Центр по изучению современной Японии

The Center for Contemporary Japanese Studies

Вещьв японскойкультуре

МоскваИздательская фирма « Восточная литература» РАН

2003

УДК 008ББК 71.04

В40

Автор идеиН.С.Николаева

СоставителиН.Г.Апарина, Е.М.Дъяконова

Редактор издательстваС.&.&еснина

Вещь в японской культуре / Сост. Н.Г. Анарина, Е-М.Дьяко-В40 нова. — М. : Вост. лит, 2003. — 262 с.: илл. — ISBN 5-02-018350-4

(в обл.).

Настоящий труд представляет собой собрание статей извест-ных японоведов. Книга посвящена активно разрабатываемой в со-временной науке теме о смысле «вещей» в пространстве культу-ры. Статьи размещены в хронологическом порядке и охватываютобширный временной пласт — от древности до сегодняшнего дня;написаны на материале археологии, истории, изобразительногоискусства, литературы, театра, музыки и ритуалов. Повышенноевнимание к вещи в Японии, поэтизация, мифологизация и сакра-лизация мира вещей, многомерный «язык» взаимодействия вещеймежду собой и с человеком в ритуалах и церемониях, вещь какдар или знак отличия в социальном обиходе и как примета куль-турно-исторических эпох — таковы концептуальные подходы авто-ров к этой интереснейшей теме.

ББК 71.04

© Н.Г Анарина, Е.МАьяконова, составление, 2003© Издательская фирма

ISBN 5-02-018350-4 «Восточная литература» РАН, 2003

Предисловие

Идея издать сборник на тему «вещь в японской культуре» возниклав 2001 г. на одном из семинаров московских японоведов, специалистов поистории и культуре. Доклад известного искусствоведа Н.СНиколаевой«Природа и вещь в японской культуре» вызвал живейший отклик Сталоочевидно: тема «вещь» может быть весьма плодотворно изучена в кон-тексте японской культуры и ей должен быть посвящен коллективныйтруд, сборник статей. Н.С.Николаева заявила эту тему столь убедительнои своевременно, что пробудила вкус к ней у многих японоведов.

Упомянем, справедливости ради, статью Е.М.Дьяконовой «Природа,люди, вещи и способы их отражения в поэзии трехстиший», опублико-ванную более 17 лет назад в сборнике «Человек и мир в японской куль-туре» (М., 1985. Отв. ред. Т.П.Григорьева), где названная тема впервыепрозвучала в японоведении.

Наиболее многогранно эта тема была разработана у нас преимущест-венно искусствоведами на материале русского и западного искусстваВ 1984 г. в Москве проходили традиционные Випперовские чтения, ко-торые так и назывались: «Вещь в искусстве». Материалы чтений вышлив свет в 1986 г. под тем же названием. Участников этих чтений болеевсего интересовал «образ вещи», причем в большинстве случаев — вещихудожественной.

Теоретическое осмысление проблемы было предложено академикомВ.Н.Топоровым в его известном труде «Вещь в антропоцентрическойперспективе (апология Плюшкина)», в котором темы «человек и вещь»и «смысл вещи» решаются в философском аспекте . Среди востоковедовеще только ТЯ.Елизаренкова отозвалась на эту тему: в ее книге «Слова ивещи в Ригведе» (М., 1999), в частности, выдвигается тезис о том, что ве-щи в архаике обслуживали «идеологию кругового обмена дарами». Кос-нулся этой темы, не выделяя ее как свою особую задачу, и В.В.Малявин .

Наконец, следует принять во внимание, что за последние 20 лет рос-сийскому читателю стали доступны философские труды и духовная лите-ратура самого широкого диапазона, где затрагивается обсуждаемая тема.

В контексте вышеизложенного появление нашего сборника представ-ляется вполне закономерным. Японский материал позволяет развитьи углубить тему, обратиться к пласту культуры, который пока мало осво-ен востоковедами.

В этом сборнике мы предлагаем свою, японоведческую концепциювещи, которая может быть сведена к следующим положениям.

См.: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопо-этического. Избранное. М., 1995.

Малявин В.В. Китайская цивилизация. М., 2000.

Важная часть японской культуры — «вещепочитание», ибо вещь рас-сматривалась в традиционном японском обществе в космоцентрическойперспективе, благодаря чему происходили мифологизация и поэтизациямира вещей. Вещи суть проявление Дао; как все сущее, они саморож-даются, но через посредство человека. Они также несут в себе энергиидревних традиций, и потому в пространстве культа, ритуала, церемо-нии, праздника и культово значимых театральных представлений вещиговорят с человеком на вневербальном языке символов. Вынос и показвещей в ритуале — ярчайшее проявление этого немого языка, это демон-страция истины, важнейших сущностей.

В Японии есть особая, внутренняя взаимосвязь человека и вещи.Японцам свойственны тихо-чуткое восприятие и тонкая впечатлитель-ность, которые порождают потребность вглядываться в вещи, проницатьих. Весь жизненный уклад японцев окутан этой чарующей атмосферойповышенного внимания человека к вещи, даже самой незначительной,даже той, что относится на первый взгляд к области быта Чистоплот-ность японцев не столько гигиеническое, сколько духовное свойство,поэтому всякая вещь неизменно имеет свое место и даже обиталище(отсюда — «культ» коробов, ящиков, упаковок) и идеально содержится.В прикосновении к вещам здесь также не увидишь ни грубого жеста, нибезразличия. Соприкосновение с вещью происходит в ритме дыхания.Именно через вещь происходит для японца самое близкое и органичноеобщение с прошлым, с древностью, приобщение к Единому, к Дао, ибовещь наделена для него и «языком», и «душой», и «духом», причем бездогматической связи с каким-то одним вероучением, но в целостном,живом мировосприятии. Все это ярко выражено в японской словесно-сти, где вещи, по признанию самих японцев, как бы вырастают в раз-мерах, обретают высокое значение.

В то же время вещи художественные или драгоценные могут иметьзначение иерархических символов и знаков отличия; они выполняютроль посредника в общении, при выражении человеком своей симпатии,доброго отношения к другому человеку. Такие вещи служат и красноре-чивой приметой культурно-исторических эпох.

Существует сложный условный язык взаимодействия вещей, их кано-нический «синтаксис», внятно заявивший о себе уже в древних ритуа-лах, разлившийся по всему полю японской культуры и филигранно раз-работанный в чайном действе и многих церемониалах.

Наконец, само слово «вещь» (моно) в японском языке содержит всебе всеобъемлющие смыслы и может быть словом-заместителем, сло-вом-названием или словом-именем для любых сущностей, даже длядревних японских богов коми.

Весь названный круг идей представлен в статьях нашего сборника,который, мы надеемся, явится интересным продолжением разговора овещи как «физике» и «метафизике» культуры.

H.I'Апарина, ЕМ.Дьяконова

Л.М. Ермакова

«Вещь» и монов понятияхи ритуалах

1

Слову «вещь» — теме данного сборника — достаточно легко подыс-киваются взаимооднозначные соответствия как в старых, так и новыхевропейских языках. В случае с японским языком прежде всего прихо-дит на ум слово моно, однако, вероятно, было бы неосмотрительно все-гда переводить слово «вещь» японским моно; во всяком случае, любойпонятийный японский словарь специально оговаривает, что понятие«вещь» в привычном европейском смысле (лат. res, нем Ding, фр. choseи т.п.) и моно не совпадают по ряду признаков.

Одним из основных различий является категория одушевленности:моно включает в себя не только неодушевленные объекты, но и одушев-ленные явления мира, в то же время европейская «вещь» исключаетодушевленность и противопоставляется ей («бездушные вещи»). Слово«вещь» — не только в философском, но и в бытовом смысле — при пе-реходе в сферу японской культуры требует пространной объяснительнойконструкции и в зависимости от контекста может быть переведено раз-ными словами и понятиями. Точно так же и японское слово моно невсегда может быть передано по-русски посредством слова «вещь».

Как свидетельствуют примеры из ранних памятников письменности, вяпонской культуре слово моно всегда существовало в разных ипостасях —как неодушевленная вещь (т.е., говоря на европейский лад, как «внешнеконечное, отграниченное от других и законченное образование»), как жи-вое существо (зверь, тварь), как человек, как сверхъестественный дух и т.д.

© ЛМЕрмакова, 2003

Разумеется, на письме эти ипостаси могут быть легко разведеныс помощью значимых иероглифов. Однако этот способ различения, те-перь кажущийся естественным, не всегда был актуален, да и применялсяне всегда: например, в антологии «Манъёсю» это слово и в одушевленнойи в неодушевленной ипостаси во многих случаях записывалось одними тем же иероглифическим биномом, использованным в чисто фонети-ческой функции, т.е. передающим только звучание слова моно, без ико-нического изображения значения. Значение, таким образом, восстанав-ливалось по контексту песни.

Все сказанное выше свидетельствует о том, что мы здесь имеем дело,собственно, всего лишь с одной лексемой, но имеющей весьма широкоеполе значений; здесь же отметим, что наличие всех этих значений у сло-ва моно — явление именно японского языка, поскольку по-китайскиэти слова, обозначающие неодушевленную вещь и живое существо, нетолько записываются разными иероглифами, но и фонетически пред-ставляют собой разные лексические единицы (правда, хотя по-китайскиэто явно два разных слова, по-разному звучащие, поля их значений тожемогут пересекаться).

Если посмотреть, какие именно значения слова моно чаще всеговстречаются в поэтической антологии «Манъёсю», то мы увидим, чтозначения эти в большом числе случаев оказываются принципиально не-определенными — они отсылают не к конкретным объектам, а скорее кнеким указующим жестам в сторону объектов и намекам на них. Этизначенижубстантиваты можно было бы перевести как «то, что...», «тот,кто...», «это», «нечто», «свойство», «оно», «существо». Эта функция наблю-дается во многих из подобранных нами примеров «Манъёсю», где встре-чается слово моно, и чаще всего в соответствующих переводах А.Е.Глуски-ной слово это вообще не участвует (да и любой другой переводчик, веро-ятно, не счел бы возможным и нужным передавать такое значение словамоно). Таким образом, «вещественность» этой вещи реализуется в доволь-но малом числе случаев, а в оставшихся примерах значением слова будет,как уже говорилось выше, «человек», «существо», «зверь», «дух» и т.п.

Особенно ярко эта «бесплотность» понятия моно проявляется в старо-японских двукорневых словах вроде моно-омоу, моно-моосу, моно-гана-си — таких слов в древних памятниках десятки. Значат эти слова при-мерно то же, что и без части моно, т.е. «думать, любить», «говорить, об-мениваться словами», «грустный, грустить» соответственно, но прибавле-ние моно придает понятию оттенок самопроизвольности, безотчетности.

До сих пор рассуждения наши носили довольно отвлеченный харак-тер, теперь, с учетом этих особенностей японского моно, перейдемк рассмотрению вопроса о том, какую роль играют вещи в мире первыхяпонских письменных памятников. В мифологических сводах VIII в. мы

находим первые закрепленные письменно представления о мире, егопрошлом и настоящем, каким оно было или каким оно должно былобыть, а также представления о вещах и отношениях между людьмии вещами. На основании тех же памятников можно будет говоритьо месте, которое занимали вещи в ранних ритуалах, возносимых передками, божествами Неба-Земли.

Современное состояние этой проблемы, т.е. вещь в современном ри-туале, находится за рамками настоящей статьи, скажем только, что со-временная картина, вероятно, будет сложносоставной и можно будетвыделить в ней не только местные черты, но и элементы буддийскогои христианского влияния, а также множество иных распространенныхныне не только в Японии черт. В настоящей статье мы коснемся (попреимуществу в гипотетическом модусе) вопроса о том, каково былоположение дел в эпоху условной древности, т.е. в период создания пер-вых мифологических сводов «Кодзики» и «Нихон секи», а также непо-средственно перед этим, когда христианского влияния уже не существо-вало, а буддийская революция в культуре уже началась, хотя затронула,по-видимому, еще не все уровни и сферы жизни на Островах. Правда,и синтоизма как такового в его нынешнем понимании еще не было.Скорее, существовали разнообразные культы и верования, некогда при-несенные на Острова разными этнокультурными группами, и одновре-менно с этим, надо полагать, имелись и представления о вещах и ихроли в социальной жизни, о которых можно отчасти судить по древ-ним письменным памятникам.

Одним из фундаментальных свойств вещи в свете нашей проблематикиявляется, как можно предположить, или ее «пред-данность», т.е существо-вание до появления богов и людей, или ее сотворенность богами илилюдьми, или же ее самовозникновение в мифологическую эпоху. Затем, ве-роятно, можно ожидать в текстах появления понятия владения вещами.

Такие «пред-данные» вещи мы встречаем в первых же строках «Ни-хон секи»: «В древности, когда Небо—Земля были не разрезаны и И н ь -Ян не были разделены, мешанина была подобна куриному яйцу, темнаи содержала почку. И вот, чистое-светлое истончилось-растянулось истало Небом, а тяжелое-мутное удержалось-застряло и стало Землей» .И в оригинале на камбуне (японский вариант старописьменного ки-тайского языка), и в старояпонской расшифровке текста присутствуетиероглиф или записанное слоговой азбукой слово моно — после опреде-лений «чистое-светлое» и «тяжелое-мутное». (В переводе это слово никак

Нихон секи. Анналы Японии. Свитки 1-30. Пер. со ст.-яп. и коммент. Л.М.Ер-маковой (св. 1-16) и А.ЬШещерякова (св. 17-30). СПб, 1997, с. 115.

не передано, однако попытка передать по-русски это моно как «суб-станция», «начало» и т.п. привела бы, вероятно, к навязыванию катего-рий, свойственных культуре переводчика, а не оригинала, хотя зло этонеизбежное.) Итак, первое же моно в мифологическом своде «Нихонсеки» употребляется для обозначения основополагающего и центральногопонятия дальневосточного мировоззрения — речь идет о фундамен-тальном китайском биноме Небо-Земля.

Следующая категория вещей моно, представленная в начале «Нихонсеки», в свитках, повествующих об «эпохе богов», — это вещи, являю-щие собой или культурные изобретения, даруемые божествами, илимагические предметы, или жертвоприношения богам, или подноше-ния/дань. Вот наиболее характерные примеры.

«Укэмоти-но ками головой вертит: повернет в сторону страны — вы-ходит изо рта вареный рис, повернет в сторону моря — выходит изорта то, что (моно) с плавником широким, и то, что (моно) с плавникомузким, повернет в сторону гор — выходит изо рта то, что (моно) с гру-бым волосом, и то, что (моно) с мягким волосом. Вот, все эти вещивсех видов на сотню столиков были поставлены и в дар поднесены. Иразгневался тогда Цукуёми-но ками, раскрасневшись, и так сказал: „Этоскверна и унижение. Какова дерзость — кормить меня тем (моно), чтовыплюнуто из твоего рта!"».

В вышеприведенной цитате интересно не только употребление словамоно, достаточно красноречивое само по себе, но и то обстоятельство,что перечисленные чудесные блага, перейдя в молитвословия норито,оказываются жертвоприношениями богам, например: «...всех видов да-ры поднесу... и мягкий рис, и грубый рис, из того, что в горах живет, —с мягкой шерстью, с грубой шерстью... из того, что в Равнинах СинихМорей живет, — с плавником широким, с плавником узким...»2.

Однако, продолжим цитату из «Нихон секи»: разгневавшись, что бо-жество еды собирается кормить его тем, что оно выплюнуло изо рта,Цукуёми-но ками убивает Укэмоти-но ками, и тогда, как говоритсядалее в том же фрагменте, «из головы божества Укэмоти-но ками про-изошли коровы и лошади, из лба — просо, из бровей — тутовые коко-ны, из глаз — куриное просо хиэ, из чрева — рис, из потайного мес-та — пшеница, бобы и фасоль... И обрадовалась тогда Аматэрасу-оо-ка-ми, и рекла: „Все эти вещи (моно) будет есть и тем жить Явленнаяв Мир Зеленая Жизненная Поросль"» . Таково появление в мире куль-турных благ как первых домашних животных и злаков.

Норито. Сэммё. Пер., иссл. и коммент. Л.М.Ермаковой. (Памятники письменно-сти Востока. XCVII.) М., 1991, с. 100.

Там же, с 129. Сюжет о рождении еды и злаков из мертвого тела — один изнаиболее распространенных в разных мифологиях мира (так называемая мифологемаХайнувеле). «Явленная в Мир Зеленая Жизненная Поросль» — народ Поднебесной.

К этой же группе волшебных «первовещей» примыкают счастли-вые предметы-сокровища, встречающиеся в более поздних свитках (сви-ток 6): «В 3-м месяце весной 3-го года прибыл Амэ-но хибоко, сын ко-роля Силла... Он привез одну яшму с толстыми крыльями, одну яшмус высокими ногами, одну блестящую красную яшму, один кинжал Ид-зуси, одно копье Идзуси, одно солнечное зеркало, одни медвежьи химо-роги — всего семь вещей. Их хранят в стране Тадима-но куни, это ониявляются божественными вещами (ками-но моно)»4.

Аналогичное перечисление магических предметов находим и в 8-мсвитке: «Итотэ, предок агата-нуси Ито в Цукуси, услышав о приезде го-сударя, вырвал дерево сакаки с пятью сотнями ветвей, восставил их наносу ладьи, к верхним ветвям ожерелье из яшмы в восемь мер длинойпривесил, к средним ветвям — зеркало из белой меди, к нижним вет-вям — меч в десять кулаков длиной, вышел встречать государя к островуХикэ-сима и поднес все это. И сказал-проговорил таге „Твой раб дерзкоподносит тебе эти вещи (моно), чтобы государь правил миром так жегибко, как изгибается эта яшма, чтобы он видел горы, и реки, и равнинуморя так же ясно, как [ясно] это зеркало из белой меди, чтобы он усми-рял Поднебесную, сжимая в руке этот меч в десять кулаков длиной"».

В том же свитке содержится распоряжение императора Суйнин пре-кратить традицию «следования живых за мертвыми», т.е. упразднитьобряд захоронения заживо слуг, поставив вместо них «фигурки людейи лошадей из глины» — татэмоую, «стоящие вещи».

Интересен также пример в 11-м свитке «Нихон секи» (правлениеимператора Нинтоку, исторического персонажа, правившего, по-види-мому, в начале V в. и погребенного в самом большом в Японии кургане,формой напоминающем замочную скважину). В одном из фрагментовсвитка два брата не могут договориться о том, кто будет править взаменумершего императора — каждый стремится уступить эту честь другомуи восхваляет брата: «Ведь мощь твоих деяний подобна [первоначально-му] сотворению вещей (моно) [божествами]». Здесь понятие моно обна-руживает способность к обозначению всех существующих вещей, су-ществ, явлений, вытесняя более частое в этих случаях слово банбуцу,иероглифический китайский бином, означающий «десять тысяч вещей»,«все вещи», «всё».

Очевидно, что вышеприведенные примеры моно, одушевленные и не-одушевленные, относятся к категории предметов, явлений и существ,имеющих особые, сверхобыденные функции, вещи же, не наделенныеэтой специфической природой, в категорию моно практически не попа-дают и этим словом не называются, во всяком случае, в наиболее ран-них свитках «Нихон секи».

4 Норито. Сэммё, с. 221. Химорот — вечнозеленое дерево, куда во время обрядаCXCVA.MT ПГЧЫЧЫДяеЛЛОР fioiKPCTWY

- г , _ _ . —

нисходит призываемое божество.

На основании изложенного выше вполне закономерным покажетсядвухосновное слово, появившееся со времен Хэйан, — моно-моодэ илимоно-маири, т.е. посещение священного места с целью испрашиваниядля себя какого-нибудь конкретного блага, В самих этих словах —«хождение к вещам» — слово моно («вещи») означает, по некоторымтолкованиям, неиспрашиваемую вещь или благо, а сам спиритуальныйобъект паломничества — Будду или божество Неба-Земли, буддийскийхрам или синтоистское святилище {моно-моодэ в значении «посещениехрама» см., например, в «Записках у изголовья» Сэй Сёнагон, 25,гл. «Сусамадзики моно» — в переводе В.Н-Марковой глава называется«То, что наводит уныние»).

Представляется интересным в связи с понятием «вещь» рассмот-реть вопрос об идее принадлежности вещи или человека и способахвыражения этой идеи в ранних памятниках. В упомянутых мифологи-ческих сводах притяжательность и принадлежность имеют свои особен-ности.

Утверждения о принадлежности, или обладании, встречаются наибо-лее часто в случаях, когда речь идет о терминах родства и семейныхотношений — прилагаюсь к понятиям вроде «брат», «сестра» «сын»,«жена» и т.п. Особую роль играет здесь сфера отношений с предка-ми — обладание определенным предком есть, по-видимому, фунда-ментальный род обладания, поскольку именно оно формулируетсяв памятниках наиболее однозначно и категорично. Этот же род обла-дания подвергается сомнению, становится предметом оспаривания,доказывается с помощью ордалий кипятком, заносится в священныереестры и т.п.

Примерно вторая по численности группа выражений, включаю-щих понятие «мой», связана с императором — «мой государь», илиже, от имени императора, — «моя обитель», «мои воины», «мое свя-щенное сокровище» (народ. — Л.Е.), «мой век» (от имени'повелителя-предка) и т.п.

Разберем, по возможности, кратко примеры обладания, так сказать,конкретными вещами.

Довольно ранний — и единственный — случай оспаривания принад-лежности в мифологических сводах связан с порождением детей. Этодейство производили Аматэрасу и Сусаноо, разгрызая бусы из изогну-той яшмы и жемчужины, а потом у них изо рта (мифологическийзаменитель женской утробы) рождались дети. Право на обладаниедетьми и предметами, с помощью которых производилось рождение идоказывалась чистота помыслов, стало причиной распри между двумябожествами.

10

Другая модель — конфликт двух братьев — Отрока Морской Удачи иОтрока Горной Удачи. Они обменялись на время своими снастями —охотничьими и рыболовными орудиями, Отрок Горной удачи потерялкрючок брата, затем — с помощью морского царя — вновь нашел, апотом вернул брату вместе с заклинанием-порчей и взял верх над бра-том, став его повелителем. Вероятно, достаточно легко показать, что насамом деле такие вещи, как крючок, сохраняют архаическое свойствобыть неотъемлемыми атрибутами персонажей, близкими к неотчуждае-мым категориям, подобным частям тела Инструменты выступают вподобной роли довольно часто, и владение этими предметами в мифепредставляет собой собственность особого характера. Подобным же об-разом магическую силу и непосредственную телесную связь с владель-цем имеет гребень первопредка Идзанаги, который бросил его, спасаясьот ведьм загробного царства, и из гребня выросла бамбуковая роща, адо этого, отломив крайний зубец, бог использовал его в подземном цар-стве как факел.

Многие вещи и явления, включая землю, в мифологических сводахпотенциально оказываются объектом владения или меняют хозяина пу-тем добывания, захвата, уступки, дарения, тем не менее в мифологиче-ских сводах категория принадлежности относительно этих объектовпрактически не упоминается и не закрепляется в слове. Присвоение неабсолютно, и после совершения одного из этих актов, будь то захват,дарение или что-либо другое, право контроля над обретенной вещью,как свидетельствуют источники, должно время от времени ритуальновоспроизводиться и утверждаться теми или иными способами, преждевсего магическими.

Наиболее известный пример подтверждения владения — действо, ко-торое совершали древние императоры с определенной периодичностью,это куними — «осматривание земель» с высокой точки. Первый случаймагического осматривания и славословия земли приписывается в «Ни-хон секи» легендарному первоимператору Дзимму: как говорится в«Нихон секи», «он взошел на холм Хоома-но ока в Вакигами, обозрелстрану и рек „Ах, какую прекрасную страну я получил! Хоть эта странабумажной шелковицы узкая, но похожа она на выгнувшуюся стрекозу[яп. акидъу\\ — так рек. Отсюда впервые пошло название Акидзу-сима,Стрекозиные острова». Сюда же составители «Нихон секи» выписываютмифологический прецедент «обозрения страны», относящийся к «эребогов» и содержащий формулу, плохо поддающуюся толкованию: «Вдревности Изанаки-но микото, нарекая страну, сказал: „Ямато — этострана легких заливов, страна тысяч узких копий, воистину превосход-ная страна каменных колец"». В песнях «Манъёсю» «обведение странывзглядом» с сопутствующими формулами славословия также имеет це-лью общую стабильность и благополучие народа, и наряду с этим под-держание статус-кво по части границ владений. (Помимо этого«обведения взглядом» границы страны обозначались как те рубежи, ко-

11

торые может достичь войско — пешком, верхом или вплавь, — т.е. каквещи, обретаемые физическим контактом.) Выражение «моя земля»также, хоть и очень редко, можно встретить в мифологических сводах,но это всякий раз не территория как конкретно-географическое опреде-ление, а скорее как идеологическое понятие («доверенная божествами-предками страна»).

Отдельно стоит сказать о притяжательное™, участвующей в определе-нии понятия «я», которое встречается еще в «Кодзики» и затем перехо-дит в лирическую поэзию «Манъёсю». Во многих случаях «я» выражаетсячерез вага ми, «мое тело». Эта конкретная телесность старояпонского «я»кажется вполне сопоставимой с аналогичным понятием в индоевропей-ских языках, которое, как считают некоторые исследователи, на раннемэтапе означало что-то вроде «здесь стоящий», т.е. обозначало определенноеи отъединенное место в пространстве.

Теперь скажем несколько слов о роли вещи в раннесредневековомритуале.

Как известно, согласно японским верованиям, японские божества непребывают в синтоистских святилищах постоянно. Устоявшаяся ужедовольно давно и принятая в наше время практика состоит в том, чтобожества в определенное время призываются в святилища и кумирни,после их прибытия перед ними читают молебствия, их увеселяют,устраивая ритуальное исполнение особых песен и танцев, проводят це-ремонии встреч и проводов божеств.

Однако, по-видимому, так было не всегда Выше, среди малопонятныхчудесных предметов моно, подносимых императору, мы упоминали,в частности, слово химороги, обозначающее вечнозеленое дерево, каким-то образом выделенное среди остальных (обнесенное соломенной верев-кой, небольшим рвом, отмеченное привязанными к нему мелкимипредметами — скрученной бумагой, приношениями и т.п.) или же сруб-ленное и перенесенное в специально предназначенное для него место.Нам раньше уже доводилось писать о нехрамовых площадках для от-правления культов — священных рощах, или насыпанных рукой челове-ка и специально организованных грудах камней, ИЛИ особенно большихлибо стоящих отдельно деревьях5. В такие объекты призывались боже-ства, и для их нисхождения и вселения в эти объекты предпринималисьспециальные меры и требовались определенные действия участниковобряда

Подробнее об этом см; Ермакова A.M. Речи богов и песни людей. М, 1991.

12

Значение рощи и дерева сохранилось в памяти культуры до сих пор.Недаром и теперь при строительстве святилища необходимым условиембудет насаждение вокруг него деревьев. При строительстве современныхжилых домов и поныне рубка деревьев нередко сопровождается при-глашением синтоистского священника для «умиротворения духа дерева».

В настоящее время, как известно, всякое перемещение божеств со-провождается эскортом священнослужителей, несущих копья, луки, мечии тому подобные атрибуты, которые обычно толкуются как средстваохраны невидимых богов от злых духов. Однако, по-видимому, правы теавторы (в их числе известный исследователь Кониси Дзинъити, а такжесинтоистский теолог и настоятель святилища Маюми Цунэтада), кото-рые полагают, что все эти предметы остались от тех времен, когда агентобряда брал в руки лук со стрелами или копье для того, чтобы привлечьв этот деревянный предмет божество, в честь которого, собственно,данный обряд и совершался.

То обстоятельство, что все эти предметы в руке служили временнымместом пребывания божества на время обряда, доказывается, например,средневековыми текстами и описаниями, содержащимися в записяхобрядовых песен хэйанских времен. Это так называемые песни кагура,которые исполнялись в трех отделениях. Первое отделение так и назы-валось —• торимоно (букв, «вещи, которые держат в руке»), и суть егозаключалась в многочисленных призывах к богам спуститься вниз (ка-миороси — «спуск богов»). Считается, что сопровождавшие эту частьтексты даже в самых ранних записях IX в. представляли собой ужевполне литературные пятистишия (а до нас дошли только тексты X в.),хотя возможно, что они были составлены придворными поэтами ещев период Нара с учетом обрядовых традиций.

Торимоно как часть ритуала проводилось поздней ночью при торже-ственном разжигании костров. Песни исполнялись поочередно двумяполухориями (так называемое амебейное пение).

Упомянутые торимоно могли быть весьма разнообразны — веткавечнозеленого дерева сакаки, бамбук саса, посох, разные виды луков,меч, копье, черпак из тыквы и многие другие — их более 30. Кстати го-воря, меч или копье обычно даже не заостряли, они были тупые и в ка-честве боевого орркия совершенно непригодные, в луке же использовалипрежде всего тетиву для извлечения звука, отпугивающего злых духов.

Приведем две первые песни, связанные с торимоно:

Ветка сакаки

О с н о в н о й хор

Чтобы вдохнуть аромат '•Листьев сакаки,Пришли сюда . ,,... .-.Восьми десятков родов люди, ... .- . ,•Здесь собрались, здесь собрались-

13

Младший хорНа горе Мимуро,Что за оградою богов,Листья сакакиПред божествамиРазрослись густо, разрослись густо-

Посох

Основной хор .Этот посох —Чей же это посох?Это посох из обителиБогини Тоёока-химэ,Шест из обители.

Младший хорВот он — тот посох,Вот он — тот посох,

, Что дал мне житель гор,Пройдя поутруСклон Встреч — Аусака .

Песни эти довольно разнообразны, и все они в целом отчетливо ри-суют функцию этих вещей моно в руке жреца как предмета и реально-го, и особо выделенного, магического одновременно, описываемого че-рез особо значащие в данном контексте детали, принадлежащие и здеш-нему и потустороннему миру.

Таким образом, вещь, которую держали в руке, некогда использовалив ритуале как способ привлечения в нее божества и вместилище самогобожества. Исходя из этого, как нам представляется, довольно последо-вательной выглядит понятийная основа для отождествления священнойвещи и самого божества

В синтоистском храме ныне может находиться так называемый син-тай «тело бога», воплощенное в камне, ветке и т.п., или же, в болеередких случаях, в качестве синтай может выступать гора, находящаясяпозади храма. Синтай обычно закрыт от взоров, и никто не может су-дить о том, что он из себя представляет. Исходя из сказанного выше,можно предположить, что во многих отношениях синтай представляетсобой разновидность торимоно, перенесенную в святилище и окружен-ную различными запретами, хотя, разумеется, происхождение синтайкак заместителя божества святилища в святилище и ритуале в разныхслучаях может быть и другим. Кстати говоря, в ряде святилищ периоди-

Кодай каёсю (Собрание песен древности). Под ред. Такаги Итиноскэ и др. //Нихон котэн бунгаку тайкэй (Основные произведения японской классической лите-ратуры). Т. 3. Токио, 1971, с 302.

14

чески, по определенным дням, священнослужитель во время ночногообряда берет в руку этот священный ггредмет (как правило, закутанныйво множество покрывал и никому не видимый, к тому же обряд прово-дится после наступления темноты) и обходит с ним квартал, и такимобразом божество обозначает своим присутствием границы охраняемогоим пространства. Следовательно, время от времени «тело божества» воз-вращается в состояние торимоно, «вещи в руке».

Итак, выше мы вкратце рассмотрели некоторые коннотации и функ-ции понятия «вещь» в ее японской разновидности (моно) применитель-но к мифологическим текстам японской древности и к сфере синтоист-ской практики. Вероятно, исходя из употребления слова моно в раннихпамятниках можно считать, что оно близко к понятию некоторого про-странства, имеющего определенные границы, способного вмещать и жи-вых существ, и явления 1грироды, и божеств, и неодушевленные предме-ты, и животных, а также служащего просто священной пространствен-ной зоной как таковой.

Одновременно существует довольно большой класс понятий, которыйне может быть выражен словом моно и обозначается близким словомкото. Слово кото не содержит указания на пространство, а по пре-имуществу относится к процессам, совершаемым во времени, и обозна-чает действия, обстоятельства и т.п., а также (в песнях «Манъёсю», на-пример) дело, работу, миссию, случай и даже заключение брачного обя-зательства. Отметим также, что и моно и кото нередко оказываетсячастью имен богов.

Е.К.Симонова-Гудзенко

«Вещъ» в именахсинтоистских

богов

«После этого они породили все десять тысяч вещей [= божеств](ёродзу-но /ионо)»1 — такие слова встречаются в мифе о рождении бо-гов Идзанаги и Идзанами, одном из ключевых сюжетов японского ми-фологического цикла. Понятие «десять тысяч вещей = божеств» упоми-нается после перечисления природных божеств: ветра — Синатобэ-номикото, или Синацухико-но микото, пищи — Укэ-но митама-но мико-то; моря — Ватацуми-но микото; гор — Ямацуми-но микото; гаванейили проливов — Хаяакицухи-но микото; деревьев — Кукуноти-но ми-кото; земли — Ханиясумэ-но ками. Таким образом, складывается сле-дующая конкретная природно-культурная картина: ветер дует и при-носит пищу с моря; возвышаются горы, береговая линия изрезанапроливами/гаванями; деревья растут на земле; ещё там есть десятьтысяч [необходимых] вещей2.

Анимистический характер ранних верований жителей Японскихостровов, глубокий символизм ритуала, видимо, предполагают тождест-во понятий «вещь» и «божество» и обращают наше внимание на тео-ним Оомононуси-но ками.

Нихон секи. Нихон котэн бунгаку тайкэй (Собрание японской классическойлитературы). Т. 67. Токио, 1975, с. 90.

Вероятно, подобная интерпретация выглядит излишне вольной, но набор бо-жеств покрывает основные природные характеристики Японского архипелага.

© Е.К.Симонова-Гудзенко, 2003

«Большой словарь имен японских богов», объясняя имя Оомононуси-но коми, указывает на ёродзу моно — «множество вещей, множествоками», т.е. это божество возглавляет восемь мириад божеств. Крометого, это душа Ямато (ямато-митама), когда в одном божестве пребы-вают мистическая и счастливая души божества Оокунинуси, считающе-гося важным божеством, почитающим и охраняющим Небесного вну-ка3. Толкуя имя божества Оомононуси, Мацуока Сидзуо указывает, чтов «Кодзики» и «Нихон секи» это одно из имен божества горы Оомиваи что это Большой Муж (моно-но уси), возглавляющий воинов, слуги всяких необычных людей4. Ообаяси Таре и Ёсида Ацухико трактуютего как божество, управляющее огромной силой духов. Далее они отме-чают, что Оомононуси является божеством горы Мива, культ которогосохранил форму первобытных верований, заключающихся в непосредст-венном паломничестве на гору-синтай . В образе божества—участникамифов о «создании страны» (куни-цукури) и о «передаче правлениястраной» (куни-юдзури), видимо, проявился процесс покорения полити-ческой властью Ямато местных влиятельных родов в районе горы Ми-ва . Это подтверждает и миф «Кодзики» о стреле, покрытой краснымлаком , которая «является атрибутом солнечного божества и наделенапроизводящей силой», что позволяет рассматривать Оомононуси каксолнечное божество и как составляющую императорской генеалогии.Рожденная в результате мифического брака богиня Исукэёри-химэ ста-ла супругой первого легендарного государя Дзимму. Кроме того, хоте-лось бы обратить внимание на параллели этого мотива в корейскоймифологии, проанализированные М.И.Никитиной в подробнейшей мо-нографии «Миф о женщине-солнце и ее родителях» (СПб., 2001 )8.

Миф о сне полулегендарного государя Судзин (97 г. до н.э. — 30 г. н.э.)в «Кодзики» и «Нихон секи» указывает на главные особенности почита-ния божества в начале эпохи Ямато. В версии «Кодзики» сказано, чтоисполнять ритуал почитания божества может лишь его прямой пото-мок, «и тогда Опотатанэко произвели в священнослркители, и он началслркить на горе Миморо перед великим богом Опомива И еще по по-велению Икагасиково-но микото изготовил он восемьдесят небесныхсосудов, назначил быть храмам небесных богов и храмам земных богов

Дай нихон дзиммэй дзисё (Большой словарь имен японских богов). Токио,1913, с. 96.

Нихон кого дайдзитэн (Большой словарь древнего японского языка). Токио,1970, с. 372-373.

Синтай доел, «тело божества». Символ божества и одновременно предмет по-клонения в синтоистском храме.

Нихон синва дзитэн (Словарь японских мифов). Токио, 1997, с 98—99.7 Кодзики. Т. 2. СПб, 1994, с 42.

В отечественном японоведении впервые обратила внимание на корейские па-раллели ЛМЕрмакова в комментарии к « К о д %

17

и службы там начал. Также поднес он божеству Сумисака в Уда крас-ные щит и копье, божеству Опосака-но ками — черные щит и копье,принес также дары божествам склонов и божествам речных стремнин,всем до единого, никого не упустив. И вот, дух болезней совершенноиссяк, в стране наступило спокойствие и умиротворение» . В «Нихонсеки»10 просматривается более четкая регламентация ритуала Первона-чально государю Судзин также явилось во сне божество и назвало имя:«Я — бог, пребывающий на границе страны Ямато, имя мне — Опо-моно-нуси-но ками». Далее «совершили ритуалы. Однако никаких зна-ков не последовало. Тогда государь сам совершил ритуальное омовение,а потом ритуальное очищение дворца, вознес молитвы и рек: „Разве яне сделал все, что мог, чтобы послужить богу? Почему же все никак непринимает он моих [подношений]? Прошу, еще раз наставь меня во сне,доверши милость бога!"». Тогда божество вновь явилось и определило,что «ежели Опо-тата-нэко-но микото назначить [жрецом—]хозяиномритуалов Опо-моно-нуси-но ками, а Итиси-но нагавоти — хозяиномритуалов Ямато-но опо-куни-тама-но ками, то в Поднебесной непре-менно воцарится великий покой». И только когда «устроили ритуалы вчесть всех восьми десятков мириад богов и для того определили храмыбогов Неба, храмы богов Земли, храмовые земельные наделы и кресть-янские дома в собственности храмов», болезни прекратились и народстал богатеть11.

В версии «Кодзики» обращает на себя внимание легенда о происхож-дении названия горы Мива, в которой рассказывается и генеалогияОотатанэко. Бог Оомононуси посещал по ночам Икутамаёри-бимэ, оназабеременела и пожелала узнать имя своего любимого, и тогда отецс матерью посоветовали ей: «„Разбросай перед ложем красную глину,вдень в иглу скрученную нить из конопли и воткни в подол его одея-ния" — так сказали. Сделала она по их поучению, а назавтра смотрит —конопляная нить от пряжи, продетая через иглу, прошла через замоч-ную скважину и наружу вышла, а осталось пряжи всего три колечка.Тут, увидев, что [ее суженый] прошел через замочную скважину, пошлаона по нити, достигла горы Мива и остановилась у храма божества Ми-ва Так и узнали, что это был сын божества. И вот, раз осталось тойконопляной нити три кольца, так и стали называть то место, стало оноМива, Три Кольца» 2. «Красная глина», видимо, соотносима с родами,передачей крови от поколения к поколению, а конопляная нить указы-вает на мироустроительную функцию божества, а также на его авто-

Кодзики. Т. 2, с 56.Кодзики. Норито. Нихон котэн бунгаку тайкэй (Собрание японской классиче-

ской литературы). Т. 1. Токио, 1973, с. 183; Фудоки. Нихон котэн бунгаку тайкэй.Т. 2. Токио, 1973, с 482.

11 Нихон секи. Т. 1, с. 208-209.12 Кодзики. Т. 2, с. 56-57. • * : *

18

хтонные корни, поскольку конопля — ткацкое сырье местного проис-хождения. Возможно, что в описанном гадании произошел сплав раз-номестных и разновременных элементов.

Упоминание акани («краснозем, или красная глина») мы встречаемв одном из фрагментов «Харима-фудоки» в описании ритуала моленийбогам перед походом Дзингу-когё (201—269) в Корею. На использова-ние красного цвета в ритуалах обращает внимание и В.Тэрнер, раскры-вая его многофункциональность и амбивалентность: «...красное = мате-ринская кровь — также со связью матери и ребенка и с процессамиформирования группы и социальной организации; красное = кровопро-литие — с войной, распрей, конфликтом, социальными беспорядками;красное = добыча или приготовление животной пищи — с положениемохотника или скотовода, с производственной ролью мужчины при раз-делении труда между полами и т.п.; красное = передача крови от поко-ления к поколению — указатель членства в социальной группе»13.

Териоморфный облик божества просматривается в мифе о Яматото-бимомо-но химэ. Это маленькая змейка, в которую превращался придневном свете ее возлюбленный, бог Оомононуси 4. Представления напротяжении столетий выливались в легенды и сказки, продолжают бы-товать они и сегодня.

Таким образом, приведенный материал демонстрирует локализациюбожества — гора Мива, его архаический характер, на что указываютфункции мироустроителя, культ божества воды и грома. Териоморфныйоблик — символ, «представленный почти во всех мифологиях, связы-ваемый с плодородием, землей, женской производящей силой, водой,дождем, с одной стороны, и домашним очагом, огнем (особенно небес-ным), а также мужским оплодотворяющим началом — с другой»15.

Божество упоминается практически во всех ранних письменных ис-точниках, причем часто его «сопровождает» список имен, как, напри-мер, в «Кодзики»: «Дитя, которое родил этот бог [Амэ-но фуюкину-ноками], сочетавшись с дочерью Сасикуни-оо-но ками — Великого БогаСтраны Саси по имени Сасикуни-вакахимэ — Юная Дева из страныСаси, [был] Оо-кунинуси-но ками — Бог-Правитель Великой Страны.Другим именем Оо-намудзи-но ками — Почитаемый Бог Великого Име-ни зовется. Еще другим именем Асихарасико-о-но ками — БезобразныйБог-Муж с Тростниковой Равнины зовется. Еще другим именем Ятихо-ко-но ками — Бог Восьми Тысяч Копий зовется. Еще другим именемУцусикунидама-но ками — Бог-Дух Земной Страны зовется. А всего(у него) пять имен»16. В «Когосюи» отцом божества является великийбог Сусаново-но ками и перечисляются пять имен, но список несколько

Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983, с 101.4 Нихон секи. Т. 1, с. 213.

15 Мифы народов мира. Т. 1. М, 1980, с. 468.1 6 Кодзики. Т. 1, с 61.

19

отличается: «Оонамути-но коми, другое имя Оомононуси-но коми, дру-гое имя Оокуни-нуси-но коми, другое имя Оокуни-тама-но ками,Оомива-но ками из уезда Сики-но ками провинции Ямато они есть...»17.

Множественность имен одного божества, действующего лица похо-жих сюжетов в разных письменных источниках, демонстрирует каквозможность вариантов сюжета в разных общинах и племенных груп-пах, так и существование функционально разных божеств, которыев процессе создания единого мифологического пантеона были сведенывоедино. Л.М.Ермакова, характеризуя мифологический образ Оонамутив «Нихон секи», пишет, что он «был составлен из богов, почитаемыхв разных прилегающих [к Идзумо] областях (отсюда и большое количе-ство вариантов имен Оонамути)...»18. Составной характер божества донекоторой степени подтверждается значением имен. О значении и местетеонимов в японских мифах я уже писала19, поэтому остановимся наэтой особенности японского мифологического рассказа вкратце. Именабожеств составляют значительную часть сюжета. Японские теонимыдлинны, сложны и имеют богатую семантику и, видимо, представляютнаиболее ранний слой древнеяпонского языка. К ним наиболее подхо-дит высказывание А.ФАосева: «Миф есть слово о личности, слово, при-надлежащее личности, выражающее и выявляющее личность... мифесть развернутое магическое имя»2 0.

Божество Оомононуси/ Оонамоти/ Оокунинуси упоминается подразными именами в ранних письменных источниках. По значению этиимена можно разделить на три группы:

1) имя с элементом моно («вещь»), которое контаминируется с бо-жеством горы Мива: Оомононуси — Хозяин Большой Вещи;

2) имена с элементом на («имя»): Оонамудзи, Оонамоти — Почи-таемый Бог Большого Имени;

3) имена с элементом куни («земля, страна») или по смыслу сопря-женные с ним: Оокунинуси — Хозяин Большой Страны; Оокунитама —Великий Бог Душа Страны; Уцуси-кунитама — Бог Луша ЯвленнойСтраны; Асихара-но сиково — Муж Тростниковой Равнины (одно изобразных названий Японии).

На первый взгляд особняком стоит имя Ятихоко — Восемь ТысячКопий, однако если учитывать, что копье — инструмент, с помощьюкоторого японские божества создавали землю — Японские острова, тоимя может быть отнесено в ту же группу, что и имена с элементом куни.

Когосюи // Синто. Путь японских богов. Т. 2. СПб., 2002, с 88.18 Нихон секи. Т. 1, с 39.

Симонова-Гудзенко Е.К Ками и космогония // Синто. Путь японских богов.Т. 1. СПб., 2002, с 70-87.

Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Из ранних произведений. М, 1990, с 579.

20

Интересно отметить, что в поэтической антологии «Манъёсю» имя этогобожества использовано как своеобразная категория времени: Ятихоко-но ками-но миё ёри... — «С величественных времен бога Ятихоко...»21.

Первая и вторая группы также могут быть объединены по смыслу,заложенному в имени, поскольку «имя вещи есть выраженная вещь»,хотя это, возможно, излишне современное толкование.

Бог Устроитель Страны — именно в этом качестве Оомононуси наибо-лее широко представлен в мифологии, в мифах как о куни-цукури — «со-здании страны», так и о куни-юдзури — «передаче правления страной».

Объединение функций устроителя, культурного героя с архаическимбожеством горы Мива, вероятно, осуществлялось сюжетно, через введе-ние партнера—помощника в великих деяниях — Сукунахикона (ЮношаБог Малого Имени). Эта линия просматривается в топонимических ле-гендах «Харима-фудоки»: «История происхождения названия холма Хакотакова; бог Оонамутисукунахико по договоренности встретился с богинейХимэдзиока, и тогда богиня приготовила на этом холме угощение и [по-ставила] сундук (хако) с утварью; потому-то [холм] и назвали Хако»22.В легендах «Идзумо-фудоки» Оонамоти имеет титул Создатель Подне-бесной , с его действиями или просто присутствием связано происхо-ждение множества топонимов, но есть и сюжет, когда проявляются двабожества-устроителя: «Когда Великий бог, создавший Поднебесную, —Оонамоти и бог Сукуна-хико объезжали Поднебесную, в этом местеони бросили семена риса танэ; поэтому [село] и называют Танэ...»24.

В «Кодзики» божество-помощник явилось, «когда бог Оо-кунинуси-ноками пребывал на мысе Михо в Идзумо, по гребням волн, сидя в небес-ной лодочке из стручка каками2 , в платье, что соорудил [себе] из ко-жицы трясогузки , [перья из нее] выщипав-выдергав, явился сюда бог...Тогда [этот] сказал в ответ: „Это священное дитя богини Камимусуби-ноками, Сукуна-Бикона-но ками — Бог-Малыш, вот это кто!" И вот, когда[бог Оо-кунинуси-но ками] рассказал [об этом] Камимусуби-но ми-оя-номикото — Богине Божественного Творения — Священной Матери, [та]сказала в ответ: „Он и в самом деле мое дитя. Среди [других моих] детей

Манъёсю. № 1065. Нихон котэн бунгаку тайкэй. Т. 5. Токио, 1977.22 Древние фудоки (Хитати, Харима, Бунго, Хидзэн). Пер. с яп., предисл. и ком-

мент. КАПопова. М., 1969, с 77. (Серия «Памятники письменности Востока».XXVIII.)

Амэ-но сита цукурусиси ооками Ооанамоти-но микото. — Фудоки, с 103,109, 203.

24 Идзумо-фудоки. П е р . с яп., предисл. и к о м м е н т . КА.Попова. М., 1966, с. 76.25 Каками (совр. яп. кагами / кагаимо) — многолетнее вьющееся растение. Пло-

ды его имеют овальную форму и, разделенные надвое, становятся похожи на лодочку.26 В тексте садзаки — один из видов крапивника, который растет на севере о-ва

Кюсю. Видимо, в использовании одежды из птичьих перьев можно предположитьсвязь населения Идзумо с народами Северо-Восточной Азии, среди которых подоб-ный тип одежды был распространен.

21

это дитя проскользнуло у меня меж пальцев. Потому ты, БезобразныйБог-Муж с Тростниковой Равнины, [и он] станьте братьями и ту странусоздавайте-укрепляйте" — так сказала ».

В «Когосюи» «вместе с Кохикона-но ками (сын Таками-мусуби-номикото, потом скрылся в Токоё-но куни), объединив силы и соединивсердца, устраивали [страну]; определяли способы лечения болезней людейи домашних животных; для уничтожения неприятностей от зверей, птиц,насекомых установили [различные виды] заговоров. Весь народ и по сейдень получает [их] покровительство. И все они приносят благо» .

Данный сюжет демонстрирует объединение мифологических ком-плексов разных племенных групп, видимо Идзумо, к пантеону которойпринадлежит Оокунинуси, и какой-то североазиатской, куда относитсяСукунахикона, Разные версии происхождения божества-помощника отКами-мусуби («Кодзики») или Таками-мусуби («Когосюи») лишь под-тверждают наше предположение.

Композитная модель японского мифологического пантеона просмат-ривается и на уровне слияния имен, в котором наблюдаются два раз-ных принципа

1. Принцип «дополняющий» (объединение двух раскрывающихсмысл самостоятельных теонимов): Оомононуси-но ками и Асихара-носиково-но ками в одном имени Оомононуси-асихара-но сиково-но ка-ми — Хозяин Большой Вещи, Муж Тростниковой Равнины (упомина-ется в «Харима-фудоки»).

2. Принцип семантической оппозиции (объединение двух разных посмыслу, часто семантически оппозиционных теонимов): Оонамупги-сукунахиконэ — Почитаемый Бог Большого Имени — Юноша/Бог Ма-лого Имени (упоминается в «Харима-фудоки», а в «Кодзики» и «Нихонсеки» разделено на два самостоятельных имени). «Первоначальными„кирпичиками" мифологических символических классификаций являютсяне мотивы, а отношения в виде элементарных семантических оппо-зиций, в первую очередь соответствующих пространственной и чувст-венной ориентации человека (верх/низ, левый/правый, близкий/дале-кий, большой/маленький...), которые затем „объективируются" и допол-няются простейшими соотношениями в космическом пространственно-временном континууме (небо/земля, земля/подземный мир, зем-ля/море... день/ночь... солнце/луна) и ТА., В социуме {свой/чужой, муж-ской/женский, старший/младший, низший /высший)...»19.

«Двойные» имена состоят из архаичных элементов и являются ос-колками какой-то древней традиции слияния двух имен в одно. Однаковозможно, что появление таких имен связано с устным бытованиеммифа, когда два имени при произнесении и последующей записи слива-

2 7 Кодзики. Т. 1, с 74.2 8 Когосюи, с 88.2 9 Мелетинский ЕМ Поэтика мифа. М., 2000, с 230.

22

лись в одно. Подтверждает данное предположение то, что двойныеимена упоминаются в источниках, зафиксировавших миф в том виде, вкотором он функционировал в обществе («Фудоки») или в наиболее ран-них частях канонизированных памятников («Кодзики», «Нихон секи»).

Множественность имен и сюжетов расширяет географический ареалдействия магической силы Оомононуси / Оонамути / Оокунинуси. Еслипервоначально отмечалась его локализация на горе Мива в Ямато, то по-степенно обнаруживается, что он является одним из главных божествпровинций Идзумо и Харима. В «Идзумо-фудоки» он выступает каксоздатель Поднебесной (Японии), покоритель восьмиглавого змея и глав-ное действующее лицо в мифе о куни-юдзури (передаче управлениястраной); в «Харима-фудоки» — как бог-устроитель и божество воды.

Неоднозначно происхождение этого божества, многообразны егофункции, велик географический ареал действия магической силы. Оноявляется участником самых разных сюжетов об устроении страны и пе-редаче правления («Кодзики», «Нихон секи», «Когосюи», «Фудоки»),заимствованных из легенды о Белом зайце из Инаба30 («Кодзики»,«Нихон секи»), топонимических легенд («Фудоки») и др. Отличительнойчертой любого важного божества японского мифологического циклаявляется его большая производящая сила. Внимание к данному аспектуи, как следствие, к генеалогиям в японской культуре в целом позволялоотносительно органично свести разноплеменные, разнообщинные мифо-логические представления в единый пантеон. В «Кодзики» сохранилсяподробный рассказ о супружеских связях божества и его детях31, а водной из версий «Нихон секи» встречается следующая выразительнаяфраза: «Детей у него всех вместе — сто восемьдесят одно божество»32.

Первичная выборка теонимов 3, элементами которых является«вещь/предмет», обнаруживает, что большинство связаны с Оомонону-си / Оонамути / Оокунинуси разным типом отношений. Значительнаячасть божеств связана с ним родственными узами.

Согласно генеалогии «Кодзики», это его отец Амэ-но-фуюкину-ноками — Бог Небесных Зимних Одежд, потомок Сусаново-но камив пятом колене34. Божество одеяний, тканей, ткачества.

Его сын Микануси-хико-но ками35 — Бог Юноша Хозяин [Гли-няных] Сосудов. Это и гончарство и, возможно, сосуды для ритуальногосакэ, подношения божеству.

Л.М.Ермакова отмечает, что сюжет мог быть заимствован через буддийскиеканалы из Индии, с Цейлона, из Индонезии, с Малайского полуострова (Норито.Сэммё. М, 1991, с 246).

Кодзики. Т. 1, с 72—73.32 Нихон секи. Т. 1, с. 144.

Список теонимов, возможно, неполный. Требуется более тщательная прора-ботка массива имен, однако некоторые тенденции обнаруживаются уже сейчас

Кодзики. Т. 1, с 61.Там же, с 69—73.

23

Не кровный, но все же родственник — дед по материнской линииАмэ-но микануси-но ками — Бог Хозяин Небесных [Глиняных] Сосу-дов36.

Еще один сын — Адзисикитака-хиконэ-но ками — Юноша Вы-сокий Бог Плугов (Лемеха). Элемент сики трактуется двояко: или кактопоним, или как «плут, лемех». Ообаяси Таре и Ёсида Ацухико подчер-кивают, что второе толкование связывает его с земледелием, водой, змееми тучами37. В легендах уездов Камудо и Нитта выступает в функциибожества плодородия и правил воспитания . В «Нихон секи» в мифео куни-юдзури с ним связаны ритуалы и правила погребения, а крометого, его атрибут (Большой Меч) и проявленный грозный характер по-зволяют его рассматривать как бога-громовика39. Функции не вполнеясные, хотя божество важное, почитается в храме Камо и имеет связис родами Камо, Мунаката, Мива и Хадзи.

Одна из супруг Оомононуси / Оонамути / Оокунинуси — Каму-ятатэ химэ-но микото — Дева Богиня Стрелы и Щита40. «Вещные»элементы имени указывают на оружие, охоту.

Супруга Котосиронуси-но ками, еще одного сына Оомононуси /Оонамути / Оокунинуси — Тама-куси-химэ — Дева Яшмового Греб-ня. Слово куси означает «гребень», но может трактоваться как «шест,палка». В одной из версий мифа об Оокунинуси-но ками в «Нихон секи»говорится, что рожденная ею дочь стала супругой первого государя Ка-му-ямато-иварэбико-хоходэми-но сумэра-микото4'. Таким образом, мынаблюдаем участие Оомононуси в императорской генеалогии, «непре-рывность» божественной генеалогии японских государей и одно из«скреплений» разных мифологических циклов в единый.

Другая группа теонимов — это имена участников цикла мифов о ку-ни-юдзури — «передаче управления страной», т.е. можно говорить о скры-тых сюжетных связях с Омононуси / Оонамути / Оокунинуси.

36 Поскольку теонимы возможно толковать исходя как из японского звучанияслов, так и из значений иероглифов, которыми они записаны, или из сложного соче-тания значимых и фонетически используемых в написании имени иероглифов, тоиногда может быть несколько версий трактовки имен божеств. Так, элемент микаможно толковать и как «глиняный сосуд», и как «страшный, устрашающий». Учи-тывая, что цикл мифов об Оокунинуси — героический (по определению СШ.Фрей-денберг, древнейший), то вероятнее всего, что божества-участники мифа конкретны.Именно это дает нам основание полагать, что предлагаемая в статье трактовка бо-лее вероятна. , .

Нихон синва дзитэн, с. 19-21.Идзумо-фудоки, с 68, 69, 80. •

39 Нихон секи. Т. 1, с. 148-149. , . :40 Кодзики. Т. 1, с. 72.41 Нихон секи. Т. 1, с. 144-146.

24

Амэ-но охабари-но ками — Бог Небесного Расширяющегося Клин-ка В мифе о рождении бога огня в «Кодзики» имя священного клинка,которым Идзанаги-но ками отсек ему голову4 . Вторично упоминаетсякак участник мифа о куни-юдзури, был отцом одного из посланцев Ама-тэрасу-омиками на землю, Такэмикадзути-оками4 .

Такэ-хацути-но микото — Доблестный Господин Дух Одеяний.В «Нихон секи» в одной из версий мифа об «усмирении страны трост-никовых равнин» был отправлен небесными богами для усмирения богазвезды Кагэсэво, который не покорился богам Фуцунуси и Такэмикадзу-ти44. В тексте указывается, что Такэ-хацути-но микото был божествомткани сидзури, «пестрой ткани» из конопли или коры бумажной шелко-вицы, т.е. ткани местного происхождения. Использование иероглифа ва(«карлик»), которым обозначались жители Японских островов в китай-ских летописях для написания названия сицу/сидзу/сидори, подчерки-вает местное происхождение божества, устанавливающего «космическийпорядок» на архипелаге. Божества ткачества сопрягались с понятиемпорядка Это божество встречается в версии мифа выманивания Аматэ-расу из Небесного грота в «Когосюи», где оно названо Амэ-но-хацути-но ками и ему поручено выткать пеструю ткань сидзури.

Таку-хата-тидзи-хгшэ-но микото — Дева Богатая ВладеющаяМножеством Тканей. Упоминается в «Кодзики» под именем Ёродзу-хата-то'ёакидзуси-химэ-но микото. Была дочерью Таками-мусуби-ноками и матерью Небесного предка Амацу-хико-но микото . Согласномифологической генеалогии «Когосюи», родителями Ниниги-но-микото,божественного предка императорского рода, были Акацу-но микото(рожденный во время спора Сусаново и Аматэрасу) и Таку-хата-тидзи-химэ-но микото, дочь Таками-мусуби-но ками. Таким образом,одним из божественных предков императорского рода, дочерью одногоиз главных божеств мифологического пантеона, часто ассоциировавше-гося с Солнцем46, считается Дева Множества Тканей, [изготовленныхиг] Бумажного Дерева на [ткацком] станке. Как и в имени Такэ/Амэ-хацути-но ками, здесь вновь указывается на местный материал (та-ку — древнее название бумажной шелковицы) для тканья.

Последняя группа имен божеств не обнаруживает каких-либо связейс Омононуси / Оонамути / Оокунинуси.

Амэ-по-нукато-но микото — Бог Небесного Точильного Камня.В «Нихон секи» это имя прочитывается как Ама-но-арато-но ками{арато — «точильный камень» — необходимый инструмент при изго-товлении зеркал). Такая трактовка представляется вполне вероятной,

п Кодзики. Т. 1,с. 45-46.4 3 Там же, с. 80-81.

Нихон секи. Т. 1, с 150.4 5 Кодзики. Т. 1, с. 84-85; Нихон секи. Т. 1, с 147.

Синто. Путь японских богов. Т. 1, с 70—87.

25

поскольку в последующем тексте «Когосюи» сказано, что он являлсядалеким предком изготовителей зеркал и отцом Исикоридомэ-но ками.

Нагасираха-но ками — Бог Большого Кимоно. В комментариик «Когосюи» указывается, что происхождение этого божества не ясно.Вероятно, это обожествление голубых нигитэ — приношений богамв виде узких полос ткани. Ткани, одеяния занимают особое место всписке подношений богам, что, видимо, связано с их архаическим зна-чением — «заменитель оболочки человека, вместилище его души»47.

Сахимоти-но ками — Бог Владелец Кинжала Морское божество,имело облик сказочного морского животного бани. В «Кодзики» и «Ни-хон секи» — участник мифа о жемчужине прилива и отлива4 .

Амэ-но-танабата-цу-химэ-но ками — Небесная Дева Ткацкихстанков. В «Кодзики» и «Нихон секи» не упоминается. Происхождениене определено. По-видимому, имеет отношение к церемониям храмаИсэ, очевидно, была божеством, почитаемым родом Хатори — изгото-вителями ритуальных одеяний.

Общими для всех трех групп теонимов являются элементы, связан-ные с ткачеством, тканями, их объединяет так называемый «текстиль-ный код» (из 13 божеств 5). Ткачество не только ассоциируется с по-рядком, но и является одним из первых ремесел, благодаря которымбыл создан мир или важнейшие его части . Вторую и третью группыобъединяет меч, в то время как в первой, наиболее близкой к Оомонону-си / Оонамути / Оокунинуси, упоминаются иные виды орркия — стре-лы, щит, палка Вновь просматриваются разные мифологические ком-плексы.

Одним из самых сложных элементов исторического исследования,а тем более реконструкции является процесс мышления, пути и формыкоторого можно наметить лишь пунктиром. Делая выборку, я не пред-полагала, что большинство теонимов с элементом, обозначающим вещь(предмет человеческой деятельности), окажутся связанными с божест-вом Оомононуси / Оонамути / Оокунинуси родственными или сюжет-ными линиями, даже принимая во внимание его мироустроительныефункции. Это, видимо, свидетельствует о сложности, многослойностимифологического мышления. Цель мифа, по определению К.Леви-Стро-са, «дать логическую модель для разрешения некоего противоречия (чтоневозможно, если противоречие реально)... мы будем иметь теоретиче-ски бесконечное число слоев, причем каждый будет несколько отли-чаться от предыдущего» °. Думается, что в создании «логической моде-ли» не последнюю роль играли сказители, а позже составители пись-менных памятников, которые кропотливо отыскивали множественные

Ермакова A.M. Речи богов и песни людей. М., 1995, с. 97.4 8 Кодзики. Т. 1, с 92-94; Нихон секи. Т. 1, с 173-174.^ Мифы народов мира. Т. 2. М, 1982, с. 295.

Леви-Строс К Структурная антропология. М, 1983, с 206.

26

нити и связывали их в единое полотно, пусть и не всегда идеальногладкое, но соответствующее времени создания текстов.

Процесс создания единого мифологического пантеона, совпадающийсо временем оформления государства на Японском архипелаге, доста-точно определенно просматривается в письменной фиксации мифов, гденаблюдаются как разнокультурные, так и разновременные «склейки»51.Авторы письменных текстов, оставаясь представителями своего времени,стремились сделать творение максимально «правдоподобным» для себяи своих современников. Видимо, именно поэтому в последовательностьсюжетов с участием божества Оомононуси / Оонамути / Оокунинусивводится ряд имен божеств, элементами которых являются вполне кон-кретные «вещи». «Как ни элементарны орудия и утварь в первобытномобществе, но они сразу же фигурируют и в мифе. Все в нем реально, всев нем конкретно, ничего „мифического", фантастического, неопределен-но-туманного в нем нет» . Список получился не столь велик, но доста-точно репрезентативен. В нем представлены основные «вещи» земле-дельческого общества, большая часть которых имела и ритуальное зна-чение. Тканями, мечами, зеркалами заполнялось священное пространст-во, перед тем как туда нисходило божество.

В версии мифа о «выманивании богини Аматэрасу из Небесного гро-та» в «Когосюи» подробно расписаны правила подготовки священногопространства: «Повелеть Амэ-но-махитоцу-но ками сделать различныхмечей, топоров, железных колоколов (древнее слово санаки).

Когда эти вещи будут готовы, вырыть на горе Амэ-но-какояма пыш-ное, с 500 ветвями и листьями, дерево сакаки (древнее слово сану-кодзи-но-нукодзи-нинукодзи), на верхние ветви подвесить драгоценныебусины, на средние ветви подвесить зеркала, на нижние — голубыеи белые полосы ткани; повелеть Футодама-но микото почтительнодержать и произносить славословие, а также [повелеть] Амэ-но-коянэ-но микото помогать ему молениями»53.

1 Синто. Путь японских богов. Т. 1, с. 70—87.Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М, 1998, с 61— 62.Синто. Путь японских богов. Т. 2, с 86.

Е.С.Бакшеев -.

От войны к ритуалуБронзы периода Яёй

Бронзы как «вещи»и культура моно

Понятие «вещь», вынесенное в название этого сборника, всего лишьодин из аспектов сложной синкретической категории моно, занимаю-щей едва ли не основополагающее место в истории японской культурыи цивилизации. Даже диапазон современных стандартных переводовэтого слова весьма неоднозначен: моно 1) «вещь, предмет; нечто; то,что...»; 2) «живое существо; человек; некто; тот, кто...» (эти понятия за-писываются разными иероглифами); другими словами, «всё сущее».Имеются также такие значения, как «материал» (дзайрё:) и «материя,вещество» (буссицу).

При этом японские исследователи традиционной духовной и мате-риальной культуры рассматривают моно как некое первичное вещество(монодзанэ /моноданэ — «семя вещей», «зародыш всего сущего»), изкоторого, по представлениям древних японцев, возникло и состоит всёсущее (божества, люди, животные, растения, предметы) . Примеромтакого взгляда на мир служат буквально первые строки древнейшихяпонских мифо-летописных сводов. В «Кодзики»: «Имена богов, что

При эстетическом анализе японской поэзии моно характеризуется как сокро-венное ядро вещи, ее дух.

© Е.СБакшеев, 2003В оформлении статьи использованы иллюстрации из каталога выставки «Красота

дотаку. искусство бронзовых колоколов в древней Японии» (авторы текста и редак-торы Макото Сахара и Хидэдзи Харунари, Национальный музей истории Японии).Токио: изд-во «Майнити симбунся», 1995-1996.

28

появились из Того, что (моно)г проросло подобно ростку тростника(асикаби), были: Умаси-асикаби-хикодзи-но ками (Юный бог прекрас-ных ростков тростника); за ним — Амэ-но токотати-но ками (Бог, на-вечно утвердившийся на Небесах)». Появление первого, по «Нихон се-ки», божества Куни-но токо-тати-но микото (Владыки, навечно утвер-дившегося на Земле) выглядит так: «Между Небом и Землей возниклоНечто (хитоцу-но моно)ъ — видом подобно ростку тростника {аси-каби). И превратилось оно в божество — именем Куни-но токо-тати-номикото». Здесь в качестве монодзанэ выступают ростки тростника Вдругом случае в качестве монодзанэ прямо выступают меч и магата-ма4, когда из этих предметов Аматэрасу и Сусаноо порождают другихбожеств. При этом Аматэрасу заявляет Сусаноо: «Что до происхожде-ния (монодзанэ ) этих родившихся детей, то явились они от мо-их/твоих вещей (моно)». Современные комментаторы поясняют, чтомонодзанэ — это «источник (начало; основа; причина; материал) воз-никновения (появления) вещей (моно-но дэкиру мото)».

Таким образом, в древней Японии под категорию моно подпадало всёживое и неживое в нераздельности телесного и духовного (иероглиф,который по-китайски читается гуй и означет «демон, бес», при фонети-ческой записи японского фольклора и раннеписьменных текстов, на-пример в «Манъёсю», иногда использовался в значении «вещь», «нечто»,«то, что»). Затем, очевидно, произошло расщепление синкретическогопредставления на отдельные понятия «предмет, вещь», «человек» и «дух».Поэтому моно — это и духи всех живых и неживых природных объек-тов (лес, горы, реки), свободные души, покинувшие тела или объекты(яп. сэйрэй; кит. цзинлин), духи мертвецов {сире:, ср. кит. гуйу), призра-ки, привидения (ё:кай), духи животных или других существ. В наррати-ве из «Нихон секи» о встрече культурного героя божества О:анамути-ноками со своими двумя душами («счастливой» и «чудесной») , покинув-шими тело своего носителя и выступавшими совместно, помогая ему вего великих деяниях по обустройству страны, говорится: «Божественныйсвет озарил море, и внезапно явился Некто (моно) , несомый волнами».

С IX—XII вв. в японской культуре широко распространен феноменмоно-но-кэ$ — злобных (вредоносных) духов (душ) живых и усопших,

Записано иероглифом «вещь, предмет».3 Записано иероглифом «вещь, предмет».

Крупные коммаобразные бусины — ритуальная утварь из полу- и драгоценныхкамней, глины или другого материала — ведут свое происхождение от клыков, когтейи клювов зверей и птиц, которые наделялись в древности особой магической силой.

Записано иероглифами «вещь» и «плод; семя; зерно; косточка; ядро» (санэ/ми).Сакимитама и кусимитама соответственно; вкупе их условно можно назвать

«духом-хранителем».Записано иероглифом «тот, кто; человек».Первоначально кэ записывалось знаком ки (кит. ци «дух, энергия»), позднее —

знаком кэ/кай (кит. гуай) «необычный, странный, сверхъестественный; оборотень»

29

одержимость которыми приводила к болезни и смерти. Понятие моно-но-кэ отсутствует в ранних мифо-летописных сводах и впервые отмече-но в «Продолжении последующих анналов Японии» («Секу нихонкожи», 869 г.; «Анналы Ниммё:», годы правления 833-850). В хэйанскойкультуре, например в «Гэндзи моногатари» («Повесть о Гэндзи», началоXI в.), известна мания моно-но-кэ, в том числе так называемых «живыхдухов/душ» (икирё:, икисудама), когда ревнивая душа живой женщиныпреследовала более удачливую соперницу.

Едва ли не до настоящего времени в Японии сохранился феноменцукимоно («одержимости моно»), когда считается, что дух лисы, барсука,собаки или змеи вселяется в человека ; при этом мономоти (букв, «вла-дельцы моно»), или цукимоно судзи («родословная линия цукимоно»), —потомственные шаманские династии, постоянно одержимые такимидухами. Кстати, исследователи культуры древнего Идзумо полагают, чтов основе сюжета о встрече О:анамути-но ками со своими душами можетлежать местный культ змеи: с давних пор каждый год поздней осенью,когда в Японском море усиливается северо-западный ветер, в бухтаху полуострова Симанэ на поверхность всплывают водяные змеи (вид сэ-гуроумихэби ), которые почитаются за посланцев бога Морского дра-кона, а также за его воплощение.

Японские ученые следуют известной теории о трех стадиях развитиядревнейших верований: аниматизма (динамизма, преанимизма), ани-мизма и веры в индивидуальных божеств. По их мнению, на первойстадии, в эпоху Дзёмон (неолит — несколько тысяч лет до н.э.), появи-лись верования в некую безличную силу моно, имевшую характеристикиполинезийской мана. На второй стадии (на рубеже эр), когда сакраль-ное/нуминозное уже обрело конкретные формы и стало связыватьсяс реальными объектами, сложилась вера в тома и моно. На третьейстадии (первые века н.э.) сформировалось понятие об отдельных боже-ствах-духах ками. С этим вполне согласуется новейшая точка зрениясинтоистских теологов, состоящая в том, что в целом такие представле-ния исторически развивались от относительно примитивного комплекса«тома, моно, они '» по направлению к более развитому комплексу«синрэй (шэньлин), ками» г.

(кайбуцу «чудовищный оборотень»; кайи «оборотень, привидение»); в позднесредне-вековой и народной японской демонологии кэ/кай породило целый класс оборот-ней и привидений ё:кай.

До сих пор в Японии кое-где сохраняются суеверия, что психическая или фи-зическая болезнь человека может быть вызвана вселившимся в него духом животно-го (например, змеи) или покойника; для изгнания такого духа привлекаются, в ча-стности, экзорцисты из так называемых новых религиозных сект.

10 П

Ьукв. «морская змея черноспинная».Этимология они (совр. «черт») связывается с его омофоном они («невиди-

мый») — так в древности был прочитан иероглиф, который обычно читается

30

Традиционные, особенно архаичные, представления японцев о сак-ральном и нуминозном отражают неоднородность истоков японскойкультуры. Некоторые японские исследователи делят все категории са-крального и нуминозного на две группы — «австронезийского» {моно,тома, хи) и «алтайского» (коми, нуси, уси, цуми, цути, ти) происхож-дения. Таким образом, традиционные представления японцев о «душе»обнаруживают много общего с концепциями «души» народов как Юго-Восточной Азии и Океании, так и Северной Евразии, Сибири и Даль-него Востока. Как показывают сравнительные исследования, древнеяпон-ские представления о душе многослойны и происходят из различныхэпох и культур. В качестве рабочей гипотезы можно предварительноп р е д л ° ж и т ь следующую схему: 1) неолит (яп. Азёлюн): культура моно —очевидно, культура австронезийцев (охотников и прибрежных собира-телей); 2) конец неолита (1-е тысячелетие до н.э.): культура нуси («хо-зяев») — алтайская культура лесных охотников (обнаруживает сходствос представлениями народов Сибири); 3) энеолит (с середины 1-го ты-сячелетия до н.э., яп. Яёй): культура тама — также австронезийцы —рисопроизводящий комплекс Южного Китая (много общего с индоки-тайскими народами — кхмерами, лао); 4) первые века н.э.: культуракоми — тунгусоязычная культура Северо-Восточной Азии шаманисти-ческого толка; 5) с середины 1-го тысячелетия н.э.: культура кокоро (ки-тайское влияние). Известно, что традиционной японской культуройпредшествующая духовная культура не вытеснялась полностью, такжеона не подавлялась каждой последующей, а сливалась с ней и вступалав разностороннее взаимодействие, что давало в итоге сложный много-мерный комплекс: в верованиях японцев соседствуют и моно, и тама,и коми, и многие другие духовные сущности.

Вероятно, изначально в древнейших представлениях и верованияхмоно обладало амбивалентной сакрально-нуминозной (священной и опас-ной одновременно) природой; с ходом времени, как мы видим, моно

ин/какурэру (кит. инь) «скрываться, удаляться, скончаться». Термин они впервыевстречается в фудоки (историко-географические описания, 713 г.), где записан ие-роглифическим биномом, читаемым как тими (сходные с они демоны, «гоблины»).Они стали ассоциироваться с миром мертвых в «Нихон секи» (миф об Идзанаки иИдзанами), где уже использован ставший традиционным иероглиф (кит. гуи).В древности термин они, очевидно, охватывал целый спектр сверхъестественныхсуществ от невидимых моно до видимых тими и ёжай (привидение). Посколькувпоследствии термин моно-но кэ широко использовался для обозначения невиди-мых человеческих душ (духов), под они и ёжай стали пониматься видимые фанта-стические существа (антропо- или зооморфные). Таким образом, слово они изна-чально означало «навь, неупокоенный бродячий дух мертвеца, злое земное божест-во», затем — «привидение, демон, бес, черт».

