EL MUNDO

EL ESCRITORJAVIER SIERRA

ANTE LA OBRA DEBRUEGHEL EL

TRIUNFO DE LAMUERTE

Nº 697 DOMINGO 3 DE FEBRERO DE 2013

JAVIER SIERRADESENTRAÑA

LAS CLAVES ESOTÉRICASDE LA PINACOTECA

EN SU ÚLTIMA NOVELA

EL NIETO DE MADAME CURIE HABLA DE SU FAMOSA ABUELA LA BODA QATARÍ DE JANET JACKSON TODO LO QUE SE PUEDE HACER CON UNA MANZANA

EL MISTERIODE LOS 20 CUADROS

DEL PRADO

Impreso por Javier Sierra Albert. Prohibida su reproducción.

ENTRE CUADROSEl escritor Javier

Sierra posaen el Museo del

Prado, dondetranscurre sunueva novela.

Impreso por Javier Sierra Albert. Prohibida su reproducción.

BEST SELLER ARTE Y ESOTERISMO

EL ÚLTIMOENIGMA

DE JAVIER SIERRAESTÁ EN EL MUSEO DEL PRADO

El maestro español del misterio se sumerge en su última novela en los enigmas ocul-tos en los cuadros más famosos de la pinacoteca madrileña. De la mano de Luis Fo-vel,elprotagonistadellibro,descifraenexclusivaparaMAGAZINElasclavesdeEltriun-fo de la muerte, de Brueghel el Viejo, y otras 20 obras. fotografía de Chema Conesa

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“No puedes irte sin ver esto”. Aquelanciano de mirada firme que me abor-dó en el Museo del Prado ofreciéndo-seaguiarmepor losvericuetosocultosdesuspinturas, tiródemíhastaunata-bla amarilleada por los siglos. “Prestaatención”,murmuró. “Quieroplantear-te otro enigma”.

Luis Fovel –así dijo llamarse– me con-dujo entonces hasta una escena sun-tuosamente enmarcada, obra del fla-menco Pieter Brueghel el Viejo, y meconminó a observarla. Esa había sidosu estrategia desde que lo conocí: de-jarme solo frente a una obra de arte, ensilencio, con la única certeza de que enella se guarda un secreto, pero sin lamás mínima noción sobre cómo inter-pretarlo. El triunfo de la muerte iba aser su penúltimo acertijo. Desde hacíaun mes me había arrastrado a un extra-ño juego que me hizo saltar de salaen sala, de Tiziano a Juan de Juanes,de El Bosco a El Greco, deslumbrándo-me con la biografía oculta de algu-nos grandes maestros.

Titubeé. Sabía muy poco, más biennada, del fundador de la dinastía de losBrueghel. En aquel momento, el Pradosolo disponía de una obra de ese artis-ta –desde diciembre de 2011 ya sondos–, y esa era, además, una de las másextrañas, oscuras e inquietantes detodo el museo. A diferencia del restode pinturas de este maestro del sigloXVI, El triunfo de la muerte no des-cribía una escena doméstica, ni unafiesta,ni reconstruíaun pasaje bíblicocomo la soberbiaTorre de Babel quehoy se guarda en elMuseo de la Histo-ria del Arte de Vie-na. La tabla de 117 x162 centímetros a laque me había em-pujado Fovel erapura desolación. So-bre un paisaje yer-mo, hordas de es-queletos alancean,ejecutan, torturan y rematan a los últi-mos humanos sobre la faz de la Tierra.Su ejército está bien preparado. Dispo-nen de una máquina de matar queBrueghel sitúa en el centro de su com-posición, guiada por un pajarero enca-puchado. El vehículo empuja a la mul-titud con ayuda de un jinete armadocon una guadaña y la conduce hastauna especie de trampa: un gran ca-jón de puerta automática flanqueadopor una hilera de guardias parapeta-dos tras escudos que son tapas deataúd. Algunos de los humanos queestán a punto de morir tienen rostrosconocidos. Como Calvino. Hay, pues,cierta crítica social enmascarada en la

obra. Brueghel se adelanta así tres si-glos a la forma de retratar los horroresde Goya; su obra se antoja incluso unametáfora perfecta de la crisis. Un con-cepto –quede claro– que jamás ha sidoajeno a nuestra civilización.

