和 藝 術 家 馬 上 回

應；這世 紀的脊骨斷了，這斷掉的脊骨就是當

代 。阿 岡 本 以 這 首 詩 為 例，提 出 一 種 當 代 的

模 式，就 是 時 間 破 裂 的 觀 念 。時 間 破 裂 要 求

我 們 的 時 代 、我 們 的 現 在 作 出 某 種 反 應，但

其實這時間很 遙 遠，它無法來 到我們身上，它

的 脊 骨已 斷，而 我 們 — 即思 想 家、藝 術 家、

實踐者 — 則位 於這時間斷裂的一刻。 這跟

新 穎 性 毫 無 關 係 。置 身當 代，並 不 是 要 為 新

穎 大 張 旗 鼓，而 是 要 清 楚 察 知 這 危 機。這 不

是 按 順 序 排 列 的 時 間，因 為 你 會 去 敦 促，也

會去催逼。所謂不合時宜，這 裡他又回到尼

采，就 是 對 黑 暗 的 洞 察。阿 岡 本 把 這 三 個 對

當代 的歷 史 辯 論 統 一 起 來 —— 而在他 之後，

對當代的辯論已被擱置。他結合了三個要素：

尼 采 的 不合 時宜、二十 世 紀 藝 術 從 來 就 有 的

關於「陳 腐過 時」的 觀 念、他自己 對黑暗 和 光

明 的 倒 置 易 位。這 不 是 對 光 的 洞 察，不 是 對

新 穎 的 宣 揚，也 不 是 我 們 一 向以 為 的 他 異 性

（alterity），而是 對黑暗的透 徹明白。這 是為

世界而提出的模式，這世界的文 獻，也可以說

西方這千年盛世，這脊骨已經粉碎。這 是在終

結的邊緣提出 的當代模式。

因此，我們 要 做 的也 許就 是轉 移別處 — 我以

為當代 的 觀 念，有 須 要 拋 開 西 方 沒 落 亞 洲 登

場 這 齣 鬧 劇，而 形 成 另 外 一 種 辯 論。拿 亞 洲

來 說，國 家 主 義 的 後 遺 症 最 令人 難 受，即 使

國 家 獨 立 了 好 幾 十 年，具 有 獨 立 判 斷 和 文化

素養的公眾，依然 胎死腹中。而國家這模式，

我 們 的 模 範，則 千方 百 計 壟 斷 了幾 乎 所 有 文

化 產 業 機 構，建 立 了 精 密 的 資 助 體 制，其 中

很 多即 使 至 今 還在 蹂 躪 我 們 的 生 活。無 論 是

右派 或 左 派，總 是 將這 種 冠 冕 堂 皇 的 國 家 主

義掛在嘴邊，其 嚴 重貽害，就是令雙方猜忌日

深，而 且會 無 情 抹 殺 一 切 差 異 。這 甚 至 在 資

本 的 暴 亂 中 仍 然 持 續，我 們 有 過 許 多次 資本

暴亂，有過 這 類 事件。這 是 過去，這 是 現在，

這會一直下去。

困 惑 就 在 這 裡，你 要 談 論 當 代 的 話，這 就 是

真 正 的 難 題 。西 方傳 統 的 文化 生 產，其 特 定

涵 義 在 亞 洲 並 不 存 在，也 從 未 有 過。這 一 點

很有用，也很有趣。你有的是在活躍的文化環

境 中 存 在 的 一 些 平 衡展 現 的 潛 在 性。我 們 沒

有 阿 岡 本 談 及 的 神 學 老 傳 統，也 沒有十九世

紀 對 現 代 性 的 爭 論。我 們 只有一 連 串激 進 的

可 能 性。有一 個 舊 領 域，其 改 變 屬 於 這 些 潛

在 性 之內 — 我 想仔 細 點 談 談 這 問 題 — 這 舊

領 域 以 前 稱 之 為 全 體 人 民，所 謂 人 民 大 眾，

逐 一 以 人 頭 計 算，受 政 府 管 治。這 個 範 圍 在

過 去 十 年 起了劇 烈 變 化，這 是 因 為 我 所 說 的

媒 體 公 眾 改 變 了。這 人 民 大 眾 是 在 媒 體 當 道

之後 出 現 的 大 眾，不 再 是 受 管 治 被 統 計 的 群

眾。所 以 徹 底 擴 張 的 媒 體 結 構，加 上 我 們 這

時 代 最 大 規 模 的 科 技 設 施，影 響 了大 部 份民

眾。飽 受 極 端 不 平 等 待 遇 的 貧 困民 眾也 在 用

手機，分享科技成果。今天印度比以前有 更

多人使 用 科 技 媒 體 傳 播 訊 息，因 此 在 這 所 謂

後 媒 體 的 現 在，整 個 群眾 領 域已 經 變 形 為 文

獻 管 理者、考古學 家、媒體 監 製、事件發 起 人

及 過 程 策 劃 者、藝 術 家、揭 破 權 力 之 秘 的 摧

毀 者。要 是 你 還 抱 著 老 一 套 的 媒 體 模 式，就

會 有 審 查 制 度、有出 入 口 的 機 關 在 控 制 著 文

化的生 產。你也會有各種表 像形式、片廠、國

家 電 臺、新 聞 社，在 這 模 式 下 群 眾 只 單 純 接

90

當代這一刻是否已來而復去？

搜記 01

收 媒 體 訊 息 。還 有 管 理 文化 的 機 構，有一 套

管 治模 式。但 我 認 為，這模 式已瓦 解了。取而

代 之 的，是 一 大 範 圍 的民 眾 為 科 技 文化 一 切

日新月異 的 潛 在 性 提 供 資 源。這 是 個 主 動 生

產 而 非 被 動 接 受 的 群 體，是 個 充 滿 驚 喜 發 現

的文獻 庫，令權力受到極大挫折。

我 們 有 的 是 現 代 性 的 歷 史 文 獻 ，包 括 收 藏

家、博 物 館，都 轉 移 到 民 眾 的 大 陣 營。在 這

兒，我 們 不 斷 擔 當自己 生 命 的 文 獻 管 理 者及

展覽 策 展 人。在2000年，Lev Manovich 提 到

數 碼 文化 主 要 以 攝 影 圖 像 為 樣 貌，以 數 碼 為

材 料，由 軟件 來 驅 動。儘 管 如 此，在 南 亞，以

手 機 這 實 際 上 是 搜 集 文 獻 的 工 具 為 例，已 數

以 億 計。你 看 一下 手 機 屏 幕 ，有 連 續 的 文 字

顯示、攝 影 錄 像、遊 戲設計。這物體可以 連 上

模 擬 傳 輸 器，還 不止 此 ，它 自 身 也 成 了傳 輸

器及 媒 體 製 作 的 裝 置。無 數 人民首 次 成 了業

餘 攝 影 師、錄 像 記 錄 者及 藝 術 家。你 有 的 大

量 文 獻由影像、文字、聲音等 組 成，由從 未在

這世界 抛 頭 露 面 的 人 製 作。在 較 理 論 的 層 面

而 言，這 意 味 著 過 去 十 年 間，在 所 謂 資 本 暴

亂 的 時 期，政 治 本 身 早 已 改 頭 換 面。如 果 拿

2 0 11年 埃 及 解 放 廣 場 的 示 威 、同 年 敘 利 亞

的 示 威、全 球佔 領 運 動 所 引起 的 激 進 運 動 等

來 說，我 認 為當代 所 指 的 不 再 是 從 十九世 紀

開始 使 用的那個舊用語，不是19 6 8 年之後 對

當代 的 辯 論（這 只 是 西 方 整 個 世 紀 的 開 展 結

果）。我們已越 過 這 之後 的時間，向前進發。

昔日的藝術家兼文獻管理者、民族志 學者、考

古學 家，現在都跟任 何特 定作品、時刻、媒介

或運動拉不上關係。

Rosalind Krauss在《後 媒 體 狀 況》一文 正 好

指出 對 新 裝 置 藝 術 的 批 評。我 們 早已 超 過 那

些辯論的境界了。對 我們而言，這也是從現代

主 義 和當代 藝 術 的 分界線 上 抽身而退 的 一 種

方 法，為 的 是 定 下 一 個 立 足 點，以 便 對 之 前

和之後的時間不偏不倚。沒有之前，也沒有之

後。不合時宜，不僅 是 個姿態，或 跟 歷 史格格

不入，或 故 意 製 造 出 脫 節。我 們 得 將 不 同 時

間 的 關 係 帶 動 起 來，這 是富 有 創 意 的 干 預 行

動。因 此，福 斯 特 所 以 為 的 現 代 性 之 後 的 時

間，已成 為了現在的時間；不是令人無 力作為

只懂憂鬱、沒有各種 歷史保證的現在，而是富

有生 產力，同時讓 人害怕的時代，但也是要 我

們去與之磨合的時代。

Jeebesh:

謝 謝 Ravi，這 麼 有 趣 的 激 發 我 們 去 反省何 謂

不 合 時 宜 。我 們 對 atithi這 個 詞 下 過 一 番 工

夫，跟 我 早前 提 過 的 Sibaji做 過哲學 考據。我

們 憑 直 覺 認 為 不合 時宜（atithi）這 個 字 中 有

一 種off﹣date的 意味。因此有人不 請自來，也

是 不合 時 宜。所 以不合 時 宜 也 許 跟 你 的日常

生 活 很 接 近，可 能 不 是 要 閱 讀 尼 采 和 阿 岡 本

才 能 發 現 的 範 疇，只 要留心 身 邊 的 話 便 可。

害 怕 不 合 時 宜，就 是 害 怕 陌 生，害 怕 城 市 生

活 。也 許 不 合 時 宜 一 直 存 在 ，也 一 直 令人 恐

懼。如果你不將之前和之後截然分開，也許會

展現出一些有趣的可能性。

閱 讀 阿 岡 本 的《黑 暗》，讓 我 想 起 Carl Reed

拍的電影《黑獄亡魂》（The Third Man），裡面

有段精彩對白，主角在維也納，那時正下雨，

他是個壞蛋，是陷於黑暗世界的人，有人問他

91

搜記 01 當代這一刻是否已來而復去？

做 壞 事是出於什麽 動機，他 笑 說：「看 看 意 大

利，遍 地 暴力，動 亂 不息，造 就了誰 ？米 高 安

哲羅。看看瑞士，五百年太平日子，造出什麽？

布谷鳥時鐘。」所以，我們若重新解讀《黑暗》

，拋棄 之前和之後，也許對當代本身的重新詮

釋 會 非常 有 趣。我 先 讓 Daniela 回 應 一下，說

說在 藝 術製 作 現有 的規模 和 擴 充 下 如何以框

架表述及其困難，接著是台下提問。

Daniela:

