‘문화적 예외’라는 시각에서 본 자국 영화 발전 방향 · 우리나라...

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‘문화적 예외’라는 시각에서 본 자국 영화 발전 방향 문화 예술 분야

‘문화적 예외’라는 시각에서 본

자국 영화 발전 방향

응모분야: 문화 예술 분야(C0005)

탐방테마:‘문화적 예외’라는 시각에서 본


학 교: 고려대학교

이 름: 강리브가 (불어불문학과 4)

김민선 (불어불문학과 4)

정현진 (불어불문학과 4)

지도교수: 이영훈 (고려대학교 불어불문학과)

‘문화적 예외’라는 시각에서 본


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목 차

Ⅰ. 서론 ·································· 3

1. 탐방 배경 ······························ 3

2. 왜 프랑스인가? ··························· 4

3. 탐방 목적 ······························ 5

Ⅱ. ‘문화적 예외’란 무엇인가? ···················· 6

1. GATT 와 WTO 체제하의 문화적 예외 ················ 6

2. ‘문화적 예외’ 탄생 배경 ···················· 7

3. ‘문화적 예외’에 대한 반대입장 ················· 7

4. 그럼에도 불구하고 왜? ······················· 8

Ⅲ. 국내 탐방 ······························· 8

1. 탐방 및 조사일정 ·························· 8

2. 탐방 내용 ······························ 8

1) 스크린쿼터제 ·························· 9

2) 문화관광부 ··························· 9

3) 영화진흥위원회 ························· 10

4) 영화제 ······························ 11

5) 교육기관 ···························· 12

3. 우리나라 영화계의 문제점 ····················· 13

Ⅳ. 프랑스 탐방 ······························ 15

1. 일정 및 변경사유 ·························· 15

2. 탐방 내용 ······························ 16

1) 문화부 (Ministère de la Culture et de la Communication) ····· 16

2) CNC (Centre National de la Cinématographie) ··········· 18

3) Canal Plus ··························· 22

4) Cannes 영화제 조직위 및 마켓 ················ 23

5) La FEMIS ···························· 25

6) 51, rue de Bercy ························ 27

7) 소극장 ······························ 29

3. 프랑스 탐방 정리 ·························· 30

Ⅴ. 제언 ·································· 32

Ⅵ. 결론 ·································· 37

References ································· 39

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Ⅰ. 서론

1. 탐방 배경

“ 우리의 부력은 우리의 생활을 풍족히 할 만하고 우리의 강력은 남의

침략을 막을 만하면 족하다. 오직 한없이 가지고 싶은 것은 높은 문화의

힘이다. 문화의 힘은 우리 자신을 행복하게 하고 나아가서 남에게 행복을

주겠기 때문이다.” – 백범일지 중에서.

왜 우리는 문화를 이야기하는가?

21 세기를 맞이한 인류에게 맡겨진 가장 중차대한 화두는 단연 문화라고

할 수 있다. 문화라는 컨텐츠를 통해 기대되는 경제적 이익은 모든 국가에게

문화산업을 성장시켜야 하는 필요성을 분명하게 인식시키고 있다. 1994 년

미국 할리우드의 <쥬라기 공원>이라는 한 편의 흥행영화가 전세계적으로

8 억 5 천만 달러를 벌어 미국에게 안겨주었다. 이는 우리가 자동차 1 백

50 만 대를 수출해야 벌 수 있는 돈이라니 국가마저도 무한경쟁 시대에

들어선 지금 각 국가가 문화 산업에 관심을 가지고 이것을 통해 이러한

경제적 효과를 얻고자 기대하는 것은 어쩌면 당연히 예견된 바라 할 수

있다.

그러나 우리가 문화에 대해 더욱 관심을 가져야 하는 것은 비단 문화가

생산해내는 경제적 효과 때문만은 아니다. 그것은 바로 문화는 한 국가의

자존심을 지키고, 더 나아가서는 국가의 세계적인 지위와 위상을 높일 수

있다는 점이다. 역사를 통해서 전세계를 통치할 수 있었던 국가는 어김없이

굳건한 문화를 가지고 있었으며, 높은 수준의 문화를 가지고 있던 민족은

비록 침략을 당한다 할 지라도 ‘문화’ 와 그 문화에서 비롯한 ‘정신’ 을

바탕으로 난관을 이겨나갈 수 있었음을 볼 수 있다.

