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法國傳統建築

儘管曾遭遇戰亂及某些拆毀，法國在建築資產上相當豐富，遍布整個國家，不論是單獨的古蹟、小鎮、大城市的歷史中心區

或是我們所謂的舊市區。保護這類文化資產的政策直至晚近才出現，而“古蹟”的概念也是到十九世紀中才形成。時興的觀

光旅行突顯出這類文化資產的價值，使得法國每年吸引為數可觀的遊客，並超越美國成為人們心中旅遊第一理想目的地。

法國建築的古典時期：法國理性主義建築以克勞德·佩羅（Claude Perrault，1613—1688 年）的創作開始。佩羅認為，建築學有“自

然美”與“人為美”之別。“自然美”依賴建築材料的品質、施工工藝、房屋規模、裝飾以及對稱等價值標準。而“人為美”則依賴于

諸如比例關係、形體、輪廓等特性。

17 世紀後半期法國國王路易十四開始改革，之後法國經濟繁榮興盛。路易十四時期是法國文化史上最富創意的“偉大時期”，

各領域大師輩出，法國國力也達到顛峰。1648 年法蘭西皇家美術學院于巴黎成立

盧浮宮東立面（1667—1674 年，克勞德·佩羅）

巴黎榮軍院（1680 年，利貝拉·布盧昂和 J. H. 芒薩爾）

凡爾賽大特裡阿農宮（1687 年始，J. H. 芒薩爾）

法國巴黎蘇比斯府邸（Hotel de Soubise，1704—1707 年 )

熱爾曼·博夫朗（Germain Boffrand，1667—1754 年）建築設計應當回歸原始、古典式單純，應該使用功能性的而非裝飾性的柱

式來取締不必要的裝飾。

洛可可：法國洛可可源自一種精緻而優雅的室內裝飾風格。其特點是運用非對稱的阿拉伯圖案，採用 C 形或 S 形曲線。在

1735 年左右，洛可哥風格發展至巔峰。

1715 年，路易十五繼承王位。整個 18 世紀，啟蒙運動對法國產生了深遠的影響。科學領域發生了徹底變革，法國啟蒙思想

家也希望能像牛頓發現萬有引力理論一樣，找到治理社會的自然法則。

1720—1968 年間，法蘭西皇家美術學院下屬的建築學院定期舉辦“羅馬獎”設計競賽，其目的是為設計宏偉的公共建築提供新

思路

1776 年，美國爆發獨立戰爭，路易十六支持北美 13 個殖民地反抗英國統治。然而在 18 世紀 80 年代，法國卻陷入嚴重的

財政危機。雖然實行了數次財政改革，均遭失敗，最終導致大革命爆發。

18 世紀晚期，法國發展了浪漫古典主義建築思想。一些學者開始強調風景對人的感觀和靈魂的影響力。建築理論中也出現了

輕理性重情感的特徵。人們亦將此類建築風格稱為“幻想風格”（或革命風格）。

巴黎奧德翁劇院（1779—1782 年，M. J. 佩雷與查理斯·德·威利設計）

牛頓紀念堂方案 (1784 年，部雷 )

賽南門皇家鹽場總平面圖及行政管理樓 (1775—1778 年，勒杜 ) 美國獨立戰爭（1776—1781 年）

路易十五統治時期 (1715—1774 年 )，法國專制皇權日趨衰落。此時，以英國、普魯士、漢諾威為一方 , 法國、奧地利、俄

國、薩克森、瑞典、西班牙為另一方，爆發了七年戰爭（1756—1763 年）。法國喪失了北美與印度的殖民地。

新古典主義 ：1753 年，馬克·安東尼·洛吉耶（Marc Antoine Laugier，1713—1769 年）神父發表著作《論建築》。書中強調建築

柱式的結構性邏輯，並提出“棚屋作為建築本源”的思想。

凡爾賽的小特裡阿農宮（1762—1768 年，A. J. 加布裡埃爾）

聖·熱納維埃芙大教堂（1757—1791 年），即現在的先賢祠

啟蒙運動的先驅和創始人為伏爾泰（1694—1778 年）及孟德斯鳩（1689—1775 年）

讓 - 雅克·盧梭（1712—1778 年）是宣導政治平等的最著名思想家，他的著作《社會契約論》（1762 年）影響最為廣泛 法國

近現代建築思潮

1789 年，法國頒佈《人權和公民權宣言》

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1789 年，大革命在法國爆發，君主專制制度廢除。1792 年，法國歷史上第一個共和國成立。1793 年 1 月，路易十六因叛國

罪被砍頭。1794 年，羅伯斯皮爾與他的同盟者倒臺。督政府開始掌握政權。1799 年，拿破崙發動霧月政變取得政權，他以

第一顧問的名義統治法國。

第三位“幻想風格”的建築師代表是讓·雅克·勒克（Jean Jacques Lequeu，1757—1826 年）。由於大革命爆發，他未獲得實踐機會。

勒克曾著作《民用建築》（Architecture Civil）一書，書中的建築插畫體現輪廓鮮明的幾何特徵。

紹村（Chaux）理想城設計方案：盧河（the Loue）管理者用房，出自勒杜的《關於藝術、道德與法律的建築》，1804 年

出版

獵場大門方案（讓 - 雅克·勒克）

拿破崙在位期間（1799—1814 年）

1804 年，拿破崙頒佈《民法典》，同年 12 月正式加冕為皇帝。1812 年，拿破侖決定遠征俄國，但軍事失敗。1814 年，英國、

奧地利、普魯士與俄羅斯建立同盟，並在法國邊境集結兵力。同年，拿破崙戰敗被迫退位。

19 世紀初，龍德萊與迪朗對法國 18 世紀理性、功能性的新古典主義建築做了歸納與總結。二人將建築簡化為兩個基本概

念 ：結構與幾何形式。迪朗認為，建築學是一種推理過程，是一種經過深思熟慮形成的解決問題的方法。他在著作中提出了

幾何學與設計的嚴格標準。

巴黎馬德萊娜教堂 (1806—1842 年，皮埃爾·維尼翁 )

巴黎證券交易所（1807—1825 年，亞歷山大·希歐多爾·布隆尼亞）

巴黎卡盧梭凱旋門，俗稱小凱旋門（1806—1808 年，P. F. L. 方丹）

1830 年，法國爆發七月革命，誕生了七月王朝，路易·菲力浦掌權。此後，法國重整旗鼓第二次開拓殖民地，在非洲、印度

等地確立了法國殖民勢力，後於 1869 年挖通了蘇伊士運河。

1827 年，希托夫推翻了關於古希臘藝術單純且無色彩的觀點，引發了人們對彩色裝飾之爭論。這些激進的浪漫主義者被稱為

“新希臘主義者”，追隨烏托邦社會主義者的理想。傅裡葉設想了一種能夠反映社會和諧的“建築單元”。浪漫理性主義者繼承了

18 世紀新古典主義理論家們對待哥特式結構的觀點 , 並證實了哥特式建築的結構原理。

巴黎聖·熱納維埃芙圖書館（1843—1850 年，拉布魯斯特），該建築被公認是 19 世紀最偉大的傑作之一，是最早採用鑄

鐵的公共建築之一

阿哈揚神廟立面圖，紀堯姆·阿貝爾·布盧埃繪製

馬賽·聖瑪麗大教堂（1845—1893 年，拉布魯斯特）

1815 年，拿破崙被流放，波旁王朝復辟。同年，拿破崙逃出囚禁，重返法國。

1815 年，拿破崙在滑鐵盧戰敗，路易十八在外國勢力的扶植下登基。數年後，路易十八逝世。1824 年查理十世登基。

1815 年，考古學家、建築理論家卡特勒梅爾·德·坎西（Quatremére de Quincy，1755—1849 年）發表《奧林匹斯山的朱庇特 ：

古代雕刻藝術》，引發了建築界關於色彩使用之討論。在德·坎西的支持下，蓋伊·德·日索爾 (Guy de Gisors，1762—1835 年 ) 等

人建立了一套建築設計的程式，體現一種簡練的、體現公正與社會秩序的古典風格。

巴黎德洛雷特聖母教堂（1823—1936 年，勒巴） 1816 年，法蘭西皇家建築學院（創建於 1671 年）與法蘭西繪畫和雕

塑學院、法蘭西音樂學院合併為國立藝術學院

1848 年 2 月，法國再次爆發革命，國王路易·菲力浦出逃，七月王朝覆滅。接著，法蘭西成立第二共和國。同年 9 月，拿

破崙的侄子路易·拿破崙當選總統。1852 年 12 月，路易·拿破崙加冕為皇帝，號稱拿破崙三世。

19 世紀法國浪漫主義建築思潮的另一種表現是哥特建築復興運動。建築理論家維奧萊·勒·迪克認為，哥特建築的每個構件都

能夠找到其功能解釋。他希望從哥特式建築中找出一套可用於 19 世紀的設計原理，並且以現代材料（如鑄鐵）來表現。

巴黎·聖歐仁教堂（1854—1855 年，L. A. 布瓦洛），教堂內部採用纖細的鑄鐵柱子、拱頂肋，甚至窗飾也是鑄鐵材料 法

國發生二月革命 (1848 年 )

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1871 年，普魯士軍隊撤離後，巴黎發生了暴動，隨後成立巴黎公社。巴黎公社與凡爾賽的第三共和國政府進行對抗，後失敗

1870 年，普法戰爭結束後，法國第三共和國宣告成立。之後，法國出現過一個短暫的政權——巴黎公社。第三共和國一直持

續到第二次世界大戰，即 1940 年法國被德軍佔領為止。

1878 年、1889 年以及 1900 年的巴黎成功舉辦了三屆世界博覽會。博覽會展示了多項新技術與新材料。特別是在 1889 年的

巴黎世界博覽會上，法國向全世界展示了其在建築與設計方面的創造力，一種非傳統的、令人驚訝的突破。工程師古斯塔夫·

埃菲爾設計了高達 300m 的鐵塔 ；建築師費迪南·迪泰爾等人設計了當時世界上跨度最大的鑄鐵拱結構建築——機械館。

巴黎布豐公立中學（1885—1888 年，沃德雷莫）

巴黎埃菲爾鐵塔(1889 年，埃菲爾 )

1889 年巴黎世界博覽會機械館（1886—1889 年，毀於 1905 年，斐迪南·迪泰爾等人）

19 世紀晚期與 20 世紀初，法國開始了以電力為重心的第二次工業革命。法國工業獲得顯著進步，航空與汽車工業處於世界

先進水準。然而，法國的經濟發展與同期美國、德國、英國相比，仍顯緩慢。1914 年，第一次世界大戰爆發。

一戰期間 (1914 — 1918 年 )，法國遭受了巨大的經濟損失以及人員傷亡。世紀之交，建築師們將美術學院的建築理念帶入 20

世紀，以維克多·拉盧（Victor Laloux ,1850—1937 年）為代表。維克多熱衷於運用金屬材料進行建造，然而卻謹慎地將之隱藏在

古典風格的石材立面之後。作為理論家與實踐者，拉盧是“美好時期”（20 世紀初至一戰結束後、經濟文化高速發展的時期）

學院派最具有代表性的領袖人物。新藝術運動以自然主義為出發點，模擬彎曲的植物形態或採用有機形式，採用鑄鐵和玻璃

等現代材料來表現。19 世紀與 20 世紀之交，鋼筋混凝土技術開始應用於建築中。

1900 年，巴黎首條地鐵建成運行（1898 年— ）蒙馬特 Art Nouveau 地鐵站與 29 Avenue Rapp 公寓都是新藝術風格的經

典作品。

1906 年，法國畫家保羅·塞尚（1842—1906 年）逝世，他被譽為現代繪畫之父

1907 年，現代派畫家畢卡索繪製了油畫《亞威農的少女們》（1906 年— ），標誌現代繪畫藝術“立體主義”的開始（—1925

年）

巴黎小皇宮（1896 —1900 年，查理—路易·吉羅）

巴黎聖·讓·德·蒙馬特教（1894—1902 年，阿納托利·德·博多）

巴黎聖心學校 (1895 年，赫克多·吉瑪爾）

巴黎香榭麗舍劇院（1913 年，奧古斯特·佩雷）

1852 年，拿破崙三世改國號為法蘭西第二帝國，第二共和國結束。拿破崙三世穩定了法國政局，並推動經濟發展。法國第二

帝國時期，工業革命基本完成，發展成為歐洲的工業大國。1870 年，法國與普魯士交戰，拿破崙三世戰敗，被俘。第二帝國

結束。

第二帝國時期，巴黎城市規劃的組織者巴龍·歐仁·喬治·奧斯曼將這座古老的歷史城市變成了一個宏偉壯觀的帝國首都。它既

能容納不斷增長的人口，又使得貿易、工業和交通獲得新發展，並且通過消除貧民窟，提升了城市生活環境。

巴黎塞瓦斯托波爾大街（1858 年），以奧斯曼式的林蔭大道貫穿巴黎核心區

巴黎歌劇院（1862—1975 年，夏爾·加尼涅）

1863 年，拿破崙三世准予皇家美術學院獨立於政府。學校更名為“巴黎美術學院”。

1918 年，第一次世界大戰結束，法國成為戰勝國。1920 年，國際聯盟正式成立（—1946 年），總部設在瑞士日內瓦。20 世

紀二三十年代，法國經濟復蘇，文化藝術等領域尤為繁榮。

20 世紀二三十年代，法國年輕的現代主義建築師們秉承了建築能夠對社會產生教育性影響這一理念。先鋒派的建築觀點認

為，建築應該有益於人，並承擔作為精神與社會改革的工具之功能。兩次世界大戰之間，藝術裝飾風格在法國盛行。最富影

響力的建築作品當屬夏樂宮（1935—1937 年）。同時期，保羅·圖爾農（Paul Tournon，1881—1964 年）以採用鋼筋混凝土技術

建造教堂而聞名。

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1918 年，藝術家奧占芳與勒·柯布西耶舉辦畫展，同時發表文章《立體主義之後》

1920 年，《新精神》雜誌在巴黎出版發行

20 世紀 20 年代最重要的文化事件是，1925 年在巴黎舉辦的現代工業暨裝飾藝術博覽會

巴黎世界博覽會上的“新精神館”（1925，勒·柯布西耶）

巴黎近郊普瓦西的薩伏伊別墅（1928—1929 年，勒·柯布西耶）

巴黎－玻璃屋（1928—1932 年，皮埃爾·夏洛）

埃皮奈－尚－塞納聖母院 (1931—1932 年，保羅·圖爾農 )

1939 年，第二次世界大戰爆發。1940 年，德軍攻佔巴黎，法國求和，遂成立維希政府。1944 年，巴黎被解放。

第二次世界大戰期間，法國的建設專案相對較少。戰爭結束後，許多遭受戰爭破壞的城市急需重建。然而，建築理論方面沒

有發展。奧古斯特·佩雷獲得重要委託，為勒·阿弗爾等地的城市核心區進行重建。

1946 年，法國臨時政府首腦戴高樂辭職。法國通過了新憲法，法蘭西第四共和國宣告成立（ —1958 年）。

20 世紀 80 年代以來，法國經濟的高速增長帶動了基礎設施和服務業的發展。

法國總統由弗朗索瓦·密特朗 (1981—1995 年 )、雅克·希拉克 (1995—2007 年 ) 以及尼古拉·薩科齊 (2007—2012 年 ) 相繼擔

任。2012 年 5 月，弗朗索瓦·奧朗德當選新一任法國總統。

在當代，最引人矚目的要屬“浪漫未來主義”傾向的建築創作，即將浪漫主義與未來主義相互融合。第二個值得注意的流派具

有“浪漫的現代”傾向 , 採用精緻的高科技建造手段，但在整體上又有現代主義的單純與抽象特徵。第三個流派為“新現代派”，

希望從社會的角度去理解建築藝術。第四個流派有“塑性表現主義”傾向，克利斯蒂安·德·包贊巴克為其代表。第五個派別，即

“解構主義”傾向。

里昂歌劇院 : 建築大師 Jean Nouvel 設計，將新舊建築融合的十分巧妙；而水岸邊奇特的 Orange Cube 則是近年來令人

矚目的新焦點。

馬賽市政廳以藍色巨大機械怪獸形象現身，讓人驚異！女建築師 Zara Hardid 所設計的 MCA CGM HEAD OFFICE 柔順的建

築線條，也成為馬賽城市的建築新地標。

巴黎市區白派建築師 Richard Meier 所設計的 CANAL＋總部大樓以及法國建築師沛侯 Dominique Perrault 所設計的國立圖

書館，都是城市創意的文化展現！

20 世紀 80 年代末，東歐社會主義國家發生劇變

1993 年，歐洲聯盟建立

法國保留了不少中世紀時的建築，其中有仿羅馬式的小教堂和哥德式的宏偉聖殿。

1. 羅馬式建築: 屋大維於西元前 27 年結束內戰，成為羅馬的統治者奧古斯都皇帝之後，將羅馬帶進入了帝國時期，開始

長達約兩百年的繁榮時期。在帝國繁榮時期，表彰功績是建築的重要任務，因此凱旋門、紀功柱、以皇帝名字命名的廣

場和神廟都陸續建造，劇場、圓形劇場與浴場等亦趨於規模宏大與豪華富麗。由於古羅馬公共建築物類型多，型制相當

發達，樣式和手法很豐富、結構水準高，而且初步建立了建築的科學理論，所以對後世歐洲的建築，甚至全世界的建築，

產生了巨大的影響。西元 3 世紀起，羅馬帝國開始在經濟、政治、社會各方 陷入混亂，建築活動也逐漸沒落。隨著帝

國首都東遷拜占庭，帝國分裂為東、西羅馬帝國，建築活動仍長期不振，至 476 年西羅馬帝國滅亡為止。羅馬人征服

希臘之後，發現希臘藝術之美，於是向被征服者學習。因此羅馬的一切建築是繼承希臘建築式樣而來的，從而繼續發展

下去。希臘時代的多利克、愛奧尼亞、科林斯三種式 樣都為羅馬所繼承，其中最富裝飾性的科林斯式被運用得最多。

由於羅馬民族愛好華麗，經常在建築上 希臘式的裝飾上又加了羅馬式的裝飾，使建築變得更為華麗。到了羅馬真正強

盛之後，就開始發揮他們自己的民族個性，將羅馬的特色表現在所有各 的建設上。如使用水泥製作混凝土、外表貼上

大理石和運用拱門與拱頂於各式建築，是希臘建築所沒有的，羅馬人將它與標準的希臘石柱結合運用，成為羅馬建築的

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特色之一。羅馬的拱門是由一塊塊楔 型拱石交相砌成，十分穩固。後來演變成筒型拱頂及穹型拱頂。

羅馬人將希臘各時期的不同藝術成就都吸收過來，這也使得羅馬藝術成為希臘藝術的繼承者。「羅馬式」這個名稱在 19

世紀初才被藝術史家所提出。在此 之前，只是將它視為早期基督教藝術與哥德式藝術之間的過渡時期；而現在，則被

認為是重要而且具有獨特風格的時期。羅馬式藝術是歐洲中世紀中期的藝術，成熟於 11 世紀中葉，盛行到 12 世紀末，

有些國家則延續到 13 世紀以後。10 世紀的奧圖大帝有意使他管轄內(包含法國)的教堂、修道院、學校等建築物，都一

律 仿古代羅馬的樣式，因此乃有『羅馬式』之稱。仿羅馬式藝術以建築為主，其建築形式基本上延續了古羅馬時代的

風格。其屬於宗教藝術，主要表現在建築方面的教堂和修道院。且不以自然描繪為造型手段，而根據特定主題的需要，

任意將人物、動物和植物形象進行變形處理，給人以騷動不寧的視覺感受。羅馬式教堂以厚重堅實的石造牆壁、高大巍

峨的塔樓、半圓形拱穹結構的筒形穹隆和交叉拱穹隆的廣泛應用為主要特徵。在建材方 ，大量使用石材，由於用石材

建造，可防火又牢固，外觀雖似堡壘，但用卷拱頂架構可減輕屋頂對牆的壓力，此與羅馬時期使用磚塊有所不同。教堂

西側通常有雙塔及鐘塔，以高眺的屋頂引導視覺，形成對上帝的敬畏與崇拜；聖堂則朝向東方，因此形成了東西方向的

教堂主軸，而教堂外型也以建築性的 計來裝飾，其中最多而又具創新設計的教堂大多數是在法國一帶。在設計方面則

根據古代的巴西利卡式設計，將教堂中殿改成圓拱頂，以取代以前的木樑，而為了支撐圓拱頂的石材重量必須將壁體加

厚，也因此可以發現這時代的建築中，少有窗戶或開口處，主要是為了能夠支撐石造天井的重量。高大的塔樓為主體以

及其內的圓形拱頂可代表此時期之特色。內部由於複雜而有秩序的佈局，產生特殊空間效果。一 般窗戶都是開得很小

的斜削窗洞，造成教堂內部昏暗朦朧的特殊美學效果。法國境內具有此類建築風格中有瑪姆提葉修道院、內維聖艾提安

教堂、勒·普伊聖母院；瓦爾德盧瓦爾（Val de Loire）和萊茵河谷（la vallée du Rhin）的歷史古跡見證了這一宗教藝術，如

布林果涅（Bourgogne） 的克呂尼修道院（l'abbaye de Cluny）很好地體現了這一藝術。 在多條通往孔波斯泰爾（Compostelle）

的朝聖路段，特別是在（中央地區、奧弗涅和普瓦圖（régions Centre, Auvergne et Poitou），修建了無數羅馬式教堂。在建

造圖爾、普瓦提埃（Tours, Poitiers）的羅馬式教堂時，藝術家和工匠“八仙過海，各顯神通”。克萊蒙-費朗、奧爾良、瑞米

耶日、夏爾特爾、圖魯茲、孔克、圖爾女斯、韋茲萊（Clermont-Ferrand, Orléans, Jumièges, Chartres, Toulouse, Conques, Tournus

et Vézelay）的教堂以洞形拱頂為特徵。像第戎、沙魯、加爾堂普河畔聖薩萬或訥維-聖塞皮爾克爾（Dijon, Charroux,

Saint-Savin-sur-Gartempe ou Neuvy-Saint-Sépulcre）那樣，在教堂祭台或圓亭周圍修建回廊是受到耶路撒冷聖塞皮爾克爾

（Saint-Sépulcre de Jérusalem）建築風格的影響。在朗格多克-魯西永（Languedoc-Roussillon），聖蜜雪兒德居克薩或加泰羅

尼亞的德日波爾（Saint-Michel-de-Cuxa ou de Ripoll en Catalogne），教堂半圓形後殿的圓形外廓採用令人咋舌的藝術作品做裝

飾。各種各樣的回廊琳琅滿目，美不勝收，柱頭描繪的則是《舊約》裡的故事。面對歐坦（索恩-盧瓦爾省）、奧洛龍-

聖瑪麗（比利牛斯-大西洋省）、或穆瓦薩克（塔恩-加龍省）（Autun (Saône-et-Loire), d'Oloron Sainte-Marie (Pyrénées-Atlantiques)

ou de Moissac (Tarn-et-Garonne)無與倫比的雕花三角楣

2. 哥德式建築 : 始於 12 世紀，盛行於 13 世紀，15 世紀隨文藝復興的到來而衰落。源自於法國，後散播至中歐及西

歐。就地理上而言，法國是仿羅馬式藝術風格最盛行的地區，也是哥德式藝術風格的發源地。其在建築結構上有三大特

徵，即為尖拱、拱肋和飛扶壁。這三者都不是哥德時期的發明，就連彩色玻璃窗戶也不是，但是經過長時間的經驗累積，

哥德式樣建築師正好把這三項技術結合成一體。不同於羅馬式建築的厚重，轉而強調垂直向上、輕盈修長的獨特形式，

高、直、尖的造形有強烈的上沖趨勢，暗示接近天國的信念。哥德式教堂採用圓花窗和彩色玻璃鑲嵌畫，代替了牆壁，

使整個建築幾乎成為一個透明體，而將光線在宗教上的神秘感表達出來，因此人們身處在哥德式建築之內，會感受到一

股神秘壯麗、恍如身置天堂般的氣氛。由於哥德時期的石造建築技術十分發達，並且將很多象徵聖像的圖案體系融入到

教堂設計，因此哥德式大教堂又被稱為「石造的聖經」或「石造的百科全書」。哥德式建築自聖德尼修道院之後，規模

與氣勢越來越大，主要原因是發展了尖頂肋骨交錯拱頂的技術。這種拱頂有一個很大的優點：結實、有彈性，而且輕巧，

因為拱帆的重量會 被疏導到拱肋上，然後再傳到四個支撐重量的柱子上。但是，只有尖頂肋骨交 拱頂，建築 還是不

夠平穩，因為它是彎角頗大的弓形，垂直度又高，所以會產生強大的側推力，這時就需要加上飛扶壁來紓解這壓力。雖

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然聖德尼修道院地處於鄉間，但卻影響了城市的教堂建築。 從 11 世紀初開始，城市開始繁榮，主教躍昇到 要的地

位，雄偉的天主教堂遂成為藝術的精華，巴黎的聖母院正反映出這種現象。代表性的建築有 Abbey Church of St Denis, Sens

Cathedral, Notre-Dame of Laon, Chartres Cathedral, Notre Dame de Paris, Lyon Cathedral and Toul Cathedral.；以及玫瑰花窗聞名

的 Notre-Dame de Paris , Notre-Dame de Chartres, Chartres Cathedral (1194–1260), Amiens Cathedral, and Bourges Cathedral 拉翁聖

母院、漢斯聖母院、亞眠聖母院、夏特聖母院。以大堂為主而無翼堂為特色之 Notre-Dame-de-Lamouguier in Narbonne 及

Sainte-Marie in Saint-Bertrand-de-Comminges. 亞眠聖母院雖然沒有巴黎聖母院那樣為世人所知，但它卻是盛期哥德式風格建

築的範例。這座教堂的牆壁上設計了很多柱子、拱門和花雕，儘管有這些複雜的裝飾，教堂仍然保持一種壯觀的面貌。

亞眠聖母院內部的 計達到哥德風格的顛峰，裡面的牆壁就像柱子與柱子之間被拉緊了的皮革一般，其高聳的拱頂由稜

筋連接，顯示出一種輕快的力量。當人們從地板抬頭仰望，可以感受到教堂拱頂就像是一個被吊起來的罩篷，尤其當光

線從高窗上傾瀉進來的時後，照明效果更是將建築結構的立體 突顯出來，因此教堂內部自然而然的產生一種神聖的效

果。

沙特爾大教堂則是一座哥德式樣的縮影，它在 1145 年開始建造時是屬於早期哥德式。1194 年它被大火燒毀，但是屬

於聖母瑪利亞的聖衣卻安然無恙，因此感動當地居民，花了 20 年再把教堂重新建立起來，而成為盛期哥德式建築的

另一典範。至於這座教堂高聳的兩座鐘塔，建造年代則相差了將近 300 年，在高度和形式上都是一個很有趣的對比。

從沙特爾大教堂的興建過 程來看，我們發現隨著建築技巧的克服與改善，使它呈現不同的哥德式風格與變化。

13 世紀末，法國哥德式建築發展出一種以裝飾目的為主的火焰式風格，這種風格的教堂在石工上雕了很多花飾，有如

火燄一般，從建築外觀來看，似乎有一種火焰式的向上衝力，使人們的視覺和情緒隨著向上的尖塔，而有更接近上帝和

天堂的感覺。不過這種風格的發展受到英法百年戰爭的影響而停滯了一段時期，直到 15 世紀達到更成熟的階段，並

在法國諾曼第地區廣受歡迎，其中著名的教堂是魯昂的聖馬克勞大教堂。

哥德式教堂在往後的時期，開始由法國向外擴展到每一個有基督教信仰的地區，不過因為用途及地區民情不同，而發展

出其他具有特色的風貌。例如在英國就發展出以細格子構成的垂直式彩色玻璃，以及具有裝飾性的扇狀拱頂為特色的哥

德式教堂，格洛斯特大教堂即是這種風格的教堂。

3. 文藝復興代表性建築的有 : 性，它主張以人為本，以人為中心，以人為萬物的尺度和最高價值，反對神的權 威，反對

宗教神秘主義、蒙昧主義、禁欲主義和來世主義，它鼓吹以人性取代神 性，以人權取代神權，讚美塵世生活和歡樂，

歌頌人的偉大和理性的創造精神， 提倡思想解放、個性自由、全面發展，反對封建特權和等級制度，要求打碎教會和

封建統治的桎梏，為資本主義打開了道 Loire Valley 在 Francis I 所興建之古堡群如最早期的 Château d'Amboise (c. 1495) 這也

是達芬奇晚年的居所。之後在理性或啟蒙主義發展之 Henry II 式建築式樣藉由 1540 年由 Sebastiano Serlio 建築師所興建

的 Château de Fontainebleau 為代表。 楓丹白露則是由義大利藝術家 Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, and Niccolo dell'

Abbate 等興辦第一學院與 Philibert Delorme, Androuet du Cerceau, Giacomo Vignola, and Pierre Lescot 等建築師所打造的新潮流。

而巴黎 Cour Carree of the Louvre 西南照壁之雕塑則是 Lescot, Jean Goujon 等人的傑作。此類建築一直延續至 Henry II 與 Henry

III 時代。

4. 巴洛克: 巴洛克藝術是 17 世紀歐洲的藝術風格，發源於 17 世紀教皇統治的羅馬，那時義大利是歐洲藝藝術中心，但在

巴洛克後期，歐洲藝術中心移轉到法國，並沒有明確的藝術風格，只能算是一種愛好和時尚。法國巴洛克的極盛時期是

在路易十四時期，法王路易十四被稱為「太陽王」，其執政期間正是君權神授思想最巔峰的時代。他嚮往義大利的文藝

復興，建立法蘭西學院，每年派遣藝術家到義大利學習。路易十四所興建的凡爾賽宮，雍容華貴、富麗堂皇，成為法國

巴洛克式建築的代表。 西方都市計畫的歷史是從巴洛克時期開始的，那時最醒目的建築物是教堂與宮殿。建築師認為

建築物是根據許多要求塑造成形的一個獨立的總體，所以巴洛克建築通常看來就像一尊大型雕塑。且用規則 波浪狀曲

線和反曲線的形式，來賦予建築元素以動感的理念，是所有巴洛克藝術最重要的特徵，其追求令人感到意外的、如戲劇

般的效果。以下是巴洛克藝術的五項特質：A). 善用動勢: 不管是實際的，如波形的牆面或不斷變化的噴射狀的噴泉；

還是含蓄的，如描繪成充滿活力或動作顯著的人物，都不再像古典文藝復興時的靜態表現，而呈現歪斜配置的動感。B).