Misojospaseanpor ladantescaesce-na durante un buen rato.

–¿Dónde está el enigma? –me enco-jo de hombros.

–Tú mira.Laclavede lacomposiciónparecees-

tar en la base de la tabla. Ahí descubrolas figuras más grandes, las más iden-tificables. Un rey yacente contempla elreloj de arena que le muestra su verdu-go. Tempus fugit. Un obispo moribun-do es sujetado por un esqueleto empe-ñado en depositarlo al lado de unamujer muerta, bocabajo, que protege aun bebé aún vivo en el regazo que yaestá siendo olisqueado por un perro fa-mélico. Un peregrino es degolladounos pasos más allá. Un soldado aba-tido es incapaz de defenderse. Unamesa de juego acaba de ser derriba-da. Y en uno de sus flancos, un enamo-rado canta a su amada ajeno al tumul-to,perovigiladodecercapor lamuerte.

–Dios santo –caigo al fin en la cuen-ta–. ¡Es un cuadro sin esperanza!

EN EL APOCALIPSIS. Fovel, mi guía, queno me pierde ojo, asiente. Me susurraque deberíamos contemplar esta obramientrasleemoselcapítulo20delApo-calipsis.Enélsecuentacómotrasel“rei-

no milenario” –estoes,unperiododemilaños gobernado porJesúsquellegarátrasun primer “fin delmundo”–,seproduci-rá el asalto definiti-vo de los enemigosdel hombre. Y tras lagranbatalla,elJuicioFinal. “Subieron a lallanura de la tierra ycercaron el campa-mento de los santosy la ciudad armada;

pero del cielo bajó fuego y los devoró”,recita de memoria.

Fovel me cuenta entonces que Brue-ghel no fue un hombre especialmenteculto.Sinembargo,en losúltimosañosde su vida, establecido en Bruselas, en-tró en contacto con círculos de pen-sadores y humanistas que lo introdu-jeron en ideas que hasta entonces lehabían sido ajenas. Su pintura dio ungiro radical a partir de ese momento.Y hacia 1562 concentró sus esfuerzosen dos tablas de las mismas dimensio-nes y tonos y de tema parecido. Una esesta, El triunfo de la muerte. Otra, Dul-le Griet, una ácida escenificación de lasempiterna guerra de sexos entre

1. La campana es, según Javier Sierra,un recurso simbólico utilizado porpintores de este periodo para advertir deque su cuadro es profético.2. Estos esqueletos trompeteros estáninspirados en Apocalipsis 8, 13.

3. El hombre al que tiran de un puente alrío de aguas sulfurosas es un falsoprofeta. Tiene el rostro de Calvino.4. Este estanque de cristal y fuego esmencionado en Apocalipsis 15, 2.5. El pajarero. ¿Se trata de Hendrik

CLAVES

PARA LA LECTURA

DE EL TRIUNFO

DE LA MUERTE

(HACIA 1562)

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Elmisántropo.AlgunosestudiososcreenqueBrueghel retrató en esta obra a Niclaes, cu-yasenseñanzasinspiranEltrinfodelamuerte.

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Impreso por Javier Sierra Albert. Prohibida su reproducción.

Niclaes, el fundador de la secta FamiliaCharitatis?6. El cajón al que son llevados losúltimos humanos vivos sobre la Tierratiene un mecanismo automático deapertura. Un reflejo del temor con el

que se veía la modernidad en aquelsiglo de grandes cambios.7. La muerte asalta a este peregrinocompostelano, muestra de la reputa-ción de peligro que tenía la rutajacobea en el siglo XVI.

LETRAS V, I, T, A (queconforman la palabra vita, en latínvida) del alfabeto macabro deHans Holbein, cuyas correspon-dencias se pueden encontrar enla tabla de Brueghel.V I T A

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hombres y mujeres. La primera, Tánatos.La segunda, Eros. Dos asuntos troncalesentre la élite intelectual de su tiempo.