我 想 評 述 一下令 許 多人 受 到 啓 發 的「不合 時

宜」。尤 其 是在藝 術的脈 絡下，困難不 在 如何

界定 當 代、界定 現 在 這 時 刻 及 藝 術 本 身之不

合時宜。這觀念的影響遠超過它自 身的時刻

及 創 造 的 時 代。我 們 可 在 展 覽 會到 處 看 看 那

些 處 理 現 代 性 的 作 品，試 試去 理 解 或 把 握，

將 之 放 在 表 述 的 框 架 內 ，或 在 可 被 視 為 封

閉 的片段 之 間 找出一 種 與時 代 契合 的 關 係。

你 成 天在 看：什 麽 時 候 尼 采 變 得 合 時宜 起 來

呢，或他已經與時代契合了嗎，諸如此類的問

題。我很喜歡Jalal Toufic一篇文章。他談 及不

合 時 宜 的 合 作，因 為 很 多 藝 術 家 跑 在 時 代 前

頭 太 遠了，其他 藝 術家得趕在他們後面，把他

們一點點撿回來，讓現在的人得以見識。

另 一 點 可 以 說 說 的 ，是 當 代 自 我 孤 立 的 時

刻 。當 代 的 德 語 是 Zeitgenössische，但 在

Zeitgenossenschaft（同時代性）這詞前面的

Zeit（時 代）是 關 乎處 身當代 的 同 代 人，這個

群 體，這 群 跟 其他 從 事 文化 與 非 文化 生 產 而

處 於 同 一 時 代 的 人，彼 此 建 立 的 同 志 友 情，

是我們應該更深入探索的，也許已到了時候，

令 這 份 情 誼 更 可 能 出 現，因 為 如 今 天 所見，

某 些 心 裡 界 限 及 框 架 正 在 瓦 解 。地 理 在 擴

展，世界面貌在改變，這些群體可以沿著不同

的 時 間 區 域 和 地 理 佈 局，來 重 組 自 身。我 們

該盼望有這一天。

Shuddhabrata:

回到對當代感到不安這問題，因為問題是這樣

表述的：「當代這 — 刻是否已來而復去？」，這

框 架 似乎 表 示在 藝 術 生 產 的 世界 中，當代 的

存 在 有 某 種 焦 慮。我 們 知 道，在 過 去 幾 個 出

色 的 展 覽，我 們 見 到 在 重 建 確 定 性 之中出 現

這 種 不 安。上 次 的威 尼 斯 雙 年 展 及 其他 幾 個

展 覽，實 際 上 就 是 要 設 法 恢 復當代 性令 我 們

撇 開 不 顧 的 確 定 性。也 許 這 關 乎所 生 產 的 價

值、也關乎將藝術生 產的主題合法 化時所 產

生 的 氛 圍，這 都 可 以平 衡 順 暢，使 之 變 成 以

時 機 恰當為尚，超越任 何外在的時間，所以，

要 麼 是 永 恆 的 美 學 價 值，不 受 時 間 影 響，要

麼 是 汲 汲 於 追 求 時 機，受 制 於 時 事 性，非 要

切中時 弊 不 可。還有「不合 時宜」，這 似乎 是

完全不同的第三類，而且不斷給 我們驚喜，因

為 一方 面 拒 絕 受 時 事 所 限，另 一方 面自 身 定

位 是 要 超 越 時 空。所 以 說，不合 時 宜 就 是 陌

生 人、是at i t h i，即我們 這時 代的不速 之客。

是 他 製 造 了騷 亂，產 生了 不合 時 宜 的 意 義。

因 此 我 認 為 這世界、這 藝 術 體 系 有 時 對 當代

藝 術 所 感 到 的 不 安，就 像 主 人 家 有 時 對 來 得

不 是 時 候 的 客人一 樣 感 到 不 安。但 不 速 之客

總 是 不 會 離 開，總 是 一 再 上 門。所 以 我 不 認

為不安感會隨不速 之客而去。

台下發言：

我想問，若將景觀 或作品，當成自身所見證的

92

當代這一刻是否已來而復去？

搜記 01

時 代 產 品 來 製 作，這 不 速 之客 是 否 一 種 能 催

生轉變的力量？他做出一件作品，會不會就有

能力擾亂現狀，把公眾喚醒？當今有那麼多媒

體和溝通方法，人們跟社會頻密接觸，我想當

代 藝 術 須 要 有些 奇 特 怪 誕 的 元 素，好 喚 醒 人

們，叫他們認清楚自己落入了什麽境況。

Jeebesh:

跟公眾相關的主體 性 — — 疏 離、懨 懨 欲 睡、

疲 乏不堪 — 往往 來自公眾這 觀 念。Ravi你通

過 某 種 倒 置，提 出 非 常 醒 覺 的 公 眾 這 與 別 不

同 的 觀 念，可 能 比 藝 術 家 所 願 意 承 認 的 更 加

醒覺。我很想知道你的看法。

Ravi:

我 對不合 時宜的 觀 點，首先，我要 說 的是，從

十九世 紀 開 始 就 有 對 不合 時 宜 的 辯 論，貫 穿

了二十世紀，還不時重現，這 反映 在十九世紀

整 個 對 現 代 性 及 新 穎 性 的 辯 論，一直爭 辯 至

新 獨 立 的 國 家，等 等。我 認 為 今 天 最 有 趣 的

是 我 們 來 到 這 局 面…我 們 須 要 反省。不合 時

宜 是 什 麽 意 思 ？觀 念 上 要 對 此 多 作 思 考：究

竟 對什麽 而 言 不合 時宜 ？如 果 不 是 對歷 史 —

歷 史再也 不 是 很 有 趣 了。我 們 正 來 到 其 他 事

物 的 邊 緣 。這 是 個 沒 有 名 字 的 時 代，而 這 是

最 教 人 興 奮 的，既 令人 驚 慌 ，又令人 感 到 刺

激。這 意 味 著 我 們 可 能 正 進 入一 個 時 代，其

中 所 有 文 獻 資 料，不 單 是 關 於 現 代 性、現 代

主義、前衛藝 術……，我們十年後 將不知何去

何 從 。如 果 你 看 過 阿 岡 本 最 近 的 文 章，我 們

再也 不 能 說 什 麽 了。我 認 為 這 是 考慮 現 在 的

最 有 趣 根 據，不 再 關 乎 新 穎 性。我 認 為 在 這

裡 干 預 行 動 會 極 之有 趣，政 治 的 觀 念 也會 極

之有趣。因為過去的政治須要有名義，須要引

用 一 大串 名字 資 料。我 認 為 所 有 這 些 干 預 介

入，會產生一系列潛在性。我們可稱之為不合

時 宜，我 不 介 意 這 樣 說 。我 認 為 不合 時 宜 的

說 法 必 須 更 加 擴 充 開 展，持 續 至 未 來十 年，

這 是開放 這用語的大 好時 機..... .我認 為資本

會 從 歷 史 角度 來 表 述，總 想 把當代 套 在 理 論

框 架 內，就 像 對 政 治 一 樣 。但 我 想 今 天 的 資

本 從 來 沒有 那 麼 脆 弱。批 判 性 在 今 天 意 味 著

什 麽 ？我 們 可 以 把 這 詞 語 開 放 嗎 ？這 些 問 題

都是開放的，都是藝術用語，也是 政治用語。

今天從事政治意味著什麽？

Shuddha:

我 看 這 很 有 意 思 。行 動 的 語 言 ，意 味 著 不

合 時 宜。而 抗 議 和 請 願，總 講 求 時 機 恰 當，

企 求 把 已 經 存 在 的 事 物 變 成 其 他 樣 子。但

行 動 本 身 對 抗 議 或 請 願 毫 無 興 趣 ，光 是 行

動 而 已 。有 趣 的 是 ，在 齋 浦 爾（Jaipur）文

學 節，沒 有 抗 議 及 請 願 ，只 有 行 動 。而 這 行

動 之 不 合 時 宜 ，正 是 令人 困 擾 之 處 。[ gap]

新 聞 稿 上 說 的 也 是 這 事。要 是 你 可 以在 法 律

容 許 的 範 圍內 熱 愛 文 學 或 藝 術，那 所 有 行 動

當然也在這些範圍內發生。

台下發言 | Alistair Hicks:

Ravi，你對時代的新概念，這說法讓我 很感興

趣，因為我聽起來覺得神學氣息很濃。

台下發言 | Geeta Kapur:

對發問者剛才的話，我的看法剛好相反。Ravi，

我順著你的思路，感到一種必然憂慮，就是因

為你 的 論 點 要令 我們 對所應 用的 一 切範 疇產

93

搜記 01 當代這一刻是否已來而復去？

生某種焦慮，當然是對歷史，更主要對進步，

也是 對國家主義，更 主要 是 對國家。因此，會

產 生 一 種 不合 時 宜 的 狀 態，顯 然 也 是 一 種 不

確定的狀態。到結尾時我很驚訝，我針對你的

話記下了一個結論。你的論據不幸的地方似乎

是只爲了爭論而爭論。你實際上提出了阿岡本

關於時間破裂的觀點，他從Mandelstam那首

詩 巧 妙 地引出 的 論 點，說 憂 鬱 或 多 或 少 是 歷

史本 身 的 憂 鬱，而 你 對他 的 論 點 就 只 是 嚴 厲

地反駁。你談及弱勢者 的主觀作用(subaltern

agency)，談 及醒 覺的公眾，談 及群眾和流 動

性，你本來也可 談 及平凡的大多數，然後製 造

出一個無政府狀態，但這不那麼有趣。

Ravi:

