Психоанализ и...

Психоанализ

и искусство

СоставительЕ. А. Спиркина

Москва«Когито-Центр»

2011

УДК 159.9 ББК 88 П 86

© Когито-Центр, 2011© Институт практической психологии и психоанализа, 2011

ISBN 978-5-89353-336-1

Психоанализ и искусство / Сост. Е. А. Спиркина. М.: Когито-Центр, 2011. – 176 с. (Библиотека Института практической психологии и психоанализа)

ISBN 978-5-89353-336-1

П 86

УДК 159.9 ББК 88

Этот сборник посвящен связям и переплетениям между пси-хоаналитическим исследованием глубинного внутреннего мира человека и исследованием человеческой природы в про-изведениях искусства. В психоаналитической интерпретации образов и историй, изображенных и рассказанных средствами киноискусства и литературы, проявился профессионализм, богатый клинический опыт и широта теоретических взглядов авторов статей.

Книга адресована психологам и психотерапевтам, а также всем тем, кто интересуется психоанализом искусства.

Все права защищены. Любое использование материаловданной книги полностью или частично

без разрешения правообладателя запрещается

Редактор серии

К. В. Ягнюк

3

Е. А. Спиркина Вступительное слово к серии «Библиотека Института практической психологии и психоанализа» 5

Часть I Психоанализ и кино

В. А. Зимин Функция трансгрессии. Проблема нарушения границ между полами и поколениями (на материале фильма П. Альмодовара «Всё о моей матери») 11

В. А. Зимин По ту сторону супружеской измены (на материале фильма Стэнли Кубрика «С широко закрытыми глазами») 36

Е. А. Спиркина Психодинамика садомазохистских отношений (на материале фильма Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже») 60

Е. А. Спиркина Об экзистенциальном чувстве пустоты: анализ фильма Вуди Аллена «Вики Кристина Барселона» 85

Н. А. Холина Медея. Жуткое 96

Часть II Психоанализ и литература

И. М. Кадыров «Двойник» Ф. М. Достоевского: попытка психоаналитической интерпретации 117

Содержание

А. В. Казанская Алиса в стране чудовищ 138

Б. Килборн Конфликты стыда и трагедия в «Алой букве» Н. Готорна 152

Об авторах 174

5

Институт практической психологии и психоанализа является одним из первых высших учебных заведений данного профиля

в России. Институт был создан в 1991 году; за эти годы были раз-работаны уникальные учебные программы. Главной учебной про-граммой Института стала программа высшего психологического об-разования, сочетающая требования Госстандарта по специальности «Психология» и профессиональной подготовки психологов-консуль-тантов. За эти годы были созданы программы профессиональной переподготовки по психоаналитической психотерапии, системной семейной психотерапии, танцевально-двигательной психотерапии, аналитической психологии и юнгианскому анализу, позволяющие выпускать высококвалифицированных специалистов в этих об-ластях клинической практики. Кроме того, с 2001 года Институт осуществляет программу высшего образования по специальности «Клиническая психология». За прошедшие 19 лет Институт подгото-вил и выпустил более 800 специалистов в области психологического консультирования, психотерапии и психоанализа, успешно работа-ющих в различных медицинских, социально-психологических и об-разовательных учреждениях и психологических центрах, а также занимающихся частной консультативной и психотерапевтическойпрактикой.

За эти годы развития новой для нашей страны профессии и со-здания обучающих программ в соответствии с международными профессиональными стандартами силами преподавателей и вы-пускников Института был создан ряд профессиональных организа-ций: Общество семейных консультантов и психотерапевтов, многие

Вступительное слово к серии«Бибилиотека Института практической психологии и психоанализа»

Е. А. Спиркина

6

члены которого стали действительными членами Международной ассоциации семейной терапии; Общество психоаналитической пси-хотерапии, ставшее коллективным членом Европейской федерации психоаналитической психотерапии; Ассоциация танцевально-дви-гательной терапии, активно сотрудничающая с Европейским сове-том по профессиональному развитию танцевально-двигательной терапии. Недавно несколько преподавателей программы «Анали-тическая психология и юнгианский анализ» завершили свой про-фессиональный тренинг и стали действительными членами Между-народной ассоциации аналитической психологии.

Профессиональный тренинг по психотерапии или психоана-лизу, развитие клинической практики, контакты с иностранными коллегами, обучение следующего поколения специалистов – это одновременно и трудный, и очень увлекательный процесс, который требует значительного времени и энергии, поэтому неудивительно, что многие наши преподаватели откладывали научную работу, на-писание статей и книг на потом. Потребовались годы, чтобы создать профессиональное сообщество специалистов и систему подготовки психотерапевтов по международным стандартам. Теперь это в зна-чительной степени достигнуто и наступил новый этап, когда пред-ставляется важным и возможным посвятить часть своего времени осмыслению профессионального опыта и написанию учебных по-собий и монографий.

Если в течение последних двадцати лет усилия многих были, прежде всего, направлены на осуществление переводов классичес-ких и современных работ по основным направлениям психотерапии, то теперь не менее важными, на мой взгляд, становятся работы отечественных специалистов. Хотя процесс ассимиляции западного опыта в области теории и практики психотерапии и психоанализа займет еще немало времени, первые результаты такой ассимиляции уже есть, и, по-видимому, этот процесс будет набирать ход в течение ближайшего будущего.

Преподавательский состав Института практической психоло-гии и психоанализа – это более ста специалистов в самых разных областях и направлениях психологии, психотерапии и психоана-лиза. Большинство из них являются профессионалами своего дела, и в рамках этой серии мы собираемся предоставить им возможность поделиться своими идеями и практическим опытом.

Практическая психология, психологическое консультирование и психотерапия, клиническая психология, системная семейная психотерапия и психоанализ – вот те направления и области прак-


тической деятельности, по которым мы планируем издавать моно-графии и учебные пособия.

Серия «Библиотека Института практической психологии и пси-хоанализа» открывается сборником «Психоанализ и искусство». Ис-пользование идей и концепций, разрабатываемых в рамках клини-ческого психоанализа, для достижения более глубокого понимания различных аспектов человеческой природы, культуры и общества имеет давнюю историю. У Фрейда есть целый ряд работ, в которых он обращается к произведениям и фактам из области литературы, искусства, религии, мифологии. В последующем многие извест-ные психоаналитики поддержали и до сих пор поддерживают эту традицию.

В наше время кино стало источником психологических образов, поэтому совершенно неудивительно, что в последние десятилетия именно киноискусство является излюбленной областью для прило-жения концепций психоаналитиками. Психоаналитический разбор фильмов – достаточно распространенная практика в наши дни, так, например, почти в каждом номере «Международного журнала психо-анализа» сейчас можно найти психоаналитический обзор фильма. Кроме того, художественные фильмы стали использовать в учебных целях – в качестве иллюстрации различных видов психопатологии при обучении клинических психологов и психиатров.

Иначе говоря, произведения литературы, кино и психоанализ имеют значительные области пресечения. Изображая человеческие судьбы, характеры, душевные драмы, аномалии и невротические симптомы, трудно не прибегать к психоаналитическим концепциям. В свою очередь, психоаналитикам трудно удержаться от психоана-литических интерпретаций образов и историй, так мастерски и пси-хологически откровенно рассказанных в произведениях искусства.

Ряд попыток психоаналитической интерпретации художест-венных произведений и своего рода интеллектуальной игры на пе-ресечении искусства и психоанализа мы и предлагаем вашемувниманию.

Е. А. Спиркинаканд. психол. наук,

ректор Института практическойпсихологии и психоанализа

Вступительное слово к серии

Часть I

Психоанализ и кино

11

Я положил песок границею моря, вечным пределом, которого не перейдет; и хотя волны его устремляются, но превозмочь не могут; хотя они бушуют, но переступить его не могут. А у народа сего сердце буйное и мятежное: они отступили и пошли.

Книга пророка Иеремии, гл. 5, стихи 22–23

Трансгрессия (от лат. transgressio – переход) – 1) геол. На-ступление моря на сушу; затопление морем участков суши в результате гл. обр. тектонических движений земной коры; 2) биол. Появление при скрещивании во втором или после-дующих поколениях таких особей, у которых какой-либо признак выражен сильнее, чем у родительской пары.

Современный словарь иностранных слов

Трансгрессия – термин современной философии (Ж. Батай, М. Фуко, М. Мерло-Понти, Ж. Деррида и др.), буквально озна-чающий «выход за пределы», своего рода опыт предела.

Современный философский словарь

Название фильма очень емкое. «Всё о моей матери». Что значит «всё»? Если мы хотим знать «всё», то имеем в виду не только

историю, но и то, как эта история была создана. «Всё» включает в себя, в первую очередь, желания. А история – это то, в чем жела-ние запечатлено. Однако познание не всегда бывает безопасным. Оно всегда сопряжено с риском нарушить запрет, установленный для обозначения необходимых границ между поколениями и по-

Функция трансгрессии.Проблема нарушения границмежду полами и поколениями(на материале фильма П. Альмодовара «Всё о моей матери»)

В. А. Зимин

1 Первая публикация статьи в интернет-журнале: Журнал практической психологии и психоанализа. 2003. № 2.

12

В. А. Зимин

лами. Познание небезопасно еще и потому, что оно связано с сексу-альностью и агрессивностью. Не случайно еще в древних текстах глагол «познать» использовался как синоним полового акта. Напри-мер, в Библии: «Адам познал Еву, жену свою; и зачала она Каина, и сказала: приобрела я человека от Бога».

Обладать знанием – сильное оружие, способное уничтожить соперника. «Знание – сила» – этот афоризм Ф. Бэкона лучше всего иллюстрирует другой аспект желания – «знать», аспект, связанный в большей степени с агрессией.

В. Бион писал о том, что трагедию Эдипа можно понимать как драму познания. Эдип отчаянно стремится к знанию, разгадывая тайну собственного происхождения. Он в конце концов ослепил себя, потому что знание, которое ему открылось, невыносимо для него. В иудео-христианской традиции, как известно, познание сопряжено с нарушением запрета и грехопадением человека.

Желание познать свою мать (т. е. знать о ней все) инцестуозно по своей сути и при нормальном развитии ребенка не может быть удовлетворено полностью. Стремясь быть объектом желания матери, ребенок обнаруживает себя оставленным ею. Отсутствие матери побуждает его к исследованию причины ее ухода. В процессе этого исследования каждый ребенок обнаруживает фигуру отца, с кото-рым связаны желания его матери, желания, удовлетворение которых невозможно в контексте отношений мать–дитя. Открытие фигуры отца и супружеской связи между родителями продвигают ребенка к эдиповой ситуации, разрешение которой позволяет ему опреде-лить собственное место в семейном треугольнике и интегрировать знание о собственном поле и сексуальности.

Любой прорыв в познании чего-либо, в раскрытии тайны всегда связан с выходом за границы, с преодолением запрета, – это всегда трансгрессия. Трансгрессия – это выход за границы собственно-го Я, нарушение запрета, порождаемое нехваткой чего-то (причем нехватка может переживаться и как состояние переполненности), нехваткой чего-то очень важного, без чего состояние субъекта мож-но характеризовать как травматическое. С другой стороны, транс-грессия – это то, с помощью чего Закон дает возможность субъекту обнаружить себя. Свое наиболее яркое выражение идея трансгрес-сии (нарушения границ) и установления Закона нашла в греческой трагедии (например, в трилогии Софокла), которая во многом опре-делила развитие искусства всей европейской цивилизации.

З. Фрейд неоднократно обращался к произведениям искусства для иллюстрации и даже для обоснования собственных идей. Он

13

Функция трансгрессии

писал о том, что психоанализ, по сути, не открывает ничего нового, а лишь пытается изложить в научной форме то, что было показано еще древними трагиками.

Мы тоже попробуем проиллюстрировать некоторые идеи, каса-ющиеся проблем трансгрессии, эдипова комплекса, формирования мужской идентичности, проблемы перверсии и нарциссизма, об-ратившись к одному из выдающихся произведений современного киноискусства – фильму Педро Альмодовара «Всё о моей матери».

Сердце Эстебана

В первой сцене фильма мы видим, как разворачиваются от-ношения между матерью и сыном. Эти отношения очень близкие. Настолько, что мы можем диагностировать доминирование инцес-туозности. Мальчик (ему должно исполниться 18 лет) хочет стать писателем: он пишет книгу о своей матери. Он очарован ею, она является его главным объектом любви. Их отношения слишком открытые. Юноша в шутливой форме говорит о том, что ему необхо-димо отрастить член «побольше», и тогда он сможет хорошо устроить свою жизнь. Несмотря на то что мать явно смущена подобными высказываниями, кажется, ей это нравится. Этот разговор, кото-рый мы слышим, больше похож на разговор двух любовников. Они вместе смотрят кинофильм «Всё о Еве». Отец отсутствует, и, как мы узнаем далее, мальчик не знает своего отца. Эстебан рос в атмосфере семейного секрета, как и Эдип.

Тут важно напомнить об особенностях развития мальчика и о роли отца в формировании мужской половой идентичности. Как известно, первичным объектом любви и объектом идентифика-ции для ребенка является мать. Но фигура отца также потенциально присутствует изначально, вне зависимости от его реального наличия или отсутствия. И для нормального развития ребенка необходимы два условия:

1) наличие глубокой привязанности обоих родителей к ребенку – либидинальной инвестиции в него;

2) наличие любовных отношений в супружеской паре.

Ребенок, с одной стороны, должен чувствовать любовь и заботу со стороны обоих родителей, а с другой стороны, постепенно узна-вать, что у матери, его главного объекта любви, существуют желания, которые направлены на кого-то другого – на отца.

Идея включения третьего в диаду мать–дитя – триангуляции – является одной из центральных для психоанализа. Д. Винникотт

14

В. А. Зимин

писал о том, что «достаточно хорошая мать» позволяет себе отсутст-вовать. Тогда ребенок посредством использования переходных объ-ектов начинает формировать свой собственный внутренний мир психических представлений. Постепенно он узнает о существовании третьего и развивает пространство, в которое в дальнейшем могут быть интегрированы представления о родителях как о супружес-кой диаде. Итак, одним из важных аспектов материнской заботы является открытие матерью доступа к третьему – отцу, к которому ребенок обращает взор своей души, побуждаемый стремлением быть объектом материнского желания.

Для нормальной триангуляции важен также и либидинальный интерес ребенка к отцу, развитие которого возможно лишь при усло-вии вовлеченности отца в отношения с ним. Все это способствует процессу сепарации ребенка от матери и обретению им собственной идентичности. Роль отца стремительно возрастает на стадии сепара-ции-индивидуации (в возрасте 2–3 лет) и становится очень важной в эдиповой фазе. Можно выделить три главные задачи эдиповой фазы, которые очень тесно связаны друг с другом:

1 Структуризация желаний. Как известно, эдипова фаза развора-чивается в период первичного пробуждения генитальной зоны (которая совпадает с поздней инфантильно-генитальной стадией психосексуального развития). В этой фазе ребенок должен ин-тегрировать новые ощущения в рамки объектных отношений и открыть доступ к генитальной сексуальности.

2 Усиление и развитие половой идентичности, т. е. установление границ между полами. Если мы будем рассматривать развитие мальчика, то очень важно, чтобы мальчик смог, сохранив свой объект любви, изменить объект идентификации.

3 Выстраивание треугольной структуры объектных отношений, включающей в себя создание психических представлений о су-пружеской паре родителей и о собственном месте ребенка. По су-ти, это признание межпоколенческой границы.

Таким образом, отец играет важную роль в процессе установления границ – границ собственной идентичности, границ между полами и поколениями. Отец необходим сыну еще и для того, чтобы спра-виться с нарастающей мощью бессознательных инцестуозных им-пульсов, опасность которых становится особенно очевидной в под-ростковом возрасте, когда физическое созревание делает возможным реальный инцест. Отец является носителем Закона, он несет для ре-бенка функцию запрета на прямое удовлетворение инцестуозных

15


желаний. В нормальном эдиповом треугольнике мальчик вступает в соперничество с отцом. Конфликт между ними позволяет ребенку при оптимальных условиях интегрировать агрессивные импульсы и идентифицироваться с силой отца. (Безусловно, в этом соперни-честве кроются две опасности – полное поражение или абсолютная победа.) Известно, что разрешение эдипова конфликта у мальчи-ка протекает под воздействием кастрационного комплекса. Боясь кастрации и желая сохранить любовь обоих родителей, мальчик отказывается от инцестуозных притязаний на мать, идентифици-руется с отцовским запретом, принимает наличие различий между поколениями и полами, обретая таким образом место ребенка. При-нятие этого места в рамках нуклеарной семьи денарциссизирует мальчика и привязывает его либидо к объектам.

В том случае, когда отец отсутствует, ребенок может чувствовать себя победителем. Например, мальчик может фантазировать о том, что мать предпочла его отцу. Эта ситуация усиливает нарциссизм, фантазии о собственном всемогуществе. Таким образом, ребенок, избегая конфликта с соперником, сталкивается с еще более тяжкой дилеммой. Оказываясь на месте потенциального мужа-любовника, он чувствует себя нарушителем запрета, и межпоколенческая гра-ница оказывается размытой. Эта трансгрессия (нарушение границ между поколениями и полами) обусловлена не только инцестуозным сексуальным побуждением, но и тоской по отцу. Ребенок не только желает мать, но и хочет ощутить себя тем, кого она желает, т. е. он хо-чет занять место отца. Трагедия заключается в том, что, чувствуя се-бя сексуально привлекательным для матери, сын (конечно же, в том случае, если реальный инцест остается под запретом) не чувствует себя способным удовлетворить ее желания. Это вызывает отчаяние, ощущение безысходности и стыд собственной несостоятельности («мой пенис слишком мал, чтобы удовлетворить мать»).

Но отбросим сухой экскурс в теорию. Из нее на самом деле мы не узнали ничего нового. По сути, здесь психоанализ с его изыска-ниями лишь подтверждает фундаментальную житейскую истину, гласящую, что ребенку необходима полная семья.

Вернемся к фильму.Чем же опасна инцестуозная связь матери и сына? Альмодо-

вар дает ответ на этот вопрос через несколько минут после начала фильма. Эстебан в шутку выказывает серьезную озабоченность по поводу своей формирующейся мужественности. Юноша во время просмотра фильма спрашивает свою мать: «Ты пошла бы на панель ради меня?» Этот вопрос, по сути, является трансгрессивным жес-

16

В. А. Зимин

том. Он размывает границы в отношениях мать – сын. Однако это не праздный вопрос. На наш взгляд, он выражает суть очень острого конфликта. С одной стороны, мальчик, выросший без отца, хочет еще раз подтвердить собственное привилегированное положение для матери: «Готова ли ты сделать для меня что-то, что выходит за границы?» Это может быть отражением части фантазии семей-ного романа – универсальной фантазии, которой бывает охвачен подросток, когда он отделяется от родителей. З. Фрейд в работе 1909 года «Семейный роман невротиков» писал: «С познанием по-ловых различий возникает склонность рисовать себе эротические ситуации и отношения, движущей силой чего выступает желание поместить мать, предмет наивысшего сексуального любопытства, в ситуацию тайной измены и тайных любовных отношений». Далее Фрейд пишет о том, что в некоторых случаях дети «часто не боятся приписать матери столько любовных отношений, сколько имеет-ся конкурентов» (Фрейд, 1991). В случае Эстебана, когда самый главный конкурент – отец – отсутствует, в фантазии конкурентом становится каждый. Роль проститутки здесь наиболее подходит. «Мать принадлежит только мне» – «мать может принадлежать кому угодно: любому, кто может заплатить».

В то же время вопрос Эстебана в инвертированной форме вы-ражает другой – возможно, более глубокий вопрос, в котором сосре-доточена бессознательная тревога мальчика. Этот вопрос мог бы звучать так: «Что я еще могу сделать для тебя? Как я могу сделать тебя счастливой и дать тебе то, о чем ты тоскуешь, или стать тем, по ком ты тоскуешь?» После смерти сына Мануэла прочтет в его дневнике запись, которая, на наш взгляд, подтверждает выше-сказанное: «Завтра мне исполнится 18 лет, но кажется, что боль-ше. У ребят, у которых, как и у меня, есть только мать, бывает какое-то особое выражение лица, слишком серьезное, как у ученогоили писателя».

В самом начале фильма мы видим фотографию, на которой за-печатлено прошлое. Она является доказательством того, что у ма-тери когда-то была любовная связь с его отцом. Эта фотография могла бы дать окончательный ответ на мучительный для мальчика вопрос о его происхождении. Позднее мы вместе с матерью узнаем из дневника Эстебана, что он, по сути, всегда знал, что эта фотогра-фия имеет для его судьбы решающее значение: «Вчера вечером мама показала мне фотографию себя в молодости… Там была оторвана половина. Я не стал говорить об этом, но от моей жизни словно тоже кто-то оторвал половину…»

17


В этом месте мы сталкиваемся с проблемой секрета (тайны). Можно вспомнить Эдипа, также росшего в атмосфере семейного секрета. Но было много знаков, которые несли в зашифрованном виде разгадку тайны рождения Эдипа: у него были шрамы на ногах, а его имя означало «с опухшими ногами». Любая самая страшная тайна (секрет) имеет свойство оставлять следы и рано или поздно раскрывается.

Секрет выполняет множественную функцию как в межличност-ной, так и во внутрипсихической динамике. Секрет – это метка трансгрессии, ее фирменный знак. Любой секрет возникает как не-что, что призвано сохранять равновесие. Это то, посредством чего выстраиваются границы. Например, для оптимального развития ребенка важно, чтобы сексуальная жизнь его родителей была для не-го недоступна, но при этом важно также, чтобы ребенок мог знать, что она существует. Столкновение ребенка с сексуальной жизнью родителей нарушает границы его психических представлений. Ум ребенка оказывается в остром смятении из-за неспособности переварить новое знание. Опираясь на идею В. Биона, мы можем сказать, что в этом случае незрелая психика будет переполнена «бета-элементами».

Секрет – это нечто такое, что выводит потенциально опасное за пределы «видимого». Таким образом, это то, что изначально свя-зано с границей.

С другой стороны, любой секрет выполняет функцию сообщения. Он нужен для того, чтобы о его существовании знали и стреми-лись его раскрыть. Поэтому секрет обладает необходимым для сво-его существования свойством: он обязательно оставляет видимыеследы.

Он имеет видимую и невидимую часть (или выполняет функ-цию связи между видимым и невидимым, внутренним и внешним, т. е. становится символом). Он находится на пересечении или, можно сказать, «растекается по краям». Еще один парадокс диалектики тайного знания заключается в том, что, будучи краем чего-либо, границей, упакованной в систему табу, оно является для субъекта одновременно и центром притяжения.

Раскрытие секрета всегда связано с изменением границ и нару-шением или преодолением запрета. Как мы узнаем позднее в фильме, фотография с оторванной половиной была сделана в тот период, когда мать юноши играла в любительском театре. Они ставили пьесу Теннесси Уильямса «Трамвай „Желание“». В этой же пьесе играл и отец юноши.

18

В. А. Зимин

Мы можем посмотреть на этот сюжет как на драму незакон-норожденного ребенка. Для юноши, выросшего без отца, вопрос о собственном происхождении является центральным, смысло-образующим. Этот вопрос встает особенно остро в подростковый период, когда инцестуозное желание становится особенно опасным.

Здесь можно вспомнить «Одиссею» Гомера. Она также начина-ется с ситуации, где выросший без отца Телемах пускается в пла-вание и хочет узнать судьбу своего отца. Телемах бежит от матери, гонимый страхом и ревностью – чувствами, свидетельствующими о сильном желании.

В. Гранов в этой связи пишет: «Для развития юноши лучше знать, что его отец погиб, нежели чувствовать неопределенность» (Гра-нов, 2001). Эстебан, скорее всего, так и думает. Его мечта – знать, что его отец погиб. Если бы это было так, он мог бы быть свободен от чувства вины. В фильме этого нет, но в сценарии П. Альмодо-вар раскрывает этот аспект юношеской фантазии. Когда Эстебан присутствует на тренинге в центре трансплантации и видит свою мать в роли вдовы, у которой врачи пытаются получить согласие на отчуждение органов, его охватывают очень сложные мысли и переживания. Вот как об этом пишет в сценарии П. Альмодовар: «Мануэла и два молодых врача разыгрывают типичную ситуацию: врачи сообщают женщине о смерти ее мужа в результате несчаст-ного случая. Медсестра Мануэла очень правдоподобно изображает свою героиню – женщину, внезапно ставшую вдовой. Атмосфера получается натянутой, и хотя это всего лишь инсценировка, она оставляет тяжелое впечатление. Эстебан задумался. Помимо своей воли он думает сейчас о покойном отце. Женщина-психолог словно угадывает его мысли».

Мать юноши, главная героиня фильма, хочет раскрыть сыну тай-ну его происхождения. В день его 18-летия они вместе идут в театр на спектакль «Трамвай „Желание“». Юноша очарован игрой актрисы. Эта пьеса связана с прошлым матери, а следовательно, и с отцом. Они оба, как уже было отмечено, участвовали в любительском спек-такле по этой пьесе. Мануэла и Эстебан остаются после спектакля, чтобы взять автограф у актрисы. Идет дождь. Они ждут на улице, и Мануэла делает первый шаг к тому, чтобы рассказать сыну о его от-це. Затем юноша бежит от матери к другой женщине – актрисе. Этот рывок оказывается для него смертельным. Почему он так поступает, что влечет его? В чем суть этого порыва? Эстебан идентифицируется со страстью своего воображаемого отца, разыгрывая собственную эдипальную фантазию? Или это отчаянный рывок от матери к отцу?

19


Еще один важный для этой истории факт: мать юноши работает медсестрой в центре трансплантации. По иронии судьбы она ока-зывается в ситуации родственника донора. Ее саму учили работать с этой ситуацией. Режиссер мастерски показывает, с одной стороны, как тонка и хрупка грань между игрой и реальностью, а с другой – как непреодолима эта грань: между игрой и реальностью лежит про-пасть. Она соглашается отдать сердце своего сына другому мужчине.

Здесь мы видим ситуацию полного отчаяния человека, пере-живающего горе. Она не может еще какое-то время осознать слу-чившееся. Обезумев от боли, она нарушает профессиональную эти-ку и узнает адрес человека, которому было отдано сердце ее сына. «Я поехала за сердцем своего сына», – говорит Мануэла. «Это лучший способ сойти с ума», – отвечает на это ее коллега-психолог.

Древние люди относились к сердцу как к мистическому органу. Они верили в то, что сердце – орган души. Сердце сына Мануэлы находится теперь в теле другого мужчины. У него есть жена и дети, и теперь это сердце принадлежит им. Почему она едет к нему? Она в безумии? Да. Но давайте попробуем представить, что ее влечет. Она хочет посмотреть, кто этот человек? Да, скорее всего. Возмож-но, она находится во власти архаической фантазии о бессмертии и метапсихозисе: вместе с сердцем в тело этого мужчины вселилась и душа сына. От этой мысли веет ужасом – не потому ли, что теперь у Мануэлы есть возможность установить какие-то отношения с этим мужчиной? Может быть, даже любовные. Она может зачать и родить нового сына. И тогда нет смерти, нет потери и нет горя.

Все это отсутствует в явном содержании фильма. Мы лишь пы-таемся восстановить логику бессознательной фантазии, вложенную режиссером в этот эпизод. Из клинической практики нам хорошо известно, что многие супружеские пары, пережившие подобную трагедию, порой слишком быстро пытаются зачать новую жизнь. Такое же часто бессознательное желание возникает и у женщин после аборта.

Далее в фильме станет очень важной тема другого ребенка (но-вого Эстебана). Мануэла сможет получить ребенка, причем от то-го же отца, что и ее погибший сын. Но, встретив мужчину, которому теперь принадлежит сердце сына, она окончательно убеждается в том, что ее потеря невосполнима. Героиня видит этого человека в кругу семьи, вместе с женой и детьми. Мануэле приходится при-знать, что сердце этого человека принадлежит не ей. По сути, она переживает то, что переживают матери всех сыновей. Это нормаль-но, когда сыновья взрослеют, и их сердца, охваченные мужскими

20

В. А. Зимин

страстями и заботами, начинают принадлежать другим женщинам. Это нормально и необходимо для того, чтобы жизнь продолжала развиваться. Если этого не происходит – жизнь прерывается. Это нормально, но не означает, что это может быть легко пройдено. Рас-ставание матери с сыном требует работы горя.

Вы уже, наверное, обратили внимание на то, что я начал обыгры-вать и обрабатывать метафору – метафору сердца. Но, размышляя об этом, я заметил, что периодически запинаюсь и мой ум пытается преодолеть некую спутанность: трудно понять, когда слово «сердце» употребляется в буквальном, а когда – в метафорическом смысле. Здесь мы можем обнаружить вторжение в зрелые слои мышления продуктов первичного процесса мышления. Сердце как орган тела и сердце как средоточие души путаются в голове и языке. Что это? Возможно, все то же последствие нарушения границ между полами и поколениями, показанное в фильме?

В конце концов «принцип реальности» побеждает, открывая для Мануэлы дорогу к исцелению через работу горя. Человеческая душа совершает два вида работы, которые помогают переживать последствия травмы: работу сновидения и работу горя. Первая по-могает сохранять наши желания, вторая освобождает эти желания от привязанности к утраченным объектам. И та и другая работа играют очень важную роль в развитии и жизнедеятельности че-ловека. В процессе психоанализа восстановлению этих процессов уделяется очень большое внимание.

Все, что происходит в фильме далее, очень неожиданно и похоже на сон, но в то же время очень реалистично. Это как раз то, что мы находим в настоящем искусстве.

Освободиться от привязанности к утраченному объекту можно только лишь посредством воспоминаний. Работа горя есть работа по припоминанию. Мануэла уезжает из города, в котором жила вместе с сыном. Все самое страшное, что только можно предста-вить, уже произошло. Ей хочется вернуться в прошлое, в то место, где когда-то был зачат ее сын. Возможно, она идентифицируется с потерянным объектом и ищет встречи со своим мужем – отцом погибшего ребенка.

Женственность

Разбитая горем Мануэла отправляется в Барселону – город, где прошла ее молодость. Город, где когда-то был зачат Эстебан. Первый человек, с которым она там встречается – Радость (Аградо). Это ста-реющая проститутка, очень странное, веселое и глубоко несчастное

21


существо. Не мужчина и не женщина, его трудно диагностировать как транссексуала либо трансвестита. Он выглядит и пытается вести себя как женщина, при этом у него есть и грудь, и пенис. Судя по все-му, он гомосексуален. Его влечет к мужчинам недостаток собст-венной мужественности. Встреча Мануэлы с Радостью открывает для нас отчасти тайну рождения мальчика и судьбы главной героини. С этого момента мы чувствуем, что образ Мануэлы расщепляется или удваивается. Дальше мы обнаружим, что такого рода удвоения будут множиться. Вся композиция этого сюжета выстраивается и разворачивается через удвоение персонажей. Либо вскрывается их внутренняя отщепленная часть, либо каждый из героев находит своего комплементарного двойника, альтер эго: Мануэла и Дымка (Ума), Роса и Нина, Лола и Радость.

Начинается новая история. По иронии судьбы, главная героиня знакомится с молодой девушкой по имени Роса – верующей като-личкой, монахиней, собирающейся уехать с миссией в Сальвадор. В дальнейшем мы узнаем, что эта девушка находится приблизитель-но в той же ситуации, что и главная героиня в то время, когда она забеременела. Целомудренная послушница совершает грех, зачав ребенка от неизвестного мужчины (перверта – воплощения греха). Зачатие явно порочное. Мануэла будто находит в этой девушке собственный интровертированный образ. Режиссер обыгрывает в этом фильме еще один типичный конфликт, связанный с разви-тием женственности. В подростковом возрасте для девушки важно интегрировать ощущения, вызываемые напором сексуальных им-пульсов, с уже существующим набором идентификаций. Подросток обычно отрицает сексуальность родителей. Часто женственность представляется ему в двух противоположных образах: идеализи-рованного десексуализированного образа женщины-матери и при-ниженного образа женщины-проститутки.

Для того чтобы девушка могла стать зрелой женщиной, ей не-обходимо, сохранив первичную идентификацию с матерью, иден-тифицироваться также и с ее сексуальной ролью. Другими словами, для девочки важно, чтобы в супружеских отношениях ее родителей сохранялась любовная связь. Особое значение здесь приобретают отношения с отцом. Для нормального развития женственности и до-стижения генитальности отец должен быть эмоционально доступен. Доэдиповы отношения с матерью как с главным объектом любви и идентификации должны быть преобразованы. Девочка так же, как и мальчик, отделяется от матери. Путь к этому отделению пролегает так же, как и у мальчика, через идентификацию с желаниями матери.

22

В. А. Зимин

Важно, чтобы мать могла поддерживать ее естественное стремление к автономии и щедро делиться вниманием своего мужа, открывая тем самым доступ к отцу.

У девочки вхождение в эдипову стадию происходит через кастра-ционный комплекс. Отделяясь от матери, девочка не может полагать-ся на отца как на объект идентификации. Она не может полностью идентифицироваться с ним из-за того, что обнаруживает половое отличие от него, и поэтому привязанность дочери к матери сохра-няется намного дольше, чем у сына. З. Фрейд писал о том, что «фаза нежной привязанности к матери является для будущего женщины решающей». У женщин более явно выражена их бисексуальная при-рода, они более открыты гомосексуальным импульсам. И поэтому очень часто они пытаются найти в любовных отношениях с муж-чинами замену ощущения единства с матерью. Возможно, именно в этом секрет очарования Лолы.

Почему Роса мечтает о монашестве и, в конце концов, оказывает-ся жертвой соблазнителя, беременеет и заболевает СПИДом? Чтобы ответить на эти вопросы, нам необходимо посмотреть на семью этой девушки. Отношения с матерью достаточно конфликтны. Роса не живет с ней. Ее мать – очень тревожная женщина, у нее много секретов: она подделывает картины Шагала, скрывает от всех своего больного мужа, позднее она будет скрывать от мужа смерть дочери и рождение внука. Эта женщина хочет многое утаить, ведя двойную жизнь. Известно, что похожая динамика разворачивается в инцесту-озных семьях. Эти семьи живут очень изолированно, а внутри них происходит множество вещей, которых как будто никто не замечает. Тревожность матери всегда негативно сказывается на развитии ре-бенка. В конце фильма Мануэла увозит маленького Эстебана из этой семьи. Она забирает его из очень враждебной атмосферы, которая способствует отчуждению и препятствует развитию здоровой иден-тификации. Вероятно, Роса, будучи ребенком, сама росла в похожей атмосфере. «Роса всегда была инопланетянкой», – говорит Мануэле мать Росы, т. е. ей трудно было понять свою маленькую дочь.

Давайте рассмотрим отношения Росы с отцом. Отец Росы тяжело болен и, как пишет Альмодовар, уже давно «живет в другом мире». Он отсутствует – это кастрированный отец. В сценарии Альмодовар отмечает также, что в молодости отец был неотразимым сердцеедом. Роса встречается с ним на улице по дороге в больницу. Старик явно не в себе. Он не узнает свою дочь, и мы видим, что это не удивляет Росу: она к этому привыкла. Возможно, психологически он был слеп очень давно и не мог отличать собственную дочь от других женщин.

23


Надо сказать, что это «неузнавание» родителем своего ребенка – одно из самых мучительных психологических переживаний (об этом свидетельствует множество случаев из клинической практики). Ситуация непризнания, по сути, отрицания кровного родства – это ситуация двойного провала. Ребенок одновременно чувствует себя и отверженным, и соблазненным. По сути, это инцестуозная ситу-ация, разрушающая границы между поколениями.

Острый конфликт между матерью и дочерью показан здесь так-же в отношениях двух актрис, лесбийской пары: Дымки и Нины. Дымка – это альтер эго Мануэлы. В каком-то смысле из-за нее погиб Эстебан. Она приблизительно одного возраста с Мануэлой, бездетна, гомосексуальна и очень одинока.

Нина – альтер эго Росы. Когда Нина вместе с Дымкой выхо-дят из театра после спектакля, Нина чем-то очень недовольна. Она с упреком говорит Дымке: «Лучше быть монашкой в затворе, чем играть в этом поганом театре!» Дымка отвечает ей: «Для тебя не шляться и не цепляться за всякое дерьмо – это быть монашкой в затворе».

Роли монахини и актрисы находятся в большом противоречии с материнством. Отношения этих женщин переполнены ненавистью, и их связь друг с другом подобна аддикции. Об этом говорит сама Дымка: «Без Нины я не могу играть. У нее в голове одни наркотики, а мой наркотик – это она сама». Нина пытается вырваться из сим-биотических отношений с Дымкой и оказывается в удушающих объятиях наркотиков. Нет никого, кто мог бы разорвать эти узы.

Интересно, что это удается сделать Радости – мужчине, который идентифицируется с женщиной, а точнее, с фаллической женщи-ной. Для нормального развития мужественности мужчине важно интегрировать его первичную женскую идентификацию с матерью. Обычно такого рода интеграция проявляется в способности ис-пытывать нежность и проявлять заботу. Образ Радости – перверт-ная интеграция мужественности с аспектами материнской заботы: мужчина с грудью и женщина с пенисом, божественный андрогин, имеющий и мужские, и женские качества, вызывающий зависть даже у богов Олимпа. Это тот, кем мечтает быть человек, – наслаж-дающейся комбинированной родительской парой – Радостью. Инте-ресны некоторые высказывания Радости о самом себе. Он говорит: «Женщина тем натуральнее, чем больше похожа на свое идеальное представление о самой себе».

В психоанализе существует гипотеза о том, что и для мужчин, и для женщин характерно отрицание женственности как отрицание

24

В. А. Зимин

кастрации. То есть идеальное представление о женщине являет-ся представлением о фаллической женщине. З. Фрейд считал, что и мальчики, и девочки в доэдипов период считают, что мать обладает фаллосом, так как она наделена очень большой властью. Когда Ни-на спрашивает у Радости: «Почему ты не сделаешь окончательную операцию?» (т. е. «не удалишь пенис»), он отвечает: «Нет, проопери-рованные остаются без работы. Клиентам нравится, чтобы были и пневматические груди, и все остальное: пара сисек, накачанные, как шины, и хороший член в придачу».

И женщинам, и мужчинам очень трудно признать женствен-ность – она ассоциируется с пассивностью и кастрацией. Нет, Радость не хочет быть женщиной – он хочет быть идеалом женственности. Причем этот идеал существует у обоих полов. За ним скрывается зависть к противоположному полу. Этот идеал, как и все другие идеалы, происходит из нарциссической фантазии о ненуждаемостини в чем.

Трансгрессивная мужественность

Не стоит также забывать, что этот фильм снят режиссером-мужчиной. П. Альмодовар делает одной из центральных тем сво-его творчества проблему интеграции мужчиной представлений о женственности. Фильм, как вы помните, называется «Всё о моей матери», и сюжет разворачивается как фантазия мальчика-подрост-ка, пытающегося интегрировать представления о женственности с собственным сексуальным желанием.

З. Фрейд писал о том, что психоанализ не в силах разгадать загадку женственности. П. Альмодовар во многих своих работах пытается показать, как его герои-мужчины приближаются к этой тайне при помощи трансгрессии, т. е. выхода за пределы своего «естественного состояния».

Например, в фильме «Высокие каблуки» мужчина вынужден вести двойную жизнь: днем он работает судьей и расследует тяжкие преступления, а по вечерам выступает в ночном клубе, перевопло-щаясь в женщину. Только будучи трансвеститом, надевая маску женственности, он устанавливает близкие отношения со своей воз-любленной и раскрывает ее тайну (глубокую привязанность к ма-тери, ради любви к которой она пошла на страшное преступление).

В одном из последних фильмов, «Поговори с ней», главный ге-рой – олигофрен, который работает в больнице и ухаживает за своей любимой женщиной, находящейся в течение длительного времени в коме.

25


В рамках данной работы у нас нет возможности более подробно и широко рассмотреть, как эта проблема разрабатывается в твор-честве Альмодовара в целом, хотя это, вероятно, было бы интересно. Но, безусловно, видна эволюция в проработке темы женственности режиссером.

В фильме «Всё о моей матери», который на данный момент считается вершиной его творчества, мы также можем обнаружить трансгрессивное ускользание мужчины за пределы своей мужест-венности. Позиция мужчины по отношению к женщине представ-лена чрезвычайно уязвимой для переживания им собственногопола.

Во-первых, бросается в глаза то, что в фильме нет центральной мужской фигуры. Название фильма – «Всё о моей матери» – указыва-ет на то, что этой центральной фигурой мог бы быть Эстебан – сын Мануэлы. Интересно, что для того чтобы в этом случае идентифи-цировать субъекта, мы должны связать его имя с именем его матери, а не отца, потому что отцом Эстебана является Другой Эстебан – Ло-ла, которого мы, в свою очередь, можем идентифицировать с помо-щью женского имени. В данном случае мы имеем дело с отвержением Имени Отца, с крахом отцовской метафоры, произошедшим в резуль-тате трансгрессии между поколениями. В этом слиянии имен отца и сына также угадывается суть инцестуозного желания мальчика: «Сын… желает иметь от матери сына, равного себе» (Фрейд, 1991). «Все влечения – нежные, благородные, похотливые, непокорные и самовластные находят свое удовлетворение в этом одном желании быть своим собственным отцом» (Фрейд, 1991). Однако сын Мануэлыочень быстро выходит из игры: он погибает. Если отнестись к этому сюжетному ходу как к фантазии, то можно представить себе, что ги-бель Эстебана – это лишь обретение возможности занять такую позицию, в которой он может действительно узнать «все о своей матери». Несмотря на свое отсутствие он незримо присутствует, в каком-то смысле становясь писателем, находящимся по ту сторону своего произведения. Он как будто появляется в других воплоще-ниях – Лолы и сына Росы.

Отец Росы – это еще одна мужская фигура. Он сохраняет внеш-ний облик мужчины, теряя при этом разум. Его облик – это лишь маска мужественности, надетая для сокрытия младенческой бес-помощности. В этом персонаже воплощается детерминированная кастрационной тревогой фантазия о том, что деградация личности является той ценой, которую может заплатить мужчина, сформи-ровав привязанность к женщине в рамках семьи.

26

В. А. Зимин

Удивительно, но только фигура Радости, карикатурно вырядив-шаяся в женскую одежду, как в карнавальный костюм, позволяет приблизиться к «загадке женственности». Он – единственный муж-чина, который может сохранять отношения с женщинами, будучи активным по отношению к ним. Радости удается разорвать аддик-тивную связь Дымки и Нины, но ему удается это сделать благодаря Мануэле.

В фильме есть один очень символичный эпизод, в котором мы можем проследить эволюцию женственности. Раскрывт тайну своего появления в жизни Дымки и Нины (а это происходит уже после того, как она снова сыграла роль Стеллы в пьесе «Трамвай „Желание“»), Мануэла хочет уйти, и Дымка приходит к ней домой, чтобы запла-тить ей за работу, поговорить о сыне и попросить прощения. В этот момент появляется Радость. Он хочет поздравить Мануэлу с успеш-ным выступлением. Мануэла предлагает Дымке взять его на работу вместо себя. Радость предстает перед нами в каком-то смысле как за-правский кавалер, «дамский угодник». Он приносит шампанское и мороженое, рассыпается в комплиментах и не оставляет никого без внимания. С порога он говорит: «Какой сюрприз! Три девушки одни, без мужчин, в полупустом доме…» Чуть позже, говоря о своих сексуальных приключениях и гордясь собственной скромностью, Радость произносит слово «член», которое тут же подхватывают Дымка и Роса. Эта забавная сцена при внимательном рассмотрении обнаруживает глубокий психологический смысл, в гротесковой форме иллюстрируя то, как происходит смена объекта любви и при-вязанности у женщин.

До появления Радости в отношениях женщин прорабатывались другие чувства. Дымка и Мануэла говорили о расставании, пережи-вая горечь разочарования, вину, скрытую враждебность. Они обе обнаружили, что, несмотря на взаимное притяжение, они не могут найти утоления той жажды, которая влечет их друг к другу.

Произнеся слово «член», Радость, оставаясь мужчиной (по край-не мере, он утверждает, что это так), привносит в разговор этой женской компании нечто фаллическое. Это сразу же оживляет эмо-циональную атмосферу и пробуждает у женщин гетеросексуальный импульс. В конце концов, Радость добивается желаемого эффекта и уходит провожать Дымку.

Таким образом, мы видим, что идентификация Радости с идеа-лом женственности является трансгрессивным жестом, передвига-ющим границы представлений о мужественности. Находясь рядом с женщинами, Радость, повинуясь «закону желания», проявляет

27


себя как «идеальный мужчина». Выброшенное за видимые пределы, само представление о мужественности, будучи укорененным в теле, остается неизменным.

Каковы траектории этой трансгрессии, выводящей мужествен-ность за ее пределы? Или же в данном случае речь идет о движении, отодвигающим пределы, т. е. об установлении новой границы? В ка-ких случаях нарушение границ между полами приводит к транс-грессии того, что называется человечностью? Поставим этот вопрос следующим образом: может ли трансгрессия привести к мутации субъекта, к подлинному перверсивному преобразованию, затрагива-ющему основы переживания реальности и этические представления, которые были основаны на едином принципе?

Имя Отца: Лола–Эстебан

Лола – это загадка. Вокруг появления этого персонажа в общем-то и выстроен весь сюжет. Он появляется на экране толь-ко в конце, но его дух витает на протяжении всего фильма, словнопризрак.

Вот как сам режиссер описывает сцену появления Лолы: «Лола, торжественно и трагически спускающаяся по каменной лестнице, производит почти фантасмагорическое впечатление. И без того высокая, эта Вдова Скорбящая в черном платье и черной мантилье, в туфлях на высоченных каблуках кажется изваянием из черного гранита более чем двухметровой высоты». Образ Лолы ассоцииру-ется со смертью. Но необходимо помнить и о том, что Лола – это на самом деле Эстебан и отец двух других Эстебанов – мертвого и новорожденного.

Лола – персонификация Зла в этой истории. Мы слышим о нем только плохое. Даже в глазах такой маргинальной личности, как Ра-дость, Лола – это человек без правил и без границ. Он способен на воровство, предательство и ни во что не верит. Он украл у Радости все самое ценное, даже статуэтку Девы Марии. Радость говорит: «На черта она ей сдалась, она же ни во что не верит. Разве что пода-лась в сатанисты и фигурка ей нужна для каких-то обрядов». Навер-ное, важно заметить, что Лола украл фигурку Девы Марии, которую подарила Радости ее мать. Возможно, в этом акте скрывается отра-жение сильной агрессии к женщинам и одновременно выражение нехватки матери ему самому.

От Мануэлы мы узнаем историю Лолы. Мануэла говорит: «Лола взяла все самое худшее от мужчин и от женщин». При встрече с Ло-лой Мануэла говорит: «Лола, ты не человек, ты – чума». Мы можем

28

В. А. Зимин

сказать, что Лола – это человек, который не смог идентифициро-ваться с человечностью.

Для того чтобы понять психологию Лолы, необходимо затро-нуть несколько очень важных проблем, касающихся формирования мужественности, сексуальной ориентации и нарциссизма в целом. В психоаналитической теории существует диагноз, с помощью ко-торого мы сможем лучше разобраться во всей совокупности этих аспектов, – синдром злокачественного нарциссизма, впервые опи-санный Отто Кернбергом (Kernberg, 1992).

Этот синдром определяется сочетанием:

1 Нарциссического расстройства личности;2 Антисоциального поведения;3 Эго-синтонной агрессии или садизма;4 Сильной параноидной ориентацией.

Кернберг также говорит о том, что у большинства людей с этим синдромом обнаружены полиморфная перверсия и бисексуаль-ная ориентация, которые являются эго-синтонной частью их па-тологически грандиозного Я. Кернберг считает, что психическая структура этих людей претерпела болезненную трансформацию. Они полностью идентифицируют себя со своим грандиозным Я и руководствуются фантазиями о собственном всемогуществе. Они живут так, как если бы стыда и вовсе не существовало. Но их бес-стыдство носит защитный характер, потому что они чрезвычайно уязвимы. Они не делают секрета из собственной извращенности. Наоборот, с гордостью выставляют ее напоказ, возводя извращение в идеал сексуальной свободы. Происходит реверсия. На самом де-ле, их сексуально-агрессивный эпатаж является скорее признаком слабости Эго. Они просто не могут справиться с угрожающим на-тиском сексуальных импульсов полиморфно-первертной природы и используют сексуальность как последний рубеж, охраняющий их Я от страха аннигиляции.

В процессе человеческого развития происходит постепенная, но отчасти всегда болезненная денарциссизация индивида, необ-ходимая для формирования устойчивой привязанности к объекту, способствующая укреплению и расширению чувства собственно-го Я. Дж. Макдугалл пишет о трех универсальных нарциссических травмах, через которые проходит любой человек (Макдугалл, 2000):

1 Осознание существования Другого и принятие собственной отдельности от Другого (по сути, это осознание того, что наши

29


желания и чувства совпадают лишь иногда, а также того, что Другой – являющийся нам изначально как наше собственное отражение или даже как отражение наших собственных жела-ний – находится за пределами власти нашего Я);

2 Принятие собственной однополости;3 Принятие собственной смертности, конечности земного бытия.