力圖表現或暗示無窮感 : 例如伸向地平線的道路，展現無際天空幻覺的壁畫，運用變換透視效果使其變得撲塑迷離的

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鏡面手法。 C). 強調光線: 設計一種人為光線，而非自然的光，產生一種戲劇性氣氛，創造比文藝復興更有立體感、深

度感、層次感的空間。造成輪廓線模糊，構圖有機化，而有整體 。D). 追求戲劇性、誇張、透視的效果。E). 不拘泥各

種不同藝術形式之間的界線，將建築、繪畫、雕塑等藝術形式融為一體。代表性建築的有 : Palais du Luxembourg (1615–20)

by Salomon de Brosse, Château de Maisons by François Mansart, Vaux-le-Vicomte (1656–61), where the architect Louis Le Vau, the designer Charles Le Brun and the gardener André Le Nôtre

5. 洛可可（Rococo） : 洛可可風格可說是巴洛克風格的延伸。18 世紀初，義大利之巴洛克雖然繼續在歐洲各地流行，但

同時則有一種叫做「洛可可」的藝術風格在法國產生並逐漸盛行。Rococo 是從法國字 rocaille 演變而來的，原是指一種

混合貝殼小石子製成的室內裝飾物。發端於路易十四（1643～1715）時代晚期，流行於路易十五（1715～1774）時代，

風格纖巧、精美、浮華、繁瑣，又稱「路易十五式」。由於當時人們對路易十四的嚴肅風格失去興趣，改而追求實用親

切的空間，因此許多洛可可的繪畫以風俗畫為主。這些畫 用色清淡甜美，充滿了幽雅華麗的感覺。洛可可風格雖保有

巴洛克風格之綜合特性，去除以往藝術的儀式性與宗教性，以輕快、奔放、易親近和日常性取代原有王權思想與宗教信

仰的氣息。但流傳不廣，於十八世紀中葉逐漸衰微，而為新古典主義所取。而其建築風格一般具有五項特質：A). 曲線

趣味，常用Ｃ形、Ｓ形、漩渦形等連續彎曲曲線為造形的裝飾效果，成為隨意但又精緻的整體。B). 構圖非對稱法則，

而是帶有輕快、優雅的運動感，主要表現出一種裝飾性風格。C).大量使用光線且色澤柔和、豔麗。D). 崇尚自然。E). 人

物意匠上的諧謔性﹑飄逸性，表現各 不同的愛，如浪漫的愛、性愛、母愛等。洛可可式建築與巴洛克式建築最大之區

別並不在於建築物之外觀，而在內部之變化上，所追求的是享樂主義的快感與自由來營造出愉快之氣氛；最突出之特點

在於其繁縟華麗之外貌及空虛輕浮之實質，故其建築都極盡雕琢之能事，加上當時對東方飾品如磁器等之雅好，更加速

了洛可可風之流行，最具代表性的建築為法國之楓丹白露宮及普魯士王國腓特烈大帝 (Friedrich II. der Grosse) 於其夏宮波

茨坦 (Potzdam) 所興建之無憂宮 (Sans Souci) 。

法國歷史文化的傳承，歷代不息，除了盧浮宮，還有巴黎歌劇院、巴黎聖母院、巴士底獄遺址，這些建築不論是現代的還是

古代的，都具有高度的藝術價值和考古價值，並且在不同的建築立面印刻著不同人文精神。因此，法式建築往往不求簡單的

協調，而是崇尚衝突之美。法式建築 是經典的，其多半追求浪漫、優雅和高貴，是一種對理想情境的考慮，追求建築的詩意、

詩境，而在氣質上給人一種深度的感染。喜歡法國的人，不論浪不浪漫，不管多不多情，對於那些經歷過百年滄桑的歷史，

對於法國歷史文化的遺留，都必須用最最真正地感受去懂得它，認識它。

除了文學，法國的藝術領域也被世人稱讚，法國的建築設計和藝術設計對於現代人來講，並不陌生，他們能夠在這些領

域被如今廣大藝術大師所讚譽，可見其成就是有目共睹的。比如大家都知道的盧浮宮，是法國最大的王宮建築之一，而且這

還是最能體現法國藝術領域的地方，在盧浮宮內展覽著世界各地著名的繪畫作品，從不同流派到不同風格，從雕刻到素描，

不同的藝術形式卻都達到同樣的精緻

繪畫

人文藝復興時期

1. 佛羅倫斯畫派。義大利。13 世紀末。喬托（約 1266—1337）是佛羅倫斯畫派的創始人。馬薩喬，波提切利。以佛羅倫斯

為中心。

2. 羅馬畫派。義大利。15 世紀中葉。達·芬奇（1452—1519），米開朗基羅，拉斐爾。以羅馬為中心。

3. 威尼斯畫派。義大利。16 世紀。喬萬尼·貝利尼（約 1430—1516）被認為是威尼斯畫派的創始人。喬爾約拿，提香，丁

托列托，柯羅喬。油畫開始代替濕壁畫。以畫家主要生活在威尼斯而得名

4. 尼德蘭畫派。尼德蘭包括現在的荷蘭、比利時等地區。15 世紀。羅伯特·康賓和揚·凡·埃克（約 1390—1441）是尼德蘭畫

派的主要奠基人。博斯，維登，波茨，勃魯蓋爾。《根特祭壇畫》可以稱為世界上第一件真正的油畫作品（據傳，揚·

凡·埃克和兄弟胡伯特·凡·埃克，是油畫的發明者），色彩鮮明，輝煌豔麗，經過數百年之後，畫面仍然如初，這在當時

的確是一種繪畫技法上的突進。繪畫傾向是：嚴肅、靜穆。

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5. 楓丹白露畫派。法國。16 世紀。弗朗索瓦·克洛埃是楓丹白露畫派的天才代表。羅梭，古贊。《埃絲特蕾姐妹》是“楓丹

白露畫派”的重要代表作品，但作者已不得而知。法國宮廷的美術流派，追求技藝的精巧完美。

17、18 世紀

1. 學院派。始於 16 世紀末的義大利，17、18 世紀在英、法、俄流行。代表人物卡拉契兄弟，大衛，安格爾。講求理智和

規範。

2. 樣式主義。義大利。16 世紀中後期。代表畫家布龍齊諾（1503～1572），瓦薩里。從文藝復興藝術向巴羅克藝術轉變的

一個過渡。反對理性典雅，喜歡誇張變形。

3. 現實主義。義大利。16 世紀末 17 世紀初，與學院派和樣式主義相對立的是現實主義藝術。最主要的代表人物是卡拉瓦

喬（1573—1610）。對自然的忠誠。

4. 巴羅克藝術。義大利。17 世紀。代表性人物貝尼尼，魯本斯。宗教色彩，激情動感。

5. 佛蘭德斯美術。尼德蘭南部包括今比利時及法國一小部。17 世紀。代表魯本斯（1577—1640），安東尼斯·凡·代克。追

求富麗堂皇。

6. 荷蘭畫派。荷蘭。17 世紀前期。弗蘭斯·哈爾斯（約 1581—1666）是荷蘭現實主義畫派的奠基人。倫勃朗，維米爾。日

常生活，田園風光。

7. 塞維利亞畫派。西班牙。有兩個最傑出的代表：一個是蘇巴朗；一個是委拉斯開茲(1599—1660)。穆裡羅，戈雅。

8. 古典主義。法國。尼古拉斯·普桑(Poussin，1594—1665 年)是 17 世紀法國古典主義繪畫的奠基人，可謂“法蘭西繪畫之父”。

烏埃，勒布倫，喬治·德·拉圖爾，勒南兄弟，克洛德·洛倫。

9. 羅可哥藝術。法國。18 世紀初中期。主要代表是華多(1684-1721 年)、布歇和弗拉戈納。

10. 新古典主義。法國。興盛於 18 世紀中期。它的傑出代表是大衛 (1748-1825 年)。熱拉爾《雷卡米埃夫人》，安格爾，普

呂東。

19 世紀

1. 浪漫主義。法國。法國浪漫主義繪畫的主要代表是席裡柯和德拉克洛瓦(1791-1824 年)。卡爾波。

2. 批判現實主義。法國。庫爾貝(1819-1877 年)，盧梭，柯洛，米勒，杜米埃是法國 19 世紀最偉大的現實主義諷刺畫大師。

3. 巴比松畫派。法國。主將盧梭（1812—1867），杜比尼，迪普雷，特洛容。

4. 印象主義。法國。馬奈 (1832-1883 年)，莫内，雷諾瓦，德加，西斯萊，畢沙羅。

5. 新印象主義。法國。修拉 (1859-1891 年)，西涅克。

6. 後印象主義。法國。塞尚 (1839-1906 年)，文森特·凡·高，高更。

7. 納比派。法國。19 世紀末。主要成員有塞律西埃、德尼、波納爾、魯塞爾、維亞爾、朗宋和瑞士畫家瓦洛東等。反對

學院派和官方藝術。

8. 柏林分離派。德國。19 世紀末。反學院派的美術組織，利伯曼(1847—1935)為創始人，

9. 德國羅馬派。德國。費爾巴哈(1829—1880)為代表。

10. 象徵主義。德國。十九世紀末。勃克林(1827—1901)為代表。頹廢虛幻。

11. 拉斐爾前派。英國。9 世紀中葉。羅賽蒂 (Dante Gabriel Rossetti，1828-1882 年)是拉斐爾前派的核心和靈魂，亨特，米萊

斯，布朗。

12. 哈得遜河畫派。美國。19 世紀中期。也稱為美國風景畫派。湯瑪斯?科爾(1801—1848)是創始人。杜蘭德。

13. 肖像體裁。俄國。尼基丁(約 1690—1741)是俄羅斯民族肖像體裁的奠基人。安特羅波夫，列維茨基。

14. 巡迴展覽畫派。俄國。19 世紀末。發起人有克拉姆斯柯依(1837-1887 年)、彼羅夫、馬柯夫斯基、薩符拉索夫、希施金等。

列賓，蘇裡柯夫，列維坦，謝洛夫。

20 世紀

1. 立體主義。多國。1907 到 1914 年。人們以立體主義這一稱呼來給畢卡索、布拉克、格裡斯和萊熱在 1907 年到 1914 年期

間的藝術探索性創作命名。立方體的古怪。

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2. 野獸主義。法國。1898 至 1908 年。馬蒂斯 (1869-1954 年)為首，弗拉芒克，杜飛，羅奧。令人驚愕的顏色，扭曲的形態。

野獸主義自 1905 年發端到 1908 年已趨消沉，爾後由立體主義所取代。

3. 表現主義。北歐。20 世紀初期。先驅代表畫家是荷蘭人凡·高、法國人勞特累克、奧地利人克裡姆特、瑞士人霍德勒和

挪威人蒙克。主觀感情和自我感受。

4. 維也納分離派。奧地利。19 世紀末。克裡姆特(1862-1918 年)為首。宣稱與古典學院派藝術分離。

5. 德國表現主義。德國。20 世紀頭二十年。凱爾希納、黑克爾、瑪律克、克利等。

6. 原始主義。法國。代表人物盧梭(1844-1910 年)。純樸的感情，原始的氣息。

7. 超現實主義。1924 至 1969 年。西班牙為主。代表畫家是達利(1904-1989 年)、恩斯特、米羅、馬格利特、唐吉等。純粹

的精神自動主義。

8. 達達主義。瑞士。1916 年 2 月成立。代表人物馬克斯·杜桑（1887-1968 年 杜尚？）、恩斯特。打倒一切，排斥一切。

9. 抽象藝術。俄國。20 世紀初。代表康定斯基 (1866-1944 年)。非具象藝術，表現內在精神。

10. 美國抽象表現主義。20 世紀 40、50 年代。美國。代表德庫甯(1904-1997 年)。

11. 行動派繪畫。美國。代表畫家是波洛克。自發的個人表現，無意識的自動繪畫。

12. 波普藝術。美國。20 世紀 60 年代。勞申勃格 (1925- )、沃霍爾、利希滕斯坦。大眾藝術。

13. 超級寫實主義。美國。20 世紀 60 年代。代表畫家克洛斯 (1940- )。也就是照相現實主義。

14. 後現代主義。美國。20 世紀 70 年代。建築評論家詹克斯。表面上拋棄、本質上是現代主義的繼續。

17 世紀法國美術

17 世紀的法國，歷來在法國人心目中佔據著十分顯赫的地位，他們談起這一世紀就像我們驕傲地談論漢唐一樣。在這個

時期，法國在社會生活的各個領域都取得了重大成就，越居為歐洲首屈一指的大國。

路易十三致力於君主王權的加強和經濟文化的發展，路易十三任用了有遠見卓識的紅衣主教黎世留為首相，他致力於君

主王權的加強和經濟文化的發展，使法國逐步成為當時歐洲名符其實的經濟文化藝術的中心，法國人稱 17 世紀為“偉大的世

紀”，是充滿榮光和偉大成就的黃金時代。

到了路易十四時代，法國的君主專制制度已經建立起了一套行之有效的龐大官僚體系，控制了整個法國。高高在上的路

易十四，自封“太陽王”，宛如太陽一樣，法國的一切都要圍繞著他運轉，聽從於他的意志，文藝也不例外。文藝的使命就是

讚頌太陽王的宏基偉業、宣揚法蘭西無上的榮光。

過去 300 年間，法國一直引領著世界的時尚潮流。賓夕法尼亞大學的法語教授瓊·德讓（Joan De Jean）說，恰恰因為路易

十四是一個揮霍無度的人，法國才在 17 世紀末成了時尚的決定者。他空虛、華麗的宮廷和他對快樂的追逐促進了華服的生產、

商店的發明，也讓美食、咖啡和香檳聞名遐邇。路易喜歡光彩奪目的效果，於是鑽石貿易和鏡子製造業蒸蒸日上，馬路上還

出現了第一盞街燈，讓人們可以在晚上去看戲、參加 party。路易討厭泥漿，因而馬路鋪上了鵝卵石；他討厭潮濕，於是有人

發明了雨傘。

德讓認為自己在《時尚的要素—法國人如何發明了時尚、美食、優雅的咖啡館、風格、精緻和魔力》（The Essence of Style：

How the French Invented High Fashion，Fine Food，Chic Cafes，Style，Sophistication，and Glamour）一書中說“高雅和奢侈品的歷史上

最關鍵的時期。彼時，路易十四這位帥氣、富有魅力的年輕國王有時尚感，更有歷史感，他決定造就自己和他的國家的傳奇。

他上臺之日，法國在時尚界什麼也主導不了，到他統治的末期，他的喜好已經被西方世界奉為時尚和品味的標誌，他的國家

也控制了奢侈品貿易”。路易十四在位的時間很長，5 歲登基，77 歲生日的前四天才退位。他無休止地發動戰爭，在凡爾賽給

自己豎立了巨大的紀念碑，驅使和激發自己國家的藝術家和工匠將法國鑄造成了優雅、精緻和華麗的代名詞。德讓說，凡爾

賽宮堪稱最早的主題公園，因為它賣門票向公眾開放。

在這種形勢下，當局宣導的文藝是那種崇尚理性、強調規範、酷愛秩序、追求完美與莊嚴的古典文藝。

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在統治階層的宣導和庇護下，在義大利學院派的影響下，1648 年在法國創立了繪畫雕刻學院，1655 年國家把學院收到自

己手中，冠名皇家美術學院，後來又在羅馬成立了法蘭西美術學院。從這時起，美術學院成為官方的美術教育機構，直接培

養為皇家服務的美術人才。在學院裡，古典主義原則被確立為學院的規範標準，院長勒布倫提倡“偉大的風格”，即路易十四

時代風格，它的核心仍是古典主義，藉以歌頌美化路易十四時代的王權。一大批具有古典風範的巨匠和傑作湧現出來，成為

法國人的驕傲。

烏埃（Simon Vouet，1590-1649），自幼受到父親良好的繪畫訓練和藝術薰陶，顯示出“神童”的藝術天才，他 14 歲時畫的女

子肖像在英國被傳為美談。23 歲他來到威尼斯，開始了他的“義大利時代”。他以羅馬為中心，沉浸于義大利的文明之中。武

埃的天賦甚高，又善於結交，深得權勢者賞識，羅馬紅衣主教允許他在羅馬郊區一所別墅辦繪畫學校培養學生，他很快成為

僑居羅馬的法國畫家領袖。當他 33 歲時，他受教皇提名升任聖路加學院的“親王” (這是教皇賜給外族人的最高榮譽) 。烏埃在

義大利居住長達 14 年之久，在這期間的作品中已顯示了出色的藝術技巧和華麗的巴羅克裝飾風格，他很善於運用誇張的手法

來描繪畫中人物的情態，強調畫面的動勢和卡拉瓦喬式的強烈明暗對比，可以說已成為成熟的巴羅克大師。

1627 年，37 歲的畫家應路易十三之徵召，帶著他美麗的義大利妻子回到了巴黎，擔任宮廷首席畫家長達 15 年之久，是

宮廷和法國美術界最受歡迎和尊敬的畫家，成為畫壇不可動搖的權威。烏埃作為法國巴羅克的代表人物，但在他的創作中儘

量避免模仿巴羅克繪畫中富麗堂皇的暖色調，而具有一種十分協調的冷色調效果，給人以崇高的感覺。在他的創作中蘊含著

法國古典主義的重要因素。代表作有《豐盛》、《十字架上的基督》、《瑪麗亞與聖嬰》等。

豐盛 Wealth, 1635~40, Musée du Louvre, Paris 十字架上的基督 Christ on the Cross, 1636,

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瑪麗亞與聖嬰 Madonna with Child, State Hermitage Museum, France

尼古拉斯·普桑( Nicolas Poussin，1594—1665) 是 17 世紀法國古典主義繪畫的奠基人，他在法國 17 世紀畫壇的至高無上的地位

無與倫比。

普桑出生在法國西部諾曼第的萊桑德利，一個退役軍人經營小土地的家庭。家境貧寒，父親希望自己的獨生子能當上律

師，可是兒子卻迷上了繪畫。後來普桑結識了比他小 8 歲的畫家香拜涅，一起創作。普桑作品風格明朗、典雅而獲得好評。

30 歲以後的普桑藝術活動主要在羅馬。他悉心研究古羅馬藝術和拉斐爾的作品，波倫亞學院派的藝術也給了他很大的啟發。

這個時期的創作，既有巴羅克的傾向，又具有提香的色彩，還帶有學院派影子。36 歲的畫家生了一場大病，多虧一位麵包師

家庭照顧而康復，病癒後娶了比他小 18 歲的麵包師女兒為妻，過著平靜的家庭和藝術創作生活。

普桑在 36~46 歲這十年的時間裡是他創作的旺盛時期。他的很多名作是在這時期創作的。普桑在年輕時代曾鑽研過希臘

羅馬的文學藝術，通曉文藝復興大師們的詩文、數學、解剖學和透視學，博學對他日後的偏重於理性的古典主義藝術創作奠

定了基礎。46 歲的普桑收到路易十三和首相黎世留的邀請信，以宮廷首席畫家和高薪請他回巴黎為王族服務，回國後受到熱

烈的接待，住進宮裡豪華宅邸，但是失去了藝術上無拘無束的創作自由，他說：“像絞索一樣套在自己的脖子上”。宮廷的禮

節、專橫的制度和命令，同行的嫉妒和陰謀等等割斷了他藝術的翅膀，這使他十分後悔回國。他說：“如果我在這個國家留下

來，我就會變成一個拙劣的畫家。”一直忍受到 1642 年首相黎世留去逝，他乘機請假回羅馬，藉故看望有病的妻子，這一去

決不再回巴黎，潛心作畫，又過起那野鶴雲間的自由生活。在他 62 歲時還拒絕了羅馬的聖路加學院的院長之職。1665 年 11

月 19 日 71 歲的大師逝世于羅馬。代表作是：《詩人的靈感》、《花神的凱旋》、《搶劫薩賓婦女》、《阿卡迪亞的牧人們》等。

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詩人的靈感 The Inspiration of the Poet, 1629, Musée du Louvre 搶劫薩賓婦女 The Rape of the Sabine women, 1637, Musée du Louvre

阿卡迪亞的牧人們 Et in Arcadia ego (Les Bergers d’Arcadie) , 1637, Musée du Louvre, Paris

普桑的藝術生涯幾乎是在義大利度過的，他的理想是崇高的，採用寓意和曲折的古典藝術表現去譴責一切非理性和醜惡

現象，他的藝術對後代的法國畫家產生巨大的影響，塞尚就說過：“每次我從普桑那兒回來，我便更瞭解我是誰。

普桑的作品大多取材神話、歷史和宗教故事。畫幅通常不大，但是精雕細琢，力求嚴格的素描和構圖的完美，人物造型

莊重典雅，富於雕塑感；作品構思嚴肅而富於哲理性，具有穩定靜穆和崇高的藝術特色，他的畫冷峻中含有深情，可以窺視

到畫家冷靜的思考。如果說法蘭西民族繪畫形成於 17 世紀，那麼普桑可謂“法蘭西巴洛克繪畫之父”。

勒布倫 ( Charles Le Brun，1619—1690 )出生於巴黎一位雕刻家的家庭，少年時代受其父親的藝術薰陶，後師從于西蒙·烏埃學

習繪畫。勒布倫崇拜普桑，大約在 23 歲時隨普桑來到義大利，臨摹學習古代雕刻和拉斐爾等著名大師們的作品，但並不局限

於哪個流派，博采眾家之長，因此有人說他是畫風上的折衷主義。為了擺脫普桑的約束，四年之後又回到了巴黎，成了很受

歡迎的名畫家，他精力充沛地從事宮廷和府宅的裝飾工程，在著名的盧浮宮、凡爾賽宮都留下他的作品。他所創作的天頂裝

飾畫，大多氣勢宏大，所畫題材有歷史、有宗教神話，寓含歌頌王朝和路易十四的功績，人神混雜，具有明顯的巴羅克藝術

特點，畫中人物動態複雜，色彩瑰麗，充滿激情。

勒布倫的架上繪畫，諸如紀念碑式的歷史畫、肖像畫、宗教畫都很出色，藝術風格是折衷的，有巴羅克的遺風，更多傾向

古典主義。由於他的繪畫成就和善於和朝廷王族交往，深受朝廷重用，他曾經是路易十四的首席宮廷畫家，並擔任皇家美術

學院院長，1666 年又奉命赴羅馬創辦羅馬法蘭西學院，人們恭維他是偉大的畫家、裝飾家、流派的宣導者和設計師。皇家美

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術學院在他的領導下制定了一整套嚴格的藝術教育制度，學生們以臨摹大師們的範本為主修課，以“偉大風格”(即古典主義)為

標準培養訓練人才。這就是規範的學院派教育，使藝術成為教條。

勒布倫在政治上是王權的積極擁護者，在他的心目中只有一個人，那就是路易十四，他追隨王公貴族的大臣們，他不僅

在畫界、就是在政界也都地位顯赫，尤其獨攬美術界大權而飛揚跋扈，他對法國美術界的影響長達一個多世紀。在勒布倫的

身上最強烈的唯獨他那暴發戶的氣勢。人們肯定他是一位元高明天才的組織家，他在這方面的能力令人難以置信。代表作是：

《阿爾拜勒之戰》、《賽吉耶宰相》、《基督降架》等。

賽吉耶宰相 Chancellor Séguier and his suite, 1655~61, Musée du Louvre, Paris

勒布倫的榮耀在暮年由於米涅爾（Mignard，1612-1695）的出現而暗淡無光。這位後起之秀從義大利一回國就以婦女肖像和

大幅天頂畫而聞名遐邇。代表作是法國瓦爾德格拉斯教堂天頂畫《天堂的榮耀》（作品由 200 多個人物構成，是法國現存 17

世紀最重要的天頂畫）、《持葡萄的聖母》等。

喬治·德·拉圖爾( Georges La Tour，1593—1652) 是 17 世紀初期到中期活躍在洛林地區最優秀的天才畫家。他出生在一個麵

包工人家庭，自幼家境貧寒，23 歲的拉圖爾已經是洛林地區小有名氣的畫家，37 歲移居妻子的故鄉呂內維爾，拉圖爾的天才

在這個商業發達的城市裡得到了充分的施展，逐漸在洛林畫壇享有崇高的聲譽，畫家在 45 歲時來到巴黎，創作了一幅《聖賽

巴斯蒂安》奉獻給法王路易十三，據說國王十分喜愛，下令取下臥室中其他畫家作品，唯獨留下拉圖爾的這幅傑作，供其朝

夕觀賞。可悲的是，在他去世之後，他的名字連同他的作品一起被人們遺忘了，這位具有獨創性的畫家，直到 20 世紀才逐漸

為人所知。

拉圖爾一生主要從事宗教畫和風俗畫創作。從他的作品形式上可以看出受到曾風靡歐洲畫壇的卡拉瓦喬聚光畫法的強烈

影響，但他決不是卡拉瓦喬藝術的簡單模仿者，他是把卡拉瓦喬的風格與法國藝術傳統和人民生活緊密聯繫在一起的，形成

了自己的獨特畫風。他多畫宗教題材，內中著意表現樸素寧靜的世俗生活和當地的風土人情，他作為一位虔誠的基督徒，竭

力把宗教感情和世俗情感完美地結合在一起。在他的畫中沒有卡拉瓦喬藝術中的狂暴和粗野成分，而代之以靜穆、莊重、和

諧的氣氛。在藝術處理上，著迷於卡拉瓦喬的聚光畫法，他對光有特別的嗜好。他的畫面用光基本上分兩類：燭光和白晝的

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光。白晝的畫面光線明快，輪廓清晰；而夜間的光源為燭光，明暗對比強烈，綜合概括力極強，畫面人物呈幾何形單純處理，

所以有人說，在 17 世紀拉圖爾的畫中，已可見到 20 世紀風行的立體主義的影子。

拉圖爾以獨特的夜光畫法處理宗教題材，深受教會的歡迎，因為這種畫法造成一種與宗教精神吻合的神秘感，於是宗教

界視這種夜間燭光畫法為油畫技術的最高成就。拉圖爾的代表作是：《女算命人》、《油燈前的瑪達萊娜》、《木匠鋪裡的基督》

等。

女算命人 The Cheat with the Ace of Clubs, 1630~34, Kimbell Art Museum Fort Worth, Texas

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左 : 油燈前的瑪達萊娜 Magdalen with the Smoking Flame, c. 1640, Los Angeles County Museum of Art

右 : 木匠鋪裡的基督 Saint Joseph charpentier, 1642, Musée du Louvre, Paris

菲力浦·德·香拜涅( Philippe de Champaigne，1602—1674 年)出生於北方的佛蘭德斯(今比利時)的布魯塞爾，曾師從過當地畫家，

受到了佛蘭德斯藝術傳統的薰陶，尤其受到魯本斯和凡·代克藝術的影響，他具有敏銳的觀察力，慣以細部描繪見長，尤擅肖

像畫藝術。當他 19 歲時打算與老師同去羅馬，路經巴黎時決定留下，直到他去逝為止，主要活躍於法國畫壇，在法國繪畫史

上留下深深的印跡。香拜涅在巴黎，由於他畫風樸實而受到同行們的注意和法國上流社會的歡迎。由普桑的引見，結識了在

盧森堡宮從事裝飾藝術的著名畫家尼古拉·特西努，在特西努的推薦下，香拜涅為王太后瑪麗·美第奇作畫。1628 年特西努去

逝，尚帕涅接替了宮廷畫家的位置並與特西努的兒女成婚。他從佛蘭德斯帶來的魯本斯巴羅克式畫風很受路易十三歡迎，並

得寵于大權在握的黎世留和王妃阿麗·多尼奇，一時成為宮廷畫家中的佼佼者。尚帕涅的創作體裁比較廣泛，他從事過肖像畫、

歷史畫和宗教畫的創作。作為裝飾畫家，他參加過盧森堡宮、特伊爾尼宮和庫拉斯教堂的大規模裝飾工作；作為宗教畫家，

他善於運用強烈的明暗對比手法和戲劇效果，創作了許多巴羅克風格的作品；作為一位宮廷畫家，以傑出的肖像畫才能描繪

了國王和王公貴族的形神兼備的肖像，他所作肖像皆配以豪華的背景，漂亮的衣著，全身的構圖，被人們譽為“華麗的肖像畫”，

發揮了佛蘭德斯的肖像藝術傳統。香拜涅的藝術創作在法國的藝術環境中，也逐漸顯示出古典主義繪畫特徵。

1653 年 51 歲的香拜涅當選為皇家美術學院教授，後又升任為院長。他的藝術風格雖然是傳統的，但卻很平靜，呈現出某

種未定型的、形式上的古典主義面貌。代表作有：《黎世留像》、《羅亞爾港的兩個修女》以及眾多優秀的肖像作品。

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左 : 黎世留像 Portrait ofCardinal de Richelieu, 1640, National Museum, Warsaw

右 : 羅亞爾港的兩個修女 Ex-voto, 1662, Musée du Louvre, Paris

勒南兄弟（Le Nain） 美術史上統稱的勒南兄弟是指 Antoine Le Nain (c.1599-1648), Louis Le Nain (c.1593-1648), 與 Mathieu Le

Nain (1607–1677) 。三兄弟出生于拉昂農村。起初他們都在農村生活和從事繪畫創作，直接描繪自己生活中熟悉的農民形象和

他們的平凡生活現象，後來他們兄弟三人都來到巴黎，在巴黎開闢了一個大畫室，兄長安東尼成為畫室的領導人和老師。後

來安東尼和路易士同時被吸收到剛建立不久的繪畫雕刻學院，但是這並沒有改變他們的藝術道路，正如當時一位官方批評家

所指出的：在描繪這些平凡而又缺乏美感的題材上，他們所用的手段也是平庸的。

17 世紀以前，歐洲繪畫主要題材是基督教和神話內容，文藝復興開始將神靈從神壇上請到人間，描繪人化了的神，同時

面對現實生活，直接描繪生活中的人和世俗環境，到了 17 世紀，在歐洲興起描繪普通人，尤其是社會低層勞動大眾和流浪漢，

他們登上了高雅的藝術殿堂。開創這個新時代的先鋒是義大利的卡拉瓦喬，在其他國家也湧現出這樣一批藝術家，西班牙有

委拉斯開茲、牟裡羅，而在法國，勒南三兄弟就是傑出的代表。

他們直接描繪社會的普通人，特別是社會低下的農民，這在當時是十分難能可貴的。人們知道神靈好畫，有血有肉的人

難畫，因為那些宗教神話人物並不求真實，盡可虛構美化，而普通農民畫起來則要十分逼真。莫里哀就曾說過：英雄好寫，

他們是虛構出來的形象，不問逼真不逼真。可是描寫普通人則必須依據自然來描寫。勒南三兄弟的藝術在 17 世紀過後，長久

地被人們遺忘，直到 19 世紀中葉人們才開始重新發現了他們。對 19 世紀法國現實主義流派的產生與發展具有啟迪意義。代

表作有：《拜訪祖母》（路易士·勒南）、《客棧中的農民》（馬蒂厄·勒南）、《農民之家》（勒南三兄弟）等。

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左: Peasant Family 農民之家, 1640, Mussee de Louvre, Paris

右 : Landscape with Peasants, 1640, National Gallery of Art, Washington

克洛德·洛倫( Claude Lorrain，1600—1682 )，本名叫克洛德·熱萊，由於他的故鄉在洛林，所以綽號叫洛倫。他出生于貧苦的農

民家庭，自幼父母雙亡，13 歲在麵包鋪當學徒，不久流浪到義大利，在畫家家當僕人，同時向主人學習風景和裝飾繪畫，由

於他的天才和對藝術的悟性，很快掌握了繪畫的真諦。洛倫雖然出生底層社會、不識字，只會簽自己的名字，但他 25 歲以前

就已經是畫壇有名氣的畫家。1625 年回到故鄉洛林，27 歲時重返羅馬，直到 82 歲去逝。由於他的畫出色，而受到教皇烏爾

班的召見，路易十四和西班牙國王都向他訂畫，求畫者眾多，然而重金難得其畫。據記載“除非是親王、主教或由他們推薦出

重金，並同意長時間等待的人，誰也別想能買到洛倫的畫”。他雖收入極豐，但仍過著儉樸的生活。

洛倫一生從事風景畫創作，他的風景題材多描繪古希臘風光，古文明廢墟和鄉村聚會等。他喜歡在風景中點綴神話故事和

宗教傳說人物，藉以表明繪畫品位的高雅，以迎合上流社會的審美趣味。他的風景畫屬於典型的古典風格，但與普桑的不同

之處，在於普桑畫中形象具有哲理性，而洛倫沒有，僅有浪漫隨意的抒情趣味。他的風景畫不為王權歌功頌德，而是大自然

忠實臣子。他的風景藝術在當時獨樹一幟，在畫家雲集的羅馬別具一格而出眾。他的畫風和追求光的表現，影響到英國的透

納、康斯泰布林和法國的柯羅等風景畫大師。代表作是：

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《有舞者的風景》Landscape with Dancing Figures (The Mill) ,1648 , Galleria Doria-Pamphili, Rome、

《普賽克和愛的宮殿, A landscape with Psyche before the Palace of Love》等。其作品可參閱專屬網站 http://www.claudelorrain.org/

