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34r e v is ta d e f i lo s o f ía

CONSEJO DE REDACCIÓN Eikasia Revista de Filosofia www.revistadefilosofia.com Consejo de Redacción (en constitución): Dr. Fernando Pérez Herranz (Universidad de Alicante), Dr. Patricio Peñalver (Catedrático Filosofía, Universidad de Murcia), Dr. Alberto Hidalgo Tuñón (Universidad de Oviedo), Dr. Román García (Dr. en Filosofía. Director Instituto de Estudios para la Paz), Mtro. Rafael Morla (Catedrático de Filosofía, Universidad de Santo Domingo, RD.), Dr. Antonio Pérez (Universidad de la Laguna), Dr. Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina, Dr. Felicisimo Valbuena (Universidad Complutense de Madrid), Dr. Jose Antonio López Cerezo (Universidad de Oviedo), Dr. Silverio Sánchez Corredera, Dra. Alicia Laspra (Universidad de Oviedo), Dr. Pablo Huerga Melcón, D. Mariano Arias, Dr. Jacobo Muñoz (Catedrático de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid.) Dr. Félix Duque (Catedrático Historia Moderna Universidad Autonoma Madrid), Dr. Luis Álvarez Falcón (Universidad de Zaragoza). Maquetado y diseño: Francisco Fdez. Yebra. Secretaría de redacción: Noemí Rodríguez y Pelayo Pérez Director Ejecutivo: Dr. Román García. Edita: Eikasia Ediciones Bermudez de Castro 14 bajo c 33011 Oviedo. España. T: +34 984 083 210 F: +34 985 080 902 www.eikasia.es [email protected] ISSN 1885-5679

Eikasia. Revista de Filosofía, año VI, 34 (septiembre 2010). http://www.revistadefilosofia.com

INDICE Número 34 I.- Especial La Fenomenología de Marc Richir 1.-Pelayo Pérez Presentación, pp.1-4. 2.-Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. Filosofía en verano, pp.5-17. 3.-Marc Richir. (Traducción y notas a cargo de Iván Galán Hompanera). Comentario al origen de la geometría, pp. 19-112. 4.-Luis Álvarez Falcón. Esbozos, fragmentos y variaciones: Husserl después de 1988. Sketches, fragments and variations: Husserl after 1988, pp. 113-147. Resumen/Abstract 5.-László Tengelyi. (Bergische Universität Wuppertal) La formation de sens comme événement, pp. 149-172. 6.-László Tengelyi. (Traducción a cargo de Pelayo Peréz) La formacion de sentido como acontecimiento, pp. 173-198. 7.-Sacha Carlson. L’essence du phénomène. La pensée de Marc Richir face à la tradition phénoménologique, pp. 199-360. Biografía 8.-Alexander Schnell (Université Paris-Sorbonne) La refondation de la phénoménologie transcendantale chez Marc Richir, pp. 363-383. 9.-Alexander Schnell (Université Paris-Sorbonne)(Traducción a cargo de Iván Galán Hompanera y Pablo Posada Varela) La refundación de la fenomenología trascendental de Marc Richir, pp. 383-404. 10.-Marc Richir. (Traducción a cargo de Pablo Posada Varela) Sobre los fenómenos de lenguaje, pp. 405-417. 11.-Marc Richir. (Traducción a cargo de Pablo Posada Varela) Imaginación y Phantasia en Husserl, pp. 419-438. 12.-Pablo Posada Varela Presentación de la “Analítica arquitectónica de la génesis fenomenológico-transcendental del sí mismo” en el contexto de las “Variaciones sobre el sí mismo y lo sublime” (2010), pp. 439-458. Resumen/Abstract 13.-Marc Richir. (Traducción a cargo de Pablo Posada Varela) Analítica arquitectónica de la génesis fenomenológico-transcendental del sí mismo (escorzo), pp. 459-471. 14.- Gérard Bordé Bibliographie de Marc Richir. Décembre 2008, pp. 473-497. II.- Artículos 15.-Enrique Vera de la Puente (†), neurólogo conductual y Rafael Blanco Menéndez, psicólogo clínico y

neuropsicólogo La consciencia considerada como una función del encéfalo, pp. 499-507. Resumen/Abstract 16.-Fernando Miguel Pérez Herranz. Universidad de Alicante Cerebro, formación de la subjetividad y ego trascendental, pp. 509-530. Resumen/Abstract Luis Álvarez Falcón. Esbozos, fragmentos y variaciones: Husserl después de 1988. Sketches, fragments and variations: Husserl after 1988, pp. 113-147. Resumen/Abstract Pablo Posada Varela Presentación de la “Analítica arquitectónica de la génesis fenomenológico-transcendental del sí mismo” en el contexto de las “Variaciones sobre el sí mismo y lo sublime” (2010), pp. 439-458. Resumen/Abstract Enrique Vera de la Puente (†), neurólogo conductual y Rafael Blanco Menéndez, psicólogo clínico y neuropsicólogo La consciencia considerada como una función del encéfalo, pp. 499-507. Resumen/Abstract

Eikasia. Revista de Filosofía, año VI, 34 (septiembre 2010). http://www.revistadefilosofia.com 1

Presentación Pelayo Pérez

Secretario Eikasia

Ya sabemos que no hubo “fin de la Historia”, sino agotamiento de un siglo cuyo desfallecimiento aún nos alcanza. En este sentido, hemos asistido a la desaparición del

estructuralismo, de toda su pujanza espejeante, junto con la silenciosa caída en el olvido

de la llamada postmodernidad, de la cual apenas sí quedan algunos restos, algunos

epígonos.

La ideología dominante es empobrecedora y banal como pocas veces se ha visto:

al mito del progreso continuo se une la búsqueda obsesiva de la felicidad y cuantos

instrumentos nos ofrezca un mercado en permanente estado de agotamiento. Es quizás

el aura sin brillo de un horizonte desnudo, reiterativo, maquinal, así pues vacío. Y en

estos vacíos, en esta etapa lacunar, no resulta extraña la emergente renovación de la

fenomenología, hasta ahora acallada, reducida a espacios “particulares”, especializados

que, sin embargo, ocultaban su esfuerzo pujante, su continuada revisión crítica de sus

propios hallazgos históricos, así como una sorprendente fertilidad por cuanto no ha

dejado de enfrentarse “a los fenómenos”, a las “instituciones” y a sus ilusiones y

simulacros.

En este sentido, tenemos que dar cuenta no tanto de la fenomenología, digamos,

institucionalizada, cuanto de movimientos del pensar que, siendo fieles a la inspiración

y al impulso investigador ya históricos desde su creador, Edmund Husserl, ha ido

llevando hacia enfoques y derroteros dispares, pero creativos y renovadores, a algunos

de los continuadores más notables que han ido abriendo nuevas vías que no dejaban de

ser planteamientos dialécticos dentro de ese mismo movimiento de inspiración comun.

En las páginas que configuran este número de la revista EIKASIA, dedicado a

Marc Richir y su obra, alguno de sus mejores intérpretes nos mostrarán no sólo quién

Pérez, Pelayo: «Presentación»

2 Eikasia. Revista de Filosofía, año VI, 34 (septiembre 2010). http://www.revistadefilosofia.com

es este casi desconocido autor de origen belga, y actualmente afincado en el sur de

Francia, retirado de sus funciones académicas, pero intensamente activo, llevando a

cabo un proyecto desde hace décadas y que solo desde hace unos años ha comenzado a

remontar el círculo de sus discípulos y amigos al que parecía estar condenado. Y lo

estaba por cierta oficialidad escolastizante del propio movimiento fenomenológico y,

claro está, por esos movimiento de “filosofía mediática” ya citados a los que no dejó de

enfrentarse el propio Richir de manera crítica y radical.

Pero con todo lo dicho hasta aquí no hemos aclarado casi nada acerca del autor

y la obra que aquí presentamos. Autor que estará entre nosotros el próximo mes de

octubre, impartiendo un curso en la Universidad de Oviedo, con la colaboración de la

SAF y también de esta Revista. Varias son las respuestas posibles a quien nos

preguntara por Marc Richir: una de ellas es la casi total ignorancia del mismo entre

nosotros, y no sólo por ese “silencio pactado” en torno a su figura y su obra como

hemos indicado, sino también por la dificultad añadida de no estar traducido al

castellano.

A diferencia de Merleau-Ponty, de Levinas, de Ricoeur, de Marion o Michel

Henry, Richir, que es un verdadero renovador de la fenomenología, precisamente a

partir de las investigaciones en muchos casos de los autores citados, aunque sea

críticamente, no aparece citado, o lo hace en restringidos y escasos autores…hasta hace

pocos años, pues ya poco a poco asistimos al “deshielo”, a la penetración del

pensamiento richiriano en las capas académicas y en los libros y trabajos recientemente

publicados.

Entre nosotros, ha sido Ricardo Sanchez Ortiz de Urbina quien lo ha introducido

e “incorporado” a sus propias investigaciones, aplicando sus análisis sumamente fértiles

a su filosofía materialista: los artículos publicados en esta misma revista sobre el Ego

trascendental o sobre la realidad virtual son prueba reciente de lo que decimos. Es a

partir de entonces que Richir cobra para muchos de nosotros un interés que excede lo

que podría considerarse “un campo restringido” del conocimiento.



Pero es que al adentrarnos en la obra, ya muy extensa de este autor (veáse la

imprescindible bibliografía que nos proporciona Gerard Bordé y que publicamos en su

totalidad), la figura de Richir cobra un mayor interés si cabe situado en las coordenadas

que estamos trazando.

