4. ª PONENCIA MaLeriales, técnicas artí ticas

y sistema de trabajo: la cerámica Mudéjar.

MATERIALES, TECNICAS ARTISTICAS Y SISTEMA DE TRABAJO: LA CERAMICA MUDEJAR

MARIA ISABEL ALVARO ZAMO RA

PONENC IA

A) LA CERAMICA EN AL-ANDALUS, PUNTO DE PARTIDA PARA LA TECNICAS MUDEJARES

La conquista musulmana trajo a nuestro país muchas co as po itiva , y entre ellas la variedad y auge que había de cobrar la cerámica española.

Desde el inicio de la dominación, ya en el período del Emirato (711-929) e co­mienzan y propagan en lo obradores de Al-Andalu los primeros barnice de plo­mo («el vedrío»), que Leñido por la presencia de diferentes óxidos (fundamental­mente el verde del óxido de cobre y negro-morado de mangane o) colorean, abri­llantan e impermeabilizan las paredes de la vasijas, generalizándose progre ivamen­te su uso en la vajilla común por la importancia funcional de esta última cualidad del barniz. Así, Zozaya sitúa con esta cronología diverso fragmentos, como los procedentes de Mesas de Villa verde (Málaga) (1 ), en los que puede comprobarse la que había de er perdurable fusión entre la anterior cerámica estampillada hi pana, de tradición romana, y la novedosa aportación musulmana del barniz de plomo.

Pero de cualquier manera, y como preámbulo a muy grandes rasgos de la cerá­mica mudéjar, tema objeto de esta ponencia, la gran eclosión de la cerámica hi5pa­nomusulmana llegará con el califato (929-1035). momento en que las industria de lujo palatina de Córdoba y Medina-Azahra comenzarán la producción de arias especialidades cerámicas fundamentale . De ella en primer lugar destaca de cerámi­ca denominada comúnmente «verde y morada» obre engalba blanca y cubierta plumbífera, sigue la «cuerda eca» y e inician las primeras y tímida indagacione sobre el reflejo metálico, nacidas del deseo de imitación de las vajilla de igual téc­nica importadas del este musulmán. Al referirme a estas tres grande e pecialida­des cerámicas he empleado para u referencia la terminología tradicional, es decir el modo como aparecen en todas las publicaciones hasta la actualidad. Pe. e a lo cual quiero sef'ialar que alguno de e tos términos son hoy objeto de revisión por la falta de exactitud en su correspondencia con la realidad de la cerámica misma . A~í. el hecho de que en la llamada cerámica bicolor califal t: encuentren no ólo las pie-

(!) ZOZA YA, Juan, «Aper~u genéral sur la ceramique e pagnole». Aclas del 1 Coloquio In­ternacional de cerámica medieval del Mediterráneo Occidental. iglos X al XV, Valbonne, 11 -14 septiembre 1978. Editions du C RS, Paris, 1980, págs . 265-296, en pág. 276.

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za generalmente de crita con la decoracione verde y moradas sobre blanco, ino que haya también fragmentos con decoraciones en azul y verde obre blanco (en el Levante), y en azul y morado obre un fondo amarillo muy vivo, ha hecho que Juan Zozaya plantee una revi ión general de la terminología aplicada a la cerámica de Al-Andalu , proponiendo para esta producción concreta la denominación de «cerámica polícroma» (2).

Podemo anotar, en todo caso, que ha ta el momento los hallazgos parecen apuntar hacia que esta variantes mencionada alieron de lo alfares periféricos que imitaban la gran vajilla palatina de Córdoba y Medina Azahra, apareciendo en ellos tanto un deseen o de calidad técnica corno alguna diferencias localistas en su ejecución. Pe e a esta variantes que pueden decidir en el futuro la modificación de u denominación, hay que repetir que es de e ta cerámica califal de donde derivarán

la cerámica verde y moradas mudéjares, pudiendo mantener en ellas, por su exac­titud, la de ignación de bicoloristas .

También u o el controvertido término de «cuerda seca», desde luego poco claro en cuanto a su referencia técnica, pero uficientemente generalizado para que todo el mundo lo aplique y conecte, que es lo importante, con un determinado tipo de producción. En e te caso también Zozaya quiere establecer un nuevo término , el de «cerámica polícroma compuesta», que venga a su tituir al tradicional.

Esta técnica tiende a ituarse corno algo posterior a la primera, de modo que si aquélla pudo iniciarse hacia el segundo cuarto del siglo X, ésta lo haría hacia su e­gunda mitad o en torno a lo dos y tre últimos decenios del siglo. Ambas también pasarían de una realización exclusiva en talleres corte anos a una fabricación exten­dida hacia otro centro , y en el caso de la «cuerda eca» de una ver ión técnica­mente dificil y cara, la de la «cuerda seca total» (3), que incluía la aplicación de di-ha técnica a la totalidad de la pieza, a una versión má fácil, rápida de ejecu.:ión y

más barata, la de la «cuerda eca parcial», que afectaba a la decoración de sólo una parte de la misma y que habría de ser mucho más frecuente en la etapas iguiente (taifa, etc.). En cuanto al reflejo metálico é te aparece como tanteo de producción local, realizándose técnicamente sobre cubierta de engalba blanca y vidriado plúmbeo.

En el capítulo de las cerámica comune , los alfare califale habrían de conti­nuar la vajillas barnizada con plumbífero y coloreada en negruzco, melado y ver­de, incluyendo en ocasione trazo pintados, motivo e tampillados, moldeados o inci os. Seguirían a su vez las vaji llas pintadas con trazos o motivos en blanco, ne­gro o rojo, que ya e iniciaron en el Ernirato.

La etapa taifa (1035-1087) habría de ser fundamentalmente una continuación en decadencia de la producción califal. Si bien con peculiaridades locales y una mayor extensión geográfica, hallamos la cerámica bicolor, la cuerda seca, al igual que las cerámica comunes de barniz plúmbeo, con motivos pintados, o sin decorar resalta­da ólo en u forma por los e triados hechos en el torno, las piezas decoradas con incisiones a peine y tinajas e ·tampillada con sellos o cañas y añadido de cordo­nes (4).

(2) Juan Zozaya propuso la nueva cla ificación en la última reunión de la A ociación Espa­ñola de Arqueologia Medieval, que tuvo lugar en Madrid, en mayo de 1984. Esta fue sólo es­bozada de manera rápida y forma parte de la comunicación que pre entará al lll Coloquio de cerámica medieval del. .. , a elebrar del 8 al 13 de oc1ubre próximos, en Siena (Italia). (3) Sigo la ya implantada diferenciación entre cuerda seca total y parcial, que para sustituir a anteriore término no muy claro (cer. de verdugones, etc.) propusieron Manuel Casamar y Fernando Valdé , en el 11 Coloquio de cerámica medieval. .. , celebrado en Toledo en 1981. (4) En este entido es interesante toda la variedad cerámica estudiada por: AGUADO Vl­LLALBA, José, La cerámica hispanomusulmana de Toledo. C. . l.C .. Madrid, 1983.

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i de esta etapa faltan aún e tudios que llenen las mucha lagunas y dalo que tenemos que preci ar, nue tro conocimiento sobre la cerámica hi pano-mu ulma­na po terior on mucho más impreci os. sí la etapa almorá ide (10 7-1147) debe­mo suponer que tuvo un doble carácter: por un lado sería cominuación del perí -do taifa anterior y de otra parte inicio de lo que habría de er la etapa almohade si­guiente. Esto último debido a que en este período Al-Andalu entró en ontacto con el Norte de Africa y ello tuvo como resultado toda una renovación que llegaría a cuajar plenamente con los almohade . Así, ademá de seguir encontrando la pro­duccione de cuerda eca, preferentemente parcial, vemo cómo a menudo se fun­den con ésta, en técnica mixta , las decoraciones pintadas en negro de mangane o, o se deben de comenzar ya los primero e grafiado sobre el mismo color. on lo al­mohades (1147-1232) es muy característica la fu ión de la decoración de cuerda seca parcial con otras pintadas en negro e. grafiadas en este mi mo ó ·ido de mangane­so. De tacan por su calidad los esgrafiados empleados como técnica única o domi­nante, que visualmente asemejan a otra técnica del metal (dama quinado obre plata) y que pre entando un área de e pansión restringida, no tendrán ninguna de­rivaoión mudéjar (5). Se hicieron también cerámica con decoración e clusivamente pintada en negro, que como las anteriore cerámicas comunes tendrán su cont inua­ción en la siguiente etapa nazarí. El colorido apagado o e ca o en la primera espe­cialidad mencionada y la sobriedad del negro en toda las demás nos hablan de la adaptación de las técnicas cerámica a la sobriedad almohade.

Pero además, es ahora con los almohades cuando urgen la que habrán de ser principales fórmulas de la cerámica de aplicación arquitectónica. E ta que e había comenzado en el Califato, con ejemplos al parecer aislados como on las pieza moldeadas de la mi ma técnica de la cerámica «bicolor», empleadas en el arranque de la cúpula ante el mihrab de la mezquita de Córdoba, mue tran ahora el inicio de otros dos modos distintos, llamado a tener gran tra cenden ia po terior: lo alica­tados y los discos monocromo embutidos en el ladrillo . Lo primeros aparecen des­de el alminar de la Kutubiyya de Marrakés {1150-1193) a la Torre del Oro evillana (1220-1221), en tanto que los segundo lo hacen en la Giralda (1176-1196) como di -cos negros vidriados y convexos, punto de partida para toda la decoración cerámica del mudéjar aragonés.

Con el período nazarí (1232-1492) se impondrán novedades tan importante como la generalización del barniz blanco estannífero, el triunfo del azul pro edente del óxido de cobalto y el dominio técnico perfecto con la consiguiente fama y ex­portación del reflejo metálico, producido continuadamente de de el califato.

La cerámica aplicada a la arquitectura logrará ahora un sinfín de variante , en las que además de la azulejería pintada, en reílejo o azul, se u an la realizadas a molde o estampilladas, como las de la Puerta de la Justicia de la Alhambra (1333-1354) que compiten con equivalentes yeserías polícroma , se definen, perfeccionan y prodigan Jos alicatado , cuya ejecución alcanza la minuciosidad y calidad más al­tas, o se emplea también, tanto para vajilla como pára ornamentación, la cuerda eca, de cuya alta calidad e ejemplo la de la fachada del levante de la Puerta del

Vino de la Alhambra (1366-1391). Toda esta brillante trayectoria de la cerámica hi panomusulmana habría a u

vez de tener continuidad má o meno evolucionada y modificada en la España

(5) Sobre este tema pueden verse las publicacione de: NAVARRO PALAZON, Julio, obre todo, «Cerámica musulmana de Murcia con repre entacione humana ». 1 Coloquio lnt .' de cerámica medieval. .. Actas: CNRS, Pari , 1980, pág. 317-320. Y: «Hacia una istematiza­ción de la cerámica esgrafiada . 11 Coloquio Int. de cerámica medieval. .. , Toledo, noviembre 1981. En prensa.

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mudéjar, llegando muchas de estas técnicas a Europa y teniendo con ecuencias has­ta nue tros día . Una prueba má de la importancia de lo andalusí e que lo rná destacado centros cerámico de la E paña cri tiana e tuvieron en manos de mudé­jares, e incluso algunos que no lo estuvieron, corno parece que fue el ca o de Reus (6), muestran la adopción como propia de Ja técnicas e inclu o tema de lo anteriores. Sobre Ja técnicas de esta cerámica trataré a continuación, dividiéndola en tre apartados bá icos: la cerámica mudéjar decorada, la de aplicación arquitec­tónica y la cerámica común.