18 世紀法國美術

18 世紀的法國藝術隨著路易十四去世，路易十五登基進入了一個新的時期。莊嚴宏偉的古典主義風格開始為一種享樂主

義的藝術所取代，這就是洛可可藝術風格，又被人們稱為路易十五風格。這種風格的產生，可以說是對路易十四強大的王權

統治下的嚴格的古典主義的反動，這種風格首先表現在建築方面。隨著“太陽王”路易十四的去世，政治氣候變得較為輕鬆了，

不少貴族離開作為朝廷的凡爾賽宮，開始在巴黎修建漂亮的住宅。由於巴黎建造房屋的土地較少，且不規則，建築師無法在

這些住宅的外觀上施展更多的才華，他們便在房屋的內部裝飾和陳設上大下功夫。盡可能發揮個人的想像力，以親切和舒適

為宗旨創造出一種建築和裝飾上的新風格，這就是洛可可風格。洛可可(Rococo)是從法語 rocalle 轉化而來的，原意是“貝殼裝

飾”或“岩狀裝飾”。它起初是指建築和室內陳設中的一種裝飾風格，後來則泛指 18 世紀路易十五時期流行於法國、德國和奧地

利等國的一種藝術風格。它是一種高度技巧性的裝飾藝術，表現為纖巧、華麗、繁瑣和精美，多採用 s 形和旋渦形的曲線。

這種風格曾風靡一時，它追求視覺快感和舒適實用，並有排斥和貶低精神內容的傾向。

18 世紀上半葉的法國繪畫，被稱為“洛可可”式的豔情藝術，它以表現上流社會的享樂生活和優雅女性為主要內容。女性

化的審美趣味左右著法國沙龍和路局十五的宮廷，美化女性成為當時獨領風騷的藝術時尚。儘管這一繪畫風格不免顯得嬌媚

浮華，缺少精神內容和深刻性，但是它以法國式的輕快優雅使繪畫藝術完全擺脫了宗教題材，在反映現實生活方面向前邁進

了一步。洛可可風格表現在繪畫和雕刻上，則多選擇愉悅享樂輕鬆的題材，用愉快活潑的情調來表現社會生活和神話故事，

特別是青年男女的愛情風流韻事。在這些作品中，著重刻畫男女調情的細節，甚至追求色相和肉感、性感的描繪，以這種感

官刺激的藝術形象迎合上流社會醉生夢死的審美趣味。“羅可哥”繪畫的主要代表是華多、布歇和弗拉戈納。

華多 ( Antoine Watean，1684-1721 年):

讓·安東莞·華多出生在瓦朗西安的一個手藝人家庭，最初向當地畫家熱朗學畫，18 歲時移居巴黎，身無分文，衣著寒傖。

他先入梅塔耶的畫室，後又師從吉洛，還隨版畫家和裝飾畫家奧德朗學習，這兩位畫家都是羅可哥藝術的先驅，對華托的畫

風形成有直接影響，但對華多藝術影響最大的是提香和魯本斯的藝術成就。華多在年輕時畫運不濟，加上他生性高傲，所以

歷經坎坷。25 歲時為爭取參加羅馬大獎賽而名落孫山，貧病交加，走投無路，後來幸得巴黎畫商西魯瓦的幫助，始漸生活穩

定，這時創作了《西苔島的巡禮》，一舉成名於巴黎畫壇。華多終生未娶，只和一位女傭相伴，畫家以這位漂亮女傭作模特兒

畫了很多名作。華多一生畫了許多耽于享樂的貴族生活題材作品，大多描繪求愛、嬉戲和音樂歌舞等，再現了上流社會無聊

的生活，但畫家本人的生活並不愉快，自從登上法國畫壇以後，逐漸體弱多病，曾赴倫敦休養，因病情日漸嚴重，回巴黎不

久即去世，終年 37 歲。代表作是：《西苔島的巡禮》、《熱爾森畫店》等。

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Pilgrimage to Cythera, so-called The Embarkation for Cythera, 1717, Mussee de Louvre, Paris

L'Enseigne de Gersaint, 1720

布歇 ( François Boucher，1703-1770)

弗朗索瓦·布歇，出生在巴黎，十分崇拜華托，他曾經把華托的素描刻成版畫，出版過《千姿百態》畫冊。布歇瞧不起文

藝復興大師們的藝術成就，他狂稱：“米開朗基羅奇形怪狀，拉斐爾死死板板，卡拉瓦喬漆黑一團。”他 只對 17 世紀牧歌情調

的藝術感興趣。當他走進王宮時發現貴族男女並不喜歡上帝而更寵愛希臘神話中的愛情故事。於是布歇竭力去迎合他們，令

王公貴族傾倒。他如願以償地獲得了美術院院士的頭銜、晉升為教授。在他 62 歲時，他的聲望日隆直至巔峰，當上了美術院

院長、皇家首席畫師。布歇在西方美術史上是位有爭議的畫家，他同時代的啟蒙思想家、文藝批評家狄德羅曾極其尖銳地抨

擊布歇的藝術，他說：“對這個人我不知道說什麼才好，他的作品中趣味、色彩、構圖、人物性格、表現力和線描的墮落緊緊

伴隨著他人品的墮落。你要這位藝術家在畫布上表現什麼呢? 表現他的想像? 可是一個成天與最低等的妓女廝混的人又能想

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像出什麼東西來呢? 他筆下的牧羊女的韻致是法瓦爾太太在《蘿絲與柯拉》中的韻致；他的女神的韻致是從黛桑(均是法國名

妓、舞女)那裡借來的。”狄德羅的批評十分尖刻，因為他是站在新興資產階級啟蒙思想的高度，將布歇看成是腐朽的路易十

五王朝的寵兒，並且認為他的藝術對社會產生了消極的影響。狄德羅的過激評論是基於對當時封建貴族的腐朽生活和藝術的

深惡痛絕，但我們應公正地評價布歇的藝術，優雅的性感就是他的繆斯，它滲透了布歇的一 切作品。法國繪畫史對他的評價

是：“人們對布歇的作品不屑一顧，這可能是因為在他之前有華多，在他之後有弗拉戈納；並且顯然他沒有前者的深刻，又沒

有後者的才智和強烈 的歡樂氣息。可是，他是這條鏈子上承上啟下的、必不可少的一環。他作為色彩家和表現光的畫家，位

於最偉大的大師之列”。代表作是：《戴安娜的休息》、《德·蓬帕杜爾夫人》、《梳妝的維納斯 The Toilet of Venus, 1751》等。

梳妝的維納斯 The Toilet of Venus, 1751, Metropolitan Museum of Art 德·蓬帕杜爾夫人 Portrait of the Marquise de Pompadour, 1756

弗拉戈納( Jean-Honoré Fragonard，1732-1806)

讓·奧諾雷·弗拉戈納出生在法國南部的格拉塞一個商人家庭，6 歲時隨父親移居巴黎，15 歲進一位律師家當學徒，但他無

意于當律師而入夏爾丹畫室學畫，而這位浮躁青年對夏爾丹的平靜與樸實繪畫題材不感興趣，夏爾丹也覺得這個學生整天在

巴黎鬧市廝混，沒什麼出息，是不可救藥的浪子。既然這樣他就離開了夏爾丹畫室，這時只有 16 歲。他發現布歇那粉豔誘人

的作品時就投到布歇門下，修業 4 年，20 歲自立門戶，所以弗拉戈納是布歇的學生和繼承人，他在 24 歲時獲得皇家獎學金

赴羅馬法蘭西學院深造兩年，爾後遊歷考察義大利藝術史跡，仔細地研究過提埃波羅等大師的成就，29 歲返回巴黎，不久即

被選為皇家美術學院院士。在弗拉戈納的藝術中不僅受到布歇和義大利的藝術影響，還有來自北方的魯本斯的色彩和倫勃朗

的明暗法，這使他能立足於廣博的藝術精華基礎之上，最後形成自己獨特的藝術風格 。代表作是：《秋千》、《閂》、《聖·克盧

的節日》等。

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秋千 The Happy Accidents of the Swing, 1767~68 閱讀的少女 A Young Girl Reading, 1776, National Gallery of Art, Washington, DC

18 世紀的法國藝壇並非洛可可藝術的一統天下，也有不少藝術家受到當時啟蒙運動的思想影響。啟蒙運動是 18 世紀上

半葉開始的反封建思想文化運動。進步的資產階級思想家狄德羅、盧梭、伏爾泰等人宣揚“自由、平等、博愛”的思想，要求

個性解放，宣導用理性衡量世間的一切，用自然科學和人類文化武裝頭腦。他們猛烈抨擊嬌柔造做的洛可可藝術，主張用藝

術描繪普通人的生活，以理性反對純感官的刺激。在法國掀起了向荷蘭大師的風俗畫和靜物畫看齊的新趨勢。在這個藝術的

新趨勢中表現很最傑出的畫家有夏爾丹和格洛茲等人。

夏爾丹( Jean-Baptiste-Siméon Chardin 1699—1779) 以擅長風俗畫和靜物畫著稱，是 18 世紀法國藝術界技藝高超，受人尊敬的藝

術家。他善於在平凡中發現美表現美，他以精細的觀察和虔誠的態度描繪普通人的生活和樸實無華的靜物。他的風格畫多為

小件作品，沒有感傷和造作，唯有平凡寧靜的生活和事物。他的靜物畫同荷蘭小畫派並無多少共同之處。荷蘭畫家筆下面的

是珍肴美食，銀盤金盞以及繁雜豐富的物品准砌。夏爾丹則喜歡描繪廚房的一角：銅水箱，幾片麵包，一塊生肉，數個雞蛋，

給人一種樸實的親切感。他還非常注意這些東西在畫面上的構成關係。夏爾丹的油畫技法也獨具特色，他用厚塗法加強面面

的厚重感，注意筆觸的運用，色彩沉著穩健，他的畫總是顯展出一種毫不誇張的真誠感，這種樸實、嚴謹與真摯的畫風與羅

可哥藝術已大異其趣。代表作是：《市場歸來》、《銅質給水器》以及眾多優秀的靜物作品。

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市場歸來 Return from the market, 1739 銅質給水器 The Copper Drinking Fountain, 1734

格洛茲( Jean-Baptiste Greuze，1725—1805)是最受啟蒙思想家狄德羅讚賞的畫家，他接受啟蒙主義思想的影響，試圖借助繪畫

宣揚資產階級的道德觀念，開創了風俗畫的新格調。格洛茲以嚴謹細膩的畫風描繪了許多從倫理道德方面勸解和鼓勵世人的

作品。這些作品的題材大多來自他的構思和想像，而並非來源於對生活的真實觀察，故這些帶說教意味的作品尤如露臺戲劇，

顯得比較做作而缺乏真實感。他還圓過許多優秀的肖像和一些表現兒童內容的話。他的作品構圖嚴謹，色彩誇張，形象柔和

動人。18 世紀 70 年代以後，由於新古典主義的興起，格洛茲的聲譽才日漸低落。代表作是：《鄉村裡的訂婚》、《為死去的小

鳥而傷心的女孩》、《拜訪神父》等。

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左 : 為死去的小鳥而傷心的女孩 The Dead Bird, 1800, Mussee de Louvre, Paris

右 : 拜訪神父 The Widow and Her Priest, 1784, State Hermitage museum of art and culture , Saint Petersburg, Russia.

威爾奈（Claude Joseph Vernet，1714-1789）是 18 世紀一位值得一提的法國風景畫家。他的色彩大膽明亮，遠遠超過了那一時

代。代表作是：《燈塔》、《土倫城和土倫港》等。

A Calm at a Mediterranean Port, 1770, The Getty Center Los Angeles

烏東（Jean-Antoine Houdon，1741-1828）是 18 世紀一位使石像具有精神和生命的雕刻大師。重要代表作是《伏爾泰》。

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左 : Marble bust of François-Marie Arouet dit Voltaire, 1778. Fine Arts museum of Angers, France.

右 : Bust of Voltaire with wig, 1778, National Gallery of Art, Washington, D.C

伏爾泰，本名叫弗朗索瓦·馬利·阿魯埃(1694-1778 年)，是法國 18 世紀偉大的哲學家、戲劇家，啟蒙運動的精神象徵。他一生

反對封建專制制度和天主教會的腐朽黑暗，宣傳資產階級的民主思想，為法國大革命作了精神上的準備，他是法國文化泰斗、

著作等身，他文思敏捷，筆鋒犀利，以機智著稱。當烏東見到他並為他作雕像時，老人已經 84 歲高齡。當伏爾泰看到自己的

肖像時，淚流滿面地對烏東說：“永別啦，菲狄亞斯。” (這裡指烏東是古希臘雕刻大師菲狄亞斯)不久老人就訣別人世了。雕像

中的伏爾泰沉穩地端坐在扶手椅子上，轉頭側視前方，兩眼閃爍著智慧與狡黠的光芒，好像古代傳說中的聖哲賢人。他那寬

大的長袍以流動的橫豎疏密線的變化，使雕像具有不可動搖的凝重感，顯出高貴莊嚴的精神氣質，轉首姿態使正坐的雕像富

有變化動態感。整個雕像最精彩之處在人物的頭部。雕刻家抓住了伏爾泰這位元老人種種頭部特徵，精微地刻畫，當羅丹談

到老人那雙透明而發亮的眼睛時，對烏東的觀察與表現力欽佩不已，它揭示了伏爾泰的靈魂，使伏爾泰的精神智慧永存於世。

法國新古典主義美術

18 世紀下半期是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產者逐漸強大的時期，是兩個階層面臨決戰的變革時代。1789 年法國

大革命前夕，資產者為取得革命的勝利，在意識形態領域高舉反封建反宗教神權、爭取人類理想勝利的旗幟，號召和組織人

民大眾起來為資產者的革命而獻身。為取得這一革命鬥爭的徹底勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻身的美德和勇氣，

那就是為共和國而戰鬥的英雄主義（Heroism）精神。古代希臘、羅馬的英雄成了資產者所推崇的偶像，革命家利用這些古代

英雄，號召人民大眾為真理而獻身。正如馬克思說的，“他們戰戰兢兢地請出亡靈來給他們以幫助，借用他們的名字、戰鬥口

號和衣服，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界歷史的新場面。”就在這樣的歷史環境下，產生了借

用古代藝術形式和古代英雄主義題材，大造革命輿論的新古典主義。

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Napoleon at the Saint-Bernard Pass, 1801, Jacques-Louis David , Kunsthistorisches Museum (Museum of Art History, Museum of Fine Arts) Vienna, Austria.

新古典主義（Neoclassicism）興盛於 18 世紀中期，19 世紀上半期發展至頂峰。新古典主義一方面強調要求復興古代趣味特別

是古希臘羅馬時代那種莊嚴、肅穆、優美和典雅的藝術形式；另一方面它又極力反對貴族社會宣導的巴羅克和羅可哥藝術風

格。新古典主義又不同於 17 世紀盛行的古典主義，它排擠了抽象的、脫離現實的絕對美的概念和貧乏的、缺乏血肉的藝術形

象。它以古代美為典範，從現實生活中吸取營養，它尊重自然追求真實，以及對古代景物的偏愛，表現出對古代文明的嚮往

和懷舊感。所謂“新古典主義”，首先是遵循唯理主義觀點，認為藝術必須從理性出發，排斥藝術家主觀思想感情，尤其是在

社會和個人利益衝突面前，個人要克制自己的感情，服從理智和法律，宣導公民的完美道德就是犧牲自己，為祖國盡責。藝

術形象的創造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素

描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。“新古典主義”的“新”在於借用古代英雄主義題材和表現形式，直接描繪現實鬥爭

中的重大事件和英雄人物，緊密配合現實鬥爭，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務，具有鮮明的現實主義傾向。因此，

新古典主義又稱革命古典主義，它的傑出代表是大衛。

大衛 ( Jacques-Louis David，1748-1825)

雅克·路易·大衛出生於巴黎的一個五金商家庭，10 歲時父親過世，由皇家磚瓦匠的叔父撫養，酷愛繪畫的大衛在親友幫

助下被送到布歇那裡學畫，布歇發現大衛的氣質與自己的羅可哥風格不一致，就將他轉到皇家美術院教授威恩門下。大衛並

不是天才，他個性沉默寡言，喜歡思考，不太合群，缺少典雅，使人感到少年老成，他以驚人的毅力和勤奮刻苦精神，認真

地學習過普桑、布歇、格洛茲和卡拉瓦喬。23 歲的大衛第一次參加羅馬獎考試，考題是智慧女神雅典娜與戰神瑪律斯的戰鬥，

藝術風格基本上是模仿羅可哥風格，但是人物形象情緒激烈、步伐沉重，因此畫面很不協調而落選，直到 27 歲大衛歷經 3

次失敗後才獲得羅馬獎赴羅馬留學。他在羅馬學習期間為古代希臘羅馬藝術遺跡所感動，產生了研究和學習的濃厚興趣，他

下決心暫時不搞藝術創作，專心鑽研希臘羅馬雕刻，認真畫了 4 年的素描，32 歲時曾帶著一幅素描稿《帕脫克盧斯的葬儀》

回巴黎沙龍展出。在接受古代藝術影響的同時，大衛在思想政治上也受到古羅馬共和政體的潛移默化，滋生了反對封建專制

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統治的政治熱情。後來他竭力想借用古代希臘羅馬的藝術樣式，傳達自己的政治見解和思想感情。大衛最初的創作都是從古

希臘羅馬的傳說和藝術中尋求美的源泉和理想，把古代英雄的品德和藝術樣式視為審美的最高標準。他曾說過，古代是當代

畫家的學校，它是當代畫家藝術創造取之不盡的源泉。後來由於接觸到一些反封建的革命黨人，如雅各賓党的領導人羅伯斯

庇爾等，他在政治思想和藝術觀念上產生了一些變化，創作了一些富有時代精神的作品。從這時起大衛就勇敢地站在時代的

高度，用自己的藝術為反封建鬥爭服務，逐漸走進現實主義潮流。他說過：“藝術必須幫助全體民眾的幸福與教化，藝術必須

向廣大民眾揭示市民的美德和勇氣”。從此，大衛把藝術作為反封建的戰鬥武器使用，作為戰士登上了畫壇和政壇。他在這個

時期的代表作品是《赫拉斯兄弟的誓言》。

赫拉斯兄弟的誓言 The Oath of the Horatii, 1784, Musée du Louvre The Death of Marat ,1793, Royal Museums of Fine Arts of Belgium

如果說洛可可藝術是路易十五時代為適應快要上斷頭臺的沒落貴族階級的空虛心靈的需要，那大衛的藝術是直接為資產

階級大革命服務的。大衛在新的時代背景下不斷探索藝術創作，突破了古典主義的因襲陳規，比啟蒙思潮下的寫實主義更進

一步地描繪了時代的革命鬥爭現實，他借歷史題材揭示如何建立和鞏固新的社會制度與新的社會風尚的革命思想。當大革命

的風暴到來時，大衛不僅僅是宮廷專屬畫家，他還作為社會活動家、革命家積極投身于革命鬥爭。他被選為國民議會的議員，

成為革命領袖羅伯斯庇爾的戰友，並以國民教育委員的身份從事大量的革命藝術活動。他公開宣導藝術必須為政治鬥爭服務，

他說：“藝術不是目的，而是手段，它為了幫助某一個政治概念的勝利而存在”。在大革命中，大衛根據國民議會的建議創作

了一些具有鮮明革命時代特徵的肖像畫，其中最傑出的是《馬拉之死》。

1794 年是大衛藝術生涯中最光輝的年月，他的藝術充滿了時代革命氣息，具有鮮明的政治思想傾向性，並將古典主義的

藝術形式和現實的時代生活相結合，成為一位革命藝術家。但是隨著“熱月黨”政變，雅各賓黨政權被推翻，大衛被捕入獄，

出獄後看到國家發生的變化令他觸目驚心。革命的理想破滅了，整個社會陷於黑暗恐怖的深淵，這使大衛心灰意冷，又無能

為力。從此在創作上他放棄了現實的題材，又沉浸在對古代社會的嚮往之中，再也沒有畫過富有革命激情的作品。他在那黑

暗的歲月裡停止了一切社會活動，情緒非常消沉，藝術生命也面臨枯竭。這時的畫家期望和平，在這樣的心境下創作了《薩

賓婦女》。大衛給後輩的藝術家留下了寶貴的經驗和教訓。他曾說過一些激勵人心的話，他說：“繪畫不是技巧，技巧不能構

成畫家。”他還說：“拿調色板的不一定是畫家，拿調色板的手必須服從頭腦”。這些都成為畫家的箴言。當拿破崙奪取政權建

立帝制以後，大衛又為拿破崙服務，成為帝國的首席畫家，這一時期他創作了很多反映拿破崙的英雄業績和形象的作品。1816

年拿破崙被推翻，波旁王朝復辟，將曾對處死路易十六投贊成票的大衛驅逐，他被迫遷居比利時布魯塞爾，最終客死異國。

大衛的重要代表作：The Oath of the Horatii，1784，Oil on canvas ，330 x 425 cm《赫拉斯兄弟的誓言》

1782 年，巴黎重新上演大劇作家高乃依(1606-1684 年)1640 年創作的悲劇《赫拉斯》。故事寫的是羅馬城和阿爾貝城之間發

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生戰爭，雙方談判各選三位勇士進行決戰以定勝負。羅馬城選了赫拉斯三兄弟，阿爾貝城推舉了古裡亞斯三兄弟，他們之間

是親緣關係，赫拉斯兄弟中老大娶古裡亞斯兄弟的姐姐為妻；而古裡亞斯兄弟中老三是賀拉斯兄弟的妹妹的未婚夫。這兩對

三兄弟之間的決戰面臨國家利益和個人利益之間的衝突和選擇，結果是國家利益至上，大義滅親，羅馬城取得最後的勝利。

大衛決定創作一幅以賀拉斯為題材的油畫來表達他的政治信念和藝術思想。他為了發掘主題、深化藝術構思，深入體驗古羅

馬時代的生活，他要求法國政府准許他回羅馬去完成這幅作品。1784 年他來到羅馬，用了 11 個月的時間完成了這幅英雄主題

的傑作。畫面所描繪的是賀拉斯三兄弟向代表羅馬王的父親老赫拉斯宣誓效忠祖國的莊嚴場面。構圖以老赫拉斯為中心，其

他人物分列兩邊成視覺對稱式均衡。老賀拉斯高舉寶劍，三個兒子伸出有力的手臂作接納狀，人們手腳相對；在老人身後是

一組陷入悲痛的女子，她們低首相依、無可奈何。人物的動勢和組合都以直線和金字塔式構成，造成視覺上的單純、沉著、

穩定和強健的衝擊力，全部人物被置於羅馬圓柱式建築大廳，這更增加了畫面莊嚴神聖的氣氛。畫家精心選擇了英雄出征前

的宣誓和妻兒哭泣的情節，造成一種戲劇性的精神對比，形象地告訴人們：女人的眼淚也不能動搖英雄們盡忠報國的決心。

女人們的情態是一組不可缺少的陪襯，她們的悲痛更加烘托出畫面的悲壯氣氛。作為畫面中心人物的老赫拉斯，他是國和家

的象徵，他的莊嚴舉止制約著三個兒子的行為，指示著他們履行國民的神聖義務、報效祖國。畫家在人物造型上使用雕刻手

法，形象堅實有力，重視素描的體積感，設色很單純，可與雕刻相媲美。

蘇格拉底之死 The Death of Socrates，1787，Oil on canvas，130 x 196 cm，Metropolitan Museum of Art，New York

1789 年大衛為鼓舞革命者為信仰和真理而獻身的精神，創作了《蘇格拉底之死》。古希臘哲學家蘇格拉底因主張無神論

和言論自由，而被誣陷引誘青年、褻瀆神聖，最後被判處服毒自殺。當時蘇格拉底的親友和弟子們都勸他逃往國外避難，均

遭他嚴正拒絕，當著弟子們的面從容服下毒藥。畫中所描繪的就是蘇格拉底服毒自殺的情節，在一個陰暗堅固的牢獄中展開，

蘇格拉底莊重地坐在床上，親人和弟子們分列兩旁；牢門半開，從門縫中射進一束陽光，使畫中人物在黑暗的背景襯托下格

外突出；蘇格拉底位於視覺中心位置，他裸露著久經磨難的瘦弱身子和堅強的意志，高舉有力的左手繼續向弟子們闡述自己

的見解和觀點，同時鎮靜地伸出右手欲從弟子手中接過毒藥杯，面臨死亡毫無畏懼。弟子們個個聚精會神地傾聽老師的演講，

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竟忘了老師死亡將至。畫面左邊一組人物主要描繪親人們有的陷入深深的悲哀，有的扶牆悲痛欲絕，這是一幕人生悲劇，為

了突出蘇格拉底不屈不撓為真理而鬥爭的精神，畫家有意在畫面前景地面置一打開的鐐銬和散落的手卷本，這引起人們對蘇

格拉底鐵窗生涯的想像，增加了對英雄的認識和崇敬。大衛在人物塑造上既保留了古典主義的造型規則，又著意於人物精神

面貌和情感聯繫的刻畫，體現了新古典主義的本質特徵。

運送布魯特斯兒子屍體的軍士們 The Lictors Returning to Brutus the Bodies of his Sons, 1789, Musée du Louvre

布魯特斯是西元前 84 年古羅馬第一個推翻暴君統治的英雄，他把神聖的羅馬大皇帝驅逐到國外，建立了羅馬共和國，並

成為賢明的執政官，但是他的兩個親生兒子參與了伊特魯立亞人的復辟陰謀活動，布魯特斯為捍衛共和國的利益和神聖的法

律，毅然處決了這兩個逆子。畫家借這一題材熱情讚頌了為國家利益而大義滅親的賢明君王。這幅畫中所描繪的是武士們將

被處決的兒子屍體抬進大廳的一個瞬間，布魯特斯的妻子作為母親悲痛欲絕，這時作為父親不可避免地陷入常人所具有的痛

苦之中。畫家特意將他安坐在一尊古羅馬的英雄雕像投影下，利用朦朧模糊的光影既表現了布魯特斯的形象又刻畫了他複雜

的內心世界，英雄的雕像是他依託的精神支柱，隱約的人物動勢中體現出坐立不安的心態，但是不安中又含堅定，他高舉兩

個手指表示共和國的興旺就是最高的法律。這是一個十分感人的戲劇性場面，是情與理、個人利益與國家利益矛盾衝突的場

面，畫家在這裡為人類樹立了一個有血有肉正直無私的君王形象。畫面構圖仍然遵循古典主義的對稱式均衡原理，人物被置

於羅馬建築的圓柱前，使畫面更顯莊重神聖。這幅畫受到公眾的歡迎，對大革命起著積極的輿論作用。人們稱大衛為“共和黨

人的拉斐爾”，說他“以其天才加速了革命的到來”。

《馬拉之死》以肖像的形式，描繪了大革命的傑出領導人馬拉被害的悲劇情景，畫家用激情和正義的呐喊塑造了一個永

遠活在人們心中的英雄形象。讓·保爾·馬拉(1743-1793 年)原是一位醫學博士和物理學家，當大革命開始時他就毅然投身於革

命，後來成為革命的雅各賓党的主要領導人之一，與代表大資產階級利益的吉倫特派進行激烈的鬥爭。1789 年 8 月他創辦了

《人民之友報》，因此人們稱他為“人民之友馬拉”。貴族大資產階級很快認識到他的威脅，巴黎市長下令逮捕他，他不得不躲

藏起來，晝夜在地下室中工作，致使患上了皮膚病，必須浸在溫水中才能緩解痛苦。1794 年 7 月，女刺客夏綠蒂·柯爾黛潛入

他的工作地點在浴缸中用匕首刺殺了他。在馬拉被害後兩小時，大衛立即趕到現場為馬拉畫像，隨即又到國民議會發表演說：

“拿起筆為我們的朋友復仇！為馬拉復仇！讓他的戰敗的敵人重新看了他已變的面容而失色吧！”，“我聽見人民的聲音，我服

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從他們。”這是一位革命藝術家的誓言。

薩賓婦女 The Intervention of the Sabine Women, 1799, Musée du Louvre

薩賓人是古義大利的一個民族，和羅馬人相鄰。傳說羅馬帝國的締造者，原為一個部落的領袖，叫羅馬諾（後來的羅馬

城名依他名而定）。他早就覬覦薩賓婦女的美麗，一心想劫奪為羅馬士兵之妻。他設計邀請薩賓人參加他們的宴會，乘機悄悄

地打進薩賓城，劫奪了許多美麗的薩賓婦女和他們的財產。若干年後薩賓人強大了，他們欲報此仇，但是被劫的女子已為羅

馬人之妻，為羅馬人生兒育女了，此時薩賓人打來，又勢必使他們淪為孤兒寡母的慘境，因此婦女們拖兒帶女地出來阻止這

場親人之間的戰爭。《薩賓婦女》描繪的正是這一情節。畫家著意于人物的裸體、半裸體造型，嚴謹的雕塑形體和細膩的素描

功力使這幅激戰場面變成古代標準人體展覽，缺乏內在精神的感染力，這正是古典主義的缺憾。也反映出大衛此時藝術創造

上追求單純的形式美，理性構思和造型沖淡了藝術美的真實激情。人們認為這是畫家在大革命失敗後，悲觀失望，意志消沉，

在這種情緒支配下，借復古以消愁腸。

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雷卡米埃夫人像 Madame Récamier, 1800, Musée du Louvre

朱利埃特·雷卡米埃夫人(1777-1849 年)15 歲時嫁給銀行家雷卡米埃，以貌美和善於交際聞名巴黎，她組織的沙龍是法國文

化界的中心，作家大仲馬常出入其間，也是大衛的好友。時年 23 歲的雷卡米埃夫人請大衛為她畫肖像，畫家深為少婦的優雅

魅力所吸引，運用古典和寫實手法相結合塑造形象，以古典的道具相配，企圖創造古典美人意境。作畫過程中夫人覺得畫家

忠於寫實而沒有美化她而不滿，尤其對赤腳的描繪甚不樂意，私下裡夫人又請大衛的學生、善趕時髦的畫家熱拉爾為她另外

畫一幅，大衛得知後即中止畫下去，這是一幅沒有完成的肖像畫。正由於沒有畫完才避免了古典畫法的那種過於細膩工整、

沒有生氣的毛病，反而更真實、更有生氣盎然之感。畫中夫人神情儀態端莊大方，給人一種莊重寧靜、古典的美感。她那善

良的性格配合著隨意的連衣長裙，半躺轉首的姿式，沙發和燈架的造型配置與人物之間的關係都符合古典美學原則，加上柔

和的色調，空蕩抽象的背景，使得整個畫面簡練和典雅，古典與寫實相結合，天衣無縫。

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拿破崙一世及皇后的加冕典禮 Consecration of the Emperor Napoleon I and Coronation of the Empress Josephine in Notre-Dame de Paris,

December 2, 1804 , 1805-07, Musée du Louvre

這幅畫是大衛奉拿破崙的命令而作的政治宣傳，描繪的是 1804 年 12 月 2 日拿破崙在巴黎聖母院舉行的加冕儀式；但背

後真正呈現的是暗潮洶湧權勢爭奪的滑稽戲碼。畫面中心形象是拿破崙從教皇手中接過的王冠，賜給皇后約瑟芬；但原本之

構圖是拿破崙親自加冕給自己；而短小精幹的身材變成高貴雄武的模樣。羅馬教皇被請來參加儀式，不過只讓他坐在祭壇前

作為後盾而已；原本雙手安放於膝上；而被更正為祝禱的手勢；目的是想借教皇在宗教上的號召力來擴大自己的影響和肯定

稱帝的合法權。受加冕年輕的皇后長長的皇袍由宮女羅席福柯拉夫人和妹妹瓦勒特夫人牽著，而當時約瑟芬實際年齡已愈四

十，在前晚才赴教堂舉行婚禮，成為正式夫妻(亦是教皇之要求)；加上無子嗣故亦暗示此婚姻不能持續長久。中間平臺上坐

著是拿破崙的母親萊蒂齊雅 Letizia Ramolino (而實際上她反對此樁婚事，並未參加此加冕儀式)，圍繞中心周圍站立著主教、王

公貴族、將軍、各國大使以及前來祝賀的外國國王、王后等。大衛的傑出弟子很多，有熱拉爾、維涅·勒布倫夫人、吉羅德、

格羅和安格爾。我們介紹熱拉爾、格羅和安格爾。特別重點介紹安格爾。

熱拉爾 (François Gérard，1770-1837)

弗朗索瓦·熱拉爾出生於羅馬，當時他的父親是法國駐羅馬的大使。最初他師從於雕刻家奧古斯特·巴仟學習藝術，16 歲

時轉入大衛的畫室，19 歲獲得大獎賽第二名，由於父親過世，只得自立為生。20 歲時赴義大利學習，恐怖時期重又回到法國，

直到帝國時期才以肖像畫家著名於世，從那時起全歐洲的知名人士，上至皇帝、將軍，下到學者、貴婦都希望他能為自己畫

像。熱拉爾以《奧斯特裡茨村之戰》與《亨利四世進入巴黎》兩畫受到皇家美術學院讚賞，爾後成為宮廷首席畫家和美術院

院士，受封為男爵並獲得軍團榮譽獎章。熱拉爾是大衛的高足和繼承人，新古典主義的傑出代表。于 1801 年與他的同窗吉羅

德應詔為皇后約瑟芬裝飾瑪律梅松堡行宮。在拿破崙垮臺後，他又轉為路易十八服務，成為宮廷畫家，可謂兩朝紅人。晚年

又得到查理十世的庇護，1830 年已 60 歲的畫家仍受聘為巴黎先賢祠作天頂畫，他的藝術比起老師大衛更加官方化了，這預示

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將過渡到安格爾的官方保守的古典主義風格，也就是典型的學院派。熱拉爾重要代表作：《普賽克第一次接受愛神之吻》Cupid

and Psyche, 1798

Cupid and Psyche, 1798, François Gérard, Musée du Louvre 雷卡米埃夫人 Madame Récamier, 1805, François Gérard, Musée du Louvre