12 Синрэй (кит. шэньхин) — тамасии (дух), ками (божество) или «священныеДуши» покойных и здравствующих государей; также читается как митама — душабожества, предка или государя.

31

приобрело преимущественно негативную окраску, оставив позитивнуюдля тома .

В древности моно (в общем, как и тома) воспринималась как некая«духовная сила», энергия, содержавшаяся в «священных» предметах,а также в определенных словесных магических формулах (ср. котода-ма — «душа слова», т.е. словесная магия). Одним из видов таких особо«священных» предметов было оружие, вооружение (монологу); сюда жеотносились доспехи, другое воинское снаряжение, а также охотничьи ирыболовные снасти , различные орудия труда, инструменты (совр.до:гу) и утварь (тё:дохин), в том числе ритуальная.

Вероятно, сила моно использовалась в военной магии; ее заключалив свое тело, а затем в нужный момент выпускали наррку люди, которыхзвали мононофу. Использование, часто достаточно формальное, в древ-ней поэзии макура-котоба — словесных формул с постоянным компо-нентом «мононофу-но», таких, как «мононофу-но ясо удзи» — «много(букв, «восемьдесят») воинских родов», — указывает на архаичность этогопонятия. Песни мононофу исполняли воины из рода Кумэ («Кодзи-ки», песни № 9-14; «Нихон секи», песни № 7-14). Слово мононофу(«Манъёсю», № 264, 369, 3991, 4100, 414315) в древности обозначаловоинов (а позднее, в более широком смысле, придворных); записыва-ется16 как моно-но бэ («Манъёсю», № 369, 4143) или как буси («вои-ны», позднее — «самураи»). Широко представленный в истории древ-ней Японии род Моно-но-бэ, очевидно, развился из общности людей,соединявшей характеристики воинской корпорации17 и гильдии шама-нов, контролирующих и умиротворяющих моно. Согласно «Сэндай кудзихонги» («Основные записи о деяниях прошлых эпох», иначе «Кодзики»,конец IX в.), Умасимадзи-но микото, предок рода Моно-но-бэ, препод-

3 Тома (тамасии) — «свободная душа» человека, государя или божества, сооб-щавшая ее носителю энергию и духовность.

14 В известном мифе («Кодзики») охотничьи и рыболовные снасти обладают маги-ческими потенциями и именуются ямасати («горное счастье», «удача в горах») и уми-сати («морское счастье», «удача в море») (ср. встречу Оанамути с моно — его «счаст-ливой душой»), причем рыболовные снасти (крючки) изготавливаются из меча.

№ 264: «мононофу-но ясо удзи[гава]» — «многие военные роды/кланы»;№ 369: «мононофу-но оми-но отоко» — «мужи, [ведомые] министром/главою

воинских родов»;№ 3991: «мононофу-но ясотомо-но о» — «главы многих воинских родов»;№ 4100. «мононофу-но ясо удзибито» — «воины из многих родов»;№ 4143: «мононофу-но ясо отомэра» — «восемьдесят девиц-фрейлин [суетятся!,

подобно придворным».В «Манъёсю» слово мононофу часто записывается фонетически, но слог мо-

передается иероглифом моно («вещь»): № 3991, 4100.При этом в ряде древних текстов род Моно-но-бэ ассоциируется именно

с копьями и щитами (например, в «Когосюи»); другие роды (Отомо, Кумэ), такжевыполняющие военно-охранные функции, изображаются с оружием в руках вовремя религиозных и придворных ритуалов («Когосюи»).

32

нес (в день Тигра 11-го месяца 1-го года правления) «десять чудесныхсокровищ», в состав которых входили и меч, и бронзовое зеркало, пер-вому (легендарному) императору Дзимму для вполне шаманского обря-да по «усмирению духа» государя18. Так, известно, что шаманы (напри-мер, в Сибири, на Дальнем Востоке) и служители шаманоидных культовактивно использовали и используют орркие, которым они сражаютсяс опасными враждебными духами, и доспехи или костюмы, произо-шедшие от воинских доспехов, для защиты от таких духов.

Оружие {мононогу), с одной стороны, содержало в себе силу потен-циально опасного, но благого для его обладателя (мономоти)19 духамоно; с другой стороны, именно поэтому — не говоря о функции ору-жия по определению — оно считалось эффективным средством дляборьбы с опасными, вредоносными духами, оборотнями и привиде-ниями. В истории, культуре и искусстве традиционной Японии извест-но бесчисленное множество таких примеров; приведем лишь некото-рые из них, касающиеся такого оружия, как лук. В классической лите-ратуре встречаются описания доблестных стражей императорскогодворца, которые звоном тетивы боевого лука отпугивали злобных духови ужасных оборотней. При этом в «Манъёсю» (песни № 96—99, 207,23020, 1829, 2830) часто упоминается макура-котоба «адзуса юми» —«лук из катальпы». В песне № 207, плаче Хитомаро на смерть своейжены, дважды упоминается катальпа, что помогает прояснить сакраль-ное значение этого дерева и ритуальную функцию лука; «Посланец светвью катальпы в руках и с вестью... Его голос звучал как звон тетивылука из катальпы» (тамадзуса-но цукай-но иэба адзусаюми ото нокикитэ)21. Здесь явно имеется в виду не стрельба из лука, а его исполь-зование в качестве шаманского инструмента (подобно японской«цитре» кото) для призывания духов (в данном случае — души усоп-шей); причем материал (древесина катальпы), из которого изготовленлук, имеет принципиальное значение22. Яркую картину такого приме-нения лука дает пьеса Но «Аои-но уэ» (по мотивам романа «Гэндзи-мо-ногатари»), где шаманка Тэрухи призывает злобный дух моно-но кэ, тер-завший Аои, жену Гэндзи, и оказавшийся «живым духом» (икирё:) Ро-

Впервые исторически достоверно этот важнейший ритуал под названием тин-консай или тамасидзумэ-но мацури («ритуал усмирения души») проводился дляимператора Тэмму в 24-й день 11-го месяца 685 г.

Букв, «владелец вещи», совр. яп. — «богач».№ 230 — Плач на смерть принца Сики (715 или 716 г.) .Ср. пер. А.Е.Глускиной: «С веткой яшмовой гонец мне принес об этом весть..

Словно ясеневый лук, прогудев, спустил стрелу...».

Недаром единственное за пределами Японии и ставшее уже классическим ис-следование японского шаманизма Кармен Блэкер называется «The Catalpa Bow»(*Катальповый лучок», «Лук из катальпы»). В древнем Китае из древесины катальпыизготавливали гробы.

33

кудзё, возлюбленной принца23. Подобный музыкальный лучок известенво многих шаманистических традициях; лук, собственно, и стал родона-чальником многих струнных музыкальных инструментов .

В древней Японии, как и в других традиционных культурах, счита-лось, что сразу после смерти душа из-за привязанности к жизни «испы-тывает» сильные отрицательные эмоции, которые могут быть направле-ны на живых; душа индивида высокого социального или ритуальногостатуса может стать причиной природных катаклизмов. Чтобы избежатьэтого, в отношении таких лиц сразу после смерти проводились специ-альные обряды. По «Рё-но сюгэ» («Административные законы с расши-ренным комментарием», ок. 920 г.), когда почил государь Кэйко (потрадиции годы правления 71 — 130), семь дней и семь ночей не соверша-лись подношения пищи духу усопшего. Из-за этого дух покойного госу-даря причинил великие разрушения; появилась злые и опасные духи.Тогда отыскали представителей корпорации асоби-бэ, и на восьмой деньони усмирили дух государя. Как указывается, «асоби-бэ — это клан, ко-торый исполняет свою роль на границе между видимым и невидимыммирами и усмиряет злых и опасных духов».

Асоби-бэ — одна из групп традиционных японских шаманов, кото-рые занимались обрядами упокоения душ усопших (тинкон) и гадани-ем; они также пели и играли на флейтах на различных празднествах,в том числе во время ритуала вступления нового государя на трон (дай-дзёсай). Можно считать, что истоки культа «злобных духов мертвых»(горё:/онрё:), который получил в Японии X—XI вв. массовое распростра-нение, обнаруживаются уже в VI—VIII вв. Из письменных источниковизвестно, что в VII—VIII вв. в случае смерти государя императорский«погребальный дворец», где было выставлено его тело, представлял собойподобие крепости, защищенной высоким забором; он строго охранялсявооруженным отрядом воинов, что не в последнюю очередь было на-правлено против вторжения опасных духов, могущих покуситься на ав-густейшего покойника.

Внутри и снаружи такого дворца происходило заупокойное обрядовоедейство могари. При этом асоби-бэ исполняли шаманистские обрядыэкстатического характера с погребальными песнями и ритуальнымиплясками. По преданию, изложенному в «Рё-но сюгэ», «когда государьпреставлялся, было обыкновением проводить обряды в погребальномдворце. Асоби-бэ выбирали двух человек и называли их нэги и ecu... Они

Придворный: «Здесь же находится и знаменитая заклинательница Тэрухи.Позовем же ее к больной, пусть, откликнувшись на звон тетивы, дух нам поведа-ет — живой он или мертвый- Возьми же лук и скорее приступай к заклинаньям-»

Дух Рокудзё: «Я здесь, я злобный дух, и тетивы манящий звон призвал меня»(пер. ТЛ.Соколовой-Делкхиной).

Хику — «трогать (букв: тянуть) (струну)» — не столько «стрелять [из лука]»,сколько «играть [на струнных инструментах]».

34

вдвоем входили внутрь и проводили обряды». При этом у нэги на поясебыл меч, в руках — копье; ecu также был препоясан мечом; известно,что оружие — традиционный шаманский инструментарий. По «Нихонсеки», у «погребального дворца» государя Тэмму «исполнялись всевоз-можные песни и танцы». Среди танцев исполнялся «танец со щитами»;его танцевали 10 мужчин в воинских доспехах со щитами и мечамив руках.

В состав многофигурных композиций изобразительных ханивс? , уста-навливаемых на царских курганах кофун, входили как изображенияоружия и другого воинского снаряжения (мечи, копья, щиты, защитныедоспехи, колчаны со стрелами, защитные нарукавники для стрельбы излука), так и многочисленные фигурки вооруженных воинов; многие изних угрожающе стискивают рукояти своих мечей — будто они готовывыхватить их и защитить усопшего от нападения вредоносных духов.Традиция положения оружия в захоронения началась с эпохи Яёй(в основном бронзовые мечи) и утвердилась в период Кофун (железныемечи); даже в современной Японии нож, который, по древнему пове-рью, способен отпугнуть злых духов, кладут на грудь (на буддийскихпохоронах) или рядом с головой (на синтоистских похоронах).

Очевидно, что в синтоизме с его сильными шаманистическими кор-нями (особенно в его предыстории и в раннем периоде) большую рольиграют бронзы и оружие. В древних текстах (например, в «Идзумо фу-доки») также указывается, что копья и щиты (татэ) изготавливаютсядля синтоистских храмов и подносятся з дар богам (в том числе богам-предкам). По «Когосюи», жреческий род Имубэ, ведавший ритуаламипочитания божеств, занимался и изготовлением различных «священныхсокровищ»: [бронзовых] зеркал, копий, щитов, бус, ритуальных одеянийиз луба бумажной шелковицы и конопли. По «Нихон секи», в 39-й годправления Суйнин брат императрицы, Инисики-но микото, приказализготовить тысячу мечей и преподнести их храму Исоноками в качест-ве дара (пожертвования) небесным и земным божествам; сам он былназначен ведать «священными сокровищами» этого храма (позднее этудолжность занял глава рода Мононобэ — Мононобэ-но Омурадзи). Подревним народным поверьям, боги спускались с небес на меч, подня-тый острием кверху. И в наши дни в синтоистском поминальном алта-ре тамая, где почитаются души (митама) предков, помещается сим-волизирующее их зеркало. Можно утверждать, что в японской культуресформировалась устойчивая традиция сакрализации бронзовых и —шире — металлических «вещей» (оружия, зеркал), что наиболее полноотразилось в синтоистском культе синтай («тело божества») и в набореимператорских регалий. Эта традиция во многом берет начало в маги-ко-шаманских функциях бронз периода Яёй, которым и посвященанастоящая статья.

2 5 Другое их древнее название — татэмоно («установленные вещи»).

35

Обгцество Яёй:рис, металлы,

война

Середина 1-го тысячелетия до н.э. — время коренных перемен наЯпонских островах. Хотя кое в чем в эпоху неолита (Дзёмон, ок. 10-го —середина 1-го тысячелетия до н.э.) жители архипелага опережали сосе-дей — так, по современным научным данным, керамика здесь появиласьедва ли не впервые в мире (ок. 12 тыс лет тому назад) — и япон-ское общество, несомненно, претерпевало внутреннее развитие, они по-прежнему занимались сухопутным и прибрежным собирательством,охотой и морским промыслом, не зная производящего хозяйства. В це-лом развитие общества все же отставало от Кореи, не говоря о Китае.Примерно в V в. до н.э. на острова с Корейского п-ова началась массо-вая миграция носителей культуры заливного рисоводства, также владев-ших технологией обработки металлов (меди, бронзы и железа). Такяпонцы, знакомые только с естественными материалами — камнем,костью, деревом, раковинами, глиной, впервые столкнулись с метал-лом — «чудесным» рукотворным материалом, обладавшим необычнымидля них свойствами — особой прочностью и ярким блеском Поначалутехнология обработки металлов, очевидно, оставалась монополией пере-селенцев—носителей культуры Яёй, хотя бы потому, что именно ониконтролировали импорт бронз и других металлических изделий с кон-тинента; металлические изделия были пока ценными и редкими и в ос-новном использовались в их среде. Дзёмонцы-старожилы, видимо, копи-ровали бронзовое оружие и изготавливали боевое каменное оружиеи ритуальное деревянное.

Внедрение заливного рисоводства стало фундаментальным факторомформирования японского этноса, а знакомство с металлическими изде-лиями («вещами») и технологией их изготовления имело политико-право-вые2 и религиозно-магические аспекты с длительным и мощным влия-нием на государственное устройство и культурные традиции Японии.

В период Дзёмон, как свидетельствуют археологические данные, слу-чались индивидуальные бои, но не было войн. Война как социальноеявление появилась в период Яёй (по материалам захоронений: изруб-ленные кости, предметы оружия и доспехов; защитные сооружения)только после проникновения на Японские острова континентальнойкультуры, базирующейся на заливном рисоводстве и металлах (бронзеи железе). Военные действия шли в основном среди яёйцев, посколькупочти все жертвы — мужчины-яёйцы континентального происхожде-ния. Малая территория, пригодная для заливного рисосеяния, быстрый

Японские историки применяют здесь синтоистский термин синхэн букв-«власть коми», «священное право».

36

рост населения (около 1% в год), стремительная стратификация обще-ства Яёй привели к образованию и последующему слиянию территори-альных образований (общин) и появлению элиты. Период Раннего-Среднего Яёй2 — это время важнейших социально-политических преоб-разований: происходит переход от административно-политических еди-ниц в виде «поселений» {мура) к «владениям» (купи), объединяющимнесколько «поселений». Конкуренция за плодородные земли, водные ипищевые ресурсы между соседними деревнями в сельскохозяйственномобществе постепенно переросла в противостояние политической силыи вооруженных формирований протогосударственных объединений.

Железо и бронза

Железо и бронза были ввезены на Японские острова примерно в од-но время (по новейшим данным, железо даже несколько раньше, чембронза). Самые ранние находки металлических изделий в Японии: же-лезные топоры Начального (преф. Фукуока) и Раннего Яёй (преф. Кума-мото), бронзовый чекан (клевец) и бронзовые наконечники стрел Ранне-го Яёй (преф. Кумамото). В общем, можно считать, что если железныеорудия использовались в практических целях (сельскохозяйственныеи другие бытовые режущие инструменты), то бронзовые изделия в ос- •новном имели хождение как ритуально-церемониальная утварь и сокро-вища. Из истории многих стран известно, что потребность в такой утва-ри порождалась социальным развитием и усложнением структуры об-щества, вызванным внедрением сельскохозяйственного производства.Главная причина функциональных различий между железными и брон-зовыми изделиями состоит в их свойствах как металлов. Так, железнуюруду можно относительно легко добывать в большом количестве; у же-лезных орудий, в том числе оружия, можно легко получить оструюкромку (лезвие). Сырье для производства бронзы (медь, свинец, олово,сера, мышьяк) — более редкое и ценное; режущая кромка у бронзовыхорудий не такая острая. В то же время бронзу можно отливать в самыхразличных сложных формах, и отлитые бронзы имеют чудесный золоти-стый цвет, что, несомненно, явилось одной из причин их использования

Новейшая хронология периода Яёй, принятая в японской науке: НачальныйЯёй (сожи) — V—III вв. до н.э.; Ранний Яёй (дзэнки), или Яёй-1, — III—II вв. до н.э.;Средний Яёй (тю:ки) делится на три фазы: Яёй-П — II в. до н.э., Яёй-Ш — II —I вв.АО н.э., Яёй-IV — I в. до н.э. — I в. н.э.; Поздний Яёй (ко:ки) делится на две фазы:Яёй-V — I—II вв. н.э. и Яёй-Vl — III в. н.э. Ранний Кофун сейчас датируется второйполовиной III в. — IV в. н.э.

28

Находки железных изделий эпохи Яёй немногочисленны, это связано с их по-следующей переплавкой, а также легкой — по сравнению с бронзой — разрушимо-стьк>, но следы обработки железными орудиями видны на поверхности обнаружен-ных деревянных изделий.

37

в качестве ритуальной утвари и средства накопления сокровищ. БронзыЯёй молено отнести к таким категориям материальной культуры (пред-метам, «вещам»), которые рассматриваются как знаки и символы, оли-цетворяющие образные представления японцев об окружающем мире.По мнению семиотиков, к таким предметам с постоянно высоким се-миотическим статусом относятся украшения, амулеты, маски и т.п.:в сущности, это не «вещи», а знаки, поскольку их «вещность», утилитар-ность стремится к нулю, в то время как «знаковость» выражена макси-мально; подобные вещи безусловно относятся к духовной культуре.

Эстетическое отношение древних японцев к оружию и к другимбронзам было важной причиной превращения изначально бытовых ве-щей в знаковые. Таким образом, еще на заре формирования японскойнации и культуры выявились те некоторые эстетические характеристи-ки, которые отличали ее классические формы: ощущение фактуры мате-риала, пластическое чувство, внимание к цвету, игра света.

.! ' • • Значение бронз

Систематический импорт бронз в Японию с континента начался нес начала периода Яёй, а через некоторое время, с началом формирова-ния (благодаря внедрению сельскохозяйственного производства) относи-тельно сложного стратифицированного общества, которому были нужныособо престижные вещи: культовая и церемониальная утварь, символывласти. Так, в древнем Китае производство и функционирование бронзконтролировалось элитой; оружие и церемониальная утварь изготовля-лись для поддержания ее власти. Бронзовые барабаны культуры донгшон(Южный Китай — Северный Вьетнам 9 ), с которыми типологическисходны японские дотаку, служили, в частности, символом власти, знакомбогатства и мерилом ценностей при товарообмене. Еще в XX в. у ламетовЛаоса они являлись показателем общественного положения и матери-ального благополучия, выступая в качестве заменителя денег, стоимост-ного критерия всех остальных реальных ценностей и даже людей.

И в древней Японии также очевидно имела место манипуляция пре-стижными материальными объектами, которые символизировали при-надлежность к группе; она осуществлялась посредством контроля над ихпроизводством и распределением. Высказывается предположение, чтовожди региона Кинай контролировали производство дотаку и, возмож-но, раздавали их «как милость» различным общинам. Точно так же ре-жим Северного Кюсю, который контролировал изготовление ритуально-го оружия (копий), распределял их между подвластными ему террито-риями.

Ареал распространения бронзовых барабанов весьма обширен: от Индонезиина юго-востоке до Бирмы на западе и Монголии на севере.

38

Импорт в Японию корейских бронз (мечи, копья, клевцы, зеркала,/маленькие колокола; многие их исходные прототипы — китайские)происходил с конца Раннего Яёй до начала Среднего Яёй. Вскоре нача-лось их местное производство но корейским образцам, которое сталопревалировать со средней стадии Среднего Яёй; в это же время началсяимпорт китайских зеркал. Корейские бронзы (за исключением зеркал)копировались в Японии: сначала соблюдалось подобие, потом появилосьсвоеобразие.

Районирование производства и распространения бронз менялось напротяжении периода Яёй.

1-й этап (Ранний Яёй — начало Среднего Яёй). Западный Сэто (Се-верный Кюсю — Западный Хонсю) — зона оружия: мечи несколькихтипов, клевцы, копья. Восточный Сэто (Центральный Хонсю) — зонадотаку. дотаку, а также в некотором количестве мечи, копья клевцы,но на крайнем востоке острова оружия нет. Центральный Сэто (пересе-чение этих зон): есть и оружие и дотаку. Другими словами, на раннемэтапе, хотя тенденции к специализации уже обнаруживаются, две ос-новные зоны еще не сделали окончательный выбор.

2-й этап (Средний Яёй). В этот период картина усложняется, появ-ляются местные разновидности бронз, т.е. идет процесс формированияместных (региональных) культовых центров. Западный Сэто: копья,клевцы. Восточный Сэто: дотаку, оружие. Центральный Сэто: а) осак-ский тин клевца; б) особый, так называемый плоский (хирагата) мечв бассейне Внутреннего моря Сэтонайкай; в) особый тип меча из Ид-зумо.

3-й этап (Поздний Яёй). Происходит унификация производимыхбронз, ритуальная идентификация двух основных зон завершена, их на-ложения (пересечения) практически не отмечаются, а ранее зависимыеот них регионы отбросили навязываемые ритуальные символы и обрелисюи качественно новые ритуальные формы. Западный Сэто: сохранилиськопья и клевцы, а мечи исчезли. Восточный Сэто: остались почти однидотаку. Центральный Сэто: в Идзумо и на побережье Сэтонайкайбронз уже нет; в Киби на могильных насыпях (функюбо) появляютсяпрототипы ханива (погребальная пластика).

Оружие

В период Яёй основным вооружением были мечи и кинжалы,а ближний бой был основным видом военного противоборства, что, помнению японских специалистов, оказало решающее влияние на тактику,стратегию и философию боя последующих исторических эпох. Китай-ская «Вэйчжи» («Записи царства Вэй», III в. н.э.) сообщает, что на Япон-ских островах на рубеже эпох имелись копья, мечи, корейские луки,

39

стрелы с костяными и железными наконечниками, что соответствуетданным археологии. Действительно, по данным раскопок, в эту эпохуоружие было железным, бронзовым, каменным, костяным и даже дере-вянным.

Четыре основных вида китайского бронзового оружия было завезенов Японию, в основном через Южную Корею (через китайский округЛэлан), в Раннем Яёй (III—II вв. до н.э.): наконечники для стрел, клевцы,мечи, копья. Местное производство некоторых из них началось с первойполовины Среднего Яёй (II—I вв. до н.э.). Фактически родоначальникамияпонского бронзового оружия периода Яёй, превратившегося затемв важные ритуальные символы, стали клевцы гэ (яп. ка) и копья, которыеиздавна использовались в Северном Китае, а также меч-кинжал, которыйвпервые появился в северокитайской провинции Ляонин; затем этивиды холодного оружия попали на Корейский полуостров.

В Японии изготавливались различные типы бронзовых наконечниковдля стрел, но они использовались главным образом как боевые и имелиограниченное ритуальное значение.

В Японию попало древнекитайское оружие под названием «клевец»(кит., гэ, яп. ка), у которого клювовидное лезвие-крюк (20—30 см) закреп-лено на длинном деревянном (бамбуковом) древке под тем или инымуглом; иногда его называют «алебарда». Клевец цзи (яп. гэки), сочетав-ший в себе качества копья и клевца гэ, развился в период Хань, но таки не достиг Японии. В древнем Китае клевцы были оружием воинов,сражавшихся на колесницах, а в ханьское время клевцы (теперь уже изжелеза) использовались конными и пешими бойцами против конныхпротивников. В Японии периода Яёй кони еще не использовались дляведения боевых действий, поэтому клевцы гэ (яп. ка), хотя и производи-лись в некотором количестве на Японских островах, все-таки имелиограниченное распространение, претерпев при этом различные измене-ния. Так, например, в подражание им здесь применяли топорики, у ко-торых на коротком деревянном древке закреплялось отшлифованноекаменное лезвие (Осака, I в. до н.э.); лезвие могло быть бронзовым, же-лезным или деревянным.

Из Китая в Японию также попало несколько видов бронзовых мечей(докэн), которые еще называют танкэн (кинжалы), поскольку они бы-ли довольно короткими. Кэн, или цуруги, — это обоюдоострое колющееоружие с прямым широким и коротким лезвием, характерное для пе-риода Яёй. Использовалось пехотой в ближнем бою. Это оружие следу-ет отличать от меча тати, или (позднее) катана, — длинного однолез-вийного (острого только с одной стороны) режущего оружия, получив-шего широкое распространение (уже из железа) в эпоху Кофун; оноведет свое происхождение от длинного узкого меча китайской кавале-рии и стало прародителем самурайского меча. Среди бронзовых мечейкэн {цуруги) периода Яёй основной тип — меч, который еще на конти-

40

центе развился из кинжала ляонинского типа (Северо-Восточный Ки-тай) (иначе — скрипковидного, или пмпд-образного30, кинжала длинойдо 32 см), а также китайские мечи, которые отливались вместе с руко-ятью; в Японии бронзовые мечи кэн исчезли уже в Раннем Кофун. Мечикэн/цуруги (в древних японских текстах используется именно этот ие-роглиф, а не знак то:/тати/катана) фигурируют во многих важней-ших японских мифах и легендах, например о Ямато-такэру и происхо->кдении императорских регалий; можно высказать предположение, чтоздесь имелся в виду именно бронзовый меч (а не позднейший желез-ный меч периода Кофун). Таким образом, ядро этих сказаний, возмож-но, сформировалось уже в период Яёй.

Копье (пика) мао (яп. хоко) с бронзовым (позднее железным) нако-нечником и с деревянным (бамбуковым) древком длиной около 280 смв Китае было стандартным вооружением пехоты и кавалерии в ближ-нем бою. В Японии копья стали самым престижным боевым оружием.Бронзовые копья производились в Японии до конца II в. в небольшомколичестве мастерских только на северо-востоке Кюсю; именно бронзо-вое копье (а не меч, как часто говорят) явилось главным ритуальнымсимволом региона Западный Сэто (север Кюсю — запад Хонсю). Не-сколько важных мифов связаны с копьями: о Сарута-хико с «драго-ценным копьем» (тамахоко), ставшем проводником бога Ниниги,внука Аматэрасу, при вступлении во владение Японией; о принце Амэ-но хибоко («Копье небесного солнца»), а также о Ятихоко-но ками(«Бог восьми тысяч копий», другое имя Оо-кунинуси-но ками).

Бронзовое оружие:от боевого к ритуальному

На острове Кюсю и западе Японии производились некоторые видыбоевого оружия и все виды ритуального; в Кинай — ритуальные мечии клевцы. В Японии копья и мечи трансформировались из боевого в де-коративное ритуально-церемониальное оружие. Изменение состоялов том, что орркие из узкого, толстого и с заточенным лезвием посте-пенно превращалось в широкое, тонкое и с тупой кромкой; это сопро-вождалось резким увеличением его размеров \ самым важным стал визу-альный эффект. Весь процесс такой трансформации можно разделитьна четыре последовательные стадии: 1) хосогата (боевые «узкие» копья;

30

Пипа (прототип японской бива) — китайский струнный музыкальный инст-румент из семейства лютневых.

Сходные процессы отмечались в то время и в странах Индокитая: так, длинабронзового наконечника копья из могилы Цинь Ши-хуанди составляет 15,3 см, а изпРеф. Нагасаки — 84,3 см; размеры боевого клевца из Сычуани — 25,2 см, а егоРитуальной формы из Таиланда — 72,5 см.

41

святилище Сува в качестве синтай(«тела божества») используются

ритуальные копья (такахоко)с железными наконечникамии подвешенными железными

колокольцами

производились на севере Кюсю, найдены литейные формы, но большинст-во и м п о р т и Р о в а л о с ь из Южной Кореи; размеры наконечников 20—50 см);2) накабосо («среднеузкие»); 3) нахахиро («среднеширокие» копья 50—70 см дл и н о й); 4) хирогата (копья длиной более 70 см) и хирагата(«широкие» мечи); при этом оружие типов 2—4 — ритуальное. Дру-гими словами, довольно быстро бронзовые копья и мечи утратилифункцию оружия, которая перешла к железному и каменному, абронзовое оружие стало использоваться как ритуально-церемониаль-ная утварь.

Японские археологи не находят бронзы периода Яёй в поселениях.Их обнаруживают только: а) в захоронениях (лишь на севере Кюсю, итолько боевое оружие, а также зеркала); б) в специальных «кладах» (ри-туальные бронзы) от Кюсю до Тюбу (от Канто на север; очень редко).В ритуально-магическом обществе периода Яёй бронзовое боевое (уз-кое) оружие клали в могилы убитых воинов только на севере Кюсю(в других регионах этого не было), что расценивается как следованиеконтинентальным традициям; так, в захоронениях на Кюсю найденыбоевые корейские мечи, в кувшинном захоронении I в. до н.э. обнару-жен бронзовый клевец, в могильной насыпи функюбо II в. до н.э. — I в.н.э. — наконечник копья и меч. Можно определить этот обычай какэлитарный (вождеский) воинский погребальный обряд.

При этом важно отметить, что ритуальное орркие никогда не клалив могилы того периода; не найдено оно и в поселениях; другими слова-ми, бронзовое ритуальное орркие использовалось в ритуалах другоготипа — особых магических обрядах, во время которых оружие закапы-вали в землю. Возможная интерпретация таких необычных действий:поклонение оружию как символу воинского духа и силы; вотивные по-жертвования божествам; изгнание и магическая победа над врагамии злыми духами, которые могли помешать хорошему урожаю или бла-гополучной поездке; обозначение сферы интересов режима СеверногоКюсю (поскольку копья закапывались в особых, стратегических точ-ках). Так, на острове Цусима найдено 81 ритуальное копье (этобольше, чем на всем Кюсю, где эти копья производились); возможныемотивы того, что их закопали именно здесь: ритуалы с молениями обуспешном путешествии на континент; магическая охрана границ Се-верного Кюсю. Складывается впечатление, что ритуалы с закапываниембронзового оружия достаточно однотипны с закапыванием дотаку (обэто ниже). В различных регионах Японии (за исключением Кюсю) —совр. преф. Хиросима, на Сикоку (Кагава, Токусима), Осака, Хёго, Си-га — бронзовые мечи и клевцы закапывали вместе с дотаку. И тольков Идзумо (преф. Симанэ; памятник Кодзиндани) вместе с 6 дотаку об-наружены 16 ритуальных копий, а также 358 мечей (общий вес 61 кг);причем мечи принадлежали к специфическому местному стилю Идзу-

43

Железные колокольцы из синтоистского святилища Сува(префектура Нагано)

44

[ло32 (тип накабосо; длиной ок. 50 см, в отличие от более широких идлинных ритуальных мечей, производимых на Кюсю), а дотаку и копьяпоступили из других регионов (все бронзы датируются 100 г. н.э.). Спе-циалисты полагают, что бронзолитейная технология древнего Идзумозаимствована из государства Силла, которое находилось на восточномпобережье Корейского полуострова, на другой стороне Японского моря,напротив Идзумо и металлургические технологии которого были из-вестны во всей Восточной Азии. Японская мифология (сюжет о «подтя-гивании земли») также позволяет сделать вывод о тесных связях Идзумои Силла; бог Сусаноо, возможно, происходит от силланского бога ли-тейщиков и кузнецов; названия нескольких святилищ в Идзумо и г. Хи-рата намекают на их возможную связь с иммигрантскими сообщества-ми, специализировавшимися на обработке металлов.

Бронзовые зеркала

Бронзовые зеркала, пожалуй, самые загадочные изделия в историияпонской культуры. Бронзовые зеркала в их ритуальной функциивстречаются во многих древних культурах (в том числе у ближайшихсоседей — китайцев и корейцев), но случай с Японией уникальный, идо сих пор точно не установлено, почему же древние японцы так ихпочитали. Здесь мы кратко рассмотрим лишь самое начало историибытования бронзовых зеркал на Японских островах.

Впервые бронзовые зеркала появляются в период Яёй — почти толь-ко на севере Кюсю и почти только в захоронениях33. Самые ранние (ко-нец III в. до н.э.) — корейские татюсамонкё (с геометрическим узороми несколькими, обычно двумя, ушками) считаются не бытовым, а шаман-ским инструментарием; в Японии их копии не производились. Затем, впериод Среднего Яёй (со 2-й половины II в. до н.э.), происходит импортханьских зеркал; их находят в некоторых кувшинных захоронениях насевере Кюсю, иногда да 35 штук в одной урне (подчас под мегалитиче-скими погребальными сооружениями типа дольмена). Этот погребаль-ный инвентарь на севере Кюсю сходен с найденным в китайских захо-ронениях Северной Кореи: ханьские зеркала, бронзовые клевцы, бусы.Однако большое количество зеркал в одной урне — особенность севераКюсю; этого нет, например, в округе Кинай, где зеркала в захороне-ниях характерны только для эпохи Кофун; в захоронениях округа Лэлан

32 Это самая большая находка (1988 г.) бронз (в частности, мечей, которых дотех пор было обнаружено 300 штук) в Японии. В Симанэ также найдены литейныеформы для изготовления таких мечей; состав бронзы указывает на южнокитайскоеПроисхождение сырья; очевидно, что Идзумо поддерживало связи с Китаем и Коре-ей на рубеже эпох.

" Такие зеркала обнаружены в захоронениях кочевников на северной границеКитая.

45

встречается по одному зеркалу. Типы зеркал, характерные для этоговремени: для Среднего Яёй (преф. Фукуока) — раннеханьские: рэнко-монкё (узор в виде соединяющихся дуг), сэйункё (узор «звезды и обла-ка»), со:ё:монкё (узор «травы и листья»), дзю:кэнмонкё (узор из несколь-ких концентрических окружностей); для Позднего Яёй (преф. Сага) —позднеханьские: найко:камонкё (узор «внутреннего цветка»), сисинкё(узор «четыре небожителя»), хожакукикуе: (квадрат и узоры TLV). Всегоархеологами обнаружено чуть больше 300 зеркал, относящихся к пе-риоду Яёй, причем свыше 90% — на севере Кюсю. Подавляющее боль-шинство всех зеркал (ок. 80%) — импортные. В Японии зеркала сталиизготовлять, очевидно, со II в. н.э. Гак, по данным 1989 г., приводимымТанака Мигаку, для периода Яёй найдено литейных форм для бронзо-вых зеркал; на севере Кюсю только три комплекта, а в округе Кинай —ни одного. Для сравнения укажем, что найдено более 3500 зеркал, отно-сящихся к периоду Кофун (конец III — VII в.); расцвет культуры/культазеркал в погребениях — Ранний Кофун, в Позднем Кофун их количест-во сокращается. Тип погребальных сооружений на севере Кюсю анало-гичен континентальным (южнокорейским): большие керамические ур-ны, дольмены, цисты (каменные ящики), могильные насыпи, построен-ные па китайской технологии. Здесь бронзовые зеркала — погребальныйинвентарь местной элиты (племенных вождей); собственность индиви-дов, личное богатство, особо престижные — поскольку импортные —вещи, символы высокого социального статуса и власти. Таким образом,в период Раннего-Среднего Яёй бронзовые зеркала занимали довольноограниченное место в японской культуре (по территории распростране-ния и по количеству) и в ритуалах (только погребальный обряд), хотябы потому, что были в основном привозными (так, в Позднем Яёй избронз в Японию ввозили почти только одни зеркала, а другие бронзыяпонцы уже производили сами). Разумеется, культовое (магическое илирелигиозное) значение бронзовых зеркал развилось уже в период Яёй наоснове континентальных (китайских и корейских) представлений и ве-рований, связанных с ними, и в среде переселенцев с материка или по-луострова. Однако собственно японский культ зеркала начал активноформироваться, очевидно, с периода Позднего Яёй, когда в Японии ста-ли производиться местные подражания и вариации (босэйхё), и сложил-ся в Раннем Кофун не в последнюю очередь вследствие того, что импортзеркал почти прекратился из-за смуты в самом Китае. Самый важныйи многочисленный погребальный инвентарь в курганах Раннего Ко-фун — ханьские и китайские зеркала позднейших эпох, а также япон-ские подражания34.

В IV—V вв. н.э. в Японии появляются своеобразные бронзовые зеркала с не-сколькими колокольцами (точнее, бубенцами) по периметру (4-10 шт.); таких зер-кал найдено уже около 140; возможно, зеркало именно такого типа входит в составимператорских регалий.

46

Что такое дотаку?

Память о дотаку, традиция изготовления которых загадочно прерва-лась в III в. н.э., не сохранилась ни в народных преданиях, ни в мифоло-гических текстах, но в исторических есть упоминания об их находках.Так, сам термин дотаку впервые появляется в «Секу нихонги» (713 г.),но считается, что впервые дотаку были обнаружены, согласно «фусорякки», в 668 г. у буддийского храма Суфукудзи (пров. Оми, преф. Сига).До настоящего времени найдено более 500 штук. Следуя иероглифиче-ской записи, дотаку •— это «бронзовые [колокола] таку». В V—VI вв.в Японию из Кореи ввозились различные виды колокольчиков, которыеиспользовались элитой Позднего Кофун как атрибуты власти и автори-тета (их часто находят в курганных гробницах того периода). В VI—VII вв. вместе с буддизмом был импортирован еще один набор колоко-лов. Так, в Японии VII—VIII вв. использовались, в частности, два видаколоколов: 1) широко известные буддийские колокола канэ, или сё: (кит.чжун), без языка; в них бьют снаружи; 2) таку (кит. до) в виде так на-зываемых футаку («ветряные колокольчики») с язычком, которые зве-нят на ветру. Такие находки при строительстве буддийских храмов до-таку считали благими знамениями и принимали их за «ветряные коло-кольчики» таку, которые якобы висели на пагоде, построенной индий-ским правителем Ашокой (II в. до н.э.).

По «Когосюи», для извлечения Аматэрасу из Небесного грота боже-ству Амэ-но махитоцу-но ками было велено изготовить мечи, топорыи «железные колокольцы»; здесь использован иероглиф таку и поясня-ется, что в древности он читался как санаки/' санаги.

Происхождение дотаку

Наиболее достоверна гипотеза о происхождении дотаку от корей-ских тёсэн-сики до:рин, тёсэн-сики кодотаку (размеры 8—12 см, мак-симум до 16 см) и их предшественников — ханьских колокольчиков,так называемых батаху («лошадиные колокольчики»), попавших в Япо-нию через остров Цусима. Достоверно известно, что в Корее с ее мощ-ными шаманистскими традициями такие колокольчики (яп. рин/судзу)использовались в магических шаманских обрядах призывания и обще-ния с духами и божествами (так же как у народов Сибири и ДальнегоВостока): их вешали на себя, на деревья и т.п. Корейская версия имеетнадежное археологическое подтверждение35. В Корее такие колокольчи-ки находят в рядовых захоронениях III в. до н.э.; в Японии (Кюсю) на-

Высказываются предположения о происхождении дотаку от южнокитайскихколоколов, ко доказательств пока недостаточно.

41

ходят не только их, но и литейные формы для их отливки; существуеттипологическая преемственность между ними и самыми ранними япон-скими дотаку (стадия I; II в. до н.э.; высота 20-25 см), которые к томуже имеют общий декор с корейскими бронзами (мечами, копьями,клевцами, зеркалами татюсаймон).

Типологически дотаку делятся на четыре хронологические стадии отII в. до н.э. до III в. н.э., примерно по одному веку на каждую стадию.Стадии, в свою очередь, делятся на типы. I—III стадии — колокольчикис язычками — их слушали, IV стадия — без язычка (только смотрели).Самые большие — дотаку IV-5 (стадия IV, тип 5) до 134,7 см. Снача-ла (стадии I—II) литейные формы были каменными, затем (стадии III—IV) — глиняные, что давало возможность более тщательной проработкирельефа и декора Сырье, очевидно, привозное, сначала корейское, затемкитайское; это относится и к готовым бронзовым изделиям.

Дотаку получили распространение от Кюсю и Сикоку (преф. Коти)до Канто (преф. Тотиги). Их производство было сосредоточено в не-скольких крупных мастерских, продукция затем распределялась по ре-гионам. Так, из одной литейной формы отливали несколько дотаку. на-пример, мастерская находилась в Осака, а колокола, произведенные в ней,найдены и в Осака, и в Хёго, и даже в Кагава (о-в Сикоку). В начальныйпериод (I в. до н.э., стадия П-2) в небольшом количестве дотаку произ-водились на севере Кюсю (преф. Сага, необычный декор — «глаз»), напобережье Японского моря — в Идзумо (преф. Симанэ, Тоттори), назападе Хонсю на побережье Сэтонайкай — в префектурах Хиросима,Окаяма (тип Фукуда). Начало и главный центр производства и распро-странения — Кинай. Вторичный центр — Токай (Сига, Гифу, Аити), гдепроизводство началось с I в. н.э. (стадия III). На стадии IV (конец I —

III в. н.э.) выработан так называемый тип санъэнсики (от первых иерог-лифов в названиях провинций Микава и Тотоми). Особенностью этоготипа являются овал в плане (для дотаку из Кинай характерен круг)и фигуры оленя и цапли, если изображения имеются. Производство это-го типа прекратилось в Токай во второй половине — конце II в. н.э., ноеще в начале III в. н.э. там были распространены дотаку из Кинай. При-чем последняя фаза дотаку из Кинай восприняла стиль санъэнсики, т.е.,очевидно, использовались мастера из Токай. Одновременно это и свиде-тельство усиления влияния Кинай, где производство дотаку сохранялосьдо начала III в. н.э. В Кинай дотаку остаются в земле, т.е. обряды с ихиспользованием прекращаются в середине — второй половине III в. н.э.

Декор дотаку

В целом декор дотаку можно подразделить на геометрический узори фигуративные изображения. Геометрический узор дотаку схож с бы-

48

товой керамикой того времени, что говорит о том, что дотаку предна-значались для всей общины. Узор рюсуймон идентичен гребенчатой ке-рамике Яёй и интер1гретируется как символ воды, столь важной в залив-ном рисоводстве. Стороны дотаку, на которые нанесен геометрическийузор, являются зеркальным отражением друг друга. Мотив «глаз», или«очки» («личина» — хэкидзямон), возможно, является изображением глаздуха или божества; подразумевается, что его взгляд отвращает зло.

На дотаку встречаются фигуративные изображения: насекомые(стрекоза), рыбы (карп), земноводные (лягушка), пресмыкающиеся(змея, черепаха) и — особенно часто — цапля (из птиц) и олень (изживотных). Известно, что цапли появляются на рисовых полях сразупосле того, как их заливают водой. Эти большие белые птицы, возмож-но, воспринимались земледельцами как воплощение духа риса и счита-лись священными J. Некоторые животные на дотаку изображены наполях в начале лета А олень часто изображается на керамике Яёй ря-дом с зернохранилищем — символом богатого урожая, осени. Другимисловами, эти изображения животных и птиц представляли собой кален-дарную сельскохозяйственную символику, получившую столь широкоераспространение в японской классической культуре.

Имеются также разнообразные жанровые сценки сезонного характе-ра: различные работы, связанные с рисом (сбор, обмолот риса, хранениеурожая), а также охота, рыболовство. В целом предстает некая картинамира людей Яёй, их образ жизни, связанный главным образом с рисо-водством.

Дотаку в ритуалах

Дотаку находят закопанными в землю (самая большая находка —39 штук); новые и старые типы, только что отлитые и использованные,закапывали вместе, иногда в особых деревянных футлярах; сверху подчасвозводилось деревянное строение. Однако дотаку никогда не обнару-живают в захоронениях или поселениях. Встречаются и смешанные«клады» дотаку и оружия: на острове Хонсю в префектурах Хиросима,Кобэ, Сига, Хёго, Симанэ (с копьями — единственный случай), на ост-рове Сикоку —• в Кагава и Токусима. Можно выделить два способа раз-мещения дотаку. 1) дотаку стадий I—III (в том числе стадия III вместес ритуальным оружием в одной яме) в течение всего периода их быто-вания закопаны вдали от селений на склонах гор; 2) дотаку стадий III—IV, т.е. в последней фазе, — рядом с селениями на равнине (без риту-ального оружия). Этнографические материалы о древних ритуалах, со-хранившихся в Японии до последнего времени, дают возможность сле-

!(' В Японии, как и в других рисоводческих цивилизациях, существовал культ духа

Риса, отождествляемого с душой человека, предка или божества

49

Реконструкция обрядов с дотику

дующего толкования. Первый способ относится к сельскохозяйственнымобрядам, связанным с освоением земель (например, обряд дзикон —«умиротворение духа земли»), весенним обрядам, направленным на обес-печение плодородия почвы («разбудить» духов земли перед высадкой рас-сады в поле), к обряду испрашивания дождя (алшгои), молению об обиль-ном урожае и пр. Второй способ захоронения символизирует защитуграниц поселений и общин в связи с возможным усилением соперниче-ства между ними. С конца Среднего Яёй поселения стали перемещатьсяс равнин в горную местность; отмечается быстрый рост производитель-ности труда и урожайности риса. В результате этого в Позднем Яёй насе-ление увеличивается и размеры поселений растут, что приводит к усиле-нию трений между ними. Так, в Кодзиндани отмечаются многократныемассовые закопки ритуальных бронз в «священной земле» (самый массо-вый «клад» — 358 мечей, б дотаку и 16 копий); очевидно, что маленькаяобщина не справилась бы с таким грандиозным предприятием Его мож-но рассматривать и как ритуал для сплочения такой большой общины;возможно, дотаку использовались и в ритуалах формального вступлениявождей во власть (типа позднейшего сокуи), и в ритуалах наследованияхаризматической власти (типа хицуги, где хи также читается как рэй —«дух, харизма»). В Кодзиндани также обнаружены специфические четы-рехугольные могильные насыпи конца II — III в. н.э., предположительновождей Западного Идзумо; исследователи полагают, что эти насыпи слу-жили ритуальными площадками, где вся община проводила обряды,обеспечивающие благожелательное отношение духа покойного вождя, вчастности направленные на то, чтобы он не причинял ей вред, а несразличные благодеяния (хорошую погоду, обильный урожай риса и т.п.).

Пока японскими археологами достоверно не восстановлены ритуалыс дотаку, но наиболее убедительной выглядит гипотеза, поддерживаемаямногими видными учеными, о том, что дотаку постоянно хранилисьв земле и периодически извлекались для совершения обрядов. В пользуэтого говорит и ритуальная практика народов Южного Китая, Вьетна-ма и ЮВА, до последнего времени сохранивших древнейшие обрядыс бронзовыми барабанами, которые рассматриваются исследователямикак ритуальный эквивалент дотаку. большую часть времени такие бара-баны закопаны в земле и извлекаются лишь на период важных церемо-ний (например, когда в них бьют, чтобы вызвать духов предков). У ка-ренов Бирмы еще в конце 111 в. бронзовые барабаны продолжали игратьогромную роль в ритуальной, социальной и производственной сферах.Суммируя различное использование барабанов и те смыслы, которые импридаются, этнографы говорят о них как о средствах призыва неких сил(духов), чтобы «организовать» их или повлиять на них для достиженияблагоприятного результата в этой и иной жизни.

Возможный смысл сокрытия дотаку в земле: духам земли, божествамРоста подносятся бронзы, несущие изобилие; дотаку могли быть и ёри-

51

сиро (вместилищем) таких духов; когда же в них звонили, то призывалидух риса. В Южной Азии этнографам известны обряды призыва и удер-жания души риса с помощью музыкальных инструментов. В отличие отбронзовых зеркал, которые являлись собственностью отдельного лицаи обнарркиваются в индивидуальных захоронениях, дотаку — ритуаль-ная утварь, принадлежавшая всей общине и служившая благу всех еечленов. Возможно, дотаку закапывали в землю после обрядов сельско-хозяйственного толка, призванных, в частности, стимулировать плодоро-дие. Смысл обрядов с сокрытием дотаку в земле, возможно, заключалсяв идее трансмиграции (цикла рождений и смерти), когда благодаряподнесению божеству земли бронз, которые несут изобилие, вновьи вновь порождаются новые плоды.

В таких обрядах участвовала вся община, а проводили их, вероятно,жрецы-шаманы. Вначале звучащие магические колокола, очевидно, под-вешивали на дерево или специальную П-образную стойку-ворота (напо-минающую примитивные тории) у зернохранилища; в них звонили,чтобы призвать дух риса и обеспечить изобилие (так, рисунки на донг-шонских барабанах показывают, что барабан подвешивали на веревках,пропущенных сквозь ушки у верхней кромки, под перекладину, укреп-ленную на стойках; несколько человек пестами для обрушивания рисабили по его плоскости). Позднее, после того как дотаку значительноувеличились в размерах, лишились языка и умолкли, их ставили на спе-циальные подставки, найденные впоследствии археологами, а рядом надеревянном шесте устанавливали деревянную фигурку птицы. Прори-совки японских жрецов с крыльями или птичьими головами встреча-ются на керамике Яёй (похожие изображения «крылатых» шамановимеются на бронзовых барабанах культуры донгшон Южного Китая).Орнитологическая символика, связанная с ритуальным комплексом до-таку, может означать такие верования; птицы как посредники междунебом и землею, посланцы небесных богов, приносят душу риса.

Во многих традиционных культурах металлическим изделиям прида-валось особое, сакрально-магическое значение, а звон металла всегдаосмысливался как ритуально-магический акт, обладающий как апотро-пейным (охранительным), так и очистительным действием. Как отмечалеще Дж.Фрэзер, в различных этнических культурах мира звон металла,будь то колокольчики, цимбалы, бронзовые тарелки, гонг или металличе-ские украшения, связан со всеобщей верой в его чудодейственную силуизгонять и отпугивать злых духов, «демонов». Поэтому такое значение,особенно в детском, женском и ритуальном (шаманском) костюме,придавалось звенящим металлическим украшениям, различным подвес-кам, колокольчикам или бубенцам, нашитым на одежду или вделаннымв ручные и ножные браслеты. Среди установленных на «царских» кур-ганах ханива у «воинов-шаманов» бубенцы закреплены на «коронах»,остроконечных шапках (преф. Фукусима), «касках» (преф. Гумма), одеж-

52

де вокруг пояса (преф. Сайтама), бронзовых поясных подвесках (Киото)или подвязках под коленами (преф. Гумма), на кото (преф. Тотиги); ушаманок-лшко на левом боку — бронзовое зеркало с бубенцами; у ло-шадей — бубенцы (на удилах) и колокольцы (на сбруе) (преф. Сайтама).

Кроме того, у многих народов с древнейших времен металлическиепредметы, издающие звон (в первую очередь различные колокола, бубен-цы, гонги), широко применялись в магических и религиозных обрядах.

/дотаку укрывались в земле в местах, обладавших с древнейших вре-мен особо сакральным смыслом; священный характер этих мест сохра-нялся на протяжении сотен лет, хотя сами бронзовые колокола исчезлииз ритуальной практики. Так, находки дотаку соотносятся с располо-жением синтоистских святилищ в средние века (по императорскомууказу X в.). Даже в современных названиях местностей, где находят до-таку, сохранились указания на их сакралыюсть: Камика (преф. Хёго) —«Холм божества», Конокуса (там же) — «Семена божества», Камба(преф. Симанэ) — «Двор божества», Кодзиндани (там же) — «Долинагневного божества», Синрё (там же) — «Делянка божества», Коно (Оса-ка) — «Присутствие божества».

Местность Камбара («Поле бога») находится на юго-западном склонесвященной горы Каннаби, одной из четырех сакральных гор Идзумо.Отсюда видны все поселения на равнине и побережье Западного Идзу-мо. До последнего времени древний Камбара-дзиндзя нес священнуюстражу на южном склоне горы, а гигантский клад бронз в Кодзиндани«охранял» ее с севера Возле залива Идзумо находился храм Кицуки(больше известен как знаменитый Идзумо тайся); в его пределах обна-ружены следы поселения эпохи Яёй и клад из ритуальных мечей и ко-пий. Храм Кицуки, очевидно, был основан как святилище морского бо-жества, обеспечивавшего безопасное путешествие через Японское море,но после распространения в Идзумо рисоводства божество храма —Оонамути — тоже стало «курировать» сельское хозяйство. Археологипредполагают, что упадок культуры бронзы в Западном Идзумо мог бытьвызван мощным культурным и политическим давлением со стороны Киби(так, курганы кофун и их сопроводительный инвентарь IV в. н.э. в Ид-зумо отчетливо демонстрируют стиль Киби).

Ритуальные бронзыкак символы кулътурт-политической

самоидентификации регионов

Итак, производство дотаку началось в Кинай в Раннем — началеСреднего Яёй. На севере Кюсю сначала производилось ритуальное ору-жие и небольшое количество дотаку; производство дотаку, бронзовыхмечей и клевцов прекратилось рано; к началу II в. н.э. осталось толькоПроизводство копий.

53

В Кинай сначала производились дотаку и некоторое количество ме-чей и клевцов, но не копья! Ко II в. н.э. осталось только производство до-таку. Другими словами, с I в. до н.э. резко обострилось соперничествомежду режимами Северного Кюсю и Кинай. Сначала оба пыталисьосвоить и принять ритуальную символику соперника, но эта модель несработала. Тогда, видимо, был взят курс на стремление к независимостидруг от друга этих регионов посредством усиления соревнования междуними или через наращивание воздействия своей ритуальной символики.В результате обострения соперничества оба режима сосредоточились наизготовлении и распределении своих собственных материальных сим-волов, подчеркивая при этом их уникальность за счет массового произ-водства, гипертрофированного увеличения размеров и обильного декора

В итоге дотаку стали материальными ритуальными символами Ки-най, а копья — Северного Кюсю. Только в Идзумо (раскопки в Кодзин-дани) они использовались вместе. Это объясняется тем, что регион Ид-зумо находился между Кинай и севером Кюсю и в период Яёй былвынужден балансировать между ними и поддерживать культурные и по-литические связи с обоими соперниками. Помимо Идзумо и другиерегиональные и местные центры — регион Тюгоку, остров Сикоку, пе-риферия Кинай (преф. Хёго, Вакаяма), находясь между севером Кюсюи Кинай, не изготавливали своих специфических ритуальных символови приняли в качестве их и оружие и дотаку одновременно. Это былорезультатом «силовых отношений» этих районов с Северным Кюсю иКинай, которые, снабжая их своими ритуальными символами, стара-лись включить эти небольшие протогосударства (например, Коти) всферу своего влияния, подчинить их, а в итоге — поглотить.

Почему дотаку исчезли?

Во второй половине — конце II в. н.э. прекратились производство ри-туальных копий и обряды, связанные с ними, на севере Кюсю, а изго-товление дотаку стиля санъэнсики прервалось в Токай. Прекратилисьи другие региональные обряды с бронзами, только в Кинай производст-во дотаку сохранялось до конца II — начала III в. н.э. Там общинныеобряды с дотаку резко прервались во второй половине III в. н.э. Дру-гими словами, дотаку, ритуальные бронзовые мечи и копья почти пол-ностью исчезли к периоду Раннего Кофун.

В течение периода Яёй районирование дотаку и оружия также со-ответствовало различной погребальной практике в этих регионах. Нок концу II в. н.э. в некоторых регионах (например, в Тюгоку) ритуаль-ная бронзовая утварь не просто исчезла, а была замещена ритуальнымисимволами нового типа: в Идзумо (север Тюгоку) могильными насыпя-ми (для захоронения элиты) типа ёсуми тоссюг^у-гата функюбо, а в

54

Киби (юго-восток Тюгоку) — глиняной погребальной утварью токусюкидай (специальные подставки) и токусю цубо (специальные кувшины).

К концу периода Яёй сельскохозяйственные общины постепенно

превратились в территориальные владения, подчиняющиеся могущест-венным кланам и аристократическим семьям жреческого происхожде-ния. По археологическим данным, до I—II в. н.э. жилье и захоронениясоциальной и культовой элиты находились вместе с аналогичными со-оружениями основной массы населения, что указывает на то, что элитаучаствовала в общинных ритуалах, в том числе с использованием бронз.В III в. н.э. в некоторых регионах жилые дома и погребения элиты нача-ли сооружаться отдельно: ее представители стали жить в усадьбах вдалиот деревень, для них строили отдельные могильные насыпи — предше-ственники курганов периода Кофун. Таким образом, элита стала прово-дить свои собственные ритуалы, и только для себя, а не для всей общи-ны, что в итоге привело в III в. н.э. к прекращению использования до-таку и других ритуальных бронз. В науке до сих пор бытует гипотеза отом, что обряды с использованием дотаку в Кинай были насильственнопрерваны вторжением с севера Кюсю, принесшим ритуалы с зеркалами;не вдаваясь в дискуссию, отмечу только, что скорее всего верования из-менились в результате быстрого социально-экономического развитияи от дотаку просто отказались. Сельскохозяйственные обряды общинс дотаку и другими ритуальными бронзами были заменены на индиви-дуальные вождеские погребальные обряды на курганах с использовани-ем зеркал. Именно с начала периода Кофун (конец III в. н.э.37) активноразвились обряды, основанные на индивидуальной власти и авторитетеплеменных вождей и местных правителей.

Бронзы, ханива, ••-курганы-кофун . - •

и их предшественники

В периоды Раннего и Среднего Яёй в погребальной обрядности насе-ления Японских островов происходят значительные изменения, свиде-тельствующие о больших переменах и в социальной структуре общества,и в системе верований: появляется демаркация захоронения с помощьюрва, что свидетельствовало о возникновении представлений о миремертвых, отличном от мира живых; возник архаичный погребальныйкульт с использованием ритуальной керамической посуды; на общинныхкладбищах для персон высокого статуса стали выделять особые участкии, позднее, строили могильные насыпи. В период Позднего Яёй проис-ходит смена типа ритуалов: вследствие хозяйственного развития и соци-

В настоящее время среди японских и зарубежных археологов сильна тенден-ция к удревнению начала строительства курганов кофун до середины III в. н.э.

55

альной стратификации происходит переход от общинных обрядов аг-рарного цикла с использованием дотаку и ритуального оружия к вож-деским погребальным обрядам, совершаемым на местах их захороне-ний. В результате частично оружие и все дотаку, которые хранилисьзакопанными в земле, так и ушли в клады. В Идзумо, где сочетались обаритуальных комплекса — и оружия и дотаку, в поисках ритуальнойидентификации в период Позднего Яёй сформировался уникальный типпогребального сооружения — квадратные могильные насыпи (размерысторон 20—40 м) с четырьмя выступами по углам (ё суми тоссюцу га-та функюбо). Они стали «фирменными» погребальными сооружениямиИдзумо в период Яёй, распространились по всему Санъиндо вдольЯпонского моря (преф. Хиросима, Тоттори, Фукуи, Исикава, Тояма),проникли и в Киби, но их не было ни в Кинай, ни в Сэтоути, ни в То-кай; исчезли они в конце Яёй, замещенные стандартными унифициро-ванными курганами кофун (с некоторыми местными отличиями). Ре-гиональная специфика, сохранившаяся в Идзумо в период Кофун, со-стояла в том, что там воздвигались в основном квадратные и так назы-ваемые квадратно-квадратные курганы, а не квадратно-круглые, кото-рые ассоциировались с Кинай/Ямато.

Еще в период Среднего Яёй общинные кладбища и могильные насыпифункюбо строились в непосредственной близости от селений (Ёси-ногари, I в. н.э.). Но в начале Позднего Яёй (со II в.) во многих районах(Окаяма, Хёго) отдельно от общинных кладбищ, на вершинах отдален-ных от поселений гор и холмов начали возводиться относительно боль-шие земляные могильные насыпи — квадратные, круглые, прямоуголь-ные, овальные или квадратно-крутлые — с каменной камерой ямноготипа Подножие могильного холма часто окружают камни, выложенныев виде стены. В японской археологии они с 1977 г. благодаря КондоЁсиро называются функюбо («могильная насыпь»). Центр их распро-странения — запад Японии (Хонсю), но встречаются они на востокестраны. Видимо, они формировались самостоятельно в каждом районе.

В период Яёй на могилы (в том числе на квадратные могильные на-сыпи со рвом хокэй сюкобо) помещались комплекты глиняной посу-ды с жертвенной пищей, куда входили подставки кидай, на которыеставились горшки цубо (среди них много горшков с отверстием в дне).Установка ритуальной посуды означает появление одной из форм почи-тания душ усопших, это первый шаг к погребальным обрядам курганопкофун. К периоду Позднего Яёй, главным образом в районе Киби, этипростые подставки и горшки трансформировались в цилиндрическиевысокие «особые подставки» (токусю кидай) и «особые цубо» (токусюцубо) соответственно, которые устанавливались на функюбо. Именно

Этот тин погребальных сооружений появился в Кинай в период Раннего Яёй иполучил распространение по всему острову Хонсю в период Среднего Яёй; он сталпредшественником могильных насыпей функюбо Позднего Яёй.

56

эта утварь стала прототипом ханива на курганах Раннего Кофун: току-рс кидай — прототипом цилиндрических ханива {энто ханива), а вме-сте с токусю цубо — так называемая «ханива в виде цубо» (цубо-гатаханива), иначе — «ханива в виде вьюнка» (асагао-гата ханивау.

При сравнении погребальных сооружений периодов Яёй и Кофуночевидно, что самое важное отличие унифицированных для всей страныкофун о т функюбо состоит в явных региональных отличиях последних.Таким образом, куртны-кофун появились благодаря синтезу многихлокальных особенностей их предшественников — функюбо. Так, дзэмпо-коэнфун представляет собой развитие круглого функюбо с одним вы-ступом; дзэмпо-кохофун — квадратного функюбо с выступом; сохоэн-фун — круглого функюбо с двумя выступами. Покрытие поверхностинасыпи камнями, которое применялось только в некоторых функюбо,например в Идзумо и районе Санъиндо, стало обязательным элементомкурганов кофун. Цилиндрические ханива представляют собой модифи-цированную форму, развившуюся из особых сосудов и подставок подних, которые устанавливались на функюбо в Киби (преф. Окаяма).Практика помещения сопроводительного инвентаря (бронзовых зеркали оружия) в погребальную камеру под курганом-кофун происходит отпогребального инвентаря функюбо на севере Кюсю, который обнару-живается в период Яёй только там.

Погребения-фумкюбо качественно отличаются от всех предшествую-щих хокэй сюкобо тем, что строились они как особые погребения от-дельно от общинного кладбища. У них большая насыпь, их сооружениеуказывает на значительные затраты труда, у них богатый погребальныйинвентарь. Очевидно, это погребение племенного вождя. Такое специ-фическое расположение погребений вождя и его ближайших родствен-ников, образующих одну привилегированную группу, отдельно от дру-гих погребений общинников более низкого статуса, очевидно, представ-ляет ту стадию развития курганных погребальных сооружений, котораяпредшествует появлению типичного кургана Раннего Кофун, когда помере усиления авторитета вождей их стали хоронить в индивидуальныхгробницах.

Погребения-функюбо могут рассматриваться в качестве непосредст-венных предшественников курганов Раннего Кофун с точки зрения нетолько формы, но и социально-политического значения. Появление уни-фицированных «квадратно-круглых» курганов дзэмпо-коэнфун в периодРаннего Кофун можно интерпретировать следующим образом: в типахпогребальных сооружений функюбо вождей Позднего Яёй отмечаетсязначительное разнообразие, что указывает на некоторую степень неза-висимости вождей в каждом регионе, но принятие унифицированной

39

На основе этих простейших ханива позднее развились фигуративные: изобра-жения домов (середина IV в. н.э.), ритуальной утвари и оружия (IV—V вв. н.э.), лю-Аей и животных (V в. н.э.).

57

формы курганов дзэмпо-коэнфун означает союзы между вождями раз-личных регионов или какую-то форму подчинения одному, самомумощному центру власти. Так, лидерство, которое вожди Ямато, видимо,обеспечивали себе в конфедерации или каком-то другом протогосудар-ственном образовании, подтверждается фактами того, что самые боль-шие дзэмпо-коэнфун находятся в Кинай.

Бронзыв японской мифологии

Бронзы фигурируют во многих важнейших японских мифах. Упомя-нем лишь некоторые из них. Например, согласно «Кодзики» («ЗаписиОдзин»), корейский принц Амэ-но хибоко («Копье небесного солнца»)прибыл в Японию из Сираги (Силла) с восемью магическими предме-тами — ритуальной утварью для проведения обряда тинконсай («риту-ал усмирения души»), среди которых было два бронзовых зеркала и дветама (бусины, жемчужины или драгоценных камня). Эта утварь кор-респондируется с «волшебными амулетами», которые, по «Кодзики»,вручила Аматэрасу своему внуку, «благословляя его на царство». Видныйяпонский исследователь Куно Акира, специально занимавшийся этимсюжетом, считает, что в древности между Силла и севером Кюсю суще-ствовали тесные связи, а в имени принца отразились солярный культ иобряд, в котором воздвигалось копье, а на него вывешивалось бронзовоезеркало.

Другой маститый ученый, Сэнда Минору выстраивает гипотезу, покоторой дотаку использовались в ритуалах поклонения божеству Оку-нинуси. Он обращает внимание на описание в «Харима-но куни фудо-ки» (Харима — западная часть совр. преф. Хёго) соперничества междуОкунинуси и Амэ-но хибоко, который привез из Кореи зеркала, тамаи кинжал, ставшие прототипом императорских регалий. Амэ-но хибокостали поклоняться как божеству в святилищах Хёдзу в Западной Япо-нии (главный храм Хёдзу находится у горы Макимуку возле г. Сакураив преф. Нара, где Амэ-но хибоко одержал решительную победу), но из-начально божество Хёдзу было одним из восьми богов на полуостровеШандун в III в. до н.э. Таким образом, Амэ-но хибоко был родом изэтого региона и добирался до Японских островов через Корейский по-луостров, проявляясь в различных культурах (это предположение в це-лом соответствует установленному маршруту миграции культуры, осно-ванной на заливном рисоводстве). Сэнда Минору подчеркивает, что, поархеологическим данным, дотаку исчезли в конце периода Яёй и брон-зовые зеркала стали широко распространенной ритуальной утварью.Это означает, по его мнению, что религиозные верования сместились откульта земли к культу солнца и неба На наш взгляд, культ земли и пло-

58

дОродия и культ солнца и неба не только сосуществовали в период Яёй,

н о и взаимодействовали в рамках общего комплекса религиозных пред-ставлений, просто солярный культ еще не был связан с зеркалами,а оперировал другими символами (в основном орнитоморфными, на-пример деревянными изображениями птиц). Ритуалы периода Кофун,среди которых, очевидно, можно выделить погребальную обрядность,прототипы культа Аматэрасу и других богов, церемонии наследованиявласти, магические и шаманские обряды типа тинконсай, соединиликульт солнца и неба с бронзовыми зеркалами в попытке выстроитьиерархическую систему генеалогии богов и правителей.

Рассмотрев виды и типы бронзовых изделий и их роль в ритуалахпериода Яёй (ок. V в. до н.э. — 111 в. н.э.), можно сделать вывод, чтов этот период бытовали ритуалы двух типов с использованием бронз.

1-й тип: индивидуальный воинско-вождеский погребальный обрядс положением в захоронение боевого бронзового оружия и бронзовых(в основном привозных ранне- и позднеханьских) зеркал. Такой обрядследовал континентальным образцам и имел ограниченное распростра-нение (только на севере Кюсю).

2-й тип: коллективные общинные ритуалы сельскохозяйственногорода с закапыванием в землю ритуального бронзового оружия (копий,мечей, клевцов; центр — север Кюсю, главный символ — ритуальноекопье) и бронзовых коАОкоАов-дотаку (центр — Кинай). Такие специ-фические ритуалы не имели явных корейских и северокитайских прото-типов и были широко распространены от Кюсю до Канто. В конце пе-риода Яёй — начале Кофун (III в. н.э.) в результате качественной транс-формации общества произошел, начиная с Кинай, кардинальный пере-ход от разнородных общинных сельскохозяйственных ритуалов (с зака-пыванием бронз) к унифицированному вождескому погребальному об-ряду, связанному с курганами-кофук и использованием бронзовых зер-кал (в том числе местного производства), вследствие чего дотаку оста-лись в земле.

Еще только формировавшееся эстетическое отношение древних япон-цев к оружию и другим бронзам обусловило превращение изначальнобытовых вещей в знаковые; бронзовое зеркало и меч (предположи-тельно также бронзовый) вошли в состав императорских регалий; зер-кало и меч приобрели статус важнейших символов и в синтоизме, и вовсей японской культуре.

А.Н.Ме1церяков

Пожалование и подношениев официальной культуре

Японии VIII века1

Функционирование японского государства VII 1-Х вв. строилось в со-

ответствии с письменным законодательством, и потому в историографии

за ним утвердилось название «государства, основанного на законах» (ри-

цур'с кокка). Расцвет этого типа государства приходится на VIII в. Госу-

дарство рщурё во главе с императором (тэнно) стремилось к макси-

мальной централизации управления и представляло собой высокоиерар-

хичное образование с точки зрения как государственных институтов

(соподчинение учреждений), так и ранжирования бюрократии . Иерар-

хичность последней достигалась за счет нескольких маркеров: ранг,

Главным источником для написания статьи послужила официальная хроника«Секу нихонги» («Продолжение „Анналов Японии"»). Хроника была составлена в 794 г.и охватывает период с 697 по 791 г. «Секу нихонги» является основным сохранив-шимся источником по истории и культуре рассматриваемого периода.

Стремление к ранжированию было таким всеобъемлющим, что пожалованиюрангом подлежали не только люди. «Посланный ранее в Когурё корабль под назва-нием „Ното" во время возвращения домой попал в страшный шторм. Его носило поморю. В возглашенной на корабле молитве говорилось: „Если дух корабля счастливопозволит нам целыми и невредимыми добраться домой, обязательно попросим удвора пожаловать кораблю почетный ранг". В связи с тем что молитва оказаласьуспешной, кораблю была пожалована нижняя степень 5-го младшего ранга Голов-ной убор был пошит из парчи на шелковой подкладке с завязками лилового цвета»(Тэмпё ходзи, 7-8-12, 763 г.).

© AJ-Шещеряков, 2003

60

должность, наследственный титул (кабанэ)ъ. Их комбинационное при-менение создавало такую ситуацию, когда ни один член государственногоорганизма не мог быть равен другому. Иными словами, такое устройствогосударственной жизни предполагало не столько отношения равенства,сколько отношения властвования и подчинения, старшего и младшего.

Государство, персонифицируемое в политической элите (император,аристократия, а также высшее чиновничество, которое по своему соста-ву почти совпадало с аристократией), стремилось к максимальной опре-деленности, предсказуемости, прогнозируемости и однозначности любойсоциальной ситуации и консервации существующего положения, чтодостигалось, в частности, за счет повсеместного распространения отно-шений типа старший/младший, ибо отношения равенства воспринима-лись как нежелательная неопределенность, хаос и источник конфликтов.Требование такой определенности имело для государства того времениуниверсальный мировоззренческий характер: точно так же обстоялодело и в международной теории и практике, принципиально исключав-шей отношения равенства. Это было связано с такой моделью мира(она была разработана в Китае и принята в Японии), у которой можетбыть только один культурный центр — двор собственной страны воглаве с императором. Сопредельные государства (или племена) имеютстатус культурной периферии (применительно к Японии это были госу-дарства Силда и Бохай, племена эмиси на северо-востоке Хонсю и хаятона Кюсю; Китай в этой модели занимал особое положение). При этомпод «культурностью» понималась прежде всего образованность на ки-тайский лад.

Универсальность иерархического принципа государственной органи-зации может быть продемонстрирована в самых разных областях. Од-ной из важнейших является информационная составляющая государст-венной структуры, поскольку без ее четкого функционирования невоз-можно сколько-нибудь эффективное управление.

Японское государство рассматриваемого времени порождало весьмазначительный объем письменной информации, потоки которой цирку-лировали в предписанных законом направлениях. Адресатами и адре-сантами в этом процессе выступали государственные учреждения в лицеих сотрудников. Все документы, находившиеся в государственном обо-роте, делились на три категории: дзё (распоряжения — информация, от-правленная от вышестоящего лица к нижестоящему), гэ (донесения —информация от нижестоящего к вышестоящему) и и (сообщения —

По вопросам ранжирования японской бюрократии см- Грачев М.Ъ. Правовыепривилегии чиновничества в Японии в VII—VIII вв. // Вестник Восточного институ-та- СПб, 1998, № 2 (8); он же. О составе древнеяпонского придворного чиновниче-ства в первой половине VIII в. // История и культура Японии. М, 2001; он же.положение иммигрантских родов в социальной иерархии Японии в VII—IX вв. //Orientalistica Juvenili. Вып. 2. М., 2002.

61

информация, направленная равному по статусу)4. Хроника «Секу нихон-ги» объективирует главным образом отношения первых двух типов,оставляя в стороне отношения информационного равенства. Таким об-разом, и пожалование/подношение (циркуляция вещей, услуг, статусов),и обмен информацией (циркуляция письменных текстов), и дипломати-ческая практика вполне могут быть представлены как варианты однойи той же парадигмы более общего свойства .

Государство — это система с обратной связью. Практически все чле-ны государственного организма вовлечены в процессы обмена — веща-ми, услугами, информацией. Пожалование и подношение (т.е. обмен «повертикали») являются частным случаем этого многообразного обмена.При этом переход вещи от одного владельца (распорядителя) к другому,оказание различного рода услуг оформляются с помощью двух основных«иерархически окрашенных» глаголов: тамау (от высшего к низшему —«пожалование») и татэмацуру (от низшего в высшему — «подноше-ние»)6.

