МИЛАН РАКИЋ (1876–1938)

Милан Ракић рођен је 1876. године у Београду. Његов отац био је Димитрије Мита Ракић, министар финансија 1888. године, а мајка Ана је ћерка академика Милана Ђ. Милићевића. Сестра Љубица је била удата за Милана Грола, а сам Милан Ракић био је ожењен Милицом, ћерком Љубомира Ковачевића. Основну школу и гимназију завршио је у Београду, а потом је студирао права у Паризу. По повратку у Србију запослио се као писар у Министарству иностраних дела 1904. године. Као дипломата је службовао у Српском конзулату у Приштини, Српском конзулату у Скопљу, Солуну и Скадру. У време Првог светског рата био је саветник посланства у Букурешту 1915. и Стокхолму 1917. године, а крајем рата и у Копенхагену. Од 1921. године био је посланик у Софији, а од 1927. у Риму. У дипломатској служби је био скоро до смрти као посланик Краљевине Југославије у иностранству. У књизи под насловом Жудња за фраком – српски писци у дипломатији Радован Поповић означава Милана Ракића као изврсног дипломату и највећег дипломату међу српским писцима који су заузимали те положаје. Милан Ракић умро је у Загребу 1938. године.

Милан Ракић се већ у својим првим песмама појавио као готов и у целини изграђен песник, нема фаза у развоју. Његови узори су од почетка били француски парнасовци и симболисти – од њих се учио савршенству форме, прецизности израза, јасности и уметничкој дисциплини. Стваралачка самодисциплина, која је Дучића изнова терала да одбацује или прерађује већ написано и објављено, код Ракића је резултирала неплодношћу, односно малим опусом. Објавио је две малене збирке песама, неколико песама је самостално објавио и четири су нађене у рукопису: „Јасика“, „На Капитолу“, „Јесен“ и „Тај огромни месец лимунове боје“. Према мишљењу Јована Пејчића, Милан Ракић је написао шездесет и четири песме. Ракић се својим првим песмама јавио у Српском књижевном гласнику 1902. године с потписом „Z“. Потом је објавио две збирке песама: Песме (1903) и Нове песме (1912), које су и публика и књижевна критика најодушевљеније поздравиле. Пре тога, године 1898. у Искри Ракић је објавио препеве Виктора Игоа. Године 1929. Милан Ракић је у Српском књижевном гласнику објавио „Опроштајну песму“. Милан Ракић је 1936. објавио све своје песме у књизи под насловом Песме, где их је разврстао у неколико циклуса: „Љубавне песме“, „Друге песме“ и „На Косову“, док је последња у књизи „Опроштајна песма“.

ЈОВАН СКЕРЛИЋ – ПЕСМЕ (1904)

Једна велика врлина Ракићевих песама је што су јасне: особина која данас у нас постаје све ређа и ређа. Од Војислава Илића ушла је у нашу поезију нека манија за обилним и необичним епитетима, искључиво старање да се што шаренијим рувом прикрије голотиња мисли и одсуство дубљих осећања. Из француске школе, чији је ђак, Ракић је донео љубав према јасности. Оно што пада у очи одмах у целој његовој поезији, то је не само песимистичка но чисто будистичка жица,

36

констатовање свеопште беде људске и пролазности свега на свету, уверење да је цео живот само једно велико вечито клаћење шеталице од обмане до разочарања. Наш песник пред бесмисленошћу смрти... узима филозофску мирноћу античких мудраца. И тај пркос невидљивој и суровој сили ствари нашао је необична израза у оној крепкој, пуној, можда најбољој песми његовој „У кврге су ме бацили, о срама!“, где је сав пркос жртве која у својој крви умире, али која својом мишљу и јачином душе стоји над џелатом.

И поред тога мрачног расположења, које је основни тон Ракићевих песама, поред општега, човечанскога, тако рећи метафизичкога разлога у односу човека према васељени и природи, има и један, ближи, нижи, свакодневни, али зато још силнији и кобнији. То је утицај једне мртве, безбојне средине, са бедним интересима и још беднијим осећањима, средине оскудне и разоравајуће, која не трпи ништа више изнад општега јада, средине где човек стари без младости, вене без светања, умире без живљења. Ретки су у Ракића тренуци када срце силније закуца и млада крв појури. Јован Скерлић не пориче уметничку вредност поезије Милана Ракића и неколицине његових савременика (нарочито Јована Дучића), но ипак наглашава: „Али што је много, много за жаљење, она или поклања исувише пажње лепоти облика, јури за што већим и магловитијим сензацијама, или се повлачи у неплодно посматрање, на најужи унутрашњи живот, одвајајући се од људи и од живота. Основна њена мана је што је исувише еготична“.

Ја остајем толико и тако непоправљиво наиван да упорно држим да је тај књижевни дилентатизам и чисто комтемплативни песимизам само једна скучена, оскудна и неплодна врста поезије. Сви ми имамо тренутке моралних депресија, оних страховитих тренутака душевне далековидости, када човек болно јасно види свеопшту беду људску и узалудност свакога напора. Али, зашто од тих пролазних душевних расположења, од те клонулости и немушкога полагања оружја пред бесмисленом силом ствари, правити један филозофски систем и убризгавати нашем и иначе млитавом свету сумњу и безнадежност, које никада ништа нису створиле? Права велика поезија, поезија свију оних великих духова који су оставили бесмртно име, била је поезија општечовечанска, социјална, поезија моралнога здравља, која је била одјек и израз душе човечанске, нагнута над животом и у најнижим његовим облицима, прожета и вечито освежавана њиме, она поезија под којом трепери све наше биће, која је силан, искрен и неизгладив израз најдубљих наших осећања, најинтимнијих наших надахнућа, највиших наших схватања.

ЈОВАН СКЕРЛИЋ – НОВЕ ПЕСМЕ (1912)

Милан Ракић је за осам година, откако је изашла његова збирка, написао свега до триестак песама, које су се до сада појавиле у засебној збирци. Али, ако се игде може рећи да каквоћа надокнађава количину, то је случај код Ракића. Када је пре десет година почео певати, Ракић – једини од песника свога времена који није претпрпео утицај Војислава Илића – имао је своју одређену физиономију, и у српску поезију уносио је нешто ново и више. Говорило се да је он песник више главом но срцем, да има више културе но талента. Али, шта мари ако у том суморном уопштавању има и један део истине, и ако је код њега рефлексија одиста јача од

37

осећања! У српској књижевности од Јована Стерије Поповића ми нисмо имали интелектуалнијег песника но што је Ракић. Само Ракић има једну велику надмоћност над нашим старим рефлексивним песницима: стари су били књишки хладни, старачки мудри, укочено правилни и високопарно свечани, а он је у исти мах и мисаон и топао, и књижеван и непосредан, и речит и природан, и његова у основу врло лична и сасвим лирска поезија у исти мах је општечовечанска и у вишем смислу рефлексивна.

Шта је новог Ракић унео у српску поезију, јасно се види у његовим песмама које би се могле назвати патриотским, да ту лепу реч нису профанисали спекуланти и декламатори. Родољубље је некада било осећање које је цветало за винским столом, у хучним здравицама и са зборских говорница. Ракић је модеран човек и отмен дух, и он зна да се родољубље, као и сва велика осећања, не излаже. Његово родољубље је дубоко у његовом срцу, и у пуној сагласности са његовим духом. Он има наш савремени патриотизам без фраза, рационалан и дискретан, који је саставни део наше душе и плод наше зреле мисли. И свесну разумну љубав према своме народу нико није боље изразио но Ракић, у песми „На Гази-Местану“ – на трагичну месту где су црвени божури изникли из племените крви бојних другова Честитога Кнеза.

Ако би, као песник уопште, Ракић имао да се спори о првенство са Јованом Дучићем, у сувременој српској поезији, у погледу форме, он је ван сваког спора на првом месту, и ми данас немамо израђенијих, савршенијих, беспрекорнијих стихова но што су његови. И у погледу технике, то је последња реч уметничкога савршенства у нашој досадашњој поезији. Нове песме Ракића су понос наше књижевне генерације, и једна од најбољих књига које су изашле за последњих двадесет година. Ракић је успео да буде песник без позирања, дубок без нејасности, речит без емфазе, узбуђен без патоса.

ПЕРО СЛИЈЕПЧЕВИЋ – РАКИЋЕВА ПОЕЗИЈА

Према мишљењу Пере Слијепчевића, три основне теме Ракићеве поезије су :

1) љубав („Искрена песма“, „Лепота“, „Обнова“, „Серенада“);2) родољубље („Божур“, „Симонида“, „На Гази Местану“, „Наслеђе“, „Јефимија“,

„Напуштена црква“, „Минаре“);3) смрт („Прелазно покољење“, „Мисао“, „Помрчина“, „Опроштајна песма“,

„Долап“, „Жеља“, „Старост“, „Силно задовољство“, „Једна жеља“).

Љубавних песама Ракић има више него осталих, и све су различите по ситуацији – не понављају се. На љубавни тренутак који се опева обично пада сенка из прошлости и будућности, али то скретање маште никад не одводи у фантастику. У љубаваним песмама нема филозофије и уопштавања, све је конкретно и лично. Љубав је код Ракића позитиван принцип, потврђивање живота, склониште од свеопштог зла земаљског. Тон песама је разноврстан – од младалачког клицања до хумора и најцрњег очајања, и често се мења унутар саме песме, али никад набоље. Управо се у љубавним песмама осећа сав ужас песникове неједнаке борбе против судбине.

38

Занимљиво је да се чак и љубавне песме, љубавни доживљаји, одигравају под месечином, ноћу или са неким злослутним, мрачним призвуцима. Сентименталности у љубави нема, Ракић признаје само љубавни занос, само краткотрајну страст.

Родољубивих песама има само седам, све су уоквирене у циклус „На Косову“. Овај циклус је настао у време Ракићевог службовања у Приштини и више му се никад није вратио. Све песме овог циклуса су непосредне импресије из његовог службовања, осим „Јефимије“, коју је инспирисала једна завеса у Хиландару. То су „слике са терена“, а не речи храбрења и борбености. Једино у родољубивим песмама се Ракић ослободио свог песимизма и скепсе – песник осећа у својим жилама крв и „неисцрпну крепкост“ старинских јунака коју не могу уништити туђи калеми („Наслеђе“), он је чврсто уверен да његова генерација ни у јунаштву ни у спремности на жртву неће уступити славним косовским оклопницима („На Гази Местану“). Настале на местима где је живела наша стара држава и култура, Ракићеве косовске песме, нарочито две најлепше, „Јефимија“ и „Симонида“, носе у себи аутентичан производ нашег средњег века.

Ракић није написао ниједну веселу песму, а чак и када песма почне весело, појави се нешто у њој да је замрачи. Све се готово дешава у мраку, помрчини, у ноћи, на месечини, а на сваки полет срца вребају убиствене мисли „као злочинци“. Смрт је Ракићева најчешћа мисао. Не само да му се привиђа ковчег и унапред чује чекић који га закива него се живот напросто претвара у умирање, део по део. Очај се претвара у језу, а смрт се гледа у лице. Ракић је и сам рекао да је био песимиста, а његова мисао увек остаје иста – то је сазнање о „склопу целог живота“, о „неминовности зла, о беспомоћном пропадању свега“. Ракић то сазнање даје као чињеницу, али не као проблем, као питање зашто је то тако. Он се, у ствари, не рве са проблемом, него се рве са болом. Зато је он више песник него филозоф, јер филозофа занима проблем, а не емоција коју проблем изазива.

Често се за Ракића каже да је стоичар, али он се никад није измирио нити резигнирао, јер стоичка филозофија подразумева измирење са законима Природе. Он се буни против хаоса у природи, он се не одриче живота. Милан Ракић није налазио никакав смисао у животу, али је ипак страствено желео да живи и воли – он је потпуно супротно од оних песника који, видевши сав неизлечив јад на земљи, желе све да забораве. Ракић више пута каже да би, кад већ мора да умре, волео умрети на тачно одређен начин, али се у целини гледано не одриче живота. Ракић је највише алтруиста – он чак изричито каже да га туђе ране једино тиште као и његове сопствене („Долап“). Његов бол је „светски бол“, и он се односи чак и на покојнике. То Ракићево расположење одговара и општем стању духа крајем 19. и почетком 20. века, када се поколебало раније безгранично поверење у егзактне науке, и када се поново скретало у идеализам.

Школи парнасоваца Ракић је близак по концизниости и по рационалном чувању од сентименталности, као и по пластичности. Но, Ракић није толико пластичан, јер су они давали објективну лирику описа и филозофирања, и свесно остајали хладни, док је Ракић од почетка био личан и осећајан у највећој могућој мери. Омиљени Ракићев песник био је Сили Придом – он му је близак по

39

деликатном песимизму без роптаља, по савршеној чистоти језика, по проживљеној интелектуалности. Поред тога, обојица у Космосу виде неред, борбу и силу, али, док Придом уздиже човека и његову свест, Ракић се разочарао у људе и осећа се усамљенички. Перо Слијепчевић закључује тако што истиче да је симболистима Ракић у свему опречан, јер он никад не даје пејзаж без човека, без личног.

