2046》中的時間指涉：...

藝術評論第二十五期頁 101－123（民國一○二年），臺北：國立臺北藝術大學 101 ARTS REVIEW, NO. 25, pp.101–123 (2013) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624

《2046》中的時間指涉：

連續性與斷裂性與永恆回歸1 劉永晧世新大學廣播電視電影學系助理教授

摘要

本文探討《2046》中的時間指涉、電影作品中特有的連續性與斷裂性的現象、

《2046》中多重的重複性與差異性的變奏，以及在《2046》中離開與復返的問題，

在不斷重複往返運動中所生成演發出尼釆式的永恆回歸之思辨。本文主要借徑尼

采與德勒茲的哲學論述，藉以探究《2046》中「2046」與「2047」的連續性與斷裂

性、重複性與差異性以及永恆回歸，來勾勒出王家衛電影中時間指涉的豐富意義。

關鍵詞：2046、2047、連續性、斷裂性、重複性、差異性、永恆回歸、王家衛、

尼采、德勒茲

收稿日期：2013.4.14；通過日期：2013.5.17

1 本論文為國科會研究計劃 100-2410-H-128-037-MY2 之部份研究成果，筆者感謝學刊的兩

位匿名審查者給予的寶貴的意見。

102 劉永晧

壹、前言：電影指涉時間之可能

當代的歷史書寫，並非由歷史學者所撰寫。法國哲學家傅柯（Michel

Foucault）的眾多著作，除了對哲學有深刻的影響之外，他的著作也深刻的影響

了語言、文化與歷史的研究，傅柯的《知識的考掘》2 中，他提醒人類歷史並沒

有放諸四海皆準的真理或規範。傅柯強調：「人類歷史演變中，存在著無數的空

檔或深淵，一切的傳統感或連續性都是人類一廂情願所造做的。……正因為我們

打破了此一――歷史傳統、連續之說，我們得以站在一個新的立場去分析每一個

知識領域的特色。」3 傅柯對歷史與語言的研究態度與方法，成了一種新的知識

的方法，他命名為「考掘學」（archaeology），以有別於過去傳統的歷史，因此在

傅柯對於傳統歷史的研究的批判，使得歷史學科從過去探討整體、統一、系列與

關係當中應聲而倒，歷史變得不連貫、不統一、斷斷續續、在不同的事件當中。

這些不具統一性的歷史，它們相隨或相斥，重合或交接，因此，整體歷史的可能

性消失，新的歷史面貌與形式隨之而來。因此，如果過去的歷史只是史學家們

一廂情願的書寫，在這個論點上，我們可以大膽地推論，歷史是虛構的，而小

說或是電影才是真正的歷史。從傅柯的論述以來，這種歷史的辯證在各種的虛

構文本與官方歷史裡，不斷在針鋒相對及眾聲喧嘩地勾勒出歷史難以對焦的輪

廓。今日的歷史的主要撰寫者他們應該是藝術家、作家、電影導演，文化評論

家等，他們以各自的史觀與書寫工具描述出各自心中的歷史風貌。歷史的指涉

也因此更多元複調繁雜。

2 法文原著為 Michel Foucault, 1969. L’Archéologie du savoir, Paris: Gaillimard。本論文採用的

引文為台灣譯本：米歇．傅科(Michel Foucault)著，王德威譯。1993。《知識的考掘》。台

北：麥田出版。此外，大陸亦有譯本由謝強、馬月合譯，大陸譯為《知識考古學》。 3 王德威譯，知識的考掘(台北：麥田出版，1993)，35-36。

《2046》中的時間指涉：連續性與斷裂性與永恆回歸 103

若以傅柯的假設前提為論點基礎，王家衛他也創造了一套屬於他的香港歷史

的系譜。他的電影中歷史事件有著不連貫的特色、突出特別的事件、次序及對時

間複雜的指涉。這個歷史書寫的起點，是有個明確的起點。在《阿飛正傳》中，

影片開始之初，張國榮邀請張曼玉看他手腕上的手錶。當手錶秒針走到整點時，

張國榮對張曼玉說：「1960 年 4 月 16 日下午三點，……妳會記得這一分鐘。」

這個時間的銘刻與陳述，它成了王家衛電影對香港歷史書寫的起點，若這個假設

可以成立，那麼以王家衛的電影文本來看，這個 1960 年 4 月 16 日的時間是有系

譜性的。在《花樣年華》中有四個黑底白字的字卡，標識著電影中的歷史時刻為

「香港 1962」、「新加坡 1963」、「香港 1966」與「柬埔寨 1966」。在《花樣年華》

的時間跨度相對地較集中，相對地劇中人物梁朝偉他已經在亞洲各國的地理中遊

走。宛如香港歷史的尤里西斯。《花樣年華》的電影文本時間起於香港 1962 年，

止於柬埔寨 1966 年。在柬埔寨的 1966 年，還用了法國戴高樂將軍前往柬埔寨的

法國國家紀錄影片。法國官方的歷史影像書寫，強調了全球的共時性。

在 2013 年初上映的《一代宗師》，影片開始的飾演葉問的梁朝偉的畫外音敘

述為：「我一生經歷光緒、宣統、民國、北伐、抗日、內戰後來到香港。」王

家衛在這部電影中他不只是在重塑消失的武林，他同時很自覺地在書寫香港歷史

的前傳。在《一代宗師》的第一個字卡為｢1936 年廣東佛山｣，及倒數第二個字

卡為「1960 年，張永成病逝葉問終生未再踏足佛山」及後的字卡「1972 年，

葉問病逝香港，一生傳火無數，詠春因他而盛，從此傳遍世界」。王家衛藉著葉

問點繪出香港歷史的前傳，影片的劇情背景與《阿飛正傳》的背景時代，有著時

代的疊合。王家衛的歷史喜好是具有偏執性的傾向，在《春光乍洩》中，一對難

分難捨的男同志情侶，兩人之間的戀愛魔咒，「讓我們重新開始」，纏結了這對情

侶的分分合合。在影片後，梁朝偉在台北的旅館中的電視，1997 年 2 月 20，

由新聞播報的方式，宣佈了鄧小平在前一天的死訊，沒有同日的巧合，卻有慢一

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天的時差。電影人物、情節與重大歷史時刻的貼近，這些當然是王家衛很自覺的

