Звукорежиссер №5/2011

рек

лам

а

ОбОрудОвание для мастеринга

ШумОвОе ОфОрмление фильмОв и телесериалОвШум как компонент звукового ряда фильма

130 кОнгресс AES в лОндОнеНаучные результаты

берлин, летО 2011 – музыка, акустика, сОфт…Репортаж из музыкального Берлина

• • • • •

05 [126]2011

рек

лам

а

http://www.musicmoscow.ru

рек

лам

а

http://www.attrade.ru

http://www.625-net.ru

05 [126] 2011

в ы х о д и т 1 0 р а з в г о д

С О Д Е Р Ж А Н И Е

Главный редактор:Анатолий ВейценфельдВыпускающий редактор:Екатерина Чижик

Дизайн и версткаАрт-директор:Артур КараловДизайнер:Иван Минаков

Корректор:Борис Соколов

Директор:Сергей Морозов

Продажи рекламыКоммерческий директор:Максим Малкин[email protected]Менеджер журнала:Руслана Султанова [email protected] Менеджер по рекламе:Кристина Трещева[email protected] Менеджер по PR:Татьяна Побежимова

Референт:Ирина Сидорова

Экспедитор:Юрий Морару

Журнал издается ООО "Издательство 625"Свидетельство о регистрации № 018083 выдано 31.08.1998 г.Комитетом Российской Федерации по печатиОтпечатано в типографии ЗАО "Алмаз – Пресс"123022, г.Москва, Столярный переулок, дом 3.Цена - свободная

©Издательство 625, 2011

Тираж 3450 экз. (печатная версия)Тираж 7695 экз. (электронная версия)Суммарный тираж 11145 экз.Тираж сертифицирован Бюро тиражного аудита - ABC www.press-abc.ru

Для корреспонденции:а/я 143, Москва, Россия, 121069Адрес издательства:121069, Россия, Москва,ул. Малая Никитская, дом 4, офис 1 Тел./факс: (495) 691-7724, 695-9588E-mail: [email protected]://www.625-net.ru

Мнения авторов не всегда совпадают с мнением редакции и могут быть оспорены на страницах жур-нала. Рукописи, схемы, фотографии и другие материалы не рецензируются и не возвращаются. Ре-дакция не несет ответственности за информацию, содержащуюся в рекламе. Напечатанные матери-алы не могут быть скопированы и использованы целиком или частично без разрешения редакции.

Оборудование для мастерингаВладимир Овчинников 4

130 конгресс AES в Лондоне – научные результаты Ирина Алдошина 26Musikmesse/Prolight+Sound 2011. Часть 3 Анатолий Вейценфельд 32

Оборудование Sennheiser на Евровидении-2011 35Революционные микрофоны Beyerdynamic.Обзор линейки Touring Gear Дарья Бахманова 36

Шумовое оформление фильмов и телесериалов. Часть 2Анастасия Тимофеева 40

И вновь о судьбе АМ-вещания… 46

Монтаж фонограмм акустической музыки. Часть 2Анастасия Хлыстова 50

Как стать концертным звукорежиссером?Беседа с Дмитрием Сухиным. Часть 2 55

Берлин, лето 2011 – музыка, акустика, софт…Анатолий Вейценфельд, Александр Цыплухин 58

49, 62, 63

рекл

ама

http://www.proaudio.ru

Мастеринг – это финальный этап в процессе производства фонограмм, своего рода мост между окончательно смикширован-ным альбомом и производством компакт-диска. Это последний шанс для улучшения

звучания или устранения проблем в фонограммах. Еще задолго до производства компакт-дисков су-

ществовала технологическая операция по обработ-ке фонограмм перед изготовлением матриц для вы-пуска грампластинок. Необходимо было приве-сти частотный и динамический диапазоны в соот-ветствие с техническими нормами. Поэтому в то время существовали отдельные подразделения, за-нимающиеся этим процессом – предшественники современных мастеринговых студий. С возникно-вением компакт-диска также потребовалась работа над динамическим и частотным диапазонами, хотя в этом аудиоформате они намного шире. Стало недо-статочно просто отследить пиковый уровень фоно-граммы и затем изготовить мастер-диск. Таким обра-зом, мастеринг вышел за рамки чисто технологиче-ской операции.

Зачастую работа над альбомом ведется на разных студиях, и продюсер всегда предусматривает необ-ходимость приведения звучания к единому стилю, присущему данному проекту. К тому же в настоящее время появилась так называемая "конкуренция зву-чания" композиций на радио, телевидении, в Интер-нете. В связи с этим часто ставится задача не поте-рять преимущество перед другими фонограммами.

При современном развитии техники инженер ма-стеринга обладает большими возможностями. Уро-вень оборудования, используемого в процессе масте-ринга, должен обеспечивать минимум любого рода искажений, иметь большой динамический и частот-ный диапазоны, в отличие от аналогичных приборов в студиях. Именно это и определяет высокий класс данной аппаратуры, а соответственно, и ее стоимость.

Процесс мастеринга включает в себя несколько этапов: критическое прослушивание фонограмм, ре-дактирование и монтаж, выстраивание уровней и ди-намическую обработку, частотную коррекцию, PQ-кодирование и вывод на мастер-носитель.

Рассмотрим одну из схем процесса мастеринга, в котором мы имеем цифровой источник, а процесс включает в себя аналоговую и цифровую обработку сигнала.

Первым после воспроизводящей фонограмму цифровой рабочей станции стоит высококачествен-ный цифро-аналоговый преобразователь, ко-торый конвертирует исходный цифровой сигнал в аналоговый для дальнейшей коррекции динамиче-ского и частотного диапазона в аналоговых прибо-

рах. Это могут быть такие приборы высшего класса, как PrismSound DA2, Weiss DAC2, Benchmark DAC1.

Все представленные преобразователи отлича-ет превосходное качество звучания, разница между ними ничтожно мала и заметна лишь при очень тща-тельном сравнительном прослушивании.

Далее в цепочке стоят аналоговый эквалайзер, компрессор и лимитер. Все это специализиро-ванные приборы, в конструкции которых учтена область их применения. Эквалайзер всегда параме-трический, имеющий малые диапазоны регулировки АЧХ, обязательно с точным шагом в 0,5 дБ и специ-альным набором частот регулирования.

Говоря об эквалайзерах, надо вспомнить их ро-доначальника, разработанного инженером компа-нии ITI Берджесом Макнилом по оригинальной идее Джорджа Массенбурга. Во время работы в компании ITI они установили стандарт для мастеринговых эк-валайзеров: параметрический эквалайзер с пере-страиваемой (Sweep-Tunable) регулируемой поло-сой пропускания.

В 1971 году компания ITI запустила первые коммер-чески доступные эквалайзеры, а в 1972 году Джордж Массенбург представил свой доклад на 42-м съезде AES, на котором был запатентован параметрический эквалайзер. В 1975 году компанию ITI продали в связи с финансовыми трудностями. К счастью, Макнил был в состоянии купить оригинальные схемы и некото-рые детали. Производство параметрических эквалай-зеров было восстановлено под брендом SONTEC, мо-дель данного прибора называлась SONTEC MES 430. Позже ее различные варианты появились с дополни-тельными функциями. В компании был установлен тщательный подход к отбору комплектующих дета-лей, поэтому ждать заказа на эквалайзер в то время приходилось от нескольких месяцев до года.

SONTEC был сделан специально для мастерин-га и имел некоторые особенности, применяемые в процессе нарезания мастер-диска для виниловых грампластинок. Параллельно с выпуском SONTEC Джордж Массенбург приступил к производству соб-ственного эквалайзера под маркой GML. Специально для этого была сконструирована модель GML 9500.

Sontec MES 430

Оборудование для мастеринга

Владимир Овчинников

ИНÔОРÌАÖИОННО-ÒЕÕНИ×ЕСÊИÉ ЖÓРНАË • ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ • 5|2011 www.625-net.ru4

MUSICFORUMS.RU • ИНÒЕРНЕÒ-ПАРÒНЕР ЖÓРНАËА

Другой эквалайзер для производства мастеринга начала производить фирма PrismSound, он называ-ется Maselec MEA-2. Этот прибор был разработан инженерами компании совместно с инженером и продюсером Лейфом Мейсезом. По большей части, конструкции всех этих эквалайзеров и многих дру-гих (Manley Massive Passive, Millennia Media NSEQ-2) аналогичны той, что и в первом параметрическом эквалайзере.

Следующим в цепочке стоит компрессор. Так же как и эквалайзеры, компрессоры для мастерин-га конструировались с соблюдением определенных параметров: это переключаемый коэффициент ком-прессии (Ratio) в диапазоне от 1,2:1 до 10:1 и точный шаг порога срабатывания либо фиксированный ко-эффициент компрессии. Сюда можно отнести та-кие знаменитые приборы, как GML 2030, MANLEY Variable MU, PrismSound MLA2, ShadowHills.

В конце аналоговой цепочки стоит лимитер. Тут необходимо отметить, что лимитирование в послед-нее время в связи с развитием цифровой техники перешло в цепочку цифровой обработки. Поэтому в данном классе есть только один прибор, разрабо-танный компанией PrismSound совместно с Лейфом Мейсезом, – Maselec MPL2.

Завершает аналоговую часть обработки сигнала аналогово-цифровой преобразователь. К наи-более известным и уважаемым профессионалами приборам этого типа относятся PrismSound AD 124, Lavry AD 122-96 MKIII, Weiss ADC 2.

В цифровой части процесса мастеринга также применяются приборы самого высокого класса. Это, в частности, цифровой эквалайзер Weiss EQ 1, дина-мический процессор (компрессор-лимитер) Weiss DS1-MK2, универсальный процессор эффектов TC 6000, ультрамаксимайзер Waves L2 и динамический процессор Z-Sys ZQ-2.

В процессе мастеринга эти приборы применяют-ся очень широко – с их помощью осуществляются дополнительная частотная коррекция, многополос-ное компрессирование, лимитирование высоких ча-стот, финальное лимитирование. Многие известные инженеры мастеринга, в частности тот же Джордж Массенбург, даже написали алгоритмы для некото-рых из таких приборов. (О самом Массенбурге мно-гие и знают только из-за названия алгоритмов и пла-гинов.) В последнее время из цифровых приборов составляют отдельный тракт для производства чи-сто цифрового мастеринга.

Конечно же главное в этом процессе – инженер, который понимает, зачем и в каком случае нужно применять тот или иной прибор или технологию. В мастеринге не существует шаблонов, и к каждой кон-кретной фонограмме необходим индивидуальный подход в выборе того или иного прибора и его настроек. Мастеринг-инженер имеет не только огромную власть над звуком, но и несет такую же от-ветственность перед музыкантом и продюсером. Не-обходимо руководствоваться золотым правилом: "главное – не испортить!".

Оборудование для мастеринга компании Antelope Audio

Максим Ткачев

Американо-болгарская компания Antelope Audio производит оборудование высшего класса для сту-дий звукозаписи и мастеринга.

Устройства синхронизации являются основой лю-бой профессиональной студии. Они необходимы для поддержания стабильности и сохранения аку-стической чистоты звучания. Для устройства син-хронизации решающее значение имеет безупреч-ность синхронизации.

Isochrone DAУсилитель-распределитель синхросигналов с

функцией подавления джиттера Isochrone DA во-площает в себе новый подход к принципу распре-деления синхросигнала. В условиях стремительно-го развития цифровых технологий распределение синхросигнала становится важным как никогда, и с этой точки зрения Isochrone DA является оптималь-ным решением. Уникальная технология регенера-ции Isochrone DA, имеющая намного больше функ-ций, чем просто распределение синхросигналов, обеспечит не только абсолютную точность синхро-низации студии, но и улучшит звучание подключен-ных устройств до такого уровня, который находится за пределами самых смелых мечтаний. Isochrone DA был разработан для того, чтобы удовлетворить высо-кие запросы любых студий, а не только тех, которые нуждаются в большем количестве выходов для син-хронизации. Регенерация тактовых импульсов обе-спечивает распределение синхросигнала, качество которого превосходит сигналы, поступающие от ис-точника. Акустически ориентированная синхрони-зация (AFC) основана на технологии DDS.

Технические параметры: диапазон частот 30 Гц…200 кГц; поддержка режима свободного хода; защита от выпадения сигнала источника синхро-

низации; 8 выходов WC, два из которых поддерживают

пользовательские частоты; 4 выхода AES/EBU; 2 выхода S/PDIF; 2 выхода WorldClock; вход S/PDIF с повторной буферизацией через

аудио; вход AES/EBU с повторной буферизацией через

аудио; поддержка Superclock для систем Pro Tools; большой точный индикатор частоты с функцией

регулирования количества высоких частот; блок питания с автоматической поддержкой всех

международных стандартов напряжения.

Isochrone OCXУстройство синхронизации аудиосигнала

Isochrone OCX от Antelope представляет собой но-вый стандарт качества в области профессиональ-ной синхронизации. Isochrone OCX полностью от-вечает всем требованиям современных студий. Эта бескомпромиссная разработка является самым ста-бильным устройством синхронизации из всех до-ступных на рынке, что дает наилучшее звучание. Термостатированный кварцевый генератор с дис-кретным транзистором обеспечивает наименьший уровень джиттера. Наличие входа для атомного ге-нератора позволяет подключить рубидиевый гене-

Antelope Audio Isochrone DA

рекл

ама

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ • 5|2011 • ИНÔОРÌАÖИОННО-ÒЕÕНИ×ЕСÊИÉ ЖÓРНАË www.625-net.ru 5

http://www.dnk.ru

три независимых синхронных генератора звуко-вой частоты до 384 кГц с регулированием частот в пределах ±200 центов;

три независимых синхронных генератора HD-сигнала, охватывающих 16 форматов;

три независимых синхронных генератора SD-сигнала, одновременно работающих с форматами PAL и NTSC;

обеспечивается повышающее (понижающее) преобразование видеосигналов в форматах SD и HD как для европейского, так и для американско-го регионов;

благодаря наличию USB-соединения с PC и Mac имеется возможность осуществления комплексно-го дистанционного управления, загрузки и сохра-нения готовых наборов эффектов, а также обнов-ления прошивок;

двойной резервный блок питания с резервирова-нием и автоматическим переключением гаранти-рует дополнительную надежность.

Isochrone 10MЭто рубидиевый атомный опорный генератор,

основанный на реальных атомных технологиях. 10М предназначен специально для наиболее взы-скательных аудиолюбителей и профессионалов. Если вашей целью является создание студии с мак-симальной производительностью, вы, безуслов-но, оцените этот опорный синхронизатор с его неимоверной точностью, которая в сто тысяч раз выше, чем у кварцевых генераторов, применяе-мых в большинстве моделей подобного оборудова-ния. Рубидиевое ядро швейцарского производства с точностью до 0,03 ppb.

Технические параметры: сверхточный атомный генератор с погрешно-

стью 1 секунда на 1000 лет; рубидиевое ядро FEI 5660, совместимое со стэн-

фордским эквивалентом PRS10; двойное резервное питание с автоматическим

переключением; 8 BNC-выходов на 10 МГц; совместимость с любым устройством, принима-

ющим опорный сигнал на частоте 10 МГц; предельная простота эксплуатации: просто

"включить и запустить"; чрезвычайно прочная механическая конструк-

ция; оптимально подходит для OCX, OCX-V и Trinity.

Материал предоставлен компанией MS-Max

Мастеринговые приборы от компании Anthony DeMaria Labs (ADL)


Компрессор ADL 670 от компании Anthony DeMaria Labs – это совершенная копия оригиналь-ного легендарного компрессора Fairchild 670. Ком-пания ADL выпускает ограниченную серию этого непревзойденного гиганта мира студийной звуко-записи. Красивый и прочный корпус, автономный блок питания, 20 ламп и 14 трансформаторов – все это сразу внушает уважение. Блок питания включа-ет съемный кабель подачи питания, выключатель питания на передней панели, задний вентилятор, предохранитель (5 A), набор ламп (одна 6084, одна 5651, одна EL 34, одна GZ 34), необходимое место в стойке (высота 3U, глубина 35,6 см), масса 19 кг.

ратор для обеспечения идеальной стабильности. Модуль контроля джиттера улучшает акустические характеристики.

Технические параметры: частота дискретизации 32…192 кГц; заводская калибровка через атомный синхрони-

затор с точностью выше ±0,02 ppm; возможность перенастройки для работы с атом-

ным синхронизатором с точностью выше ±0,02 ppm;

выход WorldClock c 256-кратной передискрети-зацией (Superclock) для систем Digidesign Pro Tools;

несколько выходов, кратная частота дискрети-зации;

восемь выходов WC; два выхода для AES/EBU; два выхода для S/PDIF.

Универсальное устройство синхронизации Trinity

Универсальное устройство синхронизации с вы-сокой разрешающей способностью Trinity благода-ря своим специализированным функциям и элемен-там управления обладает наилучшим звучанием и яв-ляется самым универсальным среди всех доступных на рынке устройств синхронизации. Только Trinity имеет такие уникальные характеристики, как запись и воспроизведение звука на частоте до 384 кГц, 9 полностью независимых многочастотных генерато-ров, а также тройной дисплей! И конечно же все это в сочетании с интуитивно понятным пользователь-ским интерфейсом, не содержащим меню. Акустиче-ски ориентированная синхронизация 4-го поколе-ния с 64-битным процессором цифровой обработ-ки сигнала DSP воплощает в себе новейший уровень разработок в области детального и сфокусирован-ного звука. Термостатированный кварцевый генера-тор или вход синхронизации с атомными часами га-рантирует исключительно низкий уровень джитте-ра. Заводская калибровка с точностью выше ±0,001 ppm. Задняя панель, оснащенная множеством соеди-нительных разъемов, дает потрясающую гибкость в эксплуатации.

Технические параметры: полный диапазон скоростей передачи аудиопо-

токов любых входных и выходных форматов; вход синхронизации с атомным генератором для

максимальной производительности;

Antelope Audio Isochrone OCX

Antelope Audio Trinity

Antelope Audio Isochrone10M

рекл

ама


http://www.dnk.ru


Ламповый монофонический компрессор ADL C/L1000 является настоящим украшением студии мастеринга: полностью дискретная схемотехника обеспечивает феноменальный динамический диа-пазон с четким, мощным и теплым звучанием. Вы-сокий спрос на модель ADL 1000 обеспечила "неза-метная" компрессия. Каждый аппарат собран вруч-ную с максимальным уровнем качества.

Технические параметры: симметричные вход и выход; входной и выходной разъемы типа XLR; возможность соединения стереосигналов; широкий динамический диапазон (15 Гц…

30 кГц); работа с несимметричными системами; легкость в управлении; ручная сборка, производится в США; прочное шасси; великолепно подходит для аналоговой и циф-

ровой записи; полностью ламповая схема (никаких инте-

гральных схем или чипов); оптические аттенюаторы для "незаметной"

компрессии; высококачественный трансформатор.

ADL C/S/L1500 – это стереофонический лампо-вый компрессор/лимитер. Он имеет двухканаль-ную полностью ламповую схему и обеспечивает феноменальный динамический диапазон с четким, мощным и теплым звучанием. Восемь ламп прида-ют ADL 1500 богатство и глубину звучания, кото-рое невозможно ни с чем перепутать.

Технические параметры: полностью ламповая схема; оптические аттенюаторы для "незаметной" ком-

прессии; симметричные вход и выход с высококачествен-

ным трансформатором; входной и выходной разъемы типа XLR; два независимых канала; переключатель линкования стереоканалов на пе-

редней панели; регуляторы стереоканалов на передней панели; широкий динамический диапазон (15 Гц…

30 кГц); работа с несимметричными системами; ручная сборка, производится в США; прочное шасси; подходит для аналоговой и цифровой записи.


Технические параметры: полностью ламповая схема (никаких инте-

гральных схем или чипов); все детали разработаны на базе оригинальных

деталей Fairchild 670; номиналы всех конденсаторов и резисторов со-

впадают с оригиналом; вход/выход XLR; ручная сборка, производится в США; прочное шасси; ручки на передней и боковых сторонах кор-

пуса; великолепно подходит для аналоговой и циф-

ровой записи, сведения и мастеринга; два 24-вольтовых вентилятора (для бесшумной

работы подается питание 20 В); одна нижняя печатная плата (отклоняется на

петлях); одна верхняя печатная плата (отклоняется на

петлях); две задние печатные платы.

Одноканальный (монофонический) лимитер ADL 660 Fairchild – это прекрасная копия ори-гинального компрессора Fairchild 660. Все это благодаря красивому и прочному корпусу, авто-номному блоку питания, 20 лампам и 14 трансфор-маторам.

Технические параметры: полностью ламповая схема; все детали разработаны на базе оригинальных

деталей Fairchild 670; номиналы всех конденсаторов и резисторов со-

впадают с оригиналами на Fairchild; вход/выход XLR; ручная сборка, производится в США; прочное шасси; великолепно подходит для аналоговой и циф-

ровой записи, сведения; шасси высотой 3U с поворотной дверцей в ка-

честве передней панели; на передней панели находится регулятор поро-

гового значения постоянного тока для более точ-ной настройки компрессии.

ADL 670

ADL 660

ADL C/S/L1500

рекл

ама


http://www.dnk.ru

Входной разъем XLR соединен с активной симме-тричной схемой. Сигнал на выходной разъем XLR подается с трансформаторного выхода, поэтому вы-ход устройства полностью совместим с нагрузкой 600 Ом и выше. Полярность не меняется от входа к выходу, вследствие чего данное решение подходит для студий, в которых для передачи сигнала (hot) ис-пользуется вывод №2 или вывод №3 разъема. Кро-ме того, на устройстве имеется четвертьдюймовый входной разъем, позволяющий прерывать любой сигнал, который имеется на входе XLR. Это симме-тричный вход, сигнал на который можно подавать от любого симметричного или несимметричного источника. Плюсовой сигнал с концевого контакта подается на контакт №2 выхода XLR. При использо-вании четвертьдюймового входа не применяется ни-какая внутренняя схема обхода, а также не изменяет-ся усиление или рабочий уровень.

Характеристики: два переключателя диапазонов для индивидуаль-

ного изменения шагов настройки усиления; используется как 550B, так и 550D или 550M; переключатели Peak/Shelf в низкочастотной и

высокочастотной части диапазона; обход с фиксированным проводным соедине-

нием; симметричные входы и выходы на разъемах XLR; несимметричный вход на четвертьдюймовом

разъеме; переключатель эквалайзера входного/выходно-

го сигнала.

API 7600Входной модуль API 7600 позволяет использо-

вать в студиях любого уровня новый набор опций без какого-либо ухудшения качества. Данная мо-дель подходит для студий, которым необходима вы-сококачественная консоль, но не требуется большо-го числа каналов и ограничен бюджет; она подойдет также для профессиональных студий, которым не-обходимо увеличить количество используемых ка-налов.

Модуль API 7600 занимает одно стандартное место в стойке для оборудования и включает микрофон-ный предусилитель API, компрессор и настоящий эк-валайзер 550A, ведущий свою историю от славных дней расцвета рок-н-ролла. Микрофонный предуси-литель 7600 – то же самое, что микрофонный преду-силитель 212L, используемый в консолях Legacy. Это точное воспроизведение знаменитой модели 550А, имеющей три полосы частотной коррекции с выбо-ром 7 частот для каждого диапазона.

Компрессор 225L применяется во всех выпус-каемых в настоящее время полностью дискретных консолях Legacy. Модель 7600 имеет встроенный блок питания и является основой для построения 4-, 8- и 16-канальной профессиональной консоли API.

Характеристики: законченный входной модуль API с соединитель-

ной шиной; операционный усилитель API 2520;

Приборы для мастеринга от компании API


Компания Automated Processes Inc. (API) известна во всем мире в области производства высококаче-ственных звукозаписывающих пультов. Ее богатый опыт нашел применение и при выпуске отдельных приборов обработки.

Эквалайзер API 5500Схемотехника модели 5500 ведет свою родослов-

ную от оригинального эквалайзера 550, созданного основателем компании Automated Processes Inc. Со-улом Уолкером. 550-й разрабатывался как эквалай-зер для микшерной консоли, в котором из-за осо-бенностей архитектуры микшера используется не-симметричный вход. Так как эргономичность кон-соли требует, чтобы элементы управления занима-ли как можно меньше места, иногда это приводит к ограничению количества используемых функций. Модель 5500 специально разработана для устране-ния таких ограничений. Модуль имеет симметрич-ный вход, фиксированный проводной обход, встро-енный блок питания и регулятор диапазона, расши-ряющий возможности устройства в приложениях мастеринга.

Подобно другому оборудованию API, новинка не имеет в сигнальном тракте микросхем. Усиление до-стигается за счет использования в каждом канале двух операционных усилителей 2520. Симметрич-ный входной сигнал подается на дискретный опера-ционный усилитель 2510, который похож на 2520, но не имеет высокоуровневого выходного каскада. Операционный усилитель 2520, кроме выполнения роли ключевого компонента звучания API, в сочета-нии с выходным трансформатором API 2503 спосо-бен обеспечить уровень сигнала +30 дБм до начала одностороннего ограничения сигнала. Благодаря та-кому запасу по уровню эквалайзер 5500 практически невозможно вывести на тот уровень, при котором появятся искажения, разве что на его вход будут по-даваться сигналы от другого устройства API!

Новой функцией является используемое в моде-ли 5500 управление пределами регулировки. Пре-делы регулировки амплитуды можно понизить до ½ или ¼ от изначальной шкалы, что позволит регули-ровать тональный баланс с большим разрешением и более плавно. Это особенно удобно при использова-нии сложного материала, содержащего стэмы и суб-миксы, и идеально подходит для осуществления ма-стеринга.

Кроме того, в модели 5500 используется обход (bypass) с фиксированным проводным подключе-нием. В данном режиме выходной разъем соединя-ется электрически напрямую с входом. Сразу же по-сле первой подачи питания или немедленно после его исчезновения специальная схема включает ре-жим обхода, что позволяет избежать потери сигнала и появления нежелательных звуков при включении/выключении питания.

API 5500

API 7600

рекл

ама


http://www.dnk.ru

стических систем. Все другие выходы реализованы на разъемах D-Sub с разводкой контактов DA-88. Это профессиональная мастер-секция, которую можно использовать в любом приложении, требующем кон-троллера аппаратной.

Модель 7800 также идеально подходит тем, кто ис-пользует станции типа Pro Tools, для применения в качестве мастера аппаратной без суммирующих уси-лителей и выходных регуляторов для посылов и шин. Кроме того, модуль имеет восемь двухдорожечных входов, регуляторы акустических систем и стерео-фонический выход.

Характеристики: используется операционный усилитель API 2520; законченный мастер-модуль API для использова-

ния в аппаратной; включает функции Solo Master, Talk Back, Send

Masters, Bus Masters, Stereo Master и Control Room Master;

соединение вместе нескольких входных модулей 7600;

полнофункциональная секция аппаратной с двух-дорожечным мониторингом и управлением акустическими системами Large/Small;

все входы и выходы на задней панели; VU-метры для измерения внешних сигналов; подходит для мониторинга с рабочей станции

типа Pro Tools; одностороннее ограничение выходного сигнала

на +30 дБм.

API 2500Модель API 2500 представляет собой универсаль-

ный компрессор стереофонической шины, позво-ляющий регулировать качество звучания сведенной стереофонической фонограммы. Ее можно устанав-ливать в стандартную 19-дюймовую стойку для обо-рудования. Устройство имеет запатентованную ком-панией API фирменную схему thrust, позволяющую значительно усиливать воспроизведение низких зву-ковых частот. Благодаря двухканальной конструк-ции модель API 2500 предназначена для стереофони-ческой компрессии, но ее можно использовать и как два автономных устройства для индивидуальной на-стройки компрессии отдельных каналов. Компрес-сор 2500 может похвастаться набором параметров, которые делают его чрезвычайно музыкальным.

микрофонный предусилитель API 212L, компрес-сор 225L;

повторный выпуск знаменитого эквалайзера 550A;

четыре посыла Aux, назначаемые до или после фейдера;

четыре шины; стереофоническая шина со встроенным пово-

ротным фейдером; функции Solo, SIP, Mute, Insert, Polarity и

Compressor Link; все варианты коммутации на задней панели; гнездо для внешнего фейдера; три 7-сегментных светодиодных VU-метра; одностороннее ограничение выходного сигнала

на +30 дБм.

API 7800Устанавливаемый в стойку для оборудования мо-

дуль мастер-управления API 7800 является послед-ней моделью в линейке входных моделей 7600, сое-диняемых вместе для создания консоли определен-ной конфигурации. Новый модуль API 7800 занима-ет одно стандартное место в 19-дюймовой стойке для оборудования. При соединении с входным модулем 7600 он включает суммирующий усилитель для эхо-посылов, четыре шины дорожек и шину стереофони-ческой сведенной фонограммы. Модуль 7800 содер-жит внешний блок питания L100. При совместном использовании с модулями 7600 этот модуль явля-ется основным компонентом для построения 4-, 8- и даже 16-канальной профессиональной консоли API.

Это позволяет студии создать нестандартную кон-соль для использования в качестве дополнитель-ных входов или переносной консоли, которую мож-но переносить из аппаратной в аппаратную. Кроме того, этот модуль может стать основой для высокока-чественной 4- или 8-канальной консоли в приложе-ниях удаленной записи, например при записи клас-сики или для удаленного прямого вещания.

Модуль 7800 включает элементы управления для мастер-регулировки функций Solo, PFL, SIP и регули-ровки уровней. Имеется шесть двухдорожечных вхо-дов, возможность текущего контроля четырех посы-лов, а также стереофонической шины. Имеются вы-ходные разъемы XLR для стереофонических выхо-дов, а также входные разъемы XLR для усилителя аку-

API 7800


рекл

ама

http://www.communitysound.ru

кие повышения уровня. Модель 525 одинаково полез-на для записи, микширования или использования в качестве компрессора/лимитера. В ней применяется фирменное динамическое управление и легкий в экс-плуатации многофункциональный набор элементов управления. API 525 имеет переключатель для выбо-ра фиксированного проводного обхода, симметрич-ный вход и разводку выводов, как у всех остальных мо-дулей серии 500. Для осуществления многоканальной компрессии можно использовать совместно два и бо-лее модулей 525.

В компрессоре 525 используются операционные усилители 2510 и 2520, что обеспечивает надежность, большой срок службы и единообразие характеристик оборудования API.

Характеристики: компрессор/лимитер обнаружения пикового сиг-

нала с обратной связью; плавная регулировка порогового уровня и выход-

ного уровня; уникальный регулятор "Ceiling" объединяет ключе-

вые функции модуля; аналоговый измеритель среднеквадратического

уровня (VU-метр) для контроля понижения уровня усиления;

четыре переключаемых режима восстановления; функция Dе-Ess; традиционная, полностью дискретная конструк-

ция схемы API; активные симметричные вход и выход; обход с фиксированным проводным подключе-

нием.

API 550BAPI 550 – это четырехполосный параметрический

эквалайзер. Модель 550 сыграла важную роль в амери-канской истории звукозаписи 1960…70-х годов. Изна-чально данный эквалайзер предназначался для исполь-зования в консолях API. Последняя же версия 550В яв-ляется продолжением серии, в которую входят ориги-нальная модель 550 1967 года и модель 550А. Благода-ря эксклюзивной схеме и собствен-ным компонентам API (таким, как легендарный операционный усили-тель API 2520) модель 550B объеди-няет прошлое с будущим. Благода-ря уникальному звучанию эквалай-зер 550В стал незаменимым инстру-ментом, с которым хочется работать вновь и вновь.

Многие современные эквалай-зеры предлагают широкий выбор сложных функций, но только мо-дель API 550B обладает именно тем количеством элементов управления, которые необходимы профессио-нальному звукорежиссеру. Несмо-тря на обманчивую простоту, четыре перекрывающиеся полосы эквалай-зера позволяют не только устранить проблемы звучания, но и повысить его качество. В каждой полосе име-ется семь переключаемых частот фильтров, занимающих от четырех до пяти октав. Частоты выбраны на

Благодаря возможности выбора "старой" и "новой" компрессии компания API значительно расширяет гра-ницы применения своего оборудования. Под "старой" компрессией понимается компрессия с обратной свя-зью, которая используется в моделях API 525, 1176 и Fairchild. В компрессорах "нового" стиля имеет место компрессия с прямой связью, подобная той, что приме-няется в других широко используемых компрессорах.

Выходной каскад имеет кнопку автонастрой-ки уровня усиления, которая позволяет пользовате-лю изменять пороговое значение или коэффициент сжатия, автоматически поддерживая при этом по-стоянный уровень выходного сигнала. Точность вос-произведения обеспечивается полностью дискрет-ной симметричной конструкцией, а также наличием двух VU-метров на передней панели, отображающих уровни входного и выходного сигналов и понижение уровня усиления.

Характеристики: операционный усилитель API 2520; плавная регулировка порогового уровня в преде-

лах от -20 до +10 дБ; выбор коэффициента сжатия (Ratio), а также вре-

мени атаки (Attack) и восстановления (Release); запатентованный фильтр верхних частот Thrust

перед детектором RMS; плавно регулируемая связь между левым и пра-

вым каналами; сжатие Old (с обратной связью) или New (с пря-

мой связью); сжатие от легкого до резкого с использованием

излома характеристики Soft (слабый), Medium (сред-ний) или Hard (сильный);

автоматическая или ручная настройка усиления; четвертьдюймовые симметричные входы боко-

вой цепи; одностороннее ограничение выходного сигнала

при +30 дБм.

API 525Модель API 525 представляет собой компрессор с

обратной связью и выпускалась еще в 1970-х. Схема современной модели 525 взята с оригинальных "си-нек" и чертежей из архивов компании API.

Прибор имеет регуляторы входного (порог) и вы-ходного (усиление) сигналов, а также дополнитель-ную функцию точной подстройки Ceiling, которая позволяет понижать пороговый уровень, одновре-менно повышая уровень выходного сигнала, что дает возможность пользователю оперативно изменять ди-намику, не изменяя при этом уровни. Переключатель компрессии/ограничения позволяет установить от-ношение 2:1 или 20:1. Время атаки составляет 15 ми-кросекунд. Два переключателя позволяют выбрать че-тыре режима автоматического восстановления: 0,1, 0,5, 1,5 и 2 с. Функция De-Ess позволяет установить для детектора фильтр с обратной характеристикой в об-ласти голосового диапазона для эффективного пода-вления посторонних звуков (свиста и щелчков).

Время восстановления изменяется в зависимости от частоты, то есть время восстановления высокочастот-ных и широкополосных сигналов выше, чем низкоча-стотных, что позволяет естественным образом отсле-живать огибающую. Время атаки фиксировано и вы-брано таким образом, чтобы захватывать самые рез-

API 2500

API 550B

рекл

ама


http://www.dnk.ru

зере привела к тому, что API возобновила в 2004 году его произ-водство.

Комбинация разра-ботанного Уолкером операционного уси-лителя 2520 и его же схемы Proportional Q дает владельцам мо-дуля 550А исключи-тельную возможность пользоваться акусти-чески совершенной частотной коррекци-ей. Благодаря возоб-новлению производ-ства эквалайзер, уже ставший частью исто-рии звукозаписи, про-должает творить исто-рию современной му-зыки. Выпущенный ограниченным ти-ражом, он продол-жает серию моделей, выпускаемых ком-панией API точно в том виде, в котором они производились в 1960-е. Устройство имеет припаянные вручную переклю-чатели, оригинальную конструкцию пе-чатной платы и подпись основателя API Соула Уолкера на шасси.