Составителей хроники больше всего интересуют отношения импера-тор-подданный. Под подданными понимается все население подведом-ственной императору (тэнно) территории. В наиболее общем виде егоможно подразделить на две категории: чиновники и «народ». Формы ихучастия в обменном процессе с тэнно были различными.

«Народ» — это прежде всего крестьяне, которые обязаны платитьналоги. Эти налоги вносятся продуктами сельского хозяйства (в основномрисом) и продуктами ремесла (главным образом продуктами ткачества).Объем указанных налогов был не слишком обременителен (в усло-виях малого распространения товарно-денежных отношений аккуму-лирование значительных материальных запасов не имеет особого смыс-ла), и основной формой, в которой крестьяне участвовали в обменномпроцессе с властью (и ее олицетворением — императором), являласьтрудовая повинность, т.е. «подношение» услуг. Крестьяне чрезвычайношироко использовались на строительстве: императорского дворца, сто-

Подробнее об информационной структуре древнеяпонского государствасм: Мегцеряков А.Н. К вопросу об объеме письменной информации в Японии VIII~X вв. // СГ.Елисеев и мировое японоведение. М., 2000, с 123—143.

Описание обмена подарками между равными (или приблизительно равными)по своему положению людьми, которое безусловно имело место в реальном социу-ме, хроника не приводит (такие отношения равенства, принадлежащие к бытовойсфере, объективируются в более позднем жанре художественной литературы —моногатари, см. ст. М.В.Торопыгиной в наст. изд.).

На самом деле «иерархическая» глагольная система устроена сложнее (так, по-жалование ранга с 1-го по 5-й оформляется с помощью глагола садзуку, а предостав-ление более низких рангов обозначается как тамау), но эти глаголы не употребля-ются по отношению к чиновникам, равным по статусу. Для простоты изложениямы употребляем в дальнейшем только глаголы тамау и татэмацуру.

62

лицы, учреждений (столичных и провинциальных), буддийских и син-тоистских храмов, дорог, ирригационных сооружений, захороненийзнати и тд. Трудовая повинность исчислялась, согласно законодательству,в днях (как правило, она составляла от 30 до 60 дней в год, но в дейст-вительности крестьяне могли привлекаться к работе и на более длитель-ный срок). Кроме того, они могли привлекаться и для исполнения воин-ской повинности. Таким образом, крестьяне «подносили» императоруи властям определенную часть своего времени. Нам неизвестны случаиоткрытого отказа от уплаты налогов (хотя временами управления про-винций подавали прошение об их сокращении в связи, скажем, с не-урожаем), но источники достаточно часто фиксируют случаи бегствакрестьян со строящихся объектов и с мест прохождения воинской(в основном пограничной) службы.

Процесс «подношения» налогов и времени был вполне рутинным (онподробно регулировался законодательством: возраст налогооблагаемых,объем/продолжительность, сроки и способы доставки), и хроника нико-гда не фиксирует доставку налогов или же истечение срока трудовойповинности, если они проходили без отклонений от закона. Хроникарегистрирует лишь случаи изменения в нормах налогообложения и по-винности: их пересмотр и отмену (частичную или полную — по боль-шей части в связи со стихийными бедствиями и неурожаем; обычнымибыли также послабления по поводу радостного события: интронизации,смены девиза правления). При этом послаблений в части отработочнойповинности обычно не наблюдается. Важной особенностью такого об-менного процесса является то, что размер «подношений» определяетсяне дарителем, а адресатом подношения.

Что же предлагалось императором в обмен на «подношения» со сто-роны народа? Во-первых, земельные наделы, которые считались собст-венностью государства и предоставлялись каждому свободному крестья-нину. Во-вторых, весьма частая помощь, которая оказывалась во времястихийных бедствий (засухи, наводнения, ураганы, землетрясения), не-Урожая, эпидемий. Эта помощь («пожалование») предоставлялась глав-ным образом продуктами питания (зерно и соль), посевным мате-риалом, лекарствами. Легко заметить, что и в этом случае размер «пожа-лований» также определяется властями (при этом необходимо помнить,что японское государство периода рицурё было достаточно социальноориентированным и со своими обязанностями по оказанию помощинаселению справлялось весьма неплохо, о чем свидетельствует, в частно-сти, отсутствие в стране сколько-нибудь массовых антиправительствен-ных движений7).

Исключение состанляют племена хаято (юг Кюсю) и эмиеи (предки айнов на^веро-востоке Хонсю), которые еще не были достаточно интегрированы в структу-РУ Японского государства.

63

Обычно государство также берет на себя обязанность по защите сво-их подданных от иноземных вторжений, но в японском случае эта обо-ронная функция оказалась малоактуальной ввиду того, что оборонятьсябыло не от кого (существовавшие одно время опасения по поводу воен-ной угрозы со стороны Китая и Силла не оправдались, эмиси и хаятосерьезной угрозы не представляли). Отказалось Японское государствои от попыток влиять с помощью силовых методов на ситуацию в Корее,и от задачи по расширению территории (в начале IX в. наступление наэмиси было прекращено).

Чиновничество Японии не платило налогов. Его основным «подноше-нием» императору было время. В связи с этим время, которым распола-гали чиновники и которое они должны были отдавать государственнойслужбе, подлежало весьма строгой — причем гораздо более строгой —регламентации, чем в случае с крестьянами . Повышение по службе,принимавшее форму регулярных аттестаций, непременно обусловлива-лось помимо прочего тем временем (количеством дней в году), которое«преподнес» подданный государю, являясь на службу ко двору или жев провинциальное учреждение. При этом требование о нахождении водворце распространялось и на родственников тэнно . Количество дней,которое чиновник должен был находиться на службе, составляло около240 в году (если он пропускал больше 120 дней даже по болезни, топодлежал увольнению). При этом требование о пребывании в присутст-вии распространялось только на обладателей рангов: «В последнее времяв управления уездов и в командование провинциальных воинских частейстали назначаться люди, не обладающие рангами. Вследствие этого людипребывают в своих домах, но считаются находящимися на службе, полу-чают жалованье, но не знают, что такое служба государю. Поэтому верно-подданнические чувства, которые подобны сыновнему долгу, значительноослабли, руководить людьми стало трудно. Отныне соответствующемуведомству разрешается проводить аттестацию и назначение на выше-указанные должности только тех людей, которые обладают рангами»10.

Идеалом (разумеется, недостижимым) является полное отсутствиеу подданного личного времени. Такое положение вещей отражает убеж-дение, что «хозяином» времени является император (см. систему деви-

«Высший государственный совет Ладзёкан распорядился: „Отныне должнопредоставлять левому и правому министрам помесячный доклад о количестве выхо-дов на службу для всех работников, начиная от писцов и выше. После их ознаком-ления передавать доклад для ознакомления с ним старшему государственному со-ветнику дайшион'* (Тэмпё, 2-6—1, 730 г.).

«Введены правила: „Родственникам государя, которые находятся на службе ме-нее 140 дней в году, сезонное обеспечение одеждой не производить (таким образом,для выплаты за весну и лето необходимо присутствие в течение 70 дней. То жесамое — для осени и зимы)"» (Тэмпё, 17—5—25, 745 г.).

Тэмпё Ходзи, 1 — 1—5, 757 г.

64

зов правления, составления календарей от лица императора, составленияисторических хроник по государеву указу11; данные хроники о важностигосударственного регулирования времени подданных подтверждаютсяданными о четких графиках выходов мелких служащих на работу).

Проведенное на государевой службе время компенсировалось чинов-никам земельными наделами (ранговыми и должностными) и регуляр-ным жалованьем (ранговым, должностным и сезонным), которое выпла-чивалось материей (шелк и полотно), ватой, мотыгами, деньгами. Коли-чественный состав этих выплат определялся законом и корректирую-щими его указами. Законом оговаривались и сроки этих «плановых»выплат.

Одной из основных форм установления контакта между правителеми высшим чиновничеством были устраиваемые тэнно пиры (например,по случаю Нового года или других праздников годового цикла), на кото-рые обычно приглашались чиновники 1-5-го рангов. Обычно они сопро-вождались пожалованиями. Поскольку такие пиры проводились еже-годно и на них неизменно приглашались люди одного и того же статуса,то ничего «неожиданного» в получении пожалования не было. Списокпожалованных составляли все присутствующие на пиру чиновники, при-чем их имена и номенклатура пожалований почти никогда не приво-дятся. Стандартная формулировка хроники — «пожалованы соответст-вующие (рангу) подарки» — отсылает к закону и обычаю. Из тех неслишком многочисленных случаев, когда номенклатура подарков все-таки приводится, понятно, что она ничем не отличается от регулярногожалованья. Такие пожалования не обеспечивались какими-то особымизаслугами чиновников, т.е. они имели статусный и «обезличенный» ха-рактер.

Внерегулярные пожалования императором подданных за какие-либоособые заслуги отличались от регулярных не столько своим качественноиным вещным «наполнением», сколько размерами (они обычно огова-риваются в тексте соответствующего указа) и условиями, при которыхпроисходило вручение (пожалование). В качестве внерегулярных пожа-лований в «Секу нихонги» фигурируют: различные виды шелка (тонкий,узорчатый, обычный, цветной), полотна (обычное и тонкое), вата, нитки,одежда, одеяла, мотыги, мечи, деньги, соль, просо, рис (в снопах и обмо-лоченный), земля, крестьянские дворы, железо. Чуть ли не единственным«особым» пожалованием, не вписывающимся в приведенную номенкла-

Время, проведенное за отправлением своих государственных обязанностей, яв-ляется универсальным показателем преданности интересам социума. Сам тэннозачастую характеризует себя именно через этот временной код, заявляя, например:*Мы, обладая добродетелью малой, повелеваем четырьмя морями, обозреваем их.Встаем рано, ложимся поздно — дела народные беспокоят Нас» (Тэмпё, 20-3-8,?48 г.). Подразумевается, что в этом случае между тэнно и его подданными проис-ходит обмен однородными услугами, исчисляющимися во времени.

туру подарков, является пожалование посоха и паланкина в связис преклонным возрастом .

За особые заслуги, в связи с которыми и совершались внерегулярныепожалования, почитались: хорошее управление вверенной провинцией,успешное выполнение порученного дела (например, составление зако-нов, организация выплавки железа, строительство столицы или храма,сочинение стихов), посольских обязанностей, преподнесение благопри-ятного знака, соблюдение конфуцианских норм семейного поведения(верные сыновья, дочери и жены) , высокая квалификация (выдающая-ся ученость или целительское умение), услуги, оказанные тэнно во вре-мя его выездов «на места» (награждению подлежали свита и местноеруководство на уровне провинции и уезда) и во время празднованияосновного синтоистского действа — праздника урожая (или же его раз-новидности — ритуала интронизации), военные победы над эмисии хаято, активное участие в подавлении заговоров и т.д. Кроме того,пожалованиями могли отмечаться: назначение на высокую должность,совокупность служебных заслуг (посмертно), рождение близнецов, пре-клонный возраст. В периоды проведения пробуддийской политики по-жалования предоставлялись за вклады в храмы'4. В отличие от массовых«регулярных» пожалований на пиру такие пожалования имеют обычноперсонифицированный характер, т.е. указ приводит имена награжден-ных. Как правило, указывается и размер пожалований.

Следует заметить, что почти все эти пожалования имели прежде все-го дополнительный и символический смысл — они обычно сопровожда-ли указ о повышении (присуждении) ранга или же (в тех редких случа-

12 См., например, сообщение «Секу нихонги» от Момму, 4-1-7 (700 г.), когда по-сох и паланкин были вручены правому министру Тадзихи-но Сима.

13 См, например, следующую запись: «После смерти мужа женщина по имениТакахаси-но Мурадзи Хадзимэмэ из уезда Камицуагата с острова Цусима покляласьслужить отцу своего мужа и этому обещанию не изменяла. Однако тесть тожеумер, и тогда она поставила возле могилы хижину и каждый день принимала пищутолько один раз. Она являла собой образец родственной верности, проходившиемимо люди бывали поражены. Вследствие этого на ее воротах укрепили табличку[с описанием ее достоинств], а сама она была освобождена до конца жизни отуплаты полевого налога» (Азинго Кэйун, 2-2-5, 768 г.).

«Ранее Араки-но Оми Митимаро из левой части столицы, верхняя степень 8-гомладшего ранга, и его сьш Осикуни, без ранга, преподнесли храму Сайдайдзи 100 т£поднятой нови, 12 500 снопов риса и 3 строения, а Оотомо-но Сугури Хитонуси изпровинции Оми, верхняя степень 7-го внешнего старшего ранта, преподнес10 000 снопов риса и 10 те поднятой нови. В настоящее время Митимаро скончал-ся. Посмертно ему была пожалована нижняя степень 5-го внешнего младшегоранга. Осикуни и Хитонуси пожалована нижняя степень 5-го внешнего младшегоранга. Осакабэ-но Окатари из уезда Ама провинции Овари, нижняя степень8-го внешнего старшего ранга, преподнес двум провинциальным храмам даннойпровинции 1000 коку риса. Ему пожалована нижняя степень 5-го внешнего млад-шего ранга» (Дзинго Кэйун, 1-5-20, 767 г.).

66

ях когда ранг не присваивался) об освобождении от налогов (полноеиди частичное, временное или пожизненное). Именно ранг, являвший-ся символическим обозначением статуса, имел наибольшее материаль-ное (практическое) значение, поскольку обеспечивал всем необходимымдо конца жизни. Кроме того, в качестве составляющей «наградного па-кета» пожалования мог быть и указ о смене фамилии, в чем проявля-дась всеобъемлющая роль императора по определению статуса своихподАанных-

Пожалование со стороны государя не требует и не предполагает од-нородного подношения со стороны подданных. Правом/обязанностью

н а пожалование земли, подарков, рангов, титулов-кабанэ, фамилий и едыпользуется только сам император . В то же самое время в обществесуществовало и представление о том, что услуга (подношение) и пожа-лование должны быть эквивалентны: «20-го дня 2-й луны сего года уез-дам, которые находятся поблизости от провинции Оми, было приказанодоставить в хранилище Мацухара 50 000 коку неочищенного риса. Ука-зом государыни было определено, какие ранги жалуются взамен напоставки. Хотя прошло достаточно времени, ни один человек поставокне осуществил. Дело в том, что предоставляемые ранги оказались слиш-ком низки, и поэтому никто не откликнулся. Теперь устанавливаем, чтоза доставку 10 000 коку будет жаловаться нижняя степень 5-го внешне-го младшего ранга»16.

В этом сообщении обращает на себя внимание то, что «материаль-ное» (рис) обменивается на «статусное» (ранг). К этому же типу обменаотносится и получившая довольно широкое распространение практикапокупки рангов за деньги — обмен богатства на статус (в результатетаких сделок можно было получить только низшие ранги).

Отличительной особенностью пожалований является то, что даритель(правитель) сохраняет за собой право вернуть себе пожалованное, т.е.,в отличие от «обычного» подарка, пожалование имеет обратную силу.Это происходит в случае серьезного нарушения закона (например, заго-вора), когда преступник лишается ранга, должности, жалованья, титула,фамилии, а его надел с приписанными к нему крестьянами подлежитконфискации. Следует, правда, заметить, что такие случаи были доста-точно редки и обычно опосредовались законом (т.е. они не имеют ха-рактера немотивированной «опалы»).

Хроника не фиксирует преподнесения подарков императору. Ему можно «пре-поднести» совсем другое: поздравления, благопожелания, здравицы, песни и танцы(все эти действия обозначаются одним и тем же глаголом татэмацуру). В обмен на31-0 император жалует нечто более материальное. «Члены Сого (государственный°рган, который координировал дела буддийской церкви. — A.M.) во главе 90 мона-хов и монахинь преподнесли поздравления по случаю рождения кровного принца,'•м были пожалованы соответствующие подарки» (Дзинги, 4-11-2, 727 г.).

Тэмпё Дзинго, 2-6-12, 766 г.

67

Следует отметить, что главной целью пожалований императора (какплановых, так и экстраординарных) была консервация уже существую-щих отношений и структур, и их нельзя рассматривать как сколько-нибудь значимый рычаг для обеспечения социальной мобильности. Не-смотря на частые декларации о необходимости поощрять тех, кто этогодействительно заслужил, в японской системе управления господствоваларистократический, а не меритократический принцип — она практиче-ски не допускала возможности для обновления состава правящей элиты,а также исключала появление фаворитов и временщиков (единственнымисключением является монах Докё — фаворит государыни Сётоку ').В связи с этим даже выдающиеся с точки зрения официальной идеоло-гии заслуги низкоранговых чиновников или простолюдинов вознаграж-дались весьма скромно.

Приведем указ Кокэн о переименовании девиза правления — собы-тии огромной идеологической значимости. Этот указ был принят в мо-мент кризиса, сразу же после раскрытия заговора Татибана-но Нарама-ро (757 г.), когда Кокэн во что бы то ни стало нужно было доказать, чтоНебо не оставило ее. После сетований на коварство заговорщиков Ко-кэн продолжает: «И вот Канадзаси-но Тонэри Мадзи из уезда Якидзупровинции Суруга преподнес Нам [чудесные] знаки, образованныеяйцами шелковичного червя. Они гласят: „5-я луна, 8-й день, Тайсяку[Брахма], открытие, обещание, государыня, 100 лет". Все в стране привиде этого чудесного знамения заплясали-запрыгали от радости, остол-бенели от изумления, но не знали, как то истолковать. И тогда повелелиМы подданным своим хорошенько над тем подумать. И вот они доло-жили: „8-й день 5-й луны 9-го лета Тэмпё Сёхо, года хинототори —это последний день проведения государыней поминальных служб и по-каянных молитв по случаю годовщины смерти прежнего государя [Сё-му]". Упоминание имени Тайсяку означает, что в ответ на искренностьгосударыни и супруги бывшего государя он открыл небесные вратаи наблюдает, что за чудесные дела творятся внизу, обещая государынедолгое правление в течение 100 лет. Все люди, живущие под светомсолнца и луны, увидят, как будут благоденствовать потомки государыни.Все живущие на земле узнают, что правление государей — вечно. Эточудесное знамение указует на то, что человеколюбие и культурностьукоренятся и государство будет пребывать в спокойствии. Почтительноразмышляем о том, что шелковичный червь обладает окрасом тигра, носо временем меняет его; у него рот лошади, но он никогда не ссорится.Он живет под крышей и дает Поднебесной одежду. Он дает нам блескшелковой нити, благодаря ему мы облачены в эти придворные одежды.И поэтому божественный червь явил нам знаки — через них мы позня-

О «деле Докё» см.: Мещеряков А.Н. Докё: ошибка японской истории // Поли-тическая интрига на Востоке. М, 2000, с. 167-174.

68

е м божественно-таинственное. Эти чудесные знаки были явлены вовремена неспокойные, о них было доложено в тот день, когда копьябыли уже сложены. Вот она, помощь Неба! Твори хорошее — и будешьвознагражден. Если же умножить пять на восемь, получим возраст госу-дарыни. Знаки „луна" и „день" — одинаково сияющи, соединенные вме-сте, они обещают долгую жизнь дворцу государыни.

Мы почтительно приняли эти чудесные знаки, хотя и стыдимся своеймалой добродетельности. Как могли Мы одни заслужить такое? Нет, этозаслуга Наших мудрых помощников. Так получим же (эти чудесныезнаки] все вместе! Воля Неба явлена, она обещает начало земного про-цветания. Желаем, чтобы все в Поднебесной сделались бы нричастнычудесному. С 18-го дня 8-й луны 9-го года Тэмпё Сёхо вводится девизправления Тэмпё Ходзи [Небесное спокойствие и драгоценные знаки].В соответствии с прежним указом один уезд во всех провинциях Под-небесной ежегодно освобождается от натурального налога те и замени-тельной натуроплаты ё. Кроме того, в этом году и все остальные уездыосвобождаются от этих налогов».

После такого торжественного заявления «поднебесно-космической»значимости было бы, казалось, уместно ожидать, что обнаружившийтакое чудесное знамение будет вознагражден самым щедрым образомОднако это предположение не оправдывается: «Обнаружившему чудес-ные знаки Канадзаси-но Тонэри Мадзи, без ранга, жалуется верхняястепень 6-го младшего ранга. Ему также жалуется 20 хики шелка,40 тон ваты, 80 тан полотна и 2000 снопов риса. Посыльному охран-нш<у-тонэри из центральной управы охраны дворца по имени Камо-ноКими Цугитэ, верхняя степень 1-го начального ранга, доставившему[шелковичного червя], жалуется нижняя степень 8-го младшего ранга,10 хики шелка, 20 тон ваты и 20 тан полотна»' .

Таким образом, человеку, который оказал огромную помощь в сохра-нении императорских полномочий за Кокэн, жалуются довольно непло-хие подарки, но ему фактически отказано в придворной службе (т.е. онне получил 5-го ранга, необходимого для того, чтобы занять должностьпри дворе).

Император жалует своих подданных (тамау), но существуют «ин-станции», по отношению к которым он сам выступает' в качестве «низ-шего». Так, от его имени совершаются подношения (татэмацуру) син-тоистским богам и могилам предков. Эти подношения могут иметьрегулярный характер (сезонная обрядность), бывают они и экстраорди-нарными (в случае засухи или проливных дождей святилищам препод-носятся предназначенные в жертву белые или гнедые кони; дань отИностранных государств также может доставляться могилам предков ).

t Секу нихонги. Тэмпё ходзи, 1-8-18, 757 г.См., например, Момму, 2-1-19, 698 г.; Момму, 3-8-8, 699 г.; Тэмпё, 2-9-25,

730 г.

69

Кроме нормативных подношений (налоги, время) императору хро-ника фиксирует и экстраординарные подношения правителю. Ониимеют надчеловеческое, божественное и природное происхождение.Дело в том, что, согласно китайским представлениям, Небо, Земля и Че-ловек находятся в неразрывной связи. Если деяния императора поуправлению социумом хороши, если он обладает достаточным запасомэнергетики-добродетельности (яп. току, кит. дэ20), то Небо дает знатьо своем удовлетворении через появление на Земле благоприятных зна-ков. Задача подданных — обнаруживать благоприятные знаки, которыедоставляются в управление провинции, аккумулируются в Астрологиче-ском отделе (Оммёр'ё), а затем подносятся императору (обычно во вре-мя празднования Нового года).

Судя по данным хроники, к категории благоприятных знаков отно-сятся следующие: белая черепаха, белый олень, белая ласточка, белыйголубь, белый воробей, белая ворона, белый фазан, белая лисица, белые ивороные кони, красная ворона, шелковичный червь, несколько колосьевриса на одном стебле, стебель проса с рисовым колосом, «чудесная тык-ва», «чудесные деревья», медь, золото и др. Наряду с обнаружением «чу-десных облаков» (красный низ и золотой верх; чисто визуальный знак)и «чудесных иероглифов» (сами собой проступили на занавеске, на листерастения — образованы яйцами шелкопряда) многое из перечисленного(черепаха, конь, медь) служило непосредственным поводом для введениянового девиза правления или же сопровождало его.

Кроме этих благоприятных знаков провинции подносили государюолово, серебро, компоненты для изготовления краски, квасцы и др. Об-ращает на себя внимание, что в представленном списке нет «готовыхизделий» (продуктов ремесла). Наоборот, многое из подносимого можноотнести к необработанному сырью. Задача императора заключаетсяв том, чтобы «окультурить» это сырье (точно так же, как основной егозадачей по отношению к подданным является обучение их грамоте, мо-ральное и церемониальное воспитание, т.е. приведение в состояние куль-турности) и довести его до состояния готовой «вещи», которую затемможно пожаловать.

То же самое можно утверждать и относительно регулярных налогов:зерно (рис) и иное пищевое сырье («сырое») превращается в государе-вом дворце в «вареное» (угощение на государевом пиру), ткани и кра-сители — в готовую одежду; металл — в мотыги, мечи, зеркала, буддии"ские статуи, деньги и тд. Иными словами, император играет роль уни-версального культурного героя (покровителя письменности, школ, сочи-нительства, наук, передовой агротехники, ремесленного производства),который с помощью своих преобразующих потенций (если говорить

2 0 О восприятии этой категории в Японии подробнее ели Мещеряков А.Н. Рецеп-ция теории «мандата Неба» в древней Японии (VII—VIII вв.) // Япония. Путь кистии меча. 2002, № 1, с. 52-58.

4 70

более конкретно, при помощи придворных умельцев, которыми онуправляет) приводит природный мир хаоса в гармоничное, сбалансиро-ванное и окультуренное состояние.

Поскольку никто не может быть равен императору в этом деле, тохроника практически не фиксирует случаев преподнесения тэнно гото-вых к употреблению вещей \ Согласно записям хроники, даже ино-странные посольства (Силла, Бохай) преподносят тэнно не продуктыремесла, а диковинных для Японии животных и птиц, шкуры, мед и TJL,т.е. то «природное», что не подверглось обработке (подверглось ейв минимальной степени). Это совсем не означает, что среди подарковпосольств не было вещей антропогенного происхождения, но, согласнологике составителей летописи, страны-данники могли преподноситьяпонскому тэнно только то, что произведено (рождено) самой приро-дой. Поэтому-то и список вещей антропогенного происхождения лето-писью не приводится. Показательно, что из Китая, который не считалсяяпонским данником даже в самых смелых мыслительных конструктахяпонских идеологов, вполне можно привозить и подносить тэнно со-всем другой, не «природный», а «культурный» набор вещей: «Симоцу-мити-но Асоми Макиби, обучавшийся в Китае, преподнес 130 свитковТанских церемоний, 1 свиток календаря „Тайэнрэкикэй", 12 свитковкалендаря „Тайэнрэкириссэй", металлический измеритель солнечнойтени, медный камертон, металлический ксилофон, 10 свитков музыкаль-ного сочинения „Гакусё ёроку", 1 покрытый лаком костяной лук сосвертывающейся тетивой, 1 костяной лук с изображением пьющеговоду всадника, 1 лук, покрытый лаком в четырех местах, 20 пробиваю-щих доспехи стрел, 1 церемониальный лук»23.

Значимость вещей, которые фигурируют в «Секу нихонги» в качествепожалований и подношений, во многих случаях определяется преждевсего заключенными в них символическими смыслами. Важна не столь-ко (не только) вещь как таковая, сколько на каких условиях и в какихобстоятельствах она была пожалована (преподнесена). Особенно хорошоэто видно в дипломатической практике. Так, по прибытии в Япониюпосольства Силла посланный для его встречи Тадзихи-но Махито Хини-Цукури докладывал: «Посольство Силла больше не называет [привезен-ные им дары] данью, именуя их „дарами своей земли". [Сопроводи-

21 „путь ли не единственным исключением является преподнесение игрушек

только что родившемуся сыну императора Сёму (Секу нихонги. Дзинги. 4-11-2,'27 г.).

иСм., например, послание правителя Бохай, в конце которого говорилось:

*Посылаю семь тигриных и семь медвежьих шкур, 6 шкур леопарда, 30 кин жень-Щеня и 3 коку меда. Прошу освидетельствовать указанное количество» (Тэмпё, 11-,Г 0> 740 г.). Среди подарков Силла значатся: попугаи, мулы, породистые собаки

иэмпё, 4-5-19, 732 г.).Секу нихонги. Тэмпё, 7-4-26, 735 г.

71

тельное письмо с изъявлением покорности отсутствует], есть толькосписок привезенного. Это является нарушением давно заведенного по-рядка и принятых правил вежливости». Высший государственный советДадзёкан распорядился: «Вызвать [соответствующих случаю людей],включая гребцов, и отправить с ними наше послание о нарушении [по-сольством Силла] правил вежливости с приказанием о немедленномвозвращении [посольства на родину]» 4.

Как следует из данного сообщения, японские власти интересовалисьне качеством и количеством подарков от Силла (во всяком случае, ни-каких претензий по этому поводу не высказывается), а тем, называетсяли преподнесенное «данью». При этом следует отметить, что и призна-ние Силла данником Японии также имеет по преимуществу символиче-ский смысл, поскольку ни о каком реальном подчинении Силла Япониине могло идти речи (к тому же, согласно дальневосточным дипломатиче-ским правилам, пожалования посольству должны были превосходить постоимости поднесенное им). Иными словами, вещи, фигурирующиев процессе обмена, как бы не существуют сами по себе, их смыслыактуализируются только в момент передачи от одного агента (физиче-ского лица, института, страны) другому.

Однако было бы неверным сводить пожалование/подношение исклю-чительно к символическому. Частые указания (в тексте законов и хро-ники) на количество пожалованного/подносимого свидетельствуют о том,что символический аспект был неразрывно связан с практической жиз-нью и потребительской ценностью вещи.

Тэмпё, 15—4—25, 743 г. См. также аналогичные упреки, адресованные вану Бо-хай, несмотря на преподнесенные его послом Босимо подарки: «Государыня [Кокэи]с уважением обращается к вану страны Бохай. Мы обладаем добродетелями малы-ми, однако Нам достался драгоценный трон, воспитываем-милуем народ, освещаемвсе восемь сторон. Пребывая в далекой стороне, ван отправил посла к Нашемудвору. Мы весьма обрадованы такому проявлению сердечной верности и совершен-ной чистоты. Однако, прочтя послание, не обнаружили в нем, что [ван Бохай] назы-вает себя Нашим подданным. Просмотрев старые записи относительно Когурё[Бохай считала себя правопреемницей Когурё. — A.M.], обнаружили, что в послании,отправленном в те времена, когда страна пребывала в мире, было сказано: Мы —словно старший и младший брат, а по сути — господин и подданный. [Когурё]просила у нас военной помощи, радовалась, когда [японские государи] восходили натрон. Эта страна должным образом приносила дань, проявляла верность и искрен-ность. Поэтому во время посольства, присланного во времена прошлого государя[Сёму], он высказал свою похвалу и оказал посольству особые милости. Он пожелал[вану] пышного процветания, которое не прервет череда дней. Содержание этогопослания должно быть [вану] известно, так что ограничимся лишь его упоминанием-Это государево послание было отправлено после последнего визита [посольства Бохай}Так отчего же в этом году отсутствует послание должного содержания? Правила пове-дения не должны изменяться в зависимости от обстоятельств. Ван должен серьезнозадуматься над этим. Настало жаркое лето. Надеемся, что у вас все без изменений-При возвращении посольства ему были высказаны добрые пожелания и преподнесе-ны подарки, список которых приводится отдельно» (Тэмпё сёхо, 5-6-6, 753 г.).

72

Если оценивать ситуацию в целом, то государство рицурё действи-тельно старалось выстроить всю свою деятельность в соответствиис законами и многочисленными правилами. Как уже говорилось, главнойуправленческой целью политической элиты этого времени было обеспе-чение максимальной предсказуемости во всех областях государственногопроцесса. В связи с этим пожалования и подношения имели по пре-имуществу «плановый» характер. Составителей хроники более всегоинтересовало соблюдение норм, поскольку именно норма была идеалом.Поэтому их мало волновали вещи как таковые, вещи-носители эстети-ческого начала, потому что всякое эстетическое, даже вписанное в рам-ки канона, все-таки вполне уникально, а потому в значительной степенилишено нормативного смысла и не может быть измерено, что противо-речит всем установкам государственного понимания порядка . Пожало-вания и вещи в хронике молено исчислить и измерить, но они лишеныкаких бы то ни было эстетических определений и характеристик.

Приведем редчайший случай развернутою описания подарка: «В этот день...Асоми Надэмаро, верхняя степень 4-го младшего ранга, была пожалованастепень 4-го старшею ранга. Кроме того, ему был пожалован бамбуко-

вый посох, украшенный золотом и слоновой костью» (Тэмпё, 13-7-13, 741 г.). Но ив Данном случае характеристики посоха имеют скорее статусный, а не эстетическийхарактер.

М.В.Торопыгина

Подарки,пожалования и подношения

в эпоху Хэйан(на материале романа XI в.

«Тэндзи моногатари»)

В эпоху Хэйан (IX—XII вв.) как политическая, так и культурная жизньЯпонии в значительной степени сосредоточилась в одном центре — сто-лице государства городе Хэйан. Эта эпоха знаменита достижениямив различных культурных областях, но особенно — своей литературой.

Роман Мурасаки Сикибу «Гэндзи моногатари» — произведение жан-ра цукури моногатари («сделанные моногатари»), того жанра, которомуеще современники дали кредит художественного вымысла, поэтому,используя произведение в качестве исторического или же культурологи-ческого источника, необходимо иметь в виду особенности этого жанра.Прежде всего, следует помнить, что написанные на японском языкепроизведения жанра моногатари объективируют по преимуществу тучасть жизни аристократического общества, которую мы назвали бы«японоязычной». Это означает, что жизнь двора как политического об-разования в этой литературе фактически не отражается. Главный пред-мет произведений жанра моногатари — частная жизнь, и потомужизнь государственная отражена в них лишь опосредованно.

Рассматривая тот богатейший материал, который дает роман Мураса-ки Сикибу для изучения интересующего нас вопроса, мы ставили передсобой две основные задачи: выяснить ситуации дарения и выявить но-менклатуру предметов, циркулировавших в обществе в качестве подэр"© М.В.Торопыгина, 2003

74

ков. Для выполнения этих задач на основании сплошного обследованияромана была составлена база данных (приводится в форме таблицы),вслед за которой приводится наш комментарий.

Приведенная ниже таблица требует некоторых пояснений. Рассмот-рение ситуаций, связанных с дарением, проводилось по нескольким па-раметрам. В графе «Глава», кроме названия главы, мы ссылаемся на но-мера страниц, где описан эпизод. Страницы приводятся по изданию«Гэндзи моногатари» в серии «Нихон котэн бунгаку тайкэй» . В скобкахданы номера страниц в переводе романа «Гэндзи моногатари» на рус-ский язык (пер. ТАСоколовой-Делюсиной)2. В графе «Описание ситуа-ции» мы постарались рассмотреть ситуации дарения в максимальносжатой форме, по возможности абстрагируясь от сложных сюжетныхперипетий романа В графе «Существительное, обозначающее „дар"» мыуказываем японские слова, употребляемые в разных случаях для общегообозначения дара В графе «Глагол .дарить"» приводятся соответствую-щие глаголы, связанные с ситуацией дарения (при этом мы не фиксиру-ем глаголы, обозначающие другие действия, связанные со сменой собст-венника вещи: «давать», «раздавать» и тд.). В графе «Номенклатура по-дарков» приводится список подаренных вещей. Мы не включаем в число«подарков» письма, которыми обмениваются герои произведения, еслипри этом не послано какого-либо предмета, и не отмечаем в таблице,что подаркам сопутствовало письмо (или письма), мы не считаем «по-дарком» также угощение, предоставляемое хозяином своим гостям, носчитаем еду «подарком», если она посылается в качестве такового.В этой графе мы приводим японские слова и пояснения, взятые нами изкомментариев к японскому и русскому изданиям произведения, а так-же из японских справочных изданий. Мы опускаем все описания пред-метов, поскольку основная цель этой статьи выяснить номенклатуруподарков, а не их эстетические или потребительские характеристи-ки. Поскольку мы имеем дело с произведением очень большого объема,безусловно, нам не удалось учесть все случаи дарения, однако, как нампредставляется, приводимый в таблице материал все-таки дает общуюкартину ситуаций дарения и номенклатуры подарков в «Гэндзи моно-гатари».

При подготовке материала использована база данных (компьютернойверсии издания серии «Нихон котэн бунгаку тайкэй»), составленнаяТокийским Институтом японской литературы (Коку бунгаку кэнкюсирёкан). В статье помещены иллюстрации к роману «Гэндзи моногата-Ри» эпохи Эдо.

Нихон котэн бунгаку тайкэй. Т. 14-18. Гэндзи моногатари. Под ред. ЯмагисиТокухэй. Токио: «Иванами сётэн», 1958-1963.

Гэндзи моногатари. Т. 1-4. Приложение. М, 1991-1993. Пер, вступит, ст, ком-Мент. ТЛ.Соколовой-Делюсиной.

75

ТаблицаПодарки, пожалования и подношения

в романе «Гэндзи моногатари»

Глава

«Кирицубо»,

т. 1, с 38

(т. 1,с 13)

«Кирицубо»,

т. 1, с 44

(т. 1, с. 16)

«Кирицубо»,

т. 1, с. 49

(т. 1, с. 19)

Описание ситуации

11осле смерти Кирицубо(матери Гэндзи), во времятраура ее мать посещаетпридворная дама. В па-мять об умершей матьдарит ей вещи дочери.

Кореец-гадатель предска-зывает судьбу Гэндзи. По-раженный достоинствамимальчика гадатель подно-сит ему дары; в уплату зауслугу двор жалует гадате-ля «множеством вещей».Проходит церемония со-вершеннолетия Гэндзи.Хотя Гэндзи не являетсянаследным принцем, попышности она не уступаетцеремонии совершенноле-тия наследника престолаПодарки получают всеучастники, в первую оче-редь — человек, делающиймальчику мужскую при-ческу.

Существительное,обозначающее «дар»

окуримоно (подарки)

окуримоно

року(вознаграждение)

Глагол «дарить»

сасагэру, тамау

тамау

Номенклатура подарков

Одежда (сё:дзоку) . Женский костюмсё:дзоку состоял из верхнего платьякоутики и нижнего (нижних) хитоэ;предметы ухода за волосами{кусиагэ-но те:до)

Ооутики — верхнее платье, длинноеи с длинными рукавами, часто исполь-зовалось именно как подарочныйпредмет, человек, получивший такоеплатье, мог подшить его на свой рост;одежда (мидзо) — мужской костюмхэйанского аристократа; включалверхнее платье (уэ-но кину), нижнееплатье (ситагасанэ), шаровары(хаклмаУ,лошадь;сокол;

«Хахакиги»,

т. 1,с. 56

(т. l . c . 2 2 )

«Ю:гао»,

т. 1, с. 124(т. 1, с. 57)

. • 1

.»

Из дома жены, где ГэндзиБывает довольно редко,ему присылают подарки.

Гэндзи — молодой чело-век, явно ищущий при-ключений, просит одногоиз своих приближенныхсорвать цветок в саду бед-ного дома. Из дома выхо-дит девочка-служанка иподносит ему белый веер.

татэмацуру

томудзики — рисовые колобки, ноформе напоминающие яйцо, обычнослужили подношением от вышестоя-щих нижестоящим;орибицумоно — ларец, обычно делал-ся из хиноки (кипарисовик японский).Может быть четырехугольным, шести-угольным, круглым. В орибицу подава-ли рыбу или сласти;комом) — корзина, сплетенная изветок, в таких корзинах хранили пло-ды;карабицу (року-но карабщу; караби-цу букв, «китайский ящик») — боль-шой ящик на шести ножках, исполь-зовался для хранения одежды и утвари

Одежда-ёсои (набор предметов может

быть различным)

Веер-оогм (сироки ооги — белый веер,

пропитанный благовониями)

Слово «одежда» обозначает здесь любой костюм, состоящий из набора предметов.

Глава

«Югао»,

т. 1, с 171-172(т. 1, с. 81)

«Югао»,т. 1, с. 174(т. 1, с. 82)

«Вакамурасаки»,т. 1, с 197(т. 1, с 94)

Описание ситуации

На 49-й день после смер-ти Югао — возлюбленнойГэндзи — проводятся со-ответствующие обряды нагоре Хиэ (Хиэй). Гэндзиодаривает монахов и дела-ет пожертвования.

Узнав, что его тайная воз-любленная уезжает с му-жем, Гэндзи в секрете отвсех посылает ей подарки.

18-летний Гэндзи видит10-летнюю девочку Мура-саки, которую хочет взятьк себе в дом, с тем чтобывпоследствии сделать своейженой. При отъезде Гэнд-зи и брат бабки Мурасаки,монах Содзу, обменивают-ся дарами. Подарки Гэнд-зи не перечисляются, одарах, преподнесенныхему, рассказывается до-вольно подробно. Гэндзиодаривает не только мона-ха Содзу, но и монахов,читавших сутры, и«горных жителей».

Существительное,обозначающее «дар»

дзукё. (подношение)

окуримоно, фусэ(подношение), дзукё.

*

Глагол «дарить»

сасагэру

Номенклатура подарков

Одежда (сё:дзоку);украшения для сутр (кё:-но кадзари);украшения для изображений Буд-ды {хотокэ-но кадзари)

Гребни (куси);веера (ооги);нуса — палочка или веточка с молит-венными бумажками, это подношенияв синтоистские святилища;коутики — верхнее платье

Токо — ритуальный предмет, исполь-зуемый в основном в обрядах Сингон.Представляет собой стержень, заост-ренный с обоих концов, символизиру-ет оружие, поражающее злых духов;четки {дзудзуУ,лекарства (кусури)

«Суэцумухана»,т. 1, с 262(т. 1, с 127)

«Суэцумухана»,т. 1, с. 264(т. 1, с 129)«Момидзи-но га»,т. 1, с 280(т. 1, с. 138)

«Момидзи-но га»,т. 1, с. 296-297(т. 1, с 146-147)

«Хана-но эн»,т. 1, с 307(т. 1,с. 152)«Аои»,т. 1, с 326(т. 1, с. 163)

Во время новогоднихпраздников Суэцумуханапосылает Гэндзи подарок.Суэцумухана — одна извозлюбленных Гэндзи, окоторой он продолжаетзаботиться, даже когда ихроман уже закончился.В ответ на подарок Су-эцумухана Гэндзи посыла-ет ей одежду.

Гэндзи находится в домесвоей жены Аои. Тестьстарается угодить зятю,дарит ему пояс.'эндзи и его друг, брат его

жены То-но тюдзё, в шут-ку дерутся из-за уже не-молодой дамы. В результа-те у одного оказываетсячужой пояс, у другого —оторванный рукав сопер-ника. Эти вещи они отсы-лают друг другу в подарок.Первое свидание Гэндзи иОбородзукиё. Они обме-ниваются веерами.

Случайная встреча между'эндзи и Гэн-найси-но

сукэ (немолодой дамой,из-за которой повздорили

эндзи и То-но тюдзё).Она передает ему веер.

•

пигтэмацуру

Одежда (ёсои)

Одежда (королю);одежда (мидзо)

Пояс (оби)

Пояс (оби);штаны (сасинуки);оторванный рукав

Веер

Веер

О

Глава

«Аои»,т. 1, с. 335(т. 1, с. 168)

«Аои»,т. 1, с. 342(т. 1, с. 172)«Аои»,т. 1, с. 349(т. 1, с. 176)

«Аои»,т. 1, с 363(т. 1, с. 182)«Сакаки»,т. 1, с. 370(т. 1, с. 186)

«Сакаки»,т. 1, с. 372(т. 1, с. 188)

«Сакаки»,т. 1, с. 399-400(т. 1, с 204-205)

Описание ситуации

У Гэнлзи и Аои рождаетсямальчик. В положенныедни в доме Аои принима-ют подарки.Рокудзё-но миясудокороприсылает Гэндзи письмос хризантемой.Жена Гэндзи Аои умерла.На 49-й день ее отец даритдамам, служившим Аои,подарки на память о ней.Мать умершей жены, каки прежде, на Новый годдарит Гэндзи платье."эндзи дарит Рокудзё-но

миясудокоро, своей тай-ной возлюбленной, веткусвященного дерева сакаки.Л°чь Рокудзё-но миясудо-коро — Акиконому —выбрана жрицей Исэ.

эндзи одаривает ее и еесопровождающих.io дворце проводятсякхьмичастные чтенияторжественное чтение

восьми свитков«Лотосовой сутры»). Под-ношения делают государь,

Существительное,обозначающее «дар»

убуясинаи (подарки крождению ребенка)

катами (вещь напамять)

хо:моти(подношение)

Глагол «дарить»

татэмацуру

татэмацуру

куё:дзуру,сасагэру

Номенклатура подарков

Хризантема (кику)

Одежда (ёсои)

Сакаки — клейера японская, священ-ное дерево в синтоизме

Одежда (сё:дзоку);утварь (тё:до)

Сутры (кё);драгоценные валики (тама-но дзику5ука «валики для свитков»);шелковая оберточная бумага (ранохёхи);плетеные украшения (дзису-но

«Сакаки»,т. 1, с. 407(т. 1, с. 209)

«Сакаки»,т. 1, с. 408(т. 1, с. 209)

«Сума»,т. 1,с. 27(т. 1, с. 226)«Сума»,т. 2, с. 49-51(т. 1, с. 240-241)

«Сума»,т. 2, с. 49-51(т. 1, с. 240-241)«Сума»,т. 2, с. 49-51(т. 1, с. 240-241)

государыня, прежний го-сударь, принцы.

Брат первой жены ГэндзиТо-но тюдзё устраиваетугощение в честь победи-телей поэтической игры.На приеме сын То-нотюлзё прекрасно играет нафлейте. Гэндзи даритмальчику платье.Гэндзи посылает принцу (вдействительности своемусыну) ветку сакуры.Гэндзи находится в ссылке.Его навещает То-но тюдзё.С подарками приходятрыбаки.Гэндзи и его гость одари-вают рыбаков.

При расставании То-нотюдзё дарит Гэндзи вещи,привезенные из столицы.Гэндзи в ответ дарит коня.То-но тюдзё дарит Гэндзифлейту.

t

какэмоно (дары побе-дителям, выигрыш)

окуримоно,катами

кадзуку

кадзуку

татэмацуру

кадзари);украшения для изображений Буд-ды;сгохнки-ханадзукуэ (бука «цветочныйстол») — столик перед изображениемБудды, на него ставятся цветы, кладут-ся сутры и другие предметы, столеш-ница часто выполняется в виде цветка

Одежда (со своего плеча)

Сакура

Раковины (каицумоно)

Одежда (коромо)

Лошадь (курогома — вороной конь);флейта (фуэ)

Глава

«Акаси»,т. 2, с 67(т. 1, с. 250)

«Акаси»,т. 2, с 77(т. 1, с. 256)

«Акаси»,т. 2, с. 91(т. 1, с. 264)

«Акаси»,т. 2, с. 91(т. 1, с. 264)

«Миоцукуси»,т. 2, с. 122(т. 1, с. 282)«Ёмогиу»,т. 2, с 137(т. 1,с. 289)

«Ёмогиу»,т. 2, с. 149(т. 1, с. 296)

Описание ситуации

Гэндзи награждает гонца,который прибыл с пись-мами из столицы, и от-правляет с ним письма.Гэндзи награждает гонца,принесшего письмо издома Акаси (возлюбленнойГэндзи).Гэндзи возвращается встолицу, оставляя Акаси.Отец Акаси одариваетГэндзи.

При расставании Гэндзи иАкаси обмениваютсяплатьями.

Акаси совершает подно-шения богу Сумиёси.

Чурасаки, жена Гэндзи,посылает ему в подарокплатья (сам он находитсяв ссылке).Лзидзю, женщина, давноприслуживавшая Суэцуму-хана, покидает ее, по-скольку, пока Гэндзи в

Существительное,обозначающее «дар»

митэгура'подношение)

*

катами

Глагол «дарить»

тамлу

кадзуку

татэмацуру

татэмацуру

тамау

Номенклатура подарков

Мо — шлейф, закрепленный на поясе,принадлежность женского костюма

Одежда (дорожные костюмы — та-би-но сё:дзоку);одежда (ёсои);сувениры (окуримоно). В данномслучае имеются в виду изделия мест-ных мастеровОдежда (охотничий костюм — кари-но сё.дзоку);одежда (Гэндзи дарит Акаси своеплатье)

Одежда (кари-но ёсои)

Накладка из собственных волос(кадзура);благовония {куноэко:)

«Емогиу»,т. 2, с 158(т. 1, с 301)

«Эавасэ»,т. 2, с. 171(т. 2, с 8)

ссылке, она осталась безподдержки и бедствует.Суэцумухана должна былабы подарить Дзидзю своеплатье, но такового неоказалось, поэтому онадарит Дзидзю накладку изсобственных волос и бла-говония.Гэндзи в столице. Накану-не празднества Камо иобряда Священного омо-вения в дом Гэндзи при-сылали множество разно-образных вещей, которы-ми он затем одаривал тех,кто в этом нуждался.Отрекшийся от престолагосударь присылает подар-ки по случаю представле-ния ко двору бывшейжрицы Исэ. Он хотелвзять ее в жены, однако ееотдают за нынешнегогосударя Рэйдзэй (сынаГэндзи).

татэмацуритарумоно (то, что былопреподнесено)

\

Одежда (ёсои);шкатулка для гребней (лшгуси-нохако);коробка (утимидари-но хако — мел-кая коробка без крышки, в которуюскладывали накладные волосы на вре-мя сна либо ненадолго клали предме-ты одежды или личные вещи);шкатулка с благовониями (ко:го-нохако);курения {такимоноУ,благовония для платья (кунуэко:);шкатулка с украшениями дляпрически (сасигуси-но хако)

Глава

«Эавасэ»,т. 2, с 173(т. 2, с 9)«Эавасэ»,т. 2, с 178(т. 2, с 12)

«Эавасэ»,т. 2, с. 182(т. 2, с. 15)

«Эавасэ»,т. 2, с. 187(т. 2, с 18)

«Эавасэ»,т. 2, с. 187(т. 2, с 18)

«Мацукадзэ»,т. 2, с 208, 209(т. 2, с. 29-30)

Описание ситуации

Государев гонец получаетвознаграждение.

За любовь государя бо-рются две женщины, однаиз них — бывшая жрицаИсэ. Гэндзи посылаетбывшей жрице картины.Бывший государь Судзакувознаграждает юнца, при-несшего письмо от быв-шей жрицы Исэ.Завершается праздниксравнения картин. Хозяй-кой праздника являетсягосударыня Фудзибо. Госу-дарыня преподносит по-дарки гостям.Гэндзи ггреподносит хо-зяйке праздника — госу-дарыне Фудзибо — выпол-ненный им свиток.Гэндзи находится в усадь-5е Кацура-ин, где развле-кается со своими прибли-женными. Гэндзи подно-сят птичку и ветку хаги.Государь посылает к немугонцов. Гонцов полагается

Существительное,обозначающее «дар»

року

року

року

Глагол «дарить»

тамау

тамау

кадзуку

Номенклатура подарков

Картины (?)

.-,

Одежда (мидзо)

Свиток {маки)

Птичка (котори);ветка хаги (оги-но э)\одежда (скдзоку, онна-но сё:д.юку)

«Мацукадзэ»,т. 2, с. 210(т. 2, с. 31)«Усугумо»,т. 2, с 222(т. 2, с 37)

«Отомэ»,т. 2, с. 273, 274(т. 2, с. 65)

«Отомэ»,т. 2, с. 280(т. 2, с. 68)

одарить, однако у Гэндзинет ничего под рукой,поэтому он посылает задарами в дом своей воз-любленной Акаси.Заканчивается праздник,который устраивал Гэндзи.Гэндзи одаривает гостей.Свою дочь от Акаси Гэнд-зи перевез к себе, и о нейзаботится его жена Мура-саки. Происходит церемо-ния надевания хакама, длянее заказана специальная,почти игрушечная утварь.Мать девочки присылаетплатья для дам.Наступает Новый год.Срок скорби по ушедшейгосударыне Фудзибо за-кончен, но Асагао (бывшаявозлюбленная Гэндзи) по-прежнему грустит. Гэндзиспешит обеспечить еевсем необходимым.Проводится церемониянаречения сына ГэндзиЮгири. Эта церемонияпроводилась в домах уче-ных-конфуцианцев, когдаюноша, успешно сдав эк-

•

кадзуку

окуру

тамау

Одежда

Ветка глицинии (фудзи-но хана)

ОоCN

Глава

«Отомэ»,т. 2, с 306(т. 2, с 81)

«Отомэ»,т. 2, с. 321(т. 2, с 90)

«Отомэ»,т. 2, с 324-325(т. 2, с 92)

Описание ситуации

замены, должен был полу-чить псевдоним. Обычноэтот псевдоним состоял изодного фамильного иерог-лифа и второго, выбранногоспециально. Гэндзи при-глашает ученых и юношей,овладевающих науками.Юношей одаривают.

Для праздника Новогоурожая готовят танцов-щъщ-госэти. Гэндзи игосударыня-супруга (быв-шая жрица Исэ) готовятдля танцовщиц одеяния.Идут приготовления кпразднованию 50-летияотца жены Гэндзи Мура-саки. Гэндзи должен при-готовить угощение, пре-доставить музыкантов итанцоров. Мурасаки гото-вит подарки.Самые дорогие для Гэндзиженщины переехали в домна Шестой линии. Мура-саки и государыня-супругаобмениваются письмами иподарками.

Существительное,обозначающее «дар»

7ОКу

*

Глагол «дарить»

татэмацуру

татэмацуру

Номенклатура подарков

Одежда (сё.дзоку);одежда (рё)

Сутры (х&);изображения Будды (хотокэ);одежда (селдзоку)

Пкатулка, на крышке которой раз-ложены разные цветы и листья;шкатулка, на крышке которой раз-ложены мох и небольшие камешки;искусственная ветка пятиигольчатойсосны4

Гоё:-ко мацу (другое название — химэ комацу) — разновидность сосны, имеющая пять иголок в пучке; произрастает от Хоккайдо до Кюсю.

«Гамакадзура»,т. 2, с. 361(т. 2, с. 110-111)

«Тамакадзура»,т. 2, с. 365(т. 2, с. И З )

«Тамакадзура»,т. 2, с. 369(т. 2, с. 115)«Тамакадзура»,т. 2, с. 371-372(т. 2, с. 115-116)

«Тамакадзура»,т. 2, с. 372(т. 2, с. 116)«Хацунэ»,т. 2, с. 383(т. 2, с. 123)

«Хацунэ»,т. 2, с. 386(т. 2, с. 125)

Узнав о местонахожденииТамакадзура (дочериЮгао, умершей возлюб-ленной Гэндзи), Гэндзихочет взять ее к себе вдом в качестве приемнойдочери. Гэндзи посылаетТамакадзура подарки.Гэндзи уговорил Тамакад-зура переехать к нему (вкачестве приемной доче-ри). Гэндзи одариваетТамакадзура.Гэндзи делает Тамакадзку-ра подарки к Новому году.

К празднику Нового годаГэндзи посылает подаркидамам (в выборе подарковпринимает участие Мура-саки).Дамы одарили гонцов,доставивших подарки.

В доме Гэндзи происходитпраздник по случаю Ново-го года Гэндзи одариваетсвоих гостей.Суэцумухана, отдав брату-монаху свою меховуюнакидку и позаботившись

року

хикиидэмоно(подарки гостям),року

татэмацуру

татэмацуру

Одежда (сЬдзоку);одежда (рё:)

Узорчатый шелк (ая)

Убранство покоев (сицураиУ,одежда (сё:дзоку)

Коутики — верхнее платье;одежда (хосонага) — верхнее платье(накидка);одежда (горе:);одежда (мидзо)Утики — нижнее платье

Шелк (кину);узорчатый шелк (ая)

00оо

Глава

«Коте:»,т. 2, с 399-400(т. 2, с. 132)

«Коте:»,т. 2, с. 399-400(т. 2, с. 132)

«Хотару»,т. 2, с 426(т. 2, с 146)

«Хотару»,т. 2, с. 428(т. 2, с 147)

Описание ситуации

о нем, не успела ничегосшить для себя. Узнав обэтом, Гэндзи присылает ейнеобходимые вещи.Праздник в доме Гэндзипродолжается, посколькугосударыня-супруга уст-раивает церемонию сезон-ного чтения сутр. Мураса-ки присылает цветы какподношение Будде.Участников праздника(девочек, подносящихцветы, музыкантов и др.)одаривают государыня-супруга (бывшая жрицаАсэ) и Мурасаки.У Тамакадзура, приемнойдочери Гэндзи, появляютсявсе новые поклонники. Ей1рисылают обереги-

кусудама к праздникупятого дня пятого месяцаицука-но сэтиэ).

Сын Гэндзи Югири и егодрузья состязаются встрельбе из лука в доме'эндзи. Участники полу-

чают вознаграждение.

Существительное,обозначающее «дар»

окуримоно, року

року

Глагол «дарить»

татэмацуру

пммау

тпамау

Номенклатура подарков

Цветы сакура в серебряных вазах;цветы ямабуки (керрия) в золотыхвазах

Одежда (хосонага);ОАежАЬ-хшпоэгасаиэ (нижниеплатья);отрезы шелка (косидзаси);одежда (онна-но сё:дзоку гасанэ)

Кусудама — мешочки из парчи, на-полненные ароматическими вещест-вами (в том числе корнями аира иполынью), украшенные пятицветнымишнурами; их вешали в помещении,чтобы оградить себя от несчастий излых духов

«Хотару»,т. 2, с 430(т. 2, с 148)

«Новаки»,т. 3, с. 61(т. 2, с. 178)

«Миюки»,т. 3, с 85-87(т. 2, с. 190)

«Миюки»,т. 3, с. 91(т. 2, с 193)

«Макибасира»,т. 3, с. 143(т. 2, с. 219)

Сезон дождей. Все скучаюти от нечего делать читают.Акаси присылает своейдочери свиток с картин-ками.Сын Гэндзи Югири пишетписьмо жене отца — Ака-си и привязывает его кстеблю мисканта.Проводится церемониясовершеннолетия(надевания мо) Тамакад-зура, 1гриемной дочериГэндзи. Дамы, имеющиеотношение к Гэндзи, при-сылают подарки.

Участники церемониисовершеннолетия Тама-кадзура получают подаркии вознаграждение.Происходит мужское не-сенное шествие(ргпокодожа, праздник -проводился в 15-й день1-й луны). Все участникиполучают одно и то жевознаграждение.

окуримоно, хикиидэ-моно,року

татэмацуру

татэмацуру

кадзуку

'.. . ,. -

Свиток с картинками (э-но люко-

гатари)

Мискант (коя)

Шкатулка для гребней {мшуси-но

хако);китайское плятьс-карагину(недлинное верхнее платье-накидка сширокими рукавами);одежда (сё:дзоку);предметы ухода за волосами(микусиагэ-но гу);китайские благовония;одежда (рй);гребни (куси);веера (роги);одежда: хосонага; хакама; коутики

Одежда .,, , , a b i .

-

Глава

«Мумэгаэ»,т. 3, с 159-162(т. 2, с 228-230)

«Мумэгаэ»,т. 3, с 166(т. 2, с 233)

«Мумэгаэ»,т. 3, с 175(т. 2, с 237)

«Фудзиураба»,т. 3, с. 187(т. 2, с 242-243)

Описание ситуации

Гэндзи решил занятьсясоставлением ароматов.Все участники предпола-гаемого соревнованияшлют друг другу подарки,из закромов вытаскивают-ся старые подношения.Домочадцы Гэндзи готовятдары и вознаграждение.Асагао — бывшая жрицаКамо, присылает Гэндзиблаговония. Гэндзи одари-вает гонца.

Заканчивается праздниксоставления ароматов.Гэндзи одаривает прин-ца — судью соревнова-ний — и участников.Придворные увлеченыкаллиграфией и рассмат-риванием свитков. Этоначалось с того, что Гэндзиэешил составить библио-теку для своей дочери. Всешлют друг другу дары.Министр двора (То-но

тюдзё) хочет выдать засына Гэнлзи свою дочь. Онприглашает сына Гэнлзи к

Существительное,обозначающее «дар»

окуримоно,року

окуримоно

Глагол «дарить»

татэмацуру, тамаукадзуку

тлтэмацуру

татэмацуру

татэмацуру

Номенклатура подарков

Благовония (ко:);узорчатый шелк (ая);кисея (усумоно);красная с золотом парча (хигонки-но ре.},одежда (хосонага);одежда (онна-но сёдзоку);тоушочки-цуки (имеются в видугоршочки с благовониями);ко:ю-по хако (ящичек для горшочковс благовониями, в такой ящичек ста-вилось четыре горшочка);ветка сосны;ветки сливыОдежда {наоси-но ёсои, ёсои);благовония (такимоно);хосонага;коутики

Свитки {маки);китайские книги (кара-но хон);корейская флейта (комабуэ)

Одежда (мидзо)

«Фудзиураба»,т. 3, с 193(т. 2, с 246)«Фудзиураба»,т. 3, с. 194(т. 2, с 246)

«Фудзиураба»,т. 3, с. 205(т. 2, с. 253)«Фудзиураба»,т. 3, с 205(т. 2, с. 253)«Вакана» (1),т. 3, с. 231-232(т. 3, с. 13)

«Вакана» (1),т. 3, с. 237(т. 3, с. 16)

себе. Гэндзи дарит сынуплатье.Сын Гэндзи одариваетгонца, принесшего письмоот его возлюбленной.В дом Гэндзи привезли изхрама статую Будды-младенца. Обитательницыженских покоев прислалидевочек-служанок с под-ношениями. В день Омо-вения Будды (камбуцу) (на8-й день 4-й луны) этустатую окропляли водой.Государь Рэйдзэй посеща-ет дом Гэндзи. Государюподносят дары.На празднике государьдарит мальчику-танцоруплатье со своего плеча.Происходит церемониясовершеннолетия Третьейпринцессы (она станетженой Гэндзи). Лары пре-подносят государь, наслед-ник, Гэндзи, государыня-супруга.Гэндзи берет в жены Тре-тью принцессу. Он прово-дит ночь в ее доме. Егоспутники получают дары.

року

фусэ

року, хикиидэмоно

року

тамау

сасагэру, соху

тамау

татэмацуру

тамау

Рыба, выловленная в пруду;птицы (тори хитоцугаи — параптиц)Одежда (мидзо)

Карамоно (китайские вещи);одежда (сё:дзоку);шкатулка для гребней (куси-но ха-ко)

Глава

«Вакана» (1),т. 3, с 241-245(т. 3, с. 18-20)

«Вакана» (1),т. 3, с 253(т. 3, с. 25)«Вакана» (1),т. 3, с. 257(т. 3, с. 27)«Вакана» (1),т. 3, с. 270(т. 3, с 34)«Вакана» (1),т. 3, с 271-272(т. 3, с. 34)

«Вакана» (1),т. 3, с. 273(т. 3, с. 35-36)

Описание ситуации

Проходят церемонии ипраздники по поводу 40-летия Гэндзи. В праздникепринимает участие Тама-кадзура. Тамакадзура, дру-гие гости и Гэндзи обме-ниваются подарками.

Гэндзи отправляет Третьейпринцессе письмо, привя-зав ею к ветке сливы.Отец Третьей принцессыприслал письмо Мурасаки.Мурасаки одаривает гонца.Мурасаки делает подно-пения Будде в честь 40-

летия Гэндзи.Мурасаки устраиваетшршество в честь 40-

летия Гэндзи. На праздни-<е одаривают гостей, му-зыкантов.осударыня-супруга (быв-

шая жрица Исэ) отмечает40-летие Гэндзи празднич-ными молебнами в семивеликих храмах Мара. Онаделает подношения этимхрамам и еще сорокахрамам вблизи столицы.

Существительное,обозначающее «дар»

року,окуримоно

року

дзукг.

Глагол «дарить»

татэмацуру

татэмацуру

кадзуку

ку'елдзуру

тлмау

-

Номенклатура подарков

Первая зелень (вакана). I Ьбеги со-сен и первые травы собирали в 1-йдень Крысы 1-й луны. Набор трав могбыть различным. Считалось, что куша-нье, приготовленное из этой зелени,приносит долголетие;корзины (комоно);ларцы (орибицу)Ветка сливы

Одежда (оннагю сё:дзоку);хосонага

Изображения Будды (хотокэ);шкатулки для сутр (кЫако);украшения для свитков (дзису)Томудзики;одежда (сирот моно);року-но карабицу

Шелк (кину);полотно (нуно)

. i

«Вякана» (1),т. 3, с. 274(т. 3, с. 36)

«Вакана» (1),т. 3, с. 276(т. 3, с 37)

«Вакана» (1),т. 3, с. 276(т. 3, с. 37)«Вакана» (1),т. 3, с. 283-284(т. 3, с. 41)

«Вакана» (1),т. 3, с. 287, 288(т. 3, с. 43)

«Вакана» (2),т. 3, с. 334(т. 3, с. 67)

Государыня-супруга задаетпир в честь 40-летия Гэнл-зи. Она одаривает гостей.

Празднества но поводу 40-летия Гэндзи продолжают-ся. Государь одариваетГэндзи.

Государева охрана получа-ет вознаграждение.

Дочь Гэндзи, в это времянего (жена) наследногопринца, родила сына. Пра-вящий государь, отрек-шийся, государыня, Мура-саки посылают подарки.Отец Акаси, монах, уходитв горы. Все свои вещи оноставляет храму, учениками дочери Акаси.

Гэндзи с домочадцамисовершает паломничествов Акаси. Они везут под-ношения синтоистскимсвятилищам.

року

окуримоно

року

убунсинаи-но кото

синдакара(подношение синтои-стским богам)

тамау

татэмацуру

тамау

татэмацуру

Одежда (с'е:дзоку);хосонага;отрезы шелка (косидзаси);одежда (онна-но с'с.дзоку);пояс (оби);меч-оберег (хакаси)

Японское кото (вагон — шести-струнный щипковый музыкальныйинструмент);корейская флейта (комабуэ);китайские книги (кара-но хон);японские книги (сс-но хон)Лошади

Шелк (кину);куклы-обереги (амагацу)

Бива — четырехструнный щипковыймузыкальный инструмент;кип — семиструнный щипковый му-зыкальный инструмент;одежда (горе:)

Глава

«Вакана» (2),т. 3, с 337(т. 3, с 69)

«Вакана» (2),т. 3, с 354(т. 3, с 77)

«Вакана» (2),т. 3, с 402(т. 3, с 100)«Вакана» (2),т. 3, с 403-404(т. 3, с 100-101)

«Касиваги»,т. 4, с 19(т. 3, с 114)

Описание ситуации

Гэндзи готовит дары госу-дарю-монаху.

Проходит музыкальныйвечер в покоях Третьейпринцессы (молодой женьГэндзи). Гэндзи, Третьяпринцесса, Мурасаки ода-ривают участников кон-церта.Ободзукиё присылаетГэндзи письмо с веткойэадьяна.Тамакадзура (приемнаядочь Гэндзи) собираетсястать монахиней, Гэндзи иего жены готовят для неевсе необходимое.

Третья принцесса, молодаяжена Гэндзи, рожаетмальчика Подарки присы-лают жены Гэндзи, госуда-

Существительное,обозначающее «дар»

*

убуясинаи

Глагол «дарить»

кадэуку, татэмацуру

Номенклатура подарков

Одежда (хо:буку — монашескиеодеяния);яства для постного стола (имои-ногомо:кэ-но сгщураи)Одежда (мидзо);хосонага;хакама;одежда (сё:дзоку);корейская флейта (комабуэ)

Ветка бадьяна (сикими)

Одежда (сама каваршпамаэрамусё.дзоку — одеяния для отрекшихся отмира);оплечье (юса);одежда (хо:буку — монашеские одея-ния);утварь (ама-но гу — утварь для мо-нахини);сиденья (ситонэ);подстилки (увамусиро);ширмы (бё-.бу);занавеси (ките:)

Угощение для матери (комоти-ноомаэ-но моно)\каша (хаю);томудзихи; ;

«ЁкобуЭ»,т. 4, с 55(т. 3, с. 132)

«Екобуэ»,т. 4, с 56Ст. 3, с 132)«Екобуэ»,т. 4, с 57(т. 3, с 133)«Екобуэ»,т. 4, с 64(т. 3, с 136)

«Судзумуси»,т. 4, с. 80(т. 3, с 144)

«Судзумуси»,т. 4, с. 86(т. 3, с. 148)

рыня-супруга, государь,принцы, сановники.

Умер Касиваги, настоящийотец сына Третьей прин-цессы. Гэндзи одариваетмонахов.Отец Третьей принцес-сы — государь-монах —присылает ей дары.Третья принцесса одари-вает гонца.

Принцесса Отиба, женаумершего Касиваги, даритсыну Гэндзи Югири флей-ту мужа.8 доме Гэндзи освящаютмолельню, предназначен-ную для Третьей принцес-сы, молодой жены Гэндзи,ставшей монахиней. Де-лаются пожертвования.Гэндзи и государь Рэйдзэйобмениваются письмами.Государева гонца щедровознаграждают.

окуримоно

хо.моти,дзукё.-но фусэ

року

татэмацуру

пигмау

татэмацуру

•

осики (подносы с невысокими стен-ками для еды, имеется в виду, чтобыла поднесена еда);цуигасанэ — подносы с едой, состав-ленные в ряд на специальной подстав-ке;такацуки — невысокий сервировоч-ный столик на одной ножкеЗолотые монеты (коганэ хяху рё. —100 рё золотом)

Побеги бамбука (тако:на},клубни ямса (токоро)

Одежда (хитокасанэ)

флейта (фуэ)

Одежда (ситисо:-но хо:буку — одея-ния для семи служителей закона);одежда (ёсои);оплечья (кэса)

-._ . . .... ..... ..

Глава

«Югири»,т. 4, с. 96(т. 3, с. 152)

«Югири»,т. 4, с. 145(т. 3, с. 176)

«Ютари»,т. 4, с. 146(т. 3, с. 176-177)

«Минори»,т. 4, с 174(т. 3, с 190)

«Минори»,т. 4, с. 175Ст. 3, с 190-191)

Описание ситуации

Сын Гэндзи Югири уха-живает за принцессойОтиба, женой его умерше-го друга Касиваги. Прин-цесса с матерью собира-ются ехать в Оно, где уних дом, и готовятся коберегающим службам.Югири старается обеспе-чить их всем необходи-мым.Проходят молебны послучаю смерти материпринцессы Отиба. Связан-ные с ней люди присыла-ют пожертвования.Югири готовит дом дляпринцессы Отиба.

^огда-то Мурасаки, жена"эндзи, дала обет тысячуэаз переписать сутру Ло-тоса и поднести ее в дарЗудде- Должна состоятьсяцеремония подношения.to время празднества ноповоду подношения Лото-совой сутры другие участ-

Существительное,обозначающее «дар»

фусэ

дзукг.

-

дзукё:, хо:моти

Глагол «дарить»

татэмацуру

куё:дзуру, тамау

Номенклатура подарков

Экипажи (курума);одежда (дзё:э — одеяния чистоты)

Шторы (кабэсиро);ширмы (бё:бу);занавеси (ките);сиденья (омаси)

Сутра Лотоса (хоккэкё:);одежда (ситисо:~но хо:буку)

V

«Минори»,т. 4, с. 176(т. 3, с. 191)

«Мабороси»,т. 4, с. 207(т. 3, с 206)

«Мабороси»,т. 4, с. 210-212(т. 3, с. 208-209)«Мабороси»,т. 4, с 214(т. 3, с. 210)

«Мабороси»,т. 4, с. 215(т. 3, с. 211)«Мабороси»,т. 4, с. 216(т. 3, с. 212)

пики также делают своиподношения.Во время празднестваисполняется танец «КнязьЛин-ван» (рё:о:-но май).Гости снимают с себяплатья, чтобы подаритьтанцору.Умерла любимая женаГэндзи Мурасаки. ГэндзиЗезутешен. Ко дню сменыодежд Ханатирусато (однаиз его жен) дарит емуплатье.Прошел год со дня смертиЦурасаки. Гэндзи делаетподношения Будде."эндзи все чаще думает обуходе от мира. Он оделяетсвоих домочадцев памят-ными дарами.Монахам, проводящимслужбы, Гэндзи дает возна-граждение.Новый год в доме Гэндзиотмечают с необыкновен-ной пышностью. Гэндзиодаривает участниковпразднеств, принцев иминистров.

эоку

хикиидэмоно,року

татэмацуру

куё:дзуру

тамау

тамау

Одежда

Одежда (сё:дзоку)

Мандала земли Вечного блаженст-ва (гокураку-но мандара)

' Днями смены одежд {коромогаэ) были 1-й день 4-го месяца и 1-й день 10-го месяца. i

ЧЭОо

Глава

«Ко:6аи»,т. 4, с 244(т. 3, с. 226)

«Такэкава»,т. 4, с 262(т. 3, с 235)

«Такэкава»,т. 4, с 274-275(т. 3, с 243)

«Такэкава»,т. 4, с ISA(т. 3, с 248)

«Хасихимэ»,т. 4, с. 323-324(т. 3, с 268)

Описание ситуации

Один из сыновей То-нотюдзё хочет выдать дочьзамуж за принца Ниоу.Намекая на это, он посы-лает принцу ветку сливы.Дальнейшее действие ро-мана происходит ужепосле смерти Гэндзи. Као-ру, младший сын Гэндзи(сын Гэндзи и Третьейпринцессы, на деле — сынКасиваги), посещает домТамакадзура (приемнойдочери Гэндзи), он друженс ее сыновьями. Тамакуд-зура одаривает Каору.Старшая дочь Тамакадзурапредставлена ко дворугосударя Рэйдзэй. Высшиечиновники присылают ейдары.Старшая дочь Тамакадзураюдила государю Рэйдзэй

девочку. Югири (сын Гэнд-зи) и другие присылаютдары.Саору, младший сын Гэнд-

зи, посещает Восьмогопринца (младшего едино-

Существительное,обозначающее «дар»

*

Глагол «дарить»

татэмацуру

кадзуку

татэмацуру

убуясинаисуру

Номенклатура подарков

Ветка сливы (мумэ)

Коутики;хосонага

Экипажи (курума)

Одежда (мидзо);хиварюо — коробка для еды, обычноизготовлялась из дерева хиноки;

«Хасихимэ»,т. 4, с 324(т. 3, с 268)

«Сиигамото»,т. 4, с 353(т. 3, с. 283)

«Сиигамото»,т. 4, с 359(т. 3, с. 285)

«Сиигамото»,т. 4, с. 366(т. 3, с 289)

«Сиигамото»,т. 4, с. 367(т. 3, с 289-290)

кровного брата Гэндзи),живущего в Удзи с двумядочерями. От одной издам он узнает, кто егонастоящий отец. В домеВосьмого принца естьсторож, которого Каоруодаривает.Каору одаривает Восьмогопринца. Вещи, подаренныеКаору, принц отдаст мо-нахам-участникам служб.Восьмой принц удалился вгорную обитель, где зане-мог. Его дочери беспоко-ятся о нем и шлют емунеобходимые вещи.Принц Ниоу (внук Гэнд-зи) присылает гонца списьмом к дочерям Вось-мого принца, по возвра-щении гонца щедро на-граждает его.Восьмой принц умер, егодочери остались одни.Местные жители и монахАдзари присылают девуш-кам все необходимое.Дочери Восьмого принцашлют в ropiryio обительвещи, как это всегда делалих отец.