No sería justo por nuestra parte silenciar, en este punto, la ingente y muy

generosa labor llevada a cabo, desde el Curso sobre Fenomenología impartido por

Ricardo Sanchez Ortiz de Urbina en las aulas de la Universidad de Oviedo y a

instancias de la Sociedad Asturiana de Filosofia (SAF), por el discípulo y amigo

personal de Marc Richir, Pablo Posada Varela1, quien desde entonces no solo nos puso

en contacto con el propio Richir, sino que nos ha ido allanando el camino de su

comprensión, facilitando textos, estableciendo contactos con algunos de sus más lúcidos

intérpretes y, en definitiva, haciendo suyo este compromiso filosófico del cual dejamos

aquí constancia.

Se dice, y se dice bien, que Richir refunde y refunda la fenomenología, cuyo

resultado es una arquitectónica. Y se dice, y se dice bien, que el “resultado” de sus

análisis, sobre los que vuelve, sobre los que cincela y vuelve a cincelar, sobre los que,

en definitiva, “zigzaguea” sin cesar de libro a libro, de artículo en artículo y, a veces,

incluso de página a página, Richir ha elaborado una imprescindible antropología

fenomenológica.

No abundaremos sobre estos aspectos, estos enfoques y logros de Marc Richir,

los trabajos que presentamos, la tesina de Sacha Carlson, que nos permitió publicarla in

extenso, los propios textos de Richir que damos a conocer gracias a la generosidad del

propio autor, cediendonos los derechos para ello, en fin, todo este material previo al

Curso sobre la Fenomenología de Marc Richir que, como dijimos, impartirá la

Universidad de Oviedo, con participación no sólo del autor sino, previamente, de

autores vinculados directa o indirectamente a su obra, darán detallada medida de lo aquí

apuntado, de estos conceptos-clave, de sus análisis, de pensamiento vivo.

1 . Consultese el blog creado por Ivan Galan y Pablo Posada: http://hiperb.blogspot.com/



Aunque pueda calificarse de excesivo, no dudamos en calificar este encuentro

con Marc Richir, al que damos aquí la bienvenida, de ocasión “histórica”. Marc Richir

es ya conocido fuera del continente europeo; impartiéndose cursos sobre su obra en

EEUU, en Cánada, en Japon, donde su influencia es notoria, o en Portugal y lugares tan

alejados como Australia. Y, como se puede comprobar en el número anterior de nuestra

publicación, en el especial dirigido por Luis Falcon sobre la Filosofía en Mejico,

también allí la impronta richiriana a dejado su huella, como esperamos suceda entre

nosotros en este su primer encuentro filosófico con España.

Dejemos, así pues, que los textos que a continuación presentamos, hablen y

ratifiquen las impresiones aquí expuestas. Y dejemos que fluya el pensamiento de

quien, comprometido radicalmente con la filosofía y la fenomenología desde hace

décadas, abre ante nosotros posibilidades y enfoques cuyo rigor es, cuando menos,

digno de ser celebrado.

En este sentido, no solo celebramos desde estas páginas su presencia entre

nosotros, sino también la generosa y entusiasta aceptación, por parte del propio Marc

Richir, de su asistencia al Curso sobre la “fenomenología arquitectónica” que ha ido

durante años elaborando y que tendremos la ocasión conocer y discutir.

Nuestra Revista se siente orgullosa de dar a conocer los adjuntos trabajos, los

textos cedidos por el propio Richir, y de contribuir a la difusión de su obra y de su

pensamiento entre los lectores de lengua castellana. Sin más, demos paso a quienes

conocen y trabajan los difíciles textos, los análisis minuciosos, las conexiones

sorprendentes.


Filosofía en verano Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina

Contraviniendo el mandato kantiano que conmina a callar acerca de nuestras

cuestiones privadas, esta vez, sin embargo, hablaré de mi verano. Me había propuesto

visitar algunas ciudades italianas del Véneto y la Emilia Romagna: Verona, Vicenza,

Padua, Venecia, Ferrara y Ravena, en busca, entre otras cosas, de descifrar lo que

pudiéramos llamar el enigma de Palladio y el enigma de Tintoretto, después de asistir

en la Alta Provenza al seminario anual que, en un pueblecito perdido, lejos del

mundanal ruido, dirige Marc Richir. Durante tres días expone Richir sus últimas

indagaciones ante un grupo de fenomenólogos franceses, italianos, holandeses,

alemanes, japoneses y españoles (él mismo es belga), todos ellos relacionados con la

revista Annales, y luego se somete a las observaciones y preguntas de los asistentes, en

largas sesiones de trabajo, en un agradable ambiente de confraternización filosófica.

La alta Provenza es color y olor. Color y olor de campos violáceos de lavanda, y

color de tierras con todas las gamas de ocres y óxidos. En el pueblecito de Rousillon

enseñan la antigua fábrica que trataba las tierras y exportaba los pigmentos resultantes a

todas las partes del mundo, y todavía el pueblo hace las delicias de pintores y escultores

que pueden encontrar ahí todos los tonos posibles para sus pátinas y pinturas.

Y en Simiane la Rotonde, en el castillo que corona un pueblo vertical, explican

al turista el tesoro de la región: las variedades de lavanda y lavandín con sus distintas

propiedades según las alturas de cultivo y los aromas diferenciados.

En su retiro de la Provenza también Marc Richir destila año tras año los

pigmentos y esencias de su fenomenología renovada.

Sánchez Ortiz de Urbina, Ricardo: «Filosofía en verano»


Lo que todavía yo no sospechaba es que lo que he llamado el enigma de Palladio

y el enigma de Tintoretto pudieran tener relación con una cuestión que planteé a Richir

en su seminario.

Pasados los ciento treinta y siete túneles que separan a Francia de Italia, Verona

tiene, además de la Arena, el gigantesco coliseo romano donde se representan las más

tópicas y manidas óperas, cuyos enormes decorados yacen amontonados en la plaza

adyacente, y del falso balcón de Julieta en el supuesto palacio de los Capuleto, la iglesia

románica más bella de Italia (con el permiso seguramente de S. Apolinar in Classe, en

las afueras de Ravena). Esta iglesia del siglo X guarda el cuerpo de S.Zeno, obispo

africano, de Mauritania, que predicó con un celo digno de Tertuliano la fe cristiana a los

de Verona. Una estatua sonriente y muy popular del negro S. Zeno (San Zeno che ride)

no compagina, sin embargo, su evidente tono de broma con la seriedad de su prédica

antiarriana.

Vicenza es la ciudad de Palladio. Palacios, villas e iglesias innumerables entre su

primera obra, la formidable Basílica (Palazzo della ragione o de la justicia) y su última,

el Teatro olímpico, son la herencia de este modesto y enigmático arquitecto (Andrea di

Pietro della Góndola) enamorado de la antigüedad romana. La obra de Palladio ha

quedado oscurecida, y falseada, por el palladianismo, según el título del conocido libro

de Wittkower. No se puede negar el clasicismo de Palladio, que además expuso

patentemente en sus Quattro libri dell´Architettura y en sus guías sobre Roma ( las

Antigüedades de Roma y las Descripciones de las iglesias romanas). Pero el misterio de

su arquitectura va más allá de su obsesión por Vitruvio y su máxima por él asumida: “en

todo buen edificio, cada una de las partes ha de concordar tan armónicamente con las

contiguas como con el todo”.

Ni la Basílica de Vicenza ni la villa Capra (o villa Almerico o la Rotonda) a tres

kilómetros de Vicenza, ni el san Giorgio Maggiore, haciendo frente en una isla en la

laguna de Venecia al palacio de los dogos, se explican por la acumulación concertada de

elementos clásicos y el paroxismo de las simetrías. Eso mismo lo intentó Scamozzi, su

continuador, y los palacios de Scamozzi están apesadumbrados, mientras que las



construcciones de Palladio vibran y flotan. La cúpula de S. Giorgio, blanca y

simplicísima es más celeste que todas las posteriores escenografías barrocas.

Seguramente andaba más atinado Le Corbusier que Wittkower y los

innumerables comentadores de Palladio cuando, en una visita al Véneto en 1922, no

vio en Palladio sólo a un clasicista, sino a un formidable y misterioso arquitecto, pese a

su clasicismo confesado y consciente. Como comenta Von Moos: Le Corbusier no vio

en Palladio a un preceptor de reglas de proporcionalidad, sino a un maestro de la

escenografía a escala urbana y de las asimetrías y las tensas transparencias

espaciales”. Es decir, el enigma de Palladio radica en que, pese a la acumulación de

simetrías clásicas, no es un formalista. La unidad que predomina en sus obras no deriva

del dibujo en el papel sino de la exquisita adecuación del edificio al lugar, el contexto y

las condiciones del encargo. Por eso podemos rastrear sus aciertos más que en los

grandes palacios, en las obras menores: en la casa Cogollo, por ejemplo, al final del

Corso Palladio y ya cerca del teatro olímpico en Vicenza, una reestructuración

desconcertante de la fachada de la modesta casa de un notario; o la capilla Valmarana,

una sencillísima cripta bajo la iglesia de la Santa Corona; o la más sobria y bella de sus

villas , la Villa Poiana, fuera ya de los órdenes clásicos, con una simple serliana sobre

pilastras, coronando la puerta unos sorprendentes oculi, motivo que copió el arquitecto

Antonio Ortiz de Urbina en una casa en Valladolid. Y también, por el contrario, en los

encargos de una inmensa responsabilidad, como cuando tiene que, con la iglesia de San

Giorgio Maggiore, hacer frente, desde la isla y sobre la laguna, al formidable Palacio

Ducal con la Basílica de San Marcos, y anticiparse al vértice que con Santa María de la

Salute cerrará el triángulo mágico que definirá Venecia para siempre. Para lo cual sólo

necesitará acentuar la verticalidad de la fachada con el frontón que la culmina.