Pero,¿quiénleencargaríaalgoasí?¿Yconqué propósito? Fovel frunce el gesto. Elasuntoestodounmisterio.Miguíasemesael mentón y sin perder el fuego en la mi-radameproporcionaunaclaveparaempe-zar a desenmarañarlo: al parecer el funda-dor de la saga de los Brueghel se codeójustoenesetiempoconprohombrescomoel cartógrafo Abraham Or-telius,elorientalistaAndreaMasius, el mítico impresorChristopher Plantin o el bi-bliotecario de El Escorial,Benito Arias Montano, queenesosmomentosbuscabaen los Países Bajos quienleeditarasupolémicaBibliaPolíglota. Todos ellos, ade-más, coquetearon con unasecta milenarista local lla-mada la Familia Charita-tis o Familia del Amor quepredicaba la inminente lle-gada del Fin de los Tiem-pos.YBrueghel,claro,cayóen sus zarpas.

Losfamilistasiniciaronsuandadura hacia 1540 gra-ciasaunadineradocomercianteholandésllamado Hendrik Niclaes que asegurabatener visiones místicas desde los 9 añosy ser un “continuador de Cristo” en la Tie-rra.Sudiscursoenvolventeysucapacidadpara sintonizar con los miedos de su épo-ca –como el avance de los turcos y del is-lam– sedujo a la élite social de los PaísesBajos. A todos Niclaes les pidió que con-tinuaran yendo a su iglesia para no le-vantar sospechas, a la vez que los prepa-ró para la llegada del apocalipsis queprecedería al anhelado “reino milenario”.

LASDANZASMACABRAS.BrueghelintimóconNiclaes y llegó incluso a elaborar los gra-bados de uno de sus 51 libros, Terra Pa-cis,dondeyaaparecenescenasconesque-letosqueanticipanEltriunfodelamuerte.Esmás,algunosexpertosenartesostienenque el pintor retrató a su gurú en una desus pinturas más célebres, El misántropo.Enella,eseministromesiánicosemuestracubierto por una capucha que recuerdaal pajarero del cuadro del Prado. Y bajo élse lee una frase lapidaria: “Ya que el mun-do es tan falaz, yo me visto de luto”.

En esta visita, Luis Fovel, mi improvisa-do maestro, me cuenta algo más: que Eltriunfo de la muerte del viejo Bruegheldebemuchoalas Totentanz odanzasma-cabras que desde finales del siglo XIIIse habían hecho frecuentes en la pinturacristianadeOccidente.Setratabadeesce-nas en las que se veía danzar o desfilaren hilera a personajes de todos los estra-tossociales,siempreacompañadospores-queletos. Su función era recordar que la

muerte nos trata a todos por igual y quelas únicas distinciones que realmente im-portansonlasqueDiosrepartiráenelmásallá, el día del Juicio Final.

–Pero aquí no hay atisbo del más allá–protesto–. ¡En este cuadro Brueghel dejaclaro que todo se acaba con la muerte!

–¿Estás seguro, hijo?La mirada del viejo Fovel me paraliza de

nuevo.Conungesto,elhombrequemehatutelado por algunos cuadros con mensa-

jes ocultos del Museo del Prado –los delarcanon, o canon de los secretos, comoél los llama– me pide que me acerque unpocomásalatabla.Mecuentaqueapenascinco lustros antes de que fuera pintada,otro artista centroeuropeo, Hans Holbe-in el Joven, ideó y labró una tipografíaadornada con esqueletos a la que llamó elalfabeto de la muerte. De la A a la Z, cadaletra mayúscula, de apenas 24 milímetrosdealtura, ibaacompañadadeescenasmo-ralizantes en las que personajes de todotiposufríanlas torturasdelossoldadosdela Parca. La A, por ejemplo, mostraba a unpar de esqueletos sobre un lecho de crá-neos repicando un tambor…

–¿Qué? ¿No ves un sujeto idéntico, tam-bién frente a un mar de calaveras, to-cando el mismo instrumento en esta ta-bla? –me ataja.

Tardo un minuto en orientarme enaquel caos y ubicar lo que Fovel me pide.Pero, en efecto: justo encima del siniestrocajón del fin del mundo un cadáver ejecu-ta una pieza de percusión sobre la mul-titud. ¡Y es cierto! ¡Tiene todas las carac-terísticas básicas de la A de Holbein!