謝 謝 G e e t a。我 認 為 阿 岡 本 想 做 的，他 的 文

章 有 趣 之 點，是 他 想 嘗 試 結 合三 個 要 素。所

以 那 種 干 預 行 動 不 是 按 時 間 順 序 排 列 的，跟

歷 史 沒 有 關 係 。按 這 論 據 的 前 文 後 理，他 分

明 在 說 這 不 是 依 據 年 代 而 作 的 干 預，之 所 以

引用Mande ls tam的詩 句，不是要 按年代先

後 來 連 結 這 兩 個 世 紀，而 是，你 可 以 這 樣 理

解，按 一種 縫 合傷口的手法，將藝 術家、思 想

家 和 這 時 代 連 結 起 來。所以 這 不 是 按 時 間 順

序，而是出於緊急需 要，讓你不單看見 黑暗，

也 看見可 能 從 中 透 出 的 亮 光。我 覺 得 這 跟本

雅明最後的論題有關。阿岡本沒有明說，但他

讀了很多本雅明的書，我感覺就是 這樣。

那 根本 不 是 那 麼 好 爭 辯。我 覺 得 西 方 對 當代

性 的 爭 論 已 到 了 盡 頭，還 能 往 哪 裡 去 呢 ？你

還 能 標 榜 什 麽 嗎 ？尼 采 老 愛 批 判 歷 史。這 對

新 穎 性 的 整 個 辯 論，阿 岡 本一直 梳 理 到 最 後

部 份。超 過 這 之 外 的 那 些 辯 論，我 覺 得 不 再

有趣了。我認 為有趣的，是 過去十至十五年來

今 天 首 次 出 現 全 球 深 陷 於 資本 主 義 危 機。而

所 謂 亞 洲 的 興 起，你 還 可 以有 時 間 去 辯 論 一

個 新 題 目，談 談 我 們 是 什 麽 狀 態，什 麽 是 政

治。全 世 界 都 起 了 這 變 化 。我 認 為 現 在 這 時

代，之後 也 不 算 是 一 個 時 代 現 代 主 義 之後會

怎 樣 呢 ？我 們 真 的 要 好 好 思 考 這 些 觀 念，並

展 開 新 的 觀 念。而 這會 比 以 前 任 何 時 候 更 有

趣，因 為 在 阿 岡 本 之 後，我 認 為 大 家 的 爭 論

都是徒然。

［回 應 Alistair］我 絕 不 想 帶 有 神 學 氣 息 ，

絕 不 。我 在 目 前 見 到 的 是 一 連 串 激 進 的 潛

在 性 。而 這 些 潛 在 性 可 能 是 黑 暗 的 。正 如

Hardt﹣Negri 說 的，我 不 會 走 這 條 路。但 在

現 在 這 時 刻，確 有 黑 暗 而 激 進 的 潛 在 性，我

們無 法 置 身事 外。它們既 可怖，又令人 振奮。

我 們 須 要 找 到 一 些 範 疇 ，可 以 幫 助 我 們 去

干 預 介入，無 論 在 觀 念 上、藝 術 上 及 哲 學 思

考上。我 認 為 我 們 正 處 於 這 一 時 刻。葛 蘭 西

（Gramsci）說 過一 種中間的過 渡時間，說什

麽 過 去 沒有 掩 蓋 新 事 物，但 我 不用 這 說 法。

那是神學的說法：永遠的過渡，在時間之後。

我想我們今天須要提升到另一個層面。

台下發言 | Parul Dave Mukherji:

我 對 你們 把 這 節 討 論 命 名 為「當代 這 一 刻 是

否 來 而 復 去」有 一 個 疑 問。你 們 在 實 踐 上嘗

試 粉碎 那 種 時 間 性 觀 念。但 用 這 樣 的 句子 來

表 述，好 像 還 帶 有 某 種 時 間 性 的 意 味 。所 以

我 懷 疑 那 說 法 是 用 來 惹 惱 別 人，還 是 用 來 推

動人們去思考？

94

當代這一刻是否已來而復去？

搜記 01

Jeebesh:

收 到 你們 的邀 請 來 主 持 這個 座 談會 的時 候，

我 們 想 到 當代 這 議 題 或 許 值得 關 注，因 為 這

完 全 未 經 反 思 就 給 扔 在 一 旁，讓 我 們 以 為當

代可能已經消失了！。所以 這 題目只不過 用來

檢 視 一 個 觀 念 的 始 末，又 或 鼓 勵 更 多 討 論，

僅此而已。

台下發言 | Maya Kovskaya:

我 想 把 這 些 非 常 抽 象 的 思 想，放 到 特 定 的 藝

術作品身上，或以 某作品的某幾行為例。我想

讀 讀《資本累積》的兩三行，然 後問一 個關於

不速 之客的問題。這 上面 說：「我們 注 視了很

久，都找不到資本的臉。我們以為可以 把鏡子

轉向美杜莎的頭，但 這 鏡子竟變 成了面具。」

後面又問：「你怎樣不讓自己被囚困於 鏡中，

我們又怎樣不讓分析淪為宿命觀，令自己受到

致 命傷 害 ？」我 想言 簡意 賅 的 回 答，就 是「讓

自己驚訝於世界可能會成 為的樣子」。我想問

問，對世界可能成 為的樣子感到驚訝，這是否

算作 不 速 之客 ？有什麽 方 法 讓 藝 術 幫助 我 們

去作出準備，以迎接這種驚訝及不速之客？

台下發言 | Sabih Ahmad:

大 家 在 談 論 時 間中 一 個 很 有 趣 的 時 刻，要 採

取 的 行 動 有 很 多，且 不 是 從 上 而 下。人 們 走

在 一 起 做 各 樣 的 事。這 裡 面 有 種 急不 容 緩 的

感 覺，要 像 此 刻 那 樣 迫 切 討 論。這 種 緊 迫 感

跟 時 間 有 某 種 關 係，也可 被 視 為 來 得 合 時，

我 就 聽 過 其他人，包括Geeta，在 其他 場合說

過。這 是 跟 歷 史 的 關 係，其 中 有 些 事 情 須 要

適時完成，須要迫切去 做，因為要現在就做，

此時不做，更待何時。不知你有何想法？

Jeebesh:

試 問 一 個 孤 兒 如 何 製 造 歷 史？歷 史 主體 如 何

通 過 國 家 主 義、通 過 文 明 來 穩 定，從 來 不 把

孤 兒當一 回 事，要 是 在 這 點 上你 對孤 兒 太 認

真，你 可 能 會 對歷 史 挖 掘 提 出 非 常 不 同 的 疑

問。歷 史 變 成 非 常 喜 悅 的 行 為，卻 不 會 掌 握

我。這只 是為了論戰的回答，可以稍後再談。

台下發言 | RajeshThind:

哲 學 家 斯 拉 沃 熱 齊 澤 克 說 他 有 一 幅 斯 太 林

的 照 片，一入 家 門 就 可 看 到 。他 最 近 某 某 在

紐 約 佔 領 運 動 發 言，開 頭 說 今 年 春 天 在 中

國，他 們 在 密 切 留 意 阿 拉 伯 之春 的 影 響，在

大 肆 鎮 壓，查 禁 了 科 幻 小 說 。他 要 說 的 是 至

少 在 中 國，他 們 仍 不 得 不 如 此 ，仍 要 查 禁 。

在 西方，我們處 於「之後」的末端，但我們甚

至 還 未開始 去思考「之後」末 端的之後。我 很

訝異，從那個角度而言，究竟你們認 為會否出

現 某 種 分 裂，就 像 亞 洲 所 經 歷 的 興 起（或 什

麽 的）與 西 方 經 歷 的 衰 落 這 兩 者 的 分 裂。我

在 納 悶 你們 是 否見 到 某 種 分 裂 正 在 冒出，在

文化 及藝 術層面 有 更 加 激 進 的東 西會在 未 來

十年出現。

Jeebesh:

上 次 與 Roselee Goldberg一 起 的 討 論 小 組

上 ，Maya告 訴 她 ：「你 的 書 在 中 國 已 翻 譯

了出 來，有人在 讀」，這 很 重 要，Roselee說

她 從 沒 看 過 ，那 是 盜 版 。可 以 說 ，在 中 國 ，

書 籍 和 科 幻 小 說 有 其 自 身 的 生 命 ，跟 我 們

通 過 查 禁 書 刊 而 製 作 出 來 的 方 式 ，很 多 方

面 都 不 一 樣 。就 這 意 義 而 言 ，公 眾 和 國 家

對 立 ，而 這 對 立 是 清 晰 可 見 的 ，這 又 是 歐

95

搜記 01 當代這一刻是否已來而復去？

洲 那 種 古 老 的 黑 格 爾 主 莪 和 自 由 主 莪 ，這

是 行 不 通 的 。我 們 實 際 上 沒 有 這 些 經 歷 。

我 跟 Johnson（即張頌仁）聊天，他說MOCA

這個字在上海已有人拿來開了間有限公司，所

以其他人都不可以再用。至少國家不可以拿來

用。因此，這 些事情之出現有 許 多方 式，不 可

以用齊澤克那些話來理解，不是他所用的字能

清楚解釋的。那些事物來生會怎樣，不是清晰

可辨的。Shuddha，你可以回應Maya嗎？

Shuddhabrata:

我 來 回 應 Maya和 Sabih，因 為 我 覺 得 他 們 提

出 的 問 題 是 有 關 聯 的。我 們 怎 樣 準 備 迎 接 不

速 之客 ？及 時 或 適 時 是 什 麽 意 思？我 認 為 及

時 是 重 要 的，但 是 要 問 及 時 做 什 麽 ？我 們 很

幸 運，活 在 我 們 這 樣 的 一 個 語 言 世 界，有 一

位作者，他的書 依印度海關法 第11段被 禁，他

指出 在 印度 斯 坦 語、烏 爾 都 語 和 孟 加 拉 語，

表 示昨天 和明天的字眼 相同，都是「kal」。因

此 對 時 間 的 方 向感，不 必 然 是 在 某 種 實 用 層

面 上 的 固 定 點。如 果 你 要 去 想 想 你 跟 誰 定了

哪 天 的 約 會，你 有 多 於 一 個 層 面 去 考 慮 。第

二 點，我 不 擔 心 引 用 神 學 資 料，我 很 喜 歡 看

這 方面的書 — 為迎 接不速 之客的準備，最隆

重 的 莫 過 於 記 載 在 猶 太 法 典 的 文 獻 中，說 救

世 主，那 終 有一 天 將 要 來 臨 拯 救 我 們 的 彌 賽

亞，其實無時無刻不在我們左右，只是沒有人

準 備 好 去 接 待 他 而已。在 那 個 傳 統 下生 活 的

許多人，他們要令 這個世界走上 正軌，就得去

創造條件，去迎接不速 之客。因此藝術作品實

際上正是要作好準備，去迎接不速之客。

Raqs媒體小組 成員包 括 Jeebesh Bagchi, Monica Narula 及Shuddhabrata Sengupta 。

Daniela Zyman現時為維 也 納Thyssen﹣Bornemisza當代 藝 術中心 總館長 。

Ravi Sundaram為Sarai計 劃的共同創 辦人 及位 於 新德 里 的 發展中社會研 究中心資 深 研 究員。

96

當代這一刻是否已來而復去？

搜記 01

97

搜記 01 Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

Ivan

Per

ies:

資產階級藝術家在

第三世界的困境

Senake Bandaranayake

98

Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

搜記 01

跋

本文早已成了文 獻 資料，是博 物館的陳列品，要重新 刊登，實在讓我感 到有點 尷尬。背後 原因

不能盡數，只能簡略言之，聊作自辯。文章的骨幹來自我在六十年代中 期寫的一篇評論，那時

我在牛津籌辦了Ivan Peries的繪畫展。而六十年代後期政治上風起雲湧的日子，令 我想到把這

篇文章放在社會的大環境來考慮。

結果就是我在這篇短評身上，運用當時相當簡化的政治範疇，添加了社會和歷史的詮釋。我對

此 非常不滿，而畫 家本人 是 我 的摯 友，他也十 分震驚。他 讀 過 文 章 後，有一 天 打電話 給 我，說

他要放棄繪畫，專心弄海報設計。這時輪到我十分震驚，我把文章撕毀，放棄了刊登的念頭。

差 不 多 二十 年 後 ，我 再 次 感 到 震 驚 ，因 為 這 篇 文 章 陰 魂 再 現 。Rasheed Araeen在 倫 敦

Hayward畫 廊 籌 辦 一 個 展 覽，叫《另一 個 故 事：亞 洲、非洲 和 加 勒比海 藝 術 家 置 身於 戰 後 英

國》。他 跟 Ivan Peries交 情甚篤，而 Ivan Peries很 渴望 畫 展 辦成，但 展 覽前 數 月他 逝 世了。噩

耗 來得 不是時 候，Rasheed Araeen反 應 不過 來，他找 不 到我徵 求我的同意，就 把這 篇文 章刊

出，文章是多年前我們一位友人給他 看的。我看見這篇早已遺忘、毀棄不用的文章重新出現，

震驚之餘，終於承認文 章 還 是 有一 些 切合時 代的見解，儘 管 那單純 粗 疏的理論架 構 對 我 真 正

想說的話沒什麽幫助。

差不多十年後，我依據原來的骨幹文章，跟妻子Manel Fonseka合寫了一本談論 Ivan Peries的

書（出版 於1996年），舉例分析了他超 過半世 紀 藝 術 活動中大 量典型作品。該書展現了Ivan作

品 所 涵 括 的 範 圍，畫 作 如 何 充 滿 激 情，寓 意 深 刻、音樂 感 強 — 道出了畫 家 最 純 粹 的 藝 術。跟

我寫於六十年代那篇充斥社會政治議程的文章，可謂南轅北轍。

那時 我已經 覺得這 些 六 十年代的範疇 把 事情 看得過 分簡單。藝 術是 很複 雜 的現 象，很 難 對其

社會根源 及環境脈絡泛泛概括，除非也是用同樣複雜的方法來分析，但我 沒時間在這方面深

究。這樣做需要更包容的理論架構，更寬闊的眼光才行，不是我現在埋首考古研究應付得來。

這 篇文章就當是我的未竟之作，且讓 別人作為檔案文 件拿來重刊。

S.Bandaranayake

科倫坡，2009年5月

.........................................................

99

搜記 01 Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

每 個 世代 必 須…發 現自己 的 使命，然 後 完 成使命，或 背叛使命…但 土 生 土長 的 知 識 份 子 要 想

創作真誠的藝術作品，必須醒悟到：民族的真相首先在於本民族的現實。

— 弗朗茲．法農

在藝術和宣傳之間，並無明顯界線。分別只在什麽是人類的經驗可以理解，什麽是不可理解。

— 埃德加．斯諾

本 文旨在 簡 介 Ivan Peries的 作品，他 是 錫蘭當代 繪 畫 流 派「43 小 組」的主 將，這 組 織 一如其

名，成 立 於1943年。[1] 本 文 無 意作 全面仔 細 的 研 究，只 想 為讀 者開 拓 視 野，以便 更 深 入 瞭 解

其作品及其含義。

要分析及 評 價 Ivan Peries的成 就，切不 可 孤 立而為，斷 不 可脫 離 其作品跟 社會 對 立 所引起 之

深遠影響而論，因為他的作品既來自社會，也回應社會。儘管在此 不可能深入探討此等問題，

因為本 導 論主要 概 述 Ivan Peries的畫 作，但若 不 設 法 將其 成 就 置 於歷 史 及社會的架 構內，則

仍未能正確衡量其作品之地位。

要透徹瞭解這些繪畫，必須明白這些作品對所在社會的文化經驗 和傳統，有什麽貢獻。若未能

至 此，而只 把這些畫 作 視 為獨立自足、自圓其說的藝 術作品，只 交由私 人珍藏，頂多只有幾個

孤高脫俗、學養精 湛的貴人欣 賞其幽深意境，則無論是 對藝術或對社群都 不公平。當然，這 意

味著問題不僅僅在文化傳播的過程手法，也非如一般 人所以為，不單單在觀眾、在教育解 釋、

展覽出版等方面；這是藝術本身的特質所固有的問題，也關乎藝術家對其作品及對社會的態度

取向。[2]問題根本不僅僅在於他的藝術及個人經驗，而更在他所處的歷史困境上。雖然這句話

同樣適用於任何地方的藝術家和知識份子，但對身處第三世界社會的藝術家，尤其切身。

這 些社會今 天 仍 在 奮鬥，竭力擺 脫 經 濟 和文化 的 貧 乏 狀 態；仍 在 設 法 決 定自己 的歷 史去向，

而不是由別人來決定；仍努力行動作主，而非任由擺 佈。置身這些社會的藝術家和知識份子，

他們起而響應的號召，不單是要讓 這歷史困境成 為自己經驗的一部份，更要去超越這困境。

「43 小組」的作品整體 來 說代 表了當時亞洲現代 藝 術 也許最可 觀的成 就，尤 其 是四五十年代

Justin Daraniyagala George Keyt Ivan Peries的畫 作。「43 小組」之 所以 重要，是因為他們努

力嘗試，既重品質又有特色，一方面力圖承受異 域文化的種種衝擊，另一方面設 法將之與本土

100

Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

搜記 01

《側寫》(Profile),

1960年, 水 彩紙 本, 36.5x25.4cm

經 驗 結合。這個過程，就 最 廣 義來 說，是 將本土 經 驗引申重 組，當然最 理 想的是 將之 解放。這

就 是 第三世界知 識 階 層至 為關 鍵 的歷 史使 命。而 要 這 樣 做，需 要 的 不單 是 文化 上 的「民 族 主

義」— 那通常意味著一種毫無生氣、膚淺表面的形式主義，往往 來自遙 遠古昔，然後套用在 舶

來 的意 念 和 經 驗 上 —這一 點憑「43 小 組」的成 就，已分明表 現出來。但 這 成 就 所 帶出的正 負

後 果，暴露了比形式 和技巧更深入的問題。我們最 終發 現，第三世界藝 術家的歷史 地位，不僅

取決於其主觀 成就，同樣取決於藝術家及其社會的客觀關係。

我們將會看到，Ivan Peries的作品把這問題表現得非常清晰。他所做到和做不到的，很能代表

第三世界 其他 地 方 的藝 術家，在 繪 畫以 外其他 領 域，所 遇 到 的藝 術上 及 知 識 上 的困境。錫蘭

由於其 面 積 及 別的 地 理 和 歷 史因素，似乎比 亞 洲其他 許 多 類 似 的 社會，更容 易受 殖民 統治 全

面影響。同樣 理由，錫蘭要對這殖民化過程作出內部適應時，也似乎更容易受人 擺佈。因此可

從中看到殖民主義 和 新殖民主義 一 些典 型特 色，比 其他 地 方看到的更為清晰。從 單 純殖民 地

的單一文化，轉 變為 經 濟、科 技 和 文化 的 複 雜 整 體，以便 融 入西 方 的 國 際 霸 權 —這 是 我 們 所

理 解的新殖民主義 — 在 錫蘭演變得 相當順 利而迅 速，這情 況似乎在 亞洲、非洲及 拉丁美洲的

類 似社會並不常見。形式 上貌似享 有 政 治獨立，社會 和 經 濟發展 好 像 欣 欣向榮，「民族」資 產

101

搜記 01 Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

階級 急 速 壯大 並凝聚實力，都是 這轉變的現 象。與此同時，這 過程向前進 展的幅度，令錫蘭更

有可能受到危 機的影響，因為（經濟、社會、文化、當然還有政治的）尖銳 危機，正 是新殖民

主義社會的心腹大患；同時也令錫蘭人民更敏銳感覺到新殖民主義邏輯的根本矛盾。

這 種 種發展 及 鞏固、危 機 及 衰 弱的 特 徵，都反 映 在 資 產階 級 知 識 份 子 複 雜 多變 的成份上，嚴

格的說，在小資產階級 知識份子的成份上。

這 資 產階 級 或 稱 小資 產階 級 知 識 階層，是 歷 史轉 變 的主 動力，也是 歷 史轉 變 的副產品。這 些

人 原 先 來自各 個 本 地 團體，受 到 殖民 主 義 者 訓 練，後 來 又 受本 地 企 業 家 培 訓，成 為文 職 階 級

或 次階 級，去維 繫 統治者與被 統治者所構成的經 濟和行政（還有教育、軍事等）關係。正當新

興 資 產階 級 仍貧 乏 脆 弱 的 時 候，不單 其 聰明才 智毫 無作 為，經 濟 和 科 技也 無 力自主，某 些 知

識 份子 卻很快冒出頭 來當上領導，成 為所 謂「精 英階層」或「技術官僚」。當這「精 英階層」被

吸納到特權統治階層或已被捲 入這個機關體制，他們頂多只能炮製一套意識形態，為維護現

狀 辯 護。但 這 過 程 並非所 有 知 識 份 子 都會參 與。由於 這 階 層自身 的 缺 點，也由於 社會 本 身 的

不 是，這個 知 識 階層內部 充滿 矛盾 — 比 如，一方面渴望 獨立 原 創，另一方面在國內國 外 都 得

低聲下氣 — 所以 這階層是社會上比較不穩定、易反覆、但亦往往精力充沛的一群。近年，隨著

第三世界國家出現 新 的 危 機，這個 知 識 份子階層或 其中一大部份人，都 在 這 些社會 無 可 避 免

的歷史轉變中扮演了重要角色，也會繼續扮演下去。

這一 切，好 像 跟 藝 術及 藝 術家 的 角色 風 馬牛 不 相 及，但 絕 非 如此。以為上面所 言跟 藝 術 沒有

關係，這想法正 反映了來自資產階級根深蒂固的文化心態，他們往往要孤 立（並異化）個體，

把思考 活動和創造行為判然 劃分，使 之各不 相涉。畫 家、詩人、小說 家、戲劇家、電影 導演、音

樂家，簡言之，創意藝術家，其社會功能一點也沒有免除。根本而言，他跟經濟學家、農學家、

工程師、建 築師、記者、醫生、大學講師、學 校老師，毫無分別。他們都 身負重任，為人們形成

意 念，孕育 抱負，換言之，為人們 建 構社會。創意 藝 術家 對傳 播 媒 體、教化 及 娛 樂，都影 響 深

遠，不管這 些 媒體 是 掌 握 在國家手 裡 還 是 被 某 些 個 體 壟 斷。他 的立 場可以 或 正 或負。負面 來

說，他可以袖手 旁 觀，當個 放 逐 者或 外 國人，或 者：如果 他 置 身於自己 的 社區，他可以 追求 高

深莫測的藝術，或 刻意營造異國風格，盡力找到必要的糊口方法以 維持 這種私人奢侈。正面

來說，或者他可以出力幫忙，去鞏固我們稱之為資產階級國際主義的霸權，把它代表的價值 廣

泛散 播（當然做的時候 要不失“藝 術人格”），傳給社會各階層人士 知道；換言之，他參與了對

群眾的文化 和 經 濟 操 縱（哪怕以多麼含蓄溫 柔的方 式）；或者：他可以明確 採 取 這個立 場，就

是（在文化、政治、社會 和經濟上）去解放他的國家及人民。

對他們許多人而言，選擇仍是純 粹 依個人而定，這不是因為他們站在歷史 之外，而是他們正站

102

Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

搜記 01

在 歷 史的十字路口。不過，在 Ivan Peries的藝 術身上，可以看到這 選 擇 毫不簡單，實際 上非常

複 雜，需 要 藝 術家去面 對更 深 入 的問題，而 不只 是 對 藝 術問題 抱 著 知 性 的興 趣而已。本文 只

想借助亞洲一位重要 畫家的作品，提出一些迫切問題，交代一下於第三世界社會從事創作的

知 識 份子所 面臨的問題 和抉 擇。文 章旨在 檢 視該 位 畫 家 三十 年來的作品，他 若 非在 文化 上，

也是在 歷 史 政治的意義上，代 表了早一 代的藝 術家。首先，讓我們就 其作品本身評價 畫家，瞭

解其 成就，或者說，以 畫家本人希望我們回應他作品的方式來評價瞭解。然後，我們儘 量 把他

的成就放在更 廣闊更客觀的角度來看，也就是 放在道德價值、歷史價值，同時也是文化價值的

架構內。

..................