普賽克是人間公主，美貌絕倫，引起美神維納斯嫉妒，派兒子丘比特去傷害她，丘比特奉母命去見普賽克，一見鍾情，

深深愛上了她，畫中所描繪的是初見的第一次吻。這是一個富有浪漫主義情趣的題材，為許多畫家畫過。而熱拉爾則著重於

表現兩個純潔的男女完美的人體，並沒有刻畫出富有個性的相貌與精神氣質，重藝術形式，造型規範而類型化；在藝術表現

手法上，極端嚴謹的素描、裝飾性的色彩、流暢的線條和均衡和諧的構圖等是畫家著意要表現的一切。

Madame Récamier，1802 Oil on canvas，255 x 145 cm 《雷卡米埃夫人》

熱拉爾是位能言善辯、舉止高雅、風度翩翩、善與王公貴族交往的畫家，他以流行肖像畫高手馳名畫壇。雷卡米埃夫人

曾約請大衛為自己畫肖像，但對大衛所畫的肖像不甚滿意。夫人早已聽說大衛有位學生熱拉爾善畫時髦肖像畫，於是同時請

熱拉爾為自己畫肖像。當時，大衛很不愉快，對夫人說：“夫人們總是任性的，可是藝術家也一樣。所以我請你滿足我的要求，

這一幅畫就讓它這樣吧，下面可讓熱拉爾為您完成一幅更使您稱心的肖像。” 熱拉爾將夫人安排在古代建築環境裡，以列柱

拱門作背景，顯得莊重和富有古典意境。夫人斜靠坐在柔軟的古式沙發椅上，姿態隨意而浪漫，仍然赤著那雙美麗的腳與裸

露胸部，雙臂十分呼應協調。為了突出夫人豐滿圓潤細柔的肌膚和白色衣裙，畫家在背景上扯著一塊紅色布簾與前景人物形

成對比。當這幅肖像完成後，受到夫人的稱讚，從此熱拉爾的聲譽在巴黎上流社會更加蒸蒸日上，此時畫家年僅 35 歲。

格羅 ( Antoine-Jean Gros，1771-1835 年)

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安東莞·讓·格羅出生于巴黎的畫家家庭，自幼受到良好的繪畫影響和教育，少年時代就具有充滿熱情的想像力和對事物

敏銳的感覺。在一次畫展上看到大衛畫的《赫拉斯兄弟的誓言》激動不已，十分仰慕大衛，14 歲進入大衛的畫室學畫，成為

傑出的門生。22 歲的格羅，在大衛的幫助下赴義大利學習，遊歷了佛羅倫斯、米蘭和熱那亞，觀賞和研究了眾多大師名作，

對米開朗基羅和拉斐爾尤為敬仰。正當格羅遊歷米蘭時，法國遠征軍統帥拿破崙就在米蘭，他謁見了拿破崙，深受拿破崙的

英雄主義感化，又受到約瑟芬的垂青，他的藝術生命與拿破崙連接在一起了，成了拿破崙的隨軍畫家，此後畫了許多歌頌拿

破崙的歷史畫卷與肖像畫。1801 年畫家回到巴黎，參加繪畫大獎賽，他又畫了歌頌拿破崙作品參展，不久隨拿破崙事業的成

功而提升為宮廷御用畫家。在拿破崙垮臺、波旁王朝復辟期間，格羅未被驅逐反而被委以領導皇家美術學院，封為男爵，受

命作先賢寺天頂畫。流放國外的大衛曾以信寄望格羅將才能用於高尚的歷史畫，但終未獲得成功而內疚，實質上是格羅的浪

漫主義傾向與新古典主義藝術的矛盾衝突，導致格羅無法解脫的苦悶，而終於 1835 年 6 月 25 日投塞納河自盡。格羅重要代

表作：Bonaparte on the Bridge at Arcole，1796，Oil on canvas，245x172cm 《阿科爾橋上的拿破崙》

阿科爾橋上的拿破崙 Bonaparte on the Bridge at Arcole,1796, Musée du Louvre

1796 年 11 月 15 日至 17 日，法、奧、意三方會戰，法軍面臨敵人火力封鎖的阿科爾橋畏縮不前，當時年僅 27 歲的法軍

統帥拿破崙身先士卒，揮舞戰旗，躍身上橋，此舉振奮法軍，一舉而得勝利，扭轉戰機。這時格羅正好在熱那亞，約瑟芬發

現了他，將他帶到米蘭為拿破崙作畫。性情暴躁的拿破崙不可能靜坐為他作肖像，約瑟芬竟將他抱在膝上，使畫家得以速寫。

畫家說：“我沒有時間選擇色彩，只好滿足於抓住他的面部特徵，然後盡我最大可能運用肖像表現手法”，終於完成了這幅成

名之作。這幅畫的問世突破了古典主義的藝術束縛，顯示出現實與浪漫相結合的藝術魅力。

安格爾 (Jean-Auguste-Dominique Ingres，1780-1867)

讓-奧古斯特-多明尼克·安格爾出生于蒙托邦，父親是裝飾雕刻家、皇家美術院院士，自幼受到家庭良好的藝術教育，6

歲時進教會學校學習繪畫音樂，9 歲時畫的素描頭像已顯示出超群的才能。爾後進入當地的繪畫雕刻學校學習，當他第一次

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見到老師給他們看拉斐爾《椅中聖母》臨摹作品時，激動得流下熱淚，這個印象決定了他的日後藝術追求和命運。17 歲的安

格爾經格羅介紹入大衛畫室學習，由於成績優異使拿破崙免了他的兵役，19 歲時升入美術學院。1806 年因獲得羅馬大獎(1801

年之 Achilles Receiving the Ambassadors of Agamemnon )而赴羅馬法蘭西學院學習，四年期滿後不願回法國，因為他的古典主義傾

向作品在巴黎曆遭冷遇，因而繼續留在羅馬研究古代藝術遺跡，成為義大利古典藝術的崇拜者。

左 : 阿喀琉斯會見亞迦曼儂的使者 Achilles Receiving the Ambassadors of Agamemnon, 1801

右 : 阿爾貝特˙德˙布洛葛莉公主 Portrait of Princesse Albert de Broglie, 1853, The Metropolitan Museum of Art, New York City,

40 歲的安格爾移居佛羅倫斯，四年後由於為故鄉畫了一幅《路易十三的誓言》而回到巴黎，意外地受到歡迎並被選入皇家美

術院院士，可悲的是他的古典主義風格作品仍遭冷遇，無奈再度回到羅馬，他說：“巴黎對我有敵意，我決心離開這裡，尋求

安寧。” 61 歲的安格爾在羅馬的藝術活動取得成功，這次載譽回到巴黎，法國政府為了彌補過去對他的冷落，這次組織了有

426 人參加的盛大宴會，還受到法王的歡迎款待。68 歲那年他獲得第二共和國美術委員稱號，1806~24 年且成為沙龍評審委員

之一掌握了美術評選大權，在美術界享有至高無上的權威地位。70 歲時(1834~41 年)榮任皇家美術學院院長，還獲得元老院參

議員的稱號，故鄉贈給他黃金花冠，安格爾的晚年是在光榮和輝煌中度過的。安格爾重要代表作：Madame Moitessier，1856，

Oil on canvas，120 x 92 cm 《莫第西埃夫人》

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莫第西埃夫人 Madame Paul-Sigisbert Moitessier,1856, National Gallery, London 霍松維勒女伯爵 Louise de Broglie, Countess d'Haussonville,

1845

安格爾于 1851 年曾為莫第西埃夫人畫過一幅肖像。他在給朋友的信中說他為莫第西埃夫人畫像相當疲勞，想擺脫但不可

能：“這倒楣的肖像置我於這般苦境，這是末了一次畫我那可愛的美人兒了，可現在我還得畫她的項鍊、戒指和手鐲，最後還

要潤色補筆。這幅畫在整整七年中這樣沉重地壓著我的生活。”從中可見這幅畫畫的時間很長，是在 1851 年畫的那幅基礎上

完成的另外一幅。畫家作畫非常嚴謹而認真，這是古典主義畫家作畫的共同特點。安格爾的肖像成就是他的藝術豐碑。

《霍松維勒女伯爵 Louise de Broglie, Countess d'Haussonville, 1845》這幅肖像是畫家 65 歲時所作，可以認為是他晚期趣味的優

秀範例之一。這時他已成為一個一切優美和精緻事物的寵愛者。總的來說這幅肖像有些賣弄效果，但畫得確實很好，所以批

評他的人也不再說什麼了。人物造型絕對的嚴謹準確，但由於這非凡的準確以致在表現手法上，線條變成了絕對壓倒一切的

形式而失去了繪畫性，也失掉了它的活躍流暢氣韻。畫家可能已經感到這種繪畫性十分必要，以致他用鮮豔的色塊來彌補它

的不足。忠於客觀、竭力寫實、創造真實，安格爾都達到了。

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洛哲營救安吉莉卡 Roger Freeing Angelica (Perseus and Andromeda ), 1819, Musée du Louvre

取材于 16 世紀義大利詩人阿裡奧斯特的詩集《狂亂之夜》所描繪的情節：支那女王安吉莉卡被囚禁在淚之島上，她被當

著海神奧魯克的祭品，她在等待自己的末日到來。正在這危難之時，勇士洛哲駕馭著自己半鷹半馬的座騎，趕來殺死了海裡

的神獸奧魯克，營救了安吉莉卡。在這幅畫中，安格爾的古典主義傾向十分鮮明，安吉莉卡的裸體被描繪得十分優美，畫家

不是表現她臨危的情態而是著意在表現人體完美，英雄洛哲勇敢相救毫無臨危救人的激情，只是將長矛放在怪獸的嘴裡而已，

畫中人物的面部表情平靜而莊重，這正符合古典主義所追求的意境，重理性輕情感，重類型輕個性，造型符合雕刻效果。

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泉 The Source, 1820, Musée d'Orsay 瓦品松的浴女 The Valpinçon Bather , 1808, Musée du Louvre

安格爾一生追求和表現理想美，十分迷戀於描繪女性人體，在他的筆下，每個人體都畫得圓潤細膩，健康柔美。他嚴謹

的素描功力充分發揮了線條的表現作用，把人物的形體動態刻畫得極其準確、簡潔而概括。安格爾反復探索完美的藝術形式，

視拉斐爾為典範，以溫文典雅為理想，迷醉於希臘雕刻。在他的美學主張中強調以永恆美和自然為基礎，他心目中的自然是

理性的、理想的、非現實的、無內容的純形式美。他創造的理想美典範就是在中國流傳最廣的《泉》。這是安格爾眾多人體藝

術中最傑出的一幅。畫家在 40 歲時曾構思過一幅《維納斯誕生》，有人說這幅畫是表現畫家對已逝青春的留念。36 年後畫家

又重新構思創作了《泉》。畫中女孩的造型在整體上是遵循古希臘雕刻的原則，但更為細膩微妙。畫家嚴格遵守比例、對稱的

原則，我們仔細觀察就可以看到，女孩的體形姿態遵循古希臘創造的 S 形曲線美。《泉》是安格爾一生追求的美神，也是他

一貫宣導的“要拜倒在美前去研究美”的典範。難怪這幅裸女像被公認為 19 世紀最美的裸女。西方一位評論家說：“這位少女是

畫家衰老的產兒，她的美姿卻超過了所有女子，她集中了她們各自的美於一身，形象富有生氣和更理想化了。”的確像畫中如

此完美的女子在現實生活中是沒有的。 在這幅《泉》中，安格爾把他心中長期積澱的古典與寫實、奇幻與東方美學完美地結

合。這幅畫的奧秘在於畫家表現了人體姿態從不平衡向平衡的變化，抓住了人體內部力的微妙關係，即左傾斜的雙肩和向右

傾斜的胯部、向上的用力和向下傾倒的水罐，前趨的右膝和後繃的左腿都體現了力而打破了平衡。在她身體的這種曲線運動

中，展示出一種類似水波的曲線，這種身體的曲線使得那從水罐裡流出來的直線形水柱相形見拙，通過這些形式，使這位恬

靜的女孩比那股流出來的水柱更加具有活力。古典主義畫家從不表現人物的個性，這幅畫充分體現了古典主義的精神和技巧。

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因此，畫中人物面部毫無表情，這更加強了女孩“無邪”的神態。也有人認為水罐的形狀含有性意識。身體的動勢表現出開放

與禁錮的雙重意義。畫家自己曾說過：“要把美藏在真實之中，古希臘羅馬的藝術大師決不是創造什麼，不是製作什麼，應該

說，他們是看見了什麼，並且探悉什麼。”畫家對人說：“這幅畫完成後同時出現五個買主，有的人簡直要向我撲過來，他們

爭執不休，我幾乎要讓他們抓鬮。”最後這幅畫被迪穆泰爾伯爵買去，伯爵死後捐獻給國家，現藏于巴黎盧浮宮。

《瓦品松的浴女》The Bather，1808

這一幅具有東方情調的裸女像，是安格爾 28 歲時在羅馬創作的。因這幅畫為瓦品松收藏，故得此名稱。畫家以敏銳的觀

察力，從這位豐潤女子的背部看到了令他激動不已的美，那就是常人所看不到的微妙的曲線和色調變化，半明半暗光色在這

個柔嫩的背部微微變化著、浮動著。他以垂掛著的綠色長簾，白色的布單，紅白相間的花格頭巾裝飾襯托淺黃色調的人體，

具有莊重、典雅、純潔的美感。使觀者視覺所至一切環境飾物與人體構成和諧的交響。

大宮女 The Grand Odalisque, 1814, Musée du Louvre

19 世紀初，法國貴族上層對具有強烈的東方情調的土耳其內宮生活極感興趣，一些畫家為滿足貴族的享樂追求，竭力迎

合去描繪這類題材，就這層意義上講，安格爾也不例外。當這幅畫在巴黎展出時受到公眾的抨擊，主要指他的藝術表現而論，

有的說：“安格爾先生畫活人就像幾何學家畫固體一樣。為使其預算好的線條賦予素描以立體感，他什麼事都做了！他把人體

的各個局部忽而放大忽而縮小”。有人說他筆下的這位宮女至少多了三節脊椎骨，其手臂缺了関節。安格爾不是解剖學家而是

藝術家，他為了塑造完美的形象可以誇張人體的結構，正如他的學生所說，他可能是對的，也許正因為這段秀長的腰部才使

她如此柔和，能一下子懾服住觀眾，假如她符合正常人體比例就不這樣誘人了。這幅大宮女如按純正的古典主義要求確有許

多不周之處，畫面各部分色彩不甚和諧，人體結構錯位處甚多，但這是按自己的審美觀念重新組合的一個美的物件。

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The Turkish Bath, 1862, Louvre..

普呂東 ( Pierre-Paul Prud’hon，1758-1823)

皮埃爾·保羅·普呂東出生在法國克呂厄市一個石匠之家，兄弟姐妹十三，他最小，父母雙亡，由修道院收養，爾後入當

地美術學校，受教於德沃日，這位老師還培養出大雕刻家呂德。22 歲的普呂東來到巴黎，接受了古典主義藝術追求理想美的

思想，三年後以優異的繪畫才能獲得赴羅馬深造獎，在羅馬的四年學習期間，遊歷了義大利藝術聖地佛羅倫斯、米蘭諸城，

深入考察研究義大利文藝復興大師們的成就，更崇拜達·芬奇和柯羅喬，稱他們為畫壇荷馬，以他們為楷模。1789 年回到巴黎，

深得拿破崙的賞識，但卻受到宮廷首席畫家達維德的冷遇，直到 58 歲時才被選入法蘭西美術學院為院士。他與達維德雖然同

屬於新古典主義，嚮往嚴格的理想美，但普呂東的氣質更傾向浪漫主義。他畢生偏愛描繪當時流行的寓言和神話題材，一些

抽象的寓言在他的作品中被描繪得活靈活現，他筆下的神話人物和女性形象大多是飄忽不定，如夢幻一般地處在朦朧之中。

畫風嫵媚柔和，明暗渲染十分和諧，筆法細膩，整個作品以優雅、肉感和帶有低沉的浪漫抒情格調，比起達維德有著更多的

熱情。他自己曾說過：“我不願意用別人的眼睛來看事物，別人的眼睛對我不合適。”因此他總是用自己的眼睛和心靈去觀察

和感悟世界，然後才用畫筆去描繪自己看到的想過的世界，由於他的畫風，人們親切地稱他為“法國的柯羅喬”，認為他的繪

畫與莫札特的音樂有異曲同工之妙。普呂東重要代表作：The Empress Josephine，1805，Oil on canvas 244 x 179 cm 《約瑟芬皇后

像》

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Portrait of Joséphine de Beauharnais , 1805, Pierre-Paul Prud'hon (1805), Musée du Louvre

皇后約瑟芬是拿破崙的妻子，由於畫家得到拿破崙的器重而允許為他妻子畫像。畫家為了表現皇后的美麗、端莊，曾反

復研究畫了大量的草圖，最後於 1805 年完成這幅傳世肖像傑作。畫家將皇后安排在瑪律梅松城堡花園一角的樹林間，皇后斜

靠在石椅上，左手托著頭陷入沉思之中，她上身著袒胸露肩的透體薄紗長裙，一條紅色鑲著花邊的大氅墊著石椅又翻蓋在膝

上，畫家著意描繪皇后修長豐滿圓渾的身體，突出那嬌嫩的肢體和胸部，藉以表現古典美質，但沒有羅可哥那種宮廷婦女的

華貴氣息。人物面貌和神情及所處的環境，隱含一種冷落感，約瑟芬那深思的面容，似乎在向世人表白她無法訴說的心境。

古典主義畫家普呂東在這幅肖像中，表明他已邁向浪漫主義。

法國浪漫主義美術

浪漫主義（Romanticism）：一種文學藝術的基本創作方法和風格，與現實主義同為文學藝術史上的兩大主要思潮。浪漫

（英語 Romantic）一詞源出南歐一些古羅馬省府的語言和文學。這些地區的不同方言原系拉丁語和當地方言混雜而成，後來

發展成羅曼系語言（the Romance languages）。在 11～12 世紀 ， 大量地方語言文學中的傳奇故事和民謠就是用羅曼系語言寫

成的。這些作品著重描寫中世紀騎士的神奇事蹟、俠義氣概及其神秘非凡，具有這類特點的故事後來逐漸稱為 Romance，即

騎士故事或傳奇故事。浪漫主義思潮在文學、美術、建築、音樂等藝術領域都有所體現。作為文藝思潮，浪漫主義產生並風

行於 18 世紀末～ 19 世紀初的歐洲。1814 年 4 月 6 日，拿破崙退位，路易十八登上王位，波旁王朝復辟。其時正值資產階級

革命的時代，資產階級處於上升時期，要求個性解放和感情自由，在政治上反抗封建主義的統治，在文學藝術上反對古典主

義的束縛。在復辟的年代裡，一些知識份子是苦悶的，於是，文學和藝術上的浪漫主義思潮應運而生。 作為創作方法和風格，

浪漫主義在表現現實上，強調主觀與主體性，側重表現理想世界，把情感和想像提到創作的首位，常用熱情奔放的語言、超

越現實的想像和誇張的手法塑造理想中的形象。 法國浪漫主義藝術在 19 世紀西方畫壇上佔有舉足輕重的地位，其鮮明強烈

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的個性、新奇多變的題材、表現力豐富的色彩，一掃古典主義繪畫的僵化、教條，給 19 世紀的西方藝術帶來強烈的震撼，並

對後世的藝術產生了深遠的影響。法國浪漫主義繪畫的主要代表是席裡柯和德拉克洛瓦；雕刻方面的代表是呂德和卡爾波等。

席裡柯 (Théodore Géricault，1791-1824 年)

泰奧多爾·席裡柯出生在法國北部諾曼第盧昂的一個律師家庭，少年時就熱愛繪畫，後全家移居巴黎，17 歲時師從於韋爾

內的父親卡爾·韋爾內，兩年後又轉到格羅(1771-1835 年)畫室，在這裡同學的還有比他小 7 歲的德拉克洛瓦，他們在這裡共同

接受古典主義學院派的教育，後來都成了浪漫主義大師。與老師背道而馳的席裡柯經常出入於巴黎的美術陳列館，對提香、

拉斐爾的藝術十分推崇。他熱愛大衛的革命精神和魯本斯狂放且富激情的構圖和造型，並研究過富有浪漫主義精神的格羅和

西班牙戈雅的藝術，逐漸顯示出浪漫主義雄姿。1812 年年僅 21 歲的席裡柯，第一次在沙龍展出了《輕騎兵軍官的衝鋒》獲得

意外的成功。

Riderless Racers at Rome, 1817, Walters Art Museum, Baltimore

兩年後當路易十八波旁王朝復辟時，他參加了貴族近衛騎兵隊，這期間又畫了著名的《受傷的胸甲騎兵》，後來他投入了反波

旁王朝的鬥爭。畫家 27 歲時為了研究文藝復興遺產，赴義大利考察學習，先到佛羅倫斯，爾後又到羅馬，他不知疲倦地臨摹

米開朗基羅的作品，尤其是按自己的理想臨摹米開朗基羅的《最後的審判》。偏愛強烈的運動和有力的造型，使他獲得“法國

的米開朗基羅”的美譽。後來離開義大利又去英國和比利時，還去布魯塞爾探望被流放的大衛。席裡柯 28 歲時創作了世界名

作《梅杜薩之筏》，爾後到英國和德國展出，引起極大的轟動，被視為浪漫主義的偉大宣言。1824 年 1 月年僅 33 歲的席裡柯

不幸墜馬而身亡。席裡柯重要代表作：The Raft of the Medusa，1819，Oil on canvas，491 x 716 cm 《梅杜薩之筏》

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The Raft of the Medusa, 1819, Musée du Louvre

19 世紀初，法國海軍部任用了一位根本不懂得航海的人肖馬雷任遠洋船“梅杜薩號”的船長，這艘巨型船在駛離塞內加爾之

非洲外海途中布朗海峽時觸礁沉沒，船上有權勢的人都乘小船逃命，遺下 150 多名乘客和船員。他們為生存造了一隻木筏漂

泊海上，經歷暴風雨、互殘暴動、吃腐屍的絕望情節；半個月後得救的時候，筏上生還者只有 15 人，上岸後又死去 2 人。這

宗海難事件激起法國人的強烈不滿，受到社會各界輿論的譴責，富有正義感的畫家席裡柯從這一真實事件出發，創作了這幅

世界名作--《梅杜薩之筏》。畫家為了描繪這起真實、黑暗、醜陋、絕望的事件，閱讀了生還者的回憶文字，並訪問了倖存的

人，請他們作指導，還自己做了一隻類似“梅杜薩”的木筏，親自在海上漂泊，以獲取真實的環境、氣氛和對大海風浪變幻的

體驗。他構思良久，先後構圖多幅。為了能真實地再現當時的情和景，他親自到精神病院觀察垂死的人的情態，為了描繪死

者的肉體色彩，他將行屍房解剖的死人體浸於海水中觀察其色彩變化，他還請黃膽病人為他做模特兒，據說病中的德拉克洛

瓦就做過他的模特兒，他的藝術觀和創作直接影響了德拉克洛瓦。這幅畫描繪了遇難者呼救的緊張瞬間，他們居高呼喊遠方

的救生船。畫家有意在背景上畫一風帆，逆風將木筏往後吹行，這就造成了遇難者嚮往救生船的心情和逆風逐漸將木筏往後

吹的現實造成對立的緊張氣氛。激情正是浪漫主義精神所在，但畫中那座人體構成的金字塔不免有古典主義的遺風，在這幅

畫中浪漫主義的激情和古典主義造型交織在一起，構成由古典主義向浪漫主義過渡的傑作。

這幅畫巨大的畫面，結構宏偉、氣勢磅礴。將希望的瞬間、偉大情操情節激動人心，構思大膽富有戲劇性，構圖嚴謹充

滿律動，畫中人情感激越。人體塑造堅實有力度，光影對比強烈，整個色調陰森沉鬱，顯示出震撼人心的悲劇力量。這幅傑

作的問世，開闢了浪漫主義的藝術道路。法國歷史學家彌列什讚揚說：“席裡柯獨自一人憑自己的力量把船引向未來，法蘭西

本身，我們本身在《梅杜薩之筏》上被表現出來了。”可是當這幅史無前例激動人心的作品 1819 年在沙龍展出時，受到古典

主義畫家猛烈的攻擊。安格爾看了以後說：“我真希望把那幅《梅杜薩之筏》從盧浮宮博物館內剔除出去，我不想看這種東西，

這只能算是解剖學的表演，展現在人們面前的是死屍樣的人物，實在敗壞觀賞者的趣味。”在當時最能理解這幅畫的是一位比

席裡柯小 7 歲的青年，他在自己的日記中曾這樣寫道：“當席裡柯在畫他的《梅杜薩之筏》的時候，允許我去看他作畫，他給

我這樣強烈的印象，當我走出畫室後，我像瘋人一樣跑回家去一步不停，直到我到家為止。”這個人就是被譽為浪漫主義之師

的德拉克洛瓦。

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歐仁·德拉克洛瓦 ( Eugène Delacroix，1798-1863)

歐仁·德拉克洛瓦生於巴黎一個外交官的家庭，母親喜愛音樂，舅舅是達維德的學生，這使德拉克洛瓦幼年時代就受到了

良好的藝術影響，他愛音樂善畫畫。他說：“音樂常賦予我一些偉大的思想，當我聽音樂的時候非常想畫畫。”他 17 歲時入巴

黎美術學院格羅的畫室學習，格羅是達維德的學生，但格羅已顯露出浪漫主義的傾向而遠離達維德的藝術道路，終因無法解

脫而自沉於塞納河。在格羅的畫室德拉克洛瓦受到啟迪，同時結識了席裡柯，這對他產生了決定性的影響。在美術學院裡，

他精心研究過古典派繪畫，他崇拜提香、魯本斯、委拉斯開茲、倫勃朗和哥雅，英國的康斯太勃爾也給他很大的啟迪。由於

他的熱情和充滿藝術家心靈的自由，而不受古典主義傳統深厚影響的畫壇所重視。德拉克洛瓦 24 歲時，創作了第一幅震驚畫

壇的作品《但丁之舟》，它標誌著法國又出現了一位大畫家。

但丁之舟 The Barque of Dante, 1822, Musée du Louvre

26 歲時創作了《希阿島的屠殺》，使浪漫主義在法國畫壇確立了不可動搖的地位。

1825 年，德拉克洛瓦到英國旅行，研究英國繪畫成就，結識了英國大畫家勞倫斯和波寧頓，英國繪畫中鮮明的色彩給他留下

深刻的印象。在回國後的創作中，更強調畫中色彩的效果，否定古典主義清楚的輪廓和線條的美感。30 年代，法國工人運動

興起，深受感動的畫家創作了世界名作《自由女神引導人民》，他以象徵的藝術手法，表現了對人民大眾英雄主義的熱情和同

情，是幅最具浪漫主義特徵的作品。

這位 32 歲的浪漫主義大師很渴望去義大利看看佛羅倫斯、威尼斯和羅馬，但終未成行卻去了東方摩洛哥和阿爾及利亞。這次

東方之行改變了他的藝術道路，從此他的創作逐漸脫離現實，走向唯美主義道路。《阿爾及爾的女人》是代表作品。德拉克洛

瓦大膽藝術創造的一生中，他的天才經常不被畫界理解，所以他常說：“我被丟給野獸有三十年之久。”他晚年病重仍不忘畫

畫，臨終前他仍叫人把調色板拿來，他是握著調色板和畫筆離開人世的，他給人類藝術寶庫留下九千多件繪畫作品，其中油

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畫就有 853 件。

大衛和安格爾在藝術創造中求助於典範，德拉克洛瓦則是以自己的熱情為藝術之源。有人說如果讓他的熱情充分發揮的話，

他一個晚上就能用顏色塗滿巴黎的牆壁。在德拉克洛瓦的藝術世界裡處處與古典主義相對抗：他要推翻古典主義所有法則，

他力求洞察一切秘密。他從不害怕放縱自己的幻想：他以動態對抗靜止、以粗獷對抗極端工整、以強烈的主觀性對抗過分的

客觀性、以光和色對抗素描。色彩成為繪畫的主要問題：以無窮變化對抗僵化完美、以人物的個性化對抗嚴整的類型化。德

拉克洛瓦用色彩筆觸淹沒了造型的輪廓，摒棄了物件的雕塑感，現實的美醜皆可入畫，以此對抗高貴雅致。如果說和古典主

義的種種對抗稱之為浪漫主義的話，那麼德拉克洛瓦就是浪漫主義的雄獅。德拉克洛瓦重要代表作：The Barque of Dante，1822，

Oil on canvas，189 x 246 cm 《但丁之舟》

24 歲的德拉克洛瓦，以但丁的《神曲》為題材創作了《但丁之舟》，直接向學院派挑戰。在這幅畫中，畫家以浪漫主義

手法描繪了但丁在維吉爾的引導下游地獄。在地獄裡的斯諦吉河中浸透著一群曾經在人世間犯下罪行的人的靈魂，他們被罰

在污泥濁水中無休止地互相咆哮、互相鬥毆，看到但丁的小舟，他們個個競相爭著求生，踩著別人往船上爬，在這群罪惡的

靈魂中有個但丁的仇人，想請但丁搭救他免受黑暗之苦，被維吉爾又推到河中，並說：“滾開些，到你的狗群那裡去。”這些

靈魂在人間時妄自尊大、罪行累累，無善可錄，所以死後他們的靈魂還在這裡咆哮如雷，他們中有許多自命不凡的大人物，

將同樣像蠢豬一樣躺在這陰暗的地獄裡受苦受難，遺臭萬年。這幅畫表達了悲劇性的主題和畫家的民主思想，說明行惡者必

然受到懲罰，罪惡深重的魔鬼們如果有求生的欲望，也必然遭到拒絕。當這幅畫展出時受到進步藝術家和思想進步人士的讚

揚，年邁的格羅叫自己的木工為他訂做一隻精緻的新畫框。但這幅畫同時也受到學院派畫家的譏諷、嘲弄和攻擊，官方甚至

不給展出。可是人們終於發現沉悶的法國畫壇出現了一位巨大的天才，希望又恢復了，古典主義更顯得暗淡無光。

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希阿島的屠殺 The Massacre at Chios，1824 年沙龍展, Eugene Delacroix, Musee d'Odsay, Paris

1822 年土耳其人佔領了屬於希臘版圖的希阿島(Chios)，並血洗掠奪了這個小島。據說被殺平民有二萬三千人，被賣為奴

隸的有四萬七千人。侵略者的暴行激怒了全歐洲的進步人士，也深深地激怒了畫家德拉克洛瓦，他懷著巨大的同情，以鮮明

有力的構思、動人心魄的形象和雄勁奔放的構圖揭露了土耳其人的殘暴罪行。這幅史無前例的畫震動了法國畫壇，連他有浪

漫主義傾向的老師格羅看了都大吃一驚，脫口而出：“這不是希阿島的屠殺，而是繪畫的屠殺。”就這幅畫的藝術處理來看，

畫家把全部注意力放在色彩的力度上，他採用豪放的大筆觸，通過明暗對比與人物的動態，將畫面分為前後兩個大層次，這

使評論家戈蒂埃感慨陳詞：“強烈的色彩，畫筆的憤怒，他使得古典主義者如此不滿與激動，以致他們的假髮都發抖了，而年

輕的畫家卻感到非常滿意。”

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沙達納帕路斯之死 The Death of Sardanapalus, 1828, Musée du Louvre

德拉克洛瓦從英國旅行歸來，創作了這幅充滿詩意的浪漫主義作品，被稱為“第二號虐殺”。這幅畫取材於拜侖的長詩，

描繪阿爾及利亞第一王朝最後一個君王沙達納帕路斯在叛軍包圍王宮時，令侍從們殺死他的妻妾犬馬，爾後放火自焚的情景。

虐殺和等待死亡籠罩著整個畫面。畫家在這幅畫中表現了國王的殘暴，描繪自殺、虐殺的各個細節，動亂、吵雜、慘狀目不

忍睹，到處充滿恐怖、絕望和淒慘，這正是王朝末日將至的氣氛。在構圖上，畫家有意識在畫面上安置各種器物，塞滿一切

空間，以眩目的錯綜形象、繽紛的色塊、動亂不安的韻律和狂放的筆觸，給人以悶塞、動盪和死亡的直覺。這種動感又和靜

態的國王形成對比，使整個畫面構成和諧的藝術整體。當這幅畫展出時，古典主義衛道士們的責駡是意料之中的，他們說是“對

藝術的淩辱”。就連浪漫主義作家雨果也不能接受，但是畫家自己卻說：“我完成了第二號虐殺，但卻受到嫉妒的評委們的責

難。”