Эквалайзер 550А обеспечивает обрат-ную частотную коррекцию по пяти уров-ням и 15 точкам, и в каждой из этих то-чек возможно изменение усиления до 12 дБ. Пятнадцать точек частотной кор-рекции разделены на три перекрываю-щих друг друга диапазона. Для верхнего и нижнего диапазонов можно индиви-дуально выбрать режим Peak или Shelf и независимо от выбора других настроек частотной коррекции использовать по-лосовой фильтр. Частотные диапазоны и повышение либо понижение уровня выбираются с помощью трех двойных концентрических переключателей. Кно-почный переключатель In позволяет бес-шумно ввести эквалайзер в тракт сигна-ла. Для того чтобы ввести в 550А полосо-вой фильтр, имеется небольшой тумблер.

Характеристики: классический трехполосный эква-

лайзер API; в каждом диапазоне доступен выбор

пяти предустановленных централь-ных частот;

обратная и повторяющаяся фильтра-ция;

повышение/понижение уровня до 12 дБ в каждом диапазоне;

выбор режима Shelf/Peak для край-них полос эквалайзера;

режим Proportional Q позволяет су-зить добротность фильтра для экстре-мальных значений;

традиционная, полностью дискрет-ная конструкция схемы API;

большой запас по уровню +30 дБ для уровня одностороннего ограничения.

основании опыта инженеров, наиболее уважаемых в индустрии.

Благодаря технологии API Propor-tional-Q, разработанной компанией API в 1960-х годах, модель 550В интуитив-но расширяет полосу частот фильтра при снижении частоты настройки и сужает ее при повышении частоты настройки без какой-либо необходимости в допол-нительных регуляторах полосы фильтра. Данная функция позволяет свести к мини-муму фазовый сдвиг, свойственный мно-гим эквалайзерам.

Преимущества API 550B наиболее оче-видны для тех, кто постоянно работает с эквалайзерами. Если требуется сильное изменение тембра, то большой запас по уровню, обеспечиваемый операционны-ми усилителями API 2520, дает предска-зуемые и мягкие "аналоговые" характери-стики. Только API 550B позволяет варьи-ровать тембр в столь широком диапазоне.

Характеристики: четырехполосная частотная коррек-

ция API; в каждом диапазоне доступен выбор

семи предустановленных централь-ных частот;

обратная и повторяющаяся фильтра-ция;

повышение/понижение уровня до 12 дБ в каждом диапазоне;

выбор режима Shelf/Peak для первой и четвертой полос эквалайзера;

режим "Proportional Q" позволяет су-зить Q фильтра для экстремальных значений;

традиционная полностью дискрет-ная конструкция схемы API;

большой запас по уровню (+30 дБ) до уровня одностороннего ограничения;

повторный выпуск модели 1967 года API 550 EQ с дополнительным частот-ным диапазоном.

API 550AНемногие эквалайзеры пользуются та-

ким уважением, как API 550A. Разрабо-танный легендарным Соулом Уолкером в конце 1960-х дискретный эквалайзер 550A – первый, который использовался в качестве модульного OEM-эквалайзера. Так как качество звучания 550А было бы-стро оценено, эта модель стала приме-няться во многих нестандартных кон-струкциях консолей, разработанных Фрэнком Де Медио и другими ведущими инженерами. Многие из этих консолей продолжают служить и поныне.

В наши дни, сорок лет спустя, 550А остается стандартом, по которому про-водится измерение других эквалайзеров, и продолжает все это время играть веду-щую роль в индустрии звукозаписи. Бу-дучи постоянно копируемой, но так и не повторенной, модель 550А стала стан-дартным эквалайзером канального моду-ля API с того дня в 1971 году, как компания API начала выпуск консолей. Непрекра-щающаяся потребность в этом эквалай-

API 550A


рекл

ама

http://www.les.ru

Приборы для мастеринга от компании Chandler Limited


Тон-контроллер с активным и пассивным эквалайзером Germanium Tone Control EQ

Chandler Limited представляет собой регулятор тембра Germanium Tone Control EQ. В регуляторе тем-бра применяются активные и пассивные эквалайзе-ры в комбинации с усилителем Germanium, разрабо-танным Chandler Limited для Germanium Pre, и гибкие регуляторы Feedback и Drive. Во всех диапазонах ис-пользуются индуктивности для получения как мож-но более ровной и плоской характеристики. Пассив-ная низкочастотная секция обеспечивает выбор меж-ду интерактивными характеристиками Pultec/Lang и более стандартным вариантом с фильтром нижних частот для обеспечения максимальной гибкости. В то же время диапазоны Treble и Presence являются ак-тивными и предназначены для обеспечения звуча-ния, подобного звучанию британских эквалайзеров прошлого. Регулятор тембра продолжает традицию звучания Chandler Limited Germanium в сочетании с максимальной гибкостью и разумной ценой.

Стереокомпрессор Germanium Этот прибор продолжает серию Germanium. Ком-

прессор Chandler Limited GERM Comp начинается с того же усилителя класса А, который имеется в GERM Pre и Tone Control, снабженного входом и выходом с симметрирующим трансформатором. В схеме ком-прессора используется элемент понижения усиле-ния на полевом транзисторе, но с оригинальным ре-шением и гибкостью всех устройств GERM.

Некоторыми из наиболее значительных дополне-ний являются микширование Wet/Dry (для субмик-ширования дорожек в компрессоре), Comp Curve (по-зволяет выбирать изгиб характеристики с помощью различных комбинаций диодов), компрессия Clean/Dirty и фильтр боковой цепи. Многие из параметров компрессора Chandler Limited GERM Comp были на-строены на слух при работе в студии, а не с помощью анализа с применением тестового оборудования. Ре-зультатом явились широкие музыкальные возможно-сти для записи, микширования и мастеринга.

Chandler Limited TG1 Этот прибор является воссозданием классическо-

го лимитера EMI TG12413, который применялся в пультах звукозаписи и мастеринга на студиях EMI и Abbey Road с конца 1960-х. Лимитер TG изначально разрабатывался таким образом, чтобы походить на Fairchild 660/670, который полюбился многим звуко-инженерам EMI, включая инженера альбомов "Битлз" Джеффа Эмерика, но в конце концов получил свое собственное, очень специфическое звучание. При-боры Fairchild были выпущены очень ограниченной партией и не продавались – только собственные сту-дии EMI имели их в своем распоряжении.

API 560Изначально созданный как модуль для применения в

консолях API в 1960-70-х годах и воссозданный как от-дельный прибор, графический эквалайзер API 560 яв-ляется уникальным решением, способным выполнять задачи, которые не под силу никаким другим эквалай-зерам. Небольшое устройство несет в себе фирменное звучание API, простой набор для прецизионной филь-трации и большой запас по уровню. Имея возмож-ность быстрой настройки и восстановления нулево-го положения (за счет фиксированных положений ре-гуляторов), модуль 560 обладает исключительным по-тенциалом формирования частотной характеристики звучания. Независимо от места использования эта "но-вая старая" версия воссоздает оригинальную модель 560 с более высоким разрешением в критической зоне ±4 дБ. Благодаря эксклюзивной схеме API и собствен-ным компонентам (таким, как легендарные операци-онные усилители 2520) вновь выпускаемая модель 560 соединяет прошлое с настоящим. Схема ее взята с ори-гинальных чертежей из архивов компании API.

В течение 1970-80-х годов все звукозаписывающие консоли компании API выпускались с этим универ-сальным графическим эквалайзером. Модель API 560 отлично подходит для студийных и концертных при-ложений.

Большое количество доступных диапазонов частот-ной коррекции делает модель 560 удачным допол-нением к параметрическому эквалайзеру. Кро-

ме широкого набора функ-ций она обладает уникальной технологией Proportional Q, разра-ботанной компанией API в 1960-е. Эта технология интуитивно рас-ширяет полосу частот фильтра при снижении уровня и сужает ее при его увеличении. Кроме того, харак-теристики усиления и ослабления уровня идентичны, что позволяет отменять предыдущие действия.

Большой запас по уровню, обе-спечиваемый операционными уси-лителями API 2520, дает предсказуе-мые и мягкие "аналоговые" характе-ристики. Благодаря широкому вы-бору опций установки модель 560 можно применять в самых требова-тельных приложениях. В графиче-ском эквалайзере 560 используются дискретные операционные усили-тели 2510 и 2520, что обеспечивает надежность, большой срок службы и единообразие характери-стик оборудования API.

Характеристики: собственная схема 10-полосной частотной

коррекции API; традиционное графическое управление на цен-

тральных частотах, располагающихся через октаву; повышение/понижение уровня до 12 дБ в каждом

диапазоне; режим Proportional Q позволяет сузить доброт-

ность фильтра для экстремальных значений; улучшенное разрешение в пределах ±4 дБ; фиксированное центральное положение для на-

дежного отключения эквалайзера; традиционная, полностью дискретная конструк-

ция схемы API; кнопка обхода с отключением звука.


API 560

Chandler Limited Germanium Tone Control EQ

Chandler Limited Germanium Compressor

рекл

ама


http://www.dnk.ru

зиционный регулятор восстановления, фильтр боковой цепи side Chain, а также настройки Comp1, Comp2 и Limiter.

Эквалайзер CURVE BENDER EQ (TG12345)

EMI TG12345 Curve Bender – это эк- валайзер TG, также выпущенный в ознаменование 75-й годовщины сту-дии Abbey Road. Curve Bender был разработан конструктором Chandler Limited Уэйдом Гекке и старшим инже-нером Abbey Road Питером Коббином и базируется на оригинальном устрой-стве EMI TG12345, которое также ис-пользовалось при записи The Beatles и Pink Floyd. Новейший эквалайзер EMI продолжает традицию эквалайзеров EMI, заложенную в 1954 году моделью RS57 (названа конструкторами EMI Curve Bender) и продолженную моде-лью 1969 года TG12345 и моделью 1974 года TG12412. Новейшая версия заим-ствовала простое, но красивое звуча-ние эквалайзера TG12345 и реализова-ла его в полнофункциональном и пере-деланном для современного использо-вания решении.

Во время микширования множества проектов, связанных с Beatles, включая Anthology, Yellow Submarine и Imagine, Питер Коббин думал о необходимости иметь полнофункциональную и исклю-чительно гибкую версию оригиналь-ных настольных эквалайзеров. После того как Уэйд Гекке представил ему ра-бочую версию известного консольного эквалайзера, Питер заказал его изготов-ление. Он попросил использовать четы-ре диапазона и фильтры, базирующи-еся на характеристиках оригинально-

Версия Chandler Limited TG1 была вос-создана на базе информации об ориги-нальной конструкции и на основе чер-тежей печатных плат, предоставленных Abbey Road и EMI для обеспечения полной идентичности! Оборудование TG при-менялось на многих, теперь уже класси-ческих, записях. Лимитер использовал-ся на каждом канале консоли TG, на ко-торой записывались альбом "Abbey Road" The Beatles и "Dark Side of the Moon" Pink Floyd, а также альбомы Пола Маккартни и Rolling Stones.

Лимитер/компрессор имеет полностью дискретную схему с трансформаторным симметричным входом и выходом. Сам лимитер представляет собой редко ис-пользующуюся диодную схему, которая создает ровное, приятное искажение. Те-плый открытый звук, который по воздей-ствию сравним с Fairchild 670, имеет свое-образное звучание, без ухудшения чисто-ты и высокочастотной характеристики.

Лимитер ZENERLIMITER (TG12413)

Это лимитер TG, выпущенный в озна-менование 75-й годовщины студии Abbey Road. Он базируется на фирмен-ных схемах EMI, которые использова-лись при записи The Beatles и Pink Floyd. Устройство продолжает традицию ли-митеров EMI, начало которым было по-ложено в 1954 году созданием ламповой модели RS114 и продолжено в 1968 году лимитером RS168 Zener.

В современном приборе добавлено много новых регуляторов, включая пере-ключение входного импеданса для жест-кого или мягкого запуска устройства, 11-позиционный регулятор атаки, 21-по-

Chandler Limited TG1 Limiter

Chandler Limited ZENERLIMITER (TG12413)

Chandler Limited CURVE BENDER EQ (TG12345)


рекл

ама

http://www.mrcable.ru

Приборы для мастеринга от DIGILAB Electronics Co

Анатолий Сапунов

Московская компания DIGILAB Electronics пред-ставляет обновленную линейку профессионально-го цифрового оборудования для студий звукозапи-си. Линейка включает в себя аналого-цифровые и цифро-аналоговые преобразователи, генераторы мастер-клока, мониторные контроллеры.

DIGICON ADC-202Это студийный аналого-цифровой преобразова-

тель, построенный на базе высококачественных спе-циализированных цифровых микросхем от компа-нии Crystal/Cirrus Logic (США) – CS5381 и аналого-вых микросхем от компании BURR-BROWN (США). Поддерживаются разрядность 24 бит и частоты дис-кретизации до 192 кГц.

Прибор имеет расположенные на передней панели индикаторы цифровой перегрузки 0 дБFS, семисегментный индикатор, отображающий теку-щую частоту дискретизации, переключатель режи-мов работы АЦП и светодиод EXT WCK, индициру-ющий включение режима "внешний тактовый ге-нератор". На задней панели расположены симме-тричные аналоговые входы на разъемах XLR, циф-ровые гальванически развязанные выходы AES/EBU на разъемах XLR, коаксиальный S/PDIF (на разъе-ме RCA) и оптический порт TOSLINK, а также вход и выход тактовой частоты WORDCLOCK на разъе-ме BNC.

DIGICON DAC-202Этот студийный цифро-аналоговый преобразова-

тель со встроенным преобразователем частоты дис-кретизации построен на базе высококачественных специализированных цифровых микросхем от ком-пании BURR-BROWN – PCM1794, SRC4192 и аналого-вых микросхем от компании BURR-BROWN. Поддер-живаются разрядность до 24 бит и частоты дискре-тизации до 192 кГц.

На передней панели ЦАП расположен семисег-ментный индикатор, отображающий текущую ча-стоту дискретизации, которая определяется авто-матически в зависимости от входных данных.

На ее задней панели находятся симметричные аналоговые выходы на разъемах XLR, три переклю-чаемых цифровых входа AES/EBU на разъемах XLR; коаксиальный S/PDIF на разъеме RCA и оптический порт TOSLINK. Выбор цифрового входа и режима работы SRC осуществляется с помощью переключа-теля на передней панели.

го устройства, но с наложением частот и расширен-ным выбором. Разработчик превратил девять вариан-тов выбора оригинальной версии в 51 точку эквалай-зера и добавил переключатель кратности единиц, ко-торый повышает подъем/спад характеристики до 15 дБ (а также, сужает добротность), фильтры и выбор ха-рактеристики Bell/Shelf в высокочастотном и низко-частотном диапазонах. Простой эквалайзер из бога-того прошлого EMI и Abbey Road теперь превратился в современное мощное устройство, подходящее для за-писи, микширования и мастеринга. Остальное – исто-рия EMI, Abbey Road и Chandler Limited.

Монофонический компрессор LTD2Chandler Limited LTD2 – это вручную изготовлен-

ное и смонтированное устройство 2254/2264/33609, в котором используются детали и технологии сбор-ки, использовавшиеся при изготовлении оригиналь-ных модулей. Оригинальные технологии проводного монтажа, оригинальные трансформа-торы, заземление, транзисторы и мно-гое другое позволяют создавать особое звучание каждого старательно возрож-денного устройства Chandler Limited LTD2. В Chandler Limited LTD2 приме-нена схема управления, заимствован-ная у семейства компрессоров 80-й се-рии, но сохранены усилители класса А и трансформа-торы из модулей 2254 и 10-й серии. Был добавлен ше-стипозиционный переключатель атаки, которого нет ни на одном оригинальном модуле. Увеличенная ско-рость восстановления делает устройства значительно более гибкими. Компрессор LTD2 – теплый, густой и очень полезный во многих ситуациях!

Universal Mix Control На создание нового Universal Mix Control (UMC)

компанию Chandler Limited вдохновила функция регулировки баланса между обработанным и не-обработанным сигналами (Wet/Dry), которая уже применялась при создании Germanium Compressor. Каждый канал UMC может выступать в качестве средства управления функцией Wet/Dry или сумми-рующего микшера, чтобы оптимально определить баланс сигналов из разных источников. Другими словами, вы сможете использовать функцию Wet/Dry с любым устройством, с которым только поже-лаете. Их список почти неограничен.

Вам когда-нибудь хотелось, чтобы у лимитеров EMI, 1176, Alan Smart, LA2, 33609 присутствовала функция про-слушивания и использования необ-работанного сигнала? Теперь можно добавить эту функцию! Функцию Mix Control мож-но добавить и к Fairchild 670. Никакой латентности, никакого ремонта, сохранность канала и высоко-качественный дискретный трансформаторный ба-лансный контур с низким уровнем шума, – все это позволяет использовать устройство где угодно без каких-либо опасений.


Chandler Limited Universal Mix Control

DIGICON ADC-202

DIGICON DAC-202

рекл

ама


http://www.dnk.ru

BSM-1003Этот двухканальный контрольно-

измерительный прибор относится к классу профессиональной аппаратуры и предназначен для работы в аудио- и видеостудиях, радио- и телестудиях, студиях кабельного телевидения – вез-де, где требуется визуальный контроль звуковых сигналов.

Измеритель уровня соответствует стандарту "Квазипиковые измерители уровня электрических сигналов звуко-вой частоты" (ГОСТ 21185-75, ОКСТУ 6681, DIN 45406).

AUDIO LEVEL METERЭто двухканальный совмещенный

измеритель уровня аудиосигнала. Ди-апазон измерения составляет 55 дБ: от -50 до +5 дБ, шкала содержит 32 свето-диода.

В режиме VU + PPM непрерывно го-рящий столб соответствует среднему значению, а отдельный светодиод – пиковому. Дополнительно в течение четырех секунд отображается макси-мальное значение пика.

Регуляторы TRIM, расположенные на задней панели, позволяют корректиро-вать опорный уровень индикатора в диапазоне 18 дБ. При нажатом переклю-чателе REF показания измерителя соот-ветствуют калиброванному уровню не-симметричного сигнала 0 дБu (0,775 В).

С помощью джампера, рас-положенного на плате, мож-но в десять раз уменьшить вре-мя интеграции измерителя (Digital Audio). Имеется также возможность изменить вход-ное сопротивление основных входов со стандартного на 600 Ом (Betacam) переключателем на задней панели.

Измеритель разности фаз показывает соотношение фаз сигналов в диапазоне 180° градусов с шагом 18 градусов.

Материал предоставлен компанией DIGILAB Electronics Co.

DIGICLOCK DMG-602Это студийный генератор

мастер-клок с низкими уров-нями джиттера и фазового шума. DMG-602 имеет шесть выходов WORDCLOCK, галь-ванически развязанные выхо-ды AES11 и S/PDIF. Выбор так-товой частоты осуществляет-ся поворотным переключате-лем на передней панели.

Выбранная частота отображается на семисегментном индикаторе. Име-ется возможность переключить ше-стой выход в режим SUPERCLOCK. Генерируемые частоты WORDCLOCK – 192/176,4/96/88,2/48/44,1 кГц; SUPER-CLOCK – 11,2896 и 12,288 МГц.

CONTROL PRO SSM-206Это мониторный контроллер с боль-

шим набором сервисных функций.Устройство имеет два переключаемых

стереовхода, индикатор входного уров- ня, три основных подключаемых стерео- выхода на контрольные мониторы с регулировкой уровня, дополнительный подключаемый стереовыход с регули-ровкой уровня, стереовыход для под-ключения контрольно-измерительного оборудования, стереовыход на голов-ные телефоны.

Сервисные функции: режим осла-бления сигнала на 20 дБ (PAD), дис-кретный переключатель усиления +10 дБ для прослушивания тихих фраг-ментов фонограммы, режимы МОНО ЛЕВЫЙ и МОНО ПРАВЫЙ для прослу-шивания одного канала записи, ре-жим МОНО для проверки моносов-местимости, мгновенное отключение (MUTE) левого и/или правого кана-лов, дискретное изменение фазы ле-вого или правого каналов на 180°, спе-циальный режим сложения каналов в противофазе.

DIGICON DMG-602

BSM-1003

CONTROL PRO SSM-206


рекл

ама

http://www.inside-ltd.ru

Для контроля сигнала предусмотрено два клас-сических стрелочных VU-индикатора, которые могут отслеживать уровень на входе или выходе с диапазоном +10 или +20 дБ в усредненном или пи-ковом режиме. Аппарат имеет также два регулятора частот раздела кроссовера для настройки ширины полос, для каждого из трех компрессоров доступ-ны регулировки порога срабатывания, атаки, вос-становления и уровня сигнала. Любой из трех ком-прессоров можно перевести в режимы Bypass или отключить переключателем Mute. Имеются специ-альные режимы AIR для компрессии высоких ча-стот и BIG для компрессии низких частот.

Фоторезисторы, которые являются управляющи-ми элементами в компрессорах этого типа, темпе-ратурно зависимы. Для устранения температурной зависимости параметров фоторезисторов приме-нена специальная фирменная схема поддержания их температуры в рабочем состоянии – техноло-гия "электронная печь", позволяющая сохранять откалиброванные характеристики компрессора. Отдельный светодиод на передней панели отража-ет температурный статус устройства.

Прибор предназначен для работы на различ-ных этапах производства фонограмм – как для об-работки отдельного трека, так и для компрессии всего микса при мастеринге. В целом компрессор Drawmer S3 является уникальным прибором на рынке и способен решать самый широкий круг за-дач, начиная от обработки отдельного трека и за-канчивая финальной компрессией всего микса. Стоимость прибора достаточно высока, что впол-не объяснимо, если вспомнить, сколько может сто-ить один ламповый стереокомпрессор, в то время как в Drawmer S3 их целых три.

Многоканальный процессор динамической обработки сигнала SIX-PACK

Drawmer Six-Pack представляет собой отдельное устройство, занимающее три стандартных места в рэке (3U). Он обеспечивает управление динамикой сигнала в любом формате – от монофонического до пространственного в формате 5.1. Устройство регулирует динамику пространственного звучания за счет шести независимых экспандеров/гейтов, шести независимых автоматических или ручных компрессоров, шести лимитеров с нулевой пере-грузкой и канала LFE. Сверх того имеется возмож-ность индивидуального соединения каналов. В сту-дии с помощью одного этого устройства может обрабатываться любой аналоговый источник звуча- ния – от монофонического или стереофоническо-го до полного пространственного.

Обработка звучания барабанов или вокала мо-жет осуществляться с применением одного лег-кого в эксплуатации устройства как с автоматиче-ским, так и ручным управлением. Кроме того, при-бор может быть переконфигурирован для быстро-го создания акустической системы пространствен-ного звучания, используемой в танцевальных клу-бах для осуществления управления динамикой сиг-нала и защиты динамиков без изменения звуково-го образа.

Измеритель Word Clock и усилитель/распределитель D-CLOCK

D-CLOCK – это дистрибьютор word clock с двумя входами, 20 выходами и голубым ЖК-дисплеем, по-казывающим частоту дискретизации на входе. Оба

Приборы для мастеринга от компании Drawmer

Александр Акимов, Максим Ткачев

Многополосный компрессор THREE-SUM

Прибор для разделения стереосигнала по часто-те на три полосы (для посыла-возврата на внеш-ние приборы) и последующего их суммирования. THREE-SUM предлагает уникальный подход к вопро-су многополосной звукозаписи. Впервые звукоинже-неру предоставляется возможность использовать од-новременно в разных полосах диапазона одного и того же звукового сигнала любую комбинацию про-цессоров.

Прибор делит аудиосигнал по принципу кроссо-вера на два или три диапазона, каждый из которых имеет собственные посыл и возврат на внешние приборы. Теперь, для того чтобы управлять низкоча-стотной энергией, скорректировать вокал в области средних частот и подчеркнуть детальность на высо-ких частотах, можно воспользоваться приборами с разным характером звучания от разных производи-телей. Drawmer THREE-SUM обеспечивает возмож-ности мастеринговых студий в любой аппаратной.

В приборе используется высококачественный сиг-нальный тракт, включающий регулируемый уровень порога срабатывания и фильтр типа "кирпичная сте-на". Двухкаскадная схема лимитера позволяет при-менять разные обработки к высокочастотной со-ставляющей сигнала. В случаях когда динамика запи-си не должна меняться для сохранения натурального звучания, лимитер аккуратно сглаживает пики.

Трехполосный оптический компрессор S3

Это трехполосный оптический ламповый ком-прессор, не содержащий полупроводниковых эле-ментов в звуковом тракте. В корпусе прибора уста-новлено три ламповых компрессора с оптическим регулирующим элементом в одном корпусе. Звуко-вой тракт S3 содержит высококачественные вход-ные и выходные трансформаторы, тщательно ото-бранные пассивные компоненты и десять ламп (во-семь ECC83 и две 12BH7), включенных по схемотех-нике класса А.

Drawmer THREE-SUM

Drawmer S3

Drawmer SIXPACk

рекл

ама


http://www.dnk.ru


Характеристики: двухканальный стереофонический; максимальный формат сигнала 24 бит/192 кГц; операционный усилитель Burr-Brown; высокостабильный блок питания; уровень входного сигнала: от -2 до +28 дБ; частотный диапазон: 20...20000 Гц при неравно-

мерности -0,1 дБ; уровень шума -110 дБ при входном сигнале

-12 дБfs; взаимопроникновение из канала в канал -103 дБ

на 1 кГц; заводская настройка режима Calibrated +18 дБU

= 0 дБfs.

Генератор тактовых импульсов M-Clock Lite

M-Clock Lite – простой высококачественный ге-нератор тактовых импульсов, совместимый с вы-сокоскоростными генераторами, создание кото-рых планируется в будущем. Генерированные им-пульсы M-Clock Lite обладают частотой воспроиз-ведения с постоянной точностью ±1 ppm.

M-Clock Lite выдает частоты тактовых импульсов 44,1; 48; 88,2; 96; 176,4; 192; 352,8 и 384 кГц. Вход для внешней синхронизации позволяет легко выбрать альтернативный генератор тактовых импульсов. Имеется десять выходов: восемь на задней панели и два на передней для более легкого доступа.

Генератор тактовых импульсов M-Clock Plus

M-Clock Plus – высокостабильный генератор так-товых импульсов, выдающий тактовую частоту им-пульсов от 44,1 до 192 кГц. Он соединен с двумя преобразователями частоты квантования, которые позволяют дискретизировать исходный матери-ал и синхронизировать его с выбранной частотой. В дополнение к внутреннему генератору тактовых импульсов M-Clock Plus может синхронизировать как внешние синхронизирующие импульсы, так и импульсы AES/EBU.

Измеритель точности частоты синхрониза-ции показывает частоту выбранного генератора (внешнего или внутреннего) с точностью до двух ppm. M-Clock Plus имеет вход для внешнего гене-ратора импульсов и вход AES11, который извлека-ет тактовые импульсы из цифрового аудиосигнала AES. Каждый преобразователь частоты квантова-ния имеет функцию выбора входов AES, SPDIF или TOSLINK и синхронных выходов AES, SPDIF или TOSLINK. Это дает множество возможностей пере-форматирования и изменения частоты дискрети-зации. Для более легкого доступа имеются выходы на передней панели второго преобразователя ча-стоты квантования.

Материал предоставлен компаниями MS-Max и Slami

входа AES/EBU и BNC обладают нулевой задержкой с переключаемой частотой для достижения опти-мального уровня входного сигнала. D-CLOCK пока-зывает частоту входящего сигнала до 768 кГц с точ-ностью до 2 ppm (миллионных долей) в двух ва-риантах: частота дискретизации с погрешностью, измеряемой в ppm, и частота дискретизации с по-грешностью в процентах.

16 выходов BNC расположены на задней панели и еще четыре – на передней для более простого до-ступа. Сигнал на выход word clock может поступать из входа word clock или аудиосигнала AES/EBU, из которого берется нужная информация. Во втором случае один из множества микрофонных предуси-лителей со встроенным A/D-конвертером, но без выхода word clock может быть использован в каче-стве источника для синхронизации всей цифровой студии.

Стереофонический АЦП Drawmer A2D2

Drawmer A2D2 – двухканальный аналогово-цифровой конвертер для звукозаписи или масте-ринга в студии. Он имеет высококачественную аналоговую часть, выполненную на микросхемах Analog Device OP275. Эти чипы характеризуются низким уровнем шума и сверхнизким уровнем гар-монических искажений 0,0006%. Уровень входно-го аналогового сигнала может находиться в преде-лах от +28 до -2 дБ. Коррекция уровня сигнала мо-жет выполняться оперативно с помощью двух ре-гуляторов на передней панели в режиме Variable либо быть откалибрована фиксированно с помо-щью двух прецизионных резисторов в режиме Calibrated.

Режим Variable необходим при использовании конвертера для записи различных инструментов в цифровой рабочей станции, когда их уровень мо-жет значительно отличаться. Режим Calibrated не-обходим при работе прибора при оцифровке го-тового микса, когда уровень выходного сигнала с микшера оптимально настроен для записи и кон-троля. Точное отображение уровня входного сиг-нала происходит на двух 24-сегментных светоди-одных индикаторах.

Конвертер обеспечивает работу с частотами дис-кретизации до 192 кГц и одно из лучших на сегодня значений динамического диапазона сигнала в 120 дБ. Одной из особенностей Drawmer A2D2 являет- ся наличие двух независимых преобразователей частоты дискретизации (SRC), благодаря чему каж-дый из них выдает цифровой сигнал с любой ча-стотой в 44,1/48/88,2/96/176,4 или 192 кГц и раз-рядностью в 24 или 16 бит с dithering.

Два независимых цифровых выхода могут быть задействованы при микшировании сигнала с вы-сокой частотой дискретизации для мастеринга с параллельным созданием копии трека в низ- ком разрешении, а также в телерадиовещании, когда необходимо отдать цифровой сигнал на две независимые системы, работающие с разны- ми частотами дискретизации. Drawmer A2D2 содержит внутренний высокостабильный гене-ратор, соответствующий стандарту AES1, и име-ет три выхода BNC Word Clock. Имеется и вход Word Clock для синхронизации конвертера от внешнего генератора. Оба независимых конвер-тера частоты дискретизации имеют интерфейсы AES/EBU с трансформаторной изоляцией, S/PDIF и Toslink.

Drawmer D-CLOCk

Drawmer A2D2

рекл

ама


http://www.dnk.ru

GML 2020GML 2020 представляет собой высококачествен-

ную комбинацию легендарного микрофонного предусилителя 8300, четырехполосной версии пара-метрического эквалайзера 8200 и контроллера дина-мического диапазона 8900.

В числе дополнительных функций, отсутствую-щих в автономных устройствах: возможность вы-бора микрофонного входа, линейного входа и пря-мого входа инструмента, установленный на пе-редней панели двухполосный фильтр верхних ча-стот, фазоинвертор и переключатели фантомно-го питания, а также быстрые и точные светодиод-ные индикаторы уровня входного сигнала. Регули-ровка усиления в пределах от -10 до 70 дБ шагами по 5 дБ. Каждый источник оптимизирован на всех настройках усиления для снижения уровня шу-мов. Один регулятор позволяет оптимизировать все входные уровни – от ленточных микрофонов с низким выходным сигналом до полупрофессио-нальных клавиш.

Для частотной и динамической коррекции пред-усмотрены независимые регуляторы обхода. Для многоканального использования можно соединять друг с другом до восьми приборов. Один переклю-чатель позволяет изменять топологию 2020 таким образом, что секция эквалайзера 8200 будет нахо-диться до или после секции динамики 8900 или вводиться в боковую цепь Side Chain. Модель 2020 имеет прочное шасси размера 2U. Для ее работы требуется один внешний источник питания 9015.

GML 2032Одноканальный микрофонный предусилитель/

параметрический эквалайзер GML 2032 поставляет-ся в комплекте с блоком питания. Этот гибкий про-цессор, базирующийся на бестрансформаторном микрофонном предварительном усилителе 8300 и параметрическом эквалайзере 8200, продолжа-ет конструкторские традиции GML, но при этом, не-смотря на компактность устройства, выводит про-зрачность, детальность и музыкальность звучания на очень высокий уровень. Имея корпус размера 1U, мо-дель 2032 обладает встроенным, малошумящим ста-билизированным линейным источником питания.

GML 8302 и GML 8304GML 8302 – это двухканальный микрофонный

предварительный усилитель, а GML 8304 – четы-рехканальный. Предварительные усилители GML известны во всем мире благодаря реализму зву-чания, высокой мощности и эталонной прозрач-ности. В устройстве применяется полностью дис-кретная схемотехника на биполярных транзи-сторах, в цепи передачи сигнала не используются трансформаторы, полевые транзисторы, микро-

Приборы для мастеринга от компании GML


GML 9500Флагманом среди оборудования для мастеринга

от компании GML, конечно, является двухканаль-ный пятиполосный параметрический мастеринг-эквалайзер GML 9500. Модель 9500 является вер-сией модели 8200, но специально предназначе-на для мастеринга. Регуляторы усиления Gain, ча-стоты Frequency и Q имеют фиксированные пози-ции, позволяющие добиваться высокой точности и повторяемости настроек. Благодаря шагу повыше-ния/понижения уровня в полдецибела и 24 значе-ниям частоты для каждого диапазона модель 9500 является мощным и удобным инструментом масте-ринга для звукорежиссеров по всему миру. Для это-го двойного монофонического "короля эквалайзе-ров" размером 3U необходимы два источника пи-тания 8355.

GML 8200 Этот двухканальный пятиполосный параметри-

ческий эквалайзер был создан инженером, который ввел в употребление сам термин "параметрическая частотная коррекция". Модель 8200 является про-мышленным стандартом уже более двадцати лет, и этот прибор можно встретить практически во всех крупных студиях звукозаписи.

В каждом из пяти перекрывающих-ся частотных диапазонов можно под-нимать или опускать уровень до 15 дБ, регулируя при этом ширину полосы (добротность, или Q) в пределах от 0,4 до 4. Верхний и нижний диапазоны можно переключать в режим Shelf. Проще говоря, данное решение является тради-ционным стереофоническим параметрическим эк-валайзером. Его высочайшее разрешение, прозрач-ность, огромный запас по уровню и хирургическая точность в регулировке частот являются эталоном для множества других моделей эквалайзеров, кото-рые, однако, так и не смогли его превзойти. Модель 8200 имеет размер 2U, для подачи питания использу-ется один источник 8355, причем для двух приборов 8200 достаточно одного блока питания 8335.

GML 9500

GML 2020

GML 8200

GML 2032

рекл

ама


http://www.dnk.ru


структорские традиции компании GML, расши-ряя уже известные возможности модели 8900 до гибкого многоканального устройства с мульти-управлением. Модель 2030 имеет шасси размера 3U, для ее работы требуется два источника питания GML 9015.


Приборы для мастеринга от компании Shadow Hills


Shadow Hills Mono Optograph и Shadow Hills Optograph

Одноканальный дискретный оптический ком-прессор Mono Optograph в форм-факторе серии API 500 по дизайну очень напоминает предшеству-ющий ему мастеринговый компрессор от Shadow Hills. Препроцессор этого оптического компрессо-ра оснащен входным трансформатором от Jensen. На выходе используется специально разработан-ный трансформатор Nickel. Shadow Hills Optograph является двухканальной версией прибора.