面對中國、香港與台灣的歷史重要時刻。

以這個邏輯再延續推論，在《2046》中的電影文本時間，起於一個科幻小說

的時間，在 2046 年，接著電影回到 1966 年，梁朝偉在電影開始不久時，他說：

「我在 1966 年回到了香港。」在這個畫外音的同時，他也給了觀眾一段香港 1966

年暴動的紀錄片。換言之，這是有參照性的歷史時刻的見證。接著在《2046》中

出現的字卡，有「1966.12.24」、「1966.5.22」的香港暴動（畫外音）字卡（加

暴動結束之後畫外音）「1967.12.24」、字卡｢1968.12.24｣､字幕「18 個月之後」、

「1969.12.24」、及「我曾經在 1963 年回到新加坡」。從這個敘述的時間脈絡與

香港歷史的時間系譜，王家衛的《2046》中歷史書寫是呼應著他其他的作品。

這些作品儼然構成一個電影文本之間系列性及具有延展性的時間系譜的書

寫，它宛然成了一種王家衛式電影的時間指涉脈絡。我們若把王家衛的電影當

成香港歷史來閱讀，王家衛的香港歷史書寫的起點是從光緒年間到 2047 年，

從近代史的清朝歷史經偽滿洲國到 2047 的科幻未來。從這個觀點來看，《2046》

這部作品的特殊性在過去與未來歷史當中穿梭擺渡。以斷續不連的姿態跳出時

間華麗的舞蹈。

然歷史的書寫本身也是充滿各種變數，它可能如官方紀錄般一絲不苟，它也

可能如史學家般力求栩栩如生，如明鏡般的反映歷史紀錄，但它也極有可能地支

離破碎，與所謂「宏大的歷史敘述」4 相較，它更顯得如殘瓦碎片難以偏窺全。

4 Jean-Francois Lyotard. 1979. Le condition postmoderne rapport sur le savoir, Paris: Minuit。中

譯本讓-弗朗索瓦.利奧塔著，島子譯。1996。《後現代狀況：關於知識的報告》。湖南美術

出版社。Lyotard 對後現代的論述，他提出各種偉大正統式敘事的瓦解。有關這個分析，

在此著作中的第九章知識合法化的敘事學說，以及第十章合法性的喪失。深刻批判了宏大

歷史敘述、各種典章制度以及知識制度在後現代社會中的瓦解。筆者認為王家衛電影的特

色為脫離偉大正式敘述的框架。


而王家衛的電影創作，他雖然有許多的香港歷史時間參照系譜，時間系譜似乎只

成為一個電影時間背景，王家衛的電影並不刻意去探討香港歷史的來龍去脈，但

做為一種電影經驗的延伸，這樣的歷史書寫它應該是落在美學探討的範疇，而非

歷史的研究。而 1960 年 4 月 16 日下午兩點五十九分乃至在 2047 年，在這橫跨

過去、現在與未來的三個時間座標，也應該是一種美學的經驗與感覺。但是香港

六十年代成了這電影佳歷史背景。

貳、時間指涉與愛情敘述策略：連續性與斷裂性的變證、重複性與差異性的展演

在《2046》當中時間的指涉更為錯綜複雜，多元並置。我們不禁要問為什麼

王家衛在這部電影作品，1960 年代到 2046 與 2047 之間流轉徘徊？如果歷史是

過去共同的記憶，那尚未來到的 2046 是否為一個藝術家的歷史想像？我們不禁

也要問電影如何書寫未來的歷史？2046 是否為一則未來香港歷史的預言？或者

是已發生及未發生的歷史事件轉化為電影美學經驗的背景？

假設王家衛的電影書寫是一種美學的探討而非歷史的分析，那麼反覆出現的

歷史背景，是可以用比較另類的方法，來分析這些以歷史背景所堆砌出的美學現

象。王家衛在《2046》的電影文本除了歷史的時間性與他之前的電影作品有種自

成系列的不可分割性，在《2046》的情節與主題，也與之前的《花樣年華》有了

特殊的重複性。在兩部電影中的共同主題有：孤獨的戀人、對過去記憶的刻意遺

忘、刻意逃避現實追求感官的享樂、渴望擺脫不能說的秘密，在吃喝玩樂的場所

展示著各式誇耀的肉體，王家衛也刻意用慢動作或是停格來展現這些肉體之間有

意無意的輕觸擦過。同樣相似情節的場景也一再重複，相逢，與朋友一起在餐廳

106 劉永晧

吃飯，共搭的士（港語計程車）5、生病與情人的分手。假使以這些主題、情節

及場景，用嚴謹的敘述觀點來看，從《花樣年華》到《2046》，它也有個連續性，

主要的人物梁朝偉（在電影中飾演周慕雲的角色），在兩部電影當中，他有同樣

的造型，有相同的職業（曾在報館工作過，寫連載小說），經過相同的地點（香

港、新加坡），有著相同的酒肉朋友（同樣的演員扮演不同的角色），以及兩部電

影主要的聯結，在旅館中那一個 2046 號房的空間。在《花樣年華》中，那個房

間是租來寫小說的，同時也是用來談戀愛的房間。當然兩部電影作品的連結性在

此，相對地兩部作品的斷裂性也在此。時間系譜所描繪出的時空背景是否真的具

有連續性？或者它是一種重複性？還是時間指涉本身具有斷裂性？抑或是這種

時空關係只是一種偶然性？

假使我們仔細分析《花樣年華》與《2046》之間的連續性與重複性，有許多

地方式存在著弔詭。首先我們以人物角色的觀點來分析。梁朝偉在新加坡遇見另

一個名叫蘇麗珍的女人，由鞏俐所扮演。蘇麗珍這個名字在王家衛的電影作品不

斷地出現，在《阿飛正傳》中的女主角叫蘇麗珍，同為張曼玉所飾演；在《花樣

年華》中的張曼玉，她老是說「我先生姓陳，叫我陳太太就可以了。」但她在辦

公室當中，她的老闆叫她蘇小姐。6

在《2046》中的蘇麗珍，是刻意地重複使用相同的名字，引出了太多超出

《2046》電影文本之外的記憶。同樣地這種連續性與斷裂性，也在次要的配角身

上。在《花樣年華》扮演梁朝偉的朋友，一起玩樂的同事阿炳（蕭炳林所飾演），

到了《2046》相同的演員，相同演出性質的角色，但他的名字改為大寶。這個角

5 在王家衛電影中情侶共同搭計程車的畫面，應該可以追朔到《春光乍洩》中梁朝偉與張國

榮在阿根廷就有許多類似的鏡頭。 6

在電影文本中從來沒有叫過蘇麗珍，但太多的評論直接叫她蘇麗珍，筆者認為這是不謹慎

的推論。


色由於人名的前後不一，很難在身份認同給予這個角色的一致性。但弔詭地由一

個相同演員，相同造型，相同角色功能來演出不同的兩個身份？因此，以蘇麗珍

的角色（所有的女人都叫蘇麗珍？）或是阿炳—大寶（所有的玩伴都是一樣地；

不管他的名字叫什麼！），在人物角色與他們的名稱上，王家衛刻意玩弄的重複

性，就有如山谷中的回聲一般，在一次又一次的回聲當中，聲聲召喚著其他影片

中外表的記憶，在表象中看似規律的重複性中，其實在深層的結構裡，則顯示出

非常抽象的斷裂性與不連續性。也在這種特殊的美學情境下，造成人物角色的浮

動性。在外表的重複性與連續性的表象下，它其實是指著更多的刻意的斷裂性與

偶然性。

在《2046》當中到處充滿了這種連續性/不連續性，重複性/差異性的辨證。

在《2046》影片一開始的日本演員木村拓哉 Tak（Kimura Takuya），為了打發長

途回程的無聊，他一直在數數字，「990，991，992，993，994，995，……」。同

樣地，梁朝偉在寫他的第二本小說時，2047 接著 2046 似乎也有著某種系列性的

邏輯。這種連續性，也在梁朝偉寫作時有著相同時間邏輯的進行，「1 小時之後，

10 小時之後，100 小時之後，1000 小時之後，……」。在外表看似有邏輯可依循

的連續性，但是這種連續性中的斷裂性的爭論，早在希臘時代的多位哲學先賢

有對這種數字關係與時間關係，有過重大辯論，是可以幫助我們理清這其中的

糾結。

如果我們回到古典亞里斯多德晦澀的時間觀念，哲人認為時間是一個連續

統一的觀點，「時間、運動和長度作為一種度量都是連續的統一體，它們是無限

可分的。但如果時間即是連續性的，又是繼替的，那我們如何去說明現在？」7 亞

里斯多德的論調其實可以解釋成直線上的兩點，它們不能被視為鄰近的兩點，應

7 G.E.R. Lloyd，〈希臘思想中的時間觀〉，收錄於《文化與時間》。鄭樂平、胡建平譯。

台北：淑馨出版社，161。

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被視為一個連續的一體，諸多的時刻也不是互相接續，因為沒有中介的概念，亦