La espectacularidad buscada en el exterior contrasta con la fría belleza del

interior, cuya simetría perfecta es sin embargo menos evidente que en la tan admirada

Villa Rotonda. Esa unidad conseguida materialmente por el ajuste al contexto, produce

una espectacularidad que no es barroca. No es la columnata de Bernini (que deriva sin

embargo seguramente de la columnata del teatro olímpico) que pretende acoger

alegóricamente (y sujetar) a los peregrinos, sino la obra de arte recogida que sostiene y



equilibra sin pretensiones la concentración de arte que representa la ciudad mayor en el

extremo del gran canal.

No hay mejor manera de ejercer la experiencia artística que pasearse por las

calles de Vicenza rastreando los palacios de Palladio, distinguiéndolos de las obras de

los epígonos, de los arreglos de Scamozzi, de los pastiches, analizando las

circunstancias de su construcción y las exigencias del lugar, de su emplazamiento.

Ocurre que en un momento dado lo percibido no es una casa, no es un palacio, no es

una construcción objetiva percibida por los mecanismos intencionales mediante los que

reconocemos los objetos. Y sin embargo percibimos algo. Es lo que Husserl llamaba

fantasía perceptiva, percepción por fantasía. En un momento determinado dejamos de

percibir al actor, y percibimos, no imaginamos, a Hamlet. Se han disociado identidad y

objetividad. Realizamos identificaciones no objetivas. Percibimos una obra de arte, y al

aumentar nuestra competencia artística se incrementa nuestra facilidad para percibir

esos extraños protoobjetos, más que hiperobjetos. Claramente es una experiencia que

tiene lugar en un nivel diferente del nivel en el que nos las habemos con los objetos.

Y recordé entonces la cuestión que días antes había planteado a Richir en su

seminario de la Provenza: “si bien parece evidente que el término de arquitectónica es

arriesgado, y aun contradictorio (puesto que el nivel originario en el que los demás

niveles se basan, sin fundars), es un nivel sin principios, sin arkhé ni telos, sin ser, y por

lo tanto habría que decir simplemente tectónica, ¿cabría no obstante establecer en esa

tectónica una ordenación de niveles de realidad y de niveles de experiencia?, ¿cabe una

tectónica de niveles en un orden?”. La respuesta fue: “si, pero… porque todo ahí está en

movimiento”. No era una respuesta evasiva, sino la forma de decir que el problema de

la distinción de niveles, y su posible orden, apunta a cuestiones más complejas y

profundas. Me referiré aquí, sólo y someramente, a dos cuestiones. La primera tiene que

ver con el hecho de que, siendo la reducción estética un movimiento paralelo al de la

reducción filosófica, cabe transferir a ésta resultados obtenidos en aquella. La segunda

cuestión se refiere a la diferencia que existe entre lo que es una serie entitativa (la scala

naturae) y lo que es una serie fenomenológica, y la tendencia a transferir de modo

inaceptable a ésta lo que sí ocurre en aquella.



Sobre la primera cuestión. Hemos comprobado cómo, en relación a los artefactos

singulares construidos por Palladio, existe un nivel de experiencia que es una

experiencia artística, nivel efectivo en el movimiento de la reducción estética, paralelo

al de la reducción filosófica, por el que, desde el nivel de la experiencia de objetos en

una apercepción perceptiva concordante, pasamos a percibir “en fantasía”, no

intencionalmente, una realidad (Sachlichkeit) de protoobjetos que reconocemos e

identificamos como obras de arte, los cuales nos conducirán a su vez (no

necesariamente, puesto que la competencia artística puede aliarse a la ceguera estética)

a un nivel en el que desaparece toda articulación por identidad. Será éste un territorio de

síntesis meramente esquemáticas, en el que los sentidos se hacen y deshacen (sensus in

fieri) en parpadeo con una subjetividad que también se constituye y se desvanece: es la

posible experiencia estética abierta a lo infinito (ápeiron y aóriston).

El movimiento de reducción estética ha puesto de manifiesto niveles que

coinciden con los niveles diseñados en el movimiento del regressus filosófico. Cada

uno de esos niveles se define por la situación en que se encuentren los tres factores,

logo-lógico, crono-lógico y topo-lógico, los que a su vez definirán el tipo de

operaciones posibles en cada nivel y la índole de las síntesis producidas (síntesis activas

y pasivas, operaciones y transoperaciones…).

Sobre la segunda cuestión. La “ampliación” de la filosofía que significa la

fenomenología supone la ruptura de la simetría que operaba en la filosofía “tradicional”

entre la anábasis y la catábasis, entre el regressus y el progressus. La filosofía en el

estadio tradicional, no fenomenológico, necesitaba simetrizar regressus y progressus

para mantenerse fuera de la serie, pero, al proceder así, hacía que la serie derivase hacia

una serie entitativa, articulada eidéticamente. La filosofía en su estadio fenomenológico

considera que el progressus sólo es posible previo el regressus a partir del único nivel

dado, el de la realidad humana percibida, de manera que no es posible considerar la

serie articulada eidéticamente. Un nivel se basa, pero no se funda, en el anterior, que no

puede estar dado. “Sólo se puede atestar la base, e indirectamente, dice Richir, puesto



que la actualización de la base equivaldría a reiterar la fundación” (p. 207 de la Refonte

de la phénoménologie, en Annales 2008).

Mientras que en una serie entitativa cabe acudir a una explicación de tipo

anamórfico (como hacen Simondon y Bueno) cuando, bloqueada la explicación

reduccionista se acude a niveles más altos en los que sea posible la reorganización, en la

serie fenomenológica la transposición no requiere la anamorfosis.

Las cautelas de Richir a la hora de admitir un orden en la serie tectónica (en

concreto su resistencia a admitir la identidad como nexo de la síntesis en el nivel

encontrado de la experiencia artística, nivel de apercepciones sin objetividad), puede

explicarse como el temor fundado a que la serie fenomenológica derive hacia una serie

entitativa. Así pues, la eidética puede explicarse como mecanismo de reduplicación

del sentido dentro de la serie fenomenológica que, como tal, no tiene articulación

eidética, sino sólo esquemática. Por eso el inconveniente del término arquitectónica. El

término mismo de tectónica con su alusión al tékton, al carpintero (un arquitecto sin

principios), resulta sospechoso. Habría que acudir a un nuevo término para designar la

serie fenomenológica. Tal vez pueda valer el de estromatología. (Queda sin tocar el

problema de la relación entre las dos series).

Pero dejemos de momento estas arduas cuestiones y volvamos al nivel de

experiencia descubierto, el artístico, con identidad y sin objetividad, y hagámoslo ahora

de la mano de Tintoretto.

El enigma de Tintoretto fue atisbado muy pronto por Sartre. Sartre descubrió a

Tintoretto en Venecia en 1933. Volvió muchas veces, reconociendo en la obsesiva

pintura de Robusti una hermana de sus propias obsesiones. A cuatrocientos años de

distancia se identifica con Jacopo Robusti. Como él era feo, independiente, obstinado,

revoltoso y prolífico. Más de trescientas páginas febriles sobre Tintoretto quedan en el

legado de Sartre, que no llegaron a constituir un libro porque se cruzó Flaubert. Pero

muchas de ellas son brillantes y tan fluidas como la pintura de Robusti.



En 1948, en la tercera página de ¿Qué es la literatura? escribió: “El desgarrón

amarillo del cielo encima del Gólgotha, Tintoretto no lo ha elegido para significar la

angustia, ni tampoco para provocarla; es angustia, y es al mismo tiempo cielo amarillo.

No cielo de angustia, ni cielo angustiado; es una angustia hecha cosa, angustia girada en

desgarrón amarillo del cielo…” Sastre se refería al inmenso cuadro (536 por 1224)

Crucifixión en la Scuola di San Rocco donde trabajó durante años el “secuestrado de

Venecia”. Pasó así la mancha amarilla, que podíamos llamar amarillo Sartre-Tintoretto,

a competir con la mancha amarilla no menos célebre Bergotte-Proust-Vermeer. Pero la

mancha amarilla no está sólo en el Gólgotha, reflejándose sobre la cumbre del monte,

sino en muchos otros de sus cuadros, como cierre de la luz.

Retrocedamos al enigma de Tintoretto, al problema que doscientos años antes

había planteado Giotto (por ejemplo en la maravillosa capilla Scrovegni en Padua) y

que no resolvieron los florentinos con su perspectiva, ni tampoco Tiziano: el problema

de la tercera dimensión en un arte de dos dimensiones.

Sartre amaba a Tintoretto en la misma medida en que odiaba a Tiziano. La

tensión entre ambos pintores ya empezó cuando, según se cuenta, el maestro expulsó de

su taller al aprendiz cuando éste ya estaba al cabo de todos los secretos de la técnica de

la pintura. Diferencias que persistirán hasta el final y que apreciamos en la sencilla

lápida de la tumba de Tintoretto en la Madonna dell´Orto, la parroquia próxima a su

casa en el 3399 de los Fundamenta dei mori, en el barrio de Canaregio, a donde ni

siquiera llegan los turistas, y no muy lejos del ghetto más antiguo del mundo, mientras

que Tiziano reposa en un suntuoso monumento en la iglesia dei Frari, construido por

alumnos de Canova en forma de arco triunfal, puesto que la pirámide prevista para

Tiziano por Canova acabó sirviendo para él mismo (en las misma iglesia).