Оптический компрессор Shadow Hills имеет вы-сококачественный тракт и по своим характеристи-кам может сравниться с легендарными компрессо-рами мирового уровня. Он отлично подходит для компрессии как ударных, так и вокала. Этот заме-чательный прибор для мастеринга придает записи законченность и помогает ей по-настоящему за-звучать.

Порог срабатывания и gain контролируются дис-кретными аттенюаторами, кото-рые состоят из стандартных пере-ключателей на 24 позиции произ-водства компании Elma Electronic. Они высочайшего качества, и срок их службы не ограничен.

В side-chain имеются фильтры 90, 150 и 250 Гц и полосо- вой фильтр. Используя специаль-ный фильтр, можно выбрать точ-ку срабатывания компрессора. Первый порог – от 90 Гц, второй – от 150 Гц, третий – от 250 Гц, четвертый порог – музыкальный полосовой фильтр. В таком ре-жиме компрессия ориентирована по средней частоте. Эти фильтры удобны тем, что показывают, где нужна более сильная компрессия.

Shadow Hills имеет измеритель уровня громкости для индикации понижения уровня сигнала. На его передней панели расположены стальные ручки и кнопки.

Одним из его главных преи-муществ является работа в режи-

схемы или электролитические конденсаторы. Име-ются даже выходы с прямой связью; проверенные временем активные сервосистемы удаляют посто-янную составляющую, не внося в сигнал никакой дополнительной окраски.

С передней панели приборов можно отрегули-ровать уровень усиления в пределах от 15 до 70 дБ шагами по 5 дБ. Индикатор CLIP +24 дБ предупре-ждает о любых перегрузках. Имеется отключаемое фантомное питание. Оба прибора занимают одно стандартное место (1U) в стойке для оборудова-ния; для подачи питания требуется один источник GML 8355.

GML 8900GML 8900 – это контроллер динамического диа-

пазона. Продолжавшиеся в течение двадцати двух лет исследования в области восприятия громкости звука привели к созданию лимитера/компрессора, отличающегося от остальных подобных устройств. Контроллер динамического диапазона 8900 был разработан таким образом, чтобы реагировать, по-добно человеческому слуху, на громкость, а не на напряжение сигнала. В нем используется психо-акустический метод с применением множества де-текторов истинного значения RMS, высокоточных преобразователей и быстродействующих детекто-ров пикового уровня, интеллектуально реагирую-щих на фактическую энергию сигнала, а не просто на его уровень.

В такой необычной конструкции применяются уникальные элементы управления, такие как Crest Factor (коэффициент амплитуды), Timing (синхро-низация по времени) и Release Hysteresis (запазды-вание восстановления), которые позволяют полу-чить доступ именно к тем параметрам, которые не-обходимо регулировать. Также были оптимизиро-ваны уже известные функции, такие как Stereo Link, Soft/Hard Knee, Ratio, Output Level и удобный 40-сег-ментный трехцветный индикатор уровня Gain/Loss, что позволило создать гибкую и творческую систе-му управления в широком динамическом диапазо-не практически при отсутствии различимых на слух недостатков.

Очень полезен вход боковой цепи Side Chain, ко-торый позволяет вводить в схему обнаружения сиг-нал внешней огибающей. Весь тракт аудиосигнала, включая VCA, полностью дискретный, что обеспечи-вает исключительную прозрачность и разрешение для сигналов низкого уровня. Двухканальная модель 8900 имеет размер 2U, для ее работы требуется ис-точник питания 9015.

GML 2030GML 2030 – это мастеринговый контроллер ди-

намического диапазона, являющийся прецизион-ным инструментом для мастеринга и других крити-ческих приложений, когда на первый план выходят возможность высокоточного управления, гибкость и прозрачность звучания.

Данный контроллер динамического диапазо-на базируется на проверенной топологии аудио и управления GML 8900 Series III и продолжает кон-

GML 8302

Shadow Hills mono Optograph

GML 2030


Двухканальный компрессор Shadow Hills Dual Vandergraph

Shadow Hills Dual Vandergraph – модель, непосредственно после-довавшая за выпуском Мастерингового ком-прессора от Shadow Hills. Качество и надежность этого прибора в работе находится на том же вы-соком уровне. В нем ис-пользованы те же дис-кретные усилительные элементы, что и в Ма-стеринговом компрес-соре, в сочетании с осо-бенно удобными настра-иваемыми side-chain-фильтрами Оптического ком-прессора. Это удивительное сочетание открывает огромные возможности для процесса звукозаписи и динамической обработки.

На передней панели Shadow Hills Dual VanDerGraaf находятся регуляторы Ratio, Filter, Compression и ре-гулятор выходного уровня.

Так же как и в Мастеринговом компрессоре, вы-ходной уровень и компрессия регулируются ручкой-переключателем на 24 положения. Возможные сле-дующие значения Ratio: 1,2:1, 2,5:1, 4:1, 8:1.

Кроме того, для каждого значения Ratio можно за-дать время атаки и время восстановления.

Ряд частотных фильтров side-chain служат для установки его чувствительности. Фильтр имеет че-тыре переключателя, из которых три пороговых: от 90 Гц, от 150 Гц, от 250 Гц, и переключение на поло-совой фильтр.

Особенности: входное сопротивление 20 кОм; минимальное сопротивление нагрузки 600 Ом; является стереофоническим дискретным ком-

прессором класса А; использует дискретные усилительные элемен-

ты Мастерингового компрессора и фильтры side-chain Оптического компрессора;

швейцарские дискретные ручки-переключатели.Материал предоставлен компанией MS-Max

Мастеринговые приборы от компании TC Electronic

Илья Казаков

Современный рынок оборудования для масте-ринга – это рынок серьезных инвестиций. Предло-жить что-то новое здесь может только компания, ко-торая располагает достаточным потенциалом не только для разработки некоторой идеи, но и для за-пуска готового решения в производство. Мастеринг-процессоры датской компании TC Electronic исполь-зуются ведущими звукорежиссерами: Майкл Бишоп (Michael Bishop), Акира Фукада (Akira Fukada), Боб Катц (Bob Katz), Эл Шмит (Al Schmitt), Джордж Мас-сенбург (George Massenburg) и многие другие не про-сто лестно отзываются об этих приборах, оборудо-вание TC Electronic – часть их звукорежиссерского арсенала.

Компания TC Electronic – один из немногих про-изводителей, чьи идеи оригинальны, успешны и

ме Desaturate mode, что означает отсутствие каких-либо искажений, вызванных выходным трансфор-матором. Таким образом, оптический компрессор Shadow Hills выдает на выходе чистый сигнал, позво-ляя сполна оценить его великолепное звучание.

Shadow Hills Mastering CompressorПрибор состоит из VCA-компрессора класса А,

полностью дискретного оптического компрессо-ра и переключаемых выходных трансформаторов, включая Iron.

Оптический компрессор от Shadow Hills – трех-секционный.

Оптическая секция. В ней использован элек-тролюминесцентный оптический аттенюатор. Данный тип обработки сигнала высокоэффекти-вен для коррекции динамического диапазона об-рабатываемого сигнала, которая осуществляет-ся посредством установки двух значений для вре-мени восстановления. Электролюминесцентный оптический аттенюатор регулирует оптический Threshold компрессора и оптический Gain.

Дискретная секция. В данной секции задей-ствован дискретный усилитель, и она как бы дово-дит до совершенства то, что было начато в опти-ческой секции. Настройки те же, что и в оптиче-ской секции, только здесь они имеют названия дискретный Threshold компрессора и дискретный Gain. Секция дополнена тремя новыми настройка-ми: дискретное Ratio (Степень компрессии), дис-кретная Attack (Атака) и дискретное Release (Вос-становление). Так же как и в оптической секции, дискретный Threshold определяет порог срабаты-вания компрессора, дискретный Gain регулирует уровень сигнала.

Фильтр side-chain. Эта секция включает одно-именный фильтр в оптической и дискретной секциях, при этом не пропуская частоты ниже 90 Гц.

Shadow Hills Optograph

Shadow Hills Dual Vandergraph

Shadow Hills Mastering Compressor



В блоке Insert, связанном с функцией External Insert, можно выбрать дополнительные алгоритмы обработки "в разрыве". Предусмотрены:

настройка ширины стереопанорамы в трех раздельно регулируемых частотных полосах;

де-эссер – динамический эквалайзер с регули-ровками частоты и глубины подавления нежела-тельных шипящих звуков;

MS-декодер/кодер; Radiance-генератор, придающий звучанию ана-

логовую "теплоту" посредством добавления чет-ных гармонических искажений. Функция External Insert позволяет запрограмми-

ровать конфигурацию входов/выходов в режиме "разрыв" и подключить внешний аналоговый или цифровой процессор. Если в качестве основных ис-пользуются цифровые входы, тогда в разрыв мож-но подключить аналоговый процессор, и наоборот: если основными являются аналоговые входы, то разрывом будут служить цифровые входы и выходы.

Выходной блок Out определяет конфигурацию выходов, чувствительность и параметры автомати-ческого фейда. Здесь же имеется преобразователь частоты дискретизации, работающий в реальном времени.

Кроме того, FINALIZER 96K содержит еще ряд полезных функций. Функция DIO выводит на дис-плей и позволяет изменять параметры цифрового сигнала на входе и выходе: наличие предыскаже-ний (pre-emphasis), формат сигнала, статус защиты от копирования и разрешение на дальнейшее ко-пирование (SCMS), статус выходных битов (status bits outs). Функция Tools обеспечивает визуальный контроль корреляции фазы, пиковую индикацию уровня сигнала в шести различных точках, а также позволяет управлять калибровочным генератором.

FINALIZER 96K распознает сообщения протоко-ла MIDI Exclusive Protocol Controllers и практически полностью может управляться по MIDI. Кроме того, предусмотрены защита от несанкционированно-го доступа, что полностью предотвращает запись в пользовательские пресеты RAM, и регулировка кон-трастности дисплея, что очень удобно в концерт-ной практике.

Расположенные на лицевой панели FINALIZER 96K колесо Adjust, а также ряд кнопок помогают быстро и точно отстраивать любые системные и программные параметры. Управление построе-но по принципу логично организованных и инту-итивно понятных многоуровневых меню. Параме-тры отображаются на крупном подсвеченном сза-ди ЖК-дисплее. Рядом имеется череда светодиодов, отображающих рабочие режимы и многосегмент-ные индикаторы уровня сигнала/степени обработ-ки в трех частотных полосах.

FINALIZER 96K работает как c цифровыми, так и с аналоговыми сигналами. Имеются цифровые вхо-ды/выходы форматов AES/EBU, S/PDIF, Toslink и ADAT. Аналоговые входные каскады построены по

всегда воплощены на высоком качественном уров-не. А мастеринг, как завершающий процесс произ-водства, требует высокой точности. И вопрос о ка-честве оборудования, используемого на этом эта-пе, является одним из ключевых.

FINALIZER 96KПервый обзор моделей серии Finalizer появил-

ся в европейских журналах в середине 90-х. И это было подлинным открытием: новые возможности и высокое качество способны удивить и сегодня. FINALIZER 96K являются очень серьезным инстру-ментом пост-производства, отвечающим всем тре-бованиям профессионального мастеринга.

Этот прибор обеспечивает динамическую трех-полосную обработку сигнала, включает компрес-сор, экспандер и лимитер; имеются пятиполос-ный эквалайзер и нормализатор уровня. Прибор позволяет регулировать ширину стереопанорамы и баланс. FINALIZER 96K – это также высококаче-ственный конвертер цифрового сигнала, в кото-ром доступно SCMS-управление (управление воз-можностями цифрового копирования). Особое внимание было уделено характеру звучания при-бора, которое получилось теплым и прозрачным. А сегодня все перечисленное необходимо про-фессиональному инженеру мастеринга не мень-ше, чем слух!

Цифровой динамический процессор FINALIZER 96K позволяет быстро и эффективно добиться по-вышения субъективной громкости, "плотности" и "упругости" звучания. В приборе предусмотре-но множество готовых фирменных пресетов, раз-работанных для различных областей применения. Кроме того, всегда есть возможность применить собственные настройки, сохраняя до 128 поль-зовательских пресетов в памяти прибора или на PCMCIА-карте.

Пресет формируется из блоков, отвечающих за работу специфических функций. Во входном бло-ке Input объединены функции, отвечающие за вы-бор между аналоговым или цифровым формата-ми сигнала, изменение чувствительности, выбор частоты дискретизации и частоты среза входного НЧ-фильтра.

Блок частотной коррекции EQ позволяет осу-ществлять частотную обработку одновременно пя-тью независимыми фильтрами – тремя полностью параметрическими и двумя шельфовыми.

В блоке Normalizer сигнал нормализуется по пи-ковым значениям. Прибор анализирует уровень сигнала на входе и в дальнейшем автоматически изменяет режимы работы. Кроме того, на данном этапе обработки можно применить софт-клиппер (Soft-clipper), или мягкий порог.

Блоки Expander, Compressor и Limiter связаны с общим кроссовером, который разделяет сигнал на три полосы, каждая из которых может быть обра-ботана независимо от другой.

Finalizer 96k (фронтальная и задняя панели)

рекл

ама


http://www.dnk.ru

После компрессоров в каждой из частотных по-лос расположен независимый лимитер, а между компрессором и лимитером находится специаль-ный регулятор уровня, который определяет и уро-вень срабатывания лимитера: чем выше уровень сигнала, попадающего на лимитер, тем жестче бу-дет срабатывать ограничение той или иной ча-стотной полосы.

После лимитеров сигналы трех частотных полос воссоединяются и попадают на второй порог "мяг-кой" перегрузки. Это происходит до прихода на контрольные мастер-фейдеры. В тракте прибора предусмотрен путь сигнала в обход всех перечис-ленных узлов обработки, что позволяет сравни-вать оригинал и обработанный аудиосигнал до его повторного преобразования в цифровых выходах. Сигнал доступен на всех цифровых выходах в фор-матах 24, 20 или 16 бит одновременно. Наконец, 24-битный ЦАП с собственным регулятором уров-ня обеспечивает отдельный аналоговый выход.

Среди достоинств FINALIZER EXPRESS следует особо выделить несколько элементов.

Во-первых, это детальный индикатор выходно-го уровня. Он покрывает диапазон в 60 дБ с по-мощью 22 светодиодных сегментов (критические шесть сегментов отображают рост уровня сигнала в 1 дБ) – и это именно та точность, которую хочет-ся видеть в профессиональном оборудовании. Не-посредственно над индикатором выходного уров-ня расположены четыре светодиодных индикато-ра, которые сигнализируют о перегрузке "мягких" порогов прибора. А ниже размещены три 9-сег-ментных индикатора компрессоров (по одному для каждой частотной полосы). Рядом c ними на-ходятся индикаторы срабатывания лимитеров. Все это значит, что вы полностью контролируете всю цепь внутри устройства для лучшей настройки каждого из узлов.

Во-вторых, в Finalizer Express инженеры компа-нии отказались от традиционных настроек времени атаки и спада, порога срабатывания и крутизны спада. В результате была создана совершенно но-вая концепция очень удобного и эффективно-го управления – Finalizer Matrix. На передней па-нели располагается матрица из 25 светодиодов, выбор каждого из которых означает выбор некото-рой комбинации настроек скорости и интенсив-ности работы компрессора. Иными словами, дви-гаясь по светодиодам вправо, вы сокращаете вре-мя атаки и время спада, заставляя компрессор ра-ботать быстрее, делая звук громче. Перемещаясь вверх, вы увеличиваете крутизну спада, и компрес-сор работает жестче, а звук становится более "про-бивным". Таким образом, нижний левый светоди-од соответствует самым мягким настройкам ком-прессора, а верхний правый – наиболее агрессив-ным. 25 различных комбинаций обеспечивают не-обходимое разнообразие при настройке. Еще од-ним важным нововведением является автоматиче-

топологии дифференциального усиления и рабо-тают с любыми источниками линейного сигнала. В симметричные выходные каскады встроена пере-крестная развязка, имитирующая работу симметри-зирующих трансформаторов. Все входы и выходы работают независимо друг от друга; можно подклю-чать разные источники сигнала к разным входам и коммутировать их с помощью кнопок на лицевой панели процессора.

FINALIZER EXPRESSFINALIZER 96K может показаться слишком слож-

ным в настройке и эксплуатации, поскольку требу-ет от оператора хороших представлений о базовой технологии, для того чтобы наилучшим образом ис-пользовать этот процессор. Работая с ним, музыкант с обычными представлениями о сведении мульти-трека может почувствовать себя как неопытный сту-дент автошколы, которого посадили за руль боли-да Формулы-1. В связи с этим, а также учитывая вы-сокий уровень интереса со стороны домашних и проджект-студий, TC Electronic и выпустили Finalizer Express, который сохранил концепцию трехполос-ной обработки и унаследовал возможности конвер-тации цифровых сигналов.

Finalizer Express – это упрощенная версия мастеринг-процессора Finalizer. Здесь намного про-ще пользовательский интерфейс и опущено боль-шинство дополнительных функций, которые с опре-деленной точки зрения можно было бы назвать из-лишними. Но это не означает, что Finalizer Express имеет ограниченное применение – это сегодня один из лучших, по-настоящему хорошо звучащих много-полосных компрессоров, и он идеально подходит для придания четкости звучанию, корректировки ха-рактера звучания в соответствии с тем, как его пред-ставляет себе продюсер.

Путь прохождения сигнала через Finalizer Express фиксирован и в сравнении с FINALIZER 96K выгля-дит проще: аналоговые линейные сигналы переда-ются на 24-битный АЦП через аттенюатор, затем входной переключатель направляет оцифрованные аналоговые или любой из трех цифровых источни-ков (AES-EBU, S/PDIF или Toslink) на чип процессора.

Цифровая обработка звукового сигнала в цепи на-чинается с нормализации уровня и прохождения че-рез первый из двух порогов "мягкой" перегрузки сиг-нала. Этот ограничитель предназначен для снижения кратковременных всплесков сигнала, благодаря чему общий уровень может быть повышен. Контроль не-стационарных процессов позволяет придать сигналу оттенок мягких аналоговых искажений, который вос-принимается на слух приятнее, чем уродливый эф-фект, получаемый при сглаживании цифрового шума.

Далее – статическая оптимизация уровня. Это сле-дующий этап обработки, включающий разделение сигнала на три частотные полосы и применение к ним алгоритмов сжатия, которые в Finalizer Express идентичны алгоритмам старшей модели Finalizer.

Finalizer Express (фронтальная и задняя панели)

рекл

ама


http://www.dnk.ru


Остановимся подробнее на Mastering 6000 MKII.Существует две базовые комплектации Mastering

6000 MKII. Mastering 6000 MKII – это полный ком-плект оборудования, включающий основной блок с процессорами, блок управления и пульт управ-ления. А в комплект Mastering 6000 MKII Mac & PC входят основной блок и блок управления. Предпо-лагается, что система будет управляться компьюте-ром с соответствующим программным обеспече-нием.

Концепция всей системы позволяет дополнить Mastering 6000 алгоритмами реверберации или любыми иными опциональными алгоритмами SYSTEM 6000. Но в базовый комплект входит пол-ный набор алгоритмов для динамической обработ-ки материала.

ская коррекция аттенюатора самого компрессора. Это еще одно упрощение, которое позволит изба-виться от сложностей при настройке основных па-раметров последнего.

Finalizer Express – это мощный и простой в управлении многополосный компрессор. При раз-умном использовании он может существенно улуч-шить качество большинства "сырых" миксов. Он также способен добавить треку жесткое и агрес-сивное звучание. Этот прибор позволит весьма эф-фективно решить многие задачи мастеринга. Если вы работаете над собственным материалом и хоти-те получить более "коммерческий" звук, стоит бли-же познакомиться с Finalizer Express, посмотреть его и послушать, но лучше всего не полениться и какое-то время отработать на этом оборудовании полноценную сессию. Такое знакомство будет наи-лучшим.

Система обработки звука SYSTEM 6000

SYSTEM 6000 не без оснований называют вехой в аудиоиндустрии. Отмеченная несколькими пре-стижными наградами, эта система имеет уже более чем десятилетнюю историю и по-прежнему оста-ется одной из наиболее оригинальных разрабо-ток в мире профессионального аудио. SYSTEM 6000 имеет самый широкий набор инструментов высо-чайшего качества. Это одна из самых значимых си-стем в профессиональном оборудовании для пост-производства.

В 2010 году компанией TC Electronic было выпуще-но обновление базовых комплектаций SYSTEM 6000: Reverb 6000 MKII и Mastering 6000 MKII.

Элементами SYSTEM 6000 являются: основной блок с процессорами (Mainframe). В

модуль Mainframe 6000 стандартно установлена плата c восемью цифровыми входами/выходами формата AES/EBU, дополнительно можно устано-вить плату AES-8 с еще восемью цифровыми вхо-дами/выходами или три платы аналоговых симме-тричных входов и выходов ADA 24/96 (каждая по два канала). Конфигурация прохождения сигнала учитыва-

ет необходимость последовательной и параллель-ной обработок различными алгоритмами сигналов в конфигурациях моно, стерео и Surround – как вме-сте, так и порознь;

блок управления (Remote CPU) предназначен для использования основного блока SYSTEM 6000 c различными органами управления;

пульт управления с сенсорным экраном (TC Icon).

SYSTEM 6000

Модуль ADA 24/96 для SYSTEM 6000

Модуль AES для SYSTEM 6000


8-канальный балансный аналоговый вход (разъ-ем D-SUB), 8-канальный AES3 вход/выход (разъем D-SUB);

8-канальный балансный аналоговый вход (разъ-ем D-SUB), 8-канальный AES3 вход/выход (разъе-мы BNC).В мониторах TM7 и TM9 применяется концепция

модульного программного обеспечения. Это значит, что можно установить только те измерители уров-ня, которые действительно нужны. В базовый набор входят измерители Stereo-PPM и Loudness & SPL.

Среди опциональных алгоритмов стоит отметить программный модуль для анализа многоканально-го сигнала TM Multi Channel module, благодаря кото-рому будет доступен многоканальный режим работы во всех остальных измерителях уровня.

Остальные модули призваны решить все зада-чи мониторинга как при записи, так и на пост-производстве:

TM Real Time Analyzer – алгоритм 31-полосного анализатора спектра аудиосигнала;

TM Surround Sound Analyzer – алгоритм анализа-тора пространственного звучания;

TM Radar display – алгоритм кругового измерите-ля уровня аудиосигнала;

TM RTW Premium PPM – расширение базово-го модуля Stereo-PPM. Включает дополнительные шкалы Zoom, SMPTE, NHK, ARD+9 и др. и двухка-нальный Audio Vectorscope.

Материал предоставлен компанией I.S.P.A.-Engineering

Приборы для мастеринга от компании Weiss


ЭквалайзерыEQ1-MK2 представляет собой двухканальный се-

миполосный цифровой эквалайзер. Семь полос ча-стотной коррекции покрывают весь рабочий диа-пазон. На каждой из них предусмотрены регулято-ры уровня сигнала в пределах полосы и настройки центральной частоты, а также регуляторы измене-ния добротности и типа кривой спада. Все настрой-ки прибора, включая график изменения АЧХ и зна-чения уровня, частоты и добротности сигнала, ото-бражаются на крупном LCD-дисплее. Прибор имеет память на 128 сочетаний настроек и два отдельных банка памяти для сохранения резервных копий зна-чений регулировок. Как и другие версии Weiss EQ1, аппарат работает с сигналом стандарта 24 бит/96 кГц, алгоритмы работают с разрядностью 40 бит с плавающей точкой.

Эквалайзер EQ1-LP в отличие от базовой модели EQ1-MK2 имеет линейную фазовую характеристику. Иными словами, возникающая при обработке сигна-ла задержка – величина постоянная по всему частот-ному спектру независимо от настроек.

Эквалайзер EQ1-DYN имеет "динамическое" управ-ление уровнем сигнала внутри полос. Так, после на-стройки прибор автоматически определяет необхо-димость усиления или понижения в определенной области спектра.

Четвертая модель, эквалайзер EQ1-DYN-LP, объ-единяет две предыдущие модели – EQ1-LP и EQ1-DYN. После включения прибора можно выбрать тот или иной режим функционирования (LP или DYN). Пользователь волен обновить любой из че-тырех эквалайзеров до той модели, которая ему не-обходима.

Основными инструментами работы являются два набора алгоритмов:

Stereo Mastering – набор алгоритмов для трех-полосной двухканальной динамической обработ-ки сигнала. В него входят: стереофонический че-тырехполосный эквалайзер, стереофонический трехполосный компрессор, MS кодер/декодер на входе и выходе. Stereo Mastering включает алгорит-мы Matrix88, MD4, MD3, BrickWall Limiter 2, De-esser.

Multichannel Mastering представляет собой на-бор алгоритмов для динамической обработки многоканального сигнала и включает алгорит-мы Matrix88, MDX 5.1, MD 5.1, EQ 5.1, ToolBox 5.1. Здесь особо стоить отметить MD 5.1 – многока-нальный многополосный компрессор с лимите-рами и функцией внешнего подключения к цепи управления (Side-chain) любого канала. С его по-мощью можно объединить динамическую и про-странственную обработку в форматах 5.1, чего не сделаешь даже при использовании нескольких сте-реофонических динамических процессоров.

Среди опциональных алгоритмов, не включен-ных в базовый комплект, хотелось бы отметить UnWarp (алгоритм конвертации стереосигнала в многоканальный сигнал) и BackDrop (алгоритм конвертации многоканального сигнала в стерео-сигнал).

Mastering 6000 – один из тех приборов, которые поднимают уровень студии. В подавляющем боль-шинстве случаев он позволит улучшить качество программного материала и откроет новые воз-можности для работы и творчества.

Контрольно-измерительные мониторы TM7 и TM9

Контрольно-измерительные мониторы TM7 и TM9 от компании TC Electronic – это новинка 2011 года.

Указанные устройства можно назвать следующим этапом в развитии измерителей уровня. Сенсорные мониторы TM7 и TM9 позволяют получить предель-но точное отображение сигнала, отвечая при этом практически всем принятым европейским, амери-канским и японским стандартам вещания.

Поддерживаемые стандарты: ITU-R BS.1770, ATSC A/85, EBU R128, NABJ, OP-59, BCAP и др.

Мониторы оснащены 7- и 9-дюймовыми экрана-ми соответственно и выпускаются в различной ком-плектации для гибкого подключения к любой из су-ществующих рабочих станций. Доступны следую-щие вариации:

16-канальный балансный аналоговый вход (2 разъема D-SUB);

TM9

рекл

ама


http://www.dnk.ru


Для тех читателей, кто интересуется раритетной старой студийной техникой, помещаем уникальные

Преобразователь частоты дискретизации

Преобразователь частоты дискретизации SFC 2 поддерживает частоты 44,1, 48, 88,2 и 96 кГц. Устрой-ство состоит из двух полностью независимых двух-канальных преобразователей, что позволяет одно-временно осуществлять повышение и понижение частоты или одновременно же изменять параметры двух сигналов.

В приборе применяется 40-разрядная обработка с плавающей запятой либо 32-разрядная. SFC 2 рабо-тает c 24-разрядным сигналом, возможно сокраще-ние разрядности до 20 или 16 бит (с дизерингом). Устройство однорэковое, имеет цифровые интер-фейсы формата AES/EBU типа single wire. SFC 2 рабо-тает в синхронном режиме, что позволяет избежать ухудшения звука из-за джиттера.

Цифро-аналоговый преобразователь Цифро-аналоговый преобразователь DAC1-MK2

является усовершенствованной версией конвер-тера DAC1 и поддерживает работу на частотах дис-кретизации до 192 кГц. Кроме того, компания Weiss Engineering представила новое программное обеспе-чение для динамического процессора DS-1MK2, в ко-тором реализованы режимы дополнительного пико-вого лимитера и параллельного компрессора.


Weiss EQ1-LP

Weiss SFC2

Weiss DAC1-Mk2

Pultec EQP IA3 Fairchild 670

EMI

Shadows Hills Mastering Compressor Fairchild 670

BAE

Manley Universal Audio-Urei

ADL

фотографии легендарных мастеринговых прибо-ров из коллекции автора Владимира Овчинникова.


Компания DIGILAB Electronics Co.тел./факс: (495) 718-01-90e-mail: [email protected]

Компания I.S.P.A.-Engineering

тел./факс: (495) 784-7575;e-mail: [email protected]

Компания MS-Maxтел.: (495) 234-0006;факс: (495) 249-8034;

e-mail: [email protected]

Компания Slamiтел./факс: (495) 933-53-33

факс: (495) 234-01-90e-mail: [email protected]

13 по 16 мая 2011 года в Лондоне состоял-ся 130-й конгресс AES.

На его открытии выступил со вступитель-ной речью Tревор Кокс – профессор аку-стики в Сэлфордском Университете (Ан-

глия). Речь была посвящена очень актуальной пробле-ме "Звучащее пространство, прошлое и настоящее: как пространство влияет на звук, который мы созда-ем и слышим".

С мемориальной Хайзеровской лекцией, для произ-несения которой обычно приглашаются выдающие-ся ученые, на этот раз выступал K. Банденбург – про-фессор, директор знаменитого Фраунгоферовского Института в Германии, один из создателей стандартов MPEG1 и MPEG 2.

Среди докладов можно выделить следующие:"Оценка аурализации концертных залов и ее влия-

ние на манеру пения" (пр. 8380) (University of York, Ан-глия), в котором рассматривалась очень важная для развития современной техники аурализации пробле-ма: певец меняет манеру исполнения в зависимости от акустического окружения, в котором он находит-ся. Например, в заглушенной камере певец поет совер-шенно иначе, чем в концертном зале, а ведь эти записи обычно и используются в современных системах ком-пьютерного моделирования залов. Для того чтобы по-нять, какие акустические параметры зала и каким об- разом меняют манеру пения, был выполнен следую-щий эксперимент: в заглушенной камере записывался голос певца, затем стереофоническая запись преобра-зовывалась по системе Амбисоник в систему 5.1 (рис. 1), производилась свертка этих сигналов с импульс-ными характеристиками некоторых реальных или виртуальных концертных залов, и выполнялась субъ-ективная оценка качества записи певческого голоса.

Таким способом можно было оценить, как и какие именно акустические параметры зала влияют на ка-чество исполняемого вокального произведения, что очень важно как для создания систем виртуальной реальности, так и для обучения певцов.

В докладе "Гибридный метод моделирования про-странственной импульсной характеристики по-мещения" (пр. 8395) (Aalto University, Финляндия) предлагалось для расчета структуры звукового поля в помещении и его импульсной характеристики ис-пользовать гибридный метод: на низких частотах – волновую теорию (метод конечных элементов), на высоких – геометрическую (лучевой метод). В докла-де был обоснован выбор частот перехода и стыковка результатов, полученных с помощью обоих методов.

Ирина Алдошина

Лекция профессора k. Банденбурга

Рис. 1. Схема моделирования и система оценок

Его лекция была посвящена теме "Как обеспечить высокое качество звука везде. История MP3 и далее".

На конгрессе, как всегда, работала научная сессия, проводились семинары, студенческие мероприятия и выставка. На научной сессии было представлено шест-надцать секций, всего более 140 докладов, значительная их часть – из английских институтов и университетов.

На секции "Акустика помещений" было представ-лено пятнадцать докладов, так как направление это чрезвычайно актуально. Доклады были практически от всех европейских стран, Америки, Австралии и даже Южной Африки (кроме, увы, России, а ведь у нас была сильнейшая школа архитектурной акустики, представ-ленная такими учеными, как В. Фурдуев, М. Сапожков, В. Маньковский, А. Качерович и многие другие). Доклады отражали такие актуальные направления, как управле-ние параметрами помещения с помощью адаптивных цифровых процессоров, создание их компьютерных моделей с помощью аурализации, построение вирту-альных пространств, новые подходы к проектирова-нию кинозалов и др.

C


Новые алгоритмы для расчета структуры звуково-го поля в помещениях произвольной формы были предложены в докладе испанских специалистов (пр. 8384). Это является дальнейшим шагом в создании общей теории звуковых полей, дающих более точ-ные результаты, чем используемые в настоящее вре-мя методики – волновая, статистическая и геоме-трическая.

В докладе знаменитого дизайнера акустических студий П. Ньюэлла "Новые предложения для кали-бровки звука в кинотеатрах" (пр. 8383) выполнен анализ существующих стандартизованных методов оценки акустических качеств кинозалов с помощью третьоктавных кривых (SMPTE 202M – 1998) и по-казано, что более современным способом является измерение импульсных характеристик громкого-ворителей (с экраном) с последующим преобразо-ванием по методу Фурье временных отрезков дли-тельностью 20 мс (то есть до прихода отраженных сигналов). Измерения должны проводиться как на оси, так и под углами и на расстоянии, превышаю-щем зону ближнего поля.

Интересные результаты представлены в докладе польских специалистов из Краковского Универси-тета "Обзор акустических параметров православ-ных церквей и предварительные психоакустиче-ские тесты на хоровой музыке" (пр. 8439). Импульс-ные измерения в православном соборе Святой Тро-ицы и их обработка с помощью программы EASERA позволили рассчитать основные параметры, кото-рые обычно используются в настоящее время при оценке помещений. Аналогичные измерения сде-ланы и для двух других церквей. Затем было запи-сано хоровое пение в заглушенной камере, выпол-нена свертка с измеренными импульсными харак-теристиками в разных церквях и проведено субъек-тивное прослушивание, где оценка выставлялась по трем параметрам: тембр, пространственность, об-щее впечатление. Результаты тестов показали, что они недостаточно хорошо согласуются с результа-тами измерений параметров, что требует совершен-ствования методики измерений и прослушивания, расширения количества объектов, а также поиска специальных акустических параметров, кроме при-меняемых обычно в театральных залах. Такие пара-метры должны учитывать акустические особенно-сти православных соборов.

"Сравнительный анализ различных оптималь-ных размеров помещений" был представлен в докла-де греческих специалистов (пр. 8440). В различных исследованиях рекомендуются разные "оптималь-ные" соотношения размеров помещения (ширины, высоты и длины) с точки зрения равномерности рас-пределения амплитуд и фаз собственных колебаний в помещении. Некоторые рекомендации разных ав-торов представлены в таблице 1.

В представленной работе выполнен анализ раз-личных рекомендаций, построены компьютерные модели помещений и выполнены измерения основ-ных параметров, это позволило установить, что каждое соотношение размеров оптимально с пози-ций различных характеристик, но по большинству из них лучшие результаты дают соотношения 1:2 и 19:3. Соотношения, предложенные EBU, следует рассматривать как нижний критерий (то есть не ме-нее чем). Авторы предполагают продолжить работы с целью субъективной оценки помещений с различ-ным соотношением размеров.

В двух докладах (пр. 8441 и пр. 8444) рассматри-вались проблемы влияния на субъективное воспри-ятие пространственной реверберации расположе-ния низкочастотных громкоговорителей (субву-феров) в помещении и создание специальных про-цессорных устройств для моделирования ранних отражений, а также оценка их роли в восприятии стереообраза.