БРАНКО ЛАЗАРЕВИЋ – ВЕРСИФИКАЦИЈА МИЛАНА РАКИЋА

Као и са емоцијама, као и са својим песимизмом, као и са употребом фигура, као и са употребом неких новијих и старијих страних версификаторских „турнеа“, и у версификацији Милан је Ракић представник солидности, равнотеђе, укуса и нормале. Узевши у версификаторском смислу, он увек пева једну песму, али је увек пева тачно, и отпева до краја. Уосталом, та је особина врло честа код оних песника чија се версификација креће у једном тако маломе кругу какав је његов. Ракићев је стих, у главном, чисто парнасовски стих: вајан, конструисан, грађен, звучан. Врло често његов је стих толико стих са тим атрибутима, да нас забавља са те архитектонске, скулпторске и музичке стране више него са своје поетске стране.

Ракићев је стих, даље, униформисан, са увек једним ритмом који не зна за преливе и нежност, већ зна за одсечност, јасно тонско одвајање, и јачину. Његов једанаестерац и, нарочито, дванаестерац, који је увек сјајан, нешто је мало емфатичан, каткада нешто сувише свечан и, у ритму и по распореду речи, школски уређен. Враћајући се на даља набрајања атрибута и квалитета Ракићеве версификације, имало би да се каже још и да му је слик скоро увек бриљантан, звучан као злато, богато богат, вајан као у мермеру, мада скоро увек и сувише снажан (стрти–смрти; мачи – тлачи; хрти – крти; јачи – тлачи итд). Као и слик, који је сигурно најзвучнији слик српске версификације, и строфа му је академска, званично уређена, хладно архитектонска. Као и по садржају, и музички узев, његова је строфа увек целина, и у строфи је сваки стих целина. Милан Ракић узима речи и, као на теразијама, мери њихову звучност, моћ за сликовање, спољни изглед и, измеривши их, даје им, према вредности, места у једној версификаторској фрази.

Дакле, Милан Ракић је версификатор који врши избор међу речима; Милан Ракић је версификатор који дивно уме да употреби прекорачење; Милан Ракић, најзад, да не говоримо још и о многим другим средствима која су услов без кога се не може, версификатор је који има нејлепшу поенту. Версификација Милана Ракића, углавном, парнасовска је: доктринарна, догматична и, кад није претерана, од мере је и укуса. Тако исто, и кад нема театралности и свечанога тона, а има их врло мало, његова версификација носи и један атрибут који је био атрибут само најбољих врсификација: најглавније ефекте изазива простим версификаторским средствима на тај начин што, знајући вредност сваког средства, зна место и моменат кад треба да га употреби.

ЈОВАН ПЕЈЧИЋ – МИЛАН РАКИЋ НА КОСОВУ

40

До избијања Балканског рата Ракић је службовао у Београду, Приштини, Скопљу, Солуну. Био је често у путу, не само по дужности или због службених премештаја. Тачну мапу Ракићевог кретања немогуће је до танчина реконструисати, али се њени главни правци могу повући. Побожно и немо стајао је Милан Ракић пред небесним иконама и фрескама хиландарским; гордио се нагнут над царским повељама и житијима светих српских краљева; у манастирској ризници срце му је дрхтало од неисказиве, царствене моћи очева и дедова – Старих. И схватио је, тада, да сила, дух и благослов Хиландара одавно нису од овога света, да су за свако време, за сва времена. Баш онако како му је таст Љубомир Ковачевић причао. У припрати краља Милутина уз цркву манастирску, Ракићу се јавила свештена Грачаница. У Лазаревој припрати дочекао га је, међу видовданским ратницима, лик Милоша Обилића светитеља, живописан четири столећа по Косовској бици, у годинама Карађорђевог војевања за нову Србију. У приказању косовских ратника првидео му се Гази-Местан.

Пред иконама Светога Симеона Мироточивог и Светога Саве Српскога радосно се опоменуо Сабора св. Саве у Цркви светог Димитрија у Пећи, и дивних лоза Немањића у Грачаници, Пећкој патријаршији и Високим Дечанима. Онда, као у сну, када су се отвориле царске двери – сусрео се са Јефимијом, деспотицом српском па монахињом у задужбини кнегиње Милици, која међ властелом и силнима свога доба „беше у многим говорима и стварима најмудрија“ (Константин Филозоф). Овако је Ракић то доживео да му се кроз дарове што их је Јефимија учинила манастиру Хиландару појављује Света заштитница Српства, прва српска песникиња. Ако је, значи, Ракић у Хиландару прочитао Јефимијину Похвалу Светом кнезу Лазару, било је то из преписа, а о самом покрову могао је чути од хиландарских монаха. Тешко је одредити чему се Ракић у Похвали Светом кнезу Лазару више дивио: песничкоме дару Јефимијином или родољубивој снази њеног казивања. Што је, ипак, од свега важније, догодио му се сусрет са деспотицом-монахињом-великосхимницом Јеленом-Јефимијом-Јевпраксијом – с њеним примером и њеним радовима. Сусрет са Јефимијом, песнички и етички прерастао је на тај начин у чин духовнога и националног поистовећења. То осећање, такав доживљај понео је Ракић, у себи заувек, као део свеопште косовске литургије, управо као привид оне судбине народне која се у Хиландару – увек, највише у најтежим временима – црквено сабирала и подизала око имена и чина Светог Лазара Хребељановића.

Национални рад Милана Ракића одвијао се у две равни:

1) једну је испуњавао његов дипломатски, државно-политички ангажман;2) друга раван косовских година Ракићевих нашла је исходиште у његовој

поезији.

Ракићеве песме с косовском тематиком настала су тачно у периоду који је песник – иако с повременим кратим прекидима – провео у Српском конзулату у Приштини, дакле од 1905. до 1911. године. Осам је Ракићевих песама надахнуто заветним косовским искуством. Групишући песме у циклус са насловом „На Косову“ Ракић се, међутим, држао не хронолошког, већ семантичког критеријума распоређивања. Таквим прераспоредом песама њихова значењска тежишта примила су, с једне стране, додатан општи смисао, а с друге – оформила још и надређено симболичко

41

језгро, садржано управо у песми „Наслеђе“, позиционисаној у сâм центар циклуса. Није тешко васпоставити опште духовно значење и друштвено историјски смисао Ракићевих родољубивих стихова: песнику се најпре показује косовско минаре, бело изнад црних кућа, симбол Османскога царства, турске власти.

Тмурно расположење и бол што су га, тако, захватили приступању на косовско тле, у трима потоњим песмама замењују – стихијом једне нове и моћне, у исто време епске и субјективне, самопосматрачке имагинације и речитости какво српско родољубиво песништво дотад није имало ни познавало – слике крвавих божура, јуриша силних оклопника, чета које на бојном пољу падају једна за другом. Затим му се у визији јавља Арнаутин који боде очи краљици Симониди на фресци, па монахиња Јефимија како плаче над српским племеном „које обухвата тама“, док „светлости нема на видику целом“. У песми „Наслеђе“, последњој по настанку, догађа се преокрет – мит и предање постају активан чинилац историје и песникове садашњости. Чин идентификације лирског субјекта остварује се у димензији која временске појавности доживљаја свенародне стваралачке повести брише као неонтолошки израз бића, што значи да етничка одређеност прераста у генеричку предодређеност, замрла клективна свест у пробуђену националну самосвест и спремност да се изаов прошлости прихвати као одговорност за будућност.

Скерлић је ове Ракићеве песме назвао дубокима, наглашавајући притом да „свесну разумну љубав према своме народу нико није боље изразио но Ракић у песми ‘На Гази-Местану’“. Уопште, нема међу Ракићевим родољубивим песмама остварења које се по своме социјалном значењу и непосредном утицају може упоредити са газиместанским стиховима. Лозинка поколења, песма-порука, На Гази-Местану могла је деловати тако освешћујуће не зато што је то песма која паразитски живи од косовског мита, већ стога што она тај мит оживљава и преображава (Никола Кољевић) – уздижући га истовремено, посредством једне сугестивне и сликовите, само Ракићу својствене песничке реторичности, на висине пророчанства које, самим тим што се јавља као израз јединства Ракићевог друштвенога и духовнога бића, подразумева крајње доследно поступање у животу, безуслован избор – лично прегнуће, индивидуални чин. У примеру Ракићевом обистинио се онај природни исконски вид човековога социјалног бића – патриотско и национално позвање личности. Оно се испољило и на други начин – у публицистичким текстовима (у косовске теме Ракићеве ваља, осим песама и службених извештаја влади Краљевине Србије, убројити и три његова чланка о Арнаутској побуни 1910. године).

ОЛГА ELLERMEYER ЖИВОТИЋ – СЕМАНТИЧКИ ПОТЕНЦИЈАЛ ЦИКЛИЗАЦИЈЕ У РАКИЋЕВИМ ПЕСМАМА „НА КОСОВУ“

Због неспојивсти исповедног тона своје парцијалне информације са значењском управљеношћу и уздржаним протоком информација осталих текстова, циклизацијом није обухваћен текст „Кондир“. При позиционирању текстова у новој целини Ракић се није држао хронологије њиховог настанка. Најранији текст „Минаре“ дошао је на њен крај; по продукцији најкаснији и до тада необјевљени текст „Наслеђе“ у централни положај; такође, необјављени „Божур“ на прво место, а занемаривањем хронологије настанка, текстови „На Гази-Местану“ и „Симонида“ нашли су се у новој

42

целини у обрнутом распореду. Сем текстова „Божур“ и „Наслеђе“, сви остали су пре уношења у циклус били већ пре објављени у Српском књижевном гласнику. Ако се позиције текстова у циклусу и распоред продукције обележе редним бројевима, добија се следећи однос:

редослед у циклусу:1) „Божур“;2) „Симонида“;3) „На Гази-Местану“;4) „Наслеђе“;5) „Јефимија“;6) „Напуштена црква“;7) „Минаре“.

редослед у продукцији:1) „Минаре“ (1905);2) „На Гази-Местану“ (1907);3) „Симонида“ (1907);4) „Божур“ (1907);5) „Јефимија“ (1910);6) „Напуштена црква“ (1911); 7) „Наслеђе“ (1911).

Из реченога произилази да Ракић није од почетка плански стварао циклус „На Косову“, тј. да каснија текстуализација није била резултат одређене интенције a priori, већ новог, апостериорног концепта изазваног непосредном актуелношћу текстова у историјском контексту Косова 1912. године. У издавању циклуса 1912. године Ракић није означио ни почетак ни крај циклуса посебним метапрагматичким сигналима као што су посвета, мото, крај и слично. Спољашње границе циклуса одређене су само новим, заједничким насловом, који упућује на просторни детонат ван текста, а унутрашње – задржавањем првобитних наслова појединачних текстова. И у тој стратегији означавања унутрашњих граница упадљив је наслов централног текста „Наслеђе“. Полисемантичност ове апстрактне именице међу осталим споредним насловима сигнализује читаоцу нарочиту вредност тог наслова у стварању семантичке кохерентности циклуса. Заједнички наслов добио је функцију да стимулише читаоца на рецепцију текстова као целине апелујући на његово индивидуално знање и искуство, и на активирање великих могућности конотације, које овај наслов неизбежно изазива, бар у свести припадника српског народа. Тим, изразито апелативним карактером наслов „На Косову“ био је и остао веза између текста циклуса и денотиране стварности ван њега, указујући истовремено и на текст на географски простор као његов референцијални објекат.

ЦИКЛУС „НА КОСОВУ“ У СИНТАКСИЧКОЈ ФУНКЦИЈИ

У синтаксичкој функцији, тј. на нивоу међусобних релација, појединачни текстови, или микротекстови циклуса на Косову, међусобно су повезани у макротекст на принципу жанровске аналогије. Екстензију макротекста у синтаксичкој функцији чини седам по дужини различитих микротекстова (33 строфе или 132 стиха). Синтаксичка кохеренција макротекста „На Косову“ огледа се у правилима по којима су макротекстови повезани. Организациони принцип микротекстова у циклусу „На Косову“ је стабилан: сви микротекстови су строфични и састоје се из правилних катрена, сем текста број 6. који има облик сонета. Број строфа у текстовима разликује се, а креће се од три до шест. Стихови текстова у циклусу „На Косову“ нису изосилабични, ни изометрични, већ припадају двема различитим групама које својом посебном изометријом доприносе фонолошкој хомогенизацији сижеа циклуса. Од укупно 132 стиха макротекста 47 су једанаестерци, а 85 дванаестерци. У обема

43

групама стих је, дакле, нормиран на силаботонским принципима српског симболизма. Рима је општа одлика Ракићеве поезије, па и стихова овог циклуса – све његове катренске строфе (31) римоване су. Доминантна је укрштена рима (abab), а по том обрасцу римована су 24 катрена.