Sartre se pone decididamente del lado de Tintoretto. Escribe así en San Marcos y

su doble: “por primera vez en la historia, entre el 1540 y el 1545, en un momento

imposible de precisar, un cuadro deja de ser una superficie plana, habitada por un

espacio imaginario y se convierte en un circuito que instala el pintor y que se cierra

sobre la amable clientela obligándola a integrar los objetos en la realidad sin alterar su



naturaleza. Ya no se sirve al cliente: se hace que él se sirva solo. Es un aspecto de lo

que, de modo no muy feliz, se ha llamado el subjetivismo de Tintoretto” ¿Qué quiere

decir Sartre? Tiziano servía a los clientes. Ofrecía obras que garantizaban “un encanto

inmediato y siempre renovable”. Al cliente le bastaba con echar un vistazo, porque el

cuadro era objeto de contemplación y estimulaba la imaginación. Tintoretto, por el

contrario, obliga a trabajar al cliente, porque lo que pone en marcha son las quinestesias

del cuerpo del receptor, quien debe seguir el cuadro como se sigue una melodía. El

cuadro es ahora un espacio práctico. Reaccionamos ante el cuadro como reaccionamos

ante el paisaje que encuadra el parabrisas del coche que conducimos: con todos los

músculos del cuerpo, desde la cabeza a los pies.

El espacio monocular que habían logrado los florentinos con su perspectiva era

un espacio imaginario; el espacio quinestésico deja de ser una ilusión que engaña al ojo

(trompe l´oeil, trampantojo). Moviliza nuestro cuerpo y nos obliga a trabajar para

percibir una realidad que ya no es objetiva, pero que ha de ser percibida: exige un

trabajo y una competencia. La vista ya no es la única invitada; ha perdido su privilegio

de producción de simulacros. Los cuadros de Robusti “transmiten de un lado a otro de

la tela el saludo de la materia a la materia”. Si hay un engaño, no es el ojo el engañado,

sino el cuerpo entero…y por lo tanto no hay engaño, porque, piensa Sartre, no se trata

de convencer subrayando los componentes reales de la ficción, sino de profundizar

desarrollando los componentes ficticios de la percepción real.

Es un modo de definir el tipo de realidad que corresponde a la fantasía

perceptiva: ni la ausencia propia de lo imaginario, ni la presencia propia de lo objetivo.

Es decir, han cambiado los parámetros que definen los factores verticales que

configuran los niveles: ni es el tiempo continuo centrado en un presente, ni es el espacio

geométrico con sus puntos y dimensiones, ni hay significaciones que orientan la

intención. En consecuencia, no hay síntesis objetivas que se correlacionan con

operaciones, “Se ha sacudido la tiranía del ojo y ha hecho descubrir al organismo

entero las potencias no representables del universo”.



Para ello Robusti se ha valido de un procedimiento sencillo, pintar como se

esculpe, con cuerpos que pesan, se desequilibran, parece que están a punto de

desplomarse, se escorzan en las posiciones más inverosímiles. Los cuadros sufren la

acción de la gravedad y hasta los cuerpos más celestes, como en las resurrecciones y

ascensiones, necesitan de los ascensores de los atletas angélicos o de nubes macizas

que los sostienen. Y nuestro cuerpo sigue esas perturbaciones con todos los

movimientos musculares y afectivos, sin encontrar jamás una posición de visión

preasignada, porque no existe.

Tintoretto competía así con Tiziano en inferioridad de condiciones. “¿Cómo

explicar a la alta sociedad que ya no es suficiente pagar, que la nueva belleza rehusará

mostrarse al legítimo propietario si él no le presta también su cuerpo?”. Tiziano no

trabajaba con el peso, por eso no exige esfuerzo. Reconocemos sus figuras con la

mirada distraida con la que reconocemos los objetos en torno nuestro. Pero a Tiziano se

lo llevó una de las pestes periódicas en 1576, y Jacopo Robusti todavía vivía cuando

Galileo era profesor en Padua, a pocos kilómetros, y trastornaba definitivamente el

orden tradicional de los cuerpos.

Acaba uno en Venecia simpatizando profundamente, como Sartre, con el

pequeño, tramposo y agresivo Robusti, que competía con Tiziano haciendo trabajar a

los que le daban de comer. Acaba uno recorriendo iglesias y sacristías buscando sus

cuadros imposibles, adivinando los dibujos de cuerpos desnudos en el lienzo, que luego

revestía de ropajes suntuosos y que al principio eran figuras de cera en el taller. Y acaba

uno dándose cuenta de cuando una de sus obras tardías decae, porque ha intervenido el

pincel de su hijo Domenico o de otro aprendiz del taller.

A los objetos los reconocemos de un vistazo, los identificamos sin trabajo. A

esos Ur-objekte que son las obras de arte sólo accedemos con trabajo . Su identificación

acaba siendo inagotable, mientras que los objetos se simplifican progresivamente.

Por caminos diferentes, Palladio y Tintoretto conseguían el mismo objetivo.

Palladio enfrentando al cliente con las consecuencias de su encargo tras un análisis



minucioso de lo que verdaderamente quería. Tintoretto anticipándose al encargo y

obligando al cliente a trabajar para hacerse cargo de lo que se atrevió a pedir sin saberlo.

En este sentido se interpreta mal la historia de la primera pintura que inauguró la

descomunal serie de pinturas de San Rocco donde trabajó como un forzado muchos

años. Tintoretto sorprendió a todos al presentar, tras el concurso abierto por el Consejo

de la Scuola en 1564 en el que se pedía un dibujo sobre el tema de la Glorificación de

San Roque, el óleo ya terminado (un óvalo de 240 por 360). Los concursantes (Salviati,

Veronese, Zuccaro…) gritaron contra lo que consideraban una trampa. Pero Robusti se

limitó a decir que él trabajaba así. Y era literalmente verdad. La trampa vino después.

Tintoretto añadió que él regalaba la obra, oferta que los mercaderes venecianos no

pudieron resistir, iniciándose así un trabajo de veinte años.

Palladio y Tintoretto (Pietro y Jacobo) coincidieron en este mundo 62 años.

Ambos venían del pueblo, pero Palladio leía a los clásicos y Tintoretto no tenía más

latines que los de su misal. Tintoretto vería todos los días en Venecia cómo se

levantaban las iglesias de San Giorgio y del Redentore en las islas, mientras se dirigía

a trabajar como un forzado, secuestrado, a la Scuola de San Rocco. Ahora sabemos que

trabajos tan distintos confluían en un punto: la luz. El amarillo angustioso del Gólgota

se repite en muchos otros cuadros; en la Ultima cena de 1581 por ejemplo. La luz

blanca de S.Giorgio se repite en la Basílica de Vicenza y, con más intensidad, en la

sacristía del convento Santa Maria della Carità en Venecia. Desde la fenomenología

diríamos que estamos cambiando de nivel.

En la experiencia estética el arte nos lleva al límite, al limes, cuando la identidad

se desvanece y lo que está en juego es el sentido in fieri: el sentido de lo humano. Es,

como diría Richir, el momento de lo sublime, la experiencia en torno a la frontera, tras

la cual todo se indetermina y bajo la cual (sub limen) todo empieza a configurarse, a

escala del hombre. Lumen y limen.

Pienso ahora en otro personaje, también muerto en Venecia, el escritor Gustav

von Aschenbach, quien a principios de siglo viajó de Munich a Venecia y se alojó en el

Hotel des Bains como sabemos por la película de Visconti. El segundo día de su



estancia en la delgada isla de Lido, entre la bahía de Venecia y el mar abierto, y

después de la visión turbadora del efebo polaco que le hace confundir Italia con Grecia,

Aschenbach se quedó pensativo frente al mar. Dejó que sus ojos se perdieran en la

lejanía del mar… “El amaba el mar por razones profundas: por el anhelo de descanso

del artista que trabaja duramente, quien ante la multiplicidad exigente de las apariencias

ansía cobijarse en el seno de lo simple, de lo inmenso, y por una inclinación prohibida,

opuesta a su tarea, y por ello seductora, hacia lo inarticulado, lo inconmensurable, lo

eterno, a la nada. Descansar en lo perfecto es la nostalgia del que se esfuerza por lo

sublime, y ¿no es la nada una forma de lo perfecto?”

Para analizar la experiencia estética, la experiencia de lo sublime, Thomas Mann

utiliza dos series de calificativos que aplica a la nada (Nichts): evidentemente la nada de

ser. Una serie (ungeheuren, ungegliederten, masslosen) indica la indeterminación de eso

innominado y eterno. La otra (vollkommenen, vortreffliche) indica la riqueza. Está pues

la indeterminación y concreción, frente a la determinación y abstracción de las

apariciones configuradas de modo múltiple (Vielgestalt der Erscheinungen). El

momento, sin tiempo, de lo sublime, es la formación de sentido humano, cuando el

centramiento primero hace que la determinación no bloquee la riqueza. La experiencia

estética nos lleva a ese momento en el que hay sentido, cuando algo tiene sentido para

alguien. Nos hace asistir a la germinación del sentido y a la aparición de una

subjetividad, con una nostalgia (Sehnsucht) que es también deseo ardiente.

