ТЕАТРАЛЬНОЕ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО...

ТЕАТРАЛЬНОЕ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Министерство науки и высшего образования Российской ФедерацииФедеральное государственное бюджетное образовательное учреждениевысшего образования «Владимирский государственный университет

имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых»Институт искусств и художественного образования

Материалы Международной научно-практической конференции

г. Владимир2019

Владимир 2019

2

УДК 792.5

ББК 85/335

Т29

Редакционная коллегия:

А.В. Данилова, кандидат философских наук, доцент кафедры музыкального

образования ИИХО ВлГУ (ответственный редактор)

Л.Н. Ульянова, кандидат философских наук, профессор, директор Института

искусств и художественного образования ВлГУ

Печатается по решению редакционно-издательского совета ВлГУ

Т29 «Театральное и музыкальное искусство в контексте современной культуры»:

материалы Международной науч.-практ. Конф., Владимир, 27 марта 2019 г./ Мин-во

науки и высшего образования Российской Федерации, ФГБОУ ВО «Владим. Гос. ун-т

им. А.Г. и Н.Г. Столетовых», ин-т искусств и худож. образования; [редкол.: А.В.

Данилова (отв. ред.) и др.]. – Владимир: ООО «Аркаим», 2019. – 280 с.

ISBN 978-5-93767-331-2

Сборник посвящён актуальным проблемам современного театрального и

музыкального искусства и опубликован по материалам Международной научно-

практической конференции «Театральное и музыкальное искусство в контексте

современной культуры», состоявшейся на базе Института искусств и художественного

образования ВлГУ 27 марта 2019 года.

Публикуемые материалы освещают различные вопросы истории театрального и

музыкального искусства, актуальные тенденции современного театрального и

музыкального образования и исполнительства в современном социкультурном контексте,

а также проблемы искусства и культурно-познавательного туризма.

Издание адресовано преподавателям, аспирантам, студентам, а также

специалистам, работающим в указанных областях.

УДК 792.5

ББК 85/335

ISBN 978-5-93767-331-2 © ВлГУ 2019

© Коллектив авторов

3

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие…………………………………………………………………...

Театр в современном социокультурном контексте

Ульянова Л. Н.

Современная музыкально-театральная культура Владимирского

региона как социокультурный феномен: опыт музыкально-

просветительского театра …………………………………………………...

Куклинская М.Я.

Понятие «оперного текста» в театре XXI века ……………………………

Лазарев Е.А.

Воплощение романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» на сцене

Владимирского областного академического театра драмы……………….

Лобанова С.А.

Влияние художественно-творческого метода Бертольда Брехта на

современный русский театр…………………………………………………

Полянцева М.А.

Современное сотрудничество церкви и театра…………………………….

Синтякова Е.Р.

Создание художественного образа лирического героя через искусство

грима и макияжа ……………………………………………………………..

Филановская Т.А.

Современные критерии зрительского восприятия и оценки театральных

спектаклей…………………………………………………………………….

Анисимов Д.В.

Эффект очуждения Бертольда Брехта……………………………………...

Астахов А.А.

История театральной педагогики в России в начале XVIII века………….

9

10

19

25

29

34

38

44

51

55

4

Буйлова М.И.

Российский государственный академический театр имени Фёдора

Волкова: становление и развитие...................................................................

Волкова М. М.

Базовые элементы системы К.С. Станиславского………………...............

История театрального и музыкального искусства

Данилова А.В.

Основные тенденции развития современной отечественной оперы……..

Калашникова Т.Е.

Гений венгерского мастера………………………………………………….

Квятковский Г.Ю.

Экзистенциальные начала в онтологии современной музыки …………...

Скворцов А. И. Мотив «владимирского рожка» как проявление

местной культурной традиции……………………………………………...

Скворцов А. И.

Муза в живописных образах художника…………………………………...

Черничкина В. А.

Литературно-просветительские постановки в репертуарной политике

театра губернского города Владимира (на материалах второй половины

XIX – первого десятилетия XX века)……………………………………….

Акимова М.Э.

Эстетика художественно-творческого метода А.А. Огарева на примере

спектакля Владимирского областного академического театра драмы

«Три сестры»…………………………………………………………………

Шуралёв Р.И., Ульянова Л.Н.

Символистский театр Мориса Метерлинка: черты стиля…………………

59

65

68

72

79

85

94

102

109

114

5

Ведущие тенденции современного театрального

и музыкального образования

Алексеева А.А.

Артистизм как важный компонент педагогического мастерства учителя

музыки………………………………………………………………………...

Андреева А. А.

Ученик и театр……………………………………………………………….

Белинина А. Л. , Сёмина Л. Р.

Формирование инструментального мышления эстрадно-джазового

вокалиста……………………………………………………………………..

Вартанян М.С.

Функции детской образцовой вокальной студии и направления её

деятельности………………………………………………………………….

Васильева Е.И.

Этапы развития отечественного джаза и его роль в системе высшего

музыкального образования………………………………………………….

Гусев Е. А.

Селфменеджмент в социальных сетях……………………………………...


Научно-исследовательская подготовка и её роль в формировании

профессиональных компетенций бакалавров музыкального образования…

Загреднюк А. Е.

Научно-методическая и педагогическая составляющая деятельности

пианиста-концертмейстера………………………………………………….

Зеленова С.С., Ульянова Л.Н.

Возрастные особенности детей подросткового возраста и их учёт в

процессе музыкального обучения…………………………………………

Зубковский С. Р.

Занятия в классе фортепиано со студентами эстрадного отделения……..

119

123

127

132

138

144

149

152

161

166

6

Капустина М.В.

Методические рекомендации начинающим педагогам-вокалистам (из

опыта работы)………………………………………………………………

Каширская В.В.

Значение предмета «История театра» в педагогической системе

знаний профиля «Театральное искусство»………………………………

Коленова В.В.

Вопросы подготовки профессиональных кадров в области театрально-

сценического искусства……………………………………………………...

Лемперт А. В.

«Беседы о музыке» Д.Б. Кабалевского в контексте современных

методов просвещения школьников…………………………………………

Манасова Ю.М.

Значение музыкально-ритмических упражнений в процессе

художественного воспитания……………………………………………….

Масалова Е.К.

Современный вокальный ансамбль. Методика организации учебной

деятельности………………………………………………………………….

Муратова Т.А.

Формирование гармонического слуха у детей в младшем хоре на

примере пения каноном……………………………………………………...

Сафроний Е. Ю.

Подготовка общеразвивающего синтетического курса музыкально-

теоретических дисциплин для школ дополнительного образования,

включающего музыкально-театрализованные представления……………

Сизова А.

Применение элементов театральной деятельности в обучении

старшеклассников……………………………………………………………

172

180

184

195

199

202

207

212

218

7

Сухарева В.В.

Музыкально-педагогические идеи Д. Б. Кабалевского в процессе

музыкального познания …………………………………………………..…

Тонких Е.В., Васильева Е.И.

Особенности профессиональной подготовки артиста музыкально-

просветительского театра …………………………………………………...

Филановская Т.А., Сениченко С.О. Система принципов обучения

изобразительному искусству в общеобразовательной школе…………….

Pronin A.A.

Pedagogikal support of the progress of organization and development of

teenage rock band……………………………………………………………..

Актуальные проблемы музыкального исполнительства

Згонникова Д.А.

Пути преодоления сценического волнения………………………………...

Компанеев В.Ю.

Академический вокал и массовая музыкальная культура………………...

Лючина Ю.Е.

Мировая звезда оперной сцены Рене Флеминг и её вокально-

педагогические принципы…………………………………………………..

Шевляков А. В. Артикуляция как важное средство при исполнении

скрипичной музыки………………………………………………………….

Вопросы развития культурно-познавательного туризма

во Владимирском регионе

Дороднова Е.А.

Участие студентов театральной специализации в историческом

квесте «Найди ворота древнего Владимира»…………………………........

222

227

232

239

243

248

252

261

268

https://works.doklad.ru/view/r3sVT8LJ6no.html

8

Курбатова О.П., Ульянова Л.Н.

Использование сказок в туристско-экскурсионных программах для

детей дошкольного возраста………………………………………………...


Парк как рекреационный ресурс. Разработка туристского проекта на

территории парка культуры и отдыха «загородный» города Владимир…..

272

277

9

Предисловие

Представляемый читателям сборник издается по итогам работы

Международной научно-практической конференции «Театральное и

музыкальное искусство в контексте современной культуры», состоявшейся

27 марта 2019 года в ВлГУ и приуроченной к Году театра в России.

Организаторами мероприятия выступили Институт искусств и

художественного образования (ИИХО) ВлГУ, департамент культуры

администрации Владимирской области, Владимирский академический

областной театр драмы и Владимирское отделение Союза театральных

деятелей России.

Участниками конференции были подняты актуальные проблемы

современного театрального и музыкального искусства и образования,

музыкального исполнительства, вопросы, посвящённые роли театра в

современном социокультурном контексте.

Сборник материалов конференции содержит статьи и тексты докладов

исследователей проблем музыкального и театрального искусства, педагогов,

аспирантов, студентов бакалавриата и магистратуры Института искусств и

художественного образования ВлГУ.

В публикуемых материалах представлен широкий спектр современных

проблем, касающихся художественной теории и практики, музыкально-

педагогического и художественного образования, культурно-

познавательного туризма.

10

ТЕАТР В СОВРЕМЕННОМ

СОЦИОКУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

УДК 792.5

СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА

ВЛАДИМИРСКОГО РЕГИОНА

КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН:

ОПЫТ МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОГО ТЕАТРА

Ульянова Лариса Николаевна,

кандидат философских наук,

профессор, зав. кафедрой «Музыкальное образование»,

директор Института искусств

и художественного образования ВлГУ

(Владимир, Россия)

Ключевые слова: молодежная музыкально-театральная культура,

музыкальный театр, символические формы художественного мышления,

формообразующие художественные элементы, сотворческое созидание

целостного образа, музыкально-просветительская деятельность.

Аннотация: сегодня, на переломе культурных традиций, весьма

актуальным, на наш взгляд, является осмысление имеющейся во

Владимирском регионе музыкально-театральной практики (при отсутствии

собственно музыкального театра в классическом понимании) и проблема

выстраивания стратегии, обеспечивающей переход к новейшей

художественной практике, связывающей воедино общее пространство

музыкально-театральной культуры региона. Представляется важным

использовать десятилетний опыт Музыкально-просветительского театра

(совместного творческого проекта Института искусств и художественного

образования ВлГУ и Владимирской областной филармонии, и процессы

11

художественной, социальной и культурной жизни региона, а также

элементы социальной психологии

Key words: youth musical theatre culture, musical theatre, symbolic forms of

artistic thinking, constituent artistic elements, creative co-creation of an integral

image, education activity.

Annotation: тoday, at the turning point of cultural traditions, it is vitally

important to reflect on the present musical theatre practice in the region (for lack

of a proper musical theatre) and on the strategy for transition to the modern art

practice that would unite the musical theatre culture of the region. It is

considered crucial to apply the 10-year experience of the Musical education

theatre (a joint project of the Institute of Art and Artistic Education of VlSU and

the Vladimir regional philharmonia), the processes of artistic, social and cultural

life of the city as well as elements of social psychology.

Музыкальный театр как синтетический вид искусства – явление,

охватывающее огромную многомерную и многоплановую систему

художественных средств – имеет огромный спектр научных подходов к его

изучению: художественно-стилистические, искусствоведческие,

эстетические, социально-психологические и множество других принципов и

методов изучения музыкально-драматического искусства и символической

природы музыкально-театрального творчества.

Виды искусства, синтезирующиеся в этом художественном явлении,

дают безграничные возможности для обращения к музыкально-театральным

жанрам как произведениям, «зашифровывающим» единство смысловых

структур, объединенных композиционными приемами в художественную

целостность.

«Священное значение театра в том, что действие созерцаемое

вынимает нас на несколько мгновений из нашей личной скорлупы и

растворяет наше «я» в ином мире», – писал Максимилиан Волошин [1].

12

Новейшая отечественная и зарубежная картина музыкально-

театральной жизни настолько ярка и разнонаправленна, что, порою, трудно

определить – где мы сталкиваемся с удачными попытками преодолеть

«соблазны» и любой ценой создать эпатажное произведение в ущерб

верности историко-художественному материалу, а где – с помощью

разнообразия выразительных средств нашему вниманию представляют

некий исторический синтез , позволяющий по-новому взглянуть на картину

мира через символические формы художественного мышления разных эпох

и стилей. О попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое

сознание и творческий потенциал говорят исследователи современной

культуры, отмечая « …поиски каких-то иных, альтернативных парадигм

бытия, мышления, художественно-эстетического выражения…» [2]. Для

примера приведем режиссерское переосмысление классики – опер В.А.

Моцарта в Большом театре: «Свадьба Фигаро» переносит зрителя в эпоху

стиляг и рок-н-ролла, а в «Волшебной флейте», определяемой в программке

как «комедийная пародия на масонство», артисты ходят в джинсах, ездят на

автомобилях «Волга» и т.д.

В данной статье мы представим осмысление имеющейся во

Владимирском регионе музыкально-театральной практики (при отсутствии

собственно музыкального театра в классическом понимании) и проблему

выстраивания стратегии, обеспечивающей переход к новейшей

художественной практике, связывающей воедино общее пространство

музыкально-театральной культуры региона. На основе десятилетнего опыта

Музыкально-просветительского театра (совместного творческого проекта

Института искусств и художественного образования ВлГУ и Владимирской

областной филармонии, режиссер – Р.Г.Захаров, художественный

руководитель – Л.Н.Ульянова) проведем параллели с процессами

художественной, социальной и культурной жизни региона, включая

элементы социальной психологии.

13

Музыкально-просветительский театр возник более 10 лет назад как

молодежная творческая лаборатория на базе филармонии, это

художественно-творческий проект, направленный на музыкально-

эстетическое воспитание детей и молодежи в форме музыкально-

театрализованных представлений. Для старшего поколения также, в течение

десяти лет, на сцене Концертного зала имени С.И.Танеева, был показан цикл

«Музыка. Поэзия. Любовь», содержанием которого стали вечерние

спектакли, посвященные поэтам, композиторам, художникам, исполнителям,

выдающимся историческим личностям. Основной композиционный прием,

выработанный в процессе художественной практики коллектива – диалог

эпох, стилей, жанров, прошлого и современности. Конкретно-исторические

условия жизни человека-творца, своеобразие его художественного

мышления, художественные приёмы, эпатировавшие когда-то его

современников, в наших спектаклях вступают в динамические

перекрещивания, соединяя художественную практику прошлого и

современности, раскрывая особенности жизни в контексте эпохи,

психологии творчества и сознания художника. Таковы спектакли о Фете,

Тютчеве, Лермонтове, Маяковском, Есенине, Вертинском, Цветаевой, Блоке,

Ахматовой, Айвазовском, Утёсове и многих других художниках.

Обращение к художественным традициям «Золотого» и «Серебряного

века», конечно же, в первую очередь, обусловлено просветительской

миссией, необходимостью приобщения молодежи к отечественной

художественно-культурной традиции, к художественным формам прошлого

в контексте современной театральной композиции. Сквозь цитаты,

монтажные и коллажные конструкции, через сближение высокой и массовой

культуры формируется жанровая синестезия и полистилистическая

композиция представления. В конечном же счете, своей «сверхзадачей» мы

считаем не только художественный объект (сам по себе спектакль), а

сотворческий процесс, побуждающий к событию в художественно-

эстетическом опыте.

14

Именно такая, однажды обретенная нами творческая парадигма,

помогает заинтересовать и привлечь к определенной форме творческого

продукта не только зрителей, но и самих творцов – молодых актеров-

исполнителей, являющихся музыкантами и академического, и эстрадно-

джазового стилей исполнения. Используя в постановках элементы оперы,

оперетты, мюзикла, рок-оперы, усваивая возможные способы обращения с

различными стилями и жанрами, правилами манипулирования

символическими знаками-формами, принадлежащими различным стилям,

мировоззренческим программам. творцы и исполнители передают способ

ориентации в многомерном современном мире, способы творческого

общения, восприятия, поведения. В процессе отбора певческого материала

почти всегда проявляется проблема выбора между желанием исполнить

известное и популярное и потребностью выполнить контекстную

художественно-эстетическую задачу. Существуя в определенной полифонии

художественных стилей, мы всегда ищем возможность создания некоего

«исторического контраста». Такими моделями стали спектакли на

исторические темы: «Князь Владимир-Креститель», «Андрей Рублев»,

«Лики любви». Как известно, наша публика, целевая аудитория – молодежь,

которую мы просвещаем на классических образцах, но, вместе с тем,

понимаем её установки на узнаваемое. Таким образом, мы прикладываем

много усилий на процесс разрушения «автоматизма» восприятия. Крайне

важным представляется запустить активный процесс воздействия

художественного на психологическое, подводя восприятие и мышление к

качественным преобразованиям. Непривычные художественные сопряжения

помогают концентрировать внимание молодого слушателя и учат соединять

«несоединимое», выстраивая композиционную целостность формы, постигая

её «алогичность». Таковы контроппозиции древнегреческих и древнерусских

духовных песнопений и современных рок-композиций духовного и

исторического содержания (музыка К. Кинчева, А. Белова в спектакле

«Андрей Рублев»).

15

Игровая сторона художественно-творческого процесса проявляется в

поиске экспериментального опыта, в потребности появления контраста по

отношению к традиции. Интегративная общность претворяется в процессе

сотворчества творцов-исполнителей и зрителей-слушателей. Анализируя

опыт нашей музыкально-театральной деятельности подчеркнем, что,

несмотря на достаточно простой, порой изначально понятный характер

достижения целостности драматургии в наших постановках, молодому

зрителю важно помочь осознать и «открыть» для себя формообразующие

художественные элементы, принципы регулярности, цикличности,

конструктивности в композиции целого. Это, безусловно, важно для

ощущения субъективности и интерсубъективности, своего тождества с

социумом, гармоничного ощущения себя в окружающем мире. На этот

аспект взаимодействия личного и общественного направлены наши

эксперименты и поиски художественных форм, соединяющих прошлое и

настоящее в судьбах человека-творца и общества.

Коллажность, мозаичность, необычайное ускорение смены форм

музыкально-театральной деятельности, драматургическая связь всего со

всем требуют не только зрительского и слушательского понимания, но и

наших исследований в методологическом и социокультурном ракурсе. Мы

убеждены, что между стилями в классическом понимании нет

непроходимых преград, именно поэтому так свободно перемещаются герои,

идеи, предметы во времени и пространстве в контексте художественного

целого в наших представлениях. Функционирование, жизнь классических

образцов стилей и жанров в музыкально-театральной среде современности

во многом меняются в зависимости от факторов места, времени, состава

аудитории, делая акцент на особенностях коммуникации между творцами и

слушателями, зрителями, на социокультурный и социально-психологический

аспект, учитывая запросы общества, социальных институтов и групп.

Существующие сегодня массовые субкультуры со своими

предпочтениями, как правило, не ориентированы на традиционные ценности

16

прошлого, традиционную картину мира. Представляется важным учесть при

формировании Стратегии развития театрального дела в регионе опыт

экспериментальной творческой лаборатории – Музыкально-

просветительского театра – в его интегративности, обусловленной

целенаправленной музыкально-просветительской деятельностью,

знакомящей и вовлекающей в процесс постижения и актуализации историко-

культурной памяти региона, страны, мира как знакового показателя

самоопределения молодого человека в социуме, определяющего сознание и

мышление человека в современном обществе, глубокое отношение к

действительности и к себе.

Современное многообразие форм и типов мышления, смена парадигм

мировоззрения, проблема нового человека и его саморазвития, несомненно,

повлияли на изменения характера, объема, условий для познавательной

деятельности и это должно учитываться нами для выстраивания

художественно – сотворческого познавательного пространства. Очевидна

потребность молодежи к творческой субъектной сопричастности к

создаваемым художественным формам.

«Создание искусством переживаемых реальностей предполагает и

полагает разнохарактерный и многоплановый охват человеческого опыта и

действительности, поэтому заключает большие возможности создания новых

«смысловых реальностей» [3].

Приведем еще один пример: музыкальное театрализованное

представление «Музыкальная оттепель». Представление посвящено одному

из ярких исторических периодов нашей страны – «Оттепели». Мы

сознательно сосредоточили своё внимание не на политической, а на

социокультурной стороне эпохи конца 50-х - середины 60 -х годов.

Помимо множества важных событий в области культуры и искусства,

"Оттепель" дала импульс к расцвету комедийного жанра - в театральных

постановках, в кино в эти годы нередко проявляется критический подтекст,

направленный на преодоление недостатков советского общества. Именно

17

тогда, в 60-е годы, многие советские режиссеры обратили своё внимание на

«реабилитированные» произведения М. Зощенко. Наша постановка –

фантазия по мотивам его рассказов. Своё внимание мы сфокусировали на

своеобразной метафоре, "знаковом пространстве эпохи" – коммунальной

квартире, на границе мира частной, повседневной жизни и жизни

общественной... Сам писатель называл свои произведения

«реалистическими комедиями с элементами водевиля».

Мы развили «водевильную линию» и поместили короткие истории в

контекст песен и танцев, отражающих стиль эпохи и позволяющих

окунуться в атмосферу добродушного юмора, легкой иронии и , конечно,

безграничной веры в счастливое будущее.

Сверхзадачей любого спектакля Музыкально-просветительского

театра можно считать процесс соучастия и сочувствия нашего молодого

зрителя-слушателя, направление движения его мысли на понимание

внутренней жизни человека, «вплетение» его во время и пространство

художественного процесса, сотворческого созидания целостного образа

постановки и мышления, помогающего постижению «вечных» вопросов

бытия в процессе живой игры. Именно о таком «участном мышлении»,

способствующем диалогической установке для человека XX-XXI века писал

М.Бахтин [4].

Сегодня, обсуждая Стратегию развития театрального дела в регионе,

необходимо отметить, что важна серьезная поддержка молодых талантов,

представляется важным поддержать активность экспериментов, выйти на

новый уровень интеграции музыкально-театральных ресурсов региона для

появления полноценных регулярных музыкальных постановок современного

уровня инфраструктурной обеспеченности. Подготовку исполнительских

кадров Институт искусств и художественного образования ВлГУ

осуществляет в тесном сотрудничестве с областным драматическим театром

и филармонией. А более чем десятилетнее существование на сцене

Концертного зала имени С.И. Танеева молодежных просветительских

18

музыкально-театральных представлений – это не только пространство

творческого эксперимента, но и сама жизнь, которая в творческом смысле

оказалась очень притягательной как для талантливых исполнителей, так и

для многочисленной аудитории самых разных возрастов.

Список литературы:

1.Волошин М., Лики творчества. Л., 1988, с.358

2.Бычков В.В. Эстетический опыт России на рубеже тысячелетий //

/ Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М.. 2006, с.16.

3. Сайко Э.В. Будущее как фактор развития: новый уровень или новый

цикл на исторической вертикали развития социума// Искусство в ситуации

смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования художественной

культуры в переходных процессах. М., 2002, с. 113

4.Махлин В. Наследие М.М. Бахтина в контексте западного

постмодернизма// М.М. Бахтин как философ. М., 1992.

19

УДК 792.54:782.1

ПОНЯТИЕ «ОПЕРНОГО ТЕКСТА» В ТЕАТРЕ XXI ВЕКА

Куклинская М.Я.

кандидат искусствоведения,

преподаватель Колледжа музыкально-театрального искусства

им. Г.П.Вишневской

(Москва, Россия)

Ключевые слова: музыкальный театр, опера, партитура, либретто,

спектакль.

Аннотация: в течение длительного исторического периода понятие

«оперный текст» включало в себя взаимоотношения партитуры и

литературного первоисточника в форме либретто. Однако в последней

четверти XX века резко повысилась роль сценического этапа прочтения

партитуры, то есть возросло значение музыкального спектакля. Расцвет

«режиссёрского театра», активное внедрение в оперу принципов

«постмодерна» и «постдрамы» привели к усложнению структуры «оперного

текста» и к изменениям в иерархии его компонентов. Цель данной статьи –

выявить особенности «оперного текста» в современную эпоху.

Keywords: musical theatre, opera, score, libretto, performance.

Annotation: for a long historical period, the concept of "opera text" included the

relationship between the score and the literary source in the form of a libretto.

However, in the last quarter of the XX century, the role of the stage reading of the

score sharply increased, that is, the importance of the musical performance

increased. The heyday of the" director's theatre", the active introduction of the

principles of" postmodern "and" post-drama "into the opera led to the

complication of the structure of the" opera text " and to changes in the hierarchy of

its components. The purpose of this article is to identify the features of the "opera

text" in the modern era.

20

Классическое восприятие «оперного текста» как системы

взаимоотношений партитуры и литературного первоисточника имеет

многовековую историю. Споры и даже «оперные войны» на эту тему (такие,

например, как «война буффонов» или «война глюкистов и пиччинистов» в

XVIII веке) не касались проблемы сценического воплощения оперы, то есть

музыкального спектакля. Одним из первых драматургов, размышлявших по

поводу первенства спектакля по отношению к драме, был И.В.Гёте [10, с.10].

Первым из композиторов, утвердившим равнозначность сценического

действия и партитуры – Рихард Вагнер.

Р. Вагнер пишет в письме к Ф.Листу от 8 сентября 1850 года: «Я

употребил все усилия, чтобы создать между музыкой, текстом и

сценическим действием верное пластическое решение» [3, т.4,с.18]. Не

менее важную мысль композитор высказывает в статье «Об актёрах и

певцах»: «создателями художественного эффекта являются только

исполнители, тогда как автор пьесы имеет отношение к самому искусству

лишь в той мере, в какой он при написании своего сочинения продумал и

рассчитал воздействие игры артиста на публику» [2, с.568].

В 1976 году в Байройте состоялась премьера тетралогии «Кольцо

нибелунга», которой, по остроумному замечанию режиссёра-постановщика

Патриса Шеро, был открыт режиссёрский «ящик Пандоры» [6]. Эта работа за

четыре года прошла путь от полного непонимания к восторженному

восприятию со стороны артистов, зрителей и критики. В «Кольце

нибелунга» Патриса Шеро и Пьера Булеза в полной мере нашла воплощение

идея Р.Вагнера о равенстве спектакля и партитуры. Они составили единое

целое. Это не только произвело грандиозное впечатление на слушателей, но

и во многом послужило поводом для размышлений музыкантов-

профессионалов о расширении границ «оперного текста». Стало понятно,

что музыкальный спектакль является его органичной и неотъемлемой

частью.

21

Творческие поиски деятелей постмодернистского и

постдраматического театра XX - XXI веков, бурный расцвет оперной

режиссуры и рост актёрского мастерства исполнителей сделали изучение

оперы как театрального спектакля не только возможным, но и необходимым.

В Германии театроведение изначально развивалось как наука о

спектакле [10]. В российском музыкознании восприятие оперы как явления,

прежде всего, театрального и спектакля, как части оперного текста, мы

встречаем в работах выдающихся музыковедов прошлого столетия

Б.Асафьева [1], М.Сабининой [8] и других. Проблеме оперного текста

посвящены современные диссертационные исследования А.Сокольской [9],

С.Лысенко [7] и другие. Мы также неоднократно поднимали данный вопрос

в научных статьях [4.5].

Мы предлагаем рассматривать «оперный текст» как структуру,

состоящую из 2-х этапов: досценического и сценического. Досценический

этап включает традиционные взаимоотношения между партитурой и

либретто, то есть музыкой и драмой. Как правило, в данной паре возникают

два основных вопроса: о главенстве драмы или музыки и о соответствии

(либо несоответствии) драматического конфликта, заложенного в

литературном тексте, и его музыкального воплощения. Сценический этап

предполагает наличие двух компонентов – спектакля и зрителя, - первый из

которых, в свою очередь, объединяет дирижёра, режиссёра, художника,

балетмейстера, драматурга и певца-актёра, то есть всех концептуальных

авторов и исполнителей оперы. Столь разветвлённая сеть, с одной стороны,

делает взаимоотношения внутри сценического этапа «оперного текста»

чрезвычайно сложными, с другой – обеспечивает многократно умноженное

художественное воздействие на зрителя.

Игра со зрителем становится одним из главных «театральных знаков»

(с позиции семиотики) современной эпохи. В постмодернистском и

постдраматическом театре, лишённом нарратива и дискурса классической

драмы, зрителю предлагается самому «достраивать» смысл происходящего

22

на сцене. В работах К.Варликовского, К.Марталера, Р.Кастелуччи и многих

других режиссёров вариативность смыслов заставляет слушателя по-новому

воспринять и досценический этап текста, который, ещё до недавнего

времени, собственно, и назывался оперой. Современный спектакль даёт

возможность раскрыть неведомые ранее содержательные глубины

партитуры. Например, в парижской постановке 2017 года оперы Дж. Верди

«Дон Карлос» «культовый постмодернист» Кшиштоф Варликовский очень

интересно решает вставной мужской ансамбль с хором в финале 4 действия.

Политическая тема – одна из ведущих в творчестве режиссёра. По версии

Варликовского Филипп II устраивает «официальные государственные

похороны с воинскими почестями» убитому по его же приказу маркизу ди

Поза. Контраст благородной музыки реквиема и чудовищного цинизма

разыгрываемой на его фоне ситуации «взвинчивает» и без того

наэлектризованную атмосферу спектакля.

Досценический и сценический этапы «оперного текста» находятся в

диалектическом единстве. Ещё полвека назад музыкальный спектакль

считался хорошим или плохим в зависимости от того, соответствовал он

содержанию, заложенному в партитуре, или нет. Теперь, подобно своему

драматическому «собрату», он борется за самостоятельную значимость и за

право самому влиять на содержание партитуры. Мы полагаем, что это право

у современного музыкального спектакля, безусловно, есть. Во-первых,

потому, что любое определение содержания есть ничто иное как

интерпретация, иногда, по тем или иным причинам, приобретающая

массовый характер. Фраза «нужно ставить оперу так, как написал

композитор» заведомо некорректна, ибо в ней выражена всего лишь

индивидуальная трактовка текста того, кто эту фразу произносит. Мы не

жили во времена В.А.Моцарта, Дж. Верди или Р.Вагнера и не можем знать

точно, какой смысл они вкладывали в свои сочинения. Мы лишь ищем

некую идентичность между собственными чувствами и музыкой. Во-вторых,

способность спектакля (вернее, его создателей и исполнителей) разрушать

23

шаблонное представление о партитуре, призывает нас к размышлению,

сотворчеству и вызывает желание глубже погрузиться в музыкальную ткань

произведения в поисках новых смыслов.

Итак, мы можем констатировать следующее:

- под «оперным текстом» в период, приблизительно, с середины

XVIII - до 70-х годов XX века подразумевались, в основном, партитура,

написанная по тому или иному литературному источнику;

- в последние десятилетия, в период «режиссёрского театра», значение

музыкального спектакля резко возростает, что делает необходимым

включение его в состав «оперного текста».

Таким образом, «оперный текст» сегодня – это структура, включающая

досценический (партитура) и сценический этапы (спектакль). Во

взаимоотношениях названных этапов устанавливается новая иерархия:

спектакль освобождается от необходимости скрупулёзно соответствовать

партитуре, приобретает самостоятельное значение и завоёвывает право

воздействовать на смыслы, заложенные в партитуре.


1. Асафьев Б. «Об опере»: Избранные статьи. Изд. 2-е. Л.: «Музыка»,

Ленинградское отделение, 1985. 343 с.

2. Вагнер Р. Избранные работы. М., «Искусство», 1978. 695 с.

3. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма, в 4-х т. Изд.-во «Грядущий

день», 1911 г. т.4. 553 с.

4. Куклинская М. «Музыкальный спектакль как предмет музыкознания»//

Южнороссийский музыкальный альманах. 2018. № 1. С.67-72.

5. Куклинская М.Я. Опера и «режиссёрский театр» XXI века //

Обсерватория культуры, 2018. № 3. С. 272-281.

6. Кухаренко И., Федянина О. «Кольцо Пандоры» URL:

http://www.classicalmusicnews.ru/anons/patrice-chereau-ring/ дата

обращения 24.02.2019

http://www.classicalmusicnews.ru/anons/patrice-chereau-ring/

24

7. Лысенко С.Ю. Синтетический художественный текст как феномен

интерпретации в музыкальном театре»: дис. …д-ра иск. Новосибирск,

2014. 465 с.

8. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в

XX веке»ю М., «Композитор», 2003. 327 с.

9. Сокольская А.А. Оперный текст как феномен интерпретации: дис.

…канд. иск., Казань, 2004. 163 с.

10. Фишер-Лихте Э. Театроведение как наука о спектакле // Театроведение в

Германии, М., 2004. С. 10-27.

25

УДК 792.072

ВОПЛОЩЕНИЕ РОМАНА М. А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И

МАРГАРИТА» НА СЦЕНЕ ВЛАДИМИРСКОГО ОБЛАСТНОГО

АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ДРАМЫ

Лазарев Е.А.

студент группы МТИпб-118

Института искусств и художественного образования

Научный руководитель – кандидат философских наук,

доцент кафедры «Театральное искусство»



Ключевые слова: авторская идея, антиподы в романе, режиссёрский

замысел, сценография.

Аннотация: режиссёрский анализ спектакля «Мастер и Маргарита»,

поставленного на сцене Владимирского областного академического театра

драмы. Особенности постановки.

Keywords: the author's idea, opposites in the novel, the Director's intention,

scenography.

Annotation: Description of the play «The Master and Margarita» on the stage of

the Vladimir Regional Academic Drama Theater. Features staging.

Особенность постановки М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» на

сцене Владимирского областного академического театра драмы заключается

в том, что режиссер Владимир Кузнецов выделил судьбу мастера и частично

автобиографию Михаила Афанасьевича Булгакова. Почему частично?

Булгаков видит себя не только в роли мастера, который испытал много бед в

своей творческой жизни, но и ставит себя в роли Воланда, который

поощряет и любит добрых людей и так много имеет ненавистного к лжецам,

подхалимам и злым людям. За свою жизнь Михаил Афанасьевич встречал

таких людей, как Берлиоз, Ариман, Латунский, к которым накопилась

26

ненависть и которые должны были получить то, что они заслуживают. Весь

роман – это игра, в которой Булгаков принимает активное участие. Хотел бы

выделить положительные черты данного спектакля:

1.Интересная задумка режиссера. Владимир Кузнецов выделил судьбу

мастера и автобиографию Булгакова в спектакле.

2. Замечательный саундтрек, который завораживал на протяжении

всего спектакля.

3. Интересная реализация двух параллельных линий на сцене,

Ершалаимских глав и Москву в 30-ых годах.

4. Вступление спектакля очень завораживает, зритель сразу видит на

сцене и Воланда, и мастера, и Ершалаим, и Москву, такая постановка

интригует и задает успешное начало спектакля.

5. Красивые декорации, которые погружают зрителя в спектакль с

первого момента их появления.

6. Микрофон только у Воланда, что выделяет его на протяжении всего

спектакля.

7. Появление Пилата на бале у Сатаны.

Так же хотелось бы отметить специфичности постановки:

Роман многогранен и сделать акцент на всём просто невозможно, но для

зрителя, надо больше раскрыть судьбу Пилата и философию Воланда, публике

всегда будет интересно эти темы и во многом они актуальны и по сей день.

Убраны важные персонажи для раскрытия судьбы Пилата – Афраний

и Левий Матвей. Левий Матвей является важным персонажем не только для

раскрытия судьбы Пилата, но и персонаж связан с Иешуа. Сам Иешуа не

встречался с Воландом лично. Левий Матвей передавал просьбу Воланду и

Воланд относился к нему с недовольством, приказывал уходить и пытался

оскорбить Матвея, а в спектакле получилось, что Воланд относится так к

Иешуа, такая постановка осталась для меня загадкой. Как добро и зло, Иешуа

и Воланд внутренне взаимосвязаны, и, противоборствуя, не могут обходиться

друг без друга, Воланд относится к этому, как к должному. «Что бы делало

27

твое добро, если бы не существовало зла, и как выглядела бы земля, если бы с

неё исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей» [1; 447].

Философия Воланда построена не так, как в романе, не раскрыт смысл

персонажа в постановке. Воланд показывает читателю, что люди стали

духовно пусты и их интересует только свое благосостояние. Для XXI века

это одна из важных проблем.

Хочу обратить внимание на специфичности образов и действий

персонажей в спектакле. Прокуратор Иудеи Понтий Пилат, исполняет роль

Николай Горохов, в первом диалоге с Иешуа не показана головная боль, как

это есть в романе. Прокуратору сложно не только говорить, но и смотреть по

сторонам и кричать он никак не может. Судьба Пилата не раскрыта, много

особенностей, которые были убраны в постановке, мне были понятны лишь

от части, например, самоубийство Иуды, такая особенность постановки не

позволяет углубиться в историю судьбы прокуратора Иудеи. В диалоге с

Афранием, о судьбе и приказа убить Иуду, всего этого нет, а ведь это и есть

та кульминация, где раскрывается смысл личности Понтия Пилата. В романе

Иешуа, исполняет роль Иван Антонов, является философом, а не

разбойником. В спектакле же, наоборот, в его словах нет истины, на сцене

был образ разбойника, который пытался спасти свою жизнь от казни. Иешуа

говорит только правду Игемону, несмотря на то, что Игемон завуалировано

просит соврать философа. Прокуратор думает, что может лишить его жизни,

на что Иешуа возражает не протестом, а словом истины, что смерти нет и

перерезать волосок может лишь тот, кто подвесил. В спектакле возражение

есть, но оно присутствует не в качестве истины, а в качестве защиты себя от

смерти, в дальнейших сценах появлялся тот нужный нам образ мирного

философа, но начальное вступление персонажа, является главным, т.к.

вводится новый образ для зрителя. Кентурион Марк Крысобой, исполняет

роль Андрей Гурамишвили, в некоторых сценах заменяет персонажа

Афраний, что является неточным сравнением Марк Крысобой – холодный и

убежденный палач, а Афраний – скромный, исполнительный начальник

28

тайной службы, который является надежным помощником Пилата. В таких

сценах должен быть Афраний, и более подробно раскрыть судьбу Иуды, его

убийство, чтобы впоследствии более раскрыть судьбу Пилата. Воланд,

исполняет роль з.а. Эстонии Владимир Лаптев, персонаж не раскрыт до

конца, монолог в Варьете, обращенный к Иешуа, остался большой загадкой,

в монологе звучит так: «Воры, насильники, лжецы все это добрые люди?».

Эта фраза, хоть и искаженная, является частью диалога Пилата с Иешуа,

этими словами раскрывается Пилат, как личность, что он не совсем

бесчувственный тиран, а есть человеческие качества, и прокуратор не хочет,

чтобы мирный философ, отдал свою жизнь за этих лживых людей. Воланду

эта фраза неприемлема, он наказывает зло, а не поощряет, в этом отличие

Булгаковского Сатаны от христианского. Замечательное исполнение ролей

Коровьева, исполняет роль Денис Чистяков и Берлиоза, исполняет роль

Андрей Щербинин, образ Коровьева очень точно передается зрителю, так

же, как и Берлиоз.


1. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита : роман / М А Булгаков; [вступ.

ст. В. Петелина] ; худож. А. Симанчук – М. : Дет. лит., 2018. – 488 с. : ил –

(Школьная библиотека).

2. Поздняева, Т. Воланд и Маргарита / Татьяна Поздняева. – Санкт-

Петербург 6 Амфора, 2007. – 445, [3] с. – (Новая Эврика).

3. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Очерки творческой истории. – М.: Наука, 1991. – 176 с. –

(Литературоведение и языкознание).

4. Соколов, Б.В. Три жизни Михаила Булгакова / Борис Соколов. –

Москва : Эллис Лак, 1997. – 428, [4] с. : ил., портр.

5. Соколов, Б.В. Энциклопедия БУЛГАКОВСКАЯ / Борис Соколов.

– Москва Локид : Миф, 2000. – 586 с. : ил., портр.

29

УДК 792.072

ВЛИЯНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА

БЕРТОЛЬДА БРЕХТА НА СОВРЕМЕННЫЙ РУССКИЙ ТЕАТР

Лобанова С.А.

студентка группы МТИпб-118






Ключевые слова: актерское мастерство, немецкий драматург, эпический

театр, современный русский театр, режиссура.

Аннотация: небольшой экскурс в историю театра. Биография немецкого

драматурга Бертольда Брехта. Суть его теории. Влияние идей Брехта на

современный театр и их актуальность в настоящее время.

Annotations: small excursion into the history of the theater. Biography of the

German playwright Bertolt Brecht. The essence of his theory. The influence of the

ideas of Brecht on the modern theater and their relevance in the present.

Keywords: acting, German playwright, epic theater, modern Russian theater,

direction.

Театр – один из наиболее мощных инструментов, затрагивающих

восприятия чувств, ведь приходя в театр, зритель сопереживает актерам,

ситуациям, вместе с тем театр содействует формированию таковых свойств,

как человечность и доброта.

Театр, каким знаем мы его в настоящее время, появился не сразу. За

все свое время, данная область искусства видела большое количество

преобразований. Любой, кто связан со сценой, будь то актер или же

постановщик, вносил в него что-то свое, что-то личностное. Достаточно

сильно на театр повлияли методы и взгляды Бертольда Брехта и его

30

учеников. Без этого театрального деятеля современная режиссура, будь то

театр или же кинематограф, были бы не те.

Бертольд Брехт – немецкий драматург, поэт, прозаик, театральный

деятель, теоретик искусства, основатель театра «Берлинер ансамбль».

Он родился в городе Аугсбург в семье богатого служащего. В

Мюнхенском институте изучал медицину и литературу. Однако в 1918 г.

прервав обучение, работал санитаром в военном лазарете, здесь написал стихи

и первую пьесу. Спустя 4 года переехал в Берлин, где работал режиссером и

заведующим по литературной части в театре Макса Рейнхардта. С одним из

известных немецких режиссеров – Эрвином Пискатором – они открывают

«Пролетарский театр». Так как не было достаточного количества денег на заказ

пьес известных драматургов, Брехт начинает писать их самостоятельно. Начал

с переделывания известных пьес и инсценировок известных литературных

произведений для непрофессиональных актеров.

Спустя некоторое время в его жизни наступает творческий кризис, он

сталкивается с марксизмом и сближается с коммунистами. В то же время он

прорабатывает концепцию «эпической драмы», а позже апробирует ее в

пьесе «Трехгрошовая опера».

Чуть позже все рабочие театры были закрыты и Брехту пришлось

переехать из Берлина в Финляндию. Там он пишет пьесу «Мамаша Кураж и

ее дети». За основу он взял германскую народную книгу, в которой

рассказывалось про историю торговки во время Тридцатилетней войны.

Брехт перенес действие в Германии, периода первой мировой войны и пьеса

прозвучала как предупреждение против новой войны.

С началом второй мировой войны Финляндия становится союзником

Германии и Брехту предстоит очередной переезд. На этот раз в США, где он

пишет такие пьесы как «Господин Пунтилла и его слуга Матти», «Жизнь

Галилея», «Добрый человек из Сезуана». Не смотря, на то, что в основе

лежат фольклорные сюжеты разных народов – Брехту удалось наполнить их

силой философского общения. Благодаря этому пьесы из народной сатиры

стали притчами.

31

Брехт постоянно ищет новые выразительные средства. Актеры

выходят в зал, идет прямой контакт, со зрителем и они невольно ощущают

себя участниками театрального действия. Это, безусловно, потрясало зрителя.

В 1949 г. произошло событие, наверное, одно из самых культовых в

его творческой жизни – Брехт становится руководителем и главным

режиссером театра «Берлинер ансамбль». Границы для творчества были

стерты и появилось в разы больше возможностей для новых театральных

экспериментов.

Бертольд Брехт явился великим преобразователем западного театра,

благодаря ему была создана новая теория и новый тип драмы, которую он

назвал «эпичной».

Суть теории Брехта заключалась в том, что на первом месте, по

задумке автора, стояло не действие, как принято считать в «классическом»

театре, а рассказ. Сцена была просто площадкой для существования

персонажа, а не имитацией его жизни, а актер не перевоплощался в роль, а

просто играл ее, что называется «от себя». Мы привыкли видеть разделение

драмы на акты и действия, Брехт пошел по другому пути, заменив все это

хроникальной композицией. Также он вводил «зонги»-песни, содержащие

сатиру, частенько высмеивание общества, джазовый ритм и гротескный

характер. Помимо зонгов он прибегал к заголовкам, обращениям актеров к

публике, различные надписи, спроектированные на экран и многое другое,

что приближало бы драму к рассказу.

Минимум декораций, постановочной техники, оформление носит

«намекающий характер», перестройки на сцене часто происходят при

открытом занавесе.

Главная задача эпического театра-пробудить активность зрителя,

заставить его размышлять и принимать решения, обратиться к разуму

зрителя, побудить его к сознательному действию.

Основной принцип эпического театра- «эффект отчуждения».

Благодаря этому принципу внимание зрителя сосредотачивалось не на том,

что произойдет, а на том как это будет происходить; зритель, проводя

32

параллель, преодолевал героя, но не погружался в него с головой, а

наблюдал со стороны, следовательно, и себя.

Влияние идей Брехта на современный русский театр

Пьесы и художественно-творческий метод Бертольда Брехта до сих

пор пользуются популярностью среди режиссеров. Русский современный

театр не является исключением.

В апреле 21 года в Театре им. Маяковского была представлена

постановка Кавказский меловой круг», по одноименной пьесе Брехта. Пьеса

была написана в Америке в 1945 году, местом действия драматург избрал

Грузию, тем самым отдав дань уважения роли Советского Союза во Второй

Мировой Войне. Этот спектакль был примером правильного сочетания эпоса

и драмы в эпическом театре.

Так, в мае 21 года на сцене Мастерской Петра Фоменко была

поставлена «Мамаша Кураж». Эту пьесу Брехт писал, как предупреждение в

преддверии Второй Мировой Войны, но, не получилось, закончить работу

удалось только осенью 1939 года. Пьеса о торговке, для которой война лишь

способ стать богаче, других чувств к происходящему она не испытывает.

Театру удалось сохранить идеи «эпического театра», которые были ярко

выражены в этой пьесе.

В 2009 году в театре МХТ им. Чехова Кириллом Серебренниковым

была поставлена «Трехгрошовая опера» - одна из самых известных пьес

Брехта. Это была зонг – опера, которая готовилась 2 года.

И, конечно же, на мой взгляд самая известная постановка в России

«Добрый человек из Сезуана». Спектакль был поставлен Юрием

Любимовым в 1964 году. Именно с этой постановки начался расцвет Театра

на Таганке. Интерес режиссеров и зрителей к этому спектаклю только

растет, поэтому он до сих пор на сцене. Эта пьеса – притча, в которой автор

ставит перед зрителем вопрос, что есть доброта, как и в чем она проявляется

и может ли она быть безотносительной или же все-таки есть двуличие

человеческой натуры.

33

Предсказания недоброжелателей не оправдались: драматургия и

поэзия Брехта не только не ушли в прошлое, но с каждым годом

приобретают все большее число друзей. Идеи Брехта по-прежнему

современны, и то, что вокруг них продолжаются споры, свидетельствует об

их жгучей актуальности.

Театры всего мира ставят его пьесы, открывая в них все новые стороны,

привлекающие зрителей шестидесятых годов. В наше время постановка

брехтовских пьес - такой же экзамен на зрелость для театральной труппы.

Главная задача Бертольда Брехта заставить зрителя не верить, а

думать. Актеры должны воздействовать на разум зрителя, а не на его

эмоции. Эпический театр помогает увидеть четкую разницу между

реальностью и иллюзией реальности. Не смотря, на то, что драматический

театр более популяризирован в нашей стране, есть режиссеры, которые

берутся за творчество Брехта и воплощают в своих постановках принципы и

идеи эпического театра.


1.Рубцова, Н. Бертольд Брехт - выдающийся немецкий драматург и поэт / Н.

Рубцова. - М.: Лениздат, 1962. - 322 c

2.Фрадкин, И. М. Бертольт Брехт. Путь и метод / И.М. Фрадкин. - Москва:

РГГУ, 1965. - 372 c

3.Биография Брехта Б. [Электронный ресурс] //Litra.ru : [сайт]. – URL:

http://www.litra.ru/biography/get/wrid/00773171221813968744/ (дата

обращения 24.03.2019)

34

УДК 792.03

СОВРЕМЕННОЕ СОТРУДНИЧЕСТВО ЦЕРКВИ И ТЕАТРА

Полянцева М.А.







Ключевые слова: театр, церковь, православие, актёры, культура,

творчество.

Аннотация: Описано сотрудничество церкви и театра в современном мире.

На основе данных анализируются современное состояние взаимоотношений

Церкви и театра. Выявлено, что церковь взаимодействует с театром и

христианский театр становится средством проповеди Воскресшего Христа.

Keywords: theatre, сhurch, orthodoxy, actors, culture, creativity.

Annotation: The article describes the cooperation between the Church and the

theater in the modern world. On the basis of the data, the current state of relations

between the Church and the theater is analyzed. It is revealed that the Church

interacts with the theater and the Christian theater becomes a means of preaching

the Risen Christ.

14 апреля Русская Православная Церковь совершает память мученика

Ардалиона. Ардалион – актер IV века.[2, с.516] Работая в цирке ему

пришлось играть достаточно много ролей. Но была одна роль, которая

кардинально поменяла его жизнь. Ему пришлось играть роль христианина,

который должен был согласиться отречься от Христа.

Все зрители были в восторге от того, как он изображал страдания.

Вдруг актёр велел всем замолчать и объявил, что он действительно

35

христианин и не отречется от Господа. За это Ардалиона приговорили к

мучительной смерти – сожгли на раскаленной сковороде.

Отношение между церковью и театром складывались не просто во все

времена. Так ещё несколько лет назад, актёров нельзя было хоронить на

территории храма и в церковной ограде. Это было связано с тем, что актёры

изображали богов. Ведь как мы знаем театр и драма родились из празднеств

в честь бога Диониса [3, с.17].

У людей актёры в большинстве случаев ассоциируются с

лицедейством, с притворством.

Очень часто мне задают такой вопрос: «Ты православная, но при этом

учишься на театральном факультете. Да разве так можно? Ведь артист - это

очень неблагодарная и грязная профессия». Я не согласна с этими словами.

А профессия врач разве не грязная? «По локоть в крови» - часто слышим эту

фразу, относящуюся к врачам. Но ведь врачи спасают людей, точно также

как и актёры. Только актёры спасают человеческие души. Но прежде чем

спасать души других людей, надо позаботиться и о своей душе.

Я считаю, что главное для актёра – быть искренним и честным, прежде

всего, с самим собой. Можно обмануть зрителя, но себя и Бога – никогда.

Светская культура способна освещать современное общество. Для

людей это очень важно, так как общество наше духовно слабое. Влияние

христианства в обществе ослабевает, когда светские власти вступают в

открытую борьбу с Церковью. Об этом говорится в «Основах социальной

концепции Русской Православной Церкви» [1; глава XIV ].

Церковь благословляет творчество [1]. Но не всегда, а когда оно

помогает преображать личность. Творчество должно идти на пользу души,

для духовного роста, а не чтобы губить свою душу. Взаимодействие церкви

и театра – это не сказка, а реальность 21 века. Светские театры не отвергают

религию, а наоборот несут в себе просветительскую миссию. В театрах

говорят о Боге, говорят о религии, поют молитвы. Актёры нередко играют

священников. Так в России существует множество православных театров.

36

Такие как «Живая вода», «Глас», «Камерная сцена». Их цель - рассказать

театральным языком о Православии, о христианстве.

Я считаю, что главная цель театра – это преображение и очищение

души человека. После просмотра спектакля в человеке должно что-то

измениться. И причём в хорошую сторону. Человек должен переродиться.

Именно такие спектакли являются популярными. Их смотрят не только люди

старшего поколения, но и молодежь. Так спектакль «Андрей Боголюбский»

является одним из самых популярных спектаклей во Владимирском

академическом театре драмы. Этот спектакль получил Золотой диплом III

Славянского форума искусств «Золотой витязь» и был – впервые в истории –

показан на сцене зала церковных соборов Храма Христа Спасителя (2012г.).

Существуют и молодёжные театры, такие как Музыкально-

просветительский во Владимире. Здесь в постановках участвуют не только

актёры, но и студенты Института искусств и художественного образования

ВлГУ. Одним из наиболее популярных направлений стало духовное: здесь

за несколько лет поставлены спектакли «Князь Владимир-Креститель»,

«Андрей Рублёв», «Лики любви».

Во многих городах существует православные организации, такие как

воскресные школы, молодежные движения в которых ставят спектакли на

христианские темы, особенно, на Рождество и Пасху [4, с.2]. Так 17 февраля

2019 года во Владимире, прошло православное молодежное мероприятие,

посвящённое Дню православной молодёжи. Участие принимали студенты

Владимирского государственного университета имени Александра

Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых, академия народного

хозяйства и государственной службы при Президенте РФ, Владимирский

юридический институт, воспитанники Владимирской Свято-Феофановской

духовной семинарии. Открыл данное мероприятие митрополит

Владимирский и Суздальский Тихон. Основным событием торжества стал

спектакль «Дорога к себе». Спектакль рассказал об ответственности

молодого человека перед Отчизной, обществом и семьёй; о выборе своего

37

жизненного пути, о дороге к себе. Зрители не остались равнодушными,

каждый вынес после этого спектакля что-то хорошее и светлое.

Таким образом, Церковь сотрудничает, и будет сотрудничать с

театром. Ведь это две дороги к постижению Божественной истины.

Посмотри на них и вроде бы они находятся по разные стороны друг от друга,

но через несколько километров они соединятся в одну дорогу, по которой

будут ездить машины, ходить люди и гулять животные. Театр также, как и

Церковь воспитывает гуманные ценности человека, учит нас любить жизнь

во всех её проявлениях.


1. Архиерейский Собор 2008 г. Основы учения Русской Православной

Церкви о достоинстве, свободе и правах человека [Электронный ресурс], -

http://www.patriarchia.ru/db/text/428616.html

2. Жития святых. Апрель. Святитель Димитрий, митрополит Ростовский

[Электронный ресурс], - https://lib.pravmir.ru/library/readbook/475#part_1758

3. История русского театра. Часть 2 / В.Н. Лендова, Г.К. Журавлева, О.С.

Ефременко, Д.А. Флеенко – 2011. – 198 с.

4. Православный молодёжный журнал Глеб. – 2015. – №2 / Александр

Кошелев / Мария Федотова / Юрий Ткачев – 40 c.

5. Юбилейный Архиерейский собор Русской Православной Церкви 13-16

Августа, 2000 г. Основы социальной концепции Русской [Электронный

ресурс], - http://www.pravenc.ru/text/76522.html

38

УДК 79.01/.09

СОЗДАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

ЛИРИЧЕСКОГО ГЕРОЯ ЧЕРЕЗ ИСКУССТВО ГРИМА И МАКИЯЖА

Синтякова Е.Р.

студентка группы ЗПОЭ-114

Институт искусств и художественного образования ВлГУ

Научный руководитель – доктор культурологии,

профессор кафедры «Музыкальное образование»



Ключевые слова: макияж, сценический макияж, сценический грим,

технология нанесения грима, художественный образ.