無鄰近的相依，沒有先後之別。照著亞里斯多德的邏輯，因此沒有現在，亦無任

何時間。亞里斯多德的哲思為「時間不是由諸多「現在」所組成。現在沒有延伸，

沒有綿延，相反，它是時間的界線（peras）或邊界（horos）。」8

若我們在仔細地反思亞里斯多德的論點，如果現在時刻它永遠流動，當下

的每一瞬間永不相同，那就產生了一個難題，任何現在的時刻如何不復存在？

因為現在它無法停留在它的自身當中，也無法在緊接著到來的下一瞬間停駐，

因此現在就成了一種無法銘刻的時間。假使亞里斯多德的時間是一個連續統一

的觀念，就如同一條線上的兩點不可以視為相近的兩點，因為那是一個直線的

觀念。因此，任何界分的中介並不存在。因此前與後的分野也因此消解，我們

可以大膽的推論，亞里斯多德的論點，其實是沒有時間。他所謂的現在其實就

是瞬間。

在希臘哲學中芝諾否定連動的論證，充滿辨證性。其中又以它的「飛箭辯」

與「運動場辯」引起爭論。芝諾的「飛箭運動」以無限小的時間間隔來論證，

因此飛箭並未飛越空間。當然在無限可區分的不連續空間與不連續的時間的區隔

中，芝諾混淪著兩種觀念，瞬息與間隔。儘管希臘哲學家的論證時間與空間的不

連續性，是有缺陷的，但他至少也提出了一種反連續性的可能。

在這兩個極端的立場中，給了我們許多的啟示，我們再次思考《2046》的一

連串數字，時間及2046與2047鄰近的兩個房間，王家衛他是偏向連續性的傾向？

還是不連續性的斷裂性的舖陳？

筆者認為王家衛提出了一個更複雜的時空模式，一種多元並存的複雜多元的

異質時空。在空間上，2046 房間與 2047 房間是被區隔開的兩個房間，在建築居

8 同上註，161。


住意義上是一種斷裂的不連續。王家衛卻在這種阻隔斷裂的空間中，找到了連接

兩個空間的隙縫。藉著這個隙縫，梁朝偉幫忙王菲傳遞著情書。因此訊息得以傳

遞，戀人的情感在這斷裂的時空中找到了連結與連續的可能。

木村拓哉在火車上連續性的計數，或許只是一種純粹數字的計算，因為它沒

有單位與向量的指涉。它很可能是一個純粹的相連的數字。相對地，在梁朝偉的

書寫時刻中，「1 小時之後，10 小時之後，100 小時之後，1000 小時之後」這些

字卡令人深思。王家衛使用字卡，標示出未來的電影劇情時間，同時也讓我們對

電影時間的「現在」起疑。

同樣地，現在如果為一個不斷往過去與未來的移動邊界。那 2046 與 2047

也成了一種互相依偎的吊詭，如果沒有到 2047 年的時間點，那是無法仔細回顧

2046 年那一年的歷史紀錄。但反過來，如果沒有 2046 的存在與發生，2047 也不

會來臨，那是一個不可知的未來式。因此，它們有著各自獨立的外貌與空間，有

著可區別的時間與差異的數字，它們卻又有著神秘不可說的相關性。在連續性與

斷裂性的二元辯證中，王家衛提供了一種異質另類的可能。在隙縫當中連結了彼

此，在不可預知的未來當中，卻又有著相互依存的可能。2046 與 2047，它們是

一種多元空間的變體。

同樣對於連續性/斷裂性以及重複性/差異性的事件，也出現在梁朝偉與章子

怡的情愛關係上。在梁朝偉與章子怡每次共度夜晚之後，對方總是會有一張十元

港鈔的「見證」，這些錢是收在章子怡床下的鐵盒中。在這連續的情愛夜晚，就

如同他們在熱戀中的第一夜，相對地，十元港鈔也是同樣紙鈔――不多不少的重

複，鈔票不是隨著戀情的加深，而鈔票就變多。這些事情是以一種重複性及連續

性的方式來累積他們的情愛與愛情的證據。這些蛛絲馬跡都反映出在《2046》中

許多單位客體的累積並不意味著它們在量的意義上會增值加大。就有如單位的連

續性是每一單位都是等位、同質、可切割與計算的。

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如果單純就數量來思考其中的意義，此現象是電影中令人好奇的問題，十元

港鈔它意味著什麼樣的單位？如果章子怡的鐵盒裡的眾多的十元港鈔，就金錢價

值與象徵價值而言，他們是等同的單位嗎？弔詭的，單位必須是等同的才能計

算，就如同時間一般，在被切割可數的狀態下，才能計時。但在《2046》電影中，

當章子怡與梁朝偉，兩人開始有情感摩擦時，兩人共度的良宵與十元港幣，這些

可計算的量，也似乎變得讓每一張金錢都有著不一樣的意義、價值與回憶。在連

續性的量，它的意義是擺盪的，但在數量上卻又是可計的，在其中顯示出是有差

別的多元性。我們不禁要思考，這樣的場景與劇情的經營它是即突顯了邏輯上的

連結，但事實上反而強調出這兩部電影的斷裂性。

德勒茲的筆下寫著：「量的差異決不能簡化為量的等值。質與量的不同之處

僅在於質與量不可等值的那一面，是量與量之間的差異不可消除的那一面。因

此，量差一方面是量擁有的不可化簡的因素，另一方面，又是不可化簡為量本身

的因素。質無非是量的差異，只要力與力形成關係，質便等同於量的差異。」9

因此，從這我們更可以大膽的推論，質與量是不等值的，因此，章子怡的每

一張港鈔都應意味著每次戀愛與歡愉意義上的差別。至於木村拓哉在 2046 火車

上的喃喃的算著數字，這些數字之間，它們也極可能沒有邏輯關係。因此，王家

衛在《2046》當中，他反對了邏輯上的等值，金錢上的等值與數字上的意義。累

積的量並無法解決質的差異。

兩個相鄰的房間 2046 與 2047 它們在空間上是否具連續性？2046 與 2047 的

兩部小說是否有關連性？還是 2046 與 2047 是根本上存在著斷裂性？我們不禁

要追問時間指涉的書寫是個存在著連續性，它是一種各種張力拉扯下的斷裂性

的書寫。2046 的故事不同於 2047 的世界。或許這種斷裂性的書寫，在王家衛

9 周穎、劉玉宇，尼采與哲學(北京：社會科學文獻出版社，2001)，65。


的《2046》當中，它反而突顯了一種時間系譜中的無法捉摸的偶然性，以及它

特有的次序。

重複性也是《2046》當中的一個核心問題，幾乎《2046》的所有女演員都

在東方酒店的頂樓上演出、沉吟、抽煙、眺望遠方、吃食冰棒。這個空間上的重

複性，也間接地暗示出人物之間的無關性以及她們獨特的單一性。換言之，場景

的重複性是要揭露人物的差異性。因此，在這個關鍵點上，王家衛似乎回應了德

勒茲的《差異與重複》10，重複以及重複著其中的差異性，而非單調的同樣的事

情。在德勒茲對重複的研究《差異與重複》11 當中，他反思重覆這一個深刻的問

題，「重複是以某種方式來進行，但是與重複相關是獨一無二的，沒有相同或等

價事物的東西，而也許重複就其自身可以導致一個更加隱密的、震顫式的回音，

即這個獨特事物內部的一個更加深邃的、內在的重複。這就是節日所具有的明顯

弔詭。節日重複一種『不可重複的』東西。他們不為第一次節目增加第二次或第

三次，而是將第一次發展到 n 次冪」。12 王家衛藉著這些場景與表演，建立出視

覺性的週期性與節奏。標記性的抽煙，誦讀日文的低吟，在不同的光影中所呈現

的東方旅館的週遭。王家衛藉著標記性的行動、生活事件的痕跡、有區別特徵

的重複來建構他特有複雜的序列。王家衛在作品中展示非單調的重複也非刻意的

差異。電影導演很巧妙地思考了這兩種特質既矛盾又協調，把這些思考放進作品

的形式與劇情。

同樣的在《2046》當中還有兩個連續的號碼，2046 與 2047，這兩組數目它

們在數目字上是連續的。在《2046》電影當中，2046 與 2047 是兩個相連的房間

號碼，2046 小說與 2047 小說也意味著兩本不同的小說，2046 小說是梁朝偉從新

10 Deleuze. 1968. Différence et répétition. Paris, Ed. Puf. 11 Ibid.. 12 Ibid., 7-8.

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加坡返回香港，當時香港社會動盪混亂，他開始不出去應酬，在他的 2047 房間