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自由女神引導人民 Liberty Leading the People (28th July 1830)，1830，Musée du Louvre

《自由女神引導人民》又名《1830 年 7 月 27 日》，取材於 1830 年革命，那是法國人民最後推翻封建王朝的“光榮的 3 天”。

德拉克洛瓦以象徵手法在畫面的視覺中心塑造了一位元豐碩半裸的女性形象，她一手握槍，一手高舉三色旗。她是自由的象

徵，正在勇敢地領導人民前進去奪取最後的勝利。畫面構圖具有極大的視覺衝擊力，有一種不可阻擋的動勢，在女神的周圍

安排有法國革命代表性階層人物的形象。人群中的那個孩子象徵著年輕的法蘭西。畫面上的人物是現實的法蘭西群眾，環境

是有巴黎聖母院作背景的真實的自然景色，充滿人性的女神與各階層的戰士組合在一起，真實地再現了革命中的一個戰鬥場

面，這幅畫中塑造的人物形象有工人、市民和知識份子。。德拉克洛瓦十分重視色彩造型，這幅畫的色彩絢爛，色調豐富熾

烈，他對色彩的運用已開始走向印象主義。正如荷蘭大畫家凡·高所說：“在印象主義繪畫中，我看見了德拉克洛瓦的復活，

不過德拉克洛瓦比他們更完整。”德拉克洛瓦不僅是色彩造型大師，同時也是素描大師，他說過：“色彩總是佔據著我，但素

描卻更先控制著我。”在構圖上，他像莎士比亞安排演員位置一樣，擅長優美動人的構圖。他作畫始終充滿激情，有人說他作

畫就像獅子吞食獵物一樣，所以人們稱他為浪漫主義雄獅。

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阿爾及爾的女人 The Women of Algiers, 1834, Musée du Louvre

德拉克洛瓦於 1832 年隨法國駐蘇丹大使摩納伯爵去摩洛哥和阿爾及利亞旅行，他被東方燦爛的異國情調迷住了，這是西

方生活中看不到的美麗。他在友人的幫助下，參觀了一位船長隱秘的家庭，當畫家步入一間光彩奪目的閨房時，簡直被眼前

的一切陶醉了：精緻的陳設、華麗的服飾、黝黑的女僕和皮膚白皙、頭髮濃黑的阿爾及爾婦女所組成的色彩交響曲，令他激

動不已。他站著畫了幾個小時，回到巴黎後，憑速寫和記憶畫了這幅被稱為歐洲最美麗的畫。在這幅畫中，他採用柔和的東

方色調，中間調子與強烈而飽和對比調子並用；滲透著畫家對東方生活的鍾情和對婦女所展現出的富麗色彩的喜愛，全畫呈

現出華美火熱的情趣。

呂德 ( Fransois Rude，1784-1855)

弗朗索瓦·呂德，出生于法國提喬的一個鍛冶主家庭，初入當地美術學校夜班學習雕刻。23 歲時來到巴黎，進入著名雕刻

家皮埃爾·卡特里爾工作室學習雕刻。在 25 歲和 28 歲時，兩次獲得羅馬獎赴羅馬深造，可惜因拿破崙國庫空乏無錢而未能成

行。由於呂德參與拿破崙的帝政活動，政治上崇拜和追隨拿破崙，因此在拿破崙失敗後，他也被迫流亡比利時布魯塞爾，與

大衛往來甚密，無疑也受到新古典主義的一定影響。12 年的流亡生活使呂德在各方面都趨成熟，回國後即投入法國人民革命

的浪潮，他的雕刻既有古典主義的嚴謹，也富有浪漫主義的激情。1836 年創作了留名千古的《馬賽曲》。

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《馬賽曲》La Marseillaise, 1833, on the Arc de Triomphe, Paris

呂德於 1836 年為巴黎凱旋門製作一組高浮雕《馬賽曲》。1792 年法國人民奮起抵抗奧國侵略，馬賽人高唱馬賽曲挺進巴黎

保衛首都，它後來被定為法國國歌。呂德就是根據這首歌的主題創作這組充滿浪漫主義激情的組雕，成為法國革命不朽的紀

念碑。浮雕分上下兩個部分：上部以一個象徵自由、正義和勝利的帶翼的女神為中心，她全身戎裝，右手執劍，左手高舉，

發出號召“前進，祖國的女兒！光榮的時刻已經到來！”展翅飛翔的造型產生急速的飛動感；浮雕下半部是一群志願戰士，中

間是位上了年紀的老兵，他取下頭盔摟著兒子，振臂勇敢前進，在他的前後簇擁著奮勇的戰士，匯成一股不可戰勝的洪流奔

向前方。雕刻家運用浪漫主義象徵手法，表現了不可征服的人民的巨大力量，作品給人以巨大的視覺衝擊力。這組作品在構

圖上既嚴謹穩定又情緒激奮，上下人物組成了金字塔形，體現了堅不可摧的團結力量感，雕刻技法細膩精緻，體現了古典主

義與浪漫主義的完美統一。

艾梅·朱爾斯·婁（Aimé-Jules Dalou），為 19 世紀法國最輝煌的雕塑家之一，嚮往樸實無華的現實主義。

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Le Triomphe de la République (The Triumph of the Republic), 1899, Aimé-Jules Dalou, Place de la Nation (Paris)

他參與胡格諾派與巴黎公社，而被定罪無期徒刑。在路易十四時期 1879 年，宣布大赦回到法國巴黎。其最精心製作和燦爛的

成就即是這座凱旋共和國巨型紀念碑，經過二十多年的工作，在民主廣場呈現的銅像象徵新共和國的誕生，女神戰在式球的

頂端，駕馭由獅子領頭 (代表自由解放)，並與勞動與司法相伴，而後跟隨著是豐裕的馬車。.

卡爾波 ( Jean-Baptiste Carpeaux，1827-1875)

讓·巴蒂斯特·卡爾波出生在一個石匠的家庭，母親是編織花邊的女工。7 歲時全家遷居巴黎。17 歲時他考入巴黎美術學院，

雕塑指導老師便是呂德。由於卡爾波在美術學院一直未能獲得羅馬獎，一心嚮往到羅馬留學的他只得轉到迪雷工作室學習。

27 歲時他開始從事藝術教育，擔任繪畫雕刻學校的教師。法國大雕刻家羅丹都曾在這所學校學習，師從卡爾波。不久，卡爾

波終於獲得羅馬獎而赴羅馬留學。在羅馬最使他激動的是米開朗基羅的雕刻。卡爾波不僅是位富有創造性的雕塑家，而且是

位畫家，可惜的是正當創作高峰時不幸去世，年僅 48 歲。重要代表作是《舞蹈》

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"La Danse" at the Palais Garnier

凡是到巴黎大歌劇院欣賞精彩演出的人們，首先欣賞到的是坐落在大歌劇院 Opera Garnier 門前的群雕《舞蹈》。群雕的中

心突出地塑造了一位姿勢張揚的擊鼓青年，在他的周圍猶如花環一般地圍著他跳舞的，是如花似玉的女孩們。這是青春、歡

樂和生命的詩，是美好人生的讚歌。文藝批評家戈蒂埃說，這組塑像“比生命本身還要活”。據說群雕落成揭幕時受到一群婦

女的反對，她們從世俗的觀念出發，不能接受這群熱情奔放的裸體男女。但是時間終於使她們轉變，她們自己也經常留連於

雕像下，反復感受這生命群體的勃勃生機。卡爾波在這組群雕中繼承和發展了老師呂德的浪漫主義特點，充分發揮了奔放不

羈的構思，衝破一切束縛表現出獨特的藝術魅力。

法國 19 世紀現實主義

“批判現實主義”是十九世紀盛行於歐洲的一種現實主義文藝思潮。它以暴露和批判現實為主要特徵，故稱“批判現實主

義”。 提出“批判現實主義”並給它下定義的是高爾基。高爾基說：“資產階級的‘浪子’的現實主義，是批判的現實主義；批判的

現實主義揭發了社會的惡習，描寫了個人在家庭傳統、宗教教條和法規壓制下的‘生活和冒險’，卻不能夠給人指出一條出路。

批判一切現存的事物倒是容易，但除了肯定社會生活以及一般‘存在’顯然毫無意義以外，卻沒有什麼可以肯定的。” “批判現

實主義”思潮曾經在歐洲取得了巨大的成就。十九世紀二十年代，批判現實主義開始形成並獲得初步的發展，從三十到四十年

代，批判現實主義繼浪漫主義之後，成為歐洲文學藝術的主要潮流。“批判現實主義”這個詞是一個有強烈意識形態色彩和政

治偏見的詞語，西方直接就是叫“現實主義 Realism”或者“寫實主義”）

庫爾貝 (Jean Désiré Gustave Courbet，1819-1877)

居斯塔夫·庫爾貝出生於法國東部小鎮奧南，祖父是法國 1789 年大革命的雅各賓党人，父親是葡萄園主，後來做過地方

行政長官，庫爾貝幼年就接受過革命思想影響。29 歲的庫爾貝到巴黎學習法律，後來竟成了自學成功的畫家。庫爾貝天生具

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有濃烈的藝術氣質，他的自我為中心的意識很強，總是以俯視的高傲神態看待世界和人生，他十分關心社會，積極參加革命

活動，巴黎公社時期曾任公社委員和藝術家協會主席，他的名字和所有巴黎公社的英雄並列，在藝術中主張現實主義，他宣

稱：“現實主義藝術就其本質來說是民主的藝術。”他所創造的藝術，是不加人工修飾再現他周圍的現實生活。

庫爾貝是一個天生性格直率的男子漢，那些學來的社會習氣絲毫掩蓋不住他那真正的陽剛氣概。

牽著狗的自畫像 Selfportrait with black dog., 1841, Petit Palais (Small Palace) , Paris

他的一生命運多舛，不僅因為他爭強好勝，有虛榮心，主要是他對被壓迫者富有同情心和正義感，所以他獻身於無產者革命

事業，為這個理想，他可以犧牲一切。19 世紀中期庫爾貝已經是位有世界聲譽的畫家，受到世界進步人士愛戴，拿破崙三世

為收買他，授給他榮譽勳章，卻被他拒絕了，他說：“除了自由制度外，他從未從屬過任何其他制度”。他贏得人民給予的最

大榮譽和愛戴，1870 年巴黎美術家擁護他為國家藝術品保管委員會主席。巴黎公社失敗後，他被捕入獄、示眾、罰款，最後

被迫流亡瑞士，死於貧病交加之中，終年 58 歲。庫爾貝重要代表作：A Burial at Ornans，1849-50，Oil on canvas，314 x 663 cm 《奧

南的葬禮》

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奧南的葬禮 A Burial at Ornans,1849-50, Musee d'Orsay, Paris

畫家所描繪的是他家鄉的風俗場景，這種地方性的葬禮往往也是當地各式各樣人物出現的場合，有官吏、商人和神父之

類的頭面人物，也有死者的親屬友人。一般人物的表情神態都是嚴肅而冷漠的，唯有死者的親屬才顯出哀悼情態。這裡所畫

的是風俗場面，實際上是奧南地方一群人的肖像，畫家以嚴謹樸實的藝術語言，精確地塑造了眾多人物肖像，其中有畫家自

己家庭的成員。當這幅畫問世時，受到官方評論的指責，說它是“粗俗的、片面的，不懂得起碼的繪畫規則”。然而卻受到青

年畫家們的歡迎，他們稱讚“這幅畫是以令人驚異的技巧畫成的，風景的色彩具有絕妙的透明感，以及那些紅、白、青各色的

調子，使整個畫面為之豐富起來”。在這幅畫中畫家以紀實的形式，不加任何修飾和美化，描繪了這真實而平凡的生活場面，

因此有人說這幅畫是“浪漫主義的葬禮”。

畫室 The Painter’s Atelier，A Real Allegory, 1855, Musee d'Orsay, Paris

《畫室》的全名叫《畫家的工作室——一個現實的寓意，概括了我 7 年來藝術生活的情況》。畫家的立意在於展示自己從

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1848 年以來的藝術創作生涯，並寄寓一種意味深遠的社會哲理。畫家把 7 年來對生活和思想有影響的朋友和他曾經畫過的模

特兒集中畫在一個畫面上。另外還集中了上流社會各個階層的形象，表現一個法國社會的縮影。在這幅畫中描繪了三十多人，

每個人物都有自己的寓意：畫面中間是畫家自己正在畫一幅風景，畫前小孩代表“無邪的眼睛”；裸體女模特兒代表畫家心目

中的繆斯，或真理；畫幅背後一個十字架上釘著聖徒聖賽巴先，代表僵死的學院派藝術。圍繞這個中心畫面分成兩部分：右

邊坐著看書的是詩人波德賴爾，他象徵“詩”；前面站立一對男女，為“繪畫的鑒賞者”；依次每個人都有象徵意義：“散文”、“哲

學”、“音樂”等。畫的另一部分，大多是畫家畫過的模特兒，可謂集社會上之三教九流，他們被隱喻為貧困、憂鬱、被損害者

和被剝削者。總之畫中出現的人和物都有一定的寓意，看來十分費解，但它體現了畫家的民主思想和現實主義的藝術方向。

有人說他的這幅畫是驕傲的抒發、感傷的回憶，以及十足的沾沾自喜，賦予了整個的構圖以如此天真和溫暖的生命力，如此

的真摯感，以致它並不顯得可笑。還有人說他以高超的表現技巧挽救了一個本來是非常幼稚的構思。但是人們不得不承認這

幅畫構圖的完整、畫面氣氛的和諧，以及色彩的統一是無與倫比的，畫面中心的裸體更是美妙絕倫。有人認為丟在地上的粉

紅色衣服就是一幅極好的靜物畫。這幅巨畫顯示了畫家很強的把握複雜構圖的能力以及畫家寫實的造型和色彩技巧，畫的物

象具有充分的質感和量感，這一切都表明庫爾貝是偉大的現實主義大師。1855 年，巴黎舉辦世界名畫展覽，評審委員會拒絕

接受庫爾貝的這幅《畫室》，原因是太具有社會主義性質。於是畫家決定就在世界名畫展附近租一間房子單獨展出這件作品，

並題名為“現實主義展覽館”，同時發表“現實主義宣言”，現實主義藝術流派因此得名。

雷雨後的峭壁 The Cliffs at Etretat after the Storm,1870, Musee d'Orsay, Paris

在這幅描繪海邊斷崖的海景畫中，庫爾貝運用挺拔的線條與堅硬的塊面，塑造了剛勁有力的斷崖峭壁，有陽剛之氣。畫

中色彩的豐富變化和明亮度的提高所構成的純形式魅力，是他早期作品所無法比擬的。其粗獷的大刀闊斧的“庫爾貝式”刮刀

筆觸，使畫面形象簡潔而充滿了力度感，使人感覺鏗鏘有聲。正是這些使莫内等年輕的印象派畫家十分欽慕讚歎，並在自己

的作品中也嘗試用“庫爾貝式”的畫法。風平浪靜的大海、陡峭的山崖在陽光照射下，放射著絢麗豪華的壯美氣質，這正是庫

爾貝精神氣質的再現。

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睡 Sleep, 1866, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

庫爾貝在 40 歲以後越來越多地迎合巴黎人的欣賞趣味，不再畫那種粗壯有力的裸體，而去描繪巴黎的雅致的裸女了。他

於 1866 年畫的這幅同性戀為主題的《睡》受到公眾的歡迎，上流社會冷淡的善意歡迎卻受左拉的責難，說他轉到了敵人的營

壘：“庫爾貝是一個強有力的智者，恰恰是當他已經失去了自己的一部分力量時，人們才開始讚賞他”。此外，庫爾貝還有很

多優秀的自畫像。我們這裡所說的現實主義是法國藝術發展進程中一種獨特的藝術現象，專指 19 世紀產生的藝術思潮，當時

人們稱之為“寫實主義”，這個流派無疑是使用現實主義藝術創作方法的。

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The Origin of the World, 1866, Musee d'Orsay, Paris

它的哲學觀是求真求實，導致它的美學觀是以真為美、以實為美，它是寫實主義的主要特徵。法國社會中的對立和鬥爭，反

映到畫壇上就成為古典主義與浪漫主義的爭論，一部分畫家對此種種不屑一顧，悄悄地進入巴黎郊區楓丹白露森林附近的巴

比松村，他們都無限熱愛大自然，主張到大自然中去直接描繪豐富多彩的風景，他們把描繪自然的豐富奇偉、優美秀麗和內

在生命作為終生追求。他們從不把自己的藝術信仰強加於他人，因為都居住在巴比松村，共同描繪大自然，所以這群畫家被

稱之為“巴比松畫派” （Barbizon School），主要代表是盧梭、柯洛、特羅容等。

盧梭 (Théodore Rousseau，1812-1867)

泰奧多爾·盧梭被認為是巴比松畫派中最光輝最敏感的代表，柯洛稱他是“藝術上的革命家”。盧梭出生於巴黎的一個裁縫

家庭，母親的親屬中有畫家和雕刻家，他在外婆家受到最初的藝術影響，立志要做一個畫家。他初師表舅——風景畫家聖馬

當，爾後入雷蒙畫室。16 歲去楓丹白露森林作畫，開始加入巴比松畫家行列，他是第一個定居巴比松村的畫家。盧梭很窮，

因此不能像柯洛那樣廣遊他鄉，當他名利俱來時，只是將茅屋換成磚瓦房而已。他一生酷愛自然，如癡如醉，他常常帶著牛

奶和麵包從早到晚不停步行于自然中觀察、寫生，爾後創作。盧梭作品的新意，用米勒的話說是“有力，首先是有力”。在盧

梭的風景畫中，所表現的是法國鄉村景色的陽剛氣質美，他非常重視塑造自然界物體的堅實造型，注重構圖所能顯示的意境

和對光的描繪，光在他的畫中不是一個憑藉物，而是主題生命之外溢。光是大自然的生命，被巴比松畫派捕捉到了，並嘗試

表現出來了，這就啟發了後來的印象畫派。盧梭代表作有：《山谷中一村莊》，A Village in a Valley，1820s late，23.2 x 40.6 cm，Oil

on paper，mounted on canvas；《諾曼第市場》，Market-Place in Normandy，1830s，29.5 x 38 cm，Oil on panel

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山谷中一村莊 A Village in a Valley, 1834, Metropolitan Museum of Art, New York City

諾曼第市場 Market-Place in Normandy, 1845~48, State Hermitage museum of art and culture in Saint Petersburg, Russia.

柯洛 (Jean-Baptiste-Camille Corot，1796-1875)

讓·巴蒂斯特·卡米耶·柯洛的一生就像是一首才華橫溢的優秀詩篇。1796 年他誕生的那一年，是法國大革命的風暴和拿破

崙戰爭之間的過渡時期。他在流血和恐嚇、野心和偏執、仇恨、欺詐報復的年代中成長。但他並沒有被那年代的野蠻和愚昧

所玷污。他的父親是個理髮師，母親是位服裝師，勉強也算個藝術家，他們都是心地光明的人。父母希望兒子成為商人，父

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親願意出 10 萬法郎讓兒子去經商，可是柯洛沒有接受這個實惠的建議，他要畫畫。這使父母親大為失望：“天哪！誰會想到

我們的兒子這麼不成器！”柯洛堅持要畫畫，父母只好依從了，每年給他 1200 法郎，讓他去搞他那瘋狂的冒險。天曉得柯洛

直到 44 歲時才賣掉他的第一幅畫。柯洛曾兩次訪問過義大利，據說不是去研究義大利藝術大師的技巧，而是去欣賞義大利天

空的美麗，他一生只以大自然為師，從不臨摹，總是直接寫生。他說，不要仿效別人，仿效別人總要落在人家的後面，你必

須樸實無華地、按著自己的情趣去描繪大自然，絲毫不要受古代大師或當代畫家的影響。只有這樣，你才能畫出具有真實感

情的作品。要遵循自己的信念，千萬不要作其他畫家的應聲蟲。柯洛一生崇拜大自然，作畫忠實于自然，從不誇張自然的顏

色，決不過分渲染他的畫面。他對自然忠誠勝於一切。他終身未娶，對人說：“我唯一的情婦就是大自然。我的一生只對她忠

誠，永不變心。”他在臨終前還想再看一看自然界的景色。柯洛早期的風景畫受古典主義的影響，多表現在他的義大利風景畫

中。而他的法蘭西風景畫才真正體現了他的藝術成就。柯洛的重要代表作是《夢特楓丹的回憶》，Recollection of Mortefontaine，

1864，65 x 89 cm，Oil on canvas

夢特楓丹的回憶 Recollection of Mortefontaine, 1864, Musée du Louvre

夢特楓丹位於巴黎北方桑利斯附近，是個景色迷人的地方。畫家在那裡，被這仙境般的美景所傾倒，這幅風景畫就是對

那裡美麗景色的回憶。在鄉村的湖邊，一個晨霧初散的時刻，清新的晨風交融著湖面散發的水氣，朦朧一片，溫潤的花草和

林木的枝葉吐露著芳香，被風吹斜的古樹覆蓋畫面大部空間，另一棵枯樹曲折向上昇華與之呼應，使畫面十分平衡和諧，樹

木枝條的順勢造成一種流動感，從中可以領略到自然的生機。畫面中間景色是一片平滑如鏡的湖面，透過薄霧的陽光灑在湖

面和草地上，四處綻開的小花，映襯著茸茸綠草，更顯現出大自然的無窮魅力。柯洛喜歡在美麗的大自然中點綴人物活動，

使自然與人構成藝術生命的整體。在這幅景色中，他畫了一位身著紅裙的女子正仰首摘取小樹上的野果，樹下有兩個孩子，

女孩低頭採擷草地上的野花，男孩手指樹上的果子。在這幅畫中仍含有古典主義的意蘊，如黃金律的構圖和均衡，但更多的

是畫家的真情實感，柯洛作畫愛添加枯枝，枝條曲伸多姿、輕飄搖曳，猶如美人翩翩起舞。色調輕柔，景物虛實中層次豐富，

如夢如幻。柯洛多用暖色鋪染畫面，愛用銀灰色和褐色調子，因為這類色調具有寧靜感，能使燦爛的陽光和彌漫的雲霧更具

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朦朧詩意。此外，柯洛還有很多優秀的風景作品以及人物肖像作品。

米勒 Jean Franois Millet (1814-1875)

在 19 世紀法國畫壇上，與柯洛同放異彩的是別具風格、自成一家的農民畫家米勒。讓·弗朗索瓦·米勒出生在諾曼第省的

一個農民家庭，青年時代種過田。23 歲時到巴黎師從于畫家德拉羅什，畫室裡的同學都瞧不起他，說他是“土氣的山裡人”。

老師也看不慣他，常斥責他：“你似乎全知道，但又全不知道。”這位鄉下來的年輕人實在厭惡巴黎，說這個城市簡直就是雜

亂荒蕪的大沙漠，只有盧浮宮才是藝術的“綠洲”。當他走進盧浮宮的大廳時驚喜地說：“我好像不知不覺地來到一個藝術王國，

這裡的一切使我的幻想變成了現實。”米勒在巴黎貧困潦倒，亡妻的打擊和窮困壓得他透不過氣來。為了生存，他用素描去換

鞋子穿，用油畫去換床睡覺，還曾為接生婆畫招牌去換點錢，為了迎合資產者的感官刺激，他還畫過庸俗低級的裸女。有一

次他聽到人們議論他說：“這就是那個除了畫下流裸體、別的什麼也不會畫的米勒。”這使他傷透了心。從此他下決心不再迎

合任何人了，堅決走自己的藝術道路。1849 年巴黎流行黑熱病，他攜家遷居到巴黎郊區楓丹白露附近的巴比松村，這時他已

35 歲。在巴比松村他結識了柯洛、盧梭、特羅容等畫家，在這個窮困閉塞的鄉村，他一住就是 27 年之久。米勒對大自然和

農村生活有一種特殊的深厚感情，他早起晚歸，上午在田間勞動，下午就在不大通光的小屋子裡作畫，他的生活異常困苦，

但這並沒有減弱他對藝術的酷愛和追求，他常常由於沒錢買顏料就自己製造木炭條畫素描。他愛生活、愛勞動、愛農民，他

曾說過：“無論如何農民這個題材對於我是最合適的。”他在巴比松的第一幅代表作品是《播種者》。以後相繼創作了《拾麥穗》

和《晚鐘》等名作。

播種者 The Sower, 1850, Museum of Fine Arts , Boston

米勒定居巴比松村的第一幅作品是《播種者》，畫了一位頂天立地、身著紅藍短衫的青年農民，邁著雄健的步伐，在夕陽

下撒播種子，他那深褐色的帽子與明朗的天空形成了強烈的明暗對比，傾斜的地平線和邁步的巨人形成有力的交叉。在米勒

表現的農民題材中，始終將農民形象與土地緊密聯繫在一起，作為大地的主人突出在畫面上。藝術批評家戈蒂埃看了這幅畫

以後指出：“播種者好像是用泥土本身塑造出來的一樣。”從這幅畫中我們看了農民和土地生命與共的關係。

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收穫者的午餐 Harvesters Resting, 1850-53, Private Collection

農民在高大的麥垛旁歇息午餐，晚到的村姑靦腆地低著頭不敢入餐，而那個青年農民極力勸說，其他人也以期待的目光

看著她，她那忸怩遲疑的神態純樸而憨厚。米勒的畫沒有一點矯揉造作，沒有一點粉飾和誇張，用真誠眼光把農民的生活情

景再現出來，看他的畫就像是看生活本身一樣。米勒所塑造的人物從不著重細節的精微刻畫，而以人物的動勢傳達內在思想

感情。

拾穗者 The Gleaners,1857, Musee d'Orsay, Paris

1857 年畫家 43 歲時，完成了《拾穗者》。作品問世以後產生了驚人的社會反響，評論家憑著他們的敏感，從政治上作出

論斷：“畫裡有農民的抗議聲。”、“這位拾穗者如此自命不凡，簡直就像 3 位同命運的女神。”還有人驚呼道：“在這 3 位突出在

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天空前的拾穗者後面，有農民暴動的刀槍和 1793 年的斷頭臺。”事實上畫家並沒有他們想得那麼多，他只是把自己的經歷和

感受畫出來而已。這幅畫的生命就在於真實，這種真實能引起人們對那個社會的懷疑。米勒在他所有的畫中都採用了簡潔手

法，表現豐富的內涵，他的思想觀點都通過真實的形象和場面自然地流露了出來。他創造了一種無與倫比的農民典型，他筆

下的農民具有一種樸實、善良、憨厚和稚拙的美，永遠散發著泥土的氣息。米勒是偉大的農民畫家，他的藝術是公認的農村

生活的莊嚴史詩。他用畫筆和顏色表達了農民對土地的依戀，也揭示了人類圍繞土地的喜悅與悲哀。人們稱米勒是“鄉巴佬中

的但丁、土包子中的米開朗琪羅”。

L'Angelus 晚禱

晚禱的畫面非常簡單：在巴比松附近 Chailly 平原的田野中，在黃昏時布滿晚霞的天空下，一男一女兩個農民正以虔誠的姿態

低頭禱告，男人把帽子脫下拿在手上，米勒所用的模特兒是真正的農民，一個是後來被戲稱為晚禱娘的農場女工莫什納爾，

另一個是專門在農場打短工的當地人米尼歐，他們身上穿著樸素的日常衣服，厚重耐磨的舊衣已經褪色，腳上穿著法國農民

的傳統木鞋，為了祈禱，他們放下了工具暫停工作，在他們腳邊豎著掘馬鈴薯用的大叉，擱著裝滿馬鈴薯的籃子，停著載滿

一袋袋馬鈴薯的小推車，米勒在 1855 年已經畫過在這片田裡工作的農民，這幅稱為馬鈴薯收成的畫現藏於巴爾的摩的華爾特

斯藝廊，根據其兄弟的說法，米勒本來要把晚禱取名為馬鈴薯欠收，以表達農民眼見辛勤耕耘換來微薄收穫的心酸，僅此而

已，然而目睹這幅畫的人都能感受它強烈的宗教氣氛，農業社會背景反倒在其次，所以米勒才決定在背景加畫一個微小如蟻

的教堂鐘樓夏伊教堂，並正式命名為晚禱。

杜米埃 ( Honoré Daumier，1808-1879)

奧諾雷·杜米埃是法國 19 世紀最偉大的現實主義諷刺畫大師。他出生于馬賽一個有文學修養的玻璃匠家庭，6 歲時全家遷

居巴黎，由於生活貧困，杜米埃少年時就自謀生計，曾當過聽差、店員，這使他深知官場齷齪和民間疾苦，產生民主思想和

正義感。杜米埃 20 歲時師從於法國皇家博物館館長、畫家涅努瓦學習繪畫，爾後又隨布登學習，還在業餘時向石版畫家拉米

列學習版畫藝術。他最初從事版畫創作，以尖銳的藝術語言揭露和諷刺社會的黑暗，他的大量諷刺作品可稱之為“沒落階級集

體形象的辭典”。已經 40 歲的杜米埃開始畫油畫，他的油畫仍如同諷刺畫一樣，造型不求形似，只重視色塊與形體的“神肖”。

他往往以棕色和粉紅為基調，從文學名著和生活中選擇表現題材，以批判的藝術眼光審視自己所創造的形象，他說過“要做一

個自己時代的人”。杜米埃的藝術生涯始終與法國的現實主義相聯繫，他運用現實主義和浪漫主義相結合的藝術語言，塑造自

己獨特的藝術形象。為了真理和正義，他一生坎坷，遭到過監禁、罰款，作品被銷毀，難以謀生。巴黎公社時投身於革命，

被選為藝術家聯合會執行委員。拿破崙三世為籠絡人心，曾授予他“榮譽勳章”而被拒絕，他始終是位不屈的為正義奮鬥一生

的偉大現實主義大師。杜米埃代表作：《洗衣婦》The Laundress，1863，48.9 x 33 cm，Oil on panel；《兩位律師》The two Attorneys，

1855-57，20.5 x 26.5 cm，Oil on wood；《唐·吉訶德與桑喬·班薩》Don Quixote and Sancho Panza，1870，100 x 81 cm，Oil on canvas。

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洗衣婦 The Laundress, 1863, Musee d'Orsay, Paris 唐·吉訶德與桑喬·班薩 Don Quijote and Sancho Panza, 1868, Neue Pinakothek (New

Pinakothek) art museum , Munich, Germany

杜米埃具有強烈的浪漫主義精神氣質，對現實有著高度敏感和深刻的理解，並能以自己高度誇張的藝術語言表現出自己對社

會生活的認識和評價。唐·吉訶德是賽凡提斯創造的傳奇式人物，這個人物在杜米埃的心目中是一個崇高的形象，因為他敢於

為理想去冒險，去赴湯蹈火。杜米埃以極富想像又極為誇張的造型來表現這個心目中的英雄。這幅畫的造型給人以現代派的

感覺，具有強烈的表現主義傾向，人物形體僅取幻影形式，與這非現實的主題完全一致。在人物的面部沒有五官，這位俠義

騎士昂首挺胸騎在那匹又高又瘦的馬上，與他旁邊那位只講實利的桑喬形象構成滑稽的對比，一個激烈，一個遲鈍，一瘦一

胖，一高一矮，這是生活中不可調和的對立矛盾體。為了一個幻想目標，他們目空一切，自恃高傲。這個藝術形象隱含著深

刻的人生哲理。杜米埃的造型完全憑感覺，色塊、筆觸和各種線條都成為一種精神符號，藉以傳達畫家心中的意象。

印象主義（Impressionism ）：

1725 年，被稱為「太陽王」的法王路易十四*在巴黎羅浮宮的 Salon Carré（方形大廳）首度舉辦學院派的展覽，並名之為

「方庭沙龍」，自此 Salon（沙龍）一詞成為展覽用語。

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Exposition au Salon de 1787, Pietro Antonio Martini