Диффузия идентичности, наличие которой мы можем предположить у Лолы, обычно является результатом очень ранних нарушений в отношениях мать–дитя.

О. Кернберг пишет, что такое грубое нарушение половой иден-тичности, как транссексуализм, возникает у мальчиков в случае, если их матери сами имеют ярко выраженные бисексуальные черты, а отцы либо отсутствовали, либо были пассивными. Но Лола не со-всем транссексуал. Он, как и Радость, идентифицирует себя с нар-циссической фантазией о божественном андрогине, но, в отличие от него, Лола имеет более выраженную бисексуальную ориентацию, позволяющую ему выражать свою ненависть к женщинам и защи-щающую его от страха перед мужчинами. «Во всем я всегда была

„слишком“. Слишком высокая, слишком красивая, слишком мужчи-на, слишком женщина. Никогда ни в чем не знала меры, и я устала от всего этого…» – говорит Лола. Он говорит о себе как о женщине, но мы знаем, что Лола мечтал о сыне. Интересно, кем же он мог бы быть для сына: еще одной матерью или все-таки отцом? Нарцисси-ческое нарушение, от которого страдает Лола, не дает ему возмож-ности быть ни тем, ни другим. Он просто не может быть с кем-либо, у него нет привязанности, и он не в состоянии заботиться о ком бы то ни было.

Дефицит материнской заботы в доэдипов период развития маль-чика заставляет его чрезмерно идентифицироваться с матерью. Это частично защищает от архаичной тревоги распада, аналогичной психотической. Многие современные исследования нарушения поло-вой идентичности, перверсий и грубых нарциссических расстройств выявили сходство психического функционирования людей, страда-ющих этими расстройствами, и людей, страдающими психозами. Возможно, Лола – путешественник, некогда бывший Эстебаном, – убегал от безумия. Мужественность несла угрозу распада личности, и эта угроза изначально исходила от матери. «Перверсивность – это не только вынужденный удел; это первейшая защитная территория, которую субъект занимает, противопоставляя ее Смерти, когда она укореняется в почве самой жизни: в матери» (Кристева, 1983).

30

В. А. Зимин

Очень часто матери таких мужчин сами страдали от депрессии и использовали сыновей как успокаивающее средство. Они видят в младенцах продолжение самих себя, и поэтому нарастающее раз-витие мужественности обычно не радует их, так как это подрыва-ет у них ощущение симбиотического единства с ребенком. Отец, как мы уже говорили, отсутствует, он не может помочь мальчику от-делиться от матери и почувствовать гордость и удовольствие от раз-вивающейся мужественности. Возможно, история семьи Ковальских, разыгрываемая в течении всего фильма на Другой сцене, является хорошей иллюстрацией такой ситуации. В эдиповой фазе иденти-фикация с матерью начинает выполнять другую, дополнительную функцию: она становится защитой от страха кастрации со стороны воображаемого или реально угрожающего отца и поддерживает отрицание. Идентифицируясь с матерью, мальчик пытается также вызвать сексуальный интерес отца.

Мы упоминали, о том, что при перверсиях обнаруживается за-щитный механизм, который играет ключевую роль и в этиологии психоза. Перверсия – это чаще всего мужская проблема. Причи-ны перверсии кроются в том, что мальчик не может справиться с кастрационной тревогой вследствие чрезмерной идентификации с матерью. Эта тревога побуждает мужчину отрицать факт отсутст-вия пениса у женщин. Для более глубокого понимания проблемы перверсии стоит обратиться к работе Ж. Шоссгет-Смиржель «Пер-версия и Вселенский Закон»: «Я не собираюсь осуждать извращения, но также не собираюсь и хвалить их. Я просто хочу представить их в более простом контексте, чем они обычно видятся: в виде по-пытки человека избежать своего состояния. Извращенный человек пытается освободить себя от отцовского мира и закона» (Chasseguet-Smirgel, 1983).

В этой работе автор исследует единый, с ее точки зрения, прин-цип, лежащий в основе этики и концепции реальности. Она пишет: «Крайний уровень реальности создается путем различия между полами и поколениями: неизбежный период времени, разделяет мальчика с его матерью (для которой он является неадекватным партнером) и с его отцом (чьим половым органом он не обладает). Осознание различий между полами, таким образом, приводит к осо-знанию различий между поколениями» (Chasseguet-Smirgel, 1983).

При тяжелых расстройствах мы имеем дело с устойчивым рас-щеплением разума. На сознательном уровне у индивида есть знание об анатомической разнице полов, а на бессознательном этот факт отрицается. Отрицание, помогая справиться с тревогой кастрации,

31


стирает границы между полами и привносит сильные искажения в восприятие реальности. Ребенок не может разобраться, чем «муж-ское» отличается от «женского», а эта дифференциация закладывает основу для восприятия реальности. Лакан, развивая идеи Фрейда о комплексе кастрации, отмечал, что бессознательное структуриру-ется как язык, т. е. очеловечивание психики происходит благодаря тому, что Символический порядок вписывается в саму суть наших влечений. Он считал, что существует универсальный символ, уни-версальное означающее всех желаний – фаллос. Так вот, фаллос как универсальное означающее желаний привносится благодаря тому, что ребенок узнает о его существовании благодаря желаниям матери, направленным на отца, т. е., как писал Лакан, благодаря Отцовской метафоре, которую он обозначил понятием «Имя Отца». Психоз, по его мнению, возникает в том случае, если Имя Отца от-сутствует в бессознательном (т. е. происходит отвержение – «выбра-сывание» самого факта существования третьего). И здесь речь идет не только о реальном наличии или отсутствии отца, а о желаниях матери, обращенных в пустоту. Лакан отмечал: «Если мы хотим на-стаивать на чем-то всерьез, то прежде всего на том, что заниматься нужно не только тем, как мать уживается с отцом по-человечески, но и тем, какое значение она придает его речи, или – осмелимся на это слово – его авторитету, т. е. месту, которое она отводит Имени Отца в осуществлении закона» (Лакан, 1997). Лакан считал, что через от-цовскую метафору ребенок может быть включен в Символический порядок, который как раз и позволяет ему ощутить координаты реальности. Базовыми координатами здесь являются символы муж-ского и женского, детского и взрослого (родительского). Оси этих координат прочерчиваются той силой, которая обычно зовется За-коном (системой табу), носителем которого является Отец. Давайте еще раз вспомним момент появления Лолы в кадре. Лола появляется на похоронах, он ассоциируется со смертью. Имя отца тоже ассоци-ируется со смертью. Отец – это тот, кто своей чарующей, фалличес-кой силой разлучает ребенка и его мать. Отец – это тот, кто вводит запрет на удовлетворение желаний и вызывает агрессию. Это тот, кто должен умереть. Лакан писал, что «логика рассуждений Фрейда заставила его связать означающее отца со смертью» (собственно смертью отца) (Лакан, 1997).

Лола – не настоящее имя, настоящее имя этого человека – Эсте-бан. Интересно, что и Мануэла, и Роса дают своим сыновьям имя отца. Возможно, для того чтобы в отсутствие реального отца создать эффект его присутствия, сохранить память об отце, оставить метку

32

В. А. Зимин

секрета на поверхности. В этом фильме есть один очень сильный эпизод, когда Роса перед родами просит Мануэлу рассказать своему сыну правду, всю правду о ней и о его отце. Это момент, когда начи-нает чувствоваться хоть какая-то надежда на восстановление границ.

Способность опознавать границы развивается у ребенка под воз-действием комплекса кастрации. Кастрация – это метафора, от-ражающая чувство неполноценности ребенка, – факт, который он вынужден постепенно признать. Кастрация возникает неизбежно всякий раз, когда ребенок сталкивается с тем, что его возможности ограничены. Признание этой ограниченности необходимо для раз-вития чувства реальности. Реальности не только как чего-то внеш-него, но, в первую очередь, как подлинности собственных пережи-ваний, своей психической реальности. Ведь, по сути, это означает признание того факта, что ты – всего лишь ребенок, и у тебя есть право им быть. При массивной травматизации это оказывается не-возможным, так как травматизация лишает реальной силы: ребенок не может доверять тем, на кого он только и мог рассчитывать. Это, в свою очередь, затормаживает работу горя, приковывая человека к собственному нарциссизму – универсальному убежищу, которое может оказаться могилой для души. Расставание с иллюзий собст-венного всемогущества (т. е. осознание того, что это иллюзия, от-ражающая желания, и признание нуждаемости в объекте, который был бы способен удовлетворить эти желания) позволяют ребенку идентифицироваться с человечностью.

Что это означает – быть всего лишь человеком? В первую очередь, это признание того факта, что у других существует независимая душевная жизнь, и того, что они (родители) не являются богами с Олимпа. Признание и того, что эти другие так же, как и ты, быва-ют беспомощными и ранимыми, грезят о всемогуществе и вынуж-дены претерпевать нужду и нехватку. Это значит также принять тот факт, что у тебя есть тело, мужское или женское, и ты можешь быть мужчиной или женщиной (и тот и другой вариант неплох). У тебя есть тело, которое может быть источником реальной силы, удовольствия и боли. А удовлетворение ты можешь получать лишь тогда, когда ты можешь доверять Другому, завися от него. Признание Другого и осознание собственной однополости помогает также при-знать и тот факт, что быть человеком – значит быть смертным. Эта грустная мысль открывает человеку его одиночество, но, с другой стороны, именно эта грусть дает возможность сделать свою жизнь более ценной и целостной. Лола идентифицируется с человечностью в тот момент, когда он вынужден признать существование границ.

33


Это происходит через осознание собственной смертности. Именно в этот момент мы можем сопереживать Лоле–Эстебану. Мы можем идентифицироваться с ним, не испытывая ненависти, презрения и стыда, потому что мы видим, что «нечеловечность» Лолы слишком человеческая, слишком детская. Взрослеть всегда немного больно. В конце фильма мы видим, как Лола–Эстебан держит на руках своего младшего сына, и его переполняет нежность и ощущение виновно-сти – вполне отцовские чувства, а сам он занимает то место, которое, отчаянно избегая этого, он все же вынужден занять.

Перверсия – это трансгрессия, обусловленная смешением гра-ниц между полами и поколениями. Однако перверсия не является ак-том своеволия. Перверсия – это лишь означающее трансгрессивной природы человека. Сама траектория перверсии, сметающая границы между полами и поколениями, прочерчивается, подчиняясь закону. Ж. Шоссгет-Смиржель пишет об этом: «Человек всегда старается перейти за узкие пределы своего состояния. Я считаю, что первер-сия – это один из неотъемлемых путей и способов, которых касается человек, чтобы продвинуть границы дозволенного и нарушить ре-альность. Я вижу перверсию не только как беспорядки сексуальной природы, волнующие сравнительно небольшое количество людей (чья роль и важность в социокультурной сфере никогда не может быть завышенной), но и это один из тезисов, который я хочу выдви-нуть, – как величину человеческой натуры в общем, как искушение разума, присущее всем нам. Мои исследования и клинические экс-перименты привели меня к тому, что существует „центр перверсии“, скрытый в каждом из нас, который способен активироваться под воз-действием определенных обстоятельств» (Chasseguet-Smirgel, 1983).

Любая перверсия связанна с нарушением запрета. «Извращен-ный человек пытается освободить себя от отцовского мира и Зако-на», – считает Ж. Шоссгет-Смиржель. Существует сложное диалек-тическое отношение между Запретом (системой табу) и Законом.

В истории семьи Ковальских, представленной в фильме на па-раллельной или, лучше сказать, на Другой сцене, мы видим си-туацию, отражающую те первичные условия, в которых могла бы начинаться история любого из героев фильма П. Альмодовара. Ко-вальский отчаянно пытается прервать связь своей жены Стеллы с ее старшей сестрой Бланш, представительницей родительской семьи, олицетворяющей глубокую первичную привязанность к ма-тери. Бланш приезжает погостить к ним в дом в тот период, когда у супругов должен появиться ребенок. Супружеская пара готовится к преобразованию в пару родительскую и к формированию семей-

34

В. А. Зимин

ного треугольника. Однако еще до появления ребенка мы видим вторжение третьего – процесс преждевременной триангуляции.

Ковальский пытается вырвать Стеллу из удушающих объятий ее сестры и установить границы собственной семьи. Однако введение Закона, само образование Отцовской метафоры осуществляется таким уничижительным и травматичным способом, что это стано-вится актом беззакония.

Лола – Эстебан в молодости играл Ковальского в любительском спектакле. Альмодовар делает образ Лолы и образ Ковальского ком-плементарными друг другу – они являются иллюстрацией отцовской несостоятельности, которая приводит к отвержению отцовского мира (Имени Отца). Ребенок, оставленный отцом, оказывается один на один с отчаянием его матери и используется как контейнер для опасных импульсов, – эта ситуация переживается им как чрез-вычайно угрожающая. Предел в данном случае уже перейден, он задает слишком узкие рамки для развития, и последующая транс-грессия является попыткой восстановления границ и самоисцеле-ния. Психоз и психосоматическое расстройство являются наиболее опасными и разрушительными вариантами развития. Эти состояния можно характеризовать как психическую смерть. Перверсия – это следующий рубеж, который пытается выстроить человек в попытке преодолеть травматичность собственного состояния. Попытка вы-рваться за пределы материнского мира оборачивается неудачей, так как нет никого, кто помог бы указать такое направление движения, которое могло бы за этим пределом открыть новую территорию. Перверсивный субъект, пытаясь вырваться за пределы материн-ского мира, рискует оказаться за гранью психологической и даже физической жизни.

Трансгрессия ошибочно может быть истолкована как акт своево-лия (или, еще хуже, как высшее проявление человеческой свободы). Субъект скорее обречен на трансгрессию, выражающую сущность природы человеческого желания. Желание – это своего рода «транс-портное средство»: Трамвай «Желание», посредством которого про-исходит реализация субъекта, позволяющего Закону осуществлять свою Власть. Возможно, один из глубинных смыслов желания – это поиск последнего предела. В том случае, если оно не находит этого предела в виде символического запрета, оно стремится к реальному пределу – смерти, смерти самого желания. Запрет также является выражением инстинктивного желания, он заряжен агрессией. За-прет призван противостоять силе того очарования, которое несет в себе соблазн полной потери собственного Я, окончательного слия-

ния вплоть до полного не-существования. Это противостояние вле-чению к смерти. Однако запрет в некоторых случаях вместо границ, создающих пространство для жизни, сам является тем, что нарушает границы. Тогда жизненное пространство станет тюрьмой, и запрет будет выражать силу беззакония, а не Закона, являясь инстанцией тотального принуждения и контроля, «чистой культурой влечения к смерти».

Всякий раз, обнаруживая перверсию, мы можем видеть в ней не только Hyrdis (своеволие, нарушение Запрета), но и в большей степени знак жесточайшей нехватки, «заплатку», закрывающую с помощью сексуального эпатажа глубокую рану, разрыв, не впи-сывающийся ни в какие пределы.

Трансгрессия становится истинно психопатологичной (пер-версивной) в том случае, если субъект, используя идеализацию в качестве защиты, относится к собственной извращенности не как к «вынужденному уделу», а как к акту своеволия. В этом слу-чае проявление нехватки – последствие травматизма – возводится в ранг идеала.

Литература

Альмодовар П. Всё о моей матери // Киносценарии. 2000. № 6.

Гранов В. Filiations: Будущее эдипова комплекса. СПб.: Речь, 2001.

Кернберг О. Агрессия при расстройствах личности и перверсиях. М.: НФ «Класс», 1998.

Кристева Ю. Дискурс любви // Танатография Эроса. СПб., 1994.

Лакан Ж. О вопросе, предваряющем любой возможный подход к ле-чению психоза // Лакан Ж. Инстанция Буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М.: Логос, 1997.

Макдугалл Дж. Тысячеликий Эрос. СПб.: ВИЕП, 2000.

Фрейд З. Об особом типе «выбора объекта» у мужчины // Фрейд З. Я и Оно. Труды разных лет. Тбилиси: Мерани, 1991. Т. 2.

Фрейд З. Семейный роман невротиков // Фрейд З. Художник и фан-тазирование. М.: Республика, 1995.

Chasseguet-Smirgel J. Perversion and the Universal Law // J. Psycho-Anal. 1983. 10: 293.


36

«С широко закрытыми глазами» – последний фильм Кубрика. Его съемки заняли около четырех лет, а сценарий написан

по мотивам новеллы А. Шницлера2 «Die Traumnovelle». В главных ролях снялась блистательная актерская пара – Николь Кидман и Том Круз, которые в то время были супругами. Премьера фильма состоя-лась 16 июля 1996 года, уже после смерти великого кинорежиссера. С. Кубрик хотел снять эту картину еще в 1970 году, и у него был для этого глубоко личный мотив: в 1968 году его вторая жена, Рут

1 Эта статья впервые была опубликована в интернет-журнале: Журнал практической психологии и психоанализа. 2004. № 4.

2 А. Шницлер – австрийский писатель и драматург, современникЗ. Фрейда.

«Я часто с удивлением задавался вопросом, откуда вы знаете о той или иной неизвестной другим вещи, до которой я сам дошел только в результате сложных и долгих исследований», – писал Фрейд Шницлеру.

З. Фрейд неоднократно обращался к произведениям Шницлера для иллюстрации своих идей (в случае Доры, в «Табу девственности», «Жуткое»). Фрейд и Шницлер жили в одном городе в одно время и даже имели общих знакомых. Фрейд часто играл в карты с младшим братом писателя Юлиусом Шницлером. Они обменивались письмами и сле-дили за работой друг друга со стороны, однако друг с другом никогда не встречались.

«В 1922 году, поздравляя Шницлера с шестидесятилетием, З. Фрейд под большим секретом признался ему, что в течение всех этих лет не только не искал с ним встреч, но и избегал их, поскольку „боялся увидеть в нем своего двойника“. И добавил: „Погружаясь в ваши вели-колепные творения, я нахожу в их поэтическом обличье гипотезы, темы и результаты исследований, которые считал своими собственными“» (Флем Лидия. Повседневная жизнь Фрейда и его пациентов. М., 2003).

По ту сторону супружеской измены(на материале фильма Стэнли Кубрика «С широко закрытыми глазами»)1

В. А. Зимин

37

По ту сторону супружеской измены

Собойке, покончила собой. Вероятной причиной, подтолкнувшей ее к суициду, стала ревность.

Кинематографический язык С. Кубрика затрудняет нашу за-дачу по интерпретации этого фильма. На мой взгляд, фильм всегда организуется как сновидение. Здесь образы складываются в очень плотный визуальный ряд, заполненный множеством значений и смыслов. При анализе фильма «С широко закрытыми глазами» потребуется большое усилие, чтобы расплести эту тугую смысловую ткань визуальных образов и сплести из нитей этой ткани другое по-лотно, на котором может проявиться новый узор – узор текста. Этот фильм я впервые посмотрел уже достаточно давно, и он произвел на меня сильное впечатление. Однажды моя пациентка вспомнила об этом фильме в контексте размышлений о себе. Я сказал ей тогда: «Это фильм о супружеских отношениях». На следующей сессии она выразила несогласие со мной: «Я думаю, что все намного сложнее. В этом фильме подняты проблемы другого, более глубокого уровня. Это фильм – о „смерти души“. Супружеские отношения – лишь форма преподнесения материала». Ее замечание было очень интересным и справедливым. И все же, я думаю, мы не противоречили друг другу.

«С широко закрытыми глазами»… Я всегда пытаюсь понять, по-чему режиссер или писатель называет свое творение именно так, а не иначе. Мы можем отнестись к этому названию как к метафоре отрицания, которое, с одной стороны, выступает как защита от ре-альности, а с другой – является необходимым условием познания психической реальности. Ведь для того чтобы видеть сны – наиболее яркие проявления этой реальности, – необходимо закрыть глаза. Сновидения с открытыми глазами могут обретать качество галлю-цинаций. Однако эта первая мысль, что психическая реальность яв-ляется чем-то внутренним, лишь отчасти выражает истину, потому что психическая реальность открывается для нас не только как не-что внутреннее и интрапсихическое, но и как интерсубъективное.

А. Грин в работе «Интрапсихическое и интерсубъективное в пси-хоанализе» пишет: «В самых глубоких пластах внутреннего, кото-рые наименее подвержены влияниям внешней реальности, сущест-вует влечение. На противоположной границе – наиболее далекой от влечения – существует Другой во всем многообразии его форм» (Green, 2000). Если попытаться развить эту идею, то можно сказать, что психическая реальность обнаруживает себя в Другом, который ассоциируется с чем-то внешним, лежащим по ту сторону субъекта. И чем пристальнее и глубже мы всматриваемся в Другого, тем боль-ше мы обнаруживаем, что внешняя граница нашей психической

38

В. А. Зимин

реальности образуется из того же материала, что и наша внутренняя граница. В Другом, во внешней реальности, мы обнаруживаем силу влечений, представленную для нас как желания Другого. Таким об-разом, наша психическая реальность образуется благодаря сложной диалектике отношений интрапсихического и интерсубъективного. Инстинктивные влечения выполняют в этой диалектике как ди-намическую, так и структурную функцию. С одной стороны, они являются движущей силой, вовлекающей субъекта в отношения и выводящей его из нарциссического состояния, а с другой стороны, они формируют границы субъективности: как изнутри (со стороны субъекта), так и снаружи (со стороны объекта, или Другого). Обна-ружение различий между своими желаниями и желаниями Другого вынуждают человека отказаться от иллюзии всемогущества и ис-кать все более и более сложные компромиссы в реализации своих жизненных проектов.

В поисках утраченного Третьего

В первой сцене мы видим Элис (актриса – Николь Кидман). Она собирается на вечеринку. Этот образ эротичен, загадочен и привле-кателен. Элис обнажена и смотрит на себя в зеркало. Она поглощена этим древнейшим женским таинством и ведет себя так грациозно и эротично, как будто искусно преподносит себя чьему-то взгляду. Ат-мосфера начинает меняться после того, как появляется ее муж Билл(Том Круз). Он тоже прихорашивается и поторапливает свою жену.

Это очень короткий, но важный для понимания их отноше-ний эпизод. Супруги встречаются в ванной, и каждый занят собой. Они настолько увлечены собой и настолько доверяют друг другу, что почти не замечают присутствия партнера. Билл смотрит на себя в зеркало и поправляет галстук, а Элис садится на унитаз, чтобы помочиться. Вставая и подтираясь салфеткой, она задает знакомый всем супружеским парам вопрос: «Как я выгляжу?» Билл, продолжая рассматривать себя в зеркале и поправляя галстук, отвечает: «Пре-восходно!» Важно обратить внимание на то, что за несколько минут эротизм первых впечатлений рассеивается как мираж, и появляется легкое разочарование. В принципе здесь нет ничего удивительно-го – ведь это то, что обычно бывает в браке, когда проходит период романтической идеализации. Пары обычно образуются благодаря влюбленности, обусловленной как взаимным сексуальным влечени-ем, так и взаимной идеализацией партнера. Состояние влюбленнос-ти – это и приятный, и в то же время крайне болезненный процесс. В этом состоянии человек становится слишком уязвимым и поэтому

39


часто использует такие примитивные защиты, как расщепление, от-рицание и проекция. Нарциссическая ранимость человека в состоя-нии влюбленности обусловлена как внутренними, так и внешними причинами. Сильное сексуальное возбуждение и тенденция к слия-нию порождают страх отвержения Другим. Создание брачного союза во многом (но не во всем) обусловлено бессознательным желанием излечиться от крайне болезненной влюбленности и снизить накал страстей. Уже с первых кадров можно предположить, что Элис и Билл переживают кризис. На мой взгляд, об этом свидетельствует тот факт, что они чувствуют себя слишком безопасно, настолько, что оба утрачивают (отрицают) ощущение интимности и отдельности друг от друга. Пара выходит из дома, и далее действие разворачивается в соответствии с логикой фантазии о первичной сцене. Происходит формирование треугольников и образование секрета. Надо сказать, что любую супружескую пару связывает какой-то секрет, недоступ-ный для потенциального Третьего, и что секрет этот непосредствен-но связан с сексуальностью, с особенностью любовной жизни пары. Любой секрет выполняет множественную функцию как в межлич-ностной, так и во внутрипсихической динамике. Он необходим для поддержания равновесия. Секрет – своего рода транспортное средство, при помощи которого потенциально опасные содержания выносятся за пределы «видимого». Таким образом, секрет – это нечто изначально связанное с выстраиванием границ. С другой стороны, любой секрет выполняет функцию сообщения. Он нужен для того, чтобы о его наличии знали и стремились его раскрыть. Поэтому секрет обладает необходимым для своего существования свойст-вом: он обязательно оставляет видимые следы. Другими словами, он имеет видимую и невидимую части и призван выполнять функ-цию связи между видимым и невидимым, внутренним и внешним,т. е. он может становиться символом.

Секрет находится на пересечении границ, или можно сказать, что он «растекается по краям». Еще один парадокс этой диалектики тайного знания заключается в том, что, будучи краем чего-то, грани-цей, упакованной в систему табу, он является для субъекта одновре-менно и центром притяжения. Раскрытие секрета также всегда свя-зано с изменением границ и нарушением или преодолением запрета. В первом эпизоде мы видим пару, у которой как будто бы вообще нет секретов друг от друга. Элис может не стесняясь пользоваться туалетом, что, впрочем, нисколько не смущает Билла. На вечеринке наша пара расходится и образует два треугольника. У них появля-ется собственная частная жизнь, скрытая друг от друга. Атмосфера

40

В. А. Зимин

становится крайне напряженной: Билл оставляет Элис одну, и она напивается. В это время ее приглашает на танец один из гостей – венгр Шандор. Он открыто, настойчиво и даже агрессивно соблаз-няет Элис. Ее это возбуждает, и она с трудом удерживается на грани флирта. Билл оказывается в обществе двух моделей, также довольно открыто пытающихся его соблазнить. Затем его неожиданно просят подняться в кабинет хозяина дома, Виктора Зинглера, которого он застает с обнаженной девушкой, – ей стало плохо от передозировки наркотиков. Невольно Билл становится свидетелем тайной жизни своего пациента. Итак, здесь мы видим резкую трансформацию: па-ра, которая казалась полностью слитой, настолько, что не замечала присутствия друг друга, трансформируется в пару крайне закрытую, имеющую потенциально разрушительный секрет, образованный вторжением Третьего, секрет, являющийся свидетельством того, что пара не может интегрировать и переработать какие-то очень важные для каждого из них содержания. Как образование пары про-исходит благодаря реальному и фантазийному исключению Третье-го – символическому «убийству соперника», сопровождаемому вза-имным ощущением триумфа? В этом случае обычно задействуется смертоносный потенциал влечения к смерти, направленного вовне. Однако в данном случае воображаемый соперник одного из супругов был когда-то объектом любви другого супруга.

Многие аспекты функционирования пары мы можем понять, используя термин «проективная идентификация», а также основные положения теории Биона о контейнере и содержимом. Пара во вза-имодействии друг с другом формирует некое общее психологическое пространство – контейнер, в который каждый из партнеров про-ецирует собственные содержания. Контейнер возникает в резуль-тате сложного взаимодействия между партнерами, обусловленного взаимным удовлетворением влечений, а также согласующимися и дополнительными идентификациями. Именно здесь, в этом со-вместном контейнере, каждый из партнеров бессознательно на-деется на принятие и переработку самых опасных и смертоносных проекций. Именно здесь, в этом пространстве, хранятся, воспро-изводятся и перерабатываются самые глубинные и безумные че-ловеческие мечты. И именно здесь каждого человека подстерегают самые горькие разочарования.

В совместное психологическое пространство пары каждый из ее членов привносит что-то свое. Стабильность отношений во многом зависит от того, насколько содержания, вносимые одним партнером, могут быть разделены и приняты другим; насколько пара как кон-

41


тейнер способна переработать потенциально опасные импульсы в совместной бессознательной психической работе – работе бра-ка. Всякий раз, когда человек сталкивается с каким-либо сильным впечатлением, ему необходим тот, кто мог бы его выслушать и по-мог бы справиться с переполняющими переживаниями. Если этого не происходит, то возрастает угроза психического травматизма. Но есть впечатления, причем очень сильные впечатления, которыми человеку, находящемуся в браке, очень трудно поделиться со своим партнером: например, мимолетное чувство влюбленности или сек-суального возбуждения, возникшее по отношению к Третьему. Это своего рода «бета-элементы» брака. Справиться с ними не так-то легко, поэтому так часто супружество перестает быть территорией любви и безопасности и превращается в поле боя.

В любом браке человек сталкивается с очень сложным конфлик-том, который может быть сформулирован в виде следующей задачи: как, развивая привязанность, сохранить страстность отношений? Один из наиболее часто встречаемых способов решения этой зада-чи – расщепление нежности и страсти, образование треугольника и создание секрета: особого пространства, куда могут быть эваку-ированы опасные для отношений содержания.

Диалог Билла и Элис

Следующий эпизод – это очень важная, поворотная сцена всего фильма. Пара вновь воссоединилась: вечером, уложив ребенка спать, Элис и Билл остаются вдвоем, и оказывается, у них есть общий се-крет – марихуана. Это символическое выражение опасности, скры-той в супружеской спальне. Рассмотрим их диалог1. Элис пытается вернуть Билла к тому моменту, когда они расстались. Билла, похо-же, возбуждает мысль, что его жена стала объектом сексуального домогательства. Он даже не задумывается, как к этому относится Элис. Он ведет себя так, как если бы Элис вместе с ее желаниями действительно принадлежала ему. Так, как если бы он мог управлять ею изнутри. Билл пытается защититься от ревности и перевести это переживание в любовную игру. Он как будто пытается затащить в постель Третьего – соперника, над которым одержана победа. Элис не может поддержать затеянную Биллом любовную игру, которая могла бы исчерпать и переработать с помощью фантазий тревогу и возбуждение, вызванную явным вторжением Третьего. Она во-влекает Билла в развертывание проективной идентификации: Элис

1 См. приложение в конце статьи.

42

В. А. Зимин

хочет донести до него то, с чем она соприкоснулась в собственных переживаниях во время его отсутствия.

Билл начинает активнее использовать отрицание в качестве защиты. Он лжет Элис и не хочет замечать, что ей больно. Он оста-вил ее на вечеринке, и ей пришлось одной противостоять соблазну, соприкоснуться с чем-то очень сложным и пугающим в самой себе. С чем-то, чего Билл никак не хочет пока замечать. Его отрицание собственных фантазий причиняет ей еще большую боль. Оно де-лает ее непереносимо виноватой. Элис очень остро почувствовала, что, зная друг друга, они друг другу не принадлежат. С помощью своих нападок на Билла она, с одной стороны, пытается избавиться от чувства вины, а с другой стороны, высказывает претензию на пол-ную власть над желаниями своего мужа. Это свидетельствует о том, что Элис хочет быть единственным объектом его желания. Она тре-бует его целиком, потому что недавно прочувствовала, насколько хрупка и ненадежна их связь и что она сама не может принадле-жать ему безраздельно. Оба супруга находятся под воздействием марихуаны. Но наркотик – опасный объект: он размывает границы и прямым способом открывает доступ к первичным процессам мыш-ления. Проективная идентификация, которая запускается с целью восстановления утраченной иллюзии единства, задача которой – избавление от плохих чувств внутри себя и слияние с хорошим объектом, становится патологической и приводит к разъединению и нападению на связи. Защищаясь от нападок Элис, Билл исполь-зует отрицание, усиливая действие проективной идентификации. Он хочет сохранить что-то в секрете. Мы видим, как он отчаянно цепляется за поверхность, за сознательное: за моральные ценности, за брачный договор, основанный на обоюдном согласии, за здравый смысл. Он пытается отрицать даже саму возможность фантазий. Элис упрекает Билла в том, что это он делает ее такой агрессив-ной. Действительно ли Билл делает Элис агрессивной? Да, потому что он не может разделить с ней ее чувства. Он не может быть кон-тейнером для ее ревности и возбуждения, вызванных вторжением Третьего. Когда же он, продолжая защищаться, говорит, что все дело в травке, он как будто выбивает у нее почву из-под ног, выво-дя Третьего из их диалога, делая Третьего чем-то овеществленным и безжизненным.

Далее в их диалоге появляется образ воображаемой пациентки Билла, который служит объектом для проекций обоих супругов. Элис проецирует собственное желание. Билл – свои страхи. Элис ревнует. Она отождествляет себя с пациенткой Билла, и там, на том

43


месте, куда она направляет собственные проекции, обнаруживает множество сексуальных фантазий. Непрекращающиеся атаки Элис заставляют Билла увеличивать круг отрицаемых содержаний на-столько, что под его «НЕТ» попадает уже не только то, что могло бы происходить внутри него самого, но и то, что может чувствовать Третий, которого вообразила Элис. Он говорит: «Я уверяю тебя, что ни о каком сексе эта чертова пациентка не думает». Он говорит так, как будто может проникать в мысли своих пациенток. Отрицание Биллом наличия собственных фантазий приводит к неожиданному эффекту. Оно ранит Элис и начинает действовать в ее психике как отвержение – отвержение ее желаний, что, в свою очередь, усили-вает степень искажения в интерсубъективном пространстве пары. Отрицание Билла вскрывает его глубинную кастрационную тревогу и провоцирует завистливую атаку Элис. Он не может признать нар-циссической нехватки Элис. Он, похоже, никогда не мог и подумать о том, что Элис остается неудовлетворенной рядом с ним и может желать кого-то еще, кроме него. Отрицание действует на одном уровне, а отвержение – на другом. Отрицание действует внутри, отвержение – снаружи: это отрицание, спроецированное вовне, в область Другого, в неизвестное. Оно дает максимальную степень искажения в интерсубъективном пространстве, так как от Другого требуется принять ущербный, кастрированный образ собственно-го Я, навязанный извне. Так отрицание, преобразуясь в отвержение, превращается в отказ от реальности. Элис хочет почувствовать себя желанной и пытается вызвать ревность у Билла. Ревность в уме-ренных количествах разжигает страсть. О. Кернберг пишет о том, что неумение ревновать является симптомом нарциссического рас-стройства личности: «Отсутствие ревности может быть обусловлено бессознательной фантазией о таком превосходстве над всеми со-перниками, что неверность партнера становится совершенно не-мыслимой». Вспомните начало диалога: Билл не ревнует, он скорее упивается победой над соперником и игнорирует то, как чувствует себя Элис.

Элис: Но ты же не из ревнивых? Ты же не такой? Ты же никогда не ревновал меня? Верно?

Билл: Никогда.Элис: А почему ты никогда не ревновал меня?Билл: Не знаю.…Потому что ты моя жена, потому что ты мать моего

ребенка. И я знаю, что ты никогда мне не изменишь.Элис: Ты очень, очень в себе уверен.Билл: Нет. Я уверен в тебе.

44

В. А. Зимин

Думаю, что и Элис, и Билл говорят здесь правду. Элис упрекает Билла в нарциссичности, в самовлюбленности. И Билл, как бы опро-вергая это утверждение, на самом деле его подтверждает. Потому что его уверенность в Элис построена на желании чувствовать себя в безопасности, а не на желании знать. Он не знает ту женщину, которая живет рядом с ним. Намерение Элис, на первый взгляд, противоположно: она, наоборот, отчаянно хочет знать, что творится в закоулках души Билла. Она не переносит незнание, а направляет весь свой интерес вовне и, надо сказать, делает это очень интру-зивно. В этом познании много мести. Но она тоже сопротивляется познанию, отрицая нарциссическую хрупкость Другого. Элис делает последний шаг к самораскрытию и рассказывает мужу свою фанта-зию о морском офицере. Это мстительное откровение в какой-то мо-мент превращается в нечто другое. Элис будто бы забывает о том, с кем она говорит, и полностью обращается к своему внутреннему опыту. Она буквально отдается воспоминанию, которое приводит ее к открытию какой-то очень важной для нее и для их отношений правде. Она говорит о внутреннем расщеплении между страстью и нежностью. Важно не только то, что говорит Элис, но и то, как она говорит. Она говорит о своей любви безжалостно. Она не говорит, что разлюбила Билла. Она говорит о том, что ее любовь стала дру-гой – «нежной и грустной», что они занимались любовью, но думала о другом мужчине и готова была бросить ради этого, по сути, мира-жа, ради этого визуального скольжения все самое дорогое, что есть в ее жизни. Элис рассказывает Биллу о том, как это больно – чувст-вовать и быть отрытой внутреннему опыту и как страшно хотя бы на небольшое время широко закрыть глаза и при этом бодрство-вать. Когда Элис говорит об этом, Билл не может сочувствовать ей, потому что он находится не в той позиции, из которой возможносопереживание.

Интересно, что в этот момент мы видим Элис в каком-то другом ракурсе: камера расположена не за спиной Билла, а так, как будто ее речь направлена к кому-то Третьему, потенциально присутствующе-му в их диалоге. Когда Элис говорит о том, что с ней происходит, она, с одной стороны, очень открыта и беззащитна, а с другой стороны, очень опасна для Билла: она ранит его, буквально взламывает его ум, открывает ему глаза и этим его ослепляет. Всю дальнейшую историю мы можем понять как ответное невольное самораскрытие внутреннего мира Билла через цепь отреагирований, через бегство в реальность от фантазий Другого, пробудивших смятение в его внутреннем мире. Странствие Билла – это развернутая проекция

45


его внутреннего опыта. Это регрессия из мира эдиповых отноше-ний в перверсивный мир, где есть лишь два состояния: слияние и преследование.

«Третья позиция»

Элис успела сказать то, что хотела. Но их разговор внезапно прерывается телефонным звонком. Билл вынужден уехать. Ему со-общили о смерти его пациента, и он должен навестить дочь покой-ного. Прежде чем перейти к этому эпизоду, сделаем теоретическое отступление.

В отношениях пары Билла и Элис мы изначально видим отсутст-вие «третьей позиции». Это нарушение проявляет себя в их защит-ной уверенности, основанной на отрицании сексуальности другого. В целом до настоящего момента мы видели, как пара, находящаяся в кризисе, через внешние отреагирования пытается ввести (инте-грировать) утраченного Третьего в рамки супружеских отношений. В данном случае мы видим также всю гамму переживаний эдипова комплекса, который в супружеских отношениях развернут в интер-субъективном пространстве. Я использую здесь идеи Р. Бриттона, который ввел термин «третья позиция». В работе «Утраченное звено: сексуальность родителей в эдиповом комплексе» (1985) он пишет: «Завершение эдипова треугольника благодаря признанию нали-чия связующего звена, объединяющего родителей, создает некую ограничительную линию для внутреннего мира ребенка. Таким образом создается <…> трехстороннее пространство, в котором учитывается возможность стать участником неких взаимоотноше-ний, находиться под наблюдением третьего лица и в равной степени стать соглядатаем, наблюдающим взаимоотношения двух людей. Так возникает третья позиция, из которой возможно наблюдать объектное отношение».

В психоанализе фантазия о первичной сцене и обнаружение сексуальной связи между родителями рассматриваются с разных сторон. Это, с одной стороны, необходимый фактор для нормального развития, который способствует формированию третьей позиции, открывающей доступ к генитальности посредством идентификации с половой ролью каждого из родителей. С другой стороны, первичная сцена была открыта Фрейдом как травматический фактор, который скорее препятствует, нежели способствует формированию четкой границы между поколениями и полами. Одним из очень важных компонентов родительской заботы является поддержание у ребенка ощущения безопасности и, следовательно, создание интимности

46

В. А. Зимин

для собственной сексуальной жизни. Хорошие родители должны сде-лать свою сексуальную жизнь секретной. Как я уже говорил, любой секрет выполняет функцию сообщения. Он нужен для того, чтобы оставлять следы. Ребенок обнаруживает эти следы, и это вызывает у него любопытство, запускает работу фантазии и усиливает позна-вательную активность. В случае если ребенок оказывается невольно вовлеченным в сексуальную жизнь своих родителей, он не может понять происходящего и, как правило, интерпретирует половой акт как садомазохистское взаимодействие, а наличие связующего звена между родителями переживается им как нечто потенциально опасное для его связи с каждым из них. Такое грубое вторжение родительской сексуальности усиливает ощущение беспомощности и делает познание слишком опасным. Это, в свою очередь, ведет к формированию защитных фантазий, которые Р. Бриттон называет иллюзиями эдипова комплекса, предназначенными для «защиты от психической реальности эдипова комплекса». Он пишет: «При ме-нее тяжелых расстройствах удается избежать окончательного отказа от эдиповых объектов. Отношения родителей уже были отмечены и запомнились, а теперь они отрицаются, и против них организуется защита» (Бриттон, 2002). По словам Р. Бриттона, защитная иллюзия в мифе об Эдипе представлена в тот момент, когда Эдип восседает с женой-матерью в окружении царедворцев, которые «закрывают глаза» на известные им обстоятельства. Он приводит высказыва-ние Джона Стейнера: «В той ситуации, где безраздельно властвует иллюзия, любопытство воспринимается как сулящее беду».

Вернемся к нашим героям, Биллу и Элис. Похоже, им не удалось удержаться в рамках эдипова треугольника из-за того, что их связь долгое время держалась на защитных фантазиях. Здесь вновь необ-ходимо вспомнить, с чего начинается эта сцена. Билл и Элис хотят предаться любви, но не могут этого сделать. Можно предположить, что они сталкиваются с каким-то серьезным препятствием на пути к генитальной сексуальности. Это прекрасная иллюстрация того, как происходит регрессия. Пара как будто выскальзывает из гени-тальной стадии в результате потери третьей позиции и переходит к очень агрессивному взаимодействию. Вопрос о том, что такое генитальная сексуальность, является одним из самых темных в пси-хоанализе. У нас нет однозначного ответа на то, почему, с одной сто-роны, желаемая и идеализируемая генитальная любовь оказывается столь часто избегаемой взрослыми людьми? Почему, являясь чем-то, что провозглашается как норма, она оказывается чем-то невозмож-ным либо запретным? Почему часто человек, стремясь к этому со-

47


стоянию в отношениях с Другим, обнаруживает себя в положении либо Нарцисса, либо Эдипа? Вопросов здесь больше, чем ответов.

По направлению к Биллу

Талант С. Кубрика как режиссера, на наш взгляд, заключается в том, что он мог очень точно, при помощи чисто кинематографи-ческих приемов – выстраивания визуального ряда, операторской работы и монтажа – выражать логику бессознательного. Смена эпизодов в этом фильме – одно из самых главных выразительных средств, передающих сложные хитросплетения данной истории. Итак, попробуем проанализировать такой переход. Почти сразу после того, как Элис открывает Биллу свою фантазию, на сцене по-является женщина, у которой умер отец.

Эта внешняя ситуация как будто бы совпадает с тем, что проис-ходит в душе у Билла. Он ранен, унижен и ошеломлен. Когда он едет к пациентке, в его воображении вспыхивает фантазия об измене. Сцена у постели мертвого отца пациентки Билла воплощает в себе идею возмездия. Отец, т. е. тот, кто был главным объектом любви дочери, – теперь мертв. Умер тот, кому принадлежали ее самые со-кровенные мечты и желания. Переживая фантазию об измене жены, Билл ассоциативно воскрешает первичную фантазию, связанную с родительскими образами. Он чувствует себя беспомощным перед натиском собственных желаний и тревог. Он атакует соперника и терпит при этом неудачу, потому что победа над соперником не дает ему власти над желаниями объекта любви (жены). Образ соперника (морского офицера) ассоциативно связан с первичным образом соперника – Отцом, который одновременно являлся объ-ектом обожания и идентификации. Таким образом, Билл попадает в ловушку: атакуя соперника, он теряет ощущение собственной мужественности. Мы можем сказать, что эта сцена символически выражает то, что происходит во внутреннем мире Билла. Таким об-разом, отрицание завершает свою работу и связывается с образом отца. Мы видим смерь внутреннего Отца, попытку исключить Треть-его не только из своего внутреннего мира, но и из внутреннего мира Другого. Используя терминологию Лакана, мы можем условно на-звать это попыткой отринуть саму отцовскую метафору (Имя Отца).

Далее мы наблюдаем регрессию Билла. Ему грустно, и он гу-ляет по городу. Не осознавая еще собственных желаний, он ищет какой-то встречи, которая могла бы его утешить. Переживания героя начинают расщепляться и структурироваться притяжением двух полярных точек: состоянием преследования, с одной сторо-

48

В. А. Зимин

ны, и сексуальным возбуждением – с другой. По пути ему случай-но встречается группа пьяных подростков, которая олицетворяет преследующий объект. Столкновение с этой однополой группой как будто бы отражает психологическое состояние Билла. Проходя мимо Билла, они задираются и оскорбляют его. Они кричат ему вслед: «Убирайся в Сан-Франциско, педик!» Билл не случайно похож на гомосексуалиста, совершающего вечерний круизинг. Первый шаг в регрессии – это изъятие либидо из гетеросексуального объекта и помещение его в гомосексуальный объект. Оскорбление женщиной и потеря внутренней уверенности в собственной мужественности побуждают Билла искать опоры в другом однополом объекте. Однако прямое столкновение с гомосексуальностью (пьяная подростковая компания) вызывает в нем сильную тревогу, и объект желания пре-вращается в преследователя. Далее происходит встреча с проститут-кой, которая заманивает его к себе домой. Это шаг, который часто делает подросток в своем психосексуальном развитии: от однополой гомосексуальной группы – к доступной для всех женщине. Встреча с проституткой – это попытка справиться с тревогой преследования через слияние с возбуждающим объектом. Билл находится в со-стоянии, в котором «хороший» объект оказывается недоступным, он – где-то «по ту сторону», в другом измерении. Происходит транс-формация, и «хороший» объект оказывается объектом возбуждаю-щим, а по сути плохим и опасным. Билл выглядит в этой ситуации очень растерянным. Скорее всего, он впервые пользуется услугами проститутки. Он находится на грани измены, и это, вероятно, про-изошло бы, если бы внезапно не позвонила Элис. Интересно, что в этой ситуации вторжение Третьего оказалось спасительным, так как позднее выяснилось, что эта девушка больна СПИДом.

Лики перверсии

Нарциссическая рана Билла слишком обширна, и он продолжает свое странствие в поисках исцеления. Он находит своего однокурс-ника Ника, который работает музыкантом. Билл хочет чего-то «осо-бенного», и Ник дает ему адрес и пароль, который позволяет ему пройти на закрытую вечеринку.

Для того чтобы попасть на собрание, где происходит нечто «осо-бенное», Биллу необходим венецианский костюм: плащ и маска. Он направляется за этими вещами в специальный магазин. Снова можно поразиться психологической точности режиссера. Эти вещи, в силу того что они являются необходимыми, мы можем рассмат-ривать как фетиш – обязательный атрибут любой перверсии. В ма-

49


газине карнавальных костюмов разворачивается странная сцена. Хозяин магазина, Милич, странного вида человек, явно выходец из Восточной Европы, после уговоров соглашается дать Биллу на-прокат костюм. Эта сцена немного комична, но в какой-то момент вновь происходит некий поворот: за стеклянной перегородкой Ми-лич застает свою несовершеннолетнюю дочь с двумя мужчинами, японцами. Мы можем рассматривать этот эпизод как попытку вновь переработать, теперь извращенным способом, фантазию о первич-ной сцене и воссоздать утраченную третью позицию. Билл здесь выступает в качестве внешнего свидетеля, в позиции «наблюдаю-щего за наблюдающим». Это уже иная перспектива. Здесь важно сосредоточиться на позиции отца, с которым взаимодействует Билл. Это жалкий, карикатурный отец, осквернение отцовского образа. На его глазах происходит совращение дочери. Он говорит, что его дочь психически больна. Девушка выглядит странно. Она играет и не сильно боится отцовского гнева. Во всей сцене можно увидеть некий параноидный оттенок. Это еще пока не ужас преследования, который разовьется позже. Но здесь явно видна имитация пере-живаний, «деланность». Во всем этом, от карнавальных костюмов до возбуждения и гнева, есть что-то фальшивое и потенциально опасное. Т. Огден, рассуждая о динамике перверсии, пишет о том, что в основе перверсии лежит нарциссическая травма, которая пере-живается индивидуумом как нечто мертвое: «Первертные пациенты фантазируют/переживают родительское сношение как пустое собы-тие и представляют, что безжизненность первичной сцены является источником их собственной внутренней смерти». Прямое столкно-вение ребенка с сексуальностью родителей усиливает его агрессию, подрывающую связь ребенка с каждым из родителей. Завистливые атаки на родительскую пару образуют пустое, мертвое пространст-во, «выжженную землю», которая не может приносить плоды. Если проводить сравнение между перверсией и психозом, то обнаружива-ется сходство – переживание мертвого. Но, в отличие от перверсии, при психозе отсутствует само пространство, в котором может пре-бывать душевная жизнь: психотик вынужден его конструировать. Кроме того, при психозе субъект не может отличить живое от мерт-вого. По сути, здесь нельзя в полном смысле этого слова говорить о субъекте, поскольку отсутствует даже сама территория, на которой мог бы появиться объект. Отсутствие представлений о жизненном пространстве делает для психотика невозможным различие между Я и объектом, между фантазией и реальностью. При перверсии эта территория есть, но на ней нет жизни. Перверт, скорее, вынужден

50

В. А. Зимин

имитировать жизнь на пустой территории. И ощущение реальности при перверсии нарушено по-другому. Первертный субъект (которого мы уже смело можем именовать субъектом) может отличать живое от мертвого, но он использует обман в качестве защиты. Мертвое может выдаваться за живое, а живое – искусственно омертвляться. Это необходимо для защиты от чувства вины и кастрационной тре-воги. По сути, первертный субъект использует этот обман как ма-ниакальную защиту, уже находясь в депрессивной позиции. Однако он не может удерживаться в этой позиции и периодически, через эротизированное саморазрушительное отреагирование, как бы проскальзывает «вниз» – в параноидно-шизоидное состояние. Билл избирает первертный «сценарий» для того, чтобы справиться с нар-циссической травмой. Его регрессия, выпадение из третьей позиции, в которой он так неустойчиво пребывал, перемещает его не в пред-шествующую ей депрессивную, а в параноидно-шизоидную позицию. Обратный переход возможен только через депрессивную позицию. Чтобы не уходить в оценочно-морализаторскую психодиагностику, напомним о смысле понятия «перверсия» и приведем высказыва-ние Ж. Шоссгет-Смиржель из ее работы «Перверсия и вселенский закон»: «Человек всегда старается перейти за узкие пределы своего состояния. Я считаю, что перверсия – это один из неотъемлемых путей и способов, которые использует человек, чтобы продвинуть границы дозволенного и нарушить реальность. Я вижу перверсию не только как беспорядки сексуальной природы, волнующие срав-нительно небольшое количество людей, но и как величину челове-ческой натуры в целом, как искушение разума, присущее всем нам» (Chasseguet-Smirgel, 1983).