Аннотация: в статье рассматривается проблема создания выразительного

художественного образа с помощью сценического грима и макияжа. Автор

рассматривает основополагающие правила и техники театрального грима,

используя которые можно всецело раскрыть идейно-художественный

замысел образа. Автор приходит к выводу, что каждый актер, артист эстрады

должен знать основные законы и технологии нанесения макияжа и уметь

пользоваться ими на практике, но вместе с тем профессиональный визажист

владеет гораздо более широким спектром знаний и умений для того, чтобы

создать более выразительно и технологически точно задуманный образ.

Keywords: makeup, stage makeup, technology of applying makeup, artistic image

Annotation: тhe article deals with the problem of creating an expressive artistic

image with the help of stage make-up and make-up. The author considers the basic

rules and techniques of theatrical makeup, using which one can fully reveal the

ideological and artistic concept of the image. The author comes to the conclusion

that every actor, entertainer should know the basic laws and technologies of

applying makeup and be able to use them in practice, but at the same time a

39

professional makeup artist has a much wider range of knowledge and skills in

order to create more expressive and technologically accurate conceived image.

Свои истоки театральный грим берёт из обрядов первобытного человека,

включающих в себя роспись тела, ритуальные маски и прочие атрибуты,

связанные с религиозными представлениями людей об окружающем мире. С

появлением первых театров по всему миру в древние времена искусство

перевоплощения - грим стал неотъемлемой их частью и одним из важных

средств создания художественного образа артистов на сцене.

Например, с развитием театра Древней Греции актеры стали

использовать всевозможные маски. Они могли быть с трагическим и

комическим выражением лица, двух и трёхликие, классифицировались по

гендерной принадлежности, возрасту и социальному статусу для того, чтобы

один актёр театра мог сыграть в спектакле несколько ролей. Делались эти

маски из коры и из самих деревьев, гипса, папируса и кожи, снабжая их

внутренними приспособлениями, например, медью, для изменения и

усиления голоса. Параллельно начал развивался и Римский театр. Грим в

Римском театре имел свои отличительные черты: на смену маскам пришли

полумаски, в обиход актёра вошли парики, борода, усы и грим в его

современном представлении.

При подготовке к роли в жизнь актёра вошла косметика, только

вместо подводок, карандашей и теней - глаза и брови выделялись сажей,

румянами же выступала охра и винные дрожжи, а также едкий сок ириса,

который раздражал кожу лица и впоследствии появлялись покраснения в той

области, на которую его нанесли. Сок белой лилии был в роли хайлайтера,

который имел деликатное свечение, придавая коже здоровый вид.

Углубляясь в историю зарождения грима, сценического макияжа и

косметики, мы можем утверждать, что это искусство неотъемлемая и

вспомогательная часть передачи художественного образа артистов театра.

40

Но мало знать только лишь историю возникновения грима, важно

разбираться в косметических продуктах, коих в современном мире великое

множество и каждый продукт в разных марках работает на каждом лице по-

разному.

Статья бы имела меньшую ценность, если бы я не упомянула об

анатомических техниках в гриме и макияже и о главных правилах, на

которые опираются визажисты и гримеры по сей день.

Первое, самое очевидное и простое правило звучит так: нельзя нарисовать

тень там, где её анатомически никогда не будет. Ни для кого не секрет, что с

возрастом наши тени на лице становятся более явными и появляются новые

впадины - морщины. Опираясь на эти простые, казалось бы, знания мы не

можем, например, для определенной роли состарить актера не зная анатомии,

также, как и сделать моложе, то есть добиться лифтинг-эффекта.

Второе правило, которое бы я выделила это навык светотеневой

коррекции лица, который перекликается с первым. Скрыть неровности,

рельефность кожи, убрать синяки и мешки под глазами, нарисовать новую

складку на веке, сделать лицо визуально худее, шире, уже, уменьшить нос в

любой зоне, увеличить глаза и губы, распахнуть взгляд – всё это оптическая

иллюзия, которую можно осуществить только при знании этих базовых

законов. Работы нашего современника и ведущего визажиста, Семёна Щавлева,

который работает, опираясь на эту технику, – прямое тому подтверждение.

Здесь важно упомянуть, что свет, а значит светлые оттенки,

содержащие белый цвет, которые мы нанесем на определенный участок

лица, сделают его толще и ближе, а темные (бордо, коричневый, серый)

сделают лицо дальше, рельефнее. Чаще всего этот прием применяется в

коррекции носа, глаз, скул и щек.

«Грим – это смесь естественности и искусственности» [1, 18].

И это действительно так. При работе с актёром, нужно учитывать, как называл

её Пьер де Мариво «лицевую механику» [1, 11]. Только с учётом мимики

артиста, мы сможем добиться естественного, органичного образа на сцене.

41

Так. же нужно учитывать актерские способности и мастерство артиста.

Если он, например, умеет специально краснеть или же владеет способностью

искусственно спровоцировать слезы, то в первом случае тон лица будет

нанесен максимально тонко, а во втором мы возьмем максимально

водостойкое или восковое тональное средство и закрепим его спрей-мистом

или фиксатором, не используя вспомогательных средств для того чтобы

артист в определенной сцене заплакал. Если такой способности нет, то

гримеры используют ментоловый карандаш под глаза или капают в уголки

глаза глицерин или смесь содержащую глицерин в зависимости от

предлагаемых обстоятельств (момент, в который герой должен заплакать).

Здесь важно понимать, сможет ли актёр оказаться в гримерке перед тем, как

нужно будет заплакать. Если же монолог начинается из-за кулис глицерин

или карандаш наносится за несколько минут до выхода на сцену. Важно

знать, что не умеючи, использовать глицерин опасно, лучше заменить его

каплями для глаз, густым блеском для губ или специальным косметическим

средством, который называется - жидкое стекло. Этот продукт предоставлен

в нескольких брендах. Некоторые выше перечисленные продукты имеют

свойство как застывать в динамике, так и стекать как обычные слезы, не

оставляя следа на лице.

При создании грима нужно учитывать удалённость сцены и

расположение ее по отношению к зрителю. Соответственно, чем дальше

сцена, тем ярче он должен быть. Вблизи же такой грим может выглядеть

грубым и нелепым.

Не стоит забывать и про свет софитов, рамп и бокового освещения.

Органичным макияж для сцены будет, если учесть световой рисунок на

сцене и освещение во время спектакля. Так, если действие происходит в

полумраке, грим должен быть резким, ярким и даже грубым, для того,

чтобы лицо читалось из зрительного зала. Если же сцена максимально

освещена, то макияж прорисовывается со всеми переходами. По

возможности за основу берутся тона близкие оттенку света.

42

Также в задачу гримера входит нейтрализовать цветовые пятна от

рампы. Р ампа - самое мощное освещение, которое находится снизу. Здесь

работает еще одно правило – правило цветового круга. Опираясь на это

правило, возможно, распределение цветов по степени их первичности,

взаимодействии друг другом. Стоит отметить, что взаимодействие цветов

друг с другом подразумевает не только их гармонию между собой, но и

нейтрализацию друг друга.

Еще одна уловка, благодаря которой можно создать образ актера с

помощью грима и повлиять на восприятие роли - это стереотипность.

Возьмем, к примеру, комического персонажа. Узкий, высокий лоб,

бледность лица с нелепым румянцем, распахнутый взгляд, искусственно

прорисованные, слегка удивленные брови, быть может, смешные

глуповатые усики, тонкие губы. Делая уклон на вышеперечисленные

моменты, мы сможем воспроизвести, посредствам грима, забавного,

буффонадного персонажа. В зависимости от самого актера, его типажности,

мы для себя поставим задачи, которые нужно достигнуть для завершения

стереотипного образа.

Зная особенности сцены, её удаленность от зрителя, освещение и

основные правила в макияже, мы сможем сделать грим, который расскажет

зрителю о социальном статусе лирического героя, его возрасте,

национальности, характере, выделяя главные черты лица, усиливая природные

данные или меняя их. Это поможет актёру всецело раскрыть образ.

Театр и грим неразлучны испокон веков. С учётом времени,

технологии создания грима меняются вместе с театром. Актуальной

литературы практически нет, существуют курсы, которые проводятся

онлайн и оффлайн, основанные на опыте преподающих мастеров. К

огромному сожалению не все дают информацию в том объеме, которую

нужно знать начинающему мастеру на первых парах, не закрепляя её

достаточным количеством часов практики. А ведь каждый день

выпускаются новые косметические продукты, кисти и совершенствуется

43

техники в макияже. Нужно как можно больше освещать эту тему, для того

чтобы начинающие мастера, педагоги в области художественного

образования, студенты эстрадных, театральных, режиссерских институтов и

колледжей, могли опираться и изучать литературу с актуальными

техниками и базовыми знаниями в области сценического макияжа и грима и

полученные знания успешно применять на практике.


1.Сорокина Т. А. Грим как визуальный и мистериальный аспект

сценографии. - М.: Экон-Информ, 2012. – 142 с.

44

УДК 7.067

СОВРЕМЕННЫЕ КРИТЕРИИ ЗРИТЕЛЬСКОГО ВОСПРИЯТИЯ

И ОЦЕНКИ ТЕАТРАЛЬНЫХ СПЕКТАКЛЕЙ


доктор культурологии,

профессор кафедры «Музыкальное образование»,



Ключевые слова: восприятие искусства, зритель, театральный спектакль,

зрительские предпочтения.

Аннотация: зритель является равноправным участником театрального

спектакля. Автор исследования приходит к выводу, что есть ряд факторов,

которые обеспечивают успешность восприятия спектакля. Это личный и

художественный опыт зрителя, заинтересованность темой спектакля, баланс

новизны и традиций, эмоциональная катарсическая разрядка. Дана

зрительская оценка содержания и формы некоторых спектаклей

Владимирского театра драмы.

Keywords: perception of art, Viewer , Theatre , audience preferences.

Annotation: тhe Viewer is a participant of theatrical performance. The author of

the study comes to the conclusion, that there are a number of factors, that provide

the success perception of performance . This is a personal and artistic experience

of the spectator, interest in the topic of performance, balance novelty and tradition,

emotional discharge katarsicheskaja. Given the audience's evaluation of the

content and form of some performances of Vladimir drama theatre.

В соответствии с Указом Президента РФ В.В. Путина в России 2019

год объявлен Годом театра. Основные задачи направлены на сохранение и

популяризацию театральных традиций, на привлечение внимания к вопросам

театрального образования. В рамках Года запланированы масштабные

мероприятия: Всероссийский театральный марафон, Театральная олимпиада,

25-й фестиваль «Золотая маска», XIV Международный театральный

45

фестиваль имени Чехова, Летний фестиваль губернских театров, Фестиваль

театров малых городов России, Фестиваль-конкурс любительских театров

России и так далее. Активный участник театральной деятельности –

зритель. От его предпочтений зависит судьба театрального репертуара,

направление художественных новаций. Поэтому сегодня актуальна

проблема определения закономерностей восприятия театральных

спектаклей, исследования критериев оценочной деятельности публики.

Вопрос о взаимодействии зрителя и театра, о воспитании и просвещении

театрального зрителя приобретает особую остроту в театральной практике.

«Любите ли Вы театр всеми силами души Вашей?» - восклицала

героиня Татьяны Дорониной в фильме «Старшая сестра», снятого по

драматургии Александра Володина. Эта фраза стала культовой и определила

отношение к театру целого поколения интеллигенции. Однако каждый любит

театр по-своему и, что более важно для нас, воспринимает происходящее на

сцене субъективно. Единого впечатления по поводу одного и того же

произведения искусства вообще никогда не бывает. Театр - это «волшебный

край», это чудесная магия, это фокус, где «невозможное возможно». Однако

режиссеры, сценографы, актеры находятся с одной стороны этого

волшебства, а зрители – с другой. Если профессионалы закулисья точно

знают, как управлять театральной магией, то публика наслаждается

волшебством интуитивно. Попробуем разобраться, почему так происходит.

Все всякого сомнения, театральный зритель – важнейший участник и

создатель театрального спектакля. Спектакль, созданный режиссером и

талантливо сыгранный актерами без его представления публике –

мертворожденное дитя. В телевизионном интервью 2019 года Лев Додин

говорил о счастье создания спектакля, о плодотворной репетиционной

работе с актерами, но вдруг приходит зритель и все портит… Откуда такое

разочарование или горький юмор? Правда ли, что именно зритель оживляет

спектакль, насыщает его смыслами, согревает своими эмоциями, дает

представлению шанс на следующий выход? Действительно ли от зрителя

зависит прокатная судьба спектакля?

46

Есть ряд наук, которые пытаются исследовать восприятие

художественных произведений зрителем, это психология искусства,

эстетика, социология искусства, искусствоведение, однако сколь-нибудь

внятной теории восприятия театрального действия до сих пор не

выработано. Можно назвать «теорию заражения» Л.Н. Толстого, согласно

которой во время восприятия произведения искусства зритель «…заражается

тем состоянием души, в котором находится автор, и чувствует свое слияние

с другими людьми… Заразительность есть несомненный признак искусства,

степень заразительности есть …. единственное мерило достоинства

искусства» [3; 439]. Заразительность зрителя идеями и чувствами автора, то

есть активное проявление эмпатии – важнейший момент восприятия и

оценок художественного произведения со стороны публики. Л.С. Выготский

критиковал «теорию заражения» Толстого, подчеркивая, что искусство

исходит из определенных жизненных чувств, но совершает некоторую

переработку этих чувств, которую не учитывает теория Толстого. Согласно

эстетической концепции «диалога культур» М.М. Бахтина, художественное

восприятие психологически активно, внимательный зритель осваивает и

присваивает результаты духовной деятельности автора, режиссера, актера,

между зрителем и автором, его произведением идет активный диалог, в ходе

которого происходит «оживление» текста, созданного автором. Чем лучше

развито чувство эмпатии у зрителя, тем глубже и прочнее невидимые связи

между автором и зрителем. Великие теоретики и практики театра и кино

К.С. Станиславский и С.М. Эйзенштейн также внесли свой вклад в теорию

восприятия театрального действа. Плодотворной является теория

вчувствования и эмпатии Т. Липпса и его последователей.

Однако предметом нашего рассмотрения является современная

публика как неоднородное собрание людей, представленное разными

субкультурными группами, социальными слоями, людьми, отличающимися

по возрасту, гендеру, национальности, религиозной принадлежности,

профессиональной занятости, по уровню культуры. Каждый человек в

зрительном зале имеет свою картину мира, которая и определяет его

47

восприятие происходящего на сцене. Каждый зритель приходит на спектакль

со своими ожиданиями и надеждами, а уходит с палитрой эмоций, только им

пережитой в той мере, которая определилась многими факторами его

внутренней жизни. Именно поэтому один и тот же спектакль диаметрально

по-разному оценивается мужчинами и женщинами, подростками и

пенсионерами, банковскими служащими и педагогами. Театральная публика

в зале неоднородна, но вместе с тем она едина. Это на какое-то время

организованный коллектив, который сообща создает атмосферу зрительного

зала. «Слушай, как реагирует зал, и никогда не слушай, как реагируют

отдельные зрители», говорил Ричард Роджерс, американский композитор,

написавший музыку более чем к девятистам песням и сорока бродвейским

мюзиклам и хорошо изучивший вкусы и поведение публики.

Хорошо, если между зрителями и театром образуются тонкие,

чувствительные связи взаимопонимания и взаимодействия. Для этого режиссер

должен ставить перед собой задачи, исходя из данного, реального контингента

публики. У режиссера нет возможности оправдать неуспех спектакля

недопониманием его искусства зрителем; он не может противопоставить свою

художественную позицию потребностям публики, рассчитывая на ее

признание в будущем; спектакль должен иметь успех сегодня. К.С.

Станиславскому принадлежит мысль о том, что играть при сочувствующем

зрительном зале – то же, что петь в помещении с хорошей акустикой [2].

Для того чтобы понять, как и почему зритель оценивает спектакль,

важно знать факторы, определяющие восприятие.

Вне всякого сомнения, полнота и адекватность восприятия

определяется прошлым личным и художественным опытом каждого

человека. Целостное и детальное восприятие театрального действия

индивидуально, зависит от насмотренности человека, от его сенсорного

развития, от интенсивности общения с разными людьми. Все это помогает

распознавать и оценивать происходящее на сцене. Из сказанного следует,

что человек, не имеющий достаточного жизненного опыта и опыта общения

с театральным искусством, не способен давать какие-либо глубокие оценки.

48

Проиллюстрируем разницу восприятия на примере спектакля

«Пришел мужчина к женщине», который был поставлен во Владимирском

академическом театре драмы, режиссер-постановщик - народный артист РФ

Иосиф Райхельгауз. Часть зрителей покидает зал на первых пятнадцати

минутах спектакля, часть уходит со второго действия. Это неприятие –

протест против отношений мужчины и женщины, которые представлены

неромантично, некрасиво, пошло, неуважительно. Ушедшие со спектакля

зрители имели другой опыт любовных отношений, либо история их

взаимоотношений, наоборот, была такой, как ее показывает режиссер.

Поскольку в ней нет свежести, чистоты, гармонии, зритель видит пошлость

ситуации, не хочет прожить ее еще раз, поэтому уходит. В любом случае,

реакция на историю взаимоотношений мужчины и женщины у каждого

зрителя своя, выстроенная на его прошлом опыте.

Огромную роль в успешности проката спектакля играет

заинтересовать зрителя происходящим на сцене. Интерес возникает тогда,

когда одновременно работают эмоции и интеллект, когда есть о чем

подумать и есть, над чем переживать. Интересны неожиданные повороты

сюжета, новые режиссерские ходы. Но здесь есть один важный момент.

Объем новизны не должен быть чрезмерным, так как уровень эстетического

сознания не позволит воспринимать большой объем новизны. Режиссеру

необходимо виртуозно разрешить противоречие между консервативностью

публики, ее художественными привычками и ее нетерпеливом ожиданием

постановочных сюрпризов. А.П. Чехов говорил: «Публика в искусстве

любит больше всего то, что банально и ей давно известно, к чему она

привыкла». Эти болезненные оценки связаны с известной историей первой

постановки чеховской «Чайки» и ее громким провалом. Это произошло

потому, что было слишком много новаторского и в содержании, и в форме

подачи пьесы. Действительно, старомодность в решении спектакля, равно

как и неоправданный авангардизм, разрушают связи спектакль – зритель.

Экспериментальный театр воспринимается с трудом, только небольшая

часть публики, художественно опытной, принимает новаторские решения.

49

Приведем в качестве примера прекрасный спектакль «Леди Макбет

Мценского уезда», поставленный в 2018 году балетмейстером-

постановщиком Марией Большаковой. Любовная трагедия героев решена

исключительно вокально-пластическими средствами. Спектакль тревожно-

яркий, резко-напряженный, динамичный. Незаурядное театральное действие

прекрасно ведет ансамбль актеров. Однако зрителю не все ясно, он не читал

повесть Н.Лескова, через некоторое время он начинает скучать и терять

интерес к происходящему, для него слишком новаторскими приемами решен

спектакль. К большому сожалению, прекраснейшая постановка спектакля

«Три сестры» режиссера Александра Огарева, решенная через множество

метафор, пластический язык, символику, также не дает возможности

восприятия всей прелести спектакля рядовому провинциальному зрителю.

Каждый спектакль – это цепь вопросов, в которой разрешение одного

порождает следующий. Когда в спектакле присутствует внутренняя и

внешняя статика, т. е. когда зрителю все становится ясно, наперед известно,

что произойдет и как определятся отношения действующих лиц, когда вывод

однозначен, а жизненные противоречия не находят сценического претворе-

ния, тогда интерес публики к представлению падает.

Успех спектакля определяется целеполаганием зрителя, который идет

в театр за впечатлениями, за эмоциями, за дополнительной эмоциональной

стимуляцией. Человек стремиться к разнообразию впечатлений, которых в

обыденной размеренной жизни получить затруднительно, поэтому люди

погружаются в выдуманный виртуальный мир кино и театра. Кроме того,

инстинкты самосохранения человека требуют «тренировки» поведения в

возможных жизненно опасных ситуациях. Отсюда любовь зрителей к

сюжетам, связанным с катастрофами, войной, фантастическим будущим.

Такое проигрывание играет роль замещающего опыта для зрителя.

Теория катарсиса, разработанная Аристотелем, утверждает, что театр

способен снять внутреннее напряжение, способствуя эмоциональной

разрядке, освобождению от страхов и потрясений, которое должно

следовать за мощным взрывом подавленных эмоций, вызванных спектаклем.

50

Томас Шефф, американский социолог, считает, что эмоциональное

возбуждение возникает у зрителя из-за того, что действие пьесы затрагивает

ситуации, которые уже случались в его жизни, и тем самым пробуждает его

эмоциональную память. Пьеса оживляет старые эмоции, но в безопасной

обстановке сцены [1; 33]. Катарсический эффект спектакля может быть не

только индивидуальным, но и социальным, если содержание пьесы

затрагивает общие для общества проблемы. С 1915 года счастливо

складывается судьба спектакля «Молодая гвардия» в постановке Владимира

Кузнецова. Пронзительная героическая трагедия вызывает сильнейший

отклик в зрительном зале, публика многих городов и малых поселений

искренне сопереживает молодым героям Краснодона. Спектакль –

обладатель приза «Бронзовый Витязь» ХШ Международного театрального

форума «Золотой Витязь» 2015 года.

Удовольствие от спектакля рождается от сопереживания герою,

сочувствия ему, особенно если герой чем-то похож на зрителя. Каждый

отдельно взятый зритель интерпретирует художественный образ, опираясь

на собственное понимание жизни, на круг и характер своих духовных

интересов. Этим и объясняется множественность оценок спектакля.


1. Вильсон Г. Психология артистической деятельности: таланты и

поклонники / Пер. с англ. М.: Когито-Центр, 2001. 384 с.

2. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.: Художественная

литература, 1977. – 576 c.

3. Толстой Л.Н. Что такое искусство? // О литературе. М.: Госиздат

художественной литературы, 1955. – 807 с.

51

УДК 7.021

ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ БЕРТОЛЬДА БРЕХТА

Анисимов Д.В.

студент группы ХОти-117






Ключевые слова: Бертольд Брехт, «эффект очуждения», зонг, «эпический

театр», «отстранение», актер.

Аннотация: Описание метода актерской игры Бертольда Брехта, а именно

«эффект очуждение». Раскрываются особенности этого метода и

сравнивается театры драматический и эпический.

Бертольд Брехт, «эффект очуждения», зонг, «эпический театр»,

«отстранение», актер.

Keywords: Bertolt Brecht, «the effect of alienation», zong, «epic theater»,

«removal», actor.

Annotayion: Description of the method of acting Bertolt Brecht, namely the

“alienation effect”. The features of this method are revealed and the theaters are

dramatic and epic.

Кроме работы над «Эпическим театром» Бертольд Брехт

вырабатывал систему принципов существования актеров на сцене – «эффект

очуждения». Так что же такое «эффект очуждения»? Это комплекс приемов,

благодаря которым привычные и естественные вещи или события

«отчуждается» и «отстраняется» и предстают перед нами совсем с другой,

более непривычной и неудобной стороны, возбуждая у зрителей интерес и

любопытство, заставляя анализировать все происходящие на сцене события

и явления. Брехт стремился сделать акцент не на том, что может произойти,

а на том, как это может произойти.

52

Существует список некоторых особенностей, которые подчеркивают

суть «эффекта очуждения»:

1) Декорация существует не для того, чтобы изобразить, а для того

чтобы схематично показать пространство на сцене.

2) Во время актерской игры на сцене происходит не перевоплощение в

того или иного героя пьесы. Актеры показывают этих героев на «расстоянии»,

соблюдая как бы дистанцию между персонажем и самим собой.

3) Еще одной особенностью является то, что всё действие спектакля

не делится на акты и части.

4) Также чтобы не создавать сценическую иллюзию во время

спектакля, существую такие приемы как, зонги, смена декорация во время

действия на сцене прямо на виду у зрителя, постоянные обращения в зал,

подача кинохроники и титров, комментирование действия на сцене и т.д.

Все эти особенности и приемы встречаются отдельно в древних

театрах (греческом, китайском, римском). Нововведение Бертольда Брехта

было в том, что он объединил все это в одну единую систему, которая стала

главенствующим эстетическим принципом.

Чтобы лучше понять систему принципов Брехта, сравним два театра –

драматический и эпический.

Театр драмы или драматический театр («drama» в переводе с

древнегреческого – действие) – это один из видов театра, в основе которого

лежит литературное произведение, а главным выразительным средством для

актера является физические действия и речь. Так вот театр драмы покоряет

чувства и эмоции зрителей, чтобы каждый человек, сидящий в зале,

полностью отдавался и сопереживал персонажам на сцене. Драматический

театр ломает границу между тем театральным действием, происходящим на

сцене, и реальностью. Он заставляет каждого зрителя проживать вместе с

героями пьесы на сцене. Результатом будет являться то, что человек во

время спектакля находится под гипнозом, у него идет процесс примирения с

судьбой каждого персонажа, с финалом спектакля в целом.

53

«Эпический театр», наоборот, обращается к анализирующим

способностям зрителей, у них рождаются вопросы, споры, удивления.

«Эпический театр» заставляется сомневаться людей, проявлять любопытство

и интерес, толкая к осмыслению проблем общественной жизни. Здесь

результатом является желание зрителей изменить что - то в реальности,

поскольку сделаны определенные выводы после просмотра такого рода

спектакля. Также результатом будет катарсис (очищение). Если человек

захочет что - либо изменить в себе, это значит, теория Брехта работает.

Отдельно хотелось бы рассказать о некоторых приемах, которые ввёл

Брехт, чтобы выделить свой театр. Например, зонги. Это песни, задача

которых приостановить действие и рассказать отношение автора и

исполнителей к происходящему. Обычно зонг устанавливает дистанцию

между исполнителем и героем пьесы. Это очень помогает зрителям понять,

что перед ними сцена, а не кусочек жизни. В постановки «эпического

театра» вставляли комментарии, которые помогали осознавать, что

происходит на сцене, а также приближали постановку к «рассказу».

Отличительной чертой являлись и заголовки, которые давали понять, что

будет в предстоящих картинах.

Итак, можно сделать вывод, что «Эффект очуждения» Бертольда

Брехта являлся основой, на которую нанизывали все части эпического

театра: сюжетные линии, образы, язык, художественные детали и многое

другое. Сюда же входили декорации, специальная актерская игра и

освещение на сцене.


1) Мамаша Кураж и ее дети [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://librebook.me/mother_courage_and_her_children/vol1/1 (дата обращения

24.03.19).

http://librebook.me/mother_courage_and_her_children/vol1/1

54

2) Теория и практика "эпического театра" Б. Брехта [Электронный

ресурс] Режим доступа: http://www.habit.ru/20/102.html (дата обращения

25.03.19).

3) Очуждения эффект [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://litena.ru/literaturovedenie/item/f00/s00/e0000351/index.shtml4 (дата

обращения 25.03.19).

4) Эпический театр Брехта [Электронный ресурс] Режим доступа:

https://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr (дата обращения 25.03.19).

http://litena.ru/literaturovedenie/item/f00/s00/e0000351/index.shtml4

https://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr

55

УДК 7.035

История театральной педагогики в России в начале XVIII века

Астахов А.А.

студент группы МТИпб-118

Институт искусств и художественного образования





Ключевые слова: актёрское мастерство, риторика, пиитика, драматический

характер, режиссура, педагог, режиссёр.

Аннотация: История театрального образования в России. Её начало и

основы. Учились дети разных сословий и в разных городах. В этот

временной период учились и преподавали многие современные драматурги.

Обучение новой технической части.

Keywords: acting, rhetoric, poetry, drama, directing, teacher, Director.

Annotation: History of theatre education in Russia. Its beginning and basics.

Children of different classes and in different cities studied. In the time period

studied and taught many of today's playwrights. Training of new technical part.

Главными принципами театральной педагогике является то, что надо

сформировать и раскрыть потенциал ученика. Театральное образование одно

из самых творческих и во многом оно совпадает с культурно-творческими

принципами, нужно выстроить систему взаимоотношений так, чтобы дать

всё для раскованности, доверия, проявления эмоций и вызвать творческую

атмосферу.

Учились актёрскому мастерству дети разных сословий. В России

начали появляться традиции школьного театра, которую создала небольшая

группа любителей. Они выступали за самобытную национальную культуру,

бытовой уклад, родной язык и своё бытие. Среди всех этих предметов,

56

которые преподавались в духовной школе в России, можно выделить два.

Которые считаются первоначальниками зарождения школьного театра в

России. Это риторика и пиитика. Риторика-это искусство речи, правильность

построение своего слова. В простонародье “красноречие”. А пиитика - это

поэтическое искусство, теория поэзии, форма и её значения, в целом законы

литературы. Эти предметы преподавались в нескольких городах. Из них

выделяются Москва и Киев.

В Киеве риторика и пиитика преподавались ровно год. В Москве пиитика

преподавалась год, а риторика два. В это время, эти два предмета проходили не

только в теории, но и на практики. Чтобы ученики лучше понимали материал

пиитических правил, учитель сам сочинял произведения драматического

характера [1; 30]. Которое они должны были учить и разыгрывать между собой.

Но сочинение драм, элегий, од, эпиграмм, преподаватель задавал писать и своим

ученикам. С начало все эти упражнения были на классических языка. Такие, как

церковнославянские языки, французский язык и дт. Но потом, на их место встал

южнорусский книжный язык.

Учителя риторики постоянно заставляли учеников писать

собственные речи, а потом делали каждый месяц “декламации, симподобнья

или орацию”. Всё это что учили ученики, ими игралось в классе или в

большом зале, на большой сцене. Это всё делалось совершенно без никакой

театральной обстановки. Как это было – не ясно, никаких документов,

показывающих это, не осталось, известно лишь то, что уроки проводились

утром и после обеда. К воспитательным целям относилось представление и

создание драм на религиозный характер и религиозно-нравственные цели.

Всё это относиться к представлениям рекреационным.

Занятие в духовных школах были каждую неделю по четвергам. Если

в этот день стоял праздник, то занятия отменяли. Ещё не учились в майские

трёхдневные праздники, два месяца летом (июль, август), с рождества до

первого для января, на страстную неделю, на масленичные гуляния и на три

для в честь праздника Святой Троицы[1;59]. Ученики увлекались разными

играми: пели, сочиняли стихи, придумывали свои трагедии и комедии,

57

писали к ним диалоги и сами их разыгрывали. Из школьных упражнений

было драматическое искусство светской жизни.

Кадеты основали первое общество любителей национальной русской

словесности, именно они положили начало русскому актёрскому

драматическому театру. Сыграв там трагедию Сумарокова “Хорев” в

собственном школьном театре, в 1749 году, под руководством самого автора

Сумарокова Александра Петровича. Который является первым русским

драматургом, педагогом сценического искусства и режиссёром. Он давал

своим ученикам такие знания, которое мы называем “штампами”. В

программу актёрского образования входили дисциплины как: математика,

русский, итальянский, французский язык. Обучения танцам, музыке,

декламации, пению, рисованию и дт.

Основные задачи: формирования человека, развития разума и

воспитания души. Преподаватель по режиссуре – это главная проблема

современной театральной школы. Сам театр – это один вид искусства в

образовательном учреждении, который в наше время, во многом лишены

профессиональных специалистов. Школьное образование не сможет обойтись

без профессионала умеющего работать с учениками, в области театрального

искусства и актёрского мастерства, с созданием класса театра, факультативов и

общих образовательных процессов. Работа преподавателя по режиссуре

определяется постепенно, он сначала работает педагогом организатором и со

временем доходит до высокого уровня развития коллектив, становясь

помощником консультанта, представляя собой определённый разных позиций

синтез. В спорах которые происходили постоянно не было антитезы, кто

должен был руководить школьным театром: педагог или режиссёр. В высших

театральных учебных заведениях, изучали театр более углублённо [3; 97].

Присутствовали разные законы, требования, правила и свои критерии

оценивания – которые присутствовали только в высших театральных учебных

заведениях. В нашем времени, в театральной педагогике можно выделить два

преимущественно важных направлений. К первому можно отнести, что

техническая часть и подготовка режиссёров и актёров становятся всё глубже и

58

совершенней, но не учитываются количественные, а качественные показатели.

Уровень преподавания на сегодняшний день в театральной школе России,

стремительно совершенствуется и развивается, которые соответствуют

требованием к новейшему времени. А музыкальное искусство является

обязательным средством современного театра, и считается неотъемлемой

частью сегодняшнего спектакля. Актёр нашего времени должен владеть всеми

своими качествами – голосом, телом, пластикой, акробатикой и играть на

разных музыкальных инструментов. Всё эти навыки нужны для работы в

современном театре, в полной мере. Стали нужны требования к внутренней

психотехники актёра. Разные тренинги и методики для психотехники стали

неотъемлемой частью современного театрального образования.


1. Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVII-XVIII вв. – М:

Искусство, 1958. С.59.

2. Всеволодский-Гернгросс В.Н. История театрального образования в

России.- СПБ.: Дирекция Императорских театров, 1913. С.378.

3. Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра. – Л.-М.:

Искусство 1977. С.97.

4. Всеволодский-Гернгросс В.Н. История театрального образования в

России.- СПБ.: Дирекция Императорских театров, 1913. С. 397-400.

5. Петров Н. Киевская Академия во второй половине XVIII столетия.

Киев: 1895. С.30.

6. Щеглова С.А. Русская пастораль XVII в.//Старинный театр в России

XVII-XVIII вв." ПГ. "Academia", 1923, с.65-92.

7. Петров Н. Киевская Академия во второй половине XVIII столетия.

Киев: 1895. С.45.

59

УДК 792.2

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР

ИМЕНИ ФЕДОРА ВОЛКОВА: СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ

Буйлова М.И.







Ключевые слова: первый Театр в России, архитектура театра, труппа,

фестиваль, театральное искусство.

Аннотация: исследование становления и развития первого театра в России.

Российский Государственный академический театр имени Федора Волкова -

это одна из главных достопримечательностей Ярославля.

Key words: First Theater in Russia, theater architecture, troupe, festival, theater

art.

Annotation: a study of the formation and development of the first theater in

Russia. The Fyodor Volkov Russian State Academic Theater is one of the main

attractions of Yaroslavl.

Интерес к проблеме становления и развития Российского

государственного академического театра им. Федора Волкова обусловлен тем,

что это первый театр в России. В соответствии с Указом Президента

Владимира Путина 2019 Год в Российской Федерации объявлен Годом Театра.

Огромную важность приобретают вопросы организации театрального

дела и привлечением внимания к вопросам театрального образования, а так

же приобщением жителей страны к культуре и саморазвитию.

Социальная значимость темы определяется необходимостью

рассказать людям о становлении Первого Театра в России. Личная

60

значимость темы определяется интересом узнать, как можно больше о

театре, который находится в Ярославле, где я жила до настоящего времени.

Несмотря на то, что в городе Ярославле находится первый театр России, а

также есть театральный институт - “кузница кадров”, я выбрала Институт

Искусств и Художественного Образования в городе Владимире по

направлению театральное искусство. И только сейчас я понимаю смысл

фразы: «Большое - видится на расстоянии». Поэтому сейчас я хочу всем

рассказать про этот театр.

Актуальность темы высока, так как в современном мире высокие

технологии, телевидение и кино стали препятствием для посещения театра.

Цель данной работы состоит в изучении создания «первого русского»

театра. Для достижения цели ставятся следующие задачи: рассмотрение

значения личности Фёдора Волкова в истории развития русского

драматического театра, изучение истории развития театра в Ярославле и

представление театра сегодня.

Исходя из данной темы, предметом исследования является –

Российский государственный академический театр им. Федора Волкова, а

объектом являются особенности становления и развития театра в России с

ХVIII века по настоящее время.

Фёдор Волков - актёр, драматург, поэт, музыкант, живописец, а также

организатор и содержатель первого театра в России [2]. Он организовывает

труппу и вместе со своими друзьями начинает ставить первые

представления, которые проводились в каменном амбаре, где раньше

хранились товары отчима Фёдора [1]. Первое представление состоялось 10

июня 1750 года - это была «Эсфирь» Жана Расина в переводе Фёдора

Волкова. Именно Ярославский театр называют первым театром в России, так

как он отвечал всем характеристикам, заложенным в определении Русский

Публичный Профессиональный Театр. Русский, так как русские актёры

играли пьесы на русском языке. Публичный - потому что посещение театра

стало доступным для любого человека, вне зависимости социального

61

статуса. Профессиональный, так как актёрство стало профессией, за свою

работу, выступая на сцене актёры стали получать зарплату. Театр - потому

что он состоял из труппы актеров, здания театра, костюмов, декораций, а

также из постоянного репертуара, билетов и других составляющих [3].

Обратим внимание на архитектуру театра. Эта работа архитектора

Николая Александровича Спирина, ему была присуждена первая премия в

конкурсе на лучший проект нового здания, вместимостью более 1000 зрителей,

который был объявлен в 1909 году Ярославской городской Думой. Архитектура

Волковского театра завораживает, вызывает трепет. На фасаде и боковых стенах

расположены различные скульптуры - это покровитель искусств - Аполлон-

кифаред, так же муза трагедии Мельпомена, муза комедии Талия. Боковые

скульптурные горельефы посвящены мотивам античной трагедии.

Труппа представляла собой творческий, вдохновленный искусством

ансамбль артистов. На этой сцене начинали свой путь Любовь Никулина-

Косицкая, Пелагея Стрепетова, Иван Москвин, Леонид Собинов и другие

талантливые люди искусства. В репертуар Волковской труппы входили

духовные драмы митрополита Димитрия Ростовского, трагедии Расина,

Сумарокова, комедии Мольера, русская классика Чехова, Островского, а так

же и мировая классика Шекспира.

Есть театры, которые хотят присвоить себе определение “первого

русского”, такие как - Тверской областной академический театр драмы,

Тобольский драматический театр имени П. П. Ершова, но с уверенностью

могу сказать, изучив историю Ярославского театра, а так же посетив вечер,

посвященный Федору Волкову, на котором о личности первого и

уникального рассказывала профессор и историк театра Маргарита Ваняшова,

что театр имени Федора Волкова является первым театром в России. Волков

стал именно основателем и содержателем театра.

Сейчас Волковский театр - один из самых известных и крупных

театров российской провинции: более 200 сотрудников (в том числе 55 чел. -

труппа), две сцены - Основная (зрительный зал около 900 мест) и Камерная

62

(зрительный зал около 100 мест); в действующем репертуаре более 30

наименований.

Театр продолжает располагаться в здании, построенном для него в

1911 году - на площади, получившей имя Фёдора Волкова и по соседству с

памятником основателю русского театра (установлен в 1973 году) [4].

На данный момент директором Российского государственного

академического театра драмы имени Ф. Г. Волкова с декабря 2018 года

является Туркалов Алексей Олегович, а художественным руководителем

служит Заслуженный деятель искусств России (2003) – Марчелли Евгений

Жозефович.

Театр имени Федора Волкова репертуар своим зрителям предлагает

следующий: «Чудеса на Змеином болоте», «Человек из Подольска»,

«Опечаленная родня», «Обыкновенное чудо», «Лес», «Двое бедных румын,

говорящих по-польски», «Тартюф», «Ханума», «Бабаня», «Чайка. Эскиз» и

другие.

Волковский театр собрал на своей сцене прекрасных, талантливых

артистов. Труппа: Вадим Асташин, Ирина Веселова, Михаил Емельянов,

Семён Иванов, Татьяна Исаева, Сергей Карпов, Алексей Кузьмин, Дарья

Макарова, Олег Новиков, Татьяна Позднякова и многие другие.

Театр имени Волкова является создателем и организатором двух

крупных фестивалей. Проводятся они каждый год. Первый из них носит

название "Международный Волковский фестиваль". В нём принимают

участие лучшие театральные труппы со всего мира. Конкурсанты

показывают спектакли, поставленные по произведениям русских

драматургов на своём языке. Второй фестиваль, организуемый Ярославской

драмой, носит название "Будущее театральной России". В нём принимают

участие студенты, обучающиеся в театральных учебных заведениях, а также

вузах и училищах культуры и искусства.

Таким образом, рассмотрели становление и развитие первого театра в

России. Российский Государственный академический театр имени Федора

http://www.volkovteatr.ru/repertoire/curent/chudesa-na-zmeinom-bolote/

http://www.volkovteatr.ru/repertoire/curent/chelovek-iz-podolska/

http://www.volkovteatr.ru/repertoire/curent/opechalennaya-rodnya/

http://www.volkovteatr.ru/repertoire/curent/obyknovennoe-chudo/

http://www.volkovteatr.ru/repertoire/curent/les/

http://www.volkovteatr.ru/repertoire/curent/dvoe_bednyh_rumyn/

http://www.volkovteatr.ru/repertoire/curent/dvoe_bednyh_rumyn/

http://www.volkovteatr.ru/repertoire/curent/tartyuf/

http://www.volkovteatr.ru/repertoire/curent/hanuma/

http://www.volkovteatr.ru/repertoire/curent/babanya/

http://www.volkovteatr.ru/repertoire/curent/chayka/

63

Волкова - это одна из главных достопримечательностей Ярославля.

Волковский театр является родоначальником истории русского театра, а

также представляет собой один из сильнейших современных театров,

завоевывает признание зрителей со всей страны и получает высшие награды.

Всё великое начинается с малого. В 1750 году юный ярославец

Фёдор Волков отправился в Москву на обучение купеческому делу, но в

столице его ждало большее: он познакомился с театральным искусством и

полюбил его всем сердцем. Вернувшись домой, Фёдор воссоздал всё то, что

увидел в Москве, в небольшом амбаре. Так в Ярославле появился

публичный театр, в котором юный Волков ставил пьесы со своими

братьями и друзьями. Далее в истории театра происходит множество

разных событий: меняются здания, статусы, владельцы. В первой половине

XIX века одна из центральных площадей получает статус Театральной

(сегодня - площадь Фёдора Волкова) [5].

Театральное искусство в Ярославской области занимает особое место

в культурной политике региона. Театральное дело имеет богатую историю.

Ярославль - родина первого русского театра, традиций русской актерской

школы. За последние десятилетия в Ярославской области наряду с

государственными и муниципальными театрами развиваются

негосударственные формы театральных объединений. Театры Ярославской

области играют значимую роль в развитии культурного потенциала области,

в создании благоприятных условий для плодотворной реализации

способностей каждого человека, улучшения условий жизни ярославцев и

качества социальной среды; они призваны доносить до общественного

сознания идеи и ценности, побуждая людей к творчеству.


1. Актер Федор Волков: биография, творчество (Рус). - URL:

http://fb.ru/article/252108/akter-fedor-volkov-biografiya-tvorchestvo

2. Российский театр драмы имени Ф. Волкова. (Рус). - URL:

http://fb.ru/article/252108/akter-fedor-volkov-biografiya-tvorchestvo

64

https://ru.wikipedia.org/wiki/Российский_театр_драмы_имени_Ф._Волкова#Актёры

3. Здание театра: история, интерьеры, реконструкция (Рус). - URL:

http://www.volkovteatr.ru/theatre/building/

4. Концепция долгосрочного развития театрального дела в

Ярославской области на период до 2020 года - (Рус). - URL:

https://pandia.ru/text/78/004/49892.php

5. Российский академический театр имени Волкова: адрес, репертуар,

фото и отзывы - (Рус). - URL: http://fb.ru/article/247702/rossiyskiy-

akademicheskiy-teatr-imeni-volkova-adres-repertuar-foto-i-otzyivyi

https://ru.wikipedia.org/wiki/Российский_театр_драмы_имени_Ф._Волкова#Актёры

http://www.volkovteatr.ru/theatre/building/

https://pandia.ru/text/78/004/49892.php

http://fb.ru/article/247702/rossiyskiy-akademicheskiy-teatr-imeni-volkova-adres-repertuar-foto-i-otzyivyi

http://fb.ru/article/247702/rossiyskiy-akademicheskiy-teatr-imeni-volkova-adres-repertuar-foto-i-otzyivyi

65

УДК 7.011.4

БАЗОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СИСТЕМЫ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО

Волкова М. М.







Ключевые слова: К.С. Станиславский, система, сверхзадача, метод

действенного анализа, актер.

Аннотация: 6 основных принципов системы Константина Сергеевича

Станиславского. Их описание.

Keywords: K.S.Stanislavsky , system, supertask, the method of effective analysis,

actor.

Annotation: 6 basic principlesof the system of Konstantin Sergeevich

Stanislavsky. Their description.

Многие знают К.С. Станиславского, реформатора русского театра,

первого народного артиста СССР, создавшего известную «Систему»,

которая может помочь, как режиссеру, актеру на сцене, так и обычному

человеку в жизни. Но мало кто знает, что существует несколько основных

принципов его системы, о которых я хотела бы рассказать в данной статье.

1. Действие- основа сценического искусства.

По Станиславскому Действие - это фундамент сценического

искусства. Актер должен проживать свою роль, а не формально играть, дабы

не выглядеть фальшиво. Ему нужно построить цепочку физических

действий, и эмоции будут рождаться сами собой, и они будут максимально

правдивы.

66

2. Максимальное сохранение веры в предлагаемые

обстоятельства.

Ни актеру, ни режиссеру не по силам передать то, что происходит в природе.

Роль для актера - это часть его личности. Когда он работает над ролю, ему

следует под некоторые ситуации подкладывать свой личный опыт,

переживания и фантазию. Поэтому на сцене не нужно что-то отыгрывать,

нужно просто жить.

3. Анализ действием.

В обычной жизни мы не обращаем свое внимание на мелочи, такие

как эмоции при том или ином действии, действия других людей, которые

бывают просто прохожими и на многое другое. Актер же всё должен

анализировать, от эмоций, которые он испытывает при чистке зубов, до

поведения других людей в различных ситуациях. Ведь именно эти знания

могут помочь ему в создании того или иного образа.

4. Простота, логика и последовательность действия.

Цепочка физических действий должна быть максимально проста, чтобы

актеру не пришлось каждый раз пытаться вызвать в себе прежние

переживания роли. По мнению Константина Сергеевича в нашей жизни все

действия логичны и последовательны, поэтому на сцене нужно добиваться

той же логики и последовательности. Иначе будет сплошная путаница.

5. Сверхзадача и сквозное действие.

Суть данного принципа заключается в придерживании режиссером и

актерами авторской задумки автора произведения, так как это является

главной целью спектакля.

6. Коллективность и ансамблевость в искусстве.

Как и в любой другой деятельности очень важна коллективность и

сплоченность. Ведь сверхзадача достижима лишь при объединении всех

усилий в работе над спектаклем.

Таким образом, мы рассмотрели 6 основных принципов системы К.С.

Станиславского. Основываясь на данные принципы, можно углубиться в

67

театральную деятельность, улучшить свои актерские и режиссерские

качества, стать прекрасным оратором и руководителем[4,с.484]. Ведь

главное правило-это любить дело, которым ты занимаешься.

Список литературы.

1. Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918-

1922 гг. 3-е изд.М.: Искусство, 1952. 180с.

2. Пажитнов Л.О театральной этике Станиславского //

Станиславский в меняющимся мире : Сб. материалов Междунар. симпоз., 27

февр.- 10 марта 1989 г. М.: Благотвор. Фонд Станиславского, 1994. С. 86-88.

3. Станиславский К.С. 76 Искусство представления: классические

этюды актерского тренинга/ Константин Станиславский. – СПб : Азбука,

Азбука- Аттикус, 2018 – 192 с – (Азбука-классика. Non- Fiction).

4. Станиславский К.С. 760 Моя жизнь в искусстве / Константин

Станиславский. – СПб. : Азбука, Азбука- Аттикус, 2017. – 567 с. – (Азбука-

классика. Non- Fiction).

5. Станиславский К.С. 760 Работа актера над собой в творческом

процессе воплощения : Дневник ученика / Константин Станиславский –

СПб. : Азбука, Азбука- Аттикус, 2017. – 416 с. – (Азбука- классика. Non-

Fiction).

68

ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО И

МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

УДК 7.06

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ

СОВРЕМЕННОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ОПЕРЫ



доцент кафедры «Музыкальное образование»

Института искусств и художественного образования ВлГУ

( Владимир, Россия)

Ключевые слова: опера, музыкальный театр, современные

отечественные композиторы.

Аннотация: статья посвящена основным тенденциям развития

отечественного оперного жанра на современном этапе. Автор рассматривает

современные российские оперы с точки зрения тематики, литературных и

сюжетных первоисточников и жанровой трактовки.

Keywords: opera, musical theater, modern domestic composers.

Annotation: the article is devoted to the main trends in the development of

the domestic opera genre at the present stage. The author considers modern

Russian operas from the point of view of themes, literary and subject primary

sources and genre interpretation.

Опера принадлежит к числу наиболее сложных, концептуальных жанров

музыкального искусства. Русская же опера, по справедливому замечанию

современного исследователя жанра, данного О. Комарницкой, утвердила себя

как «мощнейшая ветвь европейской культуры, значимость капитальных

достижений которой сопоставима с великими творениями художественной

литературы, изобразительного искусства, философии» [1, 5].

69

В данной статье наше внимание будет обращено к обзору наиболее

важных явлений в развитии отечественного оперного жанра последних

десятилетий. Период с 1985 года по настоящее время в музыковедческих

работах принято называть «ренессансом оперы» [2 ; 21]. Действительно, он

отмечен как существенным подъёмом интереса к опере отечественных

композиторов, так и заметным повышением интереса российских театров к

постановкам новых, современных оперных произведений. Такое изменение

ситуации связывают с разными причинами. В качестве одной из главных

В.Н. Холопова называет «снятие идеологического давления»,

существовавшего при советской власти [2; 21].

Активизация работы отечественных композиторов и оперных театров

«на ниве» оперного жанра не осталась без внимания музыковедов-

исследователей. К вопросам претворения жанра оперы в творчестве

современных российских композиторов обращаются В.Н. Холопова, О.В.

Комарницкая, Е.Г. Артёмова, О. Ф. Ширяева и другие. Изучение

современных оперных опусов постепенно входит в курс истории музыки

консерваторий, музыкальных училищ и колледжей.

Обратившись к сюжетам и темам, поднимаемым композиторами в

своих произведениях, можно отметить, что для отечественной оперы по-

прежнему актуальны исторические сюжеты. Так, в своих операх «Видения

Иоанна Грозного» (1995) и «Житие и стражданье боярыни Морозовой и

сестры её княгини Урусовой» (2006) С. Слонимский и Р. Щедрин, продолжая

традиции М. Мусоргского, С. Прокофьева, обращаются к драматичным

страницам русской истории.

Другой заметной и тоже, в общем, традиционной для отечественной

оперы тенденцией в выборе тем являются многочисленные примеры

музыкального воплощения литературных произведений. Это сочинения и

русских и зарубежных классиков (Ф. М. Достоевский, Н.С. Лесков, А. Дюма,

Г.Х. Андерсен), и писателей ХХ века (М.А. Булгаков, В.В. Ерофеев). Можно

отметить, что наиболее востребованными оказались творчество

70

Достоевского и Булгакова. Среди лучших оперных произведений

рассматриваемого нами периода называют такие музыкальные прочтения

литературной классики как «Лолита» (1994), «Очарованный странник»

(2002) и «Левша» (2012-13) Р. Щедрина, «Бег» (2010) Н. Сидельникова,

«Собачье сердце» А. Раскатова (2010) [2; 22].

Свою линию составляют оперные произведения, в центре которых

фигура выдающегося музыканта или вопросы искусства. Это «Джезуальдо»

Альфреда Шнитке (1994) и опера-концерт «Упражнения и танцы Гвидо»

Владимира Мартынова (1997), написанная к 1000-летию изобретателя нотного

письма Гвидо Аретинского. Новым оказалось обращение оперы к религиозному

сюжету – «Мистерия Апостола Павла» Н. Каретникова (1970-1987).

Примечателен возросший интерес отечественных композиторов к детской

опере. Особенно широко этот жанр представлен в творчестве Е. Подгайца –

«Алиса в Зазеркалье» (1993), «Последний музыкант» (1992), опера-балет

«Дюймовочка, или чудесный полёт» (1997), «Повелитель мух» (1995/2007),

«Карлик Нос» (2003/2009), «Принц и нищий» (2004/2007) и другие.

Велико разнообразие стилистических и жанровых решений в

современных операх. От сочинений, следующих традиционному канону, до

опусов, размывающих все привычные черты оперного жанра; от

крупномасштабных произведений до камерных; от вполне академических до

вступающих в диалог и активное взаимодействие с жанром мюзикла,

эстрадной и рок-культурой.

Так, характерные для крупномасштабных, классических образцов

жанра философизм, тяготение к значительным сюжетам и психологизму в

обрисовке действующих лиц сохраняют такие сочинения как «История

доктора Иоганна Фауста» и «Джезуальдо» и Шнитке, «Видения Иоанна

Грозного» Слонимского, «Лолита» и «Очарованный странник» Щедрина,

«Мистерия Апостола Павла» Н. Каретников, «Братья Карамазовы» А.

Холминова, «Н.Ф.Б.» В. Кобекина, «Чертогон» и «Бег» Н. Сидельникова.

71

Полемика с традициями классической оперы, отрицание её канонов,

экспериментаторство, поиск нового в создании стилевых и жанровых

микстов отличают лишенные обычного театрально-игрового начала

произведения В. Тарнопольского «Когда время выходит из берегов» (1999)

и «По ту сторону тени» (2006), воплотивших постмодернистские тенденции

«Детей Розенталя» Л. Десятникова (2005) и «Жизнь с идиотом» А. Шнитке

(1992). Уникальными для мировой оперной практики стали цикл мини-опер

продолжительностью от полутора до двадцати минут А. Семёнова под

названием «27 опер» (1999-2001) и коллективные оперы – «Боксирующий

Пушкин» В. Тарнопольского и композиторов из группы «Пластика звука»

(2007) и «ужасное оперное представление» по мотивам народной пьесы

«Царь Демьян» (2001, авторы – Л. Десятников, В Гайворонский, В.

Николаев, И. Юсупова и ТПО «Композитор»).

Этот далеко не полный обзор оперных произведений отечественных

композиторов последних десятилетий убеждает в том, что в истории жанра

наступил очередной поворот, опера не теряет своих позиций как один из

основных жанров музыкального искусства. Её синтетическая природа,

зрелищность, способность, с одной стороны, воплощать грандиозные идеи и,

с другой стороны, раскрывать глубины внутреннего мира человека делают

роль оперы в музыкальном искусстве незаменимой.


1. Комарницкая О. В. Русская опера XIX - начала XXI веков :

проблемы жанра, драматургии, композиции : диссертация ... доктора

искусствоведения : 17.00.02 / Комарницкая Ольга Виссарионовна; [Место

защиты: Ростовская государственная консерватория]. – Москва, 2011. – 757 с.

2. Холопова В.Н. Опера современных российских композиторов

//Междунар. журн. прикладных и фундаментальных исследований. 2012. №5.

С.21-22

72

УДК 781

ГЕНИЙ ВЕНГЕРСКОГО МАСТЕРА

Калашникова Т. Е.

кандидат искусствоведения,


Институт искусств и художественного образования ВлГУ,

преподаватель высшей категории

ГБПОУ ВО «ВОМК им. А. П. Бородина»


Ключевые слова: Ф. Лист, перманентный, созидательный, духовный,

актуальность, современное исполнительство, педагогика, органное наследие.

Аннотация: сегодня всё больше и больше становится актуальным значение

духовного наследия корифеев прошлого. Среди них особенно выделяется

имя венгерского композитора, дирижера, исполнителя и педагога Ференца

Листа. Универсальность его творчества всегда восхищала современников, а в

настоящее время находит отражение в деятельности крупных музыкантов и

также несет определенную функцию в учебной работе. Имя Листа как

педагога выделяется своей значимостью на музыкальном небосклоне

прошлого и настоящего, а непререкаемый талант и призвание дают

возможность последователям не только узнать высоту его творческих

устремлений, но, более того, взять на вооружение многие профессиональные

находки.