I van Per ies久 居 外 國 ，是 他 自 我 放 逐 ( 他 自 己 則 認 為 是 出 於 無 奈 ) 。他 自 身 的 困 境 頗 像

Daraniyagala Keyt的境 況，這 三 人在 錫蘭的現代 繪 畫 運 動中均是 第一線 畫 家。Daraniyagala

和 Keyt 都跟Peries 一樣，在創作生涯中很早就離開錫蘭的城市環境，儘管他們的敏銳鑒賞力

都形成 於 都 市的次 文化，而他們 的 作品也 都直 接間接 面 對 這都 市 環 境。Daraniyagala回到自

己 老家；Keyt則去了他兒時 住 過、有深 厚感 情的村 落，成了當地 頗 有資 產的地 主。Peries為了

忠於他成長的錫蘭首府科倫 坡，去了一 個都市氣氛 與之相近的地方，倫敦。他們各人的舉動無

疑是出於純 粹個人理由，但他們抽身隱 退，表明對曾感染自己的那 種特別的資產階級氛圍，

充滿敵 意。他們來自本地的統治階級，或與之關係密切，正代表了被殖民主義同化了的人中最

老練的一批。他們深受時局環境所觸動，往往會不知不覺，去重新 發掘其民族 經 驗。他們的做

法 卻不是 給自己或作品加上許多地方色彩，表面上點綴 一 番，而是以 細膩用心及聰明才智，去

挑 選 或 創 造 合 適 的形式，去 表 達 他們 對 本土 環 境 的 經 驗。就 這 而 言，他們 之 放 逐代 表了他們

必 需 拒 絕，主 要 是 拒 絕 接 受 他們自身 的資 產階 級 環 境 竟 然 在 理智上 變 得 那麼 貧 乏。不過，今

天 我們可以更清楚看到，他們自願 放 逐，不是因為這是唯一選擇，而是他們沒辦法與他們的

社會 和 解。之 所以 這樣 說，不 是 想 指 控 這 些 畫 家（我 們 必 須 設 法 理 解 他們 的成 就，也 不 能 忽

略 他們 私 底 下 的 掙 扎 和 苦 惱），而是 想強 調 此一 事實：藝 術家 或 知 識 份子 必 須 透 徹明白他 今

天所面對的，到底是怎樣的選擇。

Peries 身為「43 小組」的創辦成員，從1946年起就住在英國，其中只有四年（1949﹣1953）留在

錫蘭，然 後1967年又在 錫蘭逗留了一會。可是，他 的 作品沒有什麽 超出錫蘭人的 經 驗，也沒有

什麽在主題、情 緒或態度上，遠離錫蘭人的生活。Peries 的作品大部份來自他對錫蘭風景念念

不忘的獨特看法。他的藝術是順著早年在錫蘭的演變 趨勢發展而來；也是他（隔著時空距離）

面對自己的本土經驗，而作的純 粹 繪畫藝術思索所得的成果。

103

搜記 01 Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

Peries早 期 畫 作 中 有一系 列 風 景，繪 於1934﹣40年，最 接 近 完 成 的 一小 幅 名為《向 葛 雷 柯 致

敬》（Homage to El Greco）（1940年），作畫時他才十九歲，但非常完整，看上去就是 成熟之

作，感 情和技巧駕馭得法，一如他所有後期作品。畫面上那些塗白的房子、樹木 和椰林花園，

都 是 錫蘭常見 的市 郊景色，插 畫 家熟 悉 得 很，這一重 要 題材在 許 多現代 派 畫 家的早 期作品中

也經常出現。但由於見慣 見熟，更凸顯了Peries對這 題材的處 理和轉化。如標 題 所 示，此畫確

表 現出西 班 牙畫 家葛雷柯 那 種 火 辣 辣的精力，但 更 受 益 於 法國畫 派，尤 其 是塞尚這位 現代風

景 畫 大 師，他 對 視 覺 的 辯 證 處 理，深 深 支 配 著 現代 資 產階 級 的 現代 藝 術。Peries很 願 意 承 認

自己 師 法 塞尚，也 能 透 過 作品 充分 表 現出來，如19 52 年他 在 錫蘭中部 城 市康 提（Kandy）的

Haloluva，難 得 一見 地 畫了一系列大 型 油 彩 紙 本速 寫，而在 其他 地 方他 只會偶 然 流 露出塞尚

對他 的 影 響，表 現得 也沒 那麼明 顯。但 這 些 影 響 早已 被 全 盤吸收 消 化，只 要 畫 作所屬 的 整 個

風景畫傳統還 是西方的那一套，就 不能不受到影響。但 這傳統只 是Peries藝術的出發點。要是

Peries有從 這傳統吸取了什麽，那只 是 繪畫的字母；而繪畫的語彙、文法、風格、經 驗、意義、

遠見，都是他自己的，而且既原創又本土。《向葛雷柯致敬》是向他歐洲前 輩真正 致敬 之作，

因為他沒有單純模仿或改頭換面 — 而是以 繪畫藝術的想像（那些前輩的作品在這方面讓他大

受教益）直接面對錫蘭的景色。

《向葛雷 柯 致 敬》是Peries繪 畫 生 涯 之 始 的 重 要 作品。同期 能 與 之相比，而 事 實 上 畫 工 更佳

的，是《房屋 與 樹》（1939）。《向葛雷柯 致 敬》及 其 相關畫 作之 重要，不僅在 道出了Peries藝

術 的主 要焦 點，更 重 要 的是 預 示了他 後 來 作品 將會出現 的風 格和 情 緒 這 兩 種 要素。《向葛雷

柯致敬》的畫面正中，是平靜而整潔的平面空間（以簡單形式 和極少細節來描繪主 題，複 雜的

只 是色調的細微 變 化），而畫面上下方則是 天 空、雲朵、土 地 和樹木洶湧起 伏的 活 潑 運 動，兩

者的對比非常強烈。

當 然，我 們 說 的 運 動 有 特 別 意 思。P e r i e s 的 畫 作 本 身具 有反 思 的 特 性（而 非 純 為 外 向 的 表

現），所以相當 靜態。若 有任 何 運 動，完全 是 深 藏 在內、隱 伏在 畫面 背 後，屬 於畫中那 地 方 特

有的一種精神面貌。這種精神有時會十 分激 動、充滿戲 劇性，甚至暴烈，有時 卻安 靜溫 文、優

雅 纖 細，幾 乎 是 充 滿 音 樂 感，而 在 最 好 的 作品中，往 往 兩 者 兼 備。這 就 是 他 的 畫 作 給 我 們 的

深刻感 受。這 兩極（或 二元）對 立 走向融 合，是 他 三十 年來 的 繪 畫 成 果。最極 致 的表 現，可在

《波 浪》( T h e Wave)（19 5 5）（也 許 是 畫 得 最 好 的 一 幅）和 較後 期 的《S u d u M u h u d a》

（19 6 8）見到。前一幅，風 暴和平靜的元素，像在天平兩端盡量推至極端，此畫關注的正 是 如

何平 衡。若拿 這一 類 畫 作 和《R athu I r a I I I》（19 61）這幅 畫 相比，更能 清 楚 看 到 他 的成 就

所在。在《Rathu I ra I I I》中畫 家似乎拿 捏不 到這 些緊張 對立。畫面構圖有趣，畫 工仔細，畫

得 相當不 錯，雖 然 精 美，但 畫面形式 上可能 有 的張 力，卻消失不見。Pe r i e s 的 傑出作品 有些

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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

搜記 01

畫 於19 5 5 ﹣ 5 6 年，即在他回國探 訪 後不久。他已 到了畫藝成 熟之年，錫蘭 之行又帶給他 新鮮

印象，且又隔了一段日子，好將那次 經驗吸收消 化，所以他這時期的畫，如《波浪》，對自己視

野和材料已能駕輕就熟。這些畫是他成就極高的作品，對風景畫的貢獻全然 獨創。

然 而，稱 這 些 畫 為風 景 畫 或海 景 畫 — 沙 灘、大 海，偶 然 還有河 流，都 是Peries 風 景構 圖 的 重

要元 素，水 所引起 的 不安及寧 靜，更 是 他作品的 核心 經 驗 — 並不 完 全 正確。Peries畫 的 不 是

事實，而是 感受。即使在他最 仔細描繪物象的畫面，題材也只 是 他的手段，除了用以 挖掘及表

現視覺 形 象 所 勾起的感 覺 外，也用以 探 索表 達 他自己內心 的感 受。他 把 熟 悉的視覺 經 驗 元 素

拿 來 重 組，通常是予以簡化，然 後 獨出心裁，重 新 組合，給 這 些畫 注 入 最出色的藝 術 特 質；就

在 這 方面，可以說 表現出這些畫的現代性。Peries可以說在 這些畫上開拓了錫蘭的現代「風景

畫」藝術。

不過，Ivan Peries 的作品範圍不僅限於這些風景畫。從一開始，他就是那麼興趣多樣，情 緒多

變、手法眾多。但無論如何變化，都有他多年磨練出來的獨特風格，好些元素總是前後貫 通。

比方，他 這 三十年來在 不同時期畫了不少人像畫。由於Peries不是 個自然 主義畫 家，所以 對人

體 的真 實 結 構 跟 對風 景的 結 構 一 樣不 感 興 趣。這 些 人像 畫 的人物，先 是 仔細 描 繪，頗 貌似 真

人，但也 不過 是 借以 組 成 特 定 形式 和 顏 色 的 物 象，所以在後 期 畫 作，他 的人物常常是 沒有 面

孔、穿 著長 袍的側影，認不出本來面目。早 期有一幅畫《心愛的人》（1949），畫中三個女孩子

畫 得 精 巧細 膩，藝 術家 的 精 到眼 光 所捕 捉 的 不僅 是 主體 的形式 特 徵 而已。但 即使 這幅 畫，也

是為 繪 畫 而 畫 的，非 為人物而 畫 的，是 先 對形式 和 顏 色 某 些 特別方面感 到興 趣，才 對 主 題作

出回應。

還有 其他 畫 作，人物 畫 得 很 清 晰，但 畫 的 不 是 特 定 的人，而人物 的 處 理 手法 也 跟 人像 畫 所 畫

的不同。我們沒有更合 適的說法，姑且稱之為富有神話 色彩的作品。其神話 色彩，不 在 於描繪

了任 何已知或 著名的 神話架 構，或 取材 於 大 堆 既 有的傳 統 形 象（翻炒 各種 古老圖像的復古傾

向，常成了民族藝術找出路的捷徑），而在於所採用 的視覺象徵，有自身的意義和譬喻。這些

畫 所 表 現的世界，既 非古老，也 非 現代，卻令人一 看而知，其中不尋常的意義讓 人 縈 繞 心頭，

但 始終超出自然的經驗以外。不是說太玄妙、不真實，而是 這些畫的真實性已進至神秘或幻想

的 境 界，只能 以 其自身 的 純 粹 繪 畫 語 言 來 理 解。要 說他 的風 景 畫 具有音樂 性，這 些 畫 則洋溢

著 文學 的 詩 意，但 完全 是 以 繪 畫 的方 式 來 呈 現。在 這 兒，風 景 畫 的柔 和 色 彩常代 之 以 清 晰明

亮的色彩及更為精確的形式，線條更乾脆有力，為神秘感披上硬朗的表面。

這 趨 勢 演變 到極 致，就 是Peries從1949至1960年間繪 製的六幅巨 畫。那 是 他 心 雄萬丈 之作，

非 其傑作莫 屬。這 系列畫的是河流 或海灘景色，有一組 或多組 人物，背景 細節非常精確。他眼

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搜記 01 Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