Теперь рассмотрим эпизод в особняке. Получив защитную аму-ницию (маску и плащ), Билл отправляется на вечеринку. Перед тем как сделать решительный шаг и нырнуть в неизвестное, Билл договаривается с шофером такси о том, чтобы тот его подождал. Для этого он разрывает купюру пополам. Одну часть он отдает води-телю, а другую оставляет себе. Этим Билл хочет подстраховать себя и подготовить пути к отступлению. Разрывая денежную купюру, он как будто пытается создать новый символ. Нечто похожее на нить Ариадны, которая связывала Тесея с внешним миром в то время, когда он находился в Лабиринте. Дальнейшее развитие сюжета покажет нам, что это неудачная попытка. Однако в этом эпизоде мы видим разрушение символа. Купюра перестает быть символом меновой стоимости, она аннулируется. Интересно, что, разрывая стодолларовую купюру, Билл разрывает и портрет президента – «от-

51


ца нации», изображенного на ней. Мы можем интерпретировать это как символическое разрушение отцовских ценностей и Закона – то, что обычно является глубинной сущностью любой перверсии. Со-вершая этот акт, он как будто предчувствует, что через несколько минут ему предстоит перейти в другое измерение – измерение пер-версии, в котором начинают действовать иные законы. Я хотел бы напомнить о значении слова «символ», процитировав П. Фольча: «Как известно, слово Символ происходит от греческого существи-тельного „symbolon“, которое происходит от глагола „symballo“, озна-чающего „сближать“, „подходить“, „смыкать“, а также разгадывать нечто загадочное. „Symbolon“ – так в древней Греции назывался кон-кретный предмет, разломанный или разрубленный пополам (к при-меру, кольцо, медальон, навощенная дощечка или статуэтка). Два человека, принадлежащие к одной и той же группе или секте, могли узнать друг друга, удостоверясь, что две половинки разломанного предмета, хранящегося у каждого из них, совпадали одна с другой, только тогда значение „symbolon“ реализуется». «Существует другое греческое слово, – пишет далее П. Фольч, – особенно интересное для нас и представляющее собой антоним слова „symbolon“. Это слово – „diabolon“. Префикс dia- указывает на значение, противопо-ложное тому, что дает префикс sym-. Мы обнаруживаем его в таких словах, как discordant (несогласный) diaspora (рассеяние), а также diabolos – дьявол, слово, переводимое как „клеветник, обольститель“. Дьявол – тот, кто отделяет, тот, кто раскалывает. Это греческая вер-сия древнееврейского слова satan, означающего собственно „дьявол“, а также „расщепление“».

В случае Билла мы видим нарушение символической функции Эго, что обычно сопровождает регрессию в параноидно-шизоидное состояние и отчетливо наблюдается в клинической картине первер-сий. Билл больше не может использовать символы для организации мыслительных процессов и переходит к символическому уравнива-нию. Он настолько запутывается, что уже не может отличить правду ото лжи. Образно говоря, он оказывается во власти дьявола. Дальней-шее событие предстает перед нами в контексте эстетики зловещего (жуткого): черная месса в старинном особняке, совокупляющиеся пары, скрывающие лица под масками. Здесь открывается «царст-во перверсии», в котором все смешивается и гордо выставляется напоказ. Это смесь чего-то чрезвычайно возбуждающего и злого. Билл надеется остаться незамеченным. Он прячет лицо под маской и внешне ничем не отличается от других участников оргии. Но его очень быстро «вычисляют». Первой это делает таинственная незна-

52

В. А. Зимин

комка. Она пытается помочь ему, спасти и вывести из этого «храма похоти и порока». Билл хочет увезти эту женщину с собой. Но она не соглашается, и в скором времени наступает момент разоблачения.

После диалога Билла и Элис этот эпизод можно назвать вторым эмоционально-смысловым пиком всего сюжета. Вернемся немного назад и вспомним о том, что отправной точкой странствия Билла послужило открытие чувств Элис, поставивших его слишком прямо перед первичной сценой. Билл чувствовал себя очень уязвленным, он соприкоснулся с непреодолимой границей – желаниями Элис и ее нарциссизмом. Отправившись на поиски утешения, он пытался преодолеть эту границу и попал в то место, где, на первый взгляд, не существует никаких границ. В этом эпизоде выразилась динамика его переживаний и главная суть его конфликта. Бегство от кон-фликта и душевной боли обернулось повторением того, от чего он так старался убежать. Билл вновь во власти переживаний фантазии о первичной сцене. Он оказывается в положении ребенка, тайно проникшего в спальню своих родителей, но застигнутого врасплох. И если в диалоге с Элис он встретился с соперником опосредованно, т. е. через ее фантазию, то теперь он сталкивается с ним непосредст-венно. Он оказывается в пассивной позиции по отношению к Отцу – Отцу негативному. Главная эмоция здесь – стыд. Билла принуждают снять маску и приказывают раздеться. Он находится в ситуации почти абсолютной беспомощности. Вначале он пытается отшутить-ся, но его маниакальная защита уже не срабатывает. Неизвестно, что могло бы случиться и какой угрозе подвергалось бы самоува-жение и даже жизнь Билла, если бы не произошло чудо. Исследуя процесс преобразования отрицания, мы неминуемо сталкиваемся с проблемой расщепления. Из клинического опыта нам хорошо известно, что интеграция психических процессов возможна после того, как будет пройден пик дезинтеграции, и защиты будут про-явлены отчетливо и представлены как фантазии. Эпизод в особняке вскрывает глубинное расщепление Билла, его примитивный способ совладания с эдиповой ситуацией, а также его психотически-первер-сивное ядро, лежащее в глубине его личной психопатологии. В дан-ном случае мы обычно имеем дело с состоянием, которое А. Грин обозначил как би-триангуляция: «Объектные отношения, которые демонстрирует нам пациент, в этом психотическом ядре без видимо-го психоза являются не диадными, а триадными, т. е. в эдипальной структуре присутствует как мать, так и отец. Однако глубинное различие между этими объектами состоит не в различии полов или функций. С одной стороны, хороший объект недоступен, как

53


если бы он был вне пределов досягаемости, или же никогда не при-сутствует достаточно долго. С другой стороны, плохой объект все время вторгается и никогда не исчезает, разве что только на очень короткое время. Таким образом, мы имеем дело с треугольником, основанным на отношениях между пациентом и двумя симметрично противоположными объектами, которые, в действительности, яв-ляются единым целым» (Бриттон, 2002). Мы также можем исполь-зовать здесь идеи Фейрберна о «возбуждающем» и «отвергающем» объекте как о плохих, неудовлетворяющих объектах. Мэнди вы-ступает для Билла как возбуждающий объект, Зинглер – как объект отвергающий. Но и тот и другой являются лишь ипостасями единого, недифференцированного, преследующего и злого объекта – секты, тайного общества.

Эпизод в особняке раскрывает перед нами одну из архаических версий фантазии первичной сцены. Эдипальная структура здесь лишь обрамляет прегенитальные содержания, не перерабатывая их. Генитальная сексуальность лишена в этой сцене одной из основ-ных своих характеристик – интимности, и находится в подчинении у прегенитальной составляющей: она включена в вуайеристско-эксгибиционистскую модальность. Если предположить, что сцена в особняке является отражением внутренних отношений Билла с его первичными объектами, то становятся более понятными глу-бинные причины его нарциссической хрупкости. Пережив острое состояние беспомощности, Билл уже не может поддерживать иллю-зию собственного всемогущества. И это открывает ему путь к про-работке депрессивной позиции. Биллу еще потребуется некоторое время, чтобы осознать, какой опасности он себя подвергал. Герой попытается узнать правду, и здесь мы вновь видим, как возбуждение, тенденция к слиянию, сексуализация и попытка нарушить запрет трансформируются в тревогу преследования. Он узнает, что его друг избит и выдворен из города, что проститутка, с которой он чуть было не переспал накануне, больна СПИДом, а его спасительница умерла от передозировки наркотиков. Когда Билл узнает о смерти Мэнди, он связывает ее смерть с собой. Однако встреча с Зинглером окон-чательно ставит все на свои места. Зинглер ведет себя по-отечески: он отчитывает Билла и пытается рассказать ему правду. Он говорит, что вся эта ситуация подстроена для того, чтобы проучить Билла. Ведь тот влез не в свое дело и стал свидетелем чужой частной жиз-ни. Герой поставил себя в опасную ситуацию. Жертвоприношение Мэнди – всего лишь инсценировка, а ее смерть – случайное совпаде-ние, она давно была на грани. Билл был тем, кто ранее спас Мэнди,

54

В. А. Зимин

и как врач он знал, что она была конченой наркоманкой. В конце концов, Билл окончательно запутался, и у него вновь возникает соблазн объяснить все случившееся вторжением чей-то злой воли. Его ум находится как бы на тонкой грани между параноидной и де-прессивной позицией. Он в зените перехода от одного состояния к другому. Если он поверит в то, что Мэнди действительно принес-ла себя в жертву ради него, то эта мысль приведет его к депрессии и чувству вины или к состоянию страха перед преследователями. Это, собственно, та точка, которая может позволить ему выстроить защиту от правды и выразить собственный гнев на Виктора: «Что это за шутка, которая заканчивается чьей-то смертью?!» Праведный гнев защищает Билла от осознания собственного поражения в этой борьбе. Но Виктор растолковывает ему суть вещей: «Я позвал вас для того, чтобы у вас не сложилось неправильное понимание собы-тий.…Это была всего лишь шутка». Мэнди не пожертвовала собой ради Билла, она осталась на вечеринке по собственной воле. Он вынужден признать, что его фантазии не могут быть реализованы. Мертвое тело Мэнди – символ потери, сепарации с инцестуозным объектом, а также с собственными иллюзиями. Расставание с воз-буждающим объектом (смерть Мэнди) позволяет переработать представление о плохом, отвергающем объекте (Зинглере) и, пре-одолев расщепление, отказаться от защитных фантазий и запустить работу горя. По всей видимости, существует глубокая взаимосвязь между осознанием потери и признанием связи утраченного объек-та с Другим. Открытие эдиповой ситуации помогает переработать депрессивную позицию. Таким образом, первичная сцена долж-на оказывать позитивный эффект и придавать смысл отсутствиюобъекта.

Вернувшись домой, Билл видит Элис спящей. Он обнаруживает маску, лежащую рядом с ней. В данном случае маска становится следом секрета, и Билл, не выдерживая натиска чувств, решается рассказать Элис о том, что произошло с ним. Так через проживание потери и горевания пара восстанавливает утраченную связь друг с другом.

Я неоднократно слышал и читал о том, что конец этого фильма разочаровывает многих зрителей. Возможно, С. Кубрик не успел до-работать финал. Этот эффект разочарования возникает из-за того, что в течение всего фильма внимание зрителей было сосредоточенно на визуальном ряде. Я уже говорил, что С. Кубрик – «кинематогра-фический режиссер». Ему удавалось выразить свой режиссерский замысел с помощью визуальных эффектов. Сценарий (особенно

55


тест) здесь играет вторичную роль. С. Кубрик настоял на том, чтобы фильм не дублировался и чтобы перевод давался только в субтитрах. Многие оттенки переживаний передаются через интонации, позы и жесты, т. е. через невербальную коммуникацию, организованную в визуально-ассоциативный ряд. Этот способ передачи материала очень близок к процессу свободных ассоциаций, который может развернуться в психоаналитической ситуации. Мы можем увидеть или услышать бессознательные означающие не только и не столько в самом содержании, сколько в способе организации связи, с помо-щью анализа последовательности соединений между двумя или бо-лее элементами и/или их разрывов. Можно сказать, что С. Кубрику удается передать логику бессознательного первичного процесса мышления как в интрапсихическом, так и в интерсубъективном измерении.

Если вернуться к разочаровывающему эффекту финала, то я ду-маю, что этот эффект имплицитно встроен в логику проблемы, пред-ставленной в фильме. В конце фильма мы оказываемся уже в другой реальности. И, возможно, не успеваем так быстро перестроиться в своем восприятии, выйти из регрессии и инвестировать энергию в другую модальность – аудиальную. В заключительных сценах мы вынуждены в большей степени слушать, а не смотреть. Визуальный ряд беднеет, но при этом происходит насыщение вербального ря-да. Образ трансформируется в текст, переработанный вторичным процессом мышления. Билл и Элис, пережив глубокий кризис, из-менились. Это уже другая пара – способная, как мне кажется, быть более терпимой к чувствам и желаниям друг друга, сохраняя сексу-альную страсть. Диалог Билла и Элис в конце фильма является тому свидетельством. Они уже могут осознавать, что у каждого из них существует своя собственная психическая реальность, отдельная от другого. И это осознание дает им возможность, сохраняя ощуще-ние отдельности друг от друга, выстраивать общность и создавать интимность. Очень важно и то, что они уже признают тот факт, что слово «навсегда» не может стать основой для выстраивания представлений о сложной реальности человеческих отношений. Одной из главных характеристик этой реальности является поня-тие временности, а значит прерывности и даже конечности. Ведь навсегда может быть только смерть, а любовь, отношения и даже сама жизнь по сравнению со смертью – мимолетны. Поэтому они являются ценностями, сохранение которых требует труда и заботы каждого из партнеров, и развитие в этом случае является необходи-мым условием сохранения этих ценностей.

56

В. А. Зимин


Бриттон Р. Утраченное звено: сексуальность родителей в эдиповом комплексе // Эдипов комплекс и эротические сны. М.: Nota Bene, 2002.

Зимин В. А. Функция трансгрессии. Проблема нарушения границ между полами и поколениями (на материале фильма П. Альмо-довара «Всё о моей матери») // Журнал практической психологии и психоанализа. 2003. № 2.

Кернберг О. Отношения любви. М., 2000.

Лакан Ж. О вопросе, предваряющем любой возможный подход к ле-чению психоза // Лакан Ж. Инстанция Буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М., 1997.

Огден Т. Мечты и интерпретации. М., 2001.

Фольч П. Перенос и символизация. Формирование и разрушение структуры символа в аналитических отношениях. Библиотека ИППиП.

Bion W. R. Learning from Experience. New York: Basic Book, 1962.

Green A. The analyst, symbolization and absence in analytic setting (on changes in analytic practice and analytic experience) // Int. J. Psycho-Anal. 1975. 56: 1–22.

Green A. The Intrapsychic and intersubjective in psychoanalysis // Psy-choanal. Quarterly. 2000. 69: 1–39.

Chassege-Smirgel J. Perversion and the Universal Law // Int. J. Psycho-Anal. 1983. 10: 293.

Приложение

Элис: Скажи мне вот что: те две девушки на вечеринке, ты случайно не сподобился их трахнуть?

Билл: Что? О чем ты говоришь?Элис: Я говорю о тех девушках, за которыми ты так откровенно

приударил.Билл: Я ни за кем не приударял.Элис: Кто они такие?Билл: Просто две фотомодели.Элис: И куда же ты с ними так надолго исчез?Билл: Подожди минутку. Я ни с кем не исчезал. Зинглеру стало не-

хорошо, и меня позвали наверх посмотреть, что с ним случилось. А кстати, что это за мужчина, с которым ты танцевала?

57


Элис: Приятель Зинглеров.Билл: Чего он хотел?Элис: Что он хотел? Заняться сексом наверху, тут же, немедленно.Билл: Это всё?Элис: Да, это всё.Билл: Просто хотел трахнуть мою жену.Элис: Именно так.Билл: Наверное, его можно понять.Элис: Понять?Билл: Ведь ты очень, очень красивая женщина.Элис: Подожди. Из-за того, что я красивая женщина, – и это единст-

венная причина, чтобы заговорить со мной, и только для того, чтобы трахнуть меня. Ты это хотел сказать?

Билл: Я не думаю, что все так просто. Но, по-моему, мы оба знаем, что такое мужчины.

Элис: На основании этого я должна заключить, что ты хотел трах-нуть эту парочку моделей.

Билл: Но бывают и исключения.Элис: И что делает тебя исключением?Билл: Меня делает исключением то, что я тебя люблю.Элис: Ты понимаешь, что ты говоришь? Оказывается, ты не трахнул

этих моделей только из уважения ко мне? А не потому, что ты действительно не хотел.

Билл: Успокойся, Элис. Травка делает тебя агрессивной.Элисс: Нет! Это ты делаешь меня агрессивной… Черт! Неужели ты

не можешь раз в жизни дать мне прямой ответ?Билл: Мне показалось, что именно так я и поступаю. Я даже не по-

нимаю, из-за чего мы ссоримся.Элис: Я не ссорюсь. Просто я пытаюсь понять, к чему ты ведешь?Билл: Я к чему веду?!Элис: Ну, вот, например, в твоем роскошном кабинете стоит роскош-

ная обнаженная женщина… И ты щупаешь ее чертовы сиськи. И я хочу знать, о чем ты думаешь, когда тискаешь их.

Билл: Элис, я же врач. Все это настолько обезличенно. И там всегда рядом медсестра.

Элис: Значит, ощупывание сисек для тебя всего лишь профессия?Билл: Именно. У меня не бывает даже мысли о сексе, когда я с па-

циенткой.Элис: Но, когда тискают ее маленькие грудки, неужели ты думаешь,

что у нее не возникает фантазии о том, какой приборчик может быть у симпатичного доктора Билла?

58

В. А. Зимин

Билл: Я уверяю тебя, что ни о каком сексе… эта чертова пациентка не думает.

Элис: Почему ты в этом так уверен?Билл: …Хотя бы по одной причине: она боится, что я могу обнару-

жить.Элис: О’кей. Но вот ты сказал ей, что все прекрасно, и что тогда?Билл: Что тогда? Я не знаю… Элис… Что тогда? Слушай! Женщины…

они в общем-то об этом так не думают.Элис: Миллионы лет эволюции! Да? Мужчинам полагается втыкать

его в любую доступную дырку.…Но у женщин все иначе: сплош-ные предосторожности и обязательства и черт знает что.

Билл: Ты несколько упрощаешь, Элис, но что-то вроде того.Элис: Если бы мужчины знали!Билл: Я знаю только одно: ты обкурилась, постаралась затеять ссору,

а теперь пытаешься заставить меня ревновать.Элис: Но ты же не из ревнивых? Ты же не такой? Ты же никогда

не ревновал меня? Верно?Билл: Никогда.Элис: А почему ты никогда не ревновал меня?Билл: Не знаю… Потому что ты моя жена, потому что ты мать моего

ребенка. И я знаю, что ты никогда мне не изменишь.Элис: Ты очень, очень в себе уверен.Билл: Нет. Я уверен в тебе.(Смех Элис.)Элис: Ты помнишь прошлое лето на мысе Код?Билл: Да.Элис: Помнишь, вечер в столовой и молодого морского офицера? Он

сидел с двумя офицерами рядом с нашим столиком.Билл: Нет.Элис: Он получил записку от официанта и вышел. Ничего не за-

брезжило?Впервые я увидела его в вестибюле, он приехал в отель,

и коридорный нес его багаж к лифту. Проходя мимо, он бросил на меня взгляд. Просто посмотрел. И всё.

Но я тогда замерла. В тот день Хелена пошла в кино с подру-гой, а мы с тобой предавались любви и строили планы на бу-дущее. Мы говорили о Хелене. И все-таки, ни на секунду, ни на миг он не выходил у меня из головы, не покидал моих мыслей. И я думала: если бы он захотел меня, пусть на одну ночь, я бы всё отдала за это. Всё. Тебя, Хелену, всё наше треклятое будущее.Всё.

И, что странно, в тоже самое время ты был мне так дорог, как никогда. И вот тогда моя любовь к тебе была такой нежной и грустной…

Я почти не спала всю ночь и проснулась на следующее утро в панике. Я не знаю, боялась ли я, что он уехал или того, что он еще здесь. Но к обеду, я помню, он уехал, и мне стало легче.


60

Вступление

Психоаналитический разбор фильмов – достаточно распростра-ненная практика. Художественное произведение отображает жизнь и логику человеческих выборов и человеческих судеб. У царя Эдипа выбора не было: над его судьбой властвовал рок. И нам остается только спорить и рассуждать, верно ли З. Фрейд истолковал по-ступки Эдипа как проявления его инстинктивных влечений, а сле-довательно, факта некоторой свободы его выборов, или это была цепочка роковых обстоятельств, судьба, которой он не властен был распоряжаться. Если верно последнее, то, как справедливо отмеча-ет современный психоаналитик Б. Килборн (2007), встает вопрос не о его инцестуозных влечениях, а скорее о чувствах ярости и стыда за свою беспомощность перед лицом судьбы.

Развитие христианской цивилизации привело нас к идее свободы выбора человека – идее о том, что человек сам принимает решения и сам выбирает свою судьбу. Проблема свободы выбора представлена в современных психоаналитических взглядах как определенный де-терминизм в том самом смысле, какой З. Фрейд вкладывал в свое по-нимание поведения царя Эдипа. Идея психоаналитических взглядов на свободу состоит в том, что человек по природе своей не свободен в силу разнообразных комплексов и структуры психологических защит, формирующих его характер. Свобода возможна до той сте-пени, в какой индивид свободен от своих внутренних конфликтов, в основном определяющих его решения и поступки.

В этой связи можно вспомнить Ж.-П. Сартра, считавшего чело-века ответственным за свое бессознательное. Эти две точки зрения

Психодинамика садомазохистских отношений (на материалефильма Бернардо Бертолуччи«Последнее танго в Париже»)


61

Психодинамика садомазохистских отношений

на природу человеческой свободы в значительной степени опре-деляют парадокс современного человека: ответственность за себя и свою жизнь и в то же время бессилие перед судьбой.

Фильм Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже» по-казывает трагедию отношений двух людей, которые хотят любви и счастья, но строят свои отношения так, что их результатом стано-вятся страдания и смерть. Фильм Б. Бертолуччи глубоко экзистен-циален и очень наглядно показывает этот парадокс свободы и не-свободы, любви как одного из проявлений ненависти и ненависти как проявления любви. Ответ Б. Бертолуччи на спор между З. Фрей-дом и Ж.-П. Сартром однозначен. Режиссер на стороне психоана-лиза: он показывает, что внутренние конфликты, бессознательные мотивы сильнее сознательного выбора человека, его устремлений и мечтаний.

И тогда можно поставить вопрос о природе той психической не-свободы или, иными словами, той психической патологии, которая неумолимо заставляет человека делать не то, чего он сознательно желает, а то, что ведет его к разрушению и смерти. И в данном слу-чае речь идет не о роковых обстоятельствах, а именно о выборе самого человека. Наша задача – показать, что отношения, которые закончились столь трагически, имели свою логику. Логика такого поведения описана и проанализирована в психоаналитической литературе как садомазохистское расстройство личности.

Мы будем анализировать фильм одновременно с пересказом сюжетной линии и главных его эпизодов для того, чтобы показать динамику внутренних изменений героев.

Знакомство без знакомства

События фильма происходят в Париже в наше время. За несколь-ко дней разворачивается вся драма. Фильм начинается со случайной встречи двух главных героев – Поля и Жанны.

Под мостом с проезжающей электричкой стоит мужчина. Он сжимает ладонями голову и выкрикивает: «Черт подери!» Создает-ся впечатление, что он так переполнен сильными переживаниями, что уже не в силах сдерживать их в себе. Потом он бредет по улице и плачет. От его облика исходит такая боль и безысходность, как буд-то он не знает, что ему делать и куда идти.

Внезапно появляется красивая молодая девушка. Она произво-дит эффект своим элегантным дамским видом в длинном пальто и большой шляпе. Но этот изысканный облик как-то не сочетается с ее чересчур торопливой походкой и очень молодым, почти дет-

62


ским лицом. Это впечатление еще более усиливается, когда она резво, по-ребячьи, перепрыгивает через метлу дворника. Она одета как солидная дама, и поэтому на нее трудно не обратить внимания. В этом можно увидеть желание девочки выглядеть взрослее, об-ладать атрибутами и ценностью зрелой женщины. Проходя мимо мужчины, она оглядывается и пристально рассматривает его, словно ожидает какую-то реакцию на себя.

Уже в самом начале фильма становится понятно, что эти два человека – противоположности. Он производит впечатление уже по-видавшего жизнь, ушедшего в себя и отчаявшегося человека. И она – такая юная, полная сил и стремлений. Казалось бы, что между ни-ми может быть общего, кроме того, что они почему-то оказались на улице так рано. Далее их обоих привлекает объявление о сдаче жилья, и поэтому будто бы случайно они вновь сталкиваются друг с другом в ресторане, а затем в арендуемой квартире. Цепочка проис-ходящих событий – словно проявление некой магической силы. Она подталкивает и притягивает их друг к другу, пока наконец не сводит наедине в квартире, которую они намереваются снять.

Мужчина явно не расположен к разговору с девушкой, он мрачен и погружен в свои мысли. Кроме того, он все время ищет в квартире место для уединения, как будто хочет спрятаться. Но его закрытость только усиливает любопытство девушки. Она даже начинает под-глядывать за ним из другой комнаты. Ей интересна и притягательна его суровая странность и загадочность. Она пытается заинтересо-вать его собой: расстегивает пальто, демонстрируя почти ничем не прикрытые ноги, идет в туалет помочиться и «забывает» закрыть за собой дверь. Это выглядит как соблазнение. Преподнося себя так мужчине, она тем самым дразнит его, вовлекая в сексуальную игру. Демонстрируя доступность своего тела, она то приближается, то уда-ляется, тем самым возбуждая и отвергая одновременно. Это знак желания и приглашение к близким отношениям. Можно сказать, что она достигает своей как будто неосознаваемой цели. Мужчина внезапно, ни слова не говоря, уверенно и властно «берет ее».

Поведение девушек, с легкостью вступающих в сексуальные отношения с незнакомыми мужчинами, довольно распространено. Ими движет сильная и неосознанная потребность получить под-тверждение своей личностной и женской ценности. Как правило, они испытывают сильное бессознательное сомнение в том, что их можно уважать и любить. В их представлении единственно ценное, чем они обладают, – это их собственное тело. Сексуальное желание другого для них служит подтверждением их ценности. Они вступают в сек-

63


суальные отношения с надеждой получить эмоциональное принятие и поддержку, поэтому соблазнение мужчин является важной частью их поведения.

В формировании представлений о собственной ценности очень важную роль играют особенности развития в младенческом возрас-те. По мнению М. Кляйн (1997), в период вскармливания грудью мла-денец строит внутреннюю психическую реальность, частью которой являются его образы и переживания от взаимодействий с частями материнского тела. Первым объектом, с которым младенец начинает выстраивать отношения, является материнская грудь. Способность матери с любовью и заботой откликаться на потребности ребенка определяет особенности характера его фантазийных представлений о «хорошести» и «плохости» груди матери и его самого. Грудь матери выступает как пресимволический внешний объект в формируемой психической реальности. «Интроецированная» грудь дает начало внутреннему объекту в ребенке. В дальнейшем при благоприятном развитии образ матери усложняется, наполняется и становится некоторым представлением о матери как о целостном человеке, на-ходящемся во взаимоотношениях с ребенком. Из отношения к себе этого объекта параллельно формируется образ собственного Я ре-бенка. Он зависит от характера взаимоотношений с матерью.

Можно предположить, что сомнение в своей личностной цен-ности является свидетельством недостаточно сформированного «хорошего» внутреннего объекта. Поэтому подтверждение своей ценности извне приобретает для такой личности особую значимость в последующей жизни. Именно поэтому девушка с такой легкостью идет на сексуальный контакт с незнакомым мужчиной. Ей не важ-но, кто он и как он к ней относится. Ей достаточно, что она ему нужна и он ее хочет. Для нее это значит, что она для него обладает ценностью.

Но произошедшая сексуальная близость не приводит их к како-му-либо личностному сближению, им даже нечего друг другу сказать, словно они испытывают неловкость за то, что между ними произо-шло. В их сексе нет согласия и каких-то обязательств по отношению друг к другу. Они вместе, но в то же время каждый сам по себе.

По поведению мужчины видно, что с помощью секса он хочет заглушить какие-то свои сильные переживания. Но далеко не каж-дый может сделать это так, как это сделал он – без предварительного знакомства, решительно и ни о чем не спрашивая. В том, что муж-чина находит выход своим непереносимым чувствам через актив-ное насильственное действие и использование, можно усмотреть

64


агрессивный характер такого секса. То, что именно таким образом он получил удовлетворение, говорит о его садистском отношении к ней. Сама по себе она ему глубоко безразлична. Он не проявляет по отношению к ней ни ласки, ни нежности, ни даже благодарности. Это подтверждается его расставанием с ней – с улыбкой на лице он открывает дверь и выходит, не пропустив вперед героиню, уходит не прощаясь и даже не взглянув на нее. Эта сцена является характер-ной, в ней заключена завязка фильма, вся патология героев и весь смысл их отношений.

«Вокзал не для двоих»

Грустная девушка отправляется на вокзал встречать своего пар-ня. Но тот превращает их встречу в съемку эпизода фильма, который он делает вместе с товарищами. Ей неприятно, что он не спросил у нее разрешения на это и открывает на обозрение интимность их отношений. Также она не может понять, проявляет ли он ис-кренние чувства или играет свою роль согласно сценарию. Если она откликнется на них, то и ее переживания станут только игрой для фильма, и тогда ее чувства будут использованы и обесценены. Ей же после утренней разочаровывающей встречи с незнакомцем нужно настоящее эмоциональное принятие. У героини возникают чувства обиды и негодования, она с яростью выражает их своему приятелю.

Сцена на вокзале удивительным образом перекликается со встречей с незнакомцем. И незнакомец, и приятель – оба исполь-зуют ее для своих целей. Но с приятелем у героини есть отношения и определенные ожидания. Когда ее ожидания не выполняются, она впадает в ярость. Сегодня она уже была использована. И не полу-чила никакого эмоционального отклика. Ее приятель должен, по ее представлениям, компенсировать полученный эмоциональный ущерб. Она ждет от него участия, но он слишком захвачен своей новой ролью режиссера. Он не замечает подругу, а видит вместо нее образ, который ему нравится, который он хочет снимать. Это ранит ее, она в ярости и полна ненависти. Это дает ей оправдание для продолжения отношений с таинственным незнакомцем в пус-той квартире. Чувствуя себя униженной неудовлетворительными отношениями с незнакомцем, она мстит за это своему приятелю и встает по отношению к нему в садистскую позицию.

Степень выраженности садистских и мазохистских компонентов личностной структуры обусловливает существующие образцы вза-имодействий, а также препятствия и неудовлетворенность, возника-

65


ющие при становлении и построении межличностных отношений. В результате субъект вновь и вновь может реализовывать жизненный сценарий, в котором он осознанно или неосознанно совершает на-силие над другими либо сам оказывается в роли жертвы.

Особенно часто это происходит в любовных отношениях. Ситу-ация неудовлетворенности в получении любви и трудностей в вы-ражении любви достаточно типична для многих любовных пар. Иногда эта ситуация способствует созданию формы отношений, при которых один из партнеров не может не причинять боль, а дру-гой соглашается ее терпеть. Любовные отношения между мужчиной и женщиной уникальны, так как в них достигается особая степень личностной близости. Это обусловливает активацию ранних объ-ектных отношений и эдипальных конфликтов. Кроме того, обра-зование пары является стремлением удовлетворить внутреннюю потребность во взаимном любовном наполнении. Удовлетворение потребности любить и быть любимым является наиважнейшим для нормального психического развития. Она проходит с неосла-бевающей интенсивностью от младенчества до старости и дает глубинное чувство осознания собственной ценности. Понимание того, что младенец нуждается не просто в заботе, но в ощущении себя любимым, приводит к осознанию связи между удовлетворе-нием потребности в любви и дальнейшей способности принимать и давать любовь. «Любовь, – по мнению П. Куттера, – это в большей или меньшей степени попытка наверстать другую любовь, упущен-ную в детстве» (Куттер, 1998). Поэтому в каждой любви присутствует повторение отношений из прошлого и одновременно потенциал к творчеству и внутреннему росту. Это дает самой личности и лю-бовным отношениям в целом перспективу дальнейшего развития.

Если же опыт отношений в детстве был излишне травматичным, то повторные отношения во взрослой любви приведут к воспроизве-дению пережитых травм, и тогда индивид оказывается заложником своих бессознательных потребностей и периодически воспроизводит пережитые в своей жизни травмы. В таком случае любовные отно-шения являются уже не пространством для личностного развития, а скорее пространством для отыгрывания и совладания с внутрен-ними конфликтами.

Теперь и вдовец

А в это время мужчина слушает рассказ горничной о расследо-вании самоубийства его жены. Становится понятно, почему утром он переживал страдания и какую боль пытался заглушить. В эту

66


ночь его жена покончила с собой. Сам он американец, сменивший множество профессий и мест жительства. За свою жизнь он успел побывать боксером, актером, игроком в бонго, революционером в Южной Америке и журналистом в Японии. Он скитался повсюду, пока не встретил женщину с деньгами и не осел в Париже. Романти-ческие, брутальные профессии, которые он выбирает, экзотические страны, в которые стремится, и повторяющееся фиаско – все это выглядит как бесконечное бегство и попытки самоутвердиться че-ловека, не умеющего найти себя в жизни. Возможно, эта женитьба давала ему надежду наконец-то остепениться, начать более счаст-ливую жизнь. Но и здесь он терпит очередное поражение. Такое впечатление, что его жизнь – это цепочка неудач. Сколько стоит за этим его разбитых иллюзий, надежд и разочарований.

Можно предположить, что Поль относится к тем людям, для ко-торых частая смена профессий, переезд с места на место являет-ся способом обрыва устанавливающихся эмоциональных связей. Поддержание внешней и внутренней психической стабильности у таких людей вызывает определенные трудности. Одна из причин этого – их потребность в подтверждении собственной идентичнос-ти. По мнению М. Кляйн (1997), потребность иметь в себе хороший объект приводит к его идеализации и идентификации с ним. У та-ких людей проекция на объект отщепленных частей себя приводит к повторяющейся спутанности между собой и объектом. Смешение в объекте плохого и хорошего разрушает его идеализацию, вследст-вие чего объекты у таких людей часто меняются, так как они все время переживают в них разочарование, заставляющее их искать что-то новое. Но и новые отношения со временем заканчиваются разочарованием. В каждом случае происходит одно и то же, и в ре-зультате жизнь человека представляет цепочку несложившихся личных отношений и брошенных профессий.

Часто секс для таких людей становится заменителем подлин-ных человеческих отношений, которых они на самом деле боятся и избегают. В отношениях истинной близости партнеры обладают многими психологическими качествами. Это, прежде всего, способ-ность уважать себя и другого, а также умение вкладывать в партнера определенную психическую энергию и получать ее взаимно, умение давать право другому человеку быть самим собой. Очень часто лю-ди чувствуют свою некомпетентность в близких отношениях. Они не могут доверить себя другому или не хотят невольно повторить непереносимую травму отвержения, пережитую ими в прошлом. Такие люди не хотят подвергать себя риску впасть в эмоциональную

67


зависимость от кого-либо. Секс без отношений играет для них роль определенного компромисса – отношения есть, и в то же время их нет. Это ложная свобода, и она вызвана страхом близости. Чтобы чувствовать себя в безопасности, такие люди вынуждены постоянно искать новых партнеров.

Жизнь без имен

При следующей встрече с Полем девушка в буквальном смысле вползает в квартиру на четвереньках, как кошка. В этом можно усмотреть некое символическое унижение и принятие той подчи-ненной роли, которую ей навязывает Поль. Она чувствует, что ему будет приятно, и делает это. Казалось бы, его равнодушие к ней и хо-лодное прощание после случившегося секса должно оттолкнуть ее от Поля, но, как видно, ее это устраивает. Она вновь приходит в эту квартиру. Ей хочется повторить то, что с ней произошло в прошлый раз, и она идет ради этого на унижение. Уже сейчас становится понятно, что в этих отношениях присутствуют явные признаки садизма со стороны Поля и мазохистского подчинения и принятия этого садизма со стороны Жанны.

По мнению О. Кернберга, у женщин с мазохизмом «…фантазии и активность связаны с унижением в результате демонстрации себя другим и изнасилования сильным, опасным, незнакомым мужчи-ной» (Кернберг, 2000). Ей понравилось подчиняться агрессивному мужчине, и она собирается продолжать эти отношения. Но, кроме того, она действительно нуждается в близости и любви. Любовь для нее означает то, что она нужна. Складывается впечатление, что она не различает насилие и любовь. Для нее любовь тесно свя-зана с пренебрежением и насилием.

В следующем эпизоде мы видим ее с распущенными и густо завитыми волосами. Она изменила свой облик, это для нее озна-менование нового этапа в жизни. Из скромной девушки она как бы превращается в распутную, распущенную женщину. Ей нравится чувствовать себя такой. Жанне кажется, что Поль очарован ее женст-венностью и сексуальностью. Поэтому к своему бывшему прияте-лю она относится свысока. Он меркнет по сравнению с Полем. Он гораздо слабее, чем Поль, и выглядит жалким. И он как личность, и его режиссерский замысел не привлекают ни ее, ни зрителей. Поэтому эпизод съемок ее дома и ее детства оставляет ощущение пустоты и бессмысленности. Ее приятель живет в своем выдуманном мире и совсем не чувствует и не понимает ее. И тем больше теряетв ее глазах.

68


Только Полю Жанна решается рассказать о своем отце: «Я бо-готворила его. Он был очень красив в форме». Она рассказывает об отце, как женщины рассказывают о любимом. Видно, что она очень восхищалась своим отцом, и переживания, связанные с ним, являются для нее очень важными. Отец в ее представлении – образец мужчины, и поэтому она рассказывает о нем своему возлюбленному. Она рассказывает Полю о своем отце, потому что сравнивает с ним Поля. Поль для нее – прообраз отца: сильный и жестокий.

Принятие Жанны взрослым, опытным мужчиной выступает как принятие ее отцом. Поль выступает как вновь пришедший к ней отец, с которым она может безопасно проиграть свои инцестуозные фантазии. В ее любви всегда присутствует поиск утерянного эдипова объекта и желание исправить эдипову травму.

Любовь отца, восприятие им своей маленькой дочери как буду-щей женщины, принятие ее генитальности способствует развитию ее женского самовосприятия и гордости за собственную феминин-ность. В этом основа ее уважения к себе и представлений о взаимо-отношениях с мужчинами. Если этого нет, то в жизни такие девушки чувствуют в себе какой-то изъян.

По-видимому, Жанна не получила достаточного подтвержде-ния своей женской ценности со стороны отца, и она жаждет этого подтверждения со стороны других мужчин. Она хочет утверждения и раскрытия себя как женщины. То, что для нее эти еще даже не на-чавшиеся отношения уже сочетаются с унижением, объясняет-ся характером ее взаимоотношений с отцом. Мы узнаем, что мать Жанны обнаруживает в кармане военной формы отца фотографии обнаженной аборигенки, а значит, ей приходилось терпеть открытые измены мужа. Таким образом, дочери приходилось идентифициро-ваться с материнским унижением и принимать роль жертвы. Это один из источников мазохистской позиции Жанны.

По мнению О. Кернберга, «у женщин бессознательная фантазия о предпочтении в качестве сексуального объекта могущественного, дистанцированного, потенциально угрожающего и в то же время соблазняющего отца соединяется с искуплением вины благода-ря принуждению, сексуальному унижению и оставлению» (Керн-берг, 2000).

Поль не готов к душевным излияниям. Он боится эмоциональ-ного сближения и хочет использовать и Жанну, и всю ситуацию для того, чтобы убежать и отгородиться от своей трагедии. Для не-го все, что лежит за пределами этой комнаты, – «это дерьмо». Он защищается от своей трагедии грубым расщеплением на плохой

69


мир снаружи и хороший – в этой комнате. Им движет стремление сохранить хоть что-то хорошее, что есть в нем, внутри себя. Для не-го квартира, где он встречается с Жанной, символически означает частичку внутреннего мира, и он бережет ее, не давая возможнос-ти Жанне заполнить эту комнату внешним миром и историями жизни. Для него все это слишком сильно связано с собственными негативными чувствами – отчаянием, бессилием, яростью. Поль как ребенок, находящийся в шизоидно-параноидной позиции, за-щищается от непереносимости ощущений от мира посредством рас-щепления. Он фактически говорит: «Я не хочу слышать о внешнем мире, я не хочу его знать, я с ним не могу справиться, я не могу его выносить, я его ненавижу, он плохой». Это очень простое и очень примитивное использование механизма проективной идентифика-ции. То, что внутри этой комнаты, – хорошо, то, что снаружи, – плохо. Именно поэтому он старается уединиться в углах квартиры.

Поль не может вспомнить ничего хорошего о своем детстве. Его воспоминания содержат только страдания и унижения. Из того, что мы узнаем, можно сделать вывод, что в его детстве было много насилия. Его родители были алкоголиками. Эпизод, когда его мать арестовывает полиция, – один из самых запоминающихся в период его жизни с родителями. Можно себе только представить, что чувст-вует ребенок, когда его голую мать насильно уводят мужчины. Какое чувство беспомощности и стыда он пережил. Как возбуждающе выглядит для подростка голая мать, доступная для унижений и на-силия в окружении чужих мужчин. То, что по прошествии стольких лет Поль рассказывает именно об этом эпизоде, говорит о связанных с ним сильных травматических переживаниях. Эта сцена даже сей-час стоит у него перед глазами. Для него произошедшее в детстве было психической травмой.

Подобные ситуации вызывают у ребенка столько чувств, что его еще не окончательно сформировавшаяся психика не может с ними справиться. Подавляющие эмоциональные аффекты так сильны, что, образно говоря, затопляют детскую психику. Перенесенные травматические события становятся той частью психического опыта, которая не может быть интегрирована. Она изолируется, сохраняя в себе, согласно экономической парадигме психоанализа, аффек-тивный заряд, и любые похожие жизненные события выступают как «спусковые крючки», в результате чего они могут быть пред-расположены к последующей чрезмерной реакции на какие-либо невинные ситуации в виде неконтролируемых аффектов. Когда трав-ма слишком велика, а возможности психики ограничены, психика

70


пытается справиться с травмой путем расщепления, т. е. изолирует или локализует переживания, чтобы защитить от разрушения ими всю личность и психику в целом.

Если в отношениях родителей к ребенку периодически возника-ют моменты жестокого обращения, то ребенок сталкивается с необ-ходимостью принимать от одного и того же лица и боль, и заботу. Его зависимость от родителей и потребность во взаимной любви с ними вынуждают его как-то справляться с испытываемыми им чувствами ненависти и любви по отношению к ним. Чтобы как-то сохранить любовь, ребенок раскалывает свой мир, удаляя в сторону ненависть за причиняемую ему боль и стыд за свою беспомощность. Ребенок стремится сохранить хороший объект, т. е. любовь к родителям, и, соответственно, хорошие представления о себе. В противном случае ему грозит тотальная дезинтеграция и психоз. Последствия подобного расщепления сохраняются на всю жизнь. И переживания, связанные с травмой, легко активизируются и легко всплывают на поверхность.

Еще одним механизмом, который используется психикой для ин-теграции, т. е. переработки психических переживаний, являет-ся воссоздание похожих травматических событий под контролем индивида, используя перестановку посредством идентификации с агрессором. Воплощая агрессора, принимая его атрибуты или ими-тируя его агрессию, ребенок преображается из того, кому угрожают, в того, кто угрожает.

Отец, как известно, является символом индивидуации для ре-бенка. Для этого ему надо каким-то образом с ним идентифициро-ваться, что в случае Поля невозможно. Чтобы идентифицироваться, необходимо любить и уважать. Отец продолжал унижать его, даже когда Поль стал встречаться с девушками. Поль сносил эти униже-ния. Он боялся отца – дебошира, алкоголика и бабника. Он не смог выразить ему свой протест. Он ненавидел и презирал своего отца. Но трагизм ситуации состоит в том, что он не может пройти путь нормального психического и личностного развития, не может осво-бодиться от своих детских травм.

По всей видимости, он всю жизнь и во всем хотел превзойти сложившийся у него образ отца. В таких ситуациях, когда процессы нормального развития ребенка нарушаются, формирование зрелого эдипова комплекса оказывается невозможным, фигура отца чаще всего демонизируется; он предстает угрожающим кастрацией все-сильным противником. Такой образ рождает массированные страхи и агрессию. Поэтому Поль выбирал мужественные и романтические

71


профессии, где агрессивное поведение необходимо для выживания. Поль активно борется за новую жизнь, он хочет все забыть и все за-черкнуть. Но для успешной самореализации ему необходимо про-работать свой эдипов комплекс.

Повторение травматического события сопровождается появ-лением агрессии и его защитной эротизацией. Это будет вызывать мазохистское или садистское удовлетворение от воспроизведения травмы. Как пишет Дж. Гленн: «Садистский компонент появляется тогда, когда идентификация с агрессором стала эротизированной» (Glenn, 1984). Но при наличии сильного Супер-Эго или воздействия окружения садизм может стать неприемлемым и трансформиро-ваться в мазохизм. Когда таких травм слишком много, то основным переживанием являются ярость, ненависть, чувство собственной беспомощности и желание причинить боль другим людям, чтобы освободиться от собственной боли и посмотреть, как они справ-ляются с этой болью. По мнению О. Кернберга, в развитии эмо-циональных отношений это проявляет себя так: «Бессознательное желание исправить доминирующие патогенные отношения про-шлого и соблазн воспроизвести их для воплощения нереализован-ных агрессивных и мстительных потребностей имеют результатом проигрывание их в отношениях с любимым объектом. С помощью проективной идентификации каждый партнер стремится вызвать в другом особенности прошлого эдипова и/или доэдипова объекта, с которым они находились в конфликте» (Кернберг, 1998).

Эпизод с арестом матери является для Поля травмирующим и, следовательно, определяющим такое отношение к женщине, ко-торое позволило «взять» «дразнящую» его Жанну в первый день их встречи. Видеть, как голую мать силой ведут мужчины, – это слишком травматическое возбуждение для подростка. Оно оставило отпечаток на всем его поведении в сексуальных отношениях с жен-щинами, с которыми он воспроизводит это насилие.

Кроме того, отношения Поля с матерью-алкоголичкой, которая была очень чувствительной и привила мальчику любовь к природе, при отстраненном отце носили явно возбуждающий и фрустрирую-щий характер, противоречивые чувства по отношению к ней нанесли вред «формированию эротической привязанности, идеализации и доверию к женщине, которую он любит» (Кернберг, 1998).

Неспособность контролировать свою ярость и постоянное желание причинять боль другому, неспособность поддерживать стабильные жизненные человеческие отношения – все это гово-рит о серьезном садомазохистском расстройстве личности Поля.

72


Подтверждение этому мы видим в дальнейшем развертываниисюжета.

Жанна рассказывает ему о себе, и мы видим контраст между его и ее воспоминаниями. В ее воспоминаниях есть что-то ценное, в то время как в его воспоминаниях ценного ничего нет. Он под-дразнивает ее, а она злится и регрессирует до уровня маленькой девочки. Обидевшись, она решила отвергнуть его, показать, что мо-жет без него обойтись, и начала демонстративно мастурбировать на его глазах. Эта сцена дает нам пищу для фантазий о возможных отношениях Жанны и ее отца. Видимо, он тоже дразнил, унижал ее, и в то же время вызывал в ней возбуждение. Это могло рождать в ней чувства одиночества и отчаяния, с которыми Жанна справлялась с помощью мастурбации.

Но Полю в этот момент не до нее, он слишком ушел в себя, в свое несчастное детство. Глядя на Жанну, напоминающую обиженного ребенка, он еще больше начинает узнавать себя. Это приходит в резо-нанс с его внутренним травмированным ребенком. Ему становится очень больно и горько за себя, за то, что он столько перенес обид и унижений, и он не может сдержать своих слез.