Fovelmetiendeentoncesunpapelconlacolección completa de tipos y me pidequebusqueotrascoincidencias.Meadvier-te que la comparación entre el alfabeto dela muerte y la obra de Brueghel no es cosasuya.Queotroscríticosantesqueélhanen-contradoparecidosentrelas imaginesmor-tis del primero y El triunfo de la muerte.Sacerdotes, jinetes, ajusticiados, amortaja-dos… Los temas clave se repiten en am-bos siguiendo una cadencia casi perfecta.

Yahísedetieneaexplicarmealgodeloquenuncaheoídohablar:elartedelamemoria.

Su historia, por cierto, es más que in-trigante.Muchoantesdelainvencióndelaimprenta, artistas, artesanos y arquitectosestudiaron técnicas para introducir infor-maciones concretas, textos incluso, en ras-gos,detalles,coloresyhastaenformasgeo-métricas de pinturas y edificios. El arte dela memoria consistía en asociar esas par-ticularidadesaconceptos,frasesodatoses-

pecíficos,demodoquecualquieriniciadoquelosvierasabríareco-nocerlos y leerlos. Se trataba, endefinitiva, de una especie de tru-comnemotécnicoquealcanzósumáximo esplendor en la Europaprevia a la imprenta.

EL HÁBITO DEL OCULTAMIENTO. Loque Fovel me explica a conti-nuación es que Brueghel el Vie-jo, como casi todos los pinto-res de su generación, no fueajeno a esa disciplina, y que qui-zá se inspiró en el alfabeto ma-cabro de Holbein para escribir–e insisteenla literalidaddel tér-mino- algo en su tabla.

–¿PeroparaquéibaanecesitarBrueghelaplicarestecódigográ-

fico a su pintura más célebre?Aloírmipregunta,Fovelvuelveaclavar-

me aquella mirada suya capaz de para-lizar a un toro. Ese anciano al que termi-né llamando el maestro del Prado y quese desvanecería de mi vida poco despuésdeesteencuentro,enunciaentoncesunpardebuenasrazones.Laprimera,quelospin-tores del siglo XVI tenían muy enraizadoelhábitodelocultamiento.Sutrabajoteníamucho de alquimia. Necesitaban guar-dar con celo las fórmulas de sus colores ypreparados,queeransugranseñadeiden-tidad.Ylasegunda,másobvia,paradisfra-zar la fe en su gurú, Hendrik Niclaes, yen la inminente llegada de ese reino mi-lenario que profetizó el Apocalipsis. EsinclusoposiblequeBruegheloyeraporpri-mera vez semejante término en Italia, du-rante un viaje de estudios que acabó en1553enCalabria,ydondebienpudohaberescuchado las historias del gran profetamedieval que predicó por primera vez lacercanía de ese tiempo de tribulaciones:Joaquín de Fiore.

Fovel me había hablado de De Fiorepoco antes, durante su magistral expli-cacióndel trípticomásfamosodelMuseodel Prado, El jardín de las delicias de ElBosco. Me explicó cómo ese franciscanotuvo una revelación en la cima del mon-te Tabor, en Palestina, que le cambió lavida. Cómo, embebido en sus aterradorestrances y visiones del futuro, se escribiócon tres pontífices para prevenirles delarribo de un “Papa angélico” que unifi-caría a toda la cristiandad y allanaría el te-rreno para la Segunda Venida de Cristo. E

incluso cómo El Bosco y Brueghel, perotambiénRafaeloElGreco, terminaríanin-fluidosporsusideas, transmitidasporsec-tas como la Familia del Amor.

–¿Puede usted demostrarme todo eso?–le pregunto.

Él, claro, asiente.–Joaquín de Fiore era calabrés, hijo. Y

Brueghel fue en busca de su legado. Soloeso explica por qué el autor de El triunfodelamuerte, adiferenciadecasi todos lospintores centroeuropeos que le prece-dieron, viajó tan al sur de Italia. Iba de-trás de sus enseñanzas.