НАСЛОВ „НА КОСОВУ“ У СИНТАКСИЧКОЈ ФУНКЦИЈИ

У синтаксичком погледу наслов „На Косову“ има функцију везивног елемента свих појединачних наслова у циклусу, чиме настаје систем граматичко-синтаксичких веза посебне врсте. Синтагма „На Косову“ је номинална фраза у којој супстантив значи прилошку одредбу за место. У плану структуре макротекста та граматичка функција односи се на свих седам поднаслова и одређује их као локални атрибут: „На Косову божур“, „На Косову Симонида“, „На Косову на Гази-Местану“ итд (→ Тражим помиловање Десанке Максимовић). У контекстуализацији „На Косову на Гази-Местану“ и „На Косову напуштена црква“ настају два класична десетерачка епска стиха, који би се могли уклопити у било коју десетерачку песму са косовском текатиком, и који тиме изазивају разне конатације садржаја националног епа. Зато не изненађује став Зорана Гавриловића који сматра да је Ракићев циклус највиши домет националне епике о Косову. Наслов „На Косову“ представља, дакле, заједнички елемент свих појединачних наслова, чиме је индицирана његова функција у стварању кохеренције текста.

ЦИКЛУС „НА КОСОВУ“ У СЕМАНТИЧКОЈ ФУНКЦИЈИ

Циклус „На Косову“има одређену екстензију и у семантичкој функцији. То је његов тематски опсег одређен експиликацијом главне теме и више споредних које су са главном компатибилне. Пре тематске анализе сижеа циклуса, може се глобално рећи да је главна тема циклуса „На Косову“ однос индивидуе према историјским и митским вредностима етничке заједнице, а споредна – однос према актуелној стварности и природи. Унутар ових, парцијалних тема постоје мање тематске и мотивске јединице које су, такође, компатибилне углавном. Поступак циклизације је поступак стварања новог текста путем слабљења и отварања граница субтекстова. Систем семантичких релација између субтекстова чини сиже циклуса. Како су релације микротекстова у циклусу „На Косову“ многоструке у свим функцијама текста, а нарочито у семантичкој, то се може говорити о његовој високој тематској кохеренцији.

НАСЛОВ „НА КОСОВУ“ У СЕМАНТИЧКОЈ ФУНКЦИЈИ

У семантичкој функцији наслов „На Косову“ денотира најпре географски простор и сигнализује просторно јединство објеката денотираних насловима субтекстова. Референцијални објекти денотата у насловима субтекстова су предмети, фигуре, локалитети и релације. Главни, заједнички наслов сигнализује одређену просторну динамику сижеа циклуса, унутар кога се денотат Косово конституише као посебан модел доживљавања тог географског простора. Семантичка повезаност главног наслова са споредним не упућује само на просторно јединство објеката денотираних поднасловима већ сигнализује и постојање одређене

44

временске димензије сижеа. Јак апелативни карактер наслова „На Косову“ одмах намеће рецепијенту конотацију централног историјског догађаја означеног простора, тј. Косовске битке из 1389. године и неизбежно генерирање временске релације „на Косову пре битке“ и „на Косову после битке“ или „на Косову сада“ и „на Косову некада“. То значи да је наведена временска опозиција имплицитна у наслову и да сигнализује могућност заступљености временских параметара сада – некада и у структури сижеа циклуса. Денотат Косово је централни семантички фактор са израженом просторном и временском динамиком, а наслов „На Косову“ сигнализује ту његову значењску функцију унутар сижеа циклуса.

КОМУНИКАЦИЈСКА ЈЕДИНИЦА ТЕКСТА БР. 1 („БОЖУР“)

Наслов првог граничног текста има посебан значај у развоју сижеа циклуса. Слично денотату Косово, и флорални мотив овог наслова има функцију изразито апелативног конотатора Косовске битке: божур денотира одређене митске представе о појави истоимене биљке на Косову након битке. У релацији са главним насловом мотив божур одређује денотат Косово унутрашњом конотацијом на временском плану: као простор након догађаја битке. Тиме се већ на почетку конституисања сижеа циклуса уводи његов временски план, чија осовина спаја полове некад и сад. Структура самог субтекста „Божур“ заснована је, такође, на бинарној временској опозицији сад – некад. Временски пол сад реализован је као идилично конструисан пејзаж летње ноћи. Флорални мотиви (топола, храст, багрем, дуд, трава) означавају објекте којима је испуњен идилични простор, а њихов међусобни однос у њему остварује се на осовини горе (високо) дрвеће – доле (ниско) трава. Просторна релација конститутивних елемената пејзажа поновиће се у структури задњег текста циклуса „Минаре“. Божур и минаре, као главни мотиви граничних текстова циклуса, и сами денотирају објекте са истом просторном релацијом доле (ниско) божур – горе (високо) минаре.

Флорални мотив божур није интегрисан у ноћну идилу пејзажа. Својим значењем и позицијом у тексту он чини прелаз ка перцепцији глобалног простора Косово квалитативно одређеног мотивима мир, тајац, ћутање. Унутрашњом конотацијом ови мотиви сигнализују напето очекивање промене дате идиличне ситуације лирског субјекта, која и наступа у виду његове асоцијације битке на „равном пољу“, „где некад паде за четама чета“. Рефлексом битке ствара се јак контраст са претходном конструкцијом ноћне идиле и условљава перцепција црвеног и плавог божура. Временски пол некад испуњен је у тексту „Божур“ мотивима који денотирају саму битку: поље равно (синоним за Косово као ратиште у народној епици), чета, крв и божур. Мотив црвен и плав божур употребљен је као замена за хришћанске и муслиманске ратнике, док је информацијом о његовом пореклу (из многе крви изникао одавно) одређен као саставни део мита о догађају битке. Тиме је као рефлекс актуелне стварности у свести лирског субјекта, започета реконструкција мита о косовској трагедији. Интерпункцијски знак недовршене мисли на крају текста сигнализује његову даљу реконструкцију у следећем тексту „Симонида“. Мотив божур као денотат живе биљке, која се у периодичним размацима обнавља (ниче, расте, цвета и вене), указује на виталност мита који се

45

заправо актуелизује, због чега се у тексту и појављује као његов први интегрални симбол.

КОМУНИКАЦИЈСКА ЈЕДИНИЦА ТЕКСТА БР. 2 („СИМОНИДА“)

Наслов другог текста циклуса „На Косову“ денотира историјску личност из времена Косовске битке и тиме темпорално одређује именички сигнификат главног наслова, док га поднаслов „Симонида (фреска у Грачаници)“ конкретизује по месту. Та релација сигнализује информацију текста засновану на истој, бинарној структури – Симонида, фреска у Грачаници некад и сад. Актуелни тренутак лиског субјекта реализован је као доживљај разрушеног споменика националне културе, док је историјска прошлост тематизована асоцијативно-имагинативном реконструкцијом његовог првобитног сјаја и лепоте. Временски полови сижеа циклуса некад и сад експлицирани су на крају текста у деиктици сада – давно. Временски пол сада значењски је испуњен мотивима који денотирају разарање: нож, ископане очи фреске, мрачни зид, почађала плоча. Времснеки пол давно семантички је испуњен у „Симониди“ мотивима који денотирају некадашњу лепоту и сјај фреске: златна круна, краљевски вео, искићено мозаик одело. Имагинативном реконструкцијом у свести лирског субјекта разорени краљичин лик прераста у појаву узвишене женске лепоте реализоване комбинацијом наведених мотива, са групом атрибуција чија је раван господство: отмено лице, густа коса, свечана белина, звездани сјај очију. Тако, краљичин лик трансформише се у личност националног мита. Рефлексом фреске као замене њеног реалног изгледа реконструисани су даљи елементи мита о моћи, величини, сјају, богатству, лепоти и господству у националној историји до Косовске битке.

Експликацијом теме скрнављења сакралног споменика културе у „Симониди“ индиректно се даје информација о исходу битке и о њеним последицама. Мотив плавог божура из првог текста, чија се подређеност денотату „муслиманске чете“ подразумева, повезан је са етником Арбанас из другог текста, чија је семантичка подређеност имплицитном денотату „припадник муслиманске вере“ такође јасна.

Текстови „Божур“ и „Симонида“ повезани су на нивоу сижеа циклуса троструким семантичким везама:

1) варијацијом низа сродних мотива (црвена крв – црвени божур – ископане очи; плава крв – плави божур – нож – Арбанас);

2) просторним граничењем денотираних појава (просторни идентитет ноћне идиле са пољем црвених и плавих божура и местом манастира Грачанице);

3) односом каузалности (пораз на бојном пољу – пропаст вредности националне културе).

Ова два текста су аналогна и по својим глобалним семантичким структурама заснованим у оба случаја на временској опозицији сад – некад. Са имагинативно реконструисаном, некадашњом лепотом Симонидине фреске кореспондира лепота ноћне идиле у природи (временски пол сад) из „Божура“. Дакле, тема хармоније у природи вредносно је аналогна теми величине и сјаја националне прошлости, како ју

46

је сачувао мит. У развоју сижеа циклуса текст „Симонида“ обогаћује и учвршћује семантичке полове временског плана и доводи његове, већ оцртане, главне тематске линије (сјајна прошлост, тамна стварност, хармонија у природи) у међусобне релације узрочности, аналогије и опозиције.

КОМУНИКАЦИЈСКА ЈЕДИНИЦА ТЕКСТА БР. 3 („НА ГАЗИ-МЕСТАНУ“)

Наслов трећег текста конкретизује именички денотат главног наслова просторно и временски. Као што је већ речено у приказу синтаксичке функције, семантичка веза између наслова трећег текста и главног наслова намеће њихову конкретизацију у десетерачку целину „На Косову на Гази-Местану“. Тај значењски потенцијал наслова трећег текста сигнализује интензивну наративну репродукцију визије саме битке, која потпуно потискује стварну актуелну ситуацију у свести лирског субјекта. И док се у прва два текста тематика сјајне прошлости уводи унутрашњом конотацијом као контраст актуелне стварности, репродукција мита спроведена је у трећем тексту in extenso (у целини) – евоцирани догађај на Гази-Местану блокира перцепцију било каквих елемената стварности и доминира као тема првом половином текста. Главна временска опозиција сижеа циклуса сада – некада реализује се у трећем тексту у обрнутом редоследу полова и у варијацији тада (некад) – данас (сада). Временски пол тада испуњен је мотивима са апсолутном изотопијом битке; они денотирају фигуре (оклопници, јунаци, жртве), објекте (оклоп, прах, јама, костурница, лес, оружје), психичка стања (снага, страх, одлучност, страва), ситуације (јурњава, тресак, крвава битка, сурвавање царства, покољ – изражен кроз метафору олуја), слике (облак праха, непрегледна јама, костурница страшна). Све наведене групе денотата припадају семантичкој равни ток битке. Интензитету репродукције битке доприносе и фонски елементи текста, као што је јака френквентност сонорног р у комбинацији са праскавим сугласницима: крвав; прах, прође; тресак, трка; мрк; страх. Ти фонски квалитети репродукују акустички утисак битке и спадају у ред оних сликовитих (иконичких) знакова.

Временски пол сада остварен је у трећем тексту кроз имплицитни субјект „друштво“ у узвичној реченици „Добра земљо моја, лажу!“ Том лажном друштву без правог патриотизма супротстављена је свесна љувбав лирског субјекта изазвана безусловно афирмативним односом према отаџбини, која, пред позадином своје „сјајне“ историјске прошлости и без обзира на своју стварност (поља и кршеви голи), једино може да изазове позитивну идентификацију и спремност на самопожртвовање. Са претходним текстом „Симонида“ трећи текст повезан је на принципу каузалитета. Имагинативна реконструкција мита, чији је саставни део и лепота легендарне краљице, наставља се кроз реконструкцију тока саме битке. Визија сјаја ископаних очију условљава визију свесне жртве косовских јунака озарених „старог ореола сјајем“. Сјај је везивни мотив између другог и трећег текста, тј. између разних елемената митског предања реконструисаног у свести лирског субјекта. Тиме је индивидуална свест појединца одређена као место репродукције мита и као његов чувар.

Веза између другог и трећег текста првенствено је у идентитету онтолошког статуса денотираних објеката као садржаја свести лирског субјекта. На нивоу језичког

47

израза она је учвршћена семантички парадоксалним синтагмама (оксиморонима) „сјај ископаних очију“ и „поразом славна битка“. Заједнички семантички потенцијал ових синтагми добија се лаком трансформацијом њихових облика и концесивне реченице: „иако су ископане, Симонидине очи су сјајне“ и „иако су поражени, косовски јунаци су славни“. У оквиру развоја сижеа циклуса први део трећег текста денотира Косовску битку као централни догађај историје и митског предања, и одређује однос идентификације лирског субјекта са њеним учесницима. У другом делу текста актуелна друштвена стварност одређена је као негативан тематски еквивалент херојске митске прошлости. На овом степену развоја сижеа циклуса остварене су две тематске супротности: на централном временском плану – славна прошлост (некад) и срамна стварност (сад).