8) LA CERA 11CA MUDEJAR DECORADA

8.1. El barniz estannífero l las cerámicas verde-moradas

Su origen: Bajo este término general podemos designar Ja cerámica bicolor realizada en Jo alfares mudéjares a partir del siglo XIII. Su origen hay que bu car­io en Ja producción califal del iglo X, que presentaba este mismo bicolorisrno bási­co (aunque no ólo é te) y que tal como ya antes indiqué puede haber arrancado de hacia el egundo cuarto del iglo X, aliendo sus primera muestra de los talleres palatinos cordobe es. Hoy parece claro que éste no sería ino u punto de partida y que pronto esta producción de alta calidad se extendería e imitaría en otros centros, obrándo e de de Córdoba, Medina Azahra, Elvira, Málaga y Almería a otro alfa­res que habrían de eguir en la época taifa como Toledo, Valencia y otro no preci-ados en Aragón y Cataluña. En la actualidad e tá pues clara esta difusión y empie­

zan a preci ar e Ja nota que caracterizan alguna de e tas produccione , gracia a estudio concreLOs corno lo de 8azzana y otros para el Levante (7), Ro elló para Mallorca (8) o guado para Toledo (9). En todo caso parece que en LOdas e tas imitacione hay un de cen o marcado de calidad con relación a lo cordobés y una tendencia a establecer modificaciones personales.

Estando pues claro que e de e ta cerámica de donde procederá la bicolor mu­déjar, un primer problema que e plantea es el cronológico. Surge porque no parece admi ible ni po ible el tópico generalmente repetido de que perviviendo estas pro­ducciones califale en lo taifa (XI), dejen de producirse en el iglo iguiente, el XII, para re~ivir bajo la variante e pecífica de lo mudéjar en el iglo XIII. Por el contra­rio hay que uponer que esta producción e mantuvo ha ta desembocar en su conti­nuidad mudéjar, y que la introducción, perfeccionamiento y difusión de mejores técnicas impu ieron las diferencia en u ejecución.

(6) VIL E A BORRAS, Luisa, Los alfareros y la cerámica de reflejo metálico de Reus de 1550 a 1650. 3 vol . A ociación de E llldios Reu ense , Reus, 1964. Reus tuvo alfareros cri -tianos que trabajaron a lo largo de los siglos XVI y XVII una cerámica muy próxima técnica y formalmente a la mudéjar, hasta tal punto similar, que he podido documentar en mis inves­tigacione sobre l\1uel , que fueron contratados después de la expulsión de los moriscos arago­ne e en 1610, iguiendo la producción de reflejo en dicho centro hasta por lo menos 1620. Ver: AL VARO ZAMORA, María 1 abe!, La cerámica de Muel. Aportaciones para el estudio de otros alfares aragoneses. Te is Doctoral inédita, leída en la Universidad de Zaragoza, Fa­cultad de Filosofia y Letra el 24 de octubre de 1975. 10 vols. y Cerámica aragonesa l. Col. Aragón, n. 0 2. Librería General, Zaragoza, 1976, cap. IV. (7) BAZZANA, Andre, LEMOINE, Charlotte y PJCON, Maurice, «Le probleme de !'origi­ne et de la diffussion des ceramiques dite califales: recherché preliminaire. 11 Coloquio lnter. de cerámica medieval. Toledo, 1981. En prensa. (8) ROS ELLO-BORDOY, Guillermo, «La cerámica en Mallorca. Problemas cronológi­t:Os». 1 Coloquio lnt. de Cerámica Medieval .. ., Paris, 1980, págs. 297-309. (9) AG ADO VILLABA, José, op. cit., 1983.

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~l,\TERIALtS, TECNICAS ARTISTICAS Y SISTEMA DE TRABAJO: l.A CERA\11CA \.1UDEJAR

Así llegamos a otro punto básico, el de la diferencia técnica entre ambas pro­duccione que constituirá una mejora de calidad, pero no un cambio vi ual-esrético esencial. La produccione hispanomusulmanas se realizaron por un procedimiento bastante largo y complejo que puede calificar e como de «decoración bajo cubier­ta». Ello suponía como un primer paso, Ja realización de la pieza, generalmente a torno, su oreado correspondiente y juagueteado posterior, o lo que es lo mismo, la J.ª cocción. Tras ello la vasija recibía un baño de engalba blanca, siendo esta la su­perficie obre la que «en crudo» habría de trazarse su ornamentación, generalmente bicolor verde-morada, procedente de los óxidos de cobre y manganeso respectiva­mente que darán lugar a tonalidades verdosas pálidas (muy probablemente debido a la volatilidad del óxido) y a tonos morado-marrón-negruzcos.

En una siguiente fase de trabajo se recubriría esta superficie con barniz de plo­mo, pa ando la pieza a una segunda cocción que adheriría engalba y colores y vitri­ficaría el barniz, quedando éste más o meno brillante y transparente. Es caracterís­tico de toda esta producción califal y taifa el que las vasijas de forma abiertas, como cuencos o platos, también llamados ataifores, presenten otras cubiertas en su reverso o pared no útil y carente de decoración. Para ello se usaron muy a menudo vidriados melados, que fueron el re ultado de aplicar el barniz de plomo unido a un óxido de hierro sobre el barro, in previo baño de engalba, quedando de este modo la angalba reservada para ser fondo que destacara las zona con decoración. Sin embargo, siendo esta la forma técnica más habitual, hay que subrayar que no es la única, pues alguna piezas y fragmento conservados nos ofrecen variante a lo an­terior. A í, en unas aparece por el reverso y en lugar del anterior, un vidriado ver­doso con eguido por la unión del barniz de plomo con un óxido de cobre, y no fal­ta tampoco algún ejemplo en el que e aplicó engalba blanca y barniz plúmbleo tal como aparece en su anverso decorado. En cuanto a las piezas de forma cerrada pre-entan por su interior útil una cubierta plúmbea impermeabilizante, sin baño previo

de engalba o con una capa de engalba blanca, o incluso con tinte melado obtenido del óxido de hierro.

Sobre la técnica hasta aquí descrita hemos de señalar que existen aún otras va­riantes, destacando la que mue tra la decoraciones verde-moradas trazadas sobre un fondo amarillo muy vivo (probablemente de un óxido de hierro) o las que susti­tuyen cualquiera de sus dos colores básico., verde o morado, por un azul (10). La fórmula técnica primera e la má extendida y es la que parece corre pender estric­tamente a la de cripción de alguno documentos medievales, como el Depósito de loza toledano de 1066, en el que e de criben: « ... escudillas de barro vidriada , em­badurnadas por dentro de cristal blanco y por fuera de cristal amarillo ... », es decir, engalba más barniz de plomo y este mismo vidrío con óxido de hierro.

En el si tema de elaboración de la cerámica bicolor pudo haber aún otras va­riantes como la que Aguado sugiere al tratar la cerámica de Toledo. Allí y siguien­do a Lloréns. dice que la engalba debió aplicarse sobre la vasija suficientemente hú­meda con el fin de que no se de prendiera ( 11) y quizá por ello pudo a su vez darse antes de la primera cochura.

Como re ultado de todo este proceso técnico e conseguirá una cerámica funcio­nal por su pared impermeabilizada, a la vez que de tacto suave y a pecto más o me­no~ brilla111e, gracias al barniz de plomo, además de una producción de lujo por u ornamentación y Lalidad.

(10) AGUADO VILLABA, José, op. ci1., 1983, pág. 42. (11) AGUADO VILLABA, José, op. cit., 1983, pág. 40.

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M '\RIA 1 .\BEi Al\ RO Z MORA

Quiero eña lar fina lmente, el que hay un error técnico reiterado en a lguna pu· blicacione que procede de confundi r u cubierta plumbífera por otra que denomi ­nan de« edrío estannífero» (12) o de« ulfuro de estaño» (13), cubierta que en am­bos ca o uponen que se apli ó sobre la engalba y decoración, y que en realidad en la cerámica hi panomu ulmana no e dará en forma generalizada sino mucho má tarde, en el siglo XI II.

Lo centros mudéjares

Las cerámicas bicolore mudéjare , que pueden con propiedad calificar e de verde-morada , tuvieron tre foco principales de producción: el Le\'ante Aragón Cataluña . o lo que e igual: Paterna, Teruel y Barcelona-Manresa. Su punto de par­tida ronológico se itúa entre los iglo XIII y IV, iendo este a pecto el que no llevaría a entrar en la polémica de cuá l fue el alfar má antiguo, si Paterna o Te­ruel, tema sobre e l que aquí no viene al caso tratar y del que ya he hecho referen ia en otras oca ione (14). En todo ca o parece que Paterna habrá de lograr con el tiempo una producción cuantitativa y cualitativa mejor que la aragone a y la catala­na, iendo por otra parte e ta última producción quizá aigo po terior a la do pri­mera , y con un foco de fabricación no precisado, para el que e han barajado Manresa y Barcelona. Lo e ludio monográfico último sobre e te tema, como los de France ca Riera y Joan Cabestany, apuntan, de pué de análisis microfotográfi­cos realizado en el Lavoratorio de Ceramología de la Universidad de Lyon y otra prueba , a con iderar que toda la cerámica bicolor catalana se produjo en uñ sólo taller ( 1 ), aunque ha ta el momento no pueda a egurarse cuál, i Manresa, Barce­lona u otro centro.

En cuanto a la decadencia de e ta ·erie, en todo el levante mediterráneo la loza bicolor sería sustituida por la moda del azul de cobalto que llega a u pleno auge en el <;iglo XV. Pero frente a e to, Teruel mantendrá e ta erie hasta el siglo XX, adap­tándola sucesivamente a los cambios de la moda y manteniéndola a pesar de la e -pulsión de lo mori co ( 1610). Como en la cerámica califal también e tas produc­ciones mudéjare debieron de hacer e en más centro que los tres clá icamente co­nocido . A í, en lo relati o a Aragón, algunos fragmento hallado parecen respon­der a imitaciones. aunque no muy importantes, del tipo Teruel « bicolor», como lo hallad en Trasmoz ( 16) .

El barniz estannífero

La técnica mudéjar modifica la anteri r hi panomu ulmana aprovechándo e de una novedad llegada y experimentada a travé de Al-Andalus: el barniz de estaño. E te aparece hacia el siglo 1 en el mundo mu ulmán oriental introduciéndose ha­cia el siglo XIII en España, donde se generalizará en el período nazarí. Antes, sin embargo, o;e había empleado como color (blanco) de de la cerámica califal de cuer­da seca.

(l2) LMAGRO, Martín, Catálogo Cerámica española de la prehistoria a nuestros día . E posición Ca ón Buen Retiro, marzo-abril, 1966. Dir . Gal. Bella Artes, Madrid, 1966, pág. 34. (13) ASQUERINO. María Dolores, H. " de las artes aplicadas e industriales en España, diri­gida por Antonio Bonet. Ed. Cátedra, Manuales Arle-Cátedra, Madrid, 1982. pág. 580. (14) ALVARO ZAMORA, María 1 abel, op. cit., 1976, págs. 67-71. (15) RIERA 1 VJLAR, Francesca, ABESTANY 1 FORT, .loan-F .. Ccrámicu de Manresa. Segle XIV. Cai:..a d'E tahis de Manre a, 1980, pág. 36. (16) AL VARO ZAMORA, María Isabel, Alfarería popular aragonesa. Libro Pórtico, Col. Estudio, n. 0 6, Zaragoza, 1980, págs. 298 y 310.

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MATERIALES, TECNICAS ARTISTI AS Y SI TEMA DE TRABAJO· LA CER \ \11( •\ \IUDf:JAR

Este vidriado pre enta unas nota técnicas que lo diferencian del barniz de plo­mo, que son los de su calidad ópaca y color blanco, que e unen a l a pecto vítreo, suave y carácter impermeabilizante del anterior. E le barniz se obtiene con lo i­guientes elemento básicos: el estaño y el plomo, y para tratar de su técnica utilizaré algunas citas referentes al alfar mudéjar de Mue!. Sobre él dice Cock en 1585: « ... fechas (las vasija ), lo coc,:en en un horno que para e to tienen aparejado; vuel­tos después a quitar para que le den lustre blanco y los hagan llano , hacen un la­vatorio de ciertas materias desa manera: toman una arroba de plomo, con la cual mezclan tres o cuatro libras de csrnño y luego otras tantas de c,:ierta arena que allí tienen, de todo lo cual hac;en en menudas piec,:as, y muelenlo como harina y hecho ansí polvo lo guardan. Este polvo después lo mezclan con agua, y tiran lo platos por ella, y los coc;en otra vez en el horno y entonce con ca lor con ervan su Ju tre ... » (17). A í pues en la fórmula u ada en Mue! e añade al plomo y e taño básicos, la arena o sílice, mencionando la calcinación de todos su componente en el horno «de quemar», que luego precisará de u moltura y mezcla con agua para obtener el medio líquido en el que e bañará a las piezas.

