JUBILATE!

A GREGORIAN ÉNEK KÉZIKÖNYVE

SZIGETI KILIÁN

O. S. B.

BUDAPEST, 1948.

MAGYAR KORUS

Nihil obstat.

DR. MARCELUNUS FALUDI O. S. B.

censor dioecesanus

Nr. 130/1948.

Imprimatur,

Dátum In S. Monté Pannóniae, die 1. Februarii, 1948.

PAULUS SÁRKÖZY m. p. abbas, substitutus archlabbatis et ordinarii.

SOLI SAPIENTI DEO

PER JESUM CHRISTUM

HONOR ET GLORIA

IN S A E C U L A SAECULORUM. ÁMEN.

(Rom. 16, 27.)

A borítólap rajzát LEVÁRDY REZSŐ OSB. tervezte.

Felelős kiadó: Kertész Gyula.

2097647 „Élet" Irod. és Nyomda Rt. Bpest,XI., Bartók B.-út 15. Igazgató: Laiszky Jenő.

ELŐSZÓ.

Könyvünkben arra törekedtünk, hogy a gregorián ének elméletét a maga

tudományos megalapozottságában, részletesen, iskolaszerűén ismertessük. Nem

szorítkoztunk pusztán a gyakorlati szükségletekre. Sőt, a gregorián ének bizonyos

[okú gyakorlatát már föltételeztük olvasónkról.

A további tudományos munkára útmutatóul a könyv végén fejezetek szerint röviden

ismertetjük u főbb irodalmat. Jeleztük, hogy az illető tárgykörben forrásmunkáink

közül különösen melyik mü alapvető és korszerű.

De arra is ügyeltünk, hogy munkánk ne maradjon tisztán elméleti síkon. Célját

tévesztené, ha nem adná meg a gyakorlathoz szükséges keltő ismereteket és

útmutatásokat.

A tudományos és gyakorlati céloknak ilyetén összeegyeztetése sokszor

megalkuvásra kényszerített bennünket. '

Az orgonakíséretről szóló fejezet csak általános elveket ad. Az orgonakíséret

gyakorlati kidolgozásáról, annak elveiről, külön könyvben szándékozunk szólni.

Annak részletes földolgozása meghaladta volna jelen könyvünk kereteit.

Hálás köszönettel tartozom a Magyar Kórusnak, hogy munkám kiadását vállalta,

továbbá Harmat Artúr és dr. Werner Alajos zeneművészeti főiskolai tanár uraknak,

hogy könyvem átnézésével és értékes hozzászólásaikkal segítettek, és végül a Desclée

& de cégnek, hogy a solesmesi ritmikus jelek használatát engedélyezte.

Örülnénk, ha szerény munkánk csak csekély mértékben is előmozdítaná a Musica

Sacra ügyét és vele Isten dicsőségét.

Pannonhalma, 1948. Vízkereszt ünnepén.

Dr. SZIGETI KILIÁN O.S.B.

TARTALOM.

Előszó .................. ...................... ............................................................................................. 7 Irodalom ............................................................................................... 11 Bevezetés ....................................................................................................... 17 A gregorián hangjegyírás ................................................................................. 20 A gregorián ének hangnemtana, modalitása .................................................. 26

I. A görög zene hangnemtana .................. ............................................ 26 II. A gregorián ének hangnemtana ............................ ............................. 32

A nyolc-modus elmélete ................................................................ 33 Nehézségek a nyolc-modus elmélettel kapcsolatban . .................. 39 A hexachord-elmélet .......................................................................... 42

A gregorián ének anyanyelve ........................................................................... 52 1. A latin hangsúly zeneisége és természete ................................ 52

2. A latin verselés természete ......................... ........................................ 55

3. A latin prózai beszéd természete ................................................ 61

A gregorián ének ritmusa .................................................................................. 63 A ritmus fogalma ............................................................................. 64 A ritmus tanulmányozása elemzés (analízis) útján .......................... 64 A ritmus tanulmányozása összetétel (szintézis) útján ................. 67 A szillabikus énekek ritmizálása ......................................................... 74 Más ritmus-elméletek .................................................................................. 81

A gregorián ének előadásmódja és vezénylése ........................................ 85 Gregorián esztétika ........................................................................................ 87

I. Elméleti rész ....................................................................................... 88 A) A gregorián ének szövege ............................................................ 88

B) A gregorián dallamképzése ......................................................... 91

C) A szöveg és dallam kapcsolata ........................................ 95

II. Gyakorlati rész ..................................................................................... 103 A) Amise énekei ................................................. .................. 103

B) A zsolozsma énekei ................................................................ 120

A gregorián ének története ................................................. .................. 133 1. A gregorián ének kialakulásának kora. (Praegregoriánkor.) 600-ig 133

10

2. A gregorián ének virágkora. 600—1600-ig ................................. 139 A) A megszervezés ideje ............................................................... 139

B) A gregorián ének elterjedésének kora. 600—1000-ig .......... 141

C) Új gregorián műfajok és az elméleti munkák kora. 1000—1350-ig

....................................................................................................... 144

Dj A gregorián ének hanyatlásának kezdetei. 1350—1600-ig ... 150 3. A gregorián ének hanyatlásának kora. 1600—1840-ig ................... 151

4. A gregorián ének megújulásának kora. 1840-től ............................ 154

Gregorián paleográfia ....................................................................................... 158 A gregorián ének orgonakísérete ................................................................. 170 Függelék. — Az egyházi latin nyelv kiejtési szabályai ......................... 176

A fontosabb irodalom részletes ismertetése ........................... 177 Név- és tárgymutató... ................ …. ....................................... ........... 181

IRODALOM.

Könyvek.

Alfonzo, P. OSB.: I responsori biblici dell'ufficio Romano. Roma 1936. — I riti dclla Chiesa. Subiaco 1938. ' — L'antifonario della Messa. Roma 1940. (Sokszorosított kézirat.) — L'antiíonario dell'ufficio Romano. Subiaco 1935. — L'eucologia romána antica. Subiaco 1931.

Ambros, A. W.: Geischichbe dcr Musik (I. Bánd. Sokolowsky, B.: Die Musik des griechischen Alterthums und des Orients.) 1887. Antiphonale

Missarum juxta rit. Stae. Eccl. Mediolanensis. Roma 1935.-Antiphonale Monasticum. Tournai 1934. -Babits M.: Ámor Sanctus. Budapest 1933. Bas, G.: I segni ritmici dei nuovi Manuali gregoriani. Tournai 1904.

— Méthode d'accompagnement du chant grégorien. Tournai 1923. Biiumer, S. OSB.: Geschichte des Breviers. Freiburg 1895. 'Birkle S. (ford. Meiszner J . ) : A korális ének katekizmusa. Bpest 1907. Bomm, U. OSB.: Dcr Wechsel der Modalitatsbestimmung in der Trar

dition der Messgesange im IX. bis XIII. Jahrhundert. Einsiedeln 1929. Boulfard, F.: Méthode d'accompagnement du chant grégorien. Taumai 1924. Bőser, F. OSB.: Der rhythmischc Vortrag des gregorianischen Choráls. Düsseldorf.

Cabrol, F. OSB.: Le livre de la priére antique.5 Tours 1919. Canto per la liturgia di

San Giovanni Crisostomoi secondo l'uso russo. (Orosz, olasz, német, francia, angol nyelven.) Tournai. Cantorinus

scu Tóni Communes Officii et Missae. Editio Typica Vati- cana 1911.

Chevalier, U.: Repertórium hymnologicum I—VI. 1892—1920. Coelho, A. OSB.: Cours de Liturgie Romaine. (Traduit par D. G.

Lefebvre.) Abbaye de St. Andrc 1928. Crusius, F.: Römische Metrik. München 1929. Cala, A.: Duchovní Hüdba. Olomouc 1946. Csizmazia P.: Nagy Szent Leó beszédei. Budapest 1942. Dankó J.: Vetus Hymnarium Ecclesiasticum Hungáriáé. Budapest 1893. Desrocquettes, H. OSB.: L'accompagnement rythmique d'aprés les prin-

12

cipes de Solesmes. (Monographies Gregoriennes VIII.) Tournai 1928.

Devai (Dostler) G.: A gregorian-enek es az angol zene alapjai. Buda-pest 1937.

Drevcs, G. M.: Analecta hymnica medii aevi. Leipzig 1886-tol, 55 kotet. Eisenhofer, L.: Handbuch der katholischen Liturgik I—II,

Freiburq 1932—33. Fellerer, K. G.: Der gregorianische Choral im Wandcl der Jahrhunderte.

Regensburg 1936. Feixetti, P. OSB.: Appunti di teoria superiore gregoriana I—II.

(Sok-szorositott kezirat.) — Estetica Gregoriana. Roma 1934. — II cursus metrico e il ritmo delle Melodie Gregoriane. Roma 1913. — Principii teorici e pratici di canto gregoriano. Roma 1933.

Ferretti—Thomas, P. OSB.: Note di storia del canto gregoriano. Roma 1939. (Sokszorositott kezirat.) Gajard, J. OSB.: La musicalite du

chant gregorien. (Monogr. Greg. X.) Tournai 1931.

Gastoue, A.: Les Origines du chant Romain. Paris 1907. Gatterdam, B.: Klcine Schule der Churalbcgleitung. Regensburg 1929. Gerbert, M. OSB.: De cantu et musica sacra. I—II. St. Blasii 1774. — Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum. I—III.

St.Blasii 1784. Gindele, C.—Loebenstein, F.: Der gregorianische Choral im Wesen und

Ausfuhrung. Oranienburg 1936. Gottron. A.: Kirchenmusik und Liturgie. Regensburg 1937. Graduale Romanum. Tournai. Gueranger, P. OSB.: Institutions liturgiques I—III. Paris 1847—1851. Haberl, Fr. X.: Magister Choralis. Regensburg 1887. Hanin, A.: La legislation ecclesiastique en matiere de musique religieuse.

Tournai 1933. Hegyi L.: Az egyhazi enck kezdetei. Budapest 1941. Horvath K.: A zsoltaroskonyv. Zirc 1935. Huber F.: Sanctus. A gregorian koralis. Budapest 1938. Isoz K.: Latin zenei paleografia es a Pray-kodex zenei hangjelzesei.

Budapest 1922. Jahrbuch fiir Liturgiewissenschaft. Minister in Westf. 1920-tol. Jarossy D.: A hagyomanyos gregorian koralis esztetikai meltatasa.