Podemos seguir interpretando la experiencia de Aschenbach. Lo sublime se da

en el cruce de dos trascendencias: la trascendencia vertical absoluta y la trascendencia

horizontal derivada. Lo absoluto nos disolvería sin más, como cuando, simbólicamente,

en el óvalo gigantesco (370 por 265) del techo de la sala grande superior de la Scuola di

San Rocco, Tintoretto representa a Dios apareciéndose a Moisés. Moisés se gira hacia el

espectador tapándose el rostro, derivando, en el giro horizontal hacia la trascendencia de

lo relativo, el efluvio insoportable de la trascendencia vertical absoluta. La

trascendencia absoluta es a la trascendencia de lo real lo que lo vertical es a lo

horizontal (estratificado), la aparencia a la aparecencia, y lo hylético a lo sintético.



El amarillo Sartre-Tintoretto o el amarillo Bergotte-Vermeer no son sensaciones

de color, que tienen lugar en la capa intencional, sino afecciones originarias. El nivel,

pues, de la experiencia estética es diferente del nivel de la experiencia artística, pero no

se deriva de él necesariamente, y puede darse por otros caminos que no sean los del arte.

Pero el arte es el camino privilegiado que nos lleva a esas sensaciones originarias, que

las explicitan, porque siempre están latentes en cualquier sensación, funcionando, dice

Husserl, fungierend, so pena de dejar de ser humanos. La experiencia a través del arte

es una cura de humanidad.

Para Gustav Aschenbach, sin embargo, el fracaso en hacer derivar

horizontalmente su experiencia, elaborando la hyle, el agotamiento de su capacidad

sintética de escritura, le conduce a la muerte en Venecia. No le dio tiempo a tomar en

San Rocco la lección del Moisés de Tintoretto. Se lo llevó la peste como a Vecellio

Tiziano tres siglos atrás.

Son asombrosos los contrastes en estas ciudades italianas del Véneto. En Padua,

por ejemplo, coexisten a pocos kilómetros la racionalidad más moderna y la más

tradicional superstición. En la Universidad del siglo XIII enseñan la cátedra de madera

de Galileo que hacía transportar al campo, y donde enseñó hasta 1610, y el “teatro

anatómico” donde por las mismas fechas se abrían los secretos de la fábrica del cuerpo

humano. Y hay una estatua de Elena Lucrecia Corner Piscopia, la primera mujer que

obtuvo en 1678 un título universitario. Pero, un poco más al sur hay una basílica exótica

y monstruosa, de interior gótico y exterior con siete cúpulas orientaloides y minaretes,

grande como el Vaticano, que alberga el cuerpo del Santo. Miles de devotos inundan la

iglesia para que san Antonio (de Padua) les encuentre lo perdido. En la entropía

universal en la que todo se pierde y se degrada (tout passe, tout casse, tout lasse), el

Santo es el bastión contra toda pérdida, y exvotos innumerables y agradecidos se

acumulan en torno a su cuerpo, su aparato de fonación y su lengua todavía flexible. Una

cuadrilla de servidores del Santo me impiden acceder a las maravillosas esculturas de

Donatello, mientras persiguen a las señoras en shorts y, tras sermonearlas, les obligan a

ceñirse una especie de estameña que en realidad es un plástico del color que debió tener

la sotana del Santo. Me consuelo cruzando la plaza y descubro que me he sentado a



tomar un spritz-aperol, como todos los italianos, al lado de la casa donde vivió

Donatello, y que frente a mí está su capitano di fortuna, el Gattamelata, al que

Donatello empequeñeció sobre el poderoso caballo, jugando con la perspectiva y

simbolizando la determinación inflexible del hombre. No es el Gattamelata símbolo de

poder como el Colleoni, que está en una plaza de Venecia (no en San Marcos como

quiso Verrocchio), y al que han imitado reyes y generales de todo el mundo subiéndose

a sus respectivos caballos y ocupando las plazas libres en espera de que algún día los

descabalguen. El Gattamelata es sólo voluntad.

Repaso los túneles hacia Francia. Paso por Niza, tan maravillosamente frívola

como siempre y me adentro en el solar de la piel del toro que los compasivos quieren

domar.

Vuelvo la vista hacia atrás: en el recuerdo no están unas ciudades italianas

apesadumbradas por el arte y la historia, sino un puñado de ciudades alegres y vivas,

llenas de librerías y bicicletas. ¡ Qué envidia!


Comentario al origen de la geometría1

Marc Richir

(Traducción y notas a cargo de Iván Galán Hompanera)

§ 1 Introducción

El origen de la geometría, amén de constituir un verdadero paradigma en

relación a toda la problemática de la Krisis2, es, por añadidura, un texto de una

extraordinaria riqueza. Damos por supuesto el conocimiento de los notables

comentarios de J. Derrida y de Merleau-Ponty3, que, con todo, no retomaremos.

En su declaración introductoria (K, 365-366; OG, 173-176), luego de haber

indicado que su interrogante se ubica en el horizonte de sentido de la física – dispensado

por Galileo –, explica Husserl en relación al origen de la geometría que se trata de una

“cuestión en retroceso” hacia el “sentido originario” de la geometría; éste, lejos de

compeler solamente a sus fundadores, está a la obra y atraviesa todas las nuevas formas

de la geometría. Por lo tanto, no se trata aquí del origen factual de la geometría, sino de

su origen “esencial” o, vertido en nuestros términos, de su sentido en tanto que

institución simbólica. Serán abordados aquí en su generalidad tanto los problemas de la

institución simbólica como los de la historicidad simbólica, haciendo así justicia a un

nuevo sentido de la filosofía: la fenomenología trascendental, cuyo cometido consiste

en “tomar posesión del sentido, del método y del comienzo de la filosofía” (K, 365; OG,

174)

1 El presente ensayo, cuya traducción presentamos aquí, se halla recogido en Mar Richir, La crise du sens et la phénoménologie, Autour de la Krisis de Husserl, Suivi de Commentaire de L´Origine de la géométrie, Editions Jérôme Million, Grenoble, 1990. El comentario al Origen de la geometría está incluido en el volumen a guisa de apéndice entre las páginas 273 y 360. La presente traducción se publica con el consentimiento del autor, a quien expresamos todo nuestro agradecimiento. 2 Nos atenemos aquí a la traducción y edición de J. Derrida (P.U.F., colección “Epiméthée”, Paris, 1962), puesto que ofrece un mejor manejo al lector que la edición Granel. Así mismo, introducimos el signo K seguido de la numeración de página correspondiente al efecto de indicar la citación de la edición alemana, correspondiente a la serie Husserliana; el signo OG, seguido de la indicación de página, remite, por su parte, a la edición de Derrida. 3 M. Merleau-Ponty, Résumés de Cours, edición Cl. Lefort, Gallimard, Paris, 1968, pp. 159-170.

Richir, Marc: «Comentario al origen de la geometría»


En relación a la “definición” de la geometría – precisa Husserl – cabe tomar por

tal “todas las disciplinas que tratan sobre las formas (Gestalten) existentes

matemáticamente en la espacio-temporalidad pura” (K, 365-366; OG, 174). Hay que

decir, en este sentido, que la geometría es asumida a partir de la idealización de la cual

dimana; no en vano constituye la idealización el único medio capaz de instituir la

existencia matemática de las formas en el seno de la espacio-temporalidad pura, cuya

relación con la eidética fenomenológica de las cosas del mundo (los cuerpos),

espacialmente extensas y temporalmente situadas, habrá que inquirir. La cuestión del

origen de la geometría atañe, por decirlo de forma más precisa, al sentido “según el cual

y por primera vez acontece la irrupción de la geometría en la historia” (K, 366; OG,

175) y, por ende, a sus “comienzos originarios y devorados” (ibid.), mas sin embargo

aún activos; esta cuestión, añade Husserl, es posible porque el todo de la geometría, ya

listo y bien dispuesto, tal cual lo conocemos, se ha consolidado como “tradición”, lo que

en nuestros términos equivale a decir que la geometría como disciplina está atravesada

por una historicidad que, en tanto que institución simbólica, le pertenece en cuanto tal,

configurando así su historicidad simbólica. Esta última designa, como poco, el campo

peculiar de “un saber implícito” (K, 366; OG, 176) que se destaca sobre otras

tradiciones: se trata, con todo, de una historicidad específica, en relación a la cual se

torna posible lo que nosotros denominaremos como arqueología simbólica, destinada a

explorar los horizontes de sentido de la institución simbólica de la geometría en su

especificidad. Así pues, hay en este saber implícito algo así como un inconsciente

simbólico que, merced al análisis fenomenológico, es menester conducir al lenguaje, es

decir, temporalizar/espacializar en lenguaje. Inmediatamente se topa Husserl, en lo que

constituye un hecho más que significativo, con el problema de la circularidad: ¿cómo

cerciorarse de que, siendo la geometría una idealización a partir de “materiales

predispuestos” – “ya sea en estado bruto o bien elaborados por el espíritu” – (ibid.)

gracias a los cuales las idealidades reciben “validez general e incondicionada”, no nos

estemos haciendo una idea preconcebida de dicha idealización, de que no estemos, en

definitiva, “determinando individualmente aquello que tan sólo es aprehensible por

subsunción” (ibid., señalado por nosotros)4. Este problema se deja precisar globalmente

4 N.d.T. El problema de la génesis del sentido de las idealidades geométricas confluye con el de la determinación (subsunción) de las plétoras de material pre-científico. Se trata de ver hasta qué punto la determinación de estos materiales no es obrada por la acción de una institución simbólica, la cual vendría



como un interrogante en torno a aquello conforme a lo cual debe ser determinada la

individualidad en tanto que caso particular e individualmente determinado de la

universalidad incondicional de la geometría; en relación al análisis, esto implica la

aprehensión del universal como tal y nada más que como tal, es decir, la no

predeterminación subrepticia del mismo a través de una idea preconcebida de universal.