다양한 문화산업의 영역 중에서 최근 가장 큰 관심을 끌고 있는 영역 중

하나가 바로 ‘영화’이다. 영화는 일단 제작되고 나면 시간과 공간에

상관없이 불특정 다수에게 상영될 수 있다는 점에서 엄청난 파급력을

가지고 있다. 또한 영상매체가 영상세대를 중심으로 하여 사람들의 관심을

끌고 있는 최근의 상황을 고려해볼 때 영화는 향후 더욱 막강한 영향력을

발휘할 것이 분명하다.

이러한 영화의 영향력을 감지한 우리는 한국영화가 앞으로 우리나라가

문화강국이 되는데 든든한 기반이 될 수 있음을 확신하며 LG Global

Challenger 보고서를 통해 한국영화의 발전방안을 모색해 보고자 한다.

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한국영화의 가능성에 대해서…

연일 이어지는 흥행 행진으로 한국 영화는 이른바 제 2 의 르네상스를

맞이하고 있는 듯하다. <쉬리>가 몇 년 전 기록인 <서편제>의 관객 수를

가볍게 갱신한 후 <공동 경비 구역 JSA>가 새롭게 흥행 기록을 세우더니

급기야 <친구>가 작년 파란을 일으키며 또다시 새로운 기록을 세웠다.

중간에 이 영화들에 버금가는 흥행작들이 줄줄이 탄생했고, 심지어 할리우드

블록버스터 영화도 유일하게 한국 시장에서는 맥을 못 추고 물러났다. 최근

국내 영화계에서 일어나고 있는 이런 한국 영화의 흥행 행진에 전세계가

이목을 집중시켰다.

하지만 이면을 잘 들여다보면 이 흥행 성적이 단지 ‘속 빈 강정’에

지나지 않는다는 생각을 지울 수가 없다. 흥행 영화는 고정된 형식이 있어

한국 영화를 볼 때마다 늘 ‘그 밥에 그 나물’ 같은 느낌이고, 우리 영화의

고질적 문제인 소재의 한계는 여전히 개선되지 않고 있다. 즉, 한국 영화의

선전이 언제까지나 지속될 것이라고 확신할 수 없다. 설상가상으로 할리우드

영화로 대변되는 미국은 우리나라 영화 시장의 목을 죄어오며 스크린

쿼터제 폐지를 요구하고 있다. 만약 우리나라 영화에 있어 생명보험과 같은

역할을 했던 스크린쿼터제가 사라진다면 한국 영화는 분명히 직간접적으로

위험에 처할 것이 분명하다. 설령 스크린쿼터제를 고수한다 할지라도 내부

발전이 없는 상태에서 스크린쿼터라는 소극적인 방패 만에 의지해 내부적인

발전을 이끌어내지 못한다면 우리 영화는 관객들이 외면하는 천덕꾸러기가

될지도 모를 일이다.

그러나 우리는 분명히 한국영화의 가능성을 발견할 수 있다. 많은 수의

관객들이 이미 한국영화가 가지고 있는 매력을 발견하였다. 또한 우리도

세계적인 영화를 만들 수 있는 잠재능력을 가지고 있음을 확인하였다.

따라서 이제 한국영화가 현재 안고 있는 문제점을 해결할 수만 있다면

분명히 우리 영화계는 날개를 달 수 있을 것이다.

2. 왜 프랑스인가?

2000 년 영화진흥위원회에 따르면 미국 할리우드 영화는 전 세계 영화

시장의 85%를 장악하고 있다. 이런 상황에서 작년 한 해 미국 영화의

공세에 대항해 자국 영화가 선전하고 있는 모범적인 사례로 세계는 한국과

프랑스를 주목하고 있다. 지난해 양국에서 각각 <친구>와 <아멜리에(Le

Fabuleux Destin d'Amélie Poulain)>가 600 만 이상의 관객 동원을 기록했고,

자국 영화의 시장 점유율 또한 40%를 상회하는 등 한국과 프랑스 양국의

영화가 강세를 보이는 비슷한 양상을 보이고 있다.