Temesvar 1906. Javor E. OSB.: Het keziratos pozsonyi missale a Nemzeti Muzeumban.

Budapest 1942. Jeannin, J- OSB.: Melodies syriennes et chaldeennes. Paris. Johner, D. OSB.: Die Sonn- und Festtagslieder des Vatikanischen Gra-

duale nach Text und Melodie erklart. Regensburg 1933. — Erklarung des Kyriale. Regensburg 1933. — Grosse Choralschule. Regensburg 1937. — Neue Schule des gregorianischien Choralgesanges. Regensburg 1929. — Wort und Ton im Choral. Leipzig 1940.

13

Kienle, A. OSB.: Choraischule. Freiburg in Breisgau 1899.

Kiihar F. OSB.: Maria-tisztelettink a Xl. es XII. szazad hazai liturgiaja- ban. Budapest 1939.

Kühar—Rado OSB.: Liturgikus Lexikon. Komarom 1933. Lambillotte, L.: Antiphonaire dc Saint Gregoire. Bruxelles 1872. Laroche, Th.: Principes traditionnels d'execution du chant gregorien.

Tournai 1929. Laurand, L.: Manuel des fitudes Grecques et Latines. Paris 1928 (1935). Leone, G. OSB.: Grammatica di canto Gregoriano. Cava 1935. Liber Antiphonarius. Tournai. Liber Psalmorum cum Canticis Breviarii Romani

2. Roma 1945.

Liber Responsorialis. Solesmes 1895. Liber Vesperalis juxta ritum Stae. Ecclesiae Mediolanensis. Roma 1939. Maraschi, V.: Le particolarita del rito Ambrosiano. Milano 1938. Masqueray, P. (ford. Pressler Br.): Abriss der griechischen Metrik.

Leipzig 1907. Mocquereau, A. OSB.: Examen des critiques dirigees par D. Jeannin

contre l'ecole de Solesmes. (Monogr. Greg. VII.) Tournai 1926. — Le chant ,,authentique" du Credo. (Monogr. Greg. III.) Tournai

1922. — Le nombre musical gregorien ou rythmique gregoxienne.

I—II. Tournai 1908—1927.

— L'introit ,,In medio". (Monogr. Greg. I.) Tournai 1910. — Verset alleluiatique ,,Ostende nobis". (Monogr. Greg. II.) Tournai

1911. Mocquereau—Gajard OSB.: La tradition rythmique dans les manuscrits.

(Monogr. Greg. IV.) Tournai 1924. Molitor, Gr. OSB.: Die diatonisch-rhythmische Harmonisation der gre-

gorianischen Choralmelodien. Leipzig 1913. Murray, G. OSB.: Rythme Gregorien. Les etapes d'un pelerin. (Monogr.

Greg. XIII.) Tournai 1938. Offertoriale. (Kiadta: C. Ott.) Tournai 1935. Officium et Missa ultimi tridui Majoris Hebdomadae juxta ritum Mo-

nasticum. Tournai 1923. Paleographie Musicale. Tournai 1889-tol. Pantol M.: Oremus. Budapest 1941. Parsch, P.: Das Jahr des Heiles. Klosterneuburg 1933. Patrologia Latina (P. L.): Migne. 1844-tol. Pecz V.: Latin verstan es prosodia. Budapest 1881. Petery J.: A szentmise tortenete.

2 Budapest 1947. Potiron, H.: L'accompagnement

du chant gregorien. (Monogr. Greg. V.) Tournai 1924.

— La modalite gregorienne. (Monogr. Greg. IX.) Tournai 1928. — L'analyse modale du chant gregorien, Tournai 1948. — La theorie' harmorique des trois groupes modaux. (Monogr. Greg.

VI.) Tournai 1926. -— Lecons pratiques d'accompagnement du chant gregorien. Tournai

1938.

14

Pothier, J. OSB.: Les Melodies Grégoriennes d'aprés la

tradition. Tournai 1880.

Prahács M.: A zeneesztétika alapproblémái. Budapest 1935. Psalterium Breviarii Romani. Budapest 1946. ~Radó P. OSB.: A magyar középkor kótás kéziratai. I. Latin egyházzenei

kéziratok jegyzéke. Magyar Zenei Szemle 1941, 93—101. — Adalékok a magyar liturgiatörténet bibliográfiájához. Pannonhalmi

Főisk. Évkönyv 1941/42, 60—98. 1. — Libri liturgici manu scripti biblioth. Hungáriáé. Budapest

1947. — Nyomtatott liturgikus könyveink kézírásos bejegyzései.

(Orsz. Széchényi Kvt. kiadv. XIX.) Bpest 1944.

— Répertoíre hymnologique. Budapest 1945. ■~Rácz E.: A ritmikus próza a XII. és XIII, századi oklevelekben. Buda-

pest 1927. Romita, F.: Jus musicae liturgicae. Torino 1936. Rousseau, N.: L'école grégorienne de Solesmes. Tournai 1910. Sauter, B. OSB.: Der liturgische Choral. Freiburg in Breisgau 1903. Sborník liturgického tydnu v Praze. Praha 1933. -Schágier F.: Elméleti

és gyakorlati gregoriánus karének-iskola. Budapest 1901.

-Schuster, I. OSB.: Libcr Sacramcntorum. I—IX. Torino—Roma 1929. -Sík S.: Esztétika. I—III . Budapest 1942.

— Himnuszok könyve. Budapest 1943.

Sőliner, L.: Die Orgelbegleiíung zum gregorianischen Gesang.

Regens-

bura 1936. Springer, M.: Die Kunst der Choralbegleitung. Regensburg 1907. Sufíol, G. OSB.: Introduction á la paléographie musicale: grégorienne.

Tournai 1935. — Introduzione álla Paleográfia Musicale Gregoriana. Roma

1941. (Sokszorosított kézirat.)

— Metodo completo di canto Gregoriano. Roma 1935. ^Szabolcsi B.: A magyar zenetörténet kézikönyve. Budapest 1947.

— A zene története. Budapest 1940. -Szigeti, K. OSB.: Le melodie delle antiche antifone salmodiche.

(Kézirat.) Roma 1941. — Un aspetto della musicalitá gregoriana. (Kézirat.) Roma

1942. -Szunyogh X. F. OSB.: A szentmise kialakulása. Budapest 1936.

— A szent zsolozsma I—II. Budapest 1942. Ursprung, O.: Die katholische Kirchenmusik (Handbuch der Musik-

wissenschaft). Potsdam 1931. Venhoda, M.: Úvod do studia gregoriánského chorálu. Praha 1946. Volkmann—Hammer—Gleditsch: Rhetorik und Metrik der Griechen

und Rőmer. München 1901. Wagner }.: Az antik világ zenéje. Budapest 1943. Wagner, P.: Einführung in die gregorianischen Melodien. Leipzig.

I. Ursprung und Entwicklung der liturg. Gesangformen.3 1911.

II. Neumenkunde.2 1912.

III. Greflorianische Formenlehre. 1921.

15

Wagner, P.: Eimführung in die katholische Kirchenmusik. Düsseldorf 1919. — Geschichte der Messe. Leipzig 1913.

Wemei A.: A szentzene törvényei. Budapest. — Az éneklő Egyház. Szombathely 1937.

Folyóiratok.

Bollettino Cedliano. Roma 1905-től. Chorwachter. Einsicddn 1886-tól. Cyril. Praha 1873-tol. Der Alpenlandisclie Kirchcnchor. Innsbruck 1947-től. Die Kirchenmusik. Düsseldorf 1938-tól. Litui;]if UIKÍ Km liennui.sik. Dülmen 1929-től. Litui.jische Zi-u chrift. Regensburg 1929-től. Liturgisches Lcbcn. Regensbuig. Magyar Kórus. Budapest 1931-től. Musica Divina. Wien 1913-tól. Musica Sacra. Regensburg 1869-től. Pannonhalmi Szemle. Pannonhalma 1926-tól. Rassegna Gregoriana. Roma 1901-től. Revue du chant grégorien. Grénoble 1892-től. Revue Grégorienne. Tournai 1911-től. Sveta Cecilija. Zagreb 1906-tól.

15

Folyóiratok.

Bollettino Cedliano. Roma 1905-től. Chorwachter. Einsicddn 1886-tól. Cyril. Praha 1873-tol. Der Alpenlandisclie Kirchcnchor. Innsbruck 1947-től. Die Kirchenmusik. Düsseldorf 1938-tól. Litui;]if UIKÍ Km liennui.sik. Dülmen 1929-től. Litui.jische Zi-u chrift. Regensburg 1929-től. Liturgisches Lcbcn. Regensbuig. Magyar Kórus. Budapest 1931-től. Musica Divina. Wien 1913-tól. Musica Sacra. Regensburg 1869-től. Pannonhalmi Szemle. Pannonhalma 1926-tól. Rassegna Gregoriana. Roma 1901-től. Revue du chant grégorien. Grénoble 1892-től. Revue Grégorienne. Tournai 1911-től. Sveta Cecilija. Zagreb 1906-tól.

16

BEVEZETÉS.

A gregorián ének fogalma, meghatározása. A gregorián ének a római katolikus Anyaszentegyház legősibb hivatalos éneke, amelyet Nagy Szent Gergely pápa (590—604) szervezett meg végleges alakjában.

Részletezzük e meghatározást. a) A „római katolikus Anyaszentegyház"* — éneke. Ezáltal meg

különböztetjük a görög katolikus és más rítusok énekétől. b) „Legősibb hivatalos" éneke. Nem mondhatjuk, hogy az Egyház

legrégibb éneke, mert már hosszabb gyakorlat útján kialakult, rendszere-zett és bizonyos egységes stílusban kikerekített dallamkincsről van szó. Tehát sok dallampróbálkozásnak kellett a gregoriánt megelőznie. De a gregorián ének a legősibb hivatalosan elrendelt és ránk maradt ének az Egyházban.

c) „Nagy Szent Gergely" szervezte meg. A több évszázadon át bizonyos szabadsággal kezelt egyházi dallamok Rómából a keresztény-séggel együtt elterjedtek Európa többi országaiban is. A pusztán hallás útján továbbadott dallamok az elterjedéssel együtt mind több változatot vettek fel. Rómában Nagy Szent Gergely pápa a Schola Cantorum (pápai énekiskola) segítségével — talán személyesen is dolgozott rajta az addig terjengős és rendezetlen dallamkincset egységes stílusban átsimította, kiegészítette, szélsőségeitől megszabadította, és a híres „Anti- phonale Missarum"-ában véglegesen és hivatalosan rögzítette.