Aunque aquí no aparece mencionado, ni tampoco en otras fórmula catalana conservadas como la de Nicolau Reyner (1514) (18), e muy probable que en e to centros, como en Valencia, Teruel, etc., se añadiera a e to componente al co­mún, que actuará como fijativo.

La técnica de la cerámica bicolor: materiales y fabricación

Las lozas mudéjare reciben un proce o de fabricación má imple que u pre­cedentes, elaboración que abreviadamente puede decir e que consta de do coccio­nes, la primera para el juagueteado del barro y la segunda para la adherencia del color y vitrificación del barniz. Este último se aplica sobre las vasija por inmersión o vertimiento, y obre él, «en crudo», se trazan las decoraciones en verde y mo­rado.

Sobre el material básico, la tierra, imprescindible para esta y cualquier otra es­pecialidad cerámica, se puede decir que ésta procede iempre de zonas próxima a cada alfar. De hecho la instalación de un obrador cerámico en un lugar concreto no es fortuita, y e tá vinculada fundamentalmente a la exi tencia de arcillas apropia­das, además de agua, elemento también abso lutamente imprescindible, y de com­bustible apropiado para el funcionamiento de lo horno .

La compo ición de la tierras u ada en cada alfar e tá siendo hoy objeto de nu­merosos trabajos que bu can corroborar atribuciones o clasificar con precisión la producción cerámica. En todo caso este sería un tema largo a tratar, que de borda prácticamente este trabajo y del que sólo voy a hacer ahora una breve referencia.

La experiencia y transmisión sucesiva de conocimientos llevó a buscar la tierra y su proporción más adecuada, que permitiesen obtener las cualidades de plastici­dad y fuerza que eran necesarias en el barro. Podemo verlo a través de ejemplos, como el de Paterna y Manises, centros en lo que Maninez Ortiz y Scals Aracil di­cen que se emplearon: la «terra del Plá de Quart», próxima a Valencia, material rico en óxido de hierro y de gran plasticidad; la «!erra de cántern o greda que le proporcionaba mayor blancura a la anterior, y el «tarquim» o légamo de río, que

(17) MOREL-FATIO, Alfredo y RODRIGUEZ VILLA, Antonio, Relación del "iaje hecho por Felipe 11 en 1585 a Zaragoza, Barcelona y Valencia, escrito por Henrique Cock, Notario Apostólico y Archero de la Guardia del Cuerpo Real. Publicado por .. ., Madrid, 1876, pág. 30. (18) AINAUD DE LASARTE, Juan, Loza dorada y alfarería barcelonesa. Siglos XV-XVI. A.B.M.A.B., 1942, vol. 1-2, pág. 94.

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\1ARIA ISA BEL ALVARO ZA \10RA

actuaba como desengra ante ( 19). Con todo ello se lograba una pa ta de gran cali­dad y tonalidad amarillo-ro ada clara.

Algo parecido puede ver e en Teruel, donde hubo y hay tierras e pecialmente apropiada para e te uso, mencionando lo principale lugares en lo que se ex­traían Almagro-Llubiá (20), entre lo que de taca la arcilla de «Lo Monotes», al norte de la ciudad, de color rojo fuerte y abundante proporción de hierro, la del Barranco de tío Careto, la de «Moñigo» o «t ierra de Baraya», la de Bajo el Cemen­terio, etc., u adas toda para vajilla y para platos. Con la mezcla empleada e obtu­vo el barro bastante pe ado y generalmente rojizo fuerte de Teruel. Con todo, se­gún el tipo de obra a hacer se empleaban tierras distintas, oca ionando el cambio de procedencia de la tierra variacione en la pa tas cerámica de un mi mo alfar.

Finalmente hay que decir que lo análi i realizados sobre un mi mo tipo de pie­zas no llegan a vece a darnos u lugar preci o de producción, como ucede con la cerámica bicolor catalana para la que no e ha podido determinar í se hizo en Manresa, Barcelona o cualquier otro lugar, aunque sí sus componentes e incluso temperatura de cocción (entre 600º y 900º) (21).

Lo do colores bá ico de esta producción que tratamos e obtenían del cobre y mangane o. El verde e sacaba de la batiduras y re to dejados por lo caldereros, re iduo que mediante calcinación e tran formaban en u ó ido corre pondiente. El morado por su pane, procedía del manganeso, mineral que se calcinaba a u vez, y que en el ca o de la cerámica de Teruel sabemos que se extraía de la mina de San Bias, próxima a la capital. E tos colore , una vez calcinado , e molían y de pué di olvían en agua antes de su aplicación, resultando con peculiaridade propia en cada uno de los tre alfares mencionado . En Paterna . e supone que el manganeso e «fritaba» con ílice con el fin de que en la conchura no hiciese burbujas y fue e

menos volátil (22), de ahí quizás la C(llidad má neta y tonalidad má uniforme que e obtenía, encontrando que e aplicaba de dos forma : en trazo fino, cuando venía

a delimitar al verde, y con otro muy gruc o cuando de un modo má independiente e empleaba para dibujar diferente motivos.

Por u parte la cerámica bicolor de Teruel mue tra má rnriadas tonalidade , de de la moradas a pardo-negruzcas, con tendencia a la más oscuras y a vece con burbuja , lo cual quizás e deba a que el material allí empleado no e frita e como el anterior y fuera meno puro, teniendo una buena parte de ó ido de hierro en su compo ición. Una nota común a e tos do centros es la frecuencia, podemo decir que generalizada, en que el verde aparece contorneado por el manganeso con el fin de e\ itar que por u carácter \Olátil re ultase mal acabado y poco preciso. Esta ca­racterí tica no aparece in embargo en la produccione catalanas, en la que ambos colore, e emplean indi tintamente para relleno, perfilado y trazado, de modo que el manga ne. o aco t umbra a tener un gro or uniforme y el verde re. u Ita muy di fu mi­nado e irregular en intensidad.

En cuanto al verde algo pálido de Paterna, alcanzó en Teruel ionos má inten­os y tendentes al esmeralda fuerte, algo oscurecido por tener el cobre bastante im­

purezas ferrugino as. E te bicolorismo re alta sobre el fondo blanco del barniz de e taño, que cubrió

la totalidad de la pared en la pierns de forma cerrada, aunque no así en las vasija~

(t9) l\1ARTI EZ ORTIZ, Jo é, CALS-ARACIL. Jaime de, Colección cerámica del Museo Histúrko Municipal de \'alencia. Paterna-Mani~es. Ayun1amiento de Valencia, 1967, pág. 35. (20) ALl\1 1RO, :'vlartin, l LUBIA, Lub M.ª , La cerámka de Teruel. In 1i1u10 de Estudio Turolenses, Teruel, 1962. pág . 33-34. (21) RIERA, F. ) CABE TANY, J. F., op. ci1., 1980. pág. 37. (22) MARTINEZ ORTIZ, J., CAL RACIL, J., op. ci1., 1967, pág. 38.

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MATERIALE . TECNICA ARTISTICAS Y 1 TE 1A DE TRABAJO: LA CfRMllCA MUDEJAR

de forma abierta. De modo que en el ca o de lo cuencos y plato hondo , e ta pie­zas se vidriaron por vertimiento o «a e cudilla», dejando su pared exterior, no útil sin cubrir («obra verde>>) o encontrando entre la producción turolen e ejemplo vi­driados por este reverso a medias con dicho barniz de estaño, o bien con barniz de «Ollas» o plumbífero, que podía darse incoloro sobre el barro o teñir e verde o me­diante óxido de cobre. En cualquiera de esto casos turolen es quedaba sin barnizar la parte inferior, solero o repié, debido a ser el lugar por donde el alfarero u jetaba la pieza en el barnizado. Estas peculiaridade de la producción aragonesa concectan la cerámica de Teruel con parecida caracterí ticas e istentes en los ataifores califa­les y taifas antes descrita , siendo un elemento más que viene a reforzar su entron­que con la andalu í.

B.2. La cerámica azul

Su origen y divulgación: La segunda gran moda que se impondrá en lo alfare mudéjares erá la de la cerámica decorada en azul, lo que ucede a partir del iglo XIV. El azul, procedente del óxido de cobalto, aparece en el oriente musulmán (Mesopotamia, Persia) a partir del siglo IX, viniendo a su tituir al de tonalidad turquesa-verdosa obtenido del óxido de cobre má una ba e. A la Espana musulma­na llega a partir del siglo Xlll, triunfando pues en el período nazarí, donde la cerá­mica azul sola o bien unida al reflejo con tituirán su erie más de tacada . Una producción azul que requiere todavía un estudio monográfico y a fondo. Aquí, en Al-Andalus empieza ya una asociación del azul de cobalto y cubierta de barniz e -tannífero que habrá de seguirse en lo centros mudéjare y que no desaparecerá ni con la expulsión de los moriscos, acompañando a las eries má caracterí ti as de la cerámica española hasta nuestros días.

Además la cerámica nazarí será fuente de inspiración para mucho de lo tema que aparezcan en las series mudéjares, de arrollada en centros tan de tacados como: Paterna y Manises, Teruel, Calatayud y Mue!, Barcelona y Reu , Talavera y Puente del Arzobispo o Fajalauza.

La técnica: El óxido utilizado para la obtención de e te color será el de cobal­to, material que a menudo es llamado documentalmente: « afra» (23), «zafra» (24) o zafre. Concretamente el cobalto empleado en Muel procedió en oca ione de un mina de Gistain (Huesca) (25), y en todo caso tal como puede verse en documenta­ción de distintos centros, era frecuentemente proveído junto con Oí ro materialc básicos, por los mi mos mercaderes que se quedaban la obra para su po terior venta.

En todos los alfares debió de obtener e mediante un si tema de trabajo cuidado que comenzaba con la calcinación del mineral para obtener su corre pondiente óxi­do, y seguía con su moltura y mezcla con arena para evitar que e \Olatiliza e en la cochura y manchase con su partículas las demá piezas del horno. u aplicación era en forma líquida, diluido con agua. De cualquier manera no en todos los cen­tros fueron iguales la procedencia del óxido y u forma de obtención, cambiando inclu o ambas cosas en un mismo alfar a lo largo del tiempo. De aquí las múltiple variaciones que pueden observarse en este color, que van desde lo azules-cobalto

(23) Al AUD DE LASARTE, Juan, op. cit., 1942, pág. 95. notaciones de kolau Rcy­ner, Barcelona, 1514. (24) ALVARO ZAMORA, Maria Isabel, op. cit., 1975 , \•ol. l. pág'>. 199-200. Documen10 del 10 de junio de 1612, en Mue!. (25) ALMADRO, Martín, LLUBIA, Luí M.ª, C.E.R.A.M.l.C'.A. (Aragón-Muel). Barce­lona, 1952, pág. 9.

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~l·\RIA ISABFL \1 \ARO ZA\-10RA

limpio y netos, má. frecuente en Mani e , a lo azule agrisado o sucio , proba­blemente por ser meno puro , o a vece de vaídas, que encontramos encre otro centros en lo de Aragón.

Las ~eries azules no iempre mantu ieron una e tricta monocromia y a vece aparecen asociadas con otro colore . La fórmula más caracteri tica la enconcra­mos en Calatayud, donde parte de u azulejería procedente del áb ide de San Pedro Mártir ( 1368-1394) y la vajilla conservada y relaciona ble con el anterior ( iglo XI V­XV) (26). une al azul con el morado de mangane o, co. a que es meno frecuente en los demás centro mudéjares. Muel por su parte unirá e te color con el verde, algo desvaído, en u producciones má populares del siglo XVI. Otra a ociación impor­tante será la del azul con el reílejo metálico, lo que veremos en el apartado i­guiente.