寫著一個名叫 2046 的小說。2046 小說故事為一群痴男怨女想盡辦法要去一個名

為「2046」的地方。相對地，2047 小說是在描述在離開 2046 的火車上，一位日

本人愛上一個有些遲鈍的機器人。因此若以連續性的觀點看這兩本小說；2046

小說要描述的為離開，相對地 2047 小說要探討的則是返回。在連續的數字邏輯

上，卻有著離與返的辨證，兩個互異的意義，就如同《2046》電影的片頭字幕，

所有演職員的片頭字幕，配合著音樂，呈現一種離與返的視覺運動。兩種相異的

意義與邏輯，更是加重了在這一組連續的系列性的數字中，是有著非連續性的辯

證。

若我們仔細地分析 2046 房間與 2047 房間這兩個相連的房間，它在意義上也

有許多令人值得玩味之處。梁朝偉在返回香港重遇劉嘉玲（咪咪），他們兩人在

平安夜的節慶中共同回憶過去不堪的記憶，後來梁朝偉送劉嘉玲返回旅館，在離

開之際他看到 2046 房間號碼，才觸動他寫《2046》小說的動機。因此，在互文

性的關係上，2046 房間也回到了《花樣年華》那間梁朝偉與張曼玉共同書寫創

作的房間。我們不禁要思考，這樣的場景安排與劇情的經營它是突顯了邏輯上的

連結，但事實上反而強調出這兩部電影的斷裂性與多元性。

在《2046》中，若梁朝偉渴望租下 2046 房間，在某種程度上是為了找回遺

失的愛情與記憶，但在《2046》中的 2046 房間，它不再是一間有愛的感覺的房

間。它是一間愛的祭室，劉嘉玲在 2046 房間成為愛的犧牲品（工人清洗房間內

的血跡）。相對地，梁朝偉與章子怡他們讓 2046 房間成為一個充滿性愛遊戲的空

間。因為愛情早已離開這個房間。

相對 2047 房間，它是一個工作室，梁朝偉在 2047 房裡寫著各種天馬行空的

小說。換言之，在寫作的意義上它延續了《花樣年華》中的 2046 房間。而在戀

愛情感上，2047 房間是充滿了斷裂性與拒絕性。當章子怡第一次走進 2047 房間，


與梁朝偉享受肉體歡愉之後，章子怡向梁朝偉要求在戀情關係上的承諾。她則被

梁朝偉拒絕了。因此，把 2046 房間與 2047 房間這兩個房間尋求空間意義上的比

較；2046 房間或多或少有著愛情形式與性愛的歡愉，在 2047 房間它則是一間愛

情的無菌室，也因為這樣才能夠理智地書寫歷史。我們在分析這些有著重複性、

連續性、斷裂性的浮動符號，這些也顯示《2046》值得令人深思之處。

參、死者、異類與自我放逐者的永恆回歸

《2046》中許多的重複性，這種重複性已經超出了單純重複性的結構與美學

間的問題，它已經有些類似尼采所說的「永恆回歸」的哲學問題。尼采對永恆回

歸的論述幾個特點：1.永恆回歸描述的為整個世界的基本特徵。2.永恆回歸是所

有事物的永恆輪迴，沒有一事物可以例外。3.永恆回歸更嚴格地說為「相同者」

的永恆回歸。4.永恆回歸並不是指在某一短時間段裡事物的重複出現，而是指一

個「大年」與另一個「大年」之間的所有事物重複出現。5.永恆回歸的直接原因

在於因緣之鏈。13

在尼采的「永恆回歸」（l’éternal retour/Eternal Recurrence/eternal return）14，

這個論點也是成為尼采哲學論述中很重要的一點。15 在尼采研究當中，大部分是

13 陳君華，深淵與巔峰—論尼采的永恆輪回學說(上海人民出社，2004)，63-71。 14 l’éternal retour 在中文有各種不同的中文譯法，如永恒輪廻、永劫不返、永劫回歸、回歸