1 Ezt az

eredeti példányt Rómában leláncolva őrizték, s onnan másolhatták le az érdeklődők. Az ő nevéről (Gregorius) nevezték gregorián éneknek (cantus gregoriánus). — A Nagy Szent Gergely előtt Európa-szerte elterjedt ősi dallamokat a különböző országokban különböző változatok-ban rögzítették. így keletkezett Milánó környékén az ambrozián, az ősi frank birodalom területén a gallikán, és a vizigótoktól megszállt His -pánia területén a vizigót vagy mozarab ének.

A gregorián ének nevei. Említettük, hogy a gregorián név Szent Gergely pápáról maradt az énekre. Legelőször Hirschaui Vilmos -nál (f 1091) szerepel a „cantus gregoriánus" elnevezés. — Nevezik korális

1 Később nevezték Antiphonale Cento néven is ., ,A.. dallamok lejegyzésére

vonatkozólag 1 158. sk. 1.

BEVEZETÉS.

A gregorián ének fogalma, meghatározása. A gregorián ének a római katolikus Anyaszentegyház legősibb hivatalos éneke, amelyet Nagy Szent Gergely pápa (590—604) szervezett meg végleges alakjában.

Részletezzük e meghatározást. a) A „római katolikus Anyaszentegyház"* — éneke. Ezáltal megkülön-

böztetjük a görög katolikus és más rítusok énekétől. b) „Legősibb hivatalos" éneke. Nem mondhatjuk, hogy az Egyház legré-

gibb éneke, mert már hosszabb gyakorlat útján kialakult, rendszere zett és bizo-nyos egységes stílusban kikerekített dallamkincsről van szó. Tehát sok dallampróbálkozásnak kellett a gregoriánt megelőznie. De a grego-rián ének a legősibb hivatalosan elrendelt és ránk maradt ének az Egyházban.

c) „Nagy Szent Gergely" szervezte meg. A több évszázadon át bizo-nyos szabadsággal kezelt egyházi dallamok Rómából a kereszténységgel együtt elterjedtek Európa többi országaiban is. A pusztán hallás útján továbbadott dallamok az elterjedéssel együtt mind több változatot vettek fel. Rómában Nagy Szent Gergely pápa a Schola Cantorum (pápai énekiskola) segítsé-gével — talán személyesen is dolgozott rajta — az addig terjengős és rendezetlen dallamkincset egységes stílusban átsi-mította, kiegészítette, szélsőségeitől megszabadította, és a híres „Anti-phonale Missarum"-ában véglegesen és hivatalosan rögzítette.

1 Ezt az eredeti pél-

dányt Rómában leláncolva őrizték, s onnan másolhatták le az érdeklődők. Az ő nevéről (Gregorius) nevezték gregorián éneknek (cantus gregoriá-nus). — A Nagy Szent Gergely előtt Európa-szerte elterjedt ősi dal-lamokat a különböző országokban különböző változatokban rögzítették. így ke-letkezett Milánó környékén az ambrozián, az ősi frank birodalom területén a gallikán, és a vizigótoktól megszállt Hispánia területén a vizigót vagy mozarab ének.

A gregorián éftfk nevei. Említettük, hogy a gregorián név Szent Gergely pápáról maradt az énekre. Legelőször Hirschaui Vilmos nál (f 1091) sze-repel a „cantus gregoriánus" elnevezés. — Nevezik korális

1 Később nevezték Antiphonale Cento néven is^., ,A.. dallamok lejegyzésére vonatkozólag 1 ̂158. sk. 1.

18

éneknek is. Ez a latin cantus choralisból származik. Nagyobbrészt u.i. a „chorus" szokta előadni.

A cantus planus név (sima, nyugodt menetű ének) ellentétként szei repelt a későbbi musica mensurabilis-szel szemtan. Ez. utóbbi cifrázatokrá bontható, vagy nyújtott hosszú hangjaival éles ritmikai ellentétet jelen -tett a gregorián nyugodt (planus) menetével szemben.

Amikor a fejlődő többszólamúság témaként a gregorián éneket kezdte használni s vele, mint adott dallammal, újabb szólamokat állított ; szembe, akkor kezdték a gregoriánt cantus firmus néven is nevezni.

Végül, a 17. századtól kezdve elterjedt rövidített és átalakított, ú. n. reformkorálissal szemben cantus traditionalis-nak szokták mondani. ,

Német neve, Choralgesang, franciául plain-chant, angolul plain-song és olaszul canto gregoriano, a fentebbiekre vezethető vissza.

A gregorián ének tulajdonságai. A gregorián ének sajátságos tulaj-donságai miatt nagyon különbözik korunk zenéjétől. Fontosabb és-jelleg- zetesebb sajátságait az alábbiakban részletezzük. ;

1. A gregorián ének kizárólag vokális (énekelt) zene. Emberi hangra készült, szöveggel éneklendő muzsika. Tehát ellentétben áll az instrumentális (hangsze-res) zenével. Nem szorul semmiféle hangszerre,és nem is adhatja vissza semmi-féle hangszer, csak az emberi hang. Eredeti alakjában nem kíván semmiféle kíséretet.

2. Latin nyelvre írt ének. Tehát magán viseli a latin nyelv tulajdonságait. Ez annyira döntő, hogy nem ültethetjük át egyik modern nyelvre sem a nélkül, hogy a stílustalanság bűnébe ne esnénk.

3. Egyszólamú zene., monodia. Egész zenei lelke egyetlen dallamban ; van összesűrítve. Minden hozzáadott más szólam csak megtörné, zavarná és kiforgatná eredeti zeneiségét és egységes szerkezetét. — Monodikus volta is mutatja, "hogy minden kíséret igazában ellene mond a gregorián ének lé-nyeges tulajdonságainak. — Gregorián dallam szolgálhat ugyan témául több-szólamú kórusművek számára (Palestrina rendszeresen használta!), de ezzel elveszti eredeti jellegét és kilép a gregorián ének fogalmából.

4. A gregorián ének a szöveg szentségének 'megfelelően nyugodt menetű. Kerüli a szélsőséges hatásokat (Cantus planus).

5. A dallamok rendszerint kis hangköz-lépésekben haladnak. Csak; szekund, terc, kvart és kvint lépések szerepelnek általában. Az a néhány hely, ahol szext, szeptim vagy oktáv-lépés szerepel, szinte a két kezünk ujjain megszámlálható. Jellemző, hogy ha a dallam nagyobb hangközt ugrik, kvintet, kvartot, akkor az így átugrott hangközt a dallam utólag rendszerint végigjárja (pl. a XI. mise Kyrieje). :

6. A gregorián dallamok diatonikusak. Ez azt jelenti, hogy sohasem, következhetik egymásután két kisszekund-lépés egy irányban. A módosítás a gregoriánban csak az egy ,,h" leszállítása lehet .„b" -re. A hanglétra többi hangjai sohasem módosíthatók.

7. Hangnemei sajátos szerkezetűek s különböznek a szokásos mai hang-nemektől. (Erről külön fejezetben tárgyalunk részletesebben.)

8. Ritmusa az ú. n. szabad ritmus. (Erről is külön fejezet szól.) A gregorián éneknek háromféle stílusát különböztetjük meg:

19

a) szillabikus, ha általában minden szótagon (syllaba) egy hang van. Pl. ilyen az evangélium, praefatio éneklése, a zsoltárok és néhány himnusz dallama.

b) neumatikus, amikor minden szótagra egy neuma (= 1—2—3—4 hangból álló hangjegycsoport) esik. Ilyen pl. az antifónák nagy része, Glóriák, Credók stb.

c) melizmatikus stílusról akkor beszélünk, amikor egy szótagra egy melizma, vagyis több neumacsoport kerül. Ilyenek a Kyriék, alleluják, Ite missa est-ek, stb.

A gregorián ének hivatalos kiadásai. X. Pius pápa egyházzenei reformrendelke-zései alapján és azt követőleg a következő hivatalos és tipikus kiadások jelentek meg.

Kyriale 1905-ben. Tartalmazza az állandó miseénekeket: Kyriék, Glóriák, Sanctusok, Agnus Deik, Credók.

Graduale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae 1908-ban. Tartalmazza a mise változó részeit: introitus, graduale, alleluia, tractus, sequentia, offertorium, communio és más, a misekönyvtől előírt szertartásoki énekeit.

Officium Defunctotum 1909-ben. Tartalmazza a temetés, halotti zsolozsma és gyászmise énekeit.

Cantorinus Romanus 1911-ben (seu Tani communes Officii et Mis-sae). A mi-séinek és karimádságnak acclamatióit, máskép responsumait (versiculusok, oratio, lectio, evangélium, zsoltárok, Benedicamusok stb. dallamát) tartalmazza.

A felsorolt eddigi liturgikus könyvek később a Gradualeban együttesen, össze-foglalva jelentek meg.

Liber Antiphonarius pro diurnis horis 1912-ben. A papi zsolozsmának nappal végzendő részeit tartalmazza (a Laudestől a Completoriumig bezárólag).

Officium Majoris Hebdomadalet Octavae Paschae 1922-ben. Antiphoneh Monasticum pro Jurnis horis 1934-ben. A bencés zsolozsma nappal .

végzendő részeit tartalmazza. Nem hivatalos kiadás ugyan, de nagy eltérjedettsége miatt megemlítjük a Liber Usualist. Ez a Graduale és Antiphanale kivonatos összefoglalása.

Vasár- és ünnepnapok miséjének és zsolozsmájának énekeit tartalmazza. A felsorolt tipikus kiadásokból számos gyakorlati kiadás készült, melyeket

„juxta typicam" kiadásoknak mondunk. Tipikus kiadást (editio typica) csak a vatikáni nyomda (Polyglotta Vaticana) vagy

más pápai kiadóvállalat készíthet. Gyakorlati (juxía typicam) kiadást bármely kiadó kiadhat, a Szentszéktől megszabott föltételek mellett.

Mivel a föntebbi kiadások a két utolsó kivételével a vatikáni nyomdában jelentek meg először, azért, szoktuk „vatikáni" jelzővel is illetni azokat. így pl. ,,vatikáni Graduale"-n értjük a római Graduale első, hivatalos, tipikus kiadását.