Esto, que a Husserl, al menos en su posibilidad, se le antoja trivial, no lo es tanto como

acaso un primer vistazo pudiera prometer. No en vano, es menester que el universal, al

objeto de ser estudiado en cuanto tal, devenga término de reflexión en el elemento de la

contingencia, lo que supone la existencia de un equilibrio entre la determinación y la

reflexión, tanto de la institución simbólica de la geometría como de la institución

simbólica en cuyo seno la contingencia del universal se reflexiona. Más brevemente: no

resulta tarea fácil aprehender la parte determinante de una institución simbólica sin

previamente, y con el fin de facilitar la reflexión, determinarla de antemano. Así pues,

será menester cortocircuitar este exceso de determinidad al efecto de captar el sentido

de la geometría desde el interior, vale decir, en su dimensión intrínseca, es decir, de

aprehender su especificidad como idealización o como institución simbólica.

§2. La cuestión del origen y sus dificultades

a) Planteamiento de la cuestión

Husserl comienza por explicitar (K, 366-367; OG, 176-177) la geometría como

“una adquisición global de logros (Leistungen) espirituales que, en el proceso de

elaboración, se amplía merced a la concurrencia de nuevas adquisiciones y nuevos actos

espirituales” (K, 367; OG, 177). Si esto es así, cabe suponer que la geometría debe

“haber nacido a partir de una primera adquisición de actividades creadoras inaugurales”

(ibid.), en cuya pluralidad se manifiesta el aspecto instituyente de la institución

simbólica de la geometría. Según Husserl, es preciso comprender “el modo der ser

persistente de la geometría” no sólo como una suerte de movimiento que avanza a fuer

a determinar de antemano la dimensión incoativa del sentido, obturando así la génesis del mismo en la peculiaridad de su movimiento. Richir pretende “desbloquear” todos los implícitos simbólicos que operan de manera no temática en la actitud eidética, retomando, así las cosas, el viejo problema kantiano que afecta a la conjugación mutua entre sensibilidad y pensar; semejante problema es, con todo, recobrado en su pureza fenomenológica, a partir del contacto originario con la cosa misma. Se trata de propiciar una reactivación (no meramente filológica) de una cuestión clásica, escenificando sus horizontes de problematicidad.



de saltos discontinuos, sino primariamente como una “síntesis continua”; conforme a

ésta, las adquisiciones se acumulan formando una totalidad, en cuyo seno conservan su

valor. Esta acumulación que, como hemos visto, supone un cierto tipo de

temporalización, hace de la geometría un corpus doctrinal provisto de “un horizonte de

porvenir geométrico”, responsable de la dimensión de “progresión continua” del

conocimiento, en el que, por añadidura, emerge y toma parte la conciencia de cada

geómetra toda vez que opera dentro de este “horizonte” – acontecimiento cuya validez

es, según una precisión de Husserl, extensible a toda ciencia. Esto significa, en nuestros

términos, que la historicidad simbólica es un proceso de carácter acumulativo en el seno

de una temporalidad unívoca y uniforme. El que Husserl pueda continuar hablando de

una “subjetividad efectuante (leistend)”, a la obra en “la totalidad de una ciencia

viviente”, no se comprende sino a tenor de la caracterización de la historicidad como

fenómeno progresivo y, sobre todo, acumulativo, punto de partida del cual extrae su

legitimidad esta concepción. Remarquemos que, toda vez que se trata de una

representación que, aunque corriente, ha sido ampliamente refutada por los desarrollos

que ha ido experimentando la historia de la ciencia después de la guerra, no por ello

deja de ser oscura y falta de evidencia. Si bien es cierto que la ciencia acostumbra a

retocar las diferentes fases que ha conocido su desarrollo histórico con el fin de

presentarla bajo la forma de continua progresión y acumulación, no es, con todo, menos

cierto que aquella, como testimonian las diversas rupturas que atraviesan su historia, no

se ha hecho efectivamente así. Veremos cómo Husserl abunda en esta representación

ingenua, ocasión que aprovecharemos para tratar este problema por extenso.

Lo esencial aquí es la cuestión relativa al origen: “La ciencia, y en particular la

geometría, ha de haber tenido un comienzo u origen históricos, no menos que su sentido

de ser peculiar, que, en sí mismo, remite a un efectuar (Leisten); el sentido, de entrada

mero proyecto (Vorhabe), hubo de ser el resultado de una ejecución operativa

(Ausführung) exitosa” (K, 367; OG, 177-178). Sin que sea necesario someter aquí a

detallada consideración el tema del sentido de ser (Seinssinn) – caracterizado de manera

algo inadecuada por Husserl –, reconocemos que el interés temático se centra en la

institución simbólica de su sentido y de su historicidad, la cual historicidad se halla, a

su vez, no menos comprendida en la historia. Se trata, por ende, del origen simbólico –

él mismo histórico – de la idealización científica, la cual remite a una efectuación y se



divide en dos momentos: por un lado, nos las hemos con el proyecto, por otro, con el

éxito de su ejecución operativa.

Se trata, además – prosigue Husserl – de una auténtica invención (Erfindung), que

es, a la par, descubrimiento:

“Toda efectuación espiritual que alcanza su cumplimiento a partir de un

primer proyecto, se hace presente, por primera vez, en la evidencia

(Evidenz) del éxito actual” (K, 367; OG, 178)

A partir de esta formulación se apremian todas las preguntas que van a

determinar la derrota de nuestra investigación. Por una parte es menester preguntarse

cuáles son las repercusiones que, en lo que se refiere a la idealización, se desprenden de

este pasaje. Husserl – de manera tan significativa como ajustada – evita hablar de un

paso al límite desde la indeterminación, cuando menos relativa, del infinito hacia la

infinitud actual de un concepto, el cual presumiblemente habría de ser aprehendido

allende la experiencia, sino que simplemente se limita a consignar la existencia de un

proyecto – que configura el momento inicial de la efectuación (no idealizante, sino

simplemente espiritual) –, así como el éxito de su ejecución operativa. Se trata, por lo

tanto, de un movimiento que se despliega en dos tiempos, el primero de los cuales

conlleva la apertura al futuro por mor del proyecto de hacer (o decir) una cosa

determinada, mientras que el segundo, por su parte, atañe a la temporalización efectiva

de ese futuro en el presente, en donde éste, dado el caso de que el proyecto llegue a

realizarse, se reconocerá en la evidencia. Se trata, así las cosas, de una

temporalización/espacialización en lenguaje, conforme a la cual aquello que se postula

en el proyecto se descubre en la ejecución operativa, o más bien es objeto de una

reflexión postrera en el pasado presente de la ejecución (en calidad de aquello que se

hallaba en el futuro pasado del proyecto). Si bien Husserl se encuentra bastante lejos de

explicitar esta temporalización/espacialización en lenguaje, propia a la efectuación

espiritual, no dejará sin embargo de acercarse a ella, hecho este no exento de

consecuencias, que, sea como fuere, constituyen un primer horizonte de

problematicidad.



Cabe, con todo, consignar un segundo horizonte de problematicidad. Husserl

prosigue explicando que si la matemática, y en particular la geometría, posee el sentido

de ser que acaba de ser precisado, este sentido “no pude, desde el comienzo, estar ya

presente como proyecto y perseguirse conforme a un movimiento de cumplimiento.”

(Ibid.) La efectuación originaria está, por lo tanto, dominada por una suerte de inocencia

de principio – Husserl demuestra una gran profundidad fenomenológica, toda vez que

de sus consideraciones se desprende la renuncia a interpretar el éxito de la ejecución

operativa a partir del resultado. Es esto, precisamente, aquello que le induce a escribir

este importante texto, que nos vemos abocados a citar in extenso:

“En tanto que etapa preliminar (Vorstufe), una formación de sentido

(Sinnbildung) más primitiva ha de haber necesariamente acontecido de

manera previa, entrando indubitablemente por primera vez en la evidencia

(Evidenz) de una realización (Verwirklichung) exitosa. Esta manera de

expresarse es sin embargo pleonástica. Evidencia no significa más que la

aprehensión de un ente en la conciencia de su él-mismo-ahí (Selbst-da)

original. La realización exitosa de un proyecto es evidencia para el sujeto

activo; en ella lo logrado (das Erwirkte) está ahí originalmente en tanto que

sí-mismo.” (K, 367; OG,178)

No es, con todo, cuestión de interpretar la idealización constituyente – o más

bien instituyente – de la geometría (y de la ciencia) como si esta, por así decir, hubiese

“triunfado” al primer golpe; antes bien es preciso suponer que aquélla fue precedida por

una “formación de sentido más primitiva”, la cual hubo de coincidir con la realización o

la efectuación exitosa – es decir, evidente – de un proyecto. Sin embargo, el punto

capital estriba en que la dicha realización no abre, ipso facto, a lo que Husserl ha dado

en denominar el horizonte de porvenir geométrico (o científico), y esto, sin duda,

porque la evidencia, que consiste en la adecuación entre lo que en el proyecto es

anticipado y lo que en la realización es efectuado, es auto-suficiente en tanto que

temporalización/espacialización en lenguaje. En esta última se ofrece un ente a la

aprehensión, un algo (quelquechose) que en sí-mismo está presente a la conciencia (se

halla intencionalmente inmerso en el tiempo/espacio de lenguaje, organizado en

retenciones y protenciones) e inscrito en la reflexividad de lenguaje (y de la conciencia),



donde, en todo rigor, habrá de ponderarse el grado de “adecuación” de la realización

respecto del proyecto, y donde, por demás, aquel algo, que está ahí en sí-mismo o de

suyo, accede a la reflexión con su sentido, que está ahí, mas como aquello que realiza el

sentido mismo (la intención) del proyecto.