Маленький эпизод в ванной комнате: Жанна так хочет услышать от Поля что-нибудь близкое и личное, и в конце он дарит ей эту ра-дость, говоря, что чувствует себя с ней счастливым. Жанна бурно выражает свой восторг, – она так этого хотела. Но в следующем кадре, когда они собираются выходить из квартиры, Поль демонстративно захлопывает перед ее лицом дверь.

Он явно хочет обидеть ее и причинить ей боль. Почему с ним произошла такая перемена? Возможный ответ: когда Поль сказал Жанне, что счастлив с ней, и увидел ее такой радостной, то он тем са-мым как бы поделился тем немногим хорошим и ценным, что было в нем и что он дал ей. Он сразу почувствовал, что «опустел», и ему стало жаль потерянного и в то же время завидно. Поль не мог удер-жаться от того, чтобы не разрушить, не испортить ту радость, ко-торую она испытывала. Так как у него самого нет внутри хорошего объекта, а значит, отсутствует крепкая самость, то он пытается идентифицироваться с хорошим объектом, ему приятно находиться рядом с юной, наивной и искренне влюбленной в него девушкой. Ему нужно ее душевное тепло, ее восторги, ее любовь. Конечно, как может, он возвращает ей в ответ свое тепло, но тут же ощуща-ет к ней из-за этого острую зависть. Ведь в нем, как ему кажется, ничего хорошего не осталось, он опять внутри пустой и мертвый. Чтобы выплеснуть свое разочарование и ярость, он хлопает дверью

73


перед ее лицом. Жанна обижается на него, но свою обиду гневно выплескивает на приятеля, когда встречается с ним.

Немного о зависти и ненависти. В этиологии психической па-тологии пограничного уровня большую роль играют такие чувства, как ненависть и зависть. М. Кляйн пишет: «Хорошая грудь, которая питает и кладет начало любовным отношениям с матерью, пред-ставляет собой инстинкт жизни и ощущается как первое проявление творческого начала. Если человеку удается сохранить идентифика-цию с хорошим и Дающим жизнь интернализованным объектом, это становится побудительным стимулом к творчеству, <…> способ-ность давать и сохранять жизнь ощущается как величайший дар, поэтому творческая способность вызывает наибольшую зависть. <…> Тот, кому завидуют, как это чувствует завистник, обладает тем, что в глубине души наиболее ценно и желанно, – хорошим объектом, подразумевающим наличие хорошего характера и психического здоровья» (Кляйн, 1997).

Ненависть. Насилие. Деструкция

Жанна в очередной раз приходит на квартиру, хотя они не до-говаривались о встрече. Собственная мазохистская природа влечет Жанну к своему мучителю, как бабочку на огонь, настолько сильно, что она сама удивляется этому. В ее душе уже поселилась ненависть к Полю, но одновременно живет и любовь. Она находится в зависи-мости от него, такого сильного и властного. И как она боготворила отца, так она теперь боготворит Поля. Что движет Жанной?

Мазохизм, или мазохистичность, является одним из наиболее широко распространенных паттернов, или сценариев человеческого поведения. Это та цена, которую приходится платить каждому че-ловеку за интеграцию нормальных функций Супер-Эго – а именно предрасположенностью к бессознательному чувству вины. Часто можно встретить поведение, направленное на подавление инфан-тильных влечений или на то, что человек может бессознательно оценивать как бессознательный эдипов триумф, т. е. победу над ро-дителем противоположного пола. Однако здесь можно говорить о большей или меньшей степени патологии.

В современной психоаналитической литературе существуют описания определенной патологии невротического уровня, полу-чившие название «депрессивно-мазохистский характер». О. Керн-берг отмечает следующие отличительные признаки таких людей:

1) наличие жесткого Супер-Эго;

74


2) очень большая потребность в зависимости от любви, принятия и поддержки другого человека, а также частые эпизоды пассив-но-агрессивного поведения.

Как правило, таким людям трудно получать удовольствие от жизни, они, как правило, имеют низкую самооценку, не уверены в себе, жаждут подтверждения своей ценности, имеют бессознательные фантазии о том, что в любовных отношениях они могут получить любовь, только если принесут себя в жертву, дадут себя использо-вать. X. Мэйерс пишет о них: «Бессознательно он (мазохист) убежден, что получит любовь, если подчинится боли и унижению, и что по-теряет свои объекты, если перестанет страдать» (Мэйерс, 2004). Это очень напоминает нам образ Жанны. Она ищет понимания, принятия, готова на жертвы ради любви, но не видит, не чувствует, что ею просто грубо пользуются.

Поль, судя по всему, давно ее ждет. После визита к любовнику покойной жены он ищет выхода своей ярости. Те пять лет, которые он провел с женой и которые, казалось, давали ему иллюзию ста-бильности и какого-то порядка, рассыпались, как карточный домик от ветра. Его жена не просто имела любовника, она фактически жила на два дома, даже дарила мужчинам одинаковые халаты. Вся ценность семьи как пространства близости и взаимного понимания разрушилась для него. Он вновь потерпел неудачу. Он надеялся, что наконец-то после стольких испытаний и странствий обрел се-мью, но оказалось, это была иллюзия. Поль разочарован, он в ярости и не может держать в себе переполняющие его чувства.

Для ребенка в параноидно-шизоидной позиции характерно от-сутствие интеграции своих переживаний – они либо хорошие, либо плохие. В это время ребенок еще не может удерживать агрессивно-разрушительные части своей личности от их нападок на хороший объект. Он переполнен завистью, ненавистью и стремлением раз-рушить хороший объект. Интеграция плохого и хорошего объекта в целостный происходит на депрессивной позиции. Это значит научиться принимать других людей, прежде всего свою мать, це-лостно, с их достоинствами и недостатками, терпеть неудовлетво-ренность и фрустрацию. Человек с пограничным уровнем патологии все время «выпадает» на параноидно-шизоидный уровень, как это происходит с Полем. Для него непереносима тревога и овладеваю-щие им импульсы. Сильные чувства слишком переполняют его, он не может справляться с аффектом внутри своей психики и вынуж-ден выплескивать его вовне. Чтобы освободиться от причиненного

75


ему унижения и боли, он в свою очередь должен унизить кого-то еще и причинить ему боль. Единственный, кто для него доступен и на ком он может вымещать свои чувства, – это Жанна.

В этом трагическом эпизоде Поль по-садистски насилует Жанну, несмотря на ее просьбы это прекратить. Она плачет от боли. Он наслаждается ее болью и ее унижением. Насилуя ее, он выражает всю свою ненависть к миру, где он сам столько страдал и был обма-нут. Поэтому он заставляет ее повторять за собой слова отречения от всего добродетельного и нравственного в мире. Поль разуверился в добродетели и презирает ее. Атакуя ее тело, он хочет символически разрушить его, как злой ребенок стремится разрушить материнскую грудь, когда ее кусает.

До сих пор мы стремились доказать в данной работе, что уро-вень патологии Поля – это уровень пограничной патологии, однако у пограничной патологии есть разные аспекты, связанные с раз-личной природой травм, полученных в течение жизни. Особенно-стью патологии Поля является его перверзность и психопатичность. При садомазохистской перверсии индивид насильно навязывает свои фантазии и действия другому, который не желает быть в них вовлеченным. Он равнодушен к потребностям и желаниям другого человека, который первертом низводится до функции объекта. Это уровень примитивных объектных отношений, в которых, по словам М. Балинта, «только одному партнеру дается право выдвигать тре-бования, к другому же относятся как к объекту, хотя и как к объекту инстинкта или любви». Генитальные отношения, в отличие от пре-генитальных, обладают той сексуальностью, которая предполагает отношение к партнеру прежде всего как к равноправному, облада-ющему собственными личностными и сексуальными интересами.

По мнению Ж. Шоссгет-Смиржель, смысл перверсии в том, что перверт ненавидит мир таким, каким он устроен (Шоссгет-Смиржель, 2004). Его ненависть направлена на существующий по-рядок жизни, при котором ребенку недоступно то, что доступно взрослому, что не все желания можно осуществить сразу. Перверт отрицает генитальную сексуальность взрослых людей и родите-лей. Он выступает против необходимости постепенного развития и взросления. Он отказывается от идентификации с отцом для об-ретения собственного зрелого генитального пениса. Он отрицает признание того, что у отца есть атрибут, которого он лишен, как и лишен способности генитальной жизни с матерью.

При нормальном развитии ребенок проходит этап неосозна-ваемой зависти к пенису своего отца вместе с желанием гомосек-

76


суального воссоединения с ним для интроекции его сексуальных атрибутов. Получаемое удовольствие от заботы матери приводит к появлению у ребенка новых форм удовлетворения, что помогает развиваться без сильной фиксации на какой-либо фазе. Благодаря этому он успешно достигает эдипова комплекса и генитальной фазы развития. К отцу ребенок испытывает одновременно чувство сопер-ничества и обожания, что помогает выбирать отца в качестве модели для идентификации. В развитии маленького мальчика принятие существующей реальности означает необходимость ждать собствен-ной половой зрелости и признать тот факт, что он еще не в состоянии удовлетворить взрослую женщину и дать жизнь ее ребенку. Если же мать не подкрепляет хороший образ отца, а, наоборот, подчеркивает его плохость, особенно когда отец является отсутствующей фигурой в жизни семьи или ведет себя жестоко и угрожающе, то ребенок становится утешением и надеждой матери. Отец перестает обладать ценностью как таковой и быть примером. Его половые органы не вы-зывают зависти и желания их обрести. На символическом уровне происходит отрицание генитальности отца, и у ребенка появляет-ся надежда, подкрепляемая бессознательными посылами матери, что он со своим детским пенисом может занять его место. Ребенок видит себя достойным партнером матери, способным удовлетворить ее потребности.

В результате происходит переворачивание внутренней шкалы ценностей ребенка, где отрицается вся зрелая генитальность. Такое нарушение психосексуального развития символически равнозначно переворачиванию порядка мира. Прегенитальность начинает ста-виться выше генитальности, а инфантильная сексуальность выше зрелой сексуальности. На символическом уровне это использование фекального пениса, который все загрязняет и разрушает вокруг себя. Сексуальность в таких условиях становится орудием мести. Агрессия трансформируется в садизм и мазохизм.

В садомазохистских отношениях одним из главных чувств является сильное возбуждение, связанное со способностью кон-тролировать других людей, вызывая у них сильные переживания, «что можешь заставить другого почувствовать себя плохим, вино-ватым, слабым, низшим, неполноценным. Захватывающее заня-тие – держать другого на ладони, доводить его до состояния потери контроля, нападая, оставляя, а затем вновь убеждаться, что этого не произойдет» (Кернберг, 1998).

Между садистом и его жертвой существуют обычно сильные эмоциональные связи. Они остро нуждаются друг в друге. «…Самые

77


сильные переживания человек испытывает в минуты крушения границ между Я и другим. Это происходит в моменты глубочайшей регрессии в экстатической любви и под воздействием чрезвычайно сильной боли. Интимность, возникающая между мучителем и тем, кого он мучает, и продолжительный эффект этого психического опыта для обоих участников возникает из самого примитивного, обычно диссоциированного или вытесняемого ощущения слияния „абсолютно плохих“ отношений между Я и объектом, представля-ющих собой другую сторону отщепленного „абсолютно хорошего“ объекта на симбиотической стадии развития» (Кернберг, 1998). Это еще одно из объяснений, почему Жанна не может уйти от Поля после всей перенесенной боли и страданий.

В конце этого эпизода мы узнаем, что Жанна принесла про-игрыватель, чтобы они могли слушать музыку. Ей хочется смягчить его жестокое сердце, так как находиться вместе с ним становится для нее все более тяжело. Здесь можно вспомнить о знаменитой сказке «Синяя Борода» как о символическом описании таких отно-шений между мужчиной и женщиной. Мужчины-садисты, агрессоры и насильники, как «Синяя Борода», завлекают к себе, как правило, юных и наивных девушек, страдающих чувством своей женской неполноценности. Такие девушки бессознательно считают, что они своей любовью спасут такого мужчину, они не хотят верить в то, что зло гораздо сильнее и что никакое принесение себя, своей любви в жертву не спасет этого мужчину.

Здесь можно сделать предположение о супружеской жизни Поля, почему жена Поля изменяла ему и в итоге покончила собой. Поль создает вокруг себя невыносимую атмосферу для существования с ним. Его агрессивность, деструкция, психопатические выходки вырываются из него, как из жерла вулкана, и разрушают все отноше-ния с окружающими. Он слишком опасен, непредсказуем и жесток. В этом проявление его психопатичности. Женщины убегают от него в поисках тепла и нежности к другим мужчинам. Такое впечатление, что самоубийство жены выступило как месть по отношению к Полю. Его жена не выдержала отношений с ним. Как жена бежала к дру-гим мужчинам, так это делает и Жанна. Она убегает к Тому, более нежному, более теплому. Но остаться с ним она не хочет. Том погло-щен своей игрой в «великого» режиссера и видит в Жанне совсем не ту женщину, какой она является на самом деле. В этом витании в облаках он никак не может спуститься на землю, чтобы понять Жанну. Он только и делает, что использует ее для своего фильма и приглашает в свой фальшивый мир, где Жанна с ее страданиями,

78


потребностью в душевном тепле и любви чувствует еще большую пустоту. Каждый раз она с надеждой ищет в нем тепло, близость и по-нимание и каждый раз убегает, встретив холод и разочарование. Как ни парадоксально, но жестокий садист Поль чувствует и понимает ее намного лучше, чем идеальный романтик Том.

Мать Жанны

В этом эпизоде Жанна сообщает матери о том, что выходит за-муж. Но она делает это на ходу, выбегая из дома. Этот эпизод, как бу-синка на четках, характеризует жизненный путь Жанны в виде бесконечных попыток прикоснуться к чему-то теплому, живому и близкому. Она нигде не может найти понимания и близости, в ре-зультате и от матери она убегает, как убегает от Тома и Поля. Ка-кие же у нее отношения с матерью? Кто ее мать? Она вдова, но очень ухожена, следит за собой. Она чтит память о своем покойном муже, даже фотографию его полуголой африканской любовницы бережно хранит в кармане мундира. Она расистка, делит людей на цивили-зованных и варваров, удел которых быть слугами, считает, что дома должно быть оружие. Такое ощущение, что у матери Жанны нет сво-его собственного Я, что ее устами говорит ее муж-полковник, а она повторяет его слова и мысли. Становится ясно, что она прожила свою жизнь в тени своего мужа. Для сохранения брака с таким сильным и властным мужчиной, каким, по всей видимости, был ее муж, она должна была не просто приспосабливаться к его взгляду на мир и порядок вещей, но и фактически его перенять. Мать, которая не имеет своего Я, не может дать своей дочери достаточной свободы и внутренней уверенности во взаимоотношениях с мужчинами. О. Кернберг пишет: «Если мать обесценивает себя как женщину, она будет обесценивать и дочь, и самооценка матери повлияет на само-оценку дочери» (Кернберг, 1998). Становится понятно, почему Жанна имеет такую низкую самооценку и готова отдавать себя в использо-вание, чтобы быть любимой, и почему она так зависима. Очевидно, что Жанне присущ так называемый «моральный мазохизм».

Метания Жанны

Сбежав от своего жениха, Жанна вновь отправляется к Полю. У нее возникает чувство вины перед ним и страх, что он ее отвергнет. На какое-то короткое мгновение они вновь испытывают взаимное влечение, нежность и страсть. Но вдруг Жанна замечает мертвую крысу на их постели. Видимо, Поль подложил ее специально, чтобы испугать Жанну. Весь ужас, все отвращение, вся ненависть к жесто-

79


кости Поля (а также ко всем мужчинам вообще, которые когда-либо ее обижали, и прежде всего к собственному отцу) вскипают в ее душе. Ей страшно, она предчувствует и боится издевательств Поля, его жестокости и непредсказуемости. Поль видит ее страх, и это вы-зывает в нем усиливающееся возбуждение. Ему хочется испугать ее еще больше, как любой настоящий садист, он испытывает наслажде-ние от паники и беспомощности жертвы, его возбуждает ощущение собственной власти над чувствами, болью и страданиями другого человека. Ему нравится управлять ужасом жертвы. Он словно хочет совладать с ужасом, который когда-то был в его собственной жизни. Жанна порывается уйти, но, зачарованная доводами Поля, останав-ливается. При таких глубоких отношениях, какие у них сложились, они буквально находятся в симбиотической близости и большой взаимной потребности друг в друге. Парадокс таких отношений за-ключается в том, что такую пару обуревают очень сильные чувства взаимного притяжения и одновременно взаимного отталкивания.

Как пишет С. Коен: «Пара не может комфортно существовать ни вместе, ни врозь. Ненависть подталкивает пару к разрыву; страх отделения и одиночества удерживает их вместе. Контроль, домини-рование, подчинение и возбуждение сильных аффектов посредством всемогущей манипуляции удерживает их рядом» (Коен, 2004).

Пока Поль моет Жанну, она впервые за все время их отношений выступает садистом по отношению к нему, рассказывая, что она занималась сексом с другим. Этим она выражает ему свою боль и обиду в ответ на его действия. Она научилась у него садизму, и это садистское возбуждение сближает их. Она чувствует его растерян-ность, и ей становится его жалко. Опять в ее душе переключаются чувства от ненависти и отвращения к любви и нежности. Она ис-кренне говорит ему, что «человек, которого она любит», – это он. И тут с Полем происходит метаморфоза. Он начинает испытывать сильное чувство вины. Это чувство переполняет его и становится непереносимым. То, что он не может с ним справиться, и то, что ему нужно это немедленно отреагировать, еще раз подтверждает по-граничную организацию его личности. Ему хочется пережить на-казание и унижение от нее. Он просит ее сделать над ним как бы символическое изнасилование. В момент этого приступа мазохизма он переживает свое Я как ничтожное и переполненное грязью. В дан-ный момент это его Я переполнено экскрементами и мочой (так в ра-ботах М. Кляйн описываются фантазийные переживания ребенка). Самыми негативными и грязными переживаниями, которые только могут быть. Тогда и его внутренний объект переполняется грязью

80


и нечистотами. Ему становится невыносимо быть таким плохим рядом с хорошей и чистой в прямом и переносном смысле Жанной. Ему нужно ее испачкать. И тогда он говорит, что он приведет козла, который будет на нее блевать, и желает услышать ее согласие. Жанна соглашается со всем, что Поль говорит, потому что находится на пике симбиоза с ним. Так чувства страдания от вины Поля перетекают в сладострастное наслаждение от слияния с Жанной и пачканья ее как хорошего объекта.

«Отрицание и проективная идентификация имеют целью вло-жить в другого то, что невозможно переносить в самом себе. Дру-гой оказывается „плохим„ и должен искать прощения и любящей снисходительности. Тогда „плохость“ уже не важна. Она волшебным образом превращается в „хорошесть“. Четко определенные, ясные моральные стандарты имеют мало силы, важно лишь то, чтобы дру-гой тебя принял, каким бы способом это ни достигалось. Во время сексуализированного воссоединения каждый партнер чувствует себя принятым, прощенным и хорошим. „Плохость“ каждого магическим образом отброшена» (Коен, 2004).

У гроба жены

Перенеся от Жанны символическое наказание, освободившее его от невыносимого чувства вины, Поль наконец смог прийти и на-едине попрощаться с мертвой женой. В первый момент с его уст слетают слова издевательства и оскорбления. Затем очень быстро он переходит к словам любви и нежности. Такой быстрый переход от одних чувств к другим очень напоминает эмоциональный хаос, свойственный людям с пограничной организацией личности. Мы можем говорить о его «хронической ненависти», его агрессии как ре-акции на собственную беспомощность. Как пишет А. Лайне: «Бес-помощность унизительна и провоцирует ненависть» (Лайне, 2005). Можно предположить, что его ненависть к жене является отзывом, испытываемым к матери за то, что она не была с ним эмоционально близка и бросала его. Тяжелое детство Поля, о котором мы знаем, по-родило в его душе много отчаяния и ненависти, ставших хроничес-кими чертами личности героя. Как пишет О. Кернберг. «Важнейшей целью человека, захваченного ненавистью, является уничтожение своего объекта, специфического объекта бессознательной фантазии, и сознательных производных этого объекта. В глубине души человек нуждается в объекте и вожделеет к нему, и так же точно нуждается в его разрушении и вожделеет этого» (Кернберг, 1998). Мертвая жена вызывает в нем чувство ненависти, потому что она недоступна

81


ему, потому что она бросила его, потому что ее самоубийство было ее последним словом в их борьбе. Для людей с пограничным уров-нем организации личности, таких как Поль, для которых проблема идентичности является очень важной, бросание или покидание невыносимо мучительно. Они постоянно нуждаются в присутствии каких-либо людей, чтобы использовать их через зависимость и вза-имный контроль. Можно предположить, что у Поля были такие же отношения с женой, как и с Жанной, – садомазохистские, где любовь все время сменялась ненавистью и унижениями и потребностью в близости и контроле. Жена, судя по всему, не выдержала, и это вызывает в нем бурю чувств – от любви и жалости до ярости и нена-висти. По словам А. Лайне, «чем слабее мы ощущаем свою идентич-ность, тем больше мы стараемся ее защитить, и прибегаем к нена-висти, когда сталкиваемся со своим бессилием» (Лайне, 2005). Поль не может перенести то, что его жена перешагнула границы мира, где он ею владел, и оказалась недоступной и неподвластной ему. Он не способен понять, почему она убила себя. Она оставила ему только свое мертвое тело и гостиницу. Отчаяние захватывает его. Он начи-нает плакать, просить прощения и говорить о том, как жена дорога ему. В этом эпизоде мы наблюдаем, как почти мгновенно происходит смена эмоций от ненависти и презрения до любви и жалости. Это еще раз подтверждает нашу гипотезу о пограничной организации личности Поля. Он опять переносит свою ненависть на Жанну. Же-на бросила его, и он, в свою очередь, бросает Жанну. Поль должен немедленно отреагировать свои непереносимые чувства, чтобы сделать с другим то, что сделали с ним.

Брошенная Жанна

Жанна приходит в пустую квартиру и понимает, что Поль ее бросил. Она не в силах справиться с собой. Чтобы не страдать от не-переносимого чувства брошенности, она звонит Тому и просит его прийти. Можно провести параллель и увидеть разницу, как Жанна переживает свои чувства от потери Поля, и как Поль переживает свои чувства от потери жены. Поль съехал с квартиры после того, как побывал у ее гроба. Он не смог отомстить ей за то, что она на-всегда оставила его, но он эту месть направил на Жанну и бросил ее, даже не попрощавшись. Это говорит о его неспособности спра-виться с аффектом внутри собственного внутреннего пространства. Поль вынужден отыгрывать свою боль вовне. Жанна тоже не может вынести аффект, но механизм внутрипсихической работы Жанны отличается от механизма внутрипсихической работы Поля. У нее

82


нет потребности причинять другому боль. У нее есть потребность получить утешение, чью-то протянутую руку. Ее может удовлетво-рить любой, кто захочет утешить ее. Она использует Тома для этого утешения. И Том утешает ее. После этого он больше не нужен ей. Жанна успокоилась и не захотела с ним уходить; пожав друг другу руки, они расстались. Вот в чем отличие ее патологии от патологии Поля. Ее не душит хроническая ненависть, нет такой острой потреб-ности причинять боль другому человеку, как это нужно Полю. Это острая зависимость от любви и принятия. Ей нужно быть уверенной в том, что есть кто-то, кто ее любит и принимает.

Конец

Когда Жанна окончательно отчаялась увидеть Поля, он внезапно появляется. В ее душе происходит борьба любви и ненависти, она колеблется и не знает, как ей поступить. Они напиваются в ресто-ране, кривляются на танцевальной площадке и под возмущенные крики зрителей изгоняются. Поль делает ей предложение, и она на-чинает понимать, что для нее невозможна совместная жизнь с ним. Она догадывается, что такие отношения с Полем у нее будут всегда, и Жанна не хочет обрекать себя на мучения. Она догадывается, что ее ждет судьба его жены, поэтому она просит рассказать о ней. Похоже, героиня начинает ненавидеть Поля. Она говорит Полю, что хочет уйти от него. Для Поля она тут же становится очеред-ным человеком, который его бросает. Он не может вынести этого. В его душе мгновенно вскипает ненависть к Жанне. Он оскорбляет и преследует ее. Для него снова оказаться брошенным и снова стра-дать слишком невыносимо. Он преследует ее потому, что не может вновь остаться один, он хочет хоть как-то сохранить ее. Не потерять ее вновь, как потерял мать, жену и как терял всех в своей жизни, оставшись в результате без родственников и даже друзей. Поэтому он так упорно преследует ее и проклинает при этом. Его рвущаяся наружу ярость пугает Жанну. В этом преследовании она чувствует угрозу для своей жизни. Но Поля только возбуждает и забавляет ее паника. Он начинает наслаждаться ее страхом. И, увлекаясь, совершенно не чувствует, что это вовсе не игра: Жанна вне себя от ужаса. Он насильно врывается к ней в квартиру. Он думает, что те-перь ей некуда бежать и наконец-то она его. Оцепеневшей от страха Жанне он признается в любви и спрашивает, как ее зовут. В ответ Жанна называет свое имя и стреляет в него из револьвера свое-го отца. Она наконец-то смогла защитить себя. Но их игра зашласлишком далеко.

83


Страх преследования, который пережила Жанна, был очень силен. Так сработал механизм проективной идентификации – невы-носимый ужас преследования, живущий в душе Поля, был пережит и Жанной. Паранойяльные страхи преследования являются неотъ-емлемой частью пограничной личностной структуры. Чтобы хоть не-много ослабить эти чувства, человек отщепляет их и создает вокруг себя ситуации, когда окружающие его люди начинают чувствовать то, чего он чувствовать сам не в состоянии. Она увидела в нем его другую часть – чудовище, переполненное агрессией и хронической ненавистью, преследователя, садиста, насильника. Она боялась, что его ненависть может уничтожить ее. Она испугалась за свою жизнь и, убив его, спасла себя. В их отношениях был перейден тот ру-беж, когда они перестали балансировать на краю пропасти, не удер-жались и сорвались. Отношения закончились трагедией.

На протяжении всего фильма мы являемся свидетелями того, как мучительно расхождение между сознательными установками людей и неотвратимыми внутренними бессознательными драмами, разрушающими их жизнь. Этот фильм прекрасно иллюстрирует ос-новные психоаналитические положения о влиянии травматического детства на личностную патологию.


Кернберг О. Агрессия при расстройствах личности и перверсиях. М.: НФ «Класс», 1998.

Кернберг О. Отношения любви. Норма и патология. М.: НФ «Класс», 2000.

Килборн Б. Исчезающие люди: стыд и внешний облик. М.: Когито-Центр, 2007.

Кляйн М. Зависть и благодарность. Исследование бессознательных источников. СПб.: Б. С. К., 1997.

Коен С. Садомазохистское возбуждение: расстройство характера и перверсия // Журнал практической психологии и психоана-лиза. 2004. № 4.

Кристалл Г. Травма и аффекты // Журнал практической психологии и психоанализа. 2002. № 3.

Куттер П. Любовь, Ненависть, Зависть, Ревность. Психоанализ страстей. СПб.: Б. С. К., 1998.

Лайне А. Ненависть во взаимоотношениях между женщиной и муж-чиной // Журнал практической психологии и психоанализа. 2005. № 1.

Мэйерс X. Рассмотрение техник лечения применительно к функциям мазохизма // Журнал практической психологии и психоанализа. 2004. № 4.

Шоссгет-Смиржель Ж. Садомазохизм в перверсии: некоторые раз-мышления о разрушении реальности // Журнал практической психологии и психоанализа. 2004. № 4.

Glenn J. Psychic Trauma and Masochism // J. of American Psychoanalytic Association. 1984. 32: 357–384.


85

В психотерапевтической практике нередко приходится сталки-ваться с клиентами, сомневающимися в своих переживаниях,

чувствах, нравственных ценностях.В этой связи вспоминается недавно вышедший фильм Ву-

ди Аллена «Вики Кристина Барселона». В нем показана история двух молодых американок, приехавших на лето отдохнуть в Бар-селону, – Вики и Кристины. Они молоды, красивы, у них вся жизнь впереди. Вики собирается замуж за человека, который работает в какой-то американской компании и серьезно планирует свое будущее вместе с ней. Он часто звонит ей и обсуждает предсто-ящие события: где и как пройдет свадьба, какой у них будет дом и т. д. Для него важна практическая сторона их будущего брака. При этом жених как будто не чувствует, что Вики не хватает ро-мантики. А ей действительно чего-то не хватает в их отношени-ях. Поэтому она отправляется отдыхать в Европу, словно ей на-до что-то найти или успеть что-то дополучить перед вступлениемв брак.

Складывается впечатление, что Вики еще не вполне готова к это-му браку, что ей нужно что-то, чего она сама не понимает. Этим, воз-можно, объясняется тот факт, что Вики едет отдыхать и развлекаться со своей подругой Кристиной, которая тоже не вполне понимает, чего хочет. Они обе в разной степени жаждут новых переживаний и впечатлений. Именно это их и объединяет.

Возможно, бессознательной фантазией Вики является мечта о новых отношениях, полных страсти и романтики. Ведь в отноше-ниях с женихом все слишком конкретно и приземленно.

Об экзистенциальном чувстве пустоты: анализ фильма Вуди Аллена«Вики Кристина Барселона»


86


Однако в нашем анализе этого фильма мы уделим больше внимания не Вики, а Кристине. Вики скорее выступает как некая сравнительная мера для Кристины, она ее оттеняет, она похожа на Кристину и в то же время она другая. Их многое объединяет, но и многое отличает. Главным критерием для анализа этих двух девушек является такое скорее экзистенциальное, а не клиническое понятие, как внутренняя пустота. Они в каком-то смысле обе пусты, но пусты по-разному. Они обе хотят чем-то заполнить свою пустоту и жаждут впечатлений. Однако в этой паре двух подружек Кристина в гораздо большей степени жаждет новых впечатлений независимо ни от чего. Разница в их внутренних позициях отчетливо проявля-ется сразу в одном из первых эпизодов фильма, когда девушки сидят в ресторане после посещения выставки и к ним подходит молодой художник. Он приглашает их приятно провести время – пить вино и заниматься любовью. Для Вики это звучит слишком шокирую-щее, видно, что у нее нет опыта таких стремительных отношений и секса втроем. Она отказывается. Кристина же, напротив, готова скорее согласиться. Она – девушка без предрассудков и готова к лю-бому опыту. Кристине удается в конце концов уговорить Вики при-нять приглашение художника. В результате они летят на выходные вместе с ним. Кристина ощущает свое всемогущество: она ничегоне боится.

Для нас, людей, склонных к анализу и пониманию внутренних механизмов поведения человека, эта ситуация кажется любопытной и заставляет задуматься, почему подруги так по-разному ведут себя?

Почему для Вики это предложение неприличное, а для Кристины, наоборот, интересное? Во внутреннем мире Вики есть некий опыт, некая история человеческих отношений, существующая в каждом из нас, опыт, из которого она получила представление о ценности самой себя, о ценности человеческих отношений, в которых она достойна любви и внимания. История детства героини не была историей отвержения или обесценивания ее как личности.

По-видимому, история жизни Кристины была несколько иной. Опыт человеческих отношений, который она вынесла из своего детства, дал ей ощущение обесценивания себя, своих чувств и же-ланий. Она как будто когда-то не получила права на формирование своего внутреннего эмоционального мира, где можно было бы точно знать, что и как она хотела и могла чувствовать и переживать. Это ощущение незнания, непонимания и нечувствования Вики вынес-ла из своего детства. Поэтому она тоскует по чему-то или кому-то, кто бы ее наполнил и помог вернуть ей ее чувства обратно. С другой

87

Об экзистенциальном чувстве пустоты

стороны, такое нарциссическое переживание своей пустоты, очень распространенное сегодня, стало неким символом современной жизни, совпадающим с культурными процессами, происходящими в обществе.

Кристина жаждет, как говорят американцы, нового опыта. Это одна из важных ценностей современной жизни. Поиск новых ощу-щений и впечатлений, отказ от традиционных ценностей и норм социального поведения, от пуританской морали, характерной для со-временного американского общества, так успешно идеологически формирующего идеал современного человека, стремящегося любы-ми средствами к самовыражению, самореализации, индивидуализа-ции, автономии и к социальному успеху, – вот тот бессознательный культурный бэкграунд, т. е. фон, коллективного бессознательного таких продвинутых девушек, как Кристина. Социальные ценности и стандарты, являясь выражением главного архетипа современно-го менталитета, над которыми незаметно издевается Вуди Аллен, держат в руках наши потребности, создавая кажущуюся свободу через дихотомию: свобода от всего, опыт любых новых ощущений, с одной стороны, и душная мещанская атмосфера благополучия и следования нормам традиционной морали – с другой. Вики – по-ложительное воплощение этого культурного архетипа, Кристина – его теневая сторона.

Днем художник проводит время вместе с девушками, затем при-глашает их вечером к себе. Кристина приходит к нему, а Вики идет спать. Но Кристина, видимо, также пугается слишком стремительно-го сближения. Она выпивает много вина, и в самый ответственный момент, когда должна начаться интимная близость, ей становит-ся плохо. Помня и зная, что ей нельзя много пить, она «забывает» об этом, чтобы избежать неизбежного. Встает вопрос: «Почему?»

Ситуация традиционная и хорошо понятная. Любая женщина всегда сознательно или бессознательно переживает начало новых от-ношений с мужчиной. Главные проблемы, которые обычно волнуют женщину, – понравится ли она мужчине, захочет ли он продолжить с ней отношения, достаточно ли она хороша в постели. Решается этот вопрос каждой женщиной индивидуально. Кристина в данном случае продемонстрировала защиты отреагирования и соматиза-ции, т. е. полностью вытеснила все свои страхи и тревоги, и просто в самый важный момент ей стало плохо. Это свидетельство доволь-но грубой психологической защиты, защиты, которая скрывает, в первую очередь, тревогу и, во вторую очередь, вообще какие-либо другие чувства. На сознательном уровне Кристина ощущает, что все

88


в порядке, она не показывает никаких признаков волнения, а бессо-знательно реагирует болезненным состоянием и бегством.

Вот как описывает такие защиты Джойс Макдугалл: «Безусловно, эти очевидные безэмоциональные способы психологического реаги-рования на серьезные события в жизни не ограничиваются только психосоматическими страданиями. Однако <…> психическая эко-номика, которая, как правило, вступает в силу при столкновении с потенциальными травмирующими событиями и позволяет вос-принимать их неестественно спокойно и безэмоционально, может приводить к уничтожению любого осознания возникающих и за-хватывающих человека эмоций» (Макдугалл, 2007).

Кристина не демонстрирует ни тревоги, ни депрессии, ни за-мешательства в связи с ситуацией, в которой она оказалась, не по-нимает значения своих симптомов. Она не нуждается в какой бы то ни было рефлексии по поводу самой себя. С ней все в порядке. Она не считает, что что-то не так.

Кристина – это тот тип американского нарциссического паци-ента, который, скорее всего, в молодости не пойдет за помощью к психотерапевту, а отправится в дебри сибирских лесов медитиро-вать под звуки бубна бурятского шамана все в тех же бесконечных поисках смысла жизни и ответа на вопрос, что такое любовь. Перед поездкой в Барселону Кристина в течение года снимала коротко-метражный фильм о любви, словно пытаясь разгадать тайну этого чувства. Интересно, что при этом она разорвала отношения со своим молодым человеком.

Такой вполне социально адекватный, в каком-то смысле даже легкий культурный нарциссизм, так хорошо описанный Хайнцем Кохутом, трудно отнести к какой бы то ни было патологии. Как от-мечает Х. Кохут, «симптоматика пациентов с нарциссическими нарушениями личности чаще всего плохо поддается определению. Пациент будет описывать едва уловимые, но вместе с тем постоян-ные ощущения пустоты и депрессии, которые, однако, могут легко сменяться всплесками инициативы и деятельной сопричастности миру, однако все это ненадолго» (Кохут, 2003). Именно такую кар-тину мы наблюдаем у Кристины.

Пока болеет Кристина, художник решает провести время с Вики. Их отношения полны романтики – как раз то, чего ей так не хватает. Они проводят вместе ночь, это производит на Вики такое силь-ное впечатление, что она влюбляется в Хуана Антонио и в ее душе рождается конфликт. У нее есть твердое убеждение, что ей следует и что не следует делать, что хорошо и что плохо. По крайней мере,

89


чтобы изменить, она должна полюбить и почувствовать надежность в новых отношениях. Для нее важны личностные отношения между мужчиной и женщиной, влюбленность, очарованность, чувство своей единственности для любящего, общие взгляды, вкусы, миро-воззрение – все, что составляет основу привязанности, уважения, влюбленности и, возможно, даже любви. К сожалению, Вики быстро обнаруживает, что ее любовь односторонняя: Хуан Антонио интере-суется Кристиной и сближается с ней. В отличие от Кристины Вики страдает от своей влюбленности.

Однако для Хуана Антонио все это неважно. Он рассказывает де-вушкам о своей бывшей жене. На самом деле он ее любит. С бывшей женой Марией Еленой, которую так блистательно сыграла Пенелопа Крус, его связывают мучительные садомазохистские отношения, предполагающие регулярные разрывы.

Временами ему нужен отдых от этой муки, кроме того, он наде-ется разбавить свою привязанность к ней близостью с какой-нибудь другой женщиной. Иными словами, он рассчитывает, что другая женщина сможет ему заменить жену и спасти его. Это отчетливо видно в том, как он ведет себя с двумя новыми девушками.

Такой тип мужской психологии хорошо описан в юнгианском подходе, в нем пассивных незрелых мужчин называют «подросток» или «пуэр». Главной отличительной особенностью таких мужчин является тайная бессознательная мечта-фантазия о женщине-боги-не, великой всемогущей матери, которая придет в его жизнь, станет для него всем: матерью, женой, любовницей, даст ему все и сделает его настоящим мужчиной. Бессознательно герой находится в поиске женщины-спасительницы. Две пустые, глупые, жаждущие развлече-ний и впечатлений молодые американки, ищущие себе защитников, ему совсем не нужны. Ни одна, ни другая не могут ему дать того, что ему нужно. Гораздо ближе к этому образу-мечте стоит страстная, сильная, временами независимая, гордая, талантливая и творчес-кая личность – Мария Елена. Не зря она с презрением говорит ему: «Ты не можешь принимать всерьез этих двух американок-дурочек». Ему все равно, с одной или с двумя. Ему лучше с тем, с кем будетпроще.

Отношения с Кристиной герою построить легче, чем с Вики. Вики необходима любовь, отношения, в которые и ему нужно что-то вкладывать. Кристина же не хочет, да и не умеет находиться в глубоких личностных отношениях. Они как будто ей не нужны, она ничего не требует и полагает, что их обоих устраивает полная свобода и независимость, что отношения могут быть «просто так»,

90


без обязательств, как это широко распространено и принято в со-временном обществе продвинутых людей.

Кристина как бы купается в своих фантазиях и мечтах, она ни-чего не требует от партнера и даже не знает, что отношения могут быть другими – более глубокими. Кристине кажется, что у них с ху-дожником все хорошо. Они стали жить вместе и, казалось, были вполне счастливы. Она погрузилась в собственные иллюзии обре-тенного счастья.

Однако на самом деле все обстоит далеко не так просто, как ей хотелось бы. Неожиданно в их доме посреди ночи внезапно и очень драматично появляется Мария Елена. Она сразу демонстрирует пре-тензию на ночную близость с ними. Она не скрывает своего интереса к тому, с кем спит ее бывший муж. Мария Елена появляется после неудачной попытки суицида. Как черный зловещий символ хаоса и смерти, она одета во все черное. Первые слова, которые она произ-носит, – «в моем доме» – показывают, что она чувствует себя хозяйкой и этого дома, и этого мужчины. К изумлению Кристины, Хуан Анто-нио тут же объясняет Марии Елене, как он ее любит. Хрупкое счастье Кристины рассыпается, но она не может этого понять и пережить. Она как будто принимает эту ситуацию, расценивая ее как про-должение нового опыта. Они начинают жить втроем. Очевидно, что для принятия этой ситуации Кристине потребовалась определенная работа по рационализации, чтобы, опять же, справиться с тревогой неопределенности своего нового положения, фактически – с круше-нием иллюзий о взаимной любви с Хуаном Антонио.

Вот тут сразу становится видно, что представляет собой Крис-тина. Она не чувствует (опять не чувствует!) и не понимает (так работает защита рационализации, а рационализаций у современ-ной девушки очень много, потому что это признано и одобрено культурой), что с ней поступают как-то не так, что ее начинают эмоционально использовать, что она как личность не имеет особой ценности, о любви даже не может быть и речи: она не единствен-ная. Кристина не знает (в каком-то смысле действительно не знает), что она чувствует, – вернее, не знает, что надо чувствовать в таких ситуациях; она прибегает к массивной рационализации, желая оправдать очевидное. Кристина не чувствует тревоги, она не по-нимает, что здесь что-то не так. Героиня скорее склонна гордиться нетривиальностью происходящего.

Мы видим ее внутреннюю психическую «многослойность»: ее неконгруэнтность, ее неосознаваемую растерянность и внутрен-нюю дезориентированность. Она на самом деле в глубине души

91


«не знает», как надо себя чувствовать в сложившейся ситуации. Придя к своей подруге Вики, к которой уже прилетел из Америки ее жених, она с гордостью рассказывает о своем тройственном союзе с художником и его бывшей женой. Внутренне Кристина надеется получить оценку ситуации со стороны, она хочет узнать – правильно это или нет и как следует поступать, но стыд и гордость заставляют ее доказывать, как это «круто».

Она не получает поддержки Вики и ее жениха. Они вслед за ней скорее теряются и начинают сомневаться в правильности ее по-ведения. Они реагируют так еще и потому, что в ловушке проек-тивной идентификации, куда их загоняет Кристина, они чувст-вуют ее смятение, растерянность и тщательно замаскированныйстыд.

Почему Кристина такая? Чтобы лучше ее понять, надо обра-титься к психоаналитическому пониманию стыда и нарциссизма.

Нэнси Мак-Вильямс дает описание таких личностей – это люди, нуждающиеся в поддержке достоверного и значимого чувства собст-венного Я, использующие защиты идеализации и обесценивания, стремящиеся использовать других и переживающие возможность «быть использованными». Кроме того, для них характерны специ-фические паттерны отношений, в которых превалируют ощущения невключенности. Как пишет Мак-Вильямс, нарциссические лич-ности субъективно пусты. Стыд, как правило, вытесняется и плохо осознается. Если говорить о Кристине, она защищается от стыда тем, что строго контролирует себя, свою внешность, свои отношения с людьми, не вкладывая в них много энергии.

Нарциссизм Кристины – это очень тонкое, почти неуловимое состояние какой-то эмоциональной невключенности в отношения. Своей эмоциональной невключенностью, избеганием стыда, особен-но в тех ситуациях, где он был бы нормален, чувством грандиозности, которое мы иногда видим в демонстрации своей вседозволенности в погоне за новым опытом и новыми впечатлениями, она избегает возможной нарциссической травматизации и беззащитности. Эмо-циональная невключенность защищает ее от разочарований и боли, которые несут с собой любовь и человеческие отношения вообще. В этом смысле она противостоит своей подруге Вики, которая в от-личие от нее реально страдает. Ее кажущаяся свобода от условнос-тей – на самом деле ловушка, в которую она попала. Но только она этого не осознает. Кристина продолжает защищаться, оставаясь в своей непробиваемой нарциссической оболочке. Она всем своим поведением продолжает поддерживать образ современной девушки

92


без комплексов, но такая позиция выступает оборотной стороной того же мещанства и пошлости.

Кроме того, стыд – одно из самых сильных и глубоких пере-живаний человеком самого себя. Стыд – это ощущение собствен-ного несовершенства, несоответствия каким-то представлениям об идеале Я. Стыд – мучительное, сжигающее чувство. Его трудно вынести, поэтому он подвергается вытеснению. Вытесненный стыд – это подавленные чувства и неспособность быть в контакте вообще с большинством собственных чувств. Подавленное чувство стыда рождает ощущение внутренней пустоты и некой эмоциональной дефицитарности.

Кристина, как многие другие люди, похожие на нее, не ощущает никакого стыда. Аффект стыда в своей полноте – это, прежде всего, неосознанный аффект, и сосредоточен он больше на объекте, чем на субъекте, который испытывает стыд. Сильный стыд часто обес-ценивается, скрывается разнообразными защитами. Поскольку стыд – это одно из самых тяжело переносимых чувств, человек вы-нужден отгораживаться от других и от самого себя.

Однако пустота, с которой живет героиня, дает о себе знать. Кристина пуста, она не представляет, что ей делать в жизни, она не только не имеет никаких определенных серьезных отношений с кем-либо, но и совсем не реализовала себя в профессии. Она не зна-ет, с кем ей быть и кем ей быть. Вот как пишет Джойс Макдугалл о па-циентах, которых нам напоминает Кристина: «Пациенты, о которых идет речь, часто утверждали, что они ощущают пустоту, отсутствие связи с людьми и происходящими с ними событиями, жизнь пред-ставляется им лишенной всякого смысла» (Макдугалл, 2007).

Дальнейшие события с Кристиной развиваются так: она на-чинает учиться фотографии у художника и Марии Елены. Им есть что ей дать. Это немного наполняет ее, дает внутреннюю пищу, впечатления, ощущения, новое видение реальности, причастность к творчеству, в котором она стремится к подражанию, пытаясь ин-троецировать в себя как того, так и другого учителя. С другой сто-роны, художник и его жена для нее как бы заменяют родительскую пару, они учат ее и тем самым взращивают ее как собственное дитя. Любопытно, что творчество, которым занята Кристина, – искусст-во фотографии – в каком-то смысле является реализацией некой позиции невключенного наблюдения со стороны, через объектив. Кристина как бы подглядывает, в том числе и за этой парой.

Мария Елена вступает с ней в сексуальные отношения. Зачем это нужно Кристине? Во-первых, это продолжение ее идеи о новом

93


опыте, новых впечатлениях. Во-вторых, это подтверждение факта ее безэмоциональности, смутной тоски, стремления заполнить себя, это также желание идентифицироваться с Марией Еленой через поглощение и слияние с ней, это попытка имитировать ее, чтобы обрести ее творческую силу и ее женскую сексуальность.

Приобретение навыка фотографирования может помочь разви-тию их отношений, возможно, сделает ее равноправным участником треугольника. Любопытно, что эти отношения – ловушка для Крис-тины. Фотографируя, она подсматривает за всеми: они творят, она запечатлевает. Однако есть во всем этом что-то, что ее не устраивает. Она оказывается проигравшей стороной в эдиповом треугольнике. Ей, как выросшему ребенку, надо уходить в мир. И она уходит, так толком ни в чем не разобравшись, в глубокой задумчивости – что же ей нужно наконец, каковы ее желания.

В это время Вики продолжает страдать от неразделенной влюб-ленности в Хуана Антонио и задыхаться от пошлости выбранно-го ею пути в жизни. Джуди, у которой останавливаются героини фильма, тоже страдает от пустоты и никчемности существования. Психоаналитик, по словам Джуди, считает, что она боится желать. Вики, глядя на нее, понимает, что и сама чего-то боится, возможно, тоже боится желать. Желать для нее значит страдать. Она боит-ся страдать и выбирает скучную безопасность. Кристина не бо-ится страдать, потому что когда-то очень давно бессознательно сказала своим страданиям «нет» и перестала чувствовать что-либо. Поэтому Кристина в безопасности, она защищена от страданий и чувствует себя всемогущей. Обратной стороной этого всемогу-щества является обесценивание, поскольку в жизни нет ничего совершенного, архаическое стремление к идеализации приводитк разочарованию.

Что касается Кристины, то Мария Елена вступает с ней в сексу-альные отношения отчасти ради соперничества: она соревнуется как с ней, так и с Хуаном Антонио. Она чувствует себя настоящим твор-цом – демиургом, она считает себя сильнее своего ученика – Хуана Антонио, и у нее есть творчество – это ее «фаллос». Мария Елена – женщина фаллическая, бросающая вызов мужчинам. Она свободна, продвинута, без предрассудков, ничуть не меньше, чем Кристина.

Получается композиция из двух пар: на одном полюсе Мария Елена и Кристина, на другом – Вики и ее жених Даг. Фигура Хуана Антонио выступает несколько сзади и посреди них: он как бы со-единяет свободных женщин, доказывающих самим себе и обществу, что они свободны, с банальной мещанской парой благополучных

94


жениха и невесты, жизнь которых уже расписана по шагам на много лет вперед.

Здесь мы видим две крайности: мещанство Вики и Дага, харак-теризующее пошлость американского общества с его привержен-ностью традициям, и в противоположность этому богемный интел-лигентский хаос. С одной стороны, тюрьма социальных стандартов, предполагающая запрет на свободу чувств и творчества, с другой – как будто бы полная свобода самовыражения, предполагающая следование своим инстинктам и влечениям. Нужно все пробовать, нет ничего запретного, нет ни ценностей, ни обязательств – лишь одно удовлетворение желаний, за которым скрывается иллюзия творчества.