КОМУНИКАЦИЈСКА ЈЕДИНИЦА ТЕКСТА БР. 4 („НАСЛЕЂЕ“)

Наслов четвртог, централног текста циклуса повезан је семантички са етичком обавезом преношења мита и његове поруке о нужности прихватања изазова историје као чина чувања достојанства и по цену пораза. Али наслов „Наслеђе“ сигнализује и поруку о духовном присвајању вредности националне културе, чиме упућује на денотате наслова који га окружују: Симонида – фреска, дело ликовне уметности; Јефимија – метонимијска ознака за књижевно дело. Централна временска опозиција сижеа циклуса сада – некада понавља се и у овом тексту. Њен први члан семантички је испуњен идентификацијом лирског субјекта са прецима етичке заједнице, што је изражено презентом глагола који означавају психичке процесе: осећам, разумем, презирем, плачем. Тему генетичке предодређености индивидуе, њеног афирмативног односа према том наслеђу и његовом савлађивању и оплемењивању на нивоу песничког стваралаштва, остварују одговарајуће групе мотива концентрисаних на временском полу сада. Генетичку предодређеност индивидуе денотира најпре мотив крви, семантички доминантан елеменат целог текста, који се јавља у првој и другој строфи („у мени теле крв предака“) и вариран у метафори „снажна храна“ на крају текста. Овај мотив денотира биолошку повезаност индивидуе са колективом и условљеност индивидуалних психичких и физичких манифестација тим идентитетом. Љубав према „бојним играма у детињству“, презирање туге и бола, и снага воље – одлике су лирског субјекта које дели са прецима етничке заједнице. У оквиру временског пола сад у четврти текст уведена је димензија индивидуалне прошлости лирског субјекта, чиме се овај конституише у конкретну лирску фигуру сижеа. Иначе, у индивидуалној историји лирског субјекта обнављају се главне етичке одлике јунака националног мита. Тако „неисцрпна крепост“ настаје као животна енергија понављањем имагинативне идентификације са јуначким (митским) прецима.

Други пол временског плана сижеа остварен је у четвртом тексту у доминантном облику некад. Њему су подређени именички мотиви који означавају и квалификују припаднике етичке заједнице у прошлости: преци (јуначки, груби), мученици, јунаци (имплицитно: одважни, неустрашиви, отпорни, храбри; експлицитно: јаки, неисцрпно крепки). Са опозиционим половима главног временског плана сижеа циклуса некад (у херојско доба националне историје) – сада (у доба

48

перманентне националне угрожености) корелирају индивидуалне временске координате егзистенције лирског субјекта некад (у стању несвесне предодређеностигенетичким наслеђем) – сада (у стању свесног патриотизма и спремности на жртву из сазнања о њеној нужности и смуслу). Лирски субјект напором своје воље оплемењује и савлађује своју генетичку предодређеност, и она прераста у нови квалитет свесног живљења и прихватања одговорности кроз стваралаштво. Пробуђена свест лирског субјекта постаје основа савлађивања стварности. Темом афирмативног односа према историјској и генетичкој предодређености прихваћена је и развијена субтема свесног родољубља из претходног, трећег текста. Са њим је „Наслеђе“ првенствено повезано експлицирањем лирског субјекта у облику личне заменице ја. Она се први пут појављује у претпоследњем стиху трећег текста („Ја ћу дати живот...“), да би у „Наслеђу“ била прихваћена одмах на почетку и затим поновљена три пута. Њеном фреквентном употребом у централном тексту истакнута је интегративна функција лирског субјекта као инваријантног фактора, који, поред централне временске опозиције сижеа циклуса, битно организује елементе његове семантичке линије.

КОМУНИКАЦИЈСКА ЈЕДИНИЦА ТЕКСТА БР. 5 („ЈЕФИМИЈА“)

Наслов петог текста циклуса повезан је са главним насловом по принципу каузалитета и временске конкретизације. Својом позицијом и неизбежном конотацијом позитивног културно-историјског знања о првој српској песникињи, он сигнализује да Јефимија због пропасти царства, дакле, након битке, песнички савлађује дату ситуацију. Та веза са денотатом главног наслова учвршћена и индиректно, односом еквивалентности са текстом „Симонида“: на временској осовини догађаја обухваћених историјом и митом наслови Симонида и Јефимија денотирају историјске личности пре и после битке. На нивоу сижеа циклуса то се огледа у њиховом позиционирању пре и после текста у коме је реконструисана сама битка („На Гази-Местану“). „Симонида“ и „Јефимија“ денотирају истовремено и вредности културног наслеђа: фреску краљице Симониде, и метонимијски, Похвалу кнезу Лазару монахиње Јефимије. У оба текста циклуса ове женске фигуре су семантички одређене појмовима туге и бола. Као носилац истих одлика, лирски субјект стоји у односу еквивалентности према њима, тј. кроз њих се рефлектује његово емоционално стање. Повезивањем лирског субјекта са Симонидом и Јефимијом преко заједничке одреднице, туга обогаћује се и мотив наслеђе, јер му се проширује семантички обим. Дакле, актуелна ситуација покалуђерене деспотице (мучни часови народног слома) одговара актуелној ситуацији лирског субјекта.

У тексту „Јефимија“ присутна је такође опозиција сада – некада као временска окосница у развоју сижеа. Први пол је семантички испуњен мотивом савлађивања „страшне боли“ покалуђерене деспотице након националне пропасти. У временском континууму ропства „племена“ покривеног „тамом“ Јефимијина туга је симболично репрезентативна и сакрална. Сакрализација Јефимијине личности постиже се истицањем елемената у тексту добивају функцију конотатора представе Богородице. Заменом личног имена Јефимија парафразом „деспотица са калуђерским велом“ у текст је унет мотив црног вела као знак бола за великим

49

губитком. Даљом заменом ове перифразе предикацијом Стара Црна Госпа, у којој се иманентна одредница вела преноси на цео лик, добија се симболична фигура-носилац апсолутног бола.

Централна временска опозиција сижеа циклуса супституисана је у тексту„Јефимија“ мотивима светлост – тама. Сјај је одлика феномена везаних за време до Косовске битке, тама оних који следе. Први пол испуњен је не само мотивом светлости, које сада нема „на видику целом“ већ и другим мотивима са значењском одликом сјаја (злато, свила), који као рудименти прохујале моћи, богатства и господства још чине предметни инвентар око Јефимијиног лика. Други члан временске опозиције, актуелизован мотивом тама, одређен је и сликама које су носиоци значења безнађа у актуелној ситуацији лирског субјекта: народ који „као некад грца“, „народни слом“, „несрећна коб“, „племе које обухвата тама“ и над свим тим замишљено, континуирано туговање Старе Црне Госпе као туговање Богородице над распетим Христом. Дакле, тама је истакнута и као семантичка одредница опозиционог пола сада, и као доминантан мотив у семантичкој кохеренцији текста „Јефимија“. Поред тога, мотивом тама текст „Јефимија“ повезан је и са текстом „Симонида“. На нивоу сижеа циклуса, а у свести лирског субјекта као интегративног фрактора његових елемената, Симонида и Јефимија су сакралне женске фигуре националног мита, кроз које се остварују култ лепоте, светости и принципи узвишене туге и верности. Између текстова „Јефимија“ и „Симонида“ не постоји само фигурална еквивалентност већ се око њих концентришу варијације мотива носилаца главних значења опозиционог временског пола некад.

КОМУНИКАЦИЈСКА ЈЕДИНИЦА ТЕКСТА БР. 6 („НАПУШТЕНА ЦРКВА“)

И наслов шестог текста просторно конкретизује денотат главног наслова. Атрибут „напуштена“ указује на централну временску опозицију сижеа циклуса сада – некада. Он испуњава њен први пол и сугерише семантичко пуњење другог својом супротношћу – ненапуштена, народом напуњена црква. Са текстом „Јефимија“, који јој претходи, „Напуштена црква“ повезана је тематски – оба наслова фиксирају мотиве интегрисане у систему вредности националне религије. У текстовима „Јефимија“и „Напуштена црква“ тематске јединице су организоване на следећи начин: заменом полова главне временске опозиције некад – сад ознакама њихових квалитета сјај – тама, у „Напуштеној цркви“ је поновљена семантичка структура „Јефимије“. Међутим, „Напуштена црква“ се разликује од осталих текстова циклуса по свом жанровском облику сонета. У његовом првом катрену фиксиран је лик распетога Христа на икони са тежиштем на изразима физичке патње. Носиоци смисла су изотопни лексеми крв, бледило и смрт. У контрасту са тим мотивима, у другом катрену је фиксиран скупоцен и сјајан оквирни декор иконе. Изотопија је у лексемима дар, сребро, злато, уметник. Основна временска опозиција сижеа уграђена је у први део сонета, у прва два катрена.

У првом терцету, којим почиње мисаона синтеза претходних антиномија, први члан временске опозиције (сад). Пропратним мотивима следећа два стиха терцета (пуст храм, тама, ноћне птице, плен) створена је изотопија пропадања, која даљом варијацијом мотива у истом правцу (за ноћне птице долази супститут вампири)

50

прелази у гротескну сабласност последњег терцета. Својом експресивношћу слика распетога Христа у контексту са синтагмом „паства које нема“ експлицира тему нестанка саборности као једног од облика социјалне интеграције заједнице у време постојања националне државе, чиме временски пол некад добија саборност као даљу одредницу. Језичка репродукција садржаја иконе и њеног декора на оквиру заснована је на опозицији мртвило – сјај. Елементи слике Христовог лика (сломљена ребра, очи мртве, усне бледе) стоје у супротности са сјајним елементима придодатог накита (ореол од сребра, ђердан од дуката, срма чиста). Исту на семантичкој равни опозицију мртвило – сјај засновану структуру има и фреска краљице Симониде, чије ископане очи контрастирају са сјајем златне круне, белином краљевског вела и накитом мозаик-одела.

За осмишљавање атрибуције слика распетога Христа од посебног значаја су мотиви декора као конотатори еквивалентних мотива у народној песми „Косовка девојка“. Фокусирање остатака некадашњег раскошног накита иконе, који стоје у контрасту са сабласним мртвилом Спаситеља, одраз је очигледног рецептивног односа према опису дарова које три јунака остављају Косовки девојци пред одлазак у битку. Избор мотива и начин њиховог везивања у „Напуштеној цркви“ то јасно илуструје. Оба пута ради се о троструком дару трију дародаваца: икони прилажу своје дарове (ореол од сребра, ђердан од дуката, оквир од срме) племство, побожни себар и уметник; Косовку девојку дарују три јунака коластом аздијом, бурмом позлаћеном и копреном од злата. Рецептивни однос према миту фиксираном у народној епици огледа се не само у еквивалентности симболичких мотива моћи, богатства и сјаја већ и у сличности основне ситуације протагониста након битке: девојка „худе среће“ типолошки је претеча напуштеног и „очајног“ Христа. Христос лежи срушен и напуштен у цркви као три јунака на пустом бојишту. Атрибуција његовог изгледа на икони конотира опис умирућег Павла Орловића на Косову после битке. Својом битном одликом свесне самопожртвованости Христос је повезан са косовским јунацима, а преко ових и са самим лирским субјектом, који свесну љубав чини претпоставком спремности на осмишљену жртву. Слично Симониди и Јефимији, и Христос је рефлектор у односу на лирског субјекта.

КОМУНИКАЦИЈСКА ЈЕДИНИЦА ТЕКСТА БР. 7 („МИНАРЕ“)

Наслов седмог текста везује се са насловом циклуса на принципу конкретизације простора Косово у предмету минаре. Синегдоха минаре (ознака једног дела уместо целовитог објекта џамија) стоји у двострукој семантичкој опозицији:

1) према претходном тексту „Напуштена црква“ минаре симболизује не само другу религију већ и њену супериорност: црква је разорена, њеног најистакнутијег дела (торња, звонаре) нема, док минаре доминира у простору над живим и неживим објектима;

1) према граничном тексту циклуса – „Божур“ повезујући почетак и крај сижеа циклуса мотиви божур и минаре симболизују блискост и перманентну опречност двају принципа: природе и човекове историје (живота и смрти).

51

Такстови „Божур“ и „Минаре“ еквивалентни су и по својој структури. Кроз прве две строфе оба текста експлицирана је ситуација лирског субјекта као варијација доживљаја природе у ноћи: јасна ноћ у „Минарету“ варијација је лепе ноћи из „Божура“. У првој ситуацији („Божур“) доминирају визуелни и одорантни утисци, а носиоци тог значења су флорални мотиви; у другом случају („Минаре“) доминирају аудитивни утисци условљени описаном динамиком кретања, а носиоци значења су мотиви из света фауне. Динамика покрета и звукова првог дела текста „Минаре“ контрастира са стањем мировања у другом делу, које лирски субјект фиксира као своју представу о предстојећој владавини тамне, непрегледне ноћи. И овде се, актуелни доживљај хармоније у природи идеално конструисаног ноћног пејзажа прекида асоцијативним токовима у свести лирског субјекта, тј. артикулацијом његових визија. Док у „Божуру“ ноћну идилу прекида појава представе битке, идилу касне летње вечери у „Минарету“ прекида исто тако неочекивана визија тамне ноћи, која, персонификована у стиху „И непрегледна ће ноћ остати сама“ метонимијски означава стање лирског субјекта, тиме сличног монахињи Јефимији, остаје сама да би је свет, губећи контуре навукао на себе као заштитну црну расу. Тиме се успоставља релација аналогних стања повучености пред стварношћу и усамљеношћу.