十九世紀時西方美術的中心在法國，法國官方舉辦的沙龍展往往被視為藝術家才華的衡量依據。藝術家一旦入選了沙龍，幾

乎等於確立了名聲地位，未來生活也有了保障；入選《沙龍》成了榮耀之門 （La Porte de la Gloire）；主宰法國畫壇仍然是有

勢力的官方學院派(指 1648 年成立的法國皇家繪畫與雕塑學院 Royal Academy of Painting and Sculpture in France )古典藝術。

Charles X Distributing Awards to Artists Exhibiting at the Salon of 1824 at the Louvre, 1827, Musée du Louvre, Paris., Francois-Joseph Heim, 1827

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當時的環境是浪漫派已沒落，而寫實主義與裝飾派無法支撐大局，印象派當時在法國遭到英國的拉斐爾前派和唯美主義的夾

擊。 19 世紀下半葉法國畫界有一部分青年畫家反抗官方學院派藝術的墨守陳規，由於自己的創新作品被壓制，而強烈反對

官方沙龍展的審查制度，他們經常聚集在巴黎的蓋爾波瓦咖啡館交換對藝術的見解，共同探索藝術自由創新道路。於是他們

共同於拿破崙三是執政之 1863 年舉辦了“落選沙龍畫展 Salon des Refuses”， 遭到學院派古典主義的猛烈攻擊。這群不受學院

派約束的年輕畫家們沒有灰心，於 1867 年莫内（Claude Monet）仿效現實主義畫派創始人古斯塔夫·庫爾貝（Ｇustave Courbet，

主張藝術應以現實為依據，反對粉飾生活，他的名言是我不會畫天使，因為我從來沒有見過他們）之方式；同樣於巴黎世博

會會場外舉行私人畫展，展出個人的 50 幅畫作。在前衛作家如 Theophile Gautier, Charles Baudelaire, 左拉 Emile Zola 等支持下又

埋頭奮鬥 10 年，於 1874 年 4 月 15 日在巴黎的鬧市區舉辦了震驚畫壇的“無名藝術家、油畫家、雕塑家、版畫家協會”展覽。

在這次 165 件畫展品中展出莫内（Claude Monet）的一幅風景畫，題名《印象·日出》（Impression Sunrise）。 有位叫勒羅瓦（Louis

Leroy）的評論家略帶諷刺性的發表了一篇小品文評論這次作畫只憑印象的展覽，題為“一次印象主義的展覽”。“印象派”由此而

得名。1884 年另一群不滿官方沙龍的畫家們成立了獨立畫家協會( Societe des Artistes Independants )。 1876 年舉辦第二次展覽，

有 20 位畫家參加，這次展覽乾脆打出了“印象主義畫展”的旗號，從此印象派登上了法國畫壇，擴及歐洲影響世界。西方繪畫

在發展歷程中，畫家總是將當時的科學成就引進藝術創造之中。隨著第風起雲湧、變化萬千的第二次工業革命，在當時照相

技術已經開始，相機所帶來對繪畫的挑戰及革命寫實路線已無前途，讓藝術家極力思考繪畫的可能性及創新風格，而對繪畫

中光源的思考，更是藝術史上的大躍進，從室內走向戶外，這代表藝術創作不再是貴族富賈的專利，創作的主題上更親近普

羅眾生的日常生活，藉由對自然景象的描繪，把光和色彩自然科學的法則直接與美學相結合進行創作。猶如色彩革命，他們

研究自然光的光線來源及分析色彩的構成，他們甚至對色彩有極科學的分析，並忠實的描繪。認為自然界的一切物體都是光

的照射作用，才顯現出它的物象；一件物體會隨光線的變化而不斷變色、變形，如同莫內對著乾草堆及盧昂大教堂同一件物

體畫了一系列的畫作，幅幅不同，而一切物象又是不同色彩的結合，太陽光是由七種原色光譜組合而成。如果離開了光和色

彩便沒有這個世界。他們拜光源為導師認為：畫家要認識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認識，“光”和“色彩”既然

成為這個世界的中心，也是畫家認識世界的中心，所以畫家的任務也就在於如何去表現光和色彩的效果。“光”為“色”之母，有

光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的。認為黑色是深紫、深藍、

靛青三色調成，他們由科學分析得知綠橙紫為光學的三原色，而不是過去畫家認為的紅藍紫，所以太陽光室白色還是黃色要

依當時的時間而定，不同太陽光照在不同顏色的物體上，自然顯現出不同的顏色這種藝術觀念成為他們的主導科學信條，從

而支配他們的創作活動。由於畫家們把“光”和“色彩”作為追求的主要目的，不用線條畫輪廓，認為陰影是有顏色的，只是彩度、

明度較低；將作畫的層次變廣、變深，光不是白色，影子也不黑，否定固定色，不用黑色和深咖啡色；他們都屬於深藏色彩

的，用這個角度看世界是多麼色彩繽紛，這個改變了幾千年來繪畫的傳統規律。 相對而言也不可避免地造成對客觀事物的認

識停留在感覺階段，停止在“瞬間”的印象上，這就導致創作中竭力描繪事物的瞬間印象，表現感覺的現象，從而否定事物的

本質和內容。當時許多保守的評論家，認為這群印象畫派者描繪光影、色澤的技法，所造成的晃動閃爍及彩色斑點，帶給觀

畫者眼睛的刺痛及不悅。

在印象派畫家看來，世界萬物在陽光下一律是平等的。雷諾瓦曾說過：“自然之中，決無貧賤之分。在陽光底下，破敗的茅

屋可以看成與宮殿一樣，高貴的皇帝和窮困的乞丐是平等的。”這種藝術觀念導致他們在創作中全力以赴地描繪“光”。只重藝

術的形式，忽視乃至否定藝術的內容。如支持印象主義的左拉所說：“繪畫所給予人們的是感覺，而不是思想。”所以我們在

印象派的畫中所看到的是充滿陽光的色塊組合，充滿空氣感。總的說來，印象派創作只重感覺，忽視思想本質，以瞬間現象

取代之；以習作代替創作；以素材代替題材；以偶然代替必然；以次要代替主要的。既然是憑感覺，那必然是主觀的，所以

印象派所描繪的是主觀化了的客觀事物。這標誌著與傳統藝術觀念、藝術表現方法和藝術效果的決裂。所以說印象派是西方

繪畫史上一個劃時代的藝術流派。不可否認，印象派畫家在陽光探索和色彩分析上有重要發現，在對光與色的表現上豐富了

繪畫的表現技巧，他們宣導走出畫室，面對自然進行寫生，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫面出現不尋常的新鮮生動的

感覺，揭示了大自然的豐富燦爛景象，這是對藝術創造的一大貢獻。他們的藝術是屬於現實主義範疇的，是追求民主、自由、

平等思想在藝術中的反映。他們的藝術創造是具有革新和進步意義的。

印象派是繼十四世紀文藝復興後，另一次藝術思想的大躍進，這一個新的觀念不但與文藝復興時期一樣影響全歐，更影響

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了全世界。印象派產生是西方繪畫發展的必然結果。繪畫自 16 世紀威尼斯畫派起就關注光和色彩的描繪，尤其是提香，爾後

經魯本斯、委拉斯開茲、倫勃朗、哈爾斯和維米爾，在他們的作品中都閃耀著迷人的色彩，尤其是善於描繪陽光的維米爾，

他曾描繪過充滿陽光的房間，可謂印象派的先驅者；英國風景畫大師透納和康斯太勃爾畫中充滿陽光和空氣，使法國的德拉

克洛瓦如獲至寶，他在自己的畫中就已竭力表現過，人們稱他是“打開印象主義天窗”的畫家；巴比松畫派的畫家已經將自己

的畫架移到室外大自然中去對景寫生，為印象主義畫家開了先河；庫爾貝的畫中已經充滿了陽光，有人稱他是“印象派之父”，

在所有這些大師們的探索成就之上，必然產生印象主義畫派。

馬奈 ( Edouard Manet ，1832-1883)

愛德華·馬奈不是真正意義上的印象派畫家，他從沒有參加過印象派的畫展，但他和印象派畫家關係密切，深受印象派畫家崇

敬，有人說他是印象派的奠基人。馬奈出生於巴黎，父親是內務部首席司法官。父母希望兒子學法律或當海軍軍官。16 歲的

馬奈在開往巴西輪船上當見習水手，旅途中大自然的魅力深深誘發了他那用色彩和線條描繪自然美的激情。在 18 歲時毅然走

進巴黎古典主義畫家湯瑪斯·庫蒂爾(Thomas Couture，代表作為頹廢的羅馬人 Romans of the Decadence，隱射當時不道德的混亂

世界 )的畫室學習繪畫。

在這裡前後學 6 年之久，受到嚴格的繪畫基本功訓練，獲得了扎實的造型功力，但他不滿學院派古典主義。在這期間，他常

到盧浮宮觀摩歷代大師作品，並遊歷德國、義大利、西班牙、荷蘭和比利時，以獨立自主的見解獲取了在畫室中難以得到的

真正清新厚實的藝術修養。馬奈受過良好教育，養成一副紳士派頭，自視清高，熱情奔放，不受拘束，追求獨立自由，他反

對保守，同情進步，維護共和主義，具有自發革命意識。19 歲參加過革命暴動，還曾和德加、巴齊依參加過國民自衛軍，年

輕畫家巴齊依陣亡。他同情巴黎公社起義，還被選為公社藝術家聯盟委員，這些都是他對自由的忠誠和浪漫的激情所致。當

他把全部渴望自由的生命和熱情轉向藝術時，他在繪畫中開闢了一個新時代。29 歲的馬奈在沙龍展出其模擬西班牙維拉茲奎

茲及日本浮世繪畫風所創作《西班牙短笛手》，在巴黎畫壇上嶄露頭角。他的畫具有古典造型基礎，又有明亮鮮豔、光與色的

整體表現，仍保持著形象的真實感；這幅名留美術史的傑作，被後人尊稱現代畫之始。31 歲時，在落選沙龍展出《草地上的

午餐》，在巴黎引起軒然大波，遭到拿破崙三世和輿論的攻擊。而左拉卻肯定他的藝術。馬奈總是以古典的高貴氣質和華麗的

印象派色彩一直交融在自己的畫中。1882 年沙龍展出了他生前最後一幅作品《福利·貝熱爾的吧台》，因而獲得極大成功，官

方授予他“榮譽團勳章”。病中的馬奈說:“這實在太晚了。”第二年的 4 月 30 日，馬奈永遠離開了他熱愛的光和色的世界。

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奧林比亞 Olympia, 1863, Musée d'Orsay, Paris 短笛手 The Fifer, 1866, Musee d'Orsay, Paris

馬奈的代表作是 1865 年參加沙龍展示畫時所提交的作品《奧林比亞 Olympia》1863。，圖中的風塵女子的裝扮與眼神，使人能

直覺感到這位側躺維多琳茉蘭的身份(妓女)。脖子的飾帶使裸體更為突出，腳上拎著一只高跟拖鞋(象徵風月女子)與床尾上的

黑貓(象徵喜怒無常的心 )，甚至還有黑人女僕送上恩客帶來的鮮花。所以該畫雖未入選，卻造成當時畫界的轟動與兩極化的

評論。《奧林比亞》中的裸女姿式遵照傳統與喬爾喬內和提香筆下的維納斯相似，不同的是藝術表現方法的革新。畫家採用一

種穩定的近乎平塗的受光面來描繪裸體，以最小限度的立體層次造型，然後突然轉入暗部，簡化了學院派的作畫步驟，不表

現複雜層次和立體感。在這幅畫中提出了新的觀察和表現方法，並為後來整個當代藝術所接受。畫面以裸女躺在柔軟的白色

靠墊、床單和長巾上，這與人體的肉色相互交織在一起構成前景明亮的色調，在深重色背景襯托下格外輕巧、光彩和明亮，

在這強烈對比中配置一位元黑女傭人和一隻黑貓，在畫面上起著由明向暗的過渡作用。馬奈的功績在於大膽地擯棄了古典畫

法和學院派的教條，根據畫家自由觀察來描繪物件和認識世界。馬奈用奧林比亞作裸女畫題是一種諷刺，因為奧林比亞是希

臘神系主體，代表宇宙的秩序，畫家以一個凡女裸體作為象徵，是有其深意的。這幅驚世駭俗的畫作能不被國外藝廊買走，

真要感謝那些後起之秀之聯名購置；才能使此畫保留在法國國家藝廊。

短笛手 The Fifer, 1866 畫中人物用右腳站穩，產生完美的平衡，左腿伸展，雙臂彎曲而短笛放在嘴上；清晰的邊線勾畫出

外形，褲子兩邊的黑色邊線，使外形更加鮮明。抽象的背景，既無橫面又無豎面，馬內以單一而又和諧的色調來勾畫其臉部。 這

幅畫共使用了三種基本色調：褲子的紅色被赭石色的背景所烘托出來，使其更加突出；緊身上衣和帽子的黑色連成一塊．而

不去講究手臂的外形；赭石的底色，在畫的邊緣逐漸加深，形成主角生活和演奏的空閒；紅色和黑色這種基本色調間的主要

關係，被衣扣和佈景的金黃色，以及托住樂器的白色披帶所突顯出來；最強烈的黑色，是小音樂家的眼睛，眉毛的清晰線條，

加強了眼部的表情。這個臉看起來雖然如此簡單，卻展現了馬內高超的繪畫手法，以及其全部的經驗。在這幅畫中沒有陰影，

沒有視平線，沒有輪廓線，以最小限度的主體層次來作畫，否定了三度空間的深遠感。杜米埃說過馬奈的畫平得像撲克牌一

樣。

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草地上的午餐 The Picnic (Le Dejeuner sur l`herbe),1863, Musee d'Orsay, Paris

法國官方每年舉辦一次沙龍美術展覽，展出作品必須經過嚴格審查。拿破崙三世為緩和落選畫家的不滿，同意舉辦落選

沙龍展覽，馬奈的這幅《草地上的午餐》就是在落選沙龍中展出的引人注目、驚動巴黎的作品。這幅畫被拿破崙三世斥之為“淫

亂的”。 對這幅畫的攻擊有的從道德上被批判下流不知方寸，有的從畫法技巧上以古典主義表現衡量這幅簡化過的作品，說

是“粗製濫造”。這幅畫的構圖仿效拉婓爾的巴黎的審判及提香的《田園合奏》古典規律。 馬奈在這幅畫上打破常規表現了一

革命化自由意志( 以往之裸女僅可能在古典的神話或眾神中出現)：一切道德的俗見和公眾的陳舊趣味都不能左右。畫中一個

自得其樂地裸女與兩位身著西裝的紳士坐在草地上，似乎僅此一點就激怒了拿破崙三世和一些偽君子們，其實他們不知見過

多少充滿肉慾的裸女也從未指責過，關鍵在畫法，他們認為古典細膩才是高雅，而這空前絕後、捨棄立體感如同平面“簡化”

的畫法就是粗製濫造，就是粗俗。馬奈在這幅畫中著意描繪的不是題材本身，只是借裸女和紳士的形象來表現對光線、色彩

和空氣描繪的探索，人物本身是沒有意義的。人們不能以傳統的觀念來衡量這件作品，不能追求它的思想意義。所以陽光、

空氣、色彩才是這幅畫的主題，正如馬奈自己所說：“我的作品的主角是光和色。”

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福利·貝熱爾的吧台 A Bar at the Folies-Bergere,1882,The Courtauld Institute of Art, London

馬奈說：“簡化在藝術上是必要的，同時也是一種精練功夫。當你描繪一個人物的時候，你要找出他們最亮與最暗的地方，

剩下的調子自然就出來了。同時想辦法訓練你的記憶力吧！因為除了將形跡呈現出來之外，不會再給你什麼。”這段記述可以

幫助理解這幅畫和馬奈的藝術思想。這幅畫顯示出他那古典的高貴氣質和華麗美豔的印象派色彩，可看成為他生命交響樂的

輝煌結尾。在馬奈生命的最後，官方沙龍展出了這幅傑作，並授予他“榮譽團勳章”。這遲來的榮譽，給馬奈帶來滿足同時也

帶來了遺憾，他抱怨道：“這實在太晚了。”

莫内 ( Claude Monet，1840-1926)

克洛德·莫内被譽為印象派之父，于 1840 年 10 月 14 日生於巴黎，一度隨父親居住在海邊小城阿弗爾做雜貨買賣，自幼就

厭惡學校，視為“監獄”，像個流浪漢成天流連在海邊。莫内所關心的是整個大自然，在莫内的畫中人和大自然和諧地融為一

體，他們融合在景色、陽光和空氣中，而這一切又融合在畫家特有的燦爛、豔麗、卻又像樂曲般和諧的色彩之中。色彩就是

描繪壯麗的自然交響樂的音符！莫内研究色彩，入迷到了在守護病中妻子時竟下意識地去觀察搜索死亡在她面孔上引起褪色

的跡象，看到的是藍色、黃色和灰色的細微變化。他曾說過：“當你去畫畫時，要設法忘掉你面前的物體，一棵樹、一片田野。

只是想這是一小塊藍色，這是一長條粉紅色，這是一條黃色，然後準確地畫下你所觀察到的顏色和形狀。直到它達到你最初

的印象時為止。”莫内很重視筆觸，它成為色彩表現的靈魂，不同的筆觸能表現出事物不同的質感和動勢，他運用不同的筆觸

充分表現色彩以符合自然的本來面貌。在他 29 歲時開始和雷諾瓦共同在塞納河上寫生作畫，他們為水面上閃爍和晃動不已的

光所激動，為迅速變幻的豐富色彩所迷惑，於是自然而然產生了迅速疾馳粗獷的筆觸和燦爛斑駁的色塊。他們在迅疾揮毫中

獲得了捕捉瞬間即逝的印象的有效方法。

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1874 年展出驚世之作: 印象·日出 Impression Sunrise, 1872, Musée Marmottan Monet

歷經磨難的 43 歲莫内帶著失去母親的兒子與阿麗絲組成新家庭定居於離巴黎 40 公里的吉維尼村，隱居作畫又生活了 43 年，

在這裡創作了許多作品，重要的《睡蓮》就是他晚年的名作。莫内的代表作是：

蛙塘 La Grenouille,1869, Musée Marmottan Monet

畫中的蛙塘，是賽納河畔一處露天咖啡和遊艇中心，靠近莫内當時居住的布吉瓦爾，莫內時常和他的朋友雷諾瓦 Renoir

等人去那裡作畫。 他們尤其喜愛蛙塘這個地方，因為這兒有塞納河的粼粼水光，兩岸的綠樹，豪華的遊艇，以及紳士仕女的

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游宴玩樂。只要在這裡，就能看到豐富而多變的色彩：有自然的變化，也有人為的搭配。所以，在蛙塘，他兩人經常會坐在

畫架前，一邊描繪同樣的景物，一邊討論技法。莫内將其筆觸加以分解，顯示出經觀察者視覺重新組合後的物象。 而莫内是

善於從色彩和光的角度觀照自然，他拋棄了注重色調和形式的傳統繪畫方法。他說：“倘若你到室外作畫，試著忘卻跟前的物

體，不論它是一株樹、或一片田野。只要想像這兒是小方塊的藍，那兒是長方形的粉紅，這兒是長條紋的黃，然後照著你認

為的顏色和形狀去畫就是，直到符合你自己對景物本來的印象。”例如，他會畫出對一整株樹的印象，而不去畫每一片樹葉；

遠處的一片房舍或樹林則成為一團斑駁陸離的顏色、光和陰影。這種風格，莫內一直持續下去。他專注於光的變化和氣氛的

營造，使他的畫中景物漸漸喪失實質的主體，只有色塊勾勒出的輪廓依稀可辨，大自然或景物消失在一種顫動的抽象形式之

中。 莫内認為，即使最暗的陰影也是由幾乎難以察覺的不同層次的光和顏色構成的。這種畫法向來被官方視為原始、粗俗。

但莫内不想再去迎合傳統，他放棄了大型作品，轉而採用小幅的、更便於攜帶的畫布，這樣就可以在戶外用油彩創造瞬間的

印象。這種技法要求單純的顏色：如蛙塘這幅畫背景中的樹用橄欖綠，人物用白色和藏青，他用纖細的筆觸簡單幾筆就可以

爛熟地勾出輪廓。平塗的藍色和白色巧妙地融合在一起產生天空；褚色和藍色，藍色和黑色則表現水上的倒影。

《日出·印象》Impression Sunrise，1873，48 x 63 cm，Oil on canvas

莫内畫過許多水題材的畫，最具世界聲譽的是這幅描繪旭日初升、霧氣迷蒙港口的畫。畫家所描繪的是勒阿弗爾港口的

一個多霧的早晨。經過晨霧折射過的紅日，形成了一個感覺上的灰綠色的世界，這個世界是真實的，又是幻覺的，它每時每

刻隨著太陽光而變化著，畫家運用神奇的畫筆將這瞬間的印象永駐在畫布上，使它成為永恆。這幅畫於 1874 年 4 月 15 日第

一屆“獨立派”畫展中展出，《喧噪》雜誌記者勒魯瓦，以這幅畫題寫一篇評論文章，勒瓦魯不無諷刺地杜撰出“印象派”這個名

詞，給印象派正式冠上“印象”之名。他寫道：“印象，一點也沒錯。我還告訴自己，既然給我留下了印象，畫中必然會有什麼

印象……畫法是何等的隨意、何等的輕率，連糊牆壁的紙都要比那幅畫來的精美。” “印象派” （Impressionism ）由此而得名。

莫内這幅與“蒙娜麗莎”齊名的《日出·印象》，是 1873（根據畫面簽名，應該是 1872 年）年春天在法國海邊阿弗赫完成的，莫

内是描繪一個橘紅色般的太陽正緩緩升起，水面上有三艘小艇，其中一艘僅能模糊的看出來，幾條線條表現出波浪的形狀，

完全沒有過份的誇張。看到太陽掙扎著想要穿過濃霧，我們的想像開始被挑動。

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撐傘的女人 Woman with a Parasol - Madame Monet and Her Son,1875, National Gallery of Art, Washington, D.C.

莫内對於他的作品，大致都能非常細心地掌握主題。部份創作是以大筆揮灑而成，這些作品多半帶著迷人的自發性趣味；

不過絕大部份還是屬於精雕細琢，相當潤飾過的作品。因為顏色刻意刷得較明亮，使畫面顯得更穩健、細緻。1875 年的作品

《撐傘的女人 Woman with a Parasol》，畫中人毫無疑問的為莫内的妻子卡蜜兒，而一旁則是他年幼的兒子。這幅畫的筆觸大膽

狂放，人物充滿活潑生氣，可說是印象派作品中最具有特色，也是莫內作品裡最迷人的女人畫像。 畫面是由不同的顏色的變

化，一筆一筆點繪出的，走近時反而看不太出來，但在遠一點的地方，卻可以看見透過色彩的變化所捕捉出的身影與印象。

盧昂主教堂系列 Rouen Cathedral

1892 年二月十二日，莫内在給朋友的信中寫道：‘我已經可以搬入主教堂對面一幢空閒的公寓中。’此後他在盧昂度過了

兩個月的時光。這期間，他開始了主教堂系列的創作：陽光照射在主教堂單調灰暗的正面牆壁上，所產生的強烈效果，激發

他一連畫了三十幅同一主題的油畫。 激發了莫内興趣的，並不是盧昂主教堂哥德式的建築本身，而是投射到主教堂正面牆壁

上的光和影的跳動：石壁的本色是灰色，但在此系列中，卻呈現出色調蒙矓的金色、褐色、青灰色或反差強烈的白色。這系

列再現了教堂從清晨到黃昏的不同景象。畫家華沙羅被這些作品的獨創特色所震憾，他在給兒子的信中說：“我很遺憾你不能

在莫內的畫展結束之前趕到這裡。他的“主教堂”將會散落在各處，而它們是應當被看成一個整體來觀賞的。” 還有草垛系列、

睡蓮系列等。

盧昂主教堂 Rouen Cathedral. Facade (Sunset), 1892~94, Musée Marmottan Monet Monet, right, in his garden at Giverny, 1922

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睡蓮 Water-Lilies, 1920~26, Musée de l'Orangerie, Paris

雷諾瓦是法國印象派的畫家與雕刻家，不知是不是也受過陶磁的影響，在他筆下的人物膚質，有著柔麗的粉亮色彩。據了解，

他在晚年病痛之時， 仍堅持作畫，甚至把筆綁在手背上來工作，並且說出了他內心的信念：「痛苦會過去，美麗會留下。」

雷諾瓦 ( Pierre-Auguste Renoir，1841-1919)

皮耶爾·奧古斯特·雷諾瓦出生在一個窮裁縫的家庭。5 歲時全家遷居巴黎，在 13 歲時已學會畫瓷器畫的手藝，爾後又學

會畫屏風，初步掌握了繪畫技巧，還賺了一筆錢。這使他在 21 歲時有可能入巴黎格賴爾 Gleyre 的畫室學習，在那裡的同學有

莫内、西斯萊和巴齊依。他們一同走出畫室到楓丹白露的森林去外光寫生。當時的巴黎剛開始有火車，空間感、速度感、節

奏感、視覺感都變得不一樣。在巴比松作畫時遇到慈父般畫家狄阿茲，狄阿茲不僅資助他還忠告他：“你為什麼畫得這樣黑？”

從此他開始放棄傳統的暗調子，逐漸走向明媚和五彩繽紛的光與色的境界。他在最初的藝術活動中不僅向前代大師提香、魯

本斯學習，還向同代的柯羅、德拉克洛瓦、庫爾貝學習。雷諾瓦是位具有特殊藝術氣質的人，他的生活態度和他的藝術創造

是一致的。雷諾瓦出身平民，他的整個性格氣質都是接近平民的，從無高傲的表現，他在社交場合總保持一種沉默寡言、多

愁善感的樣子，掛著一副陰鬱的面孔，可是他一畫起畫來，他的臉上便立刻容光煥發，作畫時他竟會哼出悅耳的歌聲。實際

上雷諾瓦的文化教養相當膚淺，但這並不影響他繪畫天才的發揮。1870 年代雷諾瓦和莫内經常共同外出寫生作畫，切磋畫藝，

他倆經常為貧困所擾，但總是互相幫助鼓勵共渡難關，他倆共同探索畫中的光與色的描繪，終於創造出由閃爍的光與變幻的

色彩編織成的動人交響樂章。1874 年雷諾瓦以《包廂》一畫參加首次印象派畫展，這標誌著雷諾瓦風格的成熟。但是自由的

藝術創造給家庭經濟帶來危機，所以他總想找到一種既能滿足繪畫愛好者趣味，又能不失自己的藝術良心的方式。

煎餅磨坊舞會,1876 年

畫中描繪蒙馬特區加雷特磨坊處露天咖啡座的情景，幾對年輕男女正在跳舞作樂，仕女們充滿魅力，態度從容，舉止優雅，

像粉紅玫瑰般令人愛憐。雷諾瓦在人物造型上，不採用線條輪廓，而以自然寫實的筆調烘托出畫中的人、物與空間，使畫面

有著如夢似幻卻清楚的人潮效果。陰影部分採用柔和的藍色調，而光亮處則帶著溫暖的粉色調。在午後的陽光下，光影斑駁，

透露出歡愉與溫馨。

隨著《遊艇上的午餐》成功，生活境遇得到了改善。於是決定走出法國去東方尋找新的創作題材和靈感。他去了阿爾及利亞

又取道英國，1881 年又赴義大利遊歷藝術名勝佛羅倫斯、威尼斯和羅馬等地，當他在羅馬看了拉斐爾的畫時感歎道：“真是妙

極了，我早該看到它們，這些畫顯示了真正的藝術技巧和智慧。”這時他的藝術追求倒退到古典主義學院派，他說：“在油畫

方面我更喜歡安格爾。”這是他藝術道路上的一次危機。但就在這危機時代，他的印象主義精神仍始終保存在他的風景畫中。

雷諾瓦藝術的主體旋律--畢生所竭誠表現的是女性肉體的魅力。他所描繪的女性著意在外表美而忽略其性格深度，但就其自

然魅力而言是高貴雅致的。他兼收了羅可哥和巴羅克兩者的嬌媚和雄健之風，天衣無縫地融為一體，創造了獨有的雷諾瓦風

格。陽光、空氣、大自然、女人、鮮花和兒童。這就是雷諾瓦一生用豐富華美的色彩所彈奏的主題。雷諾瓦的代表作是：《包

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廂》La loge , The Theater Box，1874，The Courtauld Institute of Art, London

雷諾瓦於 1874 年首屆印象派畫展上露面的這幅《包廂》，被稱為一個絕對的藝術奇跡，它的技藝是一種挑釁和登峰造極，

標誌著雷諾瓦風格的成熟。這是根據畫家在劇院裡的感受回到畫室運用模特兒畫的。它模擬了包廂場景，女的是模特洛比絲，

男的是畫家的兄弟。構圖是選擇包廂的一角，省略了人物以外的環境，畫面以女子形象為主，男子在後面作陪襯，形象鮮明

突出，舞臺的燈光使形象呈溫暖柔和的金紅色調，增強了少婦形象的光豔和柔美，嵌在簡潔光澤面容上的一雙烏黑大眼睛和

豔紅雙唇顯得突出而動人。雷諾瓦在描繪女性面容時善用高調手法，用重色突出雙目，其餘用淺淡肉色描繪，像是粉嫩的臉

上鑲著兩顆黑色寶石，醒目媚人。尤其令人傾倒的是少婦身上那一道道濃重的黑色條紋，由於條紋的邊緣是用細碎的筆觸輕

輕掃過，這使黑色條紋像鑲在薄紗衣裙上的滾滾絲絨，厚重柔軟，它在少婦腦前劃成兩道飽滿的圓弧，然後向四周放射開去，

用抽象的線條表現了女性豐潤的美。

《夏龐蒂埃太太及子女像》Madame Georges Charpentier and Her Children,1878, Metropolitan Museum of Art, NewYork city

幸福大師雷諾瓦的時代，法國歷經好幾波改革，社會已開放。其次是經濟富有、人民能溫飽。最後則是「人性的覺醒」。雷諾

瓦的傑作中彰顯「女性不再是附屬角色，已成了為自己而活的角色」，從中可以觀察到有趣的性別議題。雷諾瓦脫離印象派團

體轉向官方沙龍，他以這幅畫在官方沙龍獲得相當大的成功。夏龐蒂埃太太是福婁拜和左拉著作的出版商的妻子，她的沙龍

是當時許多知識界名人和政界要人經常涉足的場所。她利用這種方便為雷諾瓦和她自己作宣傳。這使雷諾瓦開始“流行”起來

了，人們發現他可以，也能夠滿足資產者及貴夫人的趣味。畫中人都很秀雅，構圖完全依據上流社會的講究安排，夫人充滿

善良的美德，兩個女兒雖小卻有教養，環境和道具增加了高貴富麗的氣氛。這幅畫不是雷諾瓦所追求的風格，有人說它是一

幅體面而非藝術的傑作，僅僅是顯示畫中人社會生活條件的手段，畫中缺少畫家的真摯和天才。

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浴女 The Large Bathers, 1887, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia,

40 歲後的雷諾瓦意外的邁入一個命運的轉捩點，就是到北非與義大利去旅行。這種地中海南國明快的自然光線，熱浪與

激情的氣氛，對他產生極大的震撼。這趟的藝術之旅也讓他眼花撩亂，產生迷失自我的感覺。在此，因受文藝復興巨匠拉斐

爾等人的啟示，發現自己以前一直沒重視到形體與構圖的嚴謹要求。後來他漸漸的沈溺於形式的探索，追求色彩的單純化和

型態的穩定化，其嚴謹樣式的畫風就此形成。1887 年創作的“浴女 The Bathers”。在此畫作中可看出雷諾瓦對人體的型態及畫面

整體的構成的嚴格要求，有著一種嚴謹與冷俊的質感。雖然看不出一點表現光的痕跡，畫裡卻充滿了光線。裸女圓潤柔和的

形體和畫面整體卻有著些許的脫節，而略帶矯揉造作，但卻隱約可感受到藝術家那種不可捉摸及奇特有的激情。

德加( Edgar Degas，1834-1917)