中的農村生 活，像懸浮 在無以名之的時刻，介於工作 和閒暇 之間，這時 候 大 家都安 靜悠閒，但

還不 是 真 的 相 安 無 事。這 些 景色 大 多跟 水 和 洗 澡 有 關，這 不奇 怪，錫蘭 人平常 就 是 這樣 過日

子。這 是 畫 家 對 鄉 村生活美 化的看 法，是藝 術家「觀察」而非「體 驗」得來的生活。可是，這些

畫面非常有感 染 力，因為畫 家 從中感 受 到人 與自然 複 雜而 和 諧 的真 實關係，雖 然他 把 這 真 實

關係表現得太理想化了。若說這些畫具有夢幻氣氛，這些夢也真實得 不由你不 相信。

這 些畫 作中，後 期最 令人印象深刻的一 幅 是《到達》(The Arrival)（1959﹣60）。畫面融合了神

話 和現實，其中有體 態 豐 腴誘人的仙女，藍 色騎手、青 綠 色的蛙、蓮 花、片片雕 塑金屬似的風

帆、白色 光 禿 的 椰 子 樹 幹，這 些 充 滿 象徵 寓 意 的 形 象，非常自然 的 融 入 錫蘭 人 的 傳 統 文化。

若 說 這幅畫帶有 西方繪 畫的影子（如高更、亨利．盧梭、超 現實 派 或 美國原 始風 格的畫 家），

那只 是 偶 然 巧 合、表 面 相 似 而已。畫 雖 是 在 倫 敦一處 骯髒 市 郊所 畫 的，但 要 說 真 正孕育此 畫

的環境，則是十九及二十世紀錫蘭通俗畫家、錫蘭本土的手工藝人（sittaras）所 形成的世界。

他們 的才華 和畫 作向來受 到資 產階 級「藝 術愛 好者」忽 略，可是 這 些 藝 術愛 好者 卻支 持 Ivan

Peries和「43 小組」的 作品。當然，儘 管Peries自己會率 先 承 認 通俗 畫 對他 的影 響，但他 和 通

俗 畫 家 的關 係 只可 說 是 殊 途同歸 — 事實 是Peries已 經 畫了二十 年左右，才 有《到 達》這樣 的

成 果。他 畫 過 的風 景 畫、具有 神 話 色 彩 的 畫、早 期 畫 的 河 流 海 灘 景色，都 在 這 幅 畫 上 融 合為

一，是他技藝與想像的大 躍進。

《回歸》(The Return),

1956年, 油彩 布本, 86x56cm

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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

搜記 01

《到 達》令Peries的 創作達 到巔峰。仿佛他以前《向葛雷柯 致 敬》和《波 浪》那 種 神經 過敏 的

精力、神 話作品中的 奇異情 調、對 河 流 海 灘 景 致 的 生 動 幻想，在 這 兒 終於表 現 為色 彩 和 圖 像

的象徵手法。六 十 年代的畫 另有一種 安 靜感 覺，二十 年 的作 畫 經 驗在 此 提 煉為夕陽的 褐色 和

晨曦 的 溫 暖 灰白。放 在 我 們 面 前 的是 一 幅 理 想化 的風 景。他 現在 的興 趣，幾 乎全在 如何處 理

天 光 水影的細膩 肌 理，把薄 薄的顏 料 塗 在 精心預備 的石 膏底 粉上（有時 候 故 意弄出像古老 瓷

器那樣的裂紋），讓粉粒與畫幅表面形成對比。這時期的最後一批作品，如《Sudu Muhuda》

（1968），顏色幾 乎消失不見，而簡單的形式則平 衡得 精確 無匹。畫 家 對素材已掌握 熟 練，只

需把他認為是風景中最本質的和諧提 煉出來，這才是他的畫主要關心所在。

伴 隨 著 這一 批 精 微 深 邃 的 作品，卻是 另一 批 完 全不同的 畫，以往 那 種 神 經 過 敏 的 精力，現在

主 要 轉 為對 審 美 的關心，不 斷 想著 那 塗 得厚厚的顏 料 和畫 幅 表面的 粗 糙 紋 理。在 此，形態 處

理 筆觸分明，顏 料用調色刀厚厚抹 上，令畫面充滿 動態，有時 是輪廓分明的靜止 形狀，但 大多

是 正在消散交融的形貌。畫的主題從風景畫、靜物畫 到裸體及人物畫都有。這批畫 顏色通常

十 分明亮突出，除了作於1965至66年的一 些，其中黑色白色 和淺淺深深的灰色，分佈畫面，但

效 果也如同明豔 彩 色。這 批 畫 跟 那 些 薄塗 顏 料、畫得 仔細周密的風 景 畫截然 不同。我們 先前

提 到他作品的二元對立，現在分開為兩類不同的畫作了。

Peries的一 批 近作包括幾幅水 彩畫（有些 是合成 水溶性 顏 料，另一 些 是真 正 水 彩顏 料），描繪

的 是 風 景中 的 人物。乍 看 跟 其他 畫 十 分不 同，但 一 望而 知 是 Peries的 畫 作。人物 在 這 些 水 彩

畫 所 佔的重 要分 量，或 者 說 人物的處 理手法，突出表 現了Peries作品的 新方向 — 即以 人的感

情 和 人 際 關 係為主 題。雖 然 這 要素 也出現在早 期畫 作中，如在19 5 0 年代 的《情人》，甚至在

1959至60年的《到達》，但 難得像這幅畫 處 理得那 樣 集中、那麼濃烈。而且，這些畫的情感內

容，在其他畫作中難得一見。那是怎樣的情感內容，很難界定，只能「描述」為在形狀和顏色之

間，以及在畫中人物之間流動的一種內在生命或關係。原則上這跟風景畫的感覺沒什麽兩樣，

但當我們認出這些模 糊抽象的形體 是 人時，我們才能 夠把這些形體 所提 供的經 驗 變得更 加具

體。由於這緣故，也由於造型特質及構圖大小比例的差異，我們其實在面對一種新的繪畫。

因 此，Peries經常 令 我 們 感 到 詫 異，因 為 他 將已 嫺 熟 的 藝 術手法 向前 推 進，以便 達 到 新 的目

的，適用於 新的經 驗。看看他三十年來繪畫的精 選 之作，便可見到 Ivan Peries成就了豐富多樣

的風格、精 緻複 雜的技巧。毫無疑問，這些畫都是出於 獨特原 創的天才手筆，是他晚 近三十年

因 遠 離 家 園 的 難 忘 體 驗 而培 養出這份才華。無 論 他 的 畫中 發 現多 少 懷 舊 或 憂 鬱 情 緒 — 這情

緒固 然 是由這位 藝 術家 的 孤 立 感 和 放 逐 感 而 來，反 映 於 海 灘 上不 斷 浮 現 的 孤 寂 身 影 — 但 總

是因他高超的畫技和 批判的心靈而有所克制。

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搜記 01 Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

Peries 的藝 術 一向對 經 驗 加以 純 粹 化 和理 想化、富有各種情 緒主調、感 受和情感往往 處 理得

溫 婉 而 有 節制、色 彩 運 用幾 乎 像 旋 律一 樣，真 的 能 讓 人 產 生 感官 歡 愉：所以 這 些 特 質呼應 了

錫蘭最 大民 族僧伽罗人 的藝 術 傳 統。他 的 作品，可以 說 大 大 滿 足了印度 和 錫蘭 經 典 美 學 理 論

的主 要 要求，這 要求 就包含在 梵 语 rasa（味）這觀 念 上。Rasa 是由美 學 體 驗 所引起 的 心靈 狀

態，表示深刻的享受、喜悅和興奮的幸福感。

..................