На секции "Речь и слух" было представлено шесть докладов, из них можно выделить следующие:

"Эволюция индекса передачи речи (STI)" (пр. 8315), который был предложен T. Хутгастом и Х. Стинекеном более сорока лет назад для объектив-ной оценки разборчивости речи. В его основе ле-жат измерения модулированного белого шума при разных индексах модуляции в разных частотных полосах. За это время были созданы специальные комплексы аппаратуры, позволяющие в любом по-мещении провести измерения STI, которые к на-стоящему времени значительно модернизирова-лись. Сейчас измерения можно провести даже с по-мощью iPhone. Авторы намечают пути дальнейше-го совершенствования этого метода, в частности с использованием реальных речевых сигналов, с уче-том бинауральных свойств слуха и др.

Чрезвычайно важной проблеме был посвящен доклад специалистов из Массачусетского Универ-ситета (США) "Воспроизведение звука внутрь зам-кнутого слухового канала: акустические и физио-логические эффекты" (пр. 8319). При использова-нии вкладных телефонов (earphones) звук излучает-ся в замкнутый объем слухового канала, который на низких частотах работает как пневматический пор-шень, усиливая звук почти на 50 дБ, что приводит к перегрузке барабанной перепонки (величина ее смещения возрастает в тысячу раз) и срабатыванию акустического рефлекса в среднем ухе, что ослабля-ет слух. Предлагается надевать на ушной вкладыш дополнительную трубку со специальной мембра-ной, которая позволит уменьшить уровень в канале на низких частотах почти на 20 дБ.

На секции "Субъективные оценки" было пред-ставлено четыре доклада.

Очень полезные результаты приведены в швед-ском докладе "Выбор аудиостимулов для тестов прослушивания" (пр. 8445). Процедура проведения тестов прослушивания аудиоаппаратуры приведе-на в стандартах ITU-Recommendations BS. 1116-1 и BS. 1534-1 (MUSHRA). В них дана процедура выбора программного материала для прослушивания, но, учитывая важность этой проблемы и ее влияние на точность тестирования, поиски оптимальных ау-диостимулов продолжаются, обзор полученных на сегодяшний день результатов и приведен в данном докладе.

Авторы Размеры (м) отношения

Louden 6,36×4,69×3,35 1:1,4:1,9

Cox optimum 6,04×5,06×3,27 1:1,55:1,85

Bolt 1 7,47×4,48×2,99 2:3:5

Bolt 2 58,9×4,6×368 1:1,25:1,6

Cox general 7,43×5,43×2,48 1:2,19:3

EBU 6,99×5,29×2,7 1:1,96:2,59

Табл. 1. Таблица с рекомендуемыми соотношениями размеров для помещения объемом 100 куб. м


В докладе "Оценка алгоритмов преобразова-ния стерео в Surround в радиовещании" (пр. 8448) (BBC, Англия) рассматривается актуальная для со-временного радиовещания проблема – преобразо-вание стереозаписей в формат 5.1 (т.н. upmix). В до-кладе приводится субъективная оценка результатов таких преобразований и даны соображения о со-вершенствовании алгоритмов Upmix.

Доклад известного датского специалиста Серена Бека был посвящен проблеме "Влияние слушатель-ского окружения на реализм бинауральных запи-сей для автомобильных систем" (пр. 8446), в ко-тором было показано, что при прослушивании би-науральных записей в различных условиях (в сало-не автомобиля, жилой комнате и др.) имеется ряд устойчивых критериев, которые сохраняются не-зависимо от окружения.

На секции "Восприятие и оценки" можно вы-делить два интересных доклада.

Первый назывался "Сравнительные оценки тем-бральных вариаций при записи хора четырьмя раз-ными системами микрофонов" (пр. 8371). В про-цессе исследований запись хора производилась с помощью систем АВ, ХY, МS и ORTF. Затем получен-ные записи оценивались слушателями с позиций изменения тембральных характеристик. Результа-ты, приведенные в таблице 2, показали, что неко-торые тембральные характеристики (такие, как те-плота, полнота) не сильно зависят от выбора си-стемы, в то же время такие параметры, как ясность, тонкость, ширина – зависят очень существенно. Та-ким образом, выбирая разные виды микрофонных систем для записи, можно существенно изменить тембральные характеристики.

Во втором докладе "Критерии слухового восприя-тия глубины" (пр. 8373) исследовалось влияние на восприятие глубины в контрольной комнате таких параметров, как отношение прямого сигнала к ре-верберирующему и ясность (С80), то есть отноше-ние энергии ранних отражений к поздним.

На секции "Громкоговорители" было представ-лено только шесть докладов, из них два посвяще-ны методам учета потерь в акустических корпусах громкоговорителей (пр. 8324) и анализу колеба-ний их стенок (пр. 8321). В теоретическом докла-де Юха Бакман (фирма Nokia) "Низкочастотные блоки в помещении: модальный анализ" (пр. 8323) рассчитано взаимодействие звуковых полей НЧ-громкоговорителей и структуры распределенных мод (форм колебаний) в помещении и показано, как, выбирая количество субвуферов и их размеще-ние, можно улучшить структуру звукового поля и выровнять АЧХ в нем.

На секции "Аудиооборудование" было пред-ставлено пятнадцать докладов. Из них можно отме-тить доклад известного специалиста проф. Вольф- ганга Клиппеля (Дрезденский технический уни- верситет) "Сканирование магнитного поля элек-

тродинамических громкоговорителей" (пр. 8362), в котором с помощью специально сделанной уста-новки (рис. 2) были выполнены измерения распре-деления структуры магнитного поля в зазоре маг-нитной цепи громкоговорителя по высоте зазора и по радиусу.

При нарушении симметричности магнитного поля возникает дребезг и увеличиваются нелиней-ные искажения, поэтому возможность сканирова-ния магнитного поля в зазоре очень важна для про-изводства громкоговорителей.

При создании современных пространственных систем звуковоспроизведения WFS одной из про-блемных задач является создание специальных распределенных по стенам излучателей, в которых должно быть обеспечено очень близкое располо-жение громкоговорителей, иначе в спектре возни-кают элайзинговые (ложные) частоты. Описание конструкции таких специальных громкоговори-телей и оценка их параметров приведены в докла-де немецких специалистов (пр. 8354). Общий вид конструкции и ее АЧХ показаны на рис. 3.

полный теплый широкий ясный натуральный тонкий

AB 48 52 27 39 45 68

XY 55 45 61 32 55 41

MS 46 48 72 58 51 34

ORTF 49 54 66 69 46 29

Табл. 2. Таблица со средними значениями основных параметров тембра при записи различными микрофонными системами

Рис. 2. Установка для измерения распределения магнитного поля в зазоре громкоговорителя

Рис. 3. Общий вид акустической системы и ее АЧХ для системы WFS

Новый вид звуковых колонок, в которых с помо-щью геометрического расположения громкогово-рителей и выбора параметров пассивных фильтров можно формировать необходимый фронт звуко-вой волны (рис. 4), был представлен в докладе Кса-вье Мейналя из Франции (пр. 8353).

Четыре доклада были посвящены микрофонам, из них доклад "Все о цифровых микрофонах" (пр. 8366) Джона Уайлеттa (Англия) представляет собой обзор истории цифровых микрофонов: десять лет назад появился первый стандарт AES42-2001, по-священный цифровым микрофонам, который за-тем был усовершенствован, и в марте 2011 года опубликован новый вариант – AES42-2010. Цифро-вой микрофон, в котором сигнал прямо из капсю-ля конвертируется в цифровую форму, не требует применения предусилителя, поэтому имеет более низкий уровень шумов. Кроме того, в корпусе мо-


жет устанавливаться DSP и производиться предва-рительная процессорная обработка, либо цифро-вой сигнал может передаваться прямо в микшер-ный пульт. Первая модель цифрового микрофона была представлена фирмой Neumann – Solution-D (D-01). В настоящее время достаточно много фирм выпускают различные модели таких микрофонов: Neumann KM-183D, Sennheiser MZD-8000, Gefell MV-230, Schoeps SuperSMIT (остронаправленный микрофон со сложной процессорной обработкой) и другие. Это направление активно развивается, и в ближайшее время можно ожидать появления но-вых цифровых микрофонов со значительно рас-ширенными возможностями.

Как известно, ширина воспринимаемого стерео-образа зависит от степени коррелированности сиг-налов, записанных с помощью стереомикрофонов в левом и правом каналах. Для оценки этой корре-ляции раньше применялись коррелометры, но они не дают надежную оценку ширины стереообраза. В докладе Х. Витте из фирмы SCHOEPS (пр. 8364) да-ется описание нового прибора DFI Predictor, кото-рый позволяет оценить степень коррелированно-сти сигналов и предсказать ширину стереообра-за при любой выбранной системе стереомикрофо-нов.

Два других доклада были посвящены проблемам управления характеристиками направленности в стереосистеме МS (пр. 8365) и анализу различных видов систем микрофонов (типа Soundfield) для из-мерения скорости и давления в заданной точке зву-кового поля (пр. 8363).

Большое количество докладов было посвяще-но пространственному звуку. На двух секциях "Би-науральный звук" и "Многоканальный/про-странственный звук, процессорная обработ-ка" было представлено двадцать пять докладов.

Доклад известных специалистов Гюнтера Тейле и Хельмута Виттека "Принципы пространствен-ной звукозаписи с учетом высоты" (пр. 8403) был посвящен новой пространственной системе звуко-воспроизведения Auro-3D – 9. 1, в которой система 5.1 был дополнена четырьмя громкоговорителями – по два в передней и задней полуплоскости, – распо-ложенными на более высоком уровне (рис. 5).

В докладе подробно обсуждаются параметры этой системы и ее преимущества в восприятии вы-соты звукового образа.

В докладе A. Фарина "Пространственный ана-лиз импульсных характеристик помещения с по-мощью системы микрофонов из 32 капсюлей" (пр. 8400) была представлена новая измерительная си-стема, включающая в себя микрофонное устрой-ство, состоящее из 32 капсюлей (рис. 6), позволяю-щее с высокой точностью снимать пространствен-ные импульсные характеристики в различных залах. Это дает возможность определять направление при-хода отражений от различных направлений, решать проблемы эха, фокусирования и др.

Рис. 5. Новая пространственная система звуковоспроизведения 9.1

Рис. 7. Система пространственной звукозаписи из пяти сдвоенных микрофонов

Рис. 4. Вид звуковой колонки с регулируемой формой

фронта звуковой волны

Рис. 6. Измерительная микрофонная система из 32 капсюлей

В докладе "Новая многоканальная микрофонная техника для эффективного контроля перспекти-вы в пространстве" (пр. 8337) приведен анализ су-ществующих микрофонных систем для простран-ственной звукозаписи (Surround Sound) и предложен новый вариант системы (PCMA), состоящей из пяти сдвоенных микрофонов (рис. 7). Обсуждаются также возможности и преимущества такой системы.


Полезные результаты были представлены в докла-де "Оценка пространственности записей для раз-личных микрофонных систем" (Институт звукоза-писи при Университете Surrey, Англия) (пр. 8340). В нем представлены результаты экспериментов по оценке пространственности в записях для десяти различных микрофонных конфигураций в различ-ных акустических условиях. Показано, что распре-деление микрофонов по высоте и акустические па-раметры помещения – это основные факторы, опре-деляющие пространственность в записях.

Большое внимание уделяется в настоящее время проблемам формирования характеристик направ-ленности с помощью процессорной обработки для массивов микрофонов и громкоговорителей. На секциях было два доклада, посвященных этой тема-тике (пр. 8401 и 8336). В последнем рассматривалась компактная колонка с громкоговорителями, распо-ложенными на цилиндрической поверхности, в ко-торой посредством соответствующей процессор-ной обработки формируется характеристика на-правленности заданной ширины в широком диапа-зоне частот, включая низкие, и направление излуче-ния которой может регулироваться.

Целый ряд докладов были посвящены теоретиче-скому обоснованию принципов построения про-странственных систем звукопередачи, например типа Ambisonic, Wave Field Synthesis и др. (пр. 8402, 8404, 8425-8427). Компьютерная модель слуховой системы, которая может выполнять локализацию звукового источника не только в горизонтальной, но и в вертикальной плоскости, была представлена в докладе специалистов из Университета Surrey, Ан-глия (пр. 8389). Это большой прогресс в области по-строения общей слуховой модели (позволяющей определять высоту, громкость, маскировку и др.). До-статочно много внимания было уделено точности измерения передаточных функций головы HRTF, ко-торые необходимы для развития бинауральной сте-реофонии, систем аурализации и др. (пр. 8421-8423).

Наконец, американский доклад "Пространствен-ный звук и стереоскопическое видение" (пр. 8424) представлял результаты ценного исследования по взаимодействию пространственного звукового об-раза, создаваемого с помощью системы волново-го синтеза (WFS) и пространственного видеообраза (с помощью стереоскопии). Было показано, что ве-личина зоны стереоэффекта определяется угловым расхождением между видео- и аудиообразом в 6-8 градусов, что позволяет реализовать зону шириной до двух метров для 5-6 зрителей-слушателей.

На секции "Живой и интерактивный звук" ин-тересный доклад был представлен специалистами из Digital Design Studio (Англия) "Развитие вирту-альных студий с использованием виртуальных аку-стических методов записи" (пр. 8358), в котором рассматриваются методы создания виртуальных акустических пространств для музыкантов с помо-щью аурализации. Это дает возможность отрабаты-вать технику исполнения и записи в различных аку-стических окружениях.

На секции "Звук в радиовещании" был ряд до-кладов, посвященных автоматической оценке уров-ня громкости радиовещательных программ (пр. 8341, 8342), а также интересный доклад "Оценка но-вого алгоритма для автоматического детектиро-вания уровня шума в звукозаписи" (пр. 8395), в кото-ром предлагается новый алгоритм для автоматиче-

ского определения уровня низкочастотных шумов в записях. Этот алгоритм может быть использован для реставрации старых фонограмм, хранящихся в большом количестве архивов.

Два доклада "Автоматическое микширование с помощью жестов" (пр. 8396), "Жесты для управле-ния цифровыми рабочими станциями" (пр. 8456) посвящены новой проблеме – свободному управле-нию микшированием звука во время представления с помощью жестов, то есть звукорежиссер может свободно перемещаться в помещении и с помощью беспроводного Wi-Fi-контроллера жестами управ-лять такими параметрами, как усиление, панорами-рование, компрессия и другие эффекты для много-канального звука. Первый доклад описывает дизайн, конструкцию и подробный анализ интерактивной микширующей системы, управляемой с помощью жестов, второй рассматривает аналогичную пробле-му для компьютерных рабочих станций.

Самое большое количество докладов было на двух близких по тематике секциях "Анализ звуковых полей" и "Процессорная обработка и анализ звуковых сигналов".

В японском докладе "Сравнительная оценка про-странственного впечатления для двух-, пяти- и се-миканальной системы с двумя высотными канала-ми" (пр. 8334) приведены результаты субъективных экспертиз качества записей при воспроизведении через различные многоканальные системы, в том числе семиканальную с двумя громкоговорителя-ми, расположенными выше экрана (рис. 8а). Запись солиста со струнным оркестром проводилась с по-мощью микрофонной системы, представленной на рис. 8б.

Рис. 8а,б. Система пространственной микрофонной звукозаписи и воспроизведения с поднятыми по высоте громкоговорителями


Результаты экспертизы показали, что семиканаль-ная система лучше передает ощущение простран-ства и лучше согласуется с видеообразом.

Три доклада были посвящены проблемам восприя-тия и создания дополнительной реверберации в по-мещении. В немецком докладе анализировалась тема "Воспринимаемый уровень поздней реверберации в речи и музыке" (пр. 8331). Время реверберации явля-ется основным параметром, определяющим качество звучания музыки и речи в помещениях. Стандартное время реверберации оценивается как время, в тече-ние которого уровень сигнала уменьшается на 60 дБ. Однако при прослушивании музыки и речи поздняя часть реверберационного "хвоста" маскируется по-следующими звуками. В данном докладе представ-лены результаты субъективных экспертиз по оценке воспринимаемого уровня реверберации на разном программном материале, при разном соотношении прямого и отраженного звука, на моно- и стереосиг-нале. Результаты показали, что наибольшее влияние оказывает форма реверберирующего "хвоста", выбор материала, зато мало влияет переход от моно к стерео- воспроизведению.

В докладе итальянских специалистов (пр. 8333) "Продвинутая реализация цифрового искусствен-ного ревербератора" обсуждался новый алгоритм создания гибридного цифрового ревербератора, где для моделирования ранних отражений используется свертка с импульсной характеристикой, а для позд-них отражений – схемы БИХ-фильтров.

Два испанских доклада были посвящены результа-там очень активно развивающихся сейчас исследова-ний по использованию микрофонных решеток. "Ло-кализация звуковых источников в реальном време-ни с помощью системы распределенных микрофо-

нов" (пр. 8327) и "Локализация множественных ре-чевых источников с помощью системы распределен-ных микрофонов" (пр. 8329). В них обсуждаются но-вые алгоритмы для формирования и управления ха-рактеристикой направленности решетки микрофо-нов в реальном времени.

Актуальной теме морфинга (то есть целенаправ-ленного изменения тембра) посвящен доклад "Техни-ка аддитивного синтеза для независимой модифика-ции слухового восприятия яркости и теплоты" (пр. 8420). В нем ставится целью создание синтезирован-ных звуков с независимым изменением таких параме-тров тембра, как яркость (которая зависит от положе-ния центроида, то есть максимума энергии спектра) и теплота (определяется энергией первых гармоник). Результаты субъективных экспертиз показали, что, по-видимому, устоявшееся мнение о зависимости "тепло-ты" только от энергии первых гармоник недостаточно, необходимо искать более надежные корреляты. Воз-можными кандидатами могут быть негармоничность, время атаки, вибрато, некогерентность и др. Работы в этом направлении предполагается продолжить.

В рамках большого национального проекта "Меж-дисциплинарные системы интерактивной научной и технической информации" в Гданьском Универ-ситете проводятся исследования под руководством профессора Божены Костек по созданию алгорит-мов автоматической классификации музыкальных сигналов. В докладе, представленном на этом кон-грессе (пр. 8449), рассматриваются результаты при-менения компьютерных программ для классифи-кации звуков в базе данных, состоящей из 60 музы-кальных отрывков разных композиторов и испол-нителей. Звуки были разбиты на 20 сегментов, пара-метризованы, и затем составлен вектор из 171 зави-сящих от времени параметров, с помощью которого определялась принадлежность отрывка определен-ному композитору и исполнителю. Результаты до-статочно успешной (более 82% точности) классифи-кации были представлены в докладе.

Как обычно, на конгрессе работали научные и учеб-ные семинары, но была также новая секция "Инже-нерные заметки", на которой прозвучало несколь-ко докладов о строительстве новых студий на ВВС и в Лондонском Университете, о проверке уровней гром-кости программ на французском телевидении и др.

Научных семинаров было проведено двадцать, те-матика некоторых из них следующая: "Панорамиро-вание для многоканальных систем звуковоспроизве-дения", "Что каждый аудиоинженер должен знать о го-лосе", "Акустика для звукоусиления", "Автоматическое микширование и искусственный интеллект" и др.

На семинаре "Искусство звукозаписи" сообщалось о проведении в Сан-Франциско 7-й международной конференции "Искусство создания записей" и о воз-обновлении издания журнала APR Journal по той же тематике.

На 15 учебных семинарах были представлены темы "Внутриушные мониторы", "Нелинейность в громкоговорителях при больших амплитудах", "Surround Sound форматы" и другие.

На студенческих мероприятиях, наряду с тради-ционными соревнованиями звукозаписей, прово-дились конкурсы научных работ, которые студенты должны были представить в виде докладов (можно было в соавторстве). В этом году победителем стал студент из Швейцарии с докладом "Дизайн компакт-ных цилиндрических звуковых колонок для про-странственного звука". Думаю, что наши студенты могут вполне попробовать свои силы. Рис. б. Измерительная микрофонная система из 32 капсюлей


авершаем рассказ о новинках франкфурт-ской международной выставки музыкальных инструментов и звукового оборудования.

Британская компания Tannoy, как при-нято говорить, в представлениях не нужда-

ется – это один из мировых лидеров в разработке и производстве акустических систем, причем как сту-дийных, так и для звукоусиления в залах (хотя более известна и популярна студийная аппаратура фирмы).

Серия акустических систем V, предназначенная для озвучивания клубов, театров и небольших концерт-ных залов, впервые была представлена почти десять лет назад и с тех пор непрерывно расширялась. В на-стоящее время она существует в двух вариантах – пас-сивная VX и активная VXP (Буква Р означает здесь Powered). Во всех акустических системах применя-ются громкоговорители, в которых используется зна-менитая фирменная разработка Tannoy – коаксиаль-ные излучатели Dual Concentric, в которых низкоча-стотный и высокочастотный диффузоры совмеще-ны по оси, что формирует точечный источник излу-чения, дающий идеальную когерентность (сфазиро-ванность) звука.

В состав пассивной серии VX сейчас входят десять моделей: от миниатюрной VX 5.2 с двумя пятидюймо-выми динамиками (коаксиальным и басовым) до са-мой крупной VX 15Q, оснащенной 15-дюймовым ди-намиком Dual Concentric. Большинство моделей се-рии построено как раз по принципу использования одного коаксиального громкоговорителя, покрыва-ющего весь частотный диапазон, и только в трех мо-делях коаксиальный громкоговоритель "подкреплен"

вуфером того же диаметра, что и основной громкоговоритель, – это, кроме VX 5.2, модели VX 8.2 с 8-дюймовыми динамиками и VX 12.2Q – с 12-дюймовыми.

Уровень чувствительности аку-стических систем повышается по мере роста воспроизводимой мощности – от скромных 90 дБ у 5-дюймовой модели VX 5.2 (при продолжительной мощности 130 Вт) до 100 дБ у 15-дюймовых мо-делей VX 15HP и VX 15Q, имею-щих продолжительную мощность 400 Вт.

Если верхняя граница частот-ного диапазона заявлена произво-дителем как 30 кГц, то данные по нижнему порогу воспроизводи-мых частот не впечатлят тех, кто

Musikmesse/ Prolight+Sound 2011

Часть 3

Анатолий Вейценфельд

З привык фетишизировать приводимые в паспортах цифры: 12-дюймовые и даже 15-дюймовые модели работают от 54…58 Гц (при том, что измерения прово-дились при весьма серьезной неравномерности в -10 дБ). Таким образом, ясно, что применять эти системы следует "в сопровождении" субвуферов.

В активной серии VXP используются встроенные усилители Lab.gruppen, работающие в классе D. Мно-гие у нас неверно называют их цифровыми – то ли понимая букву D как сокращение от Digital, то ли счи-тая, что в наше время все непременно должно быть цифровым. Между тем усилители класса D работают не по принципу импульсно-кодовой модуляции (ко-торую и принято называть цифровой), а по принципу широтно-импульсной модуляции. Важнейшим пока-зателем этого типа усилителей является их высочай-ший к.п.д., превышающий 90%, то есть практически вся потребляемая энергия превращается в усиленный сигнал; еще одним важным свойством является их ав-томатическая работа с любым входным напряжени-ем – от 70 до 265 В.

Первые годы существования таких усилителей со-провождались критикой качества их звучания, но технологии не стоят на месте, и в современных мо-делях удалось существенно снизить уровень искаже-ний. Еще несколько лет назад многие звукорежиссе-ры скептически отзывались об усилителях класса D, говоря, что для туров к.п.д. и корректировка фактора мощности, конечно, самое главное, а рок-концерт на стадионе повышенный уровень искажений усилите-ля все равно не испортит. Теперь же усилители класса D используют и в акустических системах, предназна-ченных для критического прослушивания.

Во встроенных усилителях Lab.gruppen применя-ется технология IDEEA (IntelliDrive Energy Efficient Amplifier), оптимизирующая параметры работы уси-лителя в соответствии с параметрами звукового сиг-нала. Поскольку условия эксплуатации акустических систем серии VXP предусматривают возможность круглосуточной работы, усилители отличаются по-вышенной надежностью. Еще одна интересная функ-ция – возможность работы в автоматическом режиме, то есть включение усилителя при поступлении вход-ного сигнала. Эта функция редко встречается в уси-лителях и больше подходит для систем Public Address. Помимо удобства, автоматическое включение соот-ветствует принятой международными стандартами политике экономии электроэнергии, столь актуаль-ной и даже модной сейчас на Западе.

Активная серия VXP включает девять моделей, со-ответствующих по габаритам и компонентам анало-гичным моделям пассивной серии, – исключена толь-Tannoy VX


ко самая маленькая 5-дюймовая модель. Для подклю-чения активных систем используются разъемы XLR и PowerCON, имеются и разъемы Link для коммутации систем между собой.

Продукция одного из лидеров мировой аудиоин-дустрии компании Tascam всегда привлекает вни-мание своим многообразием. Особенно интересны приборы, являющиеся, пожалуй, главным коньком фирмы – записывающие устройства, или рекордеры, которых компания выпускает великое множество. Ре-портерам и музыкантам хорошо известны портатив-ные стереофонические рекордеры-"наладонники" серии DR – DR 07, DR-1 и DR-100. Теперь линейка пор-тативных рекордеров пополнилась новой серией ВВ, включающей модели ВВ-800 и ВВ-1000CD. Это уже не карманные устройства, а обычные настольные или носимые на плече приборы того класса, что был при-зван заменить классические репортерские магнито-фоны Nagra. В качестве носителя используется карта SD, а ВВ-1000CD может записывать и на компакт-диск CD-R или CD-RW. Запись производится в форматах WAV MP3 и стандарте 16 бит/44,1 кГц.

Оснащены приборы очень богато: имеются четы-ре встроенных микрофона, но запись осуществля-ется либо на два фронтальных, либо на два тыловых микрофона. Есть и два XLR-входа для внешних ми-крофонов с подачей фантомного питания, и линей-ный вход и выход на разъемах RCA. Имеется выход для наушников на разъеме мини-джек и два встро-енных трехдюймовых динамика для непосредствен-ного прослушивания записей. Приборы разработа-ны так, чтобы максимально облегчить работу пользо-вателя: они оснащены автоматическим либо ручным контроллером уровня записи и автоматическим регу-лятором уровня записи, переключаемым в режим ли-митера. Возможны автоматическое включение запи-си при достижении сигналом определенного уровня громкости и ее остановка при наступлении тишины; есть также функция разделения файла.

Функции воспроизведения столь же многообразны: это воспроизведение loop, изменение темпа и тональ-ности воспроизведения, возможность расстанов-ки меток и воспроизведения по ним. Для музыкантов предназначены метроном со световым индикатором и хроматический тюнер. Питается аппарат от восьми батареек типа АА.

В серию DP (digital pocket studio) входят три моде-ли. Первая из них, четырехдорожечная студия DP-004, в самом деле соответствует названию pocket, "кар-манная" – по размеру она меньше видеокассеты VHS! Компания посвятила ее выпуск 30-летию со дня появ-ления первой портастудии.

Как мы помним, это было устройство на базе компакт-кассеты, произведшее в свое время фурор среди музыкантов: немало успешных коммерческих альбомов было записано на этих аппаратах, несмотря на их невысокие технические характеристики, да и само понятие демозаписи появилось благодаря демо-студиям Tascam.

При своей миниатюрности DP-004 включает в себя четырехканальный микшер (конечно, не на слайде-рах, а на поворотных регуляторах), дисплей, энкодер типа jog, встроенный стереофонический микрофон и два микрофонных/линейных входа, хроматический тюнер и метроном.

Запись ведется на карты SD или SDHC с разрядно-стью 16 бит и частотой дискретизации 44,1 кГц. Одно-временно можно записывать только две дорожки, но воспроизводить для микширования четыре. При этом имеется функция bounce, позволяющая сохранить че-тырехдорожечный микс в стереотрек и дописать к нему еще две дорожки с последующим сведением в но-вый стереотрек. В итоге сумма смикшированных ка-налов может достигать восьми (микс из двух четырех-дорожечных баунс-миксов). Прибор может работать с метками локации и имеет все необходимые монтаж-ные функции: копирование и стирание дорожек, уда-ление фрагментов треков, вставка тишины и т.д. Функ-ция отмены/повтора команд допускает 500 шагов (в зависимости от объема памяти). Благодаря порту USB аппарат может переписывать треки на компьютер, им-портировать и экспортировать WAV-файлы.

Восьмидорожечная портастудия DP-008, конечно, больше видеокассеты, но ненамного, всего на три сан-тиметра. Она построена на базе модели DP-004 и по-вторяет ее технические возможности, в частности, од-новременно можно записывать тоже только две до-рожки, зато микшировать – целых восемь. Соответ-ственно, функция bounce работает уже с восемью до-рожками.

Восьмидорожечная портастудия DP-02/02CF – за-метно более крупный настольный прибор. Версия CF использует в качестве носителя compact flash, вер-сия без этого индекса содержит жесткий диск 40 ГБ и устройство записи CD-RW. Микшер портастудии вы-полнен уже не на поворотных потенциометрах, а на нормальных фейдерах.

Одновременная запись возможна только на две до-рожки, зато можно подключать два конденсаторных микрофона к разъемам XLR с фантомным питанием, есть два линейных TRS-входа, один из которых пере-ключается для гитары, и порты посыла-возврата на внешние приборы обработки. Вообще модель богато оснащена коммутацией: линейный выход RCA, опти-ческий цифровой выход SPDIF, регулируемый выход

Tascam ВВ-1000CD

Tascam DP-02


для наушников, MIDI-выход для коммутации с прибо-рами, требующими тайм-код, USB-порт для подключе-ния к компьютеру. Монтажные функции аппарата су-щественно расширены по сравнению с младшими мо-делями серии: возможны копирование, вставки, гори-зонтальные перемещения фрагментов, их стирание и вставка тишины. Модель DP-02, в отличие от DP-02CF, имеет также встроенные ревербератор, процессор эф-фектов и хроматический тюнер.

На смену DP-02 уже пришла модель DP-03, во мно-гом схожая с предыдущей конструктивно и функцио-нально, но у нее кроме ревербератора есть еще эква-лайзер и динамическая обработка, а слотовый при-емник CD на фронтальном торце заменен выдвигаю-щимся приемником на боковой стороне аппарата.

Среди большого числа новинок Tascam в рассма-триваемой области привлек внимание и портативный стереорекордер для внестудийной записи HD-P2. Его конструкция и внешний вид соответствуют дизайну, принятому для "полевых" рекордеров: прочный кор-пус со скругленными углами, крупные кнопки и орга-ны управления, коммутационные разъемы находятся на всех торцевых сторонах корпуса.

Это серьезный и надежный профессиональный прибор для практиков кино, телевидения и радио: в ка-честве носителя используется Compact Flash или Micro Drive, запись ведется с разрядностью 16 или 24 бита и частотой дискретизации от 44,1 до 192 кГц в неком-прессированном формате Broadcast Wave, причем ау-диофайлы непрерывно сохраняются. Аппарат имеет функции предзаписи и повторного дубля – непремен-ные атрибуты рекордеров для внестудийной репор-тажной и кинематографической записи.

Разумеется, он оснащен всеми необходимыми пор-тами: микрофонными XLR-разъемами с подачей фан-томного питания, аттенюатором, аналоговым пик-лимитером и обрезным НЧ-фильтром, входом и выхо-дом RCA, коаксиальным цифровым входом и выходом SPDIF, выходом для наушников, портом FireWire. Име-ются встроенный мономикрофон, громкоговоритель и аналоговые индикаторы уровня.

Как и полагается профессиональному устройству для работы со съемочным оборудованием, HD-P2 имеет вход для тайм-кода SMPTE/LTC, вход опорной видеочастоты и возможность работы со многими другими синхронизирующими сигналами. К аппара-ту можно подключить компьютерную клавиатуру и присваивать файлам названия, а также вводить дру-гую необходимую для работы информацию. Восьми батареек типа АА хватает на пять-шесть часов рабо-ты – совсем немало!

Описанные приборы – небольшая часть выпускае-мого компанией записывающего оборудования. Не-смотря на повсеместное распространение записи на ноутбуки, компания верит в будущее специализиро-ванных автономных рекордеров и пока не ошибает-ся – таскамовскими рекордерами активно пользуются и профессиональные звукорежиссеры и операторы, и музыканты, и репортеры.

Американская компания Universal Audio имеет историю сколь славную, столь и сложную. О ее соз-дателе, великом звукорежиссере и инженере, леген-де американской звукозаписи Билле Путнэме наш журнал уже писал (см. «Звукорежиссер» 6/2008). Од-нако после его смерти в 1989 году прошло целых де-сять лет, пока его сыновья Джеймс и Билл-младший не решили воссоздать компанию под тем же назва-нием. При этом они поставили перед собой две цели: возобновить производство классического аналого-

вого оборудования для звукозаписи и разрабатывать новую цифровую технику в духе винтажного аналога. Спустя десятилетие уже ясно, что обе задачи были ре-шены с блеском: любители классического аналога мо-гут оснастить свои студии "настоящим американским звуком" золотого периода 1950-60 годов, а те, кто ра-ботает в современной цифровой среде, вовсю приме-няют цифровые приборы, звуковые DSP-карты и про-граммные модули-плагины UAD Powered Plug-Ins от Universal Audio.

Для тех, кто понимает, что настоящий звук не быва-ет дешевым, компания уже несколько лет производит знаменитый прибор Teletronix LA-2A. LA расшифро-вывается как Leveling Amplifier – термин не очень по-нятный. На самом деле это одноканальный электро-оптический ламповый компрессор. Для него харак-терны малое время атаки и несколько растянутое вре-мя восстановления. Специалисты использовали и ис-пользуют его прежде всего для вокала, хотя известно, что оригинальный старый прибор применялся и на инструментах. К примеру, на рояле в песне Джона Лен-нона Imagine.

Классический лимитер-усилитель 1176LN построен на полевых транзисторах и оригинальных трансфор-маторах и работает в классе А. Это был некогда первый истинно пиковый транзисторный лимитер. В наше время его охотно используют гитаристы, в частности Джо Сатриани.

Впрочем, коллекционная винтажная техника, как и ее современные реплики, – все же удел немногих избранных, тех, кому это и по карману, и по задачам. Но компания Universal Audio, как уже сказано, произ-водит и более популярные и массовые профессио-нальные продукты на базе акселераторных модулей DSP с интерфейсом FireWire или Express Card под Apple Mac OS X.

Тот, кто приобретает настольный аппаратный мо-дуль или компьютерную карту, получает в комплекте с ним целый набор высококачественных плагинов, от-лично воссоздающих звучание и особенности рабо-ты легендарных приборов Universal Audio (как опи-санных выше, так и многих других). Одних только на-боров (то есть коробок, содержащих DSP-модуль или карту и диск с инсталляцией плагинов) выпускает-ся с десяток, а количество плагинов – около полусот-ни. В числе брендов, чья техника эмулируется плаги-нами Universal Audio – Neve, Pultec, Moog, Roland, EMT, SPL, Fairchild, Manley, Harrison, Trident, Ampex, SSL, MXR, Lexicon, Empirical Labs, Studer… И все это, подчеркну, звучит практически как оригинал! Как говорится, ком-ментарии излишни.

Комплект UAD Powered Plug-Ins


Оборудование Sennheiser

Телевизионное шоу "Евровидение", прошедшее 14 мая 2011 года в Дюссельдорфе (Германия) под девизом

"Почувствуй ритм своего сердца", привлекло зрительскую аудиторию приблизительно в 120 миллионов человек. В 56-м конкурсе песен приняли участие исполнители

из 25 стран. Благодаря большим техническим усилиям организаторов немецкий телеканал NDR превратил стадион в гигантскую телевизионную студию для 36 тысяч зрителей.