21

A hosszú gyakorlat aztán szentesítette a mai legegyszerűbb jelzést. Csak egy vonalat kell rögzítenünk és a többi hang 'a diatonikus skála szerint csoportosul e köré. Rögzítésül a ,rfo-kulcsot" és a „fa-kulcsot"

A GREGORIÁN HANGJEGYÍRÁS.

A gregorián dallamok az ősi időkben Rómában szájról-szájra szár-maztak át az utókorra. Európa újonnan megkeresztelt népei közé rend -szerint a hittérítők vitték el ugyancsak emlékezet alapján a gregorián dallamokat. Ámbár már Nagy Szent Gergely előtti pápákról is olvasunk ilyen feljegyzéseket: Gelasius papa... omnem annalem cantum... con-scripsit... Symmachus papa... annalem suum cantum edidit... Joanncs papa ordine conscrípsit stb. (lásd a történeti részben 136. 1.), mindazonáltal még Nagy' Szent Gergelyről sincs adatunk, hogy a dallamokat félreismerhetetlen alakban rögzítette volna. Azonban mégis kellett, hogy valamilyen jelzése legyen, mert a Szent Péter-templomban leláncolt Antiphonale Missarumot sokan másolgatták s ennek nyomán vitték szét Európába. De a legősibb ránk maradt, dallamokkal ellátott kódextöredékünk csak a 8. századból való. A 9. századból már van néhány neumás Antiphonale Missarum kézirat. A későbbi századokból aztán mind több és több.

A ma használatos gregorián hangjegyírás sok évszázados fejlődés eredménye. Mai végleges alakját a középkori lúdtollírás utánzásával a vatikáni kiadásokban nyerte. Azóta éz a kötelező, hivatalos gregorián hangjegyírás. Az alábbiakban ezt ismertetjük.

A gregorián hangjegyírás a négy vonalból álló vonalrendszert hasz-nálja. Ezeket alulról felfelé számoljuk.

Ha a dallam kilép a vonalrendszer kereteiből, akkor segédvonalat alkal-mazunk a vonalrendszer alatt vagy fölött.

A vonalrendszerben elhelyezkedő hangjegyek nevének meghatáro-zására az idők folyamán többféle módot alkalmaztak. Gyakran az összes vonalak előtt jelezték betűvel annak nevét. Máskor a ,,do" vagy „c" vonalát sárgával, a „fa", illetve „f" vonalát vörössel színezték.

használják. Mindkettő a vonalrendszer három felső vonalán szerepel.

A hangok elnevezésére kétféle rendszert használunk. Történetileg régibb a hangoknak betűvel való jelölése: a, b (vagy h), c, d, e, f, g, Ez lényegében Boé'thiustól (475—524.) származik. Ő a görög zenéről értekezve, a görögöktől használt hangok sorát a latin ábécé nagybetűivel jelölte, az alsó A-tól P-ig. Később a gyakorlat csak az első 8 betű nevét tartotta meg, vagyis az oktávtól kezdve ismételte a hangok neveit. Amikor a 17. század táján a dúr hangnem kezdett előtérbe lépni, akkor lett általános a skálát c, d, e, f, g, a, h alakban használni. Ma is ez az elnevezés használatos a német és a német kultúrhatás alatt álló területeken.

A másik rendszer a hangokat az ú. n. szolmizációs szótanokkal nevezi: do (eredetileg ut), re, mi, fa, sol, la, si. A hangoknak ilyen el-nevezése Keresztelő Szent János I. vesperásának himnuszából származik. Ennek dallamában u. i. minden sor egy hanggal magasabban kezdődik s így a hat kezdő hang kiadja a c-től a-ig terjedő hexachord hangjait. Ehhez járult később a h-nak megfelelő si. A himnusz a következő:

Egy nem egészen megbízható hagyomány a bencés Arezzói Guidónak (cca. 995—1050) tulajdonítja a szolmizációs rendszer feltalálását. De csak az ut-re-mi-fa-soí-la hexachord terjedelmében. (Lásd bővebben a hangnemtanról szóló fejezetben.) Későbbi a hetedik hangnak megfelelő ,,si" elnevezés. Az »ut" nevet 1673-ban Bononcini változtatta „do"-ra. A gyakorlatban u. i. az .,ut" kevésbbé alkalmas a hangképzésre, mint a

22

„do". A hangoknak ezt az elnevezését használják ma is az olasz, spa -nyol, francia, angol és kultúrhatásuk alatt lévő területeken.

Ha a skálának egy hangját a vonalrendszeren rögzítjük, akkor ezzel ismerjük az összes többi hangok pontos helyét is és akadálytalanul olvashatjuk és énekelhetjük a lerögzített dallamokat. A hangoknak kulcsokkal való rögzítésében ugyancsak Arezzói Guidónak vannak nagy érdemei.

A gregorián ének a latin nyelvre épült, annak szellemében. Mivel pedig a latin nyelv legkisebb egysége egy szótag, azért a gregorián zene legkisebb időegysége is megfelel egy szótag kiejtési idejének. Pl. ,,pax' . Ezt az időegységet a mai hangjegyírásban egy nyolcad hanggal' "•' jelezzük. A gregorián hangjegyírásban pedig minden hang egy ilyen nyolcadértéknek felel meg, hacsak nincsen megnyújtva. (Megrövidítve nem lehet!)

Á gregorián hangjegyek különböző alakját és csoportosítását gyűjtő néven neumáknak nevezzük. A következőképen csoportosítjuk őket.

1. Egy hangból álló neumák: punctum (quadratu m) , virga és punctum inclinatum vagy rombus. Eredi a kódexekban a virgát az éles ékezet jele, a jobbra döntött vessző ( / ) jelezte; a punctumot a tompa ékezet jele, a balra döntött vessző, majd az egyszerű pont. A többi neuma ősi jele e kettőből tevődött össze. Az alábbiakban zárójelben mindig közöljük az ősi neuma-jelet is. A punctum, virga és rombus mai jelei:

A felsorolt neumákkal kapcsolatban megjegyezzük, hogy a

négy első csoport neumáinak minden hangja egyenlő hosszúságú és értékű hang, csak külső alakra van köztük különbség. Kivétel a salicus, amelynek második hangját kevéssé (agogikailag) megnyújtjuk.—A díszítő neumák kö zül a quilisma a közvetlen megelőző hangot kissé (agogikailag) megnyújtja. De ez a nyújtás nem terjedhet túl a hangjegy kétszeres értékén. Az apostropha, distropha és tristropha első, hajlított formái a Graduale-ban nem szerepelnek. De az Antiphonale Monasticum használja őket. Ugyanígy az oriscust is. — A folyékony (liquescens) neumák a kettős magánhangzók, valamint bizonyos mássalhangzótorlódások könnyebb kiejtésére szolgálnak. A kettős hangzóknál a kisebb hangjegyre a második hangzót énekelhetjük. Mássalhangzótorlódásoknál pedig (főleg a

24

déli népek: olaszok, spanyolok) a folyékony hangra kis közbevetett „e" hangzót ejtenek. Pl. orebem. Nekünk magyaroknak sem a kettős magán-hangzók, sem a mássalhangzótorlódások kiejtése nem okoz nehézséget, ezért számunkra gyakorlatilag a folyékony neumák nem jelentenek semmi különlegeset. — Végül a pressus olyan jelenség, amelyben két neuma úgy találkozik egy szótag fölött, hogy az első neuma utolsó tagja ugyan azon magasságban van, mint az utóbbi neuma első hangja, és a második neuma a közös hang után lefelé halad. Ilyenkor a közös hang egyetlen szilárd, forte hanggá olvad egybe.

A felsorolt hangjegyekhez, neumákhoz hasonló alakja van a custos-nak, vagyis figyelmeztetőnek. Ez minden gregorián kótasor végén található. Célja, hogy figyelmeztesse az énekest, hogy a következő sorban mily hangon folytatódik a dallam.

A vonalrendszeren kulcsokkal rögzített és neumákkal jelzett dallamot függőleges vonalak bizonyos művészi szabadsággal, kellő arányossággal felaprózzák. Ezek a divisiók vagy pausák (szünetjelek). Ötfélék lehetnek:

divisio finalis; d. maior; d. minor; d. minima; ictus.

A divisio finalis és divisio ma/ornál egy nyolcadérték szünetet kell tartani. Tehát itt a dallam megszakad s ezért egy kis lassítás, ritardando is meg szokta előzni a szünetet. Ezt nem jelezzük a gregoriánban. A modern hangjegyekre; való átíráskor e kétféle divisiónál egy nyolcad szünetjelet ki is írunk.

A divisio minor és divisio minimánál nem szükséges megállni, sem meg-szakítani az éneket (bár szükség esetén lehet), és ennek következté ben lassításra sincs szükség. Tehát külön szünetértéke, vagyis ritmikai értéke nincsen.

Végül az ictus egyáltalán nem jelent szünetet, pusztán a legkisebb ritmikai egységekre való tagolást jelenti. Kb. megfelel a mai hangjegy írás ütemvonalának. (Erről a ritmus-fejezetben bővebben szólunk.)

Nem tartozik a szoros értelemben vett divisiók közé, de meg kell em-lítenünk velük kapcsolatban a vírgulát, vagy vesszőt:

25

a) A hangjegy többszörös kiírásával nyújt a bistropha, tristropha, bipunctum, bivirga és pressus, A nyújtott hang hosszát a kiírt hangjegyek meghatározzák.

b) A pont a gregorián éneknél a megpontozott hangot kétszeresére nyújtja. (Eltérően a mai hangjegyírástól!) Az, említett két nyújtási mód a hangot teljes értékével szorozza. Nem így az

c) episema. Ez a kis v ízszintes vonás a vele jelzett hangot meg- nyújtja ugyan, "de nem kétszerezi vagy többszörözi, pusztán a dallam visszatartását, tenutóját jelzi. Olyanformán, mint a mai hang-jegyírásban is néha használják egyes hangok különleges visszatartására. Vagy hasonlítható a mai koronához is. Tehát a darab ritmikáján nem változ-tat. Ezért ezt agógikai nyújtásnak nevezzük a fentebbi ritmikai nyújtá -sokkal szemben. Ez az agógikai nyújtás nem lehet a hangjegy értékének kétszeresénél hosszabb. Ilyen agógikai nyújtást kap minden, a quilismát közvetlenül megelőző hang valamint a salicus második hangja.