У тексту „Божур“ стварност ноћне идиле и визију битке повезује унутрашњом конотацијом мотив божура; у тексту „Минаре“ везивни мотив између стварности вечерње идиле и визије непрегледне ноћи је мотив минаре. На нивоу текста минаре је својим обликом и атрибутом танко конотатор убојног предмета: копља, стреле, мача – симбола „истајне моћи“ и „освајачког надахнућа“ – стања духа спремног на разарање и смрт, тј. стања духа окренутог против живота. На нивоу сижеа циклуса бела боја минарета је знак непокретности, укочености и мртвила. Слично значење бело има и у другим текстовима: Симонида је на фресци „свечана и бела“, тј. укочена и мртва; Јефимија везе на свиленом и белом покрову; бело је фонолошки и семантички сродно са бледим, а бледо је знак смрти у стиху о распетом Христу. Црна боја, која са придевом бео спада у сто најфреквентнијих речи код Ракића, симболична је ознака депресивног стања (жалости, туге, бола), зле судбине и националне пропасти. У развоју сижеа циклуса црно је боја материје (чађ) којом се прикрива прави изглед ствари, на пример, сјај остатака националне културе у „Симониди“, али то је и боја предмета којима се непосредно штити потиснути, прикривени или притајени живот: калуђерски вео, црне куће, црне њиве; минаре претећи доминира бојом и обликом над тајанствено безобличним светом црних кућа заштићених црном расом ноћи, аналогном сликом црне одеће монахиња и монаха, чувара хришћанске вере.

Минаре најјаче контрастира са животом око себе својим обликом шиљатог (убојног) предмета: танко и бело, оно се не уздиже мирно изнад динамике вечерње идиле у природи, већ укочено штрчи над њом. Као симбол моћи и освајачког надахнућа, чији семантички обим имплицира и одредницу носилац смрти, минаре је својом претећом вертикалом, обликом, бојом и материјалом (креч и камен) од кога је направљено некомпатибилно са простором који га окружује. Опозициони полови главног временског плана некад (пре битке) и сад (након битке, до данас) заступљени су само имплицитно у овом другом граничном тексту. Опозициони пол

52

сад семантички је конкретизован мотивом јасна ноћ. Тај временски простор испуњен је динамиком кретања. Опозициони пол некад реализован је мотивом освајачког старог надахнућа, које успотребљено као описни супститут за муслимански поход. Освајачко надахнуће је тиме имплицитно одређено као узрок битке, централног догађаја у моделу света одсликаног у структури сижеа циклуса. Позиционирањем мотива плавог и црвеног божура, који сигнализују последице битке на глобалном простору Косово, у први гранични текст циклуса, успоставља се релација каузалности са главним мотивским садржајем последњег текста, чиме се затвара круг (циклус) сижеа: јасна ноћ (прве две строфе) – тамна ноћ (последње две строфе).

Последња строфа текста не сигнализује неминовност крајње и трајне владавине таме, тј. опште ноћи, или нужности да се живот у њој трајно притаји и скрије. Таквом тумачењу краја текста као одраза наводног Ракићевог песимизма противе се следећи фактори у тексту и ван њега:

1) На нивоу текста баш мотивска опозиција јасно, светло вече – општа тамна ноћ сугерише њихову даљу, ритмичку смену, тј. појаву зоре као следеће етапе у процесу сукцесивне смене временских јединица;

2) Како су први и последњи текст циклуса повезани мотивом ноћи, то се њиховим спајањем у смислу кружног повратка са последњег на први текст добија следећи распоред атрибутских одредница тог мотива: лепа ноћ („Божур“) – непрозрачна тамна ноћ („Минаре“) – лепа ноћ („Божур“). Затварањем сижеа циклуса, тј. спајањем његовог краја и почетка, сугерише се тема перманентне обнове и „бујања“ живота након периода притајености и привидне одумрлости;

3) „Божур“ и „Минаре“ имају заједно седам строфа, „Минаре“ је по распореду седми текст у циклусу, а то је митопоетици модерне бројчана вредност нарочите симболике. Седам је магични библијски број: свет је створен за шест дана – седми је свети дан мировања, након њега се животни процеси обнављају; седам родних и седам неродних година које Јосиф прориче фараону, упућују на ритам обнове у природи.

Заједнички елеменат садржаја означених бројем седам је симболика краја и новог почетка, или кружног обнављања, а циклус значи – круг, кружно обнављање. Тема обнове изражена је самом структуром Ракићевог текста, а посебно сродношћу структура и тесном повезаношћу његових граничних текстова, који се могу посматрати и као дводелна целина, која перманентно упућује на обнаваљање сижеа циклуса.

ЛИРСКИ СУБЈЕКТ СИЖЕА И АДРЕСАТ УМЕНТИЧКЕ ИНФОРМАЦИЈЕ ЦИКЛУСА „НА КОСОВУ“

Приказ развоја сижеа циклуса показао је да је лирски субјекат константна величина текста као целине. Поред централне временске осовине сижеа, он је главни организациони и интегративни фактор његових елемената. Интегративан је јер су сви, међу собом компатибилни тематски садржаји сижеа одређени као рефлекс његових имагинативних и стварних доживљаја; организациони је јер је позиционирање тематских јединица на развојној линији сижеа циклуса одраз

53

каузално мотивисаног редоследа његове перцепције света. Дијапазон перцепције актуелне стварности, те асоцијација и рефлекса историје и мита у свести лирског субјекта, идентичан је са распоном тематских потенцијала сижеа циклуса. Лирски субјект је одређен системом просторних и временских односа.

У просторном плану тај однос је изразито развијен афинитет према областима без насеобина (поље, њиве, брежуљци, воћњаци) и према местима споменика националне културе (манастири, разрушена црква, џамија). На временском плану развијен је као генетичко-митска повезаност са националном прошлошћу и као свестан патриотизам према актуелној стварности нације, док је према будућности одређен интенционално, као концепт спремности на самопожртвовање. Још од првог текста лирски субјект етаблиран је као главни организациони фактор његовог тематског садржаја. Динамика пораста сазнања о дубини идентитета са етничком заједницом огледа се у постепеном екстензивирању тематике националног мита из текста у текст, тј. у спровођењу његове сукцесивне реконструкције. Свест о генетичкој предодређености и историјској условљености сопственог бића, и личној генези у корелацији са историјским развојем заједнице, конститутивне су одлике лирског субјекта као тематске инваријанте на нивоу сижеа циклуса.

Лирски субјекат је пошиљалац информације садржане у тематском опсегу сижеа циклуса. Адресат информације је етничка заједница. Што се тиче односа лирског субјекта као пошиљаоца поруке и „отаџбине“ као адресата на нивоу текста према одговарајућим вишим емпиријским инстанцама ван текста, може се говорити о високом степену идентитета у обама случајевима. Насупрот томе, између стварне историјске прошлости и њеног рефлекса у тематском саджрају временског пола некад на нивоу текста, дистанца је знатна. Она је одређена односом аутора Ракића према средњовековној, докосовској историји Србије и националном миту о њој, тј. односом идеализовања у првом и афирмисања у другом случају. Иако је „отаџбина“ главни адресат информације лирског субјекта, међу њима не постоји висок степен непосредности на нивоу текста, јер је пошиљалац претежно окренут вредновању порука националне историје и предања као осное са које се стварност тек може да превазиђе. Зато је активан заокрет према њој предвиђен као будући акт свесног самопожртвовања.

ТЕМАТСКИ ОПСЕГ ЛИРСКОГ СИЖЕА ЦИКЛУСА „НА КОСОВУ“

Главна тема сижеа циклуса је однос индивидуе према националној историји и миту, с једне, и актуелној стварности заједнице, с друге стране. Та тематска опозиција је доминантна у свим текстовима, сем у граничним – првом, четвртом и седмом. Етаблирањем централног лирског субјекта и временског плана сижеа циклуса, те организацијом еквивалентних тематских јединица на његовим координатама, она је антиципирана већ у првом тексту и доследно спроведена понављањем њених битних елемената кроз све субтекстове циклуса. У ову семантичку раван интегрисане су све појединачне тематске јединице. Сваки појединачни текст суделује у њеној реализацији фиксирајући на специфичан начин супротне полове, тако да мотиви којима се кроз сиже остварује временски пол сада

54

своју семантичку вредност добијају тек у супротности са значењима мотива који остварују временски пол некад.

Природа је уопште код Ракића фреквентна тема позитивне семантичке вредности. У систему семантичких опозиција мотивских садржаја мотиви природе, поред мотива који денотирају сјајну прошлост етничке заједнице, заузимају једно од најзначајнијих места у стварању сижеа циклуса и његовог тематског склопа. Поред негативно маркиране друштвене стварности актуелног тренутка, природа је најважнији парцијални апект првог пола централне временске опозиције сад – некад. Тема природе је, дакле, подређена главној тематској опозицији и има функцију да употпуни и истакне њен значај. Темом природе остварује се један од најзначајнијих видова кохеренције сижеа циклуса – она је његов организациони, конститутивни елемент. Приложени опис доминантних поступака циклизације на прагматичком, синтаксичком и семантичком нивоу показује колико су многоструке и тесне везе између текстова са заједничким насловом „На Косову“. Комплекситет тих веза ствара кохерентан тематски садржај целине, чиме је она типолошки одређена као интенционално остварен поетски лирски циклус.

ЗОРАН ГАВРЛИВОВИЋ – МИЛАН РАКИЋ, ЛЕГЕНДА О ПЕСИМИЗМУ

Ракић је појава не само незаобилазна по значају и по својој вредности, већ и песник који је изазвао различита тумачења која се крећу од непомућених признања, па до сумњи и неверица које су изазивале нарочито новије генерације. И пре него што промислимо његову поезију, ваља истаћи да су његова основна расположења, односи према мотиву и према песми самој, били у своје време толико различити од ставова и начина других песника, да је он, ако ни по чему другом, заувек осигурао своје место у историји оригиналношћу, значењима и структуром свога песништва. Друкчији од свих, већи од многих, остаће овај иначе јасан песник, песник чистога стиха и чистог односа, увек помало тајанствен, удаљен и несхватљив. Ракић је писао мало, ретко, па се и његово песништво завршило врло рано – девет година пре смрти завршио је „Опроштајну песму“. И можда баш у тој последњој песми треба потражити прави одговор на наше питање по чему се Ракић одваја од других наших песника. Ти стихови као да обасјавају усамљеност песникову који се повукао пред друштвеним обавезама или бар тако на први поглед изгледа. Мада ће пре бити да се Ракић повукао пред поезијом, односно да је постао свестан да се његово песништво исцрпло, једноставно зато што су почела да слабе врела из којих је то песништво ницало.

И као што то неретко бива, око једне велике поезије исплело се уверење које по много чему подсећа на особен мит и легенду. Од тренутка кад је, 1904. године, објавио своју збирку па до данас, код многих добрих критичара упорно влада мишљење да је Ракић песник мислилац и песимист, песник духовне горчине која проистиче из дубљих, метафизичких узрока, и да то није само нека врста животног става. Почевши од Скерлића овакво схватање се богатило, добијало у тежини, у прецизности, постајало у интерпретацији све сложеније. Добро се сећам искушења којима сам био изложен када сам први пур прилазио Ракићу; искушења да прихватим дубоку и лепу легенду која краси Ракићеву поезију – легенду песимизма и

55

филозофске контемплације. Али, што сам га више читао, све ми је јасније почињало да бива да су Ракићев бол и песимизам друкчијег кова. Постало ми је и остало јасно, да је Ракић диван, моћан и растужени песник љубави, да су општа песимистичка места у ствари неизбежна и природна.

Можда би данас судови о Ракићу нешто друкчије изгледали да се великан наше критике Јован Скерлић није сукобио са неким елементима његове поезије и те елементе проширио на читаво дело и на читав смисао тог дела. Јер, кад се Ракића тиче, Скерлић је први изрекао горку реч песимизам и први помислио на опојну, контемлативну моћ будизма. При том, ваља имати на уму да је Ракић био велика новост у нашој поезији, да је после Лазе Костића, само на сасвим други начин, био први велики песник интелектуалног типа у нас, па се и критичару као што је Скерлић, могло десити да, суочен са том новином, претера. Новост и таленат засенили су очи критичара: он је одмах видео блескање и метално пресијавање црнила и песимизма. Оличено је то, мислио је Скерлић, свуда у Ракића: и у „Долапу“, и песми „У квргама“, као и љубавним песмама. Ракић је рекао своје слутње и заносе, своје бојазни и радовања, а Скерлић се уплашио слутњи и бојазни, па није ни видео слутње и радовања. Зато је, и поред поздрављања Ракићева талента, баш он био тај који је легенди дао крила тиме што је напао филозофски песимизам који није готово ни постојао код нашег песника. Ореол негације животних вредности тако је овенчао Ракића већ на почетку.