永恆等，在本論文筆者選用永恆回歸較中性的譯法，因此為了文章的統一性也因此修改

部份的譯文。 15

尼采第一次談到永恆回歸：假如某一天或某個夜晚，一個惡魔闖入你深的孤寂中，並

對你說：「你現在和過去的生活，你將再一遍，並且會無限次地再次經歷它，且毫無新

意。你生活中的每種痛苦、歡樂、思想、嘆息，以及一切無可言說、或大或小的事情皆

會在你身上重現，會以同樣的順序重現，同樣會出現此刻樹叢中的蜘蛛和月光，同樣會

出現現在這樣的時刻和我自己。存在的永恆沙漏將不停地轉動，你和它一樣，只不過是

114 劉永晧

把權力意志、超人與永恆回歸等三個重要觀念一起討論。尼采曾經如此描述他的

想法，「永恆回歸是一個法則、一個規律、一個宇宙學的規律，它存在那裡，隨

時可以被發現，因此，它不是一個發明之物，它是幽深的思想，一直沉睡在歷

史之中。」16 尼采的思想在西方歷代成為研究的重點，從海德格到德勒茲等哲學

家，仍不斷在這些思想當中，繼續的探索焠鍊。

海德格是如此解釋著永恆回歸的思想，「尼采學說中的相同者，是指同一個

事物、同一個事件，相同者的永恆輪迴指的也就是這樣一種事實或揭示這樣一種

事實的理論；所有事物都是永恆輪迴著，並且在永恆輪迴的過程中永遠保持著自

己完全相同的型態，沒有任何變化。」17 在海德格的分析閱讀當中，強調了每一

件事情已經出現過無數次，並且以非常精確的、相同的方式，一如它現在所出現

的樣子，總是無數遍地再一次出現。當然海德格對尼采的解釋，相對地造成更多

的虛無主義。

德勒茲對「永恆回歸」的詮釋，則是對海德格的論述提出了反駁。德勒茲認

為，「不是相同事物在輪迴，相同的事物並不輪迴。」18 德勒茲強調了「永恆回

歸不是永久的相同，不是平的狀態，也不是同一的寓所。永恆回歸不是同一或是

一的回歸，而是屬於多樣性與差異的回歸。」19 因此，我們可以再從這裡去釐清

一粒塵土罷了！”你聽了這惡魔的話，是否會自己摔倒在地咬牙切齒地詛咒這個口出狂

言的惡魔呢？或者，你在以前曾經歷這樣的偉大時刻—那時你這樣回打答惡魔說：“神

明，我從未聽見過比這更神聖的話呢！倘若這思想壓倒了你，它就會改變你，說不定會

把你碾得粉碎。」你是否還想再來一遍，聘並無數次地再來一遍？”這一所有人的問

題，這一萬物的問題，作為重要的重擔置放在你們的行為中”或者，你將如何恰當地

規劃自己成為你自身，規劃自己成為這樣的生命：渴望終的永恆肯定和印記？”，汪

民安，尼采與身體(北京大學出版社，2008)，216-217。 16 同上註，219。 17 孫周興，尼采(北京：商務印書館，2003)。 18 周穎、劉玉宇，尼采與哲學，72。 19 同上註，69。