фусэ

року

татэмацуру

тамау

татэмацуру

в данном случае в коробке были, веро-ятно, сладости

Вата;шелк (кину);оплечья (кэса);одежда (коромо)Одежда (мидзо)

Хворост (такши);орехи (ко-но ми);уголь (суми)

Вата;шелк (кину)

Глава

«Агэмаки»,т. 4, с. 381(т. 4, с. 3)

«Агэмаки»,т. 4, с. 408(т. 4, с. 15)«Агэмаки»,т. 4, с. 419(т. 4, с. 20)

«Агэмаки»,т. 4, с. 422(т. 4, с. 22)«Агэмаки»,т. 4, с. 434(т. 4, с. 28)

«Агэмаки»,т. 4, с. 435(г. 4, с. 29)

Описание ситуации

Во время поминальныхслужб по Восьмому прин-цу основные приготовле-ния взяли на себя Каору имонах Адзари. Дочеритакже принимают участиеи подготовке службы.Каору присылает письмо светкой дочерям ВосьмогопринцаК дочерям Восьмогопринца прибывает гонецот принца Ниоу. Девушкиодаривают его.Дочери Восьмого принцаполучают письмо и подар-ки от Каору.Каору присылает подаркидочерям Восьмого принца<о дню смены одежд.

1ринц Ниоу и другиеедут в Уд >и любоватьсяалыми листьями. Каоруфисылает все необходи-

мое дочерям Восьмогофинца, чтобы они моглифинять Ниоу.

Существительное,обозначающее «дар»

*

Глагол «дарить»

тллшу

татэмацуру

Номенклатура подарков

Одежда (хо:6уку — монашескиеодеяния);украшения для сутр (кё:-но кадза-

/>");шнурки для мешочков со священ-ными благовониями (мё:го:-но ито)

Ветка (з)

Хосонага;хакама

Шелк {кину);узорчатый шелк (ая);одежда (горе:)Занавеси к пологу (митё:-но ката-бира);шторы (кабэсиро);одежда (сё:дзоку)Фрукты (кудамоно);эыба (стоим)

«Савараби»,т. 5, с. 1 1(т. 4, с. 49).

«Савараби»,т. 5, с. 12(т. 4, с. 49)

«Савараби»,т. 5, с. 17(т. 4, с. 51)

«Савараби»,т. 5, с. 23(т. 4, с. 55)

«Ядориги»,т. 5, с. 65(т. 4, с. 73)

Умерла Оокими, старшаяиз дочерей Восьмогопринца, младшая — Нака-но кими — осталась одна.Монах Алзари присылаетей папоротник и хвощ.

Гонца, прибывшего отмонаха Адзари, Нака-нокими щедро вознагражда-ет.Принц Ниоу перевозит11ака-но кими в столицу.Каору по-прежнему забо-тится о ней. К обрядуСвященного омовения онприсылает ей все необхо-димое.Бэн — дама, прислужи-вавшая дочерям Восьмогопринца, решает стать мо-нахиней, а не сопровож-дать Нака-но кими. Нака-но кими оставляет ейутварь, которой раньшепользовалась ее сестра.Свадьба принца Ниоу идочери Югири Року-нокими. Гости получаютподарки.

року

--;.-

татэмацуру

... - .. -.

Папоротник (вараби);хвощ (цукудзукуси)

Экипажи (курума);одежда (королю)

Утварь (тё:до)

Одежда (онна-но с'е:дзоку);хосонага;каригину,мо;хакама

о

Глава

«Ядориги»,т. 5, с 83-84(т. 4, с 82-83)

«Ядориги»,т. 5, с 101(т. 4, о 89)

«Ядориги»,т. 5, с 101(т. 4, с 90)«Ядориги»,т. 5, с. 109-110(т. 4, с 93-94)

Описание ситуации

Каору продолжает забо-титься о Нака-но кими —жене принца Ниоу, при-сылая ей вещи, необходи-мые для жизни.

Каору превращает старыйдом Восьмого принца вУдзи в храм и строитновый дом. Он одариваетмонаха Адзари, монахинюБэн и других монахов.Каору срывает побегплюща, чтобы преподне-сти Нака-но кими.Нака-но кими родилапринцу Ниоу мальчика.Каору, Ниоу, государьКиндзё присылают ейположенные дары.

Существительное,обозначающее «дар»

Глагол «дарить»

тамау

окуру, тамау

Номенклатура подарков

Одежда {онна-но сё-.дзоку);одежда {горе);хосопага;шелк (кину);узорчатый шелк (ля);пояс {коси);коутики

Шелк {кину);вата;полотно {нуно)

Плющ {ifyma)

Томудзики;дары для победителей игры в го{готэ-но дзэнн);огбаму (большие блюда с рисом);цушасанэ,одежда {rmuo-но мидзо — платья длямладенца);пеленки {муцукнУ,осики,такацукщ.хивариго;меч-оберег (xaxatu)

«Ядориги»,т. 5, с. 111(т. 4, с 95)

«Ядориги»,т. 5, с 112-113(т. 4, с 95)«Ядориги»,т. 5, с. 118(т. 4, с 97-98)

«Адзумая»,т. 5, с. 134(т. 4, с 105)

«Укифунэ»,т. 5, с. 204-206(т. 4, с. 139-140)

«Укифунэ»,т. 5, с 247(т. 4, с. 161)

Прошла церемония со-вершеннолетия Второйпринцессы, дочери госуда-ря Киндзё. Ее тут же вы-дают замуж за Каору.Люди Каору получаютвознаграждение.Сыну Нака-но кими ис-полнилось 50 дней. Каоруприсылает дары.Расцвели глицинии, поэтому поводу происходитпразднество у государя.Участники получают дары.i доме правителя Хитатидочерям нанимают учите-ля игры на бива, которогощедро вознаграждают,если дочери делают успе-хи.Укифунэ (побочная дочьJocbMoro принца) присы-

лает из Удзи письмо иподарки своей сестре На-ка-но кими.

За Укифунэ ухаживают и<аору и Ниоу. Каору гото-вится перевезти ее в сто-

року

року

року

тамау

тамау

татэмацуру

Мопши,корзины {комоно);хиваригоОдежда {годъо)

Корзинка {хигэко — корзинка, укра-шенная медной проволокой);искусственная ветка сосны{комацу);новогодние молоточки (удзути —молоточки, сделанные из слоновойкости или дерева с привязаннымипятицветными шнурами — оберег отзлых духов)Эдежда {сёдзоку)

Глава

«Укифунэ»,т. 5, с. 273(т. 4, с. 173)

«Кагэро:»,т. 5, с. 299-300(т. 4, с. 186)

«Кагэро:»,т. 5, с 305(т. 4, с. 189)

«Кагэро:»,т. 5, с. 308(т. 4, с 190)

«Кагэро:»,т. 5, с 310(т. 4, с. 191)

Описание ситуации

лицу. Он отделывает длянее дом и заботится онарядах для прислужи-вающих ей дам.Матери Укифунэ приснил-ся тревожный сон. Онаприсылает дочери письмои дары, которые дочь пе-редаст монахам.Укифунэ пропала. ПринцНиоу дарит Лзилзю(служившей Укифунэ да-ме) то, что предназнача-лось для Укифунэ.Монах Адзари долженотслужить номинальныеобряды по Укифунэ. Онготовит подношения.Каору пишет слова собо-лезнования матери Уки-фунэ и предлагает позабо-титься о ее сыновьях.Мать Укифунэ одариваетгонцаНа 49-й день после исчез-новения Укифунэ Каоруэешает проводить поми-нальные обряды. Он шед-эо вознаграждает всех60 монахов, участвующихв церемонии.

Существительное,обозначающее «дар»

дзукё.

окуримоно

року

фусэ

.—— _.. _..

Глагол «дарить»

куё:дзуру

Номенклатура подарков

: -

Шкатулка для гребней {мигуси-нохако);коромобако

Сутры (кё)\изображения Будды {хотокэ)

Пояс {оби);меч {тати)

«Кагэрсх»,т 5 <• 310(т. 4, с. 191)

«Кагэро:»,т. 5, с. 313(т. 4, с. 193)

«Кагэро:»,т. 5, с. 323(т. 4, с. 197-198)

«Тэнараи»,т. 5, с 339(т. 4, с. 205)

«Тэнараи»,т. 5, с. 397(т. 4, с. 234)

«Тэнараи»,т. 5, с. 403(т. 4, с. 237)«Тэнараи»,т. 5, с 403(т. 4, с. 237)«Юмэ-но укихаси»,т. 5, с. 417(т. 4, с. 243)

К о6р»Ау поминовенияпринц Ниоу присылаетподношение (передаетчерез посредницу).Государыня-супруга Ака-си — дочь Гэндзи — уст-раивает Восьмичастныечтения.По инициативе Каору, кото-рому 1гравится Первая прин-цесса (старшая сестра Ни-оу), государыня-cyirpyra,Первая и Вторая принцес-сы, Каору обмениваются ил-люстрированными свитками.У некого монаха Содзуесть мать и сестра. Онисовершают паломничествов Хацусэ. Они подносятдары храму.Спасенная Укифунэ стано-вится монахиней. МонахСодзу — ее наставник.Содзу одаривает Укифунэ.Зесна. Местные жителиподносят монахам первуюзелень.Монахини делают «весен-ние» подношения Будде

Каору совершает палом-ничество. Он делает под-ношения храму.

тамау

куёдзуру

куе:дзуру

татэмацуру

татэмацуру

ку'ё-дзуру

Серебряный горшочек, наполнен-ный золотом {сироганэ-но цубо)

Сутры (ли);изображения Будды {хотокэ)

Свиток (э)

Изображения Будды {хотокэ);сутры (кё:)

Узорчатый шелк {ая);кисея {усумоно);шелк {кину)

Первая зелень {бакана)

Освященная вода {ака);цветы (хана)

Сутры (лгй);изображения Будды {хотокэ)

Гл. «Югао». Гэндм рассматривает, веер,полученный от Югао

106

Аексика,связанная с дарением

Нам удалось выделить несколько слов, обозначавших «подарок», «по-лсалование», «подношение». Самым часто употребительным из них явля-ется року — «вознаграждение, пожалование». Нами отмечено 33 случаяупотребления этого слова в романе. Вознаграждение всегда получаетгонец, прибывший с письмом или подарками. Вознаграждение получаюттакже участники церемоний, гости, пришедшие на пир, и т.д. Как пра-вило, это слово сочетается с глаголом тамау («жаловать»). Отмечено15 случаев такой сочетаемости.

Окуримоно — «подарок». Зафиксировано 13 случаев употреблениясуществительного окуримоно и четыре случая употребления глаголаокуру — «дарить».

Хикгшдэмоно — подарки гостям. В тексте «Гэндзи моногатари» сло-во встречается четыре раза.

Катами (букв, «увиденный образ») — подарок на память, прощаль-ный подарок. Вещь, которая должна напоминать об умершем человекелибо о человеке, с которым расстался.

Убуясинаи — комплекс праздников и подарков по поводу рожденияребенка. В третью, пятую, седьмую и девятую ночь после рождения уст-раивались праздники. Родственники и близкие люди присылали в домноворожденного подарки и угощение. Встречается также в форме глаго-ла Отмечено 12 случаев употребления этого слова

Один раз встретилось слово какэмоно, означающее «выигрыш», «дарпобедителю».

Несколько слов, употребляемых в «Гэндзи моногатари», представляютсобой буддийские термины и употребляются в значении «подношение»,«пожертвование» именно по отношению к буддийским храмам, мона-стырям, священнослужителям и монахам.

Фусэ — «подношение». Встречается шесть раз.Слово дзукё: («чтение сутр») обозначает «подношение» при ритуале

чтения сутр. В «Гэндзи моногатари» употребляется 12 раз (в двух значе-ниях — «чтение сутр» и «подношение»), встречается также глагольнаяформа

Хожоти — подношение богам. Слово может употребляться по от-ношению как к синтоистским богам, так и буддам (в «Гэндзи моногата-ри» употребляется один раз).

Для обозначения даров синтоистским святилищам употреблены слова*штэгура (один раз) и синдакара (один раз).

Глаголы «дарить» следующим образом выражают статус участниковакта дарения: отношениям равенства соответствует глагол татэмацуру,направление снизу вверх (от низшего к высшему) обозначается глаголомсасагэру, направление сверху вниз (от высшего к низшему) — глаголом

у. Подношение императору выражает глагол со:су.

107

Встречается также глагол кадзуку, семантически связанный с одеж-дой, его основное значение — «надевать (одежду)».

Буддийский термин куё:, который может означать весь спектр обра-щенных к буддам действий (возжигание благовоний или огня, подноше-ние пищи или вещей, сооружение пагод или статуй Будды, чтение сутр),употребляется в «Гэндзи моногатари» только в глагольной форме куё:дзу-ру и означает «подносить» или «жертвовать».

Ситуации пожалования, :

дарения, подношения

Любой подарок, если он посылался, а не вручался непосредственно,обязательно сопровождался письмом (письмами), которое, как правило,содержало в себе стихотворение. Письмо-стихотворение часто бывалоприкреплено непосредственно к даримой вещи. В стихотворении частомог обыгрываться подарок, особенно если это растение — цветок иливетка дерева, так что подарок составлял единое целое с текстом, что явля-ется еще одним подтверждением 1гравильности представления об эпохеХэйан как эпохе в первую очередь литературной, когда письменный текстимел важнейшее значение. В связи с литературной доминантой эпохискажем, например, о таком подарке, как веер. Веер — особенно частыйподарок среди партнеров по любовной игре, и немаловажное значениетут имеет созвучность слов «веер» (ооги, в старом написании афуги) иглагола «встречаться» (ау, в старом написании — афу).

В хэйанском аристократическом обществе большое значение имелипосредники. Когда мужчина хотел начать отношения с дамой, он преж-де всего должен был найти себе посредницу из числа близких к этойдаме женщин (участница свиты, молочная мать и т.п.). Подарки тожеобычно посылались не непосредственно даме, а через посредницу. Приуспехе предприятия посредница тоже получала определенные подарки.Чрезвычайно выигрышно было быть гонцом — человеком, доставляю-щим письмо или подарок, поскольку гонцы всегда вознаграждались затруды и, кроме того, человек, выполняющий подобные поручения, ес-тественно, становился доверенным лицом того, кто поручил ему этумиссию.

Полученные подарки полагалось показывать. Целый ряд сцен «Гэндзимоногатари» описывает героев, рассматривающих подарки. Некоторыеподношения в «Гэндзи моногатари» сделаны с таким расчетом, что ихувидит другой человек, что человек, которому подарок адресован, обяза-тельно покажет его третьему лицу.

Как и современные японцы, японцы эпохи Хэйан были большимимастерами аранжировки подарков. Даже посылая «хулиганский» (шу"точный) подарок — пояс от одежды соперника, доставшийся ему после

108

драки, Гэндзи заворачивает свой подарок в бумагу одного цвета с этимпоясом (гл. «Момидзи-но га»). Монах Содзу, преподнося Гэндзи четки изсемян священного дерева бодхи (комуго:дзи-но дзудзу), кладет их в дра-гоценную китайскую шкатулку, затем завязывает шкатулку в узелок(фукуро) из тонкой ткани и прикрепляет ветку пятиигольчатой сосны(гл. «Вакамурасаки»). Асагао, бывшая жрица святилища Камо, присылаетГэндзи в подарок два драгоценных горшочка с благовониями, поставивих в шкатулку из аквилярии (дзин-но хако), горшочки завернуты в ко-короба и к ним прикреплены: ветка сосны — к горшочку цвета мор-ской волны и ветка сливы — к белому горшочку, привязаны же веткиодинаковыми нитями (гл. «Вакана»-1). Кокороба (обозначается иерогли-фами «сердце» и «лист») — специальный предмет, использовавшийсядля того, чтобы горшочки плотно стояли в шкатулке. Это небольшоедвухслойное шелковое покрывало, украшенное сделанными из серебраили меди цветками с пятью лепестками (слива) и прикрепленнымик вделанным в них колечкам шнурками.

Подарок должен подходить человеку, которому он адресован. В пер-вую очередь он должен соответствовать его социальному статусу. Одеж-да аристократа совершенно не подходит сторожу (гл. «Хасихимэ»), маль-чик-слуга, присылаемый принцем Ниоу, получает хосонага цвета «астра-сион» (сион иро) и трехслойные хакама — подарок, слишком шикар-ный для негр (гл. «Агэмаки»). Подарки, предназначенные для госпожи,слишком хороши для прислуживавшей ей дамы (гл. «Кагэро:»). Дари-тельницей неудачных подарков постоянно выступает Суэцумухана, вос-питанная в старинных правилах дочь принца, оставшаяся без поддерж-ки и бедствующая до появления в ее жизни Гэндзи. Гэндзи наблюдает,как ее дамы едят скудную пищу с тарелок китайского фарфора, кото-рыми из-за их ценности и редкости могли пользоваться только членыимператорского дома, а сама Суэцумухана одета в накидку из собольегомеха, одежду роскошную, дорогую и редкую, но слишком тяжелую,а потому ей неподходящую. Сама она дарит то немодное платье с вы-линявшими рукавами, то верхнее платье без нижнего (гл. «Суэцумуха-на», «Тамакадзура»).

Кроме «подходящести» и «неподходящести» того или иного подаркаприменительно к социальному статусу, хэйанцам следовало помнить и отом, что есть случаи, когда подарки уместны и наоборот. Так, в периодтраура не дарят дорогих подарков, а одаривать гонца и вовсе не приня-то (гл. «Кирицубо», «Кагэро:»).

В понимании японской аристократии периода Хэйан, в ценность ве-щи включалась ее история. На страницах «Гэндзи моногатари» расска-зана история многих вещей: откуда они были привезены или где сделаны,кто этими вещами раньше владел, как и когда они переходили из рукв руки. Монах Содзу преподнес Гэндзи четки, привезенные принцем Сё-току-тайси из страны Кудара (гл. «Вакамурасаки»). В главе «Вакана» (1)

Ю9

Гл. «Сума». Рыбак подносит Г.тсЪк раковины

НО

государыня-супруга дарит Гэндзи (в честь его 40-летия) знаменитые по-яс и меч, доставшиеся ей по наследству, после чего, как сказано в тек-сте, в доме Гэндзи на Шестой линии оказались собранными все самыезнаменитые в мире редкости.

В «Гэндзи моногатари» очень мало примеров общения героев произ-ведения за пределами своего круга Можно привести лишь немногочис-ленные исключения из этого правила. Так, находясь в ссылке и принимаясвоего друга, Гэндзи приглашает рыбаков, которые преподносят господаммоллюсков (гл. «Сума»). В главе «Сиигамото» местные жители присылаютдочерям Восьмого принца, оставшимся без отца, хворост и орехи.

Обмен предметами является обязательным атрибутом существованияобщества Однако в разных ситуациях этот обмен имеет свои особенно-сти. Ситуации дарения, приведенные в таблице, можно разделить (с оп-ределенной долей относительности, конечно) на следующие категории,каждая из которых имеет свои особенности: 1) подарки в частной жиз-ни (сюда мы включаем семейную жизнь и заботу мужчины о женщи-нах, с которыми он имеет любовные отношения); 2) подарки по случаюобрядов жизненного цикла; 3) подарки в публичной жизни (в жизни,выходящей за рамки семьи, как то: празднества, банкеты, церемонии,в которых принимают участие не только члены семьи, но более широ-кий круг людей); 4) подношения буддийским храмам, монастырям,священникам и монахам; 5) подношения синтоистским святилищам.

1. Подарки в частной жизниБольшинство подарков, которые делают герои «Гэндзи моногата-

ри», — это подарки в частной жизни.Как известно, хэйанской аристократии было свойственно многожен-

ство. Обычно мужчина имел несколько жен, а женщина — одного му-жа, однако она легко могла расстаться с ним и выйти замуж за другого.Браки бывали матрилокальные (женщина остается в доме родителей,муж переселяется к ней), дуолокальные (супруги остаются жить каждыйв своем доме) и неолокальные (супруги поселяются в собственном до-ме). Для хэйанской аристократии нехарактерен патрилокальный брак —женщина обычно не переселялась в дом родителей мужа

Первый брак хэйанского аристократа это, что называется, «брак порасчету», брак, подготовленный родителями. В брак вступали очень мо-лодые люди, часто сразу после обряда совершеннолетия, невеста моглабыть немного старше жениха Зять часто поселялся в доме родителейжены, и семья жены брала на себя заботы о нем либо молодые остава-лись жить каждый в своем доме. Первый брак Гэндзи был вполне ти-пичным для хэйанского аристократа Гэндзи и его жена Аои осталисьжить каждый в своем доме, т.е. их брак был дуолокальным. При этомсемья Аои проявляла заботу о Гэндзи, посылая ему подарки (гл. «Хаха-Киги»). Но все же более характерной для жизни хэйанской семьи (в тойстепени, как она известна нам из произведений художественной литера-

111

1'л. «Фудзиураба». Подношение государю

112

туры) является забота мужчины о женах и возлюбленных. Забота выра-жается в обеспечении женщины жильем, предметами обстановки, одеж-дой, слугами.

Заботясь о женщине, мужчина обеспечивает не ее одну, но и ее свитуи служанок. Иногда это не оговаривается, как вещь само собой разу-меющаяся, иногда говорится, какие предметы были подарками для са-мой женщины, а какие — для ее дам.

Подарки в частной жизни, как правило, требовали ответного дараНаиболее частым даром является одежда, причем одежда, преподне-

сенная женщиной, позволяет судить о вкусе дарительницы. Дело в том,что дарится, как правило, одежда, изготовленная под наблюдением этойженщины, она выступает «дизайнером» многослойного костюма, тре-бующего изрядного вкуса в подборе тканей.

В помещенной в данном сборнике статье А.НЛ4ещерякова «Пожало-вание и подношение в официальной культуре Японии VIII века» авторвыделяет три основные функции даров: практическо-потребительскую,эстетическую и семиотическо-символическую. Подарки в частной жиз-ни — это прежде всего подарки практические, обеспечивающие челове-ка всем необходимым. Однако в аристократической среде хэйанскоговремени ценность самых практических вещей всегда поверяется их эс-тетической ценностью. В приведенной выше таблице мы опустили опи-сания предметов, а между тем чуть ли не о каждом из них говорится,какого цвета был этот предмет и из чего он был сделан — хэйанцы бы-ли тонкими ценителями «вещного» мира, для них большее значениеимело не что это за предмет, а какой это предмет.

Часть вещей, входящих в номенклатуру «частных» подарков, имеетисключительно эстетическую ценность (в первую очередь цветы и вет-ки деревьев, которые присылают с письмом или подарком, а такжесвитки-картины, свитки-книги, музыкальные инструменты).

Аитература-моногатари — в первую очередь литература о любви.Часть предметов, которыми обмениваются герои, имеет смысловой под-текст, герои дарят друг другу вещи памятные (имеющие историюв отношениях данной влюбленной пары), возлюбленным дарят своюодежду.

Особенно много подарков делается в Новогодние праздники и кДням смены одежд (коромогаэ).

2. Подарки, приуроченные к обрядам жизненного циклаПодарки, приуроченные к обрядам жизненного цикла — дело, преж-

де всего, семейное. Основной особенностью этих подарков является ихопределенный набор, куда входят ритуальное угощение, пеленки и оде-жда для младенца, обереги. Семантико-символическая функция этихподарков безусловна Однако «Гэндзи моногатари» на то и великое лите-ратурное произведение, чтобы, кроме типичного, вдруг появилось что-тонеожиданное. В главе «Ядогири» приводится довольно большой список

113

вполне обычных подарков к празднованию рождения ребенка, но, кро-ме этого, присланы дары для победителей игры в го.

3. Подарки в публичной жизниГлавной особенностью «публичных» подарков является их четкая за-

висимость от социального статуса человека. Обычной для «Гэндзи моно-гатари» формулировкой является утверждение, что люди получают по-дарки (или пожалования), соответствующие их положению (это можетотноситься и к «частной» жизни), но всего несколько примеров даютпредставление о том, что же это могло быть за соответствие.

В главе «Вакана» (1) рассказывается о празднествах, которые устраи-вают один за другим герои произведения в честь 40-летия Гэндзи. Когдапраздник устраивает государыня-супруга, высшие сановники (камуда-тимэ) получают дары, не уступающие дарам Великого пиршества (при-ем, устраиваемый для высших сановников государыней-супругой совме-стно с наследным принцем на 2-й день 1-й луны); принцы, вдобавокк обыкновенным дарам, получили еще по женскому наряду (онна-но сё:дзоку); придворные, имеющие 4-й ранг, но не имеющие долж-ность санги (советник государственного совета), и придворные 5-го"ранга (в тексте сказано мо:ти киндати, т.е. следующие за ними ари-стократы) и простые придворные получили белые хосонага и по отре-зу шелка

Еще более подробна «роспись» подарков в главе «Ядориги», где этиподарки были получены гостями на свадьбе принца Ниоу и дочериЮгири — Року-но кими. Шесть чиновников 4-го ранга получили жен-ские наряды с хосонага; десять человек 5-го ранга — трехслойные ки-тайские платья со складчатыми шлейфами (разных цветов, это оговари-вается специально; молено предположить, что люди равного социальногостатуса должны были получать абсолютно одинаковые вещи); четыречеловека 6-го ранга получили хосонага и хакама из узорчатого шелкаТут же говорится, что, поскольку число подношений ограничивалосьпредписаниями (кагириару кото), были выбраны лучшие по окраскеи покрою вещи.

Герои «Гэндзи моногатари», безусловно, осознают, насколько они свя-заны формальностями: чем выше статус человека, тем менее он воленв своих действиях. Празднуя свое 40-летие, Гэндзи, пользуясь тем, чтоэто празднество не является «официальным», одаривает своих гостейгораздо щедрее, чем это положено (гл. «Вакана»-1).

В «Гэндзи моногатари» действуют, сменяя друг друга на троне, не-сколько государей. Однако в основном они в «Гэндзи моногатари» пред-стают перед нами в частной, семейной жизни. Лишь в одной сцене(гл. «Фудзиураба») делается «официальное» подношение государю. Под-носятся рыба, пойманная в пруду, и пара птиц, пойманных сокольничь-ими из Государевой канцелярии (куро:додокоро).

114

4. Подношения буддийским храмам, монастырям, священникам

и монахамОтношения с буддийской церковью составляют важную часть жизни

хэйанской аристократии, эти отношения, прежде всего, призваны обес-печить «достойную» жизнь человека после смерти. Проводятся регуляр-ные буддийские церемонии, в которых участвуют аристократы (на-пример, Восьмичастные чтения в императорском дворце), к буддийскойцеркви обращаются в случае болезни или других несчастий. Все заупо-койные церемонии также находятся в ее компетенции. Многие герои«Гэндзи моногатари» — монахи, несколько героев, которых можно оп-ределить как «главных» героев произведения, принимают монашествов ходе повествования.

При проведении каких-либо церемоний в императорском дворце илив домах аристократов «хозяева» обеспечивают церемонию всем необхо-димым (сутры, изображения Будд> украшения для свитков, картин, уб-ранство помещения, одежда для участников церемонии и т,д.).

При проведении церемоний в храмах человек, заказавший церемо-нию, «оплачивает» ее, делая подношения храму, священнослужителями монахам, участвующим в церемонии.

При принятии монашества кем-либо из высокопоставленных особ,этот человек мог не менять места жительства (пример: молодая женаГэндзи — Третья принцесса, приняв монашество, остается жить там же,где жила), однако в любом случае было необходимо сменить обстановку,утварь, гардероб.

Принятие монашества не означало, что данный человек лишался сво-их доходов, поэтому дары, присылаемые, скажем, государем-монахомдочери (клубни ямса, побеги бамбука) (гл. «Ёкобуэ») есть, прежде всего,символическое обозначение своего положения.

5. Подношения синтоистским святилищамЕдинственным конкретным предметом, выступающим в роли подно-

шения синтоистским святилищам в «Гэндзи моногатари» является нуса.Слово нуса может обозначать как палочку (веточку) с молитвенной бу-мажкой, так и «подношение» в целом.

Номенклатура подарков

Одежда. Одежда является наиболее частым подарком. Аристократи-ческий костюм этого времени состоит из определенного набора предме-тов, и их сочетаемость в костюме очень важна. Одежду часто дарят неотдельными предметами, а целыми костюмами. Существует ряд слов,обозначающих «костюм» как необходимое сочетание определенныхпредметов. Велика и номенклатура отдельных предметов туалета, и, со-ответственно, отдельно даримых предметов. Особые священнические и

115

Гл. «Вакана» (1). Перед Гзндзи лежат подарки,преподнесенные на его 40-летие

116

монашеские одеяния дарятся священникам и монахам для проведенияопределенных церемоний. Обычным предметом одежды, подносимыммонаху (монахине) является оплечье. Пеленки и детская одежда —предметы дарения к торжествам по поводу рождения ребенка.

Ткани. Обычный подарок, подходящий и как пожалование, и какподарок в частной жизни, и как подношение монахам, храмам или мо-настырям. Дарятся шелковые ткани, вата, полотно.

Предметы обстановки. Номенклатура предметов обстановки до-вольно велика. Эти предметы могут дариться отдельно или ими обстав-ляется жилище, подготавливаемое для кого-либо. В случае ухода в мона-хи/монахини (речь идет об императорской семье и высшей аристокра-тии) меняется вся обстановка (см., например, гл. «Вакана»-2).

Утварь. В «Гэндзи моногатари» несколько раз говорится о даренииутвари, однако полностью отсутствует номенклатура предметов.

Еда Случаев дарения еды в «Гэндзи моногатари» немного. Дарятсяплоды (из названных плодов •— только орехи), рыба, птицы (как иод-ношение императору), сласти (Гэндзи присылает сторожу коробку, такчто лишь комментарий свидетельствует, что, вероятнее всего, речь идето сластях), клубни ямса, побеги бамбука, моллюски. В качестве ритуаль-ной еды дарят колобки томудзики, лепешки мотии, кашу (т.е. блюда изриса) и первую зелень. Упоминается угощение для роженицы, едак постному монашескому столу. Еду подносят на подносах, на блюдах,в коробках, на сервировочных столиках.

Личные вещи. К числу личных предметов, необходимых хэйанскимдамам, нужно в первую очередь отметить предметы ухода за волосами.Волосы были одним из основных критериев женской красоты, дамыносили очень длинные волосы. Обычными подарками являются гребни,целые шкатулки с гребнями, украшения для женской прически, в одномслучае подарена накладка (из собственных волос) (гл. «Ёмогиу»), в од-ном — специальная коробка, в которую накладку кладут, ложась спать(гл. «Эавасэ»). Чрезвычайно важным предметом, причем важным какдля женщин, так и для мужчин, являются благовония, которыми хэйан-цы постоянно пользовались. Номенклатура благовоний довольно велика.

Музыкальные инструменты. Музыкальные занятия были обяза-тельными и для мужчин, и для женщин. При дворе и в аристократиче-ских домах устраивались музыкальные вечера, в которых участвовалихозяева и гости. Музыкальные инструменты высоко ценились, хранилисьв сокровищницах, откуда извлекались по торжественным случаям. Наи-более часто даримым музыкальным инструментом (надо думать, в силунебольшого размера) была флейта-ф^э. В «Гэндзи моногатари» естьпримеры дарения также бива, кото, кин.

Свитки-книги. Чтением повестей особенно увлекались женщины,однако «Гэндзи моногатари» и другие хэйанские произведения показы-вают, что и мужчины не были чужды этому занятию. В книгах ценилось

117

не только содержание, они оценивались как цельные произведения ис-кусства. Все имело значение: бумага, почерк переписчика, валик, на ко-торый наматывался свиток. Герои «Гэндзи моногатари» обладают биб-лиотеками, библиотека необходима женщине, если она хочет занятьдостойное место при дворе (гл. «Мумэгаэ»). Сами аристократы увлека-ются каллиграфией, образцы каллиграфии также являются предметомдарения.

Свитки-картины. Рисование свитков-картин было одним из распро-страненных увлечений хэйанских аристократов. Гэндзи, например, даритсвиток, сделанный им самим (гл. «Эавасэ»).

Обереги. Обереги преподносились, как правило, к определеннымпраздникам. В «Гэндзи моногатари» говорится о куклах-оберегах (ама-гацу), новогодних молоточках (удзути), мечах-оберегах (рсакаси), ме-шочках с ароматическими веществами (кусудама).

Цветы. Дарить друг другу цветы и ветки было, кажется, самымобычным делом в эпоху Хэйан. Герои дарят цветы из рук в руки, сорвавих, привязывают к письмам и подаркам. Нами отмечены случаи даре-ния цветов и веток следующих растений: слива, сакура, сосна, плющ,-хризантема, мискант, глициния, бадьян, сакаки, ямабуки.

Предметы буддийской практики. Общение аристократов с буд-дийской церковью в «Гэндзи моногатари» происходит очень интенсив-но, отсюда и довольно широкий перечень предметов, подносимых хра-мам, монастырям, священникам и монахам. Среди поднесенных героя-ми «Гэндзи моногатари» предметов фигурируют: сутры (переписанныесвоей рукой или заказанные), украшения для сутр (упоминаются валикидля свитков, оберточная бумага, плетеные украшения), украшения дляизображений Будды, токо, четки, столики (ханадзукуэ), ставящиеся пе-ред изображением Будды, одежда для церемоний, монашеская одежда,оплечья, предметы обстановки (в случае ухода в монахи герои меняютпредметы обстановки, упомянуты сиденья-смякшэ, подстилки-у&шу-сиро, ширмы бё:бу, занавеси-гсшяй), монашеская утварь. Конкретно на-зывается «Сутра Лотоса» и Мандала земли Вечного блаженства Естьтакже примеры поднесения цветов и освященной воды (ака).

Оружие. Военные занятия были совершенно чужды хэйанской ари-стократии (несмотря на то, что в эпоху Хэйан сложилась практика со-вмещения мужчинами должностей в Государственном совете и в двор-цовой гвардии). Единственный случай дарения меча (тати) в главе «Ка-гэро:» — это подарок жены правителя Хитати, человека, не относящего-ся к высшей знати.

ПрочееЛошади. В «Гэндзи моногатари» описаны три случая дарения лошадей.

Два из них можно считать «официальными». Во время обряда инициа-ции Гэндзи лошадь преподнесена министру (человеку, совершающемуобряд) от Левой государевой конюшни (хидари-но цукаса), т.е. это не

118

подарок от частного лица (гл. «Кирицубо»). В главе «Вакана» лошадейполучает Государева охрана Случай дарения лошади как частного по-дарка в «Гэндзи моногатари» всего один (гл. «Сума»).

Сокол. Сокол является подношением от Государевой канцелярии(куро:додокоро). Случай дарения единственный.

Лекарство. В «Гэндзи моногатари» один случай дарения лекарства(целебного снадобья). Дарит его монах Содзо (гл. «Вакамурасаки»).В тексте не уточняется, было ли это снадобье местным или привозным.Известно, что еще с эпохи Нара лекарства часто привозили из Китая.

Экипажи. Экипажи присылаются несколько раз героиням произведе-ния, однако остается непонятной дальнейшая судьба этих предметов.Возможно, они затем возвращались владельцу, по тексту нельзя сказать,был ли это «подарок» или экипажи предоставлялись на время.

Объективная важность обмена предметами, в качестве подарков, по-жалований, подношений, вряд ли может быть подвергнута сомнению вотношении какого-либо общества, другое дело — субъективная оценкаявления современниками, процесс может осознаваться или не осозна-ваться современниками, может быть отражен или не отражен литера-турой и т.д. В романе «Гэндзи моногатари» Мурасаки Сикибу оцениваетне собственно явление дарения, но его отражение в литературе. Онапишет так: «В старинных повестях очень часто, как нечто чрезвычайноважное перечисляются все до единого преподнесенные по тому илииному случаю дары, но мне это кажется слишком утомительным, и я несобираюсь останавливаться здесь на всех знаках внимания, оказанныхдруг другу этими знатными особами»6. За остроумным и немного игри-вым (в духе Мурасаки) высказыванием несколько важных выводов: про-цесс обмена дарами осознавался современниками и 1гредшественникамиМурасаки.как обязательный атрибут жизни общества; «состав» дара былнастолько важен, что мог быть полностью перечислен в тексте; ранняяхудожественная литература (хорошо известная Мурасаки, но мало из-вестная нам, поскольку лишь несколько художественных произведений,созданных «до Гэндзи», пережили прошедшие столетия) отражала явле-ние обмена дарами.

Гэндзи моногатари. Т. 3, с 36. Пер. ТЛСоколовой-Делюсиной.

ЕМ.Дьяконова

Вещьв поэзии трёхстиший

(хайку)

Происхождение,фонетические особенности

и словесные формулыхайку

Первоначально жанр хайку с XV-XVI вв. назывался хокку, затемхайкай и с конца XIX в. — хайку. Хайку — поэзия, организованная поколичеству мор в строке по принципу 5-7-5; в соответствии со звуко-выми законами японского языка происходит равномерное чередованиегласных и согласных звуков внутри слов и на границах слов. В японскомстихе отсутствует силовое ударение, не существует и равноударности.Музыкально-тоновое ударение как фактор ритма становится наиболеесущественным, хотя и трудно помается вычленению: в стихах позднегосредневековья трудно восстановить ход этого ударения, а в более позд-ние эпохи мелодика отдельных строк и стихотворения хайку в целомпретерпела значительные изменения. Ритм конкретен, он основываетсятолько на элементах звучания; нормы ритма заложены в произноси-тельной природе языка Фонетические законы японского языка: равно-мерное чередование согласных и гласных звуков, ограниченное количе-ство конечных флексий и тд. — все это нашло отражение в структуреритма хайку. Важен фактор словораздела внутри слова Встречаются слу-чаи, когда слово по протяженности равно строке (хототогису — «ку-кушка», киригирису — «кузнечик»), и такие случаи, когда строка разде-

© ЕМЛьяконова, 2003

320

лена на несколько слов с вполне определенными словоразделами (на-пример, кадзэ-ни иакарэттгэ/тё хитоцу). Важную роль играют перенос(анжанбеман), тяготение конца строки к началу следующей строки, «пе-ретекание» предложения из одной строки в другую и часто в третью.Взаимодействие различных частей речи, участвующих в словоразделе, фор-мирование новых синтаксических конструкций, изменения границ син-тагм, сдвижение пауз (например, может образовываться тип связи слов —это — постоянный набор из перекликающихся слов либо подбор опре-деленных слов к одному слову — сезонному, определяющему семантиче-скую окраску стихотворения) — все это создает в каждом новом стихо-творении своеобразную картину, фонетическую и синтаксическую.

Ударения, акцентные конфигурации в стихе, система полуударенийтвердо определяют границы слов в стихотворении и сочетаются с фра-зовыми ударениями, выявляются словоразделы (цезуры). Фразовое чле-нение стиха, связанное с произносительной природой хайку, не всегдасовпадает с ритмическим и метрическим членением, фразовые единицысовпадают и не совпадают с метрическими.

Форма хайку с неизменными характеристиками просуществовалас XV по XX в. Как малая форма она была осознана лишь в конце XIX в.,после знакомства с европейской поэзией и возникновения нового жан-ра — синтайси («поэзия новых форм»). Каждая эпоха придавала своесодержание поэзии хайку, а формальные средства и поэтические прие-мы возникали внутри жанра при сохранении метрической системы ипротяженности стихотворения всего в 17 слогов. Традиционно стихо-творение записывалось в одну строку. Экспериментальные нарушенияколичества мор, увеличение строки привели к разрушению жанра. Осо-бенности японского языка не способствовали развитию эвфонии, рифмыи т.д., но все же ассонансы и аллитерации получили довольно большоераспространение в поэзии хайку. По словам В.ГАстона; «Национальныйяпонский гений предпочел коротенькое стихотворение именно в силусвойств японской силлабы, препятствующей разнообразию ритма» [Ас-тон, с. XXVII].

Невозможность создания богатой эвфонии компенсировалась, во-первых, формированием определенной ритмической системы, котораянакладывалась на строго ограниченную метрическую схему, а во-вторых,использованием сложно разветвленной образности, связанной с опреде-ленным набором приемов.

Усовершенствование поэтического канона, усложнение содержанияи требование большей свободы выражения внутри канона при ограни-ченном пространстве стиха в 17 слогов привели к тщательной разработ-ке общей системы образности, отчасти заимствованной из более старойпоэзии вака (макура-котоба, какэкотоба, ёдзё и т.д.).

Полностью все значения, заложенные в стихотворении хайку, могутбыть выявлены лишь с помощью внетекстовых значений, т.е. с использо-ванием контекста жанра. Такое явление наблюдается в той или иной

121

мере в любой поэзии, но в японской контекст выполняет роль поля, изкоторого трехстишие «вытягивает» нужный ряд ассоциаций. Условиемтакого «вытягивания» является высокая емкость текста стихотворения.Поэзия хайку взаимодействует с собственным контекстом с таким«автоматизмом», что ассоциации, определенные этим контекстом, да-же и самые сложные, мгновенно возникают в воображении подготов-ленного читателя. Вещи, описанные, вернее, только названные в стихо-творении, навевают сложно устроенные ассоциации, напоминаниео других вещах, образах, картинах — так создаются так называемыеформулы хайку.

Особенность поэтических формул состоит еще и в том, что они какбы приближают старинные стихи к современности: «истинные» (мако-то-но) стихи Басе, Бусона, Исса близки нашим современникам. Исто-рическая дистанция как бы снята в них именно благодаря неизменно-сти языка хайку, его формульной природе, сохранявшейся на протяже-нии всей истории жанра с XV в. до нынешнею дня. Существенна такжепостоянная общая тема хайку — «поэт и его пейзаж».

Понимание хайку в XX в. может отличаться от того, что вкладывалв него создатель стихотворения в XVII или XVIII в., тем не менее оновсе равно осмысливается в рамках традиции, сохранившей свою мощь ижизнеспособность. Выключенные из традиции стихотворения хайкумногое утрачивают или вообще перестают существовать. «Груз старыхассоциаций» хотя и отодвинут в новой поэзии на второй план и во главуугла поставлена яркость, отчетливость первоначального впечатления, ноэтот «груз», неявно присутствуя в стихотворении, связывает его с тради-цией.

Проблемы «понимания» поэзии хайку всегда связаны с пониманиемассоциаций. Крупный поэт первой половины XX в. Такахама Кёси писало двойственной природе хайку. «Говорим о цветах и птицах, и в глазахзапечатлевается пейзаж, слагаем стихи, и в сердце возникает восклица-ние-»; «Хотя изображаем одну травинку, но в ее тени невозможноскрыть трепещущие чувства поэта»; «На поверхности нет чувств, а естьцветы; чувства скрыты внутри и влагой, звуками, мелодией проступаютна поверхности стихов..» [Хайку кодза, с. 15]. Эти афоризмы многоепроясняют в механизме понимания хайку. Известная формула хайкукасю фугэцу (понятие, вмещающее темы хайку — «цветы, птицы, ветер,луна») — это не просто образы природы, но наиболее чистые, идеаль-ные ее образы, метаобразы, скрывающие чувства поэта, а цель читателяпроникнуть в тайну этих чувств.

Члены влиятельной поэтической группы «Хототогису» («Кукушка»),основанной крупнейшим поэтом XIX-XX вв. Масаока Сики, призывалив своем манифесте: «Изображайте цветы, птиц, ветер, луну в непосред-ственной близости... рисуйте живое!» [Хайку кодза, с. 16].

122

Масаока Сикии метод

«рисования с натуры»

До Масаока Сики смена поколений поэтов хайку происходила плав-но, по существу без критической оценки формул и поэтических прие-мов, чему способствовал институт учителей хайку, передававших канонбез изменений, а также известная анонимность жанра, объясняемая нетолько общей стертостью авторского «я», свойственного средневековомуискусству, но и всеобщностью темы «природа» и отработанностью кли-ше, описывающих ее. Масаока Сики создал ретроспективную поэтикужанра хайку. Его суждения о поэтах и стихотворениях и, что важно,произведенный им отбор стихов многих поколений поэтов стали хре-стоматийными. В этой работе я опиралась на его теоретические тракта-ты по теории красоты (би) и «рисованию с натуры» (сясэй), в основномна трактат «Основы хайку» [Хайку тайё] [Масаока Сики]. Методом сясэйруководствовалось целое направление в литературе конца XIX — началаXX в. — сядзицу-ха (букв, «школа изображения действительности»).

Возрождение и развитие метода сясэй (от кит. сешен букв, «рисова-ние с натуры»), провозглашенного Масаока Сики, означает созданиедостоверной картины мира и человеческих дел, «не замутненных фанта-зией». Но поэт — не пассивый наблюдатель, он следует истинной при-роде вещей, соблюдает ее ритмы. Второй великий поэт хайку после Ба-се — Бусон, по мнению Масаока Сики, умел видеть и слышать (мирукику, сокращенно — ми-ки) и изображать «видимые и слышимые ве-щи» (миру моно, кику моно)1. Сешен в китайской теории живописипротивопоставлялся другой важной категории, сей — «писать идею, во-ображаемое». Будучи изначально методом живописи, сешен (яп. сясэй)становится затем методом литературы — хайку, танка, прозы (с'есэцу).

Вопрос о том, как изображать «видимые вещи», — один из ключевыхв поэтике хайку. Масаока Сики писал о том, что не надо восприниматьпонятие сясэй слишком буквально: механическое перенесение объектовиз окружающего мира в стихи — это лишь искажение метода сясэй,хотя толкование этого понятия и включает значение «копировать». Ос-нова метода сясэй — это естественность, «природность»: ся означаетуцусу («отражать», «переносить»); сэй означает ари-но мама («предмет-ность», «природность», «вещь как она есть»); сясэй означает ари-но ма-ма-о уцусу, т.е. «отражать предметный мир таким, какой он есть».

Басе говорил: «Возвысь свое сердце и вернись к обыденному» (Такакукокоро-о саторитэ дзоку-ни каэрубэси) [Сандзоси, с. 37], т.е. к обыкно-

Так, в средневековых исторических повествованиях (рэкиси моногатари) стар-цы-рассказчики, рассказывающие об истории Японии, расцвете и падении знатныхродов, судьбах императоров, сообщали, что они говорят только о том, что видели ихглаза и слышали их уши (мэ дэ миру—мими дэ кику).

123

венному миру людей, к тому, что он сам называл дзицу — «действитель-ность», «то, что есть». По представлениям Масаока Сики, изображение«вещи как она есть» правдиво и точно невозможно без обращенияк вечному, неизменному, иными словами, без соотнесения ближнего,непосредственного плана стихотворения (рюко) с дальним, вечным(фуэки, по терминологии Басе).

Понятие сясэй сложнее и носит более философский характер, нежелипонятие сукэчи (от англ. sketch — «зарисовки, эскизы»), также быто-вавшее среди поэтов эпохи Масаока Сики. Сясэй — это не простомгновенное изображение явлений и предметов природы, а сущностноепонимание природы, соединение поэта с ней, постижение сути вещей.Между сукэчи, на уровне которого оставались многие современные Ма-саока Сики поэты, и сясэй существует принципиальная разница, та же,что и между ремеслом, механическим овладением техническими прие-мами и истинной поэзией. Вместе с тем принцип сукэчи составляет на-чальную ступень «рисования с натуры». Цель поэта — создание «истин-ного пейзажа», а не схематизированной картины природы.

' ш., ,_ ... Структурирование. . . .... мира веиугй в хайку.

,,, ..., Пространство и время

Мир хайку — это конкретный, вполне обозримый мир, ограничен-ный жесткими рамками канона Как складывался этот канон и какформировался словарь хайку — тема сложная, требующая специальногорассмотрения. Вещи, названные в хайку, как бы содержат в себе опо-средованную соотнесенность человека и природы, то, что связывает мир«ближний» (конкретный, вещный) с «дальним» (всеобщим, космиче-ским). В стихотворении важно соотношение вечного, всеобщего, косми-ческого и сиюминутного, здешнего (фуэки-рюко).

Связь стихотворения со всеобщим, космическим планом осуществля-ется с помощью сезонного слова киго, обязательного для каждого стихо-творения хайку, по сути дела, намека на вовлечение хайку во всеобщийкруговорот природы. Существуют и хайку, не содержащие сезонногослова, но его отсутствие воспринимается как нарочитое, осознанное вы-ключение приема, как «минус-прием». Есть и другие обозначения сезон-ного слова: ки-но копюба {киго) — «слово сезона», сикини-но котоба —«слова четырех сезонов», ки-но кан — «чувство сезона».

Присутствие двух планов создает перспективу в пространстве трех-стишия, 1гривязывает стихотворение к контексту жанра и расширяетего рамки .

Дональд Кин писал по этому поводу: «Чтобы не быть лаконичной констатациейфакта, хайкай должны были сочетать два элемента, сопоставление которых побуж-

124

Вещь существует в хайку, с одной стороны, как замкнутая внутри се-бя, являющаяся объектом пристального внимания, самоценная, а с дру-гой — сама она является связью с рядом «неназванных» в хайку вещей,создавая дополнительную протяженность поэтического пространства.

Приведем стихотворение анонимного автора:

Перед казнью

Сейчас дослушаюВ мире мертвых до концаПеснь твою, кукушка.

Пер. В.Марковой

Кукушка традиционно связана с миром мертвых, с луной, котораяярче всего светит в конце лета — начале осени; кукушка, таким обра-зом, становится «сезонным словом» и указывает не только на времягода, но и на конец жизни. Формула этого стихотворения: кукушка-мирмертвых-ранняя осень. В этот ряд могут быть включены и белые цветыпомеранца, связанные с августовской жарой, и луна.

Канон предметов, которые могут быть названы в хайку, в новое вре-мя расширился от сугубо поэтической лексики до предметов «непоэти-ческих», «грубых» и «новых» (все эти слова употреблялись Масаока Си-ки как термины).

В эпоху Мэйдзи (вторая половина XIX — самое начало XX в.) шлиоживленные дискуссии о том, можно ли включать в стихи такую совре-менную лексику, как паровоз, фабричный гудок, таких «низких» пред-ставителей растительного мира, как сурепка или бурьян. Казалось, этислова разрушат поэзию хайку, однако этого не произошло, но примеровупотребления такого рода слов не так много в поэзии до Второй миро-вой войны. Поэты круга Масаока Сики с большим тактом вводили но-вое и непривычное в хайку.

Употребление лексики традиционного круга ставило перед поэтомпроблему выбора необходимых слов. В подтексте — созданное синтоиз-мом отношение к природе как к сакральному пространству, как к само-достаточному явлению, требующему не изменений, а лишь искусноговыбора вещи из природного крута и ее «называния». Таким образом,сформировалась потребность в выборе «незаменимых» (это слово упот-ребляется как термин) слов. Принцип «незаменимости» в подборе слов,описывающих вещи, — один из главных, провозглашенных Масаока Сики.

бы читателя к воссозданию в этих элементах микрокосма- Один элемент „веч-ное ', другой — „текущее", хотя их отличия порой выявляются не сразу. Оба элемен-та должны автоматически вытекать один из другого, иначе между ними не будетНапряжения. В то же время они не должны быть независимыми; перекликаясь другс другом, они должны порождать одинаковые обертоны, ассоциации» [Кин, с 96].

125

Поэзию хайку он и его последователи поэты Такахама Кёси и Кава-хигаси Хэкигодо называли «поэзией простых слов» и «поэзией сущест-вительного». Полагалось, что в хайку нет некоего глубокого эзотериче-ского, символического смысла, недоступного обыкновенному читателю.В хайку нет символики, хотя именно так склонны были толковать «про-стые» стихи хайку многие поэты и критики, японские и западные.«Смысл стихотворения — это только то, что в нем сказано; в нем нетдругого, особенного смысла» [Масаока Сики, с 490].

В хайку каждое слово весомо, сжатое поэтическое пространство неоставляет места для случайных деталей. Требование к детали — требо-вание не только репрезентативности, но и телесной, чувственной ееощутимости. Масаока Сики считал, что «короткие стихи не могут пере-дать течение времени, поэтому поэт рисует не время, а лишь простран-ство» [там же, с. 489]3. Если в хайку и изображается время, то лишь каккороткий миг настоящего, не имеющий продолжения ни в будущем, нив прошлом Время в хайку — это почти всегда только упоминание сезо-на; другое время в хайку — это настоящий момент, который длится недольше, чем продолжается само трехстишие.

«Пространственные хайку» (яп. кукантэкина хайку) Масаока Сикипротивопоставлял немногим «временным хайку».

Культ природы.Связь веирй

и космогонии

Культ природы в японской культуре давно является предметом ис-следования, однако специфически синтоистское отношение к природекак к единому одухотворенному пространству, где все части взаимосвя-заны, и отражение этого пространства в традиционной поэзии в рус-ской японистике изучены мало. Для нас наибольший интерес представ-ляет соединение природных {сидзинтэкина) и «человеческих» (нингэн-тэкина) образов (в терминологии Масаока Сики, вещей и чувств, фор-мулы и ее содержания).

Приведем такой пример: долгий майский дождь обозначается сло-вом самидарэ, где са — гонорифический префикс, а мидарэ — «сердеч-ная смута». Очевидно, что затяжные майские ливни вызывают тоску,и, в свою очередь, это состояние души дает название виду дождя. Вовторой знаменитой антологии пятистиший вака X в. Кокинвакасю(«Собрание старых и новых песен Японии») поэт Ки-но Томонори пи-сал (свиток 3, 153):

Стихов первого рода очень немного в истории жанра, Масаока Сики считает,что это всего лишь два хайку Бусона.

126

В пору майских дождей,Погружен в печальные думы,Кукушка-Ночь все темнее, все глубже.Куда улетит она?

И в современной поэзии повторяются похожие мотивы всеобщейсвязи вещей, человека и природы, единого природного поля, доставшие-ся в наследство поэтам нового времени от Манъёсю, так, в танка со-временной поэтессы Ямакава Томико:

Бывают дни,Когда невольно глаза мои застилают слезыОт того, как похожиШорох падающих лепестков сакурыИ крови, струящейся в моих жилах.

Невероятная чувствительность поэтессы, могущей услышать падениелепестков сакуры и связать этот звук с биением собственного пульса,говорит за то, что она — прямая наследница древней традиции «еди-ного природного поля», кожей ощущающая всеобщую паутину причини следствий, предметов и явлений. Свое тело она понимает как нечто,объятое «природным полем»; на уровне тончайших ощущений онаосознает свою вписанность в природную среду и поглощенность ею.Родственную связь между человеческим телом и природой такие поэты,ведущие свой происхождение от Манъёсю, чувствуют кончиками паль-цев, их несет волна многовековой традиции, в которой отдельные жизнилюдей, животных, растений, и вещей, и явлений связаны воедино.

Физиологически ощущали связь между своим телом и природой по-эты-хайкаисты, например прославленный ученик Басе Токка Сико:

Думаю о своих суставах,[Они как] сочленения бамбука,Отяжелевшие под снегом.

Поэт первой половины XX в. Хоригути Дайгаку, сочинявший верлиб-ры, близкие по духу поэзии трехстиший, писал в стихотворении «Ста-рый снег»:

И в северных краях весноюСнег темнеет, тускнеет,Тает, теряет аромат,Снег чахнет —Так дряхлеет и моя плоть»

Неужели я истаю, не увидев новые цветы?

127

Крупнейший современный филолог Наканиси Сусуму полагает, чтосила, которая осуществляет подобную родственную связь, это описанноев Манъёсю (свиток 2, 162) понятие хэ4, нечто плывущее в воздухе, по-добно туману, явственно ощущаемое, но трудно определимое.

Таким образом, речь идет вообще о типе восприятия японцами при-родных явлений и собственных чувств, не скованных определеннымижанровыми рамками. В хайку такой тип восприятия отражается свое-образным образом.

В другом хайку Басе: •

Есино, чтоВ глазах стоит,— л * 'На Сэта-реке светлячки...

Это произведение требует комментариев и подтверждает тезис, что«топоним может являть собой необходимое условие для манифестациичисто лирического начала» [Мещеряков, 2000, с. 299]. Известно, что вгорах Ёсино — самая красивая сакура, один из видов этого дерева назы-вается сомэй ёсино по названию горы, и, таким образом, само упомина-ние этого топонима на стесненном пространстве трехстишия вызываетпо ассоциации цветы сакуры. Возможна следующая интерпретация об-раза; светлячки на деревьях ночью (а сакурой любуются и по ночам) нареке Сэта, где их всегда много, напоминают о прошедшем сезоне цве-тения сакуры, что всегда вызывает грусть. Свечение светлячков напоми-нает поэту цветение сакуры. Возможна и другая интерпретация, котораянам представляется более правильной; цветы сакуры с горы Ёсино пре-вращаются в светлячков с реки Сэта Хайку на эту тему у Басе несколь-ко. Это превращение не носит характер метафоры, имеется в виду пря-мое действие: цветы превращаются в светлячков. Они не похожи насветлячков, не сравниваются с ними, а претворяются в них. Японцы рас-сматривают природу как разомкнутую цепь жизни, не имеющую окон-чания. Вместе с тем они охватывают само понятие природы во всей егополноте с помощью таких претворений.

Кукование кукушки, напоминающее о царстве мертвых, майскийдождь, заставляющий сердце сжиматься от тоски, крик гуся, побуж-дающий листья и травы краснеть, — эти образы хотя и могут показать-ся искусственными, но именно так люди традиции видели природу в еенеразрывности. Они видели и воспринимали то, что происходило на ихглазах не метафорически, а непосредственно. Подобное интуитивноепознание природы не подразумевает многословия, оно необычайнопредметно и лаконично.

4 Словарь дает различные значения кэ — «признак»; «след»; «ощущение». Этояпонский вариант китайского понятия — разлитой во вселенной энергии ifu, изкоторой состоит все в мире и которой все в мире связано.

128

с. 1. Бронзовое оружие:

боевое и ритуальное1. Наконечник боевого копья.2. Боевой меч.3. Боевой клевец.4. Наконечник ритуального копья.5. Ритуальный меч.6. Ритуальный клевец

Рис. 2. Реконструкция обрядов с дотаку

Рис. 4. Бронзовое зеркало с бубенцами

(XI в. Курган Садами, префектураВакаяма)

Рис. 3. Корейский шаман

Рис. 5. Дотаку с изображениями

"ис. 6. Прорисовка изображении на дотику

Рис. 7. Ларцы для хранения чашки Кидзаэмон

Рис. 9. Чашка и сосуд для чайного порошка (стиль Орибэ)

эпохи Момояма, сосуд для холодной воды (стиль Сэто)

начала эпохи Эдо

Рис. 8. Чашка Кидзаэмон

\ 9 1

Рис. 10. Большая черная чашка (Раку оогуро)

Рис. 11. Кидзэто (Желтая Сэто)

Ширма «Цветы и птицы». Деталь (XV в.)

J

'4 ^ И**Sk .. j

• ш

•

• ' " * * • • -

id* * •. » • - «. w

1.- " 1 «

Ширма «Кипарис». Деталь (XVI в.)

тс. 11. Чашка Хат

Puc. 15. Таварая Сотацу.(а и 6) Ширма «Боги ветра и грома» (начало XVII в.)

Рис. 16. Огата Корин.

Ширма «Ирисы». Деталь (начало XVIII в.)

Рис. 17. Огата Корин.(а и б) Ширма «Красное и белое дерево сливы» (XVIII в.) Рис. IS. Огата Корин.

Ширма «Ирисы». Деталь (начало XVIII в.)

Рис. 19. Неизвестный художник.Ширма «Развлечения женщин». Деталь (первая половина XVII в.)

Рис. 20. Маска юной красавицы по прозванию «Снег»(эпоха Момояма). Хранится в школе Конго

Рис. 21. Сцена из пьесы «Мива»

Рис. 23. Мацуда Ёсинари.Композиция «Стеклянная граница» (1993 г.

Pia\ 22. Кафусивака Цукаса.Ваза «Заходящая Луня» (1994 г.)

u. о с ^ } !

Рис. 24. Мацуда Юрако.Чайник и чашка (1992 г.)

Рис. 25. Кадо Коси.Овальный лакированный поднос (1992 г.)

«Сезонное слово» (кого) — '• ">•-нервный цгнтр хайку

«Сезонное слово» — это краткая поэтическая формула, то, что А.Н.Ве-селовский называл «нервным узлом, который будит в нас ряды опреде-ленных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего разви-тия, опыта, способности умножать и сочетать вызванные образом ассо-циации» [Веселовский, с. 376].

В хайку представлен мир без предыстории, его, так сказать, «геогра-фический» образ. История присутствует в хайку как история временгода, история круговорота, совершающегося в природе, причем сменавремен года, которую японцы, по всеобщему признанию, ощущаютс необычной остротой, пристально следя в течение года за малейшимиизменениями, вовлекает в движение все предметы и события, назван-ные в стихотворении, и принимает космический характер .

Конкретные вещи, относящиеся к миру хайку, включены во всеобщ-ность круговорота, в череду бесконечных изменений, повторяемостиявлений природы, так же как и конкретные однократные события,имеющие место в каждом стихотворении. Четыре основных временигода — весна, лето, осень, зима — подразделены на более мелкие подсе-зоны, японцы явственно видят отличие одного подсезона от другого.Круговращение времен года вовлекает в себя все предметы и события,присутствующие в стихотворении, и принимает космический характер,заполняя чсе горизонты хайку.

Филолог Мацусэки Сэйсэй приводит, например, обширный каталогтем, употребляемых в хайку и существующих до стихотворения (горнаясакура, белая роса, сумерки года, тысяча птиц, поющие цикады), — все-го несколько сотен канонизированных слов-тем (дай) — и прослеживаетих происхождение от Манъёсю и Кокинсю [Мацусэки Сэйсэй, с. 25-28].

Таким образом, проясняется глубина образов, имеющих давнюю пред-ысторию и связанных со вполне внятными носителю традиции чувства-ми, закрепленными, «записанными» за изображенными вещами. Так,кукушка будет напоминать о загробном мире и свежести белых поме-ранцевых цветов, а значит, о печали, даже если две последние «вещи» неупоминаются в стихотворении. Цикады соотносятся с белым цветом игрустью, крик оленя — с кустарником хаги, цветущим осенью, причемвсе эти связи заранее известны в традиции, а стихи их только еще разпризывают к жизни.

Традиционный читатель усматривает за отдельными словами в хайкутак называемые предтексты, т.е. то, что уже было когда-то написано.

В Японии и сейчас очень популярны многотомные издания типа caiidsuKitэто, по существу, каталоги тем, предметов, расположенных по разделам — временам№да; каждому слову-теме часто сопутствует или фотография, или картина, или сти-хотворение, или все сразу, рисующее сезонные изменения.

6-8333 129

Яркие примеры развертывания слов в поэтические картины, связи«вещь-чувство» приводит Масаока Сики в трактате «Беседы Дассайсёо-ку о хайку»: «В картине осени видное место занимает банан с разо-рванными ветром и увядшими листьями (поэтому банан всегда символосени). Развернув лист [банана], с чем сравнить его? Порванный дождем,растрепанный ветром, напоминает [он] веер [самой] осени_» [МасаокаСики, с. 406—407]. В традиционной поэтике порванные листья бананаозначают еще и хрупкость поэтического переживания. Басе называл се-бя «Тосэй из Бананового уединения», перед его хижиной рос банан. Ма-саока Сики приводит стихотворение Оцусё:

Листья бананаОтражают удары [ветра].Лунный свет.

В нем речь идет не только о луне и банановых листьях, но и о силь-ном ветре, ассоциативно связанном с листьями банана, хотя прямоо нем ничего не говорится, только глагол утикаэси («отражать удары,отбивать») «создает пейзаж с луной и ветром» [там же, с. 407].

С определенными вещами связаны и разные типы красоты би, про-возглашенные Масаока Сики. Рамки статьи не позволяют изложить тео-рию красоты би в хайку в полном объеме, однако можно привести не-которые примеры. Так, в теме лета Масаока Сики находит много «ра-достных» вещей, а среди них наиболее, в его терминологии, «очевиднопрекрасный» (энрэй) — пион в противоположность «сокровенной кра-соте» увядшей травинки, засохшего листа, сломанной ветви, т.е. предме-тов «негативных, теневых». Он высоко ценил «очевидно прекрасные»стихи Бусона:

Срезал пионы,И силы оставили меняВ тот вечер.

Красными воротами•' ; Во дворце муравьиного князя

1 ' Расцвели, о пионы!

Классики жанра считали: «В хайку не место лишним словам о пред-метах и явлениях: они привлекают человеческие сердца простыми зву-ками» [там же, с. 7].

Еще одна особенность жанра хайку, связанная с его анонимно-стью, — наличие имплицитного автора, т.е. автора, как бы единого длявсех произведений жанра, и такого же читателя.

130

1 Вещь вызываетlf к жизни чувства •'•'••••

В стихотворении хайку уничтожается дистанция между поэтоми объектом («Если предмет и я существуем раздельно, истинной поэзиине достигнуть», — говорил Басе [Басе кодза, т. 1, с. 37].) Чувство и дейст-вие, чувство и вещь воспринимаются поэтом как одно целое. Вместе стем для создания стихотворения хайку необходима отстраненность отэмоций личного порядка (так, стараются избегать слов, которые непо-средственно указывают на наличие каких бы то ни было чувств, таких,как «печальный», «счастливый», «веселый» и др.).

Басе говорил: «Когда смотришь на пейзаж, эмоции тебя увлекают, иты не можешь создать стихотворение. Когда видишь что-нибудь, нужносохранить это живым в памяти, записать прозой, а затем сделать изэтого стихотворение» [там же, с. 140].

Следует отметить «культурность» хайку, ее вторичность по отноше-нию к первичным образам — природе, миру, людям, хотя слова для ихобозначения выбираются те же. Создается своего рода рефлексия науже оформившуюся культурную среду, в частности нередки, видимо,случаи, когда стихотворение-хамтсу •— не результат непосредственноговосприятия картины природы, а поэтическое «воспоминание», до тон-костей воспроизводящее реальный мир. Подобный взгляд на мир во-площен в методе сясэй, изобретенном Масаока Сики.

Поэты-хайкаисты не непосредственно выражают свои эмоции, а опо-средованно — через вещи, которые они видят (миру моно — «видимыевещи»). Басе говорил; «Возвысь свое сердце и вернись к обыденному»[Басе кодза, т. 6, с. 37], т.е. к миру людей и природы, к тому, что он самназывал дзицу («действительность»; «то, что есть»). Масаока Сики обо-значает реальность понятием ари-но мама («вещь как она есть»). Вме-сте с тем изображение «вещи как она есть» невозможно без обращенияк вечному, неизменному, иными словами, без соотнесения ближнегоплана с дальним. «Они изображают увиденные ими вещи, и это изо-бражение вызывает чувства.. Так истинная объективность движет чело-веческими чувствами» [Масаока Сики, с. 487].

Для Масаока Сики «истинная объективность» состоит в скрупулез-ном, детальном6 (сэйсайтэки) изображении мира Только истинное (ма-кото-но) изображение может вызвать истинные чувства, таким обра-зом, путь от «увиденной вещи» к чувству достаточно сложен. Одно лишьназывание «увиденной вещи», произведенное искусным мастером в оп-ределенном контексте, «истинное» ее изображение, ее связи вызываюту образованного (моносири, т.е. «наделенного знанием вещей») читателя

6 Понятие «детальность» в поэтике Масаока Сики подразумевает пристальное,Приближенное рассмотрение, изучение предметов.

6* •. 133

именно те чувства, что были задуманы. Масаока Сики считает, чтов субъективных стихах поэт не изображает вещь, а вверяется своему«воображению об увиденных вещах» (миру моно-но содзо) [там же].

Он приводит несколько хайку Басе, которые считает образцовымив изображении «истинного пейзажа и в «назывании истинных вещей»:

Навстречу аромату сливВнезапно солнце взошло.Горная тропа.

Под персикамиСтарого храма рис молотит

"••)••• Человек.

Весь ход развития жанра хайку — от первых шуточных хайкай доключевого стихотворения Басе о лягушке — Масаока Сики рассматри-вает как путь от изображения сложных вещей к простым и обыденнымчерез вытеснение сложных элементов в стихах. «Стихи Басе изменилисьпосле того, как это стихотворение было написано, и потому мир хайкутоже изменился, сделав это стихотворение своим центром» [там же,с. 483]. «Басе открыл свой живой взор для лягушки: он открыл свой взордля природы. То, что это оказалась лягушка, дело случая. И было ошиб-кой банальных учителей хайку придавать особое значение лягушке» [тамже, с. 482]. Сам же Басе говорил: «Я вижу цветы и слышу птиц, и у ме-ня получаются стихотворения, в которых их жизни, их души и все из-менения во вселенной» [Басе кодза, т. 1, с 288].

Вместе с тем вещи в хайку должны быть сплавлены между собой:«Хайку — это не собрание двух-трех вещей, это — кованое золото» —так поучал Басе своего ученика Сядо. Кроме простоты Басе ценил цель-ность, стихотворение не должно распадаться на отдельные части. Хайкупонимается Басе как единая фраза, произнесенная поэтом в моментнаивысшего напряжения, вместе с тем стихи должны свободно изли-ваться. Момент постижения истины краток, он требует простоты, цель-ности, легкости, «незаменимых» слов.

Масаока Сики приводит стихи Бусона, о котором он писал, чтосложность поэзии Бусона — это сложность поэта, постигшего простотуБасе; эти стихи он называет «легко родившиеся»:

• - ' • • •

Туман над травойПо воде бесшумно...Сумерки...

Фуруикэ я / Кавадзу тобикому / Мидзу-но ото. Старый пруд / Прыгнула вводу лягушка / Всплеск в тишине (пер. ВЛ4арковой).

132

Басе и его ученики часто прибегали к так называемым ложным сло-вам (кёдзи), не несущим никакого смысла, а нужным лишь для ровногосчета слогов. К «ложным словам» Масаока Сики относил восклицатель-ные частицы я, кана, ка, мо\ служебные — кэри, тори, цу, ну и T̂ S,.Употребление «ложных слов» создает в хайку дополнительное пустоепространство: эта пустота, заставляющая порой пожертвовать значимы-ми словами (например, сказуемым в приведенном выше стихотворенииБусона), по-видимому, необходима для создания внутреннего баланса,музыкального и смыслового, для того чтобы оттенить значимые вещи.Подобное явление наблюдалось и в средневековой китайской поэзии,где «незначащие» слова (чэнъцзы) употреблялись для тех же целей: дляровного числа слогов в строке, для сохранения заданного интонационно-го и мелодического рисунка. Вещи проступают с большей силой, отте-ненные «пустотой», созданной «ложными словами».

О связи вещей (моно ториавасэ) в стихотворении Басе говорил оби-няком, но признавал ее значение и наличие. Так, на слова ученика Кё-року — «Хайку — это связь вещей» — Басе ответил: «Кто же не знаеттакой очевидности?» (цит. по: Blyth, p. 163). Стихотворение Рёта Масао-ка Сики приводит как пример моно ториавасэ:

Не говорят ни словаНи гость, ни хозяин,

'* Ни белая хризантема.

Масаока Сики ввел среди многих прочих и категорию «детальная кра-сота» (сэйсайтэки би), обладающую двойственной природой: она присущаи сложной и простой красоте. Многие стихи Басе обладают свойствомдетальности. «Тайна детальности» состоит в том, что она делает ясными иотчетливыми впечатления человека. Сущность детальности состоит в при-стальном изучении мелких, характерных свойств предметов, которые приэтом вырастают в размерах, — изгиба ветки, ряби на воде, голоса цикады,шороха, всплеска Детальность проявляется в воссоздании в стихотворениимелких движений, почти неразличимых голосов, оттенков, полутеней. Вотхайку Масаока Сики из цикла «Шесть сяку на ложе болезни»:

Пион облетел.За долгие дни скопиласьНа тушечнице пыль.

Дыханье больногоТак неровно в осенний день —Москитная сетка...

Встрепенулся ночью —С тихим шорохом наземь упалЦветок вьюнка.

Перевод А.Арлина

133

Детальность — важная примета женского направления в поэзии хай-ку (дзёрю хайку) эпохи Гэнроку (последняя четверть XVII в.) — удо-стоилась пристального внимания Масаока Сики, он рассматривает ее вконтексте всей японской литературы, которая славится писательницамии поэтессами. «Немало есть женщин, слагающих хайку. Многие из ихстихов гармоничны (футе), своеобразны, лежи, обладают прелестью8»[Масаока Сики, с. 402]. «Женская поэзия» интересовала Масаока Сикине только с точки зрения выражения чувства через детальные описаниявещей, ведь в «Вопросах и ответах на тему хайку» он писал, что «стре-мится непосредственно обращаться к чувству» [там же, с. 384], но такжекак особый случай точного описания повседневной жизни. Своеобразиеи оригинальность поэзии женщин заключается в особом мироощуще-нии, описанном многими теоретиками жанра хайку.

Поэтессы чаще обращаются к мелким вещам и незначительным со-бытиям (садзи, в терминологии Масаока Сики), в их творчестве сильновыражено стремление к детальности. «Их темы — это законы, обычаижизни, виды и вещи, непосредственно находящиеся перед глазами» [тамже, с 402]. В произведениях женщин передана как бы «фшсгура», «ткань»жизни; по их стихам можно изучать эпоху — с такой тщательностью вос-созданы детали обстановки, одежды, косметики, предметов искусства.Вместе с тем в связи с подробными описаниями быта рождаются «раз-личные виды ассоциаций, которые могли бы возникнуть у людей прежнихвремен». ЭТО намек на то, что поэзии этого рода присущ дух «древне-изящного» (кого). Женщины описывают наиболее близко расположенныек ним вещи мира (вспомним разделение вещей на «далекие» и «близкие»у Басе), они вносят в это описание вещей «чувства сердца» (синдзё).

Синдзё — термин поэзии хайку, означающий сердечное волнение,смятенность чувств; в женской поэзии главное — это то, что «распро-странилось на вчера и сегодня, протянулось на запад и восток — эточувства людей» [там же].

Женская поэзия представляет собой крайний случай поэзии хайку,считает Масаока Сики, в ней доведены до предела некоторые категории,присущие этому жанру, «объективность», «детальность», «простота».

Роса на цветах шафрана!Прольется на землю онаИ станет простой водой...

Только их крики слышны...Белые цапли невидимыУтром на свежем снегу.

Перевод В.Марковой

Заметим, что «прелесть» (аоми) — важная поэтологическая категория для Ма-саока Сики.