Keywords: F. Liszt, permanent, creative, spiritual, relevance, modern

performance, pedagogy, organ heritage.

Annotation: today, more and more important is the spiritual heritage of the

luminaries of the past. The name of the Hungarian composer, conductor,

performer and teacher Ferenc Liszt stands out among them. The versatility of his

work has always admired his contemporaries, and is now reflected in the activities

of major musicians and also has a certain function in the educational work. Liszt’s

name as a teacher stands out for its significance in the musical sky of the past and

73

the present, and the indisputable talent and vocation enable followers not only to

know the height of his creative aspirations, but, moreover, to adopt many

professional findings.

Музыкальная история не так часто предлагает имена, от

созидательной силы которых зависит судьба последующих поколений. Имя

Ференца Листа (1811 – 1886) обрело именно такое значение: его

деятельность мирового масштаба явилась своего рода путеводной звездой

для многих поколений. Более того, нужно подчеркнуть, что это процесс

перманентный, и в настоящее время значение и влияние гениального

Мастера нисколько не утратило своей актуальности.

Редкая по интенсивности жизнь, характерными чертами которой

являлись универсализм и широта взглядов, а также часто варьирующаяся

сфера деятельности, несмотря ни на что, не меняла своего активного,

вдохновенного, просветительского и общественно-полезного характера. Вот

что писал русский композитор А. П. Бородин (1833 – 1887), исключительно

тепло принятый Листом в Веймаре в 1877 году: «Как видно, ни годы, ни

долгая лихорадочная деятельность, ни богатая страстями и впечатлениями

артистическая и личная жизнь не могли истощить громадного запаса

жизненной энергии, которою наделена эта могучая натура. Все это взятое

вместе легко объясняет то прочное обаяние, которое Лист до сих пор

производит не только на окружающую молодежь, но и на всякого

непредубежденного человека. По крайней мере, полное отсутствие всего

узкого, стадового, цехового, ремесленного, буржуазного как в артисте, так и

в человеке – сказывается в нем сразу» [3, 59].

Люди, близко знавшие Ф. Листа, в своих воспоминаниях и записях

нередко подчеркивали особенности не только творческого облика

музыканта, но и сущность его характера как такового.

«Чуждый всякого ханжества, отличающийся поразительной

веротерпимостью, написавший второй ''Вальс Мефистофеля'', Лист в то же

74

время – человек не только глубоко религиозный, но и католик по

убеждению. Но во всем, что в нем есть симпатичного, не видно ничего ни

венгерского, ни немецкого, ни католического – а только одно

общечеловеческое» [3, 60]. Именно эта гениальная листовская

многогранность и интерес ко всему новому сыграли огромную роль в

европейской культуре XIX века.

Творческий путь Листа-композитора был теснейшим образом связан с

его развитием как пианиста, причем на первых порах пианист явно

преобладал.

Необыкновенной музыкальной одаренностью он обратил на себя

внимание уже в детские годы. В юности, оказавшись в самом центре

европейской музыкальной жизни, исполнитель объехал почти все страны

Европы в качестве всемирно известного пианиста. Публика рукоплескала

ему, поклонялась и, в буквальном смысле слова, «вставала на колени». Начав

свою карьеру концертирующим виртуозом, он уже в 16-летнем возрасте

обосновался в Париже. В то время столица Франции изобиловала роскошной

концертной жизнью, изумительными оперными постановками и многими

другими интереснейшими вещами в сфере искусства. Возможность все это

слышать и видеть рождала богатую почву для размышлений, вдохновляла на

новые свершения.

В 1831 году Лист, услышав выступления Н. Паганини (1782 – 1840),

игру С. Тальберга (1812 – 1871) и Ф. Калькбреннера (1785 – 1849), пришел к

выводу о недостаточности своих технических навыков, которые необходимо

было пересмотреть, а также в соответствии с этим переосмыслить в целом и

исполнительские принципы. Такая самокритичность исключительного по

своему дарованию музыканта заставляет задуматься о многом и в то же

время вызывает безмолвное восхищение. Слава богу, что остались

свидетельства современников, откуда можно узнать, насколько тщательно

работал Лист, совершенствование профессионального мастерства и развитие

виртуозной техники которого никогда не заслоняли умственного горизонта,

75

не превращались в самоцель, как было у подавляющего большинства

современных ему виртуозов. В письме к одному из друзей от 2 мая 1831 года

мы можем прочесть следующие строки: «Вот уж 15 дней мой ум и мои

пальцы работают как проклятые. Гомер, Библия, Платон, Локк, Байрон,

Гюго, Ламартин, Шатобриан, Бетховен, Бах, Гуммель, Моцарт, Вебер – все

вокруг меня. Я изучаю их, размышляю над ними, глотаю их с увлечением.

Кроме того, я играю по 4-5 часов в день упражнения (терции, сексты,

октавы, тремоло, репетиции, каденции и т. д. Ах! Если не сойду с ума, ты

найдешь во мне опять художника!» [7, 104].

Совершив по сути революцию в фортепианном исполнительстве, Лист

изменяет ранее установившиеся границы использования и применения

фортепиано, позиционируя его как инструмент-оркестр: клавиатура в

7,5 октав используется абсолютно полностью, функции педали

необыкновенно расширяются, принципы звукоизвлечения становятся

кардинально иными, технические приемы и формулы несказанно

обогащаются и усложняются. Конечно, все это вместе взятое позволяет играть

музыку разностильную, делать различные переложения и создавать

транскрипции оркестровых, оперных и многих других сочинений, что и

доказал Лист, создав непревзойденные транскрипции множества

произведений предшественников и современников: И. С. Баха, Л. Бетховена,

Ф. Шопена, Ф. Мендельсона, Ф. Шуберта, Р. Вагнера, а также русских

авторов, таких как М. И. Глинка, А. П. Бородин, М. А. Балакирев и др.,

одновременно пропагандируя их музыку, глубоко восхищаясь каждым из них.

Влияние Листа на романтическое искусство в целом было огромным.

Однако не все стороны его созидательного дела полновесно освещены в

музыковедческих работах, например, вклад в органное искусство. А между

тем, достаточно назвать имя одного из учеников Листа – Юлиуса Ройбке

(1834 – 1858), чтобы ощутить мощнейшее духовное воздействие Мэтра на

его окружение. Соната c-moll, написанная на текст 94-го псалма,

76

принадлежит к известнейшим сочинениям, созданным в период от Баха

(1685 – 1750) до Регера (1873 – 1916).

В музее Листа, находящемся в Будапеште, хранится инструмент,

созданный по его личной разработке. Он имеет два мануала, подача воздуха

осуществляется ногами. Этот инструмент упоминается в нескольких

источниках под разными названиями: «Piano Melodium», «Orgel Piano»,

«Pianoforte-Harmonium» и т. д. Инструмент не нашел широкого применения,

хотя на его основе были созданы несколько экспериментальных моделей.

Являясь «подручным» инструментом Листа, он сыграл важную роль в

создании им органных произведений. Например, для органа или педального

фортепиано в 1855 году было написано и исполнено грандиозное сочинение

«Ad nos, salutarem undam» на тему из оперы Мейербера «Пророк».

В 1862 году, после смерти дочери Бландины, Лист пишет вариации

для фортепиано на тему «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen», а затем в 1863 году

перекладывает их для органа. Серия вариаций, построенных на двух

родственных темах, заимствованных у Баха (тема первой части кантаты

«Weinen, Klagen» и тема из мессы h-moll – Crucifixus), образуют, по сути,

монолитную фантазию. Отраженные в ней страдание, слезы, жалобы, горечь

и бесконечное отчаяние завершаются мыслью о том, что все, «что делается

Богом, хорошо» («Was Gott tut, das ist wohlgetan») – это и составляет идейное

содержание произведения, наиболее ярко выраженное в хорале.

Пожалуй, наиболее известным и популярным сочинением из всех

органных опусов Листа является Прелюдия и Фуга на тему «BACH».

Написанное в 1870 году для инаугурации нового органа мерзенбургского

собора, произведение прочно вошло в сокровищницу золотого органного

репертуара. Буквы имени великого лейпцигского Кантора истолковываются

как музыкальные звуки и образуют основную тему крупного

драматического полотна.

К числу современных Листу интерпретаторов его сочинений для

органа принадлежали А. Винтербергер и А. В. Готшальк. Александр

77

Винтербергер (1834 – 1914), служивший органистом в Мерзебурге, являлся

одним из наиболее преданных исполнителей органных произведений

Мастера, который нередко присутствовал на его выступлениях. Органист и

пианист Александр Вильгельм Готшальк (1827 – 1908), был учеником

Р. Тёпфера (1799 – 1846) и Листа, а в 70-80-е годы выполнял обязанности

личного секретаря композитора. С ним Ференц Лист неоднократно

советовался по поводу особенных деталей своих органных сочинений, а

также доверял ему переложения для органа некоторых пьес.

Незаслуженное забвение некоторых органных сочинений Листа

произошло не только из-за издателей, долгое время не публиковавших его

композиций, а также отчасти оттого, что большинство этих произведений

принадлежало к наиболее личным, сокровенным творениям композитора.

Поэтому все вопросы исполнения (выбор движения, звукоизвлечение,

регистровые особенности и многое другое) постоянно нуждаются в творческой

инициативе каждого исполнителя. Нужно учесть и то обстоятельство, что

романтические органы эпохи Листа, несмотря на свою необыкновенную

выразительность, были все же очень несовершенны: педаль либо вовсе

отсутствовала, либо отличалась неудобством. Видимо по этой причине он в

большинстве случаев ничего не писал для облигатной педали. Идеальными для

интерпретации сочинений Листа можно считать инструменты немецкого

мастера Фридриха Ладегаста (1818 – 1905), барочные черты органостроения

которого сказались и на необарочной тенденции позднего листовского

романтизма (обращение к темам Баха и его звуко-имени).

В органной музыке Лист фактически стал провозвестником тенденции

необарокко и подготовил творчество М. Регера.


1. Буасье А. Уроки Листа. СПб., 2002. – 73 с.

2. Гаал Д. Лист. М., 1986. – 317 с.

3. Воспоминания о Листе. М., 2000. – 168 с.

78

4. Коган Г. Пианистический путь Листа // Коган Г. Вопросы пианизма.

М., 1968. – 368 с.

5. Лепнурм Х. Об органе и органной музыке. Казань, 1999. – 171 с.

6. Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959. – 463 с.

7. Мильштейн Я. Лист. В 2-х тт. Т. 1. М., 1956. – 538 с.

8. Надор Т. Если бы Лист вел дневник… Будапешт, 1988. – 349 с.

9. Keller Hermann. Предисловие к изд.: J. Reubke. Sonate // Edition

Peters, 1958. – 43 с.

10. Pecsi Sebastyen. Предисловие к изд.: Ференц Лист. Четыре

сочинения для органа. Editio Musica Budapest, 1961. – 58 с.

79

УДК 101.1:316 + 78.036.9

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ НАЧАЛА В ОНТОЛОГИИ

СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ

Квятковский Г.Ю.

кандидат социологических наук,

доцент кафедры философии Южно-Уральского государственного

университета

(Челябинск, Россия)

Ключевые слова: экзистенциализм, онтология музыки, философия музыки,

музыкальные жанры, рок-музыка, джаз, музыка ХХ и XXI вв.

Аннотация: ключевой проблемой статьи является соотношение

абстрактного и конкретного в философской онтологии музыки.

Необходимость учитывать природу современных музыкальных жанров при

решении проблем из области онтологии делает необходимым обращение к

экзистенциальным началам музыки, в качестве которых рассматриваются

игра, свобода и персональность.

Keywords: existentialism, ontology of music, philosophy of music, musical

genres, rock music, jazz, music of the XX and XXI centuries.

Annotation: тhe key problem of the article is the relation between the holistic and

the specific in the philosophical ontology of music. The need to take into account

the nature of modern musical genres in solving problems from the field of

ontology makes it necessary to appeal to the existential principles of music, such

as game, freedom and personality.

Интерпретация музыки в онтологическом ключе рассматривает

музыку исключительно в качестве целостного явления. Так, В. Суханцева

рассматривает музыку в качестве особого специфического мира [6],

продолжая идею А. Шюца о существовании конечных миров человеческого

опыта [8]. Такой подход, в свою очередь, предполагает высокий уровень

80

абстракции, на котором утрачивают значимость конкретные проблемы

музыкальной онтологии, например, природа отдельных форм и жанров.

Однако, развивая тезис А. Шюца, можно предположить, что мир

современной музыки создается при помощи настолько разнообразных

способов воплощения музыкального опыта, что появляется необходимость

говорить уже не о мире музыки, но о нескольких мирах – например, мире

академической музыки, мире поп-музыки, мире джаза, мире рок-музыки и

так далее. Разделение музыкальных миров вынуждает исследователя перейти

на уровень конкретного, при котором теряется единство музыкального мира.

Возможно ли найти такой способ рассмотрения мира музыки, при котором

исследователю удается сохранить баланс между ее характеристиками как

целого и в то же время рассматривать конкретные музыкальные миры с их

специфическими проблемами?

Отделяя всеобщее в музыке от проблем конкретного уровня, мы

считаем, что конкретное существование музыки не выводится из ее общих

характеристик. Вероятно, справедливо также и обратное – изучение

конкретных форм существования музыки не затрагивает вопросов о природе

музыки в целом. Однако, на наш взгляд, в современной музыке соотношение

всеобщего и конкретного существенно изменяется. Например, современные

музыкальные жанры, являясь одной из форм конкретизации музыки, зачастую

опираются на принципиально разное понимание природы музыки – вплоть до

отказа всем остальным жанрам музыки в музыкальности (как это на

протяжении ХХ века случалось с джазом, роком, поп-музыкой и т.д.). Столь

сильные расхождения в понимании природы музыкального не встречались

ранее, и вполне закономерно, что музыкальная онтология ранее не уделяла

должного внимания этой проблеме. Между тем, как уже было сказано выше,

современная музыка порождает различные музыкальные миры, в том числе,

соотнося их с музыкальными жанрами, поэтому при рассмотрении уровня

конкретного иметь в поле зрения всеобщие характеристики музыки (изучая

специфику музыкального мира джаза принимать во внимание существование

81

иных музыкальных миров и описывать уникальность мира джаза в сравнении

с другими музыкальными мирами), и наоборот, при изучении всеобщего в

музыке рассматривать конкретные формы ее существования (описывать

целостность музыки, опираясь не только на ее академические, но и на

неакадемические формы). Представляется, что именно формы конкретного

бытования музыки в настоящее время поставляют исследователям

богатейший материал для изучения.

Так, возвращаясь к вопросу жанровой обусловленности музыкальных

миров и помещая их в поле онтологии, исследователь должен дать ответ на

вопрос об источнике их происхождения и законосообразности их изменения.

М.Н. Лобанова показала, что рождение новых стилей и жанров происходит

при смене классической парадигмы музыки (например, вследствие замены

способов нотации, появления новых полифонических моделей,

взаимопроникновения традиций высокого и низкого искусства и т.д.) [2].

Импульс, разламывающий классическую парадигму музыкального

искусства, по ее мнению, задан кризисом современной культуры во всех

сферах, который стимулирует активные инновационные и революционные

творческие поиски и преобразования сферы искусства.

Нам представляется, что выработка новых жанров в ХХ в. происходит

как вследствие культурного кризиса, так и по иным причинам, поскольку

сам кризис приобрел характер перманентного и уже не может выступать

единственной причиной динамики искусства. В роли дополнительных

причин в современном искусстве выступает обновление художественных

форм репрезентации персонального и социального опыта. Мы опираемся на

понимание искусства, данное в книге И.М. Чубарова «Коллективная

чувственность. Теории и практики левого авангарда», где искусство

определяется как «социальный и антропологический опыт производства

образов и вещей, выработки идей и построения отношений» [7, 13]. В

соответствие с данным определением, мы считаем, что любой жанр

современного (особенно неакадемического) искусства фиксирует

82

уникальные способ и ситуацию взаимодействия социального и

персонального (экзистенциального) опыта творческого субъекта. Так, из

неприятия Э. Сати академической музыкальной традиции [5, 58-59],

сочинения музыки для фортепиано без использования фортепиано [там же, с.

300] и стремления писать музыку для «удовлетворения полезных нужд» [там

же, 205-206] родились лаунж и эмбиент. Изменение политической ситуации

в стране оборачивается редактированием наследия классической музыки,

используемой в интересах сложившейся политической и культурной

ситуации [4] таким образом, что результатом каждого подобного

редактирования становится пересобранная, «незнакомая» классическая

музыка. Расширение аудитории т.н. «расовой музыки» («черных» блюза,

госпел, соул и «белых» кантри и салонного джаза) приводит к образованию

адаптированной к каналам массовой коммуникации смешанной формы рок-

н-ролла и появлению особого жанра рок-музыки, предполагающего

специфические формы мировоззрения и социального поведения [1].

Из всего вышесказанного складывается впечатление, что мир музыки

на конкретном уровне является неустойчивым, ситуативным,

персонифицированным, зависимым от человеческих переживаний и

способов социального взаимодействия индивидов – в противоположность

миру музыки в целом, описываемому в терминах устойчивости,

законосообразности и внутреннего единства. Это понимание подводит нас к

необходимости осмысления экзистенциальных начал музыки.

Представляется, что в этой роли выступают: игра как спонтанный

творческий процесс, лишь частично связанный набором правил,

сформулировать которые зачастую предстоит уже в процессе игры, свобода

как выбор уникальных для данной ситуации правил и осознанная

необходимость их применения, персональный опыт как уникальный код к

музыке конкретного направления или композитора (роль подобного кода

показана в интервью Х.У. Обриста с К. Штокхаузеном, который утверждал

значимую роль в создании и понимании современной музыки за трепетом,

83

тягой к новым возможностям, желанием, ощущением времени и слуховым

восприятием [3, 23-24, 30]).

Приведенные примеры экзистенциальных начал музыки не являются

исчерпывающими, поскольку специфика каждого отдельного жанра

предполагает дополнение его собственными началами и выведение

определенного начала на первый план. Так, представляется, что в случае

джаза можно отвести ведущую роль игре, а в отношении рок-музыки эту

роль будет исполнять персональный опыт, но «фигурацию»

экзистенциальных начал для каждого конкретного жанра исследователям

еще предстоит рассмотреть в будущем.

Таким образом, мы утверждаем, что рассмотрение мира музыки с

позиций целостности создает представление о ней как о вечном,

неизменном, законосообразном, сверхчеловеческом и самотождественном

процессе преобразования окружающего мира в гармонические созвучия. При

рассмотрении музыки на конкретном уровне обилие возникающих

исследовательских проблем вследствие внутреннего разнообразия

музыкального пространства, непредсказуемости динамики, высокой роли

внешних внемузыкальных факторов делает неизбежным обращение к

экзистенциальным началам музыки, задаваемым субъектом ее исполнения и

восприятия. Нам представляется, что понимание современной музыки

возможно только с учетом человеческой (экзистенциальной) составляющей

музыкального процесса, и в наибольшей степени экзистенциальные начала

становятся важными при исследовании неакадемической музыки.


1. Козлов, А.С. Рок: истоки и развитие [Текст]/ А.С. Козлов. – М.:

МегаСервис, 1998. – 191 с.

2. Лобанова, М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность

[Текст]/ М.Н. Лобанова. – СПб.: Центр гуманитарных инициатив;

Университетская книга, 2015. – 208 с.

84

3. Обрист, Х.-У. Краткая история новой музыки [Текст]/ Х.-У. Обрист. – М.:

Ад маргинем пресс, 2015. – 480 с.

4. Раку, М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

[Текст]/ М. Раку. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. – 720 с.

5. Сати, Э. Заметки млекопитающего: Проза. Письма. Воспоминания

современников [Текст]/ Э. Сати. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха,

2015. – 416 с.

6. Суханцева, В.К. Музыка как мир человека. От идеи Вселенной – к

философии музыки [Текст]/ В.К. Суханцева. – Киев: Факт, 2000. – 176 с.

7. Чубаров, И.М. Коллективная чувственность: Теории и практики левого

авангарда [Текст]/ И.М. Чубаров. – М: Издат. дом. Высшей школы

экономики, 2016. – 344 с.

8. Шюц, А. О множественности реальностей [Текст]/А. Шюц//

Социологическое обозрение. – 2003. – Том 3. – № 2. – с. 3-34.

85

УДК 7.01

МОТИВ «ВЛАДИМИРСКОГО РОЖКА» КАК ПРОЯВЛЕНИЕ

МЕСТНОЙ КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИИ


профессор кафедры

«Дизайн, изобразительное искусство и реставрация»,



Ключевые слова: Владимирские рожечники. Народная традиция.

Преемственность мотива. Перевоплощение образа. Архитектурные «дудки»

Аннотация: Рассматривается искусство владимирских рожечников и

устанавливается воздействие их музыкальных инструментов на сложение

уникальных форм суздальских шатровых колоколен в виде сильно вогнутых

«дудок», нигде более не повторяющихся в России. Выясняются

плодотворные творческие взаимосвязи между яркими явлениями народного

искусства и внутренняя обусловленность их природы.

Keywords: Vladimir horns. Folk tradition. Continuity of motive. The

reincarnation of the image. Architectural «pipes»

Annotation: The art of Vladimir horns is considered and the influence of their

musical instruments on the composition of the unique forms of Suzdal tent bell

towers is established in the form of strongly concave pipes, which are not repeated

anywhere else in Russia. Fruitful creative interrelations between the bright

phenomena of folk art and the inner conditionality of their nature are being revealed.

Подмечено, что имея в своей основе коллективное начало, народное

искусство уходит корнями в глубину веков, где и скрыты истоки

формирования его традиции. В нашем же случае самое удивительное

состоит в том, что уже сложившиеся виды народного искусства

подпитывали и давали выход формированию других не менее ярких видов

86

творчества, расширяя тем самым границы бытования традиционного

фольклорного образа. Мы имеем здесь в виду самобытное искусство

владимирских пастухов-рожечников, чье творчество оказало, на наш взгляд,

оригинальное влияние на художественные формы иных произведений

местных мастеров.

Издавна уникальным промыслом мужского населения бывших

Суздальского, Юрьев-Польского и Ковровского уездов Владимирской

губернии было пастушество. С ранней весны и до поздней осени свыше

тысячи крестьян округи зарабатывали этим трудом себе на жизнь. Особой

популярностью и авторитетом пользовались пастухи-рожечники. Их труд

оценивался дороже обычного.

Когда опытный пастух-рожечник нанимался пасти скот, он подбирал

себе еще двух-трех помощников – «подпасков». Образовывался небольшой

пастушеский ансамбль («тройка», «четверка»). Играли пастухи на рожках,

которые изготавливали сами из можжевельника или сосны. В бруске дерева,

распиленном на две части, просверливали сквозное отверстие, обвивали

берестой обе обработанные половины, а затем делали шесть пальцевых

отверстий.

Особой известностью и славой пользовались рожечники из сел

Мишнево, Мостцы, Волковойно, Коверино, Высоково нынешнего

Камешковского района.

Деревня Мишнево – родина организатора и руководителя первого в

России знаменитого хора владимирских пастухов-рожечников Николая

Васильевича Кондратьева (1843 – 1936). Вначале в хоре участвовали только

мишневцы, затем к ним присоединились пастухи из окрестных деревень.

Помимо пастьбы скота, во время которой рожечники исполняли

«сгонную» на утренней росе, разнообразные наигрыши в полдень во время

дойки коров и «провожальные» по вечерам, их приглашали так же на

свадьбы, гуляния, хороводы, выступали они на ярмарках.

В репертуаре были любимые народом песни «Светит месяц», «Ой да

87

ты калинушка», «Ух ты сад, ты мой сад», «Сама садик я садила» и многие

другие. Часто исполнялись плясовые наигрыши.

В 1883 году хор Н. В. Кондратьева пригласили в Петербург, где в саду

«Ливадия» состоялось их первое концертное выступление. В письме к своим

друзьям Дианиным в селе Давыдово композитор А. П. Бородин писал: «На

днях слышал ваших «володимирцев» – рожечников; это такая эпическая

народная красота во всех отношениях, что я совсем раскис от

удовольствия…» [3; 33-34].

В 1884 году рожечники были приглашены на гастроли в Париж, где

выступали в течение трех месяцев. Затем побывали в Германии и Бельгии.

Хор Н. В. Кондратьева (рис. 1) просуществовал до 1900 года.

Вскоре был создан хор под руководством Петра Гордеевича Пахарева,

происходившего из соседней деревни Симаково. С этим хором выступал

Ф. И. Шаляпин, исполнявший в их сопровождении «Дубинушку».

После П. Г. Пахарева в 1930 году инициатором создания первого

ансамбля владимирских рожечников стал Александр Васильевич Сулимов.

Рис. 1. Хор владимирских рожечников под управлением Н. В. Кондратьева Фото 1892 г.

Самобытное искусство владимирских пастухов-рожечников является

ярким проявлением русского народного музыкального творчества,

уходящего своими традициями вглубь веков и сохранившего древнее

88

ритуально-обрядовое значение. С. А. Есенин в связи с этим отмечал: «Тайну

действия музыки знали как древние заклинатели змей, играющие на флейтах,

так бессознательно знают ее и по сей день наши пастухи, играя на рожке

коровам. Звуки умеют привязывать и развязывать, останавливать и гнать

бурей» [2; 214-220].

Традиции рожечников продолжали жить во владимирских селениях до

самого последнего времени. В этой связи небезынтересно привести

впечатления от встречи с ними в селе Пречистая Гора Юрьев-Польского

района писателя, нашего земляка Владимира Алексеевича Солоухина (1924 –

1997). В своей знаменитой повести «Владимирские проселки» он так описал

воспоминания одного из них: «… Бывало, в Лежневе сходились по четвергам

рядиться. Собиралось нас, пастухов, видимо-невидимо, с разных деревень и

мест. Мы, рожечники, садимся в рядок, человек сто двадцать, и ну играть. Без

рожков пастухи тут же околачиваются. Но он поди докажи, что хороший

пастух. А я как заиграл – товар лицом. Мужики из разных деревень ходят

вдоль рядов, прислушиваются, прислушиваются, выбирают. Спор из-за

хорошего трубача разгорится, чуть не драка. Хорошему трубачу и платили

больше, потому что бабы наши игру любят. Заведешь на зорьке, к примеру,

«Во лесах», или «Коробочку», или пожалостливей чего, – по росе куда как

далеко отдается. Бабы сейчас просыпаются коров доить, а ты все играешь.

Оно и приятно. Красиво, одним словом… Вот он у меня в руках –

немудреный инструмент, сделанный из куска пальмы. Длины в нем не больше

двух четвертей. Толщиной он с узкого конца – в большой палец, а в раструбе

– с донышко бутылки. Пожалуй, и поуже. Дырочки вдоль него – ладить. Кое-

где вокруг резным украшением опоясан: или зубчики вырезаны, или просто

луночка к луночке пущена. Весь он до темноты отполирован за долгие годы.

Звуки, льющиеся из этой деревяшки, могли изумлять заграничный люд

(ездили и в Лондон владимирские рожечники!), заставили плакать Горького,

наводили отраду на русских баб потому, что по окраске звука, по его

колориту и своеобразию нет больше ничего подобного этому» [4; 185-187].

89

Сегодня традиции искусства рожечников продолжают жить в

творчестве ансамбля «Владимирские рожечники».

Но это, что называется, прямая традиция. Опосредованная же может

быть прослежена на следующем примере. Он связан с архитектурой Суздаля,

то есть с территорией, сопредельной с родиной владимирского рожка –

нынешним Камешковским районом.

Самый, пожалуй, большой знаток истории Суздаля и самый

знаменитый реставратор его памятников Алексей Дмитриевич Варганов

(1905 – 1977) наиболее яркой чертой местного зодчества называл

колокольни храмов, сильно впечатляющие своими вогнутыми шатрами,

которые он недвусмысленно окрестил «дудками», нигде более в России не

встречающимися [1; 70].

Действительно, изящный изгиб дудки, ее легкие пропорции, словно

мелодию устремляющие архитектурные формы в небесную высь,

уподобляют звукам рожка, свободно льющимся в пространстве необозримых

полей и лугов. Метафоричность использованного образа зодчие доводят

даже до таких деталей как круглые сквозные «слухи» на глади дудок,

напоминающие пальцевые отверстия рожка для выведения музыкальной

мелодии и, что совсем удивительно, до похожести орнаментальных украс

своих каменных изваяний.

Конечно, приведенная нами аналогия невозможна была бы в жизни без

той питательной среды, в которой созревали ее предпосылки. Поэтому

сделаем необходимый экскурс в эту историю.

Весь XVIII век Суздаль переживал строительный взлет. Тогда возвели

практически все, что составляет сегодня гордость суздальской посадской

архитектуры – более тридцати храмов. Все деревянные храмы были

заменены на каменные. Суздальское зодчество тогда приобрело

самостоятельный архитектурный почерк со своими излюбленными

приемами.

90

Неразрывна связь суздальской архитектуры со спокойным

среднерусским пейзажем. Легкие, изящные по форме и необычайно

пластичные в объемах храмы хорошо сочетаются с природным ландшафтом.

Органична связь их с окружающей жилой застройкой. Из простонародного

разумения родилась совершенно оригинальная идея строить парные храмы.

Рядом с холодным летним возводился теплый зимний, который стал в XVIII

веке принадлежностью каждой слободской церкви. Небольшой,

приземистый, с двускатной кровлей, увенчанной маленькой незаметной

главкой, теплый храм походил на деревенскую каменную избу. Так

экономнее было содержать храм зимой и привычнее, по-домашнему,

собираться в нем в долгие студеные вечера. Это были своеобразные

архитектурные микроансамбли, являвшиеся эпицентрами достаточно

замкнутой духовной и хозяйственной жизни посадского Суздаля.

Особенно старались мастера при возведении колоколен. Будучи

самыми приметными составными частями храма, они стали предметом

состязаний на выдумку и оригинальность. Фантазия подсказывала самые

неожиданные формы их завершений. Четырех- или восьмигранные

основания увенчивались шпилями, то острыми, как заточенный карандаш,

то, напротив, спокойными и плавными, неповторимо варьируясь каждый раз.

Верхом художественного и технического совершенства стали вогнутые

шпили, которые получили название «дудок» (рис. 2).

91

Рис. 2. Мотив рожка в завершении суздальских колоколен в форме «дудки». XVIII в.

Села Кистыш (1793), Новоселка (1795), Романово (1795)

Они придали суздальской архитектуре самую, пожалуй,

запоминающуюся черту. Но даже в этом случае мастера нигде не

повторились. На Никольской в кремле (1720), на теплой Скорбященской

(1750), на Богоявленской (1781), на Воскресенской в селе Новоселка

Нерльская (1725), на Богородице-Рождественской в селе Романово (1795) и

на многих других церквях «дудки» отличаются одна от другой сугубо своим

углом кривизны и характером вогнутости и, в конечном счете, своей

архитектурной мелодией. Не случайно, «музыкой, застывшей в камне»,

назвал архитектуру великий немецкий поэт и теоретик искусства Иоганн

Вольфганг Гёте.

92

Поэтому совершенно деревенский уклад жизни органично дополнялся

своеобразной сельской идиллией со стадами домашних животных и

непременными их спутниками – пастухами, выводившими скот на ранней

зорьке под свои напевные наигрыши на пойменные луга Каменки,

сохранившиеся, кстати, до сих пор.

Как видим, суздальская архитектура вобрала в себя яркий

музыкальный образ, синтезировав его на местной почве в новое

художественное явление.

Но жизнь плодотворной традиции всегда обогащается еще, как

правило, и временем, дающим подчас удивительные выходы ее развитию.

Так произошло и в нашем случае. Каменные дудки Суздаля – след бурного в

народной жизни XVIII столетия. Петровские реформы, открыв пути к

народному предпринимательству, глубоко затронули даже глухую

провинцию. Суздальская округа быстро заполнилась промысловой

деятельностью. Пастушество – одно из них. Объединив свои усилия, жители

суздальских слобод охотно доверяли дневные заботы о животных в

надежные руки, умевшие, к тому же, превратить пастьбу в своеобразный

праздничный ритуал.

Рубеж XVII – XVIII веков является, видимо, наиболее вероятным

временем появления суздальских пастухов-рожечников, вдохновивших

мастеров на строительство каменных дудок с заведомо целенаправленной

вогнутостью форм, своеобразно, к тому же, подготавливавших переход

зодчества к модным петровским шпилям.

Можно считать, что первая суздальская дудка появилась на колокольне

Входо-Иерусалимской церкви (1707), поставленной при входе в суздальский

кремль, что весьма символично означало Вход Господень в священный

Иерусалим, долженствующий сопровождаться всеобщим ликованием с

песнопениями и радостной музыкой.

93

Изумляющая всех неожиданной формой диковинного рожка

колокольня совершенно «по-суздальски» воспринималась как проявление

большого творческого духа и народного чувства.


1. Варганов А.Д. Суздаль. Очерки по истории и архитектуре. –

Ярославль: Верхне-Волжское книжное издательство, 1971. 184 с.

2. Есенин С.А. Быт и искусство (отрывок из книги «Словесные

орнаменты») // Полное собрание сочинений. В 7-ми томах. Т. 5. Проза. – М.:

Наука – Голос, 1997. 560 с.

3. Письма А.П. Бородина. Вып. 4. – М.-Л.: Музгиз, 1950. 480 с.

4. Солоухин В. Лирические повести. – М.: Московский рабочий, 1962.

552 с.

http://catalog.ekimovka.ru/opac/index.php?url=/auteurs/view/46403/source:default

94

УДК 7.02

МУЗА В ЖИВОПИСНЫХ ОБРАЗАХ ХУДОЖНИКА


профессор кафедры

«Дизайн, изобразительное искусство и реставрация»,



Ключевые слова: современная владимирская живопись, Виктор Смирнов,

новации, образ музы, истолкование.

Аннотация: рассматривается процесс сложения художественного образа в

искусстве XXI века на основе своеобразного творческого симбиоза,

включающего в живопись мотивы театра и музыки, и расширяющего

диапазон ее содержания.

Keywords: modern Vladimir painting. Victor Smirnov. Innovations. The image of

the muse. Interpretation.

Annotation: тhe process of the addition of the artistic image in the art of the 21st

century is considered on the basis of a kind of creative symbiosis that incorporates

the motifs of theater and music in painting and expands the range of its content.

Кризис искусства на постсоветском пространстве породил

неожиданные выходы из него посредством вовлечения его жанров в

своеобразный симбиоз новых форм и приемов. Наиболее явно это

прослеживается в сфере изобразительных искусств, особенно в живописи

как наиболее наглядном носителе художественной информации. Здесь

показателен опыт творчества последних лет Заслуженного художника РФ

Виктора Смирнова. Печать Мельпомены коснулась практически всех жанров

его живописи – пейзажа, исторических композиций, портрета.

По существу он из тех художников-шестидесятников, которые творили

знаменитую «владимирскую школу пейзажа». У истоков ее Виктор Смирнов

95

оказался вместе с Владимиром Юкиным, Кимом Бритовым, Николаем

Мокровым, Валерием Кокуриным, Николаем Модоровым. У них была тогда

общая корневая подпитка: мажорность восприятия природы, праздничная

цветовая гамма, звучность красок, их светоносность, предельная открытость

тона, фактурность письма.

Темами картин становились владимирские деревеньки, небольшие

городки, базары, старинные улочки, неброские поля и перелески – все то,

чем полна тихая провинциальная жизнь, за которой скрывался могучий

пласт народной культуры, сохранявшей свою яркую самобытность и

питавшей искусство незамутненным источником красоты.

Увлекается этим и Виктор Смирнов. Но до определенной степени.

Когда в 1960-е годы владимирские пейзажисты усиливают эксперимент с

цветом, накаляя его до предельно чистого звучания, то подобные опыты

становятся для него тем «рубиконом», перейти который было уже

невозможно без потери собственных художественных убеждений. Для него

содержательность пейзажа всегда несла в себе многогранность сложной

эмоциональной жизни природы, которую невозможно передать

однозначностью ее цветовой трактовки.

Расхождения в подходах оказались столь существенными, что для

художника все последующие годы оказались наиболее плодотворными для

поиска своего собственного самостоятельного большого стиля, определившего

творчество на долгие годы, вплоть до начала нового наступившего века.

Вернее даже будет сказать, что наступившее XXI столетие оказалось

для мастера в определенной степени даже поворотным. Конечно,

взвихренная и поднятая на дыбы постсоветская Россия не оставляла уже

никаких надежд на былой успокоенный и философски осмысленный лад

художественной жизни. Заманчивая свобода творчества, ломая вековые

границы дозволенного, выплеснула из своих недр волну неисчислимых

сенсаций, никак не совмещаемых с уже установившимися вечными

ценностями искусства.

96

В такой ситуации дилеммы для Виктора Смирнова не существовало.

Как и полвека назад столь же решительно он отверг открывавшуюся

заманчивую возможность использовать уже достигнутый опыт. Он не

принял безудержный модернизм времени, но не отверг поступательного

движения своего искусства. Его творческое амплуа остается прежним: на

первом месте пейзаж, затем исторические полотна, связанные с Владимиро-

Суздальской Русью («Александр Невский»), реже – портрет («Народный

артист РФ Н. Горохов»). Сохраняется самое главное – динамика жанра,

в котором внутренне все переосмысляется.

97

Наиболее осязаемо это происходит, конечно, в пейзаже. Он становится

более пространственно-свободным, словно уступая место самой природе, не

компонуемой уже для удобства зрителя, а представляемой в своем естестве.

Здесь тихая жизнь как бы уже отгораживает нас от присутствовавшей ранее

в его полотнах суетной населенности и шумного человеческого бытия.

Действие происходит, но оно незаметно. Тихо скользят по снегу сани с

лошадью и возничим, девушки и женщины словно плывут по густо

заснеженным или по-летнему звонким улочкам деревушки, редкие лошади

пасутся на окраине, или стоят у пруда на водопое.

С пейзажных полотен окончательно сходит нарочитость

умозрительных форм, заменяясь незримо мягкой их естественной

перетекаемостью. Природа теперь не на будоражащем празднике своего

торжествующего бытия, она глубоко созерцательна по настрою, в ней словно

изливается нежная мелодия ее внутреннего состояния. Цвет, переходя в

предельно ослабленные тона, еще более теряет свою колористическую

определенность, сохраняя лишь едва уловимые переливы, за которыми уже

просматривается чистота сценария, уготованного самой природой. Подобное

осмысляется так, что теперь уже сам человек вписан в ее сценическое

98

пространство. Здесь любимое художником Лубенкино с прилегающими к

нему полями и перелесками становится своего рода символом, не менее

сильным, чем Пенаты у Репина, Плёс у Левитана, Абрамцево у Серова.

Еще более радикальный шаг вперед – совершенно новый для

художника жанр. Это по-сценически своеобразные «ню», обнаженные

женские натуры, хрупкие и нежные, словно парящие в воздухе или слегка

соприкасающиеся с землей. Это, скорее, тоже лубенкинские красавицы,

ставшие частью и даже мотивом его театрального пейзажа. За этим мы

видим мечту художника, рожденную страстным желанием наполнить жизнь

красотой. Трезвому, меркантильному раскладу реальной жизни Виктор

Смирнов, словно поэт «серебряного века», противопоставляет

мифологические идиллии далекой античности. Поэтому здесь присутствуют

и определенная метафоричность образов и уже отмеченная

неопределенность и размытость форм, к тому же дополненная еще и

пастельно ослабленным розоватым тоном.

Здесь следует, видимо, сказать даже большее: художнический мираж

порождает новое видение образа, еще более соприкасаемое с театром и сценой,

99

что особенно реально ощущаешь в автопортретах мастера. На самом раннем из

них – уже седовласый художник с острым прямым взглядом из-под круто

закрученной шляпы, гордо и самолюбиво, и даже торжествующе, смотрит на

зрителя, утверждая творческую убежденность в незыблемости истин своего

искусства. Портрет вполне адекватен времени написания и художественным

позициям уже зрелого мастера. Он даже логически вписывается в

пространство, уже некогда пройденное художником.

Но совсем иное видится на остальных. Их несколько и написаны они в

самые последние два-три года. Они более сложны по толкованию и

позиционны по характеру. Думаю, что столь повышенное внимание к себе не

дань, конечно, самолюбованию, а значительно большее – определение

своего отношения к искусству, его месту в жизни и вечному познанию

непознанного в природе. Это своеобразная исповедь художника после

большого пройденного пути в искусстве, когда мысли концентрируются в

магистральном направлении, исключающим побочные. Невольно

вспоминается Рембрандт, оставивший десятки автопортретов, овеянных

глубокой общечеловеческой философией. И вполне естественно, что глубина

подобных размышлений, одолевающих Виктора Смирнова, проявилась в

первую очередь в автопортретах,

определивших движение его стиля всех

последних лет.

Казалось бы, на автопортрете

раннего 2018 года внешне почти ничего не

меняется. Как и на ранее описанном та же

постановка сидящей фигуры в пол-оборота

к зрителю и тот же цветистый шарф на

плечах, красиво подчеркивающий

удлиненное лицо. Только вместо

заостренной шляпы на голове мягкий

берет, сдвинутый на сторону и полностью

100

обнажающий лицо, на котором теперь читается более теплый взгляд глаз,

открыто устремленных на зрителя. Подобная перефразировка акцентов не

случайность, а желание полнее раскрыться зрителю и показать себя не столь

отстраненным от него как в первом случае. В композицию теперь

включаются атрибуты искусства – скрипка вверху у головы художника и

кисть живописца, привычно удерживаемая профессиональной рукой. Тихая

мелодия наполняет холст, по-театральному располагая зрителя к

художественной сцене.

Еще один шаг вперед – взгляд на себя в автопортрете тоже недавнем,

2017 года. Знакомый «орлиный» абрис лица графически разворачивается в

чистый профиль, а широкие отвороты знаменитой шляпы, наполняясь

воздухом, воспаряют художника к самому обрезу холста, освобождая место

в центре для женского лика в фас, контурно обобщенного до знака и даже

символа музы художника, где хрупкая ваза с нежным цветком лишь

дополняют это сравнение.

И, наконец, последний из знакомых нам автопортретов, запечатлевших

художника на равнодействии с самой музой, творящей с ним заодно.

Композиция центрируется набором созданных полотен, увенчанных

палитрой, мольбертом, перефразированным в арфу, и вазой с цветами, а

фланкируют ее сам художник в узнаваемой уже шляпе, с одной стороны, и

вдохновляющая его муза в виде обнаженной женской фигуры, с другой. Они

101

зазывно смотрят на нас, приглашая к соучастию в творческом акте, где

теперь собраны все его действующие лица – сам мастер, его муза и

окрыляющее их поэтическое вдохновение.

Конечно, подобный взгляд творца на искусство не выдумка

художника. Это всеобщая путеводная звезда для поисков гармонии жизни.

Поэтому совсем не удивительно, что Виктор Смирнов обращается в своём

творчестве в последние годы к сценическим образам, почерпнутым из эпохи

русского «серебряного века» с глубоким символизмом его видений, или из

французского порубежья XIX – XX веков, и особенно из творчества

А. Матисса или П. Пикассо, М. Шагала. Это ценно, пока питает его

собственное искусство новыми образами, где нет отрицания прежних.

102

УДК 908

ЛИТЕРАТУРНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЕ ПОСТАНОВКИ В

РЕПЕРТУАРНОЙ ПОЛИТИКЕ ТЕАТРА ГУБЕРНСКОГО ГОРОДА

ВЛАДИМИРА (НА МАТЕРИАЛАХ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX –

ПЕРВОГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ XX ВВ.)

Черничкина В. А.

кандидат исторических наук,

доцент кафедры «Туризм и сервис» ВлГУ,


Ключевые слова: репертуар, литературно-просветительская постановка,

юбилейные торжества, музыкально-театральные общества

Аннотация: в статье раскрывается роль театральных представлений в

формировании досуговой культуры губернского города Владимира. Акцент

делается на изучении специфики литературно-просветительских постановок

в репертуарной деятельности театра и музыкально-театральных обществ

губернского центра. Тема раскрывается на разнообразных материалах

второй половины XIX –первого десятилетия XX вв.

Keywords: repertoire, literary and educational production, anniversary

celebrations, musical and theatrical societies

Annotation: the article reveals the role of theatrical performances in the formation

of leisure culture of the provincial city of Vladimir. The emphasis is on studying

the specifics of literary and educational productions in the repertory activities of

the theater and the musical and theatrical societies of the provincial center. The

theme is revealed on a variety of materials of the second half of XIX –first decade

of XX centuries.

Культурная среда губернского города второй половины XIX века –

начала XX века была многослойной, в нее включались досуговые формы,

направленные на формирование социокультурного облика города. И особое

место здесь занимал театр, как центр формирования «полезного» досуга

103

горожан. Следует отметить, что в 60-70-х годах XIX столетия в губернском

центре театральная культура была представлена профессионально-

антрепренёрским театром, а с конца 90-х годов ситуация изменяется - наряду

с профессионалами уверенное место начинают занимать любительские

музыкально-театральные общества и народные театры.

Определённые тенденции наблюдаются и формировании репертуарной

политики театров. Так, в конце 60-70-е годы XIX века можно увидеть

развитие «антрепренёрского театра», где репертуар напрямую зависел от

вкусовых пристрастий содержателя труппы. В этот период в губернском

центре держал антрепризу предводитель дворянства М.И. Огарев, и его жена

А.М. Читау (бывшая ведущая артистка Петербургского Александрийского

театра) [12,178]. С этого периода театр начинает играть просветительскую

роль в контексте знакомства публики с лучшими литературными

произведениями [18,145]. Так, наряду с водевилями, в репертуарной

политике значительное место заняла драматургия А.Н. Островского [11,333].

С особенным успехом проходили пьесы: «Не в свои сани не садись», «На

бойком месте», «Бедность не порок», «Доходное место». Местная пресса

откликалась развернутыми рецензиями на спектакли, где подчеркивалась

просветительская значимость постановок [8].

В конце 70-х-начале 80-х годов XIX активизируются общества

музыкально-театрального типа, где явственно прослеживаются общественно-

просветительские начала. Подобное общество действовало и во Владимире.

Оно регламентировалось уставными документами, где четко прописывались

следующие цели: «распространять любовь к театру и музыке и развивать

понимание оных…для достижения предназначенной цели Общество

устраивает музыкальные и драматические вечера, спектакли, концерты,

литературные чтения» [15, 1-2]. В данном случае репертуар выстраивался в

зависимости «от «творческих возможностей актеров-любителей» и социально-

культурных запросов городского общества (например, в аспекте формирования

праздничной культуры губернского центра).

104

Так, наиболее ярко литературно-просветительские постановки в

деятельности данного общества можно проследить в рамках

общероссийских юбилейных литературных мероприятий. Например, здесь

выходит на первый план празднование столетия со дня рождения

Александра Сергеевича Пушкина, которое состоялось 26-28 мая 1899 года.

27 мая, в рамках торжественных городских мероприятий, в театре

была представлена программа, для интеллектуальной элиты городского

общества, которая делилась на концертные номера и драматическую часть,

раскрывающую «живыми картинами» творческое наследие поэта. Денежный

сбор вечера составил 154 руб. 84 коп [7,6]. Просветительское начало также

прослеживается в том, что «Пушкинские празднества» были дополнены

литературными театральными чтениями с туманными картинами для

учащейся молодежи и народа. [7, 5] На сцене театра были представлены

выступления учителей городского училища, которые сопровождались

цветными иллюстрациями на экране [7, 7].

Исследователи юбилейных мероприятий отмечали, что «настали

пушкинские дни и почти все учреждения от Императорской Академии Наук

до маленькой школы, по своему, отпраздновали юбилей великого человека»

[9,12]. Однако среди разнообразия форм представления поэтического

наследия на просторах страны «не обошлось без недочетов и

шероховатостей» [5,5] и, как правило, это касалось подбора «программы»

понятной для народной аудитории. Отмечалось необходимость в

предварительной подготовке народной публики к постижению творческого

наследия Пушкина – например, через подготовку дешевых или «даровых»

брошюр с кратким содержанием произведений поэта, публичных

реферативных лекций и пр. «…иначе народу было трудно понять,

выхваченные из целого отдельные акты…» [16, 37].

Отметим, что чествование памяти Пушкина во Владимире, устроенное

Ученой Архивной комиссией, было на довольно хорошем социально-

культурном уровне, здесь особо уделялось внимание именно народному

105

просвещению в «отношении значения творчества поэта». Так, в обязательном

порядке литературно-театрализованные представления включали

«биографические картины из жизни поэта», а все представления для народа

заканчивались «бесплатной выдачей избранных сочинений Пушкина» [7,8].

Если рассмотреть репертуар владимирских празднеств можно заметить

внимательное отношение организаторов к составлению программы, где были

представлены «отрывки из поэмы «Полтава», «Борис Годунов», «Евгений

Онегин». Картины были мастерски поставлены устроительницей вечера Е.Б.

Островской [7,6]. Талант госпожи Островской нередко отмечался

современниками: «Это украшение общества наших любителей» [4, 3].

В 1902 году в губернском центре состоялись масштабные юбилейные

мероприятия, устроенные Архивной ученой комиссией в честь памяти Н.В.

Гоголя и В.А. Жуковского. Так, 23 апреля в городском театре был дан

литературно-театральный вечер, который включал в себя три части – 1 часть

- спектакль Женитьба (1-е действие), 2 часть – «Ревизор» и заключительная

часть «Живые картины», иллюстрирующие творчество Гоголя и Жуковского

[17,4]. Представление было организовано силами владимирского

артистического кружка, образованного в 1901 году [14,1-2]. Современники

отмечали, что особо в этих постановках проявились режиссерские и

артистические таланты Е.Б. Островской и Н.А. Скоропосадского.

Социальная значимость данных юбилейных торжеств подчеркивалась

«доступностью Великих литературных деятелей для народа» через

«бесплатную раздачу портретов литераторов [17, 5], брошюр с

произведениями и лекциями о значимости их наследия».

С начала XX века в театре спектакли давались под эгидой

Попечительства о народной трезвости, устав которого был введен с 1 января

1901 года. Основная цель Попечительства состояла в том, чтобы отвлечь

«население от злоупотребления спиртными напитками, предоставляя

возможность…разумно и с пользою…проводить свободное время» [13, 1].

Комитет сотрудничал с антрепренерами либо с местным музыкально-

106

театральным обществам. [3,8] При этом репертуарная политика

разрабатывалась под строгим контролем театральной комиссии при уездном

Комитете, где учитывалась в первую очередь государственная цензурная

установка и социально-общественные цели Комитета [6,12].

В рамках сотрудничества с антрепренерами Комитет добивался

появления в репертуаре «просветительских реферативных спектаклей». Так,

в сезон 1907 года труппой антрепренёра и актера Ростова было дано два

«реферативных» спектакля – «Горе от ума» и «Недоросль» [10,3]. Это были

театрализованные представления с лекциями-беседами о драматурге и пьесе

для учащейся молодежи губернского центра.

Особое место в театральной деятельности при Комитете было отведено

устройству литературно-театральных просветительских вечеров для

благотворительных и общественных организаций. Например, Владимирский

Комитет активно сотрудничал с Городским обществом детской помощи и

детских развлечений», основная цель которого касалась организации

«полезного досуга» для детей недостаточных жителей» [1,3]. Так, в 23 марта

1908 года в Народном доме был устроен некрасовский вечер, театральная часть

вечера была представлена музыкально-театральной картиной «Идет гудет

зеленый шум»и 4 живыми картинами «Огородник», «Коробейник», «Бурлак» и

«Снегурочка»[1,34-35]. Отметим, что подобные литературно-музыкальные

вечера, а затем и утренники заняли твердую позицию в воспитательной

программе по формированию детского полезного культурного досуга.

Можно констатировать, что театральные увеселения губернского

центра, в рассматриваемый период, изменили «чисто» развлекательный

мотив на «общественно-полезный». И в первую очередь это выразилось в

постановках литературно-просветительского характера, «потребителями»

которых становится не только городская элита, но учащайся аудитория.

Постепенно пробуждается интерес к искусству и у «народной публики»,

которая начинает впитывать через театр основы культурно-духовного

литературного наследия.

107


1. Владимирское общество детской помощи и детских развлечений.

Отчет Общества детской помощи и детских развлечений в гор. Владимире за

1908 год [Текст] – Владимир, Типография М.Н. Леонтьевой, 1909 – 48. с.

2. Владимирское общество детской помощи и детских развлечений.

Отчет Общества детской помощи и детских развлечений в гор. Владимире за

1907 год [Текст] – Владимир, Типография Тов. Андреева и Ко, 1908 – 20 c.

3. Губ. гор. Владимир. Хронологический список событий по городу

Владимиру за 1903 год. [Текст] // Владимирские губернские ведомости:

неофициальная часть. - 1904, 9 апреля, № 15. – С. 8.

4. Деятельность драматического отдела Владимирского общества

любителей музыкального и драматического искусства за время с декабря

1888 года по февраль 1890 года [Текст] // Владимирские губернские

ведомости: неофициальная часть. – № 34- 1890. – С. 2-4.

5. Лобода, А.М. Очерк пушкинской юбилейной литературы / А.М.

Лобода. – Киев: тип. Т.Г. Мейнандер, 1900. – 34 с. / Российская

государственная библиотека [Электронный ресурс]. URL:

https://search.rsl.ru/ru/record/01003556531 (дата обращения: 28.02.2019)

6. Отчет о деятельности Владимирского попечительства о народной

трезвости за 1907 год. – Владимир: Типография Владимирского Губернского

Правления, 1908.– - 79 с. / Владимирская областная научная библиотека

[Электронный ресурс]. URL: https://land.lib33.ru/site/publication/1161 (дата

обращения: 01.03.2019)

7. Пушкинские дни в губ. гор. Владимире : (26-29 мая 1899 г.). -

Владимир: Типо-литография губернского правления, 1899. - [2], 60 с. /

Владимирская областная научная библиотека [Электронный ресурс]. URL:

https://land.lib33.ru/site/publication/1993 (дата обращения: 27.02.2019)

8. Раздел Театр во Владимире [Текст] // Владимирские губернские

ведомости: неофициальная часть за 1863 – 1870 гг.

https://search.rsl.ru/ru/record/01003556531

https://land.lib33.ru/site/publication/1161


108

9. Сиповский, В.В. Пушкинская юбилейная литература. 1899-1900

гг. : Критико-библиогр. обзор. [Текст] / В.В. Сиповский – Спб : Пушкин.

лицейск. о-во, 1902. – 342 с.

10. Театр [Текст] // Старый Владимирец – № 210. – 30 октября – 1907 г.

11. Театр во Владимире [Текст] // Владимирские губернские

ведомости: неофициальная часть. – 1864. - № 48. – С. 333.

12. Театр во Владимире [Текст] // Владимирские губернские

ведомости: неофициальная часть. – 1863. – № 46. –- С. 178.

13. Устав общества трезвости при благотворительных заведениях

Владимирского губернского земства. - Владимир : Типо-литография

Владимирской губернской земской управы, 1901. – 8 с.

14. Устав Владимирского артистического кружка. [Текст] -

Владимир : Типо-литография губернского правления, 1901. - 18 с.