德勒茲的想法。法國哲學家認為尼采的「相同事物的永恆回歸，不是指相同事物

的永恆回歸，而是指永恆回歸是相同的。」這些對尼采思想不同的解釋，在王家

衛的《2046》中也是隱然呼應了西方的思潮。

在《2046》中眾多的情節與事件裡，不斷呼應了這個概念。在 2046 小說當

中所有的人都要去一個叫做「2046」的地方，那裡的一切都不會改變。這個不變

已經呼應了尼采哲學中某些神采。梁朝偉在撰寫 2046 小說當中，他是不斷地把

發生在他日常生活中的點點滴滴放進 2046 小說裡。除此之外，在《2046》中的

眾多情節與場景也是不斷地回歸到《花樣年華》中的情節與事件。在《2046》梁

朝偉與章子怡的一牆之鄰所發展出來的愛慾關係，有如《花樣年華》中梁朝偉與

張曼玉的毗鄰而居的鄰居關係，逐漸發展出來的情愛關係。在《2046》中後半段

梁朝偉幫王菲找到一個夜總會衣帽間的工作，他開始接送王菲。在戶外大雨中的

梁朝偉的畫外音說：「他很明白這種不知不覺的感覺。」這種等待與陪伴的戀愛

的感覺，正是《花樣年華》所製造出的感動。在 2047 小說中，梁朝偉筆下的日

本人他所重複的事件，是在 2046 年及 2046 空間找尋不變的記憶，以及對一個機

器人說出秘密，並且把秘密永久地保存起來。此一情節不僅是重覆了《花樣年華》

梁朝偉在吳哥窟傾吐心中秘事的事件，而且在《2046》當中，以各種的變奏出現。

如片頭王菲與木村拓哉皆面對一個巨大神祕的洞，彷彿在傾訴著什麼。這個事件

不正也如尼采的永恆回歸的哲思，所有的事實都不斷地永恆反覆著，甚至還是以

相同的身體姿態在重覆著。

當然，在《2046》當中也不是那麼地宿命與一成不變。當機器人王菲要木村

拓哉把她當成一顆樹時，她的手指所圈成的宛如樹洞讓木村去一吐暢快，但只要

木村的嘴巴一接近機器人的手洞，她就刻意移開，宛如一個玩笑，但也有如情挑。

這個動作不僅是在修辭類比上的反動，它同時也開了尼采的玩笑。但畢竟玩笑時

間是短暫的，深刻的沉重感與對永恆回歸的無力感，才是讓這樣的事件一再反覆

116 劉永晧

出現，在 2046 年，在 2047 小說，在《2046》電影。

在尼采的永恆回歸當中，是由一個精靈所說出。那麼《2046》中第一個造

成永恆回歸運動的則是一個死者。當梁朝偉對劉嘉玲談論他們過去的友誼，以

及劉嘉玲過去所深愛的男朋友（張國榮所飾演/《阿飛正傳》的情節）。起初劉

嘉玲否認她現在的身分（過去是叫露露，但現在叫咪咪），拒絕承認她的生活

事蹟。她要梁朝偉「多說點來聽聽」。當然後她在酒後，完全想起她的過去。

這個情節是呼應到王家衛的《阿飛正傳》中的死者，這是一個偶然或是一種刻

意？或許透過一個死者，我們更能夠打開《2046》永恆不變的神話與尼采永恆

回歸的謎。20

死者它指涉的意義是一切知性與理性都失去了作用，同時，它也是知性和理

性都無法解釋的。所以王家衛刻意地讓梁朝偉借用他的口來談論一個已經去世的

死者，一來他是刻意要點出當下的記憶，另一則是點出如永恆回歸中多樣性的再

現。21 至於劉嘉玲之所以不願想起，是因為太多的創傷，所以刻意不願想起？還

是在過去有太多的遺忘？現在有太多的記憶？在劉嘉玲所居住的 2046 房間，在

兇殺案發生之後，王家衛用了幾個搖鏡，刻意點出這房間中各式各樣的照片（大

部分是劉嘉玲與張震的合照），換言之，劉嘉玲的 2046 房間是一個充滿照片的房

間，處處陳列著她與新歡的記憶（刻意擦去舊的記憶？）。因此，從過往摯愛的

死，到劉嘉玲被殺（因愛而死？），到章子怡進駐 2046 房間，以及因為梁朝偉不

願對愛情承諾，章子怡離開 2046 房間，這不也是一幅微型的永恆回歸？情人的

分手，愛情的多變，在這些多變與差異的狀況中，不也點出尼采永恆回歸的多樣

性。

20 汪民安，尼采與身體，216-217。 21 周穎、劉玉宇，尼采與哲學，69。


肆、永恆回歸與 2046 的多樣性

在德勒茲的《尼采與哲學》中，他詮釋著尼采的永恒回歸。「永恒回歸決不

是一種同一的思想，而是綜合的思想，是強調絕對差異的思想，它呼喚科學之外

的新原則出現。這一原則即是多樣性的再現以及差異的重申，它與“不置可否的

態度想對之。」22 因此，在德勒茲的詮釋中，如果把永恒回歸變成同一的結果，

那是一種錯誤的認識。「永恒的回歸不是永久的相同，（……）永恒回歸不是“同

一”或是“一”的回歸，而是屬於多樣性和差異性的回歸。」23 因此在《2046》

中，也有著相同的現象，這部作品與《花樣年華》不同，它為一部強調斷裂性與

差異性的作品。在科幻的 2046 世界與 60 年代的香港亦有差異性。

在《2046》的小說中，木村拓哉在 2046 年搭著一班名為 2046 的火車從一個

名為 2046 的地方離開。但這部 2046 的小說，逼迫著我們思考著歷史的往昔與未

來，同時也讓觀眾必須思考著現在。在火車的快速行進當中，現在、過去、未來

幾年是共存的，有著並置的複雜時間關係。木村拓哉並不是要回歸到現前的當

下，他的回程是回應了時間流逝的時間系譜觀照。相對地，有時差的機器人則是

突顯出時間差間的不可量化的尷尬。因此，木村拓哉的回程，並不是為同一種事

物的回歸，相對地，梁朝偉從新加坡返回香港，他也不是同一種事物的回返。而

是如德勒茲所寫「不是存在回歸，而是回歸本身只要肯定生成和流逝就構成存

在。不是某一事件回歸，而是回歸本身是由差異和多樣性肯定的事件。」24 換言

之，在王家衛《2046》的各種人事物的回歸，並不是回歸事物的本質。相反地，