그러나 이러한 결과가 나오게 된 과정을 살펴보면 상당한 차이점을

발견할 수 있다. 우리나라에서도 영화 산업을 보호·발전시키기 위한 정책적

22000011년년도도 한한국국과과

프프랑랑스스의의 흥흥행행영영화화

아아멜멜리리에에((위위))

친친구구((아아래래))

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시도를 하고 있지만, 가장 큰 역할을 담당했던 것은 스크린쿼터제가

유일하다. 반면에 프랑스는 자국영화 보호책으로서의 스크린쿼터제가

존재하지 않지만 다각적인 방법으로 영화의 다양성 보장을 목적으로 자국

영화의 안정적 발전을 모색해 왔다.

프랑스는 일찍이 각종 협상에서 '문화적 예외'라는 새로운 개념을 내세워

외부적으로는 자국 영화를 보호하고, 내부적으로는 정부 차원의 제도를 통해

내실을 다져왔다. 이러한 노력은 미국 영화만이 세계 영화 시장을

독점적으로 지배하고 결과적으로 ‘세계 영화의 다양성’을 말살할 것을

우려했기 때문에 비롯된 것이다.

우리는 할리우드 영화의 독주에 대한 대안 책으로 전 세계적인 관심을

끌고 있으며, 우리나라와 비슷한 영화계 구조를 가지고 있어 벤치마킹하기

용이한 프랑스 영화계를 통해 외부의 개방 압력으로부터 우리 영화를

지키고, 보다 적극적인 방법으로는 내실 있는 발전 방안을 찾고자 한다.

3. 탐방 목적

21 세기를 맞이하여 우리는 문화 강국으로 비상하고자 각종 문화 사업에

전폭적인 투자와 지원을 아끼지 않고 있다. 우리나라 문화 산업의

대표격이라 할 수 있는 한국영화 발전을 위해 자국영화를 효과적으로 보호

발전시켜온 바로 널리 알려진 프랑스를 탐방하여 그들의 다양한 정책적

지원, 체계적인 문화정책, 안정된 인프라 구축 등 그들의 입체적인 영화발전

방안을 살펴보고 그 결과를 효과적으로 우리나라 상황에 접합시킬 방안을

찾는데 기본적인 목적을 둔다.

우리는 탐방을 계획하면서 우리나라 영화의 발전이 무엇을 의미하며,

어떤 방향으로 진행되어야 하는가에 대해 명쾌하게 정의해야 할 필요성을

깨닫게 되었다. 한국 영화가 지금까지 양적으로 성장한 것은 분명하지만 그

표면적인 성장을 한국영화의 ‘발전’이라고 보기는 힘들기 때문이다. 따라서

우리는 한국영화가 미국의 할리우드 영화와 같이 거대 자본과 기술로

무장해 전세계 영화시장을 잠식하기보다는, 작게는 우리 영화만이 가지고

있는 고유한 특성을 유지하며 크게는 전세계 영화의 다양성을 이루는 한

획이 되는 것을 목표로 하기로 하였다.

우리는 프랑스의 영화를 비롯한 문화를 전반적으로 관장하고 있는

문화부, 문화부의 구제적인 정책을 실행하는 CNC, 영화 학교인 La FEMIS,

필름 보관소 등의 역할을 담당하고 있는 51, rue de Bercy 등 공공기관을

방문하고 실무자를 직접 만나 프랑스 영화정책과 운영상황 그들의 어려움과

문제점을 직접적으로 보고 들음으로써 인터넷자료, 서적 등 추상적인

자료로만 얻는 정보의 한계를 극복하고자 한다. 동시에 다양한 기관이

긴밀히 연결되어 프랑스 영화 정책을 실행하는 만큼 우리도 보다

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입체적이고 체계적인 조사를 위해 각 기관을 직접 방문하고 프랑스 곳곳에

숨겨진 프랑스 인들의 자국영화에 대한 자부심을 발견해야 할 필요가 있다.

Ⅱ. 문화적 예외란 무엇인가?

1. GATT(The General Agreement on Tariff and Trade 1994)와 WTO체제하의

‘문화적 예외’

1964 년 무차별 원칙에 입각한 공정한 시장경제를 통해 무역의 확대를

도모하려고 한 GATT 체제가 1970 년대에 들어서 크게 벽에 부딪혔다.