El proce. o de fabricación completo de las cerámicas azule debió comenzarse con la realización de la pieza y u juagueteado, el cubrimiento a continuación con barniz de estaño, la decoración de la pieza con barniz liquido y 2. • cocción. Este sistema de trabajo que concinúa empleándo e en la actualidad pudo tener alguna variante, como la que González Martí menciona para la cerámica valenciana, donde al rcferir~e a la última fase indica que primero e decoraba en azul y de pué se aplicaba la cubierta de barniz, aliendo el color y traspa ando la opacidad del e ta­ño con su fu ión en la cochura (27) .

B.3. El reflejo metálico

Su origen y difusión : La loza dorada es la técnica más compleja y dificil, a la vez, que má rica y efecti ta de toda la producción hispanomu u Imana. Y es- ade­más la má personal, en cuanto que se aso ia casi siempre con el mundo islámico. y a i, con Al-Andalus y la España mudéjar. Su aspecto metálico con iri aciones pró­xima. a la de lo metate. rico habría de hacer de ella un buen u titutivo de las va­jilla de metal prohibida por el Corán.

Como el barniz de estaño y el azul de cobalto. el reflejo metálico se «inventa» en el siglo IX, en el ámbito mu ulmán oriental. Hoy on las te is que defienden a Me opotamia y a Per ia, y especialmente la 1. ·', las más fundamentada a la hora de buscar el lugar de aparición de e ta e pecialidad cerámica. España inició las pro­ducciones en el iglo X , tanteante aún y paralela a la recepción de buena vajillas de reflejo procedentes de Oriente (hallazgos de Medina Azahra y producción de El­vira). Su desarrollo continuaría en el siglo XI, como quizás puede deducirse de lo inventarios de Toledo ( 1066) y Al puente (Valencia , 1069). y como en el siglo XII parece de. prenderse de la cita de El Edrisí (1154) obre Calatayud y de la conserva­ción de alguno fragmento clasificado como de e ta época. Pero de de luego será a partir del siglo XIII, cuando coincidiendo con la etapa nazarí, con su auge econó­mico y refinamiento de vida, arranca la gran producción malagueña, de la que e conserva gran número de elogiosa. cita a lo largo de lo siglo XIII y XI V. Lo grandes jarrones de la lhambra, la vajilla en general y la azulejería hecha en esta técnica presentan la más alta calidad y la mayor perfección en el trazado de sus or­namentaciones.

La decadencia y reducción progre~iva del territorio nazarí y la necesidad de puertos pe salida para su~ producciones condujeron a la extensión de esta técnica a otros centros, desde Murcia a Valencia (Manise y Paterna) , Aragón (Muel y Cala-

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(26) ALVARO ZAMORA, M. l ., op. cit., 1976, fig. 67-72, pag. 126-135 . (27) GONZALEZ MARTI. Manuel, Cerámica del Levanle Español. Siglos Medievales. Vol. 1: La loza. Ed. Labor, Barcelona, 1944. págs. 193 .

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MATERIALE , TEC IC ARTI TICA Y 1 TEM DE TRABAJO: LA CER \llC ~IUDEJ •\R

tayud) (28) y Cataluña (Reus y Barcelona) . En todo e tos centro us artífices ha­bían de er exclusiva o mayoritariamente mudéjare , on la excepción de Reu , don ­de fueron cristianos. E ta producción había de alcanzar su etapa de e plendor en Jos siglos XV, XVI y principios del XVll. para de aparecer o de aer tra la e, pul­sión de los moriscos en 1610, haciéndo e aún en algunos centros como Maní f:' y Reu . La conexión de toda esta producción con Málaga es e idente, y lo ra1ifica la técnica, Ja relacione decorati a , lo artífice mu ulmane y también la propia do­cumentación que repite de mil formas que lo obrado en e tos entro e «obra de Malica» y que sus artífices son «malequeros» o «a lmalaguero », etc. (29).

La técnica: La realización de la loza dorada sigue la iguiente etapa básica : fabricación de Ja pieza, oreo y primera cocción, ubierta con barniz e 1annífero (en el reflejo antiguo puede ser también barniz de plomo), decoración con co lores, cuando los hay (azul y verde) y segunda cocción, aplicación del reflejo metálico y tercera cochura específica de e te. Dado que la primeras fa e coinciden con la otras especialidade cerámica ante istas, voy a centrarme en la rea lización del re­flejo metálico.

Alice Wilson Frothingham eñala como fónpula del reflejo metálico empleada en el siglo IX, la siguiente, basada en el analisi de lo re tos conservado y en lo datos de la técnica moderna: « ... cobre y plata mezclado con ulfuro o bi ulfuro de estos metales, que se calcinaban en forma de óxido de cobre y de plata. Unido y mezclados después con ocre rojo que contiene óxido de hierro, e disolvían en ina­gre, pintándo e tra ello obre barniz blanco ... » (30).

Aparecen aquí ya sus ingrediente bá i o , que veremo repetido en la demá fórmulas posteriores, y sobre todo en las que no intere an , a ociada a la cerámica mudéjar. De este período se con ervan la fómula empleada por el escudillero barce­lonés Nicolau Reyner en 1514, en la que se preci a «lo que a master en lo daurat» o «per a fer les co(l)ors del daurat» que era: «tre onzas de cinabrio (vermelló), 3 onza de sulfato de cobre (ferret), una libra (12 onza ) de óxido de hierro (auman­gra o almagre), 4 barras de azufre (canons de ofra) y 2 moneda de plata (reial o croats barceloneses de 3,5 gramo )» (31). A í no encontramos con la plata y cobre característicos, además de hierro azufre y cinabrio, i bien faltan entre lo ingre­dientes el vinagre, medio de disolución de la fórmula, que de cualquier manera y aunque no se especificara, pudo asimi mo emplearse.

Muy interesante resulta u comparación con la fórmula empleada en Mue! en el siglo XVI, que nos es descrita en 1585 por el arquero Enrique ock, aunque on menos precisión en la cantidad adecuada para cada ingrediente (32). E te dice: «después para que toda la vajilla hagan dorada, toman vinagre muy fuerte con el cual mezclan como dos reales de plata en polvo y bermellón y almagre y un poco de alumbre, lo cual todo bien mezclado e criben con una pluma sobre lo platos e -

(28) La producción de Calatayud puede ser anterior a la gran obra de Málaga, i seguimo la cita de El Edir i (1154) y todo lo que ella sugiere de alfare musulmanes ins1alados en e 1a ciudad y anteriores a su conquista en 1120, por Alfon o 1 el Batallador. La cita documenta­les sobre obra de reflejo seguirán en los iglos XV y XVI. Ver: AL VARO ZAMORA. Maria Isabel, «La cerámica de Calatayud. Importancia y conocimiento actual». Re~isla Zaragoza. Excma. Diputación Provincial de Zaragoza, JI época, año 1, n. º 3, febrero 1979, págs. 17-19. (29) En Aragón esto términos aparecen en la do umentación ha ta muy arnnzado el iglo XVI. Ver: ALVARO ZAMORA, M. l., op. cit., 1975, vol. 1, págs. 216-217. (30) FROTHI GHAM, Alice Wilson, Luslreware of Spain. The Hispanie So iety of Amcri ­ca, New York, 1951, pág. 3. (31) AINAUD DE LASARTE, Juan, op. cit., 1942, págs. 94-95 . (32) MOREL-FATIO. A. y RODRIGUEZ VILLA, .. op. cit .. 1876, pág. 30-31.

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MARIA IS.'\BFI Al \'\RO /'\\IOR \

cudillas ... ». En ella pues parecen repetirse los ingredientes anteriores, faltando el azufre, y uniendo el vinagre ante no mencionado . Parece faltar el cobre, aunque éste puede estar nombrado bajo la forma de «alambre», término que se empleaba en la época para designar a e te material, cuya pre encia e detecta en el análi i de fragmentos de Muel del siglo VI, tal como ya señalé hace algunos años (33).

Estas do fórmulas conservadas para las produccione mudéjares, coinciden en término. generales con otra de la época, como la del italiano Cipriano Piccolpasso, de 1548. E te en su obra «Li tre libri dell'arte del Vasaio» da do fórmulas, que va­rían fundamentalmente en las antidade de material empleando: sulfuros de plata («plata calcinada» que e obtenía calentando el metal con azufre, con 1 onza en las dos) y cobre (lo llama «hierro de España», con 2 ó 3 onzas), tierra roja (ocre rojo, 3 6 6 onzas), bol de Armenia (arcilla ferrugino a con 1 onza en la 1. ª fórmula, y no aparece en la 2. ") y cinabrio ( 1 6 3 onzas) (34).

Fórmulas posteriore , valencianas del siglo XVIII (1749, 1765, 1785) repiten en esencia los mismos componentes, señalándo e que e añadía ademá cierta cantidad de escoria o de la tierra que dejaba la vajilla de reflejo ya cocida al limpiarla en un barreño con agua, para que alie e u color dorado. E to. re iduo quedarían depo­sitados en la vasija una vez que e evaporaba el agua, guardándo e para las produc­ciones iguientes.

Los ingredientes del reflejo e calcinaban en el «horno de queman> (cobre, pla­ta, bermellón y azufre), logrando una tna a que había de triturarse y una vez moli­da se mezclaba con el almagre y la e caria seca, mezclándolo con agua en un reci­piente grande. Se cocía todo de nuevo y trituraba después en molino manual, disol­viéndola en vinagre.

Má variacione aparecen en otra fórmula de Muel, fechada en 1765, que fue publicada por Galiay (35), entre acada de una Ordinaciones de su Cofradía de Al­farero~ y Vajilleros. Con taba de: «Litargirio, dos partes; minio, una; plata pulveri­zada, media, o en su lugar, láminas de oro pulverizado y mezclado». En ella, como vemos, no se menciona el cobre ni el vinagre.

En todo ca o e claro que u proporcione variarían a lo largo del tiempo y al­gunos autore (36) han pen ado inclu o que el cobre y la plata no iempre se usaron en una mi ma fórmula, lo cual tendría como resultado, según su proporción cuanti­titiva o inexi tencia, una tonalidad distinta del lustre: cobriza u o cura i predomi­naba el primero, de dorado pálido en el caso de predominio del egundo, y de tono oro con su correspondiente irisaciones, en el caso de equilibrio de ambos compo­nentes. Con la mezcla y calcinación de estos materiales se obtenía la ma a dura, que una vez l rit u rada e disolvería en vinagre para su aplicación obre la uperficie del vaso. Una tercera cocción completarla el trabajo, tratándo e e ta de una cochura reductora, lo que la diferenciaba e encialmente de las dos primeras oxidante . Fren­te a ésta~. la cocción reductora precisaba que se cerrase el tiro del horno, faltando así el oxígeno y llenándo e el horno de humo por la pre encía de monóxido de car-

(33) AL VARO ZAMORA, M. l., «La cerámica de Muel. Su etapa mudejarn . Comunica­ción al 1 Simposio lnt. de Mudej:uismo, Teruel, 1975. En: Actas, Madrid-Teruel, I 981, pág>. 121-129. (34) FERRA DIS. Jose. Los Vasos de la Alhambra. B.S.E.E., 1925, pá~ . 49-50. (35) Fórmula moderna del reflejo metálico en 1uel. en: GALIA Y SARA ANA, José, Ce­ri1mira ura¡¡onesa de reflejo metálico. Zaragoza, 1947, pág. 18. E te dato procede egún el mencionado autor del Archivo de la Real Audiencia de Zaragola, iendo noticia que no pude rorroborar en mi Tesi~ Doctoral ( 1975). por no aparecer el citado documento en el Archivo indicado. (36) Según: CARRAUD, Loub, ver: MIGEON, Gaston, Manual d'art musulman. Ed. Augu~le Pi.:ard. Paris, 1927, pág . 167-168.

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bono que reduciría los óxido a sus respectivas formas metálicas. El humo e aumentaba por el u o de un combustible \erde, no llegando la tempera!Ura del hor­no a más de 600-650°. A í se obtenían la tonalidade metálicas con irisaciones que sólo aparecían una \'ez lavada la pieza ennegrecida que salían del horno.