在電影中更意味著，不同的人事物回歸之事實。因為「永恒回歸必須被當成一種

22 同上註，69。 23 同上註，69。 24 同上註，72。

118 劉永晧

綜合，生成與生成中得到肯定的存在的綜合。以及雙重肯定的綜合。」25 因此，

永恒回歸的原則是被用來解釋多樣性與多樣性的再現與思維。在《2046》中把此

一差異與差異的重複作了一個恰如其份的圖繪。

在尼采與德勒茲兩人對永恒回歸的論述各有己見，其中在德勒茲的思想中，

他認為「永恆回歸是生成之在。但生成是雙重的：它是趨向能動和趨向反動，即

反動力趨向能動和能動力趨向反動。然而只有趨向能動才具有存在。（……）永

恆回歸也是雙重性的：它是生成的普遍存在，然而生成的普遍存在應該屬於某一

具體的生成。」26

因此，在德勒茲的想法中強調出永恒回歸的雙重性，隨著這個邏輯，我們更

加可以推論，永恆回歸迫使某些東西改變本質因此流變成新的存在的問題，它是

一個循環且質變的問題。在《2046》中梁朝偉選擇不愛不承諾，那就是一個永恆

回歸的新問題。沒有那麼多一生一世的遊戲人間中，那即是對玩樂人生的肯定態

度，同時也是對愛情伴侶關係的矛盾的處理。

愛情的永恆回歸並不是古老的循環，王家衛在處理《2046》的這個六○年代

的戀情，它異於《花樣年華》，它成了一個新的方式與態度，新的存在與處理。

這個處理方式，它呼應了即是普遍存在的原則，但也是六○年代的個別的時刻。

或者更進一步的說永恒回歸是為了創造差異而刻意安排的類似。

伍、2047 與現在的記憶

王家衛在《2046》中時間的起點從 1966 年到 2046 年，但時間的幅度還可以

上溯到 1960 年與 2047 年的廣度。在我們的假設當中，假使歷史的背景在電影文

25 同上註，72。 26 周穎、劉玉宇，尼采與哲學，104-105。


本中可轉換成美學的問題，那麼 2047 則是成為一個時間指涉的美學難題。

因此，《2047》小說與離開 2046 空間，也成了另一個時間與美學有趣的課題。

在《2047》小說中主要的故事為離開 2046 空間，但敘述者（畫外音）與《2047》

小說主角日本人木村拓哉，則問著離開 2046 需要多久時間（這個 2046 並未仔細

地陳述它所指為時間或者是空間）。但日本人在火車上則愛上一名異類――女機

器人。但列車上的機器人在長途旅行之後，會進入一種所謂的衰退期，他們所接

受的訊息以及他們對訊息的反應，有著冗長的時差。過於冗長的回饋訊息及有誤

差的反應讓木村拓哉覺得，「未必她反應遲鈍，也有可能是她根本不喜歡你。我

終於明白，有些事情是不能勉強的。而我唯一能做的就是放棄」。在這段之後，

《2046》也開始有了記時字卡，「10 小時後，100 小時後，1000 小時後……」。

這個對於離開的時間它應該是有異於 2046 的時間，它應該與尼采的永恆回歸有

另一種不一樣的意義。假使永恆回歸並不只是一種輪迴式的，是一種屬於多樣和

差異的回歸，如前往 2046 找尋不變的記憶。那麼 2047 的時間，應該是一種離去

的時間，一種有關現在記憶的時間，在離開的當下，它連結了過去與未來。

假使尼采的永恆回歸不只是一種輪迴式的時間觀，那麼在時空中行駛的火

車，應該是一種去時間與去空間的火車（或者是說一種去疆界的火車），是在火

車上我們可以遇上無盡的過去歷史與無限的未來。這個連結則是火車上的當下時

間，一輛正在離開 2046 的形而上的火車。歷史的消失點不斷在計時（1 小時後，

10 小時後，100 小時後……）與計數（991，992，993……）中消失。然深刻

的過去與遙遠的未來，都在當下這一刻完成。這當下的一刻是事件的單一性與

它的不可逆性。所以當木村拓哉在對王菲（機器人）、劉嘉玲（機器人）與經理，

要向他們傾吐秘密，甚至要求跟他走。這些都點出事件的單一性與不可逆性，但

弔詭的是木村拓哉所面對的是一群對「當下」有「時差」的機器人。因此，在這

個當下時間的短暫剎那，它有了某種的時間短路，時間的延伸性與可逃離性。而

120 劉永晧

王家衛也在這個科幻空間中的特殊時間中刻意造出當下的時間經驗與當下的記

憶。

同樣地，在《2046》中，梁朝偉在聖誕夜邀王菲吃聖誕餐，之後，他帶王菲

去報館（同《花樣年華》的場景）。梁朝偉透過玻璃看著與日本男友通話的王菲，

影像中梁朝偉點著香煙，看著王菲，但這個影像則是從王菲的現在慢慢地很情感

式地轉到梁朝偉的過去，雖然王家衛並沒有用其他電影的影像，但觀眾似乎也能

夠從這樣的影像中感知到「記憶」。

在《2046》中還有另一場是直接地用影像來描述現在的記憶；當梁朝偉想改

寫 2047 小說的結局，他的畫外音「幾年前，我曾經有過這樣的機會，但很可惜

已經過去了」。在畫面中，我們看見梁朝偉與張曼玉共搭計程車。畫面為黑白的

慢動作。這個在改小說中出現的記憶，也是結合了當下、過去與未來三個重要的

時間觀念，多元異質並置在 2047 片段中。這也讓 2047 的時間隱喻更加與 2046

有所差別。這種時間的多元性，正如同 Régine Robin 所寫：「現在並非為一同質

的時間，但它是一種多種節奏、異質、差異的時間長滿了刺在綻放」。27 這個 2047

所揭露的當下記憶與 2046 不變的記憶是有相當大的差別。

陸、小結

《2046》中的 2046 使用著雙重的敘述語言—小說與電影，它是時間（2046

年）與空間（那個地方所有一切都不會改變）。2046 是房間，一個遺失愛情的房

間，一個充滿肉慾的房間，一個有過兇殺案的房間，但死去的女人（劉嘉玲）卻