15. Устав Владимирского общества любителей музыкального и

драматического искусства. [Текст] - Владимир: Типолитография П.Ф.

Новгородского, 1888. - 23 с.

16. Фаресов, А. И. Александр Сергеевич Пушкин и чествование его

памяти / А. И. Фаресов. – С.-Петербург : типография А. С. Суворина, 1899. –

64 с. / Президентская библиотека имени Б.Н. Ельцина [Электронный ресурс].

URL: https://www.prlib.ru/node/681070/source (дата обращения: 28.02.2019)

17. Чествование памяти Н.В. Гоголя и В.А. Жуковского в губ. гор.

Владимире. (22 и 23 апр. 1902 г.). – Владимир на Клязьме : Владимирская

ученая архивная комиссия., 1902. – 49 c. / Владимирская областная научная

библиотека [Электронный ресурс]. URL:

https://land.lib33.ru/site/publication/1937 (дата обращения: 27.02.2019)

18. Шулус, И. И. Губернский город Владимир в последней трети

XVIII – первой половине XIX в.: очерки повседневной провинциальной

жизни [Текст] / И. И. Шулус, Н. В. Киприянова, Н. В. Мягтина, В. А.

Черничкина; – Владимир : Изд-во Владим. гос. ун-та, 2008. – 192 с.

https://www.prlib.ru/node/681070/source


109

УДК 792.01

ЭСТЕТИКА ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА

А. А.ОГАРЕВА НА ПРИМЕРЕ СПЕКТАКЛЯ ВЛАДИМИРСКОГО

ОБЛАСТНОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ДРАМЫ

«ТРИ СЕСТРЫ»

Акимова М.Э.







Ключевые слова: А.А. Огарев, А.А. Васильев, эстетика, А.П. Чехов,

спектакль.

Аннотация: В данной статье рассматривается эстетика А.А. Огарева на

примере спектакля владимирского театра драмы «Три сестры». Также

затрагивается метод К. С Станиславского и система А.А. Васильева.

Keywords: A.A. Ogarev, A.A. Vasiliev, aesthetics, A.P. Chekhov, performance.

Annotation: This article discusses the aesthetics of A.A. Ogarev on the example

of the play of the Vladimir Drama Theater “Three Sisters”. The method of K.S

Stanislavsky and the system of A.A. Vasiliev are also affected.

Для начала хочется сказать пару слов о методе, предложенном в конце

жизни режиссером К.С. Станиславским, о методе физических действий.

Итак, предположим, у нас есть какое-то желание, и оно вызывает физическое

действие. Например, я жалею человека и хочу его обнять, потому что я его

жалею. Это связь от чувства – к физическому действию. Этому

исследованию посвящена методика этюда, которая тоже предложена

Станиславским и разработана Кнебель как метод действенного анализа [3].

110

А как же развивает этот метод Васильев? Допустим, теперь объектом

для нашего общения сам человек не будет. Возможно ли «обнять» человека

как бы на расстоянии, не дотрагиваясь до физического тела? Что это –

действие или задача для какого-то действия? Наверное, задача. Вот в чем

отличие. Под задачей и скрывается действие.

Так физическая задача функционирует как обратная связь, становясь

верным психофизическим самочувствием и пробуждая действия. Суть

методики такова ‒ последовательность физических действий, с помощью

обратной связи, рождает чувства. И это не все. Наш мир состоит из

материальных и нематериальных вещей. Физический жест в реальном и

ирреальном пространстве не одинаков. Помещенный в реальное

пространство физический жест, обратной связью откликается в человеке тем,

что реально.

Положим, отчаяние. Поместим этот жест в метафизическое

пространство. Теперь он перестает иметь свою конкретность, становясь

ритуальным.

Именно на идеях строится васильевская теория игровых структур.

Актер у Васильева ‒ и есть носитель идеи. Театр идей исследует жизнь

человеческого духа, тот огонь, который заставляет людей совершать

подвиги, мечтать, любить, страдать, жертвовать собой. Мир идей всегда

светел. Идея связана с открытием, устремлением, с созидательной энергией

человека. В своей французской книге «Семь или восемь уроков театра»

Васильев пишет: «Я вернулся к идее цели. Которую я не желал понимать

более как преобразование одного персонажа другим, поскольку сам этот

персонаж уже вышел за пределы конкретного. Цель теперь полагалась в чем-

то абстрактном: я не наблюдал более людей, которые пытались осмыслить

истины, но, скорее, сами эти истины… И персонажи более не находились в

состоянии борьбы друг с другом, но в состоянии игр».

И все в конечном итоге может входить в эту игру ‒ как мячик, которым

перебрасываются актеры, как точка контакта [2].

111

Сам Васильев понимал, что за звучностью, за формой стало теряться

что-то живое. Когда Огарев, ученик Васильева, его последователь, стал сам

практиковать в других театрах, он понял, что это утопия пытаться сделать

театр, который обращен к зрителю при помощи вербального начала как

начала основополагающего. Он стал искать сочетания пластики, слова и

психологизма. Его поиски связаны с соединением идеи игрового театра с

достоверностью психологического. Сам Васильев говорил: «Нельзя

превращать мое наследие в рутинную традицию. Необходимо искать свой

язык и таким образом продолжать школу, развивая традиции».

Драматургия А.П. Чехова немало оригинальных и дерзких трактовок

повидала и пережила за последние два десятилетия. Надо отдать должное и

отнести к достоинствам постановки предельную деликатность

постановщиков в отношении материальных примет эпохи, поскольку на

героях нет нарочито современной одежды. Напротив, тончайшая и

талантливая стилизация архитектуры и костюмов.

Пленительную и горькую красоту трех сестер режиссер Александр

Огарёв передал с присущим ему вниманием к емкости слова и образной

визуальной, пластической метафоре. Например, сцена, когда Маша и

Вершинин парили в воздухе ‒ запомнилась мне больше всего. Впоследствии

Маша повисает на том же самом тросике, благодаря которому когда-то

парила от любви.

Чехов писал о трех сестрах, что вышла «пьеса сложная, как роман».

Драма Чехова о трех молодых женщинах, мечтавших выбраться из глуши,

подана Огаревым как пронзительная печальная сказка, рассказанная с едва

заметной иронией. Все сцены в спектакле многосложны и воспринимаются

зрителем по-разному. Происходит романизация драмы, спектакля.

Театральный критик Александр Вислов сказал: «Я никогда не видел,

чтобы чеховский спектакль так отражал эпоху написания пьесы, чтобы так

живо и убедительно проживались события пьесы сквозь дымку декаданса,

символизма, зарождающегося футуризма» [1]. В спектакле царит

112

Серебряный век России ‒ его ритмы, образные фантазии, нравы, идеи,

настроения!

Сам Огарев сказал: «Я не считаю, что есть какое-то стандартное

классическое прочтение. И такое новое. Есть внимание к автору и есть

невнимание» [4]. Режиссер постарался сохранить юмор писателя и глубокую

печаль, пронизывающую все произведение.

Что делать после краха всех надежд? «Надо жить, надо жить, надо

жить!» ‒ повторяют сестры, обнимаясь и крепко хватаясь друг за друга. Надо

жить…

После просмотра спектакля мне будто бы захотелось проснуться ото

сна, выйти из мира иллюзий и начать жить настоящим. Самое главное в

искусстве ‒ это пробуждение человеческой души, оживление ее хотя бы на

мгновение. Сократ говорил: «Истина сидит внутри вас, только надо ее

родить» [5]. Первая часть спектакля закончилась. Наступил антракт. В

голове было множество разных мыслей по поводу постановки и

музыкального оформления. Но только после просмотра второй части, после

невероятной сцены прощания Маши и Вершинина, после заключительного

монолога «если бы знать, зачем мы живем, зачем страдаем», я поняла,

насколько первая часть связана со второй, как она ее оттеняет и дополняет.

Выходя из зала со слезами на глазах, я чувствовала в себе новые силы

и конечно же благодарность тем людям, которые это чувство во мне

пробудили.

Игровой театр, как истинное искусство не требует от зрителей

обязательной эрудиции: происходящее на сцене воспринимается на

эмоциональном уровне, даже если аллюзия не считывается сознательно.

Вместе с тем зритель чувствует, что что-то не так. А это значит, есть

надежда, что он попробует разобраться: в чем здесь дело? Для публики

наблюдательной это само по себе интересно, а от этого интереса только шаг

к попытке прочтения символизма.

113

Один из критиков вполне серьезно говорил о том, что поэзия

романтика обладает той «неприятностью» серьезной поэзии, которой

обладают и Гете, и Данте, и Шекспир. Их не читают для развлечения; их

чтение ‒ духовная работа, прежде всего.

Вероятно, искусство не должно быть приятным как руки массажиста,

голос джазовой певицы или вкус апельсинового сока. Театр, с его

дионисийскими корнями, не просто удовольствие. Это тренинг чувств для

зрителя, пробуждающий его ото сна. Он переживает и сопереживает

актерам, мучается, корчится и умирает с ними!

И возрождается к радости жизни, любви, к ощущению глубокой и

утверждающей человечности внутри себя самого.


1) Владимирский академический театр драмы, спектакль «Три сестры»

[Электронный ресурс], - http://www.dramavladimir.ru/festival/345-trisestry

2) Журнал Театр. Уроки Анатолия Васильева [Электронный ресурс], -

http://oteatre.info/uroki-anatoliya-vasil-eva/

3) Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли [Электронный

ресурс], - http://teatr-lib.ru/Library/Knebel/Analis/

4) На сцене областного академического театра драмы состоялась

премьера спектакля "Три сестры" [Электронный ресурс], -

http://vladtv.ru/culture/17727/

5) Про Сократа, диалектику и майевтику… [Электронный ресурс], -

https://nrpsy.ru/vliyanie_intensiv_socrat_dialog.html

http://www.dramavladimir.ru/festival/345-trisestry

http://teatr-lib.ru/Library/Knebel/Analis/

http://vladtv.ru/culture/17727/

https://nrpsy.ru/vliyanie_intensiv_socrat_dialog.html

114

УДК 792.5

СИМВОЛИСТСКИЙ ТЕАТР МОРИСА МЕТЕРЛИНКА:

ЧЕРТЫ СТИЛЯ

Шуралёв Р.И.,

студент группы ХО-117

Институт искусств и художественного образования ВлГУ,

Ульянова Л.Н.



директор Института искусств и художественного образования ВлГУ


Ключевые слова: театр, театр молчания, символизм, символистская драма,

эстетика, молчание

Аннотация: статья посвящена изучению стилевых особенностей

символистского театра Мориса Метерлинка. Особое внимание уделено

эстетическому пониманию категории «молчания» в символической

концепции драматурга.

Keywords: theatre, theatre of silence, symbolism, symbolist drama, aesthetics,

silence

Annotation: тhe article is devoted to the definition of the stylistic features of

Maurice Maeterlinck's symbolist theater; an attempt is made to explore the

aesthetic category of "silence".

Целью нашей работы является изучение символистского театра

Мориса Метерлинка, стилевым чертам его творчества и некоторым

элементам эстетической концепции его драматургии и принципам ее

воплощения на сцене.

Искусство с древних времен имеет под собой определенную

символику; оно немыслимо без символа, так как именно он является главной

115

выразительной чертой. Особое внимание к «символу» возрастает во

Франции в 1870-1880-х годах. На почве усиленного интереса к знакам и

символам, ко всему неясному, двойственному возникает новое направление

в искусстве – символизм, появление которого во многом ознаменовано

желанием творческой интеллигенции найти «соответствия» между цветами,

запахами и звуками; близость различных переживаний должна была

выразиться именно в символе.

Символизм [фр. symbolism] – направление в европейском искусстве

конца XIX - начала XX века, в поэтике и эстетике которого основным был

символ, выражающий связи объектов и явлений и отражающего их сознания,

отсюда ассоциативность, иносказания, особая роль контекста в творческом

методе символистов [3, 251].

Как известно, впервые принципы эстетики символизма появились в

творчестве французских поэтов Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра

Рембо, Стефана Малларме. Поэт - инструменталист Рене Гиль выводит

общую формулу символизма: «Воображение, создающее аналогии или

соответствия и передающее их образам…» [4, 337].

Символизм во Франции переходит и в музыку (К. Дебюсси, М.

Равель), и в живопись (Г. Моро, О. Роден), и в театр. Но более всего

символистская драма развилась под влиянием бельгийского поэта,

драматурга Мориса Метерлинка.

Символистская драма – драма, в основе которой лежат философские

учения романтиков-идеалистов, влечение к мистицизму, к

индивидуалистическому самоуглублению, для нее характерен переход в

область иллюзорных отвлечений.

Морис Метерлинк разрабатывает эстетическую теорию символистской

драматургии и излагает её в эссе «Сокровище смиренных» (1896 г.).

Противоречивость концепции заключается в убеждении драматурга, что, с

одной стороны, человек способен создавать свою судьбу сам, а, с другой

стороны, он утверждает, что человек лишь марионетка. Метерлинк верит в

116

Судьбу, в существование невидимого, и, как правило, это «нечто» выступает

в роли Смерти в его ранних произведениях [4, 329-346].

Символистские пьесы М. Метерлинка «Слепые» (1890),

«Непрошенная» (1891), «Пеллеас и Мелизанда» (1892) и др. требовали

особых художественных приёмов и средств. Так появляется «статический

театр» или «театр молчания». Не принимая «театр идей» Генрика Ибсена

и Бернарда Шоу, Метерлинк старался запечатлеть бессобытийную

повседневную жизнь, избавляя свои пьесы от напряженного действия и

динамизма. Как мы можем заметить, сюжеты его пьес статичны. Телесные

движения и бессмысленные диалоги, как драматургический прием передачи

мысли и идеи зрителю, перестают играть важную роль. Герои раскрываются

не в поступках, а в созерцании, в бездействии и в молчании. Сам Метерлинк

утверждал: «Как только мы выразим что-либо, мы исказим это». И добавлял:

«Подлинная жизнь - в молчании» [6, 447].

Морис Метерлинк воплощал «молчание» в качестве эстетической

категории; он полагал, что слово не имеет возможности передавать суть

вещей и явлений, оно «бессильно даже указать на сущность бытия» [цит.по

2, с. 7]. Именно поэтому он отводит большое место паузам. Позже

выдающийся французский композитор Клод Дебюсси, главный

представитель импрессионизма в музыке, находит в творчестве Метерлинка

некоторые черты для своего собственного стиля . Он создаёт оперу «Пеллеас

и Мелизанда» на одноименную пьесу драматурга, где именно паузы

являются главной творческой находкой композитора.

Метерлинк полагал, что лишь когда человек пребывает в молчании,

ему открывается духовная сфера бытия, происходит мистическое озарение.

Метерлинк придает «молчанию» символический смысл, считая, что

«молчание – дитя вечности» и лишь в нем открывается родство душ,

которые равны перед вечностью и смертью; лишь в молчании находится

духовное и возвышенное.

117

В драматических произведениях «молчание» проявляется двумя

способами: открыто – через паузы и авторские ремарки, и скрыто – через

атмосферу. С помощью ремарок автор заставляет услышать звуки, вовсе не

значительные и почти не уловимые [1, 425].

Морис Метерлинк выделяет в категории «молчания» разновидности.

«Ложное» молчание является отражением сна; оно «бездеятельно» и в

таком молчании души находятся в одиночестве. Такое молчание зловеще,

оно проникает в контекст драмы между репликами героев и становится

знаком присутствия некой неземной силы, олицетворяет ход времени,

ведущий к неминуемой гибели. В «ложном» молчании герой поглощен лишь

собой, он не слышит слов другого. Такой диалог ведет к монологизации.

«Истинное» молчание – это «стихия, полная счастья, в которой

образуются великие дела, в которой душа свободно владеет собой».

Драматург полагал, что именно в «истинном» молчании заключена основа

бытия. Именно в нем зарождаются любовные чувства; такое молчание

окрашено в возвышенные тона [2, 5-7].

Как известно, театр Метерлинка является ярким выражением

символизма в драматическом искусстве, поэтому важную роль в

драматургической основе такого театра играют именно символы. Морис

Метерлинк выводит свою концепцию символов: «заданные», то есть,

намеренно введённые автором, и «бессознательные» - образы, всплывающие

в подсознании читателя или зрителя.

В пьесе «Слепые» Метерлинк создаёт целую плеяду образов: Океан –

символ вечности, Юная слепая – символ искусства и прекрасного, Слепая

помешанная олицетворяет вдохновение, Зрячий ребенок – надежду.

Содержание пьесы – разговор слепых о судьбе Священника-поводыря,

который должен отвести их в приют. Само название пьесы «Слепые»

является символом человечества. Автор неслучайно вводит 12 персонажей,

и мы можем увидеть ещё одну символическую деталь - персонажей ровно по

числу апостолов [5, 573] .

118

Подводя итог сказанному, еще раз подчеркнем, что творчество

Мориса Метерлинка, и, в частности, его «театр молчания», основательно

повлияло на художественную жизнь эпохи. Это влияние испытали многие

русские поэты Серебряного века, известные российские театральные

режиссеры и реформаторы К.С. Станиславский и В.Э. Мейерхольд,

французские композиторы-импрессионисты К.А. Дебюсси и Ж.М. Равель,

русский композитор С.В. Рахманинов (незавершенная опера «Монна Ванна»

по мотивам одноименной пьесы Метерлинка) и многие другие выдающиеся

деятели искусства начала ХХ века. Влияние творчества бельгийского

драматурга прослеживается в творчестве Ф. Г. Лорка, С. Беккета, Л.Н.

Андреева. Морис Метерлинк был поистине культовой фигурой эпохи, его

называли «бельгийским Шекспиром». Символистский театр Метерлинка и

сегодня является невероятно востребованным: пьесы ставятся на сценах

известных мировых театров и интерес к данной теме, вот уже спустя сто лет,

остается неизменно высоким.


1. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.: Радуга, 1983. 425 с.

2. Ван-Бевер А. Мир исканий Метерлинка // Пьесы / М. Метерлинк.

М.: Гудьял-Пресс, 1999. С. 5-12.

3. Гришина Е.А. Иллюстрированный словарь иностранных слов. –

2010. 251 с.

4. Максимов В.И. Французский символизм - вступление в двадцатый

век // Французский символизм. Драматургия и театр. СПб.; М.: Симпозиум,

2000. С. 329-346

5. Метерлинк М. Пьесы. М.: Искусство, 1958. 573 с.

6. Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней.

М.: Искусство, 1973. 447 с.

119

ВЕДУЩИЕ ТЕНДЕНЦИИ СОВРЕМЕННОГО

ТЕАТРАЛЬНОГО И МУЗЫКАЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ

УДК 372.878

АРТИСТИЗМ КАК ВАЖНЫЙ КОМПОНЕНТ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО

МАСТЕРСТВА УЧИТЕЛЯ МУЗЫКИ

Алексеева А.А.,

студентка группы ХОМИ-116,

Институт искусств и художественного образования,

Научный руководитель – старший преподаватель

кафедры «Музыкальное образование»,

Сухарева В.В.


Ключевые слова: Артистизм, педагогический артистизм, педагогическое

мастерство, актерско-сценические качества, педагогическая коммуникация.

Аннотация: Описаны главные компоненты педагогического мастерства. На

основе педагогической практики анализируются необходимые качества

педагога-музыканта. Выявлены наиболее нужные и востребованные

особенности педагога. Доказана необходимость развития актерско-

педагогических данных .

Keywords: Artistry, pedagogical artistry, pedagogical skill, acting-scenic

qualities, pedagogical communication.

Annotation: The main components of pedagogical skills are described. On the

basis of pedagogical practice necessary qualities of the teacher-musician are

analyzed. The most important characteristics of a teacher. The necessity of the

development of the acting-teaching data.

120

Артистизм является одной из главных составляющих

профессиональной деятельности педагога-музыканта. В связи с этим

педагогику стоит рассматривать не только как науку, но и как искусство.

Учитель музыки, обладающий качеством артистизма способен убеждать,

увлекать и удерживать внимание своих учеников во время занятий.

Постараемся выявить особенности этого качества:

Педагогическая артистичность – это, во-первых, талант, позволяющий

перевоплощаться в зависимости от ситуации и темы на уроке; во-вторых,

качество, благодаря которому педагог меняется не только внешне, но и на

психологическом уровне; в-третьих, способность меняться при

определенных условиях, но при этом оставаться естественным.

Коммуникативные навыки являются неотъемлемой частью

педагогического артистизма. Для достижения высокого уровня общения

стоит выделить следующие особенности:

– умение понять позицию учащегося в определенной ситуации;

– умение создать благоприятную психологическую обстановку в

процессе обучения;

Артистизм является одним из важнейших качеств педагога. О.А.

Апраксина подчеркивает, что: «Артистизм учителя – не мечта, а насущная

потребность, доступная тому, кто действительно желает развивать в себе это

качество» [1, 14].

Артистизм – важный составляющий элемент профессиональных

навыков и умений учителя музыки.

Доктор психологических наук, профессор Я.Л. Коломинский указывает

на тот факт, что в результате педагогической работы учителя лежит поиск

нестандартных решений в процессе занятий. Главные особенности, которые

могут охарактеризовать хорошего педагога: находчивость, активность,

творческий подход, смелые решения и самостоятельность. Только при наличии

этих качеств, как утверждает Я.Л. Коломинский, педагог поможет ученикам

достичь всех поставленных задач на уроке [3, 21].

121

Профессор Казанской консерватории С.А. Казачков, в своих трудах

концентрирует внимание на сочетании качеств педагога и артиста:

«Дирижер хора совмещает в себе и артиста, и педагога» [2, 11]. Слияние

двух творческих направлений каждый раз происходит по-разному. Педагог-

хормейстер должен стремиться к тому, чтобы каждое занятие было

наполнено творческой атмосферой.

Также в своей работе Г.А. Гарипова говорит о том, что «проблема

формирования артистизма неразрывно связана с формированием основ

личности как таковой и является необходимым условием ее успешной

самореализации» [2, 18].

Деятельность педагога-музыканта насчитывает достаточно большое

количество умений и навыков. Главные умения педагога: владение

музыкальными инструментами, практика в исследовательской деятельности,

хормейстерские навыки, музыковедческие знания. Стоит отметить, что

творческая сторона педагога-музыканта является наиболее важным

качеством современной педагогики.

В понимании доктора психологических наук А.И. Щербакова

мастерство – это сумма знаний, навыков и умений, перерастающая в

качество проводимых уроков педагогом-артистом. Мастерство прежде всего

личное проявление качеств педагога.

В своей работе «Педагогический артистизм как одна из характеристик

профессиональной культуры педагога» Н.В. Бекузарова с точки зрения

комплекса внешних (жестикуляция, мимика, интонация) и внутренних

факторов предлагает свое понимание понятия «артистизм» – способность

молниеносно переходить из одного образа в другой. С точки зрения педагогики

артистизм – это черта личности, комплекс приемов и техник. Особенно

важным качеством является умение отбора наиболее значимой информации.

Также Н.В. Бекузарова в своих работах обращает внимание на то, что

артистичный педагог наиболее конкурентоспособный в педагогической

сфере, нежели эмоционально скупой преподаватель. Артистичный педагог

122

зачастую находит нестандартные решения задач и проблем на уроке. Подбор

и преподнесение информации на уроке становится более интересной и легче

воспринимается учащимися.

Е.А. Ткачева в своих научных работах акцентирует внимание на то,

что владение артистических качеств благотворно влияет на формирование

личности «только артистичный учитель сможет сформировать у своих

учащихся мотивационно-ценностное отношение к образованию и

воспитанию, подтолкнуть их к углубленному учебному познанию» [2, 26].

В заключение приведем слова О.А. Апраксиной: «Артистизм и

мастерство – это близкие по содержанию категории, тесно взаимосвязанные

между собой. Мастерство всегда проявляется в деятельности» [1, 147].

Таким образом, результатом артистической работы учителя музыки

является эмоциональный отклик учащихся на уроке. Усвоение нового

материала при его эмоциональной подаче педагога-артиста способствует более

устойчивому сохранению учащимися. Формирование раскованности и чувства

свободы на творческом уроке является главной задачей учителя музыки.


1. Апраксина О.Л. Методика музыкального воспитания в школе. –

М.: «Просвещение», 1983.

2. Гарипова Г.А. Формирование артистизма личности будущего

учителя музыки: автореферат дис. ... кандидата педагогических наук :

13.00.01 / Казан. гос. пед. ун-т. – Казань, 2002. – 22 с., [Электронный ресурс],

– https://www.dissercat.com/content/formirovanie-artistizma-lichnosti-

budushchego-uchitelya-muzyki

3. Тюменева Т.С. Артистизм педагога-музыканта в системе его

профессиональных компетенций: диссертация ... кандидата педагогических

наук: 13.00.02. – Москва, 2015. – 170 с. [Электронный ресурс], –

http://www.dslib.net/teoria-vospitania/artistizm-pedagoga-muzykanta-v-sisteme-

ego-professionalnyh-kompetencij.html

https://www.dissercat.com/content/formirovanie-artistizma-lichnosti-budushchego-uchitelya-muzyki

https://www.dissercat.com/content/formirovanie-artistizma-lichnosti-budushchego-uchitelya-muzyki

123

УДК 792

УЧЕНИК И ТЕАТР

Андреева А.А.

преподаватель МБУДО

«ДМШ им. И. И. Лукашова п. Боголюбово


Ключевые слова: театр, школьник, восприятие, традиция, ребёнок, ученик

Аннотация: проблема восприятия ребёнком российской и общемировой

театральной культуры – это задача взрослых.

Родители, учителя, работники учреждений культурного образования

должны формировать и корректировать момент прикосновения ребёнка к

удивительному миру театральной действительности.

Keywords: theatre, schoolchild, perception, tradition, child, disciple

Annotation: тhe problem of perception of the Russian and the world theatre

culture by children is the adults' aim. The magnificent experience in the world of

the theatre culture a child gets should be controlled and led by parents, teachers

and culture/art education specialists.

Знакомство с театром – важный момент в жизни каждого человека, и

происходит оно по-разному. Для кого-то первым «настоящим» театральным

действом стал собственный школьный спектакль, кто-то отправился с

классом в ТЮЗ, кого-то привели на «серьёзное» представление родители.

Современного школьника окружает большое количество информации. Имея

практически неограниченный доступ к ней, ребёнок активно поглощает и

стремится воспроизводить эту информацию. Это стало особенно заметно с

развитием «детской карманной блогосферы», когда, ещё не осознавая в

полной мере ценности и значимости увиденного явления, маленький автор

стремится запечатлеть осознанное и выразить это самостоятельно – в тексте,

фотографии, медиазаписях, сделанных при помощи любимого смартфона.

124

При этом Сеть, кино и телевидение, как основной источник наших

образных впечатлений, обычно предоставляют достаточно замкнутый круг

шаблонов. Сегодняшнее кино нечасто отличается оригинальной схемой

фона и кадра. Пусть картинка здесь эффектная и красочная, она оставляет

мало пространства для индивидуального восприятия, превращаясь в некий

тиражированный штамп – расположение и постановка актёров, ракурс и

движение камеры. Это относится и к антуражу, и к действию, и к сюжету, и

к характерам. Речь киноактёров, как правило, однообразна и условна. Даже

названия и постеры к фильмам нередко напоминают друг друга. Это

обусловлено направлением современной медиакультуры, не

предполагающей самостоятельного прочтения.

Чтение текста, особенно если это произведение художественной

литературы, заставляет нас вызывать в своём сознании определённые

картины, делать индивидуальные умозрительные построения. Театр

предлагает сходный процесс. Видеть ли нам балкон Капулетти, или оставить

на месте фанерные декорации – выбор остаётся за нами. И если герой

произносит речь, обращённую к условной толпе, мы вольны сами

представлять, какая именно это толпа – пёстрая и шумная, или угрюмая и

притихшая.

Обязательным условием существования произведения искусства

является его художественное восприятие зрителем, читателем, слушателем,

наблюдателем. В этом театр приближается к книге, делая зрителя не

потребителем, но в некоторой мере соавтором. Таким образом, выполняется

важная задача развития интерактивного мышления, остроты восприятия, а

также воображения ребёнка в целом.

Происходящее на экране обращается к некоему «анонимному»,

обезличенному наблюдателю, тогда как сценическое действие протекает в

непосредственной близости к зрителю, а иногда и при его условном или

даже прямом участии. Так, например, стоит рассказать ученику о принципе

125

«разрушения четвёртой стены» ещё до начала спектакля – и предложить ему

самостоятельно отследить момент, где это начнёт работать.

Осознавая себя частью аудитории в реальном времени, ребёнок

становится тем самым «уважаемым зрителем». Ведь выход в театр – это

тоже своего рода действо, некий праздник, отказ от потребления

информации в её повседневных формах. В детстве важно понять:

театральное искусство – не просто зрелище, а особый институт, который

занимает знаковое место в культуре различных государств и эпох.

Также важно позаботиться, чтобы первый контакт с театром оставил у

школьника осознанное и положительное впечатление, а вовсе не то

пренебрежительное или насмешливое отношение, которое дети нередко

испытывают к неизведанному, непонятному. Иногда случается так, что

родители, желая увлечь ребёнка театральной жизнью, духом сцены,

выбирают для него в качестве первого спектакля многочасовую

классическую постановку. Возможно, в этом случае они надеются поразить

его масштабом актёров-исполнителей, мастерством режиссуры, роскошной

сценографией и полновесным оркестром. Здесь, скорее, будет обратный

результат.

Руководитель, наставник, родители должны понимать, насколько

подготовлен ученик к восприятию той или иной программы. Не лишним

будет, например, прочитать вместе перед походом на «Ревизора» саму

комедию и объяснить вкратце анекдотичность всей ситуации. Тогда ребёнок

будет ожидать знакомого действия – «я знаю это, знаю!» – становясь тем

самым соучастником этого действия, получая, возможно, свой первый

бесценный опыт интерпретации. Это полезно для последующей реализации

каких-либо собственных форм сценической подачи, будь то декламация,

импровизация, сценки, постановки, а также прочие различные виды

публичных выступлений, особенно те, где требуется взаимодействие со

зрителем и непосредственная работа с творческой командой.

126

Очень хорошо, если старший товарищ знаком с содержанием

спектакля – тогда мы идём в фойе, где, как правило, можно приобрести

небольшую печатную программку. На её основе обычно нетрудно составить

краткое представление о том, что будет происходить на сцене. Не

обязательно раскрывать юному зрителю все острые моменты – главное, дать

возможность более или менее свободно ориентироваться в сюжете и

определять эти повороты событий самостоятельно. Можно бы предоставить

ему и несколько «заданий», рассказав некоторое количество характерных

деталей, но, не упоминая, где именно они «рассыпаны» по действиям. Пусть

он сам отыскивает и угадывает их.

Вовлечённый в представление, ученик не будет воспринимать театр

как странное, но скучное место со своими особыми порядками и

атмосферой. Пусть он и не станет театралом – от посещения первых в своей

жизни спектаклей у него должно остаться стройное, красивое и правильное

представление о том, каким бывает театр.

127

УДК 78.03/.09

ФОРМИРОВАНИЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО МЫШЕНИЯ

ЭСТРАДНО-ДЖАЗОВОГО ВОКАЛИСТА

Белинина А. Л.

студентка группы Зпоэ-114


Научный руководитель – профессор

кафедры «Музыкальное образование»,

Института искусств


Сёмина Л.Р.


Ключевые слова: мышление, интонация, импровизация, эстрадно-

джазовый вокал, педагогика.

Аннотация: данная статья посвящена определению влияния

инструментального искусства на вокальную музыку, в частности джазовую

посредством интонации. Особое внимание обращено формированию

инструментального мышления эстрадно-джазового вокалиста. Доказано, что

данный тип мышления способствует гармоничному развитию и имеет

методико-педагогическую направленность.

Keywords: thinking, intonation, improvisation, variety and jazz vocal,

pedagogics.

Annotation: This article is devoted to definition of influence of tool art on vocal

music, in particular jazz by means of intonation. Special attention is paid to formation

of tool thinking of the variety and jazz vocalist. It is proved that this type of thinking

contributes to the harmonious development and has metodiko-pedagogical focus.

Формированию художественного вкуса вокалиста способствует

развитие музыкального мышления, которое выступает одной из форм

познания и отражения действительности. Мышление отталкивается от

128

чувственного познания ощущения и восприятия, но совершается

посредством понятий. Если ощущения и восприятие позволяют человеку

отражать только то, что непосредственно действует на его органы чувств,

то в мышлении человек отражает лежащее за пределами его чувственных

характеристик вещей, т.е. взаимосвязь вещей и явлений. Следовательно, в

мышлении человек способен отражать не только действительные события

или явления, но и будущие. Поэтому с категорией мышления связана

способность человека творчески преобразовывать мир[10]. Ошибочно

полагать, что для вокалиста единственным инструментом самовыражения

является только голос. Для развития музыкального мышления требуется

освоение всех элементов музыкальной палитры: тембр, слух, голос, ритм,

фактура, гармония. В средне-специальных и высших учебных заведениях

культуры и искусства существует целый комплекс дисциплин,

способствующих развитию профессиональной деятельности вокалиста.

Помимо занятий по вокалу (индивидуальных и ансамблевых) к ним

относятся сольфеджио, теория и история музыки, гармония (в т. ч.

блюзовая), сценическое движение, актерское мастерство и освоение любого

музыкального инструмента, чаще всего фортепиано. Нередко на

современной эстраде мы видим авторов-исполнителей или певцов, которые

сами себе аккомпанируют и понимаем насколько шире развито их

музыкальное мышление, способствующее с большей выразительностью

передать образное содержание произведения, чем у вокалистов, не

имеющих навыка игры на инструменте.

Необходимость изучения инструментального мышления вокалиста

заключается в успешности исполнения вокальной музыки и владении

навыками подготовленной и неподготовленной импровизации.

Взяв за основу детские музыкальные школы и студии, где занимаются

эстрадно-джазовым вокалом, мы столкнулись с проблемой отсутствия

должного внимания изучению игры на музыкальном инструменте, что

пагубно отражается на музыкальном развитии подрастающего поколения.

129

Мы считаем, что навык игры на музыкальном инструменте (желательно

фортепиано) должен быть одним из основополагающих принципов на

занятиях эстрадно-джазовым вокалом. Существует педагогический метод,

в основе которого вокальная мелодия строится с опорой на

инструментальное мышление. Воспитание эстрадно-джазового вокалиста

имеет неразрывную связь с интонационным мышлением, на котором и

строится исполнение вокального произведения. Специфика джазового

вокала во многом определяется его связью с фольклором

североамериканских негров, и прежде всего с блюзом. Поэтому для него

характерно расширение средств выразительности по сравнению с

традиционной европейской техникой, проявляющееся в

использовании глиссандо, фальцета, вибрации, носовых гортанных

звуков, шепота или резкого форсирования нот, а также и других

внешних звуковых эффектов. Джазовое искусство не может существовать

без импровизации, которая в джазовом вокале представляет собой

спонтанную интерпретацию, собственное сочинение произведения

непосредственно во время его исполнения. Темой в джазовых

импровизациях часто выступают как вокальные, так и инструментальные

произведения [3]. Педагогика в классе эстрадно-джазового вокала

предполагает изучение импровизаций через игру на инструменте для

точного интонирования и развития слуховых ощущений тембральной

окраски голоса. Именно такой подход дает богатейший слуховой опыт для

последующих самостоятельных импровизаций.

О влиянии инструментального мышления вокалиста пишет О.

Хромушин в учебнике «Джазовая импровизация». Основной задачей он

ставит отличие импровизации от мелодии, построение через аккордово-

гармоническую структуру. Поэтому при работе над произведением

необходимо выучить основную мелодию, а затем пробовать отходить от этой

мелодии по звукам аккордов. Такая импровизация называется вариативной и

130

по природе она близка к импровизации в фольклоре [11]. Способ такой

импровизации может быть свободным и ограниченным.

Олег Степурко в книге «Скэт импровизация» выделяет по типу

мышления импровизацию вокальную и инструментальную. Ярким

примером он приводит соло Эллы Фитцджеральд и соло Сары Вон на джаз

стандарт «Lullaby of birdland», где демонстрируется свинговое вокальное

мышление и боповская артикуляция и инструментальное мышление.

Э.Фитцджеральд в своей импровизации опевает простые аккорды на основе

кантри-пентатоники, использует вводные тона, а Сара Вон опирается в

мелодической линии на гармонию с альтерированными ступенями,

тритоновыми заменами, использует широкие интервалы, которые также

говорят об инструментальном типе мышления вокалиста. [10].

Мальцев С. в книге «О психологии музыкальной импровизации»

вводит понятие «слышащая рука пианиста», которое играет важную роль в

формировании инструментального мышления и взаимосвязи вокальных и

инструментальных импровизаций.

Ю. Кинус, О.Клипп, И.Бриль, Ю.Маркин, Л. Семина в своих научных

трудах используют способ инструментального мышления, выделяют

значимые факторы его развития, но литературы, способствующей

историческому становлению данного типа мышления нет, системный подход

у каждого свой и опирается на личные методические разработки.


1. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации. – М., 1999.

2. Есак М. Профессиональная импровизация – М., 2000. Вып. 1, 2.

3. Кинус Ю. Джаз: истоки и развитие Ф.– 2011.

4. Клитин С. Эстрада (проблемы теории, методики и истории) – Л., 1987.

5. Клипп О. Теоретические и методические основы эстрадной

вокальной и инструментальной музыки. – М., 2003.

6. Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации – М., 1991.

131

7. Сёмина Л. Основы эстрадного мастерства – Владимир, 2001.

8. Сёмина Л. Эстрадный певец: специфика профессии – Владимир, 2014.

9. Сёмина Л. Семина Д. Эстрадно-джазовый вокал. Учебно-

методическое пособие. – ВлГУ, 2015.

10. Степурко О. Блюз, джаз, рок. – М., 2001.

11. Хромушин О. Учебник джазовой импровизации для ДМШ. – С-П.,

1998.

132

УДК 7 5527

ФУНКЦИИ ДЕТСКОЙ ОБРАЗЦОВОЙ ВОКАЛЬНОЙ СТУДИИ

И НАПРАВЛЕНИЯ ЕЁ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Вартанян М.С.,

студентка группы ЗПОЭ-114






Ключевые слова: студия, направления деятельности, функции.

Аннотация: в данной статье описана типология детских музыкальных

студий, раскрывается значение вокальной студии для развития творческого

потенциала ребенка, описаны функции студии и направления ее

деятельности. Автор анализирует опыт работы образцовой вокальной студии

«Мелодия» города Тольятти, программы обучения и учебные планы.

Кeywords: a studio, the ways of specifics, functions.

Annotation: the key point of this article deals with the typology of musical

studios for children. It describes the meaning of such studios for the development

of a child’s potencial forces, the functions of the studio and the specifics of its

work. The author analyses the working experience of the model vocal studio

“Melody” of Tolyaty, its educational programmes and curriculums.

Сегодня, как никогда, актуальной является проблема самовыражения,

самореализации, самоактуализации ребенка. Значительную роль в социальной

адаптации ребенка, в формировании его активной жизненной позиции, в

ранней профессиональной ориентации играет система дополнительного

образования в области культуры и искусства. Распространенной и очень

эффективной формой организации художественной деятельности детей,

местом раскрытия творческого потенциала и самореализации является студия.

133

Студии ориентированы на определенный вид художественной деятельности:

театральной, кинематографической, студия эстрадного вокала.

В последнее время занятия эстрадным пением стали особенно

популярными среди детей и их родителей. Вызвано это популярными

вокальными фестивалями, ток-шоу, в том числе, и победами представителей

нашей страны на международном конкурсе «Евровидение». Более того,

новейшие компьютерные технологии, современная музыкальная аппаратура

дают возможность ребенку, даже не знающему основ вокальной техники,

попробовать свои силы в искусстве пения. Но одного урока в неделю в

общеобразовательной школе недостаточно для творческого развития и

самораскрытия природного дара каждого ребенка. Чтобы раскрыть таланты

ребенка, реализовать его мечту о сцене родители в настоящие время

отдают его на обучение в вокальную студию. Некоторым студиям,

отличившимся высокими достижениями и значительными наградами,

присваивается звание «Образцовых».

Окунемся немного в историю. Музыкальные студии возникли благодаря

определенному этапу развития детского музыкального исполнительства,

который появился в России в 1950-х годах и характеризовался поисками

новых форм музыкально-эстетического воспитания, в основе которых лежит

коллективность, систематичность, профессиональная требовательность.

Такими новыми формами стали, прежде всего, хоровые студии, которые

получили в последующие годы очень широкое распространение. Что же

такое вокальная студия? В переводе с латинского, «студия» - «усердно

работаю, изучаю», а в переводе с итальянского, «студия» - «изучение,

комната для занятий». Доктор филологических наук, профессор С. А.

Кузнецов писал, что студия - это школа для подготовки артистов,

художников, скульпторов, сочетающая учебные занятия с творческой

практикой [4]. Вокальная студия – это организация или место для

деятельности, оборудованное необходимой музыкальной аппаратурой, в

которой происходит процесс обучения вокальным видом искусства.

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%83%D0%B7%D0%BD%D0%B5%D1%86%D0%BE%D0%B2,_%D0%A1%D0%B5%D1%80%D0%B3%D0%B5%D0%B9_%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87_(%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%B3%D0%B2%D0%B8%D1%81%D1%82)

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%83%D0%B7%D0%BD%D0%B5%D1%86%D0%BE%D0%B2,_%D0%A1%D0%B5%D1%80%D0%B3%D0%B5%D0%B9_%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87_(%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%B3%D0%B2%D0%B8%D1%81%D1%82)

134

Главными целями таких студий является повышение музыкальной культуры

и развитие творческих способностей у детей. В процессе занятий

усваиваются общие компетенции учебной деятельности: навыки

коллективного взаимодействия, навыки уверенного публичного

выступления, развиваются память, внимание, координация, происходит

частичная коррекция речевого развития.

Существуют эстрадные, эстрадно-джазовые, академические и народные

студии. В чем же отличия этих студий и чем вокальная студия отличается от

иных творческих студий? Во-первых, отличительной чертой является

направление деятельности студии. Каждая студия специализируется на

определенном виде искусства. Во-вторых, в каждой обучающей студии

существуют образовательные программы и учебно-методический комплекс,

учебно-теоретические планы. По форме организации студии бывают

бюджетные, муниципальные и частные. В бюджетных и муниципальных

студиях при поступлении происходит конкурсный отбор, где каждый

ребенок показывает свои задатки в данном виде творчества – вокале. В

основе дополнительной образовательной программы лежит доминирующий,

основной предмет, с которым интегрируют остальные виды искусства. Все

зависит от автора учебной программы, в основном главным предметом

является ансамблевое пение, к нему добавляется актерское мастерство

(основа сценического мастерства), ритмика и сценическая практика (работа

на сцене), а с ростом года обучения появляются индивидуальные сольные

уроки вокала. Вокальные студии напоминают музыкальную школу, у них

также существует учебный план, занятия ведутся систематически,

последовательно, с учетом возраста детей.

Занятия вокалом являются одним из важнейших средств развития

нравственности и эстетического воспитания подрастающего поколения.

Песня – это эффективная форма работы с детьми различного возраста.

Современная эстрадная студия во всем многообразии своих средств

оказывает огромное влияние на сознание, чувства, вкусы, формирование

135

эстетического отношения к действительности, развитие творческих качеств

личности. Таковой является , например, программа «Музыкальная капель»

образцовой вокальной студии «Мелодия» города Тольятти, которая была

основана в 2000 году заведующей кафедрой Эстрадного отделения

Тольяттинского музыкального колледжа имени Р.К. Щедрина Вовк

Светланой Ивановной. Программа «Музыкальная капель» включает учебные

предметы исполнительской подготовки: ансамблевое эстрадное пение,

основы сценического мастерства, ритмика. Программа «Мелодия» включает

в себя учебные предметы исполнительской подготовки: сольное эстрадное

пение (индивидуальное), ансамблевое эстрадное пение, основы сценического

мастерства, ритмика (по выбору). В основу данной программы по

вокальному ансамблю легли методические работы по развитию голоса

Емельянова В.В., Дмитриева Л.Б., Менабини А.Г., Шаляпина Ф.И.,

Морозова В.П. и других авторов. Анализ этих работ показал, что все они

направлены на развитие и постановку академического голоса, что вызвало

необходимость разработки программ «Музыкальная капель». Программа

«Музыкальная капель» составлена с учетом возрастных и индивидуальных

особенностей обучающихся в возрасте 6 - 10 лет. При составлении

программы «Мелодия» использовались работы Л.Б. Дмитриева, В. П.

Морозова, Б. Покровского, Г. П. Стуловой, Г. И. Шатковского, Е. И.

Гульянц, Ю. А. Осетрова, Н. З. Андрияновой, Н. Н. Добровольской, Г. А.

Струве, Н. Б. Гонтаренко, С. П. Юдина, А.Карягиной, С.Риггса, О. Ховарда.

Программа «Мелодия» составлена для обучающихся в возрасте 11 - 18 лет.

Программы составлены в соответствии с федеральными требованиями к

минимуму содержания общеразвивающей программы в области

музыкального искусства и обеспечивают развитие значимых для

образования, социализации, самореализации подрастающего поколения

интеллектуальных и художественно-творческих способностей ребенка, его

личностных и духовных качеств. Программы включают в себя собственный

опыт работы педагога в области вокального эстрадного пения. Основная

136

форма учебной и воспитательной работы – занятие, обычно включающее в

себя совместную работу педагога и учащихся над песней, рекомендации

педагога относительно способов самостоятельной работы участников

ансамбля. Важнейшие педагогические принципы постепенности и

последовательности в изучении материала требуют от педагога применения

различных подходов к учащимся, исходящих из оценки их

интеллектуальных, физических, музыкальных и эмоциональных данных, а

также уровня подготовки. Срок реализации программы «Музыкальная

капель» ориентирован на 2 года обучения, с продолжительностью учебного

года – 34 недели. Продолжительность одного занятия 30 минут. Режим

занятий: учебный предмет «Ансамблевое эстрадное пение» - 2 часа в

неделю; «Основы сценического мастерства» - 1 час в неделю; «Ритмика» - 1

час в неделю. Срок реализации программы «Мелодия» ориентирован на 3

года обучения, с продолжительностью учебного года – 34 недели. Режим

занятий: УП «Ансамблевое эстрадное пение» - 3 часа в неделю; УП

«Сольное эстрадное пение» - 2 час в неделю; УП «Основы сценического

мастерства» - 1 час в неделю; УП «Ритмика» - на 1,2 году обучения - 1 час,

на 3 году обучения – 2 часа в неделю. В данной студии обучается свыше 100

человек и с каждым годом численность увеличивается. Дети заинтересованы

и рады заниматься любимым делом. Значимую роль в работе с детьми играет

коллектив родителей, которые помогают и направляют детей в нужное

русло. Уровень подготовки постоянно растет, дети постепенно начинают

выступать на концертах, участвуют в различных конкурсах и фестивалях и

приносят достойные награды. Самые яркие выступления и достижения на

таких конкурсах и ток-шоу, как: «Голос Дети», «Ты Супер», «Детская Новая

Волна», «Дельфийские игры» и т.д.


1. Вовк С.И. Музыкальная капель. Дополнительная музыкальная

программа. – М., Планета Музыки, 2015. – 50с.

137

2. Вовк С.И. Мелодия. Дополнительная музыкальная программа. –

М., Планета Музыки, 2015. – 50с.

3. Кабалевский Д.Б. Как рассказать детям о музыке? / Д. Б.

Кабалевский. – М.: Просвещение, 2005. – 224c.

4. Кузнецов С.А. Толковый словарь 1-е издание. – СПб., Норинт,

1998. – 1534с.

5. Кулагина И.Е. Художественное движение. Программы

дополнительного художественного образования детей. – М., Флинта,

2006. – 120c.

6. Медведь Э.И. Эстетическое воспитание школьников в системе

дополнительного образования. – М.: Центр гуманитарной литературы

«РОН», 2002. – 48c.

138

УДК 78.03/.09

ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ДЖАЗА И ЕГО РОЛЬ

В СИСТЕМЕ ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ


ассистент кафедры «Музыкальное образование»,



Ключевые слова: джаз, отечественный джаз, эстрадно-джазовый вокалист,

высшее музыкальное образование.

Аннотация: данная статья посвящена хронологии развития джазовой

культуры в России: 20-е годы XX столетия – начало XXI века. В статье

приведены и поэтапно проанализированы периоды становления джаза в

России, а также рассмотрена проблема низкой заинтересованности учащихся

высших учебных заведений в изучении отечественной джазовой культуры,

по сравнению с зарубежной. Автор приходит к выводу: исторический аспект

развития отечественного джаза - неотъемлемый элемент в формировании

комплекса профессиональных компетенций эстрадно-джазового вокалиста.

Keywords: jazz, domestic jazz, pop-jazz vocalist, higher musical education.

Annotation: тhis article is devoted to the chronology of the development of jazz

culture in Russia: the 20s of the XX century-the beginning of the XXI century.

The article presents and gradually analyzes the periods of formation of jazz in

Russia, as well as the problem of low interest of students of higher educational

institutions in the study of domestic jazz culture, compared with foreign. The

author comes to the conclusion that the historical aspect of the development of

domestic jazz is an integral element in the formation of a complex of professional

competences of pop - jazz vocalist.

В музыкально-культурном пространстве России на протяжении XX

века джаз являлся принципиально новым явлением, как в музыкальной

среде, так и в сфере образования. Тем не менее, преодолев долгий путь

139

становления, джаз повлиял на возникновение новой музыкальной

«джазовой» реальности. В наши дни, несмотря на то, что высшее

музыкальное образование в области музыкального искусства эстрады и

джаза – одно из самых востребованных среди направлений подготовки по

творческим специальностям, учащиеся практически не проявляют интереса к

отечественной джазовой музыке, отдавая предпочтение зарубежной, что

является актуальной проблемой в сфере высшего музыкального образования

в России. Учитывая актуальность данной проблемы, основополагающей

целью статьи обозначим популяризацию отечественной музыкальной

культуры джаза в процессе формирования музыкального вкуса эстрадно-

джазового вокалиста в рамках высшего музыкального образования. Для

достижения поставленной цели, в качестве задач обозначим выявление

ключевых особенностей отечественной школы джаза через поэтапный

анализ его исторических периодов развития и становления.

Основной формой советской джазовой школы в 20-е - 30-е годы,

бесспорно, являлся песенный джаз, сформировавшийся при активном

участии певца, дирижёра, актёра Л. Утёсова, под руководством которого в

1929 году возник «Теа-джаз», сочетающий такие виды искусства как песня,

театр и инструментальное искусство: «Мой джаз может быть назван джазом

только по составу инструментов, но по существу – это песенный или

театрализованный оркестр»», говорил Л. Утёсов [2; 47].

«В 20-е годы советский джаз полностью заимствовал особенности

американского стиля, благодаря быстро распространявшимся грамзаписям:

обращение к народным темам, современным танцевальным ритмам, к

тембрам медных и ударных инструментов. Однако, сразу стали заметны и

специфические черты советской джазовой школы: мелодичность, связь с

массовой песней, национальный колорит, а также «оркестр» в роли

преобладающего исполнительского состава инструментального и

аккомпанирующего джаза», так учебно-методическом пособии «История

джазовой и эстрадной музыки» кандидат педагогических наук, доцент Н.М.

140

Провозина характеризует зарождение джаза в России [2; 41].

Рубеж 20-х-30-х годов для отечественного джаза оказался нелёгким.

Резкая критика со стороны властей и прессы, запрещавших в России джаз

ослабла лишь к концу 30-х годов и тем самым подарила стране и миру

невероятных джазовых музыкантов, деятелей искусств, педагогов, среди

которых: В. Парнах, А. Цфасман, Б. Крупышев, Л. Теплицкий, Г. Ландсберг,

С. Колбасьев, Я. Скоморовский, А. Варламов, Э. Рознер, М. Блантер, В.

Кнушевицкий.

Роль композитора-аранжировщика в отечественной джазовой школе

приобретает большую значимость в 40-е годы. В годы Великой

отечественной войны, в репертуаре «джаз - бригад» и государственных

образцовых джазовых коллективов звучат авторские аранжировки песенных

аккомпанементов, написанные в популярных эстрадных танцевальных

ритмах. «К большому сожалению, в послевоенное время отношение к джазу

со стороны официальных структур вновь заметно изменилось. Джазовые

оркестры О. Лундстрема, Н. Минха были ликвидированы. На рубеже 40х-50х

годов джаз был объявлен «музыкой духовной нищеты», «вредным

суррогатом искусства», «враждебным всей мировой культуре»» [2; 52].

Периодом расцвета, оживления и восстановления отечественной

джазовой школы, популяризации традиционного отечественного джаза,

диксиленда и свинга стали 50-е и 60-е годы. В этот период «восстановления»

возродился джазовый оркестр О. Лундстрема, благодаря таким личностям

как Г. Гаранян, И. Бриль, А. Товмасян, создавалась мировая отечественная

классика. В период расцвета отношение к джазу стало как к серьезному виду

музыкального искусства. В 1964 году открылось первое средне-специальное

образовательное учреждение в России – Ленинградское музыкальное

училище, профессионально обучающее инструментальному и вокальному

джазовому искусству. В рамках профильных учебных дисциплин изучались

основы джазовой музыки, заметно расширились теоретические познания в

области ладовой джазовой музыки. Огромное внимание уделялось

141

современным течениям джаза, овладению профессиональным мастерством

игры на инструментах, постижению искусства ансамблевой игры, понятию

«блюзовый лад». Искусство вокальной и инструментальной импровизации –

появившееся в России в 60-е годы, закрепилось в стенах Ленинградского

музыкального училища и стало ключевым аспектом отечественной школы

джаза 60-х годов. Важно, что именно в эти годы: «В области эстрадно-

джазового искусства историко-искусствоведческую, педагогическую

проблематику, технологию исполнения изучали И. Бриль, В. Конен, Ю.

Саульский, Ю. Чугунов, С. Клитин» [1; 11]. Первый шаг высших учебных

заведений навстречу профессиональному обучению в области эстрадно-

джазового исполнительства был апробирован на рубеже 70-х - 80-х годов.

Получение высшего музыкального образования в области эстрадно-

джазового исполнительства стало возможным с 1984 года в стенах

Музыкально-педагогического института им. Гнесиных на кафедре эстрадно-

джазового пения под руководством народного артиста СССР Кобзона. Из

воспоминаний И. Кобзона: «Эта инициатива шла от меня, когда журналисты

неоднократно обсуждали проблему безкультурия, плохого репертуара и

сценической одежды, одним словом упрекали в самодеятельном искусстве

профессиональных артистов эстрады. И я обратился в Министерство

культуры с просьбой разрешить создать кафедру эстрадно-джазового

искусства. Мне пошли навстречу и организовали» [3; 1]. Благодаря высокой

степени популяризации отечественного джазового образования в России в

80-е, в Вузе велась подготовка профессиональных эстрадно-джазовых

вокалистов, а также формирование комплекса профессиональных

компетенций эстрадно-джазового вокалиста: владение профессиональной

вокальной эстрадно-джазовой техникой, безупречное знание теории, чистая

интонация, яркая манера звуковедения, вокальная и инструментальная

импровизация велась под чутким руководством преподавателей кафедры:

А. Баяновой, Г. Великановой, А. Градского, Л. Лещенко и др.

