来自国外的最全的《字体设计基础》全文字 体设计基础是一份来自 typeworkshop.com 的资料，简明扼要的描述了西文字体设计的一些基本概念，不管你是不是平面设计师或者是字体设计师，又或者只是路人甲乙丙丁，这些资料都可以让你进入字体所 蕴含的数学之美。而且有许多方法也可以被引用到汉字设计中去。用我的话来说：中文有 5000 年的书法艺术的历史，但是对于现代印刷术的研究，还是要虚心向西方学习。虽然印刷术最早发明于中国，之后才流传到欧洲发扬光大。现今英文印刷术研究体系已经被发展到一个非常精密和发达的水平，特别是在现在的全数字化的桌面印刷时代。现在的英文字体的数量已经不知道有几万种。但中文字体数量可能还不到一千，如果去除重复的，可能还不到 100。我之所以花这么多时间去研究英文字体，是由于我越来越感觉到，中文和英文就好像阴阳的关系，或者说是一个事物的两面。对英文字体设计的技术了解得越多，你对中文字体设计的理解也越深刻。因为其中包含的道理是一以贯通的。

　　

图片上的文字：标题：动态的曲线左：怎样才能最快的驶过这条弯道？右 1：几何曲线右 2：自然曲线右下：平滑的开始转向，更自然，更快速！

　　　　

字体设计基础(4)书法原型　　

图中上下两行字母有着不同的结构，它们来源于不同的书法原型。不管这种字体是衬线字体（如 Times New Roman）还是无衬线字体（如 Arial），它们的架构都源于它们的书法原型。上面一行的字体的书法原型是一种尖头的书法钢笔。其笔画的粗细对比是通过改变笔压来实现的，而与笔尖本身的形状无关。Bodoni字体就是一个例子，但是象 Helvetica 这样的无衬线体也是来源于此。笔画最粗的部分几乎都是垂直的。从这个角度来看， Bodoni 和 Helvetica是同出一辙的。它们的架构是一致的，只是笔画的粗细对比有区别。下面一行字体来源于一种笔尖扁平的钢笔。这种书法钢笔正面宽而侧面窄。字体的笔画粗细是由于钢笔本身形状的差异造成的，而不是笔压。你书写的时候笔身是倾斜的，和纸张形成 30度的倾角。因此笔画最粗的部分就不是垂直方向的，而是有一定角度的倾斜。同样的，笔画最细的部分也不是位于水平方向上。Garamond 和 Minion 字体就是这种结构。但象 Gill Sans 这样的无衬线字体也同样是起源于这种笔尖扁平的钢笔。　　　　

字体设计基础（5）字符间距　　

文字间距基础上：太紧下：a 和 e 的内部空间应该是相等的平衡字符的内空间和外空间

字符间距这里要说一下字符间距。字符的间距要比它的外形重要得多，这关系到字体的节奏。一种间距很糟糕的字体，不管外形如何优美，一样难于阅读。相反的，一款外形稍欠的字体，如果有完美的间距调节，这种字体一样可以易于阅读。因此，定义字体的节奏，要比定义字体的外形更加重要。

字体的节奏取决于字符内部和字符之间的白空间，而非字符的黑色形体。如果你能够为你的文本建立一种很好的节奏，你的字体就更易于阅读，并获得均衡的整体效果。从开始创建黑色形体的时候起，你就应该同时把白空间的设置考虑在内。当然，白空间和黑空间是相互依存的。白空间的改变也必然的会影响黑空间的形态。从这个角度来看，我们不能说黑与白哪个更重要。

例如，字母 n内部的白空间，以及 i 与 n 之间的白空间，两者之间必然会存在着某种关联（见图示）。在上面一行中，字母 n内部的白空间要远大于 i 与 n 之间的白空间。在下面一行中，两者则要均衡得多，你也因而获得了更好的节奏，整个文本也更和谐。

同样的，小写 a 和 e 之间的内部空间也存在着这种关联。两个形状之间的关系非常紧密。这两个字符的内部白空间（counter，中文术语翻译为字怀/字谷/字币）在视觉上应当是等量大小的，这样你的字体才会有更好的节奏。　　