Vuelvo a echar un vistazo a la tabla. Y jus-to entonces me asalta otra duda. Una quese me antoja irresoluble. Si en los textos deeseprofetamedieval,sobrelosquesecimen-tarálatradiciónproféticadelaquebebieronhombrescomoNostradamus,seintuyequetraslacatástrofellegaráuntiempodegloria,¿por qué Brueghel no se hace eco? ¿Porqué no deja un resquicio a la esperanza?

–¿Y si lo hay? –me mira Fovel con ges-to burlón.

No sé qué decir.–Utiliza tu inteligencia, hijo. Busca en

la tabla otras correspondencias entre losesqueletos y el alfabeto de la muerte. Lee.¡Lee el cuadro! –insiste.

Hago lo que me dice. Durante un buenratocomparolosprincipalespersonajesdeEltriunfodelamuerteconlostiposdeHol-bein,yprontodescubronuevascoinciden-cias.LaletraVmuestraalamuertealomosdeuncaballoalgalope,casiidénticoalqueda los últimos empellones a los humanosdeBrueghel.LaIcontieneaunvaróndero-dillas,desolado,quepidelamismaclemen-cia que otro de los personajes en la tabla.E incluso la calavera que derrama el con-tenidodeunaalcarrazatraslaletraTsease-meja al esqueleto que hace lo propio en ellado inferior derecho del cuadro.

–¿Quétenemos,pues?–mepreguntaFo-vel al cabo de un rato.

–Cuatro letras: A, V, I, T.–¿Y te dicen algo?Vuelvoaquedarmemudo.Mitorpezano

conoce límites. Pero entonces, en un ges-toquenoolvidaré jamás,aquelancianose-ñalósobreEltriunfodelamuerte las letrasque había encontrado siguiendo una se-cuencia que las ilumina: V, I, T, A.

–Vita. ¡Vida!… El triunfo de la muerte síesconde una brizna de esperanza –son-ríe mi guía–. La muerte sólo es el primerpaso para que triunfe la verdadera vida…La eterna, naturalmente.

Creoquefue justoenesemomentocuan-do supe que algún día contaría esta histo-riaenunlibro.Lahistoriadecómocincotro-piezosconunsingularmaestroenElPradocambiaron para siempre mimaneradeentenderelarte.●�

Dulle Griet. Brueghel el Viejo pintó este cuadro (conservado en el Museo Mayer vanderBerghdeAmberes)conjuntamenteconEltriunfodelamuerte,tambiénhacia1562.

EL MAESTRO DEL PRADO Y LAS PINTU-RAS PROFÉTICAS, DE JAVIER SIERRA

(ED. PLANETA). A LA VENTA EL MARTES.

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Impreso por Javier Sierra Albert. Prohibida su reproducción.

Mensajes entre miembros de sociedades secretas, puertas al más allá, fantasmas... Algunas de las obras más conocidas delPrado esconden significados solo aptos para iniciados. Javier Sierra propone para ir abriendo boca las que ilustran esta página.

ELJARDÍNDELASDELICIAS,ElBos-co,1500-1505.Nuestroorigen,presen-te y futuro, encriptados en un trípticosolo comprensible para iniciados deuna secta centroeuropea conocidacomo los Hermanos del Espíritu Libre.

LA MESA DE LOS PECADOS CAPI-TALES, El Bosco, finales del siglo XV.FelipeIItuvoestatablaensusestanciasprivadas,utilizándolacomounasuertede mandala para reflexionar sobre losvicios que amenazaban su reino.

SAGRADAFAMILIA,“LAPERLA”, Ra-fael, hacia 1518. Fue el cuadro favori-todeFelipeIV.Esunaescenaquenore-cogenlosEvangelios.Lasemejanzadelosdosniñossealimentadela ideahe-réticadeunhermanogemelodeJesús.

RETRATODEUNCARDENAL, Rafael,1510-1511. Nadie sabe quién es, pero elmaestro del Prado revela a Javier Sie-rra la identidad de este varón: Bandi-nello Sauli, uno de los cardenales quequisieron asesinar al papa León X.

LA SAGRADA FAMILIA DEL ROBLE,Rafael, 1518-1520.Losniñostienenunpie dentro de la cuna como indicandounorigencomún.¿EransanJuanyJe-súshermanos?SegúnlaBiblia,susma-dres tuvieron embarazos milagrosos.