По мнению отечественного критика А. Медведева: «В 80-х годах

142

отечественный джаз решительно отошёл от новейших форм эстрадно-

развлекательной музыки. Привычные для джаза функции бытового

музицирования взяли на себя вокально-инструментальные ансамбли, а новые

черты и новые качества джазовой музыки проявились в возросшем

количестве джазовых музыкантов, выступающих с сольными концертами

или в камерных составах: И. Бриль, Л. Чижик, Г. Файн. В эти годы джаз

чрезвычайно разнообразен по своим течениям и школам: модальный джаз,

джаз-авангард, ладовый джаз, джаз-рок» [2; 65].

С конца 20 века, укрепив позиции в системе высшего образования, его

получение в области джазового искусства стало возможным в стенах

Московской Государственной консерватории им. П.И.Чайковского с 1994

года. В наши дни джазовый вокал также прочно закрепился и в системе

высшего музыкального образования Владимирского региона, являясь одним

из популярных и востребованных видов музыкального искусства. Институт

искусств и художественного образования Владимирского государственного

университета им. А.Г. и Н.Г. Столетовых – единственное образовательное

учреждение во Владимирской области, осуществляющее профессиональную

подготовку кадров высшей квалификации по различным направлениям

образовательных программ в области культуры и искусства. В рамках

бакалаврской программы, позволяющей привить профессиональный вкус к

отечественной джазовой культуре, в комплексе базовых (обязательных) и

вариативных (профильных) дисциплин происходит формирование

профессиональных компетенций в области эстрадно-джазового

исполнительства.

Проанализировав этапы исторического развития и становления

отечественной школы джаза, автор приходит к следующему заключению:

закрепив за собой уникальные специфические черты: мелодичность, связь

с массовой песней, национальный колорит в вокальной и инструментальной

импровизации – отечественная школа джаза уникальна, индивидуальна и

многогранна. Это было бы невозможно без «вековых» традиций среднего и

143

высшего музыкального образования, а также без влияния на музыкальную

джазовую культуру социокультурного пространства.

Благодаря огромному потенциалу и творческому вкладу великих

музыкантов, вокалистов, аранжировщиков, закрепивших традиционный

вокальный и инструментальный стиль отечественной школы джаза, трудам

именитых педагогов и деятелей искусств, основоположников джаза в СССР,

заложивших фундамент джазового образования в России, наследие

отечественного джаза – достояние и гордость музыкальной культуры

России. В заключении хотелось бы отметить: приобщение современного

поколения джазовых исполнителей к культурному наследию своего народа -

неотъемлемый элемент в формировании комплекса профессиональных

компетенций эстрадно-джазового вокалиста.


1. Кузнецов В.Г. Эстрадно-джазовое образование в России:

история, теория, профессиональная подготовка: автореф. дис. докт. пед.

наук/ В.Г. Кузнецов. М., 2005. - 50 с

2. Провозина Н.М. История джазовой и эстрадной музыки : учеб.

пособие / Н.М. Провозина ; Ханты-Мансийск : ЮГУ, 2012. – 195 с

3. Российская Академия музыки имени Гнесиных. [Электронный

ресурс] https://gnesin-academy.ru/sveden/struct/fakultet-muzykalnogo-iskusstva-

es/kafedra-estradno-dzhazovogo-peniya/ (дата обращения 12.02.19).

https://gnesin-academy.ru/sveden/struct/fakultet-muzykalnogo-iskusstva-es/kafedra-estradno-dzhazovogo-peniya/

https://gnesin-academy.ru/sveden/struct/fakultet-muzykalnogo-iskusstva-es/kafedra-estradno-dzhazovogo-peniya/

144

УДК 78.05, 304.02.

СЕЛФМЕНЕДЖМЕНТ В СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЯХ

Гусев Е. А.,

студент группы ПОЭ-115


Научный руководитель – кандидат педагогических наук,

доцент кафедры «Музыкальное образование» Захаров Р. Г.


Ключевые слова: селфменеджмент, социальная сеть, артист, продвижение,

реклама, музыкальная индустрия.

Аннотация: в статье рассмотрено понятие «селфменеджмент», как

эффективный способ продвижения артиста социальных сетях. Определены

и рассмотрены общие черты продвижения и рекламы в социальных сетях.

Отмечены характерные черты продвижения в системе современной

музыкальной индустрии.

Keywords: self-management, social networks, artist, promotion, advertisement,

musical industry.

Annotation: in the article has been explored the meaning of self-management as

the most relevant way to promote artist in the social media. There has been

considered common features of advertisement and promotion in the social media.

There has been observed the most specific principles of promotion in the modern

musical industry.

Не секрет, что социальные сети сейчас – самый удобный и доступный

способ саморекламы, в том числе и собственного продвижения.

Селфменеджмент – концепция и практика саморазвития, в которую входит

процесс образования и самообразования, а так же самопродвижение на

рынке труда [1, 5]. В данной статье мы рассмотрим селфменеджмент, как

инструмент продвижения собственного продукта в социальных сетях.

145

Социальная сеть – это онлайн платформа, предназначенная для построения,

отражения и организации социальных взаимоотношений [4].

Стратегия продвижения артиста должна быть логически выверена,

каждый шаг должен быть на своем месте. В первую очередь, берутся в

расчет основные черты оформления и рекламы для грамотной подачи

материала.

1. Стилистика. Реальность такова, что львиную долю всей работы по

привлечению внимания к продукту играют внешние составляющие.

Рассматривая пример из музыкальной индустрии, внешней составляющей

является обложка музыкального альбома – стилистически выполненное

произведение, которое отражает в виде символов, либо прямой

визуализацией те качества исполнителя, которые нужно презентовать в

первую очередь. Общая цветовая гамма, шрифт надписи, основа (текст),

заключенный в нем главный посыл и др. будет определять целевую

аудиторию артиста или музыкальной группы.

2. Подготовка контента. Не желательно допускать большее количество

анонсов, «промоушена» и рекламы, чем основного материала. Все это

рассматривается и регулируется с целью заинтересовать пользователя.

Каждый пост должен быть уникален по своей наполненности, актуален по

сути, и неординарен по своей форме.

3. Культура общения. Немаловажный фактор успешности продвижения

артиста – это наличие живого, непосредственного общения со своей

публикой. В конечном счете, на нее и ориентирована вся задача, какой бы

целью не задавался артист: от монетизации собственного проекта до

человеческого отклика [3].

Во всех отраслях шоу-бизнеса всегда были и будут существовать

«трэнды», на которые направлен немалый процент внимания публики. Это

нужно использовать и учитывать, выпуская свой продукт. Необходимо

правильно расставить акценты при создании своего имиджа. Важный момент в

продвижении и рекламе – это создание своего индивидуального стиля.

146

Селфменеджмент в нашем случае это процесс выполнения всей работы

непосредственно самим собой, либо небольшой авторской группой, как

правило, от четырех до шести человек, где распределяются свои роли и задачи.

Можно с уверенностью сказать, что важен также грамотный подбор

материала (как музыкального, так и визуального) – это 70% успеха.

Формируется он исходя из вектора развития артиста, стиля, а так же

смыслового посыла.

Следующей задачей стоит подача материала: реклама в тематических

группах, анонсы концертов, публичных выступлений, творческих встреч. В

процентном соотношении – это около 20%. Оставшиеся 10% уходят на

общение с публикой: обсуждения, голосования, предложения и пожелания.

Необходимо отметить что универсального плана селфменеджмента,

который стопроцентно мог бы обеспечить популярность не существует,

каждый случай, несмотря на визуальную схожесть действий, индивидуален.

В зависимости от функционала интернет-портала продвижение в различных

социальных сетях будет отличаться друг от друга, а так же многое сводится

к «авторитетному мнению» уже известного и раскрученного брэнда, которое

обозначается публике.

Обязательным является поддержание нормального функционирования

публичной группы или страницы. Добавление актуальной информации,

новостей, медиа-файлов.

Специфические черты продвижения в Instagram. Instagram – приложение

для публикаций и обмена медиа файлами с элементами социальной сети.

Instagram – это удобная площадка для размещения наработок артиста,

готового продукта или рекламы. Начало развития своего аккаунта в

социальной сети должно начинаться с позиционирования главной идеи – той

системы ценностей, предлагаемых автором.

После того как определена целевая аудитория и выработана внешняя

подача материала, следующей задачей стоит выявление потребностей ЦА в

Instagram и в персональном аккаунте артиста, в частности. В зависимости от

147

этого определяется время, когда будут размещаться публикации и их

количество. От времени размещения зависит смысловая нагрузка,

находящаяся в публикации. Это должно соотноситься с потребностями

целевой аудитории артиста, так и с потребностями человека, в целом.

Специфика продвижения и рекламы артиста в Instagram заключается в

формате публикаций – бóльшая часть внимания пользователей отводится

медиа-файлам, визуализации, что составляют основу поста. Усиливает

впечатление от увиденного (увиденного и услышанного) непосредственно

текст, размещенный под публикацией. Чаще всего он должен быть

лаконичный и емкий, в нем может расшифровываться и дополняться смысл

прикрепленных медиа-файлов.

Так же известные крупные брэнды, как на западе, так и в России,

используют эту площадку для того, чтобы чаще напоминать о себе, не держа

в уме прямые продажи. Конечно, бывают и исключения. Основная же цель

продвижения в социальных сетях – большое вовлечение в процесс

пользователей, несмотря на охват аудитории [2].

Рассмотрим специфические черты продвижения в Facebook. Facebook

– самая популярная социальная сеть в мире, и несмотря на не самую

большую в Россию аудиторию, значительная часть проектов, в том числе и

музыкальных используют эту платформу для развития и продвижен ия

своего бизнеса. Во многом Facebook как ориентир для своих русскоязычных

аналогов. В данном контексте, это заключается в том, что Facebook

постоянно работает над повышением удобства для рекламодателей, таким

как, упрощение процедур и введением новых возможностей.

Формат публикаций позволяет писать более объёмные посты, по

сравнению с Instagram. Это зависит от подачи материала, где могут

присутствовать, помимо иллюстраций, так же заголовок, несколько абзацев,

раскрывающего тему, текста и необходимые выводы.

В отличии от Instagram, где сделан акцент на визуальном контенте,

Facebook чаще всего используется, как площадка для дискуссий, обсуждения

148

актуальных новостей и выражения собственного мнения. Несмотря на это, в

Facebook присутствует больше возможностей для масштабного оформления

профиля.

В нынешнее время изобилия музыкального контента важно создать и

правильно подать свой индивидуальный стиль, оставаясь в то же время

актуальным для слушателей. Использование селфменеджмента для

продвижения артиста – это наиболее доступный и в то же время наиболее

сложный способ продвижения в сферу музыкальной индустрии. Теория

селфменеджмента полагает планомерное развитие своих умений и навыков

для достижения конкретной цели, а социальные сети – удобная площадка

для ее реализации.


1. Орешкин В.Г. Self-менеджмент: Установление позитивных

межличностных отношений: Учебное пособие. – СПб.: Университет при

МПА ЕврАзЭС, 2018. – 211 с.

2. Рекхэм Нил. СПИН-продажи. – Издательство: «МИФ».

ISBN 978-5-00146-069-5.

3. Сьюэлл Карл и Пол Браун. Клиенты на всю жизнь –

Издательство: Манн, Иванов и Фербер. ISBN: 978-5-91657-641-2.

4. Яшкова Е.В., Царева И.А. Селфменеджмент как метод

управления личной карьерой менеджера /Интернет-журнал

«НАУКОВЕДЕНИЕ» Том 7, №5 (2015), DOI: 10.15862/209EVN515.

149

УДК 78: 378

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ПОДГОТОВКА И ЕЁ РОЛЬ В

ФОРМИРОВАНИИ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ

БАКАЛАВРОВ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ






Ключевые слова: музыкальное образование, научно-

исследовательская работа студента, выпускная квалификационная работа.

Аннотация: статья посвящена современным вопросам

профессиональной подготовки бакалавров музыкального образования.

Рассматривается роль научно-исследовательской подготовки в

формировании профессиональных компетенций студентов.

Keywords: music education, student research work, final qualifying work.

Annotation: the article is devoted to modern issues of professional training

of bachelors of music education. The role of research training in the formation of

students' professional competencies is considered.

Итоговая государственная аттестация бакалавра музыкального

образования кроме исполнения сольной программы на государственном

экзамене включает выполнение бакалаврской выпускной

квалификационной работы. Она представляет собой защиту дипломной

работы по вопросам методики и педагогики, теории и практики

музыкального искусства, исполнительства на инструменте. Работа

выполняется в течение 8 семестра на базе теоретических знаний,

полученных студентом в течение всего срока обучения.

Подготовка выпускной дипломной работы является не только итогом

обучения, но и очень важна как один из завершающих этапов формирования

https://www.teacode.com/online/udc/7/78.html

150

его профессиональной культуры. Работая над собственным исследованием,

студент учится использовать полученные знания практически, приобретает

навыки научной работы и научного стиля речи, демонстрирует умение

ориентироваться в специальной литературе, применять профессиональную

терминологию, обобщать фактический материал, делать выводы.

Приступая к работе, студент сталкивается со многими трудностями и

зачастую обнаруживает недостаточность знаний и умений. Это касается и

проблемы выбора темы выпускной квалификационной работы, и

правильного составления плана, и поиска необходимой литературы, и

освоения специфики научной письменной речи. К сожалению, в

современной ситуации, благодаря широкому и мгновенному

распространению информации в интернете, студенты часто прибегают к

простому скачиванию готовых текстов. Кроме того студенты

исполнительских специальностей традиционно недооценивают важность

теоретических предметов, роль которых как раз и состоит в том, чтобы дать

музыканту-исполнителю необходимые знания и навыки анализа

музыкальных явлений. Нельзя не согласиться со словами Г. Нейгауза: «Моё

неукоснительное требование: если талантливый ученик лет в 9-10 может

хорошо сыграть сонату Моцарта или Бетховена, он должен суметь

рассказать, словами рассказать многое существенное, что в этой сонате

происходит с точки зрения музыкально-теоретического анализа» [1, 27]. Эти

требования предъявляются к ученику, от выпускника бакалавриата следует

требовать большего. Без этого невозможны ни правильная организация

педагогической работы музыканта, ни полноценное прочтение музыкального

произведения. Здесь очень важна роль научного руководителя, который не

только помогает выбрать тему и проверяет соответствие содержания и

выводов названию и целям работы на конечном этапе подготовки. Научный

руководитель направляет студента в его исследовании, помогает с поиском

источников, учит работе с литературой и азам научного творчества.

151

Таким образом, в результате освоения программы бакалавриата

выпускник должен быть готов к педагогической, просветительской

музыкально-исполнительской деятельности. Этому способствуют

приобретаемые в процессе обучения компетенции общекультурного и

профессионального характера, формированию которых не в последней

степени способствует подготовка и защита дипломной работы.

В числе наиболее важных составляющих профессиональной

подготовки будущего учителя музыки следует назвать умение создавать

тексты профессионального значения, работать со специальной литературой

в области музыкального искусства и образования, владеть грамотной

литературной речью[2, 52].

Кроме того формируются необходимые профессиональные

компетенции – способность постигать музыкальное произведение в

культурно-историческом контексте, создавать на основе музыкально-

теоретического и исполнительского анализа индивидуальную

художественную интерпретацию музыкального произведения,

анализировать особенности исполнительской интерпретации, национальных

школ, исполнительских стилей.

Важным условием формирования исполнительской культуры бакалавра

музыкального искусства, таким образом, является интегративное

взаимодействие специальной исполнительской, методической, музыкально-

теоретической, культурологической и научно-исследовательской подготовки.


1. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры [Текст]/ Нейгауз Г. –

Москва.: Государственное музыкальное издательство, 1958. – 317с.

2. Пичугина, Л. Н. Исследовательская деятельность в подготовке

будущих учителей музыки [Текст] / Пичугина, Л. Н.; ФГБОУ ВПО «Урал.

гос. пед. ун-т». – Екатеринбург, 2015. – 169 с.

152

УДК 78.07:378

НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ

СОСТАВЛЯЮЩАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

ПИАНИСТА-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Загреднюк А. Е.




Ключевые слова: пианист-концертмейстер, исполнительское искусство,

концертмейстерский класс, методы обучения, концертмейстерская деятельность.

Аннотация: до середины XX века в музыкальной педагогике не

существовало четкой системной научно – педагогической и методической

базы, позволяющей в полной мере овладеть искусством

концертмейстерского мастерства. Рассматривая концертмейстерство, как

одну из важнейших форм профессиональной деятельности пианиста, автор

данной статьи обращается к истории становления дисциплины

«концертмейстерский класс». Кроме того, в данной работе представлен

обзор музыковедческой литературы, посвященной данному виду

исполнительства, и обозначается ряд проблем, существующих в данной

области музыкальной педагогики.

Keywords: pianist-concertmaster, performing arts, concertmaster class, teaching

methods, concertmaster activities.

Annotation: until the middle of the XX century there was no system scientific-

pedagogical and methodical base, allowing to fully master the art of

concertmaster's skill in musical pedagogy. Considering the concertmaster art as

one of the most important forms of professional activity of the pianist, the author

of this article refers to the history of the formation of the discipline "concertmaster

class". In addition, the article provides an overview of musicological literature

devoted to this type of musical art, and identifies some of problems existing in this

field of music pedagogy.

153

Педагогические и научно-методические компоненты – две

составляющие концертмейстерской деятельности. Педагогическая

компонента, обеспечивающая регулярное воспроизводство

концертмейстеров в стране – часть профессиональной подготовки пианиста

в специальных учебных заведениях государственной системы музыкального

образования. В эту систему входят музыкальные школы (в досоветское

время – классы при консерваториях для начинающих заниматься музыкой),

училища, или колледжи (ранее – техникумы) и консерватории.

Описывая предшествующие созданию кафедры концертмейстерского

мастерства годы, профессор Московской консерватории М. Смирнов отмечал,

отмечал следующее: «множество пианистов – выпускников консерваторий и

музыкальных училищ нашей страны ежегодно приступает к практической

деятельности концертмейстеров, и у них возникает немало затруднений,

вопросов» [9;3]. Подобная ситуация наблюдалась и в других учебных

заведениях. До тех пор, пока специальные классы были невелики, а учебная

программа не укомплектована необходимыми дисциплинами (например,

оперные студии при консерваториях и классы сценического мастерства были

созданы не сразу), учебные заведения еще могли использовать внутренние

резервы (студентов и преподавателей различных дисциплин) для

концертмейстерской работы. Однако рост количества обучающихся,

расширение рамок учебного процесса и, главное, требование улучшить его

качество повлекли за собой приглашение на работу пианистов, для которых

аккомпанемент был основным родом деятельности. Те же факторы обусловили

системную и планомерную подготовку концертмейстерских кадров. В 1925

году в Московской консерватории появились классы аккомпанемента для

желающих овладеть профессией концертмейстера, а с 1937 года обучение в

этом классе стало обязательным для всех студентов - пианистов, которые,

кроме того, проходили практику в инструментальных, хоровых или оперных

классах, при этом обязательно сдавали экзамен.

С деятельностью концертмейстерских классов связано рождение новой

профессии – преподаватель концертмейстерского мастерства. Уже в 30-е

годы в этой должности работали такие замечательные музыканты, как К.

154

Виноградов, А. Мерович (Ленинград), П. Ламм, М. Неменова-Лунц

(Москва), заложившие основы системы преподавания дисциплины.

О методах обучения концертмейстерскому мастерству и о

существовавших в начале XX века взглядах на педагогику в данной области

известный педагог и концертмейстер Н. Крючков писал: «...Аккомпаниаторы

формировались чисто практическим путем, самостоятельно отыскивая

способы овладения искусством аккомпанемента. Далеко не всегда

профессиональные аккомпаниаторы выходили из стен учебных заведений.

...создавалось убеждение, весьма широко распространенное, что умение

аккомпанировать является природным даром, развивающимся только путем

чистой практики, что научить ему нельзя. Убеждение было настолько

прочным, что когда появились первые концертмейстерские классы, над

вопросами методики особенно и не задумывались, в расчете, что чисто

эмпирическое приобщение пианистов к практике аккомпанемента само по

себе выявит и разовьет обладающих «даром» аккомпанемента и отметет не

способных к такого рода деятельности» [5;14]

В созданных классах учащиеся «проходили» ограниченное число

произведений, которые тщательно разучивали и многократно репетировали с

солистом. Развитию навыков чтения с листа и транспонированию

отводилось совсем немного времени. В итоге занятия в концертмейстерском

классе мало отличались от уроков по специальному фортепиано. Вполне

естественно, что постепенно назревала необходимость пересмотреть

методику преподавания данной дисциплины.

В сентябре 1932 года выходит постановление ЦИК СССР «Об учебных

программах», в котором указывалось на обязательность четкого

профилирования подготавливаемых высшей школой специалистов,

необходимость учебных планов и программ. Введение программ в

консерваториях, а позже и в училищах способствовало упорядочению и

стандартизации учебного процесса, в том числе и в концертмейстерском

классе. Были точно сформулированы его задачи на разных этапах обучения и

экзаменационные требования, установлена система зачетов и экзаменов. В

программы включили примерные репертуарные списки вокальных и

155

инструментальных произведений различной степени сложности,

представляющие разнообразные стилевые течения и национальные

композиторские школы.

Годы войны нарушили естественный ход событий: в учебных

заведениях резко сократился прием, многие педагоги ушли на фронт,

серьезно изменился учебный процесс. Тем интенсивнее восстанавливалась

работа учебных заведений в послевоенные годы. Кроме того, взятый

государством курс на всеобщее образование, в том числе и музыкальное,

позволил уже к середине XX века практически во всех крупных городах

создать разветвленную сеть профессиональных музыкальных учебных

заведений, а в небольших населенных пунктах были открыты либо

музыкальные школы, либо студии при дворцах культуры или клубах. Это

привело к усилению спроса на специалистов, в частности, на

концертмейстеров, и стимулировало дальнейшее совершенствование

системы обучения в концертмейстерском классе.

С целью улучшения качества преподавания к учебному процессу были

привлечены иллюстраторы – профессиональные вокалисты и

инструменталисты, специально закрепленные за кафедрами

концертмейстерского мастерства. Эта практика установилась и в училищах, но

реализовывалась в соответствии с возможностями конкретного учебного

заведения.

Концертмейстерская деятельность в сознании людей, причастных к

музыке, ассоциируется, прежде всего, с вокальной музыкой. Эти ассоциации

не разрушает и учебная программа по концертмейстерскому классу, большая

часть которой базируется на изучении названной области музыкального

искусства. Но реалии исполнительской практики противоречат

программным установкам. В частности, исполнительство в очень большой

степени связано с инструментальной музыкой. Тем не менее, доля работы

над инструментальным аккомпанементом в учебном процессе крайне

незначительна. В итоге, будущие специалисты оказываются недостаточно

подготовленными. Эти же проблемы касаются концертмейстерской работы с

хорами. Сегодня интенсивно развивается искусство хореографии,

156

появляются все новые танцевальные коллективы. Однако со спецификой

работы аккомпаниатора в этой сфере студентов не знакомят вовсе.

В конце XX века элементарные концертмейстерские навыки

прививаются уже в начальных классах музыкальных школ. Стало

очевидным, что раннее приобщение юных музыкантов к искусству

аккомпанемента прививает любовь к музицированию, помогает лучше

ориентироваться в различных нотных текстах, знакомит с инструментами и

их особенностями и т.д.

Необходимость освоения концертмейстерских умений и навыков

диктуется высокими требованиями, которые выдвигает профессиональная

деятельность перед будущим музыкантом – педагогом.

Пока еще единая государственная программа по концертмейстерскому

классу для ДМШ еще не создана. Многие педагоги работают по

собственным программам, в которых обобщают личный педагогический

опыт, предлагают свои методы развития концертмейстерских навыков у

юных музыкантов.

Со второй половины XX века одной из активно используемых форм

учебного процесса становятся открытые уроки и мастер-классы. Они

раздвигают тесные рамки аудиторий и позволяют увидеть «изнутри» работу

лучших концертмейстеров, услышать их практические советы. Много сил и

энергии отдали такому виду педагогической деятельности М. Смирнов, Е.

Шендерович, В. Чачава и др. Во многих учебных заведениях проводятся

конференции и семинары, где педагоги и концертмейстеры обмениваются

мнениями по различным профессиональным вопросам, делятся опытом и т.д.

Когда-то или иное явление откристаллизовалось, наступает пора его

осмысления. Функцию осмысления выполнила (и выполняет) научно-

методическая компонента. Сложившаяся позже других, она стала знаком

завершения процесса становления концертмейстерской деятельности,

показателем зрелости и успешности функционирования двух других

компонент.

Начиная со второй половины XX века, отечественная музыковедческая

литература об исполнительском искусстве пополняется работами ведущих

157

педагогов-концертмейстеров. В них музыканты делятся богатым

исполнительским и педагогическим опытом, пишут о профессиональных

трудностях, рассматривая возможные пути их преодоления, освещают

теоретические аспекты концертмейстерского искусства, создают творческие

портеры выдающихся русских концертмейстеров XX века. Таким образом,

диапазон обсуждаемых проблем достаточно велик и заключен в границах,

одна из которых узкопрофессиональные вопросы, другая – проблемы

сущности, специфики, роли и значения концертмейстерства. Однако, трудов

в данной области явно недостаточно. Об этом в 60-е годы писал Н. Крючков,

в 70-80-е - М. Смирнов и Е. Шендерович... И дело не только в том, что

концертмейстеры не часто обращаются к перу. Стремительное развитие

музыкальной жизни, непрерывная эволюция учебного процесса явно

опережают осмысление происходящего. Тем большую ценность

представляют не только публикации, но и устные доклады на конференциях

по узловым проблемам концертмейстерства. Остановимся на некоторых

наиболее значимых.

Важнейшая проблема – подготовка будущего концертмейстера. Ее

исследовала Н. Горошко в диссертации «Формирование художественных

критериев исполнительского мастерства в концертмейстерском классе».

Совместив в освещении проблемы исторический, теоретический и

практические подходы, она, по сути, предложила преподавателю путь,

двигаясь которым он может сформировать у студента целостный взгляд на

концертмейстерское мастерство как учебную дисциплину и художественно-

эстетическую категорию.

Наиболее полно раскрыта тема становления концертмейстерской

деятельности в России в диссертации Валерии Бабюк, в которой она

исследует все этапы, предпосылки и условия процесса зарождения и

последующего оформления концертмейстерства в самостоятельный вид

деятельности.

Интересна работа Н. Я. Лузум «Художественные и исполнительские

аспекты совместной интерпретации: Возможности достижения единства

исполнительских представлений певца и концертмейстера: лекции по курсу

158

«Теория и история исполнительства», в которой рассматриваются не

освещенные ранее в специальной литературе особенности совместного

исполнительского процесса: проблема объективного и субъективного:

взаимодействие ансамблистов при создании художественной интерпретации;

пути достижения единства творческих намерений певца и концертмейстера.

При этом используются примеры преимущественно из камерно-вокальных

сочинений Мусоргского. Лекции предназначены для студентов музыкальных

вузов – пианистов и вокалистов.

Немалое количество трудов посвящено частному, но исключительно

важному вопросу обучения – воспитанию профессиональных

концертмейстерских навыков - чтения с листа, транспонирования, быстрой

ориентации в нотном тексте, умения видеть и воспринимать партитуру

комплексно и др. Этому посвящено большое количество трудов.

Наибольшей известностью пользуются «Искусство аккомпанемента как

предмет обучения» Н. Крючкова, «Теория и практика аккомпанемента» А.

Люблинского, «В концертмейстерском классе» Е. Шендеровича. Точки

зрения авторов совпадают, когда они определяют «набор» необходимых

навыков, однако мнения расходятся, когда предлагаются пути достижения

цели. В многообразии взглядов достаточно полно раскрывается проблема и

предоставляется возможность выбрать наиболее разумный в конкретных

условиях вариант решения.

Специальные вопросы возникают при изучении оперного репертуара.

Отвечают на многие из них статья К. Виноградова «О работе оперного

концертмейстера», и очерк Е. Шендеровича «О преодолении

пианистических трудностей в клавирах». Примечательно, что названные

работы являются едва ли не единственными, в которых рассматриваются

«цеховые» трудности. Сегодня приходится констатировать, что еще нет ни

одной серьезной публикации, по вопросам специфики концертмейстерской

работы с исполнителями на духовых и народных инструментах, хоровыми

или хореографическими коллективами.

Большое внимание исследователи уделяют проблеме сущностных

профессиональных качеств пианиста-концертмейстера. Так или иначе, ее

159

затрагивают многие авторы, но наиболее полно на данном этапе раскрывает

Е. Шендерович в работах «В концертмейстерском классе» и «С певцом на

концертной эстраде».

Любой вид деятельности предполагает наличие вполне определенных

профессиональных навыков и знаний. Не является исключением в этом

плане и искусство аккомпанемента. Е. Шендерович один из первых

обозначает эти навыки, но этим не ограничивается. Он полагает, что наряду

с навыками и знаниями пианист должен обладать особым,

аккомпаниаторским характером. Таким образом, следуя за Е.

Шендеровичем, мы можем говорить о существовании некоего комплекса

концертмейстера.

Исходя из изложенного, можно сделать следующий вывод:

концертмейстерский комплекс – это сплав и одновременно взаимодействие

специальных знаний, исполнительских навыков и специфических

личностных качеств, позволяющих наиболее успешно сотрудничать с

партнером по ансамблю. Важно отметить, что понятие «концертмейстерский

комплекс» могло сложиться только в XX веке, благодаря окончательному

оформлению концертмейстерства в самостоятельный вид творческо-

исполнительской деятельности, характеризующийся только ей присущими

чертами и свойствами.


1. Акбари Ю. История искусства аккомпанемента. Учебное

пособие. Владимир: ВГПУ 2007 – 125с.

2. Бабюк В. Становление концертмейстерской деятельности в

России XVIII – XX веков. (фортепианно – вокальный аспект). Дис. канд.

искусствоведения. – Магнитогорск, 2003. – 183 с.

3. Виноградов К. О работе оперного концертмейстера. Сборник

научных трудов / Ред.-сост. М. Смирнов. – Москва: «Музыка» 1974. – с. 111-134

4. Горошко H. Формирование художественных критериев

исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе: На

примере камерно-вокального творчества русских композиторов XIX века:

Дис. канд. искусствоведения. – Магнитогорск, 1999. – 179 с.

160

5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. –

Санкт-Петербург: «Планета музыки» 2017. – 112 с

6. Лузум Н. Диалектика творческого взаимодействия солиста и

концертмейстера в камерно-вокальном исполнительстве: (На прим. соч. М. П.

Мусоргского): Нижний Новгород, Изд-во «Нижегород. ун-та» 1992. – 137 с.

7. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента:

Методологические основы. – Ленинград, «Музыка» 1972. – 80с.

8. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. – Москва: «Радуга» 1987. – 432 с.

9. Постановление ЦИК СССР «Об учебных программах и режиме в

высшей школе и техникумах». – 19 сентября 1932 г. // Народное образование

в СССР. Общеобразовательная школа. Сборник документов. 1917-1973 гг. /

Сост. А. А. Абакумов, Н. П. Кузин, Ф. И. Пузырев, Л. Ф. Литвинов. –

Москва: «Педагогика» 1974. – С. 420-426.

10. О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. – Москва:

«Музыка» 1974. – 160 с.

11. Чачава В. Искусство концертмейстера. Первый курс. Санкт –

Петербург: «Композитор» 2003.

12. Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в

клавирах: Советы аккомпаниатора. – Ленинград: «Музыка» 1972. – 48 с.

13. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления

педагога. – Москва: «Музыка» 1996.

161

УДК 37. 04

ВОЗРАСТНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ДЕТЕЙ ПОДРОСТКОВОГО

ВОЗРАСТА И ИХ УЧЁТ В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНОГО

ОБУЧЕНИЯ

Зеленова С. С.,

студентка группы ЗПОМ-114


Ульянова Л. Н.






Ключевые слова: художественно-эстетическое развитие, музыкальная

деятельность, возрастные особенности, подростковый возраст.

Аннотация: в работе рассмотрена специфика возрастных особенностей

подростков в процессе их музыкального обучения в контексте

художественно-эстетического развития. Показаны основные особенности

подросткового возраста и характерные изменения в развитии личности

ребёнка в данный период. Проведена оценка влияния роли музыкального

искусства в художественно-эстетическом воспитании детей данного

возраста.

Keywords: artistic and aesthetic development, musical activity, age features,

teenage age.

Annotation: the paper considers the specificity of the age characteristics of

adolescents in the process of their musical education in the context of general

artistic and aesthetic development. The main features of adolescence and

characteristic changes in the development of the child’s personality during this

period are shown. The influence of the role of musical art in the artistic and

aesthetic education of children of this age has been evaluated.

162

Важным аспектом музыкальной деятельности в контексте

художественно-эстетического развития детей является учёт их возрастных

особенностей, понимание которых невозможно без рассмотрения

особенностей сознания, восприятия, внимания, мыслительной деятельности,

вовлекаемых в творческий процесс на музыкальных занятиях [2, 10]. Это

подтверждается в трудах зарубежных и отечественных ученых, освещавших

вопросы возрастной педагогики и психологии (Ж. Пиаже, А. С. Выготский,

П. П. Блонский, А. Н. Леонтьев); работах, посвященных анализу

феноменологии развития человека в онтогенезе (Д. Э. Эльконин, В. В.

Давыдов); трудах педагогов-музыкантов, рассматривавших данную

проблематику с точки зрения методики преподавания музыкальных

дисциплин (Л. А. Баренбойм, А. Л. Готсдинер, Б.М. Теплов).

Наиболее сложным этапом развития детей многие ученые считают

подростковый возраст или, как его ещё называют, переходный период,

который является особым этапом жизни человека между детством и

взрослостью [5, 137], поскольку в это время происходят значительные

изменения в организме и психике ребёнка, играющие исключительно

важную роль в формировании будущей личности.

В данный период активно происходят физиологические изменения

детей: наблюдается перестройка в различных сферах личности, происходят

количественные и качественные изменения в развитии интеллекта,

продолжается развитие нервной системы, возрастает роль сознания. Кроме

того, в данный период, начиная с возраста 12 лет, наблюдаются

существенные сдвиги в мыслительной деятельности: мышление становится

более систематизированным, приобретает критические оттенки, улучшается

способность к абстрактному мышлению. Среди других особенностей этого

возраста следует отметить чувствительность к оценке другими своих

способностей и умений; самоуверенность и чрезмерную критичность по

отношению к окружающим; желание быть признанным. В результате,

данный период можно считать важнейшим в развитии эмоциональной сферы

163

будущей личности, что, в свою очередь, приводит к необходимости ее

активного эстетического воспитания [1, 158].

Важность учёта специфики возрастных особенностей подростков c

позиции музыкального обучения обусловлена тем, что данный период

является весьма чувствительным этапом развития личности и

характеризуется наличием благоприятных условий для ее развития ввиду

высокой восприимчивости подростков к обучению.

Одна из основных трудностей в работе с подростками заключается в

том, что взросление у каждого из них проходит по-разному,

непосредственный процесс жизнеутверждения осуществляется в различных

условиях и всегда индивидуален. В результате процессы, происходящие в

сознании подростка, нельзя оценивать одномерно, они являются сугубо

личными и индивидуальными. При этом, в зависимости от качества

окружающей среды, а также уровня семейного и школьного воспитания,

процесс взросления может быть как спокойным, так и болезненным.

Применительно к данному аспекту, музыкальную деятельность можно

рассматривать как благоприятную среду для гармоничной социализации

подростка [4].

Другой важной спецификой подросткового возраста является

дифференцированное отношение к осуществляемым видам деятельности.

Практика показывает, что, если учащийся осознанно в качестве изучаемого

занятия выбирает какой-либо учебный предмет или вид деятельность (в

нашем случае музыку), то отношение к процессу обучения в таком случае

характеризуется высокой сознательностью, повышенным интересом,

устойчивой мотивацией и дополнительной самостоятельной творческой

работой [1, 160]. В результате, выученное с интересом музыкальное

произведение, успешное выступление на концерте или в музыкальном

конкурсе и, как следствие, одобрение окружающих ведут подростков к

дополнительному самоутверждению.

164

Также особого внимания в подростковый период требует

эмоциональная сфера, поскольку на данной стадии развития личности

эмоциональные переживания становятся более глубокими, а эмоциональные

отношения – более постоянными и устойчивыми. Для эмоциональной жизни

в этот период характерно не только переживание конкретных чувств,

связанных с тем или иным событием, явлением или человеком, но и чувств

эстетических. Именно поэтому музыкальная деятельность в данный период

активно способствует реализации у подростков потребности к познанию и

восприятию эстетической ценности предметов и явлений окружающей

действительности.

Значительное место в жизни подростка занимают его

взаимоотношения со сверстниками, в которых он развивается в процессе

общения, социализируется, демонстрируя свои умственные способности,

отстаивает собственное мнение. Общаясь со сверстниками, подросток

постигает различные формы межличностных отношений [5, 145]. Роль

стремления к популярности также очень важна в подростковом возрасте.

Широкую возможность к получению желаемой популярности подросткам

представляет концертная деятельность, являющаяся следствием упорных

музыкальных занятий. Данный вид деятельности способствует генерации

эмоций успеха, создаёт положительное отношение к жизни, ощущение

самодостаточности.

Другой важной особенностью подросткового возраста является

желание подростка отделиться от мира взрослых, укрепиться как

самостоятельный индивид. Успешность этого процесса во многом зависит от

сложившихся у ребёнка духовно-нравственных идеалов и жизненных

ценностей. Именно поэтому наличие у ребёнка нравственной опоры в этот

период в виде музыкальных занятий способствует эффективному и

«безболезненному» самоутверждению в обществе.

Кроме того, в подростковый период у детей обнаруживаются ярко

выраженные собственные жизненные интересы, удовлетворение которых

165

приводит к самовоспитанию и самоконтролю, формирование и развитие

которого может быть достаточно эффективно реализовано в процессе

музыкальной деятельности.

Таким образом, необходимость глубокого изучения и учёта возрастных

особенностей детей в процессе музыкального обучения становится

очевидной. Знание таких психолого-педагогических особенностей как

социальная ситуация развития, характерная для каждого возраста; ведущая

деятельность, в которой формируется мотивационно-потребностная или

интеллектуальная сфера личности ребёнка; физиологические и

психологические изменения; новообразования и переломные моменты в

развитии личности ребёнка имеет огромный практический смысл.

Опираясь на данные педагогики и возрастной психологии, возможна

наиболее эффективная и действенная организация образовательного

процесса.


1. Быкова, О.В. Музыкально-эстетическое развитие подростка в

современной детской школе искусств / О.В. Быкова. // Теория и практика

образования в современном мире: материалы междунар. науч. конф. (г.

Санкт-Петербург, февраль 2012 г.). – СПб.: Реноме, 2012. – С. 158-159.

2. Готсдинер, А. Л. Музыкальная психология/ А. Л. Готсдинер. -

М. : МИП «NB Магистр», 1993.

3. Ерофеева, М.А. Общие основы педагогики / М.А. Ерофеева. –

М.: Высшее образование, 2006.

4. Печко, Л.П. Эстетическое развитие школьников средствами

искусства / Л.П. Печко // Художественно-эстетическое развитие студентов и

школьников, Елец. 2005 – С. 136-146.

5. Хилько, М.Е. Возрастная психология / М.Е. Хилько, М.С.

Ткачёва. – М.: Высшее образование, 2008.

166

УДК 37

ЗАНЯТИЯ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО СО СТУДЕНТАМИ

ЭСТРАДНОГО ОТДЕЛЕНИЯ

Зубковский С. Р.




Ключевые слова: эстрада, фортепиано, образование, кругозор,

интеллигенция, воспитание, традиции

Аннотация: статья посвящена преподаванию общего фортепиано студентам

эстрадного отделения, которые недостаточно знают классическую музыку.

Роль педагога в формировании общей культуры и связи классической

музыки с эстрадой.

Keywords: stage, piano, education, outlook, intelligentsia, education, traditions

Annotation: the article is devoted to teaching general piano to students of the pop

department, who do not know classical music enough. The role of the teacher in the

formation of a common culture and the connection of classical music with pop music.

Когда я начал преподавать фортепиано у студентов эстрадного

отделения, я почувствовал большую разницу между подготовкой учителей

музыки и эстрадных певцов. Если в прежние года я проходил со студентами

музыкально-педагогического факультета, многие из которых закончили

фортепианное отделение муз. колледжа, концерты С. Рахманинова, Э. Грига,

П. Чайковского, сонаты Л. Бетховена и даже Ф. Листа, то теперь мне

приносили пьесы из Детского альбома П. Чайковского, Р. Шумана и т.д. И

это понятно – многие из них до поступления в университет в лучшем случае

окончили музыкальную школу (иногда несколько лет назад) или 2-3 класса

общего фортепиано.

Но была, как всегда, и оборотная сторона медали, в данном случае –

привлекательная. Помню свое удивление, когда на вокальном

прослушивании своих студентов, которые в моем классе играли нетрудные

пьесы, держались робко и неуверенно, сейчас, на сцене блистали юмором,

167

были раскрепощены, уверены и артистичны. Мне стало интереснее с ними

общаться. Конечно, большинство из них классическую музыку знали плохо,

первую часть «Лунной» сонаты Л. Бетховена или 7-й Вальс Ф. Шопена

большинство узнавали, но дальше… Не все слышали имена Е. Светланова,

С. Рихтера, Д. Мацуева. Поначалу я был в некотором шоке, но потом осознал

нашу непростую жизнь со времен перестройки, когда родители многих из

них вынуждены были быть «челноками», почти не имели возможности

уделять достаточно времени воспитанию детей. Как выяснилось, это

касалось не только наших абитуриентов. Неоднократно приходилось видеть

на ТВ сетования педагогов литературных и театральных ВУЗов о вопиющей

безграмотности их студентов. Будущие литераторы не знали имен

выдающихся писателей, а будущие актеры понятия не имели о

замечательных театральных деятелях. Поэтому я, естественно, отнесся к

нашим студентам с пониманием и даже с сочувствием. Кто-то из них

конечно тянулся к знаниям, задавал вопросы, интересовался не только

эстрадным вокалом, но некоторых приходилось убеждать, что в будущем,

закончив университет, они вольются в ряды интеллигенции. Возможно ли

российскому интеллигенту не знать симфоний П. Чайковского, романов Ф.

Достоевского и Л. Толстого, творчество А. Чехова, М. Булгакова, поэзию

Марины Цветаевой, Бориса Пастернака и т.д. Почему – спрашивал я

некоторых, я знаю творчество «Битлз», А. Пугачевой, В. Высоцкого, а вы не

знаете музыкальную классику? Приводил многочисленные примеры влияния

классики на эстраду (об этом ниже). Эстрадные певцы М. Магомаев и И.

Кобзон, Э. Хиль имели классическое музыкальное образование, обращались

и к оперному репертуару, а классические певцы С. Лемешев, Т. Синявская

часто обращались к народным и эстрадным песням. А. Бабаджанян помимо

замечательных эстрадных песен был автором «Героической баллады» для

фортепиано с оркестром, получивший Госпремию и т.д.

Какое-то время, еще на музыкально-педагогическом факультете, по

просьбе зав. кафедрой я вел у студентов предмет, несколько выходящий за

рамки истории музыки. Мы прослушивали одну из передач Владимирского

радио «Музыкальный калейдоскоп», который мы вели с журналисткой Яной

168

Тарасовой, посвященной какому-нибудь великому композитору или

исполнителю. А второй час я посвящал дополнительным сведениям,

исполняя на рояле необходимый музыкальный материал. Мы говорили о

литературе и других искусствах того времени. Например, говоря о

французских импрессионистах в музыке и живописи, вспоминали, что в это

же время в России появились художники-передвижники – новый

художественный стиль и новый стиль общения с публикой и т.д. Сравнивая

поэзию и музыку XIX и XX веков, я читал стихи, допустим С. Надсона и

затем В. Маяковского, в тоже время демонстрируя музыку П. Чайковского и

С. Прокофьева. Конечно, студенты замечали разницу стилей, анализировали

и, думаю, эта творческая работа шла им на пользу. Примерно то же я

старался практиковать и со студентами эстрадного отделения. Кроме того,

необходимо было расширить их кругозор. Если кто-то играл прелюдию Д.

Гершвина, я настоятельно рекомендовал ему прослушать «Рапсодию в стиле

блюз», играющему несложную сонату В. Моцарта, его 40-ю симфонию и т.д.

Старался чередовать небольшие классические пьесы с обработками для

фортепиано известных эстрадных песен («Дым» Дж. Керна, «Маленький

принц» М. Таривердиева). На групповых занятиях играл фрагменты

известных классических произведений («Патетическая», «Аппассионата» Л.

Бетховена, балетов П. Чайковского и т.д.) с последующим повторением на

других занятиях, добиваясь узнавания этих фрагментов.

Думаю, во многом повлиял на меня мой замечательный учитель в

Институте имени Гнесиных В.Ю. Тиличеев. Он был воспитанником

великого Г. Г. Нейгауза, учителя Э. Гилельса и С. Рихтера и других

выдающихся музыкантов. В беседах с ним мы впервые услышали о только

что появившихся тогда рассказах А. Солженицына, повестях А. Экзюпери и

многое другое. Он рассказывал и о личных встречах с М. Юдиной, С.

Прокофьевым, Г. Нейгаузом и другими. Надеюсь, и мои студенты не

пройдут мимо нашего общения и примут эту творческую эстафету.

Одно обстоятельство вызывает во мне протест, стараюсь с ним

бороться, но пока почти безуспешно. Идет публичный концерт. «Не спеши»

- объявляет ведущий, исполняет N. У меня вопрос, а куда делся композитор

169

А. Бабаджанян и поэт Евг. Евтушенко? И второй: чтобы исполнял певец N,

если бы не было авторов этого произведения? Не является ли отсутствием

уважения к нашим замечательным творцам, если на концертах не считают

нужным упоминать их фамилий? Публика в конце концов их постепенно

забывает. Это началось давно, в годы так называемой перестройки. В газете

печаталось: песня из репертуара А. Пугачевой и прилагался текст с нотами.

А ведь ту же песню «Не спеши» я привожу, как пример влияния

классики на современную эстраду. Спокойные, размеренные триоли Первой

части «Лунной» сонаты Л. Бетховена явились прообразом аккомпанемента

замечательной песни А. Бабаджаняна, как и многих других эстрадных

сочинений.

Любопытна и история создания песни. Автору этих строк

посчастливилось общаться с поэтом. Вот что рассказал Евг. Евтушенко:

«Я пришел к Арно домой и неожиданно застал у него большое

количество гостей. Оказалось, это был его День рождения. Ой, Арно, а я и не

знал, я ведь без подарка – смутился поэт. – А ты знаешь, Женя, у меня есть

как раз одна мелодия, которую я никому не показывал. Если ты напишешь к

ней стихи – это и будет замечательным подарком.

- Я ушел в кабинет, и через какие-то полчаса стихи были готовы. А.

Бабаджанян тут же исполнил песню, которая всем понравилась». Разве не

удивительный пример замечательного сотрудничества двух великих

творцов? Кстати, этот разговор происходил во Владимире, куда Евг.

Евтушенко приезжал на премьеру своей пьесы «Связь времен» (по его

стихам) в нашем театре драмы. Спектакль оказался знаковым, его возили по

России. Сам автор был в восторге, написав на стене в гримерной народного

артиста Н. Горохова: «В этой маленькой гримерке я счастливей, чем в Нью-

Йорке» (в то время он жил в США и преподавал в одном из американских

университетов). Разве не может стать небольшой новеллой история одной

эстрадной песни?

Уже было сказано о том, что студенты эстрадного отделения, несмотря

на недостаточное знание классики, были активны, раскрепощены и вполне

современны. Ритмы исполняемых ими песен заметно отличались от

170

спокойных ритмов нашего времени. Как не согласиться с высказыванием

композитора А.В. Миловидова: «Ритм есть интонация, а интонация и есть

музыка. Ритм и интонация есть время – как человек чувствует время,

настолько он современен» [3; 74]. Современные ритмы безусловно ближе

нашим студентам, чем нам, «уходящей натуре XX века». Кроме того,

большинство из них с неподдельным интересом, увлечением погружались в

новые для них дисциплины: режиссуру, эстрадный вокал, хореографию и

многое другое. На госэкзаменах их было не узнать. На сцене зрители видели

настоящий профессиональный концерт с ансамблями, танцами, удачной

режиссурой, кинокадрами…

Естественно, это большая заслуга наших педагогов. Профессор Л.Р.

Семина, бывшая выпускница нашего факультета, еще в годы студенчества

отличалась активностью, ярким музыкальным талантом и удивительной

общительностью. После окончания института она окончила Нижегородскую

консерваторию как музыковед-композитор, а затем еще эстрадно-джазовую

переподготовку в МПГУ. Постоянно давая мастер-классы, участвуя в

Международных конкурсах в качестве жюри, она привлекает к нам в

университет многих лауреатов конкурсов, и с годами уровень наших

студентов заметно повысился.

Директор института, профессор Л.Н. Ульянова, свыше 10 лет ведет

Музыкально-просветительский театр в нашей Филармонии. Конечно, это

незаменимая практика для наших студентов, многие из которых становятся

штатными артистами Филармонии. Естественно, к нам стремятся поступать

из многих регионов нашей страны, в том числе из Москвы.

Традиции нашего ВУЗа таковы, что в одно время трое заведующих

кафедрами и декан были из числа наших выпускников. Уверен, что и

культурный потенциал нашего города – Театр драмы, Филармония, Зал

классической музыки, всемирно известная Владимирская школа живописи –

дают замечательную возможность развиваться нашим студентам и

большинство из них используют эту возможность. Поэтому и на своих

занятиях я старался расширить их музыкальный кругозор. Понятно, что

успех во многом зависит и от количества времени, проведенному за

171

инструментом. Студенты консерватории обычно занимаются не менее 3-4

часов. Вспоминается высказывание Г. Г. Нейгауза в беседе с музыковедом

Б.М. Тепловым: «Эгон Петри, ученик Бузони, говорил мне, что Бузони

«много не занимался – часов 8-10 в день» [1; 328]. У моих студентов,

которые загружены многими другими дисциплинами, не всегда получается

присесть к роялю хотя бы раз в день. Но в последние годы работы у меня

бывали примеры, когда студенты эстрадного отделения наряду со своей

основной специальностью много сил и времени отдавали классической

музыке, добиваясь при этом значительных результатов. Один, пройдя

несколько нетрудных ноктюрнов и прелюдий Ф. Шопена выучил его

знаменитый Двенадцатый этюд. Другой играл в концерте до-диез минорную

прелюдию С. Рахманинова. Оба они дважды участвовали в конкурсах как

пианисты и оба раза завоевывали премии, причем один из них выступил как

композитор. Поэтому я твердо уверен, что студенты, желающие впитывать

настоящую культуру, станут не только эстрадными исполнителями, но к

тому же еще образованными и культурными людьми.

В заключение хочу вспомнить изречение древнегреческого философа

Плутарха: «Ученик – это не сосуд, который нужно наполнить, а факел,

который надо зажечь» [2]. Думаю - это всегда будет актуально.


1. Нейгауз Г. Г. Воспоминания, письма, материалы. М.: Имидж, 1992. 328 с.

2. Плутарх. Цитата// https://ru.citaty.net/tsitaty/482324-plutarkh-uchenik-eto-ne-

sosud-kotoryi-nado-napolnit-a-f/ (дата обращения: 21.03.2019)

3. Тиличеев В.Ю. Сборник статей памяти музыканта и педагога. М.: Река

времен, 2008. 74 с.

https://ru.citaty.net/tsitaty/482324-plutarkh-uchenik-eto-ne-sosud-kotoryi-nado-napolnit-a-f/

https://ru.citaty.net/tsitaty/482324-plutarkh-uchenik-eto-ne-sosud-kotoryi-nado-napolnit-a-f/

172

УДК 371.3:784

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ НАЧИНАЮЩИМ

ПЕДАГОГАМ-ВОКАЛИСТАМ

(ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ)

Капустина М.В.,

преподаватель высшей квалификационной категории

МАОУ ДО «Детская школа искусств № 2

им. С.С. Прокофьева»


Ключевые слова: академическое пение, вокальная методика, голосовой

аппарат, детский певческий голос, вокально-технические навыки.

Аннотация: статья посвящена проблемам преподавания академического

вокала в учреждениях дополнительного образования. Анализируется

теоретическая и методическая база поднятой проблемы. Презентуется

авторская методика обучения вокалистов в классе сольного академического

пения детской школы искусств.

Keywords: academic singing, vocal technique, vocal apparatus, children's singing

voice, vocal and technical skills.

Annotation: тhe article is devoted to the problems of teaching academic vocals in

institutions of additional education. The theoretical and methodological base of the

raised problem is analyzed. The author's method of teaching vocalists is presented

in the class of the solo academic singing of the children's art school.

На фоне всё возрастающих требований к всесторонне развитой

личности, способной реализовать свой творческий потенциал, возрастают

так же и требования к подготовке будущих музыкально-педагогических и

исполнительских кадров уже на стадии довузовской подготовки в

учреждения дополнительного образования.

Анализ современной ситуации в области культуры и искусства

свидетельствует о том, что в условиях быстро меняющихся культурно-

173

эстетических вкусов общества, в чрезмерно насыщенных негативно-духовной

составляющей СМИ, состояние музыкального развития подрастающего

поколения вызывает повышенную обеспокоенность. В тоже время, хочется

обратить внимание на то, что академическое пение имеет огромные

потенциальные возможности как фактор духовного, музыкально-эстетического,

эмоционального и творческого развития подрастающего поколения.

Эта статья является результатом анализа, осмысления, апробирования

и обобщения концептуальных трудов отечественных и зарубежных авторов,

таких как Л.Б. Дмитриев, В.А. Багадуров, М.Л. Львов, И.К. Назаренко,

И.И. Левидов, В.П. Морозов, Р. Юссон и др. В своей работе я также

постоянно обращаюсь к незаслуженно забытым в последнее время

«Руководствам» и «Школам» вокального искусства выдающихся педагогов:

Ф. Ламперти, Дж. Лаури-Вольпи, А.Е. Варламова, И.П. Прянишникова,

Н. Ваккаи, Ж - Л. Дюпре.

Практически во всех научных и научно-методических трудах,

посвященных методике преподавания академического вокала, объясняется суть

явлений, происходящих с голосовым аппаратом [1; 2; 5; 6; 8; 9; 10]. Описывается

процесс звукообразования, рассматриваются и анализируются качественные

характеристики результатов певческой деятельности профессионально

ориентированных певцов, но, к сожалению, чаще всего отсутствует система

советов и рекомендаций как этого добиться ожидаемого результата.

Значительно меньше существует работ, посвященных этим вопросам в

ракурсе воспитания детского певческого голоса [3; 7]. Именно поэтому в

данной статье я хочу поделиться своими методическими наработками,

прошедшими долгий путь педагогической апробации и подтвержденными

практическими результатами успешной исполнительской деятельности моих

учеников как в период обучения в ДШИ, так и в последующие годы.

Поискам упражнений, лаконичных и доступных пониманию детей

формулировок сути процесса «овладения» голосом, подбором наглядных

пособий, правил для вокалистов я посвятила свой педагогический путь,

целью которого стала выработка системы приёмов обучения, попытка

174

ответить на извечные четыре вопроса педагогики: кого учить, для чего

учить, чему учить и как учить.