字体设计基础(6)黑与白　　

图片上的文字：注意字符内部和外部的白空间黑与白字体的设计，莫过于调整黑白空间的和谐。黑不能离开白而独立存在，白也是一样。黑，是字符的形体。白，是字符内部和字符之间的白色空间。两个字符之间白空间的大小，取决于字符内部白空间的大小。

你 永远不可能设计出一种笔画极其粗重而同时字怀（counter，字符内部包围的白空间）又很大的的粗黑体。一个粗黑体，其字怀永远要小于一个细线体，因而 粗黑体的字符间距也一定要小于细线体（如图）。细线体的字怀很大，其字符间距也必须相应的大，所以细线体的字符之间就需要比粗黑体更大的白空间。　　

 

　　　　

字体设计基础(7)意大利体与草写体　　 

一个罗马体（roman，通常也被译作”正体“）可以是倾斜的（有一定的倾角），而一个草写体可以是竖直的（就好像是一个正体一样）。呃？倾 角并不能决定一个字母是一个“罗马体”还是一个“草写体”。关键在于其结构。要理解这一点，看看下面四个大 n。你想的没错，第一个是一个罗马体。但第二个 同样也是，虽然它并

不是完全的竖直，它和第一个 n拥有同样的结构。这种情形我们叫做倾斜的罗马体。第三个 n看起来很象草写体了。但它实际上还不是一个真正 的草写体。总的来说第三个 n 和第二个并没有多大区别，只是衬线的个别部分被切掉了而已。与前面三个 n相比，最后一个 n 才是真正的草写体。它们之间最大的区别在于结构。前三个 n的各个笔画之间都是独立的。最后一个 n完全是一笔写成的。这就是罗马体和草写体之间最根本的区别：不在于倾角，而在于结构。

如果要从历史的视角来探讨草写体和“意大利体”之间的区别，那就说来话长了。但我们可以从这个角度来考虑：“意大利体”关乎功能，而“草写体”关乎结构。几乎任何字体都可以当成一个“意大利体”来使用，甚至根本不需要有什么倾角。当你制作一个包含“罗马体”和“意大利体”的字体家族时，这个“意大利体”可以用各种不同的方式来构建。图例中的第三个 n 也许就是你字体家族中一个完美的“意大利体”。但不要忘了，一个叫做“意大利体”的字体不一定是一个草写体。译 注：这篇翻的比较别扭。roman 一般译作“正体”，italic译作“斜体”，严格来讲都不是准确的翻译，但却已经是约定俗成的翻译了。正确的翻译应该 是“罗马体”和“意大利体”。在 Windows 上，对 99%的用户来说，italic 就是斜体的意思，word里面甚至为所有字体都提供了一个“斜体”的功能。但实际上“意大利体”指的是一类字体的统称，并且也并非所有的“意大利体”都是倾斜的。西方拉丁文字系统最早在古罗马帝国形成完整的体系，代表作品就是古罗马的石刻文字，非常庄严而典雅。而后来意大利人从手写体中发展出了意大利体。随着印刷术的发展，意大利体一般用来作为正文字体的一种特殊强调样式，用于注释、引文之类的场合，与正文字体相区别。因此许多比较完备的字体家族都提供了一个叫做“意大利体”的变体，和其正体（罗马体）相比，有些字体中的“意大利体”的字形完全是经过重新设计的，而不仅仅是倾斜那么简单。）　　

　　

字体设计基础(8)风格的统一　　

图上文字：衬线还是无衬线？看上图，你自己决定。

是什么决定一个字符能否匹配另一个字符？当你确定了一种风格，如何将之推广应用于字库中的全部字符？先从这里开始：图中有一个“e”。想象你刚画好这个“e”的草图，你很喜欢它，然后你想要设计更多的其他字符来匹配这个“e”。该如何开始呢？比如说，它应该是一个衬线字体还是一个无衬线字体呢？