Minden gregorián éneknél az első egy-két szó után csillagot találunk. Ez a csillag azt jelenti, hogy egy, kettő vagy négy előénekes idáig énekli (intonálja) a darabot és csak a csillagnál lép he hozzá a kórus. A Kyriék, graduálék, alleluiáknál a darab végén is van csillag az utolsó, vagy utolsó előtti szót megelőzően. Ez mindig az összes énekesek, vagyis a teljes kar belépését jelzi.

Némely Kyriénél és az alleluiáknál dőlt (kurzív) betűkkel írt római számot találunk: II. vagy III. Ez a régies alakban írt római szám azt mutatja, hogy az illető darabot hányszor kell énekelni. Tehát ez nem más, mint a gregorián hangjegyírás ismétlőjele.

Végül minden gregorián dallam előtt kis arab számot látunk. Ez a hang-nemekre vonatkozó jelzés. (Bővebben szólunk róla a hangnemekről szóló fejezetben.)

A módosító jelek közül a gregoriánban csak a bé (b ) szerepel a „si" leszállítására és a feloldójel (tj) ugyancsak a „si" vonalára. A két módosí-tójelen kívül más nem lehetséges.A bé (bemolle) vagy a vonalrendszer elején van kiírv; / mindjárt a kulcs után, s ilyenkor érvényes az egész darabon keresztül, vagy a darab közben találjuk kiírva, s ilyenkor érvényessége megszűnik: a) automatikusan az illető szó végén, b) a legközelebbi divisio által, c) a kitett feloldójel (bequadro) által.

Comma-nak is mondják. Ez egyes bonyolultabb helyeken szerepel és jelzi, hogy szükség esetén hol lehet lélekzetet venni. A lélekzet időérté két ilyenkor az előző hangból vesszük el.

Á gregoriánban a hangjegy megnyújtása háromféleképen történ-hetik: a) a hangjegy többszörös kiírása által, b) a hangjegy mögé tett ponttal , és c) a hangjegy alá vagy fölé tett vízszintes vonással, episemával.

A GREGORIÁN ÉNEK HANGNEMTANA,

MODALITÁSA.

A gregorián ének kialakulására két zenei világ volt döntő befolyással: az ószövetségi zsinagóga-istentisztelet zenéje, és a késői görög, vagyis hellenista kultúra zenéje. A zsinagógából sokat örökölt az első kereszténység liturgikus szokásokban, szövegekben és valószínűleg dallamokban is. Mindazonáltal erről határozott adataink nincsenek, mert dallamok nem igen maradtak fenn és elméleti fejtegetéseink sincsenek az ószövetségi zenéről. Így azt csak határaiban ismerjük homályosan a mai gregorián dallamkincs alapján.

A görög világ zenéjéből szintén nincsenek teljesen hiteles dallamaink. De itt sok elméletíró munkája maradt ránk, akik részletesen tárgyalják a görög zene elméletét, szerkezetét. De ezek a munkák is túlságosan régiek ahhoz, hogy közvetlen befolyással lehettek volna a gregorián ének kialakulására. Legtöbbjük a Kr. e. 6. század tájáról való. Pedig azóta a világ a gregorián kialakulásáig sokat változott. A görög műveltség jogutóda, a hellenista műveltség, sok más nép kultúráját, szokásait, természetes adottságait felszívta a görög kultúrába. A hellenista kultúra hatása alatt lévő sok kis nép a maga nemzeti dallamait bizonnyal nem felejtette el. Így nagyon kétes, hogy a görög elméletírók munkái mennyire feleltek meg a gyakorlatnak mintegy kétezer év távlatából.

Mindazonáltal nem lesz felesleges röviden megismernünk a klasszikus görög zene elméletét, ahogyan az a ránk maradt írások alapján helyreállítható.

L A görög zene hangnemtana.

A görög diagrammá, vagyis a teljes hanglétra, amely az összes használt hangot magába foglalta, 15 hangból állott a felső ,,la" -tól a mély ,,la"-ig (a"-től a-ig), anélkül azonban, hogy mai értelemben vett skálákat alkotott volna. A mai skálákban ugyanis belső (modális) vonzóerő van, amely a' különböző skáláknál más és más. A régiek számára elég volt a hangoknak ilyetén osztályozása: magas (hyperbolon), közép (mese), mély (hypate), miként a túloldali ábrán látjuk.

Gyakorlatilag a 15 hang közül általában a ,,mi"-től ,,mi"-ig (e"-e') terjedő nyolc hangot használták. Ez volt a görög nemzeti skála, az ú. n. dór-skála. Igazában nem mint skála szerepelt, hanem két négyhangból álló tetrachord egymás alá helyezése. A görögöknél u. i. a kvart távolságnak különleges értéke volt. Számukra ez volt az első, legkisebb konszonancia, vagyis a legkisebb hangköz, amelyet konszonánsnak tartottak. Ép ezért syllabának, szótagnak nevezték.

A teljes diagrammát, vagy hanglétrát is kvartonkint, tetrachordok-kint tagolták. Négy egyforma szerkezetű tetrachord adta a teljes hanglétrát. A görög nemzeti skálát alkotó két tetrachord hangjainak külön elnevezésük volt. A tőlük felfelé és lefelé következő tetrachordoknál ugyanezek a nevek szerepeltek, csak hozzáfűzve a hyperboleon (magas), illetve hypaton (mély) jelzőt. Ezeknek kiegészítő szerepük volt.

A skála hangjait a görögök fölülről lefelé számították, éppen ellentétesen a mi gyakorlatunkkal. Ennek több bizonyítéka van. Egyrészt a lyra (eredetileg 7 -húros) és a kythara (valószínűleg 4-húros hangszer) húrjait felülről lefelé számolták. Már pedig a görögöknél — nem lévén még a papírra vethető vanalrendszer — ez volt az egyetlen rögzítési mód a skála hangjai számára. Másrészt, ami még kézzelfoghatóbb bizonyíték, a nemzeti skála felülről számított harmadik hangját nevezték ,,trite"-nek, ami magyarul a harmadikat jelenti. Továbbá a tetrachord legfelső hangját hegoumenonnak nevezték (indító, kezdő), míg a legalsót hepomenonnak (= követő, következő).

A teljes hanglétrát tehát — mint említettük — a görögök négy egyforma tetrachordra bontották. Ezekhez hozzákapcsolták mint legmélyebb hangot a proslambamenost (= hozzákapcsolt, hozzávetett hang). Két -két tetrachord egy közös hangban (a ,,mi"-ben) összekapcsolódott (synaphe = összekapcsolás), míg a két-két így összekapcsolt tetrachord-pár a ,,si- és la"-között szét volt választva (diazeugnis = szétválasztás). A két-két tetrachordból álló hangsor tehát a ,,si" és „la" között nem fűződött össze szervesen. Az a tény, hogy az általánosan használt hang-terjedelem mégis a két „mi" között mozgott (görög nemzeti skála), talán azzal is lehet összefüggésben, hogy az emberi hang abban a fekvésben énekel a legkényelmesebben. (NB. A görög diapason = kamara-

28

hang a mai muzikologusok szerint kb. egy kis terccel mélyebb volt a miénknél.) Vagy a két tetrachord teljes szétválasztása, ami épen a „si" és „,1a" között volt, talán a görög fül számára előnyösebb volt, mint a tetrachordok összefűzése a synapheval.

A teljes diagrammá, vagy mint a görögök maguk nevezték: a nagy hangrendszer (systema teleion) minden bizonnyal már megvolt a Kr. c. 6. században, a görög zene klasszikus virágkorában:. Hamarosan a nagy hangrendszer négy tetrachordjához egy ugyanolyan szerkezetű ötödiket kapcsoltak úgy, hogy a középső „la" -ból felfelé kiindulva (vagyis a mese-bői) a „si" leszállításával, egy az előzőkkel szerkezetileg teljesen megegyező tetrachordot illesztettek a hangrendszerbe. Ezt a tetrachordot jelezték synemmenon névvel. Az így keletkezett új, kibőví' tett hangrendszert pedig tökéletes hangrendszernek (systema apathes) nevezték. Itt adjuk a tökéletes hangrendszer teljes képét:

Ez az ötödik tetrachord megadta az összeköttetést a felső és alsó tetrachordpár között, másrészt előkészítette a moduláció (metabolé) lehetőségét. Modulációnak mondjuk, amennyiben a középső „la" (mese) az új tetrachord (synemmenon) számara hypate lett s így a rendszer alsó és felső fele között megszűnt a diazeugnis, vagyis a szétválasztás.

Ha most ezt a két összekapcsolt tetrachordot vesszük és az alsó tetrachorddal kiegészítjük, megkapjuk az ú. n. kis hangrendszert (sys-tema elatton), amit a hagyomány Pythagorasnak tulajdonít (6. sz. Kr. e.). Tehát:

Összefoglalóan tehát a görögöknek a következő hangrendszereik

voltak (időrendben):

1. Nagy hangrendszer — systema teleion — 15 hangból állott.

2. Tökéletes „ — „ apathés — 18 „

3. Kis „ — „ elatton — 11 „

Ezek nem voltak hangnemek, hanem hangrendszerek, vagyis a használt hangoknak bizonyos rendszerben való csoportosításai. Már csak azért sem lehettek hangnemek a mai értelemben, mert lévén akkor a zene vokális, zene (a hangszerek leginkább csak az ének kíséretére szorítkoztak), ekkora hangterjedelmet énekes nehezen tudott volna végigénekelni.

A modalitásuk alapja a tetrachord volt, mint említettük. A két

29

tetrachord egymásfölé helyezéséből keletkezett nyolcad hangterjedelem inkább csak mint kiterjedés, ambitus szerepelt és nem volt meg benne a mai értelemben vett modális, hangnémbeli, szerkezeti vonzóerő. A görögök harmóniának nevezték az ilyen oktávterjedelmű hangsort, a későbbi bizánciak echosnak, a középkori keresztény elméletírók modusnak, mi pedig a mai terminológia szerint skálának mondjuk. (Épen azért, mivel a görög harmónia, vagyis oktávterjedelmű skála hangjai közt nincs belső szerkezeti, modális vonzóerő, nem nevezhetjük hangnemeknek a mai terminológia értelmében.)