134

Идеальные хайку, которые бережно собирал Масаока Сики, должныбыли изобразить «истинный пейзаж и истинные чувства» (дзиккэй —дзицудзе) [там же, с. 397]; в них природа и человек существуют «как ониесть» (соно мама). В антологии лучших стихов за всю историю жанра,собранных Масаока Сики, вошли хайку, отвечающие набору сложныхтребований, которые изложены в его нескольких поэтологических трак-татах. Для Масаока Сики важен отбор вещей, «называние» их, введениеих в природный контекст, растворение в круговороте сезонных измене-ний так, что вещи претворяются друг в друге, между ними образуютсяпричинно-следственные связи, поддержанные многовековой традицией,идущей через промежуточный жанр рэнга («нанизанные строки») к са-мому древнему жанру пятистиший вака («японская песня»).

Природа в хайку предстает, опутанная сетью заранее определенныхвзаимоотношений, вытекающих одно из другого; «называние» однойвещи ведет к ассоциациям с другими вещами, которые, в свою очередь,вызывают вполне запланированные чувства Комплекс чувств, рожден-ный вещами и связями между ними, канонизирован и существует па-раллельно с образами вещей — и все они прекрасно известны традици-онному читателю. Приведем одно из хайку, которое Масаока Сики на-звал «идеальным». Это стихотворение повествует о смерти, содержитбогатые коннотации, например с образом и кончиной Басе, и написанов «сухом стиле» (карабитару хайку), высоко ценившимся знатоками иявлявшимся высшей ступенью категории «легкости» (каруми). Этопредсмертное стихотворение Рансэцу, ученика Басе — прощание поэтас жизнью:

Лист летит,Еще один лист летит,По ветру...

Повторение слов в пространстве из 17 слогов кажется расточитель-ным, однако здесь оно необходимо: предельная легкость сухого листасвязывается с глубокой старостью и хрупкостью человеческой жизни,подошедшей к концу.

Литература

Астон В.Г. История японской литературы. М., 1960.Воронина И.А. Поэтика классического японского стиха (VIII—XIII вв.). М., 1978.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л, 1940.Ким Д. Японская литература XVII—XIX столетий. М., 1978.Мещеряков А.Н. Культурные функции японских топонимов. — Вестник РГГУ, 4.

Кн. 2. М., 2000, с 290-310.Тынянов Ю. Литературный факт. — Поэтика. История литературы. Кино. М, 1979.

135

Blytb R.H. History of Haiku. Vol. 1. Tokyo, 1969.Ueda Makoto. Modern Japanese Writers and the Nature of Literature. Stanford, 1976.Басе кодза (Лекции о Басе). Т. 1—9. Токио, 1955—1956.«Кёрайсё», «Сандзоси», «Табинэрон» («Сочинение Кёрая», «Три книги», «Трактат,

написанный во время ночлега в пути»). Под ред. Эбара Тайдзо. Токио, 1971.Макино Сёити. Басе га мита фукэй (Пейзажи, которые видел Басе). Токио, 1999.Масаока Сики то сюхэн-но хитобито (Масаока Сики и его окружение). Токио,

1989.Масаока Сики. Дассайсёоку хайва (Беседы Дассайсёоку о хайку). — Гэндай нихон

бунгаку дзэнсю (Полное собрание произведений современной японской литера-туры). Т. П.Токио, 1928.

Масаока Сики. Хайку тайё (Основы хайку). Там. же.Мацусэки Сэйсэй. Кисэцу дай-но ханъи то соно хэнка-но кангаэ (Размышления о

сфере темы «времена года» и о изменениях, в ней произошедших). — Хайкукодза (Лекции о хайку). Т. 3. Токио, 1932.

Сандзоси (Три книги). — Нихон бунгаку тайкэй (Полное собрание произведенийклассической японской литературы). Т. 16. Токио, 1961.

Такахама Кёси. Хайку нюмон (Введение в поэзию хайку). Токио, 1974.Хайку сайдзики. Дзиссаку-но кокоро (Каталог тем хайку. Истинное сердце сочине-

ния хайку). Токио, 2000.Хайку кодза (Лекции о хайку). Т. 4. Токио, 1932.Ямамото Кэнкити. Киндай хайку (Хайку нового времени). — Нихон бунгакуси

(История японской литературы). Т. 2. Токио, 1958.

В.ПЛ4азурик

Чайная чашкаи ее функции в японском

чайном действе(тяною)

Всякий, кто соприкасался с миром японского чайного действа, знает,каким пристальным вниманием в числе прочих употребляющихсяв нем предметов (догу) окружены чайные чашки (тяван). Несведущемучеловеку этот культ чашек порой кажется преувеличенным, граничащимс архаическим фетишизмом. К чашке относятся как к живому человеку:ей дают имя и внимательно следят за ее биографией, записывая ее настенках ларцов, в которых она хранится, предварительно завернутаяв особые сорта шелка А чтобы изготовить ларец точно «по росту» чаш-ке, применяется ее деревянный манекен (кшата). Разбитую чашкутщательно скрепляют серебряными скобами или склеивают специаль-ным составом, оставляющим на ней золотые прожилки, которые ценят-ся не меньше, чем шрамы на теле воина. Сколы заполняются золотымипломбами, которые так и называются — «вставные зубы» (ирэба), илиже закрываются лаком, а утерянные фрагменты могут быть «транс-плантированы» (ёбицугу) из менее ценных чашек. Если в результате об-разования кислотной среды при обжиге на одной стенке проступит«пьяный румянец» (ётта сими), это рассматривается не как производ-ственный брак, но как индивидуальная характеристика «лица чашки».К «необщему выражению» этого лица относятся ее форма (нари) и фак-турный рисунок (кэсики), образованный не всегда равномерными дви-жениями гончарного круга, лопаточки и пальцев мастера, а также не-предсказуемыми по рисунку потеками расплавленного пепла и глазури,

© ВЛМазурик, 2003

( •

i

\ .. 137

сочетающимися с неглазурованной поверхностью (арэ). Особо ценят-ся чашки, приобретшие глубину цвета (тянарэ) от взаимодействия с ча-ем, веками проникавшим в микротрещины глазури. Глубина эта сопо-ставима с углубленностью старческих ликов, свидетельствующих о дол-гой и несуетной жизни.

Перед употреблением чашку купают в горячей воде (зимой несколькодольше), чтобы она «ожила», после чего протирают льняной салфеткой(тякин). В жаркий летний день та же салфетка приносится в чашке неотжатой и свернутой, но свободно плавающей в прохладной воде в фор-ме треугольника (араи-тякин).

Поставив чашку на татами, рука не должна двигаться по траекторииследующего действия, но медленно прощаться с чашкой в режиме«удержанного сознания» (дзансин), как нехотя расстаются два близкихдруга. Для этого существует даже специальная техника дыхания — аи-бики, столь непростая, что ее во избежание искажений сообщают начи-нающим мастерам только изустно (кудэн).

Чашка-«именинница» подается гостям на парчовом илягочке-кобуку-са, а еще раньше встречает их на почетном месте в иишс-токономав специальном матерчатом футляре.

Чашка Тэммоку для особо важного гостя (кинин) протягивается емуна вытянутых руках, для чего помощнику (ханто) чайного мастера(тэйсю) приходится почти коснуться лбом татами в земном поклоне.При этом чашка возвышается на специальной деревянной подставкетэммоку-дай. После такого чаепития она становится мемориальнымобъектом и никогда не используется во второй раз.

После дегустации чая гость начинает традиционный осмотр чашкис поклона ей (дзэнский термин айсацу в данном случае означает непросто знак вежливости, но способ установления непосредственного«энергетического» контакта с тем, кому кланяются). Во время осмотрачашка переходит из рук в руки от первого гостя к последнему, послечего возвращается назад. Этот ритуал называют кинхин (особое хожде-ние монахов по кругу в перерывах сидячей медитации дзадзэн).

Если чашка — старая (саби-моно) или даже принадлежит к катего-рии «исторических» (дзидай) — хотя только что случайно «откопана»(хоридаси-моно) владельцем на рынке среди новоделов (ара-моно)и дешевых массовых изделий (ёмисэ-моно), то ее осмотр становитсясобытием особенно волнующим. Опытный взгляд мастера способен раз-глядеть шедевр среди «вульгарной продукции» (гэтэ-моно). Нет необхо-димости особо упоминать, что оригинал (хонка) ценится выше самыхталантливых копий (уцуси).

Впрочем, даже у самого неопытного новичка недоверие к высокомустатусу чайных чашек быстро сменяется почти гипнотической зависи-мостью от них, сродни той, что испытываешь при долгом созерцаниимасок театра Но: кажется, и те и другие живут, изменяясь в зависимо-сти от ракурса, освещенности, сочетания с другими предметами и само-

138

io настроения зрителя. Не является ли эта магия результатом простогосамовнушения, вызванного атмосферой всеобщего преклонения?

Самый верный способ убедиться в том, что это не так, — попробо-вать собственные силы, встав на «путь чая» (садоо). Тогда без слов ста-новится ясно, что загадка обаяния тяван проста — она определяетсяролью чашек в действе тяною.

Не только чашки, но и многие другие материальные предметы япон-ской традиционной культуры отличаются от западных аналогов болеевысокой степенью непосредственной вовлеченности в процессы культу-ры, с этими предметами связанные. Это не совсем классические объек-ты, у них есть «субъектно-интерактивная» природа

Каждый из этих предметов является, прежде всего, не только резуль-татом, но и в некотором роде участником процесса его изготовления,партнером диалога с мастером-изготовителем

Кроме того, он равноправный партнер мастера, актуализирующегосвойства предмета в неком действе.

И наконец, этот предмет — средство общения участников действа меж-ду собой и природой, с глубинными уровнями собственного сознания.

В чаньско-дзэнской традиции чайная чашка нередко упоминаетсяв диалогах на тему особых экзистенциальных воггросов-ко<гно# [1].

Известный китайский наставник Чжан (IX—X вв.), еще в бытностьсвою сборщиком хвороста, как-то, отдыхая, пил чай. Его учитель То-уцзы Датун (819-914), указав на чашку, произнес:

— В ней все явления мираНе успел он договорить, как Чжан опрокинул чашку и спросил:— Где теперь все явления мира?Почувствовав в словах учителя проверку на умение воплощать в

жизни знание недуальности, Чжан решил показать, что не связанстремлением к озарению.

— Жаль, полная чашка хорошего чая, — только и сказал учитель.

Однажды к японскому дзэщу Нанъину, жившему в конце XIX в.,пришел за наставлением некий университетский профессор, но, ув-лекшись, сам пустился в долгие философские рассуждения. Заслушав-шись, Нанъин лил чай в чашку гостя до тех по.р, пока чай не полилсячерез край. Когда профессор указал на это, Нанъин, спохватившись,ответил:

— Вы совсем как эта чашка — переполнены своими теориями иничего не поймете в дзэн, пока не опустошите свое сознание [2].

Красота предмета явно проступает, если выявлен его функциональ-ный потенциал. Можно сколько угодно восхищаться совершенствомформы чашек для чайного действа или масками классической драмыНо, однако, только тот, кто знает внутреннее состояние чайного мастера

139

или актера Но в момент общения с этими предметами, поймет, отчегоза шедевр этого жанра знатоки готовы платить любые деньги: ведь на-стоящих шедевров, в которых предельно выявлена их подлиннаяроль, — единицы. Выдающийся меч по-настоящему оценит только воин,замечательную кисть — каллиграф, а редкостную флейту — музыкант.

Существует пять классов утвари, использующейся в чайном действе [3].1. Декоративная: свиток, ваза для цветов и подставка для нее, куриль-

ница для благовоний, полки, письменные принадлежности и т.д.2. Практическая: шкатулочка из керамики для благовоний, бамбуко-

вая корзинка для углей, крыло для сметания пепла, кольца для котлаи щипцы для угля, плоская ваза для пепла, ложечка для пепла, подставкадля котла, сплетенная из соломы, летняя жаровня для котла с ширмойи подставкой для нее, котел, треножник, подставка для бамбуковогочерпачка, сосуды для использованной воды, холодной воды (иногда соспециальной полкой), портативный набор чайной утвари, бамбуковаяложечка для порошочного чая, керамический сосуд для него же, сосуддля холодной воды, ЧАШКА (последние три в совокупности называютсясанко — «три блестящих», поскольку покрыты глазурью и стоят тре-угольником перед началом приготовления чая).

3. Столовая: посуда для еды, посуда для приготовления пищи и посудадля сакэ.

4. Кухонная — находящаяся в так называемой «водной комнате» (мид-зуя) и состоящая из вспомогательных предметов, необходимых дляприготовления чая: бамбукового черпачка и веничка, льняной салфеткии ТА.

5. Утварь комнаты для ггредварительного собрания — обычно этопринадлежности для курения: трубки, поднос с табаком и горящимиуглями и ТА-

Выделяют еще предметы утвари, выносимые к гостям (омотэ-догу)и остающиеся «за кулисами» (каттэ-догу); все они связаны с садом (хо-тя не все из них включаются непосредственно в чайную утварь).

Чашки вместе с сосудами для чайного порошка, холодной воды, бла-говоний относятся к так называемым функциональным предметам(ё-но догу) в противоположность «субстанциональным» (тай-но догу —свиток, ваза для цветов, котел и ТА).

Если одновременно используется несколько чашек, между ними обя-зательно есть некая иерархия, отражающая иерархию гостей, — первомугостю (сёкяку) никогда не подают чай в той же чашке, что и остальным.

Иерархия чашек определяется многими факторами: степенью строгостистиля (син — строгий, гё — полуформальный, со — свободный), связьюс историческими традициями зарубежных или японских гончарныхмастерских (кама-вакэ), особенностями стиля (тэ-вакэ) и ТА.

Краткий очерк истории чайной керамики содержится в монографииА.Н.Игнатовича «Чайное действо» [4]. Уточним лишь некоторые момен-ты классификации.

Крылатая фраза утверждает «Первое место за чашками Идо, вто-рое — за Раку, третье — за Карацу». Есть, правда, и иная версия: «Пер-вое место за чашками из Кореи (корай-тяван), второе — за Хаги (тра-диция, очень близкая Идо), третье — за Карацу».

Существуют и чашки-изгои (иябуцу), средоточие всех отрицательныхкачеств. Даже самый никудышный хозяин (кодзики-тядзин) никогда неподаст такую гостям.

Тот, кто имеет личный опыт тяною, особенно в роли хозяина-тэйсто,согласится, что ни один из образцов чайной керамики не может конку-рировать с чашками Раку по естественности и удобству применения ихв процессе приготовления и дегустации чая. Массивные, устойчивые,с гладкой внутренней поверхностью, предельно облегчающей растираниегустого чая и взбивание жидкого, и одновременно легкие, не обжигаю-щие рук, благодаря пористой структуре «дышащие», передающие ощу-щение жидкости, заключенной в ладони, удобно вмещающие льнянуюсалфетку, бамбуковую ложечку и веничек, они несомненно являютсясовместным шедевром великого чайного мастера Сэн-но Рикю и гонча-ра Тёдзиро, которому тот заказал первые в истории чашки, специальнопредназначенные для чайного действа, а князь Хидэёси пожаловалименную печать с иероглифом «наслаждение» (Раку).

История рода Раку вкратце такова: прибывший в Японию в серединеXVI в. кореец, чье имя по-японски звучит как Амэя, стал приемнымсыном столичного семейства Сасаки, похоже занимавшегося изготовле-нием черепицы. Именно он считается основателем керамической дина-стии Раку, чья хронология выглядит следующим образом.

Сокэй (1492—1574) — основатель династии.1. Тёдзиро (1514-1591)2. Дзёкэй (1535-1635)3. Доню (Нонко) (1573-1656)4. Итиню (1639-1696)5. Соню (1662-1715)6. Саню (1684-1739)7. Тёню (1713-1770)8. Токуню (1744-1774)9. Рёню (1755-1834)10. Танню (1793-1853)11. Кэйню (1816-1902)12. Коню (1856-1932)13. Сэйню (1886-1944)14. Какуню (1918-1980)15. Китидзаэмон (нынешний глава династии)

141

10

Рис. 1Строение чашки

1) кути-дзукури (кути-бэри); 2) тякин-дзурэ; 3) тясэн-дзурэ;4) микоми; 5) тя-дамари; 6) кодай-най; 7) кодай;

8) кутибэ-сита 9) до; 10) коси; 11) кодай-ваки

142

Кроме произведений главных мастеров школы Раку пятнадцати по-колений, есть также керамика Ама-яки — произведения вдовы Сокэя,Соми-яки — произведения младшего брата Дзёкэя, Дораку-яки — про-изведения младшего брата Доню.

Чашки в стиле Раку делали мастера и из других династий. Это преж-де всего Тамамидзу-яки — произведения мастера Яхээ (1662—1722),Оохи-яки мастера Оохи Тёдзаэмона (1629—1712), Кюраку-яки мастераСакамото Ясукэ (1745-1829), произведения Хоннами Коэцу (1557—1637), Кутюсая Кохо (1602-1684), Огаты Кэндзана (1661-1743).

Кроме того, существовали чашки, изготовленные в мастерских придворах провинциальных князей (Онива-яки), а также чашки стиля Раку,сделанные известными чайными мастерами разных школ и поколений.

Керамика Раку (подразделяемая также на хонгама — из основныхпечей, вакигама — из второстепенных, основанных в эпоху Эдо, тэдзу-кури — частные произведения известных чайных мастеров) нарядус «провинциальной» керамикой (куни-яки) и «столичной» (кё-яки) отно-сится к «отечественным изделиям» (вамоно).

Изделия вамоно классифицируются по названию печей или именамкерамистов.

К наиболее известным столичным мастерским, производившим кера-мику (кё-яки), относятся: Нинсэй, Ко-Киёмидзу, Киёмидзу (Рокубээ),Аоки (Мокубээ), Макудзу (Тёдзо), Нинъами (Дохати), Эйраку и др.

Провинциальные мастерские и произведенная там керамика (куни-яки) делятся по районам.

В районе Кинки — Асахи, Акахада, Кособэ, Тамба, Хира, Сигараки, Ига.В районе Тюбу — Сэто (Хакуан, Сэто-гуро, Ао-дзэто), Орибэ (Орибэ-

гуро, Куро-орибэ, Ака-орибэ, Ао-орибэ), Сино (Э-сино, Нэдзуми-сино,Нэриуватэ-сино), Гэмпин, Офукэ, Банко, Инуяма и тд. В период поздне-го средневековья (XVII — середина XIX в.) здесь прославились такжеработы мастеров Хирасава, Итиэ, Оохаси, Като и др.

В районах Тюгоку и Сикоку — Авадзи, Бидзэн, Мусиакэ, Такамацу,Хаги, Идзумо и др.

В районе Кюсю — Карацу (Оки-корай, Карацу-кавакудзира, Э-карацу,Карацу-мисима, Тёсэн-карацу, Мадара-карацу, Сэто-карацу, Куро-карацу),Такатори, Сацума, Сёдай, Агано, Яцусиро, Янагахара, Тайсю, Сига и др.

Так называемая керамика китайского стиля (карамоно) включаетв себя три вида:

1. Собственно китайскую (Тэммоку или Кэнсан с разновидностями:Ёхэн, Ютэки, Нога или Тогодзан, Тада, Хайкацуги, или Хаикугури, илиХаи-кабури, Каки, Усан или Куро-тэммоку, Ки-тэммоку, Ран-тэммоку,Байка-тэммоку, Кикка-тэммоку, Тайхисан или Бэккосан и др., за метал-лический ободок на верхней кромке их называли еще Фукурин, членам

143

it « ЗЕ

Pwc. 2Верхняя кромка чашки

1) хата-дзори-кути; 2) ёсэ-кути; 3) яма-мити;4) фудэ-араи; 5) тама-бути; 6) ами-гаса; 7) хитоэ-гути;8) ибицу; 9) тою-гути; 10) осябэри-кути; 11) куитшаи

144

императорской фамилии и сегунам подавали чашки с золотым ободком;голубые селадоны Сэйдзи с разновидностями: Кинута-сэйдзи, Тоби-сэй-дзи, Сюко-сэйдзи, Нингётэ-сэйдзи, Кансэки-сэйдзи; белый фарфор Ха-кудзи; разрисованную керамику Сомэцуки и др.);

2. Керамику «Южных морей» (аннамские чашки Аннан-тяван, тай-ские Сункороку и др.);

3. «Корейскую» (Корай), которая классифицируется по семи призна-кам:

1) по форме чашек (наиболее классические разновидности) — Идо(Ко-идо, Коканню, Ао-идо и др.), Соба, Комогаэ (Комогаи);

2) по виду поверхности чашек, создаваемому сочетанием окраски са-мой чашки и глазури — Гоки (Момидзи-гоки, Кири-гоки, Бансё-гоки,Э-гоки, Сугинари-гоки и др.), Хансу (Момидзи-хансу, Югэки-хансу, Го-хон-хансу, Хансу-мисима), Гохон (Э-гохон, Гохон-риккаку, Суна-гохони др.);

3) по качеству глины (особо твердые виды глины, приближающиесяк качеству фарфора) — Кататэ (Амэмори-кататэ, Хира-кататэ, Явара-га-татэ, Гохон-кататэ), Кинкай, Госёмару (Куро-хакэ, Гохон-госёмару);

4) по особому типу глазури — Кохики, Тамагодэ;5) по осязательному ощущению повышенной рельефности — Ирабо

(Ко-ирабо, Тэйтё-ирабо, Ки-ирабо, Тайсю-ирабо), Тотоя (Хонтэ-тотоя,Каваракэ-тотоя), Какинохэта;

6) по узору или картинке — Экорай, Ункаку, Мисима (Ко-мисима,Хори-мисима или Хигаки-мисима, Хана-мисима, Райхин-мисима, Э-ми-сима, Хакэ-мисима, Сансаку-мисима);

7) чашки, не входящие в шесть предыдущих категорий и редко при-меняемые в чайном действе.

Чашки делятся на используемые в осенне-зимний «сезон очага» и ве-сенне-летний «сезон переносной жаровни фуро». Наиболее ярко выра-женным примером первых являются цилиндрические, хорошо сохра-няющие тепло цуцу-дзяван, а вторых — плоские хира-дзяван.

Для густого чая (коитя) в стиле ваби лучше всего подходят чашкибольшого объема — Ооидо и некоторые другие — Корай-тяван, Ракубез узоров и рисунков, а из «провинциальных» чашек (кунияки) — Хаги,Орибэ и др. Для жидкого же (усутя) годятся почти все остальные виды,включая расписные чашки Нинсэй или Кэндзан.

Любая чайная чашка оценивается прежде всего на уровне непосред-ственных ощущений — зрительных (сикаку), осязательных (сёккан),включающих чувство веса и объема (рёкан). В оценку, разумеется, вхо-дит и характеристика чашки в контексте культуры (процесс и результатизготовления, включая качество глины, обжига и глазурования, имя ке-рамиста и район, в котором находится печь; эпоха, в которую изготов-лена чашка, и имена ее прежних и нынешнего владельцев; удобство

145

о

Рис. 3Формы основания чашки (кодай)

1) хитоэва-кодай; 2) микадзуки-кодай (катаусу-кодай);3) нидзю-кодай; 4) сикаку-кодай; 5) ибицу

146

и уместность применения чашки в данном действе; степень гармонич-ного соответствия общему ансамблю (ториавасэ) чайной утвари и тд.).

Общение с чашкой имеет не меньшую (а в случае если она знаме-нита или является предметом презентации — кадзари несомненнобольшую) привлекательность для гостей, чем собственно чаепитие, такчто от чайного мастера требуется высокое мастерство, чтобы сконцен-трировать внимание присутствующих на самом чае и теме общей ме-дитации.

Объектами особого внимания (мидокоро) во время процедуры «со-зерцания» (хайкэн) являются прежде всего три главных элемента кон-струкции чашки — верхняя кромка (кутидзукури или кутибэри), кор-пус (до) и основание (кодой). Именно их гармоничное сочетание придаетчашке ощущение стабильности, долговечности, утонченного благородства(см. рис. 1).

По форме верхней кромки чашки подразделяются на хитоэ-гути(ровный срез цилиндра), хатадзори-гути (края выгнуты наружу), ёсэ-гути (загнуты внутрь), ибщу (в чашках Раку — ямамити) — волнистыеили с горизонтальной выемкой на одной из сторон, тама-бути (обо-док из кругло загнутых краев), цумами-даси (в одном-трех местах краячашки сжаты и образуют острые углы), амшаса (один из краев резкозагнут внутрь), тою-гути (в верхней кромке прорезана бороздка), ося-бэри-гути (вытянутая цилиндрическая форма чашки вверху наклоненав одну сторону). Встречаются и более редкие формы — бэбэра, куити-гаи и др. (см. рис. 2).

После верхнего ободка чашки взгляд естественно сначала падает назону касания чайной салфеткой (тякин-дзурэ) и далее на зону касаниябамбукового веничка (тясэн-дзурэ), занимающих основную часть внут-ренней поверхности корпуса и имеющих важное практическое значе-ние. Часто они украшены причудливыми потеками глазури, реже — спе-циальными картинками, узорами.

Низ внутренней поверхности чашки называется «зоной всматрива-ния» (микоми), а в центральной ее части расположена «зона остающе-гося чая» (тядамари), которая, если она имеет вогнутую форму, называ-ется зеркалом (кагами), где всякий «человек чая» (тядзин) может раз-глядеть свою душу (кокоро), дзэнский «изначальный облик» (хонрай-мэммоку). По узору сохранившегося на дне чашки густого (кои) илижидкого (усу) чая, по его сочетанию с цветом чашки можно не менееобъективно, чем по вкусу, судить о качестве его приготовления.

Иногда в микоми можно видеть следы энергичных движений лопат-ки гончара (хэра-судзи), часто в виде спиралевидных полос (удзу), чтосоздает особую динамику в восприятии внутреннего пространства чаш-ки. Могут быть заметны вдавленное™ (мэато) или круговые полосы безглазури (дзя-но мэ), возникшие при обжиге целой пирамидки чашек.Все это, как и причудливые потеки и «бархатные» складки глазури, вхо-дит в «пейзаж созерцания» (кэсики) чашки.

147

•w-w13

13

&,%-,gffitf

10

±«ftt

^/;I

0Рис. 4

Формы основания чашки (кодай)1) ва-кодай; 2) сотохираки; 3) бати-кодай; 4) такэфусщ,

5) мэнтори; 6) сиитакэ; 7) удзу; 8) инадзири; 9) агэ-дзокй\10) бэта-дзоко; 11) сусу-дзоко; 12) эндза;

13) фукуро-кодай

148

На внешней поверхности корпуса кэсики может быть образован какспециальными узорами, письменными знаками и картинками, так и сле-дами вращения гончарного круга (рокуро-мэ) и касания лопаткой (хэ-ра-мэ), плотным слоем (маку-гусури) или разрозненными потокамистекающей глазури (какивакэ-гусури), прихотливыми разводами (дзяка-цу букв, «следы змеи и скорпиона»), пробелами в глазури (кусури-хагэ),следами пальцев (юби-ато) и т.д.

Под верхней кромкой чашки с внешней стороны находится про-странство кутибэ-сита, еще ниже — корпус {до). В нижней части кор-пуса, или в «пояснице» (коси), корпус плавно или резко загибаетсяк основанию чашки. Пространство между «поясницей» и основаниемназывается кодай-ваки (или ваки-тори, кайраги-токоро). На нем таюкемогут быть следы лопатки и застывшие брызги глазури (кайраги букв,«акулья кожа»), последние потеки глазури (кусури-дамари), печать мас-тера (нацуин), вырезанные знаки подписи (тёмэй), а потому на созер-цание этой части требуется определенное время (см. рис. 3).

Основание чашки кодай (в просторечии — итодзоко) столь важно,что знатоки обязательно осматривают ее дно с внешней стороны, нико-гда ггри этом не поворачивая его к гостю, сидящему справа, и придер-живая ладонью край чашки, чтобы оставшиеся капли чая не пролилисьна татами, Кодай — запечатленный финал создания чашки, основа ееустойчивости. По его форме, линиям среза с гончарного круга (впрочем,в чашках Сино и в частных произведениях чайных мастеров основаниеделается отдельно и только потом присоединяется к корпусу) и многимдругим деталям можно довольно объективно оценить класс мастера-керамиста.

Пространство кодай делится на нижнюю (татамидзуки) и внутрен-нюю (кодай-най) части. Можно выделить шесть основных типов кодай.

1. По форме нижнего среза — хитоэва (кольцо), микадзуки, или ка-таусу (кольцо неравной толщины), нидзю (двойное кольцо, с бороздкойпосередине), сикаку (квадрат), гокаку (пятиугольник), такаку (много-угольник), ибицу (нерегулярной формы) (см. рис. 4).

2. По вертикальному срезу — ва (цилиндр), сотохираки (расши-ряющийся книзу конус), бати (расширяющийся книзу вогнутый конус),такэфуси (расширяющийся книзу конус с утолщением в месте присое-динения к корпусу, напоминающий утолщение бамбукового коленца),мэнтори (расширяющийся книзу конус со срезанной под углом внеш-ней кромкой основания конуса).

3. По форме внутреннего пространства кодай — сиитакэ (с заост-ренным в центре утолщением на дне чашки, называемым «шапочкойстранствующих аскетов»-тохин), удзу (спираль), инадзири (букв, «хвостлобана» — спираль с меньшим количеством витков).

4. Неглубокий кодай — агэдзоко (малое внутреннее пространство ко-Аай, например в чашках тэммоку и др.), бэтадзоко (монолитный кодай),

149

3

4I Jм

Рис

\\ J)

2

.5Формы основания чашки (кодай)

1) кири-кодай; 2) вари-кодай; 3) сакура-кодай; 4) тоси-кодай

150

сусудзоко (дно без подставки с неглубокой выемкой в форме диска, на-поминает дно чашпщы-нацумэ), эндза (подставка без внутреннего про-странства, широко расплющенная внизу), фукуро-кодай {кодой с круг-лым внутренним пространством и нижними краями горизонтально за-гнутыми внутрь) (см. рис. 5).

5. Кодай с прорезями в стенках — кири (с разрезом в виде наклон-ной или вертикальной щели, иногда расширяющейся книзу), вари (сквоз-ные прорези), сакура (по форме нижнего среза — соединенные краямипять арабских цифр «три», например в чашках Хаги), тоси (круглыеили каплевидные сквозные прорези, например в чашках Сёго). Сквоз-ные прорези делались для пропускания через них шнура при перевозкечашек.

6. Кодай с различными линиями на поверхности — складки тири-мэн-сибори, сходящиеся к центру и покрытые брызгами глазури (тоби-tycypu), например на чашках Карацу. На нижнем срезе кодай (та-тами-цуки) у некоторых чашек можно видеть так называемые готоку-мэ (следы глиняных прокладок при обжиге нескольких чашек, постав-ленных друг на друга пирамидкой) или каимэ (ракушек, играющих та-кую же роль, как прокладки из глины) (см рис. 6).

По форме корпуса чашки можно разделить на: тэммоку-гата, идо-шта, комогаэ-гата, ван-гата, суж-гата, хира, санкаку, сихаку (масу),коо, цуцу, хандзуцу, доодзимэ, бадараи, сиогэ, цумами-даси, момо-гата,сухама, ката-кути (тобира-кути), бадзёбай, тодзин-буэ и т.д.

Во время чайного действа (чаще всего при омывании чашки горячейводой после «густого чая») первый гость, который от имени остальныхведет беседу с хозяином, может спросить последнего о поэтическомимени чашки.

Оно может быть наречено мастером-изготовителем и им же записанона крышке или на боку ларца либо непосредственно на кодай-вахи(дзикигаки) лаком. Там же обычно ставится печать автора (катаоси).Подпись мастера может быть замаскирована под узор, рассыпана начасти и т.д. (какуси-мэй), что чаще всего делается на чашках-копиях,поэтому от знатока требуется бдительность.

Кроме мастера-изготовителя имя может дать впоследствии (ри-мэй)один из владельцев, чьи имена внесены в ее «краткую биографию», за-писанную на кипарисовом ларце, в котором она хранится.

Кмязъ-дайш или придворный аристократ-тсугэ могли сделать коо-гаки — надпись на лицевой стороне крышки ларца для чашки. Имя приэтом указывалось, но печать не ставилась.

На аукционах в Киото стоимость чашки без ларца или надписи нанем, а следовательно, с утерянной биографией или, как выражаютсячайные мастера, «голой» (хадака) снижается на порядок. Длина и яр-кость «личной истории», напротив, резко повышает цену чашки.

151

20

Формы, корпуса чашки (до)1) тэммоку-гата; 2) идо-гата; 3) комогаэ-гата; 4) ван-гата;5) суш-гата; 6) хира; 7) санкаку; 8) сикаку (масу); 9) куцу;

10) цуцу, 11) хандзуцу; 12) доодзимэ; 13) бадараи;14) сиогэ; 15) цумами-даси; 16) момо-гата; 17) сухама;

• 18) ката-кути (тобира-кути); 19) бадзёбай; 20) тодзин-буэ

152

Рассмотрев около 150 имен известных в чайном мире чашек, мы ус-тановили, что они распадаются на четыре основные группы [5].

1. Самая большая (около 47%) имеет образное имя, навеянное внеш-ним видом чашки.

2. Около 20% чашек названы по имени создателя чашки, ее владельцаили местности, где она была изготовлена.

3. Около 19% названий основаны на поэтических (хонка) или про-заических (хондзэцу) литературных текстах, а также устных преданиях,легендах и т.д.

4. Около 13% намекают на внешний вид или историю чашки непрямо, а косвенно.

В первой группе преобладают названия по цветовой ассоциации:Аоэ (Голубой залив), Аояги (Зеленая ива), Аояма (Голубая гора), Аки-

но яма (Осенние горы), Асахаги (Цветы хаги в утренней росе), Ама-гумо (Дождевая туча), Инадзума (Молния — черная чашка Раку с фраг-ментами красного цвета), Усумомидзи (Бледная листва осени — различ-ные оттенки желтого), Караори (Китайская ткань — чередование крас-ных и зеленых пятен), Коно хана (Цветы сливы — потеки белой глазу-ри), Дзансэцу (Последний снег — сквозь белую глазурь просвечиваетсерый и зеленый фон), Сигурэ (Осенний дождь — серый тон туч и какполосы дождя — мазки грубой щетки), Сэкиё (Вечернее солнце), Сэцу-гэцу (Снег и луна), Сэппоо (Снежная вершина — верх чашки в белойглазури), Тидори (Чайки — черная чашка Раку с белыми, как чайки,пятнами), Вакакуса (Молодая трава — часть чашки зеленая) и тл-

Реже встречаются названия, продиктованные не только цветом, нои формой:

Отогодзэ (Толстушка, то же, что Окамэ, — черная и красная чашкиРаку), Они-окэ (Кадка для кудели), Онигадзё (Замок демона на гореОоэ-яма), Кадзаори (Смятая ветром шапка — черная чашка Раку, на-поминающая смятую чиновничью шапку — эбоси), Кикё (Коло-кольчик — форма цветка), Коорай сиоокэ (Корейский бочонок с солью),Токин (Черная шапочка отшельника — ямабуси), Соодзё'о (Буддийскийепископ — красная чашка Раку, похожая на сидящего епископа), Тэнгу(Лесной дух — красная чашка Раку, формой и цветом напоминающаядлинный нос лесного духа), Масу (Квадратная мерка), Мисима окэ(Чашка Мисима в форме бочонка), Дзюкуси (Спелый плод хурмы —красная чашка Раку), Когицунэ (Лисенок — красная чашка Раку) и тд.

Порой название определяется узором или даже специальной картин-кой на чашке:

Ункаку (Журавль в облаках — на корпусе чашки инкрустированноеизображение журавля), Энтэммоку (Ласточка — потеки глазури на кра-ях чашки по форме похожи на хвост ласточки), Оинами (Седые вол-ны — названа так за волнообразные белые следы грубой кисти), Оги-нагаси (Плывущие веера — они изображены золотой краской на поверх-

153

ности чашки), Кангэцу (Зимняя луна — наклонный мазок кисти натемной поверхности корпуса похож на полумесяц), Кёгэн-бакама (Хака-ма актера — круг на боку чашки напоминает герб на актерских хака-ма), Татибана (Цветы мандарина — они изображены на чашке), Наруто(Пролив Наруто — место, где постоянно бушует водоворот, о которомнапоминает узор чашки).

Во второй группе названия примерно поровну делятся на имена вла-дельцев чашки:

Асано идо (Чашка Идо из дома Асано), Араки корай (Корейскаячашка из дома Араки), Имаэда, Камия, Иккаи (имя штукатура, с кото-рым Сотан, по преданию, расплатился этой чашкой), Ураку идо (ЧашкаИдо из дома Ураку), Тоёобо (монах с таким именем, говорят, когда-товладел этой чашкой), Тотоя (Рыбацкая лавка — то ли Рикю нашел ко-гда-то эту чашку в рыбной лавке, то ли так звался купец из Сакаи, заку-пивший целый корабль таких чашек) и тд.

и географические названия, так или иначе связанные с историей чашки:Адзума корай (знаменитая на весь район Канто корейская чашка),

Ивасэяма гоки (название дал Энею по горе около реки Тацутагава, гдезнамениты осенние пейзажи, о которых напоминает красновато-зелено-ватый цвет чашки), Ооцу (Энею нашел эту чашку в Ооцу и сделал ее, поего выражению, хонка — чашкой-моделью), Kara мурасаки (Лиловаячашка из дома Kara), Китано (чашка использовалась в знаменитом чаепи-тии в роще у синтоистского храма Китано-дзиндзя), Госёмару (названиекорабля, на котором эта чашка была срочно доставлена для чаепития,проводившегося Хидэёси), Дзэмпукудзи (черная чашка Раку из храмаДзэмпукудзи в Канадзава), Року Дзидзо (Шесть Дзидзо — в районе Фу-сими есть местность с этим названием, где Энею получил эту чашку) и тд.

Весьма любопытна третья группа чашек, названия которых вызываютлитературные ассоциации. Основавший в начале XVII в. новое, эстетизи-рованное направление в чайном действе мастер Кобори Энею (1579—1647) называл хонка — «изначальная песня» (термин поэтики вака) —чашки оригинальной формы, служившие потом образцом для многочис-ленных вариаций. К тому же он любил давать чашкам и керамическимсосудам для чайного порошка (тяирэ) поэтические имена (ута-мэй), хон-ка которых содержится в «Кокинсю» (905 г.) и других «императорскихантологиях» (впоследствии появились и названия кумэй и симэй с аллю-зиями из хайку или стихов на китайском).

Имосэяма (Гора Имосэяма) — основано это название на танка изсоставленной Фудзиварой Тэйка (1162—1241) антологии «Синтёкусэнсю»(1235):

Асамидори В бледно-зеленых небесахкасуми ватарэру Через просветы весенней дымкитаэма ёри Не налюбоваться ею,мирэтомо акану Сколько ни смотри —

' Имосэяма кана Гора Имосэяма.

154

Удзумиби (Угли под пеплом) — названа так по внешнему виду (сетьтемных точек от пепла из печи) и содержит аллюзию на стихотворениечайного мастера Такэно Дзёо (1504-1555). Владел этой чашкой чайныймастер Кобори Энею (1579-1647).

Тигири арэба Вот предопределенья сила —сирану мияма-но Средь гор неведомых, глухихфуси сиба мо Разросшиеся ветви,такиги то нарину Став хворостом,яма-но удзумиби Теперь углями под пеплом скрылись.

Унохана-гаки (Изгородь из «заячьих цветов») — чашка Сино; под бе-лой глазурью проглядывают темные полосы, напоминающие кусты жи-вой изгороди, что, видимо, и вызвало ассоциацию со стихом:

Ямадзато-но В селенье горномуноханагаки-но Средь изгородейнака-цу Мити Из белых «заячьих цветов»юки фумивакэси Ступаешь будто быкокоти косо сурэ Среди сугробов снега.

Оминаэси (Цветок валерианы, называемой также «девичьим цвет-ком», — стих 1гринца Канэми из антологии «Кокинсю», 905 г.):

Оминаэси О «девица-цветок»,усиромэтаку мо Как твой вид сиротлив и печален!миюру кана Одиноко стоишьарэтару ядо ни У покинутого жилища,хитори татэрэба Чей хозяин в краю далеком..

Перевод А.А.Арлина

Кагуяма (Гора Кагуяма) — белые полосы на корпусе напоминаютстих из антологии «Манъёсю» (середина VIII в.):

Хару сугитэ Весна прошла,нацу киникэраси, И лето, видно, наступило —сиратаэ-но Белотканоекоромо хосу тэфу Там сушат платье,ама-но Кагуяма На горе священной Кагуяма.

Гантори (Добывшая гуся) — эту чашку Рикю подарил чайному мас-теру Сибаяме Камбу, а в ответ получил в подарок гуся, после чего сло-жил комическое пятистишие (кска):

Омоики я Я мог ли думать,Оотака ери мо Что она проворней,уэ нарэ я Чем крупный сокол,яки тяван-мэ га И что эта глиняная чашкаган торан то ва Мне гуся принесет?

155

Кокэ симидзу (Ручей среди мха) — красная чашка Раку работы Тёд-зиро (1516-1592). Выражение взято из стиха Сайге (1118-1190):

Токутоку то За каплей капляоцуру ивама-но Меж камней сочитсякокэсимидзу Родник средь мхов.кумихосу ходо мо Но даже он чрезмерно изобиленнаки сумаи кана Для моего жилища.

Сирагику (Белая хризантема) — при этой чашке хранится свиток состихом Хосокавы Сансая (1562-1615):

Руй ари то Кто скажет,' тарэ ка ва иваму Что подобие найдется ' *

суэ ниоу Благоуханьюаки ёри ноти-но Белых хризантем,сирагику-но хана Когда уж осень позади?

Такигава (Бурная река) — заклеенная трещина на ташке напоминаетстих экс-императора Сютоку-ин (1119—1164) из антологии «Хяку-нин-иссю» (XIII в.): ^г

Сэ о хаями В теченье скоромива ни сэкаруру Натолкнувшийся на каменьТакитава-но Поток кипящийварэтэ мо суэ ни На два делится, и все же,аваму то дзо омоу Как он, мы вновь соединимся.

Тагоноура (Бухта Тага) — чашка с белой глазурью имеет на ларценадпись:

Тагоноура В волнах морскихнами-но соко ия Залива Тагосиротаэ-но Белоснежно отраженьекэсики ва ё ни мо Вершины Фудзи,фудзи то косо миму Несравненной в мире.

Тама-гава (Река Тамагава) — цвет чашки, похожий на отражениежелтых цветов ямабуки в воде, напоминает о стихе Фудзивара-но Сюнд-зэя (1114-1204):

Кома томэтэ Коня остановлюнао мидзу каваму И напою водою, с которою смешалисьямабуки-но , Росинкихана-но цую coy С желтых соцветий керрииИдэ-но Тамагава На берегах Реки Жемчужной в Идэ.

Цуцуи-дзуцу (Колодезная чаша) — цилиндрическая чашка самураяЦуцуи Дзюнкэя (1549—1584), формой напоминающая колодец (ибопринадлежит корейскому стилю Идо — букв, «колодец»). В названиисодержится намек на хонка — пьесу Но «Колодец» (Идзуцу), которая,

156

в свою очередь, основана на знаменитых «Повестях Исэ» (IX в.)- Заметенв этом названии и каламбур, связанный с реальным инцидентом: Дзюнкэйподарил эту чашку страстному любителю чайного действа князю Хидэёси,а неловкий прислужник князя разбил ее на пять частей. Присутствовав-ший при этом князь Хосокава Юсай (1534—1610), чтобы смягчить гневХидэёси, экспромтом сложил комическое пятистишие (кёка):

Цуцу идзуцу «Колодезную чашу»ицуцу ни какэси Па пять частей разбили,идо тяван А винить за этотога о ба варэ ни Меня, конечно, станут —оиникэраси на Нет сомненья...

Ханататибана (Цветы померанца) — Кобори Энею назвал эту чашкупо стиху Дайни Такатоо из антологии «Госюисю» (1086 г.):

Мукаси о ба Когда быханататибана-но Ароматом померанцанакарисэба Не веяло от прошлого,нани ни цукэтэ ка Что пробудило бы воспоминаньяомой дэтэмаси О любви ушедшей?

Яма-но ха (Кромка гор) — чашка Сино, названная так по стиху изантологии «Гёкуёсю» (1312):

Самидарэ ва Весенний дождь,харэму то суру я Похоже, скоро стихнет —яма-но ха ни Над краем горкакарэру кумо-но Висящий полог тучусуку нариюку Прозрачней стал.

Юумомидзи (Ночной клен) — черная чашка Раку работы Итиню, на-звана по стихотворению:

Коисиса о В тоске любвитоу хито мо наки Никто меня не навещает. :

ямадзато-но Так в селенье горном '*'нисики о катару О золоте парчи осеннейюумомидзи кана Вещает втуне клен полночный.

Васурэмидзу (Забытый ручей) — принадлежавшая когда-то КобориЭнею чашка Коидо, названная по стихотворению:

Сумиёси-но Как в Сумиёси,Асано-но оно-но Среди поля Асано,васурэмидзу Ручей забытыйтаэдаэ нарадэ Лишь изредка виднеется средь трав —ау еси мо гана Не так бы нам с тобой встречаться!

157

Катаонами (Высокие волны) — взлетающие белые мазки глазури ук_рашают эту чашку работы Нинсэя, а потому Канэмори Мунэкадзу Aa/V

ей такое имя, которое, возможно, могло через омоним со значением«волны в заливе» ассоциироваться со стихом Ямабэ Акахито (конецVII — начало VIII в.):

Вака-но ура ни В этой бухте Вака,сиомитикурэба Лишь нахлынет прилив,катаонами Вмиг скрывается отмель,асибэ саситэ И тогда в камышитадзу накиватару Журавли улетают, крича...

Перевод А.Е.Глускиной

Темы трехстиший попадают в названия (кумэй) лишь на рубежеXVII—XVIII вв., когда дух городской культуры глубже проникает в чай-ную традицию, да и то они чаще всего применяются для бамбуковыхчайных ложечек (тясяху) и лишь изредка для «самодельных» чашек(тэдзукури). Стихотворение, как правило, тоже принадлежит авторучашки. В чайных школах, ведущих происхождение от знатных княже-ских родов, такие названия не встречаются вообще, среди потомковРикю их можно найти, например, в 11-м поколении у Гэнгэнсая (1810—1877). Его красная чашка, изготовленная без гончарного круга, носитимя Умэ-гоёми (Сливовый календарь). На ларце чашки написано трех-стишие [6]:

Хана мо кэса Цветами сливыХиракэси умэ-но В утро новогоднееКоёми кана Раскрылся первый лист календаря.

Внизу около подставки (кодай) на сером фоне участка без глазуривидны два красных иероглифа: «слива» и «календарь», подпись Гэнгэн-сая, а рядом оттиснута печать со знаками «Коннити» (от названия чай-ной комнаты «Коннитиан»). «Сливовый календарь» — идиома, озна-чающая естественные признаки смены сезонов. Из цветов классическойпоэзии слива расцветает раньше всех, потому и ассоциируется с ново-годним календарем.

Литературные аллюзии могли касаться не только стихотворной клас-сики, но и прозаических и драматических произведений, устных легенд,китайских сочинений и т.д. В поэтике вака такие аллюзии называютсяхондзэцу-дори.

Например, чашка Дзэгайбо названа по имени персонажа пьесы теат-ра Но о мифическом существе Тэнгу, прилетевшем в Японию, чтобысокрушить буддийский монастырь на горе Хиэй.

Название чашки Удзи (местность на юге Киото) основано на цитатеиз одноименной пьесы Но: «Так много мест прекрасных, достойныхлюбования... в селенье Удзи» (т.е. чашка весьма живописна).

158

Удонгэ (санскр. Удумбара) означает мифическое дерево, цветущее раз

в три тысячи лет, т.е. нечто редкостное.Сэппэн (Снежинка [на раскаленной сковороде]) — тема-коан, часто

используемая в свитке, висящем в нише (токонома) во время чаепития.Так названа красная чашка Раку с белым пятном.

Ивадзу (Не говорить) — название чашки основано на китайском афо-ризме: «Персики и сливы не говорят, но сама собой образуется под ни-ми тропинка».

Хакуо (Белый феникс) — голубовато-белая плотная глазурь чашки ас-социируется со стихом китайского поэта Хуан Шаньгу в жанре люйши,в котором описан белый феникс.

Сюнкан (Монах Сюнкан) — 1ри такие чашки Рикю отправил своимученикам в Сацума, затем две вернул и только эту черную чашку Ракуоставил им. Это намек на эпизод из «Повести о доме Тайра»: монахСюнкан не был возвращен из ссылки с Острова Демонов, как другиеперсонажи. Чашка эта хранится в семействе Мицуи. На внешней сторо-не крышки ее ларца рукой Рикю написано название чашки, а на внут-ренней — комическое пятистишие (хека}.

Рикюу мэ ва У меня, у РикюДоогу футацу Только два инструментаМотиникэри Найдутся:Хитоцу сирисури. Ерзать задом — это одно,Хитоцу асисури Да еще ногами сучить.

В стихе, по мнению Наканиси Сусуму, отражены особенности формынижней части и подставки чашки и одновременно особый, смешанныйс отчаянием дзэнский юмор чайного мастера. Связь с трагической те-мой пьесы Но «Сюнкан» выстроена по принципу сложных образныхассоциаций (аромат — ниои, отсвет — уцури, приближение — кураи),как их понимал Басе. Вообще же, сочинение имени керамистом, чай-ным мастером или владельцем чашки, полагает Наканиси Сусуму, срод-ни поэтическому комментарию сан (букв, «восхваление»), который ки-тайский трактат V в. по теории словесности «Резной дракон литератур-ной мысли» определяет как «прояснение и помощь» вещи. В Китаеи Японии сан особенно использовались в форме гасан — поэтическогоКомментария к живописному свитку, иногда автокомментария к собст-венному произведению (дзисан).

Итак, почему же именно чашки, вывезенные из Кореи (Идо и другиеКорай-тяван), сделанные в Японии по корейским образцам (Хаги и др.)Или потомками корейцев (Раку, Карацу и др.), занимают высшие ступе-ни иерархии в чайном действе? [7]

Ответить на это поможет история японской керамики.На рубеже неолита и бронзового века технология изделий из глины

с низкотемпературным обжигом (600-800°С) оставалась на преж-

159

нем уровне, изменились лишь формы и орнамент производимыхпредметов.

Только в V в. н.э. вместе с корейскими переселенцами в Япониюпроникли гончарный круг и новая техника обжига. Более тонкая, чемпрежде, и водонепроницаемая керамика суэки, или сэкки, обожженнаяв подземных печах, еще не знала глазури. Ее темной поверхности при-давал некоторый глянец расплавившийся пепел от дров. В раннем сред-невековье (VIII—XII вв.) печи, расположенные в селении Сангэ (восточ-нее Сэто), где производилось больше всего суэки, были поставщикамидома Фудзивара Гончары Сангэ первыми стали перед обжигом наноситьна поверхность изделий размешанный в воде пепел, добиваясь некото-рого подобия глазури. В поисках лучшей глины мастера Сангэ пересели-лись в Сэто (ггреф. Айти), и там их ремесло под влиянием китайскихтехнологий получило дальнейшее развитие. В эпоху Камакура там делалипреимущественно по заказам буддийских и синтоистских храмов риту-альные вазы для цветов и курильницы, черепицу для крыш, кувши-ны разного назначения, покрывая их двумя видами глазури — зольнойи металлической. На рубеже эпох Камакура и Муромати были основаныпечи в горах Мино, ставшие самым крупным в стране центром произ-водства керамики, которую в столице по-прежнему именовали Сэто.

Кроме Сэто в шесть средневековых «старших печей» входили такжеТоконамэ (преф. Айти), Сигараки (Сига), Тамба (Хёго), Бидзэн (Ока-яма), Этидзэн (Фукуи).

Когда в эпоху Камакура дзэнские монахи привезли из Китая поро-шочный чай и чашки Тэммоку, копии этих чашек стали заказывать вСэто, ибо только там делалась глазурованная керамика нркного класса

Варьируя состав металла, гончары научились придавать глазури раз-ные цветовые оттенки. С ростом популярности порошочного чая сталопоступать все больше заказов на сосуды для него (пыирэ) в китайскомстиле и чашки Тэммоку. Расширялась торговля с Сунской, а позжес Юаньской империей, в страну поступало все больше голубого (сэйдзи)и белого (хакудзи) фарфора

Согласно легенде, секреты новой керамики в середине эпохи Камакурапривез в Сэто некто Като Тодзисиро Саэмон Кагэмаса, побывавший в Ки-тае вместе с основателем дзэнской школы Сото монахом Догэном (1200—1253). И сейчас еще в классификациях печей (кама-вакэ) встречается имяТодзисиро. Во всяком случае, достоверно известно, что именно в Сэтостала впервые применяться китайская технология глазурования. ЧашкиКэндзан Тэммоку эпохи Муромати уже мало чем отличаются по качест-ву от классических китайских чашек. Даже когда в чайном действе пе-рестал доминировать высокий стиль дайсу-тэмаэ, в котором применя-ется преимущественно китайская керамика, в течение всей эпохи Эдо(XVII—XIX вв.) в Сэто производили много чашек Тэммоку. К концуXVI в. в так называемых больших (наполовину выступающих из земли)

160

печах Мино делали уже довольно изысканную керамику разных цвето-вых оттенков по заказам чайных мастеров. В эпоху Тэнсё путем быстро-го охлаждения в воде научились получать особо интенсивные оттенкичерного — тэнсё-гуро (черная керамика эпохи Тэнсё), или хикидаси-гуро (черная керамика, получаемая методом преждевременной выемкииз печи). И это произошло еще до появления знаменитых черных ча-шек мастера Тёдзиро.

Военные походы Хидэёси периодов Бунроку-Кэйтё (1592-1615) на-зывают еще иногда «керамической войной», поскольку князья Кюсюпривезли в свои имения с материка множество корейских мастерови основали у себя печи. Если раньше глазурованную керамику произво-дили только в Сэто и Мино, то теперь она появилась и в других местах.На западе Кюсю в Карацу (преф. Сага) в годы Кэйтё-Гэнва (1596-1624)у Сэто и Мино возникли серьезные конкуренты. Вначале они делалимного бытовой керамики: чашки для риса, чайники катакути, горшки,блюда и ТА. Но постепенно чайные мастера оценили строгий и мужест-венный стиль их прочных кремнистых глин и стали заказывать утварьдля чайного действа: цветочные вазы, сосуды для воды, чашки. Примене-ние в Карацу ножного круга и террасных печей (нобори-гсша), в кото-рых верхние камеры используют температуру нижних, расширило деко-ративные возможности местных мастеров. Среди форм чашек преобладалпрямой конус (он характерен для чашек Идо, Комогаи/Комогаэ и др.).Технику обжига в печах Карацу отличало многообразие внешнего дизайна:Мудзи-карацу, Оку-корай, Мадара-карацу, Э-карацу, Сэто-карацу, Мисима-карацу, Куро-карацу, Дакацу-карацу, Тёсэн-карацу, Хакэмэ-карацу.

Наследниками традиций корейской керамики являются и мастераХаги. Когда Мори Тэрумото в конце XVI в. получил феод в Хаги(преф. Ямагути), он в 1604 г. поселил в призамковом городе Мацумотодвух вывезенных из Кореи талантливых керамистов — братьев И ЧакКван (Рисякко, впоследствии Сака-но Кораэмон) и И Кьён (Рикэй, впо-следствии Сакакура Симбэй), основав печи при собственном замке.Вскоре он также призвал к себе на службу Мива Кюсэцу (рнива-яки)Первого. Позже И Чак Кван отправился в поисках хорошей глиныв фукагава в Нагато, где также построил печи для обжига. Эти три се-мейства основали традицию печей Хаги, главной продукцией которыхстали чайные чашки. По форме и окраске они чаще всего воспроизводятстиль Идо, реже — Кохики или Соба-уцуси. Чашки стиля Идо богатыцветовыми оттенками, которые со временем только углубляются, ибоэтому способствует проникающий в микротрещины глазури чай. Ценят-ся чайными мастерами и чашки Мацумото-хаги с блестящей белой гла-зурью, и Они-хаги, и нечасто встречающиеся Э-хаги с изображениемсосны, бамбука и сливы.

В период Адзути-Момояма в конце XVI в. эстетика ваби, развившая-ся в творчестве чайных мастеров Сюко, Дзёо и Рикю, перенесла акцент

7-8333 . 161

в чайном действе с герметичного совершенства китайских чашек на«открытые» формы корейских и отечественных, с результата на процесс,с внешнего на внутреннее. Роскошь чаепитий сменилась углубленнымсозерцанием природы вещей и через нее — собственной сущности.Среди прочих предметов чайной утвари чашка стала главным матери-альным медиумом, соединяющим мир природы и культуры, «три мира»,по буддийским представлениям (прошлое, настоящее и будущее; а так-же миры желания, формы и бесформенного), мир сатори и мир иллю-зий (по дзэн) и, наконец, всех гостей чайной комнаты в единое целое —именно чашки все касаются самой первой (и не только руками, нои губами), передавая ее друг другу, именно она прежде всего ассоцииру-ется с внешним видом, вкусом и запахом чая.

Неудивительно, что для этого идеально подходят чашки Раку, специ-ально созданные для чайного действа (к примеру, их черный или крас-ный цвет в отличие от китайских селадонов-сэм^зи идеально сочетаетсясо светло-изумрудным цветом чайного порошка). Впрочем, излюбленныемастером Рикю черные чашки Раку своей нестандартностью раздражаликнязя Хидэёси не меньше, чем черный фрак Пушкина (вместо поло-женного ему по рангу придворного мундира) — Николая I.

Поучителен в смысле постижения идеала «пути чая» в стиле ваби фе-номен корейских чашек Идо, самая знаменитая из которых носит имяКидзаэмон и имеет утвержденный японским правительством статус «на-циональное достояние» (кокухо). Кроме нее таким статусом в Японииобладают только две чашки Ёхэн-тэммоку эпохи Южной Сун, но ониотносятся к старинной чайной традиции, а не к новому стилю ваби [8].

Чашки Идо производились на юге Кореи с конца эпохи Корай (ди-настия Койо — 918-1392) до начала эпохи Ритё (династия И — 1392—1910).

Первое упоминание о таких чашках в Японии встречается в описа-нии чаепития мастера Ябуноути Сова в 1578 г. В записи 1590 г. сказано,что Яманоуэ Содзи нашел «лучшую Идо в Поднебесной» и она попалав коллекцию Хидэёси.

Есть легенда, что Идо — имя воина, который привез десять такихчашек из Кореи и пять из них подарил Хидэёси, а пять — Иэясу. По-следний якобы и предложил называть их Идо, восхищенный вкусомвоина Однако чашки Идо упоминаются в чайных дневниках лет за де-сять до начала корейских походов. По другой версии, Идо — японскаятранскрипция названия местности на юге Кореи, где произведена чаш-ка Подтверждений этому также нет, поскольку первые раскопки в техрайонах Кореи начались лишь в 1985 г. Говорят также, что «колодезны-ми чашками» в Киото называли те, что упали в колодец, а потом быливыловлены оттуда В раскопках колодцев действительно обнаруживаютмного чайных чашек. Однако правдоподобнее всего выглядит объясне-

162

ние, связывающее название чашки с ее внешним видом. Благодаря до-вольно крупному размеру, почти правильной конической форме и углуб-лению дна, налитый в нее чай, по-видимому, казался похожим на круг-лое зеркало воды в глубине старинного колодца.

Судя по всему, сначала Идо было собственным именем какой-точашки, возможно, той, которой владел Сова, и лишь потом стало родо-вым обозначением. Такое нередко происходит с чайными именами.

Постепенно к Идо стали прибавлять уточняющие географические на-звания, обозначающие места длительной «прописки» чашки: Сакаи,Энъан (чайная комната школы Ябуноути). Иногда чашки Идо получаютобразные имена; «Гора и озеро», «Старый монах» и т.д.

Кидзаэмон — имя первого владельца чашки, осакского купца ТакэдыКидзаэмона В начале XVII в. чашка стала принадлежать князю областиНото Хонда Тадаёси, отчего ее еще называют Хонда-Идо. В 1634 г. онаперешла к Накамуре Сосэцу, чайному мастеру из Сакаи. В 1751-м •—к роду Ханада, а около 1772 г. ее за огромную по тем временам суммув 500 рё приобрел князь Мацудайра Фумаи из Мацуэ, у которого былаогромная коллекция чайной утвари. Почти не расстававшийся с чашкойпри жизни князь в 1818 г. передал свое сокровище сыну Гэттану с на-путствием хранить его как зеницу ока

Однако над этой прекраснейшей из чашек тяготела роковая тайнаРассказывают, что некий богатый любитель, когда-то владевший ею, по-дозрительно быстро разорился и даже стал прислужником в кварталеразвлечений Симабара, но не желал продавать чашку. Тогда все тело егопокрылось нарывами, и он умер. Пошли слухи, что чашка несет в себенекое проклятие, но князь Мацудайра, зная о том, все же купил ее. Самон дважды покрывался нарывами, и жена молила его продать чашку, ноон не расстался с ней, а передал сыну, после чего болезнь поразила итого. После смерти князя в 1822 г. семья решила передать чашку на хра-нение священникам храма Кохоан, подчиненного монастырю Дайтокудзи,где находились фамильные захоронения. Видимо, буддийский экзорцизмподействовал — с тех пор о проклятии чашки ничего не слышно. Илидело в том, что чашка наконец нашла себе идеальное жилище?

Уже Такэно Дзёо (1502-1555), один из создателей стиля ваби, владелчашкой Идо по имени «Гора бессмертных» (хоорай от кит. пэнлай), хо-тя в сохранившихся чайных дневниках не упоминаются случаи ее ис-пользования в чайном действе.

У Рикю не было классических больших чашек Идо, только маленькие,одна из которых входила в портативный набор чайной утвари в ларце(тябако). Зато он обладал выполненной в технике Идо шкатулочкой дляблаговоний (кого).

Знаменита коллекция чашек воина и чайного мастера Хосокавы Сан-сая (1562-1615). Его «Хосокава Идо» вместе с «Кидзаэмоном» и «KaraИдо» причислялись к «трем лучшим Идо в Поднебесной». Впоследствиивсе эти три чашки вошли в коллекцию князя Мацудайры Фумаи.

163

Один из семи гениальных учеников Рикю, смелый новатор в чайнойкерамике Кобори Энею (1579-1647) имел в своем распоряжении ма-лую Идо — Року Дзидзо, т.е. «Шесть Дзидзо» (он нашел ее в местностис таким названием в районе Удзи, знаменитом своими чайными план-тациями). Однако в его время слава чашек Идо уже померкла. Большимспросом стали пользоваться чашки меньшего размера В 1630-1640-егоды возродился интерес к китайским керамике и фарфору. Да и про-дукция отечественных керамистов заметно потеснила корейскую. Те-перь чайную утварь уже не «высматривали» среди бытовой керамики,но заказывали по своему вкусу.

Однако влияние привозной керамики, старинной и современной, неисчезло. Знатоки требовали от японских мастеров тех стандартов, кото-рые сложились в их сознании под влиянием работ безвестных корей-ских гончаров. Бережным отношением к традиции Идо прославилисьпечи Хаги. Это заметно, например, в знаменитой чашке XVII в. «Князь»(Займе), принадлежавшей семейству Мори, патронов мастерских Хаги.И ныне мастера Хаги продолжают развивать стиль Идо.

Историк керамики Окуда Сэйити признается в работе 1930-х годов,что дать общее О1гределение стилю Идо очень сложно, ибо критерииклассификации основаны на очень тонких, трудно выделяемых фор-мальных признаках. Главное значение имеют запечатленная в чашке ди-намика вращения гончарного крута и процесса «срезания» с него чаш-ки, степень смелости и энергичности движений керамиста или, наобо-рот, его осторожности и трепетности. Все это сказывается в едва улови-мых линиях изгибов. Окраска глазури, размер и сконцентрированностьтрещинок и складок на ней, направления потеков, формирование внут-реннего пространства подставки-коЛгм и рисунок глазури на ней, утолще-ние наподобие бамбукового коленца около кодай — для точной оцен-ки всего этого требуются длительные «чайные паломничества» и наблю-дение многих шедевров в процессе чайного действа Даже самые совер-шенные изображения, трехмерные фотографии и компьютерные моделитут не помогут.

Между тем уже к концу XVI в. среди знатоков чая из всех сословий,керамистов и купцов сложилось представление о семи каноническихпризнаках, которыми должна обладать чашка Идо:

1. Выступающее кольцо у основания-хоЛш, напоминающее утолще-ние бамбукового коленца Может появиться в процессе слишком быст-рого формирования подставки, а может быть сделано специально, чтобызацепиться за него, когда чашка в перевернутом виде опускается в чанс раствором глазури. Дно снаружи вырезано спиральной линией, обра-зующей утолщение, напоминающее шапочку токин, какую носили аске-ты ямабуси.

164

2. Следы керамических кружков, отделявших чашки друг от другапри обжиге, на основатт-кодай и внутри чашки (у нижних и верхнихчашек в стопке эти следы только с одной стороны).

3. Бока чашки раскрываются по спирали, что говорит о слишком по-спешных движениях рук мастера во время вращения гончарного круга.

4. Неровные верхние края — также результат поспешной обработки.5. Продавленное лопаточкой керамиста углубление в днище чашки

(микоми — место, куда «стекает взгляд»), называемое тядамари (чай-ная лужица) или кагсши (зеркало).

6. Большой внутренний объем чашки, позволяющий очень удобнодвигать бамбуковым веничком и открывающий свободный доступ пото-кам воздуха.

7. Наличие «лепестков сливы» (или «акульей кожи») на кодай-вакии кодай. Так называются застывшие капли глазури, не стекшие вниз из-за неровностей поверхности.

В процессе формирования представлений о каноне Идо не толькоопределились названные признаки чашек, но и сложилась особая группазнатоков, умеющих безошибочно выделять эти признаки, обладающихпрофессиональным языком, способных точно оценить мастерство ис-полнения (сакуюки) чашки.

Это привело к выделению подвидов Идо. «Кидзаэмон» принадлежитк группе Ооидо (больших Идо), а кроме того, различаются:

1. Ао-идо — не с обычным для этих чашек коричневато-желтым от-тенком плода мушмулы, а с голубоватым.

2. Ко-идо — малая Идо.3. Коканню — Идо с особо мелкими трещинками на глазури.4. Идо-ваки — букв, «возле Идо» — чашки, напоминающие Идо не-

которыми признаками.Во избежание неверных трактовок чайные мастера не любят показы-

вать свои сокровища вне контекста чайного действа, а потому многиечашки-шедевры из частных коллекций и теперь доступны лишь избран-ным. До конца XIX в. взглянуть на чашку Кидзаэмон в храме можнобыло только с разрешения семейства Мацудайра. Другая знаменитаяИдо из монастыря Дайтокудзи впервые была представлена публикетолько в 1985 г., и в честь этого события был выпущен специальныйкаталог.

В 1991 г. чашка Кидзаэмон впервые экспонировалась за границей,в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, причем ее постоянносопровождал в пути настоятель храма Кохоан Кобори Такуган, заботясьо том, чтобы она не слишком долго находилась под иссушающим све-том ламп, чтобы ее вовремя искупали в горячей воде и уложили в четы-ре последовательно вкладывающихся друг в друга деревянных ларца

Впервые увидев эту чашку, формой напоминающую цветок повилики(асагао), а цветом — коричневато-желтый плод мушмулы (бива), иссле-

165

дователь народных ремесел Янаги Соэцу (1889-1961) испытал, по егословам, сложное чувство. С одной стороны, он очень живо представилсебе, как ее в привычном ритме сельских работ из глины, взятой за до-мом, сделал обыкновенный корейский крестьянин. А с другой — егопоразила точность взгляда японских чайных мастеров, сумевших завнешней грубостью и неказистостью этой чашки разглядеть свой идеалполного слияния функционального (ё) с эстетическим (би).

Чтобы понять, как предмет крестьянской утвари мог быть так лето«канонизирован» в чайном действе, нужно знать основы эстетики ваби.

Пройдя этапы умозрительно-ностальгического (аварэ) и трансцен-дентного (югэн) идеала, японская средневековая эстетика выработалаособую категорию саби, что означает некую сложную взаимосвязь совсем сушим и одновременно реальную отрешенность от всего — на-строение, переживаемое только в состоянии, близком к «муга» (безлич-ностность). Ощущение саби в человеческих, временных измерениях на-зывают ваби.

Одним из практических воплощений идеала саби могут служить кол-лективные поэтические цепочки рэнга во времена поэтов Синкэя(1406-1475) и Com (1421-1502), а точнее, сам процесс их сочинения,когда участники стремились раствориться в общем потоке, сосредоточи-ваясь не столько на своей строфе, сколько на общем ритме. В виде вабиэто перешло в цепочки рэнку в более поздней поэзии хайкай.

По-своему к этому лее идеалу шел дзэнский философ и поэт Иккю(1394-1481). Именно под его влиянием Мурата Сюко (1423-1502) про-возгласил тождество Чая и Дзэн (тядзэн итими). А основоположникстиля ваби в чайном действе Такэно Дзёо (1502-1555) занимался сочи-нением поэтических цепочек под руководством ученика Соги Сандзёни-си Санэтака (1455-1537).

Учившийся у Такэно Дзёо «пути чая» Сэн-но Рикю (1522-1591), по-мимо прочего, изменил соотношение чайного сада (родзи — букв, «ро-систая земля») и чайного интерьера (тясицу), устранив привычное дляяпонцев переходное пространство открытой галереи и практически со-единив сад с чайной комнатой.

Сад и гора вдалиДрогнули, движутся, входятВ летний раскрытый дом

БасеПеревод ВМарковой

Если продолжить это движение макрокосма природы в микрокосмчайной комнаты, то можно сказать, что идеальная чашка — тоже про-должение сада, особенно его сконцентрированной в виде камней и пес-ка формы карэ-сансуй (задача последнего — продвинуть пейзаж внутрьсознания созерцателя). Не случайно внешний вид поверхности чашки

166

называют тем же словом, что и природный ландшафт, — кэсики, неров-ные края — «горной дорогой» (яма-мити) и тд. Так «сделанное» со-единялось с реально существующим, пространство человеческой актив-ности — с пространством «божественной компетенции» (ками-макасэ).Еще теоретик театра Дзэами (1364-1443) объяснял в своих трактатахразницу между зоной профессиональной ответственности актера(гпэдатэ) и таинственной областью самосущего Цветка {хана). Чувствуякачественную разницу между этими двумя аспектами бытия, японцынаучились создавать между ними некую пограничную область (ма),в которой процесс любого творчества остается открытым, незавершен-ным и в которой всегда есть место для «несотворенного», «случивше-гося», «проросшего». А для привлечения внимания к этим переходнымзонам их отмечают разного рода пограничными маркерами — кэккай(между садом и чайной комнатой таким пограничным барьером являет-ся узкий лаз — нидзири-гути). Так формировалась особая «квантоваяэстетика» японской традиционной культуры, переносящая акцент с ве-щей на взаимоотношения между ними, на процесс их возникновения,развития и перехода в другие вещи. В этом и состоит неуловимость духаваби, представляющего собой общую составляющую всех этих движенийи продолжающего беспрерывно меняться.

Чайное действо — это мир самадхи, возвращенный в мир форм, ноуже иных — в «тонком теле». Предметы при этом становятся как быпрозрачными, они, как и дхармы, по буддийским представлениям, су-ществуют только во взаимосвязях.

Чайная чашка в этой эстетике представляет собой переход процессаее создания (в котором есть много непредсказуемого) в процесс ее ис-пользования в чайном действе, на которое влияют множество факторов,заставляющих ее каждый раз представать в иных своих ипостасях.

Так, чашки ученика Рикю Фуруты Орибэ (1544-1615) приобрели уг-ловатую форму не просто по прихоти мастера. Это своего рода ответ навсе большее округление пространства чайной комнаты (сглаженные уг-лы нуримаваси, обнаженная конструкция крыши с круглыми балками,все большее применение бамбука и т.д.). Это соответствует универсаль-ному принципу баланса (ва), который, например, проявляется в том, чтомелкие предметы во время чайного действа берутся более широкимдвижением руки, как бы увеличивающим их, тяжелые поднимаютсячуть быстрее и выше, чем легкие, что как бы лишает их части веса Ска-зались в чашках Орибэ и более мирный дух его времени, и атмосфераигры, проникшая в чайное действо.

Есть еще одно очень важное — этическое — следствие эстетики ваби.Для опытного мастера — это знак преодоленного совершенства и воз-вращения в мир «открытого» бытия, где истина еще не состоялась, а по-тому не может быть ничьей монополией, и где происходит свободноевзаимодействие энергий — кили.

167

Именно поэтому чашка способна быть коммуникативным каналомобщения с макрокосмом, зеркалом, отражающим наше «изначальноелицо» (хонрай мэммоку) и помогающим нашей «космической само-идентификации», каковыми служат и трехстишия великого поэта МацуоБасе (1644—1694). Катарсис подобного созерцания затрагивает не толькоэмоции, но и сами инстинкты, психофизиологические рефлексы.

Именно в этом таится секрет того, как японцы осваивают чужуюкультуру — они воспринимают ее как природное окружение и стремят-ся войти в нее, так же как и в природу, через особым образом выстро-енные коридоры.

Мир «смиренного чаепития» (вабитя) сосредоточен и молчалив, здесьдают высказаться вещам, причем речь идет только о главном

Это иностранцу язык молчания приходится переводить в слова, отче-го возникает иллюзия чего-то очень сложного и символически-церемо-ниального.

Но в поисках аналогов нет нужды забираться в дебри восточной фи-лософии — точно так же общаются с внешним миром в своих играхдети «досоциального возраста» и на таких же точно «открытых» ин-формационных структурах зиждется фольклор любого народа

Закончим словами Я наги Соэцу: «Когда я держал Идо „Кидзаэмон"в руках™ она, казалось, подсказывала мне продолжать начатое дело.Я словно получил подтверждение, что путь позади меня и путь впере-ди — верны» [8].

Литература

1. Такэути Минору. Тюгоку кисса сива (Китайские поэтические истории о чае).Киото, 1982.

2. Каплю Ф. Плоть дзэн, кости дзэн. М, 1993.3. ' Сасаки Саммай. Тяки то соно ацукаи (Чайная утварь и обращение с нею).

Киото: «Танкося». Классификации чайной утвари, история династии Раку, опи-сание структуры чайной чашки дается по этому изданию.