第一个尝试：左边的“i”，无衬线体。它最粗的部分和“e”最粗部分的笔画宽度相同，同样的x-高度。它应该能表达你的想法了。

第二个尝试：右边的“i”。同样的宽度，同样的 x-高度，但这次它有了衬线。

“e” 的字碗不仅仅有着一定的宽度，同时还有着粗细的对比。左边的“i”完全没有笔画粗细的对比。因此这两个字符不是完美的一对。而右边的“i”有着和“e”同 样的粗细对比，是因为它有了衬线。这细细的衬线让它象“e”那样拥有了粗细的区别。这就是起点。这个“e”，已经决定了这个字体中的其余字符不应该是一个无衬线字体。

当然了，每一条所谓的规则到最后都会有例外。从这个意义来说，你完全可以把中间的“e”和左边的“i”配一对做一个字体。没有什么是不可能的。但现在你已经能够更深刻的意识到你为什么这样做，抑或是你为什么不那样做。还能理解吗？　　　　

字体设计基础(9)可读性可读性是正文字体的唯一考量指标。你对字体所做的许多决定都会影响可读性。例如采用怎样的粗细对比，上伸部和下伸部的长度，字体的节奏，黑度，曲线和字碗的力度，等等。

大部分的决定会影响到字体中的全部字符。下面这些是应该首先考虑的。比如说粗细对比。图例中上面一行的字符笔画粗细对比明显要比下面一行的要大得多。上一行的字体更适合做特排字体，而下一行更适合做正文字体。不仅仅是因为它们粗细对比的差异，还由于上一行的字符的字宽更小，因而在小尺寸下更难以识别——但是却更能吸引眼球，在制作标题的时候也更具灵活性。所以在定义字体的粗细对比和宽度的时候，要考虑到字体中的全部字符。不过，在设计每一个具体字符的时候，你可以通过增加一些细节来提升该字体的可读性。举例来说，小写字母 g 右上角的字耳会有助于阅读者的视线更平滑的水平移动。如果用作正文字体，图中下面一行中的"g"在小尺寸下的表现会相当不错。　　　　　　

字体设计基础(10)比例

x高度应该定多高？下伸部应该多长？确定这些比例至关重要，并且与字体的用途紧密相关。字体的比例将影响其外观及应用。比如说，如果你想设计一种节约版面的字体，那就不能给它设置极大的字宽。

如果下伸部很短，字体看上去会很怪。或者更糟，阅读者可能根本无法发现它。但很短的下伸部也可能是一个聪明的决定，当它用于特排字体或者标题字体的时候。对一个正文字体来说，上伸部最好是和大写高度一样（或者更高一些更棒），以获得良好的视觉效果。如图。　　　　

字体设计基础(11)小型大写

你可能看名字就猜出来了，小型大写就是小号的大写字母。和小写字母一样高度的大写字母。为什么会需要小型大写？基于几个排印上的原因。首先，全部设置大写的单词看起来一塌糊涂，会让所有文本湮没其中，难以辨识。其次，大部分字体中的大写，根本就不是为大写连排而设计的，它们的大写字母间距是为后面跟随小写字母而设计的。小型大写才是专为大写连排而设计的。它们会得到更舒服和谐的效果。

前面说小型大写是和小写字母一样 x-高度的大写字母，其实是不太准确的。要得到和小写字母同样的视觉高度，同字体的小型大写就必须比小写字母稍微的更大一些。　　　　

字体设计基础(12)花式大写?

我承认，这不是学习字体设计最迫切需要了解的一节，但是这个话题很有趣，我们稍稍关注一下就好了。不是所有的字体家族都包含有花式的变体。最常见的一般是花式大写，但同样也有花式的小写以及花式的首字和尾字。

有 时候你想要设置整行的大写。可以用大写正体来完成这一任务，虽然小型大写可能是更好的选择——那才是为此而设计的。大写正体不是为了大写连排而设计的，但 多数情况下它们也不会造成麻烦。而花式大写就不一样。花式大写的设计目的通常是用来为设计增添一些额外的视觉愉悦。其大写是为后面跟随小写字母而设计的 （图 1），或是用于首字下沉排版（图 2），但绝非用于大写连排。只有某些特定的字体才有可能出现花式大写与普通正体大写的连排（图3）。　　　　