A görögök a hangközök jelölésére a következő neveket használták:

görög neve: latin neve: mai neve: hemitonion = semitonus = kisszekund tonos = tónus = nagyszekund trihemitonion = semiditonus = kistere ditonion = ditonus = nagytere

i

diatessaron = diatessaron = tiszta kvart —_ — — — tritonus = bővített

kvart

(ezt a görögök nem diapente = diapente = tiszta kvint használták.) diapason = diapason = oktáv.

Ezek az elnevezések latinosított alakjukban átmentek a gregorián ze-nébe is. De az ú. n. pythagorasi iskolának volt más elnevezés-rendszere is a hangközök- számára:

syllaba = kvart dioxia . = kvint harmónia ~ oktáv diesis = kisszekund.

Ez utóbbiak közül a harmónia szolgált az oktávnyi skála jelölésére; a diesis név megmaradt a gregoriánban is a félhanggal való felfelé módo -sítás jelölésére, (sőt a román népek ma is így nevezik a felfelé módo-sítást!), a többi név lassan elvesztette gyakorlati jelentőségét.

A leggyakrabban használt és legősibb volt a görög nemzeti skála, a dór skála, mint a férfias dór törzsről nevezték. Ez a ,,mi"-től „mi"-ig terjedt. Későbbi eredetű és valószínű a szomszédos népektől származik a két másik használt skálájuk, a fríg és lyd. Ezek is két-két tetrachord-ból állottak, csak mivel a kezdőhangjuk más volt, így a tetrachordon belül a félhang elhelyezkedése is különbözött. A frig a „re"-ről, a lyd a „dó"-ról indult lefelé. Tehát:

30

Jellemző a görög zenei érzékre, hogy megérezte, hogy a dór, frig, lyd skálán kívül — diatonikus kertiekben maradva — nem képzelhető el más skála, amely két egyforma tetrachotdból állana. Innen e három skála ősi fontossága, authenticitása. A többi skálák ezek származékai.

Mindhárom modusnak, vagyis skálának volt egy-egy megfelelő rokon skálája is, amely úgy keletkezett, hogy az eredeti skála alsó tetrachordját egy nyolcaddal feljebb transponálták. Az így származtatott modus vagy skála nevéhez a „hypo" szót fűzték, de használatban volt a többi görög törzs nevéről való elnevezés is. Ehhez a hat skálához (három eredeti és három származtatott) járult még a Kr. e. 5. század folyamán a dór skála egy másik rokon skálája, a mixolyd, amely a dói-skála felső tetrachordját az alsó alá transzponálta. A diatonia keretein belül maradva, (vagyis, ha nem alkalma-zunk módosító jeleket) ezzel az összes lehetőség kimerült. Más skála nem képzelhető el. így tehát a görögöknek összesen hét skálájuk volt. amelyek a kövekezőkép helyezkedtek el:

Amíg csak a három ősi modus, vagyis skála (dór, frig, lyd) létezett, meg leheteti: tartani azoknak eredeti magasságát. (NB. a görög kamara -hattá egy kis terccel mélyebb volt a miénknél!) Amikor azonban a modusok hétre sza-porodtak, ezek gyakorlatilag nem voltak énekelhetők eredeti magasságukban. így kénytelenek voltak transzponálni, vagyis más magasságban elhelyezni. A modusoknak ezt a transzpozícióit nevezték tónusoknak. A modusok, tehát belső szerkezetet, struktúrát jelentenek, a tónusok pedig az abszolút magasságot. — A modusok transzponálása következtében sok bonyodalom keletkezett a kifejezé-sek körül s a gyakorlat mindinkább összekeverte a modus és tónus szót. Később ez oly zavart okozott, hogy a keresztény írók már csak értelmetlenül má-solgatták a görög mesterek elméletét, a nélkül, hogy maguk is tisztában lettek volna a modusok és tónusok elméletével.

Említettük, hogy a legkisebb konszonáns hangköz, vagyis legkisebb zenei egység a görögöknél a kvart volt. Ezt nevezték syllabának, szótagnak. Ez annyit jelentett, hogy magát a kvart hangközt sohasem változtatták ugyan, de a kvartterjedelmen belüli hangközöket igen. Mégpedig a szerint, hogy hogyan feszítették meg a húrt. így egy kvarton belül lehetett chromatikus lépés. Amíg ugyanis a kvartnak modális szerepe volt, addig a kvartot kitöltő, nálánál kisebb hangközöknek csak dallambeli szerepük volt. (V. ö. dallamos moll skála VI. foka!)—Később a kvarton belüli hangközöknél használták a negyed hangokat is, nemcsak a félhangokat. Míg az előbbit chromaticának nevezték, addig ezt enharmonia néven ismerték. így tehát a görög zenének három fajtája volt: diatonikus, chromatikus és enharmonikus. A legegyszerűbb, a legegységesebb és legtermészetesebb volt a diatonikus. Ez minden idők legtermészetesebb hang-rendszere. Eredete az idők homályába vész. Nehéz volna megtalálni őseredetét. Kevésbbé ősi a chromatikus stílus. Ez inkább csak a dallam színezésére, dí-szítésére szolgált. Legfőkép a húros hangszerek használták. Még későbbi eredetű az enharmonikus stílus. Különösen a Kr. e. 5. sz-ban volt szokásban. A diato-nikus stílust használták a népdalokban és kóruséneklésnél, a chromatikusat főkép a húros hangszerek kedvelték, az enharmonikusat a fúvós hangszerek és a leg-kiválóbb művészénekesek, mert a negyedhangközök kiéneklése gyakorlott énektechnikát kívánt. A görög-római korszakban, az enharmonia már ki-megy a használatból. A chromatikus ugyancsak elveszti jelentőségét az első keresztény századokban! Gaudentius (2. sz.) már csak a diatonikus stílust tár-gyalja. Reliquorum duorum usus parum abest, quin obsoleverit — mondja. Ez az idő már a feltörekvő praegregoirán ének korszaka.

Vázoljuk röviden a görög zene történetét. Hét korszak különböztethető meg.

1. korszak. A primitív zene korszaka 730—665. Kr. e. — Jellemzi a szólóéneklés. Az így énekelt darabot nomosnak nevezték. E korszak zenészei: Terpandros, Klonas, Olympos, Archilochos. Hangszerek: kythara — húros, aulos — fúvós hangszex.

2. korszak. A klasszikus kor kezdetei. 665—510. Kr. e. — Jellemzi a táncot kísérő > karének. Természetesen csak unisono énekeltek, (Hotao-phonia) vagy férfiak és nők, ill. gyermekek oktávában (Antiphonia). Rendszerint az oltár körül keringve énekeltek s így énekük három: részre oszlott: stropha (jobbra), antistropha (balra) és az epodos (középen). Híresebb nevek e korból: Thaletas, Ezenodamos, Sakadas, Tyrtaios, Alkaios, Stesichoros, Lysandros és Sappho. E kor sajátja a kitharódia (lanttal kísért ének) és az auletika (fúvós zene) fejlesztése.

3. korszak. Ez a klasszikus korszak a görög zene számára. 510—450. A zenei kultúra középpontja Athén lesz. A kardalok különböző fajtái virágzanak. Főbb zenészei e kornak: keosi Simonides (556—467.), Pindaros (521—441.), keosi Bachilides (V. sz.), Aischylos (524—456.), hermioni Lasos és Anakreon (560—478.).

4. korszak. A hanyatlás kezdetei. 450—338. A kitharodiában újításokat vezetnek be, az idegen hangnemekbe való sok moduláció kifor-

32

gatja a zenei hagyományokat. Szaporítják a lyra húrjait. Az ősi 7 helyett 8, majd 10—11 húrt használnak. Megemlítendők a korból: Sophokles (497 v. 495—405.), mitylenei Phrynikos (V. sz. vége), Thimotheos, ta-nítványa, továbbá Euripides (480—406?), Aristophanes (446—385.), Platón (427—347.), Aristoteks (383—320.), tarentumi Aristoxenos (360-ban született).

5. korszak. A hanyatlás kora. 338—50. Kr. e. — Dilettánsok ural kodnak a zenében. Ktesibios 250-ben (mások szerint 170-ban?) feltalálta az orgonát. Hydraulosnak nevezték, mert víziorgonák voltak. (Hydór =víz, aulos =fuvolaszerü hangszer.) Az elméletírók és kritikusok kora ez. Két híres iskola volt, amelyek régi hagyományra tekintettek vissza:a samosi Pythagoras és a tarentumi Aristoxenos iskolája. (Pythagoras VI. sz.-i, Aristoxenos IV. sz.). Később ezekhez harmadiknak járult az eklektikusok iskolája.

6. korszak. 50. Kr. e. — 180. Kr. u. — A zenevilág középpontja áttolódik Rómába. Zeneelméletírók e korból: Klaudios, Ptolemaios(160—180. Kr. u.), Porphyrios, Plutarchos (50—120. Kr. u.). Plutarchos szerint az ő idejében az enharmonikus stílus (negyedhangokból álló skála) már nem volt szokásban.

7. korszak. 180—500. — A pogány és keresztény zene átmeneti kora. A hanyatló görög zene mindinkább eltolódik az érzékiség irányába s la-komák és mulatságok kísérőjévé szegődik, a dilettánsok és komédiások kezében. — Híresebb elméletírói e kornak: Pollion, Athenaios (III. sz.), Alypios, Bakcheios, Gaudentios (II. sz.), Nikomakos,Euclides, Aristeides, Quintilianus (III. sz.), Martianus Capella (V. sz.), Boethius (475—524.), Cassiodorus (485—580.).