И уже в 24-й раз организаторы доверили компании Sennheiser обеспечить мероприятие беспроводными

микрофонами и мониторными системами. Калейдоскоп цветов на ЖК-стене шириной 60 и высотой

18 метров также играл на световых дорожках, ведших в аудиторию. Общая мощность системы звукоусиления

составила 350 киловатт. Для беспроводных микрофонов артистов и ведущих, для мониторных систем и для

работы пресс-центра были зарезервированы 163 радиочастоты.

на п

рава

х ре

клам

ы

107023, Россия, Москва Семеновская площадь, д. 1А

Тел.: (495) 620-4963, факс: (495) 620-4964www.sennheiser.ru

Технологические решения для микрофонов и мониторов

Ведущие шоу Штефан Раб, Анке Энгелке и Джу-дит Рейкерс использовали ручные передатчики Sennheiser SKM 5200 II с микрофонными капсюлями Neumann KK 104 S. Вокалисты пели в те же микро-фоны или использовали поясные передатчики SK 5212-II с головными микрофонами HSP 4. Оба вари-анта использовались в комбинации с двухканальны-ми приемниками EM 3732-II.

"Эти передатчики и приемники обеспечивают по-лосу пропускания до 184 МГц, что дает звукорежис-серам очень большую гибкость в выборе частот", – объяснил Тис-Кристиан Гердес, руководитель отде-ла сбыта и сервиса Sennheiser. На конкурсе "Еврови-дение" в этом году впервые использовались наушни-ки для индивидуального мониторинга IE 8 с инди-видуально настраиваемым воспроизведением ба-сов. Многим исполнителям очень понравились эти незаметные мониторные наушники. Все беспровод-ные системы Sennheiser контролировались и управ-лялись дистанционно с помощью программы Менед-жер беспроводных систем (Wireless Systems Manager).

Оптимальный радиочастотный менеджмент

Маркус Мюллер из MM Communications был от-ветственен за радиочастотное планирование все-го мероприятия. Он и его команда должны были управлять не только 163 частотами для микрофо-нов и мониторинга, но также и дополнительными 120 частотами для систем служебной связи, дистан-ционно управляемого оборудования и телекамер.

"В течение всего времени подготовки и проведе-ния шоу команда из 20 человек гарантировала стро-гое соблюдение расписания, поскольку такое шоу, как это, требует высочайшего уровня надежности, – объяснил Мюллер. – В Дюссельдорфе мы столкну-лись с некоторыми проблемами из-за интерферен-ции – не только от отдельных импульсных помех от гигантской видеостены, но также и от больших пере-дающих станций DVBT в Кельне и радиосигналов от ярмарки, которая проходила рядом в то же время. Мы эксплуатировали весь UHF-спектр между 470 и 790 МГц, чтобы гарантировать работу систем без помех и интерференции".

Тис-Кристиан Гердес добавляет: "В этом году маршрут от раздевалки до сцены был очень длин-ным. Для шоу "Евровидение" характерны быстрые смены песенных номеров, поэтому звуковая техно-логия должна быть гибкой и надежной, и каждый член команды MM Communications должен был точ-но знать, что делать. Индивидуальный мониторный микс для каждого исполнителя определялся на спе-циальных репетициях с вокалистами. После это-го все параметры настройки сохранялись на персо-нальных картах памяти и загружались в монитор-ную консоль перед началом выступления конкрет-ного артиста, что также помогло сэкономить время".

Краткий обзор оборудования Sennheiser, исполь-зованного в песенном конкурсе Евровидение-2011

Микрофоны: ручные передатчики SKM 5200-II– 42 шт. поясные передатчики SK 5212-II с головными ми-

крофонами HSP 4-3 – 60 шт. двухканальные приемники EM 3732-II – 41 инструментальные микрофоны e 908 T– 20 вокальные микрофоны e 935– 10

мониторы: двухканальные мониторные передатчики SR

2050 IEM – 22. мониторные приемники EK 2000 IEM – 168

Пресс-центр Восьмиканальные приемники EM 1046– 1. Поясные передатчики SK 50– 8

Прочее оборудование: накамерные приемники EK 3241 – 3. подключаемые передатчики SKP 3000 – 3 активные антенны AD 3700 – 12 пассивные ненаправленные антенны A 1031 –2 активные направленные антенны A12 AD – 8 антенны с круговой поляризацией A 5000-CP – 6 антенные соединители AC 3200 – 6 антенные сплиттеры ASA 3000 – 11.


"Touring Gear – лучшие микрофоны для живых вы-ступлений, когда-либо созданные нами!" – именно с таким лозунгом компания Beyerdynamic представи-ла свою новую линейку микрофонов для "живых" вы-ступлений. Чем один микрофон отличается от дру-гого? Одни собираются машиной, другие – вручную. Одни можно адаптировать под определенные зада-чи, другие конструируются специально для каждой из задач. Некоторые только передают звук, внутри других находятся специальные акустические лаби-ринты для формирования диаграммы направленно-сти и оптимизации АЧХ. Какие-то просто состоят из деталей, иные сочетают в своей конструкции ноу-хау и прецизионную точность, свойственные одной из самых опытных и уважаемых компаний в мире Pro Audio.

Зачем и почему? Серия TG (Touring Gear) – это совершенно новые

микрофоны, которые постепенно полностью заме-нят серии TG-X и OPUS. Почему было принято такое решение? Ведь TG-X и OPUS – хорошие микрофоны… Но в какой-то момент производитель задался вопро-сом: как сделать их еще лучше? До нынешнего момен-та основным преимуществом компании Beyerdynamic было высочайшее качество продукции: опыт произ-водства с 1924 года, ручная сборка в Германии, посто-янное вложение в исследования и разработки…

Но это не может быть единственным преимуще-ством бесконечно! Поэтому со временем сложилась ситуация, когда, например, количество моделей в се-

риях OPUS и TG-X стало чрезмерно большим. У них не было внешней узнаваемости: сказать с уверенно-стью, что артист по телевизору поет в Beyerdynamiс, даже сотрудники "АРИСа" могли, лишь разглядев зна-комый синий лейбл. Не было логики в наименова-нии моделей серий, в их "иерархии". Самым доступ-ным микрофоном был OPUS 39, далее следовал TG-X 58, затем OPUS 69, а потом TG-X 60…

Кроме того, после многих лет выпуска микрофо-нов OPUS и TG-X получилось так, что некоторые мо-дели начали пересекаться по цене и возможностям, то есть возникла конкуренция внутри бренда. На-пример, микрофоны M69 TG и TG-X 60 стоили и зву-чали примерно одинаково, но имели различные на-звание и дизайн. В результате, чтобы ориентировать-ся в дебрях микрофонного парка Beyerdynamiс, ря-довому пользователю был нужен проводник в виде опытного менеджера или "гуру" с профессионально-го форума – просто так "зайти с улицы" и понять, ка-кой микрофон тебе нужен, стало невозможно.

В какой-то момент производитель осознал, что это неправильно, ведь в индустрии профессионального звука микрофоны и наушники являются одними из тех продуктов, которые больше всего ориентирова-ны на конечного потребителя, – практически как му-зыкальные инструменты. Если артисты обычно ис-пользуют те громкоговорители, микшерные консо-ли, усилители, бэклайн, какие предоставляет прокат-ная компания или зал, то микрофоны и инструмен-ты – это то, что возят с собой.

А артист может быть далеким от мира музыкаль-ной электроники человеком! Ему могут быть прису-щи простые человеческие слабости: покупая неде-шевый микрофон, он хочет видеть красивую упаков-ку, на которой изображен товар; выступая на сцене, он хочет, чтобы его микрофон выглядел стильно, не-обычно и узнаваемо; приобретая наушники, он мо-жет хотеть выбрать цвет модели под сезон или цвет одежды. Примерно два года назад, осознав проблему, топ-менеджеры Beyerdynamiс сняли шале в Альпах и отправились на трехдневный непрерывный моз-говой штурм. О первых результатах было объявлено на Musikmesse во Франкфурте в 2010 году, когда дис-трибьюторам на IPM (Internantional Partner Meeting) показывали наброски дизайна новых микрофонов и следили за реакцией. Тогда же на базе легендарного микрофона M 88 была запущена линейка с индиви-дуальным дизайном M(y)-88. В новом названии явно угадывалось местоимение my, то есть мой. М-88 пре-вратился в "мой 88", что подчеркивало опору на ин-дивидуальность дизайна. Отныне если гламурная певица хотела качественный микрофон, но укра-шенный стразами Сваровски, а рок-звезда мечтала

Революционные микрофоны

Историческое фото! Ойген Байер в кругу единомышленников

Дарья Бахманова

Обзор линейкиTouring Gear


о мощном звуке и брутальной рукоятке из необрабо- танного железа для своего микрофона – все это ста-ло выполнимо. В любом цвете, с любой фактурой и декором – и при этом идеальный звук! А ведь m(y)-88 стал лишь первой ласточкой. В 2011 году с присущей компании основательностью – уж делать так делать! – было объявлено, что запущен не один микрофон и даже не серия, а полностью линейка.

Touring Gear – это результат полного редизайна на основании новой идентификационной систе-мы бренда, призванной упростить для пользовате-ля выбор микрофона. За аббревиатурой TG (Touring Gear) в названии микрофона следует буква, обозна-чающая область его применения: V – вокальный, H – гарнитура, L – петличка, D – для ударных и I – ин-струментальный. Затем идет цифровое обозначение, которое определяет ценовую категорию: TG 30 – ба-зовый, TG 50 – полупрофессиональный, TG 70 – про-фессиональный, TG 90 – High End. Следующая буква обозначает тип микрофонного капсюля: d – дина-мический, c – конденсаторный, r – ленточный. До-бавление к названию буквы s означает наличие вы-ключателя на корпусе микрофона. Кроме того, ми-крофоны серии TG отличает новая красивая упаков-ка с изображением вожделенной покупки на короб-ке – дополнительный маркетинговый плюс для тех, кто будет эти микрофоны продавать.

Технологии и инновацииДля достижения фирменного "байеровского" зву-

чания инженеры компании на протяжении деся-тилетий развивали и совершенствовали уникаль-ную технологию акустических лабиринтов (Sound Channelling Technology, SCT), особая геометрия ко-торых обеспечивает необходимые параметры ди-аграммы направленности. Лабиринты представля-ют собой микроскопические линии задержки, кото-рые влияют на результирующий паттерн диаграммы и на звучание микрофона в целом. Вкупе с тщатель-но проработанными деталями, специальными мате-риалами и уникальным дизайном каждый микрофон Beyerdynamic имеет свою технологию акустических лабиринтов, что гарантирует полное спокойствие в бурном море звуковых волн. Результат – непрезвзой-денное качество звука. Вы услышите его с любым ми-крофоном линейки Touring Gear – это Beyerdynamic вам обещает!

Обзор микрофонов серииВокальные микрофоны – больше, чем инструмент

Человеческий голос не похож ни на один музы-кальный инструмент. Голос каждого исполнителя индивидуален, а каждое выступление – уникально. Чтобы уловить все мимолетные нюансы и донести их до зрителей, нужно подбирать микрофон под го-лос исполнителя. Кроме того, будучи подобранным правильно, он позволит скрыть слабые стороны во-кала и подчеркнуть сильные. Обширный модельный ряд вокальных микрофонов Touring Gear и по харак-теристикам, и по цене гарантирует, что "свой" ми-крофон здесь найдет любой исполнитель.

Модели начального уровня TG V30d и TG V35d s – это динамические микрофоны с суперкардиоид- ной диаграммой направленности. Их естественное звучание и функция подавления обратной связи – ценные качества для певцов, диджеев и докладчиков. Благодаря высокому уровню выходного сигнала TG V30d и TG V35d s могут показать достойный резуль-тат даже с самым простым предусилителем.

Модель TG V35d s отличается тем, что оснащена бесшумной кнопкой включения/выключения. В ком-плекте обеих моделей кабель XLR, зажим и сумка для хранения. Особенностями V30d и V35d s являются высокочастотный резонатор для расширения верх-ней границы частотного диапазона и специальные отверстия позади диафрагмы для подавления эф-фекта обратной связи.

Мощный, но при этом ненавязчивый звук – это основная идея микрофонов TG V50d и TG V50d s с кардиоидной диаграммой направленности. Стоит отметить также высокую устойчивость этих моде-лей к самовозбуждению. И еще одно свойство: под-ключите микрофон к пульту, активируйте обрезной фильтр 100 Гц на входе – и микрофон готов! Звук уже сформирован и не требует частотной коррекции. Микрофон универсален – его можно использовать как для сольных партий, так и для бэк-вокала во всех музыкальных жанрах.

Он придется по душе и профессионалам – прокат-ным компаниям и звукорежиссерам. TG V50d также доступен в версии с кнопкой включения/выключе-ния (модель TG V50d s). Кнопка, встроенная в руч-ку, может быть заблокирована, что предотвратит слу-чайное срабатывание.

Особенностью V50d и TG V50d s является тонко настроенный объем позади мембраны для свобод-ного колебания диафрагмы и улучшенного воспро-изведения низких частот.

TG V56c предоставляет большие возможности для усиления вокала – как на сцене, так и во время репе-тиций. Преимущества конденсаторного микрофона позволяют ему соответствовать многим специфиче-ским требованиям.

TG V50d s

TG V56c


TG V70d s

Снимаемая модель

Новая модель

Чем отличается новинка

Opus 29 TG V30d новый дизайн, улучшенные звуковые характеристики

Opus 39 S TG V35d новый дизайн, улучшенные звуковые характеристики

TG-X 48/58 TG V50d(s) значительно более качественный звук, подавление обратной связи, уменьшение тактильных шумов благодаря новой демпфирующей конструкции подвеса капсюля и особому дизайну корпуса микрофона, поп-фильтр, который легко удалить и почистить, продуманная с точки зрения сервиса конструкция

Opus 81 TG V56c легкий подъем в области верхних частот для улучшения прозрачности звучания, нет узкополосных резонансов, высококачественное покрытие, обновленный дизайн, поп-фильтр, который легко удалить и почистить, продуманная с точки зрения сервиса конструкция

TG-X 60/61 TG V70d(s) значительно более качественный звук, подавление обратной связи, продуманная с точки зрения сервиса конструкция, высококачественное покрытие, обновленный дизайн, поп-фильтр, который легко удалить и почистить

Opus 89 TG V71d уменьшение тактильных шумов благодаря новой демпфирующей конструкции подвеса капсюля и особому дизайну корпуса микрофона, продуманная с точки зрения сервиса конструкция, высококачественное покрытие, обновленный дизайн, поп-фильтр, который легко удалить и почистить

нет аналога в сериях OPUS и TG-X

TG V90r новая модель, реинкарнация популярного ленточного микрофона M500, высококачественное покрытие, современный дизайн, значительно более качественный звук и подавление обратной связи, уменьшение тактильных шумов благодаря новой демпфирующей конструкции подвеса капсюля и особому дизайну корпуса микрофона, каждый микрофон поставляется с распечаткой графика своей АЧХ

TG-X 930 TG V96c высококачественное покрытие, обновленный дизайн, уменьшение тактильных шумов благодаря новой демпфирующей конструкции подвеса капсюля и особому дизайну корпуса микрофона, каждый микрофон поставляется с распечаткой графика своей АЧХ

Таблица примерного соответствия снимаемых с производства моделей вокальных микрофонов Beyerdynamic микрофонам новой линейки Touring Gear

Он имеет широкий угол звукосъема благодаря кар-диоидной диаграмме направленности. Плавный подъ-ем в области высоких частот гарантирует TG V56c прозрачность звучания, а специальная конструкция подвеса капсюля минимизирует тактильные шумы.

Микрофон TG V70d приятно удивит всех – на сце-не, в зале, за микшерным пультом... Исполнителя, пу-блику, прокатную компанию... Причина – мощный и очень четко настроенный звук, отличное подавле-ние эффекта обратной связи, ярко выраженный "эф-фект приближения" с насыщенным басом, придаю-щий силу слабому голосу.

Даже без участия эквалайзера этому микрофону удается создать сбалансированное и энергичное зву-чание; нужно подключить микрофон и активировать обрезной фильтр на микшере – и все готово. Стиль-ный внешний дизайн, продуманный корпус с эла-стичным подвесом капсюля для изоляции от низко-частотных шумов и простота в обращении – все это создает новый стандарт для профессионалов.

Есть версия с кнопкой включения/выключения – TG V70d s. Особенностями этих моделей являются специальная геометрия камеры с обратной стороны мембраны, двухступенчатый высокочастотный ре-зонатор, специальные отверстия за мембраной для создания частотно-независимой диаграммы направ-ленности.


Динамический микрофон TG V71d с гиперкарди-оидной диаграммой направленности, обеспечиваю-щей компенсацию "эффекта приближения", был соз-дан специально для громких сцен. Все, что нужно для начала работы – подключить микрофон и активиро-вать обрезной фильтр на входе микшерной консоли, и без применения эквалайзера в микшере вы получи-те сбалансированный мощный звук.

Прочный корпус этого микрофона, а также эла-стичный подвес капсюля идеально отвечают тре-бованиям сцены. Всё в TG V71d – звучание, дизайн, прочность, ослабление по заднему фронту, катушка с подавлением наводок – делает его настоящим про-фессионалом на сцене.

TG V90r, изюминка линейки Touring Gear, – един-ственный в мире ленточный микрофон, который способен достойно звучать даже на шумных сценах. Это "реинкарнация" легендарного Beyerdynamic М 500. TG V90r сочетает особое звучание ленточного микрофона с подавлением обратной связи и проч-ностью корпуса, что диктуется современными требо-ваниями туринга.

Неповторимое звучание этого микрофона с карди-оидной диаграммой направленности достигается ис-пользованием сверхлегкой ленты из алюминия при-близительно два микрона толщиной. Она обеспечива-ет исключительную четкость отрабатывания импуль-сов и превосходную переходную характеристику.

Ни один другой микрофон не подчеркивает ин-дивидуальность голоса так, как это делает TG V90r, – качество, которое завоевало ленточным микро-фонам любовь исполнителей. Вдобавок TG V90r об-ладает впечатляющим дизайном. Особенности но-винки: расширенное пространство позади мембра-ны для улучшения воспроизведения низкочастотной составляющей спектра звукового сигнала; комбина-ция специальных акустических лабиринтов и высо-котехнологичной акустической ткани для оптималь-ного звучания.

Сильная сторона TG V96c – точное воспроизведе-ние нюансов вокала. Внешний вид микрофона отли-чает изысканный дизайн и приятное на ощупь по-крытие. Но не это, а уникальная "начинка" делает TG V96c микрофоном топ-класса. Легкий подъем на вы-соких частотах придает звуку открытость и детали-зованность. Другие преимущества: TG V96c может работать с фантомным питанием от 11 В без измене-ния качества звучания.

Пятислойный поп-фильтр, сделанный из метал-лической сетки с различной величиной ячеек, опти-мально подавляет "взрывные" звуки и улучшает осла-бление чувствительности по заднему фронту. Кон-струкция TG V96c достаточно прочна для работы на сцене, каждый микрофон поставляется с распечат-кой индивидуальной АЧХ.

Особенности микрофона: линейная частотная характеристика благодаря

специальной форме электродов на задней пласти-не, которые оптимизируют колебания мембраны;

защищенный от искажений звук благодаря мно-гослойной металлической сетке на верхней ре-шетке;

защита мембраны порошковой акустически ней-тральной бронзой.

Премьера вокальных микрофонов новой линей-ки Beyerdynamic Touring Gear в России состоялась 3 июня на ежегодной встрече партнеров компании АРИС APM (ARIS Partner Meeting). Более 80 человек со всей страны внимательно слушали и оценивали ми-крофоны. Если вы не попали в их число, то мы ждем вас 15-18 сентября на нашем стенде в павильоне 4.1 выставки Музыка-Москва или в нашем шоу-руме по предварительной договоренности.

Продолжение обзора новой линейки микрофонов Beyerdynamic читайте в следующем номере

117519, Москва, Кировоградская ул., 22

Тел.: (495) 315-3092, факс: (495) 315-0111e-mail: [email protected] http://www.arispro.ru

TG V90 r TG V96c

TG V71 d

ультратонкая алюминиевая лента микрофона TG V90r

на п

рава

х ре

клам

ы


Разновидности шумов в кино и телевидении

Озвучание FoleyИмя Джека Донована Фоли стало за последние

несколько десятилетий нарицательным. Звуки ша-гов, шуршание одежды, лязг оружия, выстрелы, стук двери – это то, что придумал озвучивать Джек Фоли. Раньше в кино на подобные мелочи вроде шурша-ния одежды внимания не обращали, но потом вы-яснилось, что именно эти тонкости и создают пол-ную, реальную и законченную звуковую картину.

Шумы в фильме (звон бокалов, хруст снега под ногами, даже грохот танков и т.д. и т.п.) записыва-ют не во время съемки, а после, в тихом павильоне синхронных шумов. Записи шумов (Foley Track) не-обходимо уделять ничуть не меньше внимания, чем любой другой записи. Здесь особенно важен хоро-ший звуковой тракт. Если записать звук с низким уровнем полезного сигнала и высоким уровнем па-разитных шумов, то при любой динамической об-работке придется заниматься реставрацией. Для за-писи Foley Track выбирайте самый лучший по ка-честву микрофон, который есть в студии. Чем луч-ше микрофон, тем более детально вы сможете запи-сать структуру шумов.

К записи Foley Track подходят весьма и весьма се-рьезно, оборудуя целые павильоны и вкладывая не-малые деньги в реквизит. Актеры и студии записи стараются, по мере возможности, быть честными со зрителем, и если в кадре печатная машинка "Ун-дервуд", значит, и записывать надо тоже "Ундервуд". Это касается и любых других звуков. Но здесь, как и везде, не следует перебарщивать.

Воспроизведением шумовых эффектов занима-ется специальный человек – шумовик. Он смотрит на экран, по которому бесшумно двигаются герои фильма, и озвучивает каждое их движение: зве-нит бокалами, мнет пальцами крахмал, изображая

хруст снега, а грохот танков изображает, вращая де-ревянный барабан с камнями внутри. И эта техно-логия до сих пор применяется не только в России, но и в технологически продвинутом Голливуде.

Качественно записать шумы синхронно во вре-мя съемки невозможно даже с помощью самой со-вершенной техники. Предположим, актер вошел в комнату, сел на стул, взял со стола бутылку и на-лил воды в стакан. Если записывать этот звук сра-зу, то получится, что на одну дорожку запишутся и шаги, и шорох одежды, и скрип отодвигаемого сту-ла, и звук льющейся воды. Такая фонограмма воз-можна в малобюджетном телесериале, где запи-сывают в лучшем случае стереозвук, но не в боль-шом кино, где требуются идеальная чистота и зву-ковой баланс. Именно ради возможности манипу-лировать балансом звуков тратится столько тру-да на воссоздание всех синхронных шумов в спе-циальном павильоне. В приведенном примере от-дельно записываются шаги, отдельно шорох одеж-ды, отдельно скрип стула, отдельно вода... Звукоре-жиссер получает на пульт несколько шумовых до-рожек и может менять соотношение звуков так, как требуется по картинке: приглушить шаги и вывести звук воды или, наоборот, сделать шаги громкими, а воду почти неслышной. Это очень простой и утри-рованный пример, но суть именно в этом: все син-хронные шумы пишутся отдельно, на отдельные до-рожки и потом микшируются между собой во вре-мя чистовой перезаписи.

Мне довелось поработать над фильмом "Новая земля" (Terra Nova, реж. Ал. Мельник, 2008). Одна из сцен, которую мы озвучивали – финальная сцена драки "русских" и "американцев". По синхронным шумам она самая сложная во всей картине. Снача-ла записали шаги Жилина, потом шаги Томми "Тай- ни" Листера (лидера группы американских заклю-ченных), шаги Сипы, Обезьяны и других главных героев; затем шорохи одежды каждого в отдельно-сти, удары по железному гаражу, потом удары по телу, следом – шорох и треск кустов и т.д.

К сцене въезда джипа во двор было записано шур-шание шин по асфальту. В аппаратной этот убеди-тельный звук был столь правдоподобен, что казалось, шумовики реально катят в павильоне внушительных размеров шину. На самом деле звукооформитель просто водила по куску асфальта потрепанным кожа-ным кошельком! И с помощью этого кошелька мож-но озвучить абсолютно любые шины, от КАМАЗа до спортивного Porsche, – важно только знать, как пра-вильно надавить. Нет такого звука, который звуко- оформители не смогли бы извлечь с помощью сотен самых разных предметов, хранящихся у них на скла-

Шумовое оформлениефильмов и телесериаловЧасть 2 Анастасия Тимофеева

Комната звукооформителей


де. К примеру, скрип кожаного сиденья автомобиля делается так: шумовик мнет в руках маленький кусо-чек кожи, а на экране полная иллюзия того, что чело-век плюхнулся на кожаное сиденье "Кадиллака". И та-ких секретов у звукооформителей тысячи.

Простейший способ записать шумовой эффект – воспользоваться в качестве источника звука самим изображаемым предметом. Шаги – удары ботинок по доске. Отскоки мяча, застегивающийся ремень безопасности – микрофон располагается рядом с источником звука. Поцелуй – проще всего целовать собственную руку…

Но если же воспользоваться тем же источником невозможно, приходится его подменять. У шумови-ков есть целый набор различных устройств и мето-дик, которые позволяют записать невоспроизводи-мый (или трудновоспроизводимый) звук:

хруст костей – ломать перед микрофоном мака-роны или сельдерей, столкновение автомобилей – удар по металлической коробке, наполненной бол-тами и гайками, лошадиные копыта – бить поло-винками кокоса друг о друга, удар кулаком произ-водится по арбузу или по курице.

Виды шумовВ зависимости от сочетания с изображением

шумы в практике нашего кинопроизводства под-разделяют обычно на внутрикадровые (синхрон-ные), закадровые (несинхронные), игровые и фо-новые. Деление это связано с технологией записи шумов и их монтажа с изображением.

Внутрикадровыми называют те шумы, которые сопровождают движение, видимое в кадре. Обычно они фиксируются на фонограмму вместе с речью во время синхронных съемок или записываются синхронно на последующем шумовом озвучании.

Закадровыми называют шумы, источник ко-торых находится вне кадра. Абсолютная синхрон-ность для таких шумов зачастую не обязательна. Например, человек, поговорив о чем-то со своим приятелем, пошел к двери, но дверь в кадре не вид-на, а виден оставшийся в кадре приятель, стук же двери слышен. Этот стук и будет закадровым.

Игровые шумы – это самостоятельная катего-рия шумов, дающая информацию о реальном зву-чании сложных звуковых фактур: различных ре-жимов работы двигателей, движения самой разно-образной техники (автомашин, танков, самолетов, ракет и т.п.), природных явлений (морского при-боя, ветра, штормов и ураганов, горных обвалов, ударов грома и т.п.) и других.

Характерная особенность игровых шумов для стереофонических кинофильмов – обязательность их многодорожечной записи и желательность ис-пользования стереофонических микрофонов. Мо-нофоничность записи очень легко распознается даже неквалифицированным зрителем, и ее очень сложно трансформировать в псевдостерео.

Организация высококачественной записи игро-вых шумов очень сложна, особенно если она про-водится по многомикрофонной технологии. Ча-сто может быть записан только один дубль (напри-мер – взрыв автомобиля). Поэтому в таких случаях нередко используется одновременная запись с не-скольких точек, и далее отбирается наилучший из записанных вариантов либо создается их монтаж-ная комбинация.

Фоновые шумы – из самого названия понятен характер передаваемой в них звуковой информа-ции. Ее отличает четко выраженная фактурность: фон города, фон леса, фон шоссе, фон подъезда в доме и т.п.

Если в кадре происходит какое-то действие, слышны соответствующие звуки, то на фоне (ино-гда видимом, иногда невидимом) звучат какие-то другие шумы, второго плана. Обычно они не требу-ют синхронности.

Например, на первом плане мы видим кузнеца, ударяющего молотом по наковальне, – звуки ударов молота синхронны с изображением, а вдали стоит горн и гудит. Его гул и будет в данном случае фоно-вым шумом.

В настоящее время фоновые шумы записываются всегда по стереофонической технологии, чаще все-го по системе АВ, реже – по системе ХY, поскольку первая из них дает больше пространственной ин-формации. Особенностью такой фонограммы яв-ляется обязательное отсутствие в ней каких-либо конкретных (прежде всего, повторяющихся) зву-ков на общем фоне! Их заметность в условиях об-щего многоканального звукового ряда в современ-ном кинематографе очень велика и вызывает силь-ное раздражающее воздействие.

Для закадровых и фоновых шумов важна их про-тяженность во времени. Если звук синхронен с изо-бражением, он может быть услышан и понят сразу же. Вы видите на экране человека, стреляющего из ружья, – выстрел воспринят менее чем за секунду, то есть на полметра изображения на пленке. А вот кадр показывает человека, мирно расположивше-гося в комнате или идущего по лесу. Раздается тот же самый выстрел – но теперь он уже может быть принят не за выстрел, а за звук упавшего предмета или треск сухого сука.

Общий вид комнаты для записи шумов


Чтобы закадровые шумы были восприняты зри-телем, они должны достаточно долго звучать. А в тех случаях, когда авторы фильма хотят возложить на шумы эмоциональную, образную нагрузку, их длительность должна быть еще большей.

На городской окраине проводник дрессирует своего Мухтара (к/ф "Ко мне, Мухтар!", режиссер С.Туманов, звукооператор И.Майоров, 1964 г). Со-бака была тяжело ранена, и ее приходится об-учать заново. Еще и еще раз проводник пытает-ся заставить Мухтара пройти по бревну. Еще и еще раз доносятся откуда-то короткие нереши-тельные гудки. Они уже на грани назойливости. Но именно потому, что они повторяются много раз, начинаешь понимать и ощущать, как мучитель-но трудно сейчас и собаке и человеку. Продолжи-тельность шумов, самих по себе не очень-то выра-зительных, усиливает гнетуще грустное настрое-ние от этого эпизода.

Иногда понятия закадровых и фоновых шумов соединяют в одно и называют их либо фоновыми, либо закадровыми – точной, стандартизирован-ной терминологии пока еще нет.

В основу деления можно взять другой принцип: важно, как сочетаются шумы с изображением (со-впадают или не совпадают) и какую задачу они вы-полняют.

Совпадение шумов с изображением (а также с диалогом) включает и внутрикадровые, и закадро-вые, и фоновые шумы, если они повторяют изобра-жение, то есть передают тот же смысл, что и изо-бражение, и текст диалога. И наоборот, в понятие несовпадения включаются те шумы, которые не по-вторяют прямого смысла и эмоций, передаваемых в изображении и диалоге, даже если они синхрон-ны изображению в буквальном смысле слова.

Самый обычный для современного кино вид со-четания шумов с изображением – "что видим, то и слышим". Использовать шумы для иллюстрации происходящего на экране действия гораздо про-ще, но и наиболее эффективно. От принципа со-провождения каждого видимого в кадре движения соответствующим звуком принципиально не отли-

чается и фоновое примене-ние звуков, если этот звуко-вой фон повторяет фон изо-бразительный.

Например, на экране – цех завода. Здесь встрети-лись герои фильма. В глуби-не кадра – станки, краны и т.п. Но они настолько дале-ки, что никакого их движе-ния незаметно. Известно, однако, что станки рабо-тают, а не стоят. Под та-кое изображение подклады-вается фонограмма с шу-мами завода. Далее, по ходу действия, кадр укрупняет-ся – станки уже вне кадра, видны только герои филь-ма. Но шум завода продол-жает звучать. Здесь подло-женный звук не синхронен изображению в буквальном смысле слова, но по суще-ству он все же повторяет ви-димое и в данном случае ма-ловыразителен.

Расширение смысла видеоряда с помощью шумов

Совпадение звука с изображением его источ-ника художественно целесообразно во всех слу-чаях, где он дополняет это изображение, дает ему новое измерение и активно включается в зву-козрительный образ. Например, мы имеем дело со звуком, неизвестным (или малоизвестным) зрителю-слушателю. Без показа предмета, издаю-щего такой звук, последний просто не будет понят. Только тогда, когда зритель в своем представлении свяжет звук с его источником, звук сможет "жить" самостоятельно, в отрыве от видимого источни-ка, во взаимодействии уже с иным изображением. Оправданно подобное совпадение звука с изобра-жением и в тех случаях, когда авторам фильма не-обходимо связать с героем или каким-либо зри-тельным образом тот или иной характерный звук (если даже он и широко известен в жизни). Связать, опять же, для того, чтобы в дальнейшем, не показы-вая зримого образа, напоминать о нем звуком.

Мы видим на экране человека, идущего по ули-це (по комнате, по лесу и т. д.). Видим сапоги на его ногах. Но авторам фильма нужно подчерк-нуть, что сапоги новые, впервые надетые. Свое- образный скрип кожи подчеркивает это их каче-ство – "со страшным скрипом сапоги". Интересны в этом смысле некоторые сцены фильма "Повесть о настоящем человеке" (1948). Герой фильма, ли-шившись ног, учится ходить на протезах, и своео-бразие шага, "походки" актера дополняется звуком – необычным поскрипыванием кожи.

Часты в практике кино и такие случаи. В павильо-не построена стена дома, на полу выложен неболь-шой участок бутафорской булыжной мостовой. Но в кадре надо создать ощущение целой улицы. В этом прекрасно помогает звук. Стучащие о ка-мень каблуки (копыта, колеса и т. д.) заставят зри-теля увидеть булыжную мостовую. А если придать шагам, топоту, голосам и т. д. гулкость, то возник-нет представление о пустынной улице.

Незаслуженно редко используется в кино ревер-берация, которая, как отраженный звук, дает точ-ное представление о пространстве и о месте дей-ствия: дворец или пещера, степь или горная доли-на, длинный коридор или двор между домами.

Пространственное звучание шумов

Для создания звуковой перспективы можно ис-пользовать различие звуков не только по тональ-ности, силе и тембру, но и по ритму, то есть раз-мещая их во времени. В практике радиовещания и кино накоплено немало приемов "звукового ми-зансценирования", то есть пространственного применения звука. Для наглядности можно указать хотя бы на технику многомикрофонной записи музыки: с ее помощью звукооператор кино, радио, телевидения и грамзаписи может не только выде-лить "крупным планом" солиста, но и произвольно выбрать "ракурс" для любого звучания. Например, аккорд, исполняемый четырьмя валторнами, мож-но (при помощи соответствующей установки ми-крофона) услышать "снизу вверх", то есть с басом на первом плане, или же "сверху вниз", с доминиру-ющим верхним голосом. Нечто подобное делается и с шумами – к сожалению, гораздо реже, чем в ра-боте с музыкой.

Большие возможности в создании простран-ственного звучания шумов дает стереофония.Устройство для записи звуков,

издаваемых дверью


рекл

ама

http://www.tivionica.ru

Основная привлекательная сторона широко-экранного, панорамного и широкоформатного кино – в так называемом "эффекте участия" (или присутствия). Достигается он, в основном, изобра-жением, между тем как в создании эффекта уча-стия ведущую роль может играть стереофониче-ский звук.

Ведь если даже в панорамном кино изображе-ние проецируется на площадь, не превышающую одной трети обозреваемой площади зала, то звук уже сейчас может воспроизводиться с пяти из всех шести плоскостей зала.