　　

字体设计基础(13)x高度

图中文字：上右：正文字体拥有一致的视觉高度。（而物理尺寸是不一样的）下右：特排字体的 x高度更偏向于物理尺寸上的一致。

如果你制作一个包含轻磅（细线体）和重磅（粗黑体）的字体，你应该确保粗黑体的 x高度应当比细线体的略大（见图中上一行）。否则，当粗黑体和细线体在同一行中连排时，粗黑体看上去就要比细线体要小得多。

但在特排使用中，情况就不太一样。当字体大字号印刷时，两者的 x高度之间的差异就微乎其微了（参见图中下一行）。

　　　　

字体设计基础(14)粗体 

计算机的普及，使得广大的用户得以接触到字体设计，这在以前是从未有过的。数字化让许多操作变得更简单和快捷，但不意味着它会自动的获得更好的结果，那完全是两码事。举个例子，许多字体软件都包含一个字体“加粗”选项，能将原先完美设计的字体轮廓加以扩展。但实际上软件只是在欺骗你。那并非真正的粗体，那只是一辆由村里的铁匠临时改长的“加长型”豪华轿车。笔画的粗细比率可能全被破坏了（见图例中第二个 a）。手工操作的结果会更令人满意。不管将来的软件如何进步，最终起决定作用的东西只有一个：你锐利的眼光。　　

　　

字体设计基础(15)线稿的数字化 

图片上的文字：右：为初学者热身下 1：将控制点限制在水平或者垂直方向上下 2：只在必要的地方使用节点（能用一个点完成的，就不要用两个点）

线稿的数字化。在纸上画好线稿之后就可以扫描了，这时候要开始要注意，要用正确的方法将其数字化。说的更明确一点，在你用贝赛线钢笔工具手工描摹你的线稿的时候，要留神。一个字符如果有太多的节点，或者是节点放置在不正确的位置上，都会给你的字体带来负面的影响。

过多的节点不仅仅会导致技术上的麻烦，例如打印机无法打印输出，还会使得字符的外形更加难于控制。在两个节点之间控制一条曲线，要远远容易过操纵一条有 12 个节点的曲线。当然这并非不可以，但多余的节点必然会导致外形的不平滑。

节点放置在错误的地方也会导致技术问题，例如无法实现字符在屏幕小字号下的完美显示（hinting-在计算机屏幕上显示小字号时的优化显示技术，是设计者嵌入字体内 部的提示信息）。建议是，把节点放置在字符的"顶点"位置。举例说明，用贝赛线绘制一个“O”要用到 8个节点。外面 4 个，内部的字怀 4 个。将节点放置在顶 点（最上点、最下点、最左点和最右点），意味着 BCP（贝赛线控制点）将全部是水平或者垂直的。这样它们就非常易于控制。在大多数的软件中，你可以用 shift键来将BCP（贝赛线控制点）的移动限制在水平或垂直方向上。　　　　

字体设计基础(16)复制粘贴?

 

当你设计了几个基本的字符，你还想继续完成整个字母表。该怎样做？复制粘贴？嗯，不完全对，但，也会有助于你的开始。有些东西是复制粘贴可以完成的，有些则不是。有些形状是完全一样的。比如“l”和“h”的上伸部。“d”和“q”的字碗也有可能是一样的。当你完成了一个“d”，你就可以把这个“d”旋转 180 度，以此为基础完成“b”和“p”的制作。复制粘贴不会改变你字体的粗禯?率。但如果你设计的是基于平头钢笔书法原型的字体（参见第四节-书法原型），那么水平或垂直镜像的造字方法，就会影响字体粗细对比所形成的角度（译注：对于这个角度，有一个更准确的术语：stress，应力），从而破坏字体的形状。不过，通过把一个字符（或其部件）旋转 180 度的方法来造字，则不会有损于粗细比率的完美。