也成了 2046 小說的起緣。此外，2046 也是一輛去疆界與形而上的火車。相對 2047

27 Robin, Régine, La mémoire saturée(Paris: Stock, 2003) , 37.


小說是梁朝偉的一本科幻小說，它來自於另一個女人（王菲）的離去。2047 房

間也是一個梁朝偉工作書寫的住所。在梁朝偉寫 2047 小說時，它已經沒有辦法

獨立於 2046 之外，在 2047 中有著必然的連續性與重複性。在不變的 2046 到了

2047 已經落空，千方百計要去的 2046，到了 2047 已經成為一種激進的反烏托邦。

假使《2046》是一個失落的愛情的烏托邦，那麼 2047 則是激進地反抗著這種迷

思。也因為愛情的失落與不可能，讓 2047 的未來幻影更形失落。在尼采的永恆

回歸當中，這種既重複又同一，既相同又多樣的至高思想，在《2046》的去疆界

與形而上的神祕火車當中，帶我們看見永恆不變的謎，與它的不可說與不能說的

秘密。

《2046》為一個意義豐富的作品，電影結構形式為多元複雜，王家衛藉著巧

妙的使用連續性與斷裂性的手法，重複性與差異性，讓我們思考這部作品的多元

性。藉著形式上的時代背景來形塑，也因此從電影作品的內部就破除了單一性。

王家衛用差異的、斷裂的、不連的風格，來成就了一部複雜多元的《2046》。

參考及引用書目：

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Deleuze, Gilles. 1968. Différence et repetition. Paris: Puf.

Ferrari, Jean-Christophe, dir. 2005. In the Mood for Love. Paris: La transparence.

Jousse, Thierry. 2006. Wong Kar-Wai. Paris: Cahier du Cinéma.

Robin, Régine. 2003. La mémoire saturée. Paris: Stock.

米歇．傅科（Michel Foucault）著，王德威譯。1993。《知識的考掘》。台北：麥

田。

路易．加迪（Louis Gardet）著，鄭樂平、胡建平譯。1995。《文化與時間》。台

122 劉永晧

北：淑馨出版社。

讓-弗朗索瓦．利奧塔（Jean-Francois Lyotard）著，島子譯。1996。《後現代狀況：

關於知識的報告》。中國：湖南美術出版社。

汪民安。2008。《尼采與身體》。中國：北京大學出版社。

馬丁．海德格爾（Martin Heidegger）著，孫周興譯。2003。《尼采》。北京：商

務印書館。

陳君華。2004。《深淵與巔峰—論泥采的永恆輪回學說》。中國：上海人民出社。

德勒茲（Gilles Deleuze）著，周穎、劉玉宇譯。2001。《尼采與哲學》。北京：社

會科學文獻出版社。

潘國靈、李照興主編。2004。《王家衛的映畫世界》。香港：三聯書店出版。


The Temporal Referentiality in 2046: The Continuity, Discontinuity and the Eternal Return Liu, Yung-Hao

Assistant Professor, Department of Radio, TV and Film

Shih Hsin University

Abstract

In order to sketch the rich meanings referred in Wong Kar-wai's films, the theory

of this paper is based on Nietzche and Deleuze’s philosophical perspectives to

investigate the continuity v.s. discontinuity, repetitions v.s. differences and Eternal

return existing between '2046' and '2047' in Wong Kar-wai’s 2046. The numbers of

2046 and 2047 in Wong Kar-Wai's 2046 also show their complicated indications for

continuity and discontinuity. This paper aimed to analyze two main issues, one is

about the question of departure and return, the other is the rich implications of

referentiality in Wong Kar-wai's 2046.

Keywords：2046, 2047, continuity, discontinuity, repetition, difference, eternal return,

Wong Kar- Wai, Nietzsche, Deleuze

124 劉永晧

2046》中的時間指涉：...

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