當然，Peries並不真的屬於 這個傳統，但 就 某 特 定 意義 來 說，他是為這傳統 增添了新意，或 加

以 重 新 詮 釋。之 前 談 論 他 的 風 景 畫 主 要 成 就 時，說 過 他 的 現 代 性 及作 品中主 導 的 個 性 化 要

素。從 文藝 復 興開始，以藝 術刻畫 個 人 經 驗，這 是 人 道 主 義 者及 資 產階 級傳 統 的主 要 特 色。

但在這種藝術的全盛時期，個性化的特質，至少在資產階級當中，通 常由一共同的參照架構

及 經 驗 所 決 定 及 支 配。只 是 在十九世 紀 及 其 後，大 約由一 般 人 說 的 浪 漫 主義 運 動期起，藝 術

家純 粹 私 人的世界，才開始日益 重要。(*) — 這發展可 說 跟資 產階 級內部出現危機、生活各領

域 對 資 產階 級 霸權 提出質 疑 的轉變 大多相 應。我們 對Peries作品的 評 價，不 得 不以 這個資 產

階 級 架 構 作參 照，以 其 藝 術及 文化價值 上 純 形式 方 面的 術 語 來 表 達。(* *)當 然，這樣 說 就 是

承認，儘 管Peries的畫作離不開錫蘭人的情調、擺不脫 錫蘭人的內容，但他對現代錫蘭傳統的

貢獻，在於他的作品是真正取法於西方資產階 級或 小資產階級的精英藝術。這矛盾是殖民地

及 新殖民 地 社會的「民族」資 產階 級，不單在 經 濟及 政 治領域，更在 文化領域 上，要 不斷 面對

的。[3] 這 虛 弱無 力的資 產階 級，往往羽翼 未 豐，須 不 斷掙 扎 求 存，雖 然 總 想支 配自身 的資 源

（並 擁有自身的經 驗），但礙 於 對西方依 賴 成性，也一直在向西方尋求物質幫助和信念支 持。

照民族 藝 術家看來，這 矛盾 於 創作上的表 現，就 是 如何 調整 他 的資 產階 級藝 術的世界主義 傾

向，讓他的本土經驗可以與之抗衡。

Ivan Peries 的藝 術，讓 我們見 到這 過程 最富想像力和最 精 緻 細膩的表 現。我們 對其作品的評

價，最 終令 我們 不 得 不追問，究竟傳 統 是 什麽意 思，是 什麽構成「民族」藝 術 ？在 殖民 地 社會

和新殖民 地 社會，「現代性」又 意味著 什麽 ？要簡單界定 文化 上的民族 主義（使 之明顯 有別於

文化 上的 偽民 族 主 義 及 文化沙文 主 義），可以 說 這不僅 是 要 挖 掘出已逝 的 往昔或 正 消逝 的過

去 所具有 的 題材，以便 重 新 發 現民 族 的歷 史 及傳 統，而是 更 要 翻 新或 創 造 新 的 形式 觀 念、建

立 新 的 體 制，以便 表 達 並 解 釋 當 今 民 族 所 經 驗 的 各 種 現 實 狀 況，及 其 在 國 內 外 的 影 響 和 意

義。（若 斬釘截 鐵 地 說：藝 術就 是普 遍的，這 只 是 資 產階 級 理論家的辯解，他們根本 看不見，

也 不願看 見自己對身邊現實環境的反應，是多麼偏狹片面。）至少在表面上，Ivan Peries的藝

術 離 不 開 錫蘭 人 的 經 驗。因此，他 的風 景 畫 根 源 於 錫蘭 鄉 村 的自然 形 貌，表 現了錫蘭 傳 統 的

情 調和手法，乍 看之下，不會 有溝 通 上的困難。Peries雖 然 深刻改 造了錫蘭的描 繪 技 法，但他

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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

搜記 01

《到達》(The Arrival),

1959﹣1960年, 油彩 布本, 137x93cm

《波浪》(The Wave),

1955年, 油彩 布本, 129x101.5cm

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搜記 01 Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

仍然 忠於 這傳統。他只 是 像 錫蘭 其他 現代畫 家 或多或 少所 做的那 樣，把焦 點 從傳統圖畫的象

徵、敘事或 裝飾 功能，轉 移為在 視覺形 象 之下潛 伏的內心 感受和內在關係，換言之，他從外在

的 公眾 層面，轉 移 到內心 的 私 人 層面。正 是 在 這一 點 上，我 們 所 謂的藝 術 作品 私 人化 或個 性

化 上，他 不知 不覺 的 遇 到了資 產階 級藝 術家 所 面臨的 矛盾，而這 矛盾 來自他 所處 的 社會 的 傳

統 和感 性，跟 這 整 個 錫蘭社會本身 的傳 統 和感 性 分 道 揚 鑣。儘 管他 的題材 大 家 耳 熟能 詳，畫

面 的情調和美學特質也根源 於本地傳統，儘管一般大眾對他的畫作並非看不明白，但仍然超

出了公眾用以瞭解並表 述自身經 驗的模式。簡言之，這些畫 是 這個社會不願 意回應的，也沒有

特別需 要去 作出回應。只要藝 術家還有責任發揮 才華，回應 社會大眾的需 要 — 為社群大眾的

經 驗 賦予形式 和意義，成 為社會借以表 達自身的人物 — 他願 意為此責任 付出多少，就 表 示 他

身為畫家有多成功或有多失 敗，也可最終確定他在履行其歷史角色時成敗 所在。

因此，Ivan Peries所創作的傑出作品，其藝術形式 為民族傳統的恢復 及重建作出了寶貴貢獻，

但 這 貢 獻 卻 存 在 於 社會 的真空 狀 態，因而也 是 藝 術 的真空 狀 態。他富有優 秀才華，又能 將 現

代 錫蘭 藝 術 的 視 野重 新 賦予深刻解 讀，但他 這 方面的 重 要意 義，跟他 在自身及國 外 的 社會及

文化 範圍內沒有 真 正得 到 認可[4]，形成了尖 銳 對比。我們 不 得 不 面 對 這 事實，並 試圖解 釋 一

下他這非凡成就與這社會是否痛癢 相關。

他 在 國 際 上不大 受 到 認 可，這很 容 易 理 解。「43 小 組」的 作品，或任 何 第三世界 的 現 代 派 畫

作，都是同一文化帝國主義的受害者。這文化帝國主義在這種藝術運動發展中足以左右大局，

甚至可以說這些藝 術 運 動只 是 其副產品而已。西方的藝 術中心，如巴黎、倫敦和紐 約，他們認

為自己的現代主義已經包羅萬有，而那些新的藝 術無論多麼獨特原創，對他們來說只不過是

遙 遠土地過時的旁系分支，極其 量 只 是一時高興、滿足 對異域的好奇。他們之漠不關心，本來

毫不重要，但當這種態度開始影響被殖民統治的人，且往往在不知不覺間，令 這些人的抱負受

到牽制時，就 不能 等閒視 之了。第三世界的發展或 現代化過程，深受 這些大都會的世界主義支

配，也 被 資 產階 級 的 國 際 主 義 徹 底 制 約，以 致作品 不受 認 可（其中往往 夾 雜 了以 退 為進 的 讓

步、對畫家保 持 著相當的興趣令雙 方關係不致破裂），這時候 反而更導致 畫家加倍 努力，去消

化 吸收、詮 釋 模仿，好 讓自己向西 方 的成 就 和 變 化 不定 的風 格 時尚向齊。這 過 程在 新 殖 民 主

義 的 經 濟 和科 技發展 上可 說 司空見慣，但在 藝 術上 則還 沒有 那麼明顯。亞 洲和非洲的現代 畫

派，經常與 Ivan Peries和「43 小組」的作品出現相似的發展。這看 法 來自一種 歷 史觀點，即把

歷史仍然看成是殖民統治者和被統治者的垂直關係，而不是鄰國和人類彼此之間的橫向關 係。

這情 形之 所以 還發 生在去 殖民 地化的儀 式 早已過去之後，要 是 我們細看 這 些 第三世界畫 派在

其 本國的社會和文化 架 構內所扮 演的角色，要 是 我們看出他們互相孤 立 是 將自己 與 人民 孤 立

的必然結果，那就可以明白個中原因。

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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

搜記 01

「43 小 組」的成 立，是 為了將 一 群 有 才華 的 畫 家 團 結 起 來，他 們 的 共 同 點，是 其作品 跟當時

既 有 的 殖 民 地 規 範 勢 不 兩 立，將 矛 頭 指 向 錫 蘭 美 術 協 會 那 種 從 西 方 進 口，卻又 刻 意 賣 弄 東

方題 材 的 學 院 風 格。這 是 一 個 朝 氣 勃 勃、充 滿 反 叛 的 藝 術 運 動，他 們 反 對 體 制，反 對一小部

份 對 視 覺 藝 術 有興 趣 的 西 化 精 英 和 知 識 份 子所 制 定 的 價 值。Ivan Peries身為 這小 組 的 年 輕

成員，可以 說，是 這一 新 運 動 的 組 織 人 才。三個 較年長 的成員中，有 兩個（其中 一 個 是 Justin

Daraniyagala)在 二十年代曾在歐 洲留學，在歐 洲生活，而第三個（George Keyt）當上 畫 家已

超 過十 年。小 組 的主 將 是 攝 影 師 兼 音樂 家Lionel Wendt，他 從 歐 洲學成 歸國，把一 套 清 楚明

白的現代主義 理 念帶回錫蘭，還有他 對 接 受了西化影 響的亞洲知識份子身在 殖民 地國家的極

端疏離感，也非常敏 銳。這批畫家融合了進步和當代的國際主義傾向，他們與當時藝壇對立，

就像 政治上的民族 主義與殖民 地通敵者 對立一樣。雖然 Ivan Peries跟 錫蘭首都 科倫 坡 大學一

群馬克 思 主 義 者 過 從 甚 密，也 擔 任 過 戲 劇《紅 星 在 望》的 舞 臺 設 計，而且儘 管1943年 為籌 備

小組 成 立而 預備的展覽，是在「蘇 聯之 友」的場地 上舉 行，「43 小組」卻始終沒有 政 治色 彩或

政 治 傾向，充 其 量 只有 精 緻 高 雅 的 藝 術立 場，不過 仍會 站 在民 族 鬥爭 那 一 邊。「43 小 組」本

質上 是「精英 主義」，跟 政治上的民族 主義 和激 進 主義沒有 兩樣，都是 忠於自己的中產階 級根

源，不但公 開 表明藝 術困境 不同於 社會困境，也 在作品中隱 隱 傳達出這 兩者 需 要分別 看 待。

他們 不明白即使 藝 術與 社會 或 有矛盾分歧，但 藝 術必 須 跟它所 存 在的社會至 少有切身關係。

藝 術家 和 藝 術 作品 之 間 的 關 係，才是 最 關 健 的，其他一 切都只 爲保 護 這 關 係 而附 帶 存 在。正

如政 治上的民族 主義是 爲了保護 及發展中產階 級十 分個人 主義的利益（現在國家 主義色 彩更

濃，這 宗旨仍然 沒 變），「43 小組」的藝 術 也陷入了自身的階 級困境。用它的藝 術語言 來 說，

它是個進步及激 進的藝術運動，只 是無法超越自己。

「43 小組」主要就是為這 緣故而遭受譴責，人們說它是一群受西方教育、嚮往西方的精英，墮

落的產 物，和今 天的錫蘭社會毫不 相干。事實上，「43 小組」的藝術，比起科技、政治、經濟或

現代錫蘭的任 何活動，不會墮落到哪裡去：它也 不會比大眾傳媒的通俗藝術更多舶來品味，更

兼收並蓄，來者不拒。

爲什麽 他們的畫 跟 大眾溝 通會這樣 失 敗（這 只能說是「失 敗」，而不說毫無溝 通「能力」），至

少在第一種情況，是因為媒體本身及其運用（或沒有運用）的原因所致，而不是由於實際的「語

言」，不是由於畫 作 本身的現代 繪 畫 用語 — 如果 我們 有 可能 作出這樣 的 分別。Ivan Peries和

George Keyt這 類 畫 家 所用 的 視 覺 圖 像，不 會 比 孟 加 拉 畫 派 的 風 格 規 範 來 得更 陌 生 或 更 費

解，須 知孟 加 拉 畫 派在 二十世 紀初對 錫蘭的通俗 畫 家 和 設 計 師產 生 過 重 大 影 響。令人 感 到陌

生的，倒是 這些畫在其中產生作用的整個經驗領域。

繪畫藝術直至晚近，仍然是與錫蘭大眾溝通的一 個媒介，傳播極為廣泛，而廟宇的壁畫傳統，

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搜記 01 Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

