《粵劇編劇基礎教

程》

葉紹德、阮兆輝、吳鳳平 編著

香港八和會館 及 八和粵劇學院

香港大學 教育學院 中文教育研究中心

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《粵劇編劇基礎教

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葉紹德、阮兆輝、吳鳳平 編著

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1. 粵劇編劇技巧漫談

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唐滌生所編名劇幾十年後仍受到一眾觀眾的喜愛，除因為後繼無人外，亦因現

在的粵劇觀眾的看戲要求已經改變。他們不再是為了追捧偶像而看戲，而會是由於劇

本吸引而進場，再注意到演出班底的水平。唐滌生的戲，幾十年來令人百看不厭，甚

至有若醇酒，越舊越醇。我愛粵劇，是因為我自幼愛看，但唐滌生的曲詞文采也居功

不少，令我仰慕之至。猶記得我與唐滌生在新新酒店的最後一席話，我請教他如何編

寫粵劇劇本。他笑着回答我說不用操心填寫曲詞，只要口古口白寫得好，劇本就自然

會好了。後來我回想起來，倒覺得其言甚是。曲詞只要選取恰當的曲牌，已有故事的

話，並不難填，惟獨是口白，確是非常難寫。

先定故事素材

粵劇劇本素材，多不勝數，除了歷史人物、民間傳奇、歷朝政治鬥爭，以及一

部分以時裝演出；其實故事題材大部分借古喻今，揭發古代帝制的貪官污吏，歌頌歷

史人物的英雄史實，發揚古代婦女的美德，替古代女子鳴不平。一切題材，提倡中國

固有優良道德，忠奸善惡分明，全部是寓教育於娛樂。文場愛情故事，都是讚揚男女

主角相愛真誠，善始善終。倫理故事，鼓勵年青男女對父母盡孝，兄弟和睦。歷史英

雄人物，歌頌古代英雄，為國為民，正義凜然。

掌握故事重心，促進編演合作

自薛馬改革粵劇之後，粵劇編寫注重故事內容，演出注重感情投入；及至戰後，

各著名演員同樣注重整體合作，感情貫注，將劇情發揮得淋灕盡致。而粵劇演員一定

要七情上面，感情隨着劇本需要，全部投入戲中，所以粵劇劇本是佔重要一環。

不論中外劇本，首先有了故事人物，然後分場，寫上曲白，編成劇本。無論甚

麼劇種的編劇都是要先選定故事重心，要知道故事想表達甚麼，制訂故事方案，然後

才搞劇本。比如我們要為人家寫戲，最重要的是要為演員或者劇團度身訂造。如何度

身訂造呢？首先要清楚這班演員最擅長的東西，那位演員是精通武打的，就讓他做武

打，讓演員發揮自己最強之處。再分好段落和場數。寫舞台劇是要注意很多東西、要

點，這些都是很辛苦的。

葉紹德

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1. 粵劇編劇技巧漫談

劇本撰寫應有演員參與，原因何在 ? 即使編劇文筆再好，能「唸」，卻未必能

「演」。演員在演出上有困難，便會主動與編劇溝通，提出改動增刪，或補寫過某一

段曲白，這樣，劇本才基本上做到能「演」。戲班演戲前程序是這樣的，當一個劇本

到手後，演員就進行「圍讀」，戲班稱為「講戲」，逐場戲一邊講，一邊修飾完善。

到演出時，戲班中的「提場」( 後來稱「舞台監督」) 便按情節「打點」演員出場。

讓有文學才能的編劇寫好了劇本，交與演員，再由演員加以修飾，應勝於由演員自行

發揮。所謂「牡丹綠葉，相得益彰」。

此外，唐滌生和我在編劇時面對最頭痛的，就是每場演員換衣裝的時間安排。

因為一定要給他們足夠的時間更衣才成。單是花旦，就有很多不同的衣服頭飾，所以

寫劇本時必須清楚計算時間，一方面要觀眾等得舒服，安排其他演員出場，其他情節

發展，要令演員有足夠時間換戲服。這是很講究技巧的，做好這件事，然後才可以談

劇本順溜不順溜。即是說，寫劇本就是在講故事，告訴觀眾這一場是在發生甚麼事，

當中又可能有很多曲折。而在編寫的時候，又要編排好演員出入台，讓他們有足夠時

間更衣、休息等，不可能令演員出場太多太急。

完善情節結構

在劇本結構方面，首要的是故事內容本身。如果故事充實，結構完整，這個劇

本就會令人看得很舒服。所謂「言之有物」，要令觀眾接收到你想表達的訊息。我們

廣東戲的特色，觀眾喜歡追看故事，跟外省人看戲的習慣有所不同。外省人看戲，例

如京戲，觀眾是看程式，看看那位演員功夫是否到位。但廣東人就是要看故事，看看

故事合不合情理，結局是否令人順服，如果結局是馬虎地有個神仙來打救是不成的，

而是要有一個合理的解釋，令觀眾信服。

注意選曲用韻

粵劇的選曲是有技巧和範圍的，廣東有很多原有的板腔，例如中板、慢板，小調、

大調等。如果這段曲是哀傷的，就選哀傷的曲；如果是輕快的，就選輕快。通常我們

會用嘆板來表達哀傷的情感。粵劇劇本最難寫的不是曲，而是口古。口古有別於口白，

口古有上下句，用韻亦要配合平仄，而且配以鑼鼓。至於何時用口古，何時用口白，

通常一個人的獨白就會用口白，而如果有對話的時候，就會用口古。如果是寫詞的話，

有音樂的限制，文辭就比較難活潑，令表達意思上亦比較難。但口古雖沒有音樂的限

制，但要寫得好是很難的，因為它有韻。

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1. 粵劇編劇技巧漫談

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以前的戲曲，一段詞牌就用一個韻。一場戲有多少段，就有多少個韻。但唐滌