Любой из многочисленных опубликованных трудов, связанных с

вокальной методикой должен помогать выбрать верный подход к воспитанию

голоса, а не давать готовые закостенелые рецепты; приучать молодых певцов и

педагогов к логике мышления на базе определённого минимума музыкальных

и вокальных знаний, а не давать ничем не подтвержденные эмпирические

аксиомы. Я считаю, что усвоение научных сведений о голосе, строении и

работе голосового аппарата, как и данных об общих закономерностях работы

организма человека, совершенно необходимы для того, чтобы субъективно

оценивать разумные явления, связанные с голосообразованием и

голософормированием. Такие известные педагоги пения как Manuel Garcia,

Helmholtz, Merkel, Mener, Mandl в своих многочисленных и выдающихся

трудах обосновали необходимость знания анатомии и физиологии речи и

пения, исследования звука и его свойств. В тоже время мы знаем, что не все

выдающиеся педагоги добивались от своих учеников знания строения

голосового аппарата. Например, Жильбер Луи Дюпре (1806-1896г.) – яркий

представитель французской вокальной школы XIX века, авторитетнейший

вокальный педагог своего времени не ставил перед учениками такой цели, как

овладение неким объемом знаний о строении и функционировании голосового

аппарата. Однако мой личный вокально-педагогический опыт свидетельствует

о том, что усвоение и закрепление вокально-технических навыков идет

значительно быстрее и эффективнее в том случае, когда параллельно с

формированием навыков приобретаются и научные знания о природе

голосового аппарата и принципах его функционирования.

Важнейшей задачей, стоящей перед каждым педагогом, является поиск

наиболее результативных путей воспитания и обучения каждого отдельного

ученика. Педагогу-вокалисту, работающему с детьми, нужно обладать не

только разносторонними знаниями, терпением, доверием и авторитетом, но

и не в меньшей степени творческой изобретательностью [3; 4; 6; 7; 11].

175

В классе сольного академического пения необходимо опираться на

общие принципы вокальной педагогики, отображенные полностью или

частично практически во всех научно-методических трудах по основам

вокальной методики [1; 2; 5; 6; 7; 8; 9; 10]:

- принцип постепенности и последовательности в овладении

мастерством пения;

- принцип индивидуального подхода;

- принцип единства, технического и художественного развития певца.

В процессе обучения ученики должны усвоить следующие вокально-

технические навыки:

- единорегистровый (микстовый) способ образования певческого звука

и высокую позицию звучания;

- певческое дыхание (нижнереберно-диафрагматическое), бесшумный

вдох и плавный длительный (экономный) выдох;

- различные атаки звука (с преимущественным использованием мягкой

атаки);

- опору звука;

- певческую артикуляцию и четкую дикцию (ровное округлое звучание

гласных и активное произношение согласных звуков), орфоэпию;

- динамику звука, необходимую для художественного исполнения

музыкальной фразы и предложения;

- пение на легато и стаккато;

- точную интонацию;

- кантиленный и речитативный стили исполнения.

Мои педагогические поиски привели к созданию свода правил,

которые мои ученики знают наизусть и, применяя эти правила на практике, в

значительно более короткие сроки овладевают вокально-техническими

навыками.

Правила для вокалистов.

Искусство пения – это искусство экономно тратить выдох и

пользоваться резонаторами.

176

Резонатор – это объём воздуха в замкнутом пространстве, имеющем

упругие стенки и выходное отверстие.

Резонаторы бывают:

грудной – трахея и бронхи;

головной – певческая маска и ротоглоточный рупор.

Певческая маска – лицевая часть головы над верхними зубами,

включающая в себя лобные и гайморовые пазухи и решетчатые каналы носа.

В подготовке к пению я выделяю четыре этапа:

• вдох с зeвком;

• задержка выдоха для накопления подсвязочного давления;

• форма гласной (первично челюсти – внутренняя, вторично губы –

внешняя);

• тонус или опора.

Тонус – поток энергии снизу вверх на диафрагму, в результате чего она

подтягивается и напрягается. Используется для первых нот восходящего

потока и пения высоких нот на «р» (пиано - тихо).

Опора – поток энергии сверху вниз на диафрагму, в результате чего

она напрягается и расширяется. Используется для всех высоких нот на «f»

(форте - громко).

Диафрагма – куполообразная мышца, которая точечно прикрепляется

к передним и задним рёбрам, свободно между ними висит и делит организм

пополам.

Зоны резонирования гласных:

е, э, и, ы – лобные пазухи;

у, о, ю, е – губы перед лицом;

а, я – граница твёрдого и мягкого нёба.

Чем выше нота, тем выше зевок, ниже подбородок и глубже опора.

Верхние ноты имеют прикрытие. При восходящем движении за позицию

отвечает вторая нота (она должна быть прикрыта).

Беззвуковым упражнениям для мышц брюшного пресса диафрагмы,

так же гимнастике певческого дыхания, звука и положения языка удели

177

внимание многие выдающиеся педагоги-вокалисты. Например, Наталья

Александровна Ирецкая – профессор Петербургской консерватории, Ольга

Николаевна Благовидова – профессор Одесской консерватории, Павел

Герасимович Лисициан – профессор Ереванской консерватории.

Предлагаю для ознакомления беззвуковые упреждения для развития

хорошо организованной дыхательной энергии, применяемые для обучения

учащихся моего класса.

Упражнение для ощущения горизонтального растягивающейся

диафрагмы. Для того, чтобы при вдохе опустился «купол» диафрагмы и она

растянулась горизонтально в разные стороны, раздвинулись рёбра, к

которым она прикреплена, наполнились нижние части лёгких воздухом,

нужно сдавить кулаками с обоих сторон бока (зона прикрепления диафрагмы

к рёбрам) и выдохнуть воздух ртом. Затем сделать вдох носом с поднятием

зевка и расширить (раздвинуть) рёбра. Диафрагма «превращается» по

ощущениям в натянутую мембрану барабана. Нельзя допускать поднятия

плеч и груди, вытягивания внешней стенки живота вперёд. «Перебор» так же

вреден, так и «недобор».

Упражнения для тренировки «Тонуса» диафрагмы.

Упражнение №1:

а) вдох с рывком и горизонтальным раздвижением диафрагмы (фаза

работы);

б) расслабить мышцы и вернуть диафрагму в первоначальное

состояние (фаза отдыха) и одновременно опустить подбородок в крайне

низкое положение;

в) выдох, после активно сокращённых мышц зоны «солнечного

сплетения» в вертикальном направлении, плавный и спокойный. Внешняя

стенка живота так же подтягивается вверх (фаза работы). Итальянцы

говорят, что у них звук рождается на два пальца ниже пупка.

Упражнение №2 предполагает те же движения, только коротко,

активно и в быстром темпе. Очень полезно для понимания и ощущения

насыщенности и энергопотоков при создании твердой атаки звука.

178

Упражнения для тренировки для тренировки опоры.

Упражнение №1:

а) вдох с рывком и горизонтальным раздвижением диафрагмы,

задержка выдоха;

б) громким шепотом произносить названия числительных десятками с

одновременным напряжением мышц зоны «солнечного сплетения»,

направляя силовую энергию сверху вниз.

Упражнение №2 для тренировки «Опоры».

С точки зрения работы мышечной мускулатуру это упражнения

повторяет упражнение №3 с той только разницей, что нужно выдыхать один

вдох в медленном темпе несколько раз (удержанный выдох).

а) вдох носом с зевком, задержка;

б) мышечные сокращения зоны «солнечного сплетения» с

расширением диафрагмы происходят синхронно с опусканием подбородка и

дозированным выдохом одного вдоха. Между выдохами добора воздуха

производить нельзя. Учиться экономно (тихо) тратить воздух. От урока к

уроку количество таких выдохов одного вдоха должно увеличиваться.

Обобщая вышесказанное приходим к выводу о том, что педагогу-

вокалисту необходимо: во-первых, изучать анатомо-физиологические

данные каждого своего ученика; во-вторых, знать механику и природу

физиологических особенностей органов, участвующих в голосообразовании,

и в каждом индивидуальном случае учитывать эти данные при избрании

методики развития юного вокалиста; в-третьих, воспитывать вокальные

ощущения, превращая их в необходимые навыки; в-четвертых, находить

методы и приёмы, снимающие мышечные и психологические зажимы и, в

пятых, учить слушать и слышать себя, осознавая и контролируя свою

певческую природу.


1. Аспелунд Д. Развитие певца и его голоса / Дмитрий Львович

Аспелунд. – М.: Музгиз, 1952. – 192 с.

179

2. Вербов А.М. Техника постановки голоса. Изд. Второй Я / Александр

Михайлович Вербов. – М .: Музгиз, 1961. – 52с.

3. Воспитание и охрана детского голоса / Под ред. Багадурова В.А. –

М.:

АПН РСФСР, 1953. – 72с.

4. Выготский Л.С. Педагогическая психология / Л.С.Выготский [под

ред. В.Давыдова]. – М.: Педагогика, 1991. – 480 с.

5. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики / Леонид Борисович

Дмитриев. – М.: Музыка, 2007. – 368 с.

6. Емельянов В.В. Развитие голоса: Координация и тренинг / Виктор

Вадимович Емельянов. – СПБ.: Изд-во Лань, 2000. – 190с.

7. Левидов И. И. Вокальное воспитание детей / И.И. Левидов. – Л.:

Тритон, 1936. – 53с.

8. Менабени А.Г. Методика обучения сольном пению / А.Г. Менабени.

– М.: Просвещение, 1987. – 95 с.

9. Мордвинов В.И. Практика основной работы по постановке голоса

(ред. Проф. В.А. Багадурова). – М.: Гос. Муз. Изд., 1948. – 67с.

10. Гонтаренко Н.Б. Сольное пение.– Ростов-на-Дону, Изд. Феникс,

2008. – 156 с.

11. Эрбштейн М.С. Анатомия, физиология и гигиена дыхательных и

голосовых органов. – М.: Либроком, 2011. – 222 с.

180

УДК 792

ЗНАЧЕНИЕ ПРЕДМЕТА «ИСТОРИЯ ТЕАТРА» В

ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ ЗНАНИЙ ПРОФИЛЯ

«ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО»

Каширская В.В.







Ключевые слова: «История театра», театроведение, культура, образование,

театр.

Аннотация: доказательство значимости дисциплины «История театра» в

театральном образование, подробное описание целей предмета и путей их

достижения.

Keywords: «History of theatre», drama study, culture, education, theatre.

Annotation: proof of the importance of the discipline "History of theater" in

theater education, a detailed description of the goals of the subject and of ways to

achieve them.

Театр – один из древнейших видов искусства, до сих пор не теряющий

свою актуальность и востребованность. Он имеет богатую историю:

театральные традиции складывались столетиями, культура развивалась и

театр вместе с ней, но он и по сей день не сбавляет обороты, продолжая

удивлять зрителя новыми открытиями, нестандартными прочтениями,

нетривиальными подходами: практически каждый год появляются новые

творческие лица: режиссёры, драматурги, актёры, музыканты, готовые

сотрудничать, вместе создавать что-то, с чем раньше нельзя было

встретиться, при этом не забывая и не пренебрегая устоями, которые успели

«пустить корни» в мировую культуру.

181

Чтобы зафиксировать все изменения и витки развития в своё время

возникла такая наука, как театроведение, которая позже частично переросла

в одну из самостоятельных учебных дисциплин- «Историю театра», кою

преподают на факультетах актёрского мастерства, режиссуры, сценарного

дела и проч. , надо сказать, роль этого предмета в театральном образовании

отнюдь не маленькая, но обо всём по порядку.

Как уже было отмечено, театр зародился ещё в древние времена (в VI

веке до н. э.). Тогда начинал свой путь древнегреческий театр, чуть позже

римский, а после него европейский, который территориально разбился на

национально- культурные ответвления [ист. 3]. У каждого были свои

характерные черты, которые письменно отмечались деятелями искусства тех

времён. К примеру, многие памятники древнегреческой литературы

были написаны специально для гипокрита- «рассказчика» и хора, где

каждое действие было чётко прописано, где все отрывки текста имели

конкретно своих героев [ист. 1; ист. 5].

В эпоху Ренессанса человек также воплощал свой талант в театре,

базируясь на античности и попутно ища свежие формы, новые методы

огранки сценического действа. Это тоже было задокументировано

различными поэтами [ист. 3].

Автоматически напрашивается вывод- человек всегда стремился

запечатлеть момент театрального действа средствами, которые тогда были

доступны, а поздние поколения перенимали весь опыт, привносили что-то своё.

И до сих пор эта «театральная спираль» продолжает расти, виток за витком.

Получается, зачатки театроведения появились несколько тысячелетий

назад, ведь что такое театроведение? Это, в первую очередь, изучение

театрального представления. Пусть тогда это не было формально

зафиксировано, как сейчас, но сама суть от этого не меняется [ист. 5].

С течением времени, с наступлением прогресса, с постепенным

накоплением знаний возникает потребность досконально исследовать,

анализировать всё, что мы знаем о понятии «театр», ибо понимая, что от

чего образуется, как это происходит, человек начинает осознавать весь

182

масштаб и всё величие этого феномена [ист. 2]. Тогда-то и появляется

предмет «История театра», потому что он максимально детально и глубоко

рассматривает векторы развития, трансформации и преобразования театра.

В списке задач у дисциплины «История театра» стоит несколько

пунктов [ист. 6]:

научить студента идентифицировать культурное течение,

находящее своё отражение и в театре, потому что как раз- таки здесь

содержится тот культурный субстрат, на котором эстетически

воспитываются люди.

сформировать ясное видение роли театра в истории

человечества. Любой вид искусства есть отражение действительности.

Театр- едва ли не лучшее зеркало. Здесь он может конкурировать разве что с

литературой в степени наглядности и натуралистичности.

совместно со студентами соотнести театральные традиции

прошлого с сегодняшними особенностями сценического искусства: начиная

от актёрского мастерства, продолжая музыкальным оформлением и заканчивая

сценографией. Это помогает выявить мельчайшие отличия не только театров в

целом, но и режиссёрских подходов к работе, что отнюдь не маловажно.

совершенствование терминологического аппарата по теории и

истории театра, а также свободное ориентирование в гигантском срезе

драматургического материала. Это повышает общий культурологический и

профессиональный уровни студента.

научить применять все приобретённые навыки и знания на

практике, в жизни и своей профессиональной деятельности.

Соответственно, чтобы все эти цели были достигнуты, была

выработана система преподавания предмета. При возникновении в

ситуационном контексте новых условий и обстоятельств в систему могут

вноситься поправки и коррективы. Пока что процесс обучения выглядит так

[ист. 7]: преподаватели проводят студентам лекции, давая им теоретическую

базу, от которой они отталкиваются при подготовке к практическим

занятиям (семинарам). На них от учащихся требуется, чтобы они готовили

183

разного рода презентации, доклады, рефераты, а так же защищали их. Это

способствует развитию ораторских способностей у студентов. Однако,

необходимо признать, что про театр можно и даже нужно изучать не только

по книгам. Современный театр эволюционирует крайне стремительно здесь

и сейчас, поэтому его осваивают посещением спектаклей, просмотром

видеоматериалов с последующим обсуждением, изучением и разбором

статей, рецензий. Помимо этого учащимся предоставляется шанс проявить

свои интеллектуальные возможности в научной сфере: выступления на

конференциях, написание научно- исследовательских работ.

Предмет «История театра» нацелен на профессиональную

подготовку студентов, на выработку определённого набора компетенций.

Он воспитывает вкус, избирательность, повышает культурологический

уровень. К тому же, он попутно вводит учащихся и в историю человечества

в целом: от античных времён до современной цивилизации, позволяя

сравнить, как жили люди тогда и как мы живём сейчас. Сопоставить

моральные, этические и эстетические ценности и увидеть пространственно-

временную картину во всём её разнообразии.

Список литературыи интернет- источников:

1. «Рассказы об античном театре» С. Венгловский (с. 56)

2. «История русского театра» Н. Евреинов (с.4, с. 11, с. 45)

3. https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_theatre

4. https://thequestion.ru/questions/78241/posovetuite-pozhaluista-

khoroshuyu-literaturu-po-istorii-teatra-voobshe-i-russkogo-teatra-v-chastnosti

5. https://abc.vvsu.ru/books/teor_i_istor_teatra/page0001.asp

6. https://studfiles.net/preview/3561879/

184

УДК 792

ВОПРОСЫ ПОДГОТОВКИ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ

КАДРОВ В ОБЛАСТИ ТЕАТРАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКОГО

ИСКУССТВА

Коленова В.В.,


доцент кафедры «Театральное искусство» Института искусств и

художественного образования ВлГУ,

актриса Владимирского академического театра драмы


Ключевые слова: тип регионального вуза, стратегические перспективы

развития в среднесрочной перспективе, эстетика в образовательном

процессе, бизнес-интеллигенция, кадровые проблемы, половозрастная

структура творческих кадров, социально-экономические проблемы.

Аннотация: сегодня мы рассмотрим существующие проблемы в

обеспеченности кадрами современной театральной России, обозначим

негативные явления , связанные с изменениями половозрастной структуры

населения, необходимостью большей экономической и социальной

защищённости кадров в области театрального искусства, а также конкретные

запросы кадровых ресурсов для театров страны. Кроме того, попробуем

представить модель решения существующих проблем путём становления

нового вектора развития провинциального ВУЗа как центра науки и

искусства региона через глобализацию и популяризацию эстетического

вектора образовательного процесса.

Key words: type of regional University, strategic prospects of development in the

medium term, aesthetics in the educational process, business intelligence,

personnel problems, age and sex structure of creative personnel, socio-economic

problems.

185

Annotation: today we will consider the existing problems in the staffing of

modern theatrical Russia, identify the negative phenomena associated with

changes in the age structure of the population, the need for greater economic and

social protection of personnel in the field of theatrical art, as well as specific

requests for human resources for theaters of the country. In addition, we will try to

present a model of solving existing problems through the formation of a new

vector of development of the provincial University as a center of science and art of

the region through the globalization and popularization of the aesthetic vector of

the educational process.

В настоящее время существует ряд серьёзных кадровых проблем в

различных направлениях театральной деятельности:

1. Исполнитель (актёр, вокалист, музыкант и др.)

Воспитание исполнителя высокого профессионального уровня требует

значительных финансовых затрат от государства, так как по окончанию

процесса подготовки должен выйти «штучный товар» с уникальным

голосом, пластикой, поставленной дикцией, подвижной эмоциональной

природой, особым художественно-творческим мировоззрением. Таким

образом, уход исполнителя из профессии (явление весьма частое), отъезд его

за границу фактически является потерей национального достояния и

неэффективным расходованием бюджетных средств. Так, проблема утраты

кадров – одна из самых острых на сегодняшний день.

Приведём конкретный пример. Попробуем оценить состояние банка

кадров на примере драматического театра (данные предоставлены

справочником «Театральная Россия» и некоммерческим партнёром «Арт-

эксперт»).

Из теории и практики театрального дела давно известно и проверено

вековым опытом, что репертуарному театру для нормальной работы

необходимо иметь в труппе 2/3 мужчин, из которых 60 % моложе 40 лет, и

1/3 женщин, из которых 70 % моложе 40 лет. Уточним, что по результатам

186

специальных расчетов потребностей творческих коллективов указанное

количество артистов определялось таким образом, чтобы труппа

соответствующей численности могла свободно выбирать репертуар, имея

исполнителей для любого произведения мирового репертуарного портфеля

по распределению голосов, партий, амплуа, инструментов, других факторов

творческой необходимости и художественной направленности.

Сравним сегодняшнюю реальность с необходимыми показателями и

увидим динамику процесса:

1976 г.

Мужчины всего - 57 % Женщины всего - 43 %

До 40 лет - 54,8 % До 40 лет - 59,7 %

После 40 лет - 45,2 % После 40 лет - 40,3 %

1987-1988 гг.


До 40 лет - 48,3 % До 40 лет - 50,5 %

После 40 лет - 51,7 % После 40 лет - 49,5 %

1999-2000 гг.


До 40 лет - 53,2 % До 40 лет - 56 %

После 40 лет - 46,8 % После 40 лет - 44 %

2017-2018 гг.


До 40 лет - 47 % До 40 лет - 51 %

После 40 лет - 53 % После 40 лет - 49 %

Первое, что мы видим - острый недостаток актеров. Заметим для

корректности, что эта проблема не нова. Как видно из сопоставления

данных, в российских театрах уже много лет нарушается соотношение

актеров и актрис. Эта опасная тенденция с годами лишь усиливается. На

сегодняшний день, когда в самый сложный период социально-

экономического кризиса из профессии уходили, в основном, мужчины

187

(низкий уровень заработной платы заставлял искать возможность содержать

семью), восстановить соотношение актеров и актрис сложно. В отдельных

театрах (например, в провинции) дисбаланс имеет катастрофические

размеры.

Деформация структуры трупп по возрасту, полу и амплуа может, как

следствие, принести за собой затруднения в выборе репертуара,

неравномерность загрузки исполнителей. Даже в тех театрах, где труппа не

укомплектована, всегда есть так называемый «балласт» (не хватает

молодых мужчин, но мало занятых актрис в возрасте, для которых

объективно нет ролей). Художественные руководители провинциальных

театров вынуждены формировать афишу с оглядкой на составы трупп.

Основная причина недостатка творческих кадров - низкая заработная

плата. Мы хорошо помним, как в 1990-е гг. начался ошеломляющий процесс

оттока артистических сил из России. Если во второй половине XX в.

перемена актерской профессии была исключением из правил, то сегодня,

при увеличившемся количестве учебных заведений, выпускающих

исполнителей (актеров), число молодых специалистов, приходящих на

работу в российские организации исполнительских искусств, снижается.

Заметное количество артистов оперы и балета и музыкантов-исполнителей

работают за рубежом. Немало артистов (особенно молодых мужчин)

сменили профессию. Более 70 % тех, кто «теряет » актерскую профессию, -

это молодые люди, не проработавшие в театре 5 лет.

При этом нельзя не отметить, что в последние 5 лет уровень оплаты

труда в учреждениях культуры постоянно повышался за счет увеличения

тарифных ставок, развития практики бюджетных надтарифных выплат

(различного рода доплат, губернаторских надбавок и т. д.) и использования

резервов самих организаций (доплаты из собственных доходов, из

привлеченных средств, из экономии фонда оплаты труда и т. д.). По

официальной статистике, расходы на культуру растут как в федеральном

бюджете, так и в бюджетах практически всех субъектов федерации. При

188

этом уровень бюджетного финансирования театров, в том числе на оплату

труда, не зависит, вопреки распространенному мнению, от богатства

региона. Там, где исполнительная власть понимает общественное значение

искусства, деньги на поддержку театров и концертных коллективов, всегда

находятся.

Не менее важный момент- особые проблемы охраны труда и здоровья,

связанные с исполнительским искусством: и по сей день остро стоят

вопросы с социальной защищённостью ранее востребованных, но, по

объективным причинам, уже не занятых в репертуаре исполнителей.

2. Режиссура.

В настоящее время очевидным является процесс «отмирания»

института главных режиссёров: обременительный груз ответственности за

репертуарный план театра (соблюдение баланса современных пьес и

классических произведений, комедий и трагедий и т. д.), учет интересов

различных социальных и возрастных групп зрителей, занятость актеров,

формирование труппы, поддержание и повышение профессионального

уровня труппы, постановка новогодних интермедий и т. д. берёт на себя

администрация театра. С одной стороны, такая динамика позволяет

значительно сократить финансовые расходы, сделать систему контроля за

творческим процессом внутри конкретного коллектива более

сбалансированной и эффективной. Но, профессионализм постановщиков,

выходящих на свободный рынок, снижается. Возможность получить

образование быстро, в режиме онлайн также неблагополучно сказывается на

профессиональной квалификации настоящих режиссёров. Хотелось бы

отметить проблему подготовки кадров для детских театров: подобные

коллективы финансируются по остаточному принципу, тем самым создаётся

проблема падения престижа для работы с детской аудиторией ( известные

режиссёры экспериментируют в драмах, молодые - либо не умеют ставить

детские спектакли, либо не хотят). Многие регионы находят пути для

привлечения внимания к детским коллективам (например, наш): создаются

189

дополнительные базы финансирования, проводятся детские фестивали,

конкурсы профессиональных кадров и др. Однако, для страны в целом,

данная проблема остаётся достаточно острой.

3.Театральный менеджмент

Актуальность проблем грамотного управления в сфере культуры в

России на современном этапе как на макро-, так и на микроуровнях не

вызывает сомнений. Ситуация на отечественном рынке культурных услуг не

отличается инерционностью. Здесь работают высокие профессионалы,

хорошо знающие своё дело. Хотелось бы привлечь внимание к процессу,

который активно упраздняется в XXI в. и, на наш, взгляд, весьма правильно.

Мы говорим о том, что до недавнего времени в коллективных формах

творчества существовало двуначалие. Художественное руководство

символизировали два специалиста: административное – директор,

творческое- художественный руководитель. Художественное руководство в

лице режиссера, директора, балетмейстера, как правило, было авторитарно.

В России сложилось устойчивая традиция, при которой менеджмент в

организациях коллективных исполнительских искусств был и остается

вторичным. Но в условиях рынка возникает конкуренция, которую способны

выдержать не все художественные коллективы. Лидирует те, в которых

художественный руководитель действительно способен плодотворно

совмещать обе функции, либо те, у кого творческий лидер осознанно

уступает пальму первенства арт-менеджеру. Модель, в которой главенствует

менеджмент, соответствует западной традиции успешного управления

организацией исполнительного искусства в условиях рынка и жесткой

конкуренции. На наш взгляд- её нужно активно внедрять в различные формы

художественно-творческого процесса.

4.Подготовка работников постановочной части:

Как мы уже отметили, художественный продукт - это коллективное

творчество профессионалов, специалистов различных видов деятельности, в

том числе и художественно-постановочной части. Это заведующий

190

художественно-постановочной частью, художники-технологи, художники по

свету, художники по костюмам, гримеры-пастижоры, звукорежиссеры,

художники-бутафоры. Подготовка этих специалистов сосредоточена в

Москве. На постановочном факультете РАТИ (ГИТИС) в среднем в год

осуществляется набор в количестве 18 человек: 8 художников-

постановщиков, 8 художников-технологов (зав. постановочной частью), 2

художника по свету. По окончании вуза в профессии остаются не более двух

человек, и только в Москве. Руководство факультета признает факт отказа

выпускников работать в провинции, а выпуска дипломированных

специалистов, например, в нашем регионе- нет. Выдерживать конкуренцию

со столичными постановками крайне трудно. Специалисты не владеют

современными технологиями, не знают новые материалы. Курсы повышения

квалификации, которые проводят, например, в Санкт-Петербурге,

практически недоступны из-за высокой стоимости. На данный момент для

учебного плана профиля «Театральное искусство» разработана и включена

программа по предмету «Технологии оформления театрального действа» (и

«Сценарно-режиссёрские технологии для заочной форме обучения)- предмет

введён на весь срок обучения. Но это лишь первый маленький шаг к

решению существующей проблемы.

Один из вариантов преодоления проблемы подготовки кадров в

области театрально-сценического искусства - это путь становления нового

вектора развития провинциального ВУЗа как центра науки и искусства

региона через глобализацию и популяризацию эстетического вектора

образовательного процесса.

Приведём в пример нащ университет. Новая страница в истории

Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения

«Владимирский государственный университет имени Александра

Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых» открывается 31 марта

2011года в тот момент, когда приказом Министра образования и науки

А.А.Фурсенко происходит реорганизация вуза и присоединение к нему в

191

качестве структурного подразделения старейшего в области высшего

учебного заведения – Владимирского государственного гуманитарного (в

прошлом – педагогического) университета. Так, ВлГУ становится одним из

крупнейших университетов в Центральном Федеральном округе, успешно

прошедшим в 2017 году аккредитацию, по результатам которой признан

опорным вузом страны. Таким образом, в настоящее время университет

стоит на трёх векторах развития, формирующих его основные задачи: быть

центром науки и искусства региона, осуществлять подготовку

высококвалифицированных кадров, нести важную миссию в области

социокультурного развития Владимирской области.

Известно, что в современном мире существуют три типа

университета: федеральный, столичный и региональный. Владимирский

государственный университет является самым крупным высшим учебным

заведением нашей области (и других областей в частности). Естественно,

такой вуз, как наш, имеет особый статус, поскольку является наиболее

доступной базой в получении высшего профессионального образования для

абитуриентов - жителей Владимирской области. Кроме того, вуз

обеспечивает приток талантливой молодёжи и из соседних областей. Важно,

что основная часть программы развития вуза актуализирует вопросы

трудоустройства своих выпускников внутри региона. Молодые специалисты,

обладающие высокой социальной и экономической гибкостью, бытовой и

психологической лояльностью, готовые к риску и ориентированные на

новые знания, навыки, практики, умения, ценностные позиции, легче

образовываемые и самообразовывающиеся, способны более активно

включится в основные сферы человеческой жизни: экономическую,

социальную, политическую и духовную. Таким образом, по уровню

оседлости человеческого капитала, его объёму и количеству

энергозатратности, университету не может быть равных. Существование

такого крупного вуза, как наш, это: факт, обеспечивающий гораздо больший

192

интерес к региону, факт, подтверждающий стабильность его развития,

успешность и конкурентоспособность.

Исходя из изложенного выше, получается, что стратегическими

ориентирами развития Владимирского университета в среднесрочной

перспективе являются:

1) глобализация роли четырёх основных функций университета

(научной, образовательной, духовной и социокультурной): университет

должен всё больше становиться центром формирования социальных и

культурных особенностей Владимирской области, именно в нём должны

сосредотачиваться результаты основных демографических, этнических,

экономических, физико-математических, инженерных, инновационных, а

также искусствоведческих, культурологических, философских и

эстетических исследований региона. Отсюда, необходимо уделить особое

внимание развитию кафедр по данным направлениям, поскольку именно они

будут формировать социокультурный и экономический облик области;

2) сохранение образовательной роли университета, заключающейся

в подготовке кадров с максимально высоким уровнем сформированности

основных групп базовых и профессиональных компетенций;

3) развитие вектора быстрой адаптации к нуждам региона и

подготовки тех кадров, в которых нуждается Владимирская область;

подготовка востребованных в регионе специалистов за счёт мотивации

обращения молодёжи к новым специальностям, качественной

проф.ориентационной работы;

4) формирование мощнейшего научного коллектива, способного

актуализировать и решать важнейшие научные проблемы;

5) осуществление культурно-просветительской миссии

несколькими путями:

а) приобщение населения к культуре времени за счёт развития

института искусств и художественного образования, усиления оснащённости

193

кафедр музыкального искусства и художественного образования,

театрального искусства;

б) поддержание резервно-трудовых, творческих связей ИИХО с

Владимирским областным академическим драматическим театром,

Владимирской областной филармонией, школами искусств города

Владимира и области, музыкальными колледжами и колледжами искусств, а

также иными учреждениями культуры и искусства области;

в) стратегическая и финансовая поддержка ИИХО в формировании

эстетических и творческих качеств личностей обучающихся, в развитии

творческой активности населения, в преумножении интеллигенции региона,

в сохранении и развитии культурных традиций области, в культурно-

просветительской деятельности.

Очевидно, что в современном мире университету не по силам

самостоятельно нести культурно-просветительскую миссию, так как для

этого не достаёт ресурсов политической лояльности в сохранении

творческого потенциала вузов, софинансирования на различных уровнях

бюджетной политики, мешает наличие стремлений установить лишь узкую

направленность вузовской системы подготовки специалистов -

образовательную. Однако, убеждена, что за счёт упорной реализации

культурно-просветительской миссии ВлГУ (например, на базе ИИХО),

возможно формирование уникального слоя населения региона - «бизнес-

интеллигенции», существование которого будет демонстрацией

определённых умений и знаний, символизирующих духовную,

экономическую, социальную и политическую силу региона в целом. В

последствие, этот социальный страт, в связи с экономической и творческой

активностью, будет способен вывести область на более высокий уровень

развития по всем важнейшим направлениям.

Важно, что развитие нашего университета должно носить не только

стратегический, но и методологический характер. Что это значит?

Настоящая система высшего профессионального образования

194

ориентирована на интерактивные формы обучения, сокращение лекционных

и практических занятий, увеличение часов самостоятельной работы студента

и т.п. Получается, выполнение задач, направленных на развитие

Владимирского региона, для вуза существенно затрудняется. Но, если

модернизировать процесс обучения до интерактивно-творческих форм,

результат будет гораздо выше, чем в первом (односторонне-интерактивном

примере). Как и каким образом это сделать? Опять же за счёт усиления роли

творческо-воспитательной функции образования, культурно-

просветительской деятельности, театрально-сценической и актёрско-

режиссёрской работы.

Cписок литературы:

1.Запесоцкий, А.С. Образование: философия, культурология, политика

/ А.С. Запесоцкий. – М.: Наука, 2003. – 456 с.

2. Коленова В.В. Художественная традиция системы женского

образования в России XVIII- начала XX вв. и современность // Мистецькi

пошуки: научно-методический журнал. Сумы, 2011. С. 67-71. (0,2 п.л.).

3. Куренкова Р.А. Эстетика / Р.А. Куренкова .- М.: Изд-во Владос-

Пресс, 2003. – 368 с.

195

УДК 372.878

«БЕСЕДЫ О МУЗЫКЕ» Д.Б. КАБАЛЕВСКОГО В КОНТЕКСТЕ

СОВРЕМЕННЫХ МЕТОДОВ ПРОСВЕЩЕНИЯ ШКОЛЬНИКОВ

Лемперт А.В.,

студентка группы ХОМИ-116


Научный руководитель – старший преподаватель

кафедры «Музыкальное образование»

Сухарева В.В.,


Ключевые слова: «Беседы о музыке», музыкальное воспитание,

музыкальная педагогика.

Аннотация: Анализ «Бесед о музыке», актуальность трудов Д.Б.

Кабалевского в контексте современных методов просвещения школьников.

Keywords: «Talks about music», musical education, musical pedagogy.

Annotation: Analysis of “Talks about music” the relevance of the works of D. B.

Kabalevsky in the context of modern methods of educating students.

Фигура Дмитрия Борисовича Кабалевского даже в XXI веке является

ключевой в отечественной музыкальной педагогике. К сожалению, не до

него, не после, никто не уделял такого внимания музыкальному воспитанию

в сфере общего образования. В основном, всё музыкальное образование

фокусируется на будущих профессиональных музыкантах исполнителях, и

никто особо не обращает внимания на воспитание потенциального

слушателя, для которого исполнители выходят на сцену.

Миру известно только несколько имён музыкантов-педагогов

высокого уровня, которые занимались проблемой музыкального образования

в школе: австрийский композитор Карл Орф, венгерский теоретик-

композитор Золтан Кодай, а в России – Дмитрий Кабалевский.

196

Создавая свою систему, Кабалевский уделял большое внимание

развитию личности человека через музыку. Он хотел развивать в детях не

просто базовые музыкальные способности (слух, чувство ритма, певческая

культура), а воспитать культуру души, культуру отношения к миру.

«Прекрасное побуждает доброе» – говорил Дмитрий Борисович, взяв эти

слова за основу своей концепции образования. «Только высокий критерий

«потребления» любой культуры может гарантировать высокий уровень

«ответа» профессионалов».

Для того, чтобы определить, насколько актуальны мысли Дмитрия

Борисовича в контексте современных методов просвещения школьника

стоит перечислить основные методы просветительской деятельности:

не ординарный подход к знакомству школьников с историей разных

сфер культуры и искусства, и их представителей (эпохи, композиторы,

исполнители, художники, деятели культуры и др.),

прослушивание музыкальных произведений разных эпох и

направлений,

совместное музицирование,

походы в музеи, на концерты,

подготовка с учащимися выставки, концерта, или другого культурного

мероприятия и пр.

«Беседы о музыке» представляют собой цикл из семи бесед на разные

темы и для разных возрастов, так же отличающихся по типу.

Первая беседа «Как композитор становится композитором» открывает

цикл из четырех бесед, которые Кабалевский рассказывал в разное время

своей педагогической практики, и представляет собой так называемую

«беседу с музыкальными иллюстрациями». Посвящена беседа двум великим

композиторам Европы и России: В.А. Моцарту и С.С. Прокофьеву.

Вторая беседа «Про трех китов в музыке» (песня, танец, марш)

предназначена как для самых маленьких слушателей, так и для студентов

училищ и вузов.

197

Третья беседа, «беседа-концерт» посвящена творчеству Л. Бетховена и

П.И. Чайковского, четвертая беседа ведет свое повествование только о Л.

Бетховене. Эти беседы особенно ценны тем, что слово и музыка (в

исполнении симфонического оркестра) одинаково ценны. Разумеется, по

художественному смыслу и силе музыка всегда будет оказывать наибольшее

воздействие на разум и чувства, чем любая, самая искусная речь.

Пятая беседа особенна тем, что в ней Кабалевский размышляет о

жанре вальса, легком и серьезном.

Главная особенность «бесед» в том, что не обязательно каждый раз

использовать одну и ту же музыку. Такая возможность каждый раз

пользоваться разным музыкальным материалом не только обогащает знания

слушателей (как правило, чаще всего выбирают музыку, наиболее

популярную, которую дети, например, могли точно слышать по телевизору

или радио в разных программах), но и помогает оратору не стоять с

музыкальной точки зрения «на месте», а самому развиваться во время поиска

нового музыкального материала.

Шестая беседа объединяет музыку и изобразительное искусство.

Обязательным условием беседы является присутствие в художественной

галерее, а не в концертном зале.

Седьмая беседа не является исключением и так же отличается от всех

предыдущих. «Сила музыки» - таково её название. Беседа раскрывает

творчество самых разных композиторов, давая возможность слушателю

насладиться музыкой разных эпох и жанров.

Каждая беседа начинается небольшим предисловием, своеобразным

введением, что позволяет слушателю настроиться на определенную волну

восприятия. Интересные факты из жизни композиторов, случаи из жизни, так

или иначе связанные с музыкой, маленькие истории – все эти штрихи, как

рамка обрамляющие форму бесед имеют очень большой смысл. Аудитория

преимущественно детская, а детей в первую очередь надо настроить и

подогреть их интерес к тому, о чем в данный момент пойдет речь.

198

Кабалевский пишет свои беседы прямым монологом, иногда задавая

вопросы публике и давая на них ответ. Язык бесед прост в понимании, и

вместе с тем моментально завлекает в мир фантазии. А когда эти фантазии

подкрепляет музыка, любой, даже самый невнимательный ребенок будет с

интересом слушать и запоминать.

«Беседы о музыке» Дмитрия Борисовича Кабалевского обладают

огромной образовательной и развивающей личность ребенка силой.

Именно сейчас, в век информационных технологий, «Беседы» как

никогда актуальны. Интерес к классической музыке у молодежи крайне

низкий, а труд Дмитрия Кабалевского не просто даст возможность

познакомиться с легендарными образцами классической музыки, но и

позволит им прочувствовать эту музыку, даже если дети ее слышат в первый

раз, она надолго останется в их умах и душах. Стремление советского

педагога развивать личность человека через музыку полностью отражается в

«Беседах о музыке» и полностью отвечает современным методам

просветительства школьников.


1. Абдуллин Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в

общеобразовательной школе: Пособие для учителя. – М., 1983.

2. Кабалевский Д. Б. Про трех китов и про многое другое. – М., 1976.

3. Кабалевский Д.Б. Как рассказать детям о музыке. – М.: Просвещение,

2005. – 224 с.

199

УДК 78

ЗНАЧЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНО-РИТМИЧЕСКИХ УПРАЖНЕНИЙ

В ПРОЦЕССЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПИТАНИЯ.


магистрант группы РКПТм-117,





и художественного образования ВлГУ Ульянова Л.Н.


Ключевые слова: музыкально-ритмические упражнения, художественное

воспитание, музыка, ритмика, арт-терапия.

Аннотация: данная статья посвящена изучению проблемы арт-

терапевтического воздействия музыкально-ритмических упражнений на

детей младшего школьного возраста. Участие арт–терапии в становлении

целостной и гармоничной личности способной воспринимать искусство.

Keywords: musical-rhythmic exercises, artistic education, music, rhythmics, art-

therapy.

Annotation: this article is devoted to the study of the problem of art- therapeutic

effects of musical-rhythmic exercises on children of primary school age. The

participation of art therapy in the development of a holistic and harmonious

personality capable of perceiving art.

На сегодняшний день музыкально-ритмические упражнения в

процессе художественного образования и воспитания детей используются

как предмет дополнительный и не несущий в себе образовательную

нагрузку. Это является огромным заблуждением.

При обучении детей музыкальному искусству очень важно уделять

внимание развитию тонкости чувствования ритмов. Поэтому в системе

200

художественного образования сформировался раздел под названием

ритмика. Чаще всего в музыкальных школах ритмика включается в процесс

обучения начальных классов и подготовительных групп. Это обусловлено

психологическими особенностями детей данного возраста. Дети 7 – 10 лет

лучше усваивают информацию в процессе игры и в выполнении творческих

заданий, которые несут в себе образовательный аспект. Именно на таких

принципах важно разрабатывать образовательные программы по ритмике.

Ритмика помогает решить множество важных задач при обучении

детей музыкальному искусству.

Прежде всего, занятия ритмикой формируют навык осознанного и

глубокого вслушивания в музыкальное произведение [2; 67]. Ребенок более

осознанно начинает понимать строение музыки: различает музыкальные

характеры, настроения произведений, учится понимать законы ритма

музыкальных произведений.

На занятиях ритмикой элементарные музыкальные ритмы и ярко

выраженные в музыке акценты воспроизводятся с помощью различных

притопов, шагов, активных движений с разной амплитудой исполнения. Это

помогает учащимся полнее воспринимать музыкальное произведение. Дети

начинают тонко чувствовать и различать простые музыкальные понятия

(высокие и низкие звуки, быстрый, средний и медленный темп и др.) [1; 44].

Музыкально-ритмические упражнения так же формируют чувство лада

у ребенка. Ребенок учится понимать краски мелодий, выразительность

движения звуков, по тонам и полутонам. Ладовое чувство так же

необходимо при восприятии мелодии, ее познании.

Во время занятий ритмикой у детей особенно успешно развивается

эмоциональная отзывчивость на музыку. Дети в силу своего малого возраста

выражают свои эмоции в простых движениях, но уже наполненных

смыслом, внутренне переработанных благодаря полученным начальным

знаниям о строении музыкального произведения.

201

Музыкально-ритмические упражнения способствуют физическому

воспитанию, оздоровлению жизненного процесса. Что конечно говорит о

терапевтическом воздействии искусства.

Подводя итоги, мы можем сделать вывод, о том, что занятия ритмикой

являются важной составляющей в процессе художественного образования

детей младшего школьного возраста. Ритмика формирует у ребенка базу

осознанного восприятия музыкального произведения, закладывает основы

знаний о законах музыки [3; 23]. Поэтому очень важно учреждениям

художественного образования включать в учебные планы занятия ритмикой.

Все полученные знания на уроках заставляют ученика открывать свою

душу для музыки, которая оказывает благоприятное воздействие на его

внутреннее состояние. При осознанном прослушивании музыки, ребенок

переживает сильное эмоциональное потрясение, которое способствует выходу

как негативных, так и положительных эмоций. Именно в получении

эмоциональной разрядки заключается арт-терапевтическое воздействие

ритмики.

В ходе исследования всех теоретически важных аспектов построения урока

по ритмике, мы можем утверждать, что правильно построенные программы

по музыкальной ритмике, будут нести в себе арт-терапевтическое

воздействие. Следовательно, способствовать развитию гармоничной

личности способной воспринимать искусство.


1. Коренева, Т. Ф. Музыкально-ритмические движения для детей

дошкольного и младшего школьного возраста [: практическое пособие /

Т. Ф. Коренева. - М. : Гном - Пресс, 2001. 68 c.

2. Холопова, В. Н. Теория музыки. Мелодика, ритмика, фактура, тематизм /

В.Н. Холопова. - М.: Планета музыки, Лань, 2010. 368 c.

3. Чибрикова-Луговская, А.Е. Ритмика / А.Е. Чибрикова-Луговская. - М.:

Дрофа, 2008. 102 c.

202

УДК 378:784

СОВРЕМЕННЫЙ ВОКАЛЬНЫЙ АНСАМБЛЬ. МЕТОДИКА

ОРГАНИЗАЦИИ УЧЕБНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Масалова Е. К.




Ключевые слова: хоровое искусство, вокальный ансамбль, методика,

внеучебная деятельность, высшая школа.

Аннотация: Ансамбль, исполняющий a capella переложения классических и

популярных произведений, является интересным примером внеучебной

деятельности как студентов вокальных и хоровых отделений, так и

учащихся−любителей. В данной статье автор кратко осветит историю

становления одного из типов вокальных ансамблей и обозначит некоторые

методические принципы организации подобного коллектива в высшем

учебном заведении.

Key words: choral art, vocal ensemble, methodology, outside educational activity,

high school.

Annotation: ensemble as a collective of singers performing classical and popular

music a capella is a notable part of an educational process for both amateur

students and those who have chosen choral music as a majority. This article is

devoted to the organisation of an educational process in so called modern vocal

ensemble.

В отличие от хоров, небольшие вокальные ансамбли позволяют их

участникам максимально раскрыть вокальные способности и проявить

индивидуальность, одновременно развивая их способность работы в

коллективе и навыки ансамблевого пения. При грамотном подходе к

организации деятельности таких коллективов, учащиеся также учатся

203

самостоятельно организовывать учебный процесс, ставить и решать

творческие задачи.

Современные обработки классических произведений и популярных,

«хитовых» мелодий стирают для слушателей грань между академической и

современной музыкой. Как правило, классические произведения

современные вокальные ансамбли исполняют, используя современные

средства выразительности − то есть, безусловно понятный слушателям язык

музыкального общения. Есть и обратные примеры − современная музыка

получает гармонизацию, характерную для академического исполнения.

Вокальные ансамбли привлекают как подготовленного, так и не

подготовленного слушателя.

Ансамблевое вокальное исполнение светской музыки выделяется в

отдельный жанр в эпоху Возрождения в форме мотетов и мадригалов. Для

произведений этого времени характерна передача сольной партии из голоса

в голос, а также подражание инструментам или звукам природы (голосам

птиц, животных и так далее). В мотетах и мадригалах на протяжении всего

произведения редко наблюдается равнозначность голосов − в таком виде

ансамблевая музыка сложна для восприятия. Главный голос обычно

«рассказывает» историю или озвучивает стих, тогда как фоновые голоса

имитируют инструменты.

В современном ансамбле исполнители решают проблему «сложности»

подобным же образом. Как правило, в произведениях есть сольная партия −

она может сохраняться у одного голоса, либо передаваться между

участниками ансамбля. На фоне мелодии остальные голоса имитируют

инструменты.

Наиболее известным ансамблем подобного рода стал коллектив The

Swingle Singers, образовавшийся в начале 60-х годов в Париже (сейчас

коллектив базируется в Лондоне). За полвека своего существования

ансамбль выпустил десятки альбомов и завоевал премию «Грэмми». В

России самым известным проектом подобного рода стал хор Турецкого. В

204

коллективе Swingle Singers семь исполнителей (два сопрано, альт, три тенора

и бас), в мужском ансамбле «хор Турецкого» - десять человек.

Для учебного коллектива видится оптимальным количество участников

от шести до десяти человек. При формировании коллектива стоит учесть

количество желающих учащихся с более или менее равной музыкальной

подготовкой, баланс высоких и низких голосов, способности к

единоманерному пению, а также предполагаемые площадки для выступлений.

Педагог при работе в таким ансамблем должен решать две основные

задачи − поддерживать мотивацию к занятию в коллективе, а также оказывать

методическую поддержку в форме консультаций. В идеальном варианте

руководителем коллектива должен являться один из его участников. Сами

учащиеся ставят цель своей деятельности - выступления в конкретном зале и в

конкретные сроки. В реальности же обычно более плодотворной вероятно

будет форма работы, где педагог непосредственно ведет репетиции.

Педагог помогает в выборе репертуара. Произведения должны быть

знакомы и интересны исполнителям. Важно определить степень технической

сложности − работа над слишком простыми аранжировками вряд ли будет

интересной, слишком большая исполнительская сложность произведений

может вызвать разочарование и, как следствие, потерю мотивации у учащихся.

Важно, чтобы партии в аранжировках соответствовали голосовым

диапазонам учащихся. Несоответствие партии тембру исполнителя будет не

только негативно сказываться на общем звучании произведения, но также

иметь и отрицательный психологических эффект, так как учащиеся будут

выполнять неравный объем работы. Такое положение дел создает почву для

возможных конфликтов в коллективе. При работе с ансамблем желательно

создавать условия одинаковой нагрузки для всех участников.

Для сохранения мотивации важно установить комфортный режим

репетиций и обозначить обязательность их посещения. Даже в маленьком

коллективе скорее всего найдется участник, у которого будут более важные

дела, чем посещение внеурочных занятий. В дальнейшем пропуски одного

205

человека могут стать фатальными для общего результата. Вполне

допустимо, чтобы репетиции были не частыми, не продолжительными, но

регулярными и содержательными.

Задача педагога при организации репетиций помочь в составлении

долгосрочного и краткосрочных планов работы с четкими и понятными

целями, а также в подсказке конкретных методических приемов для решения

задач по синхронности (здесь, например, можно посоветовать исполнить

произведение штрихом стаккато), динамическому ансамблю (здесь поможет

работа с двумя-тремя партиями отдельно), а также тембровому ансамблю

(здесь можно посоветовать исполнить все произведение на пиано, подходить

к комфортной динамике от тихого к громкому).

Участники ансамбля должны стремиться к наиболее комфортному

совместному исполнению произведений и, одновременно с этим, к

единоманерности. В отдельных случаях полезно заранее обсудить с

участниками (особенно, если это сольные исполнители) важность

коллективной работы и необходимость до определенной степени жертвовать

привычной манерой исполнения и ярким тембром ради общего результата.

Как правило, возникающие при работе в ансамбле голосовые наудобства

носят временный характер. Преодолевая эти трудности, исполнители

приобретают навыки пения в ансамбле и повышают гибкость тембра.

Несмотря на важность следования составленному плану, работа в

ансамбле по сравнению с работой в хоре характеризуется большей

гибкостью и вниманием к отдельным исполнителям. Невозможно

предусмотреть все задачи, которые необходимо будет решить при работе над

конкретным произведением.


1. Губская-Борисова, Наталия Владимировна. Психологические

детерминанты успешности профессиональной деятельности руководителей

вокальных ансамблей. Тверь, 2011 - 218 с.

206

2. Наумова, Екатерина Евгениевна. Камерный вокальный ансамбль

в русской музыке: история и типология жанра. Москва, 2002 - 374 с.

3. Сухонина, Наталья Валентиновна. Формирование толерантности у

студентов - участников самодеятельных вокальных коллективов в условиях

дополнительного образования. Челябинск, 2009 - 23 с.

4. 20 Outstanding U.S. University and college choir programs

[Электронный ресурс]. URL: https://www.online-bachelor-degrees.com/20-

outstanding-u-s-university-and-college-choir-programs/ (дата обращения:

01.03.2019)

5. «Psychology Today» Hapiness is Singing in the Choir [Электронный

ресурс].URL:https://www.psychologytoday.com/us/blog/sound-

mind/201510/happiness-is-singing-in-the-choir (дата обращения: 01.03.2019).

https://www.online-bachelor-degrees.com/20-outstanding-u-s-university-and-college-choir-programs/

https://www.online-bachelor-degrees.com/20-outstanding-u-s-university-and-college-choir-programs/

https://www.psychologytoday.com/us/blog/sound-mind/201510/happiness-is-singing-in-the-choir

https://www.psychologytoday.com/us/blog/sound-mind/201510/happiness-is-singing-in-the-choir

207

УДК 37: 784.1

ФОРМИРОВАНИЕ ГАРМОНИЧЕСКОГО СЛУХА У ДЕТЕЙ

В МЛАДШЕМ ХОРЕ НА ПРИМЕРЕ ПЕНИЯ КАНОНОМ

Муратова Т.А.

студентка группы ЗПОМ-114


преподаватель хора МБУ ДО Детской музыкальной школы №4

(г. Пересвет, Сергиево-Посадский район, Московская область)

Научный руководитель – кандидат педагогических наук, Phd, доцент,

кафедра «Музыкально образование»


Маруфенко Е.В.


Ключевые слова: гармонический слух, младший хор, пение каноном,

многоголосное пение в детском хоре.

Аннотация: в статье описана возрастная специфика формирования

гармонического слуха младших школьников. Выделены формы работы над

многоголосными произведениями и канонами. Представлены основные

этапы методики формирования гармонического слуха у детей в младшем

хоре в процессе разучивания канона.

Keywords: harmonic hearing, junior choir, canon singing, polyphonic singing in

children's choir.

Annotation: тhe article describes the age-specific formation of harmonic hearing

of younger pupils.The forms of work on polyphonic works and types of canon are

distinguished.The main stages of the method of formation of children harmonic

hearing in the junior choir in the process of learning canon are presented.

Перемены, происходящие в общественно-экономической жизни

России в течение последнего двадцатилетия, отразились в социальной,

культурной и образовательной сферах, что определило смену прежних

208

идеалов и ценностей. В современных педагогических концепциях

(В.В. Давыдов, В.Ф. Шаталова, Д.В. Эльконин и др.) большая роль отводится

музыкальному образованию, которое становится неотъемлемой

характеристикой современной образовательной среды и рассматривается как

непременное условие самореализации личности. В настоящее время, теория

и практика всех уровней музыкального образования должна обратить особое

внимание на становление и развитие у обучающихся навыка пения в

ансамбле, которые в полной мере соответствует специфической природе

музыки, способам духовно-личностного общения с ней. Важнейшей

составляющей ансамблевого навыка выступает гармонический слух.

Согласно определению Б.М. Теплова, под гармоническим слухом

следует понимать способность «одновременного восприятия нескольких

звуков как единого целого», соответственно, проявление гармонического

слуха предполагает наличие многоголосия[4]. Специалисты сходятся во

мнении, что развитие гармонического слуха должно базироваться, прежде

всего, на эмоциональном ощущении – вначале музыкальный материал

воспринимается, осознается и только потом возможно его теоретическое

осмысление.

Дети младшего школьного возраста уже готовы к восприятию

многоголосия, так как такое звучание уже знакомо и привычно им с детского

сада. Более того, зачастую гармония не только не осложняет, а даже

облегчает осознание музыкального образа. Педагоги-практики утверждают,

что работу над развитием гармонического слуха необходимо начинать с

младшего школьного возраста, на первых этапах обучения, так как именно

этот возраст является периодом накопления слуховых впечатлений, которые

впоследствии и создадут базу для успешного развития всех музыкальных

способностей.

Наибольшая трудность в развитии гармонического слуха заключается

в закреплении услышанных многоголосных внутренних представлений и в

практическом воспроизведении многоголосия. В младшем школьном

209

возрасте внутренние представления могут быть неясными и слабыми, так как

развитие слуха находится в начальном периоде. Музыкальные

представления детей начальных классов нуждаются в проверке, которой

может выступать мысленное пение, при этом движение голосового аппарата

могут уточнять внутренние представления.

В процессе работы с многоголосным произведением с детьми

младшего школьного возраста необходимо обращать внимание на строй.