II. A gregorián ének hangnemtana.

Mindaz, amit eddig a modalitás elméletéről mondottunk, nem a gre-gorián zenére, hanem a görögök zenéjére vonatkozik. Szükséges volt tár-gyalnunk ezt azért, hogy lássuk, hogy az akkori világ kultúrájának, a görög-hellenista-római kultúrának milyen volt a zenei oldala. Láttuk tehát, hogy a gregorián kialakulásának korában a görög zene gyakor lati értéke csekély volt. A hanyatlás korát élte s korántsem állott hivatása magaslatán. így eleve nem valószínű, hogy a csakhamar magas művészi fokra hágó gregorián ének, amely tele volt energiával, fejlődő erővel, üde frissességgel, egy dekadens zenei stílus közvetlen eredménye legyen. Bi-zonyos, hogy ennek hatása alól nem vonhatta ki magát, de üde fris-sessége mutatja, hogy új inspiráció ihlette, életerős új szellem szülte. Ami a görög-hellenista elméletek továbbfolytatását illeti, azok legtöbbje a régi görög zene elméleteit tárgyalják, s nem is beszélnek az új énekstí-lusról, amelyet a gregorián jelentett. Különben is sokszor zavaros leírásaik arra engednek következtetni, hogy maguk sem voltak teljes mértékben tisztában a lemásolgatott görög elméletekkel. így keletkezett Boethius nyomán az a zavar, amely a görög skálákat felforgatta, a görögök felülről lefelé haladó irányát felváltotta az alulról felfelé

33

haladó iránnyal. Sőt, később még a görög skálaneveket is tévesen alkal-mazta a keresztény skálákra.

Az alábbiakban a gregorián hangnemtanát, modalitását tárgyaljuk, ahogy az a történelmi adatok és ránk maradt dallamok alapján legjobban helyreállítható. Tekintve, hogy a legelső időkből elméleti munkák nincse-nek, így bizonyos fokig a megmaradt dallamkincs és a görög zene hatásának összeegyeztetése az egyetlen eszköz ennek elérésére.

Az is bizonyos, hogy minden elmélet elkésve rendszerezi a már meglévő gyakorlatot. így tehát az új gregorián zenénél sem lehet elkép-zelni, hogy előre kidolgozott elméletek szerint készültek volna üde da l-lamai. A későbbi elméletek inkább katalogizálták, osztályozták a már meglévő dallamkincset, esetleg változtattak rajta az elmélet érdekében. Bele kell tehát helyezkednünk a kor szellemébe s nem szabad a későbbi elméletek gátlásait tekintetbe vennünk.

A nyolcmodus elmélete.

A gregorián hangnemek legősibb elméleti tárgyalását a bencés Al-cuinusnál (f 804.) találjuk. Alcuinus ifjúkorát a yorki bencés kolos torban töltötte s annak híres énekesei közt magába szívta a gregorián szeretetét. Megismerve Boéthiusnak (475—-524.) a görög zenére vonatkozó elmé-letét, azon fáradozott, hogy a gregorián éneknek is megadja az elméleti megalapozást. így a görög zene mintájára felállította az ú. n. nyolc-modus elméletet,! amely az egész középkor zeniéi bázisa lett. A mai hivatalos grego-rián kiadások is ezt veszik alapul. A liturgikus könyveknek ez az alkal-mazkodása természetesen nem, akarja a gregorián hangnemek tudományos problémáját eldönteni. Tisztán gyakorlati célt szolgál.

A nyolc-modus elmélete a görögöktől már ismert diatonikus hang-rendszerre épül. S ez lesz Európa zenetörténetének alaphangrendszere is. A diatonikus hangrendszerből a gregorián nyolc-modus elmélet négy oktávskálát emel ki, mint alaphangnemet, vagy törzshangnemet, tudo-mányos néven authentikus hangnemet. Ezeknek alaphangja vagy toni-kája: re, mi, fa és sol. Az alaphangra, tonikára felfelé haladó irányban (el-lenkezőleg a görögökkel) épül az oktávterjedelmű (oktávambitusú) skála, a diatonikus hangrendszer természetének megfelelő hangközeloszlással. Tehát az alaphangok különbözősége szerint más és más lesz az egész és félhangok eloszlása egy-egy skála keretén belül. Ez adja a skálák külön-böző jellegét. Tehát:

Az alaphangon, tonikán és hangterjedelmen, ambituson kívül a har-

madik fontos alkotóeleme a gregorián skáláknak az uralkodóhang, a

34

domináns. Nem a mai összhangzattani értelemben vett dominánsról van szó, hanem arról a hangról, amely uralkodik a dallamban, amelyen sokat időzik a dallam, amelyen több nyújtott hang szerepel, amelyre esnek rendszerint az ictusok, amelyen a dallam darab közben esetleg kádenciázik. Ez a domináns a négy törzshangnemnél az alaphang feletti ötödik hang, a kvint. így az I-nél a la, a II-nál a si (ti) lenne, de ez idővel a vezérhang-érzet miatt do-ra tolódott fel; a III-nál a do, s végül IV-nél a re. (L. a fentebbi ábrán.)

Tehát az alaphang, a hangterjedelem és az uralkodóhang, vagyis: a tonika, ambitus és domináns együttesen határozzák meg a gregorián hangnemeket, skálákat.

Ha most ezen törzshangnemek oktávterjedelmét felbontom egy öt hangból álló pentachordra és egy négy hangból álló tetrachordra (vagyis, ha az ősi dominánsnál két részre osztom a skálát), és a tetrachordok alá ja helyezem a pentachordnak, vagy egyszerűen szólva: a skála felső négy hangját egy oktávval letranszponálom, — akkor négy újabb hangnemet kapok. Az új hangnemek alaphangja marad az, ami volt a törzshangnemé, de a hangterjedelme, ambitusa megváltozik: öt hanggal terjed az alaphang fölé és négy hanggal alája. Tehát egy oktáv marad a hangterjedelem, csak egy kvarttal mélyebben. Amíg a törzshangnemben a dallam mindig az alaphang fölötti oktávban mozgott, addig az új, származtatott, tudományos néven plagális hangnemekben az alaphang alá is süllyedhet. Ezen származtatott, plagális hangnemek dominánsa a megfelelő törzshangnem dominánsa alatti harmadik hang. Kivétel csak az, ha ez si-(ti)-re esnék, mert akkor ez is feltolódik do-ra.

Alább összefoglalóan bemutatjuk a nyolc gregorián hangnemet, \e lezve mindenütt a tonikát és dominánsot. Megjegyezzük, hogy a négy törzshangnemről szólva római számozást szoktunk használni, s görög néven szoktuk nevezni. Ha mind a nyolc hangnemről beszélünk, akkor az arab számozást követjük és a sorszámokat latin néven mondjuk. Ez utóbbit követik a liturgikus könyvek is, egytől-nyolcig számozva a hangnemeket.

Ez a nyolc skála a diatonika keretein belül teljesen kimeríti a lehetőségeket.

Így a 8. modus skálája már azonos az 1. modus skálájával. Csak a tonika és domináns különbsége különbözteti meg őket. (S ezen alapon elképzelhető még néhány más skála is, mint látni fogjuk.)

Ha most röviden összevetjük a görög skálákkal, akkor azt látjuk, hogy a görögök tetrachordokban,, kvartokban; gondolkodtak, s a skálát két tetrachordra bontva, az alsónak oktávval való feltranszponálásával alkották a plagális hangnemeket. Eredmény tekintetében azonban ők is arra jutottak, hogy a diatonikus skála minden hangjára építettek skálát. Náluk nem ismerjük a domináns szerepét. Elméletíróik erről nem szólnak.

Fentebbi táblázatunkban a sorok végén zárójelben odafűztük a középkori görög .skálaneveket is. Ha összehasonlítjuk az eredeti görög skálákkal, azt látjuk, hogy a gregoriánnál használt középkori görög skálanevek nem egyeznek meg az eredeti görög skálák neveivel. A görögöknél a dór skála tonikája mi, a gregoriánban re. A görög frig skála tonikája re, a gregoriáné mi. A lydé do; ill. .a gregoriánnál fa, stb. Ez a kettősség onnan származik, hogy amikor a keresztény írók kezdtek foglalkozni a görög zene elméletével, akkorra már az élő hagyomány régen megszakadt. így Boé'thius a hangok-görög nevei (nete, paranete, trite stb.) helyett egyszerűen bevezette a hangoknak az ÁBC betűivel való elnevezését A-tól P-ig. S nem ismerve a görögök fölülről lefelé haladó szo-kását, Boöthius a betűvel való jelölést alulról kezdte a proslambamenos-nál. Így aztán kézenfekvő volt, hogy a görög skálaneveket is fordított sorrendben alkalmazták. Tehát a mai dór skálának semmi köze a görög dórhoz és így tovább. A tudományos gregorián könyvek nem is használják e görög neveket. Mi szükségesnek láttuk megemlítésüket, mert egyrészt sok kézikönyv megemlíti és használja, másrészt a nyolc-modus elmélete a meginduló polifóniában valóban irányadó lett, s a klasszikus polifon művek általában a nyolc-modusban készültek. S így az, ami a gregoriánnak puszta utólagos katalogizálása volt, ott élő valósággá vált. S ezek alapján a keresztény dór, fríg, lyd stb. hangnemek tényleges élő valóságok. Sőt magyar népdalaink egy részére is alkalmazták a dór, fríg stb. skálanevet.

36

Hogyan állapítom meg gyakorlatilag egy gregorián dallam hang-nemét? — Először is: ,,in fine iudicabis" — mint a középkori írók mondják, vagyis a tonikát kell megnéznem. Az megmutatja, hogy a római számmal jelzett négy csoportból melyikbe tartozik (protus, deuterus, tritus,, tetrardus). A tonikát pedig legkönnyebben a dallam, utolsó hangján találom meg. A gregorián dallamok (az elmélet szerint!) mindig a tonikán végződnek. Tehát a záróhang a tonika.

Miután a tonika segítségével eldöntöttem, hogy melyik főcsoportba tartozik, az ambitust, hangterjedelmet vizsgálom. Ha ez a tonika fölötti oktávban mozog, akkor az authentikus modusról van szó. Ha pedig a dallam egyként bejárja a tonika fölötti és alatti hangokat, akkor plagális hangnemmel van dolgunk.

Ha a tonika és ambitus. nem tudja kétséget kizáróan eldönteni egy dallam hangnemi hovátartozóságát, pl. ha egy dallam csak a tonika feletti kvintet veszi igénybe — ez ugyanis közös mind az authentikus, mind a plagális hangnemben, — akkor fordulunk a dominánshoz. Ennek helyzete tisztázza a kettő közti kétséget.