愛德格·德加是印象派中以傳統精確素描與印象派色彩風格絕妙結合的畫家，被稱為“古典的印象主義”。德加自己說他是

“運用線條的色彩畫家”。德加是一個銀行家的兒子，自幼受過良好教育，21 歲進入美術學院之前就已具備很高的繪畫水準，

入學院後又受到嚴格的繪畫基礎訓練，並有幸得到古典主義一代宗師安格爾的忠告：“年輕人，你要想出人頭地就要畫素描，

要憑記憶和寫生畫畫，要多畫線條。”德加銘記在心，終生不喻，據說在他臨終時請人在他的墓碑上題寫“他終身熱愛素描”所

以德加一生堅持古典的造型與印象派的色彩結合，作品始終表現出嚴肅和一絲不苟的寫實風格。德加早期受古典主義影響，

崇拜安格爾，但天才而敏銳的畫家總是緊跟著時代前進，德加一生的作品有深厚的古典主義造型基礎，但更多具有浪漫氣質，

而在千姿百態的人物形象中又體現出自然主義傾向。在繪畫本身的語言上--在色彩和線條的表現上，卻是浪漫主義進而又是

印象主義的。他是一個善於博採眾長而又堅持自己見解和藝術方法的畫家。19 世紀 70 年代是德加真正顯示印象派風格的輝

煌時期，是他在色彩、人物動態和構圖方面走向更加成熟和富有特色的時期。這時他的興趣主要轉向舞臺前後，描繪舞臺燈

光下的芭蕾舞演員的各種訓練動態和生動形象，但他自己說：“人們稱我為描繪舞女的畫家，他們不知道，舞女之于我，只是

描繪美麗的紡織品和表現動作的媒介物罷了。”這是典型的只重現象忽視本質，只重形式而忽視內容的印象派觀念。德加不僅

是油畫家，而且擅長色粉筆畫，他嘗試用色粉筆畫出油畫的效果，並充分發揮其輕柔明媚的特色，顯示出與油畫不相上下的

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藝術魅力。德加一生勤奮作畫，他在幾乎失明而不能畫畫時，仍摸索著做雕塑，以印象派的方法塑造各種動態的人和馬。德

加對藝術的態度嚴肅而忠誠。他高傲，既嚴於律己，也苛刻待人，所以不大合群。他終生未婚。他說過他只有一顆心，只能

獻給藝術。他自己說過：“當我死後，人們將會發現，我曾何等地勤奮工作過。”1917 年 9 月 27 日病逝，終年 83 歲。德加的代

表作是：《苦艾酒》L'Absinthe, 1876, Musée d'Orsay, Paris

《苦艾酒》或名咖啡館(In a Cafe )畫的是版畫家台斯色丹( Marcellin Desboutin )和女演員安德蕾(Ellen Andree)在巴黎新雅咖啡

館( Nouvelle Athenes Cafe)。可能是畫家出於偶然的原因為窮困潦倒的朋友畫了這一幅富有性格特徵的肖像。畫中所描繪的畫家

台斯色丹據說原是個樂天派。他為人重義氣，生活隨便，常處於窮困境地，德加表現他出入於咖啡店或小酒館的生活一面，

並沒有什麼社會意義，因為印象派從來就不感興趣於社會內容。畫中男女很有個性化，女演員早已姿退色衰，生活沒有保障，

一杯苦艾酒襯托出兩個失意人的精神狀態。這幅畫構圖奇特，將主體人物置於右上角，畫面前景大部空間用來描繪下等酒吧

的簡陋擺設，空曠乃至空虛感與失意人相映成趣，用筆粗獷概括，畫境不一般。

《燙衣婦》

在這幅畫中體現一種新的體積觀念，以外貌的準確性、色彩的豐富性和筆法的乾脆果斷取代了他曾恣意變幻的魄力感--

這就是德加正在尋求並且一舉而發現了的藝術效果。這是一幅油畫，但卻給人以色粉畫的感覺，可見這幅畫的色彩實在地體

現了他獨特的色粉筆畫的功力。在灰藍色的牆壁背景上，突出著兩個女工形象的紅色、玫瑰色、黃色、白色和藍色，這裡看

不到光的結構，但光已滲透在色彩之中，賦予了色彩以主體的特色。

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舞蹈課 The Dance Class,1873-75, Musée d'Orsay, Paris La classe de danse, 1873, Corcoran Gallery of Art, Washington

德加作畫，以寫生和記憶相結合。他筆下的人物及千姿百態的動作，因毫無做作的真實而具有真正的自然主義風格。所

以他所說的記憶，是經過提煉概括的本質形象，只有對生活入微的觀察才能達到這個層次。在這幅舞蹈課中所呈現出的環境、

人物姿態都很真實生動。據說他為了畫芭蕾舞題材，他購買了劇院的季票，並獲特許可以自由出入于樂池、後臺休息室和排

練廳。這幅畫就是描繪在排練廳的上課情景。德加還有粉蠟畫“舞蹈系列”和“浴女系列”等重要代表作。

左 : Dancer with a Bouquet of Flowers (Star of the Ballet)(with also ballerina Rosita Mauri), 1878, Getty Center, Brentwood, Los Angeles

右 : After the Bath, Woman Drying her Nape, pastel on paper, 1898, Musée d'Orsay, Paris

西斯萊 ( Alfred Sisley，1839-1899)

西斯萊出生在英國一個富有的商人家庭，是典型的英國紳士，溫文爾雅富有教養。曾入巴黎格來爾畫室學習，在那裡遇

上了莫内，後來與雷諾瓦、巴齊依往來，他們常走出畫室到大自然中寫生，常逗留在美術館大師的畫前和咖啡館討論藝術問

題。當他們來到巴比松時為柯羅作品上那種明媚陽光照耀下清新而莊嚴的畫境所吸引。他在繼承巴比松畫派風格的同時，在

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色彩和筆觸上又表現出印象派的畫法；他被稱為最具印象派的畫家。他在描繪陽光普照的景物時，特別喜歡用溫暖漂亮的橘

紅色以及相應的黃和紅，因此他的畫面上總是顯得明亮並充滿生命活力，即使是畫雪景也有暖意。西斯萊生前的作品從不被

官方接受，但他的藝術實踐也從不向官方讓步；因為他堅守原初的作畫理念—透過光與色彩的表現來捕捉自然風景瞬間的真

印象。在 19 世紀 80 年代以後他與莫内同往莫雷，往來密切，這時期作品深受莫内影響，但總是力不從心。晚年的藝術也失

去了早年那種瀟灑有力和神采飛揚的感覺。59 歲時病逝，不能否認他對印象派作出的貢獻。西斯萊的代表作是： 《瑪利

港的洪水》Flood at Port-Marly, 1876, Musée des Beaux-Arts de Roue

1876 年西斯萊從英國回到法國後，再次到魯弗申和馬利兩地做畫，那時正好碰上馬利洪水氾濫，《馬利港的洪水》就是

這時期的，本應表現氾濫的洪災，可是畫家把這個景象描繪成“威尼斯水域”，似乎洪水在淨化這個城市。畫家善於運用多變

的碎而有序的小筆觸描繪天空、房屋倒影，產生一種形體的厚實感，既有寫實主義功力又有印象派的光色變化，體現巴比松

畫派向印象派過渡的特點。畢沙羅觀後給予很高的評價，他說：“就我平生所見，在其他畫家所畫的洪水氾濫的作品中，很少

有象它那樣豐富和優美的，那是一件油畫傑作”。西斯萊他從不為正確的形所拘謹，有時厚塗，以濃重的色塊來堆鋪，這可造

成自然光線的顫動感。這幅畫展出後，受到許多人的好評。 西斯萊作為七十年代中期印象派重要畫家，雖然在全部活動中意

志堅決，但在一定程度上他較少接受印象派繪畫某種主觀主義的因素。逼真的景物造型，透明的雲天水色，充滿陽光與空氣，

明媚的景色引人入勝，絲毫沒有泛洪水的淒涼。

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沐浴在陽光中的莫瑞教堂 The Church at Moret，1893，Musée des Beaux-Arts, Rouen, France

這多次採用的題材是村口橫跨在魯安省上的那座橋，甚至在西斯萊來魯安河畔的莫瑞定居之前，他就已經幾次畫過這

座橋。在創作奧塞博物館收藏的這幅畫時，畫家把畫架支在城的對岸，自己站在右側，比橋略微低一點的地方。這樣，他可

以從左下角清楚地看到六座橋洞，以及橋那邊重疊的屋頂和居高臨下的教堂的尖頂。畫面中心以外地方，即在村子的入口處

聳立著一座燈火通明的磨坊，擋住了橋身的那一端，使畫面上的對角線被與畫平行的一個面所替代，這個平面一直往右延伸

至四棵並排著的大樹。結構緊湊，再加上極其豐富的色彩，使這幅不朽的作品得以流芳百世。紅色的屋頂，鬱鬱蔥蔥的樹木，

湛藍的天空和粼粼的波光使人忘卻了可能產生的呆板感覺。 嚴謹的構圖中，一輛上了套的馬車和路旁或河邊閒散地站著的幾

個人影，又給畫面增添了幾分生活氣息。 莫瑞教堂始終是希斯裡崇拜的地方，他還打算死後葬在這裡。他在一天不同的時辰、

不同的氣候條件下，畫了 11 幅莫瑞教堂的系列。人們很自然的就會把這些作品，與同一時期畫家莫內 Monet 畫的盧昂大教堂

作一比較。但是兩位畫家的藝術表現手法，卻有相當大的差異：莫内想用薄霧般美妙的色彩，將盧昂大教堂的主建築融化在

色彩之中；希斯萊則設法表現莫瑞大教堂的堅實穩固─陽光掠過了石頭，增添了石頭的色彩，它並沒有化解教堂的輪廓，而

是加強穩固了教堂的建築結構。每一根石柱，每一面牆，都在冬天的陽光下生輝，彷彿是用不朽的石頭雕刻而成。

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《塞夫勒道路一景》Village Street in Marlotte (1866)

如果說印象派畫家作品的主題是陽光、色彩和空氣，那麼西斯萊在這幅畫中就表現得無比充分：帶暖意的藍灰色的天空

顯得透明空遠；灑在地面、牆壁上的陽光，溫暖、響亮；樹枝的投影拉開了景物之間的距離；形體和色彩的透視更加強了空

靈感，清新媚人。在這幅畫中隱約可見巴比松風格的遺風。

畢沙羅 ( Camille Pissarro，1830-1903)

卡米耶·畢沙羅是始終如一的印象派畫家，他對印象派的重要意義甚至超過莫内，他品德高尚贏得所有人的欽佩，在印象

派畫家心目中，他是這個鬆散大家庭的家長，因此人們尊稱他為印象派的摩西(上帝的傳喻者，以色列人的領袖)。畢沙羅的

父親是法國猶太商人，指望子承父業，在畢沙羅 11 歲時被送往巴黎學習，17 歲回家經商，但他傾心繪畫，不得不在 22 歲時

棄商從藝。又來到巴黎進入丹麥畫家麥爾的畫室學畫，並在藝術學校短期學習，但他更重要的是在畫室之外學習。1855 年初

到巴黎的年輕人遇上了萬國博覽會，令他激動的是柯羅的風景畫，從此傾心風景寫生。他曾拜訪過柯羅，接受大師的指點和

忠告，他 70 年代的作品深受柯羅影響。畢沙羅十分好學，善於汲取同時代其他畫家的長處並融於自己的藝術創造之中。米勒、

庫爾貝和杜米埃的風格都曾在他的畫中出現過，這使柯羅說他不專一。在以後的年代中，儘管他還是不斷追隨他喜愛的大師、

畫家和朋友們而改變自己的畫風，但莫内對他的影響卻是決定性的。1871 年因戰亂逃往英國結識了莫内，從此決定了他們的

事業終生連在一起，他們志同道合，互相促進。他生性隨和，太易被新鮮事物所吸引，易受別人影響，但他具有大畫家的氣

質和功力，終歸沒有失掉自己。他還是一位獨具慧眼、寬容大度的畫家，他善於發現天才和扶持天才。例如塞尚，當人們僅

僅把他當著一個風格粗放、不可理喻的畫家時，他卻預言過塞尚將來必有大成就，而且在自己的繪畫中吸收過塞尚的畫法。

總之，畢沙羅所有過去所嘗試過的各種風格和手法，最終都融會一氣，凝聚成獨具他個人的平凡而又出色的畢沙羅風格。正

如他自己所希望的，終於在畫面上表現了“純淨、簡潔、敦厚、柔和、自由、自發性和新鮮感”。1903 年 11 月 3 日，73 歲的畢

沙羅與世長辭。他已經活著看到印象派的普遍成就，看到它很快成為陳跡並被更多的新畫派所代替，這位年邁而又永遠年輕

的畫家，對這一切一定是非常理解和欣然接受的。畢沙羅的代表作是：《洛德希普林恩火車站》Lordship Lane Station，Dulwich，

1871，44.5 x 72.5 cm，Oil on canvas

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25 歲的畢沙羅在萬國博覽會上，一下被巴比松畫派的柯羅風景畫吸引住了，這決定了他終生走風景寫生的藝術道路。他

後來曾專程拜訪過柯羅，並得到柯羅的指點和教導。60 年代中期，畢沙羅是以柯洛的學生自居參加沙龍畫展，直到 70 年代

他的畫風還受著柯洛風格的影響。在這幅作品中我們明顯地感覺到運用柯羅的表現手法創作。在這幅作品裡柯羅式的單純清

新的藍綠色調和樸素優雅、帶有古典韻味的幽靜氣氛顯而易見，畫法沉穩，雖有柯羅影響，但仍然是畢沙羅的。

畢沙羅向柯羅學習，決不是生搬硬套的模仿，而是一種特有的靈敏悟性，把柯羅的畫法完美地融入自己原有的熟練技巧

和瀟灑格調之中，以極其自然的形態出現在畫面上。我們從這一幅畫中看到的既有柯羅影子，但更多的是畢沙羅自己的清新

的空氣、明媚的陽光、柔和深遠的雲天，給人的時空和色彩的感覺妙極了，這種印象的真實感能喚起每個人如同身臨其境的

回憶。

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通往盧弗西埃恩之路 Entrée du village de Voisins , 1872, Musée d'Orsay, Paris

樹木林立的街道是畢沙羅最喜歡的景色之一，因為這種畫面明朗且構思率直：兩旁是高高的樹木側景，地面留下陰影的

痕跡，透明的天空中顯露出背景來。樹木的垂直效果，與田野的低矮，二者之間的對比關係，形成簡單的結構，把畢沙羅與

其他印象派畫家的繪畫區別開來，使畢沙羅的繪畫具有一種寧靜、沈思感。畢沙羅是印象主義之父，這些風景畫建立在完整

而平衡的結構之上，顏色絢麗多彩，同時在明朗的色調和反光中，又顯得格外透明，也更加鮮豔。

《蒙馬特大街》Boulevard Montmartre, 1897, State Hermitage, Saint Petersburg, Russia

畢沙羅進入晚年的成熟期，排除了外界畫法對他的干擾，表現出一個充滿自信的印象派的元老畫家的精湛技巧和恢宏氣

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魄，後期主要描繪繁華的城市和街道建築，多取俯視角度。他晚年更多是從樓上居室俯視描繪街景。這幅《蒙馬特大街》具

有代表性。這是一幅蒙馬特大街的全景圖，街道兩側盡收畫面，人群流動，車水馬龍，由於視角寬廣，樓房林立，車馬人流

很小，只能憑感覺用粗筆點畫出來，然而顯得特別生動，加之透視準確，畫中車馬人流仿佛在畫中移動，它描繪了現代都市

的繁忙熱鬧場面。它預示了 20 世紀未來派畫家所熱衷描繪的景象--現代都市快速運動節奏。在這幅畫上，構圖宏偉，街景莊

嚴而有氣派；色彩豐富柔和，在冷暖色對比中，充滿中間調子的過渡，形成一種細緻而變化豐富的灰調子，但卻很明亮，它

顯示著光的飽滿，其筆觸均勻而不失活潑變化，粗獷與細緻融為一體，表現出畢沙羅特有的藝術風格。

新印象主義（Neo-Impressionism）：

人們對色彩學研究的歷史可以追溯到古希臘柏拉圖時期，可謂歷史久遠。但是，應該說色彩學研究的真正開始，應從 1666

年，牛頓通過三棱鏡將太陽光分解出七色光色散時開始，揭示了對光色的感覺是由光波刺激視感官而產生的，而物體的色彩

是物體表層對光的不同吸吸和反射呈現出的；而有了主色調( hue )、飽和度( saturation )、色調濃淡( value)之攝影理論基礎。 1730

年萊·布朗發表了紅、黃、藍三原色、橘、紫、綠次元色、及紅綠，黃紫、藍橘、互補色學說。18 世紀末 Michel-Eugene Chevreul,

與 19 世紀初 Charles Blanc、Ogden Rood、Ernst Mach、Charles Henry 等陸續發表有關互補色、對比色的應用與操作。正當印象主

義繪畫方興未艾之際，在這個團體中就逐漸滋生出一個新的支派，即新印象主義。它的代表畫家是修拉和西涅克，他們崇拜

理論，把理論看得高於感覺。這個畫派也叫點彩派（Pointillism）。 修拉和西涅克依照謝弗勒爾（M.E.Chevereul）的色彩學說，

嘗試用原色色點配置，使畫面產生視覺混合的色彩效果，運用這種準確分佈的各種色點來客觀理性地、冷靜地組成畫面藝術

形象。因他們用這種科學的、嚴格化的色彩和筆觸，代替了印象主義畫家的那種富有感情的色彩和生動瀟灑的筆觸，所以人

們又稱它為“科學的印象主義”，以區別于莫内為代表的“浪漫的印象主義”。“新印象主義”的名稱是由費裡富奈翁關於《1886 年

的印象派》書中所言“深信印象主義已被修拉的新風格所代替了”，於是人就稱以修拉為代表的這一主義為“新印象主義”。新印

象主義和印象主義之間的共同點在於：他們都喜歡把情節化為主題、描繪當代所熟悉的生活、題材以風景為主、注重畫面光

色效果等。但是他們之間存在著鮮明的差異：印象主義畫家強調色彩的光學混合作用，不反對色彩混合使用，而新印象主義

則強調不在調色板上調和各種顏色，強調嚴格地從色彩規律出發，把各種單純的單色通過細小的筆觸並列在畫面上，經過觀

者的視覺作用達到自然調和，給人以冷漠和靜止的感覺。如果說印象主義所表現的是主觀化了的客觀事物，那麼新印象主義

就是表現純客觀的物件，它制約了畫家的情感傳達，它必然導致極端的變革——後印象主義的誕生。

修拉 ( Georges Seurat，1859-1891)

喬治·修拉生卒於巴黎，他早先是進了巴黎的一所素描學校，然後又在巴黎高等美術學校學習了兩年，在勃萊斯特志願服

役了一年。隨後，他繼續在盧浮宮研究古代希臘雕塑藝術和歷代繪畫大師的成就，從委羅萊塞、安格爾到德拉克洛瓦，還埋

頭攻讀勃朗和謝弗勒爾的論述色彩的科學資料。勃朗的論斷:“服從於一些肯定規律的色彩，是可以像音樂一樣地教授的”。令

他信服。他思索謝弗勒爾提出的規律:“當人們的眼睛同時看到帶有不同顏色的物品時，它們在物理構成上和色調的亮度上表

現出來的變化現象都統統包含在顏色的同時對比之中。”修拉在畫面上將一些黑色塊集中起來，而讓一些空白的部位顯出明顯

的形狀。通過達到完美平衡效果的層次變化和黑白對比，把意想不到的情景展現在我們眼前。他捕捉著光和色，將它們在黑

色和白色中復活起來，創造出陰影有利於形體塑造，光亮充滿神秘色彩，過渡的灰色顯露強烈生命力的世界。和諧的曲線在

相互制約著、平衡著，各種形狀浮現著，明確地發出光的異彩。自西涅克邀請修拉參加印象派，向他炫耀了純色的優越性後，

他們便在畫布上堆起與環境、陽光、顏色的相互作用相符合的小圓點來。為了更好地平衡這些因素，並使它們互相滲透到只

有極小的差異程度，他們採用了不在調色板上調色，而用小圓點和純色色點進行點彩的辦法。在一定的距離看上去，這無數

的小點便在視網膜上造成所尋求的調色效果。從此以後，對比法則、點彩法、純色和光學調色法，便成為修拉藝術的主要成

分。修拉的代表作是：《阿斯尼埃爾的沐浴》Bathers at Asnieres,1884, National Gallery , London

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24 歲的修拉花了一年的時間，創作了這幅的作品，可悲的卻在 1884 年沙龍落選，這加速了他和西涅克等人組織獨立派團

體，他們又組成了獨立派沙龍，修拉第一次向公眾展出了這幅傑作。這幅作品是根據在現場畫的一些速寫後在畫室中畫成的，

它已脫離了印象派的傳統畫法，這幅畫是修拉根據他對光與色的研究，把任何兩種顏色並列在一起，以達到明快的效果。對

修拉來說，“點彩派”這個名稱比“新印象派”更為合適。修拉在這幅畫上選擇了一個以工業區作背景的洗浴場面，表明題材來自

現實生活，只是用點彩畫法描繪，以區別其他寫實作品。

《大碗島的星期日下午》A Sunday on La Grande Jatte,1884～86, Art Institute of Chicago

修拉花了兩年之久繪製了這幅具有紀念碑意義的作品，它是現代藝術的重要事件之一。修拉是根據自己的理論來從事創

作的，他力求使畫面構圖合乎幾何學原理，他根據黃金分割法則，以及畫面中物象的比例，物象與畫面大小、形狀的關係，

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垂直線與水平線的平衡，人物角度的配置等，制定出一種空形的構圖類型。注重藝術形象靜態的特性和體積感，建立了畫面

的造型秩序，這幅《大碗島的星期日下午》就是依據這個理論創作的代表作品；於 1886年參加獨立畫家協會( Society of Independent

Artists )的年展。畫中人物都是按遠近透視法安排的，並以數學計算似的精確，遞減人物的大小和在深度中進行重複來構成畫

面，畫中領著孩子的婦女正好被置於畫面的幾何中心點。畫面上有大塊對比強烈的明暗部分，每一部分都是由上千個並列的

互補色小筆觸色點組成，使我們的眼睛從前景轉向覺得很美的背景，整個畫面在色彩的量感中取得了均衡與統一。在這幅畫

裡畫家使用了垂直線和水平線的幾何分割關係和色彩分割關係，描繪了盛夏烈日下有 40 個人在大碗島遊玩情景，畫面上充滿

一種神奇的空氣感，人物只有體積感而無個性和生命感，彼此之間具有神秘莫測的隔絕的特點。修拉的這幅畫預示了塞尚的

藝術以及後來的主體主義、抽象主義和超現實主義的問世，使他成為現代藝術的先驅者之一。

撲粉的女人 Young Woman Powdering Herself, 1888-90, Courtauld Institute of Art, London

這幅畫描繪的是女模特兒馬德萊娜·克諾布洛克，從 1889 年起，她就和修拉一起共同生活。在這幅畫中浮動著一種新的、

輕淡的芳香而引人愉快的氣氛，否則很難解釋藝術家為什麼會畫這幅帶有某種諷刺味道的繪畫，如他描繪和突出某些他所厭

惡的女人的特點：圓圓的臉盤兒、平庸的相貌，發達的胸部，不考究的衣服和蓬拙的頭髮。 現在人們看到放著一隻花瓶的桌

子之一角，這裡原先畫的是一幅畫家的自畫像﹝這是修拉畫的唯一一張自畫像﹞。一位不瞭解秀拉和馬德萊娜之間的關係的

朋友評論說，秀拉匆匆忙忙地用一隻花瓶來遮蓋自己的畫像，這種解決辦法並不合適。這幅畫單單從表面上看，就同修拉的

其他所有的畫一樣，是經過認真研究的。他研究了人物的平衡，右手高舉，給人一種模特兒和機械式的形象，並精心描繪桌

子和粉撲兒的細部，細心地突出了裙褶優美的風格和糊牆紙的裝飾。我們應當指出這幅畫的品質之高和同時塗上精選如混合

顏料的技巧之深，皮肉和裙子的褐色色調，粉撲兒和露肩短上衣的棕色色調，背景的藍色調，這些色調的光度多不相同，但

卻能在修拉精湛的技巧之下，和諧地融合並統一於人物的身上及其四周。

西涅克 ( Paul Signac，1863-1935)

保羅·西涅克生卒于巴黎，富裕家庭出身，少年時就投身於繪畫的決定並未遇到什麼阻力。開始時受到莫内的影響，那時

的莫内還遠未為人所賞識。21 歲的西涅克便參與創建了獨立派畫家協會，首次展出自己的作品並與修拉結交。他們兩人密切

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合作，很快便奠定了 19 世紀末最重要的藝術運動--新印象派的理論基礎。他使一群頗有天分而又信念堅定的同伴聚集在他們

的周圍。其中有畢沙羅、克羅斯等多人。在 1891 年修拉早逝之後，他便擔負起繼續領導朋友們為自己的藝術信念而奮鬥的重

任。西涅克還是位航海家，他遊歷了並畫下了法國所有的港口，他還駕駛帆船從荷蘭一直航行到科西嘉島。他遊覽了阿爾卑

斯山和君士坦丁堡，在許多年中他的泊船地點是聖特羅佩，這是他“發現的”港口。他從這些旅行中帶回大量鮮豔奪目的水彩

畫，鉛筆的線條和震顫的顏色交織在一起，運筆自然而流暢，令人讚歎地捕捉住每一事物變化著的面貌。他根據這些生動的

素材，在畫室裡用油畫描繪到大畫布上。他巧妙地使大自然的各種成分平衡起來，以達到他所謂的“最和諧、最明亮、最多彩

的藝術效果”。西涅克的代表作是：聖卡斯特港，Port of Saint-Cast，1890，66 x 82.5 cm，Oil on canvas; 馬賽港 The Harbour at Marseilles，

1907，46 x 55 cm，Oil on canvas; 賜福給格瓦的土那船隊 Blessing of the Tuna Fleet at Groix，1923，29 x 36-1/2 in，Oil on canvas

左 : 聖卡斯特港,Port of Saint-Cast, 1890. Museum of Fine Arts in Boston, Massachusetts

右 : 馬賽港 Le Vieux Port de Marseille, The Harbour at Marseilles，1931, musée Albert-André,

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賜福給格瓦的土那船隊 Blessing of the Tuna Fleet at Groix,1923, Minneapolis Institute of Arts

後印象主義（Post-Impressionism）

所謂後印象主義是指塞尚、梵谷和高更的藝術觀念和藝術創造。他們三個人最初都是學印象主義。塞尚和高更還參加過

印象主義畫展，梵谷雖然沒有參加過印象主義展覽，但他一直自稱是印象主義。後來他們三人都認為繪畫不能僅僅像印象主

義那樣去模仿客觀世界，反對把物體分解成支離破碎的光和色；而應該更多地表現畫家對客觀事物的主觀感受，回復事物的

實在性。影響後期印象派畫家的是 1862 年倫敦舉行的世界博覽會，在博覽會中他們對東方繪畫的簡潔明瞭留下了深刻的印

象，尤其是中國的山水畫家把複雜的形體簡化，使畫面更加含蓄、生動、有韻味，這種主觀的作畫方法正好成了這些思變的

法國畫家模仿的對象。他們雖有共同的創作傾向又有各自鮮明的藝術個性：塞尚一生的創作活動都是為了追求心目中永恆性

的形體和堅實的結構，以創造形象的重量感、體積感、穩定感和宏偉感，最後達到簡單化和幾何化的效果，這使他成為後來

的立體主義和抽象主義的始祖。高更主張不要面對實物，而憑記憶作畫，提倡綜合的和象徵的美學原則。梵谷在 35 歲時，遷

居至南法亞耳時的房間，掛在床頭的就是一幅日本浮世繪版畫，在主題本身加入東方畫家的思維，創造出一個脫離文學、宗

教、哲學等，來純粹表現眼睛所看到物體的形與色，這些反思與再思考使得後印象派的畫家成了印象派的精華。梵谷的畫一

個突出的特點是強烈地表現了自己的個性。有人說，他的畫都是他的自畫像。

這三位畫家都是在去世後很久才得到社會的承認，他們三人共同開啟了現代藝術的大門，在他們的創作思想、藝術觀念影響

下產生了野獸主義、立體主義、表現主義、抽象主義等，是他們徹底地改變了西方繪畫面貌，由客觀再現走向主觀表現，並

使之走向現代，他們被譽為現代藝術之父。嚴格意義講後印象主義不是一個畫派，他們之間不是團體，也沒有聯合開過畫展，

更沒有什麼宣言，只是三人都脫胎於印象主義又有著共同創作傾向而已。後來的美術史家們發現他們既有與印象主義聯繫又

不同於印象主義，便稱他們為“後印象主義者”。

塞尚 ( Paul Cézanne，1839-1906 )

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保羅·塞尚生卒于法國普羅旺斯省的埃克斯鎮，他父親是位制帽廠主，後來成了銀行家，這使他能一生專心於藝術。他 16

歲入埃克斯中學結識後來成為大作家的左拉，3 年後升入大學法律系，他堅持要學藝術而赴巴黎入蘇伊塞學院學畫與畢沙羅

交往。他是南方省份的人，裝束簡陋，外表難看，滿嘴難聽的土話，人們認為他沒有學畫的天才，雖有色彩畫家的氣質，卻

不幸濫用顏色，因此始終未能考上巴黎高等美術學校。他回到了埃克斯，父親為他在自己的銀行裡安排了工作。他 23 歲時又

重返巴黎蘇伊塞學校，在以後的 3 年裡幾乎年年送畫到官方沙龍，但年年落選，後來在畢沙羅的勸說下參加了 1874 年第一屆

印象派畫展，他卻遭到了比其他印象派畫家更多的嘲笑與攻擊，說他是個走錯路的畫家，是一個村愚、低能兒，一只用蠢驢

的尾巴作畫的人，這次失敗又使他回到故鄉埃克斯。塞尚崇拜浪漫派的德拉克洛瓦，寫實派的庫爾貝，再加上印象派的影響，

在他的腦中便形成了一種特殊的創造力。他宣稱要創作一種像古代大師們那樣可以進博物館的永恆藝術。為了強調質感，他

採取庫爾貝用調色刀作畫的方法，還提出用圓柱體、球體、圓錐體來描繪物件，並且都表現出透視關係，還要把一個物體或

平面的每一個面都引向中心，用分解景物，以創造形象的重量感、體積感、穩定感和宏偉感的作品，最後達到簡化和幾何化

的效果。塞尚在新藝術觀念指導下創作的畫不僅受到官方沙龍的拒絕和輿論的攻擊，而且公眾也不理解。因此沒人買他的畫。

失意使他的性格變得更加乖戾，他不能容忍社會的壓力和社交界的虛榮，當他純樸的自尊受到障礙時，內心便變得更加痛苦

怪僻，覺得世間沒有人理解他的藝術思想，有時他也發出自尊自大的言詞:“在法國所有活著的畫家中最偉大的是我塞尚。”塞

尚在藝術上是個不被賞識的、孤獨的探索者，他也是一個意志堅韌的、孤辟的人，他不是為生活而畫，是為畫而生活，甚至

不為別人畫，而完全為自己畫。他在死後 20 年才贏得聲譽，成為畫壇巨星，被譽為現代藝術之父。塞尚的代表作是：聖維多

利亞山系列、靜物系列等很多優秀的作品。

左 : 聖維多利亞山 Mont Sainte-Victoire, 1887, The Courtauld Institute of Art, London

右 : 蘋果籃 The Basket of Apples, 1890~94, Art Institute of Chicago

文森·梵谷 ( Vincent van Gogh，1853-1890)

文森·梵谷出生于荷蘭南布拉邦特的格魯宗德埃一個小鎮新教牧師的家庭，逝於瓦茲河畔安威爾。他的三個叔叔在荷蘭擁

有最大的畫店。16 歲的梵谷在他叔父開的古比爾畫店當職員，這期間他讀過很多書，見識過各地的博物館，還愛上一個女人，

女人無法理解他那粗魯、然而又熾烈的愛，同時又遭到不懂藝術的顧客橫加指責，這使他積蓄的感情受到打擊和壓抑，產生

一種為了拯救自己也拯救一切痛苦靈魂的信念和尋求神靈的願望，於是投入了宗教的懷抱，決心做一個牧師。可悲的是因沒

有口才和太善良而終告失敗，在他看來唯一的出路只有繪畫了。梵谷之所以成為畫家乃是為了解決撕裂他靈魂的內心衝突，

是為了對生活中遭受的挫折進行報復。凡·高走進繪畫，嚴肅而狂熱地研究一切畫理畫法。在海牙得到堂兄畫家毛威的指導，

在安特衛普為魯本斯的藝術傾倒。33 歲時來到巴黎，他弟弟提奧也在那裡銷售油畫和版畫，生活就靠弟弟資助。他在柯爾蒙

的畫室裡認識了貝爾納，又結識了勞特累克，受到過畢沙羅的指教，同高更有過交誼，目睹修拉的紅極一時，從此他投入了

整個蓬勃興旺的藝術世界，他的生活完全同繪畫結合了。凡·高在弟弟的畫店看到日本版畫使他著了魔，他潛心臨摹學習，又

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從點彩派那裡獲得啟發，日本式的鮮明輕鬆和印象派色彩的新鮮感使他的畫亮起來了。巴黎的秋冬悲涼令他難以忍受，他需