Истина, тешко је извући некакав општији закључак који би могао да нас наведе на помисао да Скерлић до краја није разумео Ракића. За нас је овде важно да закључимо да је Скерлићево мишљење о Ракићевој поезији у ствари изражено са становишта која нису чисто естетичка, односно са оних становишта која би се у критици могла назвати спољашњим. Скерлић је, уопште, у читавом свом делу изражавао врло јасно и отворено бојазан од сваког песимизма, бојазан која је некад добијала гротескне размере као што је то био случај са Дисом. Ипак, што се од Скрелића више залази у новија времена, чују се и нови тонови, бар код оних испитивача Ракићевог песништва који заслужују озбиљнију пажњу. Тако стижемо до Пере Слијепчевића који је у историји наше критике најдубљи траг оставио баш анализама Ракићевог песништва. Посматрајући ову анализу у контексту који нас интересује, лако ћемо закључити да је Слијепчевић одмах увидео да Ракићев песимизам и духовност у суштини немају праву филозофску основу. Легенда је била сувише моћна, сувише присутна да би је се испитивач лако могао ослободити и Слијепчевић је делимично пристајао на песимизам као основно значење Ракићева песништва, иако му је негирао филозофску основу. Тако је Слијепчевић додирнуо прави проблем јер је почео да испитује не идејно и опште, не некакву непостојећу филозофију, већ расположење, неку врсту емоционалности, што је нешто сасвим друго него филозофски однос према питањима живота и смрти.

При том, ни Слијепчевић није могао да закључи да Ракић стоји у суштини на супротној страни од песимизма; он је, наиме, сматрао да код Ракића нема ниједне „веселе песме“. Слијепчевићу је било јасно да је љубавна Ракићева лирика нешто различито од његових песама са пуно општих места као што је рецимо „Долап“, или

56

„У квргама“, и да је ту врло тешко размишљати о категоријама које је нудила легенда. „Љубавних песама има Ракић више но други и све су му разнолике по ситуацији – не понављају се. Нигде се више не осећа његов реализам. На љубавни тренутак који се обично опева пада сенка из прошлости или будућности, али нас то мало скретање немирне маште никад не одведе у фантастично. Ту нема филозофије ни уопштавања. Ту се не истиче неверство љубавника ни варљивост љубави уопште, него је све конкретно и лично. У Ракићевој књизи љубав је скроз позитиван принцип, потврђивање живота, прибежиште и склониште пред свеопштим злом земаљског које га опседа“, пише Перо Слијепчевић.

Анализа пак која потврђује легенду о којој је реч јесте исцрпно прављена и документована анализа Војислава Ђурића. Полазећи од „песме-кључа“, трагајући за песмом која би најбоље изразила све противречности песниковог бића и најдубље изразила природу и значење Ракићева песништва, Ђурић се задржава на песмама општијег карактера, на „Долапу“ и „У квргама“: „Ако је ‘Долап’ на ивици пакла, песма ‘У квргама’ је у самом његовом средишту. Црнило ове две песме и горка туга која из њих веје, кад се узму за полазну тачку, несумљиво сасвим нарочито боје читаву Ракићеву поезију“. Тако је и Ђурић, пребацујући тежиште свог испитивања на општа места Ракићевог песимизма, био приморан да Ракићев сензуализам компликује осећањима вишег реда, односно да тај сензуализам протумачи тако што ће му одузети непосредну свежину и ведрину. Кад се ради о Ракићевим љубавним песмама, то није извор радости, позив, одговор на изазов, већ прибежиште, другим речима не ради се о тријумфу већ о бекству и некој врсти очајничког утапања у љубав. Тако су опет, захваљујући наслагама легенде и њеној отпорности, чулност и љубавна радост Ракићева, бачене у други план, или им је дат један други смисао – смисао привремене спаситељице.

Исидора Секулић, жена, писац која је својим сензибилитетом, а и својом оштроумном и продорном интелигенцијом, много пута доказала да је вредност живљења превасходно духовна, била је прва која није допустила да је Ракић заведе, односно прва која се одупрла легенди. Ми смо већ напоменули да има неке опојне заводљивости у Ракићевом песимизму. Јер, не може се порећи бол, нека туга која светлуца готово у свакој његовој песми, могли су лако да се узму за основу, за неку врсту филозофије, уместо да буду схваћени као последица осећања. Ракић није кокетирао са песимизмом нити са боловима, већ је једноставно на прилично миран, јасан и непосредан начин, изражавао своје осећање пролазности као и многи други песници пре њега. Исидора Секулић није тражила оно чега нема у Ракућевој поезији или оног што постоји само делимично, спољашње, онога што нема никакав суштински смисао. Та обичност, та јасноћа Ракићевих стихова и њихових односа према мотиву, за Исидору Секулић је била полазна тачка за тумачење његове поезије: „Садржина је темељно здрава и хумана: она велича бол, она велича исто толико радости живота...“

У анализи Исидоре Секулић Ракићева поезија појављује се, по свом значењу, као поезија чулности, као грабљење од живота, а тек онда као последица опадања виталних моћи, као нарочит песмизам који се у ствари своди на страх од старења и

57

пролазности. То је оно што смо ми назвали „жал за младост“, што свакако није филозофско мишљење већег значења, већ једно расположење, веома познато и не само само у поезији. Добром половином својом, Ракићева збирка песама представља поему о лепоти и страсти земаљског живота, у заједници са богом Еросом и са женом. За Исидору није било дилеме: „Још једаред и одлучно: Ракићев песимизам није филозофија... И сад смо на главној тачки Ракићевог песимизма, можда и трагичности. Ракић прима смрт, а што не мође да прими, то је старост и болест. Физички скроз позитиван, Ракић не може да прими распадање, дезинтеграцију“.

Миодраг Павловић имао је највише права кад је ставио у сумњу ту много пута наглашавану отменост и уздржаност Ракићеву. Оно на чему ми инсистирамо, то је та чулност коју су поменути и непоменути интерпретатори покушавали да одреде као вредност вишег реда. Јер та чулност, одуховљена интелектуализмом, друкчија је била од све дотадашње чулности у српској поезији, и то двоструко: с једне стране, она је била друкчија по својој отворености, а с друге, преносила се у неку врсту става, односно значила је опредељење песниково за живот. У суштини Ракићевог песништва лежи један једноставан однос:

1) љубав као спајање, као страст и жудња дотле непознате у нашем романтизму;

2) затим конретна одређена жена, а не Дучићев симбол, велики симбол љубави, која стоји у центру песниковог интересовања.

Шта је „Искрена песма“, шта друго до најотворенији и свирепи, готово брутални цинизам који се може бацити у лице једној жени. Ракић није презао од доста дрске и примитивне отворености када је испевао ову песму. За мене је та песма необично индикативна из више разлога; не само за разумевање легенде коју испитујемо, већ и за стање духа у Србији Ракићева времена. Како је било могуће прогласити песника „Искрене песме“ и још неких, најотменијим песником српског песништва, кад се овакав став према жени и према чулној љубави у ствари откривао само у врло примитивним срединама?

Занимљиво је да је ова песма увек остајала по страни у анализама Ракићева песништва, и једино је Исидора Секулић имала храбрости да је анализира. А мени она изгледа као најдубља суштина Ракићевог односа према љубавног и чулног. Љубавно спајање је тако оно што изазива надахнућа, оно је једино што може да изазове велико и снажно животно узбуђење. Празнина наилази post festum, а за Ракића као да нема лека у тој празнини; једини могући лек је поновна радост љубави, опет жена коју је Ракић често идентификовао са лепотом. Али, та лепота је чулна, конкретна лепота, лепота тела, а не симболична лепота коју је градио у исто време његов велики савременик Јован Дучић. Та Ракићева лепота је лепота елементарна, једноставна, разбујана у својој опојној и раскошној животности, лепота која нема много спиритуалних квалитета, већ се сама нуди, као објект, као мисао песниковим усхићењима. Остало је природно и елементарно чулно узбуђење, остала је жена као део природе, и мушкарац мужјак, који тај део природе употребљава за сопствене радости:

58

И ја сам господар твој и твога тела, Ко деспоти стари владам тобом сада, Сам напајам уста са свих твојих врела И сва нежност твоја само на ме пада. 

Тешко у тако примитивној емоцији открити оно што је Ђурић назвао „чедном лепотом сретања у милошти“; напротив, нешто сирово, елементарно куља из ове песме. Тај песимизам, то огорчење које се каткад претвори у пркосни, лични отпор, у гордост човека коме је у беди још једино остало да не поклекне, да се лично не унизи, не спада у ону врсту песимизма који извире из мање-више тоталне негације друтва и живота; не појављује се ни као бодлеровски, презриво згађени умор; не појављује се ни као свесно негирање Пандуровићево, ни као сањалачко, суморно бекство Дисово... Са културолошке тачке гледишта, а не само са критичко-естетичке, Србија је несумњиво са Ракићем добила песника који је дефинитивно напустио романтичарске идеале, узлете и падове. Зато није ни чудно да је поред љубавних песама један од важних његових односа, однос према отаџбини, који и јесте нека врста љубави, само љубави друкчијега и вишега реда.

У свом родољубивом песништву, он је открио неку врсту мученичке лепоте, као да је покушао да изађе из круга историјске равни у коме се иначе кретао; и ту откривамо некакву ведрину Ракићеву, која га чини врло особеним – неку мушку веру у ту напаћену отаџбину – другим речима исту ону жудњу за снагом која се испољавала тако отворено у љубавним песмама. Није та снага нека ничеанска воља за моћ, нити је интелектуално уверење да се само путем чврстих, неумитних отпора могу победити зла, већ је то просто вера да се тако може и мора опстати. Чак та снага и мушкост јесу и известан идеал којем се у Ракићевој поезији и тежи. То је оно што је ново у Ракићевом песништву, нарочито кад се родољубља тиче, оно што је Скерлић назвао трезвеношћу, а што бисмо ми назвали његовом способношћу да се одупре романтичарским наслагама, и да оствари једну нову, друкчију представу отаџбине. Наиме, Ракића су обузимали континуитети, проблеми трајања нације и њених духовних вредности који су били примарни за његово осећање родољубља које се врло брзо претварало у веома особен систем поетских вредности. Он је осећао претке готово мистично и знао за таложење генерације и њихову унутрашњу повезаност која се не креће само биолошким већ и духовним путевима.

Јован Дучић је, крај свег свог песничког талента, био најизразитије везан за француску песничку школу и њу је у највећој мери пренео у нашу литературу. Ракић је, и поред тога што је израстао у француској културној сфери, остао по страни на један особен начин. Оно што је ваљда највећа вредност његова песништва то је унутрашња хармоничност, сигурност и чврстина којом је стварао своје песме, чак и када су оне бивале нешто слабије од његових уобичајених достигнућа. Оно што Ракића чини и овде самосвојним, то је његов презир према разнежености и сентименталности којима се служио наш романтизам, као и његово хладно одбијање употребе великих и громких епитета и покушај да се смисао трајања родољубља, у малом народу у малој култури, искаже што је могуће стишаније, што је могуће јасније. То је нека врста крепкости која није напуштала Ракића ни у оним песмама у којима му се готово све чинило безизлазним. Отпор је могао да се даје на

59

више тачака, отпор који никада не престаје. Једно од главних и непробојних упоришта тог отпора и тог противљења, која никада нису дозвољавала Ракићу да потоне у крајњу безнадежност, опет је била љубав.

Како љубав ипак не може толико да се прошири да својом виталношћу обухвати и залечи све, онда су остајали континуитети и срчаност који пружају утеху у виду моралног достојанства. Кад је написао песму „У квргама“, Ракић је најбоље и најјасније изложио тај морални став, ту релативну надмоћ духа и мисли којом човек побеђује муке свакодневног живљења. Наиме, Ракић се не устручава да супротстави победу духа и моралног достојанства једној бруталној сили – читава песма и јесте један велики контраст, једно велико суочавање са низом отворених драстичних слика ломљења костију, ломљења животних енергија, уз могучност да се, у име једног вишег става, у име схватања отпора, муке победе. Међутим, опет откривамо један парадокс – све испитујући значења Ракићеве поезије, обузети и сами потребом да легенду о њему што боље разумемо. Наиме, он, песник љубавних радости, песник позивања на отпоре, песник који пружа руке својим прецима да би се напојио њиховом мушкошћу, у ствари се отвара као песник пасивности. Изгледа да су узроци његовом песимизма много више психолошке него филозофске природе, као што је то случај код велике већине наших првих модерниста, са изузетком Симе Пандуровића. Кад би се песници могли уклопити у некакву општу и помало схематску дефиницију, односно кад би теоријска и критичка мисао могла да задовољи својим класификовањем, онда би с отприлике могло рећи ово: Ракић је сасвим особен песник живота, стварног живота, песник младости и снаге која је пролазна и кратковека.

У том смислу се не може мимоићи ни „Опроштајна песма“ – то лепо и горко људско растајање и опраштање са уметношћу, која је за Ракића представљала несумљиво неку врсту одбране од живота али и неку врсту потпоре за дубље и веће урањање у живот и радост. Он је опет у име бојазни од пролазности, бранио оно што је било лепо – у напору да се кроз поезију сачувају прохујали тренуци. Са њим, можда са Лазом Костићем раније, и са Јованом Дучићем касније, почиње нова свест о томе да је поезија надмоћна над животом, ако ничим другим оно тиме што сачувава у себи основне животне вредности, преводећи их у систем естетских вредности који може да има веће значење, и виши и дубљи смисао од голог животног податка. То је оно што се назива модерним код Ракића, то је свест да је поетски чин, чин супротстављања, па према томе чин који има особено значење у духовним системима. Ракић је сигурно својим поетским делом, карактеристично невеликим, стао у ред највећих песника.