Интересно проследить за динамикой переживаний Кристи-ны. Богемность, творчество, свобода и жизнь втроем не дают ей удовлетворения. Смутно Кристина ощущает, что в ее жизни что-то не так. Ее потребности в отношениях, в близости, в ощущении своей ценности опять не удовлетворены. Она снова начинает чувствовать пустоту и понимает, что люди, которым она доверяла, ее эмоцио-нально «использовали», решая свои проблемы за ее счет. Фейерверк ярких впечатлений, ощущение наполненности, иллюзия смысла жизни – все это рассеивается, как туман.

Кристина уходит. Равновесие в паре «художник – Мария Елена» тут же нарушается. Их отношения, скрепленные появлением ново-го человека, придавшего каждому из них в глазах другого новую ценность и притягательность, возвращаются к исходной позиции. Кристина также вошла в свое привычное русло сомнений, задумчи-вости, тоски, легкой депрессии, эмоциональной пустоты, неопреде-ленности и отсутствия смысла жизни.

Таким образом, можно сделать вывод, что «Вики Кристина Бар-селона» – это фильм-пародия, в котором Вуди Аллен насмехается над ценностями современного общества, пародийными по своей сути. Пародия на мещанский американский брак, на творчество, на культуру. Все доведено до абсурда, и даже религия выродилась в пустое, безликое изваяние Иисуса Христа, культурный артефакт. Интересно, что события происходят в Испании – стране наиболее христианской, насыщенной самыми интересными архитектурными формами, объединяющими христианство и ислам. Именно Испания конца XIX века средствами модерна стремилась выразить мистичес-кую сущность христианской веры.

Не случайно героиня фильма – Вики, которая учится на архи-тектора, – приезжает из Америки именно в Испанию, чтобы изучать

разнообразные архитектурные формы и кривые поверхности, а вовсе не средневековую архитектуру, которой изобилует страна. Архи-тектор Антонио Гауди (1852–1926) стремился необычными форма-ми передать таинство и мистику христианской веры. Он объявил, что переселяется в мир кривых поверхностей, провозглашая войну прямым линиям. Так и атмосфера фильма – это война прямым лини-ям и погружение в мир искривленных форм, искривленной культуры и искривленной психики.

Фильм пронизан каким-то неуловимым ощущением легкого раз-очарования, пустоты, отсутствия смысла. Этот эффект достигается путем обесценивания всех базовых человеческих основ – верности, любви, домашнего очага, брака.

Символически можно сказать, что суть фильма отражают слова из Нагорной проповеди Иисуса Христа о соли. Ведь, как известно, соль – глубоко христианский символ, символ высшего призвания человека. Иисус Христос говорил своим ученикам: «Вы – соль земли. Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленой? Она уже ни к чему не годна, как разве выбросить ее вон на попрание людям». Хуан Антонио называет Кристину «солью» их отношений с Марией Еленой. Она же не понимает, что он имеет в виду. Возможно, испанцу Хуану Антонио, впитавшему в себя богатое христианское насле-дие Европы, не чуждо евангельское учение, тогда как американка Кристина, оторванная от исторических корней, скорее всего, ничего о нем не знает. Тем не менее она чувствует отсутствие чего-то важно-го в себе, какой-то ценности, смысла своей жизни, т. е. превратилась в соль, потерявшую силу.


Кохут Х. Анализ самости: Систематический подход к лечению нар-циссических нарушений личности. М.: Когито-Центр, 2003.

Мак-Вильямс Н. Психоаналитическая диагностика. Понимание структуры личности в клиническом процессе. М.: НФ «Класс», 1998.

Макдугалл Д. Театры тела. Психоаналитический подход к лечению психосоматических расстройств. М.: Когито-Центр, 2007.


96

Темой нашего разговора будет мифологическое мышление и труд-ности, возникающие в аналитической паре, когда такой тип

мышления преобладает у пациента. Кроме небольших фрагмен-тов психоаналитической теории и нескольких кратких виньеток из моей аналитической практики, для исследования этого вопроса я предлагаю рассмотреть не столько греческий миф об аргонавтах, сколько современное прочтение мифа о Ясоне и Медее автором фильма «Медея» Паоло Пазолини.

Вначале я хочу привести некоторые психоаналитические опре-деления мифа, которые зададут нашему обсуждению определенную рамку. Эти определения мы находим у Фрейда и Биона. У. Бион в работе «Элементы психоанализа» пишет: «Я хочу вернуть мифу его место среди наших методов, чтобы он снова обрел свою прежнюю исторически сложившуюся роль (благодаря этому Фрейдом был от-крыт психоанализ)» (Бион, 2009, с. 75). Далее в этой же работе мы читаем: «Мифы (строка С) дают сжатое описание психоаналитичес-ких теорий, которые аналитик может использовать как для выяв-ления признаков развития, так и для получения интерпретаций…» (там же, с. 72).

В этой же работе Бион, развивая свои представления об аппарате мышления, помещает миф на строке С (там же, с. 68) своей таблицы, на этой же строке помещается и сновидение. Бион рассматривает миф вообще и в частности миф об Эдипе как ступень развития мыш-

1 Этот доклад был представлен на расширенном заседании Московского психоаналитического общества. Март 2010 г.

Медея. Жуткое1

Н. А. Холина

97

Медея. Жуткое

ления. Он считает, что личный миф об Эдипе, или пре-концепция, существует в мышлении ребенка. С другой стороны, существует общественный и расовый статус этого мифа, пребывающий в мыш-лении родителей (там же, с. 75). У ребенка в мышлении есть пре-концепция, которой родители дают наполнение или реализацию. Именно это соединение пре-концепции и реализации позволяет ребенку понять отношения с родителями.

Нам интересно было бы понять психологию родителей, которые наполняют нарциссическую пре-концепцию ребенка. Для этого обратимся к работе Фрейда «Тотем и табу» и попытаемся выделить основные инструменты звучащего нарциссического оркестра. Может быть, мы услышим мелодии, исполняемые Орфеем, будем зачарова-ны звучанием главных и побочных партий, выбранной тональностью и регистрами, раскрывающими неизвестные музыкальные миры.

Мифологическое мышление, как его видел Фрейд, выражается через понятия анимизма и нарциссизма, а механизмами такого мышления являются тотем, табу, фетиш, магия, ритуалы, моторные галлюцинации. Важно отметить, что Фрейд подчеркивает соот-ветствие анимистической фазы нарциссизму (Фрейд, 1997, с. 111) и тот факт, что миф основан на анимистических предположениях (там же, с. 99).

Работа Фрейда «Тотем и табу» широко известна, хотя, может быть, в последнее время не находится в фокусе внимания психоана-литиков. Поэтому я кратко изложу интересующие нас аспекты нар-циссического – анимистического мировоззрения, как его описывает Фрейд в этой работе. Фрейд, подытожив результаты многочисленных исследований жизни примитивных народов таких, кстати, актуаль-ных для современной науки авторов, как Э. Б. Тайлор, Д. Д. Фрезер и др., выделил основные черты анимистической, или нарциссичес-кой, системы мировосприятия.

К ним относятся:

1 Одушевление явлений природы и неодушевленных предметов. Например, мы можем думать в этой связи о том, что фетишу – предмету – приписываются черты одушевленности.

2 Всемогущество мыслей и желаний по сравнению с реальностью.Фрейд пишет об этом так: «Предметы отступают на задний

план в сравнении с представлениями о них. Отношения, сущест-вующие между представлениями, предполагаются такими же и между предметами» (там же, с. 106). Магические отношения предполагают, что то, что делают с изображением, происходит

98


и с оригиналом. Фантазии приравниваются фактам, мысли – предметам.

3 Мифологическое мышление (наряду с другими психологичес-кими механизмами) является основой психической регуляции и включает тотем, табу, фетиш, ритуалы, моторные галлюцина-ции, карнавалы-переодевания.

4 Уверенность в бессмертии, в неизменности и неразрушимости существующей системы, в ее единственности.

5 Функционирование системы циклично и не предполагает изме-нений и развития, так как выживаемость – основная цель рода, племени, клана – достигнута.

6 Признание всеобщей связи внутри системы в физическом единстве.

7 Представление о родстве как о владении частью общей субстан-ции.

8 Первенство системы – клана – перед семьей.9 Соединение внутри системы через общую кровь.

Мне хотелось подчеркнуть особый взгляд Фрейда на нарциссичес-кую организацию как на внутреннюю систему. Розенфельд, внесший значительный вклад в изучение нарциссизма, в статье «Клинический подход к психоаналитической теории инстинктов жизни и смер-ти: исследование агрессивных аспектов нарциссизма» так пишет о внутренней системе пациента: «Деструктивный нарциссизм таких пациентов часто является высокоорганизованным, как если бы мы имели дело с мощной бандой, управляемой лидером, который конт-ролирует всех членов банды, чтобы они поддерживали друг друга в криминальной деструктивной работе более эффективно и мощно. Однако нарциссическая организация не только усиливает деструк-тивный нарциссизм, но также имеет защитную цель, состоящую в том, чтобы поддерживать свою силу и таким образом сохранять статус-кво» (Розенфельд, 2003, с. 9).

Такие исследователи мышления, как Х. Сигал, У. Бион, Ж. Пиаже и многие другие, разрабатывали идеи о равенстве мыслей и вещей, фантазий и фактов.

А сейчас я хочу сделать небольшое отступление и сказать не-сколько слов о том, почему меня так привлекает тема мифа о Ясоне и Медее, который, с моей точки зрения, стоит в одном ряду с мифом о Нарциссе и глубоко раскрывает нарциссические области психики человека. В мифе о Медее и Ясоне, возможно, еще только предстоит разгадать загадку их отношений. Если говорить об аналитическом

99


лечении, то главный фокус моего интереса лежит именно в иссле-довании мифологической области в отношениях двух личностей – пациента и аналитика – в терапевтическом обмене и соблазнение нарциссизмом прежде всего аналитика в терапевтическом процессе с нарциссическим пациентом. Имеется в виду более внимательное освещение и рассмотрение некоторых механизмов мифологического мышления.

Наряду со сказанным выше, для меня тема психической организа-ции нарциссизма становится более ясной, если использовать для по-нимания психических процессов инфантильной личности кляй-нианскую теорию осцилляции PS–D, а также процесс проективной идентификации. В то же время избранным фактом для осмысления аналитической работы с тяжело нарушенными пациентами становит-ся корпус Бионовских понятий о ранней и последующей организации мышления, в частности представление об альфа-функции и транс-формации бета-элементов, в том числе важные понятия контейнера и контейнирования, связанные с терапевтическим процессом.

Теперь перейдем к рассмотрению условий, которые определяют трудности аналитической работы с тяжело нарушенными нарцис-сическими пациентами. Можно начать с того факта, что пациент и аналитик – два человека, вероятно, с разными актуализирован-ными пре-концепциями и, очевидно, с разными концепциями.

Для простоты возьмем такой идеальный случай, когда пре-концепцией аналитика было ожидание наполнения эдиповых от-ношений с родителями. В мифе о царе Эдипе после драматических и трагических коллизий разворачивающихся отношений, при-носящих непомерные страдания герою и его окружению, после нарушения всех возможных табу, а именно табу убийства и табу кровосмешения, Эдип ослепляет себя и изгоняется. В изгнании он не одинок, ему помогает любящая дочь. В мифе излагается весьма запутанный прототип объектных отношений. Ребенок жестоко из-гоняется из мира родительских отношений, при этом повреждены его ноги, так что он не может вернуться. Но его находят добрые ро-дители, которые выращивают и воспитывают его, пока он не входит в пору мужества. Тогда он возвращается к первым родителям, жесто-ким и отвергающим, расправляется с ними в духе детских желаний. За нарушение табу он получает расплату, – закон табу действует, но наказание – это не смерть, а ослепление, кастрация и изгнание.

Мы видим, что в мифе Эдип дважды отделяется от семьи. Первое физическое отделение от семьи, второе – окончательное изгнание из мира детских вожделенных желаний. Бион говорит о заметном

100


влиянии исследовательского интереса в пространстве эдипова мифа. Это особое измерение психики. Для Биона оно символизируется Сфинксом, задающим вопросы. Для исследования создается вну-тренний мыслительный инструментарий. Мышление развивается.

Миф о Нарциссе выражает пре-концепцию нарциссического па-циента. Этот миф повествует об отказе от любых связей с родителя-ми. Герой одинок. По сравнению с мифом об Эдипе, парадоксальным выглядит то, что Нарцисс, на первый взгляд, не нарушает известные табу, отношения с другими отсутствуют, но миф завершается его смертью. Внешне Нарцисс как-то катастрофически обнажен, теле-сен и беспомощен, в противоположность тому как он внутренне абсолютно скрыт и беспредельно напряжен. Он внутренне скрыт и от самого себя, и от наблюдателя. Наблюдатель видит немногое – то, что Нарцисс в ужасе бежит от нимфы Эхо, страшась прикосно-вения. Исследователь мифа скорее должен вчувствоваться, чтобы понять, стать почти телесной частью этого скрытого мира. Тогда он, возможно, ощутит, как непобедимо сильны сплавленные с телесны-ми ощущениями фантазии Нарцисса. Возможно, Нарцисс пребывает в фантазийном единстве с телами родителей. Его желания любви к себе неизменны, безумны, неутолимы и неистребимы. Они тесно связаны с телесными сенсорными модальностями. Мы ничего не зна-ем о внутренних угрозах. Мы лишь видим результат этих угроз – Нар-цисс погибает собственной смертью. Все происходит так, как будто он нарушил могущественное табу и умирает. История Нарцисса заставляет отшатнуться с ощущением какой-то жути от безжизнен-ности, механистичности, автоматизированности происходящего. Фрейд в статье «Жуткое», исследуя работу Йенча, пишет: «К этому он [Йенч] присоединяет жуткое чувство от эпилептического при-ступа и проявления безумия, поскольку они пробуждают у зрителя подозрения относительно автоматических – механистических – процессов, которые могут скрываться за привычным образом оду-шевленного» (Фрейд, 2006, с. 271). Во внутреннем пространстве Нарцисса не существует Сфинкса с его вопросами. Представления о других не развиваются, мифологическое мышление преобладает.

Возможно, и даже определенно, у нарциссической личности есть также и эдипова пре-концепция отношений с родителями, но она, скорее всего, фрагментирована, чрезвычайно ослаблена и появля-ется в образе Эхо. Эхо бесплотно и не имеет ни значения, ни собст-венного смысла.

Возвращаясь к личности аналитика, надо сказать, что в реаль-ности мы ожидаем встретить у аналитика не пре-концепцию, а кон-

101


цепцию эдиповых отношений, разрешенных в собственном анализе не так трагично, как это представлено в мифе, и какой-то перерабо-танный вариант нарциссической мифологии.

В процессе анализа аналитик все чаще задается вопросом: в чем причина того, что изменения в психике пациента, если она бы-ла настроена, но недостаточно стабилизирована на нарциссическом уровне, часто происходят медленно. Кажется, что в таких случаях нарциссическая организация не достигает определенного уровня развития, необходимого для психического выживания, а значит, не выполняет одну из основных задач нарциссической организации.

В начале анализа пациент – носитель мифологического мышле-ния и анимистического мировоззрения, он пленник нарциссической системы, и ее устройство скрыто от него. Какое же место получает в этой системе терапевт? Таких мест, по-видимому, не много. Он может в воображении пациента (мы помним, что фантазия имеет статус факта) стать подобным пациенту – двойником, он может занять место грозного тотема, он может оказаться какой-нибудь слабой и униженной фигурой, последний и самый захватывающий вариант – он может оказаться Сфинксом.

Нам важно то, что инаковость, не-Я, внесистемность терапевта на первом, длительном этапе терапии просто не существует для па-циента. Но в то же самое время другой – не-Я – появился в сенсорной реальности пациента, хотя бы только в своей телесной сущности.

У пациента немного способов совладать с ситуацией и психи-чески выжить. Одна из стратегий начала терапии для него – регу-лярно очищать внутреннее пространство от чужеродных и жутких по-своему элементов, поступающих от аналитика. Так нарцисси-ческая система парадоксально адаптируется к усилиям аналитика внести что-то новое во внутренний мир нарциссического пациен-та. Возможно, аналитик через некоторое время пытается занять не предписанную ему системой позицию – например, исследовате-ля или проясняющего или обозначающего. Мы можем озаглавить эту часть совместного пребывания двух личностей как появление Сфинкса. На первых порах все усилия психики пациента сводятся к единственному желанию – вытолкнуть, выпихнуть абсурдное для него содержание, не имеющее места в системе, избавиться от него. Адаптация пациента заключается в том, чтобы выстоять под ударами извне и откликами изнутри и для этого избавить свой психический мир от ненужного и вредного содержания, залетающе-го из чуждого мира и не имеющего ни значения в системе пациента, ни проблеска смысла для него. Система, конечно, давно уже имеет

102


защитные механизмы избавления от опасных и ненужных предме-тов. Надо только хорошо наладить промышленную переправку этих предметов за пределы системы. А также игнорировать присутствие Сфинкса или разрушать его.

Следующий этап развития терапевтических отношений может быть таким. Соприкосновение с отличным, новым, другим – с по-пытками интерпретаций – вызывает страдание у пациента, часто телесную боль, рождает гнев и ярость, увеличивает тревогу, создает реальную угрозу выживанию, автоматически ставит аналитика в по-зицию нападающего, а это приглашение на место грозного тотема. Действительно, аналитик может стать во внутренней нарциссической системе пациента великим и ужасным божеством, и тогда невольно у пациента вновь начинается наполнение архаической примитивной пре-концепции психического выживания в системе табу, фетишей, моторных галлюцинаций и конкретного мышления. Таким образом, система пациента только укрепляется. Но новое все-таки проникает в отношения, хотя совсем не так, как мы того ожидаем.

Для выживания в системе с новым тотемом-аналитиком паци-ент вынужден применить всю свою невероятную чувствительность, чтобы угадывать желания аналитика и соответствовать им. В этом месте мы также можем увидеть тень Сфинкса. Система ожила, укре-пилась и заработала. Аналитик, возможно, стал главарем банды или востребован, как архаическое Супер-Эго.

Какова бы ни была мудрость и опытность терапевта, у него есть бессознательное и свое нарциссическое прошлое и настоящее. Что думает о встрече прошлого и настоящего в голове аналитика Бион? В книге «Элементы психоанализа» он пишет о том, что сно-видение или мифологическое мышление могут использоваться для подавления других форм мышления. «Дедуктивная система, призванная воспрепятствовать возникновению других мыслей, сама может подавляться мечтой о мифологическом мышлении, ис-пользуемом для этой цели» (Бион, 2009, с. 89).

Розенфельд в статье «Психоаналитический подход к лечению психозов» подчеркивает: «Существует опасность, что латентный конфликт аналитика стимулируется и активизируется в контакте с психотическим пациентом. Например, тенденции к всемогущест-ву и всеведению могут интенсивно возрастать» (Rosenfeld, 1987, р. 18), то же мы можем сказать и в случае работы с нарциссическим пациентом.

Для того чтобы глубже понять удивительную непроницаемость, инертность, автоматизированность, защищенность нарциссической

103


психики и исследовать те ловушки, в которые попадает терапевт, позвольте мне вернуться к работе Фрейда «Тотем и табу» и уделить внимание представлениям о табу, моторной галлюцинации и фети-ше. Говоря о фетише, мы можем также вспомнить статью Фрейда «Фетишизм» и другие его работы на эту тему.

Обобщая, можно так сказать о фетише. Это символическое об-разование, которое позволяет удерживать в сознании два противо-положных представления, одно из которых происходит из фантазии, другое из реальности. Это одновременное удерживание в фетише противоположных представлений о реальности защищает от вы-падения одного из них и защищает от непереносимого аффекта. В работе «Фетишизм» Фрейд пишет, что фетиш дает защиту от страха кастрации и возможность получить сексуальное удовлетворение, не касаясь «кастрированных гениталий» женщины. Прикосновение к фетишу разрешено как в воображении, так и в действительности, потому что оно замещает лишь частичный объект. Там же Фрейд говорит, что фетишизация отца препятствует окончательному осо-знанию его смерти, дает защиту от прикосновения как к мертвому, так и к живому телу отца. Такое своеобразное расщепление не ведет к потере ни фантазии о бессмертии отца, ни реальности его смерти.

Возможно, что в фильме «Медея» пеплос и ожерелье являют-ся фетишем, позволяющем героине существовать одновременно в двух мирах – мире Колхиды и мире Греции. Этот же фетиш ввер-гает в безумие Главку, дочь Креонта. В фильме мы видим и другие фетиши: золотое руно, колесо жизни. Мне хотелось бы добавить, что Ф. Тастин в книге «Аутические состояния детей» (1992) называет предшественником фетиша аутистические и смешанные объекты.

Следуя ее мысли, эти психические или протопсихические фе-номены ассоциированы не с воспоминаниями и напоминаниями из повседневной жизни как переходные объекты, но с магическими амулетами, которые отводят угрозу, и с тотемами, требующими слепого подчинения, обожания и поклонения. По ее мнению, исполь-зование аутистических и смешанных объектов препятствует раз-витию мышления, так как они используются в качестве постоянной замены родителей. В связи с этим можно предположить, что фетиш в нарциссической системе используется в функции своеобразного контейнера и таким образом играет важную роль в психической регуляции, но задерживает овладение реальным опытом, сохраняя для личности баланс и своеобразное уравнивание между фанта-зийным и реальным миром. Фетиш – это своеобразный механизм, позволяющий удерживать равенство между вещами и фантазиями.

104


Интересными кажутся исследования французских психоанали-тиков Эвелины Кестемберг, Анри и Мадлен Верморель, рассматри-вающих фетишисткое объектное отношение.

Переходя к представлению о моторной галлюцинации, как ее описывает Фрейд, мы отмечаем, что этот процесс включает в себя не-сколько элементов – желание, возможность моторного реагирования, равенство мыслей и вещей и ведет к магическому действию. Таким образом, мир внутренний становится для человека эквивалентом мира внешней реальности. Примером моторной галлюцинации в фильме можно назвать убийство детей и брата Медеей.

Моторные галлюцинации обслуживают табу и фетиш. Говоря о табу, мы можем предположить, что с оживлением функциони-рования нарциссической системы в аналитических отношениях актуализируется механизм табу прикосновения и страх наказания за нарушение запрета.

Фрейд пишет: «Табу – одна из древнейших форм запрета на ка-кое-либо действие. Запреты табу лишены всякого обоснования. Они неизвестного происхождения… Непонятные для нас, они кажутся чем-то само собой разумеющимся тем, кто находится в их власти. Несмотря на то что табу является социальным явлением… наказа-ние за нарушение табу первоначально предоставляется внутренней автоматически действующей организации… Таким наказанием у первобытных народов являлась болезнь, а в подавляющем числе случаев смерть. Человек умирал сам, своей смертью, скоро после нарушения табу» (Фрейд, 1997, c. 39, 93, 40). Фрейд указывает, что та-бу заключается в запрете на прикосновение. Существовали три основных табу: табу прикосновения к вождям и любым предметам, с ними связанным, табу инцеста, табу мертвых. «То, что категори-чески запрещается, должно быть предметом вожделения», значит, «величайшее искушение для них (людей древнего мира) составляет желание убивать своих королей и священников, совершать крово-смесительство и терзать умерших… При табу запретное прикосно-вение имеет, очевидно, не только сексуальное значение, а скорее более общее значение нападения, овладения, подчеркивания значи-тельности своей личности» (Фрейд, 1997, с. 91, 95). И табу, и фетиш, наряду с моторными галлюцинациями, являются внутренними психическими регуляторами нарциссической организации психики.

Что значит «прикосновение к аналитику» в анализе? Многие аналитики отмечают, что у нарциссического пациента может пре-обладать слабая сенсорная дифференциация. Таким образом, речь, запах, взгляд, эмоции, внутреннее состояние аналитика могут

105


распознаваться как прикосновение (то же верно и в восприятии пациентом своих подобных реакций в отношении к аналитику). Вот слова Лилии в начале анализа: «Когда вы открываете дверь, я как будто должна преодолеть какую-то преграду, чтобы войти, а вы еще здороваетесь таким голосом, который просто сносит меня с ног». Также смешиваются модальности либидинозных и деструктивных импульсов, любовных, агрессивных аффектов, сюда же добавля-ются потребности утоления голода и жажды. Поскольку желания и фантазии приравниваются к действиям и фактам, получается, что почти все отношения, кроме абсолютно нейтральных и бессмыс-ленных, попадают в разряд запретных. В прошлом своем сообще-нии, в котором рассматривался каннибалистический миф о Змее, я рассказывала о пациентке, которая смешивала речь и процесс поедания и предпочитала преимущественно молчать в общении. Если пациент в процессе продвигающего анализа переживает силь-ный гнев, или любовный порыв, или даже атавистическое желание сожрать своего аналитика – т. е. попросту заместить его, может ли в этих случаях проявиться атавистическое автоматическое дейст-вие наказания за нарушения табу? На мой взгляд, мы сталкиваемся с поразительным фактом, что такое архаическое устройство может актуализироваться и начать буквально требовать смерти пациента. Этот процесс для меня выглядит как прототип негативной терапев-тической реакции.

В этом ключе я рассматриваю заключительный акт трагедии Медеи в фильме Пазолини. Она предает смерти своих детей и себя, после 10 лет жизни в любви с Ясоном, испытывая страшную ярость от распада их отношений. Г. Кристалл в книге «Интеграция и само-исцеление» описывает случай пациентки, которая организовала определенный тип зависимости в отношениях с аналитиком, обна-жающий особенности этой архаической связи. На определенном эта-пе терапии пациентка стала ощущать внутренний приказ – умереть. Г. Кристалл также описывает особый тип связи пациента с матерью, при котором мать отвечает за его жизнь и смерть или, другими словами, владеет жизнью и смертью, у него же нет представлений о возможности влияния на свою судьбу и полностью отсутствуют средства для этого. Соответственно, основополагающим является желание сохранения этой связи.

Хочу кратко рассказать об одном эпизоде умирания–воскреше-ния из случая Лилии, такие эпизоды были и у двух других моих нарциссических пациентов. Эти эпизоды умирания произошли после нескольких лет хорошо продвигающегося лечения. Пациен-

106


ты, условно говоря, переживали смерть в ощущениях и вели себя как умирающие, осознавая происходящее, и мы смогли затем по-дробно и сочувственно обсудить эти тяжелые переживания. После этих тяжелейших переживаний пациенты достаточно быстро вос-кресали и больше не интересовались пережитым опытом, хотя через некоторое время переживания повторялись в ослабленной форме.

Пациенты, о которых я рассказываю, на начальных этапах ана-лиза несколько раз давали аналитику реальные поводы испытывать сильную тревогу за их жизнь, так как импульсивно попадали в си-туации с угрозой для жизни. Приведу всего один пример – Лилия рассказывает: «Я была в каком-то потерянном состоянии, начала переходить улицу, и машина практически просвистела перед моим носом. Я ужасно испугалась, но гораздо позже, а тогда я была на во-лосок от смерти». Все подобные случаи мы старались рассмотреть, найти их смысл, придать им соответствующее значение. Это были периоды отчаяния, переживания бессмысленности и неверия в воз-можные перемены. Гнев к аналитику в связи с этими эпизодами не осознавался.

Здесь в анализе возникает первая ловушка – взаимное соблаз-нение отчаянием. Потом, в процессе длительного анализа, чувства пациентов к аналитику, родителям и коллизии их переплетений с фантазиями стали хорошо изучены пациентами. На этом этапе ра-боты Лилия описывает свое состояния после череды ссор родителей.

«Когда попадаешь туда, то понимаешь, что все это бред, это прос-то убийственный бред. Хуже всего, что каждый из них в своем бреду, они не в контакте друг с другом, а где я? Меня просто нет для них. Но есть весь этот бред во мне. А когда этот бред внутри, он все раз-рушает, это как то связано с телом, это как будто разбивает тебя на куски тела, на органы. Тебя уже нет. Ты не можешь защититься – тебя просто нет. Все органы начинают болеть. Или ты покрываешься панцирем, непробиваемым панцирем… Я поняла в последнее время, почему мне так трудно вообще приближаться к людям, почему я так устаю от любого общения, почему это так разрушительно действует на меня. Это все всегда есть внутри меня. Как будто нажали на „па-узу“, а потом опять на „плей“ запустили, и все это появляется, оно живет во мне. Я в какой-то момент внешнего общения автоматичес-ки перехожу внутрь и реагирую так, как требует мой бред».

Аналитик говорит: «Вы рассказываете, и я понимаю, как это больно – быть с родительским бредом, но отделиться от родитель-ского бреда, осознать, что это они в плену своего бреда, и долго горевать о них и о себе может быть еще больнее».

107


Появляется вторая ловушка для аналитика – соблазнение все-могуществом бреда. Теперь переходим к эпизоду умирания – вос-крешения. Лилия за месяц до эпизода умирания, опасаясь, с ужасом рассказала, что как будто у нее есть внутренний приказ, что она не должна жить. Ее ужас сполна передался мне. Мы пытались тогда понять, в чем именно заключается ее гнев на меня, а потом уже на себя. Мы поняли только, что я, по ее выражению, лишаю ее иллю-зий. Потом некоторое время у Лилии был довольно сильный страх, что она должна беспрекословно подчиняться могущественным жен-щинам. Мы обсуждали его в отношении меня, но страх держался.

Вот и третья ловушка – соблазнение иллюзией – аналитик-тотем, владеющий жизнью и смертью. Затем Лилия решилась расстаться с некоторыми иллюзиями и пережила это как разрыв с жизнью. Описать это ее состояние трудно или даже невозможно. Когда Ли-лия пришла на сессию, она выглядела как человек в глубокой де-прессии, со взглядом в себя, еле слышным голосом, затрудненной речью и дыханием, замедленными движениями. Она рассказала, что не чувствует себя живой. Тем не менее она смогла рассказать мне о своих мыслях и действиях в предыдущий день. Мы выяснили, что она, возможно, убивает себя, потому что убила в себе другого человека. Мы обсуждали страшный гнев, который она испытала, фантазируя о разлуке. После этого, однако, она восстановила этого человека внутри себя и на следующий день ожила.

Подводя итоги первой части сообщения, можно сказать, что для аналитика, пребывающего преимущественно в эдиповой сис-теме координат, звучание нарциссического оркестрового строя, с его явно более открытыми архаическими регистрами, может стать вызовом к изучению другой, непривычной тональности существова-ния – такой, в которой человек не до конца выделяет себя из единства с другим в круговороте жизни и смерти.

Теперь давайте перейдем к фильму Паоло Пазолини «Медея». Первые два эпизода фильма, в которых представлены Греция и Кол-хида, погружают нас в абсолютно разные миры. Контрастное из-ображение двух эпизодов позволяет понять мир просвещенного Ясона, мир изменяющейся Греции: в беседе меняется и учитель Ясона – кентавр Хирон, и сам Ясон на наших глазах превращается из мальчика в мужчину. А также позволяет почувствовать, ощутить застывший архаический мир Древней Колхиды – мир Медеи – яркий и ужасающе конкретный, просуществовавший тысячелетия, пока что-то не изменилось, пока не развился другой тип психики и другой способ мышления.

108


На мой взгляд, фильм дает свежее наполнение таким давно известным понятиям мифологического анимистического мира, как фетиш, табу, жажда принадлежности, голос крови и отсутствие представления о смерти.

Фильм открывает нам необычайно широкие возможности для осмысления различных эпох жизни человечества и личности. Я буду говорить только о нескольких вещах. Во-первых, для меня загадкой Сфинкса до сих пор остается вопрос: как же жили вместе Медея и Ясон, принадлежащие к двум разным психическим куль-турам, на протяжении долгих десяти лет.

Во-вторых, мне хочется подумать о свойствах и функцияхфетиша.

В фильме – отношения людей одной психической культуры, это мифологическое время жизни Колхиды – дальней варварской окра-ины Греции и колдуньи Медеи в Колхиде. Мифологическая Медея одновременно наследница бога Солнца и Света Гелиоса и в то же самое время жрица богини Ночи и Ужасов Тьмы Гекаты. В фильме Медея к тому же олицетворяет древнейшие верования о Матери-Земле, Великой Матери (Геката еще и покровительница домашнего очага), подательнице всего сущего. Как представлена мифологичес-кая жизнь Колхиды в фильме?

В ключевой сцене Медея, как воплощенная реально существую-щая Мать-Земля, запускает следующий виток круговорота жизни. Это происходит через ритуал жертвоприношения – возрождения. Смерть и возрождение для колхидцев есть единый процесс, связан-ный символикой крови, – кровь в архаические времена представляла существо жизни. Смерти нет, юношу перед жертвоприношением окрашивают в два цвета: красный цвет крови и жизни, белый – цвет возрождения, жизни. Черный как третий древнейший символ че-ловечества, символ смерти, ужаса, всего темного, невыразимого, – отсутствует.

Медея, раскручивая колесо возрождения и жизни, говорит: «Дай семени жизнь и возродись сам вместе с семенем». Время ходит по кругу, время стоит, в жизни все неизменно. Все племя колхидцев есть единое колесо жизни, люди ничем ни в малейшей степени не от-делены друг от друга, наоборот, слиты воедино, возможно, связаны и общей кровью, каждый есть часть целого – от жрицы Медеи до по-следнего селянина. У каждого свое изначально данное, неизменное предназначение, каждый объединен с целым, с неизбежностью существующего порядка вещей. Внутренние связи каждого с каж-дым воплощены в общих фетишах и ритуалах, таких как ритуалы

109


жертвоприношения и карнавал. Карнавал – это вторжение нового времени – времени, когда стало возможно символическое переодева-ние в чужие одежды. Во время карнавала правители занимают место униженных, оплеванных, а зависимые и угнетаемые становятся на это время могущественнее царей. Улавливаем ли мы в терапии эту идею карнавала, смены мест, переодевания, выделяем ли мы в таких заменах идею развития, игры, символизации? В фильме мы приглашены к участию в ритуале. Но наблюдателю становится видно, что ритуал – это общее магическое действие, выражающее неосознанное, невыразимое в словах. А фетиш, такой как золотое руно или колесо жизни, является вместилищем различных, часто противоположных внутренних переживаний. Благодаря фетишу, своеобразному контейнеру аффектов, в человеке могут уживаться одновременно без осознания этой одновременности восхищение и ненависть, желания жизни и желание смерти. Слов мало, люди объ-единены укладом жизни, общими мелодиями и пением, совместной едой. Сама Медея наделена зловещей демонической силой, внешне проявляющейся в гипнозе, в умении подчинять силы природы и че-ловека своей воле. В мифе Дракон, охраняющий золотое руно, засы-пает, поддавшись ее чарам, в фильме ее брат Апсирт подчиняется ей беспрекословно и гибнет. Мифу нужен союз трех могущественных богинь – Геры, Афины и Афродиты, чтобы внушить Медее любовь к Ясону. Таков мир Медеи в Колхиде.

Время Ясона кажется почти современностью в фильме. Кентавр Хирон говорит Ясону при встрече в Коринфе: «Старый Кентавр на-учил тебя чувствовать. Новый Кентавр научил тебя выражать эти чувства. Мы оба в тебе. Ты полюбил Медею, жалеешь ее, понимаешь, что она потеряла связь со своим миром. Женщину занесло не туда, из Античности в современность».

Все ли сказал Ясону Хирон о природе его любви к Медее? Мы мало знаем о матери Ясона – ее называют Полимеда или Алкиме-да, Амфинома. Ясон больше известен по роду своего отца Эсона. Если женщину Медею занесло не туда – в мир Ясона, то и само-го Ясона занесло не туда – а именно при встрече с Медеей он ока-зался в ее колдовском древнем мире – мире Богини Матери, миреКолхиды.

У любви в мире Коринфа и в мире Колхиды разные законы. В Ко-ринфе давно отказались от человеческих жертвоприношений, древ-ние драконы, пьющие кровь, загнаны в подполье. Любви не нужны жертвы. Природные боги Колхиды с их титанической, неистреби-мой мощью – побеждены. Человек стал свободнее, он создал олим-

110


пийских богов, чувства которых понятны современному человеку. Время начало меняться и течет не только по кругу, но и линейно. Любовь мужчины и женщины – чувство одного к другому, которое может измениться. Любовь меньше сплавлена единством с Великой Матерью. Совершаемые людьми злодеяния считаются проклятием богов. Любовь дальше от ненависти, хотя по-прежнему от любви до ненависти, как известно, один шаг.

И Медея, и Ясон, вступая в союз, начинают жить сразу в двух мирах. В мифе Ясон гораздо больше связан с Медеей, зависит от ее древнего колдовства. Успех его похода за золотым руном во многом зависит от чар Медеи, так же как и крах его жизни.

В фильме кажется, что все иначе. Ясон сам мог добыть золо-тое руно, не помешай ему Медея. Он пришел за ним один ночью, но Медея молилась в святилище. Он не проявил насилия, он даже не потревожил ее. Она первая увидела его, и, наверное, в это вре-мя три богини сделали свое дело. Медея полюбила. В то же время при помощи сил разрушающей богини Гекаты Медея отважилась сокрушить свой привычный мир.

Она была плоть от плоти мира Колхиды. Чтобы принадлежать Ясону, чтобы Ясон принадлежал ей, Медее надо было расстаться с частью своей природы. Похищение ею золотого руна из святили-ща, лишение фетиша Бога Отца его священной силы – первая часть разрушения ее мира и ослабления могущественной связи с ее отцом Ээтом. Недаром Ясон, положив золотое руно перед Пелием, утверж-дает, что в Греции сила фетиша утрачена.

Вторая ужасная часть ее освобождения от нерасторжимого единства с Колхидой – убийство брата. Конечно, она любила брата, прекрасного Апсирта, который за свою красоту был прозван Фаэто-ном, блестящим. Любовь для Медеи значит прежде всего единство. Она вмещала брата как неотъемлемую, необходимую часть себя. В то время, когда Апсирт был разрублен на куски, сама Медея теряет связь с миром предков. Метафорически можно воспринимать эту сцену как муки разверзающегося небытия для Медеи. Так это и про-исходит на земле Греции: покидая Колхиду, пересекая водный рубеж, она теряет себя. Погибает ли прежняя Медея? Возрождается ли она в Греции, на родине Ясона?

Переход в мир Ясона происходит через переодевание Медеи в греческие одежды дочерьми Пелия в знак великой благодарнос-ти Ясону, отказавшемуся от кровопролития. Так ожерелье и пеп-лос Медеи, которые являются для нее фетишем, связывающим ее с прошлым колдовским могуществом (миром Колхиды) и с новой

111


жизнью – любовью к Ясону (миром Греции), заменяются на новые одежды. Усилия трех могущественных богинь увенчались успехом, Медея на стороне любви. Десять долгих, возможно, счастливых лет носила Медея новые одежды.

Какова была ее любовь к Ясону? Мы не знаем, Ясон говорит, что ее привела к нему любовь к его телу. Она считает, что она дала ему все, чего он достиг, и принесла ему великие жертвы, лишившись Родины. Он уверен, что не требовал от нее этого и всего достиг сам. Они говорят на разных языках и не слышат друг друга.

Какова любовь Ясона к Медее? Ее описывает Хирон, ее можно дополнить красками Колхиды – любви и единения в жизни и смер-ти сына и матери. Как же сосуществовали Ясон и Медея в десяти-летие их любви? Можно предположить, что кроме всего прочего Медея по-матерински питала Ясона чем-то жизненно необходимым для него. А Ясон дал Медее ту необходимую ей объединенность на физическом уровне и неразрывность в существовании с другим, в которой она нуждалась. Он заменил ей Колхиду и былое могу-щество, стал для нее всем миром. Медея не была для Ясона необхо-димым и единственным, неизменным условием его жизни, каким он был для Медеи. Трагическая для Ясона объединенность на уров-не Колхиды и трагическая разъединенность для Медеи на уровне Греции, так же как и недоступность друг для друга двух миров, отсутствие связи и понимания этих двух уровней, которые всегда стояли рядом, привела к трагической развязке в финале отношенийдвух героев.

В фильме Медея в начале третьей части предстает страдающей, горюющей, любящей, ревнующей, завидующей, бессильной от горя, сострадающей своим детям. Это чувства, неразрывно связанные с любовью к Ясону, которую она теряет. Это мир понятных нам чувств, тот мир, который она впитала в Греции, который роднит ее с Ясоном. Возможно, об этом даре чувствовать, сострадать, понимать свои чувства и выражать их говорит Ясон, когда заявляет Медее, что он дал ей больше, чем она ему. Он дал ей новые законы жизни.

Но все напрасно. Медея, видя, что Ясона не вернуть, преобра-жается. Медею – колдунью, жрицу богини Гекаты, до поры спящую, не изменила жизнь в Греции. Ее могущество в древнем объединении жизни и смерти удерживала на стороне жизни любовь к Ясону.

В третьей части фильма, когда Медее стало очевидно (после сцены танца Ясона), что ее единство с Ясоном разрушено им, когда она увидела, что он может радоваться жизни в то время, когда она сокрушена; она разворошила жаркие угли погребального костра,

112


которые под спудом всегда тлели у нее в душе. Она разожгла чудо-вищный разрушительный пожар, который смел все вокруг нее.

Как происходит преображение Медеи? Внутреннее возвращение на родину в Колхиду, к жреческому мифологическому равнодушию к добру и злу, страданию, жизни и смерти происходит постепенно. Голос служанки, воспоминание о могуществе отца – Гелиоса, поиск связи с ним, возврат его мира в видениях древнего мира ее жизни в Колхиде. Голос отца говорит Медее: «В своих одеждах». Это ключ к преображению. Ее царское одеяние жрицы – неумолимый фетиш, который позволяет без боли существовать одновременно в двух ми-рах, не теряя ни один, ни другой, но уже не испытывая боли. Медея не сошла с ума, она преобразилась, любовь ушла, живая связь с Ясо-ном утрачена. Она не может существовать сама отдельно, поэтому она воссоединяется с миром ее предков, с миром отца.

Первое видение о гибели соперницы Главки и царя Креонта – это видение из мира Колхиды. Теперь, красноречиво разговаривая с Ясоном, детьми и Креонтом, она уже одновременно в двух мирах, которые сосуществуют рядом. Все ближе Медея как бы помимо сво-ей воли приближается к миру Бога Отца как жрица Мать, дающая и забирающая жизнь. Медея еще баюкает детей, как она делала бы это, деля жизнь с Ясоном, но в то же время она буквально усыпляет, убивает их, предавая смерти то, что ей дороже всего. Медея перехо-дит на мифологический уровень существования, где все объединено со всем, нет боли страдания, потому что нет осознания. Все стано-вится слишком конкретным: дети уснули, но сном смерти, лишение любви – жизни есть смерть – возрождение. Все ритуально выполнено правильно, как в стране отцов. Сначала кровь. Сюжет повторяется: «Дай семени жизнь и сам возродись в семени, потом огонь».

Но на Земле Греции это не имеет смысла. Великий ритуал ста-новится великим злодеянием в глазах Ясона. Миры Колхиды Ме-деи и Греции Ясона разошлись. У Медеи и Ясона больше нет общего языка. Трагическая ошибка Ясона, Креонта и Главки в том, что они не понимают древний язык Медеи. Она же теряет способность по-нимать смысл привычного им языка. Они верят ее словам, потому что эти слова о мире и любви, заботе о детях наполнены смыслом для них, но Медея уже служит древним богам Колхиды. Обратная дорога Медеи на Родину возможна для нее только после разрушения внутренних уз с Грецией и всего, что связывает ее с Ясоном. Она усыпляет Ясона и Креонта словами о желании мира, заботе о де-тях, радости за Главку. Она усыпляет их разумными действиями,подарками.

Для Медеи происходит совсем другое, для нее все конкретно: расставание с Ясоном для нее значит исчезновение мира Ясона, небытие, поэтому она разрушает. Она посылает как свадебный дар Главке свое ожерелье и пеплос, фетиш, отравленный ненавистью. Усыпляя их, она убивает их, как Мать-Богиня Колхиды убивает своих детей. Трагическое непонимание двух миров.


Бион У. Р. Элементы психоанализа М.: Когито-Центр, 2009.

Кристалл Г. Интергация и самоисцеление. Аффект, травма и алек-ситимия. М.: Институт общегуманитарных исследований, 2006.

Фрейд З. Тотем и табу. М.: АКТ-ЛТД, 1997.

Фрейд З. Жуткое // Психологические сочинения. М.: СТД, 2006.

Фрейд З. Психология бессознательного. Фетишизм. М.: СТД, 2006.

Розенфельд Г. Клинический подход к психоаналитической теории инстинктов жизни и смерти: исследование агрессивных аспек-тов нарциссизма. Журнал практической психологии и психо-анализа. 2003. № 2.

Rosenfeld H. A Psychoanalytic Approach to the Treatment of Psychosis // Impasse and Interpretation. London, 1987.

Rosenfeld H. Impasse and Interpretation. London, 1987.

Tustin F. Autistic states in children. London: Routledge, 1992.


Часть II

Психоанализ и литература

117

Признаюсь, что приглашение выступить на международном психо-онкологическом семинаре в Риме с небольшой вариацией на тему

психоаналитической интерпретации «Двойника» Достоевского вы-звало у меня противоречивые чувства. Сама возможность предложить вниманию специалистов, работающих с пациентами, которые стра-дают раковым заболеванием, психоаналитический взгляд на «Петер-бургскую поэму» – пожалуй, самое загадочное и сбивающее с толку произведение Достоевского – вдохновляла и вызывала желание не-медленно взяться за работу. В то же время я испытал неловкость: «Смогу ли я, не будучи ни специалистом по Достоевскому, ни онко-логом, справиться с этой амбициозной задачей?» Ведь попытки пси-хологического анализа «Двойника» уже предпринимались, причем такими крупными специалистами, как О. Ранк (1914), Н. Е. Осипов (1927), М. М. Бахтин (1929), Л. Кольберг (1963), М. Джоунс (1998), Л. Брегер (1989). И почти каждый из них указывал на множествовопросов, возникающих при чтении текста. Эти вопросы заводят в ту-пик даже самого внимательного и хорошо подготовленного читателя.

Пытаясь понять свою реакцию, я подумал о внутреннем кон-фликте, который, похоже, был вызван уже самим фактом такого приглашения. Как если бы внутри меня произошло мимолетное столкновение между тем, что можно было бы условно назвать моим амбициозным, стремящимся к признанию Я и его более скромным и стеснительным антиподом. Это небольшое открытие принесло определенное облегчение. Похоже, первая реакция была чем-то вроде моего персонального «разогрева» к предстоящему докладу о «Двой-нике» – произведении, в котором его «единственный истинный ге-

«Двойник» Ф. М. Достоевского:попытка психоаналитической интерпретации1

И. М. Кадыров

1 Первая публикация статьи: Московский психотерапевтический жур-нал. 2002. № 1.

118


рой», титулярный советник Яков Петрович Голядкин (в своем роде литературный потомок гоголевского Ковалева с его Носом), человек самолюбивый, претенциозный и одновременно весьма уязвимый и сомневающийся, в буквальном смысле разрывается между своими грандиозными амбициями и сознанием собственной незначитель-ности. Его раздвоенность определяется, с одной стороны, чувством мучительной зависти, ревности, униженности, стремлением укрыть-ся, спрятаться от социальной и психической реальности, зарыться в толпе, остаться незаметным и противостоящим этому желанием утвердить себя, преуспеть, вскарабкаться по лестнице общественного признания и, может быть, даже заполучить руку Клары Олсуфьевны, дочери своего начальника, статского советника Берендеева. В само-ощущении Голядкина доминируют два состояния – переживание униженной расчеловеченности, ужас быть осмеянным, оплеванным, низведенным до статуса вещи («грязной ветошки») и безнадежная попытка скрыться за грандиозными защитами. Последние если и по-вышают его ранг, то лишь до статуса «ветошки с амбицией», живые чувства которой оказываются глубоко спрятанными.

В ходе развития истории Голядкин пытается преодолеть этот разрыв. Он намеревается утвердить себя и реализовать свои устрем-ления, тайно проникнув на торжественный обед в честь дня рож-дения Клары Олсуфьевны. Это событие он считает судьбоносным для себя. Он даже пытается ангажировать ее на танец. Однако все его усилия с треском проваливаются. В этом доме он явно незваный гость. Берендеев, которого Голядкин почему-то считает своим «бла-годетелем», «почти с детских лет заменившим ему отца», не хочет ни говорить с ним, ни даже видеть его. Да и сама Клара Олсуфьевна едва ли знает, кто он такой.

В результате герой чувствует себя уничтоженным, убитым тем презрительным взглядом, который буквально обрушивает на него его окружение. Этот взгляд и его бесконечные отражения заслуживают особого внимания. С самой первой страницы мы пони-маем, что Голядкин постоянно чувствует, что на него кто-то смотрит. На него глядят стены, закоптелые и пыльные, комод, стулья, платье. Сердито и с кислой гримасой на него смотрит серый осенний день, мутный и грязный. Из зеркала на него уставилась фигура; даже самовар, кажется, подглядывает за ним. Даже камердинер Голяд-кина Петрушка, который выглядит как нелепое отражение хозяина, готов высмеять его перед посторонними. Кажется, что все – и врач Голядкина, доктор Рутеншпиц, и его сослуживцы, и даже чужая прислуга – смотрят на него с недоумением и неприязнью.