Юные исполнители должны самостоятельно находить свое место в общем

звучании вокального коллектива и помимо своего голоса слышать общее

звучание. Чувство строя нужно развивать уже с одноголосных попевок,

однако, особенно важно обращать внимание детей на пение других в

двухголосных и трехголосных произведениях – необходимо, чтобы дети

почувствовали разницу одноголосного звучания с красочным

многоголосьем.

В педагогической практике существует несколько направлений работы

над многоголосием:

работа с гармоническими интервалами, в процессе которой

младшие школьники учатся «подстраиваться» друг под друга;

освоение народной музыки с элементами подголосочной

полифонии;

работа над двухголосным звучанием, основанная на пении

канонов[2].

Последнее направление, на наш взгляд, является наиболее верным: с

одной стороны, спеть двухголосный канон под силу практически любому

детскому вокальному коллективу, так как каждый голос поет свою ясную и

запоминающуюся мелодию, разученную всеми участниками; с другой

стороны, сосредотачиваясь на своей мелодической линии общей

музыкальной темы, младший школьник одновременно развивает как

гармонический, так и мелодический слух.

210

Когда у маленьких исполнителей уже достаточно развит мелодический

слух и имеет навык пения без сопровождения, возможно, и даже необходимо

включение в учебный и концертный репертуар канонов. Методика обучения

многоголосному пению предполагает массу различных вариантов канонов,

среди которых: речевой канон (темой такого канона выступает поэтический

текст, который исполняется в определенно организованном ритме),

«прыжковый» канон, мимический канон (при котором темой является

последовательность определенных мимических движений, покачивания

головой), канон жестов, тембровый канон, мелодико-ритмический канон, и,

конечно, мелодический канон. Эффективным средством выступает и пение

гамм каноном. Данное упражнение позволяет наладить чистоту

интонирования мажорных и минорных гамм и является прекрасным

упражнением для пения параллельных терций с перестановкой голосов. В

качестве музыкального репертуара могут выступать народные песни-каноны

такие, как русская народная песня «Со вьюном я хожу», французская

народная песня «Пастушья», немецкая народная песня «Музыканты» и др.

Методика работы с канономв хоровом ансамбле или младшем

хоредетской музыкальной школы представляет собой систему, в которой мы

выделили последовательность этапов:

первый этап – слушание канона в записи;

второй этап – беседа о характере, настроении;

третий этап – разучивание текста со всеми детьми;

четвертый этап – проговаривание текста с движениями;

пятый этап – проговаривание текста в ритме по очереди;

шестой этап – разучивание мелодии;

седьмой этап – пение мелодии с поддержкой инструмента;

восьмой этап – пение мелодии без поддержки;

девятый этап – пение с преподавателем;

десятый этап – пение по группам.

211

Таким образом, исполнение канонов является эффективным средством

развития гармонического слуха младших школьников. Яркие темы и

актуальные данному возрасту литературное содержание музыкального

материала позволит добиться того, что занятия, направленные на развитие

гармонического слуха младших школьников будут проходить с интересом и

в творческой атмосфере.


1. Давыдова Е. Методика преподавания сольфеджио: Учебное

пособие. М.: Музыка, 2006. – 123 с.

2. Картавцева М. Многоголосие в классе сольфеджио ДМШ:

Методическое пособие. М., 2012. – 86 с.

3. Назайкинский Е.В. Взаимосвязи интервальных и ступеневых

представлений в развитии музыкального слуха // Воспитание музыкального

слуха: Сборник статей. М: Музыка, 1977. –С.25-76.

4. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей //Теплов

Б.М. Избр. труды: В 2 т. Т.1.- М. : Педагогика, 1985. 33-35.

212

УДК 781

ПОДГОТОВКА ОБЩЕРАЗВИВАЮЩЕГО СИНТЕТИЧЕСКОГО

КУРСА МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН ДЛЯ

ШКОЛ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ,

ВКЛЮЧАЮЩЕГО МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАИЗОВАННЫЕ

ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Сафроний Е. Ю.

преподаватель теоретических дисциплин

МБУДО ДШИ №5


Ключевые слова: междисциплинарность, синтез теоретических

дисциплин, тематическая интеграция, общеразвивающий курс, Орф-

Шульверк, музыкально-театрализованные выступления, музыкальная

культурология, музыкально-теоретические системы, стилевые модели.

Аннотация: существующий курс музыкально-теоретических

дисциплин в музыкальных школах актуален для учеников, готовящихся к

поступлению в музыкальные вузы. С целью удовлетворить потребности

учащихся, которые пришли получить общее музыкальное развитие,

разрабатывается адаптированная программа, в которой сольфеджио и

музыкальная литература будут интегрированы друг в друга. А также,

предлагается связать теорию и историю музыки. Разрабатываемая программа

предполагает импровизацию, сочинение стилевых моделей, ритмику, пение с

включением шумовых элементов и музыкальный перформанс раз в

полугодие.

Keywords: interdisciplinarity, synthesis of theoretical disciplines, thematic

integration, General development course, ORF-Schulwerk, musical-theatrical

performances, musical Culturology, musical-theoretical systems, style models.

Annotation: the existing course of musical and theoretical disciplines at

music schools is relevant for the pupils preparing for receipt in musical higher

education institutions. With the purpose to satisfy needs of pupils which came to gain

213

the general musical development the adapted program in which the solfeggio and

musical literature will be integrated each other is developed. And also, it is offered to

connect the theory and history of music. The developed program assumes

improvisation, the composition of style models, rhythmics, singing with inclusion of

noise elements and the musical performances of times a half-year.

Последнее десятилетие перед преподавателями, учениками и их

родителями возникает проблема до сих пор нерешенная. У детей есть

желание осваивать исполнительски какой-либо инструмент, но связывать

свою жизнь профессионально с музыкой они не планируют. При этом, в

рамках школ дополнительного образования они получают

предпрофессиональную подготовку в курсе теоретических дисциплин, что

для многих создает непреодолимое препятствие и ставит под вопрос их

дальнейшее обучение. Исходя из этой проблематики, было принято решение

разработать дополнительно к существующей программе курс

общеразвивающего характера, в котором теоретические дисциплины были

бы представлены синтетически, используя междисциплинарный принцип.

Сольфеджио и музыкальная литература (слушание музыки) были бы

синтезированы в один урок, логически продолжая друг друга. В ходе

подготовки к созданию такого курса изучались материалы, освещающие

модель тематической интеграции Шумаковой Н.Б. [6], в которой решается

проблематика крупной темы посредством ее междисциплинарного

исследования. Также произведена опора на концепцию творческой

одаренности Матюшкина А.М. [3]. Осознана необходимость смены видов

деятельности на уроке с целью разгрузки нервной системы ребенка и

облегчения усвояемости учебного материала. Одной из таких видов работ

может служить элементарный театр и Орф-Шульверк [1,4] для младших

классов и различные музыкальные квесты для старших классов.

Предлагается осуществлять один раз в полугодие музыкально-театральное

выступление в рамках общешкольного концерта, демонстрируя понимание и

214

интонационное освоение изученного материала. Разрабатываемая программа

опирается на музыкально-исторические эпохи с их усложняющейся во

временной перспективе музыкально-теоретической системой. То есть

элементы теории музыки должны изучаться в приложении к исторической

эпохе, наглядно демонстрируя на музыкальных примерах специфику их

применения. Схоластические построения, разрешения и соединения

музыкально-теоретических элементов планируется дополнить построениями

простых стилевых моделей одно- и многоголосных, используя изучаемый

элемент по мелодической горизонтали и вертикали. К такой форме работы

как диктант предлагается добавить тембральный «подбор» на слух.

Основополагающей целью данной программы является воспитание

способности импровизировать, записать на слух знакомое произведение

одноголосно и в фактуре, или сочинить собственный вариант фактуры, а

также, сочинение миниатюр различных стилей и жанров.

Программа рассчитана на 8 лет обучения. Первый год – должен быть

насыщен теоретическим материалом и интонационными упражнениями,

чтобы при выявлении способных учеников можно было перевести их в

основную группу, и они не являлись бы отстающими. Каждый год обучения

будет посвящен крупной теме, соответствующей одной из музыкально-

исторических эпох: I год обучения – эпоха Древнего мира, II – Средневековье,

III – Возрождение, IV – Барокко, V – Просвещение, VI – Романтизм, VII –

Модернизм (эстрада, джаз), VIII – Постмодернизм (электронная музыка).

Объём теоретических знаний будет наполняться все более сложными

элементами и построениями в соответствии с эпохальными тенденциями.

Крупная тема будет раскрываться междисциплинарно посредством таких

предметов как сольфеджио, теория музыки и музыкальная литература

(слушание музыки). Но урок должен представлять собой единое целое со

сменой видов деятельности. Например, в IV классе при изучении темы

«Скрытое двухголосие как одно из полифонических средств выразительности

эпохи Барокко» происходит знакомство с авторами, которые использовали в

215

своем творчестве подобный полифонический прием. В частности, с

И.С.Бахом и его токкатой и фугой d-moll. Затем этот прием осваивается

интонационно посредством распевок и интонационных упражнений.

Происходит написание тембрального диктанта («снять» с записи тему фуги

данного произведения и воспроизвести по памяти на фортепиано, а если

позволит время, то и тему токкаты). И сочинение модели с использованием

скрытого двухголосия. Тут могут использоваться различные вспомогательные

элементы. Может быть задан ритмический рисунок, на который следует

наложить мелодическую линию. Или модель задана преподавателем, но

пропущены некоторые такты, которые необходимо заполнить (это довольно

распространенный вид работы на уроках сольфеджио). Также в урок должны

быть включены игровые элементы. Такие как различные музыкально-

теоретические квесты. Особенно можно выделить такую развивающую

мозговую активность форму работы как ритмика. Когда под исполняемую

мелодию учащиеся исполняют ритмические движения. И сопровождение

вокального исполнения аккомпанементом шумовых инструментов.

Планируется проводить урок 1 раз в неделю продолжительностью 2

академических часа.

Примерный объем изучаемого материала и для I года обучения:

I год обучения. Музыкальная культура Древнего мира

I полугодие II полугодие

Первобытность Античность

Сольфеджио Муз. лит. Сольфеджио Муз. лит.

Ноты; запись песен;

длительности:

восьмые, четверти,

половинные; акцент;

ритмические силлабо-

тонические формулы:

две четверти с

акцентом на первую,

Первобытные муз.

инструменты и их

прототипы среди

народных

инструментов;

нар. музыка

регионов России;

песни и танцы

Метр (2х- и

3х-дольность);

знаки

альтерации,

тон, полутон,

мажор, минор;

До маж., Соль

маж, Фа маж.;

Античные муз.

инструменты; миф

об Аполлоне и

Музах; миф о

Пане флейта Пана;

миф об Орфее;

Пифагор его

школа; гармония

216

две четверти с

акцентом на вторую,

четверть-2 восьмые, 2

восьмые-четверть,

синкопа – восьмая-

четверть-восьмая;

тоника; динамика: f,

p, cresc., dim.; пение

расшифровок песен

туземных народов и

нар. музыки; пение в

модальных ладах; би-

и трихордовые

попевки с

вариативной тоникой;

Орф-Шульверк;

ритмика; запись

песен; сочинение

мелодии к словам и

наоборот.

туземных

народов;

медвежий

праздник;

вороний день;

хороводы;

инсценировки

обрядов; зажинки

- обжинки;

праздник урожая;

праздник зимнего

солцестояния.

Прослушивание:

записи песен

туземных

народов; нар.

музыка

российского

севера;

И.Стравинский,

балет «Весна

священная»;

С.Прокофьев

«Скифская

сюита»;

А.Бородин,

«Половецкие

песни и

пляски»…

интервалы по

ступеневой

величине;

пифагорейский

строй;

ритмика; пение

+ шумовой

инструмент +

блокфлейта

(элементарное

звукоизвлечен

ие); пение

адаптирован-

ных

расшифровок

античной

музыки [5];

хорда;

трихорды и

тетрахорды

маж. и мин.;

сфер.


расшифровки

античной музыки;

сербская,

армянская нар.

музыка;

реконструкция

древнегреческого

танца с платами;


К.Дебюсси, симф.

поэма «Прелюдия

к

послеполуденному

отдыху фавна»;

К.Глюк, опера

«Орфей»;

К.Монтеверди,

опера «Ариадна»;

И.Стравинский,

опера «Царь

Эдип»; Дж.Верди,

опера «Аида»,

Р.Вагнер, опера

«Тангейзер»…

Музыкально-театрализованное

выступление «Медвежий

праздник».

Музыкально-

театрализованное выступление

«Орфей».

Предлагаемая программа находится на начальной стадии разработки.

И представляет собой способ актуализировать музыкально-теоретическое

знание для учащихся в школах дополнительного образования. Тем более что

многие из учащихся старших классов, особенно мальчики, самостоятельно

217

занимаются музыкально-электронной композицией. Предлагаемое изучение

материалов из этой сферы постмодернистского искусства им принесло бы

неоспоримую пользу.


1. Александрова Н.Г. Ритмическое воспитание. Доклад, принятый на

Всесоюзном совещании советов физической культуры. – М.: Опытная

мастерская педагогического театра, 1924. – 9 с.

2. Волков В.И. Ценностный аспект искусства как предмет конкретно-

социологического исследования (к постановке вопроса) // Художественное

восприятие. – Л., 1974. – 93-98 с.

3. Матюшкин А.М. Мышление, обучение, творчество. – М.: Изда-

тельство Московского психолого-социального института, 2003. – 720 с.

4. Система детского музыкального воспитания Карла Орфа / под ред.

Л.А. Баренбойма. – Л.: Издательство «МУЗЫКА», 1970. – 87 с.

5. Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р.,

Ценова В. Музыкально-теоретические системы: учебник для историко-

теоретических факультетов музыкальных вузов. – М.: Издательский Дом

«КОМПОЗИТОР», 2006. – 632 с.

6. Шумакова Н.Б. Развитие общей одаренности детей в условиях

школьного обучения: автореф. дис. док. псих. наук. – М., 2007.

[Электронный ресурс]. URL: http://www.dissercat.com/content/razvitie-

obshchei-odarennosti-detei-v-usloviyakh-shkolnogo-obucheniya (дата обращения

18.02.2019).

http://www.dissercat.com/content/razvitie-obshchei-odarennosti-detei-v-usloviyakh-shkolnogo-obucheniya

http://www.dissercat.com/content/razvitie-obshchei-odarennosti-detei-v-usloviyakh-shkolnogo-obucheniya

218

УДК 792

ПРИМЕНЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ТЕАТРАЛЬНОЙ

ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ОБУЧЕНИИ СТАРШЕКЛАССНИКОВ

Сизова А.Д.

студентка группы ХОти-117






Ключевые слова: театральная педагогика, элементы театрализации, социо-

игровой стиль.

Аннотация: в подростковом возрасте возникает потребность в осмыслении

жизни, в выработке на её основе определённых ориентиров собственного

поведения и деятельности. Соответственно, проблема выбора способов

обучения у учеников данного возраста крайне актуальна. Использование

приёмов театрализации – одно из самых эффективных средств обучения и

развития старшеклассников.

Keywords: theatrical pedagogy, theatrical elements, social game style.

Annotation: In adolescence there is a need for thinking about life, for

developing, on its basis, certain guidelines for one’s own behavior and activities.

Accordingly, the problem of choosing ways of learning from students of this age

is extremely relevant. The use of theatricalization techniques is one of the most

effective means of teaching and developing high school students.

Театральная педагогика – это совместное коллективное творчество

преподавателей и старшеклассников, способствующее изучению явлений

окружающего мира через проживание в образах и дающее представления о

человеке, его роли в жизни общества, его отношениях с окружающим

миром, его деятельности, о нравственных и эстетических идеалах.

219

Использование театральных элементов на уроках позволяет получить

наиболее эффективный и прочный результат достижения знаний.

Используются такие средства, как урок-диалог, урок-спектакль, урок-

инсценировка, метод погружения, организационно-деятельные игры.

Элементы театрализации можно использовать на разных уроках:

литературы, русского языка, математики, иностранного языка.

На уроках литературы старшеклассники способны анализировать и

оценивать поступки героев. Учащимся можно предложить перевоплотиться

в актёров и разыграть мини-спектакль по прочитанному литературному

произведению, т.е. провести ролевую игру на уроке. Для этого необходимо

выбрать тему, определить действующих лиц, разъяснить им специфику роли:

речь героя, его манеру поведения, внешний вид, взаимоотношения с другими

персонажами.

Очень интересны на практике уроки в форме судов над героями.

Учащиеся самостоятельно готовят вопросы свидетелям речи на суде,

показания суду.

Основной задачей обучения математике в школе является

овладевание учащимися прочными математическими знаниями и

умениями, необходимыми в повседневной жизни и профессиональной

деятельности, достаточных для изучения смежных дисциплин и

продолжения образования. Учащиеся часто представляют математику как

сложную науку или оторванную от жизни и практики. Интерес к этой науке

также можно вызвать путём игровых форм обучения. Например, в старших

классах можно использовать командные игры: «Что? Где? Когда?»,

«Брейн-Ринг», «Умники и Умницы».

Театральные уроки способствуют активному усвоению иностранных

языков. Старшеклассники учатся применять иностранные языки в реальных

жизненных ситуациях на основе театральных этюдов. Они пытаются

самостоятельно ставить и решать творческие задачи.

220

Социо-игровой стиль – это стиль работы учителя и детей, смысл

которого заключается не в том, чтобы облегчить детям саму работу, а в том,

чтобы позволить им, заинтересовавшись, добровольно и глубоко втянуться в

неё [2; 323].

Театральная педагогика в общеобразовательной школе, разумеется,

опирается на игру. Однако, в образовательном процессе параллельно с игрой

можно использовать такие приёмы как, прослушивание музыки и выражение

замысла в танце.

Прослушивание музыки способствует полному, глубокому и

осмысленному усвоению детьми старшего школьного возраста знаний,

навыков и подготовке их к самостоятельному приобретению знаний. Музыка

повышает результативность обучения и делает учащихся более

раскованными и эмоциональными.

Не менее важным и интересным является «проживание» образа в

танце. Любой жест, движение, пластика является формой эмоционального

выражения содержания. Это помогает почувствовать характер произведения

и проявить себя в творческом поиске.

Использование театральной деятельности в школьном

образовательном процессе заключается в возможности детей старшего

школьного возраста поучаствовать в вымышленных ситуациях и испытать

себя в решении актуальных вопросов. Театральная деятельность придаёт

образовательному процессу интенсивность и действенный характер, в

соотношении познания и реальных чувств, эмоций, в создании комфортных

условий для обучения, благодаря чему старшеклассник получает

удовольствие от самого процесса обучения, от общения с другими, от пробы

собственных сил, от самоутверждения.


1) Быков, М.Ю. Никитина А. Б. Театральная педагогика в

общеобразовательной школе и особенности обучения театральным

221

методикам в системе переподготовки педагогических кадров. Учительский

журнал №5, 2008 г.

2) Ершов П.М., Ершова А.П., Букатов В.М. Общение на уроке, или

Режиссура поведения учителя. М. : Московский психолого-социальный

институт; Издательство «Флинта», 1998 г.

3) Ершова, А.П. Уроки театра на уроках в школе. М., 1990.

4) Косинец Е.И., Климова Т.А., Никитина А.Б. Искусство. Всё для

учителя. № 8, август 2012 г.

222

УДК 372.878

МУЗЫКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ИДЕИ Д.Б. КАБАЛЕВСКОГО В

ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ПОЗНАНИЯ

Сухарева В.В.,

старший преподаватель,

кафедры музыкального образования,



Ключевые слова: музыкальное искусство, музыкальное восприятие,

музыкальное познание, музыкальное воспитание.

Аннотация: В данной статье рассматриваются познавательные возможности

музыкального искусства. Уделяется внимание процессу восприятия

музыкального произведения. Выявляется роль музыкального познания в

образовательной концепции Д.Б. Кабалевского.

Keywords: musical art, musical perception, musical knowledge, musical

education.

Annotation: This article discusses the cognitive possibilities of musical art.

Attention is paid to the process of perception of a musical work. The role of

musical knowledge in the educational concept of D. B. Kabalevsky is revealed.

Проблемы отношения музыкального искусства и действительности

являются фундаментальными проблемами природы и специфики

художественной выразительности, поскольку окружающий мир выступает

важнейшим образным источником музыкального. Мир человеческих

переживаний и идей находит в музыке свое яркое и наиболее волнующее,

непосредственное воплощение. Через этот мир наиболее глубоких

переживаний, чувств, раздумий, порожденных самим ходом общественной

жизни и раскрывается косвенно перед слушателем все богатство жизни,

воспитывается эстетический и нравственный мир человека.

223

Вопросам о познавательных возможностях музыки, о ее

художественном содержании, посвящено много исследований и работ

отечественных и зарубежных ученых, философов, музыковедов, психологов,

педагогов: Э.Б. Абдуллина, Б.В. Асафьева, А.Н. Сохора, В.В. Медушевского,

Е.В. Назайкинского, М.С. Кагана, Л.В. Выготского, Э. Ганслика,

С.Х. Раппопорт, А.А. Пиличяускаса, Ю.А. Кремлева, Б.Л. Яворского, Э.

Гартмана, И. Канта, К. Ланге, и других.

В современной музыкальной педагогике проблема познания музыки

как особого вида музыкального познания бытия актуальна. Часто педагог не

владеет методикой воспитания личности в ходе познания музыки. В лучшем

случае он действует только сообразно своей педагогической интуиции, что

само по себе необходимо, но часто оказывается недостаточным для

систематической, целенаправленной работы в этом русле.

Процесс познания объективной действительности в музыке нельзя

рассматривать без учета активности по крайней мере трех участвующих в

нем субъектов: композитора, исполнителя, слушателя.

Активность первого проявляется уже в формировании всех элементов

содержания музыкального произведения и ясно видна в характере

воплощаемых музыкой наглядных представлений о звуковых явлениях

окружающего мира (о природных звучаниях, речевых интонациях или

жанров бытовой музыки). Эти представления, как правило, вбирают в себя

черты множества однородных прообразов, обогащаются фантазией,

вымыслом композитора, подчиняются его индивидуальному «слышанию»

мира и требованиям его стиля, трансформируются в соответствии со

структурой данной музыкально-звуковой и ладовой системы.

Иначе говоря, то, что переживает, думает и представляет себе

слушатель, – это итог тройной активности человеческого сознания.

Активность познающего субъекта – будь то композитор, исполнитель или

слушатель – играет важнейшую роль в структуре музыкального познания.

224

Музыкальное восприятие – это сложный процесс целостного,

образного, эмоционально-осмысленного постижения содержания

музыкального произведения. «Музыкальное восприятие есть восприятие,

направленное на постижение и осмысление тех значений, которыми

обладает музыка как искусство, как особая форма отражения

действительности, как эстетический художественный феномен» [3, 91].

Музыкальное произведение оказывает на нас триединое воздействие:

осведомляет о явлениях, событиях и об отношениях к ним; внушает

определенное отношение к этим явлениям, событиям, отношениям;

вызывает определенный поток переживаний, раздумий и приводит к

выводам и оценкам, которые так или иначе входят в наши собственные

отношения к действительности и к самим себе, в жизненные установки

личности

Процесс восприятия музыкального произведения имеет несколько

уровней. Они тесно взаимодействуют и проникают друг в друга, но каждый

из них играет особую роль в формировании целостного результата

музыкального восприятия. Создание музыкального образа – это

кульминация музыкального восприятия.

Музыкальное познание – это сложная система, «в которую входят

следующие элементы: музыкальное восприятие, формирование

художественного образа, понимание, художественное переживание и

художественная эмоция, а также художественный вкус и художественный

такт» [4].

Многие прогрессивные музыкальные деятели разрабатывали

оригинальные системы музыкального воспитания: Э. Жак-Далькроз

(Швейцария) – развитие музыкально-ритмического чувства; З. Кодаи

(Венгрия) – развитие ладового (относительного) слуха; К. Орф (Германия) –

развитие музыкально-творческих способностей.

В 1970-1980-е годы в обоснование проблемы выдающийся

отечественный композитор, общественный деятель, ученый, пианист,

225

дирижер, музыковед, публицист, музыкант-просветитель, педагог-

исследователь Дмитрий Борисович Кабалевский создает художественно-

педагогическую концепцию, которая вывела систему отечественного

музыкального образования на новый уровень. В ее основу были положены

научные идеи академика Б.В. Асафьева, достижения прогрессивных

педагогов-музыкантов, собственные научные разработки и огромный

практический опыт. Причины, вызвавшие к жизни программу, раскрыты Д.Б.

Кабалевским в статье «Требование времени». По его словам, они носили

объективный характер, были рождены требованием времени, требованием

общества.

Д.Б. Кабалевский подчеркивает, что «искусство, созданное человеком,

создается им о человеке и для человека – в этом принципиальный смысл

связи музыки и жизни… Именно поэтому искусство всегда обогащало и

одухотворяло идейный мир людей, укрепляло их мировоззрение, умножало

силы. Оно всегда обнаруживало себя как действенное оружие в идейной и

политической борьбе» [1].

Руководящим принципом развития школьников, осуществляемого на

основе нового содержания обучения, стало постепенное, все более широкое

и глубокое раскрытие связей между музыкой и жизнью. «Активное

восприятие музыки – основа музыкального воспитания в целом, всех его

звеньев» [2]. Восприятие музыки, включающее в себя размышления о ней,

является основой формирования музыкальной культуры. «Бессмысленно

говорить о каком – либо воздействии музыки на духовный мир детей и

подростков, если они не научились слышать музыку как содержательное

искусство, несущее в себе мысли и чувства человека, жизненные идеи и

образы» [2].

Д.Б. Кабалевский предложил тематический принцип как основу

построения системы музыкальных знаний и конкретного урока.. Для

достижения этой цели в программе, разработанной под руководством

Д.Б. Кабалевского, основным ее стержнем служит раскрытие школьниками

226

интонационной сущности музыки, общих и отличительных черт обычной

разговорной речи и речи музыкальной.

Необходимость конкретных музыкальных знаний и умений у

школьников выдвигает проблему введения в урок различных видов

деятельности, связанных с ее восприятием и исполнением. Как известно,

основными из них являются восприятие музыки, хоровое пение, игра на

простейших музыкальных произведениях, в занятиях которыми учащиеся

развивают свою музыкальность, приобретают музыкальную грамотность.

Следует отметить особую функцию домашних заданий: «слушать

звучащую вокруг музыку и рассказывать о ней в классе». Здесь слова точно

найденная форма связи музыкальных занятий в школе с окружающей

жизнью.

Проблема музыкального познания – одна из главнейших в

образовательной концепции Д.Б. Кабалевского. Он утверждает, что оно есть

часть жизни. Следовательно, познавая музыку, мы познаем саму жизнь.


1. Кабалевский Д.Б. Воспитание ума и сердца. Книга для учителя –

М.: Просвещение, 1984.

2. Кабалевский Д.Б. Основные принципы и методы программы по

музыке для общеобразовательной школы // Программно-методические

материалы. – Музыка. Начальная школа. – М., 2001. – 368 с.

3. Назайкинский Е.В. Музыкальное восприятие как проблема

музыкознания / Е.В. Назайкинский // Восприятие музыки: сборник статей. –

М.: Музыка, 1980. – с .91-110.

4. Пиличяускас А.А. Познание музыки как педагогическая

проблема // «Музыка в школе». – 1989. – № 1.

5. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. – Л.: Музыка, 1968.

227

УДК 78.03/.09

ОСОБЕННОСТИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ АРТИСТА

МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОГО ТЕАТРА

Тонких Е.В.,

студентка группы Поэ-115





Ключевые слова: музыкально-просветительский театр, артист,

музыкальный театр, просветительство, вокальное исполнительство,

театральная деятельность.

Аннотация: данная статья посвящена многогранному жанру музыкально-

сценического искусства - музыкально-просветительскому театру, главной

задачей которого является функция просвещения. В статье рассматривается

актуальная проблема нехватки компетентных квалифицированных

специалистов в сфере музыкально-театральной деятельности. Авторы

приходят к выводу: важнейшей особенностью профессиональной

подготовки вокалиста музыкально-просветительского театра является не

только получение базовых знаний в области вокального, актёрского и

сценического мастерства, а самоопределение человека и его непреодолимое

желание стать артистом.

Keywords: musical and educational theater, artist, musical theater, enlightenment,

vocal performance, theatrical activities.

Annotation: this article is devoted to the multi-faceted genre of music and stage

art-musical and educational theater, the main task of which is the function of

education. The article deals with the actual problem of the lack of competent

qualified specialists in the field of musical and theatrical activities. The authors

come to the conclusion that the most important feature of professional training of a

228

vocalist of musical and educational theater is not only obtaining basic knowledge

in the field of vocal, acting and stage skills, but also self-determination of a person

and his irresistible desire to become an artist.

В современном мире зрелищных искусств особым пластом лег музыкальный

театр, как синтетический вид искусства актёра, танцора и певца.

Музыкальный театр привлекает разнонаправленностью воздействия на

зрителя за счёт соединения в одном лице различных профессиональных

приемов. [2,с. 13]. Говоря о музыкально-театральной деятельности, мы не

можем обойти стороной ряд следующих понятий: «музыкальный театр»,

«артист музыкального театра», «просветительство».

Музыкальный театр можно рассматривать как коллектив,

ставящий музыкальные спектакли, а так же, как разновидность музыкально-

сценического жанра, среди которого могут быть представлены: опера, балет,

оперетта, музыкальная комедия, мюзикл и др. На сегодняшний день жанр

музыкального театра наиболее востребован. Он берет свое начало от

древнейших ритуальных празднеств и продолжает стремительно развиваться

во времени. Музыкальный театр имеет многовековую историю, начиная от

античного театра и заканчивая всевозможными массовыми музыкальными

спектаклями, мюзиклами, рок-операми и т.д. Сегодня музыкальный театр

может вбирать в себя не только веками устоявшиеся, но и абсолютно новые,

современные стили и жанры, как, например, рок-опера [2, 15].

Музыкальный театр помимо гедонистических функций может

выполнять функцию просвещения зрителя. Такой театр называется

музыкально-просветительским. Главная его функция – просветительство.

Посредством различных художественных средств он позволяет зрителю

подробнее узнать о значимых исторических событиях, знакомит с эстетикой

изображаемого времени и исполняемого музыкального материала и пр.

Просветительство – это деятельность просветителя. Именно поэтому, говоря

о профессии актера музыкально-просветительского театра, мы

229

рассматриваем его не только как актера музыкально-театральной

деятельности, но и как высокообразованного просветителя.

Для того чтобы стать артистом музыкально-просветительского театра,

человеку необходимо овладеть определёнными знаниями, умениями и

навыками, а именно: собственным телом, голосом, лицом, мозгом [1, 33].

Поэтому основополагающей целью статьи обозначим анализ специфики

подготовки профессионального артиста музыкально-просветительского

театра. Для достижения поставленной цели определяем следующие задачи:

выявление эффективных условий подготовки профессиональных

квалифицированных кадров компетентных в жанре музыкально-

сценического искусства на примере музыкально-просветительского театра.

Итак, в-первую очередь, артист – это интеллектуал. Нет ничего

привлекательнее в настоящее время, чем привлекательность ума! Артист

должен держать в голове множество задач, подчиняясь единой сверхзадаче;

помнить свой текст, будь он нотным или драматическим. Но помимо всего

прочего, ему необходимо, как говорил Станиславский, переживать свою

роль, как маленькую жизнь, каждый раз заново, чтобы эмоции рождали

слово, мысль (а не наоборот!).

Во-вторых, артисту необходимо в совершенстве владеть своим телом.

Речь идёт о владении основ пластического движения, навыками

невербального общения со зрителем, развитой координации и т.д. [1, 224].

Немаловажную роль играет умение артиста воздействовать на зрителя

посредством голоса. В случае с музыкальным театром имеются в виду не

только возможности тембрального, эмоционально окрашенного,

воздействия, но и возможности музыкальные: как вокальные, так и

инструментальные.

Также артист, как просветитель, должен иметь в своем арсенале

кладезь знаний об истории, философии, теории и прочих аспектах науки, и

помимо того иметь собственную точку зрения, которую сможет выражать

посредством созданного художественного образа. Артист на сцене

230

апеллирует не только своими профессиональными творческими навыками,

но и общими теоретическими знаниями. От того, насколько умело артист

решает поставленные режиссёром просветительские задачи через свой образ,

зависит его компетентность в области музыкального просветительства. Для

этого артисту необходимо не только понимать режиссёрскую задумку, но и

самостоятельно изучить предлагаемые обстоятельства, в которых придется

действовать на протяжении всей роли. Таким образом, можно утверждать,

что артист музыкального театра – это актёр, танцор, певец и учитель в одном

флаконе. Такой артист становится в глазах зрителя неким «всемогущим»

божеством, своего рода сверхчеловеком.

Для подготовки квалифицированных кадров в данной сфере на

территории Российской федерации существует огромное множество

профильных учебных заведений. Среди них не только высшие учебные

заведения, как, например, Российская академия музыки имени Гнесиных

(РАМ им. Гнесиных), но и учреждения дополнительного образования:

всевозможные кружки, школы, студии и т.п. Говоря о приобретении

профессии, мы, конечно же, подразумеваем высшие учебные заведения.

Одним из вузов, готовящих профессионалов в сфере музыкально-

просветительской деятельности, выступает Институт искусств и

художественного образования Владимирского государственного

университета имени Николая Григорьевича и Александра Григорьевича

Столетовых. В стенах Института искусств можно получить степень

бакалавра по направлению «Педагогическое образование» профилю

«Художественное образование (музыкальное и театральное искусство)»,

которого будет вполне достаточно для приобретения квалификации артиста.

Однако, только полученного образования зачастую не хватает для работы

артиста. Именно поэтому при подготовке студентов к профессиональной

деятельности возникает некий парадокс «ожидание – реальность».

Объяснить это можно тем, что абитуриенты при поступлении не осознают в

должной мере, какую профессию они будут приобретать. Отсюда вытекает

231

следующая картина: численность студентов в группах, как правило,

небольшая, зачастую изначальный контингент не сохраняется на 100

процентов. Также стоит отметить, что не все выпускники продолжают

работу в полученной профессии.

Вследствие наблюдаемой ситуации, авторы статьи приходят к выводу,

что важнейшей особенностью профессиональной подготовки артиста в

музыкально-театральной деятельности является не только получение

базовых знаний и освоение основ вокального, актёрского и сценического

мастерства, не приобретение основ профессии и получение «корочки».

Важнейшей особенностью подготовки к профессии является

самоопределение человека и его непреодолимое желание стать артистом.

В заключении отметим, всё вышеперечисленное важно для освоения

профессии актёра, но без последних двух пунктов можно будет ошибочно

предположить, что каждый человек – актёр. Актёр – это действительно

сверхчеловек, который целенаправленно «идёт на жертвы» для

профессионального становления.


1. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.: ИД "Артист. Режиссер.

Театр", 2008. – 490с.

2. Яськевич И.Г. История искусства музыкального театра: Лекции.

Материалы: Учебное пособие – Новосибирск, 2011. – 305 с.

232

УДК 372.874

СИСТЕМА ПРИНЦИПОВ ОБУЧЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМУ

ИСКУССТВУ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ


доктор культурологии,




Сениченко С.О.

аспирант ВлГУ им. А.Г. и Н.Г. Столетовых

преподаватель КГБ ПОУ «Норильский колледж искусств»

( Норильск, Россия)

Ключевые слова: творческий потенциал, принципы обучения,

индивидуальный подход, диалогичность, полихудожественность.

Аннотация: авторы анализируют систему принципов обучения детей

изобразительному искусству. В системе принципов называют

индивидуальный подход к ученику, диалогичность, деятельностно-

творческий характер поведения учащихся на уроке, полихудожественность.

Keywords: creative potential, teaching principles, individual approach, dialogue,

polyartisticism.

Annotation: the authors analyze the system of principles of teaching children the

fine arts. In the system of principles called individual approach to the student,

dialogue, activity-creative character of behavior of students in the classroom,

polyartisticism.

Уроки изобразительного искусства в общеобразовательной школе (так

же, как уроки музыки, МХК, театра) призваны выполнять важнейшую

сверхзадачу: формирование художественно-эстетической и духовно-

нравственной культуры ученика, развитие его творческого потенциала. В

постиндустриальном обществе востребован творческий человек,

233

всесторонне развитый, умеющий нестандартно мыслить, поэтому роль

предметов искусства значительно возрастает. Урок изобразительного

искусства – это урок, который помогает ученику проявлять творческую

инициативу.

С точки зрения художественного содержания учебный предмет

«Изобразительное искусство» реализуется в следующих типах уроков:

рисование с натуры, «свободная» тема, декоративно-прикладное искусство и

беседы об искусстве. Каждый тип занятия решает определённую систему

учебно-образовательных и воспитательных задач.

Так, уроки рисования с натуры формируют эстетическое сознание,

помогают освоению техники рисования: изучение перспективы, основ

цветоведения, законов композиции. На таких уроках используется метод

наглядного обучения, произвольного наблюдения, прием переключения

внимания. Например, рисование пейзажа с натуры требует усвоения основ

рисунка и живописи, тренирует память и способствует общему развитию.

Наибольшее количество часов в учебном плане отведено именно урокам

рисования с натуры.

Декоративное рисование требует также определенных знаний основ

композиции, видов декоративно-прикладного творчества, навыков владения

различными художественными материалами, такими, как акварель, гуашь,

цветные карандаши и т.д. К примеру, упражнение «стилизация растительных

форм» основывается на знании натуры, умении преобразить характерные

растительные формы в определенный узор, круговую композицию,

орнамент.

Тематические уроки нацелены на развитие воображения, памяти,

творческого мышления. Темы урока могут быть различны: иллюстрирование

литературного произведения, бытовая тема, фантазийная тематика и т.д.

Через рисунок ученик выражает свои впечатления и восприятие

окружающего мира с помощью определенных художественных материалов и

выбранной техники письма либо рисунка. Выполнение данных заданий

234

позволяет развить пространственное мышление, фантазию; учит

анализировать, синтезировать, сравнивать, классифицировать; делать

определенные выводы и обобщения не только в границах уроках

изобразительного искусства.

На уроках, проходящих в форме беседы об искусстве, учитель

знакомит учеников с творчеством великих художников, архитекторов,

скульпторов. Рассказывает об эмоциональной выразительности картин,

идейной глубине, творческом процессе, раскрывает замысел картины, что

развивает аналитическое мышление учащихся.

Подходить к планированию серии уроков искусства следует по

законам самого искусства. Творчески работающий учитель берет за основу

программу Б.М. Неменского [1, 2], плодотворно ее модифицирует в

соответствии с особенностями учащихся, с имеющимися материальными

ресурсами, с возможностями педагогического коллектива. План-конспект

урока - это «творческий сценарий», и учитель изобразительного искусства

выступает своего рода волшебником, который способен погрузить ребенка в

мир культуры и искусства, для этого он должен обладать огромным пластом

знаний не только в сфере искусства, быть заинтересованным в развитии

творческого потенциала каждого ученика, уметь преподнести информацию

так, чтобы у ребенка развивалось целостное представление об окружающем

его мире.

В основе педагогической деятельности учителя изобразительного

искусства лежит система выверенных педагогических принципов.

Основополагающим принципом обучения является индивидуальный подход

к каждому учащемуся. С одной стороны, у ребенка необходимо

сформировать регулятивные универсальные действия в области некоторых

видов художественной деятельности. С другой стороны, именно

художественная деятельность является неповторимой, индивидуальной.

Композиция, создаваемая каждым ребенком на уроке – это уникальный

творческий продукт. Личностные индивидуальные результаты ребенка

235

отражены в авторской манере, которая присуща данному ученику: умение

работать цветом или линией, применение ритмов, умение по-своему

передавать объем, фактуру и т.д.

Принцип диалогичности вытекает из эстетической концепции «диалога

культур» М.М. Бахтина. Каждому ученику предоставляется свобода выбора

в процессе художественной деятельности попробовать себя в какой-либо

роли: учителя, критика, художника, зрителя, дизайнера. Далее ученик ведет

внутренний диалог с объектом изображения, с эпохой, с потенциальным

зрителем, с другими субъектами образовательного процесса. Организация

учебно-исследовательской деятельности таким образом помогает развить

логическое мышление, а также создать внутренний мотив для учебной

мотивации в целом. Принцип диалогичности также позволяет поддерживать

интерес к уроку, мотивирует школьника на выполнение того или иного

задания, направляет творческую деятельность.

Учитель изобразительного искусства должен соблюдать

педагогический принцип предоставления свободы выбора. Надо заметить,

что освоение основ изобразительной грамоты происходит у каждого ученика

по-разному: кто-то склонен к графическому решению, кто-то к более

живописному, а кто-то из ребят предпочитает декоративное решение

композиции. Учителю необходимо уметь распознать определенную манеру

письма, к которой склонен ученик, и таким образом предоставить

возможность совершенствовать мастерство в этой технике.

Учитель должен следовать принципу открытости обучения,

основанного на организации проблемного обучения, при этом контролируя

процесс обучения с помощью обратной связи. Учитель ставит ряд проблем,

для решения которых необходимы самостоятельные действия ученика,

принятие самостоятельных решений. Например, каждый получает задание

проиллюстрировать книгу сказок по своему усмотрению. В общем

алгоритме решения единой задачи каждый учащийся находит свой путь,

236

свои художественные средства, собственное видение характера, настроения

и атмосферы создаваемых иллюстраций.

Принцип полихудожественного обучения построен на единстве

художественных средств многих видов искусства. В комплексе с другими

учебными предметами урок изобразительного искусства тесно связан с

такими предметами, как мировая художественная культура, история,

математика, литература, музыка, театр. Для того чтобы знания, полученные

на уроке, были целостно усвоены школьником, необходимо использовать

межпредметные связи, используя на уроке изобразительного искусства

фрагменты музыкальных произведений, отрывки литературных текстов и

т.д. Применяя новые современные методики обучения изобразительному

искусству, учитель тем самым помогает раскрыть творческий потенциал

современного ученика. Урок должен выстраиваться таким образом, чтобы

учащиеся могли научиться оригинально мыслить, не бояться воплощения

своих креативных идей, предлагать нестандартные решения, быть

раскованными в творчестве. Так, к примеру, можно провести урок на тему:

«Театр теней», в основе которого лежит создание марионеток. Итогом урока

станет сочинение сказки и экранизация ее школьниками с помощью

проектора. Очень продуктивен урок создания кукол: из папье-маше,

тряпичных кукол, тростниковых, пальчиковых. Прекрасным воплощением

темы театра станет создание театральных декораций к определённому

литературному произведению. В связи с требованием принципа

полихудожественности учитель изобразительного искусства должен

обладать знаниями не только в сфере изобразительного искусства. Не стоит

забывать, что урок изобразительного искусства является для самого учителя

возможностью творческой самореализации. Любой урок должен строиться

на основе реализации системы дидактических принципов, обеспечивающих

условия для продуктивной познавательной деятельности учащихся, для

развития эмоциональной отзывчивости, творческих способностей и

эстетического восприятия.

237

Таким образом, основополагающими принципами обучения на уроках

изобразительного искусства должны стать: диалогичность; деятельностно-

творческий характер поведения учащихся на уроке; направленность учителя

на поддержку индивидуального развития школьника; предоставление

ученику необходимого пространства для принятия самостоятельных

решений в творчестве, полихудожественность.

Позитивный настрой на выполнение того или иного задания, создание

благоприятной атмосферы на уроке изобразительного искусства - одна из

главных задач учителя, заинтересованного в положительном результате.

Применение игровых форм на уроке позволяет активизировать внимание

учащихся, вовлечь их в творческий процесс. В начальных классах это может

быть игра-соревнование или игра-путешествие, игра-квест, игра-

эксперимент, урок-диспут и т.д. В старших классах могут применяться игры

в форме «Что? Где? Когда?», отгадывание кроссворда, викторины, урок в

форме КВН и т.д. Правильно составленная игра может стать эффективной

формой приобретения и расширения знаний. Уроки формообразования,

проектирования, моделирования позволяют индивидуализировать учебный

процесс, дают возможность проявить самостоятельность в творческой

деятельности.

На сегодняшний день в результате внедрения новейших

информационных технологий существует противоречие между

познавательными потребностями школьника и традиционными методами

обучения. В данных условиях учитель должен применять новые

педагогические технологии, с помощью которых ученик сможет научиться

логически размышлять, сопоставлять, думать и даже спорить и тем самым

приходить к положительному результату в процессе обучения. Для этого на

уроке необходимо учитывать ряд условий: развивать мотивацию учащихся,

использовать современные информационно-коммуникативные средства на

уроке, формировать навыки самостоятельности, развивать творческие

способности учащихся, учитывать мировосприятие современного

238

школьника, формировать информационную грамотность в области

изобразительного искусства. Применение различных современных

педагогических технологий, например таких, как творческое

сотрудничество, эмоциональное погружение, и т.д. - повышает активность

учащихся на уроке и тем самым вовлекает их в образовательный процесс.


1. Неменский Б.М. 1-4 классы: пособие для учителей

общеобразовательных учреждений. 2-е изд. – М.: Просвещение, 2012.- 129 с.

2. Неменский Б.М. 5-9 классы: пособие для учителей

общеобразовательных учреждений. – М.: Просвещение, 2011. – 129 с.

239

УДК 379.8:78

PEDAGOGICAL SUPPORT OF THE PROCESS OF ORGANIZATION

AND DEVELOPMENT OF TEENAGE ROCK BAND

Pronin A.A.,

student group ZPOE-114 of the department “Musical education»

of Vladimir State University

Supervisor: Phd, assistant professor H. Marufenko

(Russia, Vladimir)

Ключевые слова: рок-группа, подростки, педагогика, педагогическое

сопровождение, руководитель, рок-музыка.

Аннотация: в статье рассмотрена проблема организации и развития

подростковой рок-группы на базе любых учреждений. Автор уделяет

внимание и подбору репертуара, и понятию педагогического сопровождения,

и работе с подростками. Внимание акцентируется и на собственных выводах

автора, основанных на личном опыте работы в качестве руководителя

подростковой рок-группы, и на изученной автором информации по

становлению многих знаменитых рок-групп, а также на академических

учебных материалах, посвященных понятию «педагогическое

сопровождение» и работе с подростками.

Keywords: rock band, teenagers, pedagogy, pedagogical support, leader, rock

music.

Annotation: the article deals with the problem of organization and development

of teenage rock band on the basis of any institutions. Author pays attention to the

selection of repertoire, the concept of pedagogical support, and work with

teenagers. Attention is focused on the author's own conclusions, based on personal

experience as the head of a teenage rock group, and on the information studied by

the author on the formation of many famous rock groups, as well as academic

training materials on the concept of 'pedagogical support' and work with teenagers.

240

Let's imagine the situation. You are a person who is fond of rock music

since childhood, it really influenced your worldview, you have become who you

are now, largely thanks of this. It took some time after your childhood and youth,

you have grown up, grown up, but your love for this genre remains the same, and

not only are you ready to work in this direction. Perhaps you do not evaluate

yourself as a person who himself could say a new word in this genre, with such

illusions you have already parted... But you have a pedagogical education, skills

and enthusiasm. You decide to pass on your undoubtedly rich experience to those

who need it so much – the younger generation (perhaps not without a bit of

sadness remembering yourself in their place, when you were so desperately

looking for someone who could help you). You organize the club or the Studio in

any house of culture or after-school center, gaining back wanting to play music for

the younger generation (mostly high school students or undergraduate students of

any colleges, although nothing prevents you to enroll in your class and the

younger guys, or older). And what you will do in the place of the head of the circle

– pedagogical support of these enthusiastic young people in their desire to play

music and achieve something in this field.

What is the essence of the concept of 'pedagogical support', you ask. That's

it, that pedagogical support is not something that we carry around with these

young people like a chicken with an egg. Pedagogical support (by V. A. Slastenin)

is «the process concerned with monitoring, counseling, personal involvement,

encouragement of maximum independence of the student in the problem situation

with minimal compared to support the participation of the teacher» [2].

I mean, what are we supposed to do with these young people? To supervise,

to support to advance, but first of all – to develop their independence and self-

sufficiency, and in any case not to infringe on their creative plans. Here, of course,

you need to be a subtle psychologist and diplomat, and understand all the features

of such a difficult age, when many people are ruled by maximalism, hence,

perhaps, there may be some immaturity of judgment and rash actions.

As leaders, we face the following challenges:

241

6. firstly, due to the inexperience of many of the wards may occur

incorrect installation of music in general. I'll lift the veil of secrecy over what it

might be. Very often inexperienced creators of rock music have no idea what is a

good, high-quality sound, and where it comes from. But in the end, the drummer

that there are forces pounding on the symbals, snares, kicks and toms, guitarists

twisting knobs gain and volume on max, and the poor singer lost in this jumble of

sounds, the voice breaks, and at least one rehearsal is not able to sing. We, as

leaders, should show the guys an example of what sound we accept at the

rehearsal. Much depends, of course, on the room itself and its design. And we, as

leaders, need to understand this ourselves, otherwise what kind of leaders are we.

Often this problem is not given enough attention;

7. secondly, there is a problem that is perhaps even more delicate. As has

been said, we should in no way infringe on the creative freedom and aspirations of

young people. And at the same time, what should we do if they decide to take the

path of desperate rebellion and begin to imitate, for example, the group «P....films»

and sing provocative songs with political overtones, or hit in some occult or satanic

themes? Important here is, firstly, a more sensitive approach, in any case not rude

denial and depreciation of the views of your players, and secondly, it would be

desirable to understand what you are going to sing your novice artists, and to know

the history of rock, so if you start up a discussion, you could parry and convince them

that the path that they intend to elect, does not lead to a good future start-up team. For

example, in terms of concerts will surely be quite difficult, considering that the

aforementioned group «by P....movies» [1]. forbidden to give concerts in several

Russian cities. Well, to remind you that most of these rockers from famous groups

consider it shameful to turn to the theme of politics, considering it «too cheap way to

attract attention» [3]. Moreover, the reasons for riot you can find a lot without policy.

Well, to attract attention with such things is a passed stage, you need to look for

something new.

These are the two main, so to speak, problems that can stand in front of the

head of a teenage rock band. But this does not mean that all the problems are

242

exhausted. The head should also be an effective Manager, and even, perhaps, a

producer. He must constantly «keep abreast of» and monitor where, when and in

what format concerts and festivals are held, at which his wards could perform and

acquaint a more or less wide audience with his work. Also, the head needs to

know and be able to handle the money that the organization, which consists of a

circle, would allocate equipment and tools to participate in concerts, if it suddenly

paid. The presence of a commercial vein is very important. The Manager should

know how to record music, or at least have contact with those people who do it, if

suddenly his wards have a desire or need to record their songs. And yet, due to the

increased influence of information technology, social networks, the head, perhaps,

should also understand how you can promote the work of young musicians

through various sites, targeting and other things. If, of course, the work of his

wards is worthy. Although to make sure that the wards learned the culture of

performance, the culture of sound, based on the work of the great, do not forget

about their own creative approach also to a large extent the task of the head.

Reference

1. Кузовлев А. «Черно-белые дни»: вся правда о группе

[AMATORY] / А. Кузовлев. – Спб: Амфора, 2010. – 506 с.

2. Сластёнин В.А., Подымова Л.С. Педагогика: инновационная

деятельность / В.А. Сластёнин, Л.С. Подымова. – М: Магистр, 1997. – 224 с.

3. Пушкина М.А., Трой Д., Троегубов В.А. Ария. Легенда о

динозавре / М.А. Пушкина, Д. Трой, В.А. Троегубов. – М: ЛЕАН, 2000. –

URL: https://www.e-reading.club/book.php?book=88746

https://www.e-reading.club/book.php?book=88746

243

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ

МУЗЫКАЛЬНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

УДК 782:378

ПУТИ ПРЕОДОЛЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ВОЛНЕНИЯ

Згонникова, Д.А.

студентка группы МТИ-118,

Е.В. Маруфенко,

кандидат педагогических наук, Phd, доцент,

кафедра «Музыкальное образование»


(Россия, Владимир)

Ключевые слова: сценическое волнение, стрессовая ситуация, концертное

исполнение.

Аннотация: статья посвящена проблеме преодоления сценического

волнения у студентов-вокалистов Институтов искусств и художественного

образования. В статье рассматриваются типы реагирования студентов на

стрессовую ситуацию, предлагаются пути преодоления стрессовых ситуаций

при подготовке к публичным выступлениям.

Keywords: stage excitement, stressful situation, concert performance.

Annotation: the article is devoted to the problem of overcoming stage excitement

among vocal students at the Institutes of Arts and Art Education. The article

discusses the types of student response to a stressful situation. Ways to overcome

stressful situations in preparation for public speaking are suggested.

Поднятая проблема актуальна для всех, чья деятельность связана с

публичностью выступлений. Особенно актуально это для представителей

творческих исполнительских и педагогических специальностей. Мы

рассмотрим эту проблему в ракурсе публичных выступлений академических

244

вокалистов, обучающихся в Институтах искусств и художественного

образования.

Психологические корни страха перед публичными выступлениями

уходят своими корнями в глубину веков и, возможно, связаны с жизненным

укладом первобытного общества. Все действия человека того времени

рассматривались через призму общественного поощрения или наказания, а

изгнание из коммуны было равносильно смерти.

В наше время, несмотря на постоянную динамику в сторону

обособления личности, личностная ранимость индивидуума, боязнь

потерпеть неудачу или услышать негативный отзыв, неустойчивость в

стрессовых ситуациях, неготовность к рациональному восприятию критики

часто является причиной страха выступления перед аудиторией.

По мнению психологов существует несколько типов реакции человека

на стрессовую ситуацию:

напряжённый тип,

трусливый тип,

тормозной тип,

агрессивный тип,

прогрессивный тип.

Для человека, принадлежащего к напряжённо реагирующему на

стрессовую ситуацию типу характерны скованность, непроизвольные

движения рук, покусывания губ. На сцене одновременно могут проявляться

и напряжённость, и импульсивность действий. В процессе обучения можно

наблюдать, как напряжены начинающие вокалисты, пытаясь выполнить весь

комплекс стоящих перед ними исполнительских задач. Однако, в процессе

обучения навыки и умения совершенствуются, появляется уверенность в

себе, стабильность приобретенных навыков, позволяющих творить на сцене.

Тип реагирования постепенно заменяется на более продуктивный.

Одним из наименее продуктивных для сцены типов реагирования

является трусливый тип. В стрессовой ситуации такой ученик «впадает в

245

панику и испытывает сильнейшее чувство страха, что проявляется в

комплексе реакции по принципу ''убежать – замереть – упасть''» [1].

Исполнитель начинает суетиться, ошибаться, поскольку его целью

становится стремительный выход из ситуации, который может проявиться в

ускорении темпа, пропускании куплетов и т.п. Иногда такой студент может

даже покинуть сцену. Преподавателю важно понять причины такого

поведения. Если ученик боится, что педагог его накажет, то акцент на

взаимоотношениях учителя и ученика как двух субъектов исполнительского

процесса снимет напряжение и перенесет внимание ученика на более

конструктивные задачи. Если отсутствует уверенность в себе как личности

или как профессионале, то более углубленные самостоятельные занятия

помогут ему повысить свою образованность и закрепить полученные

навыки, что безусловно будет отмечено как педагогом, так и окружающими,

и станет опорой для повышения его самооценки.

Следующий тип, который мы рассмотрим, является результатом

недостаточной довузовской подготовки – это тормозной тип. На сцене его

«движения замедляются, реакции притупляются, певец как бы находится в

ситуации ''замедленной съёмки''» [1]. Анализируя создавшуюся ситуацию,

преподаватель приходит к выводу о том, что для продуктивной деятельности

ему необходим хороший «запас прочности» знаний, умений и навыков.