生覺得，如果太多韻，演員記曲就比較困難，所以他就改用了一場一個韻。比如《帝

女花》，一個多小時才一場戲，如果不是一韻到底，要轉韻的話，演員就會很辛苦了。

相反，就算演員一時忘了曲詞，記得韻腳的話也比較容易想起唱詞。

至於唱段規格不論梆黃與口古，均是以仄聲為上句，平聲為下句，每場戲也是

一樣。( 除了南音、龍舟、板眼第一句可用平聲作上句外，口古上下句不在唱曲之內，

口古一定上起下收。)，其他唱段不能出錯。如《香羅塚》，除了唱尾場與主題曲外，

頭一段一句不可增減。一減就整場戲不完整，上句不接下句，這就是無虛句。若隨意

加插一段，整個劇本就被破壞，要做到這點絕不容易。麥炳榮與陳錦棠都不是「唱得」

之人，主要靠做功。

劇本編寫時所選用的曲牌，雖無一定規限，但有無形的管制，例如一個書生上

場，可以用撞點鑼鼓上場唱二流，或唱慢七字清，亦可以用抒情小調。所以我以為一

個編劇選用曲牌，有如中醫師處方下藥，只要用得適當便成。又例如皇帝上朝，可以

用《小桃紅》小曲上場，埋位唸白：「風調雨順，國泰民安。」然後接下演出，但又

可用七字清中板上場敘述。曲詞選用並不一定，視乎那個角色重要不重要，要唱不要

唱。至於男女主角對唱，二黃、中板以及各類小曲一併使用亦可以，劇情進行暢順與

否，唱段動聽與否，全操在編劇手上。而編劇憑着自己累積經驗，運用適當的曲牌來

配合劇情。編寫粵劇，選用曲牌最為重要，尤其在主要演員第一次上場的曲詞，一定

要配合其身份，說出他上場的原因，而引起以下發展的劇情，所以曲牌與曲詞的結合

非常重要。

如《帝女花》尾場，周世顯讀出長平公主上表的表文，先用二句唸白，然後用

一段反線中板說明。在反線中板之前，先一段鑼鼓配合動作，然後才唱出。又例如《庵

遇》一場，周鍾責罵周世顯的一段中板，是禿頭不用鑼鼓唱出，表示周鍾憤怒衝口而

出，所以中板之前不用鑼鼓。以上兩段中板，寫法規格相同，而演出法有些少差別，

全是配合劇情需要。看來似乎微不足道，但對劇情的推進，幫助不少。

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1. 粵劇編劇技巧漫談

著重曲白比例

其實編劇並沒有一個甚麼原則來分配口白、唱詞、選曲等。我認為做編劇就好

像做中藥房的執藥師，這邊取一些，那邊又取一些，都是憑自己的經驗。從前唐滌生

上酒樓獨個兒飲茶，由於他是前輩，我不敢坐過去，所以我會刻意在他面前走來走去，

待他發現我然後叫我跟他一起坐。然後我會請教他一些問題，例如戲可以怎樣寫等。

他跟我說：你的劇本寫得不錯，不過要記著的是，寫舞台劇最難寫的就是口白，因為

沒有音樂，敘事要最為清楚。如果是唱的，不用「有戲」也可以。

唐滌生劇本另一優點，就是「介口」很緊密。劇本是否沉悶，主要視乎情節與「介

口」是否緊湊。劇本不能讓情節鬆散，必須緊密接下去下一個情節，一句口白，若讓

一大段唱曲接下去，那就會使劇情鬆散下來。唐氏劇本雖用詞艱深，但他有一道「高

招」，就是唱完一大段後，接着再用一段口白補充唱詞的內容，這樣令觀眾聽得明白，

也感受到唐氏詞曲的才華，這也是他成功之處。

粵劇劇本，每場選用曲詞、梆黃間有相同，尤其滾花、口白、口古不可缺少，

有時在唱段不能完全表白，則以口古口白補述，一切曲牌運用，沒有固定，視乎故事

中的角色身份，斟酌使用。選用曲牌，又等如揀選衣服，若選得不恰當，等如衣不稱

身，雖是上好衣料，反不及稱身的舊衣，所以目前編劇難求，編劇難學！愚魯的我，

經歷卅年學習，也不成氣候，真是不勝慚愧。

註：此篇文章根據葉紹德於 2007 年 2 月 28 日在香港大學中文教育研究中心訪談錄

音整理

參考資料

1. 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞 ‧ 第一輯》，香港﹕香港周刊出版社，1987 年。

2. 葉紹德：「粵劇小豆苗」訪問錄音內容，香港：香港大學教育學院中文教育研究中

心，2007 年。