Самолет, автомашина, поезд, начав свое движе-ние из глубины экрана, выйдя на первый план и как бы сойдя (в изображении) к зрителю, может в звуке продолжать движение по зрительному залу. Раскат грома, начавшийся от экрана, может "прокатиться" над головами зрителей и "смолкнуть вдали", за их спинами.

Стереофония позволяет создавать вокруг зрите-ля своеобразную оболочку из звуков, создавать и реалистическую, и небывалую фантастическую зву-ковую атмосферу, и любую звуковую перспективу.

Шумовое обозначение времени и места

С помощью звуков можно определять также вре-мя и место действия: время суток, времена года, де-сятилетия и эпохи. Зная, например, что тройка с бубенцами –принадлежность русского быта XVII и XVIII веков, кондукторский рожок – конца XIX века, а электрический звонок-зуммер – начала XX века, можно понять, на каком виде транспорта и когда едет герой поэмы, повести или фильма.

Одни и те же часы, например, тикали, били, "хри-пели" и играли в различные времена по-разному. Услышав их, можно узнать об эпохе, которой по-священ фильм. Скрип флюгеров, половиц и дверей говорит о доме, в котором происходит действие. Шуршание ткани, звон шпор и т.п. – о платье и обу-ви, в которых ходят герои. Колокольный звон или пение муэдзина, бубенцы тройки или висящие на верблюжьей шее колокольчики расскажут о стра-не, в которой живут герои фильма.

Прислушиваясь к улицам города или села, легко заметить, что их звучание в утренние часы отлич-но от дневного и ночного. Одни и те же автомаши-ны днем слышны не так, как ночью.

Леса и поля живут различной жизнью в различ-ные времена года. Летом в полях – хоры звонких кузнечиков, писк сусликов, шелест колосьев… Ран-ней осенью – шум сельхозтехники, голоса людей, "фырчание" грузовиков. И совсем иначе звучит то же поле поздней осенью: уныло шумит дождь, кур-лычут журавли, изредка доносятся выстрелы охот-ников. Аналогичных звуковых примет времени в жизни немало…

Звук, как примета времени и места действия, мо-жет быть синхронным и несинхронным, то есть внутрикадровым и закадровым.

Такое применение шумов в кино весьма распро-странено. В кадре показывается каюта корабля. Если не видно движущегося фона, то и не заметно, что корабль плывет. Но стоит ввести шум машины и плеск воды, и у зрителя создается впечатление, что корабль движется. Или мы видим людей, сидя-щих в купе вагона. Вагон неподвижен. "Подложи-ли" шумы поезда – и вагон "побежал". То же мож-но проделать с кабиной самолета, автомашиной, троллейбусом и любым движущимся объектом – и

совсем не обязательно вставлять кадр, показываю-щий движение троллейбуса, поезда или самолета.

Использование звука для создания эффекта дви-жения вполне закономерно в кино. Но плохо то, что зачастую в таких случаях звук несет одну, толь-ко иллюстративную функцию, в то время как впле-тенный в диалог и драматургию он может приоб-рести художественную силу.

Представим себе тот же самый вагон. Два человека, сидящих в купе, о чем-то ожесто-

ченно спорят. И чем острее их спор, тем тревож-нее шумят колеса. Вот уже не слышно слов (за-чем слова, если их смысл уже ясен) – шум поезда за-глушил все. Вдруг стук колес оборвался, смолкли и спорящие – видимо, оба сразу поняли бессмыслен-ность спора. Только откуда-то издали донесся на-смешливый гудок паровоза, и снова, исподволь, ти-хонько побежали колеса...

Простая сценка, но уже в ней звук не только ил-люстрация, но и элемент драматургии.

Влияние на эмоциональную окраску

В практике кино звук может и должен выполнять несколько функций одновременно. Очень есте-ственна и важна звуковая эмоциональная окраска того или иного эпизода.

Шумы для настроения довольно давно известны в драматургии. Когда говорят о "настроенческих" пьесах Чехова, то чаще всего имеют в виду недоска-занность и полутона диалогов, забывая об очень серьезном компоненте, выражающем настроение, – о звуке. А ведь знаменитые чеховские паузы – это в большинстве случаев лишь перерыв в диалоге, но отнюдь не полное выключение звука. Скорее, на-оборот: паузы в диалоге затем, может быть, и нуж-ны, чтобы слышать звучание окружающей действу-ющих лиц жизни. Вот как, например, заканчивает-ся "Вишневый сад":

"Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. На-ступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву".

Этот последний аккорд пьесы не только передает настроение, но и выражает главную ее идею.

В кино звук редко при-меняется как единствен-ный элемент, передающий общую атмосферу эпизода или сцены. Обычно он со-провождает или дублиру-ет аналогичное по функции изображение. Слышен шум дождя – виден дождь, воет ветер – видна снежная по-земка или вихрь песка и т.п.

К эмоциональным функ-циям звука следует отнести и те случаи, в которых шумы могут играть активную роль в раскрытии чувств героев.

Над ночной Москвой ле-тают вражеские самоле-ты. Воют падающие на го-род бомбы. В пустой квар-тире выбиты стекла окон. В одной из комнат – девуш-ка (героиня фильма), недав- Устройство для записи лязганья

замков, цепочек и щеколд


рекл

ама

http://www.tivionica.ru

но потерявшая родителей, и брат ее жениха. Он хочет, чтобы она принадлежала ему. Совсем близ-ко слышны разрывы бомб, отсветы пожаров ме-чутся по голым стенам. Он настойчив в своих не-обузданных желаниях. Но это не взаимная любовь, это борьба. Девушка боится его страсти, хочет быть верной своему любимому, воюющему сейчас на фронте. Беспокойны оба. Их волнение подчер-кивают блики огня на стенах, прерывистый гул самолета и вой сирен.

Хрустит под ногами стекло – звук резкий, тре-вожный. Видны лица двух человек. Оба внешне сдержанны. Но сталкивающиеся, борющиеся зву-ки – фортепьянная импровизация (брат жени-ха – пианист, в предыдущем эпизоде он играл эту импровизацию) и шумы бомбежки и хрустящего стекла – передают остроту чувств.

В этом эпизоде звук играет несколько ролей. Он рисует обстановку – война, бомбежка; звук дает ат-мосферу сцены – тревожная ночь; звук передает столкновение страстей, – и все это – без букваль-ного дублирования изобразительного ряда. Функ-ция звука в данном примере – его способность до-игрывать за актеров чувства героев.

В такой роли в кино чаще всего выступает музы-ка. Но звуки, шумы – во многих случаях более вы-годный исполнитель: они не только эмоциональ-ны, но и предметны, а значит, и более многогран-ны, конкретно образны.

Еще один пример можно найти в фильме "Дело Румянцева" (реж. И. Хейфец, 1955 г.) Обыч-ный рейс шофера Румянцева. Ничего необычно-го нет в том, что рядом с ним в кабине сидит девушка-попутчица. Только что прошел неболь-шой дождь – асфальт мокрый. Румянцев – опыт-ный, аккуратный шофер, и на душе у него спокой-но. Но вдруг впереди на мостовой – ребенок! Что-бы не сбить его, шофер круто повернул руль. Ма-шина врезалась в каменную стену. Шофер подбе-жал к девочке, поднял ее на руки – жива! Но тяже-ло ранена сидевшая с ним рядом попутчица. От волнения руки шофера дрожат и, видимо, тяже-ло бьется сердце.

Чтобы сделать этот эпизод более эмоциональ-ным и ярким, режиссер усиливает выраженное ак-тером волнение с помощью звука. В кадре – лицо актера, в звуке – стук колес идущего поезда. Этот стук тревожен, беспокоен. Сочетаясь же с видимым в кадре волнением человека и вызывая ассоциа-цию с тревожным биением его сердца, он перерас-тает в эмоциональный образ.

Возможны и очень интересны случаи опереже-ния (или запаздывания) звука, то есть полной его несинхронности с изображением.

ЭффектыЭто звуковая категория, предполагающая ис-

кусственное происхождение ее звуковой инфор-мации. Сразу же необходимо зафиксировать тер-минологическое различие: в зарубежной профес-сиональной звукозаписи слово Effects означает "Шумы" в их общем смысле. В отечественной лек-сике звукорежиссеров имеются две самостоятель-ные градации: Шумы и Эффекты.

Все эффекты по их происхождению можно условно разделить на синтезированные из нату-ральных звуков либо с помощью электронных устройств. Возможность синтезирования слож-ных фоновых фактур из более простых – прием, который технически может быть повторен при создании любых "нестандартных" звуков (напри-мер, звуковых акцентов) из нескольких исходных фактур.

Исходные звуки не обязательно должны соеди-няться в нужный эффект в своем "натуральном" виде. Существует множество приемов по искаже-нию исходного звучания, таких как транспониро-вание скорости записи или воспроизведения фо-нограмм, "гармонизация" (использование гармо-найзеров), применение специальных фильтров (диппер-фильтров, например) и т.д. В результате натуральность звучания отдельных составляющих может быть изменена до полной неузнаваемости и получено принципиально новое художественное качество.

Отличительная особенность электронных эф-фектов состоит в использовании ненатуральных исходных звуков. К ним относятся, например, эф-фекты, генерированные специальными програм-мами в гармонайзерах. "Управляемость" параме-тров таких программ очень велика, и звукорежис-сер имеет возможность для свободного творче-ства на основе каждой программы. Если же исполь-зовать многоканальную звуковую информацию и организовать определенные звуковые сочетания с помощью таких параметров, как продолжитель-ность, время атаки и время спада сигнала, уровень сигнала и другие, если использовать промежуточ-ное микширование, то можно получить неограни-ченные творческие возможности.

Особо следует сказать об общемузыкальных за-конах построения эффектов, о консонансах и дис-сонансах. Их используют в прямой зависимости от характера эффектов, которые могут быть иллю-стративными (повторяющими в звуке изобрази-тельный ряд кадра или эпизода фильма), изобра-зительными ("рисующими" в звуке образ или дей-ствие, отсутствующие в прямом виде в изобрази-тельном кадре), акцентными (кратковременным звуковым "подчеркиванием" изобразительного действия) и др.

Шумовые библиотекиПомимо шумов, специально записанных в сту-

дии, для озвучания также используются библиоте-ки шумов. Их существует множество. Коротко рас-скажу о некоторых.Библиотека Sound Ideas Series 6000.

Она представляет собой коллекцию звуковых эффектов, собранных в разных уголках света и за-писанных в цифровом формате; содержит более 7000 уникальных звуковых стереоэффектов. Дан-ная коллекция широко применяется на радио, на телевидении, в кино, в театре, в компьютерных играх для создания качественного, насыщенно-

Устройство для записи звука разбивающегося стекла


го эффектами звукового ряда. Все эффекты имеют русские описания, а программная оболочка позво-ляет осуществлять поиск по ключевому слову, что существенно ускоряет и упрощает работу с кол-лекцией.Sound Ideas – Civilisation Soundscapes Surround Sound Collection 5.1

Это очень большая коллекция, которая содер-жит широкий набор звуковых эффектов и атмос-феры, окружающего нас повседневного мира. Все-го более 500 звуков в формате Surround Sound 5.1.Sound Ideas Series 10000 Ambience III SFX Library

Series 10000 Ambience III – библиотека фоновых эффектов от компании Sound Ideas. Коллекция со-держит звуки из 28 стран и национальных регио-нов. Это звуки леса, воды, дождя, городские и ин-дустриальные шумы, транспорт и многое-многое другое. Помимо всего прочего, в коллекцию вклю-чены пять дисков, записанных в самом сердце Нью-Йорка. Scary Sounds – Halloween Horror Sounds Effects

Это коллекция звуков для Хеллоуина и фильмов ужасов.Warner Bros Sound Effects Library

Библиотека звуков и аудиоэффектов для озвучки фильмов от Warner Bros.The Universal Studios Sound Effects Library (2009)

Universal Studios в сотрудничестве с Sound Ideas впервые сделали доступной удивительную кол-лекцию из более чем 1000 звуковых эффектов. Это классические звуковые файлы из самых из-вестных фильмов, и даже тех, которые только бу-дут представлены в будущем – непосредственно от Universal Studios.Valentino Production Sound Effects Library

Это профессиональная студийная библиотека звуковых эффектов для озвучания фильмов, теа-тральных представлений, ТВ-передач, радиозаста-вок и др.Best Service Sound Collection

Эта звуковая коллекция включает более двух часов высококачественных звуковых эффектов на самые разные темы: промышленность, спорт, быт, отдых, транспорт и машины, аварии, живот-ные, аплодисменты, действия, автомобили, поезда, вода, гром... а также специальные эффекты и ко-роткие звуки.

Опыт работы с шумовыми библиотеками

Мне удалось поработать с библиотеками Sound Ideas, Digiffects, BBC, а также с библиотеками шу-мов из сериалов "Огонь любви", "Глухарь", "Отбле-ски" и "Меч", где были собраны треки, качественно записанные на площадке

Сборник Digiffects представляет собой собрание практически всех видов шумов. Есть любые атмос-феры, "гуры" – фоновые разговоры в кино, созда-ющие атмосферу скопления определенного коли-чества людей и т.д., и, что немаловажно, – на раз-ных языках. Можно найти, к примеру, шум ресто-рана во Франции, шум рынка в Германии и т.п. Вы-бор чрезвычайно богат, распределение по дискам очень удобное, что облегчает работу и делает ее более оперативной.

С библиотекой Digiffects я работаю при озвуча-нии телепередач на канале "Культура". Хотя звук, который используется при работе, записан на пло-щадке и имеет уже свою атмосферу и другие шумы, но часто для создания определенного настроения либо для усиления эффекта, для акцентирования важного момента в картинке используются еще и библиотечные шумы.

К примеру, на экране показан главный герой, ко-торый рассказывает о днях своей молодости в сол-нечный летний день, сидя в беседке своего загород-ного дома. Для создания определенного настрое-ния в зависимости от смысловой нагрузки текста используется, конечно, и музыка, но еще к ней до-бавляются и шумы: легкий ветерок, шелест листвы, редкое пение лесных птиц и т.п. Так как речь героя записывается на петличку, "речки" не слышно, ее необходимо дописать.

Также шумы из библиотеки часто используют-ся в передачах исторического характера, напри-мер для озвучания сцен войны. Подкладывается ат-мосфера, выстрелы, соответствующие изображе-нию, марке и типу оружия, а также зачастую и звук кинопроектора, чтобы у зрителя создавалось ощу-щение просмотра фильма на технике того време-ни, это помогает перенестись в прошлое. Все это в концепции с музыкой усиливает впечатление от картинки.

Проще всего проходит работа по озвучанию ви-део концертов, где зачастую нужно подложить только аплодисменты. На микрофоны, записываю-щие музыку, конечно, идут и аплодисменты, но они либо низкого уровня, либо недостаточно насы-щенные, редкие, а так как зритель, сидящий в зале, привык к обычному их звучанию, т.е. более интен-сивному, то для телевизионной версии аплодис-менты необходимо подзвучить.

Для этого используются аплодисменты, специ-ально записанные в разных залах, на разных пло-щадках, и в соответствии с картинкой подбирают-ся более подходящие по атмосфере, насыщенно-сти, по величине помещения, зала, по отзвуку. Для реального звучания подложенных аплодисментов необходимо подложить их точно по видео, причем используемый трек должен начинаться с первых хлопков нескольких зрителей, как это обычно и происходит в реальности, а потом уже уплотнять-ся по звуку и переходить в более насыщенную, ин-тенсивную фазу. Заканчиваться же они должны, со-ответственно, также по видео, постепенно умень-шаясь, и обязательно с дохлопом, то есть с остав-шимися редкими хлопками. Все это нужно подме-шать под реальную атмосферу зала либо к реаль-ным аплодисментам – для максимально сглажен-ного перехода и объединения записанного звука и подложенного.

С библиотекой Sound Ideas я работала при озву-чании сериалов "Шахта", "Пятницкий", "Игра", "Ста-лин". В некоторых малобюджетных сериалах весь звук берется со съемок, которые проводятся в спе-циальных павильонах. Затем только происходит "чистка" (убираются ненужные регионы, чистится речь), небольшой монтаж и сведение.

А в более высокобюджетных сериалах процесс включает и шумовое озвучание. В отличие от кино, в сериалах нет стадии тонировки. Только если речь звучит неразборчиво либо маленьким уровнем, на эти сцены приглашается актер для тонировки.

(Окончание следует…)


Главному редактору журнала "ЗВУКОРЕЖИССЕР" Анатолию Вейценфельду

Глубокоуважаемый г-н редактор!Прочитав в №3 последнюю статью Михаила Анто-

новича Сергеева, я сперва растерялся, но затем кое-что начал понимать. Однако должен начать о грустном.

Мы потеряли одного за другим двух радиоинжене-ров, регулярно публиковавших статьи о технике ра-диовещания. В мае 2010 года умер Павел Григорье-вич Михайлов, обозреватель радиостанции "Голос России" и журнала "Радио" (в начале 2000-х годов – и "Общей газеты"), а спустя десять месяцев – Михаил Антонович Сергеев.

Теперь о содержании статьи. При первом прочте-нии возникает впечатление, что автор отождествил амплитудную модуляцию и вещание на ДВ, СВ и КВ. Безусловно, так мог бы поступить неискушенный в радиотехнике владелец импортного аппарата с дву-мя "диапазонами", обозначенными на лицевой па-нели по-американски АМ и FМ! Но не такой специа-лист, как покойный автор!

Сверх того, я с изумлением узнал (уж такой образ подспудно создается!), что живет в Саратове ретро-град (с дипломом радиофизика и с 40-летним ста-жем работы в радиоэлектронной промышленности), тупо проповедующий сохранение вещания с АМ!

Прочитал еще несколько раз и сделал единственно возможный вывод: автор успел написать лишь пер-вую часть задуманной статьи, а редакция вынужден-но дала в номер то, что имелось.

Поэтому считаю себя обязанным продолжить не-завершенную статью, чтобы внести ясность в совре-менное состояние вопроса, а именно: чем заменить АМ на ДВ, СВ и КВ, надо ли вообще продолжать веща-ние в этих диапазонах.

О расточительности АМ написано еще в довоен-ных изданиях "Справочника по радиотехнике" под ред. Гинкина (этот анонимный перевод с американ-ского издания без указания авторов издавался неод-нократно до конца 1940-х годов, с каждым разом уве-личиваясь в объеме).

Тогда, еще до освоения вещания с ЧМ на УКВ, рас-сматривали два режима передатчика: телеграфный и телефонный (АМ). Мощность в телеграфном тео-ретически равна пиковой мощности при АМ с глу-биной модуляции 100%, т.е. в звуковых паузах мощ-ность несущей вчетверо меньше! Иначе говоря, пе-

редатчик для АМ должен иметь четырехкратный за-пас по пиковой мощности!

О низких КПД выходного каскада и антенны из-вестно. О преимуществах синхронной сети мало-мощных АМ-передатчиков по сравнению с одиноч-ной станцией большой мощности при покрытии ве-щательным сигналом одной и той же площади тоже известно.

Теперь – о необходимости сохранения вещания на длинных, средних и коротких волнах (вопрос о виде модуляции пока отставим). Общеизвестны различия в распространении волн на этих диапазонах от диа-пазона УКВ: они не подвержены отражениям от на-земных объектов, проникают сквозь стены зданий и даже в подвалы. По способностям распространения эти диапазоны незаменимы даже в больших городах со сложным рельефом местности!

Но в наше время с каждым годом растет уровень индустриальных помех, особенно в городах, и даже за городом вблизи воздушных ЛЭП. Диапазон ДВ почти убит... На очереди – диапазон СВ. В последние годы положение резко ухудшилось из-за высокоско-ростного кабельного Интернета. Прием АМ-вещания в вечерние и ночные часы на СВ и части КВ стал на-поминать дневной прием на ДВ.

Первыми от АМ отказались еще полвека назад, в начале 1960-х, радиолюбители-коротковолновики: поэкспериментировав с узкополосной ЧМ, они пе-решли к наиболее экономичному виду телефонной модуляции – однополосной с подавленной несущей.

Еще в начале последней четверти XX века был за-планирован отказ от АМ для вещания на всех диапа-зонах не позднее 2015 года. Первоначально предпо-лагали внедрить в два этапа однополосную модуля-цию с частично подавленной несущей (популярное описание было в журналах "Радио" №1 и 2-3 за 1992 год). На первом этапе сигнал принимается обычны-ми бытовыми АМ-приемниками. При этом на сто-роне передатчика уже достигается экономия энер-гии. Такое однополосное вещание постепенно стали применять на КВ для иновещания. Для второго эта-па, более экономичного, уже требуются приемники с восстановлением несущей (как при стереоприеме с пилот-тоном 19 кГц) и с синхронным детектором.

Затем возник конкурирующий цифровой проект для дальнего вещания – DRM. Опытное вещание на-ряду с достоинствами продемонстрировало и сла-бые стороны. В 2011 году обозначился спад интере-са к DRM, особенно в связи с общим резким сокра-

И вновь о судьбе АМ-вещания…


щением вещания на коротких волнах из стран За-падной Европы, Северной Америки и Юго-Востока Азии. Причин несколько: экономический кризис (аренда каналов на геостационарах и Интернет ста-ли дешевле), изменились политические приорите-ты в иновещании, но и техническая сторона тоже играет роль. Решающим техническим фактором стал парк приемников у населения в разных странах.

Теперь обратимся к истории вещательного приема.На первом этапе местный прием вели, главным об-

разом, на детекторный приемник с наушниками. Ре-шающим фактором тогда была дороговизна питания ламповых приемников. Требовались качественная антенна (высокая и длинная – обычно между двух мачт) и заземление. В довоенной литературе встре-чаются упоминания о продаже антенны – медный канатик с изоляторами стоил в несколько раз доро-же приемника и наушников! Дальний прием энтузи-асты вели с помощью регенеративного приемника, часто однолампового. Ему также требовалась хоро-шая наружная антенна.

На втором этапе (с середины 1930-х) в СССР появи-лись громкоговорящие приемники – массовые, пря-мого усиления, для местного приема на ДВ и СВ (БИ-234 и СИ-235, питание, соответственно, батарейное и сетевое), а позднее – всеволновые (с КВ) супергете-родины. Стал возможен (при запасе усиления) прием на комнатную (часто суррогатную) антенну.

Этот период закончился в конце 1950-х, когда по-явились портативные транзисторные приемники. Хотя уже в начале 1950-х начали выпускать порта-тивные ламповые приемники с батарейным питани-ем (наиболее массовая модель – "Турист").

Третий этап, транзисторный, избавил от необхо-димости сооружать антенну – она стала частью при-емника: магнитная для ДВ и СВ, телескопический штырь для КВ и УКВ.

Дальнейшая замена одиночных транзисторов и диодов интегральными схемами в еще большей сте-пени уменьшила габариты: теперь действительно всеволновый (с КВ и УКВ) приемник умещается в на-грудном кармане рубашки!

Для приема с геостационара надо устанавливать громоздкую тарелку, а Интернет привязан к каналам связи, кабельным или местным эфирным (включая сотовую телефонию).

В лес или в поле, подальше от городов и шоссей-ных дорог, это не понесешь. Народ привык слушать радио из маленькой коробочки с батарейным пита-нием! В глуши принимаются только КВ, СВ и ДВ.

До сих пор еще у населения сохраняют работоспо-собность советские радиоприемники, изготовленные в 1970-е годы! Более половины из них – двухдиапа-зонные, с ДВ и СВ. Отключение АМ-передатчиков для их малоимущих владельцев стало тихой трагедией.

Кроме однополосного вещания с частично по-давленной несущей существует еще более изящ-ный проект замены АМ-вещания – на линейную амплитудно-фазовую модуляцию (ЛАФМ) по мето-ду одессита С. Чекчеева. Сигнал принимается с удо-влетворительным качеством обычными бытовы-ми АМ-приемниками. На передающей стороне тоже есть свои преимущества.

Открытыми и почти неисследованными остаются вопросы помехоустойчивости обоих аналоговых спо-собов модуляции, предлагавшихся взамен АМ – одно-полосного и "по Чекчееву". DRM будто бы вне конку-ренции, но, как при всех цифровых способах, реаль-ный прием идет с выпадениями сигнала (это же на-блюдают и при цифровом наземном телевещании).

А с производством массовых дешевых моделей приемников для DRM промышленность ведущих стран оказалась пока что в глубоком провале! Так и нет давно обещанных экономичных микросхем!

Энтузиасты пока принимают DRM на "персонал-ку" с приставкой (радиокартой). Это же далеко не коробочка в кармане! Пока у населения не появит-ся заметный парк приемников, интерес вещателей к DRM будет и далее угасать....

Из всего вышеизложенного следует простой вы-вод: для вещания за пределами больших городов ис-пользование диапазонов до 30 МГц (ДВ, СВ, КВ) жиз-ненно необходимо. АМ же надо как можно скорее заменить другими видами модуляции, но в переход-ный период сигналы должны приниматься старыми приемниками с АМ-детектором. Будущее, с учетом прогресса микроэлектроники, – за многостандарт-ными портативными приемниками.

Михаил Кожевников (Саратов)

От редакцииАвтор письма, опытный радиоинженер с боль-

шим стажем, совершенно верно видит и анализиру-ет проблемы, существующие в современном радио-вещании. Если попытаться свести эти проблемы к одной, то она окажется очевидной: дело в существу-ющем в современной инженерии "конфликте хоро-шего с лучшим". Техника развивается так быстро и так прорывно, что моральное устаревание быстро догоняет оборудование и технологии, физически вполне еще пригодные к использованию. Вспом-ните неожиданно за пару-тройку лет ставшие "от-стойными" кинескопные мониторы и мобильные телефоны без MMS и встроенных фотовидеокамер, вполне работоспособные и исправные компьютеры с частотой менее 2 ГГц и памятью меньше гигабайта. Даже простой обыватель морщит нос при виде фо-тоаппарата с матрицей "всего лишь" 5 мегапикселей и видеокамеры без HD. Подобные примеры сверх-быстрого морального устаревания техники можно продолжать и продолжать…

Иными словами, хотя с инженерной точки зре-ния возможности для улучшения такой техники да-леко не исчерпаны, ее моральное устаревание ставит крест на целесообразности подобного усовершен-ствования. К примеру, автор письма упоминает тех-нологию ЛАФМ С.А. Чекчеева, однако ее преимуще-ства проявляются только в сравнении со старой тех-никой, качество которой в наше время не удовлет-ворит никого. Сам С. Чекчеев писал, что в ходе экс-

Радиоприемник ВЭФ-214

ÇÂÓÊÎÐÅÆÈÑÑÅÐ • 5|2011 • ИНÔОРÌАÖИОННО-ÒЕÕНИ×ЕСÊИÉ ЖÓРНАË 47www.625-net.ru

перимента записи в стандарте компакт-диска были ограничены полосой 4,5 кГц и воспроизводились че-рез радиоприемник ВЭФ-214, и разницы между ши-рокополосным и ограниченным сигналом никто не услышал. Но вряд ли в наше время использование та-кого радиоприемника (с рабочим диапазоном ча-стот от 150 до 8000 Гц) в качестве референсной аку-стической системы кого-то устроит. Тем более нико-го не устроит ограничение частот прослушиваемого сигнала диапазоном граммофона. Жизнь ушла дале-ко вперед…

В сравнении с телевидением и мультимедиа радио-техника и радиовещание оказались на задворках раз-вития техники. Широко разрекламированный DRM оказался, назовем вещи своими именами, "неулови-мым Джо" – вещание ведется, а вот прием… Даже в больших супермаркетах Германии с трудом удалось найти единственную модель приемника, принимаю-щего, наряду с FM/LW/MW, также и Digital. И поймать на этот приемник удалось всего пять станций, вещав-ших с потоком менее 100 кбит/с, то есть хуже стан-дартного МР3. Владельцы новеньких иномарок из числа наших читателей тоже пусть поищут в прием-никах своих машин "цифровую" кнопку. Найдут дале-ко не все… В общем, рынок забит приемниками и му-

зыкальными центрами традиционного типа, и эта ситуация не изменилась за последние несколько лет. И тенденций к отказу от FM-вещания не наблюдается.

Наш журнал на протяжении многих лет освещал пе-рипетии вокруг цифрового радиовещания, подробно рассказывая и о технологии DAB, и о DRM, и об альтер-нативных решениях вроде HD-радио. Но мир радио-вещания как будто застыл на месте – в отличие от те-левидения, Интернета, мультимедиа, мобильной свя-зи. Возможно, дело в способах "потребления" радио-вещания: практически всегда радио слушают попут-но с какими-то другими делами (поездка в автомоби-ле, хозяйственные заботы, магазин, работа за компью-тером и т.п.), а в таких обстоятельствах к многофунк-циональности приемников и мультимедийности кон-тента особые требования не предъявляются. В прин-ципе, цифровое радио имеет, безусловно, куда больше функциональных возможностей, чем аналоговое, спо-собное максимум на прием-передачу RDS-сигналов и работу с управляющими командами EON. Чего стоит хотя бы такое преимущество цифрового радио, как на порядок большее число передаваемых и принима-емых радиостанций! Однако рынок показывает, что массовый радиослушатель пока вполне удовлетворен имеющейся функциональностью, а по качеству звуча-ния цифровое вещание, как правило, никак не превос-ходит привычный FM. Что до количества станций, то большинству слушателей с запасом хватает той полу- сотни вещателей, что уже присутствуют в эфире круп-ных городов, а особо разборчивый меломан, жела-ющий прямо сейчас слушать техасскую блюзовую станцию, имеет возможность ее "приема" в Интернете – установив программу Apple iTunes или аналогичную.

В таких условиях судьба цифрового АМ-вещания кажется весьма туманной. Автор пишет про проблемы тех слушателей, кто ушел "в лес или в поле, подальше от городов и шоссейных дорог". Но вещатель не мо-жет рассчитывать на подобного рода слушателей как на массовую аудиторию: все-таки вещание – это биз-нес. Тем более не может на таких потребителей ори-ентироваться радиопромышленность. Вот и получа-ется, что современное радиовещание предназначе-но прежде всего для тех, кто живет в относительной близости к крупным центрам. С точки зрения соци-альной политики это, конечно, не очень хорошо. Но и трата серьезных энергетических ресурсов для ра-боты АМ-передатчиков на почти эфемерную аудито-рию вызывает вопросы. Именно об этом и писал в от-вете М. Кожевникову главный инженер Саратовского РТПЦ А.Д. Бороздов. В советское время считалось, что сеанс в кинотеатре окупается, если зал заполнен хотя бы на 5%. Негусто… но там хотя бы деньги за билеты лежали в кассе и зритель точно смотрел фильм. А как проверить, не впустую ли "дико греют окружающее пространство" многокиловаттные АМ-передатчики? Медиаметрические службы вроде Гэллапа интересу-ются только аудиторией коммерческих FM-станций.

Как известно, правительство России приняло в ка-честве будущего стандарта цифрового радиовещания DRM. Но "скоро сказка сказывается…", а когда это ре-шение воплотится в реальность, в том ли виде вопло-тится, как предполагается, да и воплотится ли вообще – посмотрим… Прогресс бессмысленно ускорять или замедлять. Если он несется сломя голову – значит, есть к тому мотивы и поводы. Ну, а если почему-то стоит на месте – тем более есть причины. Многолетняя и гло-бальная пробуксовка с массовым распространением цифрового радиовещания – не случайность и не чья-то злая воля. В таких делах все решает потребитель. То есть народ.

Антены для АМ-вещания пока законсервированы...

...дождутся ли своего часа?



APM 2011 – очередная веха в жизни компании "АРИС"

3-4 июня компания "АРИС" провела оче-редной APM – ARIS PARTNER MEETING. В этом году впервые мероприятие проходило "дома" – в Москве. 3 июня гости компании собрались в центре столицы в элитном закрытом клубе VANILLA NINJA ("Ванильный Ниндзя") – одном из последних объектов компании.

"Ванильный Ниндзя" был открыт создате-лями канувшего в лету небезызвестного клу-ба First. Новый клуб оснащен звуком d&b audiotechnik (два кластера линейного масси-ва из громкоговорителей Т10, Е0 для дозвучки подбалконного пространства, субвуферы B4 SUB и J INFRA). Место проведения интересно тем, что это совершенно закрытый клуб, ко-торый работает только в четверг, вход в него возможен строго по спискам. На улице нет вывески с названием, а владельцы рассказа-ли нам по секрету, что даже планировали сна-чала вход через окно (!!!), то есть из одного из окон спускалась бы приставная лестница, через которую все гости поднимались в заве-дение, а потом она убиралась бы… От этой идеи по техническим причинам пришлось от-казаться, гости входят "как люди" через дверь – но "Ванильному Ниндзе" и без того есть чем удивить посетителей. Незабываемый инте-рьер от одного из лучших дизайнеров Москвы для некоторых из наших гостей оказался даже шокирующим. Знаменитый "нейтраль-ный" звук d&b audiotechik идеален в том чис-ле для всех жанров клубной музыки – это уже успели оценить такие звезды, как Dj Solomun, назвавший звук на открытии клуба "лучшим в Европе", а также dj U-Are (Россия). Это те-перь могут подтвердить и все гости АПМ: ког-да наконец под занавес мероприятия нача-лась демонстрация звуковой системы клуба, организаторы серьезно испугались, что даль-

нейшая программа в баре-ресторане VISION может просто не состояться, так как гости уходить из клуба не желали.

Формат APM 2011 тоже претерпел существен-ные изменения по сравнению с прошлыми го-дами. Поскольку начиная с нынешнего года компания "АРИС" активно внедряет программу выездных обучающих семинаров, так называ-емых ROAD SHOW, было принято решение раз-делить технически-обучающую и маркетинго-вую части. Бизнес-составляющая, а также об-щение, обмен опытом и краткая презентация новинок остаются за APM, а вся более углу-бленная техническая информация, в том чис-ле в формате workshop (обучение работе с обо-рудованием), переносится на ROAD SHOW. Ку-рировать программу обучения в "АРИСе" будет главный инженер компании Евгений Шуев, за-явки на приезд ROAD SHOW можно также на-правлять руководителю отдела маркетинга Да-рье Бахмановой.

В соответствии с новым форматом, 3 июня на АПМ новый директор Ярослав Удовик пред-ставил краткий отчет о деятельности компа-нии за предыдущий год. Особый интерес слу-шателей вызвал SWOT-анализ и финансовые показатели. С краткой информацией о своих отделах выступили все топ-менеджеры "АРИ-Са". Особый упор был сделан на то, чем каждый отдел может помочь партнерам и дилерам в их порой нелегком бизнесе. Также были презен-тованы "горячие новинки" Франкфурта 2011: цифровая микшерная консоль DiGiCo SD11 и новая линейка микрофонов для живых высту-плений Beyerdynamic TOURING GEAR.