따라서 이를 대신할 새로운 국제경제질서를 형성해야 할 필요가 있었다.

미국과 일본과의 무역불균형, 주요통화의 변동환율제 채택, EC(유럽공동체)의

블록 경제화, 보호무역주의의 대두 등으로 인해 GATT 의 체제가 근본적으로

흔들리게 되었기 때문이다. 이러한 상황에서 탄생한 것이 바로 GATT

1994 이다. 이 GATT 신체제 하에서는 국내 산업의 피해를 방지하기 위한

긴급수입제한조치(safe guard) 등을 고려하도록 하였다.

이러한 국제통상 분위기를 기회로 삼아 프랑스는 자국의 영화를 특별히

보호하기 위해 GATT 1994 에 영화필름에 관한 특별규정을 명시하여

국제통상협정을 통해 자국영화를 보호하고자 하였다. 프랑스의 자국영화에

대한 적극적인 애착은 GATT 1994 제 4 조를 통해 실현된다.

이로서 GATT 와 그것의 후신인 WTO 는 문화적 분야, 특히 영화 분야의

특수성을 감안하여 그 분야에 대한 시장개방을 신축적으로 운영할 수

있도록 하여 사실상 프랑스의 의사가 충분히 반영되었다. 물론 이 과정에서

⇒ GATT 1994 제 4 조 [영화·필름에 관한 특별규정]

체약국이 노출영화 필름에 관한 내국의 수량적 규칙을 설정 또는 유지할 때에

는 동 규칙은 다음의 요건에 합치하는 영사시간 할당 형식을 취하여야 한다.

(a) 영사시간 할당은 원산지를 불문한 모든 필름에 대하여 1 년 이상의 일정기

간 상업적 상영에 실제로 사용된 총 영사시간의 최소한의 일정비율 시간의 국

산 영화 필름의 상영을 요구할 수 있으며 또한 극장 당 연간 영사시간 또는 이

에 상당하는 기준에 의하여 계산되어야 한다.

⇒ GATT1994 제 3 조 10 항

"본 조의 규정은 노출영화(exposed cinematograph films)에 관한 내국의 수량적 규칙으로서

제 4조의 요건을 충족하는 규칙을 설정 또는 유지하는 것을 방해하지 아니한다."

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프랑스와 미국이 이 부분을 놓고 치열한 줄다리기를 벌였음은 당연한

일이다. 이때 프랑스가 내세운 개념이 '문화적 예외' (cultural exception) 이다.

문화는 그것의 고유한 특성 때문에 자유롭고 공정한 통상중심주의

상황에서도 구별하여 논의되는 특별한 지위를 누려야 한다는 것이 요점이다.

그렇다면 프랑스는 왜 강력하게 문화적 예외를 주장하였을까?

2. '문화적 예외' 탄생 배경

프랑스의 현대사를 살펴보면 왜 프랑스인들이 이토록 문화에 큰 의미를

두고 있는지 알 수 있다. 프랑스의 19 세기는 보수와 진보간의 갈등이

유혈혁명으로 진행되었는데, 이 과정에서 카톨릭교회와 정치세력은 극심한

갈등을 겪었다. 그 결과 프랑스인의 문화적 정체성의 중심은 종교적

가치보다는 미술이나 영화 따위의 세속적 가치를 향하게 되었다. 이어, 2 차

세계대전 이후 André Malraux(앙드레 말로)가 문화국가를 지향하면서 프랑스

사회의 문화는 '종교'와 같은 의미를 지니게 된다. 이에 따라 프랑스 정부는

직·간접적으로 문화에 대해 지원을 아끼지 않는다.

특히 영화는 다른 문화 매체보다 쉽게 대중에게 다가갈 수 있으며 다른

문화에 미치는 파급효과 면에서 막강한 매체인 까닭에 프랑스가 보이는

관심은 실로 대단하다. 구체적으로 프랑스 정부는 '문화의 혼합경제' 이름

하에 영화계에서의 시장원리를 존중하면서도 동시에 정부가 주도해서

영화산업을 재정적으로 지원하고 외부 압력으로부터 프랑스 영화를

보호하면서 성장 발전 시켜왔다. 또한 영화를 통해 나타나는 민족 정체성은

일단 상실되고 나면 복구하는 것이 거의 불가능한 만큼 미연에 외부의

위협에 자국 영화를 보호하겠다는 프랑스의 강력한 의지가 GATT 와 WTO

협상 중에 '문화적 예외' 라는 개념을 통해 나타났다.