4. Игнатович А. Чайное действо. М, 1997.5. Садо дзитэн (Энциклопедия «Путь чая»). Токио: «Токёдо-сюппан». 1970. Тра-

диционные названия чайных чашек взяты из этой энциклопедии и из перио-дического издания «Танко» (т. 46).

6. Танко («Даньцзяо» — общение мудрых — из «Чжуанцзы»). Т. 46, № 12. Киото,4-й год Хэйсэй.

7. Натоми (Мягкость), № 4. Киото, 1998. Очерк истории керамики Сэто, Карацуи Хаги основан на этом издании.

8. Chanoyu Qarterly, no. 71. Kyoto, 1992. История чашки Кидзаэмон описана вданном журнале.

Все иллюстрации для данной статьи любезно -предоставлены издательст-вом «Танкося».

Н.С.Николаева

Ширма — вещьи картина

Каждый, кто хотя бы немного знаком с японской живописью, не могне обратить внимания на то, что очень многие картины исполнены наширмах. Ширмы с росписью встречаются и в других странах дальнево-сточного региона. Но, пожалуй, лишь в Японии такая форма живописиполучила широкое распространение и заняла важное место в историиизобразительного искусства.

Вещь и человек имеют глубокие обоюдные связи. Возникая из какой-либо потребности, вещь без человека существовать не может. Любаявещь, в том числе и ширма, свидетельствует о потребностях человека икосвенно о его образе жизни, его конкретном умении «делать» вещи.Из всего этого возникает душевная связь человека и вещи, а вещь «зара-жается» человеческим началом, одухотворяется и выходит из сферы чис-то «полезного» в более высокую, духовную сферу1.

Из всех вещей, сопровождавших в Японии жизнь человека, состав-лявших его микромир, ширма в наибольшей степени была связана спространством, разделением помещений, организацией интерьера

В отличие от картины-свитка (какэмоно), помещавшегося на стене,или горизонтального свитка (эмакимоно), развертывавшегося на низкомстолике, ширма, состоящая, как правило, из нескольких панелей, —предмет мобильный. Она может быть сложена, перенесена. Условно ееможно назвать «малой архитектурной формой». Но при этом ширма

1 Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэти-ческого. М., 1995, с. 8, 9.

© Н.СНиколаева, 2003

169

имеет свою собственную «вещную сущность» и живет наряду с другимипредметами в храме, во дворце, жилом доме. В каждой среде ширмас росписью выполняла и свою особую, духовную функцию уже в силупринадлежности к искусству, всякий раз имея различное смысловое со-держание.

В культуре средневековой Японии мир вещей, окружавших повсе-дневную жизнь людей даже высокого социального ранга, был сравни-тельно невелик. Можно сказать, что на протяжении всей истории япон-ский быт не был загроможден вещами. Отчасти это определялось при-родными условиями с частыми землетрясениями, что влияло на матери-ал строительства (главным образом дерево) и обусловило использованиекаркасной конструкции зданий, лучше противостоящей силе подземныхтолчков. Опыт жизни на земле, вздрагивавшей почти ежедневно, выра-ботал особую дисциплину и сдержанность в формировании предметнойсреды.

Наилучший пример — традиционный дом с его не заполненным ве-щами интерьером, преобладанием пространства над предметом, а этоуже некое определяющее свойство культуры. Такой интерьер демонст-рировал уважение к пространству как таковому, его самостоятельнуюценность. Недаром Дзюнитиро Танидзаки в эссе «Похвала тени» срав-нивал традиционный дом с раскрытым над головой зонтом, что означа-ло возможность постоянного соприкосновения природного и культурно-го пространства Возможно, в коллективном сознании нации сохранялсяобраз сакрального пространства церемониального двора древних син-тоистских святилищ, где предполагалось пребывание божества — ками,В исследовании, посвященном святилищу в Исэ, известный архитекторКендзо Тангэ писал о свойственном древности, но сохранявшемсяи позднее умении «мыслить образами пространства», а не просто осозна-вать его как место размещения чего-либо: «...пространство в японскойархитектуре — природа сама по себе, пространство, дарованное приро-дой. Даже если это пространство ограничено, оно не образует независи-мый мир, отдельный от природы, оно рассматривается в теснейшей свя-зи со своим окружением™»2.

С распространением буддизма отношение к пространству как ценно-сти поддерживалось концепцией пустоты (шуньята) как потенции всегосущего, источника возникновения материального мира, в том числеи вещей.

В свойственном национальному сознанию представлении о целостно-сти пространства, его неразделимости на отдельные самостоятельныезоны ширма получала особую роль. Она всегда лишь условно отделялаодну часть интерьера от другой, что имело существенное значение в са-мых разнообразных ситуациях.

Кёндзо Тате. Архитектура Японии. Традиции и современность. М, 1976, с 28, 29.

170

Появление и исчезновение вещей в японском доме (всегда по меренадобности убираемых в специальные шкафы) было манифестациейидеи временности, бренности бытия — мудзё, также связанной с буд-дизмом и стойко сохранявшейся в сознании (или подсознании) народа.

Как известно, в японской культуре существовало представление о том,что вся среда обитания есть целостность, где природное и созданноечеловеком не просто соприкасаются, но органично существуют в един-стве и гармонии. Это влияло на весь склад мышления, в том числемышления художественного, ибо воображаемый, творимый художникоммир был ориентирован на природу, с ней сопоставлялась вся внутрен-няя жизнь человека, из ее явлений рождались те всеобъемлющие мета-форы и символы, которые становились выражением основных миро-представлений народа.

Характер природы, которая всегда перед глазами, не может не влиятьна формирование национальных особенностей культуры, на возникнове-ние определенного идеала красоты. Обращенность к природе как идеалусоставляла главную особенность художественного освоения мира, став-шую чертой национальной психологии и методом, который можно на-звать ключевым в понимании смысла многих произведений японскогоискусства При сохранении этой особенности на протяжении длительно-го исторического периода могли меняться эстетические представления,конкретные приемы изобразительного языка и даже формы в поэзии,живописи и других видах творчества Природа как таковая оставаласьнеизменной, но менялась в сознании воспринимающих ее людей, чтовлияло на образ природы в художественном пространстве стихотворе-ния, романа, росписи на ширме.

Ощущение целостности мироздания, формировавшееся в древностина основе пантеизма синто, а позднее поддержанное буддизмом с егодоктриной наличия «естества Будды» (буссе) как в живых существах,так и в предметах, на протяжении средневекового периода проявлялосьна всех уровнях японской культуры. Свойственное буддизму махаяныутверждение о том, что единичное содержит в себе общее, а общее —все единичное, снимало оппозицию человека и окружающего мира ,включавшего в себя как нерукотворную природу, так и все бывшее ре-зультатом деятельности людей. Способность мышления устанавливатьсвязи единичного со всеобщим открывала возможность восприятия ве-щи как части не только материального, но и духовного мира Это оказа-ло существенное воздействие на коллективное сознание, что отразилоськак в культе природы, так и в отношении к «деланию» вещей.

Только учитывая особенности национального мировосприятия, мож-но понять и объяснить отношение к любой вещи как к живой, имеющей

3 Игнатович А.Н. «Среда обитания» в системе бумийского мироздания // Чело-век и мир в японской культуре. М, 1985, с 52.

171

душу (тома), и соответственно к ее созданию, стремлению наилучщ^образом выявить как ее материальные функции, так и духовный смысл.Это тем более важно, когда речь идет о таком предмете, как ширмас ее изначальной двойственной функцией в жизни людей — материаль-ной порой даже в меньшей степени, чем духовной.

Известно, что самые ранние образцы ширм были привезены из Ки-тая еще в VIII в. Возможно, что первые ширмы представляли собой эк-раны и ставились перед входом в помещение, ибо считалось, что злыедухи могут двигаться только по прямой, и таким образом им преграж-дался путь. В Китае наиболее распространенными были экраны и шир-мы-триптихи. В Японии самыми популярными стали двухстворчатыеи шестистворчатые ширмы, хотя были и из восьми створок. Обычнаявысота ширм около 150—160 см, а длина до 360 см. Для ширм (бёбу)употреблялась особо прочная бумага «гампи» ручного производства. Ис-полнялись росписи на отдельных листах на полу, затем мастер укреплялих на внутренней раме и закреплял еще раз на внешней из полирован-ного дерева Для золотого фона на бумагу наклеивали квадраты из фоль-ги. Створки ширм очень плотно примыкали друг к другу, так что, когдаширма была полностью развернута, оставался лишь узкий зазор. Худож-ник мог игнорировать форму стоящей ширмы с находящимися под уг-лом друг к другу створками и расписывать всю плоскость как единую.Но крупные живописцы учитывали эту особенность и создавали компо-зиции с соответствующим ритмическим построением и привычным длявосточного глаза движением взгляда справа налево (как при чтении ие-роглифического текста), а также заниженную точку зрения человека,обычно сидящего на циновках пола.

В сокровищнице Сёсоин хранятся китайские ширмы, украшенныестихотворными надписями, выполненными тушью на фоне узора с пти-цами и цветами. Створки ширм сделаны из шелка и обрамлены парчой,что было характерно и для самых ранних японских ширм. Образцовяпонских ширм с живописью ранее IX—X вв. не сохранилось, но имеют-ся многочисленные упоминания в поэтических антологиях о том, чтонекоторые стихи предназначались специально для ширм.

Японский ученый Накадзава Нобухиро пишет, что в «Энгисики»упоминается синтоистский ритуал Дайдзёсай — праздник нового уро-жая и подношения риса богам, а также совместной трапезы с богамиимператора и его семьи. При этом исполнялись специальные циклыпесен и использовались ширмы со стихами (бгбу-но утл). Об этом естьупоминания и в других средневековых текстах4.

В пояснении-хасигаки к стихам о кленовых листьях, плывущих пореке Тацута, прославленного поэта Аривара Нарихира говорится, чтоони были написаны под впечатлением от росписи на ширме. Это зна-

Ермакова Л.А1 Речи богов и песни людей. М, 1995, с 70.

172

чит, что не только стихи вдохновляли живописцев, исполнявших шир-^у, но было и обратное влияние.

Сведения о появлении живописи на японские сюжеты относятсяконцу IX в. и связаны с развитием архитектуры так называемого сти-

дя симдэн-дзукури дворцов и жилых покоев представителей аристокра-тического сословия. Эта жилая архитектура была основана на местныхстроительных принципах в отличие от китайских, преобладавших в товремя в культовой архитектуре. Конструктивные особенности архитек-туры синдэн создавали предпосылки для появления ширм, которые на-ряду с занавесами разделяли единое большое внутреннее пространство.Очень скоро ширма стала любимым предметом украшения в жилищахвысшего сословия, одновременно выполняя утилитарную функцию. Наширмах соединялись живопись, каллиграфия, стихотворные строки.

Изображения ширм с росписями можно видеть на горизонтальныхсвитках живописи, относящихся к XII—XIV вв., но воспроизводящих,видимо с большой достоверностью, дворцовые интерьеры предшест-вующих столетий, т.е. эпохи Хэйан.

К первой половине XII а относятся живописные свитки с иллюстра-циями к знаменитому роману Мурасаки Сикибу «Гэндзи моногатари», при-писываемые художнику Фудзивара Такаёси. Так, на свитке к главе «Ка-саваги» справа хорошо видна ширма из нескольких створок с пейзаж-ными мотивами и парчовым обрамлением каждой створки. Наряду сзанавесами ширмы изображены в сцене из главы «Адзумая» и др. В са-мом тексте романа постоянно встречаются описания разнообразныхвещей, в том числе и ширм Это впечатления от вещей героев повество-вания, образы, возникающие в их сознании, очень важные для понима-ния не только среды жизни, но и внутреннего мира персонажей Мура-саки. «Четырехстворчатая ширма, стоявшая за креслом, дар принца Си-кибукё, отличалась необыкновенной изысканностью и, хотя изображеныбыли на ней всем известные картины четырех времен года, горы, реки иводопады, привлекала внимание причудливой, своеобразной красотой» .

Очень отчетливо видны ширмы с пейзажными мотивами на свитках«Касуга гонгэн кэнки» художника Такасина Такаканэ 1309 г., на свитках«Боки эмаки» 1351 г., «Хонэн Сёнин Гёдзё» начала XIV в. и др.

Важно подчеркнуть, что именно хэйанская эпоха открыла в нацио-нальном сознании путь к эмоциональному отношению к вещи, что ста-ло важнейшим вкладом в духовное развитие человека, отразившеесяв литературе и искусстве последующих веков. Эстетизация восприятияокружающего мира, в том числе и отношение к вещам, к ближайшейк человеку предметной среде, стремление открыть красоту и очарование(аварэ) во всем, будь то меняющиеся приметы года или тщательно по-

5 Гэндзи моногатари, гл. «Вакана». Т. 3. М., 1993, с 34. Пер. ТЛ-Соколоюй-Делю-синой.

273

добранные тона одежды, нежный узор лаковой шкатулки, гребня дляволос, — все останавливало взгляд, обсуждалось, записывалось в дневни-ках. Культура заинтересованного отношения к вещи стала с тех пор ха-рактерной чертой национальной психологии и не может не принимать-ся во внимание при разговоре о ширме, ее месте и роли в разные пе-риоды японской истории.

Ширмы нашли широкое 1грименение и в храмовых интерьерах, гденаряду с изображениями персонажей буддийского пантеона значитель-ное место занимали картины природы. Пейзажные ширмы из храмаТодзи, относящиеся ко второй половине XI в., — один из наиболее ин-тересных памятников, по которому можно судить о постепенном пре-одолении китайского влияния и сложении национального стиля живо-писи. На большинстве ширм этого типа изображался на фоне пейзажалегкий павильон с фигурой созерцающего мир отшельника-поэта илисцены посещения друг друга мудрецами.

Как отмечают японские ученые, такие ширмы принадлежали храмамшколы Сингон и использовались во время церемонии посвящения втайны эзотерического буддизма, т.е. имели религиозные функции.

В одном из сочинений основателя школы Кукая говорится: «Вечнаяистина (татхата) превосходит чувственное, но лишь посредством чув-ственного может быть постигнута... Сокровенное учение столь глубоко,что трудно выразить его на письме. Однако с помощью картин неясно-сти могут быть рассеяны... Таким образом, тайны сутр и их коммента-риев могут быть выражены искусством... Посредством искусства осозна-ется совершенное состояние» .

Утверждение учителей эзотерического буддизма о том, что через ху-дожественный образ лежал путь к слитной с ним сакральной истине,ибо сама природа творчества сакральна и ведет к воссоединению двухначал — сакрального и художественного, необходимо учитывать прианализе произведений искусства, в том числе и росписей ширм. В уче-нии Кукая говорилось, что искусство, природа и учение — триедины,что истина может быть выражена в искусстве косвенно через реальныепредметы, открытые воагриятию человека, но имеющие глубинный са-кральный смысл. Это отразилось на формировании структуры художест-венного образа, на поэтике росписи ширм. Если в литературной поэтикеглавной особенностью была многозначность образа, раскрывающаясяв слове путем ассоциаций, символов, намеков, указывающих на некуюскрытую суть, чаще всего путем сопоставления человеческих чувств с яв-лениями природы, то отчасти это можно отнести и к произведениямживописи, а рассматривая росписи ширм, видеть в них не только деревья,цветы, травы, но и нечто большее: красоту, тождественную истине.

Развитием идеи храмовых ширм, употреблявшихся в ритуалах эзоте-рического буддизма, можно считать более позднее произведение неиз-

6 Буддизм в Японии. М, 1993, с 161, 162.

174

вестного художника середины XVI в., исполненное в традициях так на-зываемой школы Тоса. Это парные шестистворчатые ширмы «Пейзажс солнцем и луной» из храма Конгодзи. В отличие от более раннихширм в них ощущаются реалии японской природы, хоть и преобразо-ванные фантазией живописца Правую ширму можно трактовать какизображение весны и лета, а левую — осени и зимы, т.е. ширмы напи-саны в ставшем уже традиционным жанре сики-э («четыре сезона»).В исполнении ширм художник использовал некоторые приемы ремес-ленных техник, применявшихся мастерами-лакировщиками, напримеркириканэ, когда поверхность посыпалась мелкими кусочками золотойфольги и затем зашлифовывалась, создавая отражающую свет, мерцаю-щую фактуру. Солнце передано диском из золота, а серп луны — изсеребра. Этим художник обогащал впечатление от ширмы как вещи,призванной украшать помещение.

Но в то же время это произведение — образ мироустройства, его по-стоянства и движения. Здесь в художественном образе содержится идеясакральной упорядоченности жизни природы как главного закона жиз-ни вообще, в том числе и включенного в природную среду человека.Можно говорить о том, что эти ширмы были одним из символическихвыражений идеи мироздания, а не просто изображением времен года

Усиление влияния буддийской школы дзэн на японскую культурус конца XII в. отразилось и на судьбах живописи, хотя воспринятое изКитая учение претерпело значительную адаптацию к местным услови-ям — идеологическим, социальным, и отчасти художественным. Дзэнпроявлял повышенное внимание к эстетической деятельности с ее воз-действием на подсознание, обращением не к логике, но к интуиции, счи-тая, что результаты такой деятельности открывают путь к постижениюистины. Вслед за учителями эзотерических школ буддизма наставникидзэн видели в искусстве с его метафорическим, полисемантическим язы-ком возможность для каждого человека с его индивидуальным жизнен-ным опытом открыть нечто высшее, лежащее за пределами эмпириче-ской реальности, пережить «просветление» (сатори).

Укрепление связей с Китаем способствовало появлению в дзэнскихмонастырях произведений многих выдающихся живописцев, в том чис-ле пейзажей, исполненных в монохромной технике (по-японски — суй-боку-га). Первые японские дзэнские художники — Гукэн, Ситан, Као,Минтё — изображали патриархов школы, буддийских святых, символи-ческих животных и растения. Но главное — они осваивали канониче-скую систему китайского концептуального пейзажа шань-шуй (яп. сансуй) — «горы-воды» не только тематически, но и как главную идею бес-предельного пространства — носителя сакрального космического начала.В подражание китайским классикам японские живописцы исполнялисвои картины главным образом на свитках. Одним из первых, кто сделалпопытку перенести на ширму пейзаж в технике суйбоку, был Сюбун.

175

Ему приписываются ширмы на китайский канонический сюжет«Восемь видов рек Сяо и Сян» и шестистворчатая ширма по мотивамчетырех времен года. По сравнению с пейзажными свитками сан суйтакие ширмы имели целый ряд особенностей. Основная задача ориен-тированного по вертикали свитка состояла в передаче как можно болеедалекого пространства, беспредельной воздушной среды, в которую бы-ли погружены все предметы и частью которой должен был ощутитьсебя зритель, стремящийся к постижению истины мироздания. В такомпейзаже сама плоскость картины как бы отрицалась, уничтожалась. На-против, стоявшая на полу ширма была сама по себе материальной ве-щью, и художник не мог не ощущать этого или не считаться с этим.Разворачивая на всех створках ширмы единую композицию, он создавалгоризонтально ориентированное пространство, композиционно замыкаяего сверху и снизу и тем самым уплощая, делая менее глубоким. ХотяСюбун использовал традиционные элементы китайского пейзажа, но,лишенный безбрежной пространственной среды, его пейзаж терял воз-вышенную духовность, приобретал качества сценической условности.

Близкие к этому новые черты можно заметить и у знаменитого уче-ника Сюбуна — Тойо Ода (Сэссю). В его «Длинном свитке пейзажей»сама форма картины предполагала отказ от воспроизведения уходящегов беспредельность пространства и одновременно укрупнение и выделе-ние изображений переднего плана, приближенных к плоскости карти-ны. Отсюда и гораздо бблыиая, чем в других работах, конкретностьв передаче форм, отсюда естественный переход к росписи ширмы иобращение к жанру «цветы и птицы» (катёга). Его пара шестистворча-тых ширм может трактоваться как вариант мотива сезонов года: на од-ной из ширм написана зимняя сцена с заснеженным берегом реки ибелым склоном горы, а на другой — летняя сцена с сосной, журавлями,цветами лотоса. При этом Сэссю и тут сильно укрупнил формы перед-него плана, добиваясь впечатления их приближенности к плоскостиширмы. К монохромной живописи он прибавил легкую подцветку нестолько для правдоподобия в изображении скал, деревьев, цветов, сколь-ко для декоративного эффекта. С этой же целью Сэссю произвольноувеличивал или уменьшал отдельные элементы, что вело к изменениюакцентов в самом языке живописи, его отличию от работ на свитках.Это влияло на изменение самого изобразительного языка, но одновре-менно и на восприятие ширмы зрителем.

В дальнейшем стремление различными приемами скрадывать про-странственную глубину, приближать изображение к плоскости ширмыстанет одной из важных проблем изобразительного языка мастеровросписей. Это позволяло более органично воспринимать ширму в ин-терьере, где, как правило, не было большого «отхода» от картиныи приходилось рассматривать ее с близкого расстояния. Так складывалсяотмечаемый многими исследователями специфический эффект «СУ"

176

ценного зрения», когда мотивом картины могло стать одно дерево —кипарис, сосна, цветущая слива

Как уже отмечалось, существование ширмы-вещи было связано с ар-хитектурой, с конструкцией интерьера. Наряду с архитектурой синдэн,характерной для периода Хэйан, с конца XII в. постепенно начинаетскладываться новый тип жилой архитектуры пришедшего к власти во-енного сословия — архитектуры букэ-дзукури, где были освоены эле-менты крестьянского дома, а к XV в. формируется архитектура с'ёин-дзукури.

Многие принципиальные детали архитектуры сёин были воспринятыиз жилых покоев буддийского монастыря (специальная ниша-токоно-ма, где помещался свиток живописи или каллиграфии, окно и под нимподоконник-стол для чтения и письма — цукэ-сёин, рядом устраивалисьполки — тишйдана). Помещения разделялись с помощью раздвижныхперегородок-фудшй, представлявших собой раму, с двух сторон затяну-тую бумагой. Такие же по конструкции перегородки-сёйш с бумагой,пропускавшей свет, отделяли интерьер от внешнего пространства Полпокрывали соломенные маты-татами, имевшие стандартный размери ставшие модулем всей конструкции. На полу сидели во время едыи различных занятий, спали на специальных матрацах, убиравшихсяднем. Все эти новшества оказали важнейшее влияние на организациюинтерьера и сам образ жизни. Постепенно и в монастырях, и в рези-денциях военной знати распространился обычай украшать фусума рос-писью, и они превратились в основной декоративный элемент внутрен-него пространства Модными стали росписи по золотому фону, и самоих количество, как и художественные качества, стало признаком властии богатства владельца Кроме того, росписи по золотому фону приобрелии утилитарную функцию. Поскольку большой свес кровли был необхо-дим, чтобы предохранить бумажные сёдзи от дождя, он сильно затенялвнутренние помещения, постоянно находившиеся в полумраке. Золотаяповерхность росписей выполняла роль отражателя световых лучей, делаяпомещения более светлыми. Как это часто бывало в японской культуре,необходимое и полезное вскоре было осмыслено с эстетической точкизрения и повлияло на сложение нового стиля росписей не только нафусума, но и на ширмах.

XVI век — время высочайшего расцвета японской монументальнойживописи сёхэйга — росписей на фусума и ширмах. Среди множестваЖивописцев разных школ самой выдающейся личностью был, безуслов-Н о, Кано Эйтоку. Он не только нашел свою яркую индивидуальную ма-Неру живописи, но и сумел выразить в своем искусстве главные особен-ности эпохи с ее утверждением идей могущества, власти, богатства Во-еНные диктаторы конца XVI в. Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси, придяк власти силой оружия, стремились прославить себя строительствомграндиозных укрепленных замков, внутренние помещения которых по-

177

мимо оборонительных функций должны были поражать невиданнойроскошью парадных залов: их стены были украшены росписями по зо-лотому фону. Как известно, японский город не имел площадей, предна-значенных для государственных и общественных церемоний, такие ак-ции имели форму приемов во дворцах правителей, где внутреннееубранство и указывало на их богатство и власть.

Первым художником, приглашенным для выполнения этих грандиоз-ных заказов, был Кано Эйтоку. Безусловно, он был захвачен пафосом,размахом того, что происходило перед его глазами, необычностью собст-венной задачи и необходимостью найти в искусстве формы, адекватныесоциально-историческим переменам в стране. Коренным образом меня-лись функции живописи и ее предназначение. Бурные исторические со-бытия и рожденные ими общественные идеи в сознании Эйтоку пре-вращались в новые, невиданные образы его росписей, где традиционныеприродные мотивы наполнялись новым смыслом.

Несмотря на то что замки с многочисленными росписями Кано Эй-току и работавших под его руководством мастеров были позднее полно-стью разрушены и погибли, созданный им новый стиль пережил худож-ника и воплотился в произведениях нескольких поколений его ученикови последователей. Кисти Кано Эйтоку принадлежали и ширмы, но со-хранилось лишь несколько приписываемых ему произведений, в томчисле восьмистворчатая ширма «Кипарис», возможно первоначальноггредставлявшая собой фрагмент настенной росписи. На ширме изобра-жена часть гигантского ствола с могучими искривленными ветвямии тонкими побегами с мелкими листьями. Не видны ни подножие, ниверхушка дерева, что еще более подчеркивает его массивность, могучиеформы, как будто наполненные невидимым внутренним движением.Это была своего рода формула стиля Эйтоку, созданная его темперамен-том, вдохновленная его гениальным чутьем.

Сам факт невиданно быстрого раагространения стилевой системыЭйтоку указывает на связь его искусства с внехудожественной сферойэпохи и выражавшей ее суть. «Эхо» стиля Эйтоку отражалось не тольков росписях Кано Санраку, Кано Мицунобу и других их современников,но и мастеров, работавших в технике монохромной живописи, таких,как Кайхо Юсё, Ункоку Тоган, и даже такого выдающегося художника,как Хасэгава Тохаку, роспись которого «Сосны» на паре шестистворча-тых ширм — один из шедевров, появившихся на рубеже XVI-XVII вв.Хотя Тохаку использовал мотив классического монохромного пейзажа,но, перенеся его на ширму, написал как реальную сцену японской при-роды, изменив не только масштаб изображения, но и тип условности,трактовку предметной формы. Он увидел в каноническом мотиве собст-венную живую красоту, значительность, эмоциональную выразитель-ность. Тохаку добился в этом произведении необычайно тонкой гармо-нии материального и духовного, используя каллиграфический принцип

178

построения формы, где главную роль играет тональность туши, ее тон-чайшие оттенки и размывы. Так передается ощущение туманной утрен-ней дымки, влажной атмосферы и одновременно внутреннее состояниечеловека, постепенно приближающегося к пониманию чего-то, ранеескрытого от него.

От Эйтоку здесь только внутреннее напряжение, но это другой полюсхудожественного сознания эпохи, подтверждающий ее богатство и свое-образие.

С XVI в. искусство расписных ширм получает распространение и внизших слоях населения — в среде горожан. Так, у мастеров декора-тивных росписей появился новый заказчик — представитель склады-вавшейся и обретавшей все большее значение городской культуры.

Изображение на ширмах сцен из городской жизни — это своего ро-да первая самооценка формировавшейся культуры, отличной от культу-ры военного сословия. Сложение своего тематического круга ранее всегопроявилось в изображении на ширмах самого города: это «Виды Киотои его окрестностей» (Ракутю ракушй дзу). Перед художником стоялазадача как можно точнее передать достопримечательности знакомогокаждому города, что вело к большой конкретности изображения город-ского пространства, как бы увиденного с высоты птичьего полета. Такихширм сохранилось несколько, одна из них приписывается Кано Эйтоку.

Ширмы Вызывали всеобщий интерес, раскупались богатыми горожа-нами, украшали их дома и были развлечением для их гостей, рассматри-вавших многочисленные мелкие детали.

Ширмы с видами Киото были зерном, из которого вырастала вся по-следующая жанровая живопись, в том числе и на ширмах. Среди кар-тин с мотивами, исполненными в крупном масштабе, свидетельствующемо новом направлении и эволюции изобразительного языка, выделяетсяширма «Любование кленами на горе Такао» Кано Хидэёри (серединаXVI в.). Хотя по традиции она посвящена изображению определенноговремени года — пышным и ярким кленовым деревьям осени на фонезаснеженных гор, главное для художника — не любование природой,а событие реальной жизни, разворачивающееся перед зрителем: группагорожан, приехавших на пикник. Сопоставление — природа и человек —остается, но меняются акценты: главное внимание сосредоточено на пер-сонажах, их действиях и состояниях. Художник подробно изображаетпривезенные ими с собой вещи — различные сосуды для питья, коробкиДля еды, внимательно выписывает костюмы танцоров и зрителей. Собст-венно сакральный оттенок в отношении к природе отходит на второйплан, хотя, может быть, и не исчезает полностью.

Укрупнение фигур и появление нейтрального или золотого фона вме-сто передачи реальной среды стали новшествами в росписях ширм вто-рой четверти XVII в., в чем можно видеть как влияние театра, таки изменение общественных вкусов. Ширмы стали обычным предметом

179

в «веселых кварталах», использовались для рекламы не только одежды,но и знаменитых куртизанок. Такую роль играли парные ширмы неиз-вестного художника «Развлечения женщин», где костюмы, аксессуары,сами занятия героинь были привлекательны необычайной красочностьюи разнообразием. Большим спросом пользовались и ширмы с изображе-нием балаганов и помостов для различных театральных представлений,размещавшихся в Сидзё-гавара — пересыхающей пойме реки Камо.Если в ширмах с видами Киото еще угадывались приметы того эстетиче-ского кода, который сформировался в предшествующие века, то ширмы«Сидзё-гавара» были ориентированы только на свое время, в них отража-лись потребности и вкусы заказчика-горожанина с его желанием раз-влекаться и видеть в картине веселые и беззаботные мгновения жизни.

Культура горожан впитала в себя очень многое от традиций культурыфеодальной, в особенности на уровне обычаев, в том числе и отношениек природе с ее сезонными признаками, которые не только отмечалисьразличными праздниками, но и определяли мотивы декора одежды, по-суды, различных бытовых вещей. Преобладали они и в росписях ширм.

В дальнейшем осознание ширмы как вещи и картины одновременнооказало большое влияние на само мышление мастеров, открывая новыевозможности художественного использования формы ширмы, ее мо-бильности. В отличие от настенных росписей на фусума ширма давалабольшую свободу худолшику, не будучи связана с конкретным интерье-ром. В XVII—XVIII вв. почти не было живописцев, которые бы не зани-мались декоративными росписями. К ним принадлежали и такие вы-дающиеся художники, как Таварая Сотацу и Огата Корин.

Оба они были выходцами из высшего слоя городской элиты, так на-зываемых матисю, получили прекрасное образование, учились л<ивопи-си, каллиграфии, стихослол<ению и глубоко почитали национальнуюкультуру прошлого, претворяя ее в соответствии с изменившимся вре-менем в своих работах.

Занимаясь преимущественно живописью, Сотацу и Корин по семей-ной традиции были связаны с ремесленными производствами, т.е. с соз-данием вещей, что не могло не проявиться в их творчестве. Сотацу воз-главлял мастерскую Таварая, где изготовлялись веера, копии древнихсвитков живописи, производилась специально декорированная бумагадля стихов. Там же изготовлялись и ширмы.

Семья Огата Корина владела мастерской по производству тканейи магазином Кариганэя, где продавались роскошные кимоно. ПозднееКорин вместе с братом Огата Кэндзаном много занимался керамикойи изготовлением лаковых изделий.

Большое влияние на творчество Сотацу оказала встреча с его выдаю-щимся современником — каллиграфом и л<ивописцем, автором лаковыхи керамических изделий Хон'ами Коэцу, совместно с которым былиисполнены многие произведения.

180

Ко второй четверти XVII в. постепенно сформировалась особая ветвьяпонской культуры, где возрождались утонченные традиции эпохи Хэй-ан с их культом красоты и изысканности. И Хон'ами Коэцу принадле-жала в этом движении ведущая роль. Безусловно, обращение к хэйан-ской культуре не было лишь личной склонностью Коэцу и его едино-мышленников. Художественная элита городского сословия, лишеннаякаких бы то ни было социальных и политических прав, хотела утвердитьсвою причастность к глубинным слоям национальной истории и культу-ры. Из обращения к прошлому родилось новое, удивительное искусство,ставшее ярким проявлением национального гения.

Неудивительно, что Сотацу исполнил две росписи на ширмах на сю-жет из «Гэндзи моногатари», где главным для него было не воспроизве-дение конкретных ситуаций, но поиск изобразительных средств для пе-редачи того поэтического подтекста, тех ассоциативных связей, которымпринадлежит главное место в тексте романа. Произведение Сотацу былообращено к зрителю, который не просто знал сюжетную канву романаМурасаки Сикибу, но держал в памяти многочисленные стихотворныевставки, которые играли важнейшую роль в художественной ткани про-изведения и без которых невозможно было понять его истинный смысл.Сотацу стремился передать метафорическую емкость содержания, найтивизуальные формы для воплощения поэтического замысла автора рома-на. Он решает эту сложнейшую для живописи задачу рядом компози-ционных приемов, цветовым и ритмическим построением сцен, чтои создает особую эмоциональную атмосферу места действия в его про-изведении (ширмы «У заставы» и «У прибрежных буйков»).

Но и работа в мастерской Таварая не прошла бесследно для творче-ства Сотацу, найдя в нем непосредственное отражение. Им были испол-нены две пары ширм, к панелям которых были прикреплены расписан-ные различными сценами веера Они не были связаны тематически, ноподобраны по принципу декоративного цветового и линейного соотно-шения. Такие ширмы стали пользоваться большим успехом и способст-вовали процветанию мастерской.

Роспись складного веера с необычной по форме поверхностью, помнению японских ученых, повлияла на композиционное мышление Со-тацу, на особую «веерность» в построении его ширм, что наиболее яркопроявилось в таком шедевре, как «Боги ветра и грома». В этом произве-дении, как ни в одном другом, Сотацу использовал и художественноосмыслил композицию росписи на ширме как на предмете, располо-женном в реальном трехмерном пространстве. Поскольку две ширмырасположены под утлом друг к другу, фигуры демонов получают допол-нительное усиление в своем движении к центру. Встречное движениефигур настолько интенсивно, что «пустое» золотое поле получает зарядневидимой энергии, словно высекающей электрическую искру, своегоРода молнию (недаром сами божества связаны со стихией грозы и бу-

183

ри), которая незримым зигзагом ложится на реальный зигзаг стоящихширм. Художник создает настолько динамичную композицию, что фан-тастические существа Фудзин и Радзин как будто неожиданно врывают-ся в пространство ширм, так что за ее краем остаются части их одежди атрибутов.

По-своему использовал возможности ширмы-вещи Огата Коринв своей ставшей знаменитой росписи «Ирисы». Это монументальноепроизведение (общая длина двух ширм более семи метров при высотесвыше полутора) удивительно тем, что художник выбрал один-един-ственный мотив — цветок и листья ириса, написав их на золотом фо-не. В верхней части ширмы этот фон воспринимается как воздушнаясреда, а в нижней — как водный поток, над поверхностью которогоподнимаются растения. И сама форма ширм, их зигзаг подхватываетощущение легкого, свободно льющегося ручья, огибающего неровностипочвы.

Масштабное преувеличение лишает изображение цветов прямой «на-турности», изначально утверждая декоративность как главный принциппостроения картины. Огата Корин создает специфические пространст-венные знаки, узлы ритмической композиции, подчиняя конкретныймотив идеальному, возвышенному порядку, переводящему этот мотив измира, открытого глазу, в мир умозрительный, поэтический, духовный.

Именно упорядоченность и организация поверхности — основа вся-кого орнаментального построения. Главным средством выражения ху-дожника становится тонкая ритмическая организация композицииширм, создающая впечатление волнообразного движения, по традицииведущая взгляд справа налево.

Как известно, внутренний, глубинный смысл произведения можетбыть проявлен только через внешнее построение картины. Это «внеш-нее» — художественный язык мастера: композиция, ритмическая струк-тура, цветовое решение, которые только и способны «подключить» об-щекультурный контекст с его литературными, историческими и дажебытовыми ассоциациями и аллюзиями.

Казалось бы, создатель ширм лишь созерцал один-единственный цве-ток — ирис. Он рассматривал еще не раскрывшийся бутон среди гущилистьев, затем чуть раздвинутые лепестки, наконец, цветок во всей егоцарственной красоте — отдельно и рядом с другими на мерцающемзолотом фоне. Но эта стадия любования открывала 1гуть к тому духов-ному опыту, сложившемуся внутри национальной культурной традиции,который существенно обогащал наслаждение созерцанием. Можно на-помнить, что буддизм махаяны подчеркивал способность сознания уста-навливать связи единичного со всеобщим и постигать через единичноенечто высшее, приблизиться к истинному.

Художник отказывается от какой-либо описательности и оставляетодин-единственный элемент, с помощью которого подводит к глубокому

182

эмоциональному переживанию известного эпизода из повести X в. «Исэмоногатари» о сочинении стихов на тему ириса поэтом Аривара Нари-хира и его спутниками по путешествию. Взаимодействуя с контекстом,многократно повторяющаяся и варьируемая деталь воссоздает то, что неизображено, но живет в духовном пространстве зрителя-современникаживописца, пространстве не только персональном, но и той эпохи, ко-гда только и мог возникнуть этот шедевр.

Ширмы Огата Корина обладают огромной силой внушения: статич-ное по своей природе изображение обретает способность «движения»в глубину смыслов, в духовную сферу. Они создают гораздо более со-держательное впечатление, чем просто изображение прекрасных цветов.

Кроме поэтического подтекста изображение ириса включается в об-ласть бытового символизма: в день Праздника мальчиков, который на-зывался также Сёбу-но сэкку, т.е. Праздник ириса (с ним было связанопожелание здоровья и успеха), ставят живые цветы ириса или помеща-ют их изображение наряду с различными воинскими атрибутами, фи-гурками воинов.

Не менее знаменита и другая пара ширм Огата Корина — «Красноеи белое дерево сливы», где совершенно по-особому решается задача со-единения двух отдельных ширм в единое целое. Художник используетмотив весеннего бурного потока, написав часть его на одной ширме,а часть — на другой и сделав его центром композиции. Он нашел оченьточную изгибающуюся линию берега потока, а волны передал орнамен-тальными завитками, наподобие декора ткани. Так он добился и ощу-щения движения потока, и одновременно той степени плоскостностиего поверхности, которая позволяла поставить рядом две ширмы, ис-пользовать естественно и органично их «вещную» сущность.

Творчество Таварая Сотацу и Огата Корина оказало огромное влия-ние на развитие японской декоративной живописи. Они считаются ро-доначальниками так называемой школы Римпа, их непосредственнымипоследователями были в XVII—XVIII вв. Сосэцу, Ватанабэ Сико, ФукаэРосю и самый известный среди них — Сакаи Хоицу. Традиции школыРимпа сохраняются до сих пор. В этом можно видеть особенность на-ционального исторического сознания, которому была чужда идея про-гресса как замены, вытеснения старого новым, что сыграло большуюроль в сохранении эстетического опыта, служившего истоком для новыхпоколений художников.

Универсализм творчества Огата Корина, работавшего не только наддекоративными росписями, но и в керамике, текстиле, лаках, был фак-том не просто биографическим, но выражением важнейшей направлен-ности японской культуры, составлявшей ее национальное своеобразие.Декоративная роспись на ширме по своим художественным свойствампредназначена к жизни в реальной среде и взаимодействию с находя-щимися там другими предметами. Увеличение роли орнаментального

183

ритма, свойственное произведениям мастеров школы Римпа, вело к воз-растанию пространственных связей предметов в интерьере и появлениюв искусстве специфической проблемы их художественной однородности,стилевого единства, т.е. к созданию ансамбля.

Краткое рассмотрение истории ширмы-картины, ее двуединства какпредмета утилитарного и художественного одновременно позволяетмногое сказать о важных сторонах японской культуры — от философ-ско-мировоззренческих до бытовых. Но это возможно лишь в том слу-чае, если видеть эту конкретную вещь не изолированно (в музейнойвитрине), но как органическую часть системы — жизнестроительнойи художественной.

Ширма как утилитарная вещь указывает на определенную формужизни, а главное — на очень важное для национального сознания по-нимание пространства и условности его деления на «зоны», будь то домс его возможностью открыть вовне интерьер благодаря раздвигающимсястенам-окнам или просто разделение помещения с помощью ширмы.В самой мобильности ширмы тоже заключен особый смысл, указываю-щий на связь вещи с человеком, который может и отгородиться ею отпостороннего глаза, и «унести» вещь в другое место, и даже на времякак бы ее «уничтожить», сложив и превратив в единый объем, уже неимеющий никаких полезных функций.

Наряду с другими вещами человек мог выбрать ширму с тем илииным мотивом, сделав ее частью бытовой среды, которая выражала какего индивидуальность, так и социальное положение.

Взаимопроникновение художественной и жизненно-практическойсфер стало одной из особенностей японской культуры с присущим ейстремлением к гармонизации отношений человека с миром, будь топрирода или рукотворный мир. В ряду создаваемых человеком вещейподобающее ей место занимала и ширма, которая подчас была выдаю-щимся произведением искусства, обладала огромной эстетической цен-ностью, определяла направление художественного освоения действи-тельности и ее образного воплощения.

Н.ГАнарина

Сакральная телесностьяпонской художественной

вещи

Будешь любить всякую вещьи тайну Божию постигнешь в вещах...

Ф.М.Дрстоевский

Небо и земля рождают вещи,а совершенномудрые их совершенствуют.

Сунъ-щы (III в. до нэ.)«

Слово «вещь» (моно) в японском языке таково, что японская душаотзывается на него как на глубоко сокровенное. Для японцев оно, хотьи лежит в другой плоскости, но почти столь же всеобъемлюще, как сло-во «Бог» для христианского мира (заметим в скобках, что Бог в перево-де с еврейского и на основании филологического исследования Деличазначит «неподвижная, вечная цель бытия»1). Ибо любая рукотворнаяи нерукотворная «вещь» в составе традиционной японской культуры —это чувственное, материальное или духовное воплощение абсолюта Дао,как наименовали его еще древние китайцы. Как раз именно древниекитайцы (с VI-V вв. до н.э.) в лице богоподобных Конфуция, Лао-цзыи их многочисленных последователей и комментаторов широко внедри-ли в свой понятийный аппарат слово «вещь», дав ему философское зву-чание. Даже само великое слово Дао названо у Лао-цзы «вещью».В «Дао дэ цзин» (ДДЦ) читаем: «Вот вещь, в хаосе возникающая, преж-де неба и земли родившаяся!.. Ее можно считать матерью Поднебесной.Я не знаю ее имени. Обозначая иероглифом, назову ее дао...» .

1 CMJ Святитель Кука (Ъойно-Ясенецкий). Наука и религия. М., 2001, с 53.И хотя этому определению уже более полувека, оно интересно для нас хотя быпотому, что перекликается со знаменитой «неподвижной идеей» Ф-МДостоевского.

2 «Дао дэ цзин», № 25 // Древнекитайская философия. Т. 1. М, 1972. с 122.

© НХАнарина, 2003

185

Древнекитайская философия, и даосская и конфуцианская, не простовключила в свой лексикон слово «вещь», но и выстроила «философиювещи», которая, коротко говоря, состояла в том, что всякая «вещь», отмалой до великой, созданная человеком ли, природно-космическая ли,несет в себе Дао. «Дао — глубокая [основа] всех вещей», — 1грямо ука-зано в ДДЦ3, т.е. «вещь» не рождается, если в ней нет потенции Дао.У даосов «вещь» самородна и в красноречивом молчании свидетельству-ет о Дао. В «Лунь юй» также можно найти подобное же мнение: «Учи-тель сказал: „Разве небо говорит?" А четыре времени года идут, и вещирождаются. Разве небо говорит?»4. Чжуан-цзы, может быть, самый яр-кий представитель даосизма, утверждает, что «дао неотделимо от ве-щей»: «Нет границы между дао и вещью, но каждая вещь имеет пре-дел — это так называемая граница вещи. Предел же безграничного —это беспредельность ограниченного» .

Поразительно всесторонне разработана в древнекитайской философиитема «человек и вещь», от глубоко философского до жизненно-практи-ческого уровня. С этой темой мы вступаем буквально в необъятную об-ласть философствований. На эту тему создано множество умнейшихсуждений, афоризмов, иносказаний, диалогов всеми без исключениядревнекитайскими философами. Остановимся лишь на некоторых, са-мых для нас существенных.

Творческая мощь первопричины как качество Дао вложена во всесоздания, она явлена в человеке в его свойстве «творить вещи»6 —в этом состоит творческий принцип жизни. Человек вырабатывает оп-ределенное отношение к «вещам», рукотворным, природно-космиче-ским и социальным. Совершенный человек созидает совершенные вещи;ему свойственно великодушное чувство непривязанности к вещам. Всевидимое, слышимое, осязаемое, обоняемое, всякое мыслечувствование,все явленное и неявленное несет в себе Дао.

Далее позволим себе перейти к цитированию (к сожалению, выбо-рочному) как наиболее краткому и самому убедительному в нашем слу-чае методу изложения материала.

«Дао рождает вещи, дэ вскармливает их. Вещи оформляются, фор-мы завершаются. Поэтому нет вещи, которая не почитала бы дао и

„ не ценила бы дэ... Дао рождает [вещи], дэ вскармливает [их], взращи-вает их, воспитывает их, совершенствует их, делает их зрелыми, уха-живает за ними, поддерживает их. Создавать и не присваивать, тво-рить и не хвалиться, являясь старшим, не повелевать — вот что назы-вается глубочайшим дэ» (ДДЦ> 51).

3 Там же, с. 133., 133.4 Там же, с. 172.^ Там же, с. 282-283.

См; От магической силы к моральному императиву: категория дэ в китайскойкультуре. М., 1998, с. 331.

186

«Даже если не терять внешних вещей, нельзя ими владеть. Владетьэтими вещами означает самовольно присваивать себе тела, сущест-вующие в Поднебесной... Делить вещи... со всеми — только совер-шенный человек может это сделать» («Ле-цзы»).

«...испокон веков внешние вещи не могут одолеть природу». «У даонет ни конца ни начала. У вещей есть и смерть и рождение; и нельзянадеяться, что они достигнут совершенства...» («Чжуан-цзы»);

«...вещь, только что родившаяся, уже умирает...» («Чжуан-цзы»);«Всеобщую любовь следует распространить на всю тьму вещей, ибо

небо и земля представляют собой одно тело» («Чжуан-цзы»).«Совершенномудрые управляют вещами, а не управляются веща-

ми» («Гуань-цзы»).«Полнота — это когда уже нет такой меры, которая не была бы

присуща вещи» («Мо-цзы»).«Искренность — это начало и конец всех вещей; без искренности

вещи не могут существовать... С ее помощью получают свое заверше-ние все вещи. Когда свое завершение получает человек, это свидетель-ствует о человеколюбии. Когда свое завершение получают вещи, этосвидетельствует о знании» (Ли Цзы).

«Если исследовать вещи, сосредоточив все внимание на дао, тогдавсе вещи смогут быть познаны» (Ли Цзы).

«По своей природе человек может жить очень долго. Но когда егособлазняют вещи, он не достигает своего долголетия. Назначение ве-щей в том, чтобы они удовлетворяли потребности людей, а не подчи-няли себе жизнь людей.

В настоящее время заблуждающиеся люди большей частью подчи-няют вещам свою жизнь.

...совершенномудрый овладевает вещами, с тем чтобы они исполь-зовались для сохранения природы человека в целости» («Люй-ши

. чунь цю», гл. «Основы жизни»).

Подобное цитирование можно было бы продолжить, но будем наде-яться, что этих нескольких вводных страниц достаточно для того, чтобынеголословно утверждать, что «философия вещи» была разработанав даосских и конфуцианских книгах начиная с VI в. до н.э. Из них ясно,что «вещью» названо все зримое и незримое, что обладает бытием (нев бытовом, но философском значении этого слова), все сущностное илихотя бы заключающее в себе крупицы сущностного. Поэтому само посебе слово «вещь» относится к ключевым понятийным словам древне-китайского философского аппарата Но, как мы могли убедиться, этослово употребляется и в своем утилитарном значении, являясь синони-мом слова «предмет». Одно слово обременено грузом смыслов — яр-чайшее проявление самосознания древности. Ключевых слов немного, ноИз них прорастают необъятные мировидческие системы.

187

«Философия вещи», сложившаяся уже в древности, успешно продол-жила свое существование в китайских и японских трактатах, посвящен-ных природе и технике художественного творчества, создававшихся вовсе последующие столетия. Более того. Как чувство вещи, как отношениек вещи, как специфические психические, ремесленные, технические на-выки создания самых разных вещей-сущностей и вещей-предметов этафилософия стала ярчайшим компонентом японской души.

Вещественность Дао и Дао вещественности — лейтмотив древнеки-тайской философии. Он оказал всеобъемлющее воздействие на форми-рование взглядов японских художников на смысл и цель мастерства вовсех без исключения формах творчества в так называемых традицион-ных искусствах'. Оставляя в стороне сугубо философскую и религиознуюсоставляющие этого вопроса, упомянем только, что и комплекс япон-ских синтоистских представлений, и буддийские идеи также заняли своеместо в теории и практике художественного творчества. В результатеяркая «философичность» и вместе с тем «религиозность», «магичность»стали характерными свойствами как самого процесса, так и продуктатворчества; объект искусства, материал и результат творчества (худо-жественная «вещь») обладают вездесущим Дао. Происходит неизбежнаяи в то же время волевая сакрализация творческой, да и любой созида-тельной деятельности. Поэтому «статус вещи» (выражение В.Н.Топо-рова) , сколь бы скромна с виду и по своей функции она ни была, будетнепременно высок или очень высок в контексте традиционной культурыв традиционном обществе.

Само творчество названо в Японии тем же иероглифом, что и Дао,и понимается в контексте искусства как «путь». А иероглиф моно(«вещь») показывает в японском языке феноменальную словообразова-тельную активность. Если открыть «Словарь старых слов» («Кодзиэн»),то там можно найти почти две сотни слов и словосочетаний с иерогли-фом моно'. Одно это может стать предметом самостоятельного лингво-культурологического исследования. Естественно, вспоминается и знаме-нитая эстетико-философская идея культуры Хэйан — моно-но аварэ(«чары вещей»), где слово «чары» молено было бы смело заменить сло-вом «Дао», а вернее сказать — Дао, проявляющее себя в культуре, тогдаПонималось как аварэ («чары»). Выразимся предельно парадоксально:моно в этом выражении также было бы возможно заменить на Даои заявить вполне ответственно, что в определенном аспекте моно-ноаварэ = до-но до (Дао по-японски звучит как до).

В книге «Японская литература VIII—XVI вв.» (СПб., 2001) В.Н.Горегляд предла-гает даже японскую средневековую литературу рассматривать как феномен тради-ционной культуры, настолько существенны были для нее традиция, идущая из глу-бины веков, корпоративность, рецептурность и пр. (с. 365).

См; Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопо-этического. М., 1995.

188

Еще более, может быть, мощно поклонение Дао-веществу мира вы-разилось в названии средневекового литературного жанра — моногата-ри, что означает «сказы о вещах»; вплоть до сегодняшнего дня при-стальное внимание к вещному, явленному характерно для японцевв любой сфере деятельности.

Знаменитое теперь уже во всем мире старинное учение о ремесле ак-тера, созданное Дзэами Мотокиё (1363-1443), зиждется на трепетномотношении к плоти мира, его «вещественности», которая всегда несетв себе существенность, смысл Дао, всегда сакральна, священна и толькопотому интересна. Можно серьезно скаламбурить: японцы являются«МОНОтеистами» (в этом случае моно нужно переводить не с греческо-го, а с японского), одухотворителями вещного мира

Новейшие исследования японских ученых последней четверти XX сто-летия показали, что Дзэами был хорошо знаком с китайской философи-ей, особенно ценил «Лунь-юй», неоднократно цитировал эту книгув своих трактатах. Он знал знаменитые труды буддийских учителей,пристально изучал труды Догэна9. Если верить тому, что китайские кон-фуцианские и даосские классические книги явились результатом соеди-нения «сибирского шаманизма и индийского буддизма» °, то их следуетвоспринимать как своего рода квинтэссенцию дальневосточной и юж-ноазиатской философской мысли. Японцы, как известно, активно отве-тили на эту мысль, внедрив и развив ее на своей почве, что обеспечилоим успешное освоение обширнейшей континентальной культуры и стре-мительное развитие собственной в рамках обозначенной выше религи-озно-философской концепции. Учение Дзэами о ремесле актера показы-вает удивительную способность японского ума синтезировать и практи-чески использовать «отвлеченные идеи», пришедшие извне и подвергаю-щиеся настолько капитальным трансформациям на японской почве, чтонапоминать о китайском, индийском или каком-либо ином происхожде-нии японских культурных феноменов зачастую бывает непродуктивно.Такой синестезийной силой у Дзэами обладает идея «подражания» (моно-лшнэ), легшая в основу учения и в разных вариантах с древности имев-шая независимое хождение во всем мире (на разных концах земли всемв голову пришла одна и та же мысль: это называется очевидностью).

Дзэами записывал слово мономанэ двумя иероглифами, сочетание ко-торых прочитывается как «познавать вещи», «изучать вещи» {моноо манабу), а также «учиться у вещей» {моно кара манабу), где под мо-но подразумевалось все сущее и не-сущее в духе китайских философскихтрудоа Правда, позднейшие переписчики трудов Дзэами изменили иеро-глифическое написание мономанэ и стали использовать вместо иерог-

9 Наиболее интересна работа известного японского медиевиста Минору Нисио

I O 3 " TO •А^зэами» («А°гэн и Дзэами») Токио, 1973.См. фундаментальный труд А.ЕЛукьянова «Лао-цзы и Конфуций. Философия

Дао». М, 2000.

189

лифа «изучать, познавать, учиться» слово «подражать» {манэру), которое,в свою очередь, записывается двумя иероглифами, означающими «ими-тировать, подражать, подлинно походить». В этом случае иероглифиче-ская запись мономанэ читается как «походить на вещи подлинно, под-ражать вещам» и таким образом задача актера сузилась, перейдя из глу-боко философской области в чисто ремесленную плоскость: актеру сле-довало учиться хорошо мимировать. В таком упрощенном варианте иде-ал мономанэ перешел к последующим поколениям актеров всех тради-ционных жанров театрального искусства, а в XX в. в театре современнойдрамы стал интерпретироваться как принцип реализма

Конечно, нам в интересах темы важно заострить внимание на записислова, принятой у самого создателя учения о ремесле актера Ведь ужево времена Дзэами и тем паче в значительно более ранние периодыистории японского театра слово мономанэ означало «подражание».Этим словом задолго до Дзэами называли также короткие комическиесценки пантомимического характера. И вот Дзэами почему-то предлага-ет присоединить к старым значениям новый смысл. Не проще ли былобы предложить новое слово? Безусловно, проще, но тогда и содержаниенового будет скудней. А так старое мимическое подражание мономанэобогащается неким новым содержанием.

Так что же такое, по Дзэами, «изучать вещи» и «учиться у вещей»?Искать в «вещах», т.е. во всем явленном, материальном, отблеск вечно-сти, отсветы Дао — вот что это такое. Для облегчения работы актера,его исканий, Дзэами дает ориентир — искать нужно в русле Югэн.Югэн должно стать «вечной целью» актера, его «божеством и вдохнове-нием». Однако само слово Югэн имеет маняще-мерцающий смысл; оносвоей неопределенностью взывает к пробуждению интуиции, памяти инапряжению всех творческих сил. Это само Дао, переведенное на языкискусства

Слово югэн состоит из двух похожих и но начертанию, и по значе-нию иероглифов: «неясно-темный» (ю) и «черно-темный» (гэн). Полезнопринять во внимание, что первый из этих иероглифов является началь-ным компонентом в таких словах, как «тот свет» (юлой), «призрак»(юрэй), а второй — в часто употребительном слове средневековой лите-ратуры «чудесный, волшебный, таинственный» (гэмме)п. В контексте«культуры Югэн» эпохи Дзэами можно трактовать это слово (а егоможно и нужно только трактовать, а не переводить) как «красота со-кровенного» . По утверждению японских исследователей, это слово

В одном из трудов по театру Но прямо сказано: «В слове югэн иероглиф гэн —это часть слова гэммё, означающего „таинственный, чудесный, волшебный". Югэннадо понимать поэтому как „неясно-чудесный", „темно-волшебный"» (Судзуки Кэй-уп. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1970, с 30).

Подробнее о слове Югэн см: Апарина HS. Красота Югэн (ее смысл и путь по-знания, согласно японскому средневековому учению о ремесле актера) // Мир ис-кусств. Альманах. СПб., 2001, с 465-479.

190

пришло в японский язык из китайских религиозно-философских книг,где служило метафорой буддийской мудрости и символом глубины итонкости области Дао (у Лао-цзы)13. Согласно Дзэами, подобную «со-кровенную красоту» можно найти в любой «вещи» материального мира,она и составляет ее жизнь, ее душу (кокоро). Актер обязан стремитьсяне к натуралистическому подобию, а к «стильному» подражанию вещамв духе «красоты сокровенного» Дао. Так Дзэами поставил актеру от ве-ка существующую задачу-откровение: посредством творчества философ-ски осваивать мир, жить и творить ради самопросветления, ублажать,одаривать красотами искусства богов и людей, но уже на других, чемв древности, духовном, интеллектуальном и техническом уровнях 4. Путьискусства становится у Дзэами движением к истине о Дао. Это ПутьПути.

Вещность мира таинственна и сакральна — так чувствует актерДзэами. «Вещи», т.е. абсолютно «все», выплывают из небытия в видимое,слышимое, осязаемое, обоняемое и умопостигаемое пространство и не-сут в себе отсветы того незримого, из которого явились. «Подражаниевещам», «учеба у вещей» есть великий принцип сотворения художест-венной вещи. Акция созидания вещи сама по себе священна, это родмолитвы в действии. Недаром спектакли театра Но во времена Дзэамипо своим функциям считались равносильными молитве и были обраще-ны к богам.

Актер театра Но создает не просто образ, играет не только роль. Онсозидает «вещь» — моно, духовное бытие, олицетворенное, материали-зованное в игре актера, в творимом им образе. Как уже было отмечено,это нашло отражение в терминологии театра Пьеса здесь называетсясловом моно, технические приемы игры объединены в одном поня-тии — МОНОманэ (подражание ВЕЩАМ). Да и сам актер становитсясвоего рода художественной «вещью» на сцене. Его сценический обликболее всего напоминает культовую скульптуру, задрапированную в вели-колепные одежды, и составляется, структурируется из нескольких худо-жественных «вещей». Тело актера является своего рода живым карка-сом, который облачается в великолепный и сложный костюм. Костюмыпредставляют собой ценнейшее достояние актеров, бережно ими хра-нимое и собираемое, «вещи» музейного уровня, а некоторые из них ири-

13 «Югэн означало бытие, непроницаемое для рацио; оно было общим обозначе-нием всего так называемого метафизического» [Такэо Нарухава. Дзэами. Хана-нотэцугаку (Философия цветка у Дзэами). Токио, 1980, с. 41].

4 В древности, как известно, всякая деятельность человека, и тем более ритуаль-ная или творческая, понималась как способ общения с богами. «Предполагается, чтов ответ на искусно сделанный гимн (который поэт изготавливает как плотник —Колесницу или как ткач — материю) божество исполнит пожелания адепта (обыч-ный для архаичной модели мира обмен дарами). И чем искуснее сложен гимн, тембольше шансов у поэта получить вознаграждение от божества» (Ехизаренкава Т.Я.Слова и вещи в Ригведе. М., 1999, с. 6).

191

Сцена из спектакля театра Но «Идзуцу»

192

знаны национальными сокровищами. Разработанность типов костюми-ровок для каждой роли, каноничность сочетаемости одежд, их числа,цвета, рисунка придают обличью актера ярко выраженную иконность.Зрители легко узнают героев по одному их облику. Костюм служит ак-теру, он помогает создать сценический образ героя. Но в то же времякостюм самоценен и как бы сам действует, как в религиозном обрядевсякая вещь самосущностна, обладает только ей свойственными функ-циями и говорит на красноречивом языке безмолвия. Костюм, каки сценические подмостки «Но-бутай», как и бутафория и аксессуары, —все, до последней мелочи, наделяется чертами ритуального предмета.

«Чудесным» элементом костюма, без преувеличения, является веер,который используется как неизменный аксессуар. Ни одна роль не ис-полняется без веера Веер издавна был необходимым дополнениемк национальной одежде, и даже в наши дни, когда японцы надеваюткимоно, они непременно затыкают за пояс веер. На сцене он чаще все-го представляет собой изысканную вещь немалого художественного дос-тоинства; живопись на веерах существует как жанр изобразительногоискусства и высоко ценится в Японии. Дело, однако, этим не ограничи-вается. «Чудесность» веера на сцене Но обусловлена как его живопис-ными достоинствами, так и функциональной значимостью. Актер дол-жен владеть искусством игры веером, без чего танец и пантомима, пла-стический рисунок спектакля просто немыслимы. В танцах-пантомимах,исполняемых под соответствующие песнопения хора, актер с помощьювеера символически изображает солнце, луну, ветер, морские волны,плывущие облака, дождь, воспринимаемые предельно обобщенно каккартина вселенной. Самое частое в танцах — медленно-величественноекруговое движение рукой снизу вверх. Выделяясь ярким пятном в рукеи как бы удлиняя руку актера, веер, раскрытый или сложенный, акцен-тирует это движение и завершающую его паузу. Он волшебно увеличи-вает очерченное движением пространство, что усиливает впечатлениео способности актера магически работать с пространством, то вбираяего в себя, то растворяясь в нем. Это такой случай, когда вещь активновоздействует на атмосферу творчества, когда она не просто утилитарнослужит человеку, но когда человек вступает в диалог с ней и получает отэтого дополнительные творческие возможности. Нити такой «культу-ры вещи» протягиваются, безусловно, в глубокую древность. Еще в боль-шей степени похожее качество взаимодействия человека с вещью вы-ражено в маске театра Но (но-но омотэ, или номэн).

Маска играет настолько существенную роль в системе средств худо-жественной выразительности этого театра, что его нередко называюттеатром масок. Маска Но, строго говоря, не может быть отнесенак чисто театральной. Способы ее создания, хранения, обхожденияс ней — все-все, с ней сопряженное, говорит о том, что эта «вещь» об-ладает своеобычной значимостью и является средоточием важнейших

8-8333 - , 9 3

«энергий», как будто она — живое существо, а не только «вещество».Безмолвствуя, она указует на истину, приоткрывает тонкие смыслы бытия.

Маска Но, как некоторые другие вещи в средневековой Японии (зер-кало, амулет, меч, оберег), прямо наделялась магическими свойствами.Подобное верование дошло до наших дней и выражается в трепетномотношении актера к маске как священному предмету. Он никогда непереступит через маску, лежащую на полу в актерской уборной, где не-пременно имеется алтарь с самыми старинными масками, принадле-жащими данному актерскому дому. Обладание старинными маскамивысоко поднимает престиж труппы в глазах зрителей даже в настоящеевремя, когда сверхценные маски признаны национальными сокровища-ми и находятся в крупнейших музеях. Благоговение перед маской выра-зилось и в обычае давать ей имена Известны три старинные маскиюных красавиц с именами Снег, Цветок, Луна — своеобразная мифопо-этическая и натурфилософская титулатура

Маска — своего рода священная вещь-регалия, знак отличия театраНо. Старинная маска и ее выдающиеся копии рассматриваются какэманация (истечение) божественной охранительной силы, обеспечи-вающей нерушимость и долголетие актерского цеха (школы). Поэтомутщателен, длителен, протяжен во времени ггроцеес ее изготовления;многотруден и многоступенчат путь овладения техникой совершеннойигры в ней.

Священные вещи так просто не возникают, и «общение» с ними да-леко не каждому доступно, но лишь особым образом одаренным нату-рам. Резчик, создающий маску, «творит вещь», более совершенную и бо-лее долговечную, чем он сам Такая вещь но своей духовной и эстетиче-ской значимости, по полноте бытия, заложенного в ней, превосходнеечеловека, ее «породившего», и доказательством тому является почитаниемаски человеком, вознесение ее на алтарь (в некотором смысле аналогич-но иконопочитанию). Здесь не вещь служит человеку, но и не наоборот.Здесь принципиально иной тип связи, хорошо определяемый именно сло-вом «почитание». Духовное превосходство маски над человеком, вступа-ющим с ней в общение, не унижает, но возвышает того, кто может с нейобщаться. Ведь она творение рук человеческих, его «дитя», свидетельствоспособности человека превзойти самого себя и взойти на вершины духаИ в то же время маска, как сгусток чисто духовных энергий, есть «вечныйпосредник» в деле удержания человека на духовных высотах. Как же соз-давалась столь почитаемая, «культовая» вещь, какова история масок Но икак на сцене актер взаимодействует с маской?

Истинная ценность признается только за масками, созданными доэпохи Эдо часто безвестными мастерами, среди которых были буддий-ские монахи и священники, жрецы синтоизма, актеры и воины-аристо-краты, крестьяне. Эти маски называют «исконными масками» (хом-мэн), остальные относят к «копиям» (уцуси) — повторам старинных

194

образцов, также высокочтимым В настоящее время актеры играютв масках-копиях или современных, модернизированных масках и тольков редчайших, особо торжественных и памятных случаях, притом непре-менно великий актер может выйти на сцену в драгоценно-священ-ной старинной маске. Известен, например, такой случай15. Выдающийсяактер XX в. Хосё Куро однажды выступал в Киото со своим талантли-вым учеником по имени Мацумото. У Мацумото не оказалось с собойнеожиданно понадобившейся маски благородного старца, и один кол-лекционер одолжил ему прекрасную старинную маску. Она была стольсовершенна, что учитель молодого актера вер1гул ее владельцу со слова-ми, что молодой Мацумото еще не достиг степени мастерства, позво-ляющей ему играть в подобной маске.

Согласно принятой в Японии периодизации, первые маски были из-готовлены богами и собственноручно императором Дзёгу Тайси (VI в.),и этот период считается «мифологическим». Затем называют десятьмастеров X-XV вв.: Никко, Мироку, Яся, Бундзо, Тацуэмон, Сякудзуру,Хими, Эти, Коуси, Токувака. История сохранила нам лишь имена резчи-ков да предположительные в основном сведения об их творчестве. Счи-тается, что некоторые мастера этого периода запечатлевали в маскахлица умерших. Подобное мнение высказывается, например, в отноше-нии священника Хими (XIV в.), одного из самых выдающихся резчиковмасок Но. «Он воспроизводил в масках лица усопших, которых приво-зили к нему для обряда отпевания», — утверждает один из современ-ных японских исследователей16. Этот факт любопытно перекликаетсяс практикой снятия посмертных масок в Древнем Египте. Следующийпериод (XVI в.) оставил имена шести великих резчиков: Дзоами, Сюнва-ка, Тигуса, Фукураи, Хораи и Санкобо. Начиная с XVII в. появляютсясемьи, специализирующиеся на вырезании масок и передавшие тради-цию через поколения до наших дней. Самая старинная фамилия про-фессиональных резчиков — Этидзэн.

В XIV в., ко времени создания театра Но, техника резьбы по дереву идеревянная скульптура достигли высокого уровня. Неудивительно, чтомаски театра Но отличаются тщательностью изготовления и пластиче-ским совершенством Они стали явлением культуры, традиции, а не сти-хийного творчества Мастера умело использовали материал, понимая, чтоважен не сам материал, а то впечатление, которое производит закон-ченная работа. Они разнообразили приемы работы с деревом, либо об-рабатывая его как камень (маски демонов), либо применяя ггриемы,сходные с обработкой гипса (женские маски).

Процесс изготовления масок подчиняется системе канонических уста-новок и к настоящему времени описан с исчерпывающей полнотой .

1 5 Этот случай описан в кн: Keene D. No: The Classical Theatre of Japan. Tokyo, 1967.16 Судзуки Кэйун. Но-но омотэ (Маски Но), с 38.1 7 См., например, указ. выше работу Судзуки Кэйун.

195

Маски вырезаются из японского кипариса (хиноки), древесина которогоотличается легкостью и мягкостью; вместе с тем она прочна и красива,на нее хорошо ложатся краски. Лучшим материалом считаются кипари-сы, растущие в долине реки Кисо, они наименее сучковаты. Древесинуиспользуют через 10—12 лет после вырубки. Бревна выдерживают в воде5~6 лет, затем несколько лет сушат. Древесина освобождается от смолы,становится очень прочной, как бы готовясь к дальнейшим преобразова-ниям, т.е. к переходу из мира природы в мир культуры.

Исходным материалом служит брусочек правильной четырехграннойформы. Мастер начинает работу с заточки инструментов — резцов, но-жей, долот разных размеров и форм. В это время он медитативно на-страивается на работу и приводит себя в творческое состояние, котороеобозначается хорошо известным буддийским термином мусин («не-я»,«бесстрастность») — это свободное «парение» воображения, выход напросторы духа, на просторы «недвойственности» (фуни).

Затем мастер наносит разметку на лицевую сторону бруска(т.е. ближнюю сторону к сердцевине дерева). Горизонтальными линиямиотмечаются канонические пропорции лица Далее мастер вырубает ос-новные крупные плоскости будущей маски. Он работает разнообразны-ми долотами с помощью молотка. Эта стадия называется «грубая резь-ба» (конаси) и считается валшейшей. Если работа не задалась, то маскаполучится несовершенной, поэтому в старину «грубая резьба» осуществ-лялась мастером, а его ученики только дорабатывали маску.

Следующая стадия называется «детальная проработка» (кодзукури).Для этого используются резцы и ножи разной формы. Затем приступа-ют к обработке внутренней стороны маски с помощью изогнутого до-лота (магариноми). Далее мастер сглаживает лицевую и внутреннюю(оборотную) стороны маски и покрывает лаком внутреннюю сторону.Она непосредственно соприкасается с лицом актера и поэтому подвер-гается очень тщательной обработке. Для этого используется старинныйстрогальный инструмент типа троянки (яриганна) и изогнутое долото.С внутренней стороны маски сохраняются следы работы мастера, его«почерк»: у одного резчика удар ложится округло, уходит в глубинуи движется по кругу; у другого — удар инструментом оставляет частыегоризонтальные штрихрядья. По технике обработки можно определитьрезчика или мастерскую.

Далее мастер приступает к грунтовке и раскраске лицевой сторонымаски. Грунт состоит из толченых морских ракушек (гофун), растворен-ных в воде с добавлением клея. Летом грунт должен быть погуще, зи-мой — более жидкий; приготовить смесь необходимой густоты оченьтрудно. Грунт наносится в 15 слоев, причем каждый третий слой шли-фуется наждачной бумагой. Грунтовка должна быть максимально тон-кой, но при этом она убирает цветовые неровности на поверхностимаски. Затем производится окраска маски общим фоновым тоном. Для

196

этого применяется мелкозернистый мел («китайские белила»), которыйсмешивается в необходимых пропорциях с краской (обычно киноварьюили смесью киновари с золотым порошком). Тончайшие слои фона на-носятся пять раз. По цвету маски отличаются большим разнообразием:это и набеленное лицо красавицы с лежим румянцем (мастерам из-вестны пять оттенков румян), и светло-охристое лицо благородногостарца, и коричневое лицо простолюдина, и красно-золотистое лицофантастического демона.

После общей тонировки наступает ответственный момент — маскепридается так называемый старинный вид (косёку). Маску коптят наддымом от сжигания сосновых чурок, и она постепенно приобретаетналет благородной древности. Эта операция требует предельной акку-ратности, так как маска может резко и некрасиво потемнеть. Затемприступают к детальной раскраске лицевой стороны маски. Сначалапрорисовываются глаза красной краской и черной тушью, подкрашива-ются губы. Заключительный этап — рисование тушью бровей и причес-ки. Рисуя волосы, мастер задерживает дыхание, нанося краску однимдвижением толстой кисти из овечьей шерсти. Детали прически дораба-тываются тонкой кистью, причем особенно трудны для прорисовки верхи низ прически. Когда нарисованы брови, маска считается законченной.

Пока это только художественная вещь, произведение искусства, ноуже наделенная Дао-бытием благодаря особому настрою мастера, а так-же его вдохновению и неуклонному следованию канону процесса изго-товления маски. Из рук мастера маска переходит к актеру и приобре-тает в пространстве театра подлинную жизнь: она утилитарна как эле-мент костюма, и она же — ритуальная, «культовая» вещь, наделеннаямагическими охранительными свойствами.

В маске как части театрального костюма сконцентрировано все со-держание образа; это внутренняя сущность персонажа, эмблематика егодуши. Маска не только помогает актеру в создании сценического образа,но и выдвигает сложные технические задачи, решение которых требуетот актера значительно больших усилий, чем даже изготовление маски —от резчика. Маска как «культовая» вещь подразумевает не своевольное,но строго предписанное, ритуальное обхождение с ней и ношение ее насцене. Самая трудная задача — оживить застывшее лицо маски, придатьей необходимое выражение. Особенно сложны в этом отношении жен-ские роли. На женских масках запечатлена неопределенность эмоции,«полувыражение». Среди ученых до сих пор ведутся споры о том, долж-но ли это «полувыражение» принадлежать лицу женщины в моментынаивысшего переживания или в минуты полного душевного покоя.В любом случае маска Но — это слепок души человека, обращенноговзором внутрь, в глубины бытия. Волнующая неопределенность маски,не утрачиваясь на сцене, приобретает конкретность выражения, как бымимирует в результате умелого изменения актером ее ракурсов. Когда

197

актер опускает юлову, на маску ложатся тени, что придает ей печальноеили задумчивое выражение. Когда актер держит голову высоко, маскаосвещена целиком, и это создает впечатление радостного или счастливо-го лица, иногда даже ликующего. Эффект оживления неподвижного ли-ца-маски за счет регулирования ее освещенности особенно впечатляющ,когда спектакль дается вечером под открытым небом, при трепещущем,«живом» свете костров (такие представления называются «Но при светекостров» — такиж-Но). Культовое происхождение маски, как и всеготеатра Но, на таких спектаклях самоочевидно. Конкретность выраже-ния, которой достигает актер, не упраздняет застывшего, вечного «полу-выражения», присущего маске и доминирующего. Такое соединениенеизменного выражения, которое придал маске резчик, с подвижностьюи сменой настроений, достигаемых актером путем овладения системойрегулирования света и тени на маске, создает требуемое впечатлениемистериальности театрального действа. Маской обусловлена особая пре-лесть игры в Но, основанная на необычайной выразительности и одухо-творенности жеста при неподвижности лица Так вещь активно воздей-ствует на стилистику театрального действа, в сущности, определяет ее.