МИЛАН РАКИЋ И МОДЕРНО СРПСКО ПЕСНИШТВО (ЗБОРНИК РАДОВА)

НОВИЦА ПЕТКОВИЋ – ДОПРИНОС MИЛАНА РАКИЋА РАЗВОЈУ МОДЕРНОГ СРПСКОГ СТИХА

Песничко дело Милана Ракића по обиму је невелико. У коначном ауторовом издању из 1936. године, јединствена књига у дословном као и у преносном значењу. У њој нас по општем тону и по смислу уводи „Кондир“, где се песник као својој драгој обраћа лику из косовског циклуса, Косовци девојци, а из ње нас изводи „Опроштајна песма“

60

из 1929. године, после које је Ракић престао да објављује стихове. Између њих су жанровски размештене најпре љубавне песме, затим друге песме и на крају родољубиве. И све су оне, осим шест изузетака, испеване или у дванаестерцу или у једанаестерцу. Ова ритмичка хомогеност долази, као што знамо, отуда што су наши песници почетком прошлог века свој и збор метричких облика сузили на само два поменута, оба по пореклу француска. Дучић је био динамичан, а Ракић статичан. Види се то и у њиховоме развоју. Јер онај ко се мења прихвата извесне промене које се током времена појављују. Њих по правилу не налазимо код Ракића. Најбољи тумач његове поезије, Перо Слијепчевић, на једном месту о њему изричито каже: „Ни у једног нашег песника није линија развоја тако равна, управо без развоја, једнако висока од прве до последње песме“. Познато је да се Јован Дучић брзо мењао – он је у исти мах био исти а други. Тако је, на пример, после 1903. године напустио једанаестерац и осим кратких стихова, на које је прешао 1918. године, до краја је писао једино у дванестерцу.

Ако јеДучић метар, а нарочито синтаксу и мелодију довео до извесног савршенства у дванестерцу, онда се за Ракића може рећи да је то исто учинио и у дванестерцу и у једанаестерцу. Извесна статичност, која се код њега готово непосредно осећа, навела је већину наших познатих критичара да о њему пишу као о парнасовском песнику. Тако је најпре Јован Скерлић поменуо критичара који је песнике поделио на „флуидне“, какав је код нас Дучић, и на „металне“, какав је код нас Ракић. Занимљиво је да је и сам Ракић у разговору с Бранимиром Ћосићем из 1928. године поменуо француске парнасовце као песнике које је волео да чита и који су му, према томе, могли дати извесног развојног подстицаја. Ракићев једанаестерац је динамичан стих. За њега је Милан Ћурчин рекао да је у поређењу с дванаестерцем „мање једнолик, узбурканији и горопаднији“. И када се у таквом стиху успостави извесна равнотежа, осећа се ритмичко треперење које преноси одређени напон за који не зна парнасовска имперсонална лепота.

Извесни динамизам који смо почели откривати у Ракићевом стиху, известан ритмички напон који осећамо у том стиху, почели смо откривати полазећи од два-три наговештаја које је дао сам песник у разговору вођеном 1928. године. Он најпре истиче значај који су Дучић и он дали развоју српског стиха: „Што се тиче Дучића и мене“, каже Ракић, „ми смо усавршили два стиха, два српска стиха, једанаестерац и дванаестерац. Може нам се пребацити да смо српску књижевност свели свега на два стиха... Али, молим вас, једна виолина има свега четири жице! Наравно, да бисмо извукли све тонско, ритмичко и мелодијско богатство, треба бити виртуоз... Једанаестерац и дванаестерац су једина два стиха способна за израз. Нови нека траже. Нови нека покушају да даду нов ритам, нов талас. Сечење, ритмичко сечење које смо ми дали тим стиховима, није једино. Дванаестерац можете сећи како хоћете, дајући му читав низ тонских и ритмичких вредности, ако имате заједнички делитељ. И нови, ако мисле и осећају, морају наћи оно што одговара њиховој осећајности“.

Ритмичко сечење односи се на рашчлањавање говорног низа у стиху, које може бити различито ако имате оно што је Ракић назвао заједничким делитељем. Стих има цео низ својих пауза између стопа, између полустихова (цезуре), између

61

стихова и између строфа, као и засебна каденцирања на крајевима стихова, на крајевима строфа и завршно каденцирање на крају песме. С друге стране, говор има такође своје паузе, које се некад подударају а некад укрштају на стиховним паузама. Када се ове две врсте пауза, стиховних и језичких, подударају, песника обично хвале као изузетног версификатора. То је један облик комбиновања унапред задате симетрије с асиметријом или реда с нередом. У свим случајевима где смо раније поменули паузе долази доста често до прекорачења из стопе у стопу, из полустиха у полустих, из стиха у стих и из строфе у строфу. Занимљиво је да је појаву коју сада описујемо први приметио и кратко је описао Перо Слијепчевић. Он, између осталог, каже: „Ништа не смета што се код њега (тј. код Ракића) врло често ‘закорачује’ из стопе у стопу, из стиха у стих, из строфе у строфу. То је слично процедури композитора који би много употребљавао синкопе“. Ако синкопа у музици означава случај када се друга половина једног такта спаја у истом тону са првом половином другог такта, при чему се и нагласак помера на ненаглашени део, онда према једној даљој аналогији у песничкоме ритму долази до убрзања и нереда који нас одводи од парнасовски већ успостављеног реда.

АЛЕКСАНДАР ЈОВАНОВИЋ – РОДОЉУБИВА ПОЕЗИЈА МИЛАНА РАКИЋА

Ако се игде може пратити развојна вертикала у нашој поезији прошлога века, онда је то у певању о Косову. Три наша изузетна песника објавила су своје косовско-метохијске циклусе и они иду у саме врхове њиховог певања: Милан Ракић, „На Косову“ (1912); Васко Попа, „Косово поље“ (1971) и Милосав Тешић, „Метохија, ех“ (1991). О атмосфери у којој је циклус настајао сведоче бројна песникова конзулска писма, описи арнаутских злочина у њима, сусрета са нашим људима у конзулату и на терену, као и друга документа. Готово све од значаја реконструисао је Јован Пејчић у драгоценој књизи Милан Ракић на Косову. Слике Грачанице, Гази-Местана, косовских божура, напуштених светиња, које су му се утискивале и испуњавале видике, биле су истовремено сведоци прохујалих времена, исконске наде и свакодневног страха. Косово је заиста било земља велике српске самоће, сталних сукоба, тамних нагона и пригушене чежње. Мајстор у грађењу стихова и строфа, Милан Ракић је своје умеће показао и у овом циклусу.

Песме су испеване у његова два основна стиха, у јамбском једанаестерцу (прва, друга и завршна) и трохејском дванаестерцу (остале четири). Чување основних канона у стиху (број слогова, изузетно грађење риме, метричка правила за слабе и јаке слогове, итд) није га спречило да динамизује стих и да га учини сложенијим. То је постигао повременим померањем цезуре (у једном, два или више стихова у свакој песми циклуса) и разбијањем ритмичне монотоније, мајсторским коришћењем опкорачења, као и интонационим отварањем строфе, то јест

62

преношењем реченичне мелодије у наредну строфу. Средишне песме циклуса, програмске, јесу дванаестерачке, оквирне су једанаестерачке.

ПРЕДРАГ ПЕТРОВИЋ – РАКИЋЕВО И ПОПИНО КОСОВО

Половином педесетих година прошлога века Војислав Ђурић изрекао је познату оцену да са Ракићевом поезијом косовски еп добија свој коначни, транспоновани и дефинитивни уметнички облик. Већ коју годину доцније (1960) овај став доводи у питање песник и есејиста Миодрага Павловића који признаје да се тешко може сложити не само са овако високом оценом Ракићевих песама косовске инспирације него и његовог целокупног песничког опуса. Уместо тога, Павловић радије закључује да је Ракић својим косовским песмама „учинио да огромни задатак уметничког препорођавања косовског епа не буде беспретходних покушаја и да се танак нит ових традиционалних покушаја не прекине“. Овај Павловићев критичарски став добиће и својеврсно песничко покриће у збирци Велика Скитија из 1969. у којој ће овај песник дати своје лирско уобличење косовске теме. Зато нам се оспоравање Ђурићеве оцене чини сасвим оправдано. Али не због тога што је Ракићева патриотска поезија прецењена или зато што Ракић није био велики уметник стиха, него стога што Ракићев круг косовских песама није био дефинитивни уметнички облик косовског епа него само почетак, и то блистави песнички почетак, дијалога модерне српске поезије са прошлошћу, са историјским, епским, митским и другим уметничким изворима највеће српске историјске и националне трагедије.

Реч је о Попином циклусу „Усправна земља“ из збирке Кора (1953) који ће две деценије доцније, 1972. године, прерасти у истоимену збирку у којој је и циклус од седам песама „Косово поље“. Тема Косова биће на различите начине актуелизована у српској поезији протеклога века. Констатација Зорана Мишића да је „косовско опредељење пре свега и изнад свега духовно и песничко опредељење“ добила је тиме пуну потврду. Косовски еп, поносно то изговара Мишић, није заснован на освајачкој охолости, већ на поносу оних који су оружјем духа савладали освајаче. Зато мит о Косову, и то модерна српска поезија потврђује, „премашује границе националног мита и својом суштином се придружује оним највишим творевинама људског духа“. Перцепција косовских песничких веза Милана Ракића и Васка Попе на први поглед знатно је отежана због очигледне разлике у самом песничком изразу – стиху, језику, метафорама, песничким сликама.

Међутим, разлика у Ракићевом и Попином песничком изразу не може се свести на једноставно опонирање везанога (метричког) и слободнога стиха. У односу на Ракићеве парнасовске метричке и ритмичке критеријуме, Попини стихови, који су као и Ракићеви резултат строге песничке дисциплине, могли би звучати монструозно, али они то свакако нису јер ритам и мелодију имају, наравно сасвим другачију у односу на Ракићеве стихове, али свакако имају. Његова спонтаност у ствари и није спонтаност, него илузија спонтаности. Управо поезија Васка Попе потврђује да раздеоба на стихове и ритам стиха, иако очигледно не зависе од неког скупа метричких правила, нису сасвим „слободни“ него проистичу из употребе синтаксичких образаца који су типични за поједине паремијске врсте, каква је

63

пословица и слични једноставни облици. Стога и није чудо што је изненађујућу везу између Ракићеве и Попине песничке имагинације први успоставио управо Станислав Винавер у кратком тексту „Нова Јефимија“ објављеном у Републици непосредно по објављивању Попне збирке Кора 1953. године, у једном изразито полемичком тренутку када су разлике између, условно речено, традиционалне и модернистичке лирике изгледале непремостиве.

То није био први пут да Винавер пише о Ракићу, а поготово не први пут да буде инспирисан Ракићевом песмом „Јефимија“. Наиме у својој Пантологији новије српске пеленгирике из 1920. године, једној од кључних књига српске авангардне поезије, Винавер ће пародирати управо ову Ракићеву песму. Уочавајући мотивска и поетичка тежишта Ракићеве песме Винавер их гротескно трансформише задражавајаући форму Ракићевог дванаестерца са карактеристичним опкорачењем, и тиме изнутра декомпонује и критички интерпретира Ракићев песнички израз, изражавајући авангардно програмско оспоравање канонизованих песничких вредности. Али треба то овде додати, Винаверова пародија могла би се оценити као безазлено, хумористичко поигравање спрам негирања видовданске етике и Ракићеве патриотске поезије као њеног израза, у збирци Милоша Црњанског Лирика Итаке из 1919. године. И у Ракићевој „Симониди“ и у Попиној песми „Каленић“ веза песничког субјекта и фрескослике остварају се хијазмом, који на синатаксичком плану стиха најбоље остварују поетичку замисао оба песника о укрштају прошлости и садашњости. Несумљиво је да се веза између Ракићевог и Попиног Косова може и мора успоставити, најпре да би се уочило колико је косовска тема у српској поезији била важна, без обзира на различите и супротстављене књижевноисторијске контексте, затим да би се схватили моменти промена, али и континуитета у модерној српској патриотској пезији, те, коначно да би се управо у односу према у језичком памћењу, творевинама материјалне културе и сачуваним симболима историјске и националне трагедије, јасније уочиле разлике како у самим песничким поступцима, тако и поимању и разумевању нашег националног, етичког и културолошког одређења.

И Ракићев и Попин циклус имају по седам песама. Циклус „Косово поље“ централни је у збирци Усправна земља и, док сви остали имају по осам песама, овај , као и први, уводни „Ходочашћа“, има седам песама. Није зато без основа претпоставка да је Попа овим бројем алудирао на до тада најзначајнији круг патриотских песама инспирисаних Косовом – Ракићев „На Косову“. Очигледно да је Попин цилкус знатно строже организован, са редоследом песма који прати у епској песми и предању образован ток догађаја – од вечере уочи битке, самног боја, мученичке смрти и посвећења кнеза Лазара. Свака песма проистиче из претходне да би се круг на крају затворио у додиру последње и прве песме, успостављајући тако унутар епског митску, односно кружну концепцију времена – након завршене битке бојовници скршених руку на грудима настављају бој унатараг. Иако није, као Попин, заснован на епском следу догађаја већ на лирској евокацији поједних косовских симбола присутних у средњовековној уметности и народној традицији. Циклус „На Косову“ заправо је једини Ракићев, у строгом смислу тог појма, лирски/песнички циклус схваћен као „онај скуп песама који је као целина кадар

64

свакој од песама наметнути некакав додатни смисао, различит од онога што поједина песма носи сама за себе“, док се то за две друге песничке целине које је Ракић сачинио за издање своје поезије из 1924. године – „Љубавне песме“ и „Друге песме“, не би могло рећи. У том смислу занимљиво је да се хронолошки редослед објављивања Ракићевих косовских песама не поклапа са њиховим редоследом у циклусу.