Las cerámicas mudéjares mue tran el retlejo metálico sólo o único al azul, como fórmulas más habituales. Esta unión oro-azul procedía ya de lo malagueño, ten­diendo hoy a situarla allí como caracterí tica de sus producciones de lo siglos XIV­XV. Esto último puede corre ponder con la tesis de Atice Wilson Frothingham (37), relativa a la vinculación de lo nazarí con la cerámica persa y a la probable revitali­zación de la obra malagueña tra la marcha a fine del iglo XI 11 de lo alfarero persas de Raiy y Ka han, emigrados por la in va ión mongol (1220 a 1261) y su po -terior establecimiento en otras áreas islámica , entre ella en Al-Andalus. De lo per­sa sugiere que procede la bella combinación lustre y azul, a í como los motivo es­tampados en relieve que se armonizan con la obra pintada, la forma de distribuir las ornamentacione , los temas y la caligrafía de origen iranio.

Esta unión bicolori ta será e pecialmcnte importante en Maní e , obre la pro­ducción de fines del siglo XIV y la mitad del siglo XV, como el «e t.ilo persa» egún denominación de González Martí, serie de estrecha vinculacione con lo naza­rí (38). Se da también en los centros catalanes, pero re ulta más excepcional frente a un predominio del dorado. Por el contrario en Muel es bastante frecuente, e in­clu o a vece e une a un tercer color, el verde, o aparece con é te ólo. En este al­far aragonés resulta muy personal la forma como unen el reflejo a otros colore pintados con motivo en relieve previamente moldeado y pegado con barbotina a la superficie del vaso, tal como lo vemo en cantarillos, orza , pila bauti male o pilillas benditeras. Se trata iempre de pieza ricas, muy barrocas a vece ha La tal punto recargadas, que tuvo que desecha e en algún caso la decoración final en re­flejo. Ejemplo de esto último parece haber sido el de la pila bauti mal de la parro­quial de Longares (Zaragoza), hecha en Muel hacia el primer tercio o la mitad del siglo XVI.

Técnicamente pues, el reflejo metálico mudéjar parte del nazarí y de lo antece­dentes del reflejo anteriores a lo malagueño, estando en gran medida dirigido por Manises, alfar que marcó la moda y al que básicamente segu irían los centros arago­neses y catalane ha ta la primera mitad del siglo XV 1, si bien per analizando cada vez má los motivo y simplificándolo hasta hacerlo propios.

B.4. La cuerda seca

Su origen y difusión: De proceden ia califal, con arranque en la 2. ª mitad del siglo X o en los dos o tre últimos decenios de éste, la cuerda seca con tituyc proba­blemente la especialidad más hispana, al no haber seguridad de una existencia ante­rior a la peninsular en el mundo islámico (39).

Las dos fórmulas de cuerda seca total o parcial, que ya antes mencioné, habrían de seguir en la etapas siguientes, así o en la técnica mixta (con decoraciones pinta­das o esgrafiadas), especialmente característica de los período almorávide y almo­hade. Pero en esta dos etapas la calidad de la cuerda eca desciende, tanto por el trazado rápido de u dibujo, como por la falta de precisión en el en amblaje línca­color/ e malee, o en el mi mo colorido, basado fundamentalmente en tonos muy apagados según puede ver e en lo conservado.

(37) FROTHINGHAM, Atice W., op . cit., t951, pág. 21 } ss. (38) GO ZALEZ MARTI, M., op . cit., vol. 1, 1944, págs. 368 y s~. (39) ZOZA YA, Juan, op . cit., 1980, pág. 278 .

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MARIA !SABE! AL V RO Z VIOR

Sin embargo el colorido vivo, la gran mejora técnica y el gu to por la cuerda seca total parecen llegar en la etapa naza rí, de lo que on ejemplo no tanto u vaji­llas como la bellísima y perfecta azulejería de la albanegas de la Puerta del Vino de la Alhambra (fachada del levante, 1366-1391) y los re Los de arrimaderos con moti ­vos de adcate , almenas y temas de lazo, que aún se conservan en el Patio de Co­mares ( IV) .

De aquí fundamentalmenie partiría una doble producción de vajilla y azulejería, que itúa u punio culminante en el iglo XV y su auge mayor ya al final del mismo y comienzos del iglo siguiente, en el período de lo Reyes Católico . Para esta pro­ducción e han barajado 2 centros básico de elaboración, Sevilla y Toledo, tras ha­berse de echado Puente del Arzobi po, upuesto como lugar de producción en 1879 por Davillier, basándo e en una «mala lectura» de una marca . De cualquier manera esta e pecialidad debió de realizar e en otro centro má , como lo prueba su con­servación en otra zona , como Valencia , con azulejería publicada por González Martí (40), a menudo con la misma temática que lo alicatado , o ataluña, donde e con ervan entre otros ejemplos lo de la antigua Seu de Barcelona, con anima-

les (41) y temas geométricos (42). Queda in embargo mucho que preciar aún so­bre lo alfare que produjeron e ta técnica.

Técnica: La manera neta como las lineas del dibujo de la cuerda eca parecen contener lo colore , y el ~igero abultamiento de estos últimos crea una relación y conexión vi ual muy estrecha entre e ta técnica cerámica y el esmalte tabicado o cloi onné, hecho que ya ha sido de tacado por Manuel Casamar.

Tradicionalmente e admite que e ta e pecialidad, aplicada muy probablemente obre pieza ya juagueteadas, con istió en una mezcla de ó ·ido de manganeso y

gra a animal con la que e trazaron la líneas del dibujo, en tanto que en los hueco re ultante e aplicaron diver o óxido colorantes más un fundente (barniz de plo­mo). El co lorido, no muy abundante, e basó fundamentalmente en el azul (cobal­to), verde (cobre), negro o morado (manganeso), melado (hierro o antimonio) y blanco (e taño) .

La razón de e ta eparación línea del dibujo y relleno de color fue la de buscar la neta delimitación de lo colores en el horno y el evitar que se mezcla en. Algunos ceramista prácticos han e tablecido mayores precisiones obre e te proce o de fa­bricación, como lo hace Carmen de Arechaga al señalar que al óxido de mangane o y grasa orgánica pudo unir e, en ocasiones, un silicato de plomo, y que el modo de evitar la unión de los esmalte lo conseguía la gra a durante la aplicación en frío de lo colores y los componente inorgánico durante la cocción (43).

Ella misma da como po ible componentes de lo e malles ( egún una fórmula que parece más bien actual), el óxido metálico corre pondiente más minio o litargi­rio, en un 60 !1/o, cuarzo en un 20 IJ/o y caolín en un 10 IJ/o aproximadamente, todo ello diluido en agua y aplicado a pincel o espátula.

E te modo técnico de la cuerda seca produciría tras la cocción la caracterí tica línea negra, mate y rehundida del dibujo, frente al abultamiento o relieve de la zo­nas de color.

(40) GONZALEZ MARTI , M., op. cit., ol. 11, 1952 , láms. X y XI y figs. 273 y ss. (41) BATLLORY, Andreu y LLUBIA, Luis M., Cerámica calalana decorada. Ed. Vicen Vive , Barcelona, 1974, pág. 18. (42) LLORENS, Jordi , Rajoles calalanes. egles XIII al XIX. Barcelona, 1980, pág . 31 y 33. (43) ARECHAGA Carmen de, «Antecedente de la loza de cuerda seca en Toledo en el i­glo V». 11 Coloquio lnt. de Cerámica Medieval. .. . Toled_o, 1981. En pren a.

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IATERlALE . TECN lCA ARTl TI A Y l TE'.1/\ DE TRAB/\JO: L Cl: R \ll CA \l UDEJ•\R

Re ulta igualmente muy intere ante el comparar esto dato técnico con lo últi ­mamente publicado obre Toledo por Jo é Aguado (44) . El señala, tra e tudiar lo fragmento cerámico del testar que ha e Ludiado, que con seguridad, la cuerda cea elaborada en el iglo XI en e a ciudad, empleó únicamente óxido de mangane o di-uelto en agua e inclu o señala como en algún fragmento e utili zó óxido de hierro

en vez del anterior, resultado a í de un colorido pardo-rojizo . En segundo lugar , Aguado dice que la cuerda seca e trazó obre piezas in cocer, ya que de otro modo, el manganeso del dibujo, no e hubiera adherido bien, y porque ademá , el barniz de plomo (en el relleno barniz de plomo y óxido colorante) u ado por lo musulmane podía y hasta debía er aplicado . obre la arcilla in cocer, teniendo pues así una única cochura.

Cualquiera de esto proce os técnico pudieron dar e tanto en la produc ión an­dalu í como en la mudéjar, i bien, alvo lo locales ejemplo de Toledo, la cuerda eca en general parece responder a la técnica en principio expue ta, debido a la ca li­

dad más compacta, marcada y oscura que pre entan sus líneas de dibujo y obre to­do porque la e i tencia de una gra a animal uniera al manganeso es ab olutamente impre cindible como medio separatorio de colores y e malte , que de otro modo e mezclarían en u cochura. La falta de e te componente en la pieza e tudiada de Toledo, puede deber e a la de apari ión del mi mo en la cocción o a una variant e local, más rudimentaria y, de de Juego, distinta a la cuerda eca propiamente dicha. Este i tema de trabajo transmite a lo moti o una rigidez de la que arece la obra hecha a pincel (bicolor, azul o reflejo metálico}, teniendo necesa riamente que tener el color una mi ma inten idad in degradacione

B.5. Sobre los modo de trazado y otros efecto decorativos en las lozas mudéjares

Es evidente que en gran medida los modos del trazado ornamental en las lozas mudéjare pintadas, ha ta aquí mencionadas (B . 1, B.2 y B.3), bu can unos efecto visuale determinados en el conjunto general de la pieza y pueden mostrar ademá influencia bien con otro alfares o bien con otra artes. De ahí que quiera tratar aquí, a grande ra gos, alguna fórmulas de de oración que me parecen ignifica ­tivas.

Así, es evidente que i analizamos una gran parte de Ja obra de Manises del últi ­mo tercio del iglo IV y parte del XV, obre todo e a erie que González Martí denominó «serie per a», ob ervamos su evidente vinculación con lo malagueño , no sólo por los temas (parte esta que no entraría aquí) ino por el modo de trazar su decoración . Así, proceden de lo malagueño el contraste bicolori ta del azul y reflejo dorado sobre la uperficie blanca del barniz de e taño; encontramo también allí el juego de densidades, característico por otra parte de todo el arte mu ulmán y e pe­cíficamente de lo nazarí, nota que e expre a en la cerámica por un trazado grueso y pianista en l. er plano, relleno de un 2. 0 plano o fondo repleto de motivo menu­dos, por lo fino casi caligráficos. De allí iene también el contra te po itivo-negati­vo logrado por Ja aplicación del color como relleno de los motivo o del fondo . Sin embargo, el esgrafiado sobre reflejo, típico de lo nazarí, no parece haber e dado en esta serie mudéjar, aunque sí aparece después en eries má tardía , como las de «hojas de hiedra», «atauriques» y otros motivos vegetale , ya de mediado y 2. • mitad del XV.

A estos procedimiento de ejecución se unen efectos de orativo que proceden igualmente de lo malagueño, que no son exclusivos de la cerámica y sí de todo el arte musulmán, como la repetición de un mismo motivo (banda de acicate , e pi-

(44) AGUADO, José, op. cit., 1983 , pág. 44.

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1ARIA 1 <\BEi AL V RO ZAMORA

rales, etc.), la alternancia de do temas en banda paralelas, en imetría o en distri­bución radial.

Del sur viene también la doble decoración del anver o y rever o, aplicada a pla­tos, cuencos o e cudillas, trazada preferentemente obre la piezas de mayor forma­to y más cara .

Como en Málaga el efectismo máximo e logrará con la combinación de varia de e tas opciones, iguiendo a i unos método de trabajo, evidentemente heredados de la España del Sur, y conectado con un modo e tético mu ulmán particularmente evi­dente en la cerámica per a, producción e ta que como ya he señalado anteriormente, está por mucha razones conectada con Málaga (te i de A. W. Frothingham).

Para la aplicación del color e emplearon sobre todo pincele de diferentes gro­sores, y también plumas, nota e ta última que no e aportada por Cock en 1585, empleándo e en ambo casos una rodeta o pequeña rueda giratoria que facilitaba la labor y permitía darle vuelta a la pieza in tocar su pared.