De este modo, si bien se medita, es cosa fácil percatarse de que Husserl se sirve

aquí de una mediación, de todo punto capital en el “proceso” de la idealización: la

mediación necesaria de una temporalización/espacialización de lenguaje no a priori

reductible a la temporalización/espacialización de las apariciones cósicas en relación a

un concepto (una idea) situado allende de toda experiencia – por él descrita.

Precisamente en la temporalización/espacialización se opera la reflexión del futuro del

proyecto como protención en el presente pasado – en la retención – de la realización. Se

trata, con todo, de una temporalización/espacialización del presente viviente de la

experiencia, en donde, a su vez, y por decirlo en términos husserlianos, surge la

subjetividad (trascendental) del inventor/descubridor. Esto obligará a Husserl a someter

a consideración la difícil cuestión que atañe a la relación entre la

temporalización/espacialización en lenguaje (en conformidad con el modelo del

proyecto y de su realización) y la temporalización/espacialización a la cual se debe la

institución de la idealidad geométrica (y científica), consideración, que, a su vez,

comporta un retorno hacia todo aquello que, en relación a esta temática, Husserl venía

pensado desde las Investigaciones Lógicas. Obrando así nos proponemos acceder al

meollo del problema, y ver, a la vez, como Husserl, en virtud de una reasunción

aparentemente no-crítica de sus presupuestos, se verá abocado a “desajustarlos”, o,

cuando menos, a ponerlos en tela de juicio.

b) La cuestión de la idealidad y la cuestión del lenguaje

La cuestión que afecta a la relación entre temporalización/espacialización de un

ser-sentido (être-sens) de lenguaje en el seno de un proyecto que se realiza exitosamente

y de la idealidad es, significativamente, planteada por Husserl en los términos de la

relación entre la subjetividad personal y psicológica del inventor/descubridor y la

existencia de un ser-ahí (être-là) objetivo, cuya existencia es accesible para todos: la de

la idealidad geométrica (cf. K, 367; OG, 178-179). Husserl, en nuestra opinión,

vislumbra lo que nosotros denominamos institución simbólica cuando afirma que la



existencia geométrica no adquiere un carácter supra-temporal (überzeitlich) e

intersubjetivo, accesible en entero rigor a todos los matemáticos reales y posibles, sean

cuales fueren el medio y la época a los cuales pertenecen, sino en virtud de su

Urstiftung, de su institución (simbólica). Aquí radica el rasgo característico de la

objetividad ideal (cf. K, 368; OG, 178-179).

Así y todo, el carácter de institución simbólica no es privativo de la geometría,

sino que, antes bien, es patrimonio común a “toda una clase de productos espirituales

del mundo de la cultura” y, en particular, a “las formaciones (Gebilde) del arte literario”

(ibid.), el cual abarca, según se precisa en una nota, todas las formaciones ideales, sean

o no científicas, exclusión hecha de los útiles (martillos, tenazas), de las obras de

arquitectura y de los productos del mismo género, y esto, en la precisa medida en que no

comportan “la posibilidad de repetición (Wiederholbarkeit) en una pluralidad de

ejemplares mutuamente idénticos” (ibid.) El análisis de Husserl presenta en este punto

una más que destacable curiosidad, merced a la cual valdrá la pena tomarlo por objeto

de detallado estudio, tanto más cuanto que se trata de la delimitación de la geometría a

partir de la especificidad de su institución simbólica en el interior del campo más global

de la institución simbólica en general, definido a partir de la literatura, la técnica y el

arte. Curioso, este propósito lo es, como veremos, a causa de que no es del todo

riguroso. Antes de inaugurar el análisis fijemos el límite que asigna Husserl a las

idealidades geométricas: “el teorema de Pitágoras y toda la geometría no existen más

que una sola vez, sea estos exprimidos con la frecuencia y en las lenguas que se quiera;

la geometría es idénticamente la misma en la “lengua original” de Euclides y en todas

las traducciones” (K, 368; OG, 179-180). El baremo a partir del cual se ha de establecer

qué sea una “objetividad (Gegenständlichkeit) ideal” no es otro que su independencia en

relación a eventuales encarnaciones o incorporaciones en lenguaje, hecho que, como

veremos, alberga en sí toda una serie de nuevas cuestiones.

¿Qué cabe decir, por de pronto, de la relación de la geometría respecto de la

literatura? ¿Qué hay de común entre sus “formaciones” (Gebilde) espirituales? Husserl

se explica a este propósito en la nota al texto que acabamos de citar más arriba; allí

sostiene que “es propio a su ser objetivo el poder ser exprimido y el poder ser siempre

exprimible de nuevo en lenguaje articulado (sprachlich), el poseer la objetividad, el



estar-ahí para todo el mundo solamente en calidad de significación (Bedeutung) o en

tanto que sentido de un discurso” (K, 368; OG, 179). Característico de las ciencias

objetivas es que – prosigue Husserl – “lejos de suspender el carácter idéntico de la

accesibilidad, la diferencia entre la lengua original de la obra y la traducción en una

lengua extranjera la torna, a lo más, indirecta, no expresa” (ibid.). El texto, en definitiva,

no deja de ser equivoco, pues mezcla varias cosas de linaje heterogéneo. El solo punto

común entre las formaciones geométricas y las literarias es que, al cabo, ambas están

sometidas a la necesidad de ser exprimidas o enunciadas en una lengua, de ahí que sean

repetibles, y esto, a despecho de la pluralidad de ejemplares – ya sean estos de índole

material (en la edición), o bien espiritual (en la relectura). Husserl retornará

prolijamente sobre la cuestión de la repetibilidad, la cual, por de pronto, comunica con

la cuestión de la institución simbólica por cuanto aquella, efectivamente, guarda

relación con el hecho de que aquello que viene a ser expresado en lenguaje articulado

posee, en su calidad de significación o sentido de un discurso, un carácter

definitivamente común. Sin albergar el propósito de reiterar aquí el pasaje

correspondiente de la I Investigación Lógica, se puede, no obstante, suponer que la

significación, la Bedeutung, connota, en entero rigor, las formaciones científicas,

mientras que por su parte, el sentido del discurso, el Sinn, las obras más estrictamente

literarias. Falta, con todo, establecer a tenor de qué puedan ser las dichas formaciones

disociadas, si bien Husserl ofrece ya un primer esbozo de respuesta cuando da a

entender que la cuestión de la lengua no reviste tanta importancia en la enunciación de

las formaciones científicas como en la enunciación de las formaciones más propiamente

literarias. En este sentido se podrá afirmar, al menos de manera provisional, que las

formaciones científicas constituyen una suerte de caso límite de las formaciones

literarias en general, aun cuando quepa precisar que este caso límite está internamente

vinculado, como se verá, al caso límite de una Bedeutung unívoca, la cual, a su vez,

como Husserl se verá obligado a conceder, no es sino una “idea infinita” (K, 373: OG,

189: nota 1). Retengamos que la repetibilidad de la formación espiritual, ya sea

científica o literaria, es ya constitutiva de una cierta idealidad, y esto en la medida en

la que parece escapar a la temporalidad subjetiva, a saber, a la

temporalización/espacialización en lenguaje del presente viviente de la conciencia, que,

como veremos, es susceptible de desvanecerse en el flujo del tiempo, en inexorable



transcurso. En este sentido, será menester precisar hasta qué punto la intervención del

lenguaje articulado, simbólicamente ya instituido, no es susceptible de “conjurar” el

desvanecimiento del presente de la evidencia en el transcurso del flujo.

Más equivoca aún, si cabe, es la relación que guarda la geometría respecto a la

técnica y al arte en los términos en que está es proyectada por Husserl. A este propósito,

pareciera lícito pensar que lo propio de los objetos técnicos (el martillo, las tenazas,

etc.) estriba, bien al contrario, en que precisamente su ser es repetible en una pluralidad

de ejemplares intercambiables: el sentido del martillo, de forma aneja a lo que acontece

en el caso de la formación espiritual de género científico o literario, no se agota en tal o

cual martillo individual; si se demuestra inutilizable puedo adquirir uno nuevo. Por lo

tanto los utensilios comparten con las formaciones espirituales la determinación de ser

entes simbólicamente instituidos – los martillos para fijar los clavos, las tenazas para

arrancarlos – e, incluso, de ser entes cuyo sentido dimana de ciertas

temporalizaciones/espacializaciones en lenguaje específicas, las cuales, en entero rigor,

suponen otras tantas maneras de actuar, temporalizadas y especializadas en secuencias

de acción reguladas de manera recíproca y precisa, en las cuales el cuerpo se espacializa

específicamente. En último término, la oposición que Husserl esboza, está aquejada de

cierta falta de sentido. El martillo, no menos que el teorema de Pitágoras, no existe sino

una sola vez. Esto es, precisamente, lo que los antiguos, mas en especial Aristóteles,

denominaban a despecho de las diferentes formas corporales que pudiere asumir, el

eidos de la cosa. Todo bien mirado, cabe decir que el eidos del utensilio está más

próximo de la idealidad geométrica que el “sentido del discurso” peculiar al arte

literario, sobre todo habida cuenta de que, por mor de eventuales alteraciones en la

traducción, podrían originarse ciertas infidelidades. El único punto susceptible de ser

considerado con el propósito de respaldar la acotación husserliana estribaría en que el

utensilio, a pesar de que su idealidad sea igualmente repetible, sólo posee sentido en el

ámbito de su incorporación a la utilización precisa en las condiciones precisas que

dimanan del uso para el cual fue fabricado. Dicho de otra forma, la idealidad del útil

constituye, en cierto modo, una suerte de idealidad “mundana” – práctica por oposición

a la idealidad geométrica, que es una idealidad “teórica”, exenta de la necesidad de ser

incorporada para tener sentido (en efecto, para que el teorema de Pitágoras adquiera

sentido, no es menester que existan triángulos rectángulos reales), mientras que el



martillo, extirpado de las condiciones relativas a su utilización, se torna cosa

insignificante y desprovista de sentido. El ejemplo que introduce Husserl nos indica – a

redopelo y aun a pesar de su torpe formulación – cómo hay que interpretar la entera

exclusión de la idealidad científica de las condiciones concretas de su

temporalización/espacialización en lenguaje, a saber: en tanto en cuanto el sentido del

teorema – por ejemplo el de Pitágoras – disuelve completamente, como sentido

geométrico no sólo las condiciones en las cuales, sino también las razones por las cuales

ha sido inventado/descubierto. El utensilio, por el contrario, guarda en su idealidad

misma la memoria de las condiciones y razones bajo cuyo amparo acaeció su invención.