要光和熱來溫暖冷卻了的心。在勞特累克的建議下來到阿爾，他狂喜地發現“這真是東方啊”！這時他 35 歲。他以激情拼命作

畫，在 15 個月中竟畫了二百餘幅作品。不過畫賣不出去，生活極其艱苦，加之幻覺症發作，變得癡呆，最終住進了精神病院，

就這樣也從未停止過作畫。提奧十分關注兄長的病情，於 1890 年 5 月 26 日接他到巴黎，轉道瓦慈河畔的安威爾醫院治療，

梵谷住院期間乃未停止作畫。他害怕疾病再次發作，一種無言的悲傷浸入他的心，就在 7 月的最後一個星期天走進一片成熟

的麥田，面向太陽，向自己的胸膛開了一槍，兩天后即去世，時年 37 歲。梵谷的代表作是：向日葵系列、鳶尾花系列、《星

空》、《麥田》等很多優秀的作品。

左圖 : 插著十二朵向日葵的花瓶 Vase with 12 sunflowers, 1888, Neue Pinakothek art museum , Munich, Germany

右圖 : 鳶尾花 Irises, 1889, J. Paul Getty Museum , California

左圖 : 星空 The Starry Night, 1889, The Museum of Modern Art, NewYork city

右圖 : Two Peasant Women Digging in a Snow-Covered Field at Sunset, 1890, Foundation E.G. Bührle Collection, Zurich, Switzerland

高更 ( Paul Gauguin，1848-1903 )：

保羅·高更生於巴黎，逝於馬克薩斯群島的法都—伊瓦。高更早年在海輪上工作，後又到法國海軍中服務，23 歲當上了股

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票經紀人，收入豐厚還娶了一位漂亮的丹麥姑娘 Mette-Sophie Gad 為妻。可是高更在自己的繪畫天賦召喚之下，35 歲時辭去了

銀行的職務致力於繪畫，38 歲時與家庭斷絕了關係，過著孤獨的生活，並通過畢沙羅捲入了印象主義的天地。

高更總是嚮往著遠方，留戀那些具有異國情調的地方，他要求拋棄現代文明以及古典文化的阻礙，回到更簡單、更基本

的原始生活方式中去，他很願意過野人的生活，這使他在 39 歲時踏上了去巴拿馬和馬提尼島的旅行，在那裡找到了自己期

望的東西：茂密的植物、永遠蔚藍的天空、慷慨的大自然、簡樸的生活。後來因事不得不離開這個熱帶的天堂返回法國，這

時正好 40 歲，精力充沛而有主見，保留著尊貴高傲之氣。他是位具有強烈個性、惹人討厭又招人喜歡的人，粗魯和高雅並存，

他總是強烈要求自我表達，要證明自己的價值。高更為什麼要到布列塔尼、巴拿馬和馬提尼克去呢？因為他要到自己認為具

有古風的地方去尋找一種不同于我們極端文明的環境和氣氛，他在那裡找到了天堂一般的環境。明晰的線條、碩大的體積感、

生硬的對比色彩，從此他與印象派決裂（1887 年），當他回到法國時就譴責莫内和畢沙羅特有的自然主義幻覺，提出藝術表

現的“綜合”。簡化了的巨大形狀，均勻單一的色彩，分割主義，無陰影的光，素描與顏色的抽象化，超脫自然，這就是高更

所發現和創立的藝術。但是他的這種幻想和藝術在自己的國家處處走投無路，於是在 1891 年 2 月 23 日他拍賣了 30 幅作品得

到一筆收入，於 4 月 4 日乘船前往塔希提島，歷經幸福與磨難，畫了不少畫後又回到法國。在 1893 年 11 月舉辦了他的《大

溪地人》畫展，結果是徹底失敗，在物質上收入是零。而他那新穎、神秘、野蠻的繪畫，迎得了一些崇拜者。

海灘上的大溪地婦女 Tahitian Women on the Beach, 1891, Musée d'Orsay, Paris

巴黎文明人的嘲弄又使他返回大溪地島。這樣，便有了今天廣為人知的脫去了文明的衣服，獨身一人赤裸裸地置身于偉大的

自然之中的高更的傳說。病魔和家庭喪女的不幸使他想到自殺，得救後畫了一幅傳世傑作《我們從哪裡來？我們是誰？我們

往哪裡去？》爾後又移居馬克薩斯群島法都——伊瓦，於 1903 年 5 月 8 日辭世。高更的代表作是：塔希提島系列，其中，包

括傑作《我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？》

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我們從哪裡來？我們是誰？我們往哪裡去？Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?, 1897, Museum of Fine

Arts, Boston

勞特累克 ( Henri de Toulouse-Lautrec，1864-1901)

圖盧茲·勞特累克出生于法國阿爾比的一個世襲貴族家庭，逝于瑪律羅美城堡，年僅 37 歲。勞特累克童年時摔斷兩條腿，

愈後成為畸形。這種生理缺陷被他的智慧的和成就所補償了。這個與眾不同的人，自然要求尋找另一個世界--在這個世界裡，

他的天才將會得到承認，他的生理缺陷將不致引起任何反感，而他那為這一階層所罕見的貴族風度也將會顯得具有吸引力。

柯留斯說過：“儘管從他那奇醜無比的外表說來這是一個極其荒唐的說法：圖盧茲·勞特累克是很迷人的。” 少年時代就鍾愛繪

畫的勞特累克，起先求教於一位當地動物畫家、聾啞人普蘭斯托，同命相憐，得到老師的理解和關心，他努力走進繪畫這一

神聖領地，他剛滿 17 歲時就對友人說過：“我儘量描寫真實而不描寫理想”。為了深造，18 歲時來到巴黎入柯爾蒙畫室，學院

式的教學沒有給他帶來特殊教益，使他受益多的是和貝爾納等新一代畫家接觸，爾後又結識了凡·高和高更。這時正值新印象

主義的繁榮期，繼而是高更的象徵主義和綜合主義，還有日本版畫的流傳。勞特累克對印象派不感興趣，他崇拜德加熱衷素

描、激動不安的線條和生動的輪廓，一度對高更的裝飾性線條和平塗色彩感興趣，但他比高更強烈，不久他就把自己學到的

一切加以改造，逐漸形成自己的獨特風格，這種風格裡還有杜米埃的影響。勞特累克的藝術真正輝煌時期是在巴黎蒙馬特爾

居住的那些日子，那裡是個新興的娛樂區。他自幼就生活在奢侈享樂的環境中，養成了放縱不羈的性格，所以他經常出入於

這個半上流社會，尋求內心的平衡和麻醉，所不同的是他手裡帶著一支畫筆，懷著一個畫家的激情和一顆對形式美的感受的

心。他出入舞場、妓院觀察和描繪她們的生活、姿態和形象，並非有意識地揭露什麼，而僅僅是裸婦的自然、理想的形態而

已。勞特累克是一位完全獨立的畫家，他討厭一切理論、派別，也不收學生。人物是他唯一的作畫題材。他的畫法習慣于把

模特兒看成是一個整體而不給予任何陰影的籠罩，他只對人感到好奇。對他來說光線只起一個作用：照明。它不會改變他的

顏色，也不會給確定、充足的物件帶來任何變化。他創造了一種理想的冷光，這使他能去發掘人的形象，從中獲得深刻的秘

密。這樣他所創作的模特兒便是精神上和心理上的裸體。所以他的畫風色彩明快，簡潔率直。勞特累克代表作：《紅磨坊舞會》

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紅磨坊舞會 Dance At The Moulin Rouge 紅磨坊 Au Moulin rouge, 1892~95

紅磨坊夜總會於 1889 年開幕，勞特累克用類似杜米埃的諷刺造型筆調描繪這一“樂園”場面。在以綠色為主調的環境襯托

下紅衣女子顯得鮮明突出，一群紳士活躍其中。畫面中心一對男女翩翩起舞，那舞男的身影隨意屈伸跳動著，沉醉在半是幽

默、半是縱情恣肆的狀態中；舞女翹起腿，提起長裙踢踏著，扭擺著，充分展現出放浪形骸的姿情，但是他們的面部表情卻

十分呆板，好像瘋狂的動作只是一種習慣反應或是一種下意識的需要。各式男女在這一自由的天地裡放縱狂舞中獲得一點精

神麻木和舒展。這幅畫除了鮮明活躍的色彩外，畫家還運用瀟灑流動感的線條和筆觸，增強了畫面的動勢、喧鬧感和放蕩的

氣氛。畫中色彩、線條和筆觸具有強烈的表現力。

左 : 拉姑柳進紅磨坊 La Goulue arriving at the Moulin Rouge, 1892, The Museum of Modern Art, New York City

右 : 丑角夏玉卡奧在紅磨坊 The Clowness Cha-U-Kao, 1890

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畫面以半身特寫構圖，表現拉姑柳在妹妹及舞女陪同下正進入紅磨坊舞場時的瞬間情景。兩個女伴的身子都被畫的邊線

切去一半，身著深重色衣裳，隱沒在背景中，以此來突出身著淺色袒胸的放蕩的拉姑柳形象。畫家運用對比的手法塑造形象，

陪伴女子和背後過路男子基本用平塗著色，而拉姑柳則以“線條”手法擦塗出來，奔放富有變化，線條和色塊，明與暗造成對

比，黃色的面孔和肉體在暗色襯托下顯得鮮亮，而主人公身上綠色線條組成的上衣與背景綠色相映成趣，造成畫面的空氣感。

這幅畫是滑稽的，也是虛幻的，在我們面前出現的是“夜總會的真正女王”的形象。

《丑角夏玉卡奧在紅磨坊》

這幅畫中的主體形象是丑角夏玉卡奧，她是勞特累克經常畫的一位舞女。畫面上她傾斜著身體，手插在褲袋中，給人以

行進的感覺。我們看到畫家所描繪的紅極一時的舞女，因長年過著無度的夜生活，體態已漸發胖，肌肉鬆弛，已是半老徐娘，

還打扮得既浪蕩又滑稽的怪樣子，藉以逗人開心，她那強顏歡笑的模樣，為他人苦中作樂的情態既畫得動人，又使人感到可

悲，在那副表情裡隱含著心酸。我們看到某種特有的人生的辛酸和苦味。評論家們認為勞特累克是畫“活動中的人們的肖像畫

家”。

雕塑

羅丹 ( Auguste Rodin，1840-1917)

歐洲現代雕刻藝術界有三大支柱，最巨大的支柱就是羅丹，其後稍晚是布林德爾，他幾乎是與羅丹同時成長起來的。最

後是馬約爾。由於這三大動力的推動，長期處於沉睡狀態的雕刻藝術復蘇了，它以精力充沛的形象恢復了青春的活力，近代

雕刻之山上又呈現興旺的景象。法國詩人里爾克說過：“羅丹是一切。”意思是說，羅丹用那麼多千變萬化的雕像在人們面前

展現人世間可悲可喜、可愛可怖的眾生相，並且讓人們窺見生命的真實和藝術創造的意義。確實，羅丹的雕塑真誠地把人類

生活中最深刻的愛與美揭示出來奉獻給了人們。羅丹 1840 年 11 月 12 日生於巴黎，父親是警察局的小職員，母親是個女傭。

少年羅丹做過多種手工匠人，從泥水匠到模型工。他 14 歲時進入巴黎繪畫雕刻學校，一度師從在這裡任教的卡爾波，同學中

有達魯。在學校裡，羅丹掌握了基本的繪畫技巧，但更著迷的是雕塑。羅丹 24 歲時進入雕塑家巴里的工作室。巴里是位出色

的動物雕塑家，以浪漫主義的藝術方法對抗學院派冷酷無情的教條，羅丹也繼承了這些藝術品格。就在這一年，羅丹與貧窮

的羅澤貝勒結婚，兩人勉強地過著窘迫的日子。艱難的生活處境使羅丹做了雕刻家卡勒·貝勒茲的助手。後來羅丹還隨卡勒赴

比利時布魯塞爾從事建築裝飾工程雕塑。在那裡羅丹又作了當地雕塑家範·拉茲布格的助手，攢了一筆錢。他在 35 歲時赴義

大利進行藝術考察，米開朗基羅、多那泰羅和吉貝爾蒂的藝術給他留下不可磨滅的印象，從此他專注於雕刻藝術創作。19 世

紀下半期是羅丹藝術活動的高峰期，20 世紀初，他的影響擴展到歐洲以外的許多國家。20 世紀以來的歐洲雕刻家，無論屬於

哪個流派、哪種風格，都毫無例外地受過羅丹的影響。因此羅丹被譽為現代雕刻藝術之父。羅丹代表作：《沉思》

羅丹的一位好友回憶道：“羅丹常常一個人孤獨地迷戀著一塊大理石，對著它細細揣摩，盤算著，靜靜地度過幾個小時，

直到從石料中幻視到美好的形象時才動手。”大理石雕像《沉思》，就是在這種創作靈感的火花中閃現的藝術構思。這件作品

別出心裁，在端莊的正方形基座上烘托著一個秀美而淳樸的女性形象，她低著頭正沉浸在默默的沉思之中，那憂鬱而凝視的

目光，緊閉的雙唇，表露了她複雜的內心世界，她那恬靜、執著的沉思神情，的確令觀賞者從這塊石頭中幻化出無數美好的

想像來。可是在這美麗的頭部下面，卻既沒有肩頸身軀，也沒有手足，而是一塊粗粗鑿成方形的石頭。羅丹曾經解釋說，他

是要以這個雕像集中地表現“冥想”，因而拋棄了一切與此不相關的東西。他認為，在一些和主旨無關的局部上加工雕琢，只

會損害對中心主題的注意，因此是不必要的。這就是他在這個年輕婦女頭像下面保留了一整塊粗糙石頭的原因。人們在看這

件作品的時候，初時會感覺好象未做完，形象似乎不完整，但漸漸地，注意力就會完全被這個僅有頭部的美麗女性所吸引，

會隨著她的沉思冥想而馳騁在自己的想像中，而不會再因為她沒有手足，沒有身軀而深感困惑。

1876 年，羅丹以現實主義手法創作了一尊裸體青年像，起初題名《受傷的戰士》，後來雕刻家從他的手中取下武器，正

名為《青銅時代》，賦予它以更深刻的意義。雕像表現人類從原始社會過渡到青銅時代後，從自然的束縛中解脫出來，象徵人

類的黎明或人類的覺醒。不想這件作品問世時，竟受到猛烈的抨擊，有的批評家說這個塑像是從模特身上翻制出來的模型。

為了澄清事實，羅丹從真人身上再翻制一個模型，兩相比較後方真相大白。

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左 : 青銅時代 The bronze age , 1875~76, Alte Nationalgalerie (Old National gallery), Berlin

右 : Walking man,, Musée d'Orsay, Paris

羅丹在 1879 年創作了《聖徒約翰》的雕像。雕刻家用格外堅實有力的手法，塑造了在沙漠中徒步跋涉、不畏艱險、隨時

隨地傳播“福音”的使徒形象。此雕塑深入人物的內在情感，表現了使徒約翰的堅強意志與性格。通過面部表情，可以看出約

翰具有堅定安詳的眼神，他仰起頭來，微張著口，右臂伸出，手指著上天，似乎正在一邊步行一邊宣講教義。那邁開的闊步，

不是刹那間的凝固動作，卻是在靜止的雕刻中表現出連續的步伐。他採用了全裸的形式，生動地表現了這一題材；更重要的

是，雕刻家不僅追求“外在的真實”，而且極力探索和表達“內在的真實”。這雖然是宗教人物的形象，但絲毫沒有神秘的宗教色

彩。據說羅丹使用一位具有村野氣的義大利人做模特，力求在一個普通勞動人民的形象中，表現那長途跋涉者的堅強毅力。

在構思中可以使我們體會到作者本人的情感，即在混亂的現實生活中，渴望真理與光明。

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地獄之門 La Porte de l’Enfer (The Gates of Hell) , 2011, Kunsthaus , Zürich 思想者 The Thinker, Musée Rodin , Paris

羅丹在 1880 年接受了製作《地獄之門》的艱巨任務。雕刻家為此耗費了近 20 年的時光。他為了表現那些運動中的生命，

雕塑了 186 個分別為情欲、恐懼、理想而不斷爭鬥、折磨自己的形象。這當中，有雄健的軀體，也有柔美的裸身，其中的主

要形象後來成為獨立的作品。《思想者》便是其中最傑出的作品之一。關於《思想者》同《地獄之門》的關係，羅丹在 1904

年發表過聲明：“關於《思想者》有一段故事，在以往的日子裡，我整天醞釀著《地獄之門》的構思。在一扇門前，但丁坐在

岩石上，正在思考著他的詩句。在他的背後有《神曲》中所有的角色。消瘦的苦行者但丁同一切脫離，無任何目的。而我由

於最初靈感的啟發，聯想到另一個思想者，一個裸體的男人也坐在岩石上，腳蜷縮在下面，拳頭托著他的下顎，他正在夢想。”

《思想者》可以說是藝術家自己的化身，他的深奧思想由於他創造的傑作而顯示出來。在《地獄之門》中，思想者也是被打

入地獄的人。在《思想者》的腳下完全可以寫上這樣的文字：“我思索著，因而我被打入地獄。”這個全身都在思考的裸體巨

人，成為這個“萬惡世界”的目擊者和痛苦的思想者，他居於《地獄之門》的頂上。雕刻家說過，一個人的形象和姿態必然顯

露出他心中的感情，形體表達內在精神。對於懂得這種看法的人，裸體是具有豐富意義的。他以身體和頭腦同時沉入永不 停

息的冥想。羅丹常常孤獨地迷戀一塊大理石，靜靜地沉思著，直到在石頭中幻視出美的形象才動手製作。在他工作室裡做模

特兒是不受拘束的，不必擺規定的姿勢，可以自由地走動。雕刻家仔細地觀察和想像，注視他們的神態與心情。每當發現中

意的情態時，立即神速地塑出草圖。羅丹有極強的造型記憶力。所謂藝術上的記憶，指的是儲存直接觀察所得，這是對靈感

作出反映並得到發展的技能。他的許多作品就是這樣創作出來的。

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加萊義民 The Burghers of Calais , Victoria Tower Gardens, London 巴爾扎克像 Monument to Balzac

1884 年，加萊城約請羅丹為忠魂碑製作雕像，他異常興奮地接受了這一邀請。這個題材是表現西元 14 世紀英法百年戰爭

時期，英軍圍困加萊市近二年，英王 Edward III 提出殘酷的條件——如果加萊城派出最受尊敬的高貴市民任他們處死，加萊城

就可以保全。結果， Eustache de Saint Pierre 等六位半裸示眾義民為保全城市脖子套上絞索，並背負城門及城堡之鑰匙，勇敢

地走向死亡。羅丹真實地刻畫了每個義民的心理，力圖再現當年事件的真相，把人物真實的內心世界普告後世；逼近真實和

深入探索的精神，尖銳的心理刻畫和強烈的性格表現在震撼著人民的心。依照羅丹的設計，雕像直接安放在廣場的地面上，

這樣，六位英雄就有極大的感染力量。這一組雕像也成為羅丹藝術創造的永久紀念碑。

巴爾扎克是法國 19 世紀文壇巨星，他的作品具有浪漫主義激情和批判現實主義的精神。羅丹對他非常敬慕，十分樂意為

他塑像。所以 1891 年法國文學家協會委託羅丹雕塑一尊巴爾扎克像時，他當即表示：“我要做一番非同尋常的事業。” 在羅

丹 10 歲時，巴爾扎克就已去世。因此在形象的塑造上，他做了大量的閱讀、考察和研究，前後作了四十多件形象習作，著意

刻畫一代文豪的外貌和精神特徵。雕刻家認為，創造形似的巴爾扎克不是主要的，“我考慮的是他的熱情工作，他的艱難生活，

他的不息的戰鬥，他的偉大的膽略和精神，我企圖表現所有這一切”。羅丹塑造的巴爾扎克是個夜間漫步的形象。文豪習慣于

夜間穿著睡衣工作，所以羅丹讓他披著睡衣在星空下沉思，那寬大的睡衣包裹著屹立的巨人。據說原來作的小稿中，巴爾扎

克有一雙智慧的手。羅丹在徵求他的學生、助手布林德爾的意見時，布林德爾讚美地說：“他這雙手雕得太好了！”羅丹聽後

拿起錘子就砸掉了這雙手，因為他怕這雙手過分突出而讓人忽略了主要的部分。現在人們看到的巴爾扎克，雙手被睡袍緊緊

遮蓋，面部精神被突現了出來，在月光下好像獨自整夜在行走、思考。作品完成後，出人意料的是委託人拒絕接受，甚至指

責這尊雕像像一隻企鵝、一個雪人、一堆煤、一個怪胎、不成形的幼體動物。還有人認為巴爾扎克像是 19 世紀末頹廢風氣和

精神錯亂的象徵。即使一些善良的人也認為它“哲理過多，造型不足”。法國文學家協會決定廢除合同，理由是他們在“粗製濫

造的草稿”中很難認出巴爾扎克的形象。面對這一切批評、指責，羅丹卻說：“我的巴爾扎克像，他的動態和模樣使人聯想到

他的生活、思想和社會環境，他與社會生活是不可分離的，他是個真實的活生生的人。”他還認為：“〈巴爾扎克像〉是我一

生的頂峰，是我全部生命奮鬥的成果，我的美學理想的集中體現”。

讓-巴蒂斯·卡爾波 Jean-Baptise Carpeaux ( 1827~1875 ) : 法國浪漫主義時期的雕塑家和畫家

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左 : Fountain of the Four Parts of the Earth, 1867, Musée d'Orsay, Paris

以歐亞非美洲的四位美女扛起地球，象徵世界四大洲人類的各種特徵及表情, 遺憾的是此件作品的原作已毀於拿破崙的砲火

之下。

右 : The Dance, 1869, Musée d'Orsay, Paris

布德爾 ( Antoine Bourdelle 1861-1929)

有位藝術評論家說過，沒有羅丹，恐怕也就沒有布林德爾；而沒有布林德爾，羅丹藝術的命脈也可能得不到繼承。兩個

天才之間在內心深處是相通的，但是布林德爾不久又堅決地從羅丹的藝術中解脫出來走上自己的藝術道路。是雕刻家達魯把

布林德爾介紹給羅丹的。這時年輕的雕刻家已經完成了在圖盧茲美術學校的學業，並且在巴黎美術學校學習了一些課程，由

於學校的那套陳規不合布林德爾的胃口，只學了六個月就走了。離開巴黎美術學校以後，布林德爾的處境很艱難。1888 年羅

丹邀請這位年輕的雕刻家做自己的助手。他除了幫助老師完成創作之外，可以專心於自己的創作，從此兩位天才就結合在一

起了。布林德爾始終與老師親密合作，説明老師翻制作品，但也始終沒有忘記在創作中發揮自我創造性。所以在他 48 歲時終

於創作出著名的《射箭的赫拉克勒斯》。1912 年以後，布林德爾花了十多年時間為阿根廷的阿爾維爾將軍建立榮譽紀念碑。

當他開始構思這座巨大的紀念碑時，就考慮到讓雕像向天空伸展，向空間挑戰。所以在完成這一大規模的造型樣式的同時，

他奠定了多樣統一的整體結構方法，從而邁出了近代“建築雕刻”的第一步。布林德爾一生中留下了千餘件雕塑作品，這不僅

給很多雕刻家走向現代雕刻提供了啟示，而且也為自己建立了一座新型的紀念碑。布林德爾代表作：《射箭的赫拉克勒斯》

希臘神話中的赫拉克勒斯具有無比的神力，為人類做了許多好事。他從不放下手中那常勝的弓箭，時刻準備用它來射殺

惡人、惡獸。所以《射箭的赫拉克勒斯》是一座表現善、英雄與力量的紀念碑。布林德爾說：“我要把他塑造成為這樣一個形

象，他突然出現在驚訝的世界面前，充分顯示出自己創世的力量。”布林德爾所創造的赫拉克勒斯全身、尤其是腿腳上的肌肉

緊張有力，連形體輪廓也像弓箭似的。他的雙手好似正以巨人般的緊張姿態把空間本身拉開，使這看不見的潛在力量把時間

征服。他那緊張的形體的對比，賦予赫拉克勒斯以強烈的運動感。他巨人般的運動，雄偉而又莊嚴，顯示自身這個形象是不

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可征服的。自 1909 年創作《射箭的赫拉克勒斯》以後的 14 年裡，布林德爾的創作欲望日益旺盛。他還專門研究同建築相結

合的雕塑空間的功能。以前的雕塑作品，主要追求真實感的表現，在布林德爾以後，開始有對體積和空間結構的追求，這樣

布林德爾就擺脫了羅丹的影響，開拓了自己獨立的雕塑領域。

左 : 射箭的赫拉克勒斯 Herakles the Archer, 1909, Metropolitan Museum of Art, New York City

右 : 阿魯貝阿爾將軍紀念碑 Monumento al Gral. Carlos M. de Alvear, en Plaza Francia, Recoleta, Buenos Aires, Argentina

阿魯貝阿爾將軍紀念碑，是作者為紀念阿根廷共和國所作，全像高達 30 米，在台座頂上聳立著將軍騎馬像，在台座下的

四角，立有四個身高 6 米的象徵性人物：勝利、自由、力量、雄辯。它座落在阿根廷首都布宜諾賽勒斯，氣勢磅礴、威風凜

凜，增添了市容的壯麗，充分顯示出紀念碑雕塑所具有的建築性的宏偉風格，它更強調雕像的象徵意義，而不是將軍本身的

內在精神面貌和個性。他高舉右手，仿佛正對千百萬向其致敬的人們揮手致意；他座下的駿馬，造型的曲線剛勁有力，具有

威武強健的雄姿，仿佛象徵著阿根廷共和國堅如磐石、不可摧毀的力量。那四角立著的強有力的巨人般的形象，與其說是顯

示將軍的才德品質，不如說是在歌頌共和國的偉大。他們象四根巨柱，加強了高大台基的穩定性。

馬約爾 ( Aristide Maillol，1861-1944)

馬約爾是個全面的藝術家,藝術領域裡的一切他都熟悉，他的思想和行動有著外省人的那種“鄉土氣”，這同他出身于海員

和小土地所有者家庭有關。馬約爾的童年並不幸福，在嬸嬸撫養下長大。他想學畫畫，嬸嬸根本不相信他有這方面的才能。

在馬約爾的一再懇求下，嬸嬸才同意他去巴黎，不過每月只給他不致餓死的生活費。21 歲的馬約爾到巴黎後，先在一個裝飾

班學習雕塑，不久考入了美術學院。他仍然缺吃少穿，貧病交加，5 年的美術學院生活幾乎沒有學到什麼本事。在繪畫方面，

馬約爾受庫爾貝的影響。為了生活，他曾畫過舞臺佈景，還去私立美術學校教過書。32 歲的馬約爾找了一分過時的掛毯織造

工作，他一面設計、一面改造編織技術，由於將繪畫的經驗運用到織造中去，他漸漸獲得了人們的讚賞。畫家高更和羅馬尼

亞皇后都很器重馬約爾的掛毯。一個意外的事變，使馬約爾走上了命中註定的雕刻藝術道路。馬約爾 39 歲時，眼睛幾乎什麼

也看不見了，只得放棄掛毯的設計和織造。為此他還十分遺憾，很久以後他還回憶說：“織造掛毯的時期是我一生中最幸福的

日子。”放棄了掛毯的設計和織造，雕塑自然成了他最後的歸宿。說來也怪，馬約爾在雕塑上幾乎一下子就找到了自己的表現

方式。他搞小陶塑，那些小塑像很有古風時期的藝術魅力，而且寓含一種尚不為人們注意的現代性。他一反羅丹的傳統，把

建築學的法則引進雕塑藝術，從而革新了雕塑藝術。一位現代雕塑家就此出現了。在馬約爾的藝術作品裡，幾乎全用女人體

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來作為思想和自然的象徵。在他看來，女人是大自然的縮影，這一點從一些作品的名稱中即可看出：《地中海》、《山》、《河》、

《大氣》、《 夏》、《夜》等。

河 La Rivière, 1943, Museum of Modern Art, New York City

他在女人身體上所看到的那些紋溝，似山如丘，秀髮則像奔騰的河流。身體上那些弧線、“峰丘”都可成為自然物的象徵。馬

約爾透過女人體所要表現的是壯麗或親切的景色，是莊嚴或隱秘的花園。他把女人人體形態看成是寓意和象徵物的取之不盡

的寶藏。這些寶藏更多地根植于少女的身體之中，他所熱愛的是未經人世磨難的青春。因為一切成熟本身就意味著衰敗，所

以他多用圓潤、結實、豐滿的少女身體來傳達自己的社會理想和審美理念。

馬約爾的雕塑具有綜合的表現力，坐像仿佛出自立方體，立像來自於直角平行六面體，下蹬像則似脫胎於扁平的三梭角

錐體，從而使佈局異常緊密。他常用對稱產生穩定感，這不是機械的而是自然的。他創造的形象總是那麼平衡、安詳、飽滿,

具有抽象意義。馬約爾是第一個擺脫傳統的“雕”和“塑”的人，他更多的是表現為“建”和“造”。他的作品像建築物一樣將氣勢樹立

起來。馬約爾晚年功成名就後卻隱居到比利牛斯山區，過著與世隔絕、克勤克儉的生活。他匿身於貧困是為了維護自己的藝

術。他想始終保持同大自然的交流，全身心地研究大自然，確立自己的綜合觀念。他認為自己不是通過思考，而是通過與大

自然的交流達到這一綜合觀念的。他直接地依照自己的感覺到大自然中去吸取。正確的感覺把他引向美。他所創造的形象總

是圓圓的、鼓鼓的、富有柔和豐滿弧形的特徵。這就是自然的產物，自然中是沒有直線的，因此馬約爾的藝術是自然的精髓——

生命的藝術。如果說，被稱為西方近現代雕塑三大支柱的羅丹、布林德爾、馬約爾都是“力”的象徵的話，那麼這三位大師具

有不同的“力”：羅丹代表流動的力，布林德爾體現了爆發的力，馬約爾則昭示了內聚的力。馬約爾代表作：布朗基紀念碑》

1905 年，馬約爾想參與左拉紀念碑的設計工作，未能如願。不久，他獲得了創作布朗基紀念碑的委任。當人們問及用什

麼形式來表現時，他的回答很乾脆：“嘿！一個女人體。”運用女人體來表現某種思想、感情，象徵某種觀念、事物，這在西

方美術中具有悠久的傳統，但運用女人體來創作歷史人物紀念碑倒是少見的。布朗基曾被馬克思稱為大無畏的革命家，他是

巴黎公社委員，在五十多年的革命生涯中足有三十多年是在鐵窗裡度過的，雖曆遭磨難，但革命意志彌堅。對尊重傳統政治、

社會準則和保守的馬約爾來說，要創造這樣一位英雄叛逆者的紀念碑也許是難以想像的。馬約爾最後創造了這樣一個裸女形

象：一位異常結實壯健的裸女，全身肌肉隆起，蘊藏著極大的內在力量，雙手被束在背後，側轉身向後看，邁腿向前跨著堅

實有力的步伐。整個造型充滿巨大的爆發力，扭轉不屈的身體象徵著為爭取自由而鬥爭的堅毅不屈的精神氣質。這尊人體造

型又像一匹被縛住的烈性野馬，靜止的形態純樸而凝重。這尊雕像又稱為《被束縛的自由》或《被鎖鏈系住的行動》。

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地中海 The Mediterranean, 1901

《地中海》是馬約爾第一件偉大的作品，是他一系列不朽之作的開端。這件作品通過女性裸體表現作者對地中海，對生

活在地中海周邊的國家、居民和文化的理解，富有象徵意義和哲理性：女裸體席地而坐，低頭陷入沉思狀態，光滑豐滿的體

態象徵富饒的地中海，靜坐的情態象徵和平寧靜的地中海，整個造型給人以樸實、飽滿、含蓄和健美之感，充滿古希臘的藝

術精神。

《塞納河》