Умение носить маску дается актеру нелегко. Трудно усвоить даже аз-бучные правила ношения маски, ибо все тут построено на умении уви-деть и оценить тонкости, на развитии специфической, «японской вос-приимчивости» в актере, когда он получает способность тишайшеи чутко «войти» в творческую задачу и исполнить ее. Это техника нюан-сов, вариативности. По видимости — ггростейшая, практически же —одна из сложнейших в искусстве.

Маски Но слишком малы, чтобы целиком закрыть лицо актера Ис-ходными считаются размеры женских масок, высота которых в сред-нем — 21,1 см, ширина — 13,6, профиль — 6,8 см. Небольшой размермаски соответствует эстетическим вкусам средневековья: считалось кра-сивым иметь маленькую голову. Вкусам времени отвечают также высо-кие лбы, особенно у женских масок: чтобы подчеркнуть высоту лба,женщины выбривали естественные брови и рисовали линию бровейпочти у корней волос. Эта мода увековечена в масках Но.

Маска должна сидеть на лице актера плотно, во время игры недопус-тимы резкие повороты, подъемы и опускания головы для всех ролей,кроме демонических. Перед тем как надеть маску, на лицо накладыва-ется кусочек хло1гчатобумажной ткани, завернутой в мягкую бумаг»'(чтобы маска сидела плотно и надежно). Маска укрепляется на лицеактера при помощи завязок, продетых в ее «ушные отверстия». Завязкидолжны быть натянуты одинаково туго и слева и справа, иначе актерничего не будет видеть. Глазные щели в маске чрезвычайно узки, онипозволяют увидеть или публику задних рядов, или весьма ограниченноепространство пола сцены — небольшое светлое пятно у ног. Все, на чтоспособен исполнитель, впервые надевший маску, — не сталкиваться

198

с другими актерами на сцене. В театре Но «чувство сцены» определяет-ся словами «наощупь» и «вслепую», его можно сравнить с тонким вос-приятием слепыми людьми окружающей их среды, движущейся, звуча-щей и уплотненной «телами». Слух, осязание, обоняние и интуиция ак-тера в маске предельно обострены, он максимально сосредоточен, егопространственные ощущения отличаются остротой, когда пространствопревращается в материю, то густую и плотную, то легкую и разрежен-ную. Способность подлинно творить образ возникает у актера толькотогда, когда он достигает путем многолетнего тренинга идеально сво-бодной ориентации на сцене, ощущая почти вслепую каждый ее санти-метр и каждую пылинку на поверхности пола (актеры играют в бело-снежных матерчатых носках-таби).

Лишь к 20 годам актер, начавший обучение с 6 лет, проходит перво-начальный этап усвоения техники игры в маске и может пробоватьсвои силы в ролях юных красавиц и молодых воинов-аристократов. По-сле 30 лет начинается освоение самых сложных ролей: безумных жен-щин, богов и демонов. И только после 60 лет актер получает право ис-полнить великие женские роли стариц, бывших в молодости несравнен-ными красавицами.

Так художественная вещь (маска) в театре Но выступает показате-лем творческого развития актера, характеризует уровень его достиже-ний. Она считается символом актерского мастерства Именно поэтомув 12-13 лет актер непременно проходит ритуал посвящения в мир те-атра Но: в торжественной обстановке глава труппы надевает на лицомальчика самую древнюю маску старца Окина — родового старейшины.Именно поэтому перед началом спектакля актер, играющий в маске,совершает обряд очищения рисом, солью и сакэ и затем — церемониюнадевания маски: бережно держит ее в руках, долго созерцает, затемукрепляет на лице и еще некоторое время в полном облачении молчастоит перед большим зеркалом. Это момент, когда актер приходитв состояние «не-я» (мусин), расстается с самим собой и внутренне рас-творяется в персонаже, сливается с ним Затем он направляется к зана-весу и, стоя лицом к сцене, уже слушая звуки зала, ждет выхода

Маска изначально не воспринималась актером как некий художест-венный, «режиссерский» прием. Ее театральная суть иная: маска Но неконцептуальна, а «натуральна». Маска как своеобразная культура при-шла в театр Но из раннесредневековых земледельческих и культовыхобрядов и ритуалов; она ясно указывает на то, что искусство актера ба-зируется на психотехнике превращения в персонале Средневековый ак-тер верил, что, надевая соответствующую маску и костюм, он буквально«влезает в шкуру» героя, а это говорит о том, что природа актерскогоПеревоплощения здесь вполне первобытна (первобытийственна). Актербыл убежден, что на время спектакля он действительно превращаетсяв играемый персонаж, так же как адепты древних культов верили, что

199

символ вызывает символизируемое. Такая психотехника полного ото-ждествления актера с героем до сих пор культивируется, сколько воз-можно, и в современном театре Но. Актеру запрещается анализироватьроль, он должен играть «по наитию» (выражение актера XX в. ХисаоКандзэ18). Маска, таким образом, является своего рода материальнымсвидетельством превращения актера в того, кого он играет.

Маски театра Но как принадлежность театрального обихода — этомаски-амплуа В этом своем утилитарном, практическом качестве ониделятся на мужские и женские, которые, в свою очередь, подразделяют-ся по возрастному принципу. Особую подгруппу в каждой группе со-ставляют маски богов, духов и демонов1 . Можно встретить и другойтип классификации: 1) старцы; 2) мужчины; 3) женщины; 4) боги, духи,демоны; 5) маски, носящие имена легендарных персонажей отдельныхпьес20. В настоящее время известно 86 наименований масок Но (вклю-чая маски для комических интермедий-фарсов). Актер, как правило,располагает несколькими масками одного вида и в зависимости от вы-бранной для спектакля маски так или иначе интерпретирует роль. Мас-ка носится только с париком (их существует несколько типов). Парикукрепляется на голове с помощью широкой декоративной ленты, кото-рая представляет собой великолепный образец ткачества и вышивки, —еще одна прелестная «вещь» в реестре художественных вещей, состав-ляющих костюм-«облачение» актера театра Но.

Все вышеизложенное говорит о том, что в театре Но существует«культ маски», иными словами, почитание художественной вещи, пере-ходящее в поклонение ей. Эта художественная вещь выступает носите-лем вековых сакральных и мифопоэтических смыслов и содержаний,и потому сакрализована сама ее вещественность, ее «форма».

В неменьшей степени и в неменьшем объеме этот дух почитаниявещей разлит по всему безмерному пространству театра Но. Более того,сакральна даже пустота-пространство, в котором разворачивается спек-такль, — оно явно заряжено могучей духовной силой, вложенной в негоактером, свято верящим, что его игра умягчает богов и человеческиесердца Актер боготворит сцену, и результатом такого уникального, ре-лигиозного по сути, отношения к сценической площадке является непо-вторимый облик ее в театре Но. Она больше похожа на фрагмент ин-терьера буддийского храма, чем на подмостки. «Сейчас, когда сцена Нопомещена внутрь театрального здания, когда зрители театра Но одеты

См. его знаменитый теоретический труд «Цветок, передаваемый от сердцак сердцу» (Кокоро ёри кокоро ни цутафуру хана). Токио, 1979. В этой книге автор,выдающийся потомственный актер, анализирует составляющие актерского мастер-ства точно в духе Дзэами, прибегая к средневековой терминологии.

Морита Дзюсмро. Но-но омотэ (Маски Но). Токио, 1976, с 176—200.Такая классификация встречается часто. Например, с ней можно познако-

миться в книге: Shimazakx Chifumi. The Noh. Tokyo, 1972, p. 58—65.

200

в деловые костюмы и вдохновленные Парижем европейские платья,сцена все еще сохраняет свою власть над людьми, делая тише голосавходящих в зал еще до начала спектакля... Она напоминает церковь,которая, сама являясь архитектурным шедевром, в то же время приспо-соблена для исполнения драмы мессы...» .

Бросается в глаза разница между состоянием сценических площадоки реквизита на европейских подмостках и в театре Но. Эпитет «пыль-ный», кажется, стал почти постоянным эпитетом при разговоре о кос-тюмах, декорациях и сцене в Европе. Постоянным эпитетом для всего,что мы видим в театре Но, является слово «чистейший». Чистоплотностьяпонцев общеизвестна, но вряд ли кто связывает ее с их исконной ре-лигиозностью, одушевляющей даже вещи, созданные руками человекаА между тем это так. «Чистота» является в театре Но символом и зна-ком первозданности в самом глубоком значении, она вырастает в рели-гиозный принцип. Человек-актер и всякая художественная «вещь» каксоставляющие этого неповторимого мира (сцена, костюм, маска, рекви-зит) находятся во вневербальном ритуальном общении, непрерывноми очень тесном. Актер бережно хранит свое театральное имущество,в буквальном смысле слова сдувая с него пылинки, зная всякую вещьдоскональнейше и любя ее. Так он продлевает жизнь вещей и наполня-ет их содержанием своих созерцаний, направленных на эти вещи и по-

5 могающих актеру через вещи войти в мир Но интуитивно, соединитьсяс предшествующими поколениями своих собратьев по искусству. Актертеатра Но предельно опрятен, каждая вещь в этом театре имеет свое

' место и на сцене, в действии, и в моменты бездействия. Прикосновения, человека к вещам отличает неторопливость, мягкость, даже ласковость. и неусыпно-неутомимое вглядывание в них. Таковы реальные, буднич-. ные проявления «культа вещей» в театре Но. Поскольку эти вещи пред-ставляют очевидную художественную ценность и заключают в себе яв-ное историко-культурное и сакральное содержание, постольку через об-щение с ними в форме почитания-поклонения актер вживается в веще-ственность Югэн и Дао, тихо и прикровенно входит в атмосферу всеготого, что принципиально невыразимо в слове. Все вещи в театре Но, каки сам актер-скульптура, актер-вещь, представший перед зрителямив костюме и маске, есть тайнопись бытия. Точно так когда-то в ритуа-

, лах, обрядах и церемониях число было первичным языком реальности,линия и цвет могли выступать как знаки божественных сущностей, пла-стика и жест становились космической эмблемой вселенной, а ритмзаключал в себе сгущения смыслов и энергии.

21 Keene D. No: The Classical Theatre of Japan, p. 83.

М.В.Есипова

Музыкальный инструментв традиционной культуре

Японии

Для японской традиционной культуры характерно постоянное улав-ливание духовного начала в любом материальном объекте и установле-ние информативного обмена между человеком и миром вещей. Еслитакой вещью является музыкальный инструмент — одно из совершен-ных творений рук человеческих, предмет искусства, одухотворенныйсвоим высоким предназначением — воспроизведением музыки, котораяв рамках дальневосточной концепции взаимогюрождаема с непознавае-мым и вечным Дао , — то ее изучение позволяет проникнуть и в миро-воззренческие, и в историко-генетические, и в социально-этические,и в религиозно-эстетические глубины культуры.

Символика инструмента (его деталей, цвета, числовых параметров) иего тембрового звучания, происхождение его названия, характер егоиероглифического отображения, «магические» способности инструмента,наконец, его «общественное положение» в стратифицированном обще-стве традиционной Японии — все эти аспекты разворачивают интерес-нейшую картину исторического формирования культуры и ее музыкаль-ного, акустически-лирического и ментального аспектов. Кроме того, они

Подробнее об этой концепции см. [4]. Цель этой «настроенной» на лад вселен-ной древней музыки — оказывать умиротворяющее воздействие на космическиесилы; она была своего рода жертвоприношением вселенной. Обычай дарить музыкувместе с музыкальными инструментами и исполнителями на них, характерный длякультур Восточной и Юго-Восточной Азии, имеет глубокий духовный смысл.

О М.В.Есипова, 2003

202

несут информацию о древнейших культурных взаимосвязях и, несмотряна динамические процессы мировой цивилизации, сохраняют в векахразнородные свидетельства о ее напластованиях.

История японского музыкального инструментария, в целом заимство-ванного с континента, чрезвычайно интересна своим «эволюционным»отбором, критерии которого могут раскрыть сущностные черты япон-ского музыкального менталитета и пояснить особенности его формиро-вания, а также вывести на более глобальные культурологические обоб-щения. Так, нельзя не обратить внимания на то, что из некогда обшир-ного инструментария музыки гагаку в современной практике сохраня-ются древние инструменты не китайского, а центральноазиатского про-исхождения — гобой хитирики (даже несмотря на отрицательное от-ношение к его тембру, высказанное еще Сэй Сёнагон), гонг сёко, бара-бан какко, японская лютня бива (кит. пипа) . В японской буддийскойпрактике можно обнаружить реалии, свидетельствующие о широкихвзаимосвязях с разными конфессиональными традициями, возможно нетолько с индийскими и китайскими (звучащий посох сякудзё, деревянноебило хан и др.) (более подробно см. [9]).

Во всех дальневосточных культурах значимость музыкального инстру-мента очень велика, поскольку в основе самой дальневосточной концеп-ции музыки лежит инструментальная субстанция, о чем в первую оче-редь свидетельствует иероглиф, обозначающий понятие «музыка» (кит.юэ, япон. гаку), в виде пиктограммы известный в Китае со времен эпохи

Шан (XVI—XI вв. до н.э.) \/ —> ~т^ , зафиксированный в первом

известном китайском словаре «Шовэнь цзецзы» («Толкование письмен иобъяснение иероглифов», ок. 100 до нэ.) и состоящий из значимых эле-ментов — «дерево» (из которого делался корпус инструмента) и «шелк;» (изкоторого изготовлялись крученые струны). В эпоху Чжоу (XII-III вв. до нэ.)

сочетание двух самостоятельных иероглифов: «шелк» V V и «дерево»

обозначало музыкальный инструмент — цитру цинь.

Здесь следует оговориться, что существовали различные толкования зна-чений элементов древнего иероглифа, например, элементы «шелк»(а их в иероглифе два) в своей древней, пиктографической форме трак-товались как «колокола», а элемент «дерево» — как деревянная под-ставка для них3. Японские ученые выдвигают иные точки зрения: 1) эле-

2 Под общим термином бива в Японии были известны лютни разного происхо-ждения — восходящие и к персидскому барбату (или аравийскому канбусу), и кдревнеиндийским прототипам.

3 Речь идет о древнекитайских колоколах на ручке-патрубке, которые держаливствором вверх или устанавливали на специальной подставке в той же позиции.

203

менты, впоследствии превратившиеся в знаки «шелк», они считают изо-бражением погремушек из высушенных плодов; 2) верхние элементыиероглифа, по их мнению, обозначают барабан [8, с. 544]. Так или иначе,но все эти объяснения выявляют инструментальную природу музыкиюэ/гаху. И доныне сочетание иероглифов «шелк»—«бамбук» — это«иносказательное» название музыки. По мнению американского иссле-дователя Кинь-вун Тона, и в иероглифическом отображении основныхмузыкально-теоретических понятий прослеживается инструментальнаяприрода иероглиф гиэн («звук») в своей древней форме состоял из эле-ментов цин (название китайского ударного инструмента в виде камен-ной пластины) и «ухо» (изображение органа, улавливающего музыкаль-ный звук); иероглиф инь («тон, нота, ступень звукоряда») — пиктогра-фическое изображение вертикальной флейты, под которым находитсяэлемент «рот», причем точка-штрих в центре этого элемента обозначаетдутье (т.е. произведение звука вдуванием на флейте) [18, с. 71].

Японская музыкальная культура, наиболее молодой представительдальневосточной музыкальной цивилизации, заимствовала эту древнююконцепцию музыки, однако ее развитие довольно скоро пошло в иномнаправлении. Собственно японская музыка в основном вокально-инстру-ментальна, что говорит о ее генетическом родстве в первую очередьс поэзией (древняя японская поэзия, как известно, пелась, и коренька/ута — «песня» входит в название многих японских поэтическихжанров — танка, гпёка и т.д.). Теоретическое осмысление музыкальногоинструмента в целом осталось в рамках дальневосточной концепции, гдезвук инструмента, точнее его тембр, как «материальная» составляющаязвучания включен в общую классификационную кодовую систему миро-здания багуа («восемь триграмм»), составной частью которой сталаи одна из древнейших в мире классификаций музыкальных инструмен-тов — баинъ (букв, «восемь звуков»). Таким образом, тембр любогоинструмента, как и материал из которого изготовлен он сам или егозвучащая часть, символичен и должен вызывать длинный ассоциативныйряд гармонических и гармонирующих соответствий (см. табл.).

Теперь целесообразно рассмотреть иероглифическую структуруслова гакки — «музыкальный инструмент», поскольку исследование изо-бразительно-смысловой стороны иероглифа чрезвычайно важно для по-нимания сути дальневосточных культур и отчасти заменяет этимоло-гические изыскания, столь важные для освещения исторической рет-роспективы. Первый иероглиф этого слова {гаку) означает «музыка»,второй (ки/уцува) — «сосуд», «вместилище», «орудие», а его общее зна-чение удивительным образом буквально совпадает с церковно-славян-скими обозначениями «сосуд мусикийский», «орган» в словосочетании«органы Давидовы» (в древнегреческом значении слова «орган» — ору-дие, инструмент, в том числе музыкальный) и более поздним —«орудие музыкальное». Эти церковно-славянские словосочетания, в свою

204

Таблица

№

1

2

3

4

5

6

7

8

Символ

Цзянь = ^творчество

Дуй Е=Еразрешение

Ли ="=сцепление

Чжэнь — —возбуждение

Сунь = =утончение

Каньпогружение

Гэнь — =пребывание

Кунь Е Еисполнение

Материал

камень

металл

шелк

бамбук

дерево

кожа

тыква

глина

Инструмент

литофон

цин/хокёколоколчжун/сё

цитрацинь/кинфлейтышйсяо/хайсёидиофончу/с'ёку

барабангу/ко/цудзуми

губной органшэн/сёокаринасюнъ/цутибуэ

Стороны света

северо-запад

запад

юг

восток

юго-восток

север

северо-восток

юго-запад

Сезоны

осень—зима

осень

лето

весна

весна—лето

зима

зима—весна

лето-весна

Природныефеномены

небо

водоем

огонь

гром

ветер (дерево)

вода

гора

земля

Свойства

крепость

радость

ясность

подвижность

проникновенность

опасность

незыблемость

самоотдача

очередь, прямо или опосредованно восходят к др.-евр. келим — «сосуд»и его производным (кле-шир — «сосуд [для] пения»), обозначающимв Библии струнные инструменты (см. [5]). Отметим, что в этом термине,в отличие от древнекитайского, проглядывает вокальная субстанция му-зыки, что характерно для ближневосточной цивилизации в целом(и что на многие века определило и европейское отношение к музыкекак к тому, что можно спеть). Закономерно появление вопроса: а не ти-пологическое ли это родство? Ведь хорошо известно, что во многихкультурах различные сосуды (горшки, корыта, ступки, крупорушкии т.п.) являлись не только прообразами музыкальных инструментов, нои самими инструментами. Например, глиняные сосуды использовалисьв качестве музыкальных инструментов в древней Индии (в санскрит-ских текстах они обозначались как бхадья вадья «инструменты-сосуды»;глиняные горшки в качестве ударных инструментов и ныне встречаютсяв фольклорной практике некоторых народов Индии), в «Шицзин»(«Книга песен») упоминаются священные сосуды, одновременно являв-шиеся музыкальными инструментами в храме Предков, в древнем Ки-тае ударяемые извне бронзовые сосуды определенных размеров и емко-стей являлись камертонами при определении высоты звуков строя люй-xwif. Но уж очень «прямое попадание» (гакки — «сосуд мусикийский»)заставляет думать, что это скорее отражение древнейших, затерявшихсяв веках, точнее — тысячелетиях, взаимных контактов древних цивили-заций .

О более близких (по времени) контактах культур, касающихся собст-венно Японии, могут поведать названия конкретных музыкальных инст-рументов. Так, предполагается, что японское слово кото, ныне обозна-чающее цитровидный инструмент, а в древности являвшееся неким об-щим определением музыкального (правда, именно струнного) инстру-мента (о чем свидетельствуют такие термины, как бива-по кото (лют-ня бива), кударагото (арфа), хицу-но кото (китайская цитра сэ)и проч.), — корейского происхождения , и по его древнему значениюможно предположить, что восходит оно ко временам полулегендарногокорейского культурного деятеля и музыканта Вани (IV в.) .

Аюй-люй — понятие китайской музыкальной теории, 12-тоновый строй, срав-нимый с хроматической гаммой, в древности — нетемперированный; каждая из12 высот соотносится с силами инь и ян. В Японии строй получил название дзюни-рщу, а исходным тоном «навсегда» остался тон «ре» — итикоцу.

Отметим попутно, что в древнекитайских источниках есть скудные сведенияо некитайском происхождении строя люй-люй.

А.В. Бовин считает, что слово восходит к др.-кор. котонг [2\ •Вероятно, к этому же корейскому субстрату восходит и редчайшее чтение —

гон — второго иероглифа (кин/кото) в слове, обозначающем едва ли не единствен-ный собственно японский инструмент вагон/яматогото (он упомянут в китайскойхронике VII в. «Суйшу», где описываются более древние времена, под названиемгон, или вагон, как единственный струнный инструмент японцев), семантическое

206

Прямые влияния и рудименты музыкальной культуры древней Ин-дии, явно проявляющиеся, например, в таких танцах Бугаку, как Байро-хайдзинраку, или более опосредованно — в театре Но, продолжаютжить и в названиях инструментов. Так, например, обозначение барабанацудзуми восходит к санскр. dundubhi (см. [13]). Этот термин ныне отно-сится только к барабанам в форме песочных часов (исключением явля-ется барабанчик-погремушка — фургщудзуми), а в ранних японскихписьменных источниках цудзуми было общим обозначением любогобарабана. Об индийских же влияниях свидетельствует древнейшийяпонский однострунный инструмент шаманской практики — адзусаю-ми. Вероятно, он восходит к форме древнеиндийской вины, сохранив-шейся ныне в странах Юго-Восточной Азии (кхмерский монохорд ксаедиев, тайский пхин) и упоминаемой в японских исторических источни-ках, например в сообщении о прибытии в 799 г. в Микава (северо-вос-точная часть современной префектуры Аити) музыканта из Индии, ко-торый «пел печальные песни и играл на однострунной цитре» (цит. по[15, с. 67]).

А вот такое название, как утива-дайко (букв, «веер-барабан») — бу-бен на ручке, используемый и ныне в ритуалах буддийской школы Ни-тирэн (а ранее в шаманской практике), возникшее по аналогии инстру-мента с формой китайского круглого веера, скорее всего говорит о том,что для Японии это чужой инструмент (а по происхождению — этотибетский шаманский бубен), попавший в Японию со своим трудно-произносимым названием, которое было заменено на японское.

История бытования или исчезновения из исполнительской практикитех или иных инструментов помогает нам раскрыть не только истори-ческие пристрастия японского музыкального слуха (так, смычковые ин-струменты не образовали самостоятельной традиции в Японии), нои духовные аспекты традиционной культуры. Чрезвычайно интереснымпримером может служить история арфы в Японии, по одной версии,завезенной в страну во второй половине IV в. корейским культурнымдеятелем Вани, по другой — в середине VI в. из корейского государстваПэкче. В Китае история арфы (кит. кунхоу) восходит ко II в., когда поВеликому Шелковому пути через Восточный Туркестан в Южный Китайпопала персидская арфа чаш.

В эпохи Нара и Хэйан арфа куго (кит. кунхоу) входила в придворныйцеремониальный оркестр, звучала при дворе и в иных случаях (напри-мер, как магическое средство вспоможения родам придворных дам).Проникшая в Японию по крайней мере в двух разновидностях (угловая

значение которого (иероглиф ва/ямато; Ямато — древнее название Японии) вклю-чает и указание на то, что это «наш (японский, яматский) инструмент». Не случай-но этот иероглиф (кин/кото), подобно китайскому щнь, сохраняет общее значение«музыкальный инструмент» в таких позднего происхождения словах, как моккин —ксилофон (калька с китайского), фукин — орган.

207

и дуговая8 — обе они демонстрируют чрезвычайно интересные напла-стования различных культур: первая — древнеперсидской, восходящей кАссирии и Древнему Египту, вторая, хоокуго, — индобуддийской), арфаобоих типов довольно быстро вышла из употребления (две 23-струнныеарфы кударагото9, датируемые VII—IX вв., хранятся ныне в император-ской сокровищнице Сёсоин в Нара). Но в качестве культового изобра-жения дуговая арфа хоокуго продолжала жить в японском буддийскомизобразительном искусстве вплоть до эпохи Эдо ([14]), как бы являясобою свет давно угаснувшей звезды — буддийской Индии, страны по-клонения дальневосточных буддистов' (рис. 2 и рис. 3). В этом качествеизображенная арфа приравнивается к реально функционирующим куль-товым японским инструментам, которые в первую очередь являютсякультовыми объектами (например, колокольчики кошорэй на ручкев форме ваджры), а уж потом звукопроизводящими орудиями. Священ-ное отношение к музыкальным инструментам, даже не звучащим, обна-руживается в бережном хранении их в течение веков в императорскойсокровищнице Сёсоин и сокрытии от посторонних взоров (для посети-телей музыкальная экспозиция сокровищницы была впервые открыталишь в 1981 г.). Еще в VIII в. был объявлен императорский указ о соби-рании откопанных древнейших колоколов дотаку и передаче их нахранение местным храмам.

Сегрегация инструментов и их тембров — важная акустическая ха-рактеристика культуры, поскольку определенная звуковая среда стано-вится социальной характеристикой, — восходит к обычаям эпох Нара иХэйан. В те времена придворным музыкантам гакунинам запрещалосьобучать кого-либо вне двора игре на придворных музыкальных инстру-ментах. Мир изысканной культуры аристократического общества проти-вопоставлялся миру вне императорского двора, и это отразилось в му-зыкальном инструментарии. Инструменты современного придворногооркестра не только несколько отличаются от инструментов — предста-вителей того же семейства, использующихся в иных видах японскоймузыки, но и включают корень гаку в названия инструментов, что на-мекает на их возвышенную природу, так, кото (или со-но кото) назы-вается гакусо (в отличие от дзокусо — простонародного, или «неаристо-кратического», кото), бива — гакубива, один из барабанов — гакудайкои т.п. Инструменты синтоистских представлений Кагура также носятназвания, указывающие на сам жанр: кагурабуэ («флейта Кагура»), кагу-расицу (деревянный жезл с металлическими подвесками) — и не ис-

Однако как в китайских, так и в древних корейских и японских источникахописываются три вида кунхоу/куго — горизонтальная (яп. фусикуго), вертикальнаяугловая (татэкуго) и арфа «с головкой феникса» (хоокуго).

Кудара — японское название древнекорейского государства Пэкче; кудараго-то— это угловая арфа персидского происхождения.

В Индии арфа также вышла из употребления, возможно ее наследницей сталабирманская дуговая арфа саун гаук.

208

пользуются в иных видах традиционной музыки. Образовавшее своюмузыкально-теоретическую систему искусство театра Но (ногаку) в ин-струментарии имеет «свои» инструменты: нодайко, ИЛИ тайко (малыйцилиндрический барабан), и нокан (букв, флейта Но). Второй иероглифпоследнего слова — кан /кит. гуань — современное название китайско-го духового язычкового инструмента, но некогда в Китае он обозна-чал флейту, входившую в состав придворного оркестра «высокой» музы-ки яюэ. В названии японских флейт он встречался только в более ран-нем термине — риккан (записывается иероглифами рицу и кан; кит.лигуань «12 флейт»), обозначающем набор флейт-камертонов, произво-дящих звуки 12-тонового строя люй-люй/дзюнирицу.

Многие японские инструменты стали неотъемлемыми атрибутамиопределенных общественных групп, их своеобразным темброво-акусти-ческим кодом: хорагаи (раковина-рог) — отшельников ямабуси, посох-погремушка сякудзё — странствующих буддийских монахов, флейтахитоёгири (или сякухати) — странствующих комусо, адептов дзэнскойшколы Фукэ. Подобная сегрегация тембров свойственна и вокальномупласту японской музыки, в котором характер вокализации становитсяодним из главных признаков жанра — достаточно сравнить специфиче-скую вокализацию буддийских песнопений сёмё и естественное вокаль-ное звукоизвлечение дзигоэ придворных вокально-инструментальныхкомпозиций вагаку или синтоистских представлений Кагура Вероятнеевсего, это свидетельство осмысления голоса как звукопроизводящегоорудия, т.е. музыкального инструмента.

В японском музыкальном инструментарии можно проследить отра-жение того удивительного сплетения древнекитайской, буддийской и син-тоистской религиозных систем, которое определило японский ментали-тет в целом. Форма кото — пожалуй, главного инструмента традицион-ной Японии в соответствии со своим древнекитайским прообразом ци-нем символизирует дракона, лежащего на берегу моря (детали инст-румента носят названия «хвост дракона», «рог дракона», а дека называ-ется уми — «море»), то есть семантика этого инструмента связанас креативной божественной силой12. А вот осмысление традиционны-ми музыкантами характера звучания этого инструмента вводит в сфе-ру иной эстетики, хотя формально согласуется с упомянутой вышеклассификацией баинь (кото входит в категорию «шелк», подразуме-вающую звук, производимый колебанием шелковых струн). Так, понятие

11 С точки зрения конструкции кото восходит не к цикю, а к другой китайскойцитре, называемой чжэн, хотя и цинь (яп. кин) был популярен, как в аристократиче-ской Японии, так и в Японии эпохи неоконфуцианствз, в среде культурных деятелей иконфуцианских ученых. Следует отметить, что даже в XIX в. известный синтоистскийдеятель Накаяма Дандзё сконструировал по модели циня цитру яхумогото [И, с 510].

12 В дальневосточной традиции образ дракона появился в эпоху Чжоу и оконча-тельно сложился в эпоху Хань (II в. до нэ. — II в. нэ.), став символом император-ской власти и творческой силы (см. [6]).

209

дуговая, арфа куго в руках бодхисаттвы.Прорисовка мандолы (IX в.) [ 14]

210

сорайп — «голос/эхо/отзвук кото», обозначающее специфический при-звук-шелест, возникающий при защипывании шелковой струны14, какбы обнаруживает второй, естественный, компонент звука, расчленяет егоприроду на идеальную и проявленную сущности, что согласуется, с од-ной стороны, с утверждением «Лецзи»: «Движение формы [тела] порож-дает не форму, а тень; движение звука — не звук, а эхо...», а с другой —с теорией хондзи-суйдзяку, выработанной в процессе взаимодействиясинтоизма с хэйанским эзотерическим буддизмом (см. подробнее[3, с. 170-171]). Однако таинство музыкальных звучаний в полной мерераскрывает такое образное выражение, как кинсэн (букв, «струны кото[кин-но кото]»), означающее «струны сердца»!

Аналогичное понятие есть и в практике игры на бамбуковой про-дольной флейте сякухати — это тикурай («голос/эхо/отзвук бамбу-ка»), шипящий призвук, возникающий при прохождении воздушнойструи сквозь бамбуковый ствол инструмента (иногда этот призвук уси-ливается специальным приемом жужжащего эффекта). Этот «голос» бам-бука заставляет вспомнить распространенные в Восточной и Юго-Восточ-ной Азии представления о духах, обитающих в его стволах, о божествахродившихся из бамбука, хотя сякухати с древних времен осмыслялсякак «инструмент Дхармы» [закона] и имел чисто буддийскую символику.

В японском инструментарии эта флейта занимает совершенно особоеместо. Исполнительство на сякухати — это единственная сольная, изна-чально инструментальная традиция в Японии, по своим параметрам непохожая ни на одну из предшествующих, но отличающаяся глубиннымдуховным родством с буддийскими песнопениями сёмг и с ритми-кой буддийских храмовых ударных инструментов. Темна история по-явления этого инструмента в Японии (тогда, как, например, появлениетрехструнного лютневого инструмента сямисэна, завезенного из Китаячерез острова Рюкю, точно датировано 1562 годом). Легенда о сяку-хати, изложенная в полулегендарном источнике «Кётаку дэнки»(«Хроника [передачи] колокольчика пустоты», XVII в.15), автором кото-рого считается мастер игры на сякухати Тонва, содержит интерес-ную историю мистической «метафорической» трансформации звуча-ния буддийского колокольчика (яп. рэй) со всей его символиче-ской атрибутикой в звучание духового инструмента — сякухати. Ис-тория такова: китайский монах Чжан Бо, ученик основателя чаньской(дзэнской) секты (известной в Японии как Фукэ-сю) по имени Пуко

13 Иероглиф рай имеет следующие значения: 1) эхо [образующееся из какого-л.отверстия], 2) звук, возникающий при касании дуновения ветра какого-л. предмета(шелест ветра в ветвях деревьев), 3) флейта или звук флейты [7, с 2295].

14 В дальневосточных культурах струны всех инструментов традиционно делалисьиз крученого шелка; и ныне японцы предпочитают нейлоновые струны.

1 Эта традиционная датировка ныне оспорена: по мнению исследователей, текстэтого сочинения был написан не ранее 1765 г. [1, с 286].

211

Дуговая арфа куго.Живопись райгоцу (XU в.)

Прорисовка [14]

212

(Пухуа, ученик Линьцзи; яп. Фукэ), жившего в эпоху Тан (VII-IX вв.),смог передать мистическую сущность звучания колокольчика своегоучителя игрой на бамбуковой флейте и назвал эту музыку «Кётаку»(«Кёрэй») — «Колокольчик пустоты», и так родилась новая уникальнаяинструментальная традиция [17, с. 416]. Здесь необходимо вспомнить,что в буддизме колокольчик был звучащим культовым объектом, нотакже нельзя обойти вниманием и древнекитайское представление околокольных звучаниях как об овеществлении самой музыки . Историязнает, пожалуй, единственный прототип подобной трансформации, нокак бы зеркально отраженной и восходящей ко временам раннего хри-стианства: речь идет о метафорической трансформации звучания древне-еврейского священного рога гиофара (и поныне используемого в иудаи-стском богослужении), которое в христианской традиции «преврати-лось» в звучание била, а затем и колокола, глас которого в христианскомосмыслении все же ассоциируется с трубным (одним из первых пись-менных источников, где зафиксирована эта трансформация, является«Лествица» (Слово 19): «...по гласу духовной трубы видимо собираются[на богослужение] братия..» Иоанн Лествичник. VI—VII вв.).

История возникновения традиции сякухати, по данным «Кётакудэнки», восходит к эпохе Тан; ныне доказано, что эта история сильно«углублена», и, скорее всего, отсчет надо вести с XIII в. И тут возникаетеще одна параллель. Высокая духовность и глубокая медитативность ис-полнительства на сякухати, являвшегося одним из компонентов дзэнскойпрактики и получившего название суйдзэн (яп. суй — «дуть», «играть надуховом инструменте»), заставляет вспомнить о другой сольной флей-'товой традиции, возникшей приблизительно в это же время (XII в.) —суфийском медитативном исполнительстве на продольной флейте ближ-невосточного происхождения, называемой най. И хотя генетическоеродство этих традиций и самих инструментов не доказано, общих точек,известных на сегодняшний день, достаточно, чтобы предположить нетолько типологическую близость этих религиозных музыкальных тради-ций. Укажем эти точки соприкосновения. Еще крупнейший японскиймузыковед Х.Танабэ писал о том, что аналогичная сякухати бамбуковаяфлейта использовалась в Средневековье буддистами Южного Китая. Бо-лее современные исследования показали, что продольная флейта, подоб-ная ближневосточному ною, известна народам цзян Западного Китая(см. [19]). Туда она вполне могла быть занесена странствующими дерви-шами. Как известно, и в дзэн-буддизме странствование являлось однимиз послушаний. Вполне сопоставимы и принципы использования инст-рументов в молитвенной практике17 (монахи кому со чередовали игру на

1 6 Подробнее CMJ Еситюва М.В. Колокола Восточной Азии — их функции и се-мантика // Колокола. История и современность. 1991. М., 1993, с. 257-258.

1 7 Косвенным подтверждением может служить и наличие «общих» атрибутовстранствующих буддистов и дервишей. Это посох (или жезл) со звенящими подвес-

213

сякухати с дзадзэн — сидячей медитацией, суфии использовали найв мистических радениях сама' и зикрах, также чередуя игру с инымимолитвенными формами; аналогичная практика в мусульманской Ин-дии — каввали — предполагала и участие певцов). Непосредственнаяпередача знаний от учителя к ученику, свойственная всем музыкальнымтрадициям Азии, в данном случае касалась технической стороны дела,а сама мелодическая композиция передавалась как некое откровение(«ей нельзя научить»), В собственно музыкальном, акустическом, отноше-нии очень показательно звуковысотное совпадение строев: звукоряд оттона «ре» обязателен и для сякухати1 , и для самой главной и распро-страненной разновидности ная. Наконец, в учении Фукэ-сю есть такойпостулат: «одной бамбуковой трубкой повернуть колесо Закона». О по-нимании суфиями аналогичной значимости ная свидетельствует, в част-ности, высокое звание великого турецкого исполнителя на наг XVII в.Османа Деде — Кутб-и Нэйи, где «кутб» — понятие классического су-физма, означающее ось, на которой держится мироздание, а най/нэйв данном случае становится осью музыкального божественного миро-здания (см. подробнее [10, с. 136-137]).

Идея обнаружения своеобразных суггестивных резонансов высокоду-ховных разнонациональных и разноконфессиональных музыкальныхтрадиций очень заманчива и красива, но, думается, что в случае с япон-ской традиционной культурой речь может идти и о более конкретныхсопоставлениях. Культура Японии, по-видимому, содержит еще множе-ство подобных «тайн», ее редкая способность к аккумуляции и адопта-ции «чужого» дает богатейшую почву для «археологических» изысканий,способных пусть даже теоретически восстановить единство разрушаю-щегося мира

Литература

1. Буддизм в Японии. М., 1993.2. Бовин А.В. О древнекорейско-древнеяпонских языковых связях // Народы

Азии и Африки. 1988, № 4.3. Горегляд В.Н. Буддизм и японская культура VIII—XII вв. // Буддизм, государст-

во и общество в странах Центральной и Восточной Азии в средние века. М,1982.

4. Есигюва М. Музыкальное видение мира и идеал гармонии в древнекитайскойкультуре // Вопросы философии. 1994, № 6.

5. Коляда Е. Музыкальные инструменты в Библии. Энциклопедический словарь /Науч. ред. МБсипова. М, 2003.

ками, рог (например, у отшельников ямабуси — раковина-рог), наличие определен-ных обязательных предметов одеяния и тл.

Следует оговориться, что высота «ре» очень характерна для японской традици-онной музыки в целом, исторически это может объясняться высотой основноготона строя дзюнирицу.

214

6. Решетов A.M. Дракон в культурной традиции китайцев // Сб. Музея антропо-логии и этнографии. Вып. XXXVII. Л., 1981.

7. Кодзиэн (Большой сад слов). Энциклопедический словарь. Токио, 1979.8. Синсэн канва дзитэн (Новый словарь китайско-японских иероглифов). 5-е изд.

Токио, 1987.9. Esipova М. Confessional Source of Ancient Japanese Instruments // Japan Phe-

nomenon: Vision from Europe. Moscow, Sept 28-29. Moscow, 2001.10. Mdman W. Music of the Ottoman Court B, 1996.11. Harich-Schneider E. A History of Japanese Music L, 1973.12. Ishii M. Japan's Music of Encounter— Historical Background and Present Role //

The World of Music. 1983. No. 1.13. Hughes D.W. Tsuzumi // The New Grove Dictionary of Musical Instruments.

Vol. 3. L.-N. Y., 1984.14. Kashima S. Depiction of Kugo Harps in Japanese Buddhist Painting //Music in

Art. 1999. Vol. XXIV. No. 1-2.15. Kikkawa E. Problem of Import and Export of Music in Japan / Transl.

Chr. Blasdl // The East. 1983. Vol. 19. No. 12.16. Kishibe S. The Origin of the K'ung-hou (Chinese Harp) // Тоё онгаку кэнкю.

1958. Т. XIV-XV.17. Sanford ]. Shakuhachi Zen: The Fukeshu and Komuso // Monumenta Nippo-

nica. 1977. Vol. 32. No. 4.18. Tong Kin-Woon. Shang Musical Instruments // Asian Music 1983. Vol. XV. No. 2.19. Thrasher A.R Xiao // The New Grove Dictionary of Musical Instruments. Vol. 3.

L-N. Y., 1984.

Э.ВЛ4олодякова

Вещьв сакральной среде

Понятие вещи как таковой полно и всесторонне разработано в трудахфилософов от античного периода до наших дней. Для данного исследова-ния, в котором как сакральная среда или сакральное пространство в ос-новном рассматривается комплекс мацури, представляется необходимымпредварительно сделать несколько общих замечаний, как о мацури, оботношении японцев к природе, так и о том понимании вещи, котороекажется наиболее адекватным данному контексту.

В настоящее время словом мацури обозначают самые разнообразныепраздники, как религиозные, так и утратившие культовое содержание,ставшие частью повседневной жизни. Мацури чаще всего ассоциируютсяс сезонными праздниками, проходящими по всей стране, и рассматри-ваются как культурная национальная традиция. Однако это понятиеимеет чрезвычайно сложное и емкое значение, что видно хотя бы из егоэтимологии. Известный религиовед М.Сонода отмечает, что слово мацурипроисходит от глагола мацуру или мацурау — «благоговеть» или «слу-жить с почтением кому-то высшему». А глагол мацу («ждать») можеттакже передавать состояние человека, готовящегося к встрече с божест-вом и желающего обратиться к нему с «божественным словом — мико-то, с мольбой»1. Ряд ученых (ДКамата, С.Оно) в принципе разделяютэту точку зрения и толкуют основное понятие мацури как «ожиданиев данное время в определенном месте чего-то пока невидимого, что не-

Sonoda Minoru. The Religious Situation in Japan in Relation to Shinto // ActaAsiatica. Vol. 51 (1987), p. 8-11.

© Э.В.Молодякова, 2003

216

пременно появится и что надлежит приветствовать с большим уважени-ем»2. Возможно также, что слово мацури происходит от глагола мати-нодзому — «ожидать с надеждой» или матихогарэру — «ожидать с не-терпением».

Таким образом, это слово означает «почитание», «поклонение»,«служба», «культ». В старину им обозначались все действия, связанныес поклонением коми, оказанием им почестей, их умиротворением,т.е. весь комплекс ритуала молений. Другими словами, мацури был свя-зующим звеном в общении людей с божествами (коми). В данной статьеречь идет о первоначальном понимании этого слова, т.е. в его связис синтоистской обрядностью. Однако избежать слова «праздник» тоженевозможно.

Весь обрядово-праздничный комплекс составляет значительную частьсовременной культуры народа, а сам праздник — явление всеобщееи постоянное. «Праздник — первичная и неуничтожимая категория че-ловеческой культуры. Он может оскудеть и даже выродиться, но он неможет исчезнуть вовсе», — писал автор классических трудов по теориикультуры М.М.Бахтин3. Особое внимание следует обратить на первич-ность и неуничтожимость этого феномена У любого народа, и японцыне являются исключением, в основе культурно-религиозной традициилежит ритуал, оформившийся в архаический праздник

Такой праздник имел синкретический характер и выполнял многиефункции — религиозную, моральную, социальную. Он был неразрывносвязан с мифом, прежде всего с первобытной мифологией о начале мираи общества. Точнее говоря, архаический праздник лежит в основе мифо-логии. Реконструкция этого феномена позволяет сказать, что он был по-истине массовым, вовлекая значительную часть общества в его проведе-ние, был отнюдь не тайным, очень веселым, без особой торжественностии что в нем проявлялись явные оргиастические черты. Последнее связанос тем, что не только брак, но и коллективная оргия «имеют свои мифи-ческие прототипы, их повторяют, потому что они были освящены от отоснования {во время оно, ab origine) богами, предками или героями»4.

Древнейшие японские мифы теснейшим образом связаны с мацури,В них можно отметить, например, обычно табулированную практику ин-цеста, которая не только допускалась, но, напротив, играла очень важнуюроль, поскольку рассматривалась как особая ритуальная свадьба-торжест-во. На нее имели право только избранные представители общества, ко-торые были ответственны за сохранение космического порядка. Совер-шалась она не в обычное время, а в праздники. «Архаический праздник,по-видимому, уходит своими корнями в столь отдаленное прошлое, так

2 MatsurL Festival and Rite in Japanese Life. Tokyo, 1988, p. 147-148.3 Бахтин MM. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья

и Ренессанса. М„ 1965, с 3004 Элиаде М Космос и история. М., 1987, с 33

227

прочно закреплен в памяти человечества, что нередко влияет на форми-рование тех или иных традиционных представлений» .

В архаическом, традиционном обществе миф существовал как сак-ральный порядок и мифологические сюжеты служили непосредственнымисточником драматургической структуры праздника, поэтому их можновполне назвать «священной драмой» (по определению МСонода). «Ми-фы, — пишет крупнейший историк религии МЗлиаде, — сохраняют ипередают парадигмы-образцы, в подражание им осуществляется вся со-вокупность действий, за которые человек берет на себя ответственность.Силой этих служащих примерами прообразов, очевидцами которых бы-ли люди мифического времени, периодически воссоздают космос и об-щество» . Первородный хаос, о котором говорилось в мифах, позже про-явился в карнавальных чертах религиозных праздников.

Именно к архаическому празднику восходит все богатство духовнойжизни людей в разных странах, т.е. он имеет универсальный характерпри всем разнообразии проявлений, которые уже напрямую связаныс особенностями национальных культур. Безусловно, с течением временипраздники развивались и изменялись. Их эволюция шла по пути коди-фикации ритуального поведения, создания различных форм и стандартовхудожественного выражения.

Праздник вообще — это прямое противопоставление будничной жиз-ни, веселое времяпрепровождение. МЛ1Бахтин писал: «Общим знамена-телем всех карнавальных черт различных праздников является сущест-венное отношение этих праздников к веселому времени» . Другими сло-вами, речь идет о противопоставлении обыденного (профанного) и сак-рального, реализуемом в делении жизни общества на трудовой и празд-ничный периоды. Английский ученый В.Тернер противопоставляет мацу-ри определенному порядку и называет их «антиструктурой», проявлени-ем другого мира . При этом праздники могут быть и сакральными и мир-скими, а последние, в свою очередь, могут быть связаны с сакральной ис-торией народа или иметь сугубо развлекательный характер. При реконст-рукции архаических праздников ученым удалось установить, что «многиепраздники не священного характера совершаются параллельно со священ-ными церемониями или же одна церемония распадается на более илименее тайные части, совершаемые раздельно, но одновременно» . Поэтомуих можно рассматривать как сосуществование противоположностей.

Мацури — это сакральное время, формирование сакральной среды,когда происходит как бы подпитка сакральной энергией, которая осла-бевает в повседневной жизни. Прежде всего, имеется в виду ритуал

Абрамян Л.А. Первобытный праздник и мифология. Ереван, 1983, с 187.6 Элиаде М. Цит. соч, с 30.' Бахтин ММ Цит. соч, с 238.° Turner V. The Ritual Process. Chicago, 1969, p. 40.9

Абрамян Л.А. Цит. соч, с 13.

218

очищения, который устраняет разного рода нарушения и осквернения.Вспомним хотя бы миф об Идзанаги . Нарушив табу, он посетил CTpairyмертвых, но, вернувшись, совершил обряд омовения, тем самым восста-новив существовавший порядок, и родил затем множество богов, в томчисле Аматэрасу. Его действия этиологически можно толковать какпраздник очищения.

В традиционной Японии религиозная практика искони пронизывала ирегулировала до мельчайших подробностей жизнь и деятельность людей,которые 1гросто «жили» в мире религии, ощущая свое единение с ками.Поэтому очень трудно разделить здесь сакральное и 1грофанное. Первоепоистине доминировало и в значительной степени руководило жизньюобщества. Например, сельскохозяйственный труд (в основном выращи-вание риса) рассматривался как религиозная практика, освященная во-лей богов, потому древнейшие мацури — это ритуалы, воспроизводящиепроцесс возделывания этой культуры.

В значительной степени под воздействием любви и почтения японцевк природе, восприятия ее как щедрого, но непостижимого источникажизни, оделяющего людей своими дарами, сложилась одна из состав-ляющих синто, а именно культ природы. Как известно, большинство на-правлений духовного развития японцев берет начало в природе. «Япон-ская любовь и почтение к природе с незапамятных времен были стользнаменательными духовными переживаниями, что под их воздействиемсложилось само ядро религиозных верований. Вытекающая из них ве-ра — сплетение самых разных нитей: и обожествления природы, и куль-та плодородия, и поклонения предкам, и шаманизма»1".

Такое восприятие природы способствовало формированию тонкого,изящного изобразительного стиля японцев. Отличительной чертой егоявляется сохранение природной красоты изображаемого предмета. На-пример, воссоздавая цветок, японец старается передать его таким, какон есть, не стилизуя и не модернизируя до неузнаваемости. Использова-ние, подчас весьма изобретательное, самых разнообразных материалов —дерева, бамбука, соломы, бумаги, ракушек, глины, металла — способству-ет такому подходу.

В культуре японцев можно наиболее отчетливо проследить то, что она,как замечает В.Н.Топоров, «возникала именно как родовспомогательницаприроды в ее жизнедавческой и жизнеподдерж.мвающей функции,а вещи появились как отклик на те проблемы, которые были связаныс осуществлением этих функций... вещи, образующие духовный слойкультуры (предметы, непосредственно связанные с ритуалом, настеннаяживопись, статуэтки, символы, другие вещи, относящиеся к классу "1'artmobilier", игрушки), что отсылает к духовной жизни человека» .

10 Кодзики. Т. 1. СПб., 1994, с. 49-51." Мараини Фоско. Япония. Образы и традиции. М., 1980, с. 13.12 Топоров Ъ.Н. Ритуал. Символ. Образ. М, 1995, с. 10.

219

Для японцев всегда существовали основные элементы, определяющиестиль их поведения, образ жизни и действий. Эту их особенность из-вестный американский японовед Бой де Мент определил как «катаизи-рованность» , от японского слова ката, которое переводится как «ме-тод, форма, тип, образец», а в более широком понимании означает ма-неру поведения и школу мастерства. Японский ученый и политическийдеятель Т.Сакая назвал ее «культурой формы».

Корни этого уходят в глубину японских традиций, о чем прекрасносказано в романе Мурасаки Сикибу «Повесть о Гэндзи»: «Возьмем,к примеру, столярное ремесло. Некоторые мастера охотно делают раз-ные вещицы из дерева, вырезают его как им заблагорассудится, но ведьвсе это не имеет истинной ценности, так, безделушки, возникшие вслед-ствие мгновенной прихоти вне всяких правил и канонов... Бесспорно,некоторые из них по-своему привлекательны. Но попробуйте их срав-нить с вещами по-настоящему прекрасными, изготовленными согласноканонам, с полным пониманием их значения, и сразу поймете, чем отли-чается рука подлинного мастера»14.

Многие поколения все выше поднимали планку мастерства: это про-цесс не одномоментный, а растянутый во времени, что породило нетолько хорошее качество изготовляемых вещей, но и их высокий эстети-ческий уровень. Традиционно японцы уделяют огромное внимание мело-чам, даже таким, которым, например, на Западе не придают значения.Эту школу мастерства подметил Р.Киплинг во время посещения Япониив 1889 г: «Мне показали человека, который уже месяц полировал не-большую вазу высотой в пять дюймов. Ему оставалось трудиться еще двадня... и рубиновый дракон, резвящийся на лазуритовом поле, каждаякрохотная деталь, каждый завиток, любой участочек, заполненный эмалью,будут становиться все привлекательнее.

В другом месте можно купить дешевле клуазонне, — сказал, улыбаясь,хозяин. — Мы не умеем их делать. Эта ваза будет стоить семьдесят долларов.

Я отнесся к его словам с уважением, потому что он сказал „не умеем"вместо „не делаем". Это говорил художник»1 .

Наличие всевозможных регламентации вело к ощущению незначи-тельности своего «я». Отсюда — было важно ощущать окружение, чувст-вовать пространство (ма), которое включает в себя объективное и субъ-ективное измерения. Корнями это уходит в синто, где существует поня-тие священного пространства, в котором обитают боги. И по сей деньматериальным воплощением этого понятия является ритуал огоражива-ния священной веревкой (симэнава) места для обитания ками.

В это время происходит как бы возобновление первоначально уста-новленного порядка, как правило, закрепленного в мифологии. Большин-

13 The Japan Times. 10.09.1990.14 Мурасаки Сикибу. Повесть о Гэндзи. Т. 1. М, 1991, с 28-29.1 5 Киплинг Р. От моря до моря. М, 1983, с 84.

220

ство мацури основано именно на восстановлении или воспроизведениикакого-либо события, которое и послужило началом празднования. Элиа-де писал; «Мы всегда современники какого-либо мифа, когда его расска-зываем и когда имитируем жесты или поступки мифических персона-жей»16, т.е. совершаем ритуал мистерийного типа, элементы которогонеизменно присутствуют в мацури. Синто был во многом мировосприя-тием японцев, поэтому в древней японской культуре сакральное и про-фанное не имели четко выраженных границ и их противопоставление нестоль очевидно, как у других народов.

В первую очередь это относится к Новому году, который «возрождаетвремя», т.е. повторяет космогонический акт. По словам М.Элиаде, «че-ловек лишь повторяет акт творения, а его религиозный календарь отме-чает на протяжении одного года все космогонические фазы, которыеимели место от основания»1 . Вероятно, отсюда берет начало традициясовершать что-то впервые (котохадзимэ), особенно ярко проявляющая-ся во время празднования Нового года: первое посещение храма (хацу-модэ), отправка на продажу первых товаров {хацуни), начало торговли(хацуури), первая покупка (хацубай), первая работа в году (сигото хад-зимэ), первая уборка в доме (хакидзомэ).

Для людей архаического общества сакральное, другими словами, вещи(моно) и действия (кото), обладало наивысшей ценностью. В этой связипредставляется интересным рассмотреть некоторые сакральные (сак-рально то, что «космологично») понятия и атрибуты празднично-обрядо-вого ритуала мацури.

Поскольку в ритуале мацури ежегодно производится то, что сакраль-но, то, по мнению В.НЛЪпорова, «естественно предположить, что пер-воначально наиболее престижной и полнее всего отражающей смыслбыла та вещь („первовещь"), которая сакральна по преимуществу, „кос-мологична", так как через ряд звеньев возводима к началу творения,и ритуальна»1 .

Безусловно, понятие восстановления традиционного порядка имеетдостаточно абстрактный характер. Главный смысл его в том, чтобы поч-тить память и возродить, возобновить тот порядок, который был присущсобытиям далекого прошлого. В ходе праздника, как и ритуала, буднич-ное (профанное) время как бы меняется на сакральное, отсчет которогоначинается с момента установления первоначального порядка.

Как известно, одним из древнейших видов празднования во всех стра-нах, в том числе и в Японии, являются процессии и шествия (синко илисинкосики). Суть их можно определить как визит божества к своимприхожанам, обход им своих «владений». Это совместное шествие людей

1 6 Эмшде М Цит. соч, с. 44.1 7 Там же, с. 46-47.1 8 Топоров В.Н. Цит. соч, с И.

221

и божества, на время праздника переселяющегося в священный палан-кин (микоси). Сама по себе процессия отражает традиционный соци-альный порядок, и ее проведение выражает намерение людей восстано-вить нарушенный порядок. Это сигнал божествам, универсальная частьбольшинства мацури.

К пониманию вещи в сакральном пространстве мацури, по моемумнению, наиболее подходит не данное Аристотелем определение («то,с чем можно или нужно иметь дело») или принятое в современной фи-лософии («относительно независимый» носитель свойств и отношений),а ее понимание М-Хайдеггером. Он признает вещь не изображением,а присутствием мира в ней, как ее собственного существа, «Веществуя,вещь дает присутствовать единым четверым, земле и небу, божествами смертным. Вещью веществится мир. Всякая вещь дает пребывать чет-верице как присутствию, здесь и теперь, односложной простоты мира»19.Другими словами, в каждой вещи присутствует взаимозависимостьи взаимопринадлежность указанных четырех составляющих, что и назы-вается миром.

Без всякого преувеличения можно сказать, что вот уже не одно тыся-челетие наиболее распространенной вещью в ритуальной практике и по-вседневной жизни практически всех японцев является симэнава — ве-ревка, изготовленная из рисовой соломы нового урожая. Плетут ее всегдапротив часовой стрелки, что призвано отражать позитивный аспект при-роды и самого существования. Один конец ее, где собраны все жгуты,обрублен, а другой, очень тоненький, заканчивается метелочкой. В симэ-нава обычно вплетают зигзагообразные полоски белой бумаги и неболь-

" шие 1гучки соломы, а также подвешивают различные кусочки ткани, ко-торые символизируют подношения. Предназначение этой рисовой ве-ревки, также как и тории — храмовых ворот, оградить определенноеместо, обозначить его сакральность или показать, что здесь проведен об-ряд очищения.

Симэнава часто подвешивают между опорами тории, под переклади-нами. Полагают, что в свое время натянутая между двумя опорами ве-ревка могла послужить прототипом создания самих синтоистских ворот.В настоящее время симэнава, конечно, в первую очередь используется вовсех святилищах, ею огораживают деревья, на которых обитают божест-ва (химороги), места для проведения обряда очищения, площадки подстроительство (дзитинсай), широко используется она для украшениязданий во время различных мацури.

Рисовые веревки варьируются и по форме, и по размеру. Вызываетвосхищение и изумление огромная симэнава, протянувшаяся под кров-лей Идзумо-тайся, или связывающая стоящие в море неподалеку от

1 9 Хайдеггер М. Вещь // Историко-философский ежегодник-89. М, 1989, с 278,280.

222

местечка Фугамигаура две скалы причудливой формы, символизирующиенерушимость брачного союза богов-демиургов Идзанаги и Идзанамии святость места Много разнообразных рисовых веревок и изящныхверевочек широко используются для изготовления бесконечного множе-ства новогодних украшений (симэкадзари), которые имеют магическийохранный смысл.

Достаточно упомянуть кадомацу, что означает «сосна у входа» или«сосна у ворот». Это украшение служит знаком того, что дом готов кприему божества В старину деревца сосны действительно ставили у во-рот или посредине двора Затем их стали размещать по обеим сторонамвхода, добавив еще некоторые компоненты. Каждая деталь этого укра-шения имеет свою символику. Вечнозеленая сосна означает силу, твер-дость, стойкость, долголетие, здоровье, радостную и счастливую жизнь.Бамбук — благопожелание стойкости, противостояния невзгодам, стре-мительного процветания. Стоящие по обе стороны входа сосна и бамбуксоединяются симэнава. В кадомацу могут входить также папоротник,означающий чистоту и плодородие, водоросли — счастье, мандариныдай-дай — благополучие и долголетие для всей семьи, креветки илирак — долголетие, веточка цветущей сливы — стойкость. Все эти компо-ненты, вместе или порознь, соединяются симэнава в единую компози-цию. Деревца сосны позднее стали заменять просто ветками.

Историю появления симэнава, как и многого другого, связанного ссинто, можно найти в «Кодзики». О ней говорится в мифе о сокрытииразгневанной богини Аматэрасу в «небесном гроте». Когда же божествамхитростью удалось ее оттуда выманить, они закрыли вход в него рисовойверевкой. «Великая Священная Богиня Аматэрасу оо-ми-ками... в удив-ление пришла, постепенно из двери вышла-выглянула, а тут-то бог Амэ-но тадзикара-о-но микото, что у двери (грота) притаился, взял ее засвященные руки и вытащил (наружу), а бог Футодама-но микото тут-товеревку-заграждение позади нее и протянул»20. В памятнике эта веревканазывается сирикумэнава и используется для обозначения границы чего-то, запрета входа

Подводя итог сказанному о симэнава, можно, следуя рассуждениямМЛайдеггера, отчетливо представить, что в ней воплотилась земля, накоторой произрастает рис, небо, на котором свершают круговорот солн-це и луна, что нашло отражение в календаре, божества, обитающие по-всюду, и смертные — люди, создавшие ее.

Именно в истории происхождения и использования симэнава в ри-туале находят подтверждение рассуждения В.Н.Топорова о том, что онпредставляет собой «..деяние, действие, дело по преимуществу, то дело,которое противостоит и слову и мысли, одновременно образуя с нимитриаду мысль-слово-дело, имеющую непосредственное отношение к

20 Кодзики. Т. 1, с 57.

223

проблеме „первовещи"... Космологическое творение есть дело... Ритуалкак образ этого творения несет на себе его печать и следует его логике:чем вещь „сильнее", тем она ритуальнее, .действеннее"... „Слабая" жевещь стоит у истока профанических, подсобных вещей и действий» \

Не меньшее значение, чем симэнава, в ритуале и жизни японцев иг-рает веер. По справедливому замечанию специалиста по традиционнымремеслам К.Ватанабэ, «веера родились вместе с японцами» . Практиче-ски с каждой страницы древнейших придворных хроник и поэтическихантологий до нас доносится легкое дуновение, вызываемое помахивани-ем веера Веер соединил в себе два наиболее популярных в стране мате-риала — бамбук и бумагу ручной выработки. Его конструкция оказаласьстоль рациональной, что почти не претерпела изменений и по сей день.Производство двух видов вееров — плоского, круглого, нескладного сбамбуковой ручкой (утива) и складного (от, или сэнсу) — имеет болеечем тысячелетнюю историю.

Наиболее известные утива издавна производились на полуострове Бо-со в префектуре Тиба, где весьма благоприятные природные условия дляпроизрастания различных видов бамбука, в частности высокого, тонкого,гибкого, пружинистого, но твердого, легко сгибающегося и легко расще-пляющегося, идеально подходящего для создания легкого и прочногокаркаса плоского веера Трудно даже представить, что можно использо-вать какой-то другой материал для этой цели. По сей день наиболееизысканные веера делают мастера на самом юге полуострова в местечкеТатэяма, где не только растет наилучший бамбук, но и производитсяспециальная бумага ручной выработки — тэдзика баси.

Мастера искусно и точно нарезают бамбуковый стебель на кусочкиопределенной длины, затем тщательно скоблят их до необходимой тол-щины, полируют. Получаются своего рода бамбуковые спицы, из кото-рых и делается каркас веера — круглой, овальной или продолговатойформы. Этот каркас с обеих сторон оклеивается бумагой и закрепляетсягибким бамбуковым ободком. И сам каркас и бумага очень прочные,поэтому такие утива могут «жить» не одно столетие.

В старину, когда веера были привилегией аристократов, они использо-вались помимо основного предназначения для написания стихов, дляисполнения рисунков, как атрибут в придворных, синтоистских и буд-дийских церемониях, как украшение или священный амулет на празд-никах. Веера во все времена считались хорошим подарком к торжест-венному случаю (свадьба, день рождения, праздник).

В средние века очень популярными среди воинского сословия былитак называемые военные веера, использовавшиеся во время боя для по-дачи команд. Во многих случаях на них изображались солнце или луна

Топоров В.Н. Цит. соч., с. 11.См: Watanabe Katsujiro. Japanese Fans — Uchiwa and Ohgi // Farming Japan.

1988, № 2, p. 39-43.

224

Затем их стали делать из металла или кожи, и они уже играли роль щи-тов. Позже такие военные веера трансформировались в ритуальныеу рефери во время борьбы сумо. Об этом свидетельствует их японскоеназвание — гумбай утива, которое переводится как «веер полководца»и «веер судьи в сумо».

Первоначально веера раскрашивали в один, два или три тона, но современем их стали очень богато и красочно расписывать, используя зо-лотую и серебряную краски. Они становились подлинными произведе-ниями искусства. С XV-XVI вв. веера входят в повседневную жизнь го-рожан. Особенно любимыми у женщин становятся ymuSa, расписанныецветами, изображающими актеров театров Но и Кабуки. Изобретениев XVIII в. техники цветной гравюры на дереве способствовало созданиюпрекрасных образцов yvnuHa. Излюбленными сюжетами гравюр сталикрасавицы, держащие в руках такие веера.

В наши дни веера по-прежнему используются в религиозных ритуалах,на праздниках и торжественных мероприятиях. Особую популярностьскладным веерам придает скрытый в них сакральный смысл. Считается,что раскрытый веер, имеющий форму полукруга, символизирует удачу,которая разворачивается перед человеком, подобно тому как разворачи-вается веер из сложенного состояния. Складной веер имеет еще назва-ние суэхиро, что значит «постепенный расцвет» или «устремление в бу-дущее». Веера, как посланцы далекого прошлого, не потеряют своего ма-гического очарования, пока их будут делать из бамбука и бумаги.

Согласно религиозной традиции, в Японии с давних пор существуетпрактика подношения божествам, обитающим в различных почитаемыхприродных местах, а также в святилищах и храмах, исполненных пообету различных предметов. Возможно, эта традиция восходит к древ-нейшей анимистической практике, которая сохраняет свое значениесреди верований современных японцев. Общим названием для испол-ненных в жанре изобразительного искусства таких подношений являетсяэма (э — «картина» и ма — «лошадь») .

Изображение лошади отнюдь не случайно, ибо оно отражает значи-мость этого животного в религиозной практике. Лошади, согласно син-тоистским верованиям, не только служили «средством передвижения»различных божеств, но и были связующим звеном между сакральными обыденным миром, посланцами и слугами божеств. Например, им по-ручалось вызывать дождь во время засухи и обеспечивать хорошую пого-ду после его окончания.

Лошадей жертвовали святилищам, или они содержались в частныхконюшнях, но были всегда готовы к исполнению предназначенной имроли. В настоящее время в крупнейших храмах или святилищах (напри-мер, в Исэ-дзингу) по-прежнему в прекрасных условиях, достойных по-

2 3 См; Iwai HiromL Ema. 1974.

225

сланцев богов, обитают священные кони (симмэ). Нередко по соседствурасполагается специальное строение для хранения поднесенных в дарэма, так называемый эмадо (зал для эма). Безусловно, содержание поро-дистых лошадей — дело достаточно дорогое, а потому возникла тради-ция заменять их деревянными фигурками, затем — изображением наобеих сторонах дощечек и, наконец, как это делается сейчас, изображатьлишь с одной стороны.

Когда точно появились эма, сказать сложно: возможно, еще в VIII в.,но в литературных памятниках упоминания о них встречаются в XII—XIII вв. С середины периода Муромати (1333-1568) четко обозначилосьдва направления в создании эма: первое — изготовление небольших(коэма), обычно размером с ладошку, деревянных дощечек, пятиуголь-ной формы с изображением лошади, предназначенных для индивидуаль-ного подношения с просьбой о чем-то личном, и второе — созданиебольших оэма, предназначенных в дар святилищу или храму за какое-либо общественное благодеяние или в знак признания высокой художе-ственной ценности такого произведения.

Со временем расширяется тематика изображений на эма, но общееназвание все равно сохраняется. Картинка символизирует просьбу даря-щего: изображение собаки знаменует легкие роды, фаллоса — плодоро-дие, висячий замок на фоне сердца — означает клятву в умеренности.В настоящее время на одной стороне эма часто рисуют одно из 12 зо-диакальных животных, соответствующее данному году, или что-либо не-посредственно связанное со святилищем или храмом, от которого онополучено (например, символика святилищ, посвященных Хатиману илиТэндзин), а на другой — пишут имя, фамилию, адрес и личную просьбу.Эма могут означать послания не только ками, но и предкам.

По-прежнему в ряде синтоистских святилищ и в некоторых районахстраны сохраняет свое значение обряд избавления от болезней и несча-стий с помощью ритуальных кукол. В давние времена его совершалив первый день змеи 3-й луны, что совпадало с Праздником девочек(3-й день 3-го месяца, в настоящее время 3 марта). Для этого из бумагиделали небольших кукол (хина), символизировавших девочку и мальчика.Шаманы выполняли обряд перенесения зла и несчастий на эти фигурки.После его свершения кукол бросали в ближайшую реку или ручей, чтобыводы унесли прочь все беды. Эта церемония называлась хина-окури (отокуру — «отправлять»), а куклы — нагаси-бина (букв, «куклы, спускае-мые по реке»). Такие куклы считаются талисманами, отводящими несча-стья и защищающими от напастей.

На протяжении веков прекрасные образцы таких кукол производятв префектуре Тоттори. Это всегда пара кукол, сделанных из глины и бу-маги, одетых в белые бумажные кимоно с рисунком, имитирующимцветы персика. Существует два типа гшгаси-бина. Один представляет со-бой набор из десяти таких пар, которые укреплены на бамбуковой под-

226

ставке. Другой — пара кукол сидит на круглой соломенной стилизован-ной лодочке.

Жители префектуры Тоттори покупают тот или иной вид нагаси-бинаво время Праздника девочек и ставят его на домашний синтоистскийалтарь (камидана), а прошлогодний набор относят на берег реки илиморя и отпускают в свободное плавание. Существует обычай покупатьодновременно два набора таких кукол: один оставляют дома, а другойсразу отдают морю или реке, чтобы «гарантировать» защиту ребенка отвсех бед и несчастий. Нередко этот ритуал выполняют маленькие девоч-ки в нарядных кимоно.

Издревле верными помощниками и покровителями японцев-рисово-дов считаются фигурки лисиц. У входов в синтоистские святилища мож-но увидеть на постаменте пару лисиц — знак посвящения храма боже-ству Инари, которое, как известно, «помогает» крестьянам получать бо-гатый урожай. Первое святилище в честь этого божества было основанов VIII в. в местечке Фусими, около Киото, и тогда же здесь «поселились»лисицы — посланцы Инари на земле.

Они очень усердно просили божество доверить им эту честь. Согласнолегенде, на горе Фунаока, севернее императорского дворца в Киото оби-тало семейство лисиц с пятью детенышами. Видя, как божество Инарипомогает крестьянам в их нелегком труде и оказывает покровительство вповседневной жизни, лисицы тоже захотели стать полезными людям.Они отправились в Фусими к Инари и попросили сделать их его слугамина земле. Они так усердно молились, что алтарь вдруг с шумом сдвинул-ся с места, и появилось божество Инари. Оно вняло просьбе лисици сделало их своими помощниками. С тех пор в святилищах Инари по-всюду продаются амулеты, изображающие лисиц.

В святилища лисицы «приходят» парой — белый лис и коричневаялисица Иногда лис изображен с ключом во рту (ключ — символ обиль-ного урожая), а лисица — с драгоценным камнем (символ богатства).Лисы «расселились» во всех больших и малых святилищах Инари-сама,великое множество которых разбросано по всей стране. Статуэтки этихзверьков большей частью вырезаны из камня, но встречаются и старин-ные изящные образцы из дерева, и даже большие фарфоровые, покры-тые эмалью. В сувенирных лавочках, традиционно расположенных околовсех святилищ Йнари. в большом количестве 1гродаются фигурки лисиц,сделанные из глины или папье-маше.

Подобные ритуальные предметы создают, по Ж.Бодрийяру, систему«вербализированных» вещей, т.е. более или менее связную систему зна-чений, ими устанавливаемых. Но в них имеется и «невербальный» уро-вень — уровень технологии. В данном конкретном случае рассматрива-ются предметы народных промыслов и ремесел.

Народное искусство любой страны — это эмоциональное реагирова-ние людей на окружающий мир, исходящее из их внутренних творче-

227

ских переживаний. Оно представляет собой живую, развивающуюся тра-дицию, своею рода летопись самых разнообразных изменений, произо-шедших за века и даже тысячелетия истории человечества и нашедшихотражение в предметах материальной культуры. Как справедливо заме-чает итальянский ученый Ф.Мараини, «искусство в основе своей отра-жает физические, расовые и социальные характеристики, приметы одеж-ды, положения труда, церемонии, игры. Но в то же время происходити обратный процесс. Само искусство становится неисчерпаемым источ-ником вдохновения для всех людей во всех сферах общества» 4.

Особенно это верно в отношении народного искусства, которое явля-ется как бы квинтэссенцией культуры народа, его художественного твор-чества. Именно в народном искусстве наиболее полно отражены социо-психологические особенности этноса, его национальный характер, спе-цифика производственной деятельности. Все это оказывает существенноевлияние на развитие, содержание и формы искусства, удовлетворяющегоэмоционально-эстетические потребности каждого этноса

Несомненно, что определенное очарование предметам народных про-мыслов придает аура некой таинственности, глубинной связи с про-шлым, полным поверий, легенд, сказок Со многими изделиями художе-ственных ремесел связаны необыкновенные истории, мифы, религиозныесюжеты. В японской культуре тесно сплетены в единое целое самобыт-ные элементы и иностранные заимствования.

В мацури, как уже говорилось, важное место занимает «общение»с божествами в разных формах. Это «общение» есть своего рода пред-ставление, создание сакрального пространства для божества, в котороми осуществляются «божественные забавы» (каннигиваи)25. По мнениюяпонского религиоведа Дж-Китагава, в это время божество выражаетсвою волю человеку, а он, в свою очередь, обращается с мольбой к комии делает это как бы но его воле. Другими словами, происходит единениечеловека и божества Поэтому мацури можно рассматривать как общийритуал человека и коми, который проводится по обоюдному желанию.Г.Плющов дает еще более лаконичную характеристику; «Мацури во всехсвоих проявлениях выражают волю обоих (ками и человека — Э.М.)» .Именно в это время человек выступает от имени божества, поскольку,как сказано в средневековом эпосе «Сказание о Ёсицунэ», «небу уста неданы и глаголет оно устами людей»27.

Именно люди, исходя из своих потребностей, заставляют все много-образие окружающих их вещей сосуществовать в едином «функциональ-ном контексте». Ж.Бодрийяр рассматривает это на примере традицион-ной расстановки предметов домашнего обихода «Вещи, — пишет он, —

Мараини Фоско. Цит. соч., с. 67.Matsuri. Festival and Rite in Japanese Life. Tokyo, 1988, p. 6.

2 6 Plutshow G. M a t s u r i — Festivals o f j a p a n . N . Y., 1992, p. 27 .27 Сказание о Ёсицунэ. СПб, 2000, с 134.

228

словно антропоморфные боги-лары, воплощающие в пространстве аф-фективные связи внутри семейной группы и ее устойчивость, становясьисподволь бессмертными до тех пор, пока новое поколение не разрознитих, не уберет с глаз долой или же, в некоторых случаях, не восстановитих в правах ностальгически актуальных „старинных" вещей. Как нередкобывает с богами, предметы обстановки порой обретают второе рожде-ние, из наивного обихода перемещаясь в категорию культурных при-чуд»28.