Esta “memoria” condiciona, a su vez, la buena utilización del martillo, la secuencia

determinada de actos precisos y concretos que su utilización precisa demanda e impone.

Así y todo, más allá de estas diferencias, el utensilio es análogamente ideal e

intersubjetivo – y esto sin tomar cuenta del hecho de que toda “formación de sentido”

científica va acompañada de un lado “técnico”.

¿Qué decir, en fin, de la relación de la geometría con el arte? Sin tomar en

cuenta la comprensión ingenua, a tenor de la cual un monumento no puede ser el objeto

de múltiples repeticiones – como toda obra de arte –, ¿no consiste su carácter propio en

no existir más que una sola vez? ¿No disuelve también las condiciones y razones

concretas a la base de su formación? ¿No es acaso la obra de arte repetible en

reproducciones, reediciones, imitaciones (caso de las obras literarias), en diversas

ejecuciones de la misma pieza (caso de la música)? ¿Dónde radica la diferencia que

Husserl se esfuerza en pensar con tanta impericia? La solución se deja proyectar de la

siguiente manera: la diferencia estriba primariamente en el hecho, en sí mismo evidente,

de que el original de la obra retiene todo su valor original por cuanto que las copias,

reproducciones y repeticiones, no hacen sino dispensar diferentes modos de acceso al

original, en tanto que el teorema geométrico, por su parte, está horro de tal valor

original; el sentido del teorema es, antes bien, susceptible, en su generalización, de

experimentar un esclarecimiento merced a una refundación de la teoría. De este modo se

podrá, a buen seguro, columbrar un nuevo sentido de la idealidad geométrica: de él se

deriva la no vinculación de la idealidad geométrica a las condiciones trascendentales

que regulan su aparición, su manifestación y , en definitiva, su entrada al registro del

fenómeno. ¿Qué significa todo esto? En primer término, y como ya viera Kant de forma



más que remarcable, la obra de arte está señalada en su idealidad por una irreductible

singularidad, que es, al mismo tiempo, la de su fenomenalidad y la del artista (la de su

“genio”); por su parte, la idealidad geométrica (o científica) “diluye”, bien al contrario,

cualquier atisbo de singularidad: no sólo las condiciones concretas de su formación –

caso del utensilio –, sino aun las condiciones trascendentales operadas en su

fenomenalización – integradas en la obra de arte – se ven aquí “diluidas”. Mientras que

el teorema de Pitágoras es idénticamente el mismo para todos los geómetras, es la

montaña Santa Victoria, antes bien, diferente para cada pintor, hecho por el cual

adquiere un carácter único en cada una de sus apariciones.

Lo propio de las idealidades geométricas se manifiesta, por tanto, en que

parecen instituirse diluyendo toda huella relativa a su origen, algo merced a lo cual se

explica la dificultad de toda pesquisa relacionada con su origen. Esta dificultad es tanto

más acuciante por cuanto que, como el propio Husserl precisa, “la lengua misma… esta

edificada de parte a parte… a partir de objetividades ideales” (K, 368; OG, 180); todo

signo lingüístico, así por ejemplo “la palabra Löwe [león] sólo se da una sola vez en la

lengua alemana, constituyendo lo idéntico de las innúmeras expresiones por las cuales

no importa quién se refiere a ella.” (Ibid) Así pues, también la lengua, en tanto que

entidad articulada y simbólicamente instituida, se ofrece a la reflexión exenta de origen,

diluyendo de suyo toda huella respecto de su origen, aspecto este que constituye el

paradigma de toda institución simbólica. Es fácil constatar que la lengua, considerada

como objeto de estudio de la lingüística, carece a tal punto de toda huella de

espacialización/temporalización en lenguaje, que la multiplicidad de las palabras se

antoja, a la vista de la unidad de la lengua y de sus usos, poco menos que indefinida.

Con todo, es menester precisar que la cuestión aquí tratada no es otra que la de la

institución simbólica del lenguaje en una teoría (gramática, lógica e lingüística), por

ende, de una cierta idealización del lenguaje, en virtud de la cual éste se transmuta en

lengua provista de sus propias reglas; éstas son, por su parte, a diferenciar estrictamente

de la multiplicidad indefinida de las palabras, de las

temporalizaciones/espacializaciones concretas en lenguaje, que se efectúan y seguirán

pudiendo efectuarse, y esto a pesar – o al redopelo – de su institución simbólica5.

5 Cf. nuestra obra Phénomenologie et institution symbolique, tercera parte, § 1.



Sea esto como fuere, conviene no confundir la idealización geométrica con la

idealización lingüística, por cuanto que en la última advertimos una “doble

estratificación” (Ibid.): “… las idealidades de las palabras y de las proposiciones

geométricas, las teorías – consideradas puramente en tanto que formaciones lingüísticas

– son a distinguir de las idealidades que, en el seno de la geometría, constituyen lo que

se da como objeto de enunciación y es, a la vez, acreditable como verdad: los objetos,

los estados-de-cosas (Sachverhalten) geométricos, ideales…” (Ibid.) Aquello que, con

todo, instituye simbólicamente su idealidad geométrica, va más allá de lo que instituye

la idealidad lingüística y sus enunciados a través de la institución de un cierto tipo de

referencia de lenguaje; ésta última conlleva, al tiempo, la institución del lenguaje

científico, en cuyo seno se inscribe el segundo estrato en su repetibilidad, constitutivo

de la idealidad científica. Husserl escribe claramente:

“ En todo enunciado (Wo immer ausgesagt wird) el objeto temático, sobre el

cual se habla (su sentido), se distingue de la enunciación (Aussage), la cual,

por su parte, no es ni puede llegar a ser tema alguno en la enunciación.

Aquí, precisamente, el tema no viene dado sino por las objetividades

ideales, bien diferentes de las idealidades reunidas bajo el concepto de

lenguaje” (K, 368; OG, 180)

Dicho con otras palabras: lo intencionado en el enunciar geométrico es la

referencia “objetiva”, en ningún caso la enunciación – hecho por mor del cual la

idealidad geométrica es, en todo rigor, independiente de la lengua en la cual se efectúa

su enunciación. Esto, como se desprenderá de la exposición de Husserl, conlleva

implicaciones más profundas de lo que a primera vista cabría pensar. Aquélla adquiere,

en las páginas ulteriores, una amplitud apenas sí sospechada. Con todo, antes de entrar

en el meollo de la misma, es menester consignar que, desde nuestro punto de vista

fenomenológico, la institución de la idealidad geométrica (y científica) es propiciada

por una institución simbólica de segundo grado – encuadrada en la institución

simbólica de lenguaje –, que tiende a diluir toda huella relativa a su

temporalización/espacialización, necesaria, sin embargo, en el caso del fenómeno de

lenguaje (su expresión en lenguaje articulado no es más que el eco, la huella organizada

por la temporalización/espacialización en lenguaje). Se comprenderá, por lo tanto, que



esta disolución pueda dar lugar a una institución simbólica, máxime si se tiene en

consideración que ésta, parejamente, acarrea la institución simbólica de un nuevo

lenguaje en el seno del lenguaje común simbólicamente instituido; nuevo lenguaje, en el

que, por cierto, la referencia se torna “objetiva”, es decir, se transforma en una

referencia a lo presente, por lo tanto, a aquello que se destaca sobre un primer plano

temático, y esto a tal punto que, como se muestra en la I Investigación Lógica, se llega a

postular la transparencia del enunciado (de la expresión) en beneficio de su referencia,

es decir, de la cosa intencionada en la expresión por su Bedeutung – cuya “saturación”

intuitiva se debe a la referencia objetiva de la expresión6. Se trata, por lo tanto, de un

lenguaje cuyo cometido, paradójicamente, no es otro que su propia disolución en

beneficio de la pura presencia del cumplimiento intuitivo (nosotros reconocemos aquí,

de nuevo, el proyecto (Vorhabe) y la realización (Verwirklichung) exitosa del mismo).

Esta institución es de tal suerte, que, contrariamente a lo que acontece en el arte literario

y – digámoslo sin ambages – en todo arte literario, el objeto intencionado por el

enunciado es independiente de la enunciación. Así y todo, semejante institución lo es, a

su vez, de un cierto tipo de enunciaciones, de las cuales la teoría ling

34-01 presentacion - eikasia revista de filosofia · presentación de la “analítica...

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