A nivel más simplificado los mi mo procedimientos pueden eguir e en la cerá­mica de Paterna, Calatayud, Mue!, etc., es decir que no on exclu ivamente mani­sero .

Sin embargo, hacia el último cuarto del iglo XV y principios del XVI, una nue­va moda domina la cerámica de Maní e , basada de un lado en la acentuación de la temática gótica, y de otro y fundamentalmente en la iníluencia de la vajilla de me­tal. Esto tiene su repercusión en los i temas de trabajo cerámico y se expre a de do forma básicas: de un lado, en el modeado total o parcial de la vasija, que pue­de incluir tetone centra les, gallone en relieve, cordoncillos obrepuesto , a modo de claveteado, molduras, etc., elemento todos que darán a la pieza un aspecto como repujado o de uperficie trabajada como si fue e metal. De otro lado, la de­coración, cualquiera que ea u tipo, adoptará un tamaño menudo, como si de una filigrana de orfebrería de tratase, prefiriendo en muchas pieza el color dorado del reflejo, quizás por su conexión · con el a pecto mi mo del metal. E decir, a través de e tos dos ejemplos concreto , do iníluencias distinta obre la producción de Mani e , podemos ver do modo de conformación de la pieza y u trazado decora­tivo distinto , adaptado en cualquiera de los caso a u concreta influencia.

Por u parte los alfare mudéjare inventan otro nuevo modos decorativo , rá­pido y efe ti ta . A í una constante general será la de implicar decoraciones má minuciosa y complejas. De ello puede er ejemplo el tratamiento de las inscripcio­nes cú fica y na jie , derivadas de la que aparecen en las producciones andalu íe de de lo califal a granadino (alusione a Alá, frase coránica , dedicatorias, lema heráldicos, etc.), que no llevan en la cerámica mudéjar a «alafias» encilla ( alud, felicidad) o frases a Alá. Pero estos motivo , reiteradamente repetido , e degene­ran, quizá por de conocimiento de su epigrafía y quizá también por afán decorati­vo, trazándose de un modo cada vez menos acorde con u realidad pigráfica, hasta no ser in meras decoraciones. Podemos verlo en Paterna y Manises, y en Calata­yud, donde en alguna pieza de u vajilla (XIV-XV), e repite la voz «Alah» apena legible, o en vasija de Mue! (XVI) pueden encontrar e cartuchos con motivo en negativo, degeneración y deformación de inscripciones cúfica .

Otro modo generalizado será et de alternar trazado fino y grueso , o u forma todavía más rápida, el pincel peine, doble o triple, fino, grueso o alternado. Lo ve­mos en encillos y muy efecti tas decoracione turolenses (como en la erie bicolor de tos iglo XV y VI), o en las concretas fórmula de la loza dorada barcelone a y reu en e del siglo X VI y principio del X V 11, que en relación con e te último cen­tro (45), e dan también en Mue! tras la e pul ión de lo moriscos aragone es.

(45) ALVARO ZAMORA, 1\1. l., op. cit., 1975.

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MATERIALES, TEC ICA ART ISTICA \ 1 T - ~1A DE TRABAJO: L CrRAMICA MUDEJAR

En todo esto último ca os, la rapidez de trazado y lo motivo aproximan e ta producción a labore eriadas, apoyadas en el uso generalizado del pincel-peine tri­ple de trazo alternativamente fino-grue o-fino. La razón de estas produccione e basa sin duda en un principio prácti o, la rapidez y el aumento de la producción determinaron la orientación hacia e to i temas de trabajo (46).

Puede ser elemento también a con iderar, el del contra te entre la calidad mate, porosa , áspera y o cura del barro y la superficie brillante, li a. fina y blanca del barniz de estaño. Donde seguramente e expresó mejor e ta nota fue en Teruel, o­bre todo en su producción verde y morada. Esta caracterí tica debió de nacer de manera fortuita, como re ullado de un modo concreto de barnizar las pieza , ba a­do en ujetarlas por u base o pie mientra e vertía sobre ellas el barniz líquido, manipulación que determinaba que quedará sin vidriar e a zona, recibiendo pues la cubierta de forma irregular. A e to se une el que su cara e terior no preci aba una ubierta impermeabilizante al no er cara útil, y en menor medida que e te i Lema

podía incluso abaratar algo la propia producción, razones LOdas que unida expli­can la potenciación de estos contrastes barro-vidriado, tan personale y caracierí -ticos de esta cerámica de Teruel. De aquí proceden el vidriado «a mandil» de u al­cuzas, la falta de cubierta en el tercio inferior de la orzas, o el repié en el color del barro de lo morteros y o tros va os, nota que la produc ión turolense maniendrá ha ta la extinción de u cerámica.

C) LA CERAMlCA DE APLJCACION ARQUITECTONICA

La ap licación de cerámica a la arquitectura mudéjar parte de e os inicios al prin­cipio ·mencionado en Al-Andalu , en las etapa almohade y nazarí. En relación con lo anterior, los alfares mudéjare la fabricaron para tres utilidade bá ica : como forro de muros o arrimaderos, en suelos como olería , y en techo y aleros, colo­cándola entre las vigas.

Estas funcionalidade incluyen a u vez diferencias técnicas, alguna de Ja ua­les son paralelas a las de la vajilla antes mencionada: como la decora ión pintada bicolor, Ja cerámica azul y el reflejo metálico, la tres sobre barniz de e taño, o la cuerda eca. A ellas se unen otro si temas técnicos, que son sin embargo específi­cos de la ornamentación arquitectónica, como on: el alicatado, el embutido en lo muros de ladrillo de piezas monocromas o azu lejería, la producción de «cuenca o arista» y lo socarrats y placa en relieve .

. 1. Los alicalados

Su origen: Lo antecedente del alicatado fuera de E paña pueden encontrar e en Persia y Me opotamia. iendo en la primera donde e emplearon para la decora­ción de la mezquitas en ladrillo de l pahan o Samarcanda. De allí pudo e, len erse hacia el occidente islámico, encontrándo e en Egip10, Túnez, norte de Africa y E paña.

Su arranque en lo español hay que buscarlo en la época almohade, donde en ex­teriores aparece por primera ez en el alminar de la Kutubiyya de Marraqués (ini­ciada en 1150 y acabada hacia 1193). Aquí u dos cuerpos pre entan en la zona alta, bajo la almena , unos fri o de piezas de cerámica vidriada monocroma, con

·ta que banda blancas de criben un encillo moti o de cuadrado y hexágono. alar-

(46) BOFILL, José, Cerámica barcelonesa de reflejo metálico. A.B.M.A.B ., 1941, 'ºl. t. págs . 53-78.

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~l ·\RI ·\ l~ABl· I \1 V \RO /\\10R\

gados en azu l turquesa. e trata de pieza grande , ante edente pue a lgo lejano de lo que luego '>erá el alica1ado propiamen1c dicho nazarí. obre u montaje. Torre Balbá'> dice (47) que las pien~ e 1aban unida con ye ·o y clavadas con li tone de madera, fórmu la eqa última distin1a a la del a licatado po terior.

1 a r orrc del Om ..,e, illana ( 1220-21) .:.., prccec.knti: del alica1ad po.,1erior al de­L·orar la' alhaneg.a' di: lo-. arcch ciego.., del 2. •' cuerpo. con pi.: ta.., monocr ma..,. blanrn' ~ 'i:rde'. cnL·a jada' en lúrma de rombo.., ~ · rcrnadra<la.., por cinta' 'crdc\.

on es1a fórmula (re 1auración hoy de lo conservado) no aproximamo ya mucho mejor a los alicatado. nazaríes en el concepto de conjunto de piens monocroma , unidas entre '>Í, aunque no esté aún pre ente u técnica posterior y se trate de pieza de igual formato. Pero es evidentemente en el período granadino cuando el alicata­do e con 1ituye y define en lo que serán u caracterí tica má de tacada . De e. te período los ejemplo~ má antiguos conservados están en la Alhambra, en el dintel de ingreso al Generalife (reforma y ampliación de lsmail 1, c. 1319) y en la Torre de la. Dama ·, en el Panal (c. 1302-9), lugare en lo que aparecen d 1emá1 ica distin­ta : la del ataurique y el lazo. Este último moti,o, la lacería, erá la que había de tener un mayor de arrollo por adap1ar e mejor a la po ibilidade de la técnica mi -ma. pudiendo notar en su de arroll iguiente en la Alhambra una tendencia evolu­tiva general hacia una policromía ·acta ,·ez mayor (la unión al verde, blanco y negro primero de otros colores: azul. melado e inc lu o reflejo), la di minución de tama­íio de los aliccre. y la mayor complejidad de u trazado , nota. toda que cone tan con la e\Olución mi . ma del ar1c nazari. e ta e' olución pudo acceder gracia al progre i\O mejoramien10 dominio técnico. ·

Pero paralelamente a la producdón nazari, ca i con seguridad granadina, se de­. arrolla el alicatado mudéjar que debió se 1ener en el sur un centro principal: Sevi­lla, y que debió de producir~c en otros lugare de E paña (Valencia, etc.).

Técnica: El alicatado e una composición cerámica formada por pieza vidria­da. v monocroma , que e cortan a pi ·o de placas o azulejo mayore ya barniza­do , razón por la cual lo. lados interiores que unen unas a otras piezas aparecen in vidriar y del color del barro. Cada uno de e tos alicere. encaja perfectamente con u vecino. constituyendo una e. pccie de rompecabezas plano. A í pues re umiendo,

los alicatado pasan por 1re~ fases técnica. sucesivas: la 1. ª de fabricación de las pieza vidriada , para la~ que se usó barniz de plomo más un óxido colorante apli­cado .. obre la pieza juagueteada y adherido. en una 2. • cocción; en la 2. ª, e la corla a pico. para obtener lo aliceres de la forma deseada; y en la 3. ª se concluye con el encajamiento y colocación de las mi mas, siguiendo un modelo siempre pre-enle en cada obra.

Todo esto queda ª'alado adcmá5 por algunas descripciones documentales, como la. Ordcnan1a~ del Gremio de Sevilla, de 1527 (48), en las que se dice: « ... (que cada alarife) sepa trac;ar e conar e asentar los lazo siguientes, asi de ladri­llo como de azulejo : un ~cys e un ocho e un dozc e un diez e seis e un veinte; un lreinta e dos e una hoja de higuera e una canc;a de araña e otros lazos de diversas manera . as i en cuerda como en modarn,:a: e epan conc;ertar e fraguar e matizar de lo colore que co1l\'engan segun cada lazo de los sobredichos y de los otro fuera deslos; y . epa . acar formas e caria bones y los sepa alar según per1enec;e a cada lazo, y sepa acar toda~ la~ rorma~ que per1enec;en a la olería e al azulejo susodi­cho o a 1odas las otras rlanta5 de obra su~o nombradas ».

(47) TORRES BALBA , Leopoldo, Arte almohade. Arte m11arí. Arte mudéjar. Ars Hispa­niae, mi. IV. l\ladrid, 1949, pág . 55 . (48) GE TO O Y PEREZ. Jo; é, Hbtoria de los barros vidriado~ sevillanos. Sevilla, 1903, pág . 187 .

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MATERIALES. TEC !CA ARTI TI A Y ISTEMA DE TRAB JO: LA CER.\~11CA \1 DEJ~R

Pese a lo cual, la dificultad que la técnica imponía llevó, a juicio del propio Gestoso, a que a partir del siglo XV e hicieren para algunos encargo la pieza a molde, lo cual facilitaba notablemente su labor.

La obra mudéjar presentó una policromía similar a la granadina, ba ada en el blanco, melado, verde y morado-negruzco, pudiendo er bueno ejemplos de ello lo arrimadero de la capille Real de la Mezquita de Córdoba, lo de San Gil y otra iglesias de Sevilla, o los del muro de la Parroquieta de la eo de Zaragoza, todo obra que supongo evillana, probablemente de un mi mo taller y realizada entre lo años 1372-79 (49). En forma general puede decir e que e ta producción mudéjar ca­rece del refinamiento de lo nazarí, y que se pro igue en obra muy tardía , como pueden er lo alicatado del XVI de Ja propia Alhambra, desde lo complejo tra­zados de la Sala del Mexuar que labra Juan Pulido en 1545, adaptándose a una nueva temática, a lo muy sen illo geométrico y de imitación nazarí que lo azule­jeros Antonio Tenorio y el morisco Gaspar Hernández hacen entre 1587 y 1599 para el Patio de los Arrayanes (50).