Проводя шествия или устраивая процессию, люди очень точно ощу-щают окружающее их пространство, как бы контролируя его, и такимобразом держат в своих руках все варианты взаимоотношений междувещами. Каждый раз они следуют определенному ритуалу. Японцы во-обще традиционно воспитаны в системе строгого ранжирования всехценностей и регламентации поведения, выработанных веками стереоти-пов, поэтому они впитывали на уровне подсознания, что и как необхо-димо делать в различных обстоятельствах. Например, какие материалыиспользовать для изготовления того или иного предмета в соответствиис принципами эстетики, как упаковывать ту или иную вещь в зависимо-сти от ее предназначения.

Восходит это к культуре возделывания риса на затопляемых полях,этикету императорского двора, начертанию иероглифов, канонам чайнойцеремонии и икэбана, национального театра и традиционных ремесел.Почти ничего не оставалось на долю случая или личных склонностей (да-же блюда на подносе расставлялись в определенном порядке). Такойподход коррелирует с мнением В.Н.Топорова о том, что «вещи образуютне беспорядочное и не неорганизованное множество, но именно мир,т.е. своего рода совершенную систему связей и отношений, удостове-ряющую свою законченность или во всяком случае свою равновесностьпри попытках... ввести в этот мир вещей некую иную, с ним не связан-ную»29.

Посмотрим, как организуется пространство с помощью микоси —священного паланкина — одного из важнейших атрибутов мацури. Поформе микоси напоминает святилище, которое проводит данный празд-ник. Размеры и вес варьируются в зависимости от значимости храмаКак правило, паланкины сделаны из цветного картона и папье-маше,богато украшены колокольчиками, цветными шнурами, в декоре многопозолоты. Наверху помещается изображение птицы-феникс.

Микоси устанавливают на брусьях, и во время праздника их несут наплечах мужчины в ритуальной одежде — коротких белых штанах и ко-ротких куртках (хаппи), а иногда просто в набедренных повязках, на лбуу них повязаны куски материи, скрученные в жгут, — хатимаки. Ино-гда к микоси по бокам прикреплены канаты, чтобы удерживать его

2 8 Ьодрийяр Ж. С и с т е м а вещей. М., 1 9 9 5 , с 12.2 9 Топоров В.Н. Ц и т . соч., с 84.

229

в равновесии. Согласно синтоистским верованиям, на период мацурив него переселяется божество святилища. В этот момент священный па-ланкин обретает свое истинное предназначение как ритуальная вещь. Вовремя мацури, которые проводятся на воде, роль микоси выполняютлодки (япгай).

Интересен факт создания небольших, до метра высотой, священныхпаланкинов специально для детей, которые играли немаловажную рольво время мацури. Вот описание одного из них. В декоре присутствуюттри цвета — черный, красный, желтый. Нижняя часть напоминает ко-робку, в которую продеты две перекладины. Сама коробка позолочена,и с четырех сторон на ней нарисованы черные круги, в центре кото-рых помещены украшения в виде золотой бляшки. Высота коробки —25-30 см. На ней установлен макет святилища. По периметру коробкаукрашена оградой с четырьмя тори. Крыша макета по величине большеоснования, углы ее загнуты наружу, вся она покрыта богатой резьбой итоже украшена золотыми бляшками. Наверху, как и на микоси длявзрослых, восседает птица-феникс. С середины крыши на четыре сторо-ны спускаются симэнава, на концах которых подвешено по два медныхколокольчика. С острого верха крыши свисают еще четыре колокольчика

Во время праздника царит особая атмосфера, по выражению MJvLBax-тина, «праздничная погода», когда праздник неотделим «от жизни тела,земли, природы, космоса» . По традиции все его участники делятся на«активных»», т.е. тех, кто принимает непосредственное участие в его под-готовке и проведении — несут священные паланкины, стоят на колесни-цах, танцуют, поют, и «пассивных» — зрителей, которые толпами стоятвдоль улиц, ожидая, пока пронесут микоси или ггрокатят колесницу. Нои те и другие «кажутся временно ненормальными». «Многие из них на-девают экстравагантные костюмы, раскрашивают свои лица или надева-ют маски, прыгают, изгибаются и издают какие-то звуки, т.е. делают всето, за что в любое другое время надо было бы привлечь их к ответствен-ности за нарушение общественного порядка. Но атмосфера праздникатакова, что и зрители и участники — все одинаково вовлечены в празд-ничное веселье»31.

Существует даже особое понятие — омацури саваш («праздничныйшум»). Но это не просто шум, он несет с собой определенный магиче-ский настрой, то особое воодушевление, которое нельзя ощутить в обыч-ные дни. М-Сонода справедливо замечает, что мацури, с одной стороны,это величественные ритуалы уединения и очищения, утомитель-ные церемонии, в которых сочетаются возбужденность и сдержан-ность, что проявляется в поведении и действиях участников, а с дру-гой — свобода души и тела, нарушение установленного порядка. Во

3 0 Бахтин ММ Цит. соч, с 301.31 Haga Hideo. Japanese Festivals. Osaka, 1981, p. 98.

230

время мацури как бы происходит возвращение к первородному хаосу.Люди вырываются из обыденного порядка, привычного существования.По образному выражению ММ.Бахтина, это временный выход в утопи-ческий мир.

Во время процессии создается впечатление, что никоей плывут надлюдским морем. Они то поднимаются, то опускаются, то раскачиваютсяиз стороны в сторону. И кажется, вот-вот перевернутся, а восседающаянаверху птица-феникс вспорхнет и улетит. Обычно шествие проходит позаранее установленному маршруту. В назначенном месте (ртабис'е) дела-ется остановка, микоси ставят на специальную тележку, и женщиныв красочных кимоно дают подкрепиться «носильщикам» приготовлен-ными для них бэнто. Отметим, что угощение — еда и питье — непре-менно подносится и божеству. Это красиво приготовленные овощи, ры-ба, морепродукты, фрукты и, конечно, сакэ, т.е. все, что можно назвать«дарами моря и гор» (уми то яма-но сати, как говорится в мифах). Всеучастники праздника в это время весело и шумно покупают у уличныхторговцев разную снедь. После окончания шествия микоси водворяютв главное святилище, которое, как правило, является его владельцем.Иногда паланкины принадлежат различным объединениям или органи-зациям горожан и сельских жителей. Микоси приобретаются также у спе-циализированных компаний, которые не только изготавливают их напродажу, но и сдают в аренду.

Во многих празднествах в шествиях принимают участие огромныеплатформы-колесницы (даси). Они бывают в виде коробов, которые уста-навливаются на мощных брусьях, и их несут на плечах носильщики(яма), или колесниц на огромных колесах, которые тянут за канаты (хо-ко). И те и другие богато украшены резьбой, парчой, цветами, мечамии другими атрибутами, имеющими магическое значение. В их украшени-ях представлены образцы ткачества, крашения, вышивания, работы пометаллу, дереву, лаку. На них расставлены фигуры героев японской исто-рии, как реальных, так и легендарных, а также животных, в том числемифологических.

Иногда основным декором даси служат украшенные растениямии цветами ритуальные макеты гор, с которыми как раз и связывают воз-никновение самих колесниц. Они ведут свое происхождение от так на-зываемых симэси-но яма («макетов гор»), которые в VII в. ставилисьв императорском дворце во время дайдзёэ — обряда, посвященногоуборке урожая.

В то время существовал обычай строить временные святилища для со-вершения обряда подношения божествам риса нового урожая. Передкаждым таким святилищем воздвигались симэси-но яма. Они сооружа-лись из земли, наверху устанавливалась сосна или другое священное де-рево. Над ними подвешивались изображения солнца и луны. Симэси-нояма — своеобразный знак для коми, чтобы они знали, куда прийти.

231

В эпоху Хэйан (794-1185) их стали устанавливать на платформы-колес-ницы для того, чтобы они выглядели более празднично .

Хоко, которые участвуют во время праздника Гион в Киото, представ-ляют собой сооружение из деревянных балок, легко подгоняемых другк другу и соединяемых канатами из рисовой соломы. Они устанавлива-ются на четырех огромных деревянных колесах, диаметром до двух мет-ров. Высота колесницы в форме прямоугольника достигает семи метров,а в виде конуса может быть до 24 м от земли до кончика шпиля. Этисооружения не раскрашивают, а только покрывают черным лаком пото-лок; их укрывают разноцветной парчой, гобеленами, шелками, и они вы-глядят очень красочно. Крыша первой, так называемой алебардовой хо-ко, имеет форму пагоды, на ней возвышается башня, задрапированнаяярко-красной материей таким образом, что напоминает фантастическуюконическую шляпу. Всего имеется семь видов хоко.

Яма скромнее по своим размерам, чем описанные выше колесницы.Как правило, эти четырехугольные короба, поставленные на мощныедеревянные брусья, весят от 1,2 до 1,6 т. В зависимости от веса их несутот 14 до 24 человек. В цветовой гамме убранства преобладает красныйцвет, а также широко представлены желтый и золотистый. Большинствояма имеют плоскую крышу, на которой расставлены различные украше-ния. На одних молено видеть большие зонтики на высоких ручках, на-ружная сторона которых белая, внутренняя — красная, ручка — черная.На других — небольшие кумирни, а перед ними тории. У некоторыхкрыша в форме пагоды, у других на ней установлен конусообразныйшпиль.

Достопримечательностью аой-мацури (аой — название цветка «мальваяпонская») является повозка — гисся (пишется двумя иероглифами;«бык» и «телега»). Как выглядела эта повозка в VI в., в период зарожде-ния этого красочного, пышного, элегантного придворного праздника, мыточно не знаем, но нынешняя являет собой подлинное произведениеискусства. Гисся представляет собой довольно высокое, почти квадратноесооружение, несущие конструкции которого покрыты черным лакомс красивым строгим орнаментом из листьев мальвы. С крыши в формепагоды потоками спускаются гирлянды искусственных цветов аой и гли-циний. Фронтальная и боковые части повозки задрапированы золоти-стыми циновками таким образом, что создают иллюзию жилищас дверьми и окнами.

Сооружение помещено на платформу, стоящую на двух высоких коле-сах, диаметр которых превышает человеческий рост. Причудливое пере-плетение оранжевых кистей и шнуров красиво контрастирует с чернойшкурой быка, впряженного в повозку. Его ведут на оранжевых канатахдва мальчика в оранжевых одеждах с рисунком зеленых листьев аой •

'• Mockjoya. Things of Japan. Tokyo, 1963, p. 111-112.1 Нихон-но мацури (Японские праздники). Т. 5. Токио, 1982, с. 1, 5, 141.

232

В старину такие громоздкие повозки, запряженные именно быками, а нелошадьми, были обычным средством передвижения императора и егосвиты.

При описании таких грандиозных атрибутов праздников, как микоси,хоко, яма, гисся, я не случайно акцентировала внимание на красках. Ведькраски традиционно наполняются морально-психологическим смыслом.Они не только зависят от личной склонности человека, но и диктуютсявнешними факторами — событиями, церемониями, социальной ролью.По мнению Ж.Бодрийяра, краска «слишком зрелищна и грозит нару-шить закрытость внутреннего пространства Мир красок противостоитмиру смыслов... черное, белое и серое составляет не только нулевую сте-пень красочности, но также и парадигму социального достоинства»34. Неслучайно так много черного в микоми, даси, гисся — не являясь природ-ным цветом, он по сей день обладает значением изысканности, культур-ности.

Также не случайно материал всех ритуальных предметов мацури име-ет природное происхождение: дерево, бамбук, травы, глина, бумага васи.Обобщенно можно сказать, что основным материалом является дерево.У Ж.Бодрийяра молено найти настоящую оду дереву, которое вырастаетиз земли, живет, дышит, «работает». «Оно обладает своей скрытой теп-лотой и не просто отражает ее подобно стеклу, но само горит изнутри.В его волокнах сберегается время, т.е. это идеал хранилища, ибо все хра-нимое стараются уберечь от времени. У дерева есть запах, оно стареет,у него даже бывают свои паразиты, и т.д. Короче, этот материал — какбы живое существо»35.

Японцы всегда рассматривали лес как жизнеобеспечивающую и жиз-неподдерживающую систему. В частности, жизнь людей эпохи Дзёмон(Х-Ш вв. до н.э.), в которой видят корни нации, культуры и языка,в значительной степени детерминировалась именно лесом Им было свой-ственно обожествлять дерево, благоговейно относиться к нему (вспомнимхимороги!). Деревья были как бы связующим звеном между человекоми божеством, поэтому им возносили молитвы, перед тем как срубить.Жизнь человека того времени в гармонии с природой, прежде всегос лесом, определяется как «культура леса» в противовес «культуре кам-ня» на Западе. Понимание вечности в Японии в принципе отличается отзападного, где она зафиксирована в камне Вечность синтоистских святи-лищ в Исэ поддерживается перестройкой основных зданий каждые 20 летАля того, чтобы каждое поколение увидело их в своей первозданности. Со-хранение мацури и их атрибутики выполняет аналогичную функцию.

Бодрийяр Ж. Цит. соч, с 25.Там же, с. 31.

- 8333

МПТерасимова

Образы вещейв произведениях

Кавабата Ясунари

Кавабата Ясунфи (1899-1972) признан и у себя на родине, и за еепределами непревзойденным в XX веке мастером в умении тонкои эмоционально выразить «суть японской души»1.

Суть души любого народа — это духовные и нравственные ценности,сформировавшиеся на основе традиционного взгляда на мир, на пони-мание жизни, смерти, времени, пространства, природы, человека. Имен-но миропонимание или, словами В. Белинского, «манера понимать ве-щи» отличает один народ от другого и обусловливает специфику егообраза жизни, культуры, искусства. Именно миропонимание японцеввыразил Кавабата в своих многочисленных романах, рассказах, эссе. Не-удивительно поэтому, что в его творчестве можно найти ответ на любойвопрос, касающийся того или иного аспекта японского менталитета. Этоотносится и к характерному для японцев отношению к вещам, к пони-манию их роли и места, которое они занимают в жизни людей. В боль-шей или меньшей степени вещи «участвуют» во всех произведенияхКавабата Ясунари, но осмысление культуры вещи как проблема стоитв романе «Тысяча журавлей».

Специфику отношения к вещи в Японии обусловили те аспекты ми-ропонимания, согласно которым выявление прекрасной сути всего,с чем человек сталкивался в жизни, будь то предмет, явление или дейст-

Нменно так был определен вклад Кавабата Ясунари в мировую литературу Ко-митетом по присуждению Нобелевских премий в 1968 г.

© МПХерасимова, 2003

234

вие, являлось как бы нормой. В этом и заключается причина того, чтосегодня мы можем говорить об особенной роли искусства в жизнияпонцев — ведь хорошо известно, что стихи были средством общенияпри хэйанском дворе, а изделия традиционных ремесел, которымияпонцы пользовались в быту, зачастую являют собой подлинные образ-цы декоративно-прикладного искусства

Традиционное мировоззрение и эстетическое сознание японцевсформировались на основе анимистических элементов синтоизма, кото-рые продолжали существовать и после того, как многие верования былипереосмыслены в контексте буддийского учения. Однако миропонима-ние японцев во все времена способствовало тому, что человек не выде-лял себя из окружающего мира, считал себя его неотъемлемой частьюи реагировал на все, что видел, слышал, ощущал, как на равноценное,достойное внимания и сочувствия.

В связи с этим нелишне сказать о тех аспектах традиционного миро-воззрения, которые обусловили специфику эстетического сознания япон-цев. Справедливости ради, необходимо отметить, что об этом существуетдовольно много работ и в отечественном японоведении, и в зарубежном,однако тема далеко не исчерпана, что позволяет вновь и вновь затраги-вать ее.

В большинстве работ подобного рода особое внимание уделяется по-нятию моно-но аварэ, которое в эпоху Хэйан сформировалось как эсте-тическая категория. Обобщая работы многочисленных исследователей,можно сказать, что вера в изначальную красоту и гармонию Природы,под которой следует понимать не только горы, реки, травы и деревья,все сущее, в том числе и человека и его чувства, т.е. всю «тьму вещей»,породила убеждение в том, что каждая вещь, явление, действие облада-ют душой — моно-но кокоро, которая прекрасна, как и все в этом ми-ре, сотворенном божествами — коми.

Слово моно дословно означает «вещь», «предмет», «нечто», словом, всето, что окружает человека и с чем ему приходится сталкиваться в жиз-ни, в том числе и различные понятия, действия, явления. Слово кокороозначает «сердце», «душа». Крупнейший исследователь специфики миро-воззрения древних японцев Мотоори Норинага (1730—1801) писал:«В любой вещи (предмете, явлении. — М.Г.) есть нечто, что надо почувст-вовать, есть душа, которую надо постичь собственным чувством. Чувство-вать — значит познать моно-но аварэ (мани гото-ни марэ кандзубэкикото атаритэ, кандзубэки кокоро-о сиритэ, кандзуру-о моно-но аварэо сиру-mo ва иу)». Именно познание моно-но аварэ Мотоори Норинагасчитал определяющим специфику мировоззрения древних японцев.

Слово аварэ, первоначально означавшее эмоциональное состояние,в понимании Мотоори Норинага, есть эмоциональный отклик, движе-ние души человека, возникающее при соприкосновении с душой вещи.Такое же определение аварэ, а именно: аварэ — «чувство, связывающее

10* 235

человека с тем или иным предметом», дают и словари архаизмов. Инте-ресно отметить, что в качестве «основных чувств, которыми человек на-делен от Природы», называются восторг, печаль и сочувствие.

Именно «сочувствие» (насакэ) издавна считалось одним из наиболееестественных чувств человека: толковые словари современного японскогоязыка, раскрывая смысл понятия ниндзё (букв, «человеческие чувства»),наряду с чувством любви, печали и восторга также называют сочувствие.Более того, в старину сочувствие (насакэ) было синонимом «изыскан-ной, утонченной души» (фурю-на кокоро).

В подтверждение подобного понимания насакэ можно привести однуиз новелл «Исэ моногатари», в которой говорится о том, что некто Ари-вара Юкихира, человек, обладающий чувством насакэ, готовясь к прие-му гостей, поставил в вазу необычный цветок глицинии. Извивающийся,гибкий стебель был почти 3 сяку 6 сун, т.е. более метра (Насакэ арухито китэ, камэ-но нака-ни аясики фудзи-но хана арикэри. Хана-носинои сансяку року сун бакаринаму арикэри).

Цветок со стеблем длиною более одного метра действительно редоки удивителен. Можно предположить, что автор, говоря о хозяине како человеке, обладающем чувством насакэ, имел в виду тонкость его чувств,позволившую увидеть в столь длинном, изгибающемся стебле особуюженственную изысканность, отличающую глицинию от других цветов.И взволнованный, он не стал обрезать стебель. Словом, насакэ — эточувство, питающее аварэ.

«Сочувствие» как основное свойство японской души рассматриваети Кавабата Ясунари. В эссе «Красотой Японии рожденный» он приводитв пример стихи поэта Мёэ как «исполненные теплого, глубокого, нежно-го сочувствия к природе, а стало быть, и к человеку» и называет их«песней глубокочувствующего, полного доброты и сочувствия японскогосердца» [7].

Понятно, что когда сочувственное отношение ко всему окружающемустановится нормой и чуткость во всех ее проявлениях считается однимиз главных достоинств (что, к слову сказать, дает основание рассматри-вать моно-но аварэ не только как эстетическую, но и как нравственнуюкатегорию), зарождается и стремление увидеть невидимое, услышатьнеслышимое, понять на уровне чувств и ощущений суть предмета ли,явления ли, которой они наделены от природы. Отсюда особое вниманиек рисунку древесины, форме камня, цвету песка или глины и тл. Логичнобыло бы предположить, что, прежде чем сделать вещь, японец «ду-шой» отзывался на природную суть материала и, мастеря тот или инойпредмет, стремился выявить ее. Таким образом, изготовление чего бы тони было всегда являлось творческим актом, целью которого было выяв-ление красоты, заложенной природой, а готовая вещь всегда была един-ственной в своем роде, неповторимой, как сама природа От того вос-принималась она не только утилитарно, но и как некий образ, значи-

236

мый сам по себе. Можно сказать, что высокая художественность изде-лий традиционных ремесел, позволяющая говорить о том, что в Япониине было четкой границы между ремеслом и искусством, объясняетсяименно тем, что изготовление любой вещи не было механическим про-цессом, а всегда было своего рода творчеством.

Подобно тому как моно-но аварэ не только эстетическая, но и нрав-ственная категория, поскольку предполагает как необходимый компо-нент насакэ, вещь, изготовленная человеком, — это всегда принадлеж-ность не только физического, но и духовного мира, это своего рода свя-зующее звено между природой и человеком. Она воспринимается непросто как полезный предмет, но и как предмет, несущий в себе красо-ту природы, выявленную мастером, эмоциональный отклик котороготакже запечатлен в ней. Отсюда не только бережное отношение к вещи,но и интерес к ее биографии — кем была изготовлена, кто пользовался,как долго, — характерный для многих японцев по сей день в отноше-нии рукотворных предметов.

Вещи связывают всех, кто с ними соприкасался, а организующим нача-лом в этой всеобщей взаимосвязанности является природа, восприни-маемая как вечное и бесконечное олицетворение красоты и гармонии.

В этом смысле вещи сопоставимы со стихами, которые, по мнениюМотоори Норинага, служат установлению взаимопонимания междулюдьми. Стихи рождаются в результате пережитого человеком сильногои глубокого чувства, стало быть, стихами люди открывают друг другусердца и делятся моно-но аварэ, породившим их.

Однако если человеческие чувства есть явление природы, как это сле-дует из синтоистского миропонимания, то, выражая чувства в стихах,люди тем самым открывают друг другу одну из граней природы ив этом смысле мало чем отличаются от тех мастеров, которым удаетсяв творческом акте открыть другую грань природы. Таким образом, какуже говорилось, вещь, рожденная в процессе, цель которого выявитьзаложенную природой прекрасную суть, превращается в связующее звенов системе человек-природа. В таком случае понятно, что и отношениек изделию рук человеческих могло быть только бережным и уважитель-ным, что вовсе не означало, что им нельзя пользоваться. Напротив, за-нимая определенное место в жизни человека, вещь, как и весь его образжизни, «вписывалась» в круговорот времен года, что, в свою очередь,обеспечивало гармоническую взаимосвязанность человека, природыи всего окружающего мира

Позднее, когда многие мировоззренческие устои были переосмысле-ны в контексте буддийских идей, и в особенности идеи Небытия и не-познаваемости Истины, вещи «заговорили» по-иному.

Вещь, будучи 1гредметом реального, феноменального мира, теперьвоспринималась как передающая информацию универсального порядка,подобно тому как через Бытие являет себя Небытие. Это не значит, что

237

вещь утратила значение связующего звена в системе человек-природа,но так же как понятие природы стало отождествляться с Универсумом,с Сокровенной Сущностью, которая все объемлет и во всем присутству-ет (в особенности после того, как учение Дзэн пустило глубокие корнив сознании японцев), вещь начала восприниматься как знак, дающийвозможность интуитивно постичь не поддающееся постижению в логи-ческих категориях. Вещь стала играть роль образа, позволяющего при-близиться к постижению Истины, когда «индивидуальность исчезаетв бездонной глубине вечности» .

Выражение в образах красоты мгновения, тонущего в Вечности, обу-словило ту философскую поэтичность, которая пронизывает все класси-ческое японское искусство, а также искусство, которое развилось в пре-емственной с ним связи, и образы вещей при этом играют не послед-нюю роль.

Следовательно, для японца издавна вещь значима сама по себе, по-скольку, с одной стороны, является связующим звеном в системе чело-век-природа, а с другой — это знак, при помощи которого молено по-чувствовать неявленное, истинное бытие, которое принято называть Не-бытием. Этим объясняется особое внимание японцев к вещам вообще:«обдуманное» использование их в быту (вещь должна соответствовать нетолько месту и случаю, но и времени года), восприятие вещи как образа,выражающего ту или иную мысль или чувство. Иными словами, япон-цам издавна был понятен язык вещей, о чем свидетельствуют их быт,искусство и литература В произведениях Кавабата Ясунари, которыеоставляют в душе каждого прочитавшего их, равно исследователя япон-ской культуры или просто заинтересованного читателя, такое же впечат-ление, как японская поэзия или живопись, вещи также изображены какзначимые элементы в жизни человека, способные открывать ему особуюкрасоту и снимать ограничения со времени.

В произведениях Кавабата фигурируют лакированные подносы, чашкидля чая, глиняные и инкрустированные серебряными птицами и цвета-ми чайники, гребни для волос, вазы, шкатулки, женские пояса обис различными узорами и многое другое.

Вещи у Кавабата, так же как во множестве произведений других пи-сателей, и восточных и западных, выступают как детали обстановки,проясняющие ее смысл, воспроизводящие атмосферу происходящего,или служат косвенными характеристиками героев. Однако у Кавабатавещи могут быть также носителями авторской идеи и даже самостоя-тельными «действующими лицами», участвующими в повествовании.

Кроме того, «введение» в повествование образа вещей создает в про-изведениях Кавабата своеобразный «живописный» или эмоциональныйэффект, благодаря тому что вещи показаны через призму «японского

' AnesaH Masahanu History of Japanese Religion (цит. по [2D.

238

видения», а именно: веер отражается в черном лакированном подносе(«Мастер»); красная чашка для чая ярко выделяется на фоне черныхволос девушки, склонившейся в поклоне («Тысяча журавлей»); в ста-ринную бронзовую вазу с узким горлышком поставлены белые и чер-ные лилии; пояс для кимоно, на котором вытканы четыре благород-ных растения — орхидея, бамбук, слива и хризантема, не только кра-сив, но и напоминает о круговороте времен года и ценен тем, что егоможно носить круглый год, а не только в соответствующий сезон(«Стон горы») и т.п.

Можно было бы привести множество подобных примеров, когда де-таль быта, показанная в определенном ракурсе, смысловом или чистозрительном, придает особый смысл эпизоду, который запечатлеваетсяв памяти как живописная картина.

Так, в романе «Тысяча журавлей», в котором, как уже говорилось,наиболее полно проявляется многоплановое осмысление культуры вещи,свойственное Кавабата, есть эпизод, в котором рассказывается о том,как юная героиня совершает чайное действо с алой фукуса в руках.Салфетка для чайной церемонии (фукуса) обычно бывает белой, и по-добная деталь в описании не остается не замеченной читателем. Онастановится цветовым пятном в картине, запечатлевающейся в его вооб-ражении, являясь в то же время косвенной характеристикой героини.Кроме того, Кдвабата рассказывает об этом высоким поэтическим сло-гом, и эпизод, не имеющий прямого отношения к сюжету, приобретаетособую художественную значимость: «Комната была слишком светлойдля того, чтобы совершать в ней чайное действо, но от этого сияниеюности, исходящее от девушки, только усилилось. Алая фукуса в ее ру-ках не выглядела вычурной, напротив, она также вызывала ощущениеюной свежести. Казалось, руки девушки вдыхали жизнь в распускаю-щийся цветок» [6, с. 23].

Можно привести и эпизод из романа «Стон горы», в котором гово-рится о том, что героиня ставит цветы клевера в керамическую вазусшараки. Этот факт не имеет смыслового значения и никак не связанс событиями, происходящими в романе. Но Кавабата не ограничиваетсясообщением о том, что свежесорванные цветы ставят в вазу. Он уточня-ет: в вазу сшараки. Сигараки — один из самых старых видов керамики.Тому, кто знает, что изделия сигараки, обычно разных оттенков серогоцвета, достаточно прочные, с грубой, шероховатой поверхностью, понят-на особая красота, заключенная в сочетании вазы с неброскими цветамиклевера, нежность и цвет которых подчеркиваются фактурой и цветомвазы. Таким образом, благодаря, казалось бы, не имеющему особого зна-чения уточнению, внимание читателя фиксируется на факте, которыйпревращается в образ, происходит художественное отражение краткогомига действительности, когда предметы, сочетаясь друг с другом, скла-дываются в картину, достойную любования.

239

Подобные «картины» занимают в корпусе произведений Кавабатаопределенное место, подобно декоративной детали интерьера, котораяимеет самостоятельное значение, но в целом, сочетаясь с другими эле-ментами, определяет стиль и эмоциональную атмосферу. Они запоми-наются, как японские танка или хайку, о которых говорят, что этолучший способ остановить мгновение, «зафиксировать» внезапно от-крывшуюся красоту или ощутить единство мига и Вечности. Известно,что в Японии считают «живопись зримой поэзией, а поэзию — живопи-сью слов»3. О Кавабата Ясунари также можно сказать, что он «живо-писует словами», создавая в своих произведениях зримые поэтическиеобразы, придающие всему произведению особую эмоциональнуюи идейную окраску.

Помещая предметы в определенную обстановку, сочетая их другс другом, Кавабата складывает их в картины, не только достойные лю-бования, но и несущие в себе определенный философский или поэтиче-ский смысл. Так, в «Тысяче журавлей» есть эпизод, в котором говоритсяо висячей цветочной вазе из тыквы, на которой еще сохранилась облу-пившаяся печать мастера. «Смуглая, будто покрытая потемневшим отвремени красным лаком» [6, с. 87], она сама по себе способна вызватьу японцев, высоко ценящих налет времени на вещах, благоговейныйтрепет. Кавабата показывает вазу висящей в нише токонома с постав-ленным в нее «простеньким, скромным, темно-фиолетовым цветкомповилики». Используя предмет, в данном случае вазу из тыквы, Кавабатане просто «рисует» картину, но создает образ, имеющий определенныйподтекст: тыкве триста, лет, а повилика цветет всего один день, нои вещь и растение проходит свой Путь, имеет свою судьбу, переживае-мую в течение определенного времени. Так Кавабата выражает хорошоизвестную на Востоке мысль о том, что все должно пройти свой собст-венный Путь — путь саморазвития, свой Дао, и относительность дли-тельности времени, которое уходит на то, чтобы пройти его, говоритлишь о том, что «время одно для всех, но всё и все через Время прохо-дят по-своему» [8, с. 138]. Философский смысл этого эпизода подтвер-ждают раздумья героя: «„В вазе из тыквы, которой рке триста лет, сто-ит цветок повилики, который проживет не более одного дня", — думалКикудзи. Действительно, в таком сочетании больше красоты и смысла,чем когда в кувшин сино, которому также триста лет, ставят огромныйбукет цветов в европейском духе» [6, с. 87].

В романе «Тысяча журавлей», в котором вещи наравне с героями яв-ляются действующими лицами в повествовании, Кавабата делает акцентна том, что жизни героев и вещей — прекрасных предметов чайнойутвари, соотносятся, как цветок повилики и старая тыква: старинныечашки, кувшины, единой невидимой нитью связывающие всех героеи

Цит. по: Ueda Makoto. Literary and Art Theories in Japan. Cleveland, 1967.

240

романа, переплетают воедино прошлое и настоящее, а время, в течениекоторого они принадлежали тем или иным лицам, по сравнению с ихвозрастом «всего лишь тень промелькнувшего на мгновение легкого об-лачка».

Предметы начинают «участвовать» в повествовании с первых жестраниц романа. В самом начале появляется чашка орибэ с побегом па-поротника. Орибэ — это стиль чайной утвари и интерьера чайной ком-наты, названный по имени мастера чайного действа Фурута Орибэ(1544-1615), лучшего ученика знаменитого Сэн-но Рикю, с именем ко-торого связывается становление классической формы японского чайногодейства, что и отмечают герои во время беседы. Таким образом, как быобозначается «родословная» чашки. Затем следует ее описание: «Чернаяорибэ. С одной стороны нанесена белая глазурь. По белому фону чер-ным же нарисованы побеги папоротника». Далее дается «характеристи-ка»: чашка вызывает ощущение, подобное тому, которое возникаетв горной местности, ее можно считать одной из лучших чашек, предна-значенных для пользования весной. Затем становится известно, чток моменту начала повествования чашка уже проделала путь от покойно-го супруга одной из героинь к отцу героя, который передал ее устрои-тельнице чайной церемонии. «Двое из них — г-н Оота и отец Кикудзи,уже умерли, а две женщины присутствуют на чайной церемонии». Начайной церемонии, с которой начинается роман, прелестная Юкико(будущая жена главного героя) в присутствии этих двух женщин, кото-рым также предстоит сыграть роковую роль в его жизни, подает в нейему чай. Так чашка «вводится в действие».

В конце романа по воле героя, запутавшегося в сложных перипетияхчеловеческих отношений, чашка через торговца чайной утварью перехо-дит в руки «не омраченного воспоминаниями обладателя». То же самоепроисходит с прекрасным кувшином сино4, у которого такая же судьба,как у чашки орибэ.

За описанием кувшина сино — «изящный, цилиндрической формы»,«под белой глазурью проступает легчайший, едва приметный багря-нец» — следует его «характеристика»: «...кажется, что от него исходиттепло и какая-то нежность». Когда герой впервые видит кувшин, в немстоят белые розы и бледные гвоздики (опять «картина»!). Он получаетего в подарок от дочери возлюбленной своего отца, к которой и сам несмог остаться равнодушным и которую не может забыть даже послесчастливой, казалось бы, женитьбы на другой. Когда кувшин попадаетв руки той же устроительницы чайной церемонии, грубой и корысто-любивой женщины, герой думает о том, что и этому кувшину, спустянесколько столетий после того как он был изготовлен, суждено было

4 Сино — старинное высокохудожественное изделие из керамики, фаянса илифарфора.

241

стать участником событий, происходящих в жизни героев романа,и решает, что этот кувшин должен уйти в неизвестность, исчезнуть, что-бы люди могли воспринимать его прелесть, не думая о сложных и запу-танных переплетениях судеб.

В повествовании участвует и чашка сино — «белая, у верхнего края —легкий красно-коричневый налет, похожий на след губной помады. Начашке нарисованы синевато-черные листья травы» [6, с. 133]. Простойрисунок, от которого веет свежестью, и строгая форма чашки заглушаютв герое нездоровые мысли, вызванные ассоциацией со следом губнойпомады.

Эта чашка сино «с холодным и в то же время полным внутреннегожара блеском» появляется рядом с простой, без рисунка керамическойчашкой карацу , на которой «сквозь синеву с легким абрикосовым на-летом проступают багровые блики». В чашке карацу есть что-то твердое,мужественное. Поставленные рядом, они словно оживают, и резко бро-сается в глаза, что одна из них мужская, а другая — женская. «Чаш-ки, изготовленные триста-четыреста лет назад, излучают здоровье, в ихоблике нет ничего, что вызывало бы болезненные фантазии, хотя в нихчувствуется напряженная жизнь, и даже страсть» [6, с. 136-137].

«Смотришь на эту чашку и не думаешь, что у ее владельца моглибыть грехи» [6, с. 137]. Может быть, именно в том и состоит «судьба»этой чашки карацу, чтобы отпускать грехи, очищать, тогда как судьбадругой чашки — чашки сино, усугубившей чувство стыда за содеян-ное, — быть разбитой.

Рассказывая о том, какой путь проделала та или иная утварь, какиестрасти разгорались вокруг нее и в связи с ней, Кавабата стремится, какуже говорилось, подчеркнуть самоценность каждой вещи, необходи-мость воспринимать ее как таковую, исходя из того сокровенного, чтозаложено в ней самой, а не связывать ее с событиями и личными пере-живаниями. «Кикудзи, выпив чай, некоторое время любовался чашкой.Это была черная орибэ. На белой глазури с передней стороны чернымже изображены побеги папоротника.

— Этот побег папоротника вызывает ощущение горной местности, неправда ли? Чашка хороша для ранней весны. Ваш отец нередко пользо-вался ею. Сейчас она не по сезону, просто хотелось подать ее вам...

— Ну что вы, отец владел этой чашкой совсем недолго, и это ничегоей не прибавляет. Это же чашка, которой пользовались во время чайныхцеремоний с эпохи Момояма, когда жил Рикю. В течение несколькихстолетий множество людей передавали ее друг другу. То, что когда-тоона принадлежала моему отцу, не имеет никакого значения, — ответилКикудзи» [6, с. 22].

Один из старинных видов керамики. Известен с эпохи Камакура (1185-1333).

242

В другом эпизоде в ответ на просьбу одной из героинь разбить чашку,вызывающую неприятные воспоминания, герой отвечает: «Эта чашкасино родилась в старинной печи. Лет триста-четыреста назад! Можетбыть, сначала в нее клали соленья или что-нибудь еще или просто стави-ли на край стола6, и вовсе не думали пить из нее ни чай, ни что-либодругое. Даже если когда-то это была вещь, которой пользовались, незадумываясь о ее назначении, она все равно пришла к нам из далекогопрошлого! Значит, ее бережно хранили и передавали друг другу. А мо-жет быть, кто-то брал ее с собой в дальнюю дорогу. Нельзя ее разбиватьиз-за вашей прихоти» [6, с. 132].

Еще настойчивее мысль о самоценности вещи звучит в эпизоде, гдеречь идет о кувшине сино: «Прохладная и в то же время излучающаятепло поверхность кувшина сино напомнила Кикудзи госпожу Оота. Од-нако в этом не было того мрака или уродства, что зовется грехом, по-скольку кувшин был подлинным шедевром» [6, с. 134]7.

Герой романа неоднократно говорит о том, что чашки имеют «своюсудьбу и свою собственную прекрасную жизнь». Поэтому они должныпринадлежать тем, кто не омрачен воспоминаниями, чья ассоциативнаяпамять не вызывает горьких чувств при взгляде на них и кто способенвоспринимать каждую из вещей саму по себе «Чашка должна расстать-ся с нами и стать пропавшей без вести. Такая уж ей выпала судьба», —заключает он в конце романа.

Назначение вещи Кавабата видит не только в том, чтобы быть полез-ным предметом, который к тому же доставляет эстетическое удовольст-вие, но и в том, чтобы, «по-своему проходя через Время», снимать с не-го ограничения, соединяя живых и мертвых. Так, в «Тысяче журавлей»об одной из чашек говорится, что она «перешла от господина Оотак его вдове. От вдовы Оота к отцу Кикудзи, а от него к Тикако. Двоемужчин, владевших ею, умерли. А две женщины сидели здесь рядом»[6, с 22]. То же самое сказано и о кувшине сино: «Вещь, что служилацветочной вазой, перед урной с прахом госпожи Оота теперь использова-лась по назначению. Эта вещь, которую не раз держала в руках госпожаОота, сейчас была в руках у Куримото Тикако. После смерти госпожиОота она перешла в руки ее дочери, а затем была передана Кикудзи».В обоих случаях герой думает о том, что у посуды «удивительная»(кикэй-на) или странная (мё-на) судьба, и под конец приходит к выво-

6 Посуда мукаудзукэ — посуда, не представляющая особой ценности.7 Небезынтересно отметить и то, что подобные пассажи дают основание некото-

рым исследователям творчества Кавабата усматривать в его произведениях, и в томчисле в романе «Тысяча журавлей,» эротические мотивы. Однако в данном случаеправильнее было бы говорить о том, что Кавабата выражает критерии, по которымяпонцы оценивают керамику, фарфоровую посуду для чайной церемонии: посудадолжна быть «живой». Ее фактура должна вызывать ощущение живого тела, кото-рое хочется взять в руки, слиться с ним, почувствовать необходимую в зной прохла-ду, а в стужу — тепло.

243

ду «Впрочем, то же самое можно сказать о любом предмете чайнойутвари» [6, с. 106].

Мысль о том, что вещи соединяют живых и мертвых, снимая тем са-мым ограничения со времени, четко прослеживается не только в отно-шении чайной утвари (роман «Тысяча журавлей»), но и в отношениимногих других предметов. В романе «Стон горы», например, фигурируетфуросики — платок, в который увязывают вещи. Ему более ста лет. Дочьгероя, уйдя от мужа, возвращается в дом отца с фуросики, в которомуносила вещи, выходя замуж. Но «история» его уходит в прошлое ещедальше: с этим фуросики ее мать пришла в дом к герою, став его женой.А ей он достался после смерти сестры вместе с карликовым кленом, закоторым ухаживала сестра, в которую герой был влюблен. Этот фуроси-ки, так же как чайная утварь, проходит через время по-своему, «стяги-вает воедино» прошлое и настоящее и соединяет живых и давно ушед-ших из жизни.

Таким образом, в отношении жизни вещей в произведениях Кавабатаможно сказать следующее. Вводя в произведение образы вещей, Каваба-та создает «живописные миниатюры», которые, хотя и не имеют непо-средственного отношения к сюжету, украшают произведение в целом,определяя его тональность, подобно детали интерьера, которая создаетэмоциональный настрой царящей в нем атмосферы.

Создание подобных «живописных миниатюр» можно отнести к осо-бенностям художественного метода Кавабата Ясунари. Писатель такимобразом, подобно поэтам хайку, «фиксирует» красоту, которая откры-лась «в данный момент в данном месте».

Не будет преувеличением сказать, что именно идея красоты и эфе-мерности человеческой жизни и всего земного, являющихся краткиммигом Истинно Сущего, Вечности, характерная для японского искусствас эпохи средневековья, пронизывает и творчество Кавабата Ясунари. Также как в классических трехстишиях хайку, эта идея является «прин-ципом самого видения и изображения мира, принципом выбора и объ-единения материала, принципом идеологической однотонности всех эле-ментов в произведении™ и может быть дана как более или менее отчет-ливый или сознательный вывод из изображаемого» [1, с. 138].

«Выбирая и объединяя материал», Кавабата использует прием, харак-терный для поэтов хайку, а именно сопоставляет планы «космический»и «реальный», благодаря чему «более или менее отчетливо» выражаютсямысль о быстротечности и эфемерности земного и торжественная неиз-бежность Вечности. В «космическом» плане, соотносимом с Вечностью,символом ее является природа, бесконечный круговорот времен годаВ рамках «реального» плана, соотносимого с человеческими чувствамии поступками, с повседневной жизнью человека, с окружающими егопредметами, реализуется сюжет.

244

«Реальный» план в произведениях Кавабата в высшей степени факту-рен, т.е. автору удается передать ощущение вещественного мира, окру-жающего героев, и в этом смысле его произведения также сопоставимыс классической литературой эпохи Хэйан (794-1185), и в первую оче-редь с «Записками у изголовья» Сэй Сёнагон. Считается, что в них онанарисовала «вещный мир своей эпохи» [4, с. 8].

Кроме того, и это, пожалуй, наиболее интересно, вещи в произведе-ниях Кавабата могут быть самостоятельными «действующими лицами»наряду с героями произведений. В этом случае он особенно тщательноописывает их, рассказывает их историю, говорит о том, какое они про-изводят впечатление и какие вызывают чувства, подчеркивая при этом,что у каждой вещи своя судьба и, вступая «в соприкосновение» с ве-щью, следует избегать собственных эмоциональных ассоциаций и вос-принимать вещь саму по себе.

Наряду с этим образы вещей могут иметь символическое значение,привычное для японской культуры вообще, благодаря чему в произведе-ние привносятся ассоциации, углубляющие авторскую идею.

Иными словами, в пространстве произведения Кавабата образы ве-щей играют ту же роль, что и в жизни японцев, т.е., имея свою собст-венную ценность и судьбу, каждая из них «вписана» в окружающуюсреду и в ход событий.

Любование живой плотью чайной утвари, имеющее место в романе,также говорит о ее самоценности. Именно таким должно быть, по мне-нию автора, отношение к вещи вообще, а тем более к утвари, исполь-зуемой во время чайного действа. Возникшая при взгляде на вещь ассо-циация, считает Кавабата, мешает проникнуться чувством единстваи безграничности мироздания, которое чайная утварь, как и само чай-ное действо, должна пробуждать в человеке.

Подтверждением справедливости подобного вывода можно считатьпризнание самого Кавабата Ясунари, высказанное им в «программном»эссе «Красотой Японии рожденный»: «Было бы ошибкой искать в этомромане описание прелести ритуала и атмосферы, царящей во времячайной церемонии. Это произведение полно сомнений. Здесь есть и пре-достережение против той вульгарности, в которую впадают сегодня чай-ные церемонии» [7, с. 181]. Одно из проявлений этой «вульгарности»и есть невозможность освободиться от собственных суетных эмоцийи ощутить связь времен, вернее, «безвременье», знаками которого и яв-ляются вещи.

Возникновение собственных ассоциативных переживаний при сопри-косновении с вещью говорит о неумении воспринять самое вещь, чтопротиворечит традиционному пониманию мира, «а основе которогосформировалась японская культура. Это не могло не вызвать сожаленияу писателя, творчество которого развилось в преемственной связи

245

с классическим наследием и в понимании которого гармонично связаныприрода, человек и окружающие его вещи.

Литература

на русском языке

1. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.2. Горегляд В.Н. Японская литература VIII—XVI вв. Л, 1977. .3. Михайлова Ю.Д Мотоори Норинага Жизнь и творчество. М, 1988.4. Сэй Сёнагон. Записки у изголовья. Пер. и предисл. В.НЛ1арковой. М, 1995.

на японском языке

5. Кавабата Ясунари. Мэйдзин (Мастер). — Кавабата Ясунари. Дзэнсю (Пол-ное собрание сочинений). Т. 10. Токио, 1969-1978.

6. Кавабата Ясунари. Сэмбадзуру (Тысяча журавлей). — Дзэнсю. Т. 8.7. Кавабата Ясунари. Уцукусии нихон-но ватакуси (Красотой Японии рожден-

ный). — Дзэнсю. Т. 15.8. Кавабата Ясунари. Уцукусиса то канасими то (Красота и печаль). — Дзэнсю.

Т. 9.9. Кавабата Ясунари. Юкигуни (Снежная страна). — Дзэнсю. Т. 5.

10. Кавабата Ясунари. Яма-но ото (Стон горы). — Дзэнсю. Т. 8.

на английском языке

11. Ueda Makoto. Literary and Art in Japan. Cleveland, 1967.

Г.Б.Шишкина

Вещьв современной японской

культуре

Понятием «вещь» охватывается обширный круг предметов, необхо-димых для жизнедеятельности людей, удовлетворения их духовно-эс-тетических и обыденных потребностей.

Вещь выступает в разных функциональных значениях — единица то-вара и произведение декоративно-прикладного искусства, утилитарныйбытовой предмет и объект престижа, моды...

С развитием цивилизации происходит постоянное увеличение коли-чества и разнообразия вещей — красивых и безвкусных, дорогих и де-шевых, практичных и бесполезных. Все это в полной мере относитсяи к современной японской действительности, характеризующейся ко-лоссальным производством потребительских товаров. Значительная частьих помимо сугубо практическою назначения имеет непосредственноеотношение к современной художественной культуре благодаря своимвысоким эстетическим качествам.

За долгую череду столетий в японской культуре, сформировался уни-кальный опыт самобытного творческого восприятия окружающей сре-ды, которое нашло отражение в духовной и материальной сферах жиз-ни людей.

У водопадаДля кого расстелено на солнцеЭто полотно, что блещет белизною? ;

Красотой его любуются веками.

© ГБШишкина, 2003

247

А вот взять его себеНикто не может!

Неизвестный автор IX-XII вв.Перевод А.Глускиной

Согласно древним синтоистским верованиям, все живое в природе,в том числе и растения, обладает анима (одушевленностью). Это поло-жение распространяется и на изготовленные из природных материа-лов вещи, которым нередко давали те или иные названия, выделяя иходухотворенную индивидуальность, как, например, музыкальным инст-рументам и предметам для чайной церемонии.

Интересно, что чайная утварь получила название тядогу — «инстру-мент (средство) для чая». К середине XVII в., когда сложились основныепринципы и критерии чайного действа, самые ценные, высокохудожест-венные изделия обрели статус мэйбуцу («именные вещи»). Все они на-делялись собственными именами. Это могли быть имена их создателей,владельцев, названия мест, откуда они происходили, и просто поэтиче-ские названия1.

Несмотря на глобальный процесс модернизации государства и обще-ства, начавшийся после Реставрации Мэйдзи (1868 г.), и активное воз-действие западной цивилизации, по сей день в той или иной мере со-хранились многие базовые принципы и положения, составляющие струк-турную основу национального мировосприятия и художественного мыш-ления. Благодаря этому в Японии до сих пор существует поразительнаякультура отношения к вещи — к ее созданию и восприятию.

Ставлю вещи на свети смотрю, как рождаются тени 'в полдень осенний...

* ' " Такахама Кёси (1874-1959)Перевод А.Дрлина

В настоящее время в Японии существует три термина, связанныес миром вещей, — мингэй (народное искусство), сэйкацу когэй, озна-чающий прикладное искусство, относящееся к повседневной жизни,и бидзюцу когэй — декоративно-прикладное искусство, имеющее чистохудожественную направленность.

Различие между последними двумя заключается прежде всего в ихпредназначенности. Изделия бидзюцу когэй можно отнести к «чистому»искусству, поскольку их создатели свободны в выражении тех или иныхтворческих тенденций и идей, в то время как художники и дизайнеры,

1 Игнатович А. Чайное действо. М, 1997, с 189, 191.

248

работающие в сэйкацу когэй, должны в первую очередь помнить обутилитарном назначении вещи и в соответствии с этим продумыватьразмеры, форму, цвет, удобность в обращении, а также учитывать вкусыбудущих покупателей, чтобы привлечь их внимание на весьма насыщен-ном потребительском рынке.

Как хорошо, ,vКогда облюбуешь вещицу .и, где призаняв,где на чем сэкономив,наконец-то ее получишь.

Татибана Акэми (1812-1868)Перевод А.Долина

Взаимосвязь традиций и новаций наглядно прослеживалась на вещах,включенных в выставку «Современное японское декоративно-приклад-ное искусство», прошедшую в Москве в 1998 г. в рамках Фестиваляяпонской культуры.

Керамика (глина и фарфор), дерево, металл, лаковые изделия, стеклопредстали в разнообразии форм и художественных образов, активнозаявлявших об индивидуальном самовыражении каждого мастера.

Это прочитывалось даже в обычном обеденном столике — дзэн, вы-разительность которого составляло сочетание строгой четкости простойформы и безупречного темно-красного лакового покрытия. Представ-ленный в экспозиции выставки, он выглядел авторской декларациейнеобходимости уважения, сохранения основ национальной культуры.

Рядом зритель обнаруживал весьма неожиданный предмет — черныйлаковый поднос в форме слеша деформированного овала с рельефнымикаплями и потеками лака на гладкой поверхности. Неподготовленномувосприятию данный поднос преподносил малоприятный сюрприз. Нодля того, кто способен хоть в какой-то мере отходить от привычныхоценочных стереотипов, эта вещь, по-своему очень изящная, открывалановые аспекты видения.

В связи с этим интересно высказывание главного куратора Государст-венного музея современного искусства в Токио Масами Сираиси:

«Еще одной важной отличительной чертой японского прикладногоискусства является умышленное нанесение повреждений. Путем разру-шения правильных форм, таких, как круг или квадрат, за совершенст-вом которых прячется красота, открывают красоту, недоступную дляразума»2.

В настоящее время главными категориями, определяющими суть эс-тетического восприятия японцев, считаются ваби, саби, суки . Оконча-

Contemporary Japanese Crafts. Catalogue. The Japan Foundation, 1996.Itoh Teiji Wabi. Sabi. Suki. The Essence of Japanese Beauty. Tokyo, 1993.

249

тельно они сложились во второй половине XVI в. в рамках тяною —«чайной церемонии». Мастера тяною, опираясь на культурное наследиепрошлого, создали новую систему духовных и материальных ценностей.Однозначно объяснить эти понятия невозможно, но без приближенияк их осознанию невозможно хоть какое-то понимание не только тради-ционной японской культуры, но и современной.

«Эстетическая категория ваби (от вабисий — „печальный, непригляд-ный") была воспринята тяною из поэзии вака (пятистишие) за ее силь-ную взаимосвязь с моно-суки (вкус к материальной воплогценности ве-щи). Японцы открыли в простоте бесконечный источник красоты. Этосдержанная красота. Ваби выходит за пределы эстетических понятийи становится состоянием ума»4.

Категория саби неразрывно связана с ваби, и ее значение также дос-таточно расплывчато. Это название происходит от слова сабисий («пе-чаль одиночества»). В этом качестве наиболее ярким его проявлениемсчитается стихотворение Басе (1644-1694) об одиноком вороне.

«Как особая концепция красоты, саби определила собой весь стильяпонского искусства в средние века Покой, приглушенность красок,элегическая грусть, гармония, достигнутая скупыми средствами, — тако-во искусство саби, звавшее к сосредоточенной созерцательности, к от-решению от повседневной суеты» .

Показательной иллюстрацией к этому определению ВА.Марковой вы-ступает отрывок из «Записок от скуки» Кэнко-хоси (1283-1350):

«Можно ли любоваться лишь вишнями в разгар цветения и полнойлуной на безоблачном небе? Тосковать по луне, скрытой пеленой до-ждя; сидя взаперти, не видеть поступи весны — это тоже глубоковолнует своим очарованием. Многое трогает нас и в веточках, чтодолжны вот-вот распуститься, и в садике, что осыпается и увядает...» .

Здесь намечены и другие качества саби, с которыми эта категориявошла в общую культурологическую структуру, — уединенное созерца-ние, круговорот природных ритмов. Важным значением саби примени-тельно к вещам стало понятие патины времени. Категория суки сейчастрактуется как «утонченное изящество», что отличается от того смысла,который у нее был в чайной церемонии7.

Ваби, саби, суки не ушли из современной жизни, и художники про-должают открывать иные грани этих философско-эстетических тради-ций, воплощая их в новых формах и образах.

Tea in Japan. Essays on the History of Chanoyu. Honolulu, 1989, p. 28.5 Васё. Стихи. R, 1985, с 155.6 Классическая японская проза XI-XIV веков. М., 1988, с 376.

Wind in the Pines. Classic writings of the Way of Tea as a Buddhist Path. Free.-mont, California, 1995, p. 277.

250

Замечательный пример из области декоративно-прикладного искусст-ва — выставка, о которой говорилось выше. Организаторы распределиливещи по принципу концептуального родства в разделы «Спокойствие»,«Утонченность», «Нестандартность» и тл-

Изделия, принадлежащие традиционным направлениям, — лаковыеи керамические шкатулки (для письменных принадлежностей, поэтиче-ских игральных карт и других целей), вазы, чаши, блюда глиняныеи фарфоровые — демонстрировали обновленные современные решения,а модернистские вещи удивительным образом сохраняли связь с искон-ными традициями.

Декоративная ваза в виде деформированного конуса, выполненная изткани, пропитанной черным лаком, называлась «Заходящая Луна». Какизвестно, художники авангардных направлений нередко дают своимтворениям непонятные, неожиданные названия, но тем не менее этопорой заставляет внимательного зрителя углубляться в поиск смысловыхассоциаций. В данном случае на чашу можно было посмотреть как наобъект пластики, объемной ритмики с обыгрыванием фактуры, светоте-ней, не пытаясь искать какой-либо смысл в названии, но слово «луна»,столь значимое в японской культуре, неминуемо уводило в сторону ли-тературных соответствий. i.

t О, знала бы я,Я б могла уснуть беззаботно, ;Но темнела ночь,А я одиноко глядела,Как луна уходит к закату.

Акадзомэ-но эмон,''< -; (конец X — начало XI в.)

Перевод Ъ.С.Сановина

Эти строки из Хяхунин иссю («Сто стихотворений ста поэтов»), на-писанные придворной дамой, встретились позже, но сам факт желания«продолжить» образ, найти ему параллель из другой области, характерендля всей дальневосточной культуры.

Казалось бы, всего лишь внешняя перекличка темы заходящей луны,но, соединившись со старинным интимным стихом, произведение остро-современного характера, как камертон, отразило тему женской грусти.

Кому-то в этом случае может больше понравиться хайху КобаясиИсса (1763-1827):

Деревня в горах.В каждой миске с похлебкой— , ;

Полная луна. ч., Перевод ТА-Сокомвой-Арх/осиной .

251

Это рке совсем иной образный ряд. Произведение не изменилось, нотеперь на первый план выдвинулась его материальная природа, создан-ная из ткани и лака, В новом контексте неровная, бликующая шерохо-вато-фактурная поверхность в сочетании с формой порождают ассоциа-ции и с крестьянской миской, и с луной в горах, хотя прямого сходствани с тем, ни с другим нет.

Все экспонаты выставки неповторимо индивидуальны, но особо выде-лялся кофейный набор, выполненный в манере неумелой детской рабо-ты. Высокое цилиндрическое тулово кофейника покрывали неровные,аляповато-яркие цветные полосы, некоторые с крупным «горохом».В таком же духе были исполнены и две чашки с блюдцами. Неожидан-ный интересный контраст возникал из сочетания белоснежного благо-родного фарфора с гротесковым декором, с «золотыми» кренделькамиручек. Плоская крышка с красным баклажаном в белый горошек эф-фектно завершала причудливое кофейное создание. Эта работа была по-строена на обыгрывании европейских форм и орнаментации и в то жевремя отражала определенные черты современного японского художе-ственного мышления. Свободное, раскованное обращение с материалом,формами, росписью имело результатом активный декоративный эффектс оттенком шутливого эпатажа.

Выставка отличалась очень высоким художественным уровнем всехбез исключения вещей. Каждый экспонат по-своему раскрывал те илииные черты национального восприятия. В связи с этим можно привестиеще один показательный пример.

В разделе «Деформация» был помещен массивный кусок стекла абст-рактной формы. Вещь называлась «Стеклянная граница». В абстрактномабрисе льдисто-сверкающего стекла представал внезапно остановленныйили уловленный процесс некоего движения, развития... Произвольнуюасимметричную форму наполняли переливы светотеней, пузырьков воз-духа, наплывов массы. Такое произведение, лаконичное и полное тон-чайших нюансов, мог создать именно японский художник, с его особоострым ощущением материала, формы и общей взаимосвязанности все-го в мире — природы, человека, вещи.

Интересно провести параллель с наблюдением Ясунари Кавабата заигрой солнечного света на стеклянных стаканах в ресторане отеля наГаваях.

«Стаканы, перевернутые вверх дном, стоят в строгом порядке, буд-то на параде... Они стоят так близко друг к другу, что их поверхностьсливается. Естественно, стаканы не полностью освещены лучами ут-реннего солнца — они перевернуты вверх дном, и потому толькограни донышка излучают сияние и искрятся как алмазы...

Присмотревшись к мерцанию света на их гранях, я обнаружил,что свет проникает и внутрь стаканов, но сияет там не так ярко, какна гранях донышка, более тусклый и мягкий. Слово „мягкий" в япон-

252

ском понимании, наверное, не подходит к яркому гавайскому солнцу,но в отличие от сверкающих на гранях донышка точек этот свет расте-кается действительно мягко. Два сияния, но каждое по-своему чистои прекрасно... Благодаря утреннему свету я открыл красоту простыхстаканов... Никогда раньше я не видел именно такой красоты...»8.

Хотя сам писатель извиняется за долгие рассуждения на данную тему,они чрезвычайно интересны и как образец творческой наблюдательно-сти, и как показательный пример того, сколь тончайшие нюансыимеют значение для японского восприятия. За этим стоит многовеко-вая история тщательного эстетического осмысления всех жизненныхявлений.

Также и в неоднозначном образе «Стеклянной границы» особым, не-тривиальным приемом выражена идея Прекрасного Начала, трактовкикоторой могут варьироваться у разных зрителей. Участие зрительскоготворческого восприятия — одна из характерных черт традиционнойкультуры.

Другая вещь из стекла на первый взгляд была совсем не японской.Типичная европейская низкая ваза для фруктов в форме восьмилепест-кового цветка Она входила в раздел «Утонченность», что связывалосьи с изяществом дизайна, и с высоким мастерством исполнения. Вазабыла выполнена из двухслойного стекла, бесцветного и пурпурного,с резным геометрическим орнаментом, обозначенным как «цветы хри-зантем». Эта вещь, казалось бы полностью выпадавшая из традиционно-го ряда, тем не менее легко вошла в него благодаря безупречному тех-ническому воплощению. Тщательность, доведенная до рафинированногосовершенства, всегда отличала рукотворную деятельность японцев. Ува-жительное и рациональное отношение к материалу, как к одному изпроявлений бесконечного разнообразия единого мира, переходило и напроцесс его обработки, и на конечный результат — вещь.

Этот аспект признается и за современными вещами, из каких бы ма-териалов они ни были изготовлены, что свидетельствует о свободномпонимании традиции, ее сути, а не буквы.

Таким образом, каждый из экспонатов выставки по-своему раскры-вал, или скрывал, различные аспекты национального культурного на-следия, которые органично влились в их безусловно современный ха-рактер.

Яркая творческая динамика развития декоративно-прикладного ис-кусства на современном этапе обусловлена целым рядом обстоятельств,одним из которых выступает значимость вещи в жизни людей.

Эволюция предметного мира в японской культуре неотрывна от об-щего процесса формирования национальных художественных канонов.

Кавабата Ясунари. Отраженная луна (журн.), с 868.

253

Прекрасные образцы декоративно-прикладного искусства сохранилисьот ранних исторических эпох, в том числе пленительные своей опоэти-зированной рафинированностью предметы аристократической культурыпериода Хэйан (IX—XII вв.). Однако осмысление вещи как самоценногообъекта со своими философско-эстетическими параметрами началосьтолько в сфере чайной церемонии.

«Автор одного из ранних японских трактатов пишет: „Ценительизящного наделен состраданием, поэтому он постигает печальное очаро-вание вещей". Истинная сущность ценителя чайного действа раскрыва-ется в использовании старой, выброшенной обычными людьми утвари» .

Действительно, для тяною сначала брали обычную домашнюю посуду,и прототипом чайной чашки — тявана является миска, из которой елирис °. По мере формирования стиля церемонии происходил отбор утва-ри в соответствии с эстетикой ваби, саби, суки. Безыскусная гармониямногих народных изделий вполне отвечала задачам чайных мастеров,которые в значительной степени опирались на народную культуру.

О роли крестьянской культуры просто и емко в свое время сказалахудожница ВАБубнова (1888-1983).

«Японская национальная культура, а вместе с ней общенациональ-ное чувство прекрасного должно было зародиться в крестьянских до-мах среди ярко-зеленых лоскутков рисовых полей.

Несомненно, здесь зародилась материальная культура Японии, на-чиная с покроя одежд и их ткани — темно-синей или темно-корич-невой, с мелким геометрическим узором; до сих пор фабричные ма-терии сохраняют старые узоры домотканой ткани. Здесь были про-чувствованы и продуманы формы чайных чашек и другой глинянойпосуды, деревянной утвари, а также единственной японской мебе-ли — комодов, хранилищ одежды»1 .

Подлинное открытие ценности этого явления произошло лишь в на-чале XX в., когда замечательный энтузиаст, литератор, культуролог Со-эцу Янаги (1889-1961) увидел подлинную красоту в крепких, цельных,простых функциональных вещах. Был сформулирован принцип мин-гэй (сокр. от минсю-тэки когэй, что означает «ремесло или приклад-ное искусство, создаваемое вручную для повседневного пользованиялюдьми»).

По теории Янаги, к мингэй относятся недорогие массовые вещи, ко-торыми пользуются в обычной жизни, — одежда, домашняя утварь, по-суда, мебель, выполненные вручную анонимными мастерами. Однако некаждая вещь с такими параметрами включается в мингэй, поскольку

Игнатович А. Чайное действо, с 77.10 Там же, с 214.

Бубнова В. О японском искусстве // Знакомьтесь, Япония. 1997, № 16, с 101.

254

она в первую очередь должна абсолютно соответствовать практическомуназначению. Дорогие, редкие, коммерческие изделия выходят из поня-тия мингэй, которым теперь обозначают народное искусство в целом,в том числе и старое.

Понимание и видение сущности красоты, которые декларировал Яна-ги, значительно отличались от устойчивых представлений большей частиего современников.

Его открытием и особым пристрастием были глиняные чайники —добин. Он посвятил большую статью коллекции добин, собранной в соз-данном им Музее народного искусства (Мингэйкан) в Токио.

«Это радость — иметь такой предмет, смотреть на него и восхи-щаться. Однако я еще более счастлив от того, что имею возможностьпользоваться им каждый день... Я не получаю удовольствия от чая безхорошего добина...

Старые добины предпочтительнее новых. Почему? Потому что до-бин был предметом каждодневного пользования простыми людьми,и дизайн развивался естественно, без вмешательства индивидуальноговлияния...»12.

Японский покупатель сегодня имеет возможность приобретать раз-ные вещи, в том числе из раздела бидзюцу когэй, которые выступаютв роли дорогих подарков.

Среди изделий сэйкацу когэй немало образцов ручной работы, кото-рая продолжает высоко цениться в Японии. Значительную часть этогопласта составляет посуда, разнообразие которой не имеет себе равныхв мире.

Сомнительно, чтобы кто-нибудь из японцев, присматривая в магазинечашки для супа или стаканы для зеленого чая (юноми), вспоминаето традиционной эстетике и ее ключевых положениях или о теориимингэй, но большая часть покупателей является интуитивными храните-лями исконных традиций, предпочитая иметь дома неяркие, сдержан-ные, скромные вещи.

По словам Янаги Соэцу: «Нужно быть готовым к пассивному воспри-ятию, без личного усилия. Красота сродни тайне, которая не можетбыть прямо воспринята интеллектом» .

Этому вполне отвечает привычка японцев «смотреть руками». Когдапокупают, например, посуду, и женщины и мужчины сначала, почти неглядя, подержат изделие в руках, повертят, погладят его, как бы позво-ляя своим тактильным ощущениям сделать выбор. Выбирают не простонужный утилитарный предмет, но вещь, которая должна быть приятнаи доставлять удовольствие при пользовании ею.

12 The Mingei. 1994, № 485, p. 20.13 The Beauty of Use: Mingei-Japanese Folk Crafts. Tokyo, 1997, p. 14.

255

Несмотря на колоссальные изменения и преобразования, происходя-щие в жизни современной Японии, мир вещей продолжает оставатьсяувлекательнейшей страницей ее культуры. Сэйкацу когэй, в которомпостоянно переплетаются самые разные традиционные и новаторскиеформы, материалы, сюжеты, является чрезвычайно интересным на-правлением современного дизайна, которое еще ждет своих исследо-вателей.

Литературныеиллюстрации

• Мурасаки СикибуДневник

(начало XI в.)

Последняя декада Седьмой луны

В тот день, когда управитель земли Харима устроил пир — в наказаниеза проигрыш в го, я отлучилась домой. Позднее мне показывали столик, изго-товленный по этому случаю. Он был замечательно красив — ножки в видецветов, на столешнице изображены берег и море, на котором начертано:

Камушек, найденныйНа берегу Сирара,Что в земле Ки, —Вырастет он

•••' • До великой скалы. .

И веера у женщин в тот день тоже были очень красивы.

Перевод А.Мещерякова

Сэй Сёнагон , .

Записки v изголовья '(конец X — начало XI в.)

Проезжая мимо дома одного вельможи, я увидела, что внутренние воро-та открыты. Во дворе стоял экипаж с кузовом, плетенным из листьев паль-мы, белых и чистых, пурпурные занавеси внутри чудесной окраски и рабо-ты, оглобли опущены на подставку. Великолепный экипаж!

256

По двору сновали туда и сюда чиновники пятого и шестого рангов.Шлейф церемониальной одежды заткнут за пояс, в руках вместе с вееромеще совсем белая таблица... Телохранители почетного эскорта в полномпараде, за спиной колчан в виде кувшина.

Зрелище, достойное такого дворца!

Вышла премило одетая служаночка и спросила:— Здесь ли люди такого-то господина?На это стоило посмотреть.

Вот мужчина в темно-лиловых шароварах и ярком кафтане, надетомповерх многоцветных одежд, приподнимает штору и по пояс перегибаетсяв комнату через нижнюю створку ситоми. Очень забавно поглядеть нанего со двора. Он пишет письмо, придвинув к себе изящную тушечницу,или, попросив у дамы ручное зеркало, поправляет волосы. Право, он ве-ликолепен!..

То, что утонченно, — красиво.Белая накидка, подбитая белым, поверх бледно-лилового платья.Сироп из сладкой лозы с мелко наколотым льдом в новой металлической

чашке.

Перевод В.Марковой

Кэнко Хоси

Записки от скуки

(первая половина XIV в.)

Когда жилище отвечает своему назначению и нашим желаниям, в неместь своя прелесть, хоть и считаем мы его пристанищем временным. Там,где живет себе человек с хорошим вкусом, даже лунные лучи, что прони-кают в дом, кажутся гораздо милее.

Пусть даже это и не модно, и не блестяще, но когда от дома отходятстаринные аллеи, когда трава, как бы ненароком выросшая в садике, созда-ет настроение; когда со вкусом сделаны веранда и редкая изгородь возледома; когда даже домашняя утварь, навевая мысли о далеком прошлом,остается незаметной, — все это кажется изящным.

А когда в домах, отделанных с большим тщанием многими умельцами,все, начиная с выстроенной в ряд невыразимо прекрасной китайскойи японской утвари и кончая травой и деревьями в садике, создано нарочно,это и взор утомляет, и кажется совершенно невыносимым.

Старинная вещь хороша тем, что она не бросается в глаза, недорогаи добротно сделана.

257

Первый министр Хорикава был красивым и богатым. И еще отличалаего любовь к роскоши. Сына своего — сиятельного Мототоси — Хорикаваопределил управляющим сыскным департаментом и, когда тот приступилк несению службы, заявил, что китайский сундук, стоявший в служебномпомещении сына, выглядит безобразно, и распорядился переделать его наболее красивый. Однако чиновники, знающие старинные обычаи, доло-жили ему.

— Этот сундук переходил здесь из рук в руки с глубокой древности,и неизвестно, откуда он взялся: с тех пор прошли уже сотни лет. Когда водворце от старости приходит в негодность какая-либо вещь из тех, что пе-редаются из поколения в поколение, она служит образцом для изготовле-ния новых, — так что лучше бы его не переделывать.

Распоряжение отменили.

Перевод В.Н.Горегляда

Мацуо Басе(1644-1594)

., Запискииз дорожного сундучка

«Не почтить ли нам луну, отведав вина?» — спросил я, и нам подали ча-шечки для сакэ. Они были лаковые, чуть крупнее обычных, и украшенывесьма посредственным узором Столичные жители скорее всего сказали бы,что они слишком грубы, и не притронулись бы к ним, но нам они показа-лись неожиданно занятными, зеленоватые пиалы и чашечки из нефритатоже были чрезвычайно уместны в такой глуши.

Подыскав место для ночлега, решили остаться в Сэндае на несколькодней. Здесь живет художник, которого зовут Каэмон. Прознав, что ему во-все не чужды возвышенные чувства, мы свели с ним знакомство...

Каэмон еще и набросал на бумаге острова Мацусима и Сиогама, а такжедругие достойные внимания места, и рисунок преподнес нам Кроме того,он подарил нам на прощание две пары плетеных сандалий-варадзи с тем-но-синими шнурками. Вот в подобньпмго мелочах и выявляется истиннаясущность таких чудаков — любителей прекрасного.

Ирисы.

;Ч .у Ими привяжем к ногам сандалии,, ... " Чем не шнурки?

Перевод Т.Соколовой-А/елюсиной

258

Кавабата Ясупари(1899^-1972)

Тысячекрылый журавль

Выпив чай, Кикудзи стал любоваться чашкой. Это была черная орибэ: наодной стороне на белой глазури художник черной краской изобразил моло-дой побег папоротника.

— Вы, конечно, ее помните, — сказала Тикако.— Что-то подобное припоминаю... — неопределенно ответил Кикудзи,

опуская чашку.— Этот побег папоротника передает ощущение горной местности. Чаш-

ка очень хороша для ранней весны. Митани-сан пил из нее именно в этовремя года... Сейчас она, конечно, немного не по сезону, но я подумала, чтовам будет приятно подержать ее в руках.

— Ну что вы, отец ведь так недолго владел этой чашкой. У нее своя ис-тория.

Перевод З.Рахима

Ёса Бусон(1716-1783)

Век бы смотрел!В руке у любимой веер —Белый-ггребелый.

Перевод Т.Соколовой-Д/елюсиной

Вот из ящика вышли...Разве ваши лица могла я забыть?Пара праздничных кукол.

Перевод В.Марковой

Тахаксша Кёси(1874-1959)

Бумажный фонарь —Гляжу, как под ветром ночнымОпадают с вишен цветы...

Перевод А.Аолина

259

Найто Мэйсэцу(1847-1926)

Колокольчик-фуринКупил, на веранде повесил —А вот и ветер!..

Перевод А.Долина

Содержание

Предисловие

3

ЛМЕрмакова«Вещь» и моно

в понятиях и ритуалах

5

Е.К.Симонова-Гудзенко«Вещь» в именах

синтоистских богов

16

Е.С.БакшеевОт войны к ритуалу.Бронзы периода Яёй

28

А.Н .МещеряковПожалование и подношение

в официальной культуре ЯпонииVIII века

60

М.В.ТоропыгинаПодарки, пожалования и подношения

в эпоху Хэйан(на материале романа XI в.

«Гэндзи моногатари»)

74

ЕЛ1ДьяконоваВещь в поэзии трехстиший

(хайку)

120

В.ГШазурикЧайная чашка и ее функциив японском чайном действе

(тяною)

137

Н.СНиколаеваШирма — вещь и картина

169

НГАнаринаСакральная телесность

японской художественной вещи

185

М.В.ЕсиповаМузыкальный инструмент

в традиционнойкультуреЯпонии

202

Э.ВЛ1олодяковаВещь

в сакральной среде

216

М.П .ГерасимоваОбразы вещей

в произведенияхКавабата Ясунари

234

Г.Б.ШишкинаВещь

в современной японской культуре

247

Научное издание

Вещьв японскойкультуре

Редактор С. В. В е с н и н а

Художник Э. Л. Э р м а н

Технический редактор О. В. В о л к о в а

Корректор М. К. К и с е л е в а

Компьютерная верстка Н. А. В а ж е н к о в а

Подписано к печати 11.06.03Формат 60x90'/i6- Печать офсетная

Усл. п. л. 16,5+1,0 (вкл.). Усл. кр.-отт. 17,9Уч.-изд. л. 17,4. Тираж 1000 экз.

Изд. № 8069. Зак. № 8333

Издательская фирма«Восточная литература» РАН

127051, Москва К-51, Цветной бульвар, 21

ППП "Типография "Наука"121099, Москва Г-99, Шубинский пер., 6

ISBN 5 - 0 2 - 0 1 8 3 5 0 - 4

И

9 7 8 5 0 2 0 1 8 3 5 0 6 >