Такому студенту требуется «встряска» – актуализация полученных знаний

или фиксация их отсутствия, что, в свою очередь, переносит внимание со

стресса на недостаточную предварительную подготовку. При успешном

решении этой проблемы исполнитель становится достаточно уверенным на

сцене.

Исполнители агрессивного типа в стрессовой ситуации теряют

контроль над собой. Они проявляют агрессию и, защищаясь, «нападают» на

окружающих: «сыплют» колкостями, замечаниями и пр., за все недостатки

перекладывая вину на других. Так, например, некоторые маленькие

246

пианисты начинают «наказывать» непослушный инструмент, шлёпая его по

клавишам.

Наиболее приспособленным к сценической деятельности является

исполнитель, ориентированный на публичное выступление, прогрессивно

реагирующий на стрессовую ситуацию. Представителей этого типа принято

называть «экстремалами». В «стрессовой ситуации у них улучшаются

показатели деятельности, появляется «боевой задор». Стресс становится

толчком для мобилизации эмоциональной силы и творческого подъёма» [1].

«Прогрессивный» тип реагирования является идеальным для сценической

деятельности. Исполнитель-экстремал не любит «выкладываться» на уроках

или репетициях, но всегда превосходно чувствует себя на сцене.

Чем лучше подготовлена концертная программа, чем лучше

подготовлен студент к экзамену, тем меньше стрессовая ситуация. Методы

подготовки к публичному выступлению, ориентированные на снижение

концертного волнения должны учитывать индивидуально-психологические

особенности ученика: его темперамент, тип реагирования в стрессовых

условиях, а также степень сформированности вокальных навыков и

выученности репертуара. Однако существуют и общие рекомендации,

которые актуальны для каждого музыканта.

Большую роль в стабильности и эмоциональной устойчивости во

время выступления играет рациональный подбор репертуара. При выборе

произведений важно учитывать возможности учащегося. Оптимальный

уровень исполнительской сложности – это одно из условий успешности

выступления.

При разучивании произведения важное значение имеет личная

заинтересованность ученика. Педагог должен учитывать его пожелания,

увлечь намеченными для ответственного выступления произведениями,

уметь аргументировать свой выбор.

Когда концертная программа достаточно выучена, обыгрываем её на

публике. Сначала создаём ситуацию, вызывающую незначительное волнение

247

– выступаем перед одноклассниками или родителями. Затем задачу

усложняем – выступаем перед педагогами. Исполнение программы надо

делать как можно более часто, чтобы трудное стало привычным, привычное

– лёгким, а лёгкое – приятным.

Создавая подобие концертной атмосферы, полезно выступать в

детском саду, библиотеке, общеобразовательной школе, записать

выступление ученика на видео.

Волнение на сцене присутствует у любого исполнителя и это

естественное, творческое волнение, отсутствие которого является аномалией

и не создает ту трепетную атмосферу рождения чего-то нового. Находясь на

публике, перед огромной аудиторией, исполнитель стремиться к тому, чтобы

люди, сидящие в зале получили наслаждение от исполнения.

Любой промах на сцене – это не конец, не нужно на этом

зацикливаться, а нужно просто сделать вывод и идти дальше. Скрипач

Абрам Штерн говорил: «Если ты хочешь чему-то научиться, не бойся

ошибаться. Это ошибки хирурга смертельны, а ты – не хирург».


1. Лучинина О., Винокурова Е. Практическая психология для

музыкантов. – Астрахань : Издательство Астраханской государственной

консерватории, 2008. – 144 с.

248

УДК 784

АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВОКАЛ

И МАССОВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА.

Компанеев В.Ю.,




Ключевые слова: академический вокал, массовая музыкальная культура,

проблемы сохранения классических форм в музыке.

Аннотация: в данной статье рассматривается проблематика

взаимопроникновения и взаимовлияния в области академического вокала и

массовой музыкальной культуры. Автор затронул некоторые стороны

эстетического в академическом вокале и массовой музыкальной культуре.

Keywords: academic vocals, mass musical culture, problems of preserving

classical forms in music.

Annotation: this article discusses the issues of interpenetration and interaction in

the field of academic vocals and mass musical culture. The author touched upon

some aspects of aesthetic in academic vocals and popular musical culture.

Я часто сталкиваюсь с самыми неискушенными людьми в области

академического вокала. И вот к каким интересным заключениям я пришел,

когда начинал учить их петь, скажем, издавать правильный вокальный звук.

Все начинающие, назовем их так, всегда сталкиваются со стереотипом, что

академические певцы поют как бы на горле. Это убеждение у начинающих

основано на превратных воплощениях вообще такого пения. Они слышат

такой звук потому, что звук у поставленного голоса действительно как будто

звучит уплотненно по сравнению с другими манерами пения. И если честно,

это уплотнение поставленного голоса называют по разному, например,

249

подсвязочное давление, которому хороший вокал и обязан плотному и

громкому звукоизвлечению.

Но здесь и скрыта главная мысль. Дело в том, что если это

подсвязочное давление само по себе в единственном числе, и мы слышим в

результате голос поющий на горле, то это уже впоследствии ничем не

исправишь. Подсвязочное давление по отдельности только вредит, а в

комплексе с дыханием, уравновешивающим свободу звукоизвлечения,

делает шаги в правильном направлении.

Восприятие, перцепция (от лат. perceptio) – познавательный процесс,

формирующий субъективную картину мира. Восприятие – нечто

значительно большее, нежели передача нервной системой нейронных

импульсов в определённые участки мозга. Есть основания взглянуть на

восприятие как на задачу, которая заключается в сосредоточении на

сенсорном сигнале, анализе и интерпретации для создания осмысленного

представления об окружающем мире.

Не поющему человеку кажется, что вокалисты очень расширяют

гортань, а на самом деле хорошие певцы никогда этого не делают, потому,

что знают, что если однажды расширить звук, то обратного хода нет.

В вокале необходим комплекс навыков, приобретенных за три, пять лет

неторопливого обучения, с регулярностью не менее 2 раз в неделю. В этот

комплекс звукоизвлечения входят такие понятия как пение на

диафрагмальном и психологически свободном дыхании, понятие позиции

или понятие увеличения объема рта в момент правильного звукоизвлечения,

понятие подсвязочного давления.

Когда я слышу, как не опытные люди пытаются пародировать

академический вокал, то слышу лишь зажатое горловое звучание голоса. А

свобода у начинающих певцов всегда в дефиците, потому, что петь может

лишь внутренне свободный человек.

Резонаторы – в основном, это полости, которые в результате

физического явления совпадения частот колебаний (физическое явление

250

резонанса) увеличивают силу первичного звука, рождаемого на связках, и

окрашивают его. Среди головных резонаторов только носоглотка из-за

подвижности мягкого нёба может изменять размеры, остальные же

неподвижны. Высокочастотные обертоны голоса – такие, как высокая

певческая форманта порядка 3000 Гц, находят резонансный отклик в области

гайморовой полости, длина которой примерно 3 см.

Понятие резонаторов – это умение использовать пустоты организма,

основные резонаторы бывают грудные и головные. Вот примерно такой

комплекс понятий.

На самом деле за годы учебы ученик лишь практически тренирует

правильные навыки, под присмотром педагога. И однажды у ученика

возникает безусловный рефлекс, но не на 100 процентов, немного остается

на самоконтроль.

В наше время большое влияние на восприятие и на эстетику

звукоизвлечения оказывает массовая культура. Массовая культура или поп-

культура, масскультура, культура большинства – культура быта,

развлечений и информации, преобладающая в современном обществе. Но

настоящее искусство не нуждается в рекламной раскрутке и живет в

вечности, а нашей массовой культуре, которая все заполонила много лет в

этом агрессивном виде на вопрос о любви к опере ответ не в пользу

классики, а когда люди впервые приходят в оперу, чаще всего для них это

является потрясением. Почему так?.. Опера – сложный жанр, и

неподготовленному слушателю будет скучно высидеть спектакль в оперном

театре. Академическая вокальная школа формировалась не менее 250 лет,

это очень серьезный срок, которого достаточно для того, чтобы понять, что

это великое искусство! Хотя на опере так же пытаются зарабатывать, но

слишком много затрат и не только материальных.

Что касается академического звукоизвлечения, то когда я еще не пел,

это академическое пение мне казалось очень неестественным, и где-то я был

прав, поскольку, только ранг искусства способен искусственное во многом

251

пение превращать в естество. В том все и дело, что существует много

приспособлений для того, чтобы петь ровно. Позиция – для того чтобы

естественно и пластично формировать звук. Дыхание требуется для того,

чтобы громко и в то же время мягко этот звук мог развиваться и

удерживаться. Ко всему вышеперечисленному добавлю выравнивание

вокальной позиции, вокальная память и талант... Талант – это способность

использовать разные знания, в том числе и не осознанные, для творческого

продукта.

252

УДК 784.2

МИРОВАЯ ЗВЕЗДА ОПЕРНОЙ СЦЕНЫ РЕНЕ ФЛЕМИНГ И ЕЁ

ВОКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ

Лючина Ю.Е.

ассистент кафедры к «Музыкальное образование»

Института искусств и художественного образования ВлГУ,

преподаватель отделения Вокальное искусство

ГБПОУ ВО «ВОМК им. А.П.Бородина»


Ключевые слова: Рене Флеминг, вокально-педагогические принципы

и приемы, вокальное искусство, «маска», «опора звука», вокальное

дыхание, резонаторы, мастер-классы, вокально-образное воплощение

образа, роли, партии.

Аннотация: данная статья посвящена личности, творчеству, заслугам

и вокально-педагогическим принципам великой оперной певицей

современности Рене Флеминг. Автором было просмотрено множество

видеозаписей с ее мастер-классами, что позволило понять и

структурировать ее основные вокально-педагогические принципы и узнать

основные методические приемы, которые она использует в своих занятиях

с учениками.

Keywords: Rene Fleming, vocal-pedagogical principles and techniques, vocal

art, "mask", "sound support", vocal breathing, resonators, master classes, vocal-

figurative embodiment of the image, role, part.

Annotation: this article is devoted to the personality, creativity, merits and

vocal-pedagogical principles of the great Opera singer Rene Fleming. The author

watched a lot of videos with her master classes, which allowed to understand and

structure her basic vocal and pedagogical principles and learn the basic

methodological techniques that she uses in her classes with students.

https://www.teacode.com/online/udc/7/784.2.html

253

В наше время классическая музыка, к сожалению, не так популярна, как

была раньше. То же самое можно сказать и о вокальном искусстве и оперном

пении. Мы мало что знаем о современных оперных дивах, по телевидению и

на радио нам популяризируют больше эстрадных певцов и так называемую

поп музыку. Но несмотря на это, те, кто выбрал для себя профессию

классического оперного или концертно-камерного певца, наверняка слышал

имя американской оперной певицы Рене Флеминг (Renee Fleming).

Её лирическое сопрано с большим диапазоном заслуженно получило

мировую славу. Она является одной из ведущих мировых оперных певиц

современности – "одна из немногих истинных суперзвезд нашего времени".

Рене Флеминг родилась 14 февраля 1959 года в городке Индиана, штат

Пенсильвания, США и выросла в Рочестере, штат Нью-Йорк. Её родители были

учителями музыки и пения, поэтому музыкальное образование было для неё

естественным. Она впитала вокальное искусство с молоком матери.

Свою профессиональную оперную карьеру Рене начала ещё во время

обучения в аспирантуре. Сначала это были небольшие роли второго плана. А

свою первую главную оперную роль - Констанцу в опере "Похищение из

Cераля" В.А.Моцарта, она спела в 1986 году в Зальцбурге. В 1988 году были

победы сразу в несколько вокальных конкурсах: конкурс молодых

исполнителей "Metropolitan Opera National Council Auditions", приз Джорджа

Лондона и конкурс Элеоноры Макколам в Хьюстоне. В этом же году состоялся

254

ее дебют в роли Графини в опере "Свадьба Фигаро" Моцарта в Хьюстоне, а на

следующий год в Нью-йоркской опере и в Ковент-Гардене в партии Мими в

опере "Богема" композитора Джакомо Пуччини. В 1991 году выступление

в Метрополитен-опера в роли Графини в "Свадьбе Фигаро".

Но прежде, чем уверенно встать на оперный путь сначала было много

тщательной и кропотливой работы над своим голосом и лишь потом только

репетиции, многообразные и разноплановые роли, гастроли, мировые турне и

записи.

Сегодня Рене Флеминг является одной из самых популярных лирических

сопрано современности. Сочетание вокальной красоты, стилистической

универсальности и необычной драматической харизмы делает любое её

выступление поистине настоящим вокально-театральным шедевром. Она с

легкостью и в равной степени прекрасно играет полные противоположности -

вердиевскую Дездемону и Альцину Генделя. И даже знаменитый саундтрек к

фильму «Властелин колец» записан с великолепным голосом Рене Флеминг.

Дискография и видеография певицы насчитывает около 50 альбомов.

Среди них есть не только оперные классические произведения, но и

произведения из её юношеского увлечения - джаза. Три из её альбомов

удостоены премии Грэмми, последний в 2010 году - альбом "Verismo" – это

cборник арий композиторов – веристов: Пуччини, Масканьи, Чилеа, Джордано,

Леонкавалло.

График работы Рене Флеминг расписан на несколько лет вперёд, но по её

собственному признанию она в данный момент тяготеет больше к сольной

концертной деятельности, чем к оперной, объясняя это тем, что «…узнав более

50 опер, она вряд ли откроет для себя что-то новое и интересное в этом

жанре…».

Рене Флеминг обладательница множества наград и званий:

• 1988 – Премия Ричарда Tакера;

• 1988 – Премия Джоpджа Лондона;

• 1988 – Лауреат Международного вокального конкурса в Бельгии;

http://www.operaworld.ru/teatry/18-velikobritaniya/16-kovent-garden.html

http://www.operaworld.ru/teatry/19-ssha/8-metropoliten-opera.html

255

• 1998 – Премия «Грэмми» за сборник арий «The Beautiful Voice – Works

Of Charpentier, Gounod, Massenet & Flotow»;

• 1998 – Три премии: «Граммофон», «Эдисон» за запись оперы «Русалка»

Дворжака; «Caecilia Award» (Бельгия) за запись оперы «Русалка» Дворжака;

• 2002 – Премия «Грэмми» за сборник арий «Bel Canto и звание Командор

Ордена искусств и литературы Франции;

• 2005 – Орден Почётного легиона (Франция);

• 2008 – Полярная музыкальная премия (Швеция), премия журнала Opera

News (США), приз «Муза» фестиваля «Дворцы Санкт-Петербурга» (Россия);

• 2013 – Национальная медаль США в области искусств.

Рене Флеминг также была введена в Зал славы журнала «Gramophone».

Певица, помимо всего прочего, еще является автором

автобиографической книги, настоящего бестселлера для вокалистов, которую

она назвала «Внутренний голос». В своих мемуарах она повествует не только о

бытовой и личной жизни, но также рассказывает и описывает сам процесс ее

становления как оперной певицы, её занятия: как ей ставили голос, как она шла

к своему репертуару, как искала свою вокальную специфику.

Также Рене Флеминг является поистине великолепным вокальным

педагогом. На просторах интернета есть много записей её мастер - классов.

28 сентября 2015 года студенты музыкальной школы Истманского

университета в Рочестере получили неоценимую помощь и советы от неё, когда

она была назначена в школе в качестве заслуженного артиста-вокалиста и

педагога.

6 февраля 2016 года Рене Флеминг провела мастер-класс с вокалистами

Гилдхолла в роскошном концертном зале Милтон-корт в рамках серии мастер –

классов мировых знаменитостей «Художник в центре внимания Барбакана».

В своих мастер-классах Рене Флеминг охотно делится своими

вокальными принципами и различными приемами для достижения наилучшего

вокально-сценического воплощения того или иного образа и более полного

раскрытия голосов молодых певцов. Просматривая эти мастер-классы автор

256

статьи попыталась сформулировать для себя основные вокально-

педагогические принципы Рене Флеминг, которые хотела осветить в данной

статье.

Для Флеминг – педагога важно несколько моментов в пении, на которые

она обращает особое внимание. Это:

- полетный, пробивной, сфокусированный звук, выходящий через

«маску»;

- соединение звука с дыханием, его опора на дыхание;

- свобода лица и тела при пении (физическая свобода), отсутствие статики

в теле во время пения, несмотря на то, исполнение ли это партии в опере, когда

можно свободно двигаться по сцене, иногда даже принимать различные

положения тела (садиться, наклоняться, выполнять какие-то действия,

например, собирать цветы) или же это концертно-камерное выступление, когда

двигаться, а тем более перемещаться по сцене не принято;

- смысловое, образно-эмоциональное наполнение каждого звука при

исполнении.

Главная цель педагогов при обучении своих подопечных, по мнению

Флеминг, это достижение максимального вокального результата при

наименьших затратах энергии и минимальном физическом напряжении.

Для достижения этой цели и соединения при исполнении всех важных

качеств исполнителя, певица пользуется различными приемами и даже

предметами.

Для нее очень важно, чтобы звук был максимально сфокусирован в

«маске» и выходил через верхнюю часть лица и головы. Этого она достигает с

помощью различных вокально-педагогических находок. Чтобы понять, где

«маска», она просит учеников петь без слов на сочетание «нэй-нэй-нэй»

неприятным слуху, плоским (я в своей практике называю его «мультяшным»)

звуком или же спеть фразу на звук «э» небольшим приоткрытым внешним ртом

и слегка высунутым языком, после чего просит спеть ту же фразу со словами,

стараясь сохранить все те же ощущения, как на пении звука «э» с высунутым

257

языком. Также для той же цели, певица использует в своих мастер-классах

трубочки для коктейлей. Она просит учеников сначала несколько раз тихо

спеть мелодию арии заводя звук в трубочку. После такого упражнения при

пении со словами звук начинает звучать более близко и полётно. Еще для

понимания и нахождения «вокальной маски» при пении, Рене Флеминг просит

вставить между передними зубами либо указательный палец, либо карандаш и

пропеть мелодическую фразу на гласную «и», почувствовав, как резонирует

нёбо у передних зубов. То же самое она просит почувствовать при пении со

вставленным между зубами карандашом и стараясь проговаривать слова. Такой

приём тоже способствует заведению звука в головные резонаторы, ощущению

звука и заведению его в «маску». Звук Флеминг просит больше фокусировать в

лице у передних верхних зубов. Она говорит о том, что «…часто певцам

приходится петь под оркестр и публика должна ясно слышать и понимать всё

то, что мы поём, поэтому звук должен быть максимально сфокусирован в лице,

в «маске»”.

Чтобы почувствовать дыхание во время пения, она просит певцов

совершать наклоны торса влево-вправо. Также Рене Флеминг часто просит

спеть сидя в расслабленном состоянии, откинувшись на спинку стула, чтобы

почувствовать, как дыхание упирается в спину. Затем она просит сидя

наклонить тело вперед, сделать вдох в живот и спеть фразу из произведения в

такой позе, чтобы лучше почувствовать работу диафрагмы и понять принцип и

место, где держится наше дыхание и находится так называемая «опора звука».

При вдохе она следит за тем, чтобы плечи не включались в процесс дыхания.

Также Флеминг просит класть руки на нижние ребра с боков, чтобы ощутить и

понять, куда певец должен брать дыхание. Также она использует при поиске

правильной работы дыхания пение в расслабленном состоянии, облокотившись

животом на рояль, что также помогает лучше почувствовать и понять работу

дыхания при пении. В своей книге певица тоже затрагивает тему вокального

дыхания. Там об этом вопросе она говорит достаточно просто и доступно:

258

«…если говорить коротко, то задача певца вдохнуть в нижние рёбра, они

расширятся и на выдохе нужно оставить их в расширенном состоянии…».

Чтобы найти физическую свободу тела и уйти от внешней статики,

которая провоцирует и вокально-музыкальную статику, она просит учеников

двигаться во время пения, пританцовывать. Также Рене часто в своих уроках

просит совершать движения плечами во время пения для того, чтобы

почувствовать физическое расслабление тела.

Касаемо вокально-эмоционального воплощения образа певцом и работы

над этим, Рене Флеминг говорит: «…даже места в арии, где нет слов, а

распевается одна лишь гласная вокализом, вы должны транслировать

слушателям что-то, в таких местах также, как и в пении со словами, должна

быть мысль, смысловая и эмоциональная наполненность, окраска…». При этом

гласная должна удерживаться четко небом у верхних передних зубов. Также

для проработки эмоционального воплощения и наполнения образа, певица

просит некоторых студентов эмоционально проговаривать текст арии, без

пения.

Также в своих мастер-классах, великая оперная певица говорит еще о

таких важных моментах исполнения как движение длинных нот, они не должны

останавливаться, их нужно как бы «растягивать» внутри головы и тела.

Восходящие широкие интервалы в мелодической линии она просит мыслить

вниз, т.е. ощущать соединение звука с «опорой на дыхание». При мелодических

кантиленных выходах наверх она просит растягивать всё внутри головы и

заводить звук в верхнюю часть головы, в «маску». Также Рене Флеминг

говорит на своих мастер-классах о том, что звук всегда нужно вести линейно в

одно место и стараться держать на одной как можно большей высоте. Гласные

формировать четко и никогда не терять их линию сознанием. Не следует

переширивать глотку при пении, особенно на гласных «е» и «и». Гортань не

должна жать звук, она должна быть всегда опущена и расслаблена.

Также основной просьбой Рене к ученикам во время мастер - классов

являлось петь все легче, без видимых усилий. «Задача певца петь легко.

259

Никогда не пойте так, словно поднимаете неимоверную тяжесть, например

мешок с картошкой».

Вот, пожалуй, и все основные вокальные принципы и методические

приемы, которые активно использует Рене Флеминг в своей педагогической

деятельности при работе с певцами. Ее мастер-классы очень интересны, потому

что у певицы хорошее чувство юмора. Все уроки проходят в

доброжелательной, непринужденной манере общения и спокойной атмосфере.

Рекомендации и используемые педагогические находки оперной дивы дают

сиюминутный прогресс в исполнении учениками своих произведений.

Великая оперная певица Рене Флеминг, подарившая миру столько

прекрасных образов своих героинь, также велика и ценна для нас и своей

педагогической деятельностью. «Голос – это природный дар, а любой дар

необходимо лелеять, укрощать, воспитывать, баловать, ему регулярно

приходится преодолевать трудности и сдавать экзамены. Для того чтобы певец

состоялся, нужны не только талант и усердный труд, но и масса других

составляющих: сила воли, способность быстро восстанавливать душевные и

физические силы и, конечно, удача» - говорит она в одном из своих интервью.

А про педагогическую деятельность и обучение вокальному искусству она

очень точно написала в своей книге: «…все вокальные принципы можно

объяснить за десять минут, а нарабатываются они десятилетиями…».

Автору статьи очень близки вокально-педагогические принципы и

находки этой великой оперной дивы. На своих уроках мы активно используем

всё то, чем так щедро делится с нами Рене Флеминг на своих открытых мастер-

классах.


1. Рене Флеминг «Внутренний голос», Фантом Пресс, Москва,

2008.

Интернет – ресурсы:

1. Интервью Рене Флеминг

http://os.colta.ru/music_classic/names/details/1870/;

http://os.colta.ru/music_classic/names/details/1870/

260

2. Основная информация о певице Рене Флеминг

https://www.belcanto.ru/fleming.html

3. Мастер класс Рене Флеминг на YouTube:

https://www.youtube.com/watch?v=gEOtz6ftyes;


https://www.youtube.com/watch?v=5-_jPmgGl4A;


https://www.youtube.com/watch?v=SicjwX1og1I;

6.Мастер класс Рене Флеминг на YouTube:

https://. www.youtube.com/watch?v=4jPMmwFd00w;


https://www.youtube.com/watch?v=xKdNJbbtc1A;


https://www.youtube.com/watch?v=OppRHlkBiOE;


https://. www.youtube.com/watch?v=xE7_QWT7gyM;


https://www.youtube.com/watch?v=UMahAGNJHWo;


https://www.youtube.com/watch?v=vwwhXNL22qg.

https://www.belcanto.ru/fleming.html

https://www.youtube.com/watch?v=gEOtz6ftyes

https://www.youtube.com/watch?v=5-_jPmgGl4A

https://www.youtube.com/watch?v=SicjwX1og1I

https://www.youtube.com/watch?v=4jPMmwFd00w

http://www.youtube.com/watch?v=4jPMmwFd00w

https://www.youtube.com/watch?v=xKdNJbbtc1A

https://www.youtube.com/watch?v=OppRHlkBiOE

https://www.youtube.com/watch?v=xE7_QWT7gyM

https://www.youtube.com/watch?v=UMahAGNJHWo

https://www.youtube.com/watch?v=vwwhXNL22qg

261

УДК 787.1.087.1

АРТИКУЛЯЦИЯ КАК ВАЖНОЕ СРЕДСТВО ПРИ

ИСПОЛНЕНИИ СКРИПИЧНОЙ МУЗЫКИ

Шевляков А. В.

старший преподаватель кафедры «Музыкальное образование»



Ключевые слова: артикуляция, штрихи, скрипичные приёмы,

исполнительские компоненты, артикуляционные приемы, исполнительские

ощущения.

Аннотация: в данной статье автором осуществляется анализ такого важного

понятия в скрипичном исполнительстве как «артикуляция». Её роль в

создании целостного образа в произведении, на примере конкретных

скрипичных произведений. Методические аспекты. Особенности

артикуляционных приёмов.

Keywords: аrticulation, stroke, violin techniques and performance components,

articulation techniques, performance feelings.

Annotation: In this article the author analyzes this much important concept in

violin performance as «articulation». His role in creating a holistic image in the

piece, on example of particular violin music. Methodical aspect. Characteristics of

articulation techniques.

Как было бы прекрасно взять в руки инструмент и тотчас сыграть

произведение чисто и качественно, а ещё с хорошим вкусом. Но здесь можно

возразить: «А как же артикуляция – она менее важный элемент в

исполнительском арсенале музыканта?». Оказывается, что один из главных

в создании образа в произведении.

Миссия разделения и объединения звуков естественным образом

отсылает нас к такому понятию как «артикуляция». Здесь, пользуясь целым

набором агогических, динамических и штриховых ресурсов в

262

исполнительском арсенале возникает пространство в плоскости которого

лежит как образно-смысловое содержание, так и стилевые особенности

произведения. Но надо уточнить, что речь далее пойдёт об анализе

исполнительских приёмов игры именно на струнно-смычковых

инструментах – скрипке, альте, виолончели.

Струнно-смычковая артикуляция – это система исполнения на

инструменте последовательности звуков. Она является неотъемлемой,

важной частью всего струнно-смычкового исполнительства и методики.

Рассуждая об этом многокомпонентном понятии можно отметить, что в

скрипичном (альтовом, виолончельном) исполнительстве существует

множество градаций звукоизвлечения, от легатиссимо до стаккатиссимо. В

нотном тексте артикуляция обозначается графическими знаками – лигами,

точками, вертикальными и горизонтальными чёрточками либо словами

(«tenuto», «portato», «marcato», «staccato», «spiccato», «Pizz», «Glis», и др.

Средствами разделения музыкальной фразы или внутри фразы являются:

пауза, фермата, цезура, люфт.

Артикуляция всегда рассматривается в контексте музыкальной

композиции с её ритмом, размером, индивидуальным стилем композитора, а

также жанром и стилем эпохи. Всё это требует от музыканта высокого

исполнительского и артикуляционного выражения.

И. Браудо в книге «Артикуляция» пишет: «наряду с термином

«артикуляция» мы будем употреблять как равноценный с ним термин

«произношение» [1, 3]. Стоит с ним согласиться и анализировать данную

проблему с разных сторон, а не с точки зрения только разделения и

объединения звуков.

Отдельные элементы артикуляции являются стабильными. Рассмотрим

непостоянные компоненты, которые, безусловно, более влияют на

исполнительскую интерпретацию.

В качестве методической ретроспективы обратимся к музыке эпохи

«виртуозного романтизма». Композиторы этого периода музыкальной

263

культуры максимально использовали в своих произведениях всё

многообразие виртуозных скрипичных приёмов того времени. Каков же их

алгоритм?

Весь артикуляционный арсенал полностью предстаёт перед нами в

произведениях гения своего времени скрипача-виртуоза и композитора

Николо Паганини.

В цикле «24 каприса для скрипки соло» есть несколько каприсов

которые полностью или частично исполняются конкретным штрихом –

Каприс № 1 написан в легком, полётном и виртуозном рикошете – сложном

штрихе, требующим от скрипача прекрасного владения целым комплексом

движений и ощущений смычка, его веса, распределения смычка. Крайне

сложно добиться лёгкого, полётного, виртуозного и при том агогически

оправданного рикошета, но помимо этого развивать фразу динамически,

вести к кульминации каприса.

В каприсе № 5 центральная часть в лёгкой трёхчастной форме

представляется нам как Perpetum mobile – своеобразный музыкальный

«вечный двигатель». От скрипача требуется максимальная и достаточно

продолжительная концентрация внимания и контроля сочетания правой и

левой руки, штрих спиккато должен быть многогранным, изменчивым и

легко подчиняться искусным агогическим, динамическим, мелодическим

отклонениям в музыкальной ткани, а значит скрипач должен в совершенстве

владеть смычком – ощущением веса, его контроля в тандеме с «фингер

штрихом» (Такой штрих является основным в одном из известнейших

произведений музыканта – Вечное движение)

Восьмой каприс интересен сочетанием приёмов правой и левой рук –

здесь сложные для скрипача двойные ноты – терции играются быстрым и

виртуозным спиккато, что в свою очередь даёт и для слушателя, да и для

самого исполнителя ощущение трансцендентности, сложности на пределе

возможностей (такой же прием используется П. Чайковским в Вальсе-

Скерцо для скрипки и фортепиано)

264

В каприсе № 9 вторая половина произведения изобилует штрихом

рикошет, но здесь он не столько виртуозен, сколько изящен и искусен,

связан с очень сложными перемещениями левой руки по позициям.

Характерную эмоциональную окраску штриху придаёт система мажора-

минора. Кстати говоря, следует отметить, что тональность сильно влияет на

восприятие штриха как слушателем, так и исполнителем, в целом его

характера. Рикошет одновременно виртуозен и стремителен, но при этом

может обладать состояниями противоположными вышеназванным –

например смятением или сожалением.

А в 13 каприсе терции играются музыкантом стаккато вверх смычком.

Некоторые исполнители играют их артикуляционным приёмом, называемым

«Летучее стаккато», придуманным представителем салонной музыки,

скрипачом Фрицем Крейслером. Интересен тот факт, что не у всех

известных исполнителей этот штрих получался, ввиду особого комплекса

исполнительских ощущений, выработанных в момент обучения в ВУЗе.

Большое значение имеет правильная постановка игрового аппарата правой

руки. Так, Известный скрипач Давид Ойстрах, не имея выработанных

исполнительских ощущений для игры стаккато, заменял его штрихом

спиккато, похожим по звучанию, но совершенно другим артикуляционным

приёмом.

Двадцатый каприс сложен сочетанием разных приемов артикуляции в

колодке и середине смычка в средней части произведения. Комбинация - три

ноты легато и затем летучее стаккато вверх смычком необычна,

оригинальна, такое сочетание двух разных артикуляционных приёмов можно

сказать, придаёт музыке каприса стремительности и даже, некоторой

агрессии. Тональность си минор выбрана композитором не случайно, в

тандеме с технически неудобными штриховыми комбинациями создаётся

демонический образ, образ Мефистофеля, падшего ангела, слуги Сатаны.

(Скорее всего, композитор не предполагал о таком воздействии нового,

созданного им трансцендентного музыкального языка, и записывал то, что

265

«звучало в голове»). Стаккато здесь должно быть не просто виртуозным, а

острым, отрывистым, артикулированным для чёткого произношения в

быстром темпе, и при этом сочетаться с противоположным ему легато в

начале ритмической фигуры.

Во 2 части каприса № 21 в качестве основного штриха используется

стаккато, штрих, требующий от исполнителя так называемого «фингер

движения», и хорошего распределения длинны смычка, его веса, при этом

темп в произведении должен быть не просто быстрым, а даже

стремительным, для достижения «блестящей виртуозности».

Интересно знакомится с мнениями исследователей скрипичной

методики по данной проблематике. Например, А. Ширинский в своей книге

«Штриховая техника скрипача», упоминает о различных характерах,

которые может представить этот штрих – это и «героическая маршевость», и

«сверкающая полётность», «изящная скерцозность и танцевальность»,

«суровая трагичность» [2, 58].

Ну и конечно же известный 24 каприс. Данная композиция по форме

является темой, 11 вариациями, развивающими её и кодой. Но здесь я

сфокусируюсь на одной из вариаций, № 9 – в ней композитор применил два

типа артикуляции – пиццикато левой рукой и стаккато правой, но стаккато

здесь играется ударом смычка о струну вверх смычком, что, в свою очередь

слегка напоминает пиццикато правой рукой, но смычком такое

специфическое стаккато звучит более выразительно, отличительно от

пиццикато левой рукой. И даже не понятно, стаккато это или нет, т. к. штрих

стаккато – короткое и отрывистое исполнение последовательности, да,

именно последовательности звуков, а не одного. Получается, скрипач-

виртуоз создал новую разновидность такого многогранного штриха как

стаккато.

Есть и всевозможные комбинации, сочетания штрихов внутри одного

произведения. Примеров в данном случае много – это большая часть

каприсов Паганини и Концерт № 1 для скрипки с оркестром, цикл «6 Сонат

266

для скрипки соло» Э. Изаи, произведения А. Вьётана (в основном

скрипичные концерты); произведения для скрипки П. И. Чайковского, С. В.

Прокофьева – кстати говоря композиторов, а не скрипачей т. е. не знающих

скрипичной специфики исполнительства, а значит, пишущих просто музыку

так, как они её «услышали», без осознания скрипичной методики и

корректировки произведения под исполнительские аспекты игры на

инструменте.

Невозможно не упомянуть о колористических штрихах и их важных

функциях в современной музыке. Исследователь и методист А. Юрьев в

своей книге «Выразительные возможности скрипичных штрихов» относит

их к 4-ой, последней группе штриховой классификации. Среди них

упоминаются летучее staccato, saltando, ricochet. Другие известные нам –

sulponticello, pizzicato, consordino, игра за подставкой, игра древком смычка

и т.д. – автор называет колористическими приёмами [3].

Такой, больше колористический, артикуляционный приём как игра за

подставкой часто использовал в своих произведениях аргентинский

композитор Астор Пьяццолла (цикл «Времена Года»). Этот прием даёт

возможность скрипке не только интонировать напевно, но и изображать

звуки природы, или естественные шумы, шорохи, чего требуют сложные и

противоречивые образы музыки авангарда. На мой взгляд, все эти «звуковые

эффекты» на инструменте являются естественной эволюцией такого

артикуляционного приема, как sul ponticello, который использовался и

используется музыкантами и композиторами для отражения зловещего,

гротескного образа, своего рода элемента антиэстетики, а с другой стороны

для подражания звукам птиц или насекомых.

Также можно отметить артикуляционный приём sul tasto – в

буквальном смысле игра на грифе. Этот приём является противоположным

приёму понтичелло. Но это скорее особый приём звукоизвлечения, чем

разновидность артикуляции. Музыкант увеличивает наклон смычка, тем

самым уменьшая количество волоса на ленте, создающей трение о струну,

267

затем сдвигает точку ведения смычка на гриф, тем самым добивается более

мягкого звука, идущего как бы издалека. Такой приём используется для игры

кантилены, например, вторых частей скрипичных концертов или

скрипичных сонат.

Так или иначе в процессе развития скрипичной техники

вышеописанные приёмы прочно вошли в скрипичный репертуар и стали

неотъемлемой частью артикуляционного наследия современного

исполнителя.

Подводя итог статьи, нужно обобщить, что любая исполнительская

интерпретация требует анализа и осознания музыкантом взаимозависимости

и влияния друг на друга средств скрипичной артикуляции, и только в

объединении в одно целое – интерпретацию – различных её частей, к

которым относятся и композиторский замысел, и трактовка нотного текста,

можно говорить о достоверном воплощении образа и характера

произведения.


1. Браудо И. Артикуляция. [О произношении мелодии). – 2-е изд. – Л. :

Музгиз, 1973. – 198с.

2. Ширинский А. Штриховая техника скрипача. Вопросы истории,

теории, методики. – М.: Музыка, 1983. – 85 с.

3. Юрьев А. Выразительные возможности скрипичных штрихов. К. :

Музыка Украина, 1974. - 115с.

268

ВОПРОСЫ РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРНО-

ПОЗНАВАТЕЛЬНОГО ТУРИЗМА ВО

ВЛАДИМИРСКОМ РЕГИОНЕ

УДК 379.852

УЧАСТИЕ СТУДЕНТОВ ТЕАТРАЛЬНОЙ

СПЕЦИАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИЧЕСКОМ КВЕСТЕ

«НАЙДИ ВОРОТА ДРЕВНЕГО ВЛАДИМИРА»

Дороднова Е.А.







Ключевые слова: квест, туризм, историческая реконструкция

Аннотация: в данной статье анализируется внедрение в туристскую

практику нового исторического квеста, посвященного поиску внешних ворот

древнего Владимира. Проект нацелен на знакомство с историей своего

региона, формированию патриотизма, развитию внимания к архитектурному

пространству города.

Keywords: quest, tourism, historical reconstruction

Annotation: тhis article analyzes the introduction into tourist practice of a new

historical quest dedicated to the search for the outer gate of ancient Vladimir. The

project aims to get acquainted with the history of the region, the formation of

patriotism, the development of attention to the architectural space of the city.

Владимирская область является перспективным регионом для развития

различных видов туризма, она привлекает туристов не только из других

регионов России, но и из зарубежья. Владимир имеет богатое историческое



269

прошлое, обусловленное почти тысячелетней историей Владимиро-

Суздальского княжества. Прекрасно сохраненные архитектурные

сооружения 12-18 веков организуют пространство древнего города,

памятники белокаменного зодчества включены в список ЮНЕСКО,

археологические объекты достойны изучения, музеи, в которых хранятся

уникальные сведения об истории города, являются местом посещения

туристов.

Особое внимание хотелось бы уделить Золотым воротам, которые

являются уникальным памятником белокаменного зодчества XII века,

который, перестраиваясь, замечательно сохранился до наших дней.

Золотые ворота были главными воротами, являлись парадным въездом в

город. Множество героических историй и легенд связаны с этим

памятником архитектуры.

Как известно, в древнем городе существовало еще множество

других городских ворот, внутренних и внешних. Но, к сожалению, до

наших дней они не сохранились. По свидетельствам древних карт, по

макетам-реконструкциям древнего города остается только догадываться,

где же они располагались [1]. Эти нерешенные вопросы истории особенно

привлекают внимание молодых людей, желающих в активном поиске

разгадать культурно-исторические загадки. Этому посвящен новый,

разработанный на базе Института искусств и художественного

образования ВлГУ исторический квест «Найди ворота древнего

Владимира».

Проект способствует знакомству с историей своего края, родной

страны, формированию патриотизма, любви к родине, к ее героическим

страницам. На сегодняшний день на рынке туристских услуг

предлагаются экскурсионные туры по территории древнего Владимира,

однако они имеют традиционную монологическую форму подачи

материала и не затрагивают тему поиска местонахождения древних ворот

города. В связи с этим возникает необходимость в создании такой

270

экскурсии, в которой экскурсанты смогут узнать о планировке древнего

города, а также познакомиться поближе с его историей. Экскурсия в

форме квеста наиболее точно подходит к данной тематике, так как

экскурсанты смогут сами отправиться на поиски утерянных ворот.

Используя метод исторической реконструкции в процессе игры, мы

сможем воссоздать примерный облик города, а с помощью серии

последовательных заданий экскурсанты смогут не только отыскать путь к

воротам, но и познакомиться с культурно-историческими

достопримечательностями города. Квест будет интересен не только

туристам, но и учащейся молодежи, жителям города.

В начале квеста, когда участники принимают правила игры и

погружаются в другую историческую эпоху, важно предложить

несложные задачи, чтобы вовлечь каждого участника в поисковый

процесс. Позже задания постепенно повышаются в сложности для того,

чтобы поиск был командным, чтобы ни один участник не остался

равнодушным.

В апреле 2019 года был проведен исторический квест, участниками

которого стали студенты первого курса театральной специализации

Владимирского областного колледжа культуры и искусства. Задачей

исторического квеста являлось погружение студентов в процесс поиска

утерянных древних ворот, знакомство с историей города и проверка их

способности хорошо ориентироваться в историческом времени и

пространстве древнего Владимира. Окончательной сверхзадачей было

нахождение четырех внешних ворот города – Волжских, Серебряных,

Медных, Ирининых (Орининых), определение границ древнего

Владимира.

Это была пешая квест-экскурсия. В конце квеста участникам

выдавалась анкета с проверяющими знания вопросами. Проанализировав

анкеты, мы выяснили, что 10 из 15 участников знали о других воротах

еще до экскурсии. Все участники смогли правильно ответить на вопросы

271

анкеты, которые были направлены на проверку усвоения материала

исторического квеста.

Несколько человек подчеркнули, что можно было бы добавить задания

посложнее. Из этого следует вывод, что участникам данной возрастной

группы, студентам ВОККИ, был интересен сам процесс поиска утерянных

ворот, следование по заданному маршруту и попутное выполнение заданий,

поиск исторических объектов и определение их архитектурных стилей,

времени постройки. Прием поиска спрятанного клада позволял держать

внимание студентов и мотивировать на дальнейшее прохождение маршрута,

несмотря на усталость.

В заключение можно отметить, что данный исторический квест

способен погрузить студентов театральной специализации в другую эпоху,

что он развивает воображение, необходимое в актерском мастерстве. В

процессе игры у студентов развиваются интеллектуально-эмоциональные

умения, формируется их эмоциональный интеллект, пробуждается интерес к

истории города, развивается чувство патриотизма и гордости за малую

родину.


1. Скворцов А.И., Строгова Л.П., Шагова О.А. Владимир.

Путеводитель-справочник, Владимир, 1984 .

272

УДК 379.83

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СКАЗОК В ТУРИСТСКО-ЭКСКУРСИОННЫХ

ПРОГРАММАХ ДЛЯ ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА

Курбатова О. П.,






и художественного образования ВлГУ Ульянова Л.Н.


Ключевые слова: детский туризм, туризм для детей дошкольного возраста,

сказкотерапия, сказочные герои в туризме, Владимирская область,

туристические программы для детей.

Аннотация: развитие семейного туризма невозможно без создания

специальных туристско-экскурсионных программ, нацеленных на

совместную деятельность разных поколений людей. Одна из сложнейших

задач разработка туристского продукта с учетом психоэмоциональных

особенностей детей дошкольного возраста.

В настоящей работе показана потенциальная возможность использования

сказок в групповых и индивидуальных экскурсионных маршрутах.

Рассмотрены уже работающие в России и предлагаемые во Владимирском

регионе познавательные ресурсы для детей с включением сказкотерапии,

изучены методические принципы педагогики и психологии использования

сказок, а также сформулированы основные направления и перспективы

работы в этой сфере.

Keywords: children's tourism, tourism for preschool children, fairy tale therapy,

fairy-tale characters in tourism, Vladimir region, tourist programs for children.

273

Annotation: тhe development of family tourism is impossible without the

creation of special tourist excursion programs aimed at the joint activities of

different people generations. One of the most difficult tasks is the development of

a tourist product taking into account the psycho-emotional characteristics of

preschool children.

This paper shows the potential use of fairy tales in group and individual

excursion routes. We considered already working in Russia and offered in the

Vladimir region cognitive resources for children with the inclusion of fairy tale

therapy.

В дошкольном возрасте у ребенка закладываются и развиваются

представления о самом себе, месте в обществе, о культуре, природе и в

целом о человеке. Экскурсия является одним из самых продуктивных

способов познания. Задачей ее при этом становится концентрация внимания

на конкретном изучаемом объекте. Объектом может быть как простой

предмет , например, дерево, птица, так и сложный: историческая личность,

здание-символ города и связанная с ним история, событие из прошлого.

Чем сложнее изучаемый объект, тем важнее эмоциональная

составляющая туристско-экскурсионной программы. Экскурсоводу нужно

добиться от ребенка не только наблюдения, но и сопереживания. Только

если увиденное и услышанное вызовет в детях чувство восхищения,

возмущения, радости , будет достигнута познавательная цель экскурсии.

Самым естественным и простым средством получения информации об

окружающем мире для ребенка дошкольного возраста является сказка,

поскольку она не содержит явных нравоучений, образна, метафорична,

победа добра над злом дает психологическую защищенность. Все это

приводит к возникновению доверия к экскурсоводу и ощущению

психоэмоционального комфорта, без чего из-за низкого порога сенсорной

чувствительности и недостаточной сформированности механизмов

274

саморегуляции организма маленькие дети не способны эффективно

обучаться.

Ребенку 3-5 лет наиболее близки сказки о животных. Начиная с 5 лет,

дети идентифицируют себя преимущественно с человеческими

персонажами: Принцами, Солдатами, Царевнами и пр. Чем старше

становится ребенок, тем больше ему нравятся истории про людей, где герой

познает мир.

Сказка должна включать в себя не только повествование, рассказ, но и

ритмическую стимуляцию, что связано с кризисами внимания. У детей

дошкольного возраста первый кризис наступает на 14 – 18 минуте, второй –

через 11 – 14 минут после первого, третий – через 9-11 минут, четвертый –

через 8-9 минут, и далее интервалы между кризисами внимания следуют

каждые 4-5 минут [2; 15]. Для восстановления эмоционального равновесия

подходит ритмичное покачивание, прыжки, танец, имитация движений

транспорта, животных.

Познавательная функция туристской программы будет более

эффективной, если ребенок не просто представит себе сказку, но и сам

соприкоснется с ней: пройдет по сказочной тропе, превратится в героя,

встретится со сказочным персонажем. Находясь в сказке, дети легко в

форме игры воспринимают нормы и правила поведения, которые с трудом

прививаются в реальной жизни.

Успешный опыт использования сказок в туризме уже есть. В

Третьяковской галерее, например, в настоящее время проводится экскурсия

для маленьких посетителей, построенная в форме сказочного путешествия.

Ребят встречает сказительница с волшебным клубком, который по традиции

русской народной сказки становится проводником в мире художественных

фантазий. В ходе экскурсии дети отгадывают загадки картин и помогают

герою сказки бороться с Грусть-Тоскою Сиреневого царства. Не случайно

используются народные художественные сказки, ведь именно эта категория

275

волшебных историй способствует воспитанию нравственных и эстетических

чувств, что в условиях картинной галереи актуально.

Определение своей роли в социуме, осознание себя частью истории

своего народа формируется народными сказками, несущими в себе культуру

и мировоззрение, передающими самое сокровенное и характерное для нации.

и эпосами. Поэтому за последние 10 лет появилось очень много персонажей

из : Дед Мороз в Великом Устюге, Снегурочка в Костроме, Царь Берендей в

Переславле Залесском, Царь Горох в Гороховце. Ярославский Алёша

Попович, Вятская Кикимора, Татарский Киш-Бабай, сказочные Эрмиты из

Санкт-Петербурга.

Одним из самых молодых и успешных туристских продуктов является

Усадьба Марьи Искусницы в Суздале. В настоящее время постановки для

детей создаются при участии известного режиссера В. Г. Миодушевского,

долгое время возглавлявшего владимирский театр кукол.

Основу проекта составляют "ожившие" герои из фильма-сказки А. Роу

"Марья Искусница", не просто проживающие на территории Усадьбы в

древнем городе Суздале, но и встречающие гостей с народными песнями и

плясками, с загадками и потешками, с играми и забавами, с угощениями и с

мастер-классами по старинным ремеслам. Последнее особенно важно,

поскольку ребенок пробует по древнерусским обычаям соткать на ткацком

станке свое полотно, спрясть нить на прядильном колесе, сделать горшок из

куска глины на гончарном круге. Он являясь героем сказки, проживает

маленькую жизнь в условиях резко отличающихся от современных и в

результате такого опыта получает огромное количество новой информации.

Использование ресурса Усадьбы в экскурсионной программе

возможно только для туристических групп численностью от 10 человек. Для

разработки экскурсий в рамках индивидуального семейного туризма рассказ

сказки должен быть интерактивным, но не привязанным к месту. Ярким

примером демонстрации сказочной истории является еще один новый для

276

Владимира проект «Сказки из чемодана» и его ответвление – Сказка,

рассказанная буквально «на коленках».

Проект «Сказки из чемодана» прост: сказки рассказываются с

помощью кукол, изготовленных в домашних условиях, с живой музыкой и

самыми простыми декорациями – фартук с нарисованным пейзажем,

который надевает взрослый, становясь местом действия. Во время

исполнения сказки ребенку даются разнообразные предметы. Например,

после «Серебряного копытца» детям раздаются цветные камни, что

становится вещественным доказательством реальности сказочного

повествования.

Самым сложным в использовании сказок в турпродукте становится

выбор и адаптация текста истории. Перспективным будет совмещение

познавательного рассказа с реальными историческими персонажами и

относящихся к рассматриваемой эпохе сказок, в том числе русских

народных. Рассказ сказки не должен превышать 15 минут с обязательной

активной составляющей и с предметом-подарком.


1. Абрамова Г. С. Возрастная психология: Учеб. пособие для студ. вузов.

- 4-е изд., стереотип. - М.: Издательский центр «Академия», 1999.- 672 с.

2. Большунова Н.Я. Место сказки в дошкольном образовании -

Вопросы психологии, 1993. № 5. 39 - 43.

3. Вачков И. В. Сказкотерапия: Развитие самосознания через

психологическую сказку. - 3-е изд., перераб. и доп. - М.; Ось-89, 2007. - 144 с.

4. Люмара Л. С. Сказкотерапия. От бублика до ватрушки.

Издательство: Весь, 2006 г. - 224 c.

277

УДК 379.852

ПАРК КАК РЕКРЕАЦИОННЫЙ РЕСУРС. РАЗРАБОТКА

ТУРИСТСКОГО ПРОЕКТА НА ТЕРРИТОРИИ ПАРКА КУЛЬТУРЫ И

ОТДЫХА «ЗАГОРОДНЫЙ» ГОРОДА ВЛАДИМИР

Манасова Ю.М.,




профессор кафедры «Музыкальное образование» Филановская Т.А.


Ключевые слова: рекреация, рекреационный туризм, парк культуры и

отдыха «Загородный», интерактивная пешеходная экскурсия.

Аннотация: данная статья посвящена исследованию проблемы научно

организованного отдыха населения на территории парков культуры и

отдыха. Рекреационная ценность парков недостаточно оценена на

сегодняшний момент. Очень мало предлагается доступных и интересных

программ на территории парков. Нами была разработана интерактивная

экскурсия по парку культуры и отдыха «Загородный» города Владимира.

Keywords: recreation, recreational tourism, Zagorodny recreation park,

interactive walking tour.

Annotation: This article is devoted to the study of the problem of scientifically

organized recreation of the population in the territory of the parks of culture and

recreation. Recreational value of parks is not sufficiently appreciated at the

moment. Very few available and interesting programs on the parks. We have

developed an interactive tour of the Zagorodny recreation park of the city of

Vladimir.

Потребность в восстановлении сил, как на физическом, так и на

духовном уровне, необходима человеку в наше время как никогда.

Рекреационный туризм систематизирует эту потребность, делает ее

278

доступной абсолютно любому человеку. Сейчас наиболее интересны

активные формы туристической деятельности и парковые ресурсы

позволяют сделать рекреационный туризм более доступным [3]. Человеку не

надо далеко ехать, чтобы прикоснуться к природе, восстановить свои силы.

Посреди огромного мегаполиса сейчас можно увидеть множество «зеленых

островков», которые постоянно наполнены изнеможёнными «темпом»

города жителями. Общество пришло к выводу, что природные ресурсы

способствуют правильному и глубокому восприятию нашего мира с точки

зрения духовной культуры [2]. Так появилась новая форма доступного

природного пространства - парки культуры и отдыха, которые стали

неотъемлемой частью каждого поселения.

Нами разработана пешеходная интерактивная экскурсия «Экология

души», которая направлена на организацию интересного совместного

отдыха на территории городского парка. Задания программы экскурсии

способствуют снятию мышечных зажимов и налаживанию эмоционального

фона молодых людей, уставших от чрезмерно напряженного темпа жизни

современного мира.

Основной идеей проекта стало создание интерактивной пешеходной

экскурсии продолжительностью 1,5 часа по парку культуры и отдыха

«Загородный» города Владимира с использованием рассказа об истории

парка, его уникальных природных ресурсах, а так же с проведением лечебно-

оздоровительных практик для экскурсантов.

В программу экскурсии входит путешествие по экологическим тропам

парка, знакомство с целебными свойствами растений и водных ресурсов

парка. Важным является включение активных физических упражнений

направленных на снятие хронических мышечных зажимов: дыхательные

практики, упражнения телесно-ориентированной терапии на устранение

мышечных блоков. Упражнения выполняются в команде. В содержание

программы также включена дегустация лечебных продуктов, которые

являются местными природными ресурсами.

279

Проект ориентирован на молодых людей, студентов. В первую

очередь, создаваемая экскурсия направлена на оказание своеобразной

помощи людям в борьбе со стрессами, неразделимо связанными с жизнью в

современном мире. Так же данная экскурсия помогает человеку наладить

связь с природой и гармонизировать свою жизнь. Экскурсия способствуют

воспитанию в человеке уважительного отношения к природе, к истории,

культуре, традициям народа своей страны. Все это способствует

формированию здорового поколения, живущего во внутренней гармонии со

своим телом и природой.

В период с сентября по ноябрь было проведено несколько пробных

экскурсий. Более 85% участников отметило улучшение психологического

состояния: появление хорошего настроения; улучшение самочувствия;

снятие мышечных зажимов; отмечалось желание повторить участие в

подобных программах в парках нашего города.

Все это даёт нам возможность сделать вывод о том, что наша интерактивная

экскурсия, организованная на территории городского парка, ничуть не

уступает в своей пользе и привлекательности экскурсиям в рамках

рекреационного туризма, проводимым в масштабных природных кластерах

[3]. Следовательно, программа может быть востребована на рынке

туристических услуг направленных на организацию активного отдыха на

лоне природы.


1. Бабкин А. Б. Специальные виды туризма: учеб. Пособие/ – Ростов н/Д:

Феникс, 2008. – 252с.

2. Веденин Ю. А. Оценка природных условий для организации отдыха. М.

Меркурий, 1969 г. – 198с.

3. Травкина М. Ю.: Регулируемый туризм и отдых в национальных парках

России. - М.: Центр охраны дикой природы, 2002 – 143с.

280

Научное издание

Театральное и музыкальное искусство

в контексте современной культуры

Материалы Международной научно-практической конференции

Печатается в авторской редакции

За содержание, точность приведённых фактов

и цитирование несут ответственность авторы публикаций

Подписано в печать 04.06.2019 г.

Формат 60х84/16. Усл. печ. л. 16,3. Тираж 63 экз.

Заказ № 953

Отпечатано с готового оригинал-макета

в ООО «Аркаим»

г.Владимир, ул. Кирова, 14 г

email: [email protected]

mailto:[email protected]

ТЕАТРАЛЬНОЕ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО...

Documents