C.2. Las piezas monocromas y otra fo rmas de reveslimienlo mural

La cerámica monocroma aplicada a la arquitectura y salpi ada en los muro ex­teriore de ladrillo, alcanza u fórmula má original en el mudéjar aragoné . No cabe duda que esta forma ornamental tiene u entronque más próximo en el arte al­mohade, en ejemplos como la Giralda sevillana (1176-96), en la que di cos negros vidriados y convexo decoran su fri o superior. De e ta limitada utilización de la ce­rámica pasaremos -a un u o cada vez más amplio de este material en lo aragonés, que explotando todas las po ibilidades de la fusión ladrillo-cerámica, e inicia en ejemplos como la Torre de anto Domingo de Daroca (fin XII-p. XIll), sigue en Santa M. ªde Mediavilla en Teruel (1257-58) y Santa M. ª de Ateca (fin XIII), cul­minando en las torre turolense de San Martín y an Salvador de Teruel ( IV), en­tre otras obras.

Progresivamente las pieza monocromas e enriquecen en cuanto a u variedad formal. Así, los discos convexo almohades pasan a ser disco cóncavos hecho a torno y obrados a modo de platillos de ala plana horizontal y pronunciado hueco central. Su solero pequeño y alto agarraría perfectamente en el muro en el que se le quería embutir. También la columnillas, cilíndricas y Ji as, o más complejas lo­gradas por el ensamblaje de tubo y e fera a un eje que las fijaría en el muro a de­corar, se harlan a torno. En cuanto a las e trella de ocho punta e obrarían me­diante moldes, modo como se obtuvieron us correspondientes enmarque , o los ángulos o puntas de flecha de tinados a encajarse formando frisos. Con molde tam­bién pudieron recortarse los rombos y los cuadrados que unidos habrían de formar pequeños paño ornamentales, que no llegaron nunca al oncepto de alicatado. Una vez cocida la pieza , la iguiente labor de vidriado (barniz de plomo) y color (óxidos colorante ) permitiría obtener lo colore má habituale : blanco , verde, melado, morado y azul.

El mudéjar aragonés hereda así de lo almohade no sólo una idea decorativa que desarrollará en forma personal , sino además una cierta austeridad colorista que le llevará a basarse casi siempre en el contra te de dos colores (generalmente blanco­verde o blanco-negruzco). La práctica final de los corre pendiente huecos en el

(49) AL VARO ZAMORA, M. l. , Lo aragonés y lo sevillano en la ornamentación mudéjar de la Parroquieta de La Seo de Zaragoza. En pren a, revista Opto . de H.ª del Ane, Fa . Fi­losofía y Letras, Univ. de Zaragoza . (50) AINAUD DE LASARTE , Juan, Cerámica y vidrio. Vol. X. Ars Hi paniae. Madrid, 1952, págs. 198-201.

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MARIA ISAB[L Al VARO ZMIORA

ladrillo permitirá la perfecta unión de la cerámica al muro, di olviendo la primera su solidez con el parpadeo continuo del color y brillo por efecto de la luz. Así, la estética de la «fragilidad», de «lo perecedero» musulmana se valía en este caso del arte cerámico.

Aunque toda esta cerámica se hizo exprofeso para su uso arquitectónico, recien­te hallazgos (51) nos llevan a considerar que al meno en obras antiguas pudieron u arse también platos y cuencos reaprovechados. La torre de Ateca, fechable a fi­nes del siglo XIII, conserva todavía un plato acuencado, de borde vertical, paredes rectas y estrecho rodapié, bañado con vedrío negruzco y decorado con un friso central, concéntrico al borde, en el que aparece repetido 7 veces, una flor de lis es­tampillada. Su factura parece continuación de la vajilla de Al-Andalus que desde el Emirato une la tradición del estampillado romano con el barniz de plomo (el ve­drío) de introducción islámica. Su forma puede corresponder a la tradición de pla­tos acuencados que se inicia con lo almohades y conforma definitivamente con lo nazarí (52). Es decir, podría traLarse perfectamente de una pieza de la época que ha asignado G. Borrás para la construcción de la torre, fines del iglo XIII. Queda por aber si se trata de un cuenco aprovechado o si su concreta ornamentación tendría

algún ignificado determinado para los mudéjares que la construyeron. En otras obras mudéjares posteriores, a partir de una evolución que parece ini­

ciarse en el áb ide de San Pedro Mártir de Calatayud ( 1368-94) comienza a utilizar­se junto con las pieza monocromas, azulejería pintada de tipo heráldico y con te­mas iguales a los de olerías, arrimaderos y loza. Esto conducirá a una inclusión cada vez mayor de policromía que culminará en el siglo XVI, en la torre de Utebo (1544), lugar en el que se emplea ya la azulejería de arista, técnica que no es exclusi­va de los exreriores y de la que trataremos después.

En el mismo siglo XVI y en el XVII, la arquitectura civil aragone a empleó tam­bién cerámica en su decoración exterior, tanto bajo la forma de di co muy gran­des, verdes y planos como de frisos a base de azulejería de arista y cartabón. Para lo primero tenemos el ejemplo, apena conservado, del palacio de lo Condes de Morata en Illueca (Zaragoza), y para lo egundo las diferentes forma como se apli­có en la Lonja y Palacio de Condes de Morata en Zaragoza, o casas particulares de diversa localidades zaragozana (Ejea, etc.). Toda esta producción fue obra de mu­déjares, que adaptaron su trabajo al nuevo e tilo italianizante del XVI.

C.3. La azulejería de cuenca o arista

De una forma consecutiva, que no impide a la vez u coexistencia y pervivencia, se suceden tre procedimientos técnico di tintos, que parecen ir buscando una faci­lidad cada ,ez mayor en su ejecución: el alicatado, la cuerda seca y la azulejería de cuenca o ari ta.

Esta evolución puede seguirse en el modo en que los complejo diseños de pieza cortadas del alicatado (a i, las laceria ) se repiten en los azulejos de cuerda seca, en los que se oluciona la separación de lo e malte y colores mediante la barrera de manganeso y grasa del dibujo, y se concluye finalmente al utilizar la comúnmente denominada azulejería de cuenca o arista, que vuelve a repetir a partir del siglo XVI e o trazados geométricos, pero ahora bajo un procedimiento mucho más rápi­do y simple: el de la e tampación con moldes sobre el barro tierno. Esta última téc­nica no sólo dio rapidez a la ejecución de la cerámica, sino que debió abaratarla. Por otra parte la utilización continuada e indefinida de unos mismos moldes fue en

(51) Hallazgo del Colegio de Aparejadores, aportado por G. M. Borrás. (52) ZOZAYA, Juan, op. cit., 1980, figs. 15 g y obre todo 18 c.

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MATERIALES. TECNICAS ARTISTICAS Y SISTE\1A DE TRABAJO: L CERMllCA \IUDEJAR

gran manera un condicionante conservador, al repetir durante mucho tiempo uno mismos temas.

Con la azulejería de cuenca o ari ta no encontramo , una vez más, ante un tér­mino no demasiado claro para designar esta técnica cuyos nombre parten de dos notas que la caracterizán: las ari tas o tabique en relieve que componen las líneas del ctibujo y las cuenca o hue o entre lo anteriores. A esta e pecialidad cerámica se la conoce documentalmente con un tercer nombre, el de «azulejos de labores» que nos .da Gestoso (53), designación que tampoco re ulta exce ivamente clara hoy.

Técnicamente la azulejería de arisla e obtiene imprimiendo el mo1ivo ornamen­tal con un molde (probablemente de madera) obre el barro tierno, molde que tiene el motivo en negativo de modo que sus ranuras dejen sobre él finas ari tas en relie­ve, que servirán para delimitar la zonas de color en su aplicación y cocción. Así lo tabiques ejercen.un papel separatorio similar a lo que la grasa y manganeso habían heého antes en la técnica de cuerda seca. El color y vidriado se daban tras el jua­gueteado de las pieza , fijándose y vitrificándose en una 2. ª cochura.

La producción se hizo en muchos alfares españoles, mayoritariamente por mu­déjares, destacando los sevillanos que en el siglo XVI producen el espléndido mues­trario de los arrimaderos de la Ca a de Pilatos en Sevilla (1538), lo toledanos, que según Escrivá de Romaní llegan en algún caso a combinar la técnica de cuerda se­ca y arista (54), los aragoneses hechos en Mue! y muy probablemente imitados en otros alfares próximos, hasta avanzado el siglo XVll, o los que salieron de otros centros valencianos.

A los temas de lazo musulmanes, dominantes en la l.ª mitad del iglo XVI, e unen pronto otros de tipo vegetal y carácter renacentista, de modo que lo~ alfarero, mudéjares pusieron los conocimientos técnicos heredado al ervicio de la nueva mod¡¡.. La utilización de la azulejería de arista fue especialmeme indicada para forro de muros, como arrimadero , o para decoración exterior. Su u o en uelos fue poco práctico por el desgaste rápido de sus aristas, aunque también se empleó, sobre todo, combinada con piezas mayores de barro bizcochado.

C.4. Los socarrats y otras formas de decoración de techos

Especialmente caracterí tico de la producción levantina fue la fabricación de o­carrats o grandes placas de barro cocido, usadas para la decoración de techos o ale­ros, ituándolos entre las viga de madera.

El término con que se les conoce corresponde a la voz valenciana «socarrat», que sirve para designar a la cerámica juagueteada o que ha sufrido una sola coc­ción, hecho que se corresponde con su técnica de producción. El efecto decorativo era muy similar al de las techumbres de madera con tableros ornamentado en el mismo material, y de hecho su colocación coincidía con éstos, pues solían si1uar e entre las jaldetas o vigas menores que apoyaban a su vez en las grandes jácenas. Esta conexión hizo que existiera entre ellos muchos pun1os en común, y así, su si­tuación alejada de la vi ta del e pectador determinaron que las decoraciones e tra­taran mediante gruesos perfiles que les hicieran fácilmente visible en lo e encial, permitió un dibujo ágil, espontáneo e ingenuo, apoyándo e en pocos colores pero muy contrastados.

la producción parece que e centró fundamentalmente en Paterna, aunque tam­bién se hicieron Manises y otros puntos, teniendo u período de apogeo durante lo~

(53) GESTOSO, José, op. cit., 1903, pág. 158. (54) ESCRIVA DE ROMANI, Manuel, Cerámica de la ciudad de Toledo. l\1adrid, 1954, pág. 29, lám. XXIJ.

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~1 RIA 1 ABEL Al VARO ZAMORA

igto XIV, XV y XVI. Alguno e firmaron, habiéndose así recogido los nombres de diferentes artífice mudéjare , y en ocasiones, largas inscripciones cúfica (55).

La técnica de fabricación comenzaba con el moldeo de la placa en el tamaño de­seado, su oreado y baño de engalba blanca por la cara visible, superficie por la que só lo se pintaba con dos colores básicos: rojo y negro, procedentes del almazarrón o almagre (óxido de hierro), u otros colores. Una sola cocción juaguetearía el barro y fijaría los colore , quedando é 10 de aspecto mate.

1ás excepcional fue el uso de tableros de barro cocido con decoración hecha a molde, pintados con uno o dos colores. Este tipo de piezas con temas heráldico y gó1icos, y decoración pue más europea, fueron hecho también por mudéjares, como lo prueban algunas in cripcione conservadas en ellos (56).

En Andalucía, sob re todo en el siglo XVI, la producción sevi llana de cuenca o arista. fabricó azulejo dedicados especialmente a ser ornamentación de techos, do­bles y denominados «ladrillos por tabla >>.