119

«Двойник» Ф. М. Достоевского

Всякий раз, когда Голядкин встречается с «другими», он оказы-вается замкнутым в ужасной дилемме: «Поклониться или нет? Ото-зваться иль нет? Признаться иль нет? <…> или прикинуться, что не я, а что кто-то другой, разительно схожий со мною, и смотреть как ни в чем не бывало? Именно не я, не я, да и только!» Уже на первых страницах мы можем наблюдать зачаточные формы решения этой болезненной дилеммы: притвориться, что это не он, а кто-то другой. «Я, я ничего, – шептал он через силу, – я совсем ничего, это вовсе не я, это вовсе не я, не я…»

Чтобы защитить себя от неприятных неожиданностей, он и сам пытается смотреть на других, имея на вооружении «страшный вызывающий взгляд: взглядом так и назначенный с тем, чтоб ис-пепелить разом в прах всех врагов его». Этот взгляд должен был «вполне выражать независимость господина Голядкина», говорить, что «господин Голядкин совсем ничего, что он сам по себе, как и все, и что его изба во всяком случае с краю».

Однако с неотвратимой неизбежностью он снова и снова становит-ся жертвой проекции и зеркального отражения вовне этого «страшно-го» взгляда, как будто воплощающего продукт сменяющих друг друга неудачных попыток проекции и интроекции не способного ни на ка-кое сочувствие, ненавистного, преследующего архаичного объекта: «Андрей Филиппович ответил господину Голядкину таким взглядом, что если б герой наш не был уже убит вполне, совершенно, то был бынепременно убит в другой раз, – если б это было только возможно».

В таком убитом состоянии он изгнан и выброшен на улицу. До-стоевский с присущей ему выразительностью описывает пережи-вание героем внутреннего распада и потери реальности: «Господин Голядкин был убит, – убит вполне, в полном смысле слова, и если сохранил в настоящую минуту способность бежать, то единственно по какому-то чуду, по чуду, которому он сам, наконец, верить от-казывался. <…> Если б теперь посторонний, незаинтересованный какой-нибудь наблюдатель, взглянул бы так себе, сбоку, на тоскливую пробежку господина Голядкина, то и тот бы разом проникнулся всем страшным ужасом его бедствий и непременно сказал бы, что госпо-дин Голядкин глядит теперь так, как будто сам от себя куда-то спря-таться хочет, как будто сам от себя убежать куда-нибудь хочет. Да! оно было действительно так. Скажем более: господин Голядкин не только желал теперь убежать от себя самого, но даже совсем уничтожиться, не быть, в прах обратиться. <…> Положение его в это мгновение походило на положение человека, стоящего над страшной стремни-ной, когда земля под ним обрывается, уж покачнулась, уж двинулась,

120


в последний раз колышется, падает, увлекает его в бездну, а между тем у несчастного нет ни силы, ни твердости духа отскочить назад, отвесть свои глаза от зияющей пропасти; бездна тянет его, и он пры-гает, наконец, в нее сам, сам ускоряя минуту своей же погибели». На пике этого отчаянного положения расползающееся сознание Голядкина действительно повисает над бездной. Шаткая идентич-ность героя терпит крах. Его Я распадается, раскалывается на части. Первоначально лишь смутное присутствие кого-то или чего-то да-лекого (или давным-давно случившегося) и одновременно близкого нарастает с катастрофической быстротой: «С неизъяснимым бес-покойством начал он озираться кругом; но никого не было, ничего не случилось особенного, – а между тем: между тем ему показалось, что кто-то сейчас, сию минуту, стоял здесь, около него, рядом с ним, тоже облокотясь на перила набережной, и – чудное дело! – даже что-то сказал ему, что-то скоро сказал, отрывисто, не совсем понятно, но о чем-то весьма к нему близком, до него относящемся».

Проскочив Аничков мост1, повернув на Литейную2 и вбежав в свой дом на Шестилавочной улице, Голядкин с ужасом узнает

1 Пространственно-географический антураж раздвоения героя Досто-евского тоже весьма интересен. Эпизод разыгрывается в окружении одинаковых мостов (своеобразных близнецов) через Фонтанку, в непо-средственной близи от Аничкова моста и Литейной. Аничков мост уже во времена Достоевского был украшен фигурами клодтовских коней и их «укротителей» Диоскуров. В античной мифологии Диоскуры, Кас-тор и Полидевк, – братья-близнецы, сыновья Леды. Их сестрой была Елена Прекрасная, из-за которой, по преданию, разгорелась Троянская война. Полидевк был сыном Зевса и поэтому обладал бессмертием. Ка-стор, сын спартанского царя Тиндарея, считался смертным. Высоко почитавшиеся в античном мире близнецы были не только героями и защитниками людей, но и похитителями невест (в своем бреду Голяд-кин строит отчаянный план похищения Клары Олсуфьевны), а также в каком-то смысле и братоубийцами. В смертельной схватке между Диоскурами и их когда-то горячо любимыми двоюродными братьями Линкеем и Идасом гибнут Кастор и Линкей. Бессмертный Полидевк про-сит Зевса дать и ему умереть вместе с братом. Зевс предлагает ему выбор: жить либо вечно юным в сонме богов на Олимпе, либо вместе с братом, но разделяя его судьбу: один день в мрачном царстве Аида, а другой – на светлом Олимпе. Полидевк не может расстаться с братом, и с тех пор они один день блуждают в царстве теней умерших, а другой – живут вместе на Олимпе. Согласно мифу, братья попеременно появляются на небе в виде утренней и вечерней звезды в созвездии Близнецов.

2 На Литейной Достоевский поселяет доктора Рутеншпица. Рядом рас-полагалась и Мариинская больница для бедноты, абсолютная копия

121


в незнакомом и одновременно знакомом прохожем другую версию самого себя. «Все, чего опасался он и что предугадывал, совершилось теперь наяву. Дыхание его порвалось, голова закружилась. Незнако-мец сидел перед ним, тоже в шинели и в шляпе, на его же постели, слегка улыбаясь, и, прищурясь немного, дружески кивал ему голо-вою. Господин Голядкин хотел закричать, но не мог, – протестовать каким-нибудь образом, но сил не хватило. Волосы встали на голове его дыбом, и он присел без чувств на месте от ужаса. <…> Госпо-дин Голядкин совершенно узнал своего ночного приятеля. Ночной приятель его был не кто иной, как он сам, – сам господин Голядкин, другой господин Голядкин, но совершенно такой же, как и он сам, – одним словом, что называется, двойник его во всех отношениях».

Итак, одна из отколовшихся частей его внутреннего Я предстает перед ним во плоти и превращается во «внешнего», «экстернального» Другого (или в терминологии Гаддини – в постороннего или даже потустороннего Другого, т. е. Другого, пугающего своей вторгающей-ся, давящей извне чуждостью1). С этого момента он является герою и читателю как Голядкин-младший. Голядкин-старший, наш герой, который до конца произведения продолжает верить, что он и есть истинный, неподмененный, но вероломно обманутый Голядкин, шокирован и раздавлен. Однако, кажется, никто, кроме него самого, не замечает ничего особенного.

Поначалу Голядкин-старший надеется расположить к себе Го-лядкина-младшего, сделать его своим задушевным другом. Он до-верительно приглашает его к себе домой, и они делят вместе ужин и ночлег. Согласно Брегеру, чья точка зрения в этом вопросе близка к формулировкам Ранка и Осипова, подобная последовательность психологических событий может репрезентировать попытку ге-роя при помощи массивной проекции избавиться от тех аспектов, качеств и сопутствующих им событий, которые привели к его уни-зительному отвержению. Она содержит в себе и первоначальную надежду, что подобное структурное преобразование личности по-зволит ему удержать шаткое равновесие. Но результаты этой отчаян-ной попытки оказываются катастрофическими. Голядкин-младший

Мариинской больницы в Москве (ныне – НИИ фтизиопульмонологии ММА им. Сеченова). В последней состоял главным врачом и имел казен-ную квартиру доктор Михаил Андреевич Достоевский – отец Федора Михайловича. Именно здесь писатель родился и провел свое детство. Рассказывают, что Достоевский был под сильным впечатлением, когда увидел в Петербурге этот двойник своего московского дома.

1 Гаддини обозначает это как «an extraneous other».

122


берет верх, захватывает все жизненное пространство своего старше-го близнеца и практически выбрасывает его за пределы этого про-странства: «Одним появлением своим, Голядкин-младший разрушал все торжество и всю славу господина Голядкина-старшего, затмил со-бою Голядкина-старшего, втоптал в грязь Голядкина-старшего и, на-конец, ясно доказал, что Голядкин-старший и вместе с тем настоя-щий – вовсе не настоящий, а поддельный, а что он настоящий, что, наконец, Голядкин-старший вовсе не то, чем он кажется, а такой-то и сякой-то, и, следовательно, не должен и не имеет права принад-лежать к обществу людей благонамеренных и хорошего тона. И все это до того быстро сделалось, что господин Голядкин-старший и рта раскрыть не успел, как уже все и душою и телом предались безобраз-ному и поддельному господину Голядкину и с глубочайшим презре-нием отвергли его, настоящего и невинного господина Голядкина».

Динамика их отношений предстает как отношения вампира и жертвы. По мере того как «подмененный», «подлый», «вероломный», «развратный», «зловредный» и «безбожный» Голядкин-младший становится все более и более успешным, нарастают агония и степень душевного распада Голядкина-старшего. Последний превращается в отчужденного, переполненного ужасом и паранойей изгоя, кото-рый кругом видит одних врагов и подмененных и воспринимает мир как чуждый и вредоносный. Более того, и само это расщепление оказывается неустойчивым, приводя к дальнейшей фрагментации и хаосу полного распада:

«С каждым шагом его, с каждым ударом ноги в гранит тротуара, выскакивало, как будто из-под земли, по такому же точно, совер-шенно подобному и отвратительному развращенностию сердца – господину Голядкину. И все эти совершенно подобные пускались тотчас же по появлении своем бежать один за другим, и длинною цепью, как вереница гусей, тянулись и ковыляли за господином Голядкиным-старшим, так что некуда было убежать от совершенно подобных, так что дух захватывало всячески достойному сожале-ния господину Голядкину от ужаса, – так что народилась, наконец, страшная бездна совершенно подобных»1.

1 Здесь приведен фрагмент довольно длинного и путаного сновидения Голядкина, описанного в Х главе. Однако по своему качеству это сно-видение напоминает определенные сновидения пациентов психоти-ческого и пограничного круга, у которых утрачена способность к сим-волизации. Такие сновидения (Capozzi, De Masi, 2001), как правило, напрямую репрезентируют активизирующуюся бредовую структуру сновидца.

123


Произведение завершается окончательным коллапсом идентич-ности Голядкина на балу в доме Берендеевых, откуда то ли в дом скорби, то ли в преисподнюю забирает его Крестьян Иванович Ру-теншпиц, пользующий его врач-немец и в своем роде Мефисто по-вести – тоже что-то вроде «подмененного» или «двойника»1:

«Он обмер: два огненные глаза смотрели на него в темноте, и зло-вещею, адскою радостию блестели эти два глаза. Это не Кресть-ян Иванович! Кто это? Или это он? Он! Это Крестьян Иванович, но только не прежний, это другой Крестьян Иванович! Это ужасный Крестьян Иванович!»

«– Ви получаит казенный квартир, с дровами, с лихт и с прислу-гой, чего ви недостоин, – строго и ужасно, как приговор, прозвучал ответ Крестьяна Иванович а.

Герой наш вскрикнул и схватил себя за голову. Увы! он это давно уже предчувствовал!»

Феномен двойника.Некоторые психоаналитические формулировки

Тема двойничества имеет самые глубокие и древние корни в культуре. Она отчетливо представлена и в религии, и в мифоло-гии, и в фольклоре, и в современном искусстве. Понятие двойни-ка, по-видимому, имеется у всех народов. Среди самых известных примеров лишь бегло упомянем понятие «Ка»2 у древних егип-тян, понятие другого Я у греков и римлян (лат. alter ego), двойника (Doppelganger) у германских народов и фэтч ( fetch) у шотландцев. По мнению Х.-Л. Борхеса (1992), который, судя по всему, знаком с классической работой на данную тему Отто Ранка (1914)3, двой-

1 Перед финальной сценой в «Двойнике» неожиданно появляются некие господа Бассаврюковы, выходцы из Малороссии. Очевидно, что эти господа – ближайшие литературные родственники другого малоросса – гоголевского Басаврюка, который представлен в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» не кем иным, как чертом.

2 В египетской мифологии одна из составляющих физической и духовной сущности человека. Согласно этим представлениям, Ка олицетворял жизненную силу человека и являлся его прижизненным и посмертным двойником, обладающим той же внешностью и именем. Считалось, что после смерти человека Ка обитал в гробнице подле тела и портретных статуй умерших. Однако Ка мог покидать усыпальницу и перемещаться в загробном мире, а также «переходить по наследству» и быть как за-щитником, так и источником серьезных неприятностей.

3 В своем объяснении универсального для разных культур (старых и но-вых) феномена «двойничества» Отто Ранк высказывает предположение,

124


ник возникает, чтобы схватить человека и привести его к поги-бели. Действительно, явление собственного двойника трактова-лось как особый мистический знак. Чаще всего встреча «хозяина» со своим «двойником» воспринимается как предвестник несчастья и близкой смерти. Иногда она была знаком обретения человеком пророческого дара.

Представления о двойниках занимают немалое место в маги-ческих традициях Тибета, Сибири, Индонезии, Европы, Америки и Африки. Широко распространены легенды и предания о двойниках правителей и их наследников, крупных полководцев и исторических личностей. Некоторые из этих преданий нашли отражение в памят-никах истории и беллетристике. Новейшие успехи в области генети-ки и прорывы в технологии клонирования, столь будоражащие наше сознание (и бессознательное), также, по-видимому, затрагивают извечную общечеловеческую фантазию о двойниках.

Тема двойника, нередко возникающая в виде идеи утраты собст-венной идентичности и обнаружения ее в ком-то другом, играла не-маловажную роль в творчестве, а также в бессознательных фантазиях целого ряда писателей (помимо Ф. М. Достоевского, это Э.-Т.-А. Гоф-ман, Н. В. Гоголь, Э. По, Г. де Мопассан, О. Уайльд, Дж. Конрад, С. Бек-кет, Р.-Л. Стивенсон, Х.-Л. Борхес, И. Калвино, Агота Крис тофф и др.) и художников (например, Д. Г. Россетти, В. ван Гог). Она неистощима для театра (достаточно вспомнить шекспировскую «Комедию оши-бок», мольеровского «Амфитриона» или эксперименты С. Беккета) и кинематографа (помимо практически повседневной эксплуатации этой темы в массовом кино, она поднималась, например, и такими режиссерами, как А. Хичкок, А. Куросава, К. Кесьлевский).

Наверное, ни один человек не может быть абсолютно уверен в не-зыблемости собственной идентичности, поскольку в иных ситуаци-ях все люди, хотя бы мимолетно, способны испытывать тревожащее чувство временной или пространственной неустойчивости ощуще-ния себя, трудности удержания своего Я в границах собственного

что эти фантазии и представления возникли еще на заре человечества и были отчасти подсказаны такими явлениями, как тень, отбрасывае-мая человеческим телом, отражение его в воде или и в зеркале, рожде-ние близнецов. С точки зрения О. Ранка, идея о двойнике становится прообразом представления о душе, которая переживает тело после смерти, поскольку лежащее тело (мертвое или спящее) теряет тень и поэтому одиноко и печально. Душа же (тень или двойник) покинула тело и отправилась в мир теней. В этом смысле бессмертная душа могла считаться первым двойником тела.

125


физического или психологического тела. Эти переживания могут носить транзиторный характер или приобретать патологические очертания, когда нарушается проверка реальности. К таким пере-живаниям, помимо интересующего нас феномена двойника – со-стояния, когда самоощущение человека характеризуется пережива-нием симбиотического сочетания с кем-то еще, с неким близнецом или зеркальным отражением себя, – можно отнести и такие явления, как: деперсонализация, наиболее экстремальной формой которой является возникновение множественной личности; дереализация, которую можно концептуализировать в терминах проекции чело-веком на окружающий мир в целом или на его отдельные аспекты отколовшихся фрагментов своего диссоциированного, растворяю-щегося, расползающегося образа Я; фантазию о собственной под-мененности, когда человек фантазирует, что он не является насто-ящим ребенком своих родителей, что его усыновили, перепутали при рождении с другим ребенком (подменили) или он является продуктом искусственного оплодотворения и т. д.

В психоанализе тема двойника была впервые поднята О. Ранком и З. Фрейдом. Они поместили феномен двойника в контекст нар-циссических проблем, т. е. в контекст фундаментальных проблем отношений человека с самим собой и глубоких нарушений этих от-ношений. Фрейд обозначил данную тему в работе «О жутком» (1919), описав двойника как поднимающееся из бессознательного другое Я, которое может быть как враждебным, так и дружественным. Ввиду своей бессознательной природы проявившее себя «другое Я» одно-временно и противоположно, и комплементарно по отношению к сознательному Я. Но именно О. Ранку (1914, 1925) принадлежит первенство в попытке детального исследования феномена «жуткого» двойника в литературе, мифах и суевериях. Несмотря на то что в те годы концептуальный аппарат психоанализа ограничивался ранней теорией инстинкта (все влечения трактовались как либидинальные, понятия репрезентации себя и объекта отсутствовали, а предс тавле-ния о нарциссизме значительно уступали современным), Ранк делает ряд блестящих и по-современному звучащих формулировок. Он говорит, что дубль может репрезентировать Я индивида, отдельные его аспекты или людей, воспринимающихся как его «эквиваленты». Потенциально дубль может быть и любим. Однако, поскольку фено-мен дубля, как правило, опирается на патологический нарциссизм, служащий серьезным препятствием для объектной любви, то любовь в отношениях с ним неустойчива и легко сменяется чувствами не-нависти и отвращения.

126


О. Ранк пришел к заключению, что феномен двойничества коре-нится в ранних отношениях ребенка с матерью (в сегодняшней тер-минологии – с симбиотической, фузионной, поглощающей архаичес-кой и матерью младенческого периода). Хотя, с точки зрения О. Ранка, дубль может также воплощать и репрезентацию отца или сиблинга, если они являлись фигурами нарциссической привязанности. Очень часто двойник возникает как защита от смерти и одновременно как ее репрезентация. Так или иначе, в феноменах двойничества автор обнаруживает весьма устойчивую связь между непереносимым стра-хом смерти и патологическим (а в какой-то степени и первобытным) нарциссизмом. Он подошел к пониманию, что для нарциссической личности (в современной терминологии – для его грандиозного Я) идея смерти, конечности собственного бытия и неотвратимой утраты себя непереносима и содержит угрозу глубочайшего нар-циссического повреждения. С его точки зрения, даже самоубийство и добровольный поиск смерти можно рассматривать как попытку освободиться от «непереносимой танатофобии». Поэтому для О. Ран-ка в основе темы дубля лежит вызванная смертельной угрозой про-екция нарциссической личностью (а также ребенком или первобыт-ным человеком) дубликата своего Я. Такая проекция обслуживает массивное отрицание неотвратимости смерти, так же как обещаниезащиты от окончательной и необратимой утраты самого себя.

В своем новаторском анализе феноменов двойничества О. Ранку удалось в первоначальном виде сформулировать ряд идей, централь-ных для современного понимания нарциссических расстройств и обогащенных после него работами Малер, Якобсон, Кохута, Кляйн, Винникотта, Розенфельда, Кернберга и многих других.

К перечню этих идей (Stolorow, Atwood, 1976) можно отнести, в частности, порой достаточно развернутые, а иногда и лишь мимо-летные формулировки Ранка относительно нарциссических защит и нарушений способности любить; страха потери, растворения самого себя, проявляющегося в ужасе возможной утраты (и встре-чи) своего зеркального отражения; страха сексуальной близости и угрозы, которую она представляет для хрупкой нарциссической интеграции; проблем нарциссической уязвимости, ненависти к себе и потребности к возмещению нарциссического ущерба; взаимо-связи между патологическим нарциссизмом, деперсонализацией, ипохондрией и паранойей; роли расщепления, проективных и ин-троективных механизмов.

После О. Ранка тема двойника так или иначе затрагивает-ся при обсуждении нарушений идентичности, диссоциативных

127


расстройств, механизмов расщепления и образования фальши-вого Я (Fairbairn, 1952; Arlow, 1960; Winnicott, 1960; Volkan, 1981; Akhtar, 1992; Brenner, 1994); феноменов зеркального отраже-ния в ранних отношениях ребенка с матерью и его окружением (Winnicott, 1967; Kohut, 1971, 1977, 1984; Лакан, 1978, 1999); фено-менов зеркального, идеализирующего или близнецового перено-са (Kohut, 1971); функций и структуры нарциссических фантазий, к которым можно отнести и феномен воображаемого компаньона (Nagera, 1969; Bach, 1971) и фантазий о близнеце (Burlingham, 1952; Boris, 1987; Sabbadini, 1988).

Аналитики, исследующие эти явления, отмечают, что фено-мены воображаемого компаньона или фантазии о близнеце могут появляться на разных этапах развития ребенка и потенциально призваны помочь ему преодолеть определенные нормативные или патологические трудности развития (например, справиться с сепарацией, защитить от тревоги слияния, дезинтеграции, пре-следования, кастрации, потери объекта и т. д.). Такой компаньон может появляться как переходный феномен и, в зависимости от этапа развития, замещать материнскую грудь, отцовский пенис, фекалии или ребенка (Bach, 1971). Чаще всего воображаемый компаньон или близнец возникает как ответ на реальную травму или нарцис-сическое повреждение. Первоначально они призваны обеспечить укрытие от болезненных чувств потери всемогущественного кон-троля над реальностью, ощущения брошенности, одиночества и не-понимания со стороны окружающих. Ранние депривации ребенка (особенно если при этом у него есть реальный близнец или очень близкие по возрасту сиблинги) повышают вероятность расщепления, фрагментации и возникновения близнецовых явлений. Поскольку такие условия стимулируют чувства «неконтейнированной» не-нависти, зависти и разрушительные атаки на связь (Bion, 1950; Boris, 1987), то в отношениях с воображаемым близнецом возникает острый конфликт между потребностью в симбиотическом союзнике и тенденцией воспринимать его как свое паразитическое альтер эго, мешающее гармоничным отношениям с материнской грудью.

Другими условиями, повышающими вероятность возникнове-ния темы двойника, воображаемого компаньона или близнеца мо-гут быть ситуации множественного материнства или усыновления приемных детей; наличие в семье реальных близнецов или наличие близнецов у родителей, а также феномен так называемого замещаю-щего ребенка (Sabbadini, 1988). Последний феномен может возникать у детей, родители которых (или один из них) уже теряли ребенка.

128


Перенесшие утрату родители могут реинвестировать живущего ребенка теми ожиданиями, проекциями, а также сознательными и бессознательными фантазиями, которые ранее принадлежали умершему ребенку. Нередко с замещающим ребенком обращаются скорее как с версией умершего или живым воплощением памяти о нем, а не как с человеком, обладающим собственной уникально-стью и неповторимостью.

Поскольку объем данной статьи не позволяет предложить более развернутый обзор весьма обширной психоаналитической литерату-ры, посвященной феномену двойника, далее мы ограничимся лишь некоторыми комментариями по поводу «Двойника» Достоевского.

«Двойник» и Достоевский. Брегер vs Фрейд.Попытка интеграции

Феномен двойника1 в одноименном тексте Ф. М. Достоевско-го трактовался по-разному: например, в контексте параноидно-го психоза (Rank, 1914; Osipov, 1927), обсессивно-компульсив-ного расстройства (Kohlberg, 1963) и эпилепсии (Kohlberg, 1963; Meissner, 1994). Последнее расстройство, от которого, по-видимому, страдал и сам Достоевский, иногда сопровождается явлениями аутоскопии. Аутоскопия определяется как опыт галлюцинаторной встречи с проецированным и визуализированным вовне образом самого себя или собственного тела. Появление двойника и, главное, динамика его трансформации в петербургской поэме Ф. М. Достоев-ского (унизительное отвержение, ужас и мимолетная надежда, пара-нойя и полный распад) предвещают герою сумасшествие и смерть. Как уже отмечалось, с точки зрения О. Ранка, для первобытного сознания дубль первоначально символизирует надежду на бессмер-тие, но затем начинает воплощать зло, угрожающее собственному существованию. Поэтому нередко дубль воспринимается как по-сланник смерти. Аутоскопические феномены также переживаются часто как встреча со смертью (Ostow, 1960; M’Uzan, 1968).

Выход «Двойника» (1846), встреченный критикой и современни-ками довольно холодно, совпал по времени с тяжелейшим психологи-ческим кризисом в жизни Ф. М. Достоевского и с глубоким разладом в отношениях с кругом его ближайших знакомых (1846–1848). Саму эту повесть автор мыслил как «исповедь». Биографы обнаруживают впечатляющие параллели между личными переживаниями Ф. М. До-

1 После работ М. М. Бахтина нет необходимости специально доказывать, что двойники – сквозная тема всего творчества Ф. М. Достоевского.

129


стоевского и кризисом идентичности, описанным в «Двойнике». Например, К. Мочульский замечает, что в письмах этого периода отчетливо проступают голоса обоих Голядкиных. Он колеблется между унынием, чувством обиды и преследования со стороны своих литературных соперников («я впал в уныние») и чувством честолю-бивого восторга («первенство остается за мною покамест, и надеюсь, что навсегда»). По воспоминаниям В. С. Соловьева, Ф. М. Достоев-ский так описывает свой опыт в период этого кризиса: «Во время разных моих литературных неприятностей и ссор, у меня открылась какая-то странная и невыносимо мучительная нервная болезнь. Рас-сказать я не могу этих отвратительных ощущений; но живо их по-мню; мне часто казалось, что я умираю, ну вот, право – настоящая смерть приходила и потом уходила. Я боялся тоже летаргического сна». Однажды ночью он даже «увидел» смерть у своей постели. В этот период его терзала мощная тревога, проявляющаяся в виде телесных панических страхов и ужаса смерти. Он испытывал нерв-ные спазмы в горле, боль, «воспаление сердца», головокружение. Временами отмечались галлюцинации и паранойяльное восприятие реальности. В этот же период у него наблюдались несколько легких судорожных приступов с непродолжительной потерей сознания. Брегер (1989) интерпретирует эти симптомы как первые признаки состояния, которое будет позднее диагностировано как падучая (или эпилепсия).

В своей широко известной интерпретации творчества и «психо-физического склада» Ф. М. Достоевского З. Фрейд (1928) описывает его состояние и приступы эпилепсии как символические «припадки смерти», как симптоматическое выражение убийственной атаки на него сурового интернализованного отца (Супер-Эго). Брегер, однако, не согласен с подобной трактовкой, поскольку считает, что в характере и болезни Достоевского эдиповы факторы и линия отца играют лишь второстепенную роль. Он предлагает иное толкова-ние – в терминах опыта погруженности младенца в раннюю (до-эдипову) материнскую среду, в те периоды, когда Я ребенка только начинает возникать из недифференцированного единства с мате-ринской фигурой.

Действительно, описания автором сопутствующих его присту-пам состояний (и аналогичной картины у его героев) как состояний «абсолютного счастья», «мгновений и проблесков высшего бытия», «высшей степени гармонии», «неслыханного чувства полноты, меры, примирения», «восторженного слияния с самим высшим синтезом жизни» и противостоящих этим чувствам «унынию», «душевному

130


мраку», «отупению», «идиотизму» содержат в себе характеристики раннего эмоционального опыта слияния младенца со вселюбящей и всененавидящей, «дающей жизнь» и «напускающей смерть» ар-хаической матерью.

Брегер полагает, что в своих симптомах, литературном труде и в жизни Ф. М. Достоевский отыгрывал и творчески перерабатывал бессознательную фантазию об идеализированном слиянии с мате-рью, о жестокой атаке на нее (которая разыгрывалась на телесном уровне, символизируя убийство), о «смертном» наказании и возрож-дении через вину и страдание. Смена материнских фигур – кормили-цы, няни и матери – в самые ранние годы Достоевского (внимание последних двух особенно часто «отвлекалось» появлением много-численных сиблингов будущего писателя) могли переживаться им как резкое и болезненное прерывание доселе приятных и гармонич-ных отношений с ними. Неоднократно повторяясь, такая ситуация могла провоцировать чувства злости и ярости. Мария Федоровна, мать Достоевского, была беременна семь раз. У нее было слабое здо-ровье, и она довольно рано умерла. Известно, что она кормила грудью только своего старшего и любимого сына Михаила, и уже не могла кормить второго мальчика – Федю. Михаил, которого биографы нередко описывают как своеобразного близнеца Федора, был всего одним годом старше его. Через год после рождения Федора появи-лась сестра Варвара, а еще через три года – брат Андрей. Кроме них, в семье родилось еще четверо детей: две сестры-близняшки – Вера и Любовь (Любовь умерла вскоре после рождения), затем Николай и Александра. Некоторые сюжетообразующие сцены в произведени-ях Достоевского (например, убийство Раскольниковым старухи-про-центщицы и ее невинной «поминутно беременной» сестры Лизаветы, образ которой, возможно, репрезентирует отдельные аспекты образа матери писателя) также могут косвенно свидетельствовать в пользу гипотезы Брегера о его ревности к братьям и сестрам, родившимся после него. Эти соперники детства могли провоцировать чувство злобы не только в свой адрес, но и в адрес обоих родителей.

На наш взгляд, в «Двойнике» столь же отчетливо звучат темы сиблинговой ревности и злости к обеим родительским фигурам. Само имя героя – Яков – служит аллюзией на библейскую исто-рию близнецов Иакова и Исава, соперничество которых за первен-ство (первородство) началось еще в утробе матери1. Другое имя,

1 Согласно Ветхому Завету, Иаков, сын Исаака, был младшим братом-близнецом Исава. Его имя (др.-евр. Йааков) объясняется в Библии как

131


точнее фамилия, – Рутеншпиц, – которым Ф. М. Достоевский на-деляет врача, пользующего Голядкина, тоже весьма символично. Очевидно, что писатель сконструировал это имя, взяв за основу распространенное в современном ему русском языке немецкое сло-во Spiessrute, мн. ч. Spiessruten (шпицрутен; прут, хлыст). Словом «шпицрутен» обозначалось жестокое телесное наказание: постро-енные шеренгами солдаты били наказуемого, прогоняемого сквозь строй, длинными гибкими прутьями1. Очевидны также опреде-ленные параллели между доктором Рутеншпицем и доктором До-стоевским, отцом писателя. На более спекулятивном уровне можно задаться вопросом, не скрывается ли за этим именем, символизи-рующим наказание провинившегося прогоном между двумя ше-ренгами истязателей, двойная идентификация автора (и героя), т. е. идентификация с жертвой и мучителем. Не символизирует ли это имя спутанную, объединенную фигуру матери-отца первичнойсцены?2

Нам представляется, что в контексте интерпретации «Двойни-ка» сегодняшние психоаналитические представления о первичной сцене и о более ранних (по сравнению с классическим вариантом) элементах эдиповой структуры позволяют не противопоставлять,

производное от «акев» (пятка), поскольку он родился, «держась рукою своею за пяту Исава». Впоследствии, при содействии Ревекки, их ма-тери, Иаков выдает себя за Исава и обманным путем получает право первородства.

1 В русскую армию этот вид телесного наказания был импортирован из Пруссии еще при Петре I. Он сохранялся до 1863 г., а иногда применял-ся и к гражданским лицам. Известно, что на собраниях петрашевцев Достоевский не отличался радикальностью взглядов или революци-онностью. Однако он особенно страстно выступал за отмену любого физического наказания.

2 Под первичной сценой в психоанализе понимается воображаемое пред-ставление (фантазия) или реальное восприятие родительской пары во время их сексуальных отношений. В современном психоанализе первичная сцена скорее понимается как идея и фантазия, нежели чем реальное воспоминание или зрелище. Хотя последнее также может иметь место. З. Фрейд полагал, что представления о первичной сцене могут активизироваться весьма рано – в возрасте 1,5 лет. В зависи-мости от ряда условий столкновение с первичной сценой может быть структурообразующим (способствующим дальнейшему развитию ребенка) или психотравмирующим фактором. В последнем случае бли-зость между родителями интерпретируется ребенком как брутальный, садомазохистический акт.

132


а интегрировать отцовскую линию (версия З. Фрейда) и линию ма-тери-сиблинга (версия Брегера). В своем анализе Брегер не привле-кает понятия первичной сцены. Тем не менее, на наш взгляд, такая формулировка звучала бы вполне совместимо с его предположением, что идеализированная любовь Ф. М. Достоевского к матери могла подрываться соперниками, и это должно было «усиливать в нем эго-изм, ярость и желание убить их и ее». Брегер также полагает, что эта сторона личности писателя могла быть подвержена определенной диссоциации, поскольку чувство ярости могло переживаться им как неприемлемое, угрожающее его отношениям с матерью и дру-гими людьми.

Отношения с Другим. Первичная сцена.Рассказчик, герой и читатель

Погружаясь в пространство текста «Двойника», читатель с неиз-бежностью и дискомфортом для себя обнаруживает, что все попытки Голядкина установить контакт с Другими (доктором Рутеншпицем, столоначальником Антоном Антоновичем, его превосходитель-ством и всеми остальными) обречены на провал. Причина невоз-можности коммуникации с окружающими людьми кроется в том, что Голядкин не знает и не понимает того, что с ним происходит. Можно сказать, что у Голядкина вообще нет контакта с «внешними» Другими. Он их просто не слышит, так же как и они не слышат его спутанных и причудливых коммуникаций.

В свое время еще М. М. Бахтин отметил, что в этом произве-дении все действующие лица, кроме Голядкина и его двойника, не принимают никакого реального участия в действии. Вся интрига целиком разворачивается в пределах самосознания Голядкина. Все остальные персонажи только поставляют сырой материал, подбра-сывают топливо, вращающее его самосознание. Для Бахтина это повесть о том, «как Голядкин хотел обойтись без чужого сознания, без признанности другим, хотел обойти другого и утвердить себя сам, и что из этого вышло» (Бахтин, 1992, с. 116). Действие ни на ми-нуту, ни на слово, ни на тон не выходит за круг одного разложив-шегося голядкинского сознания, в котором звучат и мучительно перебивают друг друга три голоса: 1) его нуждающееся в признании и униженное отвержением Я; 2) фиктивный, замещающий голос, симулирующий самодостаточность и независимость, и 3) не при-знающий его чужой голос, который, однако, реально не представ-лен вне Голядкина, поскольку в произведении нет ни одной другой ощутимо автономной (незеркальной) фигуры.

133


На наш взгляд, и в тексте, и в сознании Голядкина Другой пред-ставлен не как внешний Другой («другой, чем я»). Другой существует здесь в качестве чуждого – потустороннего Другого (extraneous other), который воспринимается как неведомый мистический, ужасающий, угрожающий и вторгающийся одновременно извне и изнутри. При-мерно в такой же терминологии Гаддини описывает переживания ребенком первичной сцены, где Другой предстает перед ним в ви-де монструозной, спутанной и мистифицированной материнской фигуры. Мать возникает в фантазии младенца как смутный сово-купный и совокупленный образ. В травмированном восприятии ребенка именно от этой недифференцированной фигуры посте-пенно отпочковываются и остальные персонажи первосцены – отец и другие дети, поскольку первичная сцена бессознательно ассоци-ируется у ребенка как с последующей беременностью матери, так и с появлением на свет его новых соперников. Чужеродность Дру-гого в первичной сцене может быть источником мощной тревогии ужаса.

Положение Голядкина в начале произведения, пытающегося с черного хода проникнуть на «вальтасаровский», «вавилонский» пир в честь Клары Олсуфьевны, напоминает многократно описанное в психоаналитической литературе положение ребенка на пороге родительской спальни – ребенка, перед которым реально или фан-тазийно открывается первичная сцена:

«Дело в том, что он находился теперь в весьма странном, чтоб не сказать более, положении. Он, господа, тоже здесь, то есть не на бале, но почти что на бале. <…> Он, господа, стоит в уголку, забившись в местечко хоть не потеплее, но зато потемнее, закрыв-шись отчасти огромным шкафом и старыми ширмами, между вся-ким дрязгом, хламом и рухлядью, скрываясь до времени и покамест только наблюдая за ходом общего дела в качестве постороннего зрителя. Он, господа, только наблюдает теперь; он, господа, тоже ведь может войти: почему же не войти? Стоит только шагнуть, и войдет, и весьма ловко войдет. Сейчас только, – выстаивая, впро-чем, уже третий час на холоде, между шкафом и ширмами, между всяким хламом, дрязгом и рухлядью».

Из залы до него долетают возбужденные голоса и звуки. Затем он проскальзывает внутрь, чтобы увидеть «царицу праздника, Клару Олсуфьевну, краснеющую как вешняя роза, румянцем блаженства и стыдливости». Он встречает ее в окружении Андрея Филипповича (начальника отделения в том служебном месте, где числился и наш герой) и его племянника Владимира Петровича. Обоих Голядкин

134


считает своими врагами, поскольку убежден, что они хотят устроить женитьбу племянника на Кларе Олсуфьевне. Племянник предстает в глазах Голядкина как «нещечек», у которого «на губах еще молоко не обсохло». В каком-то смысле и дядя (отцовская фигура), и племян-ник (младший сиблинг), и Клара Олсуфьевна, «едва переводящая дух от усталости, с пылающими щеками и глубоко волнующейся грудью», и неистовый танец-полька, в котором «все заволновалось, замешалось, засуетилось», – все это вместе напоминает предложен-ное Гаддини описание первичной сцены и ассоциирующегося с ней рождения маленького соперника. Как уже говорилось, центральное место в этой сцене занимает комбинированная и смутно восприни-маемая, недифференцированная фигура совокупной матери-отца-младенца.

Любопытно, что даже сам текст «Двойника» – это не просто текст о двойнике. В определенной степени он сам представляет собой текст-двойник, вынуждающий сопоставлять и сличать его с рядом других текстов как самого Ф. М. Достоевского, так и неко-торых других авторов – например, с «Песочным человеком» Гофма-на, некоторыми произведениями Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Шинель», «Нос», «Записки сумасшедшего») и др. Он вынуждает читателя находить в нем знакомые элементы, мотивы и создает иллюзию нахождения в хорошо знакомом пространстве. Однако это обманчивое впечатление быстро испаряется, и читатель сталкивается с чем-то абсолютно незнакомым и жутким. На данной особенности «Двойника», кроме М. М. Бахтина, подробно останав-ливается М. Джоунс (1998). Само прочтение повести Достоевского, по его мнению, способно порождать эффект двойника. Ведь посте-пенно мы с неизбежностью обнаруживаем, что не только Голядкин испытывает проблемы в отношениях с внешним миром и самим собой. Оказавшись в пространстве текста, мы и сами все больше попадаем под его влияние, начиная испытывать нарастающее эмо-циональное и перцептивное замешательство, поскольку в конечном итоге утрачиваем способность различать голоса рассказчика и героя, героя и его двойника1.

Голос рассказчика дробится, сливается с голосами героя и его множащихся дублей и не дает нам никакой ориентации. В резуль-тате мы тоже теряем почву под ногами. Границы между правдой

1 М. М. Бахтин первым открыл в тексте Ф. М. Достоевского многократные передачи (на уровне интонаций, ритма и даже синтаксиса) голоса рассказчика персонажу и наоборот.

135


и неправдой, внешним и внутренним, воображаемым и реальным совершенно расплываются. В контексте предложенного выше пред-ставления о первичной сцене можно было бы сказать, что голос повествователя в «Двойнике» оказывается голосом спутанного и мистифицированного, вызывающего полное замешательство по-тустороннего Другого, который звучит как извне, так и изнутри. Вместе с протагонистом читатель погружается в атмосферу спу-танности первичной сцены и вынужден соучаствовать в его «по-мешательстве». На наш взгляд, в «Двойнике» Ф. М. Достоевский предпринял совершенно уникальный и новаторский для своего времени эксперимент. Он сотворил текст, который воссоздает ат-мосферу коллапса «триангулярного пространства» (Britton, 1995; Кадыров, 2000) – состояния, близко связанного с непереносимым опытом первичной сцены. В этом состоянии сама идея связи между родителями становится трудно переносимой с точки зрения пси-хики ребенка. На более обобщенном уровне можно сказать, что в результате становятся невозможными и наблюдение за объект-ными отношениями с позиции третьего, и способность, вступая в отношения с объектом, хотя бы психологически допускать наличие кого-то третьего, наблюдающего за этими отношениями. Коллапс триангулярного (по сути, эдипова) пространства подразумевает также деструкцию и рефлексивного пространства. В результате такого распада «субъективное и объективное видение перестают быть различимыми, и человек теряет способность различать идею события и само событие, или он может иметь раздвоенное парал-лельное видение любой ситуации, когда нечто кажется и истинным и ложным одновременно» (Britton, 1995, p. 93).

В клинической работе с такими пациентами уплощается и «ана-литическое пространство». Не остается места для рефлексивной, т. е. «незакольцованной» на самом пациенте, мысли. Поскольку от-вергается сама идея независимых отношений с третьим объектом, то действия Другого интерпретируются лишь в эгоцентрической плоскости (точнее, в плоскости нарциссического солипсизма), т. е. как действия либо во благо, либо во вред собственному Я. Одна из па-ранойяльных формул, вырастающих на этой почве: «Если не за ме-ня, то против меня». Именно в кругу деструкции рефлексивного пространства и вращается самосознание несчастного Голядкина. По этому же кругу в качестве его невольн ого двойника проходит и читатель. В этом, мне кажется, и состоит уникальный литера-турный эксперимент Ф. М. Достоевского, недостаточно оцененный, к сожалению, его современниками.

136


Безусловно, «Двойника» можно воспринимать как литератур-ную трансформацию жизненного опыта самого писателя, личность которого была отмечена значительным внутренним дуализмом. Однако согласимся с Брегером в его убеждении, что когда психоана-литическая критика склонна обращаться с литературным текстом как с симптомом, а с его автором – как с пациентом, то мы имеем дело с наихудшим вариантом применения нашего метода. Брегер убежден, что в своих произведениях Ф. М. Достоевский в первую очередь сам выступает в качестве автора-психоаналитика, прово-дящего блестящий анализ и самоанализ. Что касается последнего, то в «Двойнике», как и в других работах, писатель высвечивает и пародирует свои собственные проблематичные стороны, доводя их до гротеска. Тем самым он приобретает конструктивную дис-танцию, контроль по отношению к ним и вводит их в контакт с внутренней и внешней реальностью. Можно сказать, что именно такая работа позволяла ему обрести необходимые инсайты, объ-ективность в восприятии себя и других, а также отстоять то ре-флексивное пространство, которое так обогатило современнуюкультуру.


Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Киев: Next, 1994.

Борхес Х.-Л. Письмена бога. М.: Республика, 1992.

Джоунс М. Достоевский после Бахтина. Исследование фантастичес-кого реализма Достоевского. СПб.: Академический проект, 1998.

Достоевский Ф. М. Двойник // Достоевский Ф. М. Собрание сочине-ний. М.: Художественная литература, 1950.

Кадыров И. М. Третья позиция, или Наш психоанализ в ожидании Годо. Размышления о перипетиях обретения аналитического пространства на «московской почве» // Московский психоте-рапевтический журнал. 2000, № 4 C. 8–38.

Лакан Ж. Семинары. Кн. 2. М.: Гнозис, 1999.

Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество // Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995.

Осипов Н. Е. Двойник. Петербургская поэма Ф. М. Достоевского // О Достоевском. Сборник статей под ред. А. Л. Бема. Прага, 1929.

Akhtar S. Broken Structures. New York: Aronson, 1992.

Arlow J. Fantasy systems in twins // Psychoanal. Q. 1960. 29: 175 (PAQ).

Bach S. Notes on Some Imaginary Companions // Psychoanal. St. Child. 1971. 26: 159.

Britton R. The missing link: Parental sexuality in the Oedipus complex // The Oedipus complex today. London: Karnac Books, 1989.

Britton R. Reality and unreality in phantasy and fiction // On Freud’s “Creative Writers and Day-dreaming” / Ed. E. S. Person et al. New Haven and London: Yale Univ. Press, 1995. P. 82–106.

Fairbairn W. R. D. An Object-Relations Theory of the Personality. New York: Basic Books, 1952.

Jacobson E. The Self and the Object World. New York: Int. Univ. Press, 1964.

Freud S. The uncanny. Standard Edition. London: Hogart Press, 1955. 17: 217–256. Orig. ed. 1919.

Freud S. Dostoevsky and Parricide. Standard Edition. London: Hogart Press, 1961. 21: 175–196. Orig. ed. 1928.

Kohlberg L. Psychological analysis and literary form: a study of the doubles in Dostoevsky // Daedalus. 92. (Spring). 1963. P. 345–362.

Kohut H. The Analysis of the Self. New York: Int. Univ. Press, 1971.

Meissner W. The Theme of the Double and Creativity in Vincent van Gogh // Contemp. Psychoanal., 1994. 30: 323.

M’Uzan M., de. If I were dead // Int. R. Psychoanal. 1978. 5: 485.

Nagera H. The Imaginary Companion // This Annual. 1969. 24: 165–196.

Ostow M. The Metapsychology of autoscopic phenomena // Int J. Psycho-Anal. 1960. 41: 619.

Rank O. The Double: A Psychoanalytic Study. Chapel Hill, NC: University North Carolina Press, 1971. Orig. ed. 1914.

Sabbadini A. The Replacement Child // Contemp. Psychoanal. 1988. 24: 528.

Stolorow R., Atwood G. An ego-psychological analysis of the work and life of Otto Rank in the light of modern conceptions of narcissism // Int. R. Psychoanal. 1976. 3: 441.

Volkan V. D. Linking Objects and Linking Phenomena. New York: Int. Univ. Press, 1981.

Winnicott D. W. Ego distortion in terms of true and false self // The Matu-rational Processes and the Facilitating Environment. New York: Int. Univ. Press, 1965. P. 140–152. Orig. ed. 1960.


138

Клинический случай в печати

При публикации психотерапевтического случая всегда встает проблема конфиденциальности. Для психоаналитика в особенности, потому что перед ним пациент раскрывается наиболее глубоко, ведь основное правило психоанализа – свободные ассоциации – пред-полагает стремление пациента к полной откровенности. Пациент должен быть уверен, что его клинический материал ни в коем случае не будет напечатан без его согласия. Более того, пациент должен знать, что даже по его просьбе случай опубликован не будет, иначе конфиденциальность анализа и свобода ассоциаций также ока-жутся под угрозой: пациент может начать, например, намеренно и неосознанно рисоваться перед воображаемым читателем. Чтобы представить, как это может быть, достаточно вспомнить «класси-ческую» пациентку, которая лет через двадцать после лечения не без кокетства призналась психоаналитику Феликсу Дойчу, что она «та самая», кого великий З. Фрейд описал под псевдонимом Дора (Mahoney, 1987).

Псевдонимы, изменение бытовых деталей помогают, конечно, сделать пациента менее узнаваемым, но самую важную роль игра-ет время, которое стирает субъективную актуальность материала, поэтому психоаналитические случаи обычно публикуются лет че-рез двадцать после окончания терапии. А если учесть, что анализ, как правило, длится несколько лет, станет понятным, почему мы – первое поколение российских специалистов, работающих психо-аналитически, имея много клинических случаев, лишь единич-ные из них, и то не полностью, можем представить к публикации.

Алиса в стране чудовищ1

А. В. Казанская

1 Первая публикация статьи: Московский психотерапевтический жур-нал. 2000. № 4.

139

Алиса в стране чудовищ

Если к тому же сравнить количество психоаналитиков на Западе и в России, будет ясно, насколько легче нашему читателю «напасть на след» редкого пациента, которому посчастливилось (или, наобо-рот, не посчастливилось) находиться в анализе или аналитической психотерапии.

В результате развернутые описания случаев заменяются виньет-ками, которые скорее иллюстрируют, чем обосновывают теорети-ческие положения, излагаемые автором. Подобным компромис-сом решила удовлетвориться и я, описывая случай таким образом, что «портрет» моей пациентки окажется более детальным, чем «сю-жет» ее терапии. Тем более что больших результатов от психоана-литического лечения в данном случае ждать не приходилось; самое большее, что, может быть, удалось, – это способствовать некоторому повышению эмоциональной и социальной адаптации пациентки с психотическим расстройством.

Я думаю, что описание такого случая практически не менее важ-но, чем отчеты о случаях психоанализа в полном смысле этого слова, так как большинство специалистов – врачей и психологов – работает именно в психиатрических клиниках. Многие из этих коллег все больше интересуются психоанализом, ранее недоступным. Как мож-но понять психиатрического пациента с точки зрения психоанализа и чем ему можно (или почему нельзя) помочь – актуальная тема.