Интересный доклад о маркетинговых "фиш-ках" компании d&b audiotechnik подготовил Евгений Шуев. Но это было только прелюди-ей к следующему дню мероприятия, события которого разворачивались в гостинице "Кате-рина Парк". За ночь там успели развернуть-

ся стенды с абсолютно новой инсталляцион-ной серией АС d&b – так называемой WHITE, или Х-серией (подчеркнем, что к цвету корпу-сов громкоговорителей название серии отно-шения не имеет). Новая серия "закрывает" все сферы применения, не охваченные продукци-ей d&b ранее, – модельный ряд АС начинается с миниатюрных колонок 4S (динамик 4'') разме-ром не больше компьютерных. На демонстра-ции при включении этих колонок реакция слу-шателей была однозначной: все тут же подхо-дили проверить, действительно ли заиграли эти "малышки", потому что звук они выдава-ли на удивление взрослый. И еще одна "крош-ка" присутствовала на демонстрации – новая консоль SD 11 компании DiGiCo. Она настолько мала, что помещается в рек или на письменный стол, но тем не менее звучит по-взрослому, по-скольку по алгоритмам обработки и АЦП-ЦАП она аналогична старшим моделям серии (ис-пользуется технология STEALTH, основанная на чипах SUPER FPGA), меньше лишь количе-ство входов/выходов консоли.

Остается сказать всем, кто по тем или иным причинам не смог посетить мероприятие: "АРИС" ждет вас на своем стенде в павильо-не 4.1 на выставке "Музыка-Москва", – там вы сможете оценить все новинки, которые демон-стрировались на APM 2011.

Акустика HK AUDIO ConTour в мировом турне группы Iron Maiden

Один из главных идолов стиля хэви-метал группа Iron Maiden в настоящее время на-ходится в мировом турне в поддержку сво-его нового альбома под многозначитель-ным названием "The final Frontier" ("Послед-ний рубеж"). В качестве такой важной части комплекса звукоусиления на сцене, как си-стема подзвучивания ударных, использует-ся HK AUDIO ConTour. Эта акустика является частью сценического бэклайна группы уже шесть лет.

Барабанщик Iron Maiden Нико Макбрайн комментирует:

"Как только я нахожу оборудование, кото-рое удовлетворяет мои потребности, я продол-жаю использовать его как можно дольше. Так было с барабанами Premier Drums и тарелка-ми Paiste. Тоже самое – и с HK AUDIO. Я исполь-зую два монитора ConTour Series CT 112 и субву-фер SL 218 2 x 18" в качестве системы drumfill. Мы, как известно, очень громкая группа. Мо-жете себе представить, как я нуждаюсь в систе-ме большой мощности. С вокалом, тремя гита-рами (и таким басистом, как Стив Харрис) и та-

кой ударной установкой, которую я использую, важно, чтобы система давала самое точное и естественное воспроизведение. HK AUDIO меня вполне устраивает в этом плане."

СЧ-ВЧ-акустика сценической системы под-звучивания ударных получает два разных микса с мониторного пульта, и каждый каби-нет CT 112 работает с разными частями сигна-ла. Субвуфер получает с мониторного пульта моносигнал, содержащий звуки бас-гитары и большого барабана. Такое решение, по словам мониторного инженера Стива Смита, дает луч-шее разрешение и запас по перегрузке.

После того как материал выбран, надо при-ступить к его компоновке.

Начинается работа над технической ча-стью, а самое основное в ней – склейки. Склейка представляет собой crossfade – от-

резок фонограммы, когда один фрагмент плавно уходит в тишину (fade out), а в это время другой так же плавно из тишины появляется (fade in).

Современные компьютерные технологии и монтаж

С развитием компьютерных технологий удобство при монтаже звука серьезно повысилось. Методы компьютерного монтажа представляют собой сим-биоз аналогового монтажа и компьютерного редак-тирования. Из текстового редактирования к нам пе-решли простые команды для работы с материалом, такие как Скопировать, Вставить, Заменить, Выре-зать, Стереть, Перетащить и т.п. Но редакция аудио-материала имеет свои особенности, связанные с не-прерывным характером звука.

Сегодня большинство звукорежиссеров работают с цифровыми рабочими станциями. Все современ-ные программно-аппаратные комплексы имеют ба-зовые возможности для монтажа. Инструменты для редакции, которые есть в любой звуковой програм-ме, представляют собой куда более гибкий и мощ-ный инструмент, чем допотопные ножницы для маг-нитной ленты. Компьютерный монтаж – это прак-тически всегда недеструктивный (неразрушающий) способ редактирования. Различные программы име-ют разные возможности и интерфейс, но принцип в основе одинаковый.

Главное преимущество недеструктивного спосо-ба редактирования состоит в том, что при любых из-менениях, сделанных при редактировании, ориги-нальные файлы остаются нетронутыми. Если сделать регион короче, то тот аудиоматериал, который нахо-дится за краями этого материала, не стирается – ре-дактируемый регион просто ссылается на кусок зву-кового файла. При дублировании или разделении звукового фрагмента на жестком диске не появляют-ся два файла, а два региона ссылаются на один и тот же оригинальный файл. Аудиофайлы стали выгля-деть как горизонтальные линии со звуковой волной, что позволяет визуализировать аудиоматериал.

Появилось много новых возможностей, напри-мер раскладывать звук буквально по составляющим: монтировать на тянущейся ноте, вставлять отдель-ные ноты из разных дублей, изменять длину звука по времени, удалять шумы из пауз, и не только. Стал воз-можным кроссфейд любого размера, а в окне редак-ции склейки теперь можно видеть процесс перехода звучания из одного дубля в другой. Резко ускорилась технология, процесс перестал быть целиком в реаль-ном времени.

С внедрением цифровых технологий появилась возможность подробно работать с многодорожеч-ной записью. Если раньше резали ленту, то резали сразу все каналы. Невозможно было отрезать часть каналов, а часть оставить неизменной. В цифровой программе мы можем работать с каждой дорожкой отдельно.

Временные маркеры занимают важное место в монтаже. Они использовались и при работе с лентой (при нажатии кнопки запоминания на пульте управ-ления определенная временная позиция фонограм-мы заносилась в память, что позволяло позже отмо-тать ленту на нужное место без поиска), но если на аналоговом магнитофоне их количество ограни-чивалось, то в компьютерном монтаже количество маркеров не ограничено. Маркеры позволяют бы-стро перемещаться по материалу и оперативно на-ходить аналогичные места в различных дублях.

Технология четырехточечного монтажа

Принцип четырехточечного монтажа – это осо-бый метод редактирования материала. При компо-новке материала используются четыре точки (мар-кера) для его обозначения: две точки находятся в проекте-источнике (source) и две – в финальном про-екте (destination). Редактирование может проходить и в пределах одного проекта, тогда задействуется не-сколько монтажных листов (EDL – edit decision list).

Этим методом можно быстро набрать необхо-димый материал, особенно если монтаж довольно мелкий. И пока не началась техническая работа над склейками, уже можно послушать и понять, сочета-ются ли музыкальные фрагменты между собой (темп, динамика, строй и многое другое). Остановимся под-робнее на принципе четырехточечного монтажа.

Монтаж фонограмм акустической музыкиЧасть 2 Анастасия Хлыстова


Итак, в начале работы создается два монтажных листа, или проекта. Один лист содержит в себе исход- ный материал, в котором находятся все записанные дубли, а в другой лист попадет уже склеиваемый мон-таж. В отличие от обычного способа монтажа, мы сразу имеем возможность видеть как готовый мате-риал, так и исходный, без изменений.

Для упрощения перемещения материала использу-ются четыре маркера, на которые назначаются горя-чие клавиши.

Первые два маркера используются в монтаж- ном листе источника – это обозначение времен- ной границы выбранного музыкального фрагмента, два маркера source. Называются эти точки source in – откуда начинается выбранный фрагмент, и source out – где он заканчивается. Другие две точки в ли-сте destination определяют границы того времен-ного отрезка, куда попадет выбранный фрагмент: destination in – с какого места можно вставлять но-вый материал, и destination out – до какого момента.

Когда временные границы источника и места на-значения обозначены, остается перенести выбран-ный фрагмент в нужное место. Для переноса также используется горячая клавиша вставки выбранного материала.

Итак, сначала прослушиваем материал из листа source, ставим маркеры начала и конца нужного ва-рианта, нажимаем клавишу вставки, и выбранный материал попадает в лист destination и ставится в том месте, где стоит маркер destination in.

Команды вставок бывают нескольких видов: Insert cut – переносит материал в destination трек,

заменяя имеющийся там материал; Insert with ripple – переносит аудиоматериал в

destination-трек, а если в точке destination in име-ется материал, то он сдвигается вправо;

Delete with ripple – удаляет область между точ-ками in/out на destination-треке. Материал, следу-ющий после точки destination out, автоматически перемещается на место точки destination in, тем са-мым закрывая образовавшийся промежуток;

Delete silence – удаляет область между точками in/out на destination-треке, а последующий мате-риал остается на своем месте.

Особенности окна редакции кроссфейда в различных программах

В монтаже музыки очень важна визуализация ма-териала, так как на графике можно быстро и удоб-но найти, например, место атаки или смену штриха, фактуры. И несмотря на то что почти все программы имеют некое окно редакции склейки, некоторые из них предоставляют расширенные возможности.

Окно редакции склейки – это необходимый ин-струмент для работы над монтажом. В нем пред-ставлены фрагменты, между которыми выполняется склейка, тип и длительность кроссфейда, инструмен-ты для точной настройки параметров склейки. В раз-личных программах они во многом схожи.

Стоит отметить, что не все программы предо-ставляют полный доступ к параметрам склейки в окне редакции кроссфейда. Распространенный программно-аппаратный комплекс Pro Tools позво-ляет изменить лишь тип кроссфейда. А вот его ме-сторасположение, параметры масштабирования ма-териала и т.п. приходится выполнять в окне редак-ции мультитрека, что, конечно, неудобно и значи-тельно увеличивает время, потраченное на монтаж. Особенность склеек в этой программе заключается в том, что для каждого фейда генерируется отдельный

файл. И это плюс для больших проектов, так как про-цессор компьютера не загружен вычислительной ра-ботой по обработке склеек.

Pyramix является одним из самых современных быстроразвивающихся программно-аппаратных комплексов, обладающим самым широким спектром возможностей для монтажа. Окно редакции кросс-фейда изобилует разнообразными тонкими на-стройками, большим количеством режимов прослу-шивания склейки, возможностью почти произволь-ной настройки ее формы и длины. Пользователь по-лучает в свое распоряжение подробнейший интел-лектуальный инструмент управления кроссфейдом, позволяющий добиваться прекрасных результатов.

Рис. 1. Пример монтажа в программе Magix Sequoia с использованием четырехточечного принципа редактирования

Рис. 2. Окно монтажа в Avid Pro Tools

Рис. 3. Окно монтажа в Merging Pyramix


Soundblade представляет собой современную версию Sonic Solution – программы, которая в свое время была одной из первых, воплотивших прин-цип sourse/destination в программном продукте. Отличительные особенности Soundblade: исклю-чительно высокое качество обсчета склеек (48 бит), возможность автоматического выравнивания ду-блей по громкости в местах кроссфейда.

На основе того же принципа были разработаны методы редактирования в программе Sequoia.

Рассмотрим более подробно основные параме-тры в окне редакции кроссфейда на примере про-граммы Sequoia (рис. 5).

Секция Position (рис. 5а). Здесь выставляется точ-ное положение fade in и fade out в сетке тайм-кода. Этот параметр также можно изменить, передвигая

графическое изо-бражение кроссфей-да по горизонтали вдоль звуковой вол-ны, либо изменяя положение звуковой волны относительно

выбранной позиции склейки.

Cекция Fade (рис. 5б). С помо-щью клавиш previous и next fade

можно не выходя из окна редакции склей-ки перейти к следующему или предыдущему фейду. Клавиша Revert отменяет все измене-ния для текущего фейда.

В секции Play (рис. 5в) располагаются эле-менты управления прослушиванием кросс-фейда. Есть возможность послушать мате-риал только до склейки или сразу после нее. Это удобно для точного определения места склейки на слух.

В секции параметров (рис. 5г) непосредственно самого кросс-фейда выставляются значения длины фейда, типа фейда и его смещения относительно места склейки.

Типы наиболее часто используемых фейдов на примере Sequoia (рис. 6)

В окне редакции склейки графически отображает-ся изменение уровня сигнала фейда.

Логарифмическая форма (рис. 6а) – наиболее "музыкальный" кроссфейд. Фейд такой формы наи-менее заметен на слух, так как уровень субъективной громкости на протяжении всего кроссфейда не ме-няется.

Линейная форма (рис. 6б). Лучше всего подходит для мест с максимально похожим по фактуре и гром-кости материалом.

Синусоидальная форма (рис. 6в). Хорошо звучит при использовании на аплодисментах.

Асимметричный кроссфейд (рис. 6г). Позволя-ет решать нестандартные задачи, например подкле-ить отзвук предыдущего варианта под следующий фрагмент.

Основная задача технической работы со склейка-ми заключается в том, чтобы склейку не заметил даже самый искушенный слушатель.

Рис. 6а

Рис. 6б

Рис. 5а

Рис. 5б

Рис. 5в

Рис. 5г

Рис. 4. Окно монтажа в Magix Sequoia


рекл

ама

http://www.ltm-music.ru

Некоторые особенности выбора склеек

При работе над редакцией материала в акустиче-ской музыке очень важно учитывать особенности звукоизвлечения инструментов, так как от этого зависят характер склейки и ее месторасположение.

Удобнее всего делать склейки в паузах, потому что можно наиболее наглядно увидеть место ата-ки. Поскольку атака является одной из важнейших характеристик тембра, ее нельзя ни в коем слу-чае укоротить или отрезать совсем, иначе инстру-мент может стать вовсе неузнаваем. Cклейка полу-чится удачной, если в паузе прикрепляемого фраг-мента будет отзвук от предыдущей звучащей ноты. В профессиональных кругах это называется "запи-сывать с захлестом". При отсутствии отзвука сразу будет заметен стык и такой вариант считается не-приемлемым.

Звукорежиссер должен заранее предусмотреть при записи, чтобы в каждой дописке присутствовал

"захлест". Если все-таки нужно склеить дубль, в ко-тором нет "захлеста", то можно сделать его искус-ственно. Решение может быть следующим: создать новую дорожку, на нее назначить и подобрать под-ходящую искусственную реверберацию и сделать так, чтобы новая дорожка с реверберацией звучала на протяжении фейда. Таким образом мы сможем склеить дубль, в котором нет "захлеста".

Иногда исполнительская динамика сильно меня-ется от дубля к дублю, тогда такой вариант склейки тоже не подойдет. В таком случае можно подобрать на слух громкость, при которой это не будет замет-но, и, возможно, поменять немного место кросс-фейда.

Очень удобно делать склейки в местах, где в му-зыкальном полотне изменятся фактура, появля-ется новый темп, начинается новый раздел или резко меняется динамика. Но часто приходит-ся делать склейки не в паузах, а непосредственно внутри музыкальной фразы. В этом случае реко-мендуется придерживаться некоторых простых принципов.

Когда мы работаем с инструментами, у которых острая атака, чрезвычайно помогает визуализация. Склейка получается особенно удачной, если рисун-ки склеиваемых фрагментов поместить четко друг под другом в окне редакции склейки, а склейку сде-лать прямо под атаку. Размер фейда при этом стоит подбирать довольно коротким.

Если звучат инструменты с мягкой атакой, то ме-сто лучше выбрать до начала или в середине атаки.

Очень большие склейки по времени получаются, когда соединяются мягкие оркестровые переходы.

Рис. 6в

Рис. 8. Совмещение времени атаки

Рис. 9. Подгонка времени атаки на разных трекахРис. 7. Склейка взахлест

Рис. 6г


рекл

ама


Сложно делать склейки на тянущихся нотах, так как музыкант практически никогда не играет оди-наково и динамика, баланс, а иногда и тембр отли-чаются в разных дублях. Очень заметна склейка на тянущихся низких нотах у таких инструментов, как орган, контрабас, валторна, низкие ноты рояля. Но когда на фоне этого вступает новый инструмент, то можно склейку замаскировать.

Если склейка сделана прямо под начало вступле-ния вокалиста, то вследствие этого слушатель обратит внимание на вступивший новый инструмент и не об-ратит внимание на контрабасы, но если послушать не-сколько раз, то тоже можно определить место стыка.

Особенности восприятия и интерпретации зву-ка человеческим слухом также могут подсказать не-сколько способов для выбора места склейки. Напри-мер, когда вступает новый инструмент в ансамбле, атака или вступление могут замаскировать соеди-ненную тянущуюся ноту других инструментов. Му-зыкальный слух акцентирует внимание больше на

Рис. 10. Склейки на тянущихся нотах

сильных долях, поэтому, выбирая склейку в длинном пассаже, лучше использовать ноты слабых долей.

ЗаключениеМонтаж дал музыкантам новые возможности: со-

брать воедино самые интересные и уникальные дуб-ли, выбрать и послушать именно то, что им ближе. Можно сэкономить много сил, не переигрывая цели-ком все произведение, чтобы собрать лучшее.

Но когда при прослушивании фонограммы не чув-ствуется живого исполнения, естественного музы-кального движения, несмотря на то что игра кажется довольно чистой и аккуратной, то весь смысл новей-ших технологий сходит на нет.

Чрезмерное увлечение технологиями позволи-ло пробиться музыкантам невысокого уровня. Мно-гие исполнители, увидев, насколько велики возмож-ности монтажа, стали создавать огромный массив музыкального полотна, мелко склеенного из сыро-го материала. Они приходят на запись, заранее рас-планировав монтаж, даже ни разу не попробовав це-ликом исполнить все произведение. Казалось, мини-мум усилий и максимум результата – но в итоге такой материал становится невостребованным.

До сих пор слушатель иногда предпочитает ку-пить диск, записанный с концерта, где будет, возмож-но, неидеальное исполнение. Но та энергетика и тот посыл, которыми наполнено живое звучание, – это важнейшая часть музыки.

Задача монтажера – создать этот цельный живой вариант исполнения, сохранив единую творческую линию от первого такта и до затухания последнего отзвука, чтобы слушатель прожил вместе с артистом все произведение и открыл для себя новые чувства и впечатления. Это и есть то чудо, создают которое представители многих необычных профессий – от композитора, исполнителя, звукорежиссера до инженера, дизайнера обложки компакт-диска и многих других.

Задача звукорежиссера – собрать в комплекс и ав-торскую идею, и энергетику исполнения, и тот звук, который посылает музыкант из своей души, переда-вая слова и мысли через струны, клавиши или дыха-ние. При выборе материала монтажеру приходится иногда много, очень много раз прослушивать одни и те же музыкальные кусочки. Для этого недостаточ-но одного лишь железного терпения – только насто-ящая любовь к музыке даст силы добросовестно вы-полнить свою работу!

...А может быть скромным

Комплект оборудования для монтажа фонограмм может быть роскошным...

рекл

ама



Анатолий Вейценфельд:- 1991 год многое изменил кардинально… Как

это отразилось на нашем шоу-бизнесе и зву-корежиссуре?

Дмитрий Сухин:- Примерно в это время я стал работать с Алек-

сандром Кальяновым. В студию к нему я захаживал и раньше, изучал студийную работу, тем более что он тогда организовал кооператив "Тон-Сервис", для чего выкупил старую аппаратуру у "Мелодии": ста-рый пульт Neve, магнитофоны Atari, Studer и пр. У Кальянова я записал несколько известных испол-нителей: Ольгу Кормухину, панк-группу "Дети" и др. – а также совершенно тогда никому не извест-ную Машу Распутину.

- Да, Кальянов сыграл на рубеже 90-х огром-ную роль в становлении нашей негосудар-ственной коммерческой звукозаписи.

- Тогда произошел прорыв – после считанного числа профессиональных студий звукозаписи по-явились десятки студий, которые могли сделать за-писи достаточно профессионального качества. Большую роль сыграло также появление цифро-вых многодорожечных магнитофонов Alesis ADAT на основе видеокассеты. К 1994 году наши студии уже перешли на них почти полностью.

- Да, Alesis была первой настоящей амери-канской музыкальной аппаратурой, которая у нас появилась в доступной розничной про-даже, а не у спекулянтов!

- Но мы тогда еще не знали, что это техника ниж-ней ценовой и качественной категории, и на этом многие "накололись". А тогда казалось: "Ах, Амери-ка, а не какой-то левый самопал!". Потом уже мы убедились, что их эквалайзер и компрессор не вы-держивают никакой критики, драм-машина звуча-ла неважно… Хотя ревербераторы Alesis были не-плохие, соответствовали приличному среднему классу.

Но вот многодорожечники ADAT – это было дру-гое дело! Появление и распространение ADAT-магнитофонов было, без преувеличения, револю-ционным в плане доступности многодорожечной записи для широких кругов профессионалов. Ведь серьезный аналоговый многодорожечный магни-тофон могли позволить себе очень немногие сту-дии, пленка была дорогая, обслуживание, наладка и запчасти – тоже дорогие. А тут вставил видеокассе-ту – и пишешь восемь каналов! Соединил между со-бой два – пишешь 16! Еще один – и уже 24 дорожки. Конечно, потом стали выявляться некоторые про-блемы: не всегда аппараты хорошо синхронизиро-вались, иногда глючили, и даже были случаи заже-

вывания пленки, но все равно это был прорыв! На ADAT-магнитофонах была записана вся наша поп-музыка 90-х, на этой технике она, можно сказать, выросла и сформировалась.

- Но Кальянов ведь не только студийным де-лом занимался, но и концертами, он много выступал как артист…

Да, я как раз с ним и работал. У него был свой ком-плект прокатной аппаратуры, и я ездил с этим ком-плектом, в частности с Аллой Борисовной. Но с ней не как звукорежиссер, а как инженер-прокатчик. Несколько раз, правда, я подменял ее штатного зву-корежиссера Виктора Иванова.

Затем мне довелось поработать в бурно развивав-шемся тогда клубном движении, когда по всей Мо-скве стали возникать и обустраиваться клубы, ино-гда в очень странных помещениях. Одним из самых первых таких клубов был "Бункер", находившийся тогда на Трифоновской улице. Аппарат там был наш, самопальный, но очень неплохой по тем временам по звуку. Пульт был "Электроника", реверберато-

Как стать концертным звукорежиссером?

Беседа с Дмитрием СухинымЧасть 2

После концерта с Николаем Носковым


ры – и ныне существу-ющей красноярской компании "Протон", за-тем их сменили прибо-ры Alesis; была пара са-мопальных компрессо-ров Tender Cat извест-ного тогда в Москве инженера Димы Колес-ника. Через клуб "Бун-кер" прошли многие набравшие впослед-ствии популярность группы: "Два самолета", "Ногу свело", "Бахыт-Компот", "Квартал"… репертуар у клуба был хороший. Некоторые концерты мы записы-вали прямо с пульта – с этой самой "Электро-ники" – на кассетный магнитофон, на что же еще… Правда, стара-лись писать на хоро-шие хромовые кассеты.

Тогда у нас еще не было достаточного ко-

личества компрессоров. Это сейчас в цифровых пультах на каждом канале есть компрессор, но ког-да набираешься достаточного опыта, выясняет-ся, что большая часть функциональных возможно-стей цифровых пультов не нужна и совершенно ни к чему компрессировать каждый канал… Но тогда было повальное увлечение приборами динамиче-ской обработки, и мимо меня оно, конечно, тоже не прошло. Как я сказал, было всего четыре кана-ла компрессии, а мне надо было компрессировать еще и большой и малый барабаны, и тогда я ис-пользовал гейт в режиме лимитера.

- Да, становление клубного движения – очень интересная страница нашего шоу-бизнеса. А что было потом?

- А потом на моем горизонте возникла "Машина времени"… Это было в 1994 году и произошло лю-бопытным образом. Работая в "Бункере", я стал ез-дить с "Кварталом", и вот на одном из концертов мы пересеклись: "Квартал" работал первое отделе-ние, а "Машина времени" – второе. И так получи-лось, что "Машина времени" потратила на себя все время саунд-чека, а "Квартал" вышел не отстроив-шись, так что саунд-чек фактически происходил во время первой песни, музыканты пальчиками пока-зывали, что им надо, я рулил, а дальше уже все отде-ление отыграли нормально.

В зал в это время прошел Кутиков, а после кон-церта выяснилось, что он сказал директору "Ма-шины времени", показав на меня: "чтобы вот этот парень был у нас". Ну, сказал и сказал… Прошла пара месяцев, а летом "Машина времени" справ-ляла 25-летие концертом… на Красной площади. Я это смотрел по телевизору, а на следующий день мне позвонил их директор и спросил мое мнение о концерте. Ну, я и сказал все, что думаю, откры-тым текстом. Про бесконечные заводки, про отсут-ствие баланса… Он явно обиделся… так прошло еще несколько месяцев, и вот он позвонил опять – уже с конкретным предложением работать с "Маши-ной времени". И следующие шесть лет моей жизни были отданы этому коллективу.

- А что за аппаратура была тогда у "Маши-ны времени"? Все свое?

- Нет, эпоха "всего своего" к тому времени закон-чилась, тогда уже были большие прокатные фир-мы, и мы ездили с ними. Вообще прокатные компа-нии появились у нас в 1988 году – "Лис'c", "Орион"; с "Орионом" я ездил еще в 1990 году в первый по СССР тур популярной некогда группы Smokie. Зву-корежиссер у группы был, конечно, свой, а я был системным инженером.

- А ведь зарождение прокатного бизнеса – тоже интересная часть истории отече-ственного шоу-бизнеса! Ведь требовалось вло-жить немалые деньги в приобретение мощно-го оборудования, пультов, микрофонов…

- Да, мы ездили по стране, и во многих горо-дах уже были компании, которые могли выста-вить на сцену какой-то звук и свет. Что-то списы-валось, что-то было самопальное, что-то можно было привозить, потому что уже были кооперати-вы, они могли покупать оборудование. Самое инте-ресное, что сейчас иногда приезжаешь в какой-то город – и встречаешь там то же самое оборудова-ние, что и двадцать лет назад, стоят эти же потре-панные колонки!

- Были ли какие-то особенности в работе с "Машиной времени"?

- Пожалуй, нет, за исключением того, что Андрей Макаревич любит очень громко включать гитарный стек, так что прямой звук от него идет непосред-ственно в зал и неподконтролен звукорежиссеру ни по громкости, ни по тембру. И приходилось при-бегать ко всяким ухищрениям с задержками, что-бы хотя бы середина зала слышала звук из порталов и чтобы он был сбалансирован со всем остальным составом. Что касается вокала и прочих инструмен-тов, то там все было достаточно традиционно.

За несколько месяцев до моего ухода в группе сменился клавишник – на место харизматичного пианиста Петра Подгородецкого пришел Андрей Державин, у которого техника заметно слабее. По-этому его приходилось немножко "прятать", что-бы разница в уровне игры не так бросалась в глаза давним поклонникам группы.

- Программы Николая Носкова, с которым ты проработал семь лет, отличаются от обычной поп-эстрады – он любит задейство-вать в концертах симфонический оркестр. Расскажи о специфике работы с ним…

- Носков – человек профессиональный и требо-вательный. В частности, он давно и постоянно ра-ботает с отдельным мониторным звукорежиссе-ром, так как звук на сцене для него очень важен. Не-сколько моих бывших гнесинских студенток рабо-тали у него мониторными звукорежиссерами, это была для них хорошая школа. Работа со звукоуси-лением симфонического оркестра встречается не-часто, так что мне было интересно этим занимать-ся. Оркестр я воспринимаю как единый цельный инструмент, на котором "играет" музыкант – дири-жер. Если так подходить к оркестру, то задачи по его усилению решаются довольно просто. Вот если начинать углубляться в отдельные группы, тогда можно потеряться в них и провалить оркестр как единый инструмент. Я при усилении использую, как на записи, общую главную пару микрофонов – естественно, в отличие от записи главный микро-фон стоит не в зале, а на сцене. Но основной сиг-нал в микс оркестра идет с него, а локальные ми-крофоны используются только для подсветки.

На фестивале "Джаз в саду Эрмитаж"


Кстати, Носков вначале требовал к себе в мони-торы звучание именно ближних отдельных ин-струментов, чтобы "канифоль на смычке" была слышна. Но потом проникся звучанием общих ми-крофонов и ему в мониторы стали уже подавать оркестр целиком.

- Носков ведь не возит с собой симфониче-ский оркестр на гастроли, это нереально… Как строится эта работа?

- На "региональной" основе. Если его приглаша-ют в тур с оркестровой программой, то подбира-ются местные оркестры – областных филармоний, консерваторий и т.п. Конечно, заранее высылают-ся партитура и комплект партий, оркестр их разу-чивает. Потом, по приезде, происходит репетиция с оркестром. Сначала ездил постоянный дирижер симфонического оркестра МВД Феликс Аранов-ский – с этим оркестром Николай работал в Мо-скве. Затем стали дирижировать местные дириже-ры. Конечно, качество игры и звучания тут зави-сит от исполнительского уровня оркестра, так что в разных городах бывало по-разному. А в послед-нее время с Носковым на гастроли кроме его рок-группы ездит и струнный квартет. Кстати, у него ведь концертная программа не только оркестро-вая, но есть и с обычным малым составом. Вооб-ще его оркестровая программа на нашей сцене до-статочно уникальная и, кстати, дорогая. Но залы он всегда собирает.

- Сейчас ты больше работаешь как звукорежиссер-фриленсер, с разными арти-стами и большими мероприятиями. Что но-вого появилось в этой области?

- Я активно работаю с этно-музыкой, эт- но-фестивалями, фестивалями этно-джаза, мно-го лет работаю на фестивале авторской песни им. Грушина. На этих мероприятиях, в отличие от фанерной попсы, все живое – во всех отношени-ях, не только в смысле отсутствия фонограммы. Но поэтому там и интересно работать, все время раз-ные коллективы, разная музыка – держишь себя в рабочей форме. Вот где настоящая музыкальная жизнь!

- Итак, техники высокого класса сейчас полно, она доступна, а вот звук, по твоим наблюдениям, становится ли лучше?

Стало хуже. Та же ситуация наблюдается и в сту-диях: многие хорошие студии простаивают, пото-му что все стали делать дома на коленке. Сейчас ка-чество записи не востребовано – воткнул китай-ские затычки в уши, включил MP3… Все это можно сделать на среднем компьютере и в примитивных программах.

- Да, в затычках это все "прокатит", но на большом звуке, на концертной аппаратуре ведь все будет слышно…

- Да будет слышно, и слышно-таки у "фанерщи-ков", особенно тех, кто не додумался заказать спе-циальную "концертную фанеру".

- Как привить понимание правильного хо-рошего звука в звукоусилении?

- Сложный вопрос… при наличии, например, та-кого сверхпопулярного исполнителя, как Стас Ми-хайлов, с концертов которого люди выходят с кро-вотечением из ушей. А звукорежиссер его – парень неплохой, и сам все понимает, но ему исполни-тель велит делать такую громкость. Так что должно пройти очень много времени, пока у нас – и у пу-блики, и у работающих – сформируется представ-ление о хорошем красивом звуке…

- А может быть, надо ориентиро-ваться на то, как звучат западные исполнители? Их ведь в последнее время приезжает очень много.

- Совсем недавно я был на двух меро-приятиях, оставив-ших большое впечат-ление. Первое – кон-церт Элтона Джона. Конечно, это просто инопланетянин! Как он держит зал в оди-ночку! У нас такого никто не сможет – по причине иной куль-туры, иной школы… Но и там звук был громковат – каче-ственный, но слиш-ком скомпрессиро-ванный, в итоге что тихие баллады, что быстрый рок-н-ролл – прозвучали на одном уровне. В середине второго отделения стало тяжеловато, но тем не менее звук был хорош. Хотя и не Pink Floyd, и не Pat Metheny. Вот их звук меня в свое время просто поразил.

Вторым потрясением был фестиваль в клубе Milk с участием английских, голландских, немец-ких и т.д. групп, относящихся к модному направ-лению "инди". Это была просто катастрофа! "Инди" значит "независимые". Вот они и были независи-мы – от чистоты строя, от правильного звукоиз-влечения, от гармонии, вообще от музыки. Если бы мы 40 лет назад так играли в школьной группе, нас бы точно избили! Притом мы тогда играли на хла-ме, а сейчас к услугам этих групп прекрасная ап-паратура. В этом клубе акустика Meyer Sound, пульт DiGiCo с новой прошивкой, а звучали они как чистая подворотня времен нашей молодости! На "разогреве" у них была наша русская команда, так она прозвучала лучше, чем гости. Вот тебе и "англичане приехали"… Так что "брать пример с за-падных групп" в этом случае я бы не советовал ка-тегорически!

- Может, порадоваться, что "подворотен-ный" звук бывает не только у нас, но и у них?

- Ну, разве что… Но вот, повторюсь, на этно-фестивалях группы играют совсем с другим зву-ком, это можно слушать часами. Да и на уши гром-костью это не давит, акустическая экология соблю-дается.

- Так все-таки как стать настоящим кон-цертным звукорежиссером?

- Наверно, надо слушать много хороших запи-сей, чтобы сформировать правильное представ-ление о звуке инструментов и коллективов, надо уметь работать быстро, сразу определять, где воз-никла проблема, и уметь быстро ее решить, а этих навыков часто нет у студийных работников. Нуж-на постоянная практика, даже в маленьких залах и клубах с небольшими составами, на простой аппа-ратуре. И практики этой должно быть много, надо стремиться все время ее найти… а потом работа сама будет вас искать.

Саундчек


Берлин, в отличие от других германских го-родов, почему-то ассоциируется у нас не с музеями, концертами или фестивалями, не с театром или оперой, а с недавней исто-рией и политикой. Если Кельн вызывает в

памяти образ величественного собора, Франкфурт прочно связан с выставками и имиджем финансово-го центра Европы, то при упоминании Берлина у всех возникают другие ассоциации – рейхстаг и его взятие, стена и ее сокрушение и т.п.

Между тем Берлин начала XX века был центром мо-дернистских течений в искусстве, не уступая в этом Парижу, а современный Берлин – еще и центр евро-пейской молодежной клубной музыкальной культу-ры. В этом он сейчас превосходит Париж и может уверенно поспорить с Лондоном. Кстати, и с музея-ми, фестивалями, театрами и концертами здесь все в полном порядке. Так что недавняя поездка в этот уже более 20 лет как объединенный город, состоявшая-ся благодаря компании "Мультимедиа клуб", застави-ла нас пересмотреть стереотипы.

То, что Берлин ныне диктует моду в европейской клубной культуре, подтверждается уже тем, что в этом городе находятся две крупные софтовые компании, название и продукция которых известны всем, кто имеет хоть какое-то отношение к работе со звуком на компьютере. Это Ableton и Native Instruments.

Нам довелось побывать в компании Ableton и по-беседовать с ее сотрудниками, которые рассказали о "трудовом пути" фирмы и о том, над чем она сейчас работает.

Компания выпускает один, но чрезвычайно по-пулярный программный продукт – Live. Это аудио/MIDI-секвенсор, в чем-то функционально похожий на другие программы этого типа, но в чем-то суще-ственно отличающийся – прежде всего своей ори-

ентацией на диджеев и сочинителей электронной поп-музыки. Возможностей создания семплов и лу-пов, всевозможных манипуляций с ними в Live зна-чительно больше, чем в более традиционных много-дорожечных редакторах.

В отличие от многих других производителей ком-пьютерных программ, Ableton обновляет Live с за-видной четкостью – новая версия выпускается каж-дый год (единственным исключением стал после-кризисный 2009-й). Вот и нам были продемонстри-рованы новые программные модули-плагины и то, что можно сделать (так и хочется сказать – "наворо-тить") с их помощью.

Компания Ableton начала выпускать контроллеры вместе с компаниями Akai (модели APC20 и APC40) и Novation (модель Launchpad).