LA TRANSFIGURACIÓN, GiovanniFrancesco Penni/Rafael, 1520-1528.Según el maestro del Prado es un tra-tadoqueexplicacómosecomunicanelMás Allá y el más acá, a través de mé-diumscomoelniñobizcodeladerecha.

LA GLORIA, Tiziano, 1551-1554. Car-losVpidióalpintor italianoqueloretra-tara como un espíritu, rogando porentrar en el cielo. La intención del em-peradorerautilizarestelienzoparapre-parar su alma para el más allá.

ALEGORÍA DE LA BATALLA DE LE-PANTO, Tiziano, 1573-1575. Tiziano lapintócon95años.FelipeIIofreceaFer-nandodeAustriaalcielo.ElmaestrodelPrado cree que el monarca muestrasuobsesiónporemularalreySalomón.

DÁNAE RECIBIENDO LA LLUVIA DEORO, Tiziano, 1553. El oro cayendo delcielo justificaaquí loquelacienciadicede este metal: que llegó a la Tierra trasla explosión de una supernova cuan-do el planeta estaba formándose.

CARLOS V EN LA BATALLA DE MÜHL-BERG, Tiziano, 1548. La lanza que em-puña el emperador en este retrato ofi-cial simboliza una reliquia en poder desu familia: la lanza de Longinos, la quese cree atravesó el costado de Cristo.

SAGRADAFAMILIA,BernardinoLuini,siglo XVI. Filósofos como Rudolf Stei-nercreyeronqueobrascomoestaocul-taban un secreto en el Renacimiento:que Jesús tuvo un hermano gemelo alque la Iglesia disfrazaba de san Juan.

NASTAGIO DEGLI ONESTI, Botticelli,1483. El joven de la izquierda contem-pla la aparición de un jinete fantasmaque persigue al espíritu de su amada.Es la historia de un espectro descritopor Boccacio en El Decamerón.

LA ÚLTIMA CENA, Juan de Juanes,1562. En el centro de la tabla, dise-ñadacomotapadesagrario,apareceelSantoGrialquedesdehacesiglosguar-da la catedral de Valencia. Juan PabloIIyBenedictoXVIoficiaronmisaconél.

ELSALVADOR,JuandeJuanes, 1545-1550.Ademásdeesta,elmuseoguar-da otras versiones en las que Jesússostiene el mismo cáliz de La ÚltimaCena: el Grial de Valencia. De Juanesvivió obsesionado por esta reliquia.

EL CABALLERO DE LA MANO EN ELPECHO,ElGreco,hacia1580.Laiden-tidaddeestemisteriosocaballerosiguesiendo un enigma. Algunos creen queesCervantesyamanco.Otros,JuandeSilva, alcalde del Alcázar de Toledo.

LA ENCARNACIÓN, El Greco, 1597-1600. La zarza ardiente que descan-sa entre María y Gabriel, impropia deestaescena,fueplantadaahíporordendefrayAlonsodeOrozco,unimportan-te predicador del Madrid del siglo XVI.

LACRUCIFIXIÓN,ElGreco,1597-1600.En casi todas las crucifixiones el pieizquierdo de Jesús descansa sobre elderecho.Enestano.FueotraindicacióndelmísticoAlonsodeOrozco,que“vio”a Jesús en la cruz en sus trances.

LAANUNCIACIÓN,FraAngelico,1426.Sesabequeelfrailequepintóestaobralo hacía sumido en un profundo esta-do de meditación, un trance del quedespertabasinserconscientedeloquehabía hecho mientras lo sufría.

AUTORRETRATO, Alberto Durero,1498. Fue el artista que más vecesse autorretrató de su tiempo. Algunoscreen que pudo haber tomado parteen la creación de falsas “verónicas”e incluso de la Sábana Santa.

GIOCONDA, Anónimo, 1503-1516. Enfebrero de 2012 se supo que se pintójuntoaladelMuseodelLouvre,enelta-llerdeLeonardo.JavierSierracreequeestedelMuseodelPradopudoserelre-trato verdadero de Lisa Gherardini.

LOS 20 CUADROS

MÁS MISTERIOSOS

DEL PRADO

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Impreso por Javier Sierra Albert. Prohibida su reproducción.