Лариса, 28 лет

Молодая одинокая женщина, работающая по своей специаль-ности после окончания технического вуза, год за годом все больше приходила к выводу, что серая жизнь среди коллег ее не интересует, и стала искать выход из положения, который она сформулирова-ла как поиск новых возможностей для души и тела. Она пришла ко мне и параллельно записалась в группу йоги, на курсы повышения женского обаяния (за точное название не ручаюсь), школу танцев, лекции по философии и, кажется, куда-то еще. За поверхностным оптимизмом и воодушевлением скрывалась острая тревога и печаль. Вначале она «приносила» ко мне только оптимизм, а в периоды тоски пропадала из поля зрения на неделю-две, не предупреждая. Жила она в общежитии без телефона, часто бывала нездорова и лежала дома (у нее иногда болело сердце, но к врачу она не обращалась), а однажды приехала ко мне, подошла к двери, постояла, прислуша-лась к звукам внутри квартиры и ушла, о чем рассказала мне позднее.

В тот момент, не зная, что Лариса стоит по ту сторону двери, я ждала ее с грустным чувством. Хорошо помню это чувство, потому

140


что оно, видимо, было слишком острым по отношению к пациентке: как будто меня бросили в одиночестве, причем бросили все паци-енты – глобально, – и как терапевт я никому не нужна.

Депрессивную сторону своей внутренней жизни Лариса стала открывать мне только через несколько месяцев. Однако на треть-ем–четвертом сеансе я уже предположила, что у пациентки, по-видимому, психоз, незаметный для окружающих. Лариса стала рассказывать, как был погашен один из пограничных конфликтов в советское время. По всему Дальнему Востоку якобы отключили электроэнергию и, сконцентрировав ее, направили на противника мощный луч лазера. Она произнесла в тот момент: «луч Лазаря». Это звучало по-детски и было похоже на примеры использования детьми принципа «народной этимологии», которые часто приводит Корней Чуковский в книге «От двух до пяти». Дети ищут в непо-нятных выражениях какой-то объяснимый смысл, подобно тому как простонародная речь стремится сделать иностранные заимство-вания более понятными, по-своему переиначивая слова: например,«спинжак».

Через несколько сеансов диагноз психоза подтвердился. Паци-ентка сказала, что прочла статью о вторичной выгоде от болезни и поняла, что человек сам виноват, если заболевает, значит, если не захотеть, то не заболеешь, не постареешь, предусмотришь любой несчастный случай и никогда не умрешь. Для этого она и записа-лась на курсы хорошего тона и женского обаяния, чтобы не стареть и всегда быть женственной. Когда живешь в большом городе, этот простой принцип не заметен, однако, например, в тайге, очевидно, погибает только тот, кто проглядел опасность.

Одновременно меня поразили некоторые странные выражения, которые пациентка иногда употребляла в своей в целом грамотной и выразительной речи (см. также: Казанская, 1996, 1997, 1998, 1999). Она ошарашила меня на первом сеансе фразой: «Наша мама стала изучать нас русскому языку».

Ее мама преподавала русский язык и литературу в средней шко-ле. Маме не удалось научить дочь русскому языку. Я тоже почувст-вовала себя беспомощной как психотерапевт: психиатрического больного я могу только изучать, как мы это делали в юности, рабо-тая в ВНЦПЗ. Взаимопонимания не достичь, остается субъективно встать в защитно-агрессивную позицию: белый халат, как броня, металлический ключ, похожий на пистолет. Мы только ставим диагнозы, лечить пытаются психиатры, но излечить полностьюне могут и они.

141


Другие странные фразы отражали систему ее бреда: в них, как и в первой фразе, были перепутаны субъект и объект, действитель-ный и страдательный залог, активность и пассивность.

Когда надежда рухнулась…Ситуация была для меня трудно терпящаяМысли прыгают с одной на другую.

Обрушила ли надежда сама себя? Лариса терпела ситуацию или ситу-ация терпела Ларису? Является ли ситуация одушевленным сущест-вом, способным кого-то терпеть или не терпеть? Мысли прыгают с одного предмета на другой, с одной темы на другую или с самих себя на самих себя?

Такая странная грамматика оставляла открытым вопрос о том, когда субъект имеет возможность воздействовать на мир, а когда, наоборот, вынужден подчиниться независимым от него законам природы, например умереть.

Моя беспомощность как терапевта (как матери) оставалась самым ярким чувством контрпереноса, иногда достигая уровня какой-то фатальной безнадежности, как в ситуации нашего стояния по обе стороны двери. Или баррикад? Снова по ассоциации вспоми-нается белый «маскхалат» и психиатрический «ключ-пистолет»… «Борьба с безумием» – была когда-то такая книга, не помню, к со-жалению, автора.

Иногда фатальная безнадежность обращалась в нечто похожее на фатальную надежду. Например, я ехала в метро, рядом со мной сел мужчина деревенского вида и, глядя на меня тревожным взгля-дом, доверчиво поделился своими впечатлениями: «Мне говорили, что в Москве люди плохие, злые, обманщики, но я не думал, что на-столько». «А вы откуда?!» – поинтересовалась я. «Из Сибири». Лариса тоже была из Сибири. Приезжаю домой – и звонит после долгого перерыва Лариса. Хочешь не хочешь, веришь не веришь в приметы, а магическое мышление в такой ситуации дает о себе знать.

Лариса ходила ко мне около двух лет с перерывами. Со временем перерывов стало меньше, она сделалась более контактной, открытой, делилась со мной своими тревогами и печальными воспоминаниями детства. Больше всего мне запомнились сцены одиночества, бро-шенности. Она, оцепенев, сидит на стуле одна в коридоре квартиры, слушает, не идут ли родители. В коридоре горит свет, а в комнаты идти страшно, страшно зажечь свет: можно увидеть что-то ужасное.

Лариса стала делиться со мной многочисленными интимными деталями своей не только душевной, но и телесной жизни. Суперви-

142


зор, иностранный психоаналитик, сказал поразившую меня вещь: «Ты должна все это в деталях обсуждать с ней, как с маленьким ребенком. Как одеваться, как чувствовать себя комфортно… Это же раннее нарушение».

Кстати, одевалась Лариса необычно. Например, зеленые шерс-тяные рейтузы (именно рейтузы, а не лосины) и белые блузки с кру-жевами. Она всегда снимала зимние сапоги и проходила несколько шагов до своего кресла в туфлях на шпильках. Мне всегда казалось, что туфли должны быть ей велики и неудобны, как будто все это взято из маминого гардероба – не хватает только пышной прозрач-ной нижней юбки шестидесятых годов. Мамы нет дома, и девочка играет в королеву.

Постепенно Лариса, кажется, стала немного спокойнее, ее отно-шения с родственниками и коллегами на работе смягчились и стаби-лизировались. Безграничный оптимизм, приводивший порой меня (да и других, наверное) в трепет: «Что они так глупо расстраиваются, дураки, надо верить!» (о родителях мальчика, получившего тяжелую травму головы) – как мне казалось, сгладился.

Потом она стала очень религиозной и оборвала все другие кон-такты: йогу и прочее. Один раз я встретила ее, проходя мимо церкви. Она приветливо поздоровалась и попрощалась со мной. Приняла ли мысль о вечной жизни другую форму – более реалистичную? Нет, наверное, это wishful thinking (мысленное исполнение желания) – моя защита от чувств безнадежности и беспомощности.

Грамматические ошибки

Во время терапии Ларисы я еще не занималась систематическим исследованием речевых ошибок, поэтому зафиксировала лишь не-сколько. Но, судя по дальнейшему опыту регистрации ошибок, могу предположить, что у Ларисы их было гораздо больше, и, наверное, не только ошибок типа смешения субъект-объект (ошибки уровня I), но и грамматических и стилистических ошибок, отражающих неточное представление о том, что за существо человек (ошибки уровня II) (о типах ошибок подробнее: Казанская, 1998, 1999).

Анализ речевых ошибок, на мой взгляд, добавит нечто сущест-венное к пониманию внутреннего мира Ларисы.

Что требуется для построения грамматически правильного и стилистически адекватного высказывания? Самый простой от-вет: соблюдать правила грамматики и стилистики. Знаменитый (скорее, благодаря Пушкину, чем самому себе) адмирал Шишков считал, что грамматическая погрешность подобна моральному греху,

143


который должен быть наказуем и исправим. Тогда почему бывает, что вполне грамотные люди, сами того не желая, делают ошибки, говоря на родном языке? Любой сколько-нибудь знакомый с пси-хологией и лингвистикой человек с легкостью ответит и на этот вопрос: «люди делают оговорки» – и сошлется на работу З. Фрейда «Психопатология обыденной жизни» (1901).

Как ни странно, принимая во внимание модель вытеснения психического конфликта, предложенную З. Фрейдом, можно ска-зать, что Шишков был в своих воззрениях на грамматику не столь уж и неправ. Только Шишков считал все действия сознательными и произвольными, а в остальном его мнение согласуется с концеп-цией З. Фрейда: при неослабном нравственном контроле ошибки не случится.

Согласно З. Фрейду, невольная оговорка часто возникает именно из-за ослабления контроля Сверх-Я. При этом недоступное сознанию, чаще всего именно морально неприемлемое для сознания содержа-ние внезапно выходит наружу. Вытесняются также и содержания, несущие в себе угрозу безопасности и благополучному существова-нию Я – слишком тревожащие, пугающие, фрустрирующие в смысле невыполнимости желаний, с которыми трудно смириться.

Понятно, что ошибки Ларисы трудно связать с Супер-Эго, да и с защитой Эго тоже.

Ситуация для меня трудно терпящая

Разве это легче для Эго, чем ситуация трудно терпимая? А по-пробуйте, хотя бы с натяжкой, связать эту ошибку с концепцией Супер-Эго – просто ум зайдет за разум. Ситуация меня не терпит, потому что я такая плохая? Кроме того, сама ошибка в данном случае не выглядит как неожиданный прорыв вытесненного, а, скорее, похо-жа на правильное отображение целостной системы психотического мышления. Это нарушение представления о субъект-объектных отношениях, т. е. о причинности – о том, чем вызвано то или иное действие. Можно себе представить, что если система индивидуаль-ного мышления не отражает причинно-следственных отношений реального мира, то выразить эти причинно-следственные отно-шения языковыми средствами затруднительно – отсюда большая вероятность грамматической ошибки.

Такую ошибку даже нельзя назвать оговоркой. Во всяком случае, оговорки «по Фрейду» – это нечто иное. По моему опыту, у человека без серьезных нарушений личности такие ошибки, как у Ларисы, очень редки и появляются в моменты глубокой регрессии, вызван-

144


ной острой тревогой. Так, например, моя пациентка говорит о пред-стоящей операции: «Я не хочу быть здоровой, потому что мне надо делать операцию».

Имелось в виду: «я хотела бы быть просто здоровой, безо всяких операций». Грамматика любого языка как раз отражает отношения причинности, а также интенциональности – т. е. веками вырабо-таны специальная стилистика, лексика, синтаксис для описания человека с его внутренним миром как существа особого, отличаю-щегося от предметов мира неодушевленного способностью желать, намереваться, действовать. С этим связаны очевидные отличия мира механического от мира человеческого и, в какой-то степени, животного. Каждый, будь то человек или собака, – неповторимый индивид (комар уже воспринимается нами как безликий предста-витель своего вида). Внутренний мир человека принадлежит только ему. Ребенок не сразу к этому привыкает, не сразу перерастает изна-чальный симбиоз: «Ложись на мою подушку, будем вместе мой сон смотреть!» (Чуковский, 1955, с. 79).

Индивид неповторим и смертен. Ребенку требуется время, чтобы осознать и эмоционально переработать это. Чуковский необычайно точно подмечает: «Аня, я десять раз смотрел Чапаева, и все он уто-пает. Может быть, пойти с папой?» (Чуковский, 1955, с. 103).

«Мама, поехал покойник, а за ним идет большая очередь» (там же, с. 101). Индивид заменим как функция, но незаменим как личность. Это настолько очевидно, что Анри Бергсон мог исходя из этого сфор-мулировать свой принцип смешного, нелепого. Смешное – это ме-ханическое в живом. Примеры, которые он приводит, говорят сами за себя: «Господин Префект, который всегда был к нам неизменно благосклонен, хотя его и меняли несколько раз с 1847 года…» (Берг-сон, 1992, с. 45). (Заметим в скобках, что переводчик, полагаю, аб-солютно грамотный человек, как будто слегка заразившись вирусом грамматической неуклюжести, подобно школьнику, не избежал ошибки, переводя эту неловкую фразу. В русском переводе читаем: «был с нами благосклонен»).

Дети не сразу осваивают правила грамматики, вплоть до под-росткового возраста они делают забавные ошибки, и не просто потому, что они еще не научились, а потому, что они еще что-то не до конца эмоционально переработали, как будто не совсем отож-дествились с человечеством вообще и собственной культурой в част-ности; до двенадцати лет дети легко воспринимают другую культуру, выучивают чужой язык, как родной, говорят на нем без акцента. Только постепенно стираются остатки магического мышления,

145


мечты о всемогуществе. В этом смысле пациенты с тяжелыми лич-ностными расстройствами похожи на детей: и те и другие никак не привыкнут к очевидности. Однако у детей это творческий этап развития – говорят ведь, что художники и ученые смотрят на мир непредвзятым взглядом ребенка. Поэты пишут сплошь с ошибка-ми и оговорками: что такое рифма, как не оговорка по созвучию, но намеренная? Безусловно, и психически больные бывают очень талантливы, но как пациенты они нуждаются в помощи.

Алиса семи с половиной лет

Через несколько лет рецензент моей статьи о речевых ошибках, в которой я привела примеры из этого клинического случая, фран-цузский психоаналитик Роже Перрон написал, что мои примеры иллюстрируют концепцию аутистического развития и инфантиль-ных психозов и напомнили ему, в частности, его работу об «Алисе в стране чудес» Льюиса Кэрролла. Он прислал мне эту увлекатель-ную работу, она называется «Бедная Алиса… о сумасшедшем мире, в который бросил ее Льюис Кэрролл» (Perron, 1997). Фантастичес-кие изменения тела, неуверенность в собственном Я, неуверен-ность в свойствах объектов, исчезновения и появления объектов, деструктурирование времени и пространства, извращение языка и разрушение логики – вот свойства изображенного мира. Вообра-жать или быть воображаемым? Мой ли это сон, или это сон черного короля, спрашивает себя Алиса. И не получает ответа, пишет Перрон.

Р. Перрон вспоминает в связи со случаем Ларисы диалог Алисы с Шалтаем-Болтаем. Остановить смерть, старение, взросление – не это ли советует Алисе Шалтай-Болтай в знаменитой сцене из «Алисы в Зазеркалье»?

«Семь с половиной <…> Неудобный возраст, – говорит он, – луч-ше бы ты остановилась на семи». Дальше следует простой и красивый английский каламбур, который не так просто перевести.

«One can‘t help growing older», – говорит Алиса.«One can’t perhaps, – следует ответ, – but two can»: «С соответству-

ющей помощью ты могла бы остановиться на семи годах».Во французском переводе найдены созвучные слова, передаю-

щие каламбур: вместо one-one on-un.«On ne peut pas s‘empecher de grandir».«Un ne peut pas, peut-etre, mais deux peuvent».Эта словесная игра так увлекательна, что хочется перевести

самой, не глядя в русскоязычные издания.«Ни один человек не может не расти».

146


«Может не расти – если не один. Вдвоем, с посторонней помо-щью, ты…»

Эта загадочная сцена несет в себе скрытый страшный заряд. «Из-вестно, как в некоторых случаях аутизма и инфантильных психозов создается впечатление, что двоим – матери и ребенку – это удалось: one can’t, but two can…» – пишет Перрон (Perron, 1997, с. 535).

В русском переводе (Кэрролл, 1991а, с. 174) прекрасно передан убийственный смысл этого диалога.

«Все растут! Не могу же я одна не расти!»«Одна, возможно, и не можешь, – сказал Шалтай. – Но вдвоем уже

гораздо проще. Позвала бы кого-нибудь на помощь – и прикончила б все это дело к семи годам!»

Не случайно возникает слово «прикончить» – синоним «убить», а не, например, «покончить с этим» или «остановить это».

Автор перевода пишет в примечании: «Неоднократно указыва-лось, что это самый тонкий, мрачный и трудноуловимый софизм из всех, которыми изобилуют обе книги. Немудрено, что Алиса, не пропустившая намека, тут же меняет разговор» (там же, с. 174). Н. Демурова подчеркивает жизнеутверждающий характер Алисы.

Почему-то в детстве «Алиса в стране чудес» мне не попадалась, и я никогда не увлекалась ею. Но такая резкая трактовка Роже Пер-рона и других аналитиков, работы которых он упоминает, меня уди-вила. «Бедная Алиса…» Какое же эмоциональное воздействие должна производить «Алиса в стране чудес»? Почему книга так популярна?

Я стала спрашивать друзей и коллег, и выяснилось, что «Али-су» любят мамы (и читают детям) и не слишком любят папы, хотя не ручаюсь за статистическую значимость этого различия. Мамы, как и Н. Демурова, ценят в «Алисе» жизненную силу, оптимистич-ность, то, как она побеждает абсурд и во всех опасных ситуациях спасает себя.

Известно, что Кэрролл любил только девочек, а мальчиков со-всем не любил. Может быть, папы это чувствуют.

Кроме того, папы вступают в воспитание ребенка, когда он уже не младенец, когда ребенок живет уже в «обычно-человеческом», а не «волшебно-психотическом» мире, когда для ребенка люди – это люди, а звери – звери, вещи – вещи, тарелки не превращаются в птиц, а пудинг разговаривает только в сказке. Поэтому быть папой становится интересно уже потом. Считается, что современный отец, кормящий ребенка из соски, выполняет традиционную роль матери, а ребенку еще пока все равно, кто кормит его из соски – мужчина или женщина.

147


Так или иначе, но Кэрролл возвращает Алису в тот «сумасшед-ший» младенческий мир, с которым, по-видимому, легче совладать матери, чем отцу. Эта психологическая сила и привлекает писателя в девочках, считает Роже Перрон. К объяснению этого он привле-кает теорию Биона, описывающего проективную идентификацию, посредством которой ребенок «вкладывает» в мать свою тревогу для того, чтобы она могла произвести «детоксикацию» преследу-ющих объектов.

Такую детоксикацию с успехом осуществляет Алиса. Моя паци-ентка Лариса, пытаясь защититься от глобальной «младенческой» по силе тревоги, тоже пытается обезвредить грамматически и ин-теллектуально мысли о старении и смерти, но тщетно.

Перрон находит много косвенных подтверждений своей ин-терпретации. Например, в том, что Л. Кэрроллу нравились только девочки, но не женщины. «Их „невинность“, – пишет Перрон, – пре-вращала их в его глазах в матерей без изъяна, тогда как приближе-ние к пубертату определенно отбрасывало их с этой позиции».

Как самое яркое проявление нелюбви Кэрролла к мальчикам трактует Перрон сцену с младенцем, обратившимся в поросенка. Лучше стать хорошим поросенком, чем «противным мальчишкой».

Перевод и контрперенос

При работе с психозом у психоаналитика всегда возникает острый контрперенос. Если Кэрролл изображает «сумасшедший» мир, то острый контрперенос должен возникнуть и у читателя, и – особенно – у переводчика, который глубже погружается в текст и всегда дает свою интерпретацию. Переводчик – это тоже аналитик. Хочется пошутить: «контрперевод». Не в смысле противостояния оригиналу, а в смысле встречного текста, встречного высказыва-ния. Кстати, заметим, что эти соображения заставляют поспорить с предложенным вместо неуклюжего по-русски слова «контрпере-нос» термином «противоперенос» (А. Ф. Усков). Ведь имеется в ви-ду не противопоставление переносу, не борьба против переноса, а именно встречный перенос аналитика. Между прочим, в толковом словаре английского языка (Webster, 1973, р. 257) приведено целых три значения приставки counter-:

1) противоположность, оппозиция (counterclockwise – против ча-совой стрелки);

2) дополнительность, соответствие (например, counterweight – противовес, counterpart – двойник, копия);

3) замена, дубликат (counterfoil – отрывная часть билета).

148


Слово «контрперенос» предполагает, скорее всего, второе значе-ние приставки – перенос у аналитика, соответствующий переносу у пациента. Поэтому предлагаю, за неимением лучшего, оставить термин «контрперенос». Итак, перевод художественного текста – это до какой-то степени всегда контрперенос. Просто перевести нельзя, переводчик непременно вкладывает в текст свое личное понимание, свое чувство.

Необходимо, конечно, заметить, что речь идет о правильном переводе, а неправильный перевод – это уже не просто контрперенос, а проекция. Она может быть выражена, например, привлечением принципа народной этимологии.

Вот реальный случай. Понятие lay-analysis (непрофессиональ-ный, любительский анализ) было переведено как анализ на кушетке. Переводчица, очевидно, ухватилась за знакомое слово «lay» (про-шедшее время от глагола «лежать»).

Не побоюсь выступить в роли сердитого редактора и скажу, что если в переводе подобных ошибок много, если перевод пестрит проекциями, то можно предположить, что переводчик не любит про-верять себя и смотреть в словарь. Скажем, это лень или самоуверен-ность, т. е. ощущение всемогущества. Редактор сердится, вспоминает Шишкова, а в некоторых случаях у него возникает мысль о концеп-ции Кернберга об ослабленном Супер-Эго при тяжелых личностных расстройствах. Я думаю, что мотивационно обусловленные ошибки перевода делятся на те же типы, что и ошибки речи (подробнее об этом: Kazanskaia, 2000). Однако, в отличие о свободной ассоциа-ции, перевод сам по себе диагностической силы, конечно, не имеет, если не знать переводчика лично. Слишком много факторов участ-вует: знание языка и предмета, спешка, отношение к заданию.

Но вернемся к переводам хорошим, профессиональным. У меня в руках три перевода «Алисы в стране чудес» на русский язык. Самый популярный, кажется, перевод Б. Заходера. Кроме того, перевод В. Набокова, в котором Алиса названа Аней, воспринимающийся сейчас многими как скучный, устаревший. И перевод Н. Демуровой – наиболее близкий к тексту, академичный.

Сравнение переводов само по себе увлекательное занятие, но эта кухня на любителя. Поэтому, опасаясь утомить читателя деталями и цитатами, постараюсь кратко передать свое впечатление от разных переводов, руководствуясь своей прямой задачей – охарактеризовать «контрперенос» переводчиков. Чем меньше цитат, тем субъективнее будет казаться моя характеристика, она будет скорее напоминать контрперенос на контрперенос переводчиков. В данном случае это

149


несущественно – мне важно обрисовать возможные контртрансфер-ные реакции на психотический материал.

Перевод Набокова – это рассказ о психозе языком здоровья. На-верное, это несовременно. Переводчик – и, как предполагается, чита-тель – отождествляется с Аней, умной, доброй, находчивой девочкой. Ее реакции, движения ее души не требуют пояснений. Ее чувства описаны простым, стилистически безупречным языком, к которому не придерется ни один редактор, ни одна учительница:

«В ту же минуту Аню охватило странное ощущенье…» (Кэрролл, Набоков, 1991, с. 72)

Находим это место у Б. Заходера (Кэрролл, 1991б, с. 159):«Как раз в эту минуту Алиса почувствовала, что в ней проис-

ходит что-то странное».В школе вам бы исправили на «с ней происходит что-то стран-

ное». У Б. Заходера авторский стиль, позволенный только худож-никам. В отличие от В. Набокова, Б. Заходер как будто исследует «сумасшедший» мир, хочет сам погрузиться в него, ищет нетрадици-онные средства для его описания, наслаждается этим как интерес-ной интеллектуальной задачей. Я ведь тоже с увлечением (см. выше) искала варианты перевода «one can‘t, but two can». Местами перевод Б. Заходера сродни черному юмору, от которого читатель может получать специфическое удовольствие: «…огромной сковороде, ко-торая пролетела у ребеночка перед самым носом…»

Мы уже не смотрим на все взглядом Алисы, дающим нам безопас-ную точку отсчета. Иногда мы даже забываем, какова ее позиция. В сцене с поросенком переводчик, чтобы объяснить нам логику действий Алисы, вынужден заметить, что она «добрая девочка» (там же, с. 89), иначе, видимо, не совсем понятно, зачем она так долго возилась с этим младенцем.

В напоминании о том, что Алиса добрая девочка, не возника-ет необходимости ни у В. Набокова, ни у Н. Демуровой. Это ясно без слов: добрая, умная, симпатичная девочка. Н. Демуровой можно верить: слова «добрая» не было и у Л. Кэрролла. Хотя, думаю, Б. За-ходер отразил что-то существенное у Л. Кэрролла: Алиса скрутила младенца в узел и схватила за правое ушко и левую ножку, уподо-бившись этим жестоким обитателям страны чудес. Если следовать логике Перрона, то здесь Кэрролл не выдержал и позволил идеальной Алисе идентифицироваться с «сумасшедшим миром» и проявить агрессию – ведь это младенец мужского пола. Итак, погружение (Заходер), отстранение (Набоков) и попытка объективной регистра-ции (Демурова) – вот эмоциональные ответы переводчиков на текст

150


Кэрролла. Иными словами, психоанализ должен включать все эти состояния и переходы: регрессию, выход из нее и интеллектуальную переработку. При работе с психозом это очень трудно. Возникает опасность острого контрпереноса, или полного эмоционального дис-танцирования, или проекции своего, не сумасшедшего внутреннего мира вместо интерпретации психотического.

Алиса побывала в стране чудес и вернулась оттуда невредимой, преодолев все препятствия. Она миновала все ловушки, решила все шарады, она победила, а может быть, просто отвергла логику абсурда. Лариса осталась жить в стране чудес, в стране чудовищ, сражаясь с опасностями, находя и теряя временные убежища от них. Быть может, и психотерапия была для нее – хотя бы на время, хотя бы отчасти – таким убежищем.


Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992.

Казанская А. В. О чем говорит речь? // Московский психотерапев-тический журнал. 1996. № 2.

Казанская А. В. Поговорим о себе // Московский психотерапевти-ческий журнал. 1998. № 2.

Казанская А. В. Мотивационные аспекты речевых ошибок // Язы-ковое сознание: формирование и функционирование / Под ред. Н. В. Уфимцевой. М.: Институт языкознания РАН, 1998.

Кернберг О. Тяжелые личностные расстройства. Стратегии психоте-рапии. М.: НФ «Класс», 2000.

Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Пер. Н. М. Де-муровой. М.: Наука, 1991a.

Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сказка, рассказан-ная Борисом Заходером. Н. Новгород: Волго-Вятское кн. изд-во,1991б.

Кэрролл Л., Набоков В. Аня в стране чудес. М.: Советский компози-тор, 1991.

Томэ X., Кэхеле X. Современный психоанализ. М.: Прогресс, 1996. Т. 1, 2.

Фрейд 3. Психопатология обыденной жизни // Психология бессо-знательного. М.: Просвещение, 1990.

Чуковский К. И. От двух до пяти. М.: Советский писатель, 1955.

Kazanskaia А. Speech errors in Free association and Primitive Defense Mechanisms. Paper presented at the Spring Meeting of the Division of Psychoanalysis (39) of the American Psychological Association. Denver, Co. February 1997.

Kazanskaja A. Was fuer ein Fehler? // Psychoanalyse: Grenzen und Gren-zoeffnung. Festschrift zu Ehren von Prof. Dr. H.-V. Werthmann / Tho-mas Resch, Hrsg. Frankfurt-a-M: Brandes & Apsel, 1999. S. 127–138.

Kazanskaia A. Verstaendigung und Missverstaendnis beim Uebersetzen // Psychotherapie in Zeiten der Veraenderung. Wiesbaden: Westdeut-scher Verlag, 2000. S. 441–444.

Mahoney P. J. Freud as a Writer. New Haven & London: Yale University Press, 1987.

Perron R. Pauvre Alice… sur le monde fou ou la jeta Lewis Carroll // Revue francaise Psychanalitique. 1997, n. 2. P. 534–546.


152

«Алая буква» Натаниэля Готорна многому может научить пси-хоаналитиков и психотерапевтов. Возможно, нам не найти

американского романа, который предоставил бы более благодатный материал для глубинного исследования динамики, конфликтов и за-щит, характерных для стыда. Большинство комментаторов «Алой буквы» считают, что страдание Гестер Прин основано на чувстве стыда, а преподобного Димсдейла – на чувстве вины. В данной ста-тье предложена существенно иная интерпретация, а именно то, что обоих героев мучает стыд, но стыд Димсдейла более невыносим, поскольку более конфликтен, менее репрезентативен и меньше используется в качестве защиты. Стыд Димсдейла более глубокий и в то же время более токсичный. Что значит «более глубокий» и «бо-лее токсичный» в контексте конфликтов стыда (включая и те, что по-рождаются чувствами стыда) – исследуется ниже.

Говори правду! Говори правду! Говори правду! Не скрывай от людей того, что есть в тебе, если и не дурного, то хоть такого, за чем может скрываться дурное!1

Н. Готорн. «Алая буква»

Ряд видных авторов, которые писали на тему стыда, в их числе Элен Блок Льюис (Lewis, 1971) и Леон Вюрмсер (Wurmser, 1987, 1997, 1999, 2004), обращали особое внимание на «Алую букву» Н. Готорна. Многие указывали на внешнюю, социальную стигму стыда, оли-

1 Готорн Н. Алая буква / Пер. Э. Л. Линецкой, Н. Л. Емельянниковой. М.: Художественная литература, 1957. Здесь перевод Н. Емельянниковой.

Конфликты стыда и трагедияв «Алой букве» Н. Готорна

Б. Килборн

153

Конфликты стыда и трагедия в «Алой букве» Н. Готорна

цетворенную буквой «А», которую Гестер Прин вышила на своем платье. Мы же сосредоточимся преимущественно на внутренней динамике стыда и обусловленных стыдом конфликтах преподоб-ного Димсдейла, которые, в отличие от видимой всем и каждому «А» на груди Гестер Прин, проливают свет на то, что делает стыд невыносимым, а его конфликты – трагическими. С самого начала подчеркнем, что стыд не обязательно токсичен. Когда стыд пере-носим, он порождает толерантность, укрепляет межчеловеческие отношения и позволяет радоваться жизни.

Если исключить опасения и колебания рассказчика, придаю-щие книге особый колорит, то основной сюжет «Алой буквы» таков. В XVII веке пожилой английский ученый Чиллингуорс женится на Гестер Прин, девушке много моложе его, и посылает ее в пуритан-скую Новую Англию. Там она вступает в любовную связь и вскоре понимает, что беременна. Через положенный срок у нее рождается дочь по имени Перл. Поскольку Гестер отказывается назвать имя отца (Димсдейл), ее подвергают публичному порицанию и пригова-ривают носить наглядный знак своего прелюбодеяния – букву «А»1. Прибывший Чиллингуорс обнаруживает ее с младенцем. Покляв-шись отомстить, он выдает себя за врача, чтобы удобнее было вы-слеживать неизвестного отца. Между тем Димсдейл – эта призрачная фигура – должен соответствовать тому идеальному образу, который сложился у его прихожан, хранить молчание, приличествующее сану, и в одиночестве нести бремя тайны. Он не может общаться ни с Гестер, ни с Перл. Разумеется, фабула включает много больше, чем наше краткое описание. В конце книги Димсдейл после своей самой вдохновенной проповеди публично, по собственной воле, делает признание, в результате возвысив себя еще больше в глазах прихожан. Кроме того, Димсдейл и Гестер обнаружили, что их планы бежать обратно в Англию расстроены. Самые волнующие, эмоцио-нально заряженные темы книги символизируются буквой «А» – той, что вышита на платье Гестер, и той, что, наполовину видимая, напо-ловину угадываемая, выжжена на груди Димсдейла. Вопрос о при-чине смерти Димсдейла, таким образом, оставлен открытым: автор дает лишь намек, и читателю остается простор для воображения. Такая умышленная неопределенность существенна для изображе-ния страданий Димсдейла, а также для понимания романа.

Здесь необходимо прокомментировать наш психоаналитичес-кий подход к литературному произведению. Книга, подобная «Алой

1 «А» – первая буква слова adultere (фр.), прелюбодеяние.

154

Б. Килборн

букве», многому может научить, если позволить ей это сделать. По крайней мере, для нас это значит подчинить понятие аналити-ческой интерпретации (согласно которой субъект и объект – два отдельных человека) понятию свободного аналитического иссле-дования, включающего аналитические вопросы относительно при-роды и функций психического конфликта и символизации1. До тех пор пока вопросы, которые мы ставим, являются клинически су-щественными, а использование литературного произведения может помочь искать ответы на них, не столь важно обнаружение возмож-ных «доказательств» или того, как обстоят дела «на самом деле». Гораздо существеннее обнаружить то, что полезно, что поможет нам, аналитикам, быть более внимательными и восприимчивыми к на-шим пациентам и к самим себе. Клинические виньетки, в которых чувства аналитика или анализанда затмеваются клиническими деталями, неизбежно содержат искажения, и конечный результат анализа не может быть вполне удовлетворительным. Аналогич-но при исследовании литературного произведения следует иметь в виду, что детали сюжета иногда скрадывают значимую динамику.

Итак, что делает стыд Димсдейла столь невыносимым? Вопрос о механизме «невыносимости» представляется нам центральным

1 Поэтому здесь не может быть единственного тезиса в обычном смысле психоаналитической интерпретации; неоправданно было бы утверж-дать, что определенная теоретическая ориентация более истинна, чем другие, так же как и попытки логически обосновать определен-ную точку зрения. Я предлагаю психоаналитический подход к лите-ратурным произведениям, отличающийся, насколько я знаю, от обще-принятых, будь то лакановский, фрейдовский, кляйнианский подход с точки зрения объектных отношений или интерперсональный подход. Я отнюдь не намереваюсь уподобить в каком бы то ни было смысле литературное произведение, его автора или его персонажей пациенту на кушетке. Никакого «анализанда» здесь нет. Я также не пытаюсь ис-пользовать литературу для «валидизации» теоретических положений и позиций. Скорее можно сказать, что я использую теоретические концепции и идеи для исследовательских целей. Для меня это значит, что клинические и литературные источники могут с пользой рассмат-риваться в контрапункте, как я продемонстрировал в Disappearing Persons («Исчезающие люди», Kilborne, 2002): читать литературные произведения через призму психоаналитических вопросов и динамик оказывается благодарным делом, так же как и опираться на литературу, размышляя о клинических проблемах, загадках и механизмах. Таким образом, клиническая работа может черпать ресурсы из литературного источника, а литература – из психоаналитического исследования.

155


во всякой клинической работе; он может быть связан с конфликтом идеалов Супер-Эго – с оценкой, которой индивид подвергает свои чувства. С этой точки зрения стыд может быть фундаментальной реакцией на «неправильные чувства» (и защитой от них), или на бес-помощность перед интенсивностью чувств, или на заполняющие индивида непонятные ему чувства1. Кроме конфликтов между эго-идеалами, страх перед интенсивностью самих чувств также вызы-вает стыд, который, в свою очередь, порождает защиты от стыда как от угрожающе интенсивного аффекта. Стыд представляет угрозу не только вследствие своей интенсивности, но также вследствие сво-ей опасности для эго-идеалов – оплота уравновешенности и уверен-ности в себе: с точки зрения этих идеалов реальные чувства – такие как беспомощность и внутреннее замешательство – заслуживают насмешки и презрения.

Алый цвет вызывает образы крови, смерти, родов и жизни, и все это связано с сильными чувствами. Миры Чиллингуорса и Димсдей-ла, напротив, являются холодными, тусклыми, отталкивающими и безжизненными, как на то и намекают их имена2. Димсдейл не спо-собен публично признать свое отцовство, почувствовать ценность связи между отцом и ребенком. В противоположность ему Гестер Прин носит свою букву «А» в ее кричащем великолепии и видит в Перл смысл своей жизни – как и смысл своего стыда.

Здесь стоит упомянуть значимые биографические факты: отец Н. Готорна умер, когда ему было четыре года. Растила мальчика мать. Когда она умерла в 1849 г., сорокапятилетний Готорн начал писать «Алую букву» и «Таможню». Первое из этих произведений, по-видимому, было вызвано к жизни горем писателя из-за смерти матери и его переживанием контраста между алым миром матери и тусклым миром без нее. Если иметь в виду потерю матери (и отца в четыре года), то призрачность фигуры Димсдейла приобретает биографическое соответствие.

Сам Н. Готорн был человеком крайне робким и застенчивым, что указывает на его острую чувствительность к стыду. Вот мнение Джона Апдайка: «На протяжении десяти лет он вел призрачное су-ществование в Салеме, с матерью, застывшей в своем горе, и двумя

1 Вюрмсер (Wurmser, 1993) убедительно, с множеством клинических при-меров, выражает эту идею (см. также: Kilborne, 2002).

2 Чиллингуорс (Chillingworth) – «внушающий озноб», «вызывающий мураш-ки»; Димсдейл (Dimmesdale) – «сумеречная долина» или «долина уныния» (англ.). – Прим. пер.

156

Б. Килборн

сестрами – старыми девами, – сочиняя для журналов свои милые вещицы, подобные антикварным диковинам. В 1837 г. он написал Лонгфелло: „Я так мало видел мир, что мне приходится стряпать свои истории из одного лишь воздуха, и непросто придать подобие жизни этой туманной материи“. В призрачном и всепроникающем окружении героев своих причудливых очерков и рассказов Н. Го-торн предстает как Monsieur du Miroir1, странник из духовного мира, человеческое в котором – лишь обманчивый покров зримости» (Up-dike, 2001). Димсдейл тоже не имеет ничего, кроме этого «обман-чивого покрова зримости», который одновременно защищает его и обрекает на невыразимое одиночество и боль.

На наш взгляд, фокусироваться исключительно на стыде Гестер Прин, игнорируя стыд Димсдейла, – значит упустить существенную движущую силу книги, пройти мимо той тонкости и проницатель-ности, с которыми автор разрабатывает конфликты стыда и Супер-Эго у своего героя. Некоторые критики полагают, что «А» Гестер ассоциируется с внешним, социальным осуждением – в противопо-ложность чувству вины и внутреннему самобичеванию Димсдейла. Мы считаем, что такая картина искажает центральную динамику книги, поскольку и стыд, и вина могут обслуживать друг друга, а внутренние конфликты стыда влияют на переживание внешнего осуждения.

Наконец, стоит коснуться особенностей повествования Н. Готор-на. Оставаясь примечательно невидимым, нерешительный и опасли-вый рассказчик вплетает реакции стыда в саму ткань своей истории. Есть связь между этой особенностью повествования Готорна и кон-фликтами стыда, в которых желание «смотреть» и «не смотреть» выражает как жажду быть признанным, так и ужас быть увиден-ным. В «Таможне», которая служит предисловием к «Алой букве», рассказчик дает понять, что намерен «…болтать об окружающем и даже о нас самих, по-прежнему, однако, не приподнимая покрова над нашим сокровенным „я“»2. Может быть, он думает здесь о со-кровенном Я Гестер Прин? Димсдейла? О сокровенной сути собст-венного любопытства по поводу этой истории?

Рассказчик Н. Готорна опасливо проникает в глубины человечес-кого сердца. Он с беспокойством задается вопросами о том, что от-кроется ему, каков будет эффект его вторжения и что же на самом

1 «Господин из зеркала» (фр.).

2 Готорн Н. Таможня / Пер. Э. Л. Линецкой. М.: Художественная литература, 1957.

157


деле происходит. Эта нерешительность повествования, эти признаки колебаний риторически усиливают ощущение тайны, прояснения которой одновременно желают и страшатся1. Как и в греческой тра-гедии, этот прием позволяет передать глубинное предчувствие дур-ного: ужас, который откроется взору, если внимательно посмотреть.

Обнаружив ткань с алой буквой, рассказчик, чиновник таможни, подбирает ее без всякой цели. Это кусок материи, «очень изношен-ной и выцветшей», «…время, износ и кощунственная моль превра-тили материю в тряпку»2. Рассказчику приходит в голову, что она, несомненно, служила украшением. «…Но как ее следовало носить и какой ранг, отличие, звание она некогда обозначала, казалось мне почти неразрешимой загадкой, ибо моды на подобные украшения весьма недолговечны в этом мире»3.

Так постепенно, окутанная тайной, разворачивается история Гестер Прин и ее вышитой ткани. Разворачивается так, словно пред-чувствие трагедии Гестер наполняет рассказчика стеснением, позво-ляя ему продвигаться лишь с трудом, нерешительно соединяя вместе ключи к разгадке тайны. Поэтому свою историю он рассказывает, оправдываясь и стыдясь4.

Далее мы от разговора о стыде Гестер Прин перейдем к обсуж-дению стыда Димсдейла и затем в заключительной части вернемся к вопросу о том, что делает конфликты стыда столь невыносимыми и трагичными.

Стыд Гестер Прин

Впервые Гестер предстает перед читателем пытающейся за-крыться своим младенцем от взглядов публики. «Однако тотчас же, мудро рассудив, что бесполезно прикрывать один знак позора дру-

1 Этот прием часто использует хор в греческой трагедии. Он также был небезызвестен З. Фрейду и А. Хичкоку. В своих фильмах, таких как «Окно во двор», А. Хичкок присоединяется к вуайеристу, сидящему в каждом из нас и рисующему в своем воображении то, чего он не может увидеть; по мере того как герой читает знаки, его ужас становится все отчетливее, а знаменитая тревога ожидания – все более напряженной.

2 Готорн Н. Алая буква. Здесь перевод Э. Линецкой.

3 Ее же.

4 Подобный страх перед соединением разрозненных кусочков истории характерен для одолеваемых стыдом пациентов, которые расщепляют, скрывают, избегают, вместо того чтобы соединять кусочки истории в единое целое в надежде использовать это для выражения их «сокро-венного Я» (Kilborne, 2004).

158

Б. Килборн

гим, она удобнее положила ребенка на руку и, вспыхнув до корней волос, но все-таки надменно улыбаясь, обвела прямым, вызываю-щим взглядом своих сограждан и соседей»1. Здесь Н. Готорн отмечает основополагающее для динамики стыда переживание: «…бесполезно прикрывать один знак позора другим…» Гестер знала, что не смо-жет спрятаться за своей дочерью, поскольку само существование Перл, зачатой вне брака, свидетельствовало об ее стыде. Однако, вооруженная буквой «А», Гестер может чувствовать себя защищен-ной, вести себя надменно и вызывающе, быть способной отвечать обвинителям твердым взглядом. Алая буква была «выполнена так мастерски, с такой пышностью и с таким богатством фантазии, что производила впечатление специально подобранной изысканной отделки к платью, столь нарядному… что… оно… далеко переступа-ло границы, установленные действовавшими в колонии законами против роскоши».

Далее о букве говорится, что «в ней словно скрывались какие-то чары, которые, отторгнув Гестер Прин от остальных людей, замкнули ее в особом кругу»2.

Н. Готорн отмечает, что своей вышитой «А» Гестер вызывающе предъявила себе и другим свой стыд. Это сделало ее самым жи-вым персонажем книги. Она представлена отнюдь не беспомощной женщиной, которую несчастливые обстоятельства повергли в со-крушительное бесчестье. Напротив, она как бы бросает в лицо окру-жающим свою алую букву. Подобно атрибутам святых мучеников (таким как колесо св. Екатерины или лев св. Иеронима), для Гес тер «А» и ее младенец выполняют иконографические функции, пара-доксально защищая ее от публичного осуждения, презрения и жес-токости. Вместо того чтобы безмолвно нести на себе печать позора, Гестер переворачивает ситуацию, найдя в ребенке свою главную ценность. И имя ее ребенка – Перл3.

Рассказчик неодолимо зачарован алой буквой, и мы узнаем об этом прежде, чем что-либо о самой Гестер: мы впервые встреча-емся с ней, когда она предъявляет миру своего младенца, а за ним, за Перл, алую букву – два признака своего стыда. Ниже в романе Перл прямо названа «живым иероглифом». Эти два «иероглифа» были ее реальностью – «Все остальное бесследно исчезло!»4 Здесь вновь,

1 Ее же.

2 Ее же.

3 Жемчужина (англ.).

4 Пер. Э. Линецкой.

159


как повсюду в романе, боязливый рассказчик (который если когда и отваживается смотреть, едва ли в состоянии адекватно видеть) скрыто противопоставлен прежнему мужу Гестер, Чиллингуорсу, сущему воплощению неотступного взгляда – назойливому шпио-ну, неустанно бередящему раны Гестер. Чиллингуорс – лжедоктор, перед которым Гестер сохраняет «свое место на пьедестале сты-да, с невидящими глазами, с выражением усталого безразличия»1. Что подразумевается под «пьедесталом стыда»? Поскольку стыд ассоциирован с желанием исчезнуть, как он может демонстриро-ваться миру с пьедестала? Частичное объяснение состоит в том, что стыд включает как желание быть признанным, так и ужас быть увиденным (Kilborne, 2002).

Хладнокровная, зловещая уверенность Чиллингуорса, само имя которого говорит о бесчувственности и холодности, контрастирует с осторожностью рассказчика; его фанатичное, примитивное же-лание отомстить разительно отличается от стараний рассказчика добраться до истины с различных сторон. Но интересно, что агрес-сивность Чиллингуорса не оставляет никакого места для стыда и для малейших подозрений на то, что он может быть чувствителен к стыду Гестер. И когда Чиллингуорс сообщает Гестер, что в совете обсуждалась возможность снять алую букву, лицемерно добавляя, что упрашивал членов совета принять это решение, Гестер отвечает: «Не от милости судьи зависит снять этот знак… Будь я достойна осво-бодиться от него, он отпал бы сам или обрел совсем иной смысл»2.

Гестер знает, что стыд обладает собственной природой, не подчи-ненной ни городскому совету, ни самой жертве стыда. Она понимает также, что ее стыд, будь она достойна от него освободиться, мог бы «обрести совсем иной смысл». Какой? Возможный ответ связан с экс-прессивными функциями стыда, которые уже можно рассматривать в качестве источника реальности и жизненного смысла для Гестер. Стыд также позволяет Гестер бросить вызов Чиллингуорсу.

Можно увидеть аналогию между алой буквой Гестер и ее смыс-лом, с одной стороны, и различными практиками отвращения дурно-го глаза, распространенными в средиземноморском регионе, с дру-гой. Одна из таких практик состоит в том, чтобы возвращать дурной

1 В переводе Э. Линецкой образ пьедестала стыда, упоминаемый автором статьи ниже, отсутствует: «Гестер Прин продолжала устало и безраз-лично стоять у позорного столба, глядя в пространство невидящими глазами». – Прим. пер.

2 Пер. Э. Линецкой.

160

Б. Килборн

глаз завистливому злопыхателю, символически держа перед ним зеркало. Своей позицией, своей алой буквой Гестер ставит зеркало перед Чиллингуорсом, вынуждая его увидеть собственный садизм, – зрелище, повергающее его в ужас: «…как будто, заглянув в зеркало, он вместо собственного изображения увидел какой-то страшный незнакомый образ. Это было одно из тех редких мгновений, когда нравственный облик человека внезапно открывается его умствен-ному взору. Возможно, что раньше он никогда не видел себя таким, как в эту минуту»1. Примечательно: Готорн здесь описывает, как Чил-лингуорс внезапно видит не себя, а свое место, место своего образа2. Иными словами, Чиллингуорс не в состоянии дать себе отчет в том, насколько он пуст, и может лишь отшатнуться в ужасе перед этим «местом своего образа в зеркале».

Если Чиллингуорс пуст и неспособен отозваться на страдание жены, то Гестер, напротив, готова сопротивляться: она обладает пылким и страстным характером и независимым умом. Все это идет в ход, когда она выражает свой стыд. Несмотря на боль (а может быть, вследствие ее), она не покоряется внешнему миру, а тем более произволу такого выведывающего, коварного, жестокого, опусто-шенного агрессора, как Чиллингуорс. Гестер может использовать алую букву в качестве зеркала, позволяющего отводить дурные взгляды окружающих, посылая их обратно тем, кто желает ей вре-да, и таким образом словно окружить себя защитной оболочкой. Как это ни парадоксально, алая буква устанавливает защитную границу между Гестер и миром. Но то, что она при этом предъ-являет миру, в достаточной мере соответствует тому, что она со-бой представляет, поэтому ее стыд, гнев и уязвимость могут от-части проявляться. Под защитой своей алой буквы героиня может отважно взирать на мир. Ее код доступен расшифровке. Каждый, кто готов читать, может прочесть гнев Гестер. Иначе обстоит делос Димсдейлом.

Стыд Димсдейла

Когда Димсдейл впервые появляется перед нами, у него «…такой растерянный, немного испуганный взгляд, какой бывает у человека заблудившегося, утратившего направление в жизненных дебрях

1 Ее же.

2 В оригинале это место выглядит так: «...as if he had beheld the place of his own image in a glass» – «...как если бы он увидел место своего образа в зеркале». – Прим. пер.