复 制粘贴****并不是万能的，它只能作为一个起始点，大部分的时候都需要手工的调校。比如说，你已经有了一个“n”，你不但可以用来快速生成一个“m”和 “h”，还可以用它来制作一个“u”（如图）。复制，粘贴，然后旋转这个“n”。切除不要的衬线，然后就…等等，还没完！当你切除了内部的衬线之后，内部 的白空间就会比“n”的要大，所以必须进行视觉上的微调。

一个解决方法是把“u”稍微挤压一点，或者还有另外一个方法，加大内部右上角的衬线，这样也能把内部的白空间减少一些。不管哪种方法，都必须确保字体的内部形状在视觉上拥有同等的白空间。只有这样，你的字体才能够获得和谐的节奏。 　　　　

字体设计基础(17)形态的平衡

如果你把字母“B”上下两个内部形状（字怀）弄得完全一样，上面的字怀在视觉上就会更大。你的字母看上去就好像站立不稳，摇摇欲坠。如果你把上面的字怀弄得小一些?整个字符看起来会更平衡。

同样的，字母“B”字母“P”的字怀也不需要完全一样。如果两者完全一样，“P”的右部空间就显得太大了。所以对每个字符的黑白空间你都要进行单独的平衡。但是，“B”和“P”两者内部白空间的大小一定存在着某种关联。

说到怎样做一个小写的“r”：它绝对不是一个把一边腿锯断的“n”。如果那样做，你的“r”会被弄得非常的虚弱。如果你让“r”的末笔顺着水平的阅读方向，就可以让它看上去更健壮。同时“r”的右部空间会更开放，更平衡。这不会有损于字体的节奏，因为“r”右部的安全空间可以设置得非常小。整个字母可以做的更窄。这样一来，“r”顶部的白空间就不得不改变。形状改变之后还有一个好处，你就不会在匆匆一瞥之下把“r”错看成“n”。译注：sidebearing 字符前后预留的安全空间（或者叫缓冲区），以避免前后字符笔画发生碰撞。分为左部空间和右部空间。 　　

字体设计基础(18)字距调整

 

字距调整的知识会让你对字体的理解更进一步。但我们现在先暂时把它忘记，先花点时间看看另外的东西。如果你想正确的设置字符间距，这个要重要得多。字 距配对（kerning pair）是一种因视觉需要而做的技术处理。简单说，在两个特定的字符连排的时候，你可以为它们单独指定与众不同的字符间距。这个间距可以不同于标准间距 （前一个字符的右部安全空间+后一个字符的左部安全空间）。这个间距可以是正的也可以是负的，你可以为某个字符对设置更多或更少的空间。数字化的字库文件 中可以实现这种字距配对。

有些场合这种字距调整是必不可少的。当一个大写A 后面跟随一个小写 v 的时候，两个字符间就会出现巨大的 白空间，这是普通的字符间距所无法解决的。如果改变它们的间距，它们和其他字母连排的时候就会挤成一团。这时候就需要字距配对来处理了（如图）。图中只出 现了字距配对为负的例子——缩减空间。但你可以想象一个字距配对为正的例子：一个小写 f 后跟随一个括号，例如：“f)”。这时候就需要加入更多的间距以避 免两个字符重叠在一起。 　　

字体设计基础(19)连字 

只有极少数的场合才需要用到连字。比较常见的连字有“fi”和“fl”。连字是否必不可少，取决于字体的设计。不是每种字体都 需要"fi"的连字组合。但有些时候字母“i”上面的圆点会和前面的“f”相撞。一劳永逸的解决方案是做一个连字，用一个字符代替两个（或更多的）字符。 连字的出现的原因，除去功能上的需要，还有审美意义上的。你可以做一个“st”的连字组合，或是一个“nky”或“ism”。任何字符都是有可能的。这个 章节同样也不是学习字体设计最迫切需要的知识，但这是通向完美之路上另一道必须逾越的障碍。（译注：到今天为止，整个《字体设计基础》系列文章就全部翻译完了。了却一桩心事。感谢大家一直以来的支持。）