O) LA CERAM JCA COMU

Dentro del apartado de cerámica común incluyo toda aquella producción que se hizo con el fin fundamental del uso domé tico. Básicamente compone do tipos de producción que, de acuerdo con la técnica empleada, son: el de la obra vidriada, que constituye la «ollería» en sí, y se aprovecha de la impermeabilización que- apor­ta el «vedrío» (barniz de plomo) de introducción y difu ión mu ulmana . Y un e­gundo, que e refiere a la a lfarería sin barnizar, el que genéricamente podemos lla­mar «alfarería de agua», caracterizado por mantener la funcionalidad de la pared poro a del barro cocido. Ambos grupos pueden a su vez 1ener decoración.

La cerámica común medieval, tanto cristiana como mudéjar, está en su mayor parte por estudiar, y su estudio e ve dificultado al no poder precisar su evo lución y clasificación como en las especialidade cerámicas anteriores, ya que su funcionali­dad exigió un largo mantenimiento de la formas en el tiempo y porque además ca­rece de una decoración «a la moda» que la conecte como las anteriores con el resto de la producciones artísticas.

Voy a tratar brevemente de ella, dividiéndola en tres grupos de acuerdo con sus características técnicas concreta : la producción manual, sin decoración o con ella (estampillada, con aplicaciones en relieve, incisa, etc.), la ollería y la cantería.

0.1 . La producción manual

Pese a que la mayor parte de la cerámica común (0 .2 y 0 .3) se hizo a torno, al­gunos centros mantuvieron una producción manual para elaborar cantarería, y so­bre todo. para fabricar piezas de gran formato, como tinajas, brocales de pozo o pilas bautismales, especialidades ambas que a veces se daban en un mismo alfar. De ello nos quedan ejemplos documentados, que puedo concretamente dar para lo aragonés y a los que haré exclusivamente referencia por haber tratado de ello en otros trabajos (57). Por ejemplo de los alfares manuales de área zaragozana tene­mos algunas noticias que mencionan la exi tencia de alfarero mudéjares habitantes

(55) ALFONSO BARBERA, Rafael, La cerámica medieval de Paterna. Estudio de marcas alfareras. Alboraya (Valencia), 1978. (56) GONZALEZ MARTI, M., op. cit.. vol. 11 , 1952, págs. 340-341. (57) AL VARO ZAMORA, M. l.. «Pervivencias técnicas y ornamentales de la cerámica me­dieval mudéjar en la a lfarería aragone a po terior al 1610». II Coloquio lnt. Cerámica Medie­val. . ., Toledo, 1981. En prensa. Y: Op. cit., 1980, págs. 13 y ss.

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MATERIALES, TECNICAS ARTISTICAS Y 1 TE \I DE fR•\BAJO: LA ClR \ \llC ·\ \\ Dl J AR

de Illueca, mencionado en lo años de 1410, 1455 y 1496. E ta producción ha teni­do pervivencia en lo aragoné , tanto en Zaragoza, corno en Teruel y Hueca ha~ta el siglo actual, y pueden con talarse en la misma per i tencia de modos técnico~ ~ decorativos de raíz hi pano-mu ulmana que llegan ha ta el siglo X . . cosa que pro­bablemente sucedió también en otras áreas española .

Toda la obra manual se produjo básicamente por el si tema de urdido. Para ello se precisó un tipo de arcilla o arcillas especiale , cuya pla ticidad era men r que la de la producción de torno. El sistema de trabajo con ist ia en unir por paleteado gruesas tira de barro que e colocaban sobre una base plana del mi mo material, previameme extendida. Para lo cual el alfarero debía de trabajar de pie, apoyando su labor directamente sobre un di co plano, también de barro (el anida!, a iento , molde o pie) y ambo , sobre un oporte cilíndrico (el mozo o pie). Los in t rumcn­tos empleados eran imple palo de madera o una paleta y broquel, y para poder ver su labor conforme la iba realizando, el movimiento del alfarero era iempre ha­cia atrás, dando vueltas en torno a la pieza. Este i tema de trabajo preci aba ade­más de descanso sucesivos, que obligaban a hacer la pieza por etapas, entre la que e esperaba que el barro perdie e humedad y adquiriese con i tencia (lo tiempo. o

veces). Estas etapa e aprecian a menudo en el propio perfil de la va ija, que e quiebra o muestra lo «empalme » de una fa e a otra, con luyéndo e con el puli­mentado de la misma y la decoración en alguno ca os (58).

Lo má sobresaliente de e ta producción mudéjar son lo brocales de pozo, las tinajas y pilas bauti males en cuya obra de tacaron Sevilla y Toledo, habiendo otros foco de interés, entre los que e hallaban lo aragone e extendidos por las áreas turolense , zaragozana y oscense. E te tipo de pieza mue tran elemento for­males, decorativos y técnicos que tienen su origen en la propia obra andalusi, que es de uponer que e iniciaron en el califato, y que podemo seguir fundamental­mente a partir de la etapa taifa (p.e. lo de Toledo) (59), almorávide, almohade y nazarí. Para lo mudéjar la época de producción má importante debió de orre -ponder con el siglo XV prolongándo e hasta el XVII. Así, de lo alfare de Triana (Sevilla), saldrían un gran número de piezas, sobre todo pila bauti males, que se distribuyeron por Andalucía y exportaron a Canaria y América, y corno otra ara­gonesas, en ocasiones, se firmaron y fecharon. Allí in embargo la di po iciones de los Sinodales del Obispado de Málaga, de 1671, obligaron a u u titución por otra de piedra, medida que al parecer no se introdujo en otras zona , corno se de prende del hecho de que Aragón contemos con diver a piezas fechada y firmadas, entre fines del siglo XVll y avanzada la primera mitad del XVIII (60).

Especialmente en la producción andaluza y toledana de los siglos XV y XVI e revelan elememo muy característicos de raíz andalusí, como la forma globular. con base estrecha, aletas plana y cuello exvasado que mue tran algunas tinaja,, Ele­mentos todos que parecen conectar esta producción con la. ánfora o grande ,·asos de la Alhambra y sus versiones de u o corriente, vidriadas o no (las hubo con «VC­

drío» verde y decoraciones estampillada , como las estudiadas por Duda, proceden­tes de Almería) (61).

En cuanto a la decoración que esta piezas aco tumbraron a llevar, e aplicó en la mayor parte de los ca os sobre el barro tierno, y pudo ser simplemente incisa,

(58) ALVARO ZAMORA, M. l., op. cit., 1980, pág. 13 y S!>.

(59) AGUADO, Jo é, op. cit., 1983, lám;. XXX-XXXII. (60) ALVARO ZAMORA, M. l., op. cit., en pren a, 1980. (61) DUDA, Dorothea, panisch-lslamische Keramik aus Almeria. vom 12. bis IS, Jahrhun­derl. Heidelberg, 1970, láms. 23 y 24. Estas piezas andalu ies pueden compararse con otras mudéjares, como la con ervadas en el Mu eo del Taller del Moro, en Toledo. p.e.

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~IARI ISABEL AL\ .\RO ZA\IORA

con motivos más o menos complejos en este ca o, desde los grabado con punzón o imple caña (líneas, temas vegetale , geométricos) a lo hecho con «peine», que

permitía el trazado conjunto y paralelo de varias líneas . Lo hubo también sellada o estampillada, que precisaba de un sello o matriz, desde el muy encillo de simple caña recortada o no, que producía en estos caso improma circulare de marca dis­continua o continua, a otro geométricos, vegetales , de incripciones o arcos, etc. E to últimos e conseguían on e tampillas de barro cocido o madera, del tipo de la que se han hallado en los alfares mu ulmanes de Mallorca (62). Hubo aún otra decoración moldeada, que queda por lo general en abultado relieve y que pudo ha­cer e mediante la realización de la pieza misma en grandes moldes o por u elabora­ción por separado y pegado po terior a la pared del vaso. De hecho, y como ya he eñalado en trabajo anteriores (63), la pilas de agua bendita aragone a de los i­

glo XVII y XVIII muestran, al estar parcialmente deterioradas, como tras el urdi­do primero, se pegó encima una decoración previamente obtenida mediante moldes, una decoración pues en este ca o, suplementada o añadida. Dentro de esta última clasificación puede situar e a u vez, la decoración de tiras o cordones, digitados punteados o con uñadas, que obreañadidos refuerzan alguna piezas, y cuyo ori­gen técnico en lo peninsular ería muy anterior a lo musulmán (del Bronce).

A e tas fórmulas pudieron añadirse otras, de decoración pintada (trazos ueltos o policromía dada a la propia decoración), e incluso vidriada, a base de «vedrío» o barniz de plomo (teñido en verde, etc. mediante óxido colorante ), que es muy rara en la tinaja (la porosidad del barro es elemento básico de u funcionalidad), pero frecuente en los brocale de pozo y obre todo en la pila bautismales (las im­permeabiliza y da mejor acabado).

D.2. La ollería

Por olleria entiendo toda la producción doméstica, que de tinada al fuego, vaji­lla o con ervación de alimentos, precisa la impermeabilización de u uperficie, cosa que logra con el barniz de plomo, el «vedrío» hispanomusulmán. Extendido su uso por toda E paña, prosigue el empleo de barnices melados, negruzco o verdes que e inciaron ya en el Emirato . Como e to también muestran a vece una decoración

de trazos negruzcos. Esta producción debió presentar peculiaridade según el centro de fabricación ,

como puede er en Paterna la producción en el iglo XV de piezas con cubierta plumbifera, con abundante decoración en manganeso, paralela a la que se realizaba en u cerámica decorada de cubierta e tannífera (64). Pero en todo caso e to y mu-has otra co a , están por estudiar y precisar, y en el futuro, la documentación, el

estudio concreto de los di tintos alfare , la arqueología y la misma cerámica em­pleada como relleno de bóveda en tanta construccione medievale , no aportaran un conocimiento má exacto y amplio de toda e ta cerámica común.

Técnicamente esta producción re ponde al istema de trabajo básico, ya ante­riormente visto: torneado de la pieza, barnizado y decoración (a í o a la inversa), que pudo er anterior o posterior a la primera cocción, necesitando en el 2. 0 caso de una cochura final. El primer procedimiento de barnizado «en crudo», es el que ya señalé antes que defiende Aguado para las producciones toledana y para lo mu-ulmán, en general.

(62) ROS ELLO-BORDOY. G., En ayo de sistematización de la cerámica árabe en Mallor­ca. Palma de Mallorca, 1978, fig . 25. (63) ALVARO ZAMORA, M. l .. op. cit., en prensa, 1980. (64) GONZALEZ MARTI, M., op. cit., vol. 1, 1944, fig . 346.

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MATERIALE , TEC IC'AS ARTI. TIC' S ' · ¡_ THIA DE TRAB JO: LA CERAMIC' 1UDEJAR

D.3. La cantarería

La cantarería incluye toda aquella producción de agua que por su u o no preci a de cubierta impermeabilizante. Puso hacerse a mano (urdido) o a torno, mayorita­riamente dominando este egundo método de trabajo, pudiendo recibir ya allí una forma de refuerzo u ornamentación, como las acanaladura concéntrica , en Jo an­dalusí típicas de las produccione taifas. Pudo pintar e también con engalba blanca u óxidos colorantes, como el rojo o negruzco del almazarrón o mangane o, muy frecuentes, e incluso con azul de cobalto y sin cubierta (de todo ello podemos tener ejemplo en las producciones valencianas de Paterna de lo siglo XIV y XV).

Como el grupo anterior, e ta especialidad cerámica preci a también de e LUdio concreto obre Jo diferentes centros, u filiación y evolución de su produ cione .

Finalmente y como conclu ión a todo lo expue LO creo que deben quedar fijadas algunas idea básica : primero, que la cerámica mudéjar es continuación de muchas de las técnicas andalusíes, introducida por lo mu ulmane a partir de la conquista peninsular. En segundo lugar, que el desarrollo de las mi ma demue tra que los ceneros mudéjares no hicieron ólo una imitación de lo procedimiento heredados, ino que lo continuaron, evolucionaron y personalizaron, lo cual revela el grado de

madurez y auge de los mi mo . Por último que lo materiales y técnicas de dichos alfares, sus sistemas de trabajo, no murieron ni con la expul ión de lo mori co , sus artífice , a comienzos del iglo XVII (c. 1610), sino que adoptados ya ante de esta en otro alfares cristianos, se extendieron y perduraron de pués de ella, conti­nuando su funcionalidad hasta nuestros días.

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