Конечно, с помощью этих контроллеров возмож-ности работы с программой значительно возраста-ют, а сами действия диджеев упрощаются. Например, нажатие одной из десятков кнопок сразу вызывает воспроизведение семпла или фразы, так что можно быстро создать композицию из множества коротких фраз, перевернуть их задом наперед, изменить то-нальность, темп, длительность и т.п.

К сожалению, всех новинок от Ableton нам не по-казали – на фирме блюдут секретность не хуже со-ветских "почтовых ящиков": "на этаж выше нельзя", "на этаж ниже нельзя", "в этот кабинет нельзя". Да, мы знаем, что программные компании страдают от пи-ратства – но все же не от промышленного шпиона-жа! Зато служба поддержки Ableton работает кругло-суточно в нескольких режимах, в том числе голосо-вом, есть в этой службе и русскоговорящий сотруд-ник. Правда, звонящий или пишущий должен указать атрибуты легальности своей программы, а с этим, боимся, у некоторых могут возникнуть проблемы…

Продукция компании Ableton Демонстрация контроллера APC40

Берлин, лето 2011 – музыка, акустика, софт…

Анатолий Вейценфельд, Александр Цыплухин


Изготовление диафрагм ленточных излучателей Оборудование для изготовления диафрагм ленточных излучателей

Готовые ленточные излучатели Готовые ВЧ-громкоговорители в сборе

Зато компания ADAM Audio, производящая сту-дийные мониторы высшего класса, поразила нас своей открытостью – никаких секретов! Нам по-казали все, даже то, что мы и не предполагали уви-деть! Прежде всего, надо подчеркнуть, в ADAM пол-ностью местное производство, все делается прямо на небольшой фабрике недалеко от центра Берли-на. Другой удививший нас факт – практически пол-ностью ручное производство, просто-таки ману-фактура! Никаких промышленных роботов и авто-матизированных поточных линий – каждый гром-коговоритель и кабинет изготавливаются вручную. Те, кто знаком с продукцией ADAM, знают, что в ка-честве ВЧ-громкоговорителей используются лен-точные излучатели. Нам показали весь процесс их изготовления и сборки – все делается руками!

Каждый собранный ВЧ-твиттер испытывается в миниатюрной заглушенной камере скользящим то-ном и гаммообразным пассажем, отбракованные компоненты (что ж, бывают и такие) удаляются из производственной линии.

Показали нам и процесс изготовления акустиче-ских кабинетов, методы их настройки и испытания. На вопрос "есть ли на фабрике безэховая сурдокамера для испытаний акустики?" знакомивший нас с произ-водством владелец компании ответил отрицательно, попутно разъяснив, что концепция мониторов ADAM в принципе отвергает тестирование в такой камере: испытание проводится в обычном помещении, где пе-ред монитором ставится измерительный микрофон.

Интересно, что компания производит также бы-товые акустические системы класса Hi End – по су-ществу, это те же студийные мониторы, только с бо-лее "гламурной" отделкой и дизайном, а компоненты и конструкция бытовой акустики не отличаются от профессиональной.

Показали нам и то, что в другой фирме было бы "святая святых", – проектный отдел, где создают-ся концепты и макеты будущих акустических си-стем ADAM. Видно, на этой фирме промышленно-го шпионажа не боятся. И это верно: простым во-ровством идей повторить превосходное качество акустики ADAM не получится, тут работают годы труда, накопленный опыт и глубокая научная база разработок…

… Обычно, говоря о поездках, авторы редко рас-сказывают о том, где они жили (если это, конечно, не публикация в специализированном журнале по гостиничному бизнесу). В данном случае совершен-но необходимо отойти от этого обычая и рассказать о нашем отеле. Итак, проживали мы в новой гости-нице Nhow на берегу реки Шпрее. (Странное соче-тание букв названия работники отеля произносят как "Энау".) Это ультрасовременный стильный отель, построенный специально для музыкантов. Он нахо-дится в центре клубной жизни Берлина, между штаб-квартирами компаний Universal и MTV. Здесь можно взять напрокат гитару, комбик, клавишные, есть залы для проведения шоу-программ, музыкальные сало-ны. Но многие помещения еще не достроены или на-ходятся в стадии оформления.

Здесь же к услугам музыкантов потрясающая сту-дия. Она расположена на восьмом этаже гостиницы в отдельном нависающем над набережной блоке, ко-торый как будто парит над Шпрее. Как нам объясни-ли, при создании студии в отеле подразумевалось, что приезжающие на гастроли музыканты могут, не выходя из здания, порепетировать перед концертом, записать и обкатать пришедшие в голову идеи… да хотя бы и записать целый альбом!

Студийный комплекс состоит из двух контроль-ных комнат, небольшой вокальной комнаты и репе-


тиционного зала. Все они соединены между собой в единую сеть, так что у вас есть возможность осущест-влять запись из любого помещения. Фронтальные стены студий и репетиционного зала выполнены из стекла, через них открывается потрясающий пано-рамный вид на воды Шпрее и крыши бывшего Запад-ного Берлина. Само архитектурно-строительное ре-шение студийного блока поражает воображение. Вся конструкция из трех этажей фактически висит в воз-духе на высоте 32 метра, опираясь только своей зад-ней частью на нижние этажи. Студия построена со-всем недавно в сотрудничестве с легендарным лей-блом Berlin Hansa-Studios и работает только с марта 2011 года. Поэтому, кстати, расценки на пользование студией пока очень низкие и никак не соответству-ют ее классу.

Студийный проект опирается на современные тенденции не только в дизайне, но и в акустике по-мещений. Все помещения в студии не заглушены, включая вокальную комнату. Контрольные комна-ты акустически оформлены и имеют время ревер-берации порядка 300 мс, насколько можно было судить на слух без приборов и замеров. Ничто не "летает" и не "порхает", четких повторений нет, но при прослушивании через мониторы дальне-го поля слышно – студия звучит. Стеклянные сте-ны и огромное количество окон позволяют пользо-ваться естественным освещением. Все это создает очень комфортную атмосферу для творчества.

Студия работает в круглосуточном режиме, то есть если к четырем часам утра у вас появятся све-жие музыкальные идеи, вы можете подняться на восьмой этаж и тут же реализовать их. Но это тео-ретически. На практике, когда мы в два часа ночи пришли к администратору и изъявили желание вто-

рой раз посмотреть и показать нашим берлинским друзьям студию, звукоинженеров не нашлось и сту-дию нам открывал портье. Естественно, он не смог включить нам ни одного прибора. Видимо, студий-ное время надо все-таки заказывать заранее.

В оборудовании студии тоже прослеживаются современные тенденции. Общая идея в ее оснаще-нии – это аналоговые сведение и мастеринг в со-четании с цифровой записью и монтажом. 48-ка-нальная аналоговая консоль Solid State Logic Duality, лучшие винтажные и современные приборы топ-класса от Neve, Universal Audio, Teletronix, Lexicon… Мониторами дальнего поля оказалась "местная продукция", с которой мы только что познакоми-лись, – ADAM Audio. В качестве рекордера и рабо-чей станции используется Pro Tools. Вот так, и ни-какого внутреннего программного микширования!

Вторая контрольная комната служит аранжи-ровочной. Рабочее место аранжировщика осна-щено программой Apple Logic Studio Pro, монито-ры ближнего поля тоже от ADAM Audio. Репетици-онный зал многофункционален и разделен на две зоны: зона для прослушивания и репетиций с бара-банами, гитарными усилителями Marshall, клавиш-ными Roland и всем, что полагается, и зона отды-ха с диванами и кофе. Там же находится и высоко-классный комплекс домашнего кинотеатра с систе-мой Surround sound 5.1. Во время посещения обору-дование в зале еще только монтировалось, поэтому окончательный вид мы могли только представить.

…Вот такой оказалась наша короткая, но очень познавательная поездка в столицу Германии – страны, без которой невозможно себе представить ни мировую музыку, ни звуковую индустрию.

Hi End акустика от ADAM Большая студия отеля Nhow

Продукция ADAM к бою готова Замеры измерительным микрофоном в цехе


http://www.625-net.ru


Активная звуковая колонна RCF TTL11A и субвуфер RCF TTS26-A

Одним из последних дополнений се-рии TT+ от RCF стала акустическая система TTL11A, представляющая собой цифровой управляемый массив. В комплекте с актив-ным субвуфером TTS26-A эта колонна стано-вится мощной и компактной звуковой систе-мой высокой четкости.

TTL11A состоит из двух компонентов. Первый, TTL11A-H, служит для воспроиз-ведения средних и высоких частот, вто-рой, TTL11A-B – для низких частот. СЧ/ВЧ-элемент оснащен четырьмя 1,4” неодимо-выми компрессионными драйверами и тре-мя 8” НЧ/СЧ-динамиками. TTL11A-B – это басовый элемент системы, оснащенный четырьмя 8-дюймовыми неодимовыми НЧ-динамиками.

В каждом из элементов установлен усили-тельный модуль мощностью 2000 Вт с кон-векционным охлаждением, имеющий все не-обходимые контуры защиты. Мощный циф-ровой процессор с разрешением 32 бит/96 кГц обеспечивает формирование сигнала для каждого излучателя. Диаграмма направ-ленности колонны по горизонтали составля-ет 90°, а по вертикали варьируется в преде-лах от 10 до 40° с шагом 1°. Установленные в TTL11A-H четыре ВЧ-драйвера нагружены на компактный многоходовый рупор посто-янной направленности и обеспечивают вы-

сокое давление в сочетании с возможностью управления вертикальным углом диаграм-мы. С помощью системы "цифрового накло-на" колонна TTL11A имеет восемь предуста-новок угла смещения оси направленности по вертикали в пределах 0°...10° с шагом в 1°.

Корпуса колонн оснащены многофункцио-нальным крепежным механизмом высокой прочности, имеющим блокировку и позво-ляющим быстро, удобно и надежно смонти-ровать модули между собой и установить их на субвуфер TTS26-A.

TTS26-A – очень мощный и компактный субвуфер, предназначенный для всех случа-ев профессионального использования. Это прекрасное дополнение к TTL11A. Два 15” не-одимовых динамика повышенной мощно-сти, нагруженные на усилитель мощностью 3400 Вт, обеспечивают превосходный "про-бивной" бас.

TTS26-A оснащен полнофункциональным входным терминалом, имеющим вход и вы-ход на разъемах XLR, выходы кроссовера на разъемах XLR, регулятор чувствительности, настройки кроссовера (90 Гц/120 Гц), на-стройки ФВЧ (35 Гц…50 Гц), четыре светоди-ода, интерфейс дистанционного управления RDnet In/Out на разъемах EtherCon.

Характеристики TTL11A: диапазон 60… 20000 Гц; максимальное звуковое давление 136 дБ, общая мощность 4000 Вт; габариты 2396×261×242 мм; масса 76 кг.

Цифровая микшерная консоль для вещания DiGiCo SD7 B

В 2011 году на выставке NAB Show компа-ния DiGiCo представила вещательную вер-сию топовой консоли SD7 – DiGiCo SD7B. У этой модели отличный пользовательский интерфейс, а также все необходимые воз-можности по маршрутизации и обработ-ке аудиосигнала для того, чтобы стать цен-тром студии вещания или звукозаписи лю-бого уровня.

Набор функций SD7B был создан для са-мой сложной работы. Новинка предостав-ляет возможность одновременно обрабо-тать 996 оптических плюс 224 MADI, 24 ана-логовых и AES/EBU-соединений, включая 128 шин микширования. Каждая из шин конфигурируется в моно, стерео, LCR или 5.1. Консоль может работать с двумя пет-лями Optocore (цепочка соединенных меж-ду собой DiGiRack), в любой комбинации из

448 входов/выходов в каждой петле, и вся эта система работает на частоте дискрети-зации 96 кГц. Входы/выходы консоли при этом могут быть задействованы для опе-ративного подключения дополнительных устройств.

Процессорная мощность консоли обе-спечивает обработку 256 каналов в любой комбинации входов, посылов-возвратов, шин групп и соло. PFL доступен на каждом канале, на любом входе/выходе; в каждом канале можно задействовать динамиче-ский процессор и параметрический эква-лайзер. Встроенный процессор эффектов обеспечивает работу 48 алгоритмов одно-временно.

Возможна автоматизация параметров эф-фектов. Индивидуальные настройки всех параметров сохраняются в виде пользо-вательских пресетов. Эти эффекты могут быть дополнены набором плагинов Waves (имеются специальные для бродкастинга)

с помощью техноло-гии Waves SoundGrid (опциональная пла- та SoundGrid). Интер-фейс MADI можно ис- пользовать для двусто-роннего обмена аудио- информацией между консолью и многока-нальным рекордером.

Одновременная рабо-та нескольких операто-ров с одним SD7B воз-можна благодаря трем большим ярким 15" дис-

плеям высокой четкости. Каждый дисплей находится над группой из 12 фейдеров, об-щее количество которых можно увеличить до 100 добавлением двух модулей расширения системы EX-007 – если нужно увеличить ко-личество физических фейдеров без увеличе-ния количества входных каналов.

Основой спокойной и уверенной работы является наличие второго резервного про-цессора (engine) и второго резервного блока питания с возможностью "горячей замены".

В соответствии с концепцией DiGiCo, SD7B полностью совместима с SD-Rack и D-Rack. Основанный на той же технологии Stealth FPGA, что и сама консоль SD7B, SD-Rack предлагает увеличение одновременных входов-выходов до 448 с частотой дискрети-зации 96 кГц. Изменяемая частота дискре-тизации означает, что в то время как SD7B обрабатывает 256 каналов с частотой дис-кретизации 96 кГц, можно выбрать другую частоту для определенных выходов – напри-мер, 48 кГц для MADI-выходов.

SD-Rack поддерживает функции Gain Tracking и сплиттирования, которые позво-ляют другой консоли получать аудиопоток от SD-Rack с постоянным уровнем сигна-ла независимо от установок микрофонных предусилителей.

С помощью интерфейсной карты Dante Audinate, имеющей восемь входов/выходов для установки в SD-Rack, SD7B может быть полностью интегрирован в сеть по CAT5. Удаленная настройка и мониторинг всех на-строек SD-Rack могут выполняться с ком-пьютеров PC или Apple через USB-порт на SD-Rack.


Семинар Solid State Logic в МосквеВ середине июня в московском театре "Зо-

лотое кольцо" прошел семинар, посвящен-ный новинкам от компании Solid State Logic. Семинар проводила компания 4Sonic – дис-трибьютор продукции SSL в России. На семи-наре собравшимся продемонстрировали но-вые компактные консоли SSL, контроллеры для управления звуковыми станциями, анало-говые приборы обработки. Было уделено вни-мание таким сложным вопросам, как интегра-ция аналоговых приборов с цифровыми стан-циями. Начало мероприятия было посвяще-но истории компании, вехам ее пути, наибо-лее заметным разработкам фирмы, имевшим судьбоносное влияние на развитие звукозапи-си в целом.

Затем речь пошла о новинках оборудо-вания.

Большой интерес вызвал SSL X-Desk – ком-пактный 20-канальный микшер с полнофунк-циональной мастер-секцией и аналоговым мониторным контроллером. Он выполнен по фирменной технологии SuperAnalogue, ко-торая также используется в консолях AWS, Duality SE и Matrix. X-Desk оснащен всеми основными функциями аналогового микше-ра, соответствующими знаменитому качеству SSL. Микшер может соединяться каскадом с другими аппаратами X-Desk или с устройства-ми серии X-Rack, – благодаря этому количество входных каналов может достигать 160.

Для тех, кому X-Desk маловата, предназна-чен аналоговый микшер-сумматор, маршру-тизатор и контроллер рабочих станций SSL Matrix. Matrix представляет собой компакт-ный 16-канальный SuperAnalogue микшер (суммарно до 40 входов), с широкими воз-можностями мониторинга, моторизованными фейдерами и программируемой аналоговой матрицей-маршрутизатором.

SSL Nucleus – устройство, которое создает удобную, эффективную и легкую в управ-лении среду для рабочей станции, ориенти-рованной на музыкальное и видеопроизвод-ство. Можно подключить одновременно до трех станций и мгновенно между ними пе-реключаться. Работа с Nucleus основывается на той же концепции, что и работа с Matrix. Nucleus использует протоколы HUI или MCU,

что обеспечивает совместимость с Pro Tools, Logic, Cubase/Nuendo и другими программа-ми. К интересным и важным особенностям Nucleus относятся наличие двух банков 8-ка-нальных контроллеров в сочетании с цен-тральной секцией управления, чувствитель-ные к нажатию 100-мм моторизованные фей-деры, LCD-экраны на каждом канале, назна-чаемые ручки и программные клавиши. Для легкой конфигурации системы служит дис-танционный браузер Logictivity, а карта фор-мата SD предназначена для сохранения на-строек в энергонезависимой памяти.

Вместе с Nucleus в комплекте идет на-бор плагинов Duende Native формата VST/AU/RTAS: Channel EQ, Dynamics и Stereo Bus Compressor.

Для тех, кому удобнее работать с рэковым устройством, компания выпускает прибор X-Rack. Это блок высотой 4U, в который мо-жет быть установлено до восьми модулей раз-ного типа и предназначения: микрофонные предусилители, параметрические эквалайзе-ры и динамическая обработка, мастер-секция, микшер-сумматор и др.

Оборудование Solid State Logic, еще недав-но элитарное, постепенно становится доступ-ным широким кругам профессионалов, сохра-няя при этом свое легендарное качество. Про-шедший семинар показал большой интерес наших специалистов к студийным приборам Solid State Logic.

Новинки кабельной продукции от MrCable

В ассортименте кабельной продукции ком-пании MrCable появилась новая линейка проводов, разработанных специально для ин-сталляций и внутристудийного использова-ния. Данная продукция имеет сходный набор свойств, который и определяет круг примене-ния. Инсталляционные провода имеют значи-тельно меньшую массу и размеры по сравне-нию с аналогичными проводами, предназна-ченными для мобильной эксплуатации.

Инсталляционный кабель выгодно отли-чается тонкой оболочкой, поскольку ему не грозят постоянные механические поврежде-ния и нагрузки, которые испытывают кабе-ли в суровых туровых условиях и на концерт-ных площадках. Еще одной важной особенно-стью инсталляционного кабеля является уве-личение сечения проводника и замена пле-теного экрана на ламинированную полиэти-леном фольгу (Al-PET), которая обеспечивает стопроцентное экранирование.

Именно эти конструктивные особенности оказывают существенное влияние на цену, заметно снижая стоимость инсталляционных кабелей и, соответственно, всей системы в це-лом. Как ни странно, при снижении стоимо-сти некоторые параметры и характеристики у инсталляционного кабеля меняются в сто-рону улучшения. Так, из-за увеличения сече-ния проводника эти кабели передают сигнал с меньшими потерями, чем их мобильные со-братья, а из-за уменьшения толщины оболоч-ки становятся более гибкими и удобными в работе.

Такие кабели решают и обычные, и нетра-диционные коммутационные задачи в студи-ях, серьезных медиацентрах и при проклад-ке магистральных линий в офисных зданиях.

MASTER ALFO – идеальный пример аудио-мультикора

В любой современной медиа-, звукоза-писывающей или постпродакшн-студии су-ществует необходимость передавать груп-пу аудиоканалов от одного прибора к дру-гому – от многодорожечной системы запи-си к микшеру, от пульта – к коммутацион-ной патч-панели и т.д. Эти задачи обычно решаются многоканальными аудиокабеля-ми, так как их удобней прокладывать или протаскивать по коробам. Кроме того, когда приходящие в коммутационный шкаф груп-пы каналов уже объединены одной оболоч-кой, отпадает необходимость жгутования и за счет этого существенно экономится вре-мя. Каждый канал имеет два многопрово-лочных проводника (2×0,18 мм2, AWG25) из чистой меди (BC), экранированные лами-нированной фольгой (Al-PET), и дренажный проводник, обеспечивающий легкость при распайке. Модельный ряд состоит из аудио- мульткоров, различающихся количеством каналов, от двух до 32: MASTER ALFO P02/P04/P08/P12/P16/P24/P32.

ASSISTANT Этот кабель для межблочной коммутации

внутри рэка и прокладки одноканальных ли-ний в студиях предназначен для передачи симметричного (балансного) сигнала. Он по существу представляет собой один канал из мультикора MASTER ALFO, который также име-ет два многопроволочных проводника (2×0,18 мм2, AWG25) из чистой меди (BC), экраниро-ванные ламинированной фольгой (Al-PET), и дренажный проводник.

AERA CX Инсталляционный кабель AERA CX разра-

ботан для передачи данных формата DMX, ис-пользуемого для управления современным све-товым оборудованием. Он обладает волновым сопротивлением 110 Ом и имеет проводники се-чением 0,22 мм2, что гарантирует доставку сиг-нала на большие расстояния без выпадений.

CIFIRA ALFOЭто симметричный провод 110 Ом для пере-

дачи цифрового сигнала AES/EBU. CIFIRA ALFO является инсталляционной версией кабеля CIFIRA V. Как и его собрат, он обладает всеми параметрами, обеспечивающими качествен-ную передачу данных формата AES/EBU. Все эти кабели объединяет простота конструкции, а соответственно, и оптимальная цена.


В редакции журнала "Звукорежиссер". Для жителей России, стран СНГ и Балтии подписка на журнал "Звукорежиссер" принимается по каталогам:"Почта России" (МАП) — индекс 10862 - год,

индекс 12346 - полгода; Подписное Агентство KSS (Украина)

— тел.: (044) 585-8080, индекс 10435.

В агентствах альтернативной подписки для жителей Москвы и других регионов РФ: "Интер-Почта" — тел.: (495) 500-00-60, 225-67-65; "Вся пресса" — тел.: (495) 234-03-08,

e-mail: [email protected]; "Артос-Гал" — тел.: (495) 981-03-24,

e-mail: [email protected]; "ПА Юнипресс" — тел.: (499) 500 9708,

e-mail: [email protected];"Урал-Пресс" — тел.: (495) 789-86-36, 789-86-37,

e-mail: [email protected];"Орикон-М" — тел.: (495) 937-49-59, 937-49-58,

e-mail: [email protected].

Для жителей стран СНГ, Балтии и дальнего зарубежья:"Артос-Гал" — тел.: (495) 981-03-24,

e-mail: [email protected];

Подписаться на электронную версию журнала можно на сайтах:http://www.park.ru, — тел./факс: (495) 234-02-22,

e-mail: [email protected]; http://www.integrum.ru, — тел./факс: (495) 755-5716,

e-mail: [email protected]

Уточнить условия подписки и распечатать бланк можно на сайте http://www.625-net.ru

ВНИМАНИЕ!

ПоДПИСкА НА жУРНАл "ЗВУкоРЕжИССЕР" СПИСОК ОБЪЯВЛЕНИЙ ФИРМ

HARMAN PROFESSIONAL РОССИЯ (2-обл., 1)INSIDE 15LES 11MrCABLE 13МУЗЫКАЛЬНЫЙ АРСЕНАЛ 9МУЛЬТИМЕДИА КЛУБ 3ЖУРНАЛ "625" 61625-NET 2

МУЗЫКА МОСКВА 2011 4-обл.

В.Н. ПАВЛОВ"ЭЛЕКТРОННАЯ АППАРАТУРАВ ТВОРчЕСТВЕ ЗВУКОРЕЖИССЕРА" 64

А.Н. ПАПЕНИНА"МУЗЫКАЛЬНЫЙ АВАНгАРД СЕРЕДИНЫ XX ВЕКА И ПРОБЛЕМЫ хУДОЖЕСТВЕННОгО ВОСПРИЯТИЯ" 64

СПИСОК КНИг 3-я обл.

КНИГИ

ВЫСТАВКИ

рек

лам

а

При о б ре сти кни ги и диски мож но в "Издательстве 625" с 1000 до 1800 ч. кроме воскресенья

Тел./факс: (495) 691-7724, 695-9588 E-mail: [email protected]

в интернет-магазине по адресу www.625-net.ru

Доставка книг и дисков осуществляется заказной бандеролью по территории России

Компакт-диск"Записи лауреатов Всероссийского конкурса творческих работ студентов-звукорежиссеров имени Виктора Бабушкина 2000-2006 годов"Цена в редакции – 50 руб., по почте – 88 руб.

Тест-диск жур на ла "Зву ко ре жис сер" "Кон т роль и на строй ка обо ру до вания в ра дио ве ща нии и зву ко за пи си"М.А. СергеевЦена в ре дак ции – 300 руб., по поч те – 354 руб .

"Акустика"Ш.Я. Вахитов, Ю.А. Ковалгин,А.А. Фадеев, Ю.П. Щевьев 660 стр.Цена в редакции – 500 руб., по почте – 594 руб."Анализ и проблемы записи, мониторинга иархивирования цифровой информации"Л. Г. Лишин. 448 стр.Цена в редакции – 250 руб., по почте – 319 руб."Аранжировка в cubase, battery, ableton live и giga studio"Е.В. Медведев, В.А. Трусова 328 стр.Цена в редакции – 270 руб., по почте – 330 руб."Ве ща ние без по мех"K. Мак кой. 285 стр.Цена в редакции – 385 руб., по почте – 451 руб."Виртуальная студия на PC. Аранжировка и обработка звука"Е. Медведев, В. Трусова. 424 стр.Цена в редакции – 350 руб., по почте – 418 руб."Запись CD и DVD Самоучитель пользователя" А.К. Гультяев. 332 стр.Цена в редакции – 180 руб., по почте – 231 руб. "Запись CD и DVD.Наиболее полное и подробное руководство" А.К. Гультяев. 384 стр.Цена в редакции – 200 руб., по почте – 264 руб. "Запись звука на видеокамеру"Т. Грант. 256 стр.Цена в редакции – 280 руб., по почте – 330 руб."Звук в эфире"Н.Н. Ефимова. 142 стр.Цена в редакции – 150 руб., по почте – 198 руб."Звук для цифрового видео"Д. Роуз. 488 стр.Цена в редакции – 250 руб., по почте – 280 руб."Звукозапись: акустика помещений"Филип Ньюэлл. 197 стр.

Цена в редакции – 360 руб., по почте – 407 руб."Звукозапись на компьютере"Р. Петелин, Ю. Петелин. 816 стр..Цена в редакции – 400 руб., по почте – 484 руб."Живой звук"П. Бьюик. 178 стр.Цена в редакции – 250 руб., по почте – 308 руб."Компьютерный практикум по цифровой обработке аудиосигналов"О.Б. Попов. 173 стр.Цена в редакции – 270 руб., по почте – 319 руб."Ключи к эфиру: основы мастерства"Г.А. Шевелева. 270 стр.Цена в редакции – 200 руб., по почте – 253 руб."Монтаж звука в теле- и кинопроизводстве. Знакомство с технологиями и приемами"Х. Уайатт, Т. Эмиес. 272 стр.Цена в редакции – 490 руб., по почте – 561 руб."Монтаж: телевидение, кино, видео"А.Г. Соколов. УчебникЧасть первая. 242 стр.Цена в редакции – 330 руб., по почте – 385 руб.Часть вторая. 210 стр.Цена в редакции – 330 руб., по почте – 385 руб.Часть третья. 204 стр.Цена в редакции – 330 руб., по почте – 385 руб."Музыкальный авангард середины ХХ века и проблемы художественного восприятия"А.Н. Папенина. 152 стр.Цена в редакции – 300 руб., по почте – 352 руб."Новости в телерадиоэфире"К.А. Таггл., Ф. Карр., С. Хаффман. 431 стр.Цена в редакции – 350 руб., по почте – 418 руб."Основы звукозаписи в видеопроизводстве"Д. Лайвер. 192 стр.Цена в редакции – 280 руб., по почте – 330 руб."Основы звукорежиссуры и оборудование студий звукозаписи"Меерзон Б.Я. 259 стр.Цена в редакции – 380 руб., по почте – 440 руб."Основы радиожурналистики"П. Чантлер, П. Стюарт. 336 стр.Цена в редакции – 490 руб., по почте – 561 руб."Основы схемотехники устройств радиосвязи,радиовещания и телевидения" Г.А. Травин. 592 стр.Цена в редакции – 462 руб., по почте – 539 руб.

"Основы электроники, радиотехники и связи" А.Д. Гуменюк, В.И. Журавлев, Ю.Ю. Мартюшев, Г.Д. Петрухин, А.З. Струков, С.И. Цветков. 480 стр.Цена в редакции – 320 руб., по почте – 385 руб."Оцифровка и реставрация грампластинок, магнитофонных пленок и аудиокассет" А. Хайн, Т.Ширмер. 240 стр.Цена в редакции – 150 руб., по почте – 209 руб."Производство эфирных новостей"Тед Уайт. 479 стр.Цена в редакции – 700 руб., по почте – 803 руб."Профессиональные плагины для SONAR и Cubase"Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. 592 стр. Приложение – CD-ExtraЦена в редакции – 260 руб., по почте – 330 руб."Радиовещательные приемники"Г.В. Куликов, А.А. Парамонов. 120 стр.Цена в редакции – 210 руб., по почте – 264 руб."Радиожурналист и политика"серия "Мастер-класс радиостанции "Маяк"А.И. Рувинский, Ю.А. Семенов,И.Н. Тхагушев, А.В. Шариков 205 стр.Цена в редакции – 170 руб., по почте – 231 руб."Радиопередающие устройства. Основы теории и расчета"В.А. Ворона. 383 стр.Цена в редакции – 280 руб., по почте – 352 руб. "Радиоприемные устройства"О.В. Головин. Учебник. 384 стр. Цена в редакции – 132 руб., по почте – 198 руб. "Радиоприемные устройства"Н.Н. Фомин. 515 стр. Цена в редакции – 300 руб., по почте – 363 руб. "Радиосвязь"Под ред. О.В. Головина. 2-е издание. 288 стр.Цена в редакции – 140 руб., по почте – 198 руб. "Ре аль ность вир ту аль но го зву ка"Е.В. Мед ве дев, В.А. Тру со ва. 488 стр.При ло же ние – CDЦена в редакции – 300 руб., по почте – 363 руб."Секреты компоузинга в Adobe After Effects"А.Д. Сарандук, Н.К. Романова. 364 стр. Приложение – CDЦена в редакции – 180 руб., по почте – 242 руб."Секреты компьютерной музыки"Е.В. Медведев, В.А. Трусова. 424 стр.Цена в редакции – 350 руб., по почте – 407 руб."Системы и устройства коротковолновой радиосвязи"О.В. Головин, С.П. Простов. 598 стр.Цена в редакции – 450 руб., по почте – 528 руб."Случайные процессы в радиотехнике"Б.И. Шахтарин. 520 стр.Цена в редакции – 500 руб., по почте – 561 руб."Создание современных систем радиосвязи и телерадиовещания в России"Часть 1. М.А. Быховский. 328 стр.Цена в редакции – 310 руб., по почте – 363 руб.Часть 2. М.А. Быховский. 152 стр.Цена в редакции – 220 руб., по почте – 275 руб."Стереофоническое радиовещание и звукозапись"Ю.А. Ковалгин. 720 стр.Цена в редакции – 400 руб., по почте – 484 руб."Творческие приемы создания секвенций в музыкальном производстве"Андреа Пейджроло. 308 стрЦена в редакции – 750 руб., по почте – 814руб."Телевидение и радиовещание. Словарь терминов"П.Л. Олиференко. 232 стр.Цена в ре дак ции – 10 0 руб., по поч те – 154 руб."Те о рия и пра к ти ка сте рео фо ни че ско го ра дио ве ща ния"М.А. Сергеев. 120 стр.Цена в ре дак ции – 110 руб., по поч те – 165 руб."Техника аудио- и видеозаписи"Ю.А. Василевский. 304 стр.Цена в редакции – 250 руб., по почте – 352 руб."Техника звукоусиления"В. Анерт, Ф. Штеффен. 416 стр.Цена в редакции – 300 руб., по почте – 374 руб.

"Техника и технология радиовещания"П.П. Оле фи рен ко. 127 стр.Цена в редакции – 74 руб., по почте – 121 руб."Труд но сти сло во упо т реб ле ния на ТВ и РВ" М.Н. Сенкевич. Словарь. 111 стр.Цена в редакции – 90 руб., по почте – 121 руб. "Устройства приема и обработки сигналов. Учебное пособие для вузов" Е.А. Колосовский. 456 стр. Цена в редакции – 280 руб., по почте – 352 руб."ХОЧУ К МИКРОФОНУ: профессиональные советы диктору" Б.П. Ляшенко. 128 стр.Цена в редакции – 150., по почте – 198 руб."Цифровая обработка сигналов в трактах звукового вещания"О.Б. Попов, С.Г. Рихтер. 341 стр.Цена в редакции – 290 руб., по почте – 352 руб."Цифровая связь" Б.И. Крук, Г.Н. Попов. 264 стр.Цена в редакции – 220 руб., по почте – 275 руб."Цифровое кодирование звуковых сигналов"Ю.А. Ковалгин, Э.И. Вологдин. 240 стр.Цена в редакции – 250 руб., по почте – 297 руб."Цифровое радиовещание"С.Г. Рихтер. 352 стр.Цена в редакции – 230 руб., по почте – 286 руб."Цифровое фото, видео, аудио. Практическая энциклопедия от ComputerBild"400 стр.Цена в редакции – 310 руб., по почте – 374 руб."Цифровые системы передачи"В. Крухмалев, В. Гордиенко, А. Моченов. 346 стр.Цена в редакции – 290 руб., по почте – 352 руб."Электронная аппаратура в творчестве звукорежиссера"В.Н. Павлов. 268 стр.Цена в редакции – 340 руб., по почте – 396 руб."Cakewalk SONAR 4 Producer Edition. Секреты мастерства"Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. 960 стр. Приложение – CDЦена в редакции – 320 руб., по почте – 407 руб."Cakewalk Sonar 7 (запись и редактирование музыки)"Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. 859 стр. Цена в редакции – 330 руб., по почте – 407 руб."Cakewalk SONAR. Запись песни в домашней студии"Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. 608 стр.Цена в редакции – 270 руб., по почте – 330 руб."Cubase 5 и Nuendo 4. Наиболее полное руководство." Е.В. Медведев, В.А. Трусова. 560 стр. Цена в редакции – 480 руб., по почте – 550 руб."Cubase SX 3: запись и редактирование музыки" Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. 752 стр. Приложение – CDЦена в редакции – 350 руб., по почте – 429 руб."Logic Pro 8 и Logic Express 8. Создание и производство профессиональной музыки" Дэвид Намани. 512 стр.Цена в редакции – 1920 руб., по почте – 1991 руб."Nuendo для музыкантов. Секреты виртуального звука"Е.В. Медведев, В.А. Трусова 447 стр.Цена в редакции – 330 руб., по почте – 396 руб."Sound Forge 8. Звуковая студия.Фирменное руководство от Sony"С. Гарригус. 480 стр.Цена в редакции – 380 руб., по почте – 451 руб."Sound Forge 9 – запись и обработка звука"Р. Петелин, Ю. Петелин. 544 стр.Цена в редакции – 290 руб., по почте – 544 руб."Sound Forge 9. Звуковая студия"С.Р. Гарригус. 480 стр.Цена в редакции – 390 руб., по почте – 451 руб."Steinberg Cubase 5. Запись и редактирование музыки"Р.Ю. Петелин, Ю.В. Петелин. + CD-ROM, 896 стр.Цена в редакции – 480 руб., по почте – 550 руб.

NEW!

NEW!


рек

лам

ар

екла

ма

http://www.musicmoscow.ru

Звукорежиссер №5/2011

Documents