尤 其 重 要。這 現 象 現今 仍 殘留在 人民 生 活 的 許 多領 域，如在 宗 教 和 政 治 的月曆 畫 上。認 為這

種 描繪裝飾的藝 術，不是 現代 藝 術 最 精 彩的地 方，這 只 是 第三世界資 產階 級 畫 家出於 精 英 主

義 立 場所 作 的 評 價。他們身上 既沒有衝動 創作給 大 眾欣 賞的藝 術，甚至也 不覺得這有什麽 挑

戰 可 言。普 羅 大 眾 和 小眾文化 的 矛盾，在 一 個 分 裂 的 社會已 被 認 為 是 無 可 避 免 的 事。繪 畫 不

像電影，也 不太像戲劇，這兩個行業的運作，逼得資產階級導演不 得 不承認普羅大眾的存 在，

即使 只 是 爲了操 控觀 眾，或 讓 觀 眾得 到 娛 樂；而中產階 級 的畫 家 就 全靠小規模的私 人 贊助，

才 可 營 生。正 是 在 這一 點 上，畫 家 所 選 擇 的 媒介（不借助圖 解及肖像 的 架 上 繪 畫）更令 他 們

陷於孤立，這孤立是其階級地位必然導致的。「43 小組」的藝術家只 顧在創作問題上 苦心內

省，看不見他們為了創造錫蘭現代繪畫語言的徹 底改革，已經把品質優異、極 之 重要的作品，

簡 化 為 只 是 一 小 撮 人有 文化 素 養 的 象 徵，這 些 人 因 為 擁 有 了 私 人 畫 作、眼 睛 能 獨 享 藝 術 作

品，心 裡沾沾自喜，仿佛自己的社會威望也提 升了。這不僅 是由於畫家的眼 光 未能超 越 某些技

巧的可塑性，而是 他們不願 意看到，或根本缺 乏 遠 見，去為人民的藝 術需 要服務，去構想一種

可 深 入 群眾 的 藝 術：一 句話，他們 沒有 能 力超 越 其 歷 史 困 境。要 是 他們 沒有因 之而 削弱 其 成

就，也 必定 令此成 就孤 立，也許會令此失 去歷 史 意義。錫蘭一 般的繪 畫 傳統，在 通俗藝 術、設

《代希瓦 勒》(Dehiwala),

1978年, 油彩 布本, 100x75cm

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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

搜記 01

計、插畫、甚至在傳統手工 藝，其 貧 乏已到了墮 落的地 步，但 要 是 像 Ivan Peries那 樣的畫 家，

不是 只 顧 其作品自身，更考慮 其作品的 社會 功能，這 種情 況 其 實 是可以 減 輕 的 — 可是，即使

今天，對這種「介入社會」的藝術取向，錫 蘭及其他地方的資產階級藝術家仍嗤之以鼻。拒絕

與大眾認同的後果，造成了目前橫亙於 Ivan Peries的成就 和錫蘭人民之間的鴻溝。不過，要是

在四十 年代 採 取他 這 種 立 場比 較 容 易，今 時 今日卻 不 再是 情 有 可原，因為第三世界 社會正開

始面對在殖民地統治時期，他們在自己的社會所製造的種種扭曲和分化。

Ivan Peries一生貧窮、艱苦工作，把生命奉獻給他的創作。終其一生，他經常與精英階級的價值

強烈衝突，往往令自己幾乎健康受損、神智失常，而諷刺的是，這精英階層竟是他唯一的觀眾。

那 我們會問，設 法 理 解 Ivan Peries的作品，並作出評 價，是為了什麽？他的作品既有這樣的成

就，其 中 會 有什麽 失 誤可以 挽 救 過 來 ？本 文 的目的，就 是 把 這 問 題 提 出來，放 在 更 大 的 脈 絡

中，而不是 只說說他作品早已 為大 家熟 悉的背景。要回答這問題，只有寄望未 來的社會。若 我

們 能 把他 的 作品放在 其 歷 史 脈 絡中欣 賞，評 估他 身為現代 錫蘭畫 家努力開拓的成 果，那 就 達

到了本文 最 重 要 的目的。他 的成 敗 到 底 在 哪 裡 ？這 是 我 們眼下最 切身 的問題。他 對 錫蘭傳 統

的 貢 獻，最 終 說 來，並非 僅 指他 處 理 錫蘭風 景的 手法 或他 所 發展 的原 創風 格，更在 於他 從 質

量 上 對藝 術問題作出解 答，這都 是 他 在 錫蘭社會 和文化 重 新 起 步時所要面 對的問題。但 這個

更 新 過程 還 沒 真的開始，Ivan Peries就已 經率 先在自己 的 領 域，弄清 楚了這 過程 所 牽 涉的 一

些問題。

..................

註1. 編者按：即今日的斯里蘭卡。文章寫成時，錫蘭還未獨立成 為斯里蘭卡。

註 2. 編者按：英 文 原 文常用男性代名詞指稱 藝 術家，此中牽涉了性 別的種種問題，詳見編輯評述。【

中譯時此傾向稍減。】

註3. 可以補充一下，要解決這矛盾，只有通 過革命轉變，不單從西方政治及 經濟的魔爪下解放 這些社

會，也 要 擺 脫西 方 無 孔 不入 的文化 霸權。在 這個 時 候 到 來 以前，資 產階 級 或 小資 產階 級 的 知 識 份子

要避開這矛盾，就只能讓自己全面投 入引向這革命轉變的過程。

*因此二十世紀的藝術，變得或多或少艱澀 難懂、只 受精英崇拜，並局限在自身的形式主義架 構內

發展，但社會 大 眾卻毫 不 理 解，甚至 連 資 產階 級本身 也 弄 不明白；資 產階 級 只會 把它當作 奢 侈的 舶

來 品，或 視 為工 業 設 計 和 廣 告宣傳 的 市 場 工 具 來 剝削。這 藝 術 雖 然 有 趣，但 其 真 正 文化 意 義，往往

只在 於提 供了一種精 緻 私密的神秘膜 拜，這套膜 拜儀 式，能 讓 一小撮小資 產階 級 知 識 份子稍 稍從 大

都市的疏離感及工業社會的可 怖狀況中尋得安慰。

* *在 有心革命 的人看來，這 過 程 不 必然矛盾。既 然 還 沒有一 種藝 術，能 全面 而實 質地 取代 並 超 越 資

產階 級時期的藝 術，那就需 要講 求歷 史 必然性，去 把握 這 經 驗，掌握 資 產階 級的藝 術 價值 及 批 評 術

語。再 者，說資 產階 級藝 術，不是為了作質 量 上的 劃 分，而是 社會學上的 劃 分，不是 馬上 將之 排斥，

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搜記 01 Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

而是 把它納入清晰的歷 史價值 系統內。就 如同社會主義 不會 把資 產階 級的科學或 技術 棄 而不用，只

是 拋 棄 其中固有的意 識 形態 和 社會應 用，保留其 技 術 和 科 學 觀 念，這樣 便 可以 將之 超 越；我們 也需

要承認資 產階 級藝 術是 社會主義 藝 術的必然 始祖，雖然 這祖 先很快就會在 歷 史 上被 人唾棄。在 革命

鬥爭及轉變時 期，革命的知 識 份子 必 須 發揮 想像，充分 利用資 產階 級 的方法和 發 現。越 戰 的衝 突 方

式 就 是 個 現 成例 子。越 南人民 的 武 裝 力量，證明了人民 的戰 爭和 游擊 策 略，比 美 國戰 爭 機 器 利用電

腦 化 科 技 製 造 的 超 級 恐 怖手段，更 勝 一 籌。游擊 隊手上有什麽 武 器就 用 什麽，還往往 從 敵 人手中奪

來 最 先 進的武器，按自己的戰術要求隨機 應 變。但他們 總能恰 當 衡 量自己 身處的自然環 境 和敵 我關

係，依照現實 形勢定出戰略及戰術。雖然他們會使 用比 較 簡單 粗糙的方法和技巧，但客觀而言，他們

的戰 術比那 些 科 技 先 進 的敵 人 更優 秀 微 妙、更有威 力。革命 的藝 術家 和革命 的 知 識 份子，必 須向他

們借鏡。

註 4.這「認 可」當然 不 是 指一 些 孤 立 的 讚 譽 評 論，而是 指 批 評 家 始終 如 一 的賞 識 及一 般 大 眾 的 積 極

回應。

所有圖片由Senake Bandaranayake教授提供，並感謝《第三文本 — 亞洲》(Third Text Asia)全力協助。

Senake Bandaranayake教 授現時為斯里蘭卡卡拉 尼亞 大學(University of Kelaniya)的考古學系

名譽 教授。

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Ivan Peries: 資產階級藝術家在第三世界的困境

搜記 01

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搜記 01 《不存在的時間》與《等一個朋友》

白雙全的兩件作品

《不存在的時間》

與《等一個朋友》

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《不存在的時間》與《等一個朋友》

搜記 01

不存在的時間

電影裡的一秒鐘 是由24格連續的菲林組 成，每一格是一張圖片。但你看到的一秒，並不

單看了24格圖片，你還看了格與格之間存 在的接駁位，這些黑色的接駁位並不計算在時

間內。因為在電影裡，時間只存 在於光，而在不 存 在於黑暗裡。

我把菲林每格的接駁黑位都剪了出來，接駁 成另一 條黑色的菲林，然後把它放回放映機

內播放。這樣，本來不存在的時間，現在被光投射了出來，我們在電影的想像裡經驗一段

「不 存 在的時間」。

- 白雙全, 橫濱三年展2008：時間的裂縫

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搜記 01 《不存在的時間》與《等一個朋友》

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《不存在的時間》與《等一個朋友》

搜記 01

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搜記 01 《不存在的時間》與《等一個朋友》

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《不存在的時間》與《等一個朋友》

搜記 01

等 一 個朋友

香港九龍塘地鐵站，29/12/2006 12:47﹣16:38

沒有和任 何人約定，我只 是隨意在香港挑選了一個地方站著，等一個我認識的人出現。

這一次我在九龍塘等到一個兩年沒有見面的大學同學 Jacky，他問我：「你怎麼知道我會在

這裡 經過？」我答他：「其實並我不知道…只 是我在這裡等了你很久。」

...............................

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搜記 01 《不存在的時間》與《等一個朋友》

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《不存在的時間》與《等一個朋友》

搜記 01

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FIELD NOTESフィールドノート | 搜記 | Mga Tala ng Paglalakbay | 현장 기록 | कष्तेर् पत्री | سٹون ڈلیف

編輯 委員會

編輯 | 徐文玠、黃子欣

支 援 | 陳靜昕

翻譯 | 魂游、黃小燕、徐昌明、袁昭、鄭子文

審稿 | Daisley Krame、林嘉敏

並感謝 黄 湲 婷、鄭 得恩及杜柏貞的協助

設計 | Milkxhake

封面圖片

圖片說明：《不 存 在的時間》(2008) 白雙全