Nézzünk néhány példát. Vegyük a Római Graduale első énekét: Ad te levavi — introitust. Tónikája sol. Tehát a tetrardushoz tartozik. De lehet még authentikus (7. modus), vagy pedig plagális (8. inodus). Ha megnézem az ambitusát, látom, hogy fölfelé re-ig megy és lefelé is re-ig száll alá. Tehát tökéletesen kihasználja a plagális ambitusát. Vagyis 8. modusú. Ezt csak megerősíti a domináns, amely a do -n foglal helyet s valóban sokat időzik a dallam ezen a hangon. — Vagy nézzük a virágvasárnapi communiot: Páter, si non potest... Tónikája sol. Tehát tetrardus. Ambitusa fölfelé egy kvint, lefelé futólag érinti a fa -t. Tehát az ambitus itt nem dönti el kétséget kizáróan a hangnemet. De ha megnézem a dominánsot, látom, hogy az semmiképen sem a re, vagyis az authentikus (7. modus) dominánsa, hanem a do, vagy még inkább a si (ti), vagyis a plagális ősi dominánsa. így tudom megállapítani, hogy itt 8. modusról van szó.

Vannak dallamok, amelyek egyesítik az authentikus és megfelelő plagális hangnem ambitusát. Ezek a vegyes hangnemek (módi mixti). Ilyen pl. advent I. vasárnapjának gradualéja, vagy a sokféle szöveggel szereplő 5. modusú graduale: Christus factus est, nagycsütörtökön.

Gyakorlatilag a fentebbi eljárásra nincs szükség. A gregorián ének hivatalos kiadásai a darab kezdete előtt kis arab számmal mindig jelzik a modust. Ez a fentebbi módszer szerint megállapított hangnemet, mo - dust jelenti. * * *

Ne gondoljuk, hogy a nyolc modus mindegyikének egyforma jelen-tősége volt a középkor folyamán. Ha az európai zene dúr és moll hang-nemű darabjairól statisztikát készítenénk, azt gondolom, nagyjából ki-egyensúlyozott arány lenne a kettő között. Nem így a gregorián nyolc modusnál. Egyes modusok, (főképen az 1. és 8.) túlzott előnyben ré-szesültek a többiekkel (főkép 6. modussal) szemben. Alább adunk né -hány statisztikai adatot.

1

1 Ferretti adatai. Estetica gregoriana. 300. és 319. old.

37

A 121. számú einsiedelni kódexben (X—XI. sz.) 147 introitus és 145 communio szerepel ilyen arányban:

[ntroitusok: 1. modus 29 Communio: 1. modus 25 2. „ 18 2. „ 18 3. „ 26 3. „ 9 4. „ 20 4. „ 18 5. „ 10 5.. „ 14 6. „ 12 6. „ 21 7. „ 19 7. „ 15 8. .. 13 8. „ 25

Prumi Regino (megh. 915) Tonariumában 1235 antifona szerepel. Ezek-nek hangnemek szerinti eloszlása a a következő:

1. modus 336 2. „ 55 3. „ 99 4. „ 137 5. „ 30 6. „ 34 7. „ 196 8. .. 348

Vagy pl. a mai Római Gradualeban egyáltalában nincsen 6. modusú graduale, és 8. modusú is csak három van. Ebből kettő (Deus vitám meam és Deus exaudi) igazában 3., néha 2. modus jellegét mutatja. A harmadik: dilexisti justitiam, szinten nem egységes szerkezetű dallam. Viszont ugyanakkor találunk! 62 drb 5. modusú gradualet.

Ezen aránytalan eltolódásnak talán némi magyarázata lehet, hogy az 1. és 8. modus kényelmesebben fekszik az emberi átlaghangraak. S így az egész kórustól énekelt antifónás énekek jobban kedvelték ezeket. Míg a virtuóz szólistától énekelt graduale szívesen tört az 5. modus magasabb régióiba. Dz lehet, hogy egészen más okok játszottak közre.

A középkor miszticizmusra hajló szelleme sok érzelmi magyarázatot vitt bele az egyes hangnemekbe. Már magát az authentikus és plagális megkülönböztetést is ilyen hasonlatokkal magyarázza Aribo Scholasticus (f 1078): „Concordant discordantque autenti et plagales sicut divi -tes et pauperes: quia licett hi in alto hi in humili degant loco, quamvis isti ambullentur in t r a g o e dia, illi mussitent in comoedia, unum tamen et aequalem exspectant obitum et finem, ita quamvis ascendant descendant-que diverse, eodem tamen finales sortiuntur autenti et plagales." (Ger-bort: Scriptores II. 205.) — „Megegyeznek és különböznek az autheint i k u s és plagális hangnemek, miként a gazdagok és szegények: jóllehet azok (a gazdagok) előkelő, ezek (a .szegények) szerény körülmények közt élnek, s ámbár ezek szenvedésben járnak, azok pedig szórakozás-ban hangoskodnak, mégis egy-ugyanazon vég, a halál vár rájuk. így habár az authentikusok és piagálisok különbözőkép emelkednek a ma-

38

gasba, vagy süllyednek a mélyebb hangok felé, mégis ugyanazon finalis (ugyanazon tonika) a sorsuk."

Sőt az egyes modusok jellemzésére is volt versbe foglalt elgondo-lásuk. Fuldai Ádám (f 1518) idézi Guidónak hexametereit:

„Omnibus est primus, sed et altér, tristibus aptus: Tertius iratus, quartus dicitur fieri blandus. Quintum da laetis, sextum pietate probatis. Septimus est iuvenum, sed postremus sapientum."

(Gerbert: Scriptores III. 356. 1.)

Közkedvelt amaz első mód, teli búval a másik: Hármas lám haragos, sokkal szelídebb ama négyes, Mennyei víg az ötös, hatodiktól buzdul a jámbor. Ifjú tüzes hetedik s bölcs ajkra te illesz utolsó.

Guidónak Gerberttöl kiadott műveiben ugyan nem található e vers. de találunk ott egy másikat: De Proprietatibus Troporum. (Trópuson itt hangnemet ért, azt is a téves tónus szóval jelezve modus helyett: Tropi, quos abusive tonos nominamus.) A négy törzshangnemre: protus, deuterus, tritus, tetrardus vonatkozóan írja:

„Nobilitas primi iuvat anfractusque secundi Quarti garrulitas piacet, et tua trite voluptas."

(Gerbert: Scriptores II. 61. 1.) Elsőben csupa fennköltség, furfangos a másik, Harmadik gyönyörét sem rontja negyed' csacsogással.

Nyilvánvaló, hogy az egyes hangnemeknek egyetlen jelzővel való jel-lemzése nem lehet megalapozott. Maga a két fentebbi vers is nehezen volna összeegyeztethető. Egy-két dallam lebeghetett a költő szeme előtt s abból általánosította az egész hangnemet. Annyiban igaza van a Fuldai Ádám-féle versnek, hogy az authentikusokat általában indulatosabbaknak jellemzi (omnibus est, iratus, laetus, iuvenis), mint a plagálisokat (tristis, blandus, pius, sapiens). Természetes is, hogy az authentikus lendületesebb, hisz ambitusa magasabb, mint a plagálisé, s dominánsa is magasabban van a tonika felett. így jobban kedveli a nagyobb hangközöket is.

Pl. az authentikus modusok közül a következők jellegzetesen len-dületes dallamok. Introitusok: Gaudeamus (1. modus), Vocem jucundi-tatis (3. modus), Laetare Jerusalem (5. modus), Puer natus est nobis (7. modus).

A piagálisok közül ezen introitusok: Dominus dixit ad me (2. mo -dus), Resurrexi (4. modus), Re'quiem (6. modus), Invocabit me (8. modus) megfelelnék a fentebbi versnek. De ezeken kívül találunk számos dalla-mot, amely ép ellenkező jelleget mutat. Nem is a hangnemek, de

39

még csak nem is a hangközök, hanem a dallammenet és a szöveg tartalmi összefűződése az, ami egy-egy darab jellegét megadja. Ezt pedig esetenkint kell megvizsgálni.

Nehézségek a nyolc-modus elmélettel kapcsolatban.

A nyolc-modus elmélet szépen kidolgozott rendszere eleve túlságosan egyszerűnek és szabályosnak látszik, hogysem a hosszú évszázadom kan át megszületett gregorián dallamkincset maradéktalanul belé lehessen il-leszteni. Másrészt az elmélet nagyon soká következik a gyakorlati kialakulás után, sőt még a rendszere Szent Gergely után is két évszázad telik el, míg Alcuinus a görög zene mintájára kezdi rendszerbe szedni a gregorián elméletet. És o maga sem dolgozza azt ki teljes részletességében. Csak utána alakul ki véglegesen a nyolc-modus elmélet. Ennek következtében a dallamok megszületését, kialakulását nem befolyásolhatta az elmélet. De igen is befolyásolta annak vonalrendszerbe való beleszorítását. S erre vannak is adataink, hogy ha valamely dallam nem felelt meg az elmélet-nek, akkor kissé alakítottak rajta. (így Odó clunyi bencés apát, (f 942.)

1. Az elméleti okoskodás először is rájött, hogy ha a re, mi, fa és sol lehetnek tonikák s építhetünk rájuk skálákat, hangnemeket, akkor ugyan-ilyen joggal lehet tonika a la és do is. A si (ti) eleinte még nem kísértett. Talán a miatt, mivel ezt bé-vel lehetett módosítani s így nem volt szilárd hang, de lehet, hogy a fölötte elhelyezkedő szűkített kvint (si-fa) szo-katlan érzete miatt. S mivel mindkét új tonikára felépítették az authentikus és plagális skálát, négy új hangnemet nyertek s vele ösz-szesen tizenkettőre emelkedett a modusok száma. A hagyomány Nagy Károlyra viszi vissza a négy új hangnem felállítását.

1 De első részletes földolgozását

Heinrich Lorisnak vagy humanista nevén Glareanusnak 1547-ben megje-lent Dodecachordon c. munkája adja. Ez tárgyalja részletesen a 12 modus elméletét. Az új skálák neve: eol és hypoeol, 111. ion és hypoion.

Nem tudjuk mikor és kinél tűnik fel először a si-(ti)-ről induló új skála, görög nevén lokrisi vagy máskép hypereol, de ez sohasem emel-kedett jelentőségre. A si-n (ti-n) végződő dallamoknak niás megfejtését fogjuk alább látni.

Mindezek az új skálák szerepelnek a nyolc-modus elméletben is (eol = hypodor, ion ~ hypolyd stb.), de ott más tonikával és más do-minánssal.

A Római Graduale nem veszi tekintetbe a tizenkét-hangnem elmé-letét. (A régebbi kiadású gregorián kóták azonban használták. V. ö. esz-