161


и способного обрести покой лишь в уединении своей комнаты»1. Элен Меррил Линд отмечает, что в «Алой букве» «глубочайший стыд –это не стыд перед взглядом других, а слабость в собственных глазах». Она добавляет: более, «чем другие эмоции, стыд обладает свойством внезапности»; он охватывает, нападает неожиданно, застает нас врасплох (цит. по: Adamson, 1999, р. 70). Димсдейл с его сумеречным существованием как будто должен быть захвачен врасплох. Внезап-ность – важное свойство динамики стыда, который часто связан не с каким-то определенным чувством, а с интенсивностью и захлес-тывающим характером эмоций. Иными словами, «неожиданное нападение» интенсивных чувств и беспомощность перед их потоком могут сами по себе порождать стыд, ощущаться как постыдные. По-нимание стыда поэтому важно для понимания травмы.

В отличие от Димсдейла, Гестер не захвачена своим стыдом врасплох. Она сама вышила свою букву «А», даже в буквальном смысле приложила руку к восприятию людьми ее стыда. И она может целенаправленно использовать свой стыд. Может провозгласить его символ, Перл, олицетворением самого главного в себе (своим живым иероглифом). А стыд Димсдейла неизменен, невыразим и невыно-сим; он выдавливает из него жизнь. Стыд Димсдейла, безмолвный и опустошительный, иссушает глубины его существа. Возникает вопрос: как получается, что Гестер способна переживать реальность своей алой буквы и своего младенца и предъявлять их миру, в то вре-мя как Димсдейл может лишь отстраниться от мира? Возможно, стыд Гестер определяет реальность, а стыд Димсдейла опустошает реальность. Димсдейл не может выдать свою правду; более того, не может приоткрыть миру ничего «такого, за чем может скрываться дурное». Почитаемый и обожаемый священник, источник утеше-ния и ободрения для паствы, он должен соответствовать своему образу. Он пригвожден к столбу этого образа, закован в колодки всеобщего восхищения: «Невыразимое несчастье столь лживого существования заключается в том, что ложь отнимает всю сущ-ность и вещественность у окружающих нас реальностей, которые небесами предназначены для того, чтобы радовать и питать наш дух. Неискреннему человеку вся вселенная кажется лживой – она неосязаема, она превращается под его руками в ничто. И сам он – в той мере, в какой показывает себя в ложном свете, – становится тенью или вовсе перестает существовать»2.

1 Пер. Н. Емельянниковой.

2 Ее же.

162

Б. Килборн

Три метких вопроса маленькой Перл указывают на глубокие и непоправимые последствия, которые имели для Димсдейла годы безмолвного тайного стыда: «Что означает эта буква, мама?… И по-чему ты носишь ее?… И почему пастор прижимает руку к сердцу?» 1

Рука на сердце – это единственный зримый символ, который Димс-дейл может себе позволить. Жест, далекий от того, чтобы передать глубину или интенсивность его страдания. Он выражает усилия сокрытия, но непроницаемым образом: даже для Гестер «преподоб-ный мистер Димсдейл не проявлял признаков какого-либо острого страдания, кроме того, что он, как заметила еще маленькая Перл, прижимал руку к сердцу»2. «А» Гестер закрывает ее сердце и одно-временно с ним говорит. Сердце Димсдейла, напротив, обнажено и невидимо, уязвимо и немо, недоступно и постоянно уязвляемо непониманием окружающих.

Димсдейл говорит Гестер: «Ты, Гестер, счастливая: ты откры-то носишь алую букву на груди своей! Моя же пылает тайно! Ты не знаешь, как отрадно после семилетних мук лжи взглянуть в гла-за, которые видят меня таким, каков я в действительности! Будь у меня хоть один друг или даже самый заклятый враг, к которому я, устав от похвал всех прочих людей, мог бы ежедневно приходить, и который знал бы меня как самого низкого из всех грешников, мне кажется, тогда душа моя могла бы жить. Даже такая малая доля правды спасла бы меня! Но кругом ложь! Пустота! Смерть!»3

По-видимому, Димсдейл выносит себе приговор за то, что он должен таиться. Он таится не только от внешних наблюдателей (например, Чиллингуорса); более важно, что он прячется и от собст-венного представления о том, что нужно видеть этим внешним наблюдателям. Герой прячется от себя самого, поскольку предал свой идеал себя, внешне воплощенный в его профессии священника и в уважении, которое питает к нему паства. Димсдейл выносит себе скрытый приговор – за фальшь по отношению к себе и к другим; за то, что отсутствует как любовник и как отец; за неспособность сохранять отношения с кем бы то ни было. Гестер, у которой, в от-личие от Димсдейла, нет этих тяжело травмирующих конфликтов Супер-Эго, может использовать свой стыд, чтобы выразить и за-щитить себя такую, какая она есть. Она также может выставлять на всеобщее обозрение то, как она дорожит узами, соединяющими

1 Ее же.

2 Ее же.

3 Ее же.

163


ее с Перл. Ее способность любить и растить своего ребенка может служить для нее источником гордости, а честность и уверенность в способности защитить Перл – источником силы. Всех этих качеств естественно было бы ожидать от священника, но Димсдейл их лишен.

В работе с пациентами эта тема токсического стыда и обмана, совместно угрожающих психической жизнеспособности, возникает снова и снова. Димсдейл ощущает фальшь, пустоту и омертвле-ние из-за того, что его подлинное психическое бытие находится под страшной угрозой, и он неспособен устанавливать какие-либо связи. Один мой пациент говорил о подобном конфликте: «Глав-ное – кто же ты на самом деле. Ты должен идентифицироваться с человеком, чтобы быть с ним в отношениях. Должен видеть в себе что-то, что видишь в нем. В каждых отношениях есть какое-то отож-дествление. Я хочу видеть сходство. Для меня очень мучительно, что я редко его нахожу. Когда не можешь распознать в других то, чего не можешь увидеть в себе, получается, что у тебя нет идентичности. Без нее невозможны отношения» (Kilborne, 2002, р. 32).

Такие пациенты испытывают стыд из-за того, что вынужде-ны обманывать и притворяться, чтобы не выдать свою пустоту и несостоятельность1. Вместе с тем они ожидают безоговорочного осуждения и отвержения, если другие увидят то, что они отчаянно пытаются скрыть от себя самих. Они чувствуют себя отчаянно оди-нокими, но зачастую им менее дискомфортно испытывать уверен-ность в отвержении со стороны других, чем осознать бремя своего постыдного, ими самими на себя возложенного одиночества. Если такая двойственность, такая фальшь сохраняется продолжитель-ное время, это приводит к глубочайшему смятению и страданию: «Ни один человек не может так долго быть двуликим: иметь одно лицо для себя, а другое – для толпы; в конце концов, он сам пере-станет понимать, какое из них подлинное»2. Такое замешательство губительно для чувства реальности, поэтому остаются лишь фальшь, одиночество, пустота и смерть.

«Моральное одиночество», стыд и пустота, убивающие личность, описаны и Конрадом. В романе «Глазами запада» (Conrad, 1911) протагонист Разумов, которому предстоит предать друга, покида-ет ничего не подозревающего Халдина. Халдин бесцельно бродит зимней ночью. Он находится в безысходной, крайне конфликтной

1 Исследование динамики обмана и стыда, а также обсуждение психо-логической динамики шпионов и двойных агентов см.: Kilborne, 2004.


164

Б. Килборн

ситуации. Если он поможет Халдину, то станет соучастником пре-ступления; если предаст его – предаст не только друга, но и самого себя. «Он отчаянно жаждал совета», – говорит нам Конрад. В рефлек-сивном отступлении автор продолжает: «Кому ведомо подлинное одиночество – не привычное слово, а обнаженный ужас? Даже перед одинокими оно закрыто маской. У последнего изгоя есть воспоми-нание или иллюзия, которые он лелеет. Порой фатальное стечение обстоятельств на мгновение поднимает завесу. Только на мгновение. Ни одно человеческое существо не может вынести твердый взгляд на моральное одиночество без того, чтобы не сойти с ума» (р. 30–31).

Гестер способна гордо демонстрировать миру свое «бремя бесчестья»; священник, напротив, не может явить ничего, кроме «бессмысленной издевки и гнета своего доброго имени!»1 Для Гес-тер «алая буква была… пропуском в области, запретные для дру-гих женщин. Стыд, отчаяние, одиночество! Таковы были ее суро-вые и ожесточенные учители. Они сделали ее сильной, но вместе с тем научили и дурному. Пастору же не пришлось пройти через та-кой жизненный опыт, который вывел бы его за черту общепринятыхзаконов…»2

Н. Готорн говорит, что сильной Гестер сделали стыд, отчаяние и одиночество. Затем он внушает читателю мысль о том, насколь-ко узок и затхл мир Димсдейла, всегда подчинявшегося диктату внешних условностей и одобрения окружающих, не переходивше-го «черту общепринятых законов». Писатель дает нам понять, что у Димсдейла нет «пропуска»; он не может преодолеть эту черту, так как неспособен, в отличие от Гестер, выносить стыд, пустоту, оди-ночество и отчаяние.

В финальной сцене признания Димсдейл говорит: алая буква Гестер – «лишь тень того, что он носит на груди своей, но и этот красный знак – лишь слабое подобие того клейма, которое испе-пелило его сердце!»3 Смысл этого вопля из глубины сердца в тот момент может быть понят лишь отчасти. Пока читатель старается представить, как выглядит Димсдейл, где он находится, что с ним происходит, ему сообщают, что внезапно Димсдейл «…сорвал с груди свою священническую повязку. Тайна была раскрыта! Но не подо-бает описывать это откровение»4.

1 Ее же.

2 Ее же.

3 Ее же.

4 Последнее предложение в русском переводе отсутствует. – Прим. пер.

165


Такой риторический прием – умолчать, воздержаться от фак-тологического описания, чтобы воображение читателя довершило картину, – вызывает тревогу ожидания. Но это не весь его эффект. Он также позволяет читателю ощутить в фантазии стыд за протаго-нистов, заставляющий сопротивляться желанию посмотреть при-стальнее; он создает конфликт в читателе, который, отворачиваясь, жаждет знать. Что обнаружилось? Почему не подобает описывать то, что, наконец, стало зримым? Каковы скрытые связи между по-читанием и стыдом? История продолжается, оставляя все вопросы без ответа.

«Большинство очевидцев уверяли, что на груди несчастного свя-щенника видели алую букву – точное подобие той, которую носила Гестер Прин. Эта буква запечатлелась на его теле. Что же касается ее происхождения, то его объясняли по-разному, конечно, лишь предположительно»1.

Стыд, конфликт, трагедия и репрезентация

Н. Готорн пишет об «испепеленном сердце» Димсдейла. Каким образом стыд «испепеляет сердце»? И что автор хочет нам сказать относительно причины смерти Димсдейла? Мы возвращаемся к во-просу о том, что значит в применении к стыду Димсдейла «более глубокий» и «более токсичный».

Как возникает страх стыда? И каким образом он ведет к вытес-нению, которое, в свою очередь, углубляет стыд и делает его более токсичным? Если думать о тревоге, исходя из психоаналитических теорий тревоги, то можно сказать, что стыд – своего рода сигнал. Он пробуждает бессознательные фантазии провала, оставления и полного исключения из социальной иерархии (Lansky, 1997, р. 334). Страх остракизма может вступить в злокачественный альянс с оцен-ками Супер-Эго; в результате изоляция, которой страшится индивид как наказания за нечто постыдное, становится для него реальнос-тью и обоснованием чувства крайнего одиночества: другие правы, когда они уходят. Таким путем стыд может инициировать мощные защитные реакции вытеснения, которые, будучи подкреплены су-ровым осуждением со стороны Супер-Эго, изгоняют из сознания переживания и фантазии стыда, отправляя их во тьму и глубину, где продукты их внутреннего метаболизма пожирают чувство Я2.


2 Часто в клинических ситуациях, и в частности в психоанализе, защиты от стыда и реакции стыда ошибочно принимаются за паранойю. Если

166

Б. Килборн

Динамика и конфликты, которые составляют движущие силы трагедии Эдипа, связаны с подобными переживаниями. В финаль-ном акте «Царя Эдипа» героя, уверенного в том, что его почитает народ, ожидают слепота, проигранное состязание, поражение, уни-жение и полная изоляция. После того как Эдип и Димсдейл перед глазами публики предстали совсем не такими, какими слыли, когда они уже не могут оставаться олицетворением силы, успеха и без-опасности, их глубокая ненависть к себе вырывается на свободу. Опора на идеализацию со стороны других может, таким образом, служить защитой от стыда и ненависти к себе. Эдип ослепляет себя, открывая народу себя истинного и тем самым разрывая свои зримые связи с миром. Димсдейл также умирает от собственно-ручно нанесенной раны, что заставляет вспомнить ФилоктетаСофокла1.

Часто можно услышать о том, что одна из главных функций ана-литической работы – посредством лечения разговором и свободных ассоциаций помочь пациенту репрезентировать свои мысли и чувст-ва как перед собой, так и перед аналитиком. С помощью образов Гестер Прин и преподобного Димсдейла мы имеем возможность вновь рассмотреть, что значит «репрезентация», как действует сим-волизирующая функция и как они связаны с травмой, конфликтами стыда, идеализацией, мазохизмом.

Н. Готорн предполагает, что на теле Димсдейла выжжена алая буква. Чему может научить нас, аналитиков, то различие, которое он делает между буквой Гестер Прин, столь красиво вышитой на ее платье, и буквой Димсдейла, демонстрирующей свою смертоносную силу в заключительных сценах романа?

недоверие патологизировано, если агония переживаемого в одиночест-ве стыда неверно истолкована, то возможно увидеть только агрессию и паранойю, не разглядев скрывающихся за ними отчаяния, гнева на собственную недоступность и обиды на других, вынуждающих ис-пытывать все это. Нередко бывало, что я представлял случай как работу со стыдом, а члены аудитории усматривали в материале классические параноидные защиты.

1 Стыд Димсдейла можно также рассматривать как родственный стыду, связанному с неопределенностью образа тела. Подтверждение этому мы обнаруживаем в драматической неясности повествования Н. Го-торна о его смерти. Какая часть тела была поражена и почему она многозначительно была оставлена без описания? О стыде и образе тела еще предстоит написать целые тома. Хорошее начало положил Пол Шилдер (Schilder, 1950, 1952).

167


Стыд Гестер зрим, одно из его проявлений – узы, соединяющие ее с дочерью Перл. Димсдейл же может проявить свой стыд лишь в собственной «невидимости» и отсутствии подлинных отношений с кем-либо. Маска заботливого и почитаемого священника, которую он носит, лишь глубже прячет его отчаяние и стыд. Гестер сумела экспрессивно использовать знаки стыда (вышитую «А») и черпать из них ощущение силы. Димсдейл, напротив, хоть и знает о своем стыде, но миру может явить лишь маску, которая воплощает и стыд, и неспособность экспрессивно его использовать. Его чувство, о кото-ром никто не должен знать, и тайна, которую он хранит, неизбежно обрекают героя на изоляцию и в итоге на смерть. Иными слова-ми, в свете контраста между Гестер и Димсдейлом можно увидеть, что репрезентация заставляет ее чувствовать правду и силу, а его – фальшь, слабость и страдание.

Стыд находится на границе между Я и другими. Если он не-переносим, возникает огромная тревога, что «сокровенную суть» увидят «неприкрытой». Тревога эта ведет к тайнам, обману и лжи1.

1 Психоаналитики, следуя З. Фрейду, часто уделяют первостепенное вни-мание чувству вины, а не стыда. Как я уже пытался показать (Kilborne, 2002, 2004), З. Фрейд склонен был избегать конфликтов стыда, ино-гда скрывая их за понятием вины. Мы знаем, что он всерьез принял замечание отца: «Из этого мальчика ничего не выйдет». Уязвленный презрением, выраженным в этих словах, он решил доказать неправоту отца. Маски в «Толковании сновидений» и то, насколько защитный ха-рактер они носили, были предметом неугасающего интереса не одного поколения. Поразительно, что в сновидениях, признанных З. Фрейдом его собственными, – как и в тех, что приписывались ему другими (на-пример, Anzieu, Grinstein), – можно увидеть действие реакций стыда и тревоги по поводу смертоносных взглядов. Для З. Фрейда характерно камуфлировать свое «сокровенное Я» с помощью защит, обусловленных стыдом: многие его сны мотивированы переживаниями унижения и со-держат в себе попытки защититься от них путем обращения в противо-положное. Примером может служить сон З. Фрейда «Non vixit» (1900): «…я пристально смотрю на П.; под моим взглядом он бледнеет, глаза становятся болезненно голубыми, его фигура теряет очертания и, на-конец, исчезает» («Толкование сновидений», 2004, с. 426). Во втором красноречивом сне старый Брюкке препарирует таз З. Фрейда, однако тот ничего не чувствует (с. 455–456). В обоих этих примерах мы можем наблюдать работу защит от стыда. В «Non vixit» позиции обращены в противоположные по отношению к реальности (унижение Фрей-да перед П. превращается в исчезновение П. во сне); во сне о Старом Брюкке чувства стыда примечательно устранены и сновидец «ничего не чувствует».

168

Б. Килборн

Центральный конфликт стыда – между жаждой быть признанным и ужасом быть увиденным (Kilborne, 2002)1 – коренится в неспособ-ности установить живую связь с кем-либо, соединенной со стыдом из-за всемогущих желаний, пробуждаемых страхом никогда не быть увиденным или обнаруженным2. Иногда тревога, обусловленная необходимостью выдерживать эти страхи и конфликты стыда/разоб-лачения или конфронтацией с ними, становится непреодолимой. В таких случаях индивид испытывает трудности в формировании связей с другими людьми, и критическая задача анализа состоит в исследовании конфликтов стыда.

Маска Димсдейла репрезентирует отчаяние из-за неспособности соединиться с другим человеческим существом, а также глубокий стыд и отчаяние из-за наличия такого фундаментального дефекта или проступка. В этом смысле его маска, или Персона, конечно, порождает психический образ, репрезентирует, символически вы-ражает. Однако выражает она именно то, что Димсдейл очень боится показать. К тому же маски лишают своих носителей реальности. Вышитая «А» Гестер, так же как и Перл, является частью ее существа. Персона Димсдейла, напротив, душит его идентичность, выдавли-вает из жизни героя всякое ощущение подлинности и реальности.

Аналитики знакомы с французской традицией, в которой «ментализируемость», т. е. процесс «ментализации», играет гораз-до большую роль, чем в американской традиции3. Современные

1 Этот конфликт живо и волнующе отражен у Эллисон (Ellison, 1952) и Пиранделло (Pirandello, 1904, 1926, 1952).

2 Иными словами, страх никогда не быть увиденным или обнаруженным, вместе с переживаниями изоляции и беспомощности, вызывает к жиз-ни фантазии всемогущества – например, фантазию о способности все видеть, или фантазию индивида о том, что он – тайный агент (и соот-ветственно, может изменять мир, оставаясь невидимым, неузнанным и непризнанным, – незримый двигатель), или фантазию о способности контролировать и/или изменять других посредством собственных мыслительных процессов (т. е. вымарывать нежелательное и ретушью подчеркивать то, что хочется видеть). Эти страхи и желания, зачастую сосредоточенные вокруг страхов и желаний видеть и быть увиденным (а также не смотреть и не быть увиденным), на наш взгляд, имеют прямое отношение к связям и объектным отношениям.

3 К французской традиции мы причисляем Лакана (Lacan, 1966). Его работы, посвященные стадии зеркала, могли бы привести к более ос-новательному рассмотрению конфликтов стыда. Безусловно, он был на пути к этому, так же как и Кохут (Kohut, 1971). Однако ни один из них так и не исследовал боль интенсивных конфликтов стыда, феномено-

169


авторы знакомы также с подходом Биона к нерепрезентируемому, которое он называет «бета-элементами». Однако в аналитической литературе часто не уделяется должного внимания тому, в какой степени нерепрезентируемое вместе со стыдом может переживаться как единственная реальность. Это создает огромные препятствия в аналитической работе. Под «нерепрезентируемым» мы здесь по-нимаем то, что невозможно вызвать в представлении, осмыслить, вообразить, на что невозможно отреагировать.

О случае Димсдейла можно сказать так: наиболее реальным для него (поскольку наиболее страшит) является его бесчестье, стыд и изоляция; он сам приводит себя к исходу, которого так стремится избежать посредством идеализации и опоры на восприятие его дру-гими (его паствой). Димсдейл боится быть разоблаченным в качест-ве отца Перл, потому что это опозорило бы его и показало бы пустоту его претензий на почтение и уважение прихожан. Следовательно, то, что он в состоянии «репрезентировать» или «символизировать», неизбежно оставляет скрытой его идентичность. Поэтому Димсдейл жаждет правды, но не способен обрести ее в своем сердце. «Говори правду! Говори правду! Говори правду! Не скрывай от людей то-го, что есть в тебе, если и не дурного, то хоть такого, за чем может скрываться дурное!»1

Мысль, которую так страстно выразил Н. Готорн, состоит в сле-дующем: то, что Димсдейл был неспособен выразить, открыть, ре-презентировать, вызвать в представлении (и что породило рану в форме буквы «А»)2, смогло его убить, будучи выжженным на его

логически не описал типичные защитные механизмы, используемые для совладания с ней. Другой взгляд на конфликты стыда можно найти у Сартра (Sartre, 1943, 1975, 1983), особенно в его исследованиях связей между переживанием «я смотрю», переживанием «на меня смотрят» и стыдом.


2 Имея в виду теперешние дискуссии относительно символизации и мен-тализации, стоило бы рассмотреть исторический контекст этих дис-куссий и роль динамики стыда. Надеемся, что этой относительно гло-бальной задаче в скором времени будет уделено заслуженное внимание, а здесь будет полезно сделать несколько замечаний. Те, кто считают ментализацию завершающим или конечным пунктом процессов мыш-ления, на самом деле искажают и ограничивают его спектр, поскольку это подразумевает, что мысль не находит затем выражения в чувствах, а некоторым образом «застревает» в них. Гениальность З. Фрейда про-явилась в том, что он описал мышление как неотделимый от жизни

170

Б. Килборн

теле. Это не значит, что Димсдейл не сознает стыда и страданий. Скорее, наоборот, убеждение Димсдейла, что он обречен страдать в одиночестве, лишает его жизнь реальности, истощает ее изнут-ри, оставляя неспособным выразить себя подлинного. Получается, что единственная реальность героя – та, что показана в конце кни-ги: человек, умирающий от раны, которую он не может не таить, человек, чьи чувства настолько перевешивают все, что он мог бы выразить в словах или символах, что внешний мир съеживается для него до нереальности, а чувства становятся неким видом нево-образимой гиперреальности. Ему остаются невыразимые страдания и одиночество.

Подобно Эдипу, Димсдейл, переоценивая собственную силу и не-дооценивая свои отношения с другими, не способен приемлемым для себя способом выразить свой стыд кому-либо: он детерминиро-ван той реальностью (возможно, это единственная его реальность), которую вынужден скрывать. Его стыд лишает его всякой надежды

процесс. И он, концептуализировав мышление как процесс жизни, нуж-дался в бессознательном в качестве своего рода резервуара мышления. Если же, напротив, «нементализируемое» оказывается аналогом грязи, которую, как известно, Мэри Дуглас называла «неуместной материей» (нементализируемое и есть «неуместная» или «неподходящая» мате-рия), то «чистым» и, стало быть, приемлемым оказывается лишь то, что уместно (иначе говоря, ментализизируемо). Такой взгляд вступает в противоречие с понятием бессознательного у З. Фрейда, подменяя его неким позитивизмом.

По Фрейду – отчасти благодаря тому, что он мог опереться на кон-цепцию бессознательного, – сфера мышления гораздо шире сферы языка, и границы между нормальным и патологическим значительно более проницаемы, чем готовы допустить многие сторонники кон-цепции ментализации (см., например, Fonagy et al., 2002). В согласии с традицией лингвистов и структуралистов, они (как в Англии, так и во Франции) выражают убежденность в том, что нет реальности вне «ментализируемого», как если бы только язык (любой символичес-кий код) устанавливал для нас, что именно реально. Таким образом, концепция бессознательного З. Фрейда в очередной раз оказывается лишена той значимости, которую он ей придавал. При всем этом мы считаем, что философски компетентная дискуссия о ценности термина ментализация – без претензий на теоретизирование в области мышле-ния или познания – могла бы быть полезной и своевременной. Теории языка, мысли и реальности (и также взаимосвязи между всеми тремя) восходят к началам философии и пронизывают теологические дис-путы. Жаль будет, если текущие полемики по поводу «ментализации» окажутся оторваны от такого богатого контекста.

171


быть признанным – таким, какой он есть. Более того: всеобщее ува-жение, восхищение, идеализация окончательно решают его судьбу – он и вообразить не в состоянии, как он мог бы «обозначить» перед другими свои переживания боли и краха и таким образом получить шанс вырваться из своей изоляции, избавиться от фальши1.

Пастве Димсдейла нужно видеть в нем того, кем он не является. Самоидеализация Димсдейла, отраженная в его идеализации прихо-жанами, в соединении с невозможностью для него репрезентировать вызывающие стыд чувства, приводит его к внутреннему расколу, отчуждает от самого себя. Страх не соответствовать собственным стандартам и ожиданиям, которые он читает в глазах других, вы-нуждает Димсдейла ретироваться в «сумеречный» мир обмана, где идентичность – не более чем видимость. Обман становится знаком его стыда, который приходится прятать все более изощренно. По-добно многим нашим склонным к переживанию стыда пациентам, Димсдейл обречен обращаться к идеализации и защитам, нагру-женным стыдом, чтобы избежать горя, связанного с утратой (среди прочего) идеала Я – утратой, которая грозит унести с собой остав-шуюся часть его существа2.

Резюмируя, можно сказать, что Димсдейл, идеализируя себя че-рез восприятие своей паствы, решает свою судьбу. Он обрекает себя на нестерпимый стыд и изоляцию. У него, как и у Эдипа, страх быть увиденным иначе, нежели могучим и великолепным, порождает стыд, а стыд ведет к обману, который, в конечном счете, побуждает к идеализации и способствует тому, что связанные со стыдом пере-живания оказываются невыносимыми.

Если стыд сопряжен с утратой связей с другими людьми, с утра-той самой возможности этих связей, то он ведет к невыносимому одиночеству, приводящему индивида к уничтожающему самоосуж-дению за непригодность жизни в каком-либо человеческом обществе, за своего рода отторжение его социальным организмом, изгнание

1 Для Сартра ад – это другие люди. Важный компонент в конфликтах стыда – фантазийный наблюдатель индивида (который является вну-тренним) и то, каким образом внешние унижения используются ин-дивидом для внутреннего осуждения. См., например, главу «Взгляд» в «Бытие и ничто» (Sartre, 2002) и Килборн (Kilborne, 2002).

2 В «Алой букве», как и в «Царе Эдипе», то, что может быть узнано, и есть то, к чему индивид не слеп (слепота не случайно столь глубокая тема у Софокла). Эдип и Димсдейл оба отказываются узнать себя; этот отказ, это сопротивление навлекает на них невыносимый позор в собствен-ных глазах и неотвратимо ведет их к смерти.

172

Б. Килборн

из человеческой среды. Отсюда – предельная изоляция и трагедия героев Софокла, которые предпочитают умереть, но не принять ожидающее их бесчестье и которых, казалось, лишь исключительно свободная воля приводит к саморазрушению.

«Алая буква» показывает нам путь к исследованию ряда взаимо-связанных тем, относящихся к динамике стыда, конфликтам стыда и трагизму. Это стыд и идеализация, стыд и ментализация, стыд (символизированный или ментализированный) как защита и стыд как зеркало (выставление напоказ собственного стыда, заставляю-щее других испытывать стыд). Это также стыд Эдипа – трагический стыд, или стыд тех, кто, отчаянно пытаясь избежать уготованного им стыда, создают себе репутацию в собственных и чужих глазах, в результате лишая себя всякой надежды быть узнанными. Так они навлекают на себя стыд в его самых уничтожающих формах, ко-торый больше не позволяет узнать в них человеческие существа, порождает остракизм и в конечном счете убивает. Таким образом, конфликты стыда Димсдейла – вместе с тревогами и страданием, которые они порождают, – фундаментально родственны конфликтам, составляющим суть греческой трагедии – и в самом общем смысле, как нам кажется, человеческой трагедии. Сделать эти конфлик-ты более распознаваемыми и вместе с тем менее нестерпимыми –непростая задача анализа.


Adamson J. Guardian of the inmost me // Scenes of Shame: Psychoanalysis, Shame and Writing / Ed. J. Adamson and H. Clark. Albany: SUNY Press, 1999. P. 53–82.

Bion W. R. Attacks on linking // International Journal of Psychoanalysis. 1959. 40: 308–318.

Conrad J. Under Western Eyes. New York: Doubleday Anchor, 1963. Orig. ed. 1911.

Ellison R. The Invisible Man. New York: Vintage Boob, 1990. Orig. ed. 1952.

Fonagy R., Gergely G., Jurist E. L., Target M. Affect Regulation, Mentaliza-tion, and the Development of the Self. New York: Other Press, 2002.

Freud S. The interpretation of dreams. Standard Edition 4/5, 1900.

Hawthorne N. The Scarlet Letter. Oxford: Oxford University Press, 1993. Orig. ed. 1850.

Kilborne B. Disappearing Persons: Shame and Appearance. Albany: SUNY Press, 2002.

Kilborne B. Deceptively simple or simply deceptive: Shame and deceit. Unpublished manuscript. 2004.

Kohut H. The Analysis of the Self. New York: International Universities Press, 1971.

Lacan J. Ecrits / Transl. A. Sheridan. New York: Norton, 1966.

Lansky M. Envy as process // The Widening Scope of Shame / Ed. M. Lan-sky and A. Morrison. Hillsdale, N. J.: Analytic Press, 1997. P. 327–338.

Lewis H. B. Shame and Guilt in Neurosis. New York: International Uni-versities Press, 1971.

Pirandello L. The Late Mania Pascal / Transl. W. Weaver. London: Andre Deutsch, 1964. Orig. ed. 1904.

Pirandello L. One, None and a Hundred Thousand / Transl. S. Putnam. New York: Dutton, 1933. Orig. ed. 1926.

Pirandello L. Naked Masks: Five Plays by Luigi Pirandello / Ed. E. Bentley. New York: Dutton, 1952.

Sartre J.-P. Being and Nothingness / Transl. H. E. Barnes. New York: Citadel, 1964. Orig. ed. 1943.

Sartre J.-P. The Emotions: Outline of a Theory. Secaucus, N. J.: Citadel, 1975.

Sartre J.-P. Cahiers pour une morale. Paris: Gallimard, 1983.

Schilder P. The Image and Appearance of the Human Body. New York: International Universities Press, 1950.

Schilder P. Psychoanalytic remarks on Alice in Wonderland and Lewis Carroll // Aspects of Alice / Ed. R. Phillips. London: Gollanz, 1972.

Updike J. Hawthorne down on the farm // New York Review of Books. 2001. 9 August.

Wurmser L. The Mask of Shame. Baltimore: Johns Hopkins Press, 1981.

Wurmser L. The shame about existing: A comment about the analysis of “moral” masochism // The Widening Scope of Shame / Ed. M. Lansky and A. Morrison. Hillsdale, N. J.: Analytic Press, 1997. P. 367–382.

Wurmser L. The Power of the Inner Judge: Psychodynamic Treatment of the Severe Neuroses. Northvale, N. J.: Aronson, 1999.

Wurmser L. Abyss calls out to abyss: Oedipal shame, invisibility, and broken identity // American Journal of Psychoanalysis. 2004. 63: 299–316.


174

Зимин Виталий Александрович – клинический психолог, пси-хоаналитик, действительный член Московского психоанали-тического общества и Международной психоаналитической ассоциации, президент Общества психоаналитической психо-терапии – Европейской федерации психоаналитической пси-хотерапии, заместитель заведующего кафедрой психоанализа и психоаналитической психотерапии Института практической психологии и психоанализа.

Кадыров Игорь Максутович – кандидат психологических наук, клинический психолог, психоаналитик, доцент Кафедры нейро- и патопсихологии Факультета психологии МГУ им. М. В. Ломоно-сова, действительный член Международной психоаналитической ассоциации, тренинг-аналитик Московского психоаналитичес-кого общества, ассоциированный член Европейского совета ре-дакции Международного журнала психоанализа, преподаватель и супервизор программы профессиональной переподготовки по психоаналитической психотерапии в Институте практичес-кой психологии и психоанализа.

Казанская Анна Владимировна (5.04.1956–22.04.2007) – кандидат психологических наук, клинический психолог, психоанали-тик, действительный член Московского психоаналитического общества и Международной психоаналитической ассоциации, преподаватель программы профессиональной переподготовки по психоаналитической психотерапии в Институте практи-ческой психологии и психоанализа, автор стихотворных книг «Даты» (1994) и «Окрестности» (1999).

Об авторах

Килборн Бенджамин – доктор философии, тренинг-аналитик Аме-риканской психоаналитической ассоциации и Международной психоаналитической ассоциации, член Международной ассоци-ации изучения травматического стресса и Общества Ференци, приглашенный профессор Института практической психологии и психоанализа.

Спиркина Елена Александровна – кандидат психологических наук, психоаналитический психотерапевт, тренинг-терапевт Общества психоаналитической психотерапии – Европейской федерации психоаналитической психотерапии, кандидат Мос-ковского психоаналитического общества – Международной психоаналитической ассоциации, Российский представитель в Европейской федерации психоаналитической психотерапии, основатель и ректор Института практической психологии и пси-хоанализа.

Холина Наталия Аркадьевна – кандидат психологических наук, действительный член Московского психоаналитического об-щества и Международной психоаналитической ассоциации, преподаватель программы профессиональной переподготовки по психоаналитической психотерапии в Институте практичес-кой психологии и психоанализа.

Об авторах

ИД № 05006 от 07. 06. 01Издательство «Когито-Центр»

129366, Москва, ул. Ярославская, 13Тел.: (495) 682-61-02

E-mail: [email protected], [email protected]

Сдано в набор 01. 02. 11. Подписано в печать 16. 02. 11Формат 60 × 90/16. Бумага офсетная. Печать офсетная

Гарнитура itc Charter. Усл. печ. л. 11. Уч.-изд. л. 8,9Тираж 1000 экз. Заказ .

Отпечатано в полном соответствии с качествомпредоставленных диапозитивов в ОАО «Дом печати – Вятка»

610033, г. Киров, ул. Московская, 122

Научное издание

Серия «Библиотека Институтапрактической психологии и психоанализа»

ПСИХОАНАЛИЗ И ИСКУССТВО

Составитель – Е. А. Спиркина

Оригинал-макет, верстка и обложка – С. С. ФёдоровРедактор – В. Н. Конорева

Корректор – Г. В. Альперина

177

Лицензия Федеральной службы по надзору в сфере образования и науки № 7024 от 23.05.2006

Государственная аккредитация Федеральной службы по надзору в сфере образования и науки № 0171 от 03.07.2006

Высшее образование по специальностям:

• «Психология» (специализация – Психологическое консуль-тирование)

• «Клиническая психология» (специализация – Психологичес-кая коррекция и психотерапия)

Особенностью программ высшего образования является дополняю-щее друг друга сочетание отечественного и зарубежного подходов в обучении психологов-консультантов и клинических психологов, что предполагает знание современной научной психологии и овла-дение на практике навыками психологического консультирования и психотерапии. Особое внимание в ходе обучения уделяется разви-тию у студентов профессионального способа мышления, овладению навыками психотерапевтического взаимодействия и их примене-нию на практике.

Профессиональная переподготовкапо следующим направлениям:

• «Психологическое консультирование, психокоррекция, пси-хотерапия»

• «Психоаналитическая психотерапия»

ИНСТИТУТ ПРАКТИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ И ПСИХОАНАЛИЗА129366, Москва, ул. Ярославская, 13; м. ВДНХТел./факс: (495) 682-11-14; www.psychol.ru

178

• «Системная семейная психотерапия» • «Танцевально-двигательная психотерапия» • «Аналитическая психология и юнгианский анализ»

Программы профессиональной переподготовки ориентированы на лиц с высшим профильным образованием, уже имеющих базовые знания и практический опыт в области практической психологии, клинической психологии или психотерапии и позволяют углублен-но изучить и освоить выбранный метод психотерапии. Данные программы соответствуют образовательным стандартам между-народных психотерапевтических ассоциаций и являются частью квалификационных требований для вступления в них.

Для широкого круга специалистов Институт также проводит различные краткосрочные программы повышения квалификации в области психологического консультирования и психотерапии (тренинги, мастер-классы, семинары).

Институт практической психологии и психоанализа – это высшее учебное заведение, осуществляющее подготовку специа-листов в области психологии, клинической психологии, психоло-гического консультирования, психотерапии и психоанализа. Ин-ститут ведет образовательную деятельность с 1991 года и является одним из первых учебных заведений в нашей стране, выпускающих квалифицированных психологов-консультантов. Институт имеет государственную аккредитацию и выдает государственный диплом по всем специальностям и направлениям переподготовки.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬСКИЙ СОСТАВ

Преподавательский состав ИППиП составляют самые автори-тетные отечественные специалисты в области психологии, пси-хологического консультирования, психотерапии и психоанализа. Дисциплины по психологии и клинической психологии преподают кандидаты и доктора психологических наук, сотрудники Факультета психологии МГУ и Института Психологии РАН. Курсы и тренинги по психологическому консультированию, психотерапии и психо-анализу ведут высококвалифицированные специалисты с большим практическим опытом.

Преподаватели кафедры Психоанализа и психоаналитической психотерапии прошли или заканчивают свой профессиональный тренинг по стандартам Международной психоаналитической ассо-циации. Все сотрудники кафедры Системной семейной психотера-пии являются действительными членами Международной ассоци-

179

ации семейной терапии и Европейской ассоциации психотерапии. Преподаватели кафедры Аналитической психологии К. Г. Юнга яв-ляются действительными членами Международной ассоциации аналитической психологии. Все преподаватели кафедры Танцеваль-но-двигательной психотерапии являются членами Европейской ассоциации танцевально-двигательной терапии и Международной ассоциации терапии творческим самовыражением.

ИППиП является единственным вузом, в котором преподают сразу четыре президента российских психотерапевтических обществ, официально признанных в мире, а именно Марина Арутюнян (прези-дент Московского психоаналитического общества), Виталий Зимин (президент Общества психоаналитической психотерапии), Анна Варга (председатель правления Общества семейных консультантов и психотерапевтов) и Ирина Бирюкова (президент Ассоциации тан-цевально-двигательной терапии).

ПРАКТИКА

Нет ничего более важного в обучении психологов-консультантов, чем овладение практическими навыками своей работы. Именно поэтому особое внимание в Институте уделяется прохождению студентами различных видов психологической практики. Это поз-воляет нашим выпускникам обрести уверенность в собственных профессиональных знаниях и умениях.

Практика студентов начинается на первом курсе и продолжается в течение всего обучения. Каждый вид практики предваряют специ-альные подготовительные лекции и тренинги. Кроме того, практика студентов проходит под обязательной супервизией опытных специа-листов и преподавателей.

К моменту окончания Института студенты обладают немалым опытом самостоятельной работы в качестве психологов-консуль-тантов. После завершения обучения каждый выпускник получает заверенный сертификат, в котором отмечаются все виды и объем психологической помощи, оказанной им за время прохожденияпрактики.

Постоянные базы практики

• Городская Клиническая больница № 20, отделение «Службы социально-психологической помощи»;

• Онкологическое и гематологическое отделения стационара Научно-исследовательского института детской онкологии

180

и гематологии Российского онкологического научного цен-тра, Российской академии медицинских наук;

• Центр психологической помощи – Телефон доверия (г. Щел-ково, Московская область);

• Центр психологической помощи женщинам «Ярославна» (Телефон доверия);

• Социально-психологическое объединение «Православная семья»;

• Социально-психологический центр «Любовь» (г. Королёв, Московская область);

• Стационар для больных с кожными заболеваниями Кожно-венерологического диспансера № 15;

• Психологическая консультация при ИППиП.

ЛИЧНАЯ ПСИХОТЕРАПИЯ

Прохождение личной психотерапии традиционно является со-ставной частью обучения психологическому консультированию и пси-хотерапии. Личная психотерапия дает опыт самопознания и индиви-дуального развития, способствует осознанию и принятию сильных и слабых сторон своей личности. Прохождение личной психотерапии будущими специалистами является одной из отличительных осо-бенностей ИППиП. Институт предоставляет студентам возможность пройти собственный психоанализ, психоаналитическую психотера-пию, юнгианский анализ или системную семейную психотерапию у специалистов, профессионализм которых гарантируется Инсти-тутом и международными профессиональными организациями.

БИБЛИОТЕКА ИНСТИТУТА

Институт обладает специализированной библиотекой по пси-хотерапии и психоанализу, которая является самой обширной сре-ди аналогичных библиотек других вузов. Она начала создаваться в 1991 году из профессиональной литературы, преподносимой в дар Институту различными международными психотерапевтическими ассоциациями и частными лицами. В настоящее время фонды биб-лиотеки насчитывают свыше 6 000 книг, журналов и статей по раз-личным направлениям психологии, психотерапии и психоанализа на русском и иностранных языках. Многие из имеющихся книг и статей ранее в России не издавались и впервые переведены на рус-ский язык сотрудниками Института. Фонд библиотеки на русском языке постоянно комплектуется в соответствии с рекомендациями ведущих специалистов Института.

181

Программа включает:

• Теоретические семинары (250 академических часов) • Групповую супервизию (250 академических часов) • Индивидуальную супервизию (не менее 40 сессий) • Личную психотерапию или психоанализ (не менее 200 сессий)

Программа по психоаналитической психотерапии включает в себя регулярные семинары по теории психоанализа и технике работы психоаналитического терапевта, а также личную терапию (или пси-хоанализ) и индивидуальные пролонгированные супервизии. Важ-ной составляющей частью обучения являются семинары, прохо-дящие в форме групповых обсуждений и анализа клинического материала. Групповая супервизия предполагает презентации участ-никами группы собственных клинических случаев и их обсуждение с супервизором, что позволяет приобрести опыт решения диагности-ческих задач, выбора и осуществления терапевтических стратегий.

Сочетание в процессе обучения теоретической, супервизорской работы и личной терапии (психоанализа) закладывает надежную основу для эффективной клинической практики и дает возможность дальнейшего профессионального роста. Обучение психоаналити-ческой психотерапии ведется в соответствии с международными образовательными стандартами в этой области. Наши выпускники востребованы в государственных и коммерческих организациях, оказывающих медицинскую и психологическую помощь населению, а также успешно занимаются частной практикой.

Руководитель программы

М. В. Ромашкевич – врач-психотерапевт, психоаналитик, руково-дитель программы профессиональной переподготовки «Психоана-литическая психотерапия» кафедры Психоанализа и психоанали-тической психотерапии ИППиП, Председатель правления Общества психоаналитической психотерапии – Европейской федерации пси-хоаналитической психотерапии (EFPP), член Московского психо-аналитического общества – Международной психоаналитической ассоциации (IPA).

Программа профессиональной переподготовки«Психоаналитическая психотерапия»

182

Состав преподавателей

Все преподаватели кафедры являются психоаналитическими терапевтами с большим опытом практической работы, членами Общества психоаналитической психотерапии, являющегося дейст-вительным групповым членом Европейской федерации психоанали-тической психотерапии (EFPP), а также членами или кандидатами Московского психоаналитического общества, входящего в структуру Международной психоаналитической ассоциации (IPA).

Перспективы профессионального развития

Выпускники программы имеют возможность присоединить-ся к профессиональному сообществу, вступив в Общество психо-аналитической психотерапии (ОПП). Это позволяет расширять клиническую практику и продолжать свое профессиональное раз-витие, принимая участие в различных видах научной и учебной деятельности в рамках Общества психоаналитической психотера-пии, являющегося действительным групповым членом Европей-ской федерации психоаналитической психотерапии (EFPP), а также в обучающих программах Международной психоаналитическойассоциации (IPA).

Длительность и объем обучения

3 года; общий объем групповых занятий – не менее 500 акаде-мических часов.

Условия приема

• наличие высшего психологического или медицинского об-разования.

• наличие базовых знаний и практического опыта в области клинической психологии, психологического консультирова-ния или психотерапии, либо прохождение до начала обуче-ния в рамках программы высшего образования ИППиП ба-зовых дисциплин по психотерапии и психоанализу (подбор курсов производится индивидуально с учетом полученного ранее образования).

• зачисление производится на основании трех собеседований.

Форма обучения

Форма обучения дневная (1–2 раза в неделю по 4 академичес-ких часа). Учебное занятие включает в себя теоретический семинар

183

(2 академических часа) и групповую супервизию случаев (2 акаде-мических часа).

Условия обучения

Личная психотерапия (или психоанализ) – прохождение буду-щим психотерапевтом индивидуальной психотерапии (или психо-анализа) с целью самопознания, обретения опыта индивидуального развития и проработки личных проблем. Длительность личной психотерапии должна быть не менее 2 лет, с частотой встреч не ме-нее 2 раз в неделю.

К моменту завершения обучения продолжительность личной психотерапии должна составлять не менее 200 сессий.

Индивидуальная пролонгированная супервизия – проведение психотерапии под руководством опытного клинициста с целью развития клинических навыков супервизируемого и углубления осознания интрапсихических и межличностных процессов, про-исходящих в ходе психоаналитического лечения; осуществляется с целью углубленного изучения психотерапевтического воздействия и динамики отношений переноса-контрпереноса.

За время обучения должна быть проведена супервизия 1–2 клинических случаев, проводимых не реже 2 раз в неделю, супер-визированных не менее 1–2 лет каждый, с не менее чем по 20–40 супервизий по каждому случаю. Диплом по одному случаю выдается при ведении его не реже 2 раз в неделю и при наличии не менее 40 супервизий за 1–2 года. Эти критерии соответствуют критериям, необходимым для принятия в члены Общества психоаналитической психотерапии.

Институт оказывает помощь в обеспечении слушателей про-граммы первыми клиническими случаями. Прием клиентов возмо-жен в рамках Психологической консультации при Институте.

Диплом

Государственный диплом о профессиональной переподготовке выдается на основании: а) выполнения всех текущих норм учебного процесса (посещаемость, отчеты, т. д.); б) прохождения необходи-мого объема личной психотерапии (или психоанализа); в) сдачи зачетов по одному или двум клиническим случаям, находящимся в индивидуальной пролонгированной супервизии.

Запись на собеседование: (495) 682-11-14

Программа теоретических семинаров

Психоаналитическая теория З. Фрейда и современные концепции развития и функционирования психики

В данном разделе рассматриваются фундаментальные положения пси-хоаналитической теории З. Фрейда, такие как структура психики, бессозна-тельная психическая активность, конфликт и компромиссные образования, травма и аффекты, а также дальнейшая разработка этих и других концеп-ций в рамках теорий объектных отношений, эго-психологии, Я-психологии Х. Кохута и других подходов, и их практическое приложение к клинической ситуации. Обсуждаются работы З. Фрейда, А. Фрейд, Ч. Бреннера, Х. Харт-манна, Б. Мура и Б. Файна, В. Тэхкэ, М. Кляйн, Х. Сегал, Д. Винникотта, Р. Фейрберна, Ф. и Р. Тайсонов, Р. Шпитца, М. Балинта, М. Малер, Х. Кохута, Э. Эриксона, Э. Фурман, Д. Пайнс, Д. Стерна и других авторов.

Психоаналитический процесс: теоретические и технические аспектыВ рамках данного раздела в начале обучения изучаются темы, под-

готавливающие слушателя к началу психоаналитической практики: по-казания к психотерапии, оценка анализабельности, психоаналитический диагноз, техника первичного интервью. Затем рассматриваются основные концепции психоаналитического процесса, особенности и трудности раз-личных фаз психоаналитического лечения; обсуждаются такие особые проблемы психотерапии как негативная терапевтическая реакция, регрес-сия, отыгрывание, эротизированный перенос, а также вопросы, связанные с завершением психотерапии. Обсуждаются работы З. Фрейда, Р. Гринсона, Н. Мак-Вильямс, Ш. Роута, Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса, П. Кейсмента и других авторов.

Психоаналитическая техникаИзучение базовых концепций психоаналитической техники и прак-

тики: сеттинг, нейтральность, терапевтический альянс, метод свободных ассоциаций, аналитическое слушание, перенос, контрперенос, разыгрыва-ние, интерпретация, проработка, анализ защит и сопротивления, поддер-живающие и экспрессивные техники и др. Обсуждаются работы З. Фрейда, Р. Гринсона, П. Хейманн, Ш. Роута, О. Кернберга, Х. Томэ и Х. Кэхеле, Х. Ко-хута, Р. Столороу, Д. и А.-М. Сандлеров, Т. Огдена и других авторов.

Клиническая психопатологияИзучение основных вех в развитии психоаналитических взглядов

на психопатологию. Феноменология классических невротических симпто-мов и психодинамика основных невротических типов характера. Диагноз, патогенез и клинические проявления пограничного расстройства и пси-хотической структурной организации, психопатология половой идентич-ности и психосоматические заболевания. Обсуждаются работы З. Фрейда, Г. Аммона, Ж. Бержере, Ф. Александера, М. Кляйн, Р. Фейерберна, Н. Мак-Вильямс, Д. Макдугалл, А. Грина, С. Даулинга, Л. Вурмсера, Г. Кристалла и других авторов.

Психоанализ и...

Documents