Поред тематско-мотивских и жанровских обједињавајућих момената, кључно обликотворно начело Ракићевог круга косовских песама је наглашена временска динамика између прошлости и садашњости као и динамика односа светлости и таме коју лирски субјект успоставља из песме у песму. Временска динамика и светлосна, односно лунарна симболика присутне су у свакој од седам песама повезујући их у јединствену целину. У центру циклуса је програмска песма Ракићеве патриотске поезије – „Наслеђе“ у којој лирски субјект непосредно и недвосмислено изражава своју историјску самосвест о континуитету предачког наслеђа. Обе песме позиционирају Косово као духовни простор, који у Ракићевој поезији добија наглашену метафизичку, односно мистичну димензију, а у песмама Васка Попе изразито митска обележја, као у централној песми Попиног циклуса – „Бој на Косову пољу“: у борбу са оклопљеним змајевима крећу небески коњаници које предводи вучији пастир. У оба циклуса постоји мотив, односно симбол који обједињује већину песама:

1) код Ракића то су лунарни симболи месеца и звезда, односно симболично контрастирање, борба светлости и таме;

2) тај духовни контакт који је успостављен у Ракићевим песмама, препознавње наслеђа предака у лирском субјекту, наглашена културноисторијска самосвест о припадању једном у давној прошлости формираном етичком и националном опредељењу, Васко Попа у својим песмам доследно реализује, тако што и сâм језик, његову лексику и синтаксу, песничке слике и симболе враћа ка њиховом извору, односно митском предању и првобитној, у средњовековним рукописима присутној хришћанској иконографији.

Дакле, оно са чим је Ракић успоставио песничку везу, то Попа сада у језику и песничкој слици реализује.

СВЕТЛАНА ШЕАТОВИЋ ДИМИТРИЈЕВИЋ – ЖЕНСКО НАЧЕЛО У ПОЕЗИЈИ МИЛАНА РАКИЋА

Мотив жене, нагог и чулног тела, сукоб нагонског и етичког, нов депатетизиран став према љубавном осећању, често контраверзном је основна нит која се може наслутити у линији, коју према нашем мишљењу започиње Милан Ракић, модификује и продужава Сима Пандуровић, а у крајњој тачки остварује Милош Црњански. Чулно, тамни нагони, страсти, трулеж и «задах гроба», ерос и танатос постају кључне одреднице у поезији Симе Пандуровића, а њен корен откривамо у сасвим новом чулном и здраво-разумском поимању љубавног осећања, али и самог сексуалног чина који је само физиолошка појава у стиховима Милана Ракића. Он је „Искреном песмом“ отворио нови правац, једног модерно структурираног осећања (иронија, цинизам, гротеска) и психолошки веома сложене појаве која је у

65

том тренутку била одраз нових поетичких стремљења, социлошких и антрополошких промена у бићу српске поезије и образованијег дела српске популације. Ово су само обриси и једно од могућих смештања поезије Милана Ракића у контекст развоја српске поезије 20. века.

Судбина Ракићеве поезије драстично је промењена у Антологији српске лирике 1900–1914, где у предговору Леон Којен тврди да су „... Ракићев једанаестерац и дванаестерац први метри у српској поезији који успевају да изразе сензибилитет модерног доба, без жанровских условности и поетских клишеа који су све 1901 – 1902. били непремостива препрека чак и Дучићевом таленту“. Антун Густав Матош је Ракићеву љубавну поезију поредио са Бодлеровом поетиком тврдећи да: „...као Бодлеру, Ракићу је љубав средство за највише екстазе и за најстрашнија разочарења, највеће сплинове, за оргије среће, заоргије ситости, кајања, немоћи“. Перо Слијепчевић је 1938. године приметио: „Ракићева поезија је превасходно мушка. Мушка по осећању живота, по осећању народности. Ми после Његоша нисмо имали тако изразито мушаствене поезије лирске. Ракићеве песме не знају за мол (онај, право да речем, понекад отужни мол) нашег народног мелоса. Она је сва у најчистијем дуру. Кука, али мушки“. Епитет мужаствена поезија појавиће се и у студији Војислава Ђурића као квалификација љубавног песништва. Исидора Секулић је, такође, инсистирала на појмовима мушка поезија или глас мушког, балканског, ауторитарног ја утемељеног у материјалним доживљајима, земљи и Еросу.

Ракић је у категорију љубавних песама сврстао осамнаест текстова, али како је данас сасвим излишна ова врста квалификације, тај тематски корпус проширићемо за ову прилико са неколико песама које припадају „Другим песмама“. У фокусу истраживања наћи ће се и песма „Кондир“, која је у свим издањима имала улогу пролога, „Искрена песма“, а потом узима се „Обична песма“, „Три писма“ и „Орхидеја“.

Под насловом „Жена у нашој модерној лирици“ Бранко Лазаревић је дао приказ статуса жене у љубавној поезији српских модерниста: „Насупрот нашој ранијој романтичарској и еротичној поезији која је на жену гледала нешто оптимистички, с поверењем и с наивношћу, наша је модерна поезија песимистички расположена према жени, каткада цинично, и, врло често, злурадо. По њима, жена не представља ништа велико, ни идеално; није претставник задовољства, ни животне радости, ни одушевљења. Она је бачена у ову ‘долину плача’ само за то да ту ‘долину плача’ још плачнијом учини. Изузев неколико песника, изузев Шантића, Милорада Петровића, и још неколико других, – сви остали, unissono претстављају жену као симбол бола, незадовољства, унутрашњих немира, скрби! Нема ниједнога, који би запевао химну жени, закликтао љубавни дитирамб, и зажелео жену и љубав као што се жели све што је добро и добротворно. Бол, несрећа, брига – то им је једина девиза... Таква је данас мода у поезији. Као што се раније жена претстављала као идол и задовољство, тако се данас претставља као бол и незадовољство“. Ова квалификација љубавне поезије и данас нам се чини врло корисном за нашу тему, а ставови о поезији Милана Ракића су крајње концизни, али суштински тачни и подстицајни. Лазаревић сматра

66

да Милан Ракић има најотменије схватање љубави, а да је оно, у основи својој, песимистично, меланхолично и болно.

Лазаревић истиче „Искрену песму“ као издвојену појаву у Ракићевој поезији где се развија стара тема мушког егоизма и ново ниподаштавање жене. С друге стране, налазе се песме као што су: „Љубавна песма“, „Орхидеја“, „Једној покојници“ које доносе у томе тренутку најотменије схватање љубави и жене. Мотив жене, а за нас је то женско начело у љубавној поезији доживелосасвим нов третман – грађански и непатријархалан, а спроведен модернијим поетичким поступцима, од интертекстуалних облика цитирања литерарних симбола до иронизације истих мотива, који ће донети депатетизацију и депоетизацију љубавне лирике. Депатетизацијом партијархално јуначке епике и односа мушкарац – жена Ракић је најавио општи процес модернизације друштвених и полних односа, али и сензибилитет модерне поезије. „Кондир“ доноси неколико особина модерне лирике: вишезначност, дисонантност, уноси нова осећања, као што је процес отуђења индивидуе, деформација утврђених образаца мишљења и веровања. Ракић је у „Кондиру“ наговестио нове односе мушког и женског. Управо на том месту откривају се корени његовог мизогиног става према женском начелу у готово свим љубавним песмама. Пародирањем узвишених и патетичних слика транспонованих из трубадурске и витешке лирике европске средњовековне лирике, Ракић је унижавао то женско које је симболично изостало са најважнијег места, са разбојишта косовског на коме је морало донети кондир воде или вина, било шта, али наду, свакако. Када је на том месту изостала, она и он је ту где је била најнеопходнија зачео свој нови однос на основу личног етичког система.

Тиме је Ракић урушавао обрасце патријархалног система вредности, што је једна од веома важних особина српске модерне. Дехуманизација, усамљеност, расцеп између старих и нових полних односа најављују нужно онај прекор према женском, резигнацију и меланхолију. Можда је из овог става проистекао латентни мушки егоизам дионизијског типа који ћемо откривати у „Искреној песми“, „Очајној песми“, песми „Варијације“ и „Обичној песми“. Мржња према жени како стоји у корену ове речи није ништа ново у историји литература, од антике до данас. Али у модерној српској књижевности ово је зачетак нове донжуановске – мизогине линије. Ракић је највише домете у модернизацији љубавног осећања и односа мушког и женског начела остварио у „Искреној песми“. Љубавници стопљени са тренутним, вегетативним процесима или усклађени са њима представљају романтичарски доживљај природе и човека. Величанствена и свепрожимајућа природа, биолошка и физиолошка у „Искреној песми“ је реминисценција романтичарских топоса природе и љубавника. Потом се појављује душа, која је имала сасвим позитивна значења у романтизму и модерни. Почетком века, душа је постала симбол самопосматрања сопствених осећања, нагона и свести.

У „Искреној песми“, по нашем мишљењу, откривамо, највиши вредносни домет, у њеној афирмацији до тада забрањених «непознатих» осећања, истина и табуа. Поетички „Искрена песма“, као што смо већ указали има и неколико романтичарских реминисценција, али је у својој основи прозно-реалистички интонирана. Она помера

67

дијапазон модернистичке „поетике исповедања“ диференцирајући осећања мушког и женског начела и ту већ постаје изузетно модерна. Мада су то многи називали дионизијским принципом, мушким егоизмом или чак мизогинијом, Ракић је значајно померио те границе отварајући најдубље слојеве унутрашњег света осећајности. Лакан тврди да између мушке и женске сексуалне осећајности постоји радикална несиметричност. Док је женско начело склоно мистификацији, мушко је основно, физиолошко и репродуктивно, па је њихов сексуални однос слепа улица. Управо на том трагу филозофије различитости мушког и женског могу се тумачити и оне Ракићеве песме које су биле оцењене као чулне, виталистичке и дионизијске.

Како год било те песме, а ту се налазе „Искрена песма“, „Обична песма“ и „Очајна песма“ у погледу односа мушког и женског начела најављују сензибилитет модерне поезије, која ће бити стилски непрецизна, али ипак препозната и настављена у љубавној поезији Симе Пандуровића, где ће тријумфовати „криминални нагони и страсти“ и мизогиним авангардним стиховима Милоша Црњанског. Такав је Ракићев однос према женском начелу које је дискриминисано и сасвим потиснуто тј. сведено на пуку физиологију љубави постаје предмет, тело које узбућује и надахњује „Ал не волим те, не волим те, драга!“ „Искрена песма“ афирмише и самодовољност, егоизам и нарцизам у шестој и седмој строфи. Нарцизам, задовољење полних нагона и самодовољност у којој је жена објект, без имена, инфериорна појава која служи само као одраз или медијум за уживања. То су сасвим нова осећања у српској поезији, која су на језичком плану реалистички стилизована да би готово могла бити и нека врста прозне исповести са низом констатација и поређења. Зато „Искрена песма“ има своје посебно место и у развоју српског песништва јер су тек после ње Пандуровић и Црњански могли тако искрено, јасно да проговарају о најдубљим и најскривенијим облицима својих осећања. „Искрена песма“ слави снагу Ероса, а у истом пољу значења наћи ће се и „Обична песма“ и „Очајна песма“ као други пол умирања, нестајања виталистичког система.

ЛИТЕРАТУРА:

1) Јован Скерлић, Милан Ракић: Песме и Милан Ракић: Нове песме, у: Писци и књиге, I, ИД 2, Београд, 2000.2) Перо Слијепчевић, Ракићева поезија, СКГ, LIV, бр. 6–7, 1938.3) Бранко Лазаревић, Версификација Милана Ракића, у: Критички радови, СКК 13, 1975.4) Јован Пејчић, Милан Ракић на Косову, Београд, 2006. 5) Олга Ellermeyer Животић, Семантички потенцијал циклизације у Ракићевим песмама „На Косову“, Ствараоци и посредници, Београд, 2007.6) Зоран Гавриловић, Милан Ракић – легенда о песимизму, у: Записи о српским песницима, Београд, 1977.7) МИЛАН РАКИЋ И МОДЕРНО ПЕСНИШТВО, зборник, Београд, 2007. 8) *Бранимир Ћосић, Десет писаца – десет разговора, Бор: Народна библиотека Бор, 20029) *Миодраг Павловић, Песништво Милана Ракића, Поезија и култура, Београд, 1974.10) *Зоран Мишић, Шта је то косовско опредељење?, Критика песничког искуства, Београд, 1996.

68

11) *Антун Густав Матош, Лирска шетња. Милан Ракић: „Нове песме“, у: Есеји и фељтони о српским писцима, Просвета, Београд, 1952.

69