요컨대, '문화적 예외'라는 개념은 다만 거대자본 영화로 대변되는

할리우드 영화를 무조건적으로 배척하여 자국영화만을 살리겠다는 폐쇄적인

입장이 아니라 상대적으로 미약한 자국의 영화가 국내에서 어느 정도

활력을 유지할 수 있도록 보호하겠다는 프랑스 정부의 의지에 의해

탄생되었다고 볼 수 있다.

3. ‘문화적 예외’에 대한 반대입장

그러나 ‘문화적 예외’를 통한 자국영화 보호 정책에 대해 부정적인

목소리도 존재한다. 영화를 시장원리에서 배제함으로써 경쟁력을 상실해

오히려 장기적인 시각에서는 국내 영화발전을 막을 수도 있다는 것이

요지이다. 이 주장은 경쟁력 없는 영화를 국가 수준에서 보호하게 되면 수준

미달의 영화도 상영될 수 있을 것이며, 향후 영화계는 경쟁력 강화 노력을

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게을리 할 것이라는 것을 근거로 들고 있다. 뿐만 아니라 ‘문화적 예외’를

구실로 자유무역과 공정한 거래를 해치게 되므로 각국의 다른 영역의

협상과정에 장애물이 될 수 있음을 근거로 들기도 한다.

4. 그럼에도 불구하고 왜?

문화는 공장에서 찍어내는 공산품과는 마땅히 구별되어야 한다. 문화는

오랜 시간 동안 축적된 한 민족 정신의 결정체이다. 따라서 각 나라와

민족마다 독특한 문화를 가지고 있을 때 문화가 다양해질 수 있으며 그것이

문화의 가장 이상적인 모습이다. 영화도 마찬가지이다. 인도, 독일, 일본 등

자국영화 시장을 가지고 있는 국가들이 영화 산업을 고수하고자 하는

근거도 문화의 다양성에서 발견될 수 있다.

그러나 최근의 상황을 돌이켜보면, 할리우드 영화가 전세계 영화 시장을

잠식하였다. 프랑스는 전세계 영화 시장이 미국 영화가 잠식하는 것을 막고

각 국가의 독특한 영화가 세계 영화시장에서 할리우드와 동일한 조건에서

경쟁할 수 있는 환경을 만들기 위해서 ‘문화적 예외’를 주장했던 것이다.

Ⅲ. 국내 탐방

1. 탐방 및 조사일정

날짜 탐방대상 및 세부탐방내용

2002/3/11

~2002/3/15

국내 상황 파악을 통한 주제 결정

: 프랑스 영화시스템을 고찰하고 국내 영화 발전 방안을 모색

2002/3/18 지도 교수 면담

: 탐방 계획서 방향에 대해 지도를 받음

2002/3/18

~2002/3/24

자료수집

: 인터넷, 서적, 저널을 통한 자료검색, 국회도서관 방문

2002/3/25

~2002/3/31 프랑스 영화 체계에 대한 조사 및 탐방 기관 결정

2002/4/8

~2002/4/20 탐방 계획서 작성

2002/4/10 영화진흥위원회 방문(정책 연구실 연구원 황동미씨와 인터뷰)

2002/4/12 한국예술종합학교 방문(최대혁 영화과 조교)

2002/4/29 탐방 계획서 제출

2. 탐방 내용

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1) 스크린쿼터제

우리나라의 여러 가지 영화 보호 및 지원책 중 가장 실질적인 효과를

거두고 있고 영향력이 큰 것은 스크린쿼터제이다. 1993 년에야 비로소

시행되기 시작한 이 제도는 현재까지 할리우드 영화의 시장 잠식을

방지하고 우리 영화의 시장 확보를 용이하게 해줌으로써 보호와 육성의

역할을 도맡아 왔다.

1988 년 미국 UIP 영화사를 시작으로 직배 영화를 허용한 이후로 미국

영화계가 막강한 자본력과 각종 소프트웨어를 바탕으로 영화 시장을

잠식하였다. 상대적으로 미약한 우리영화는 상영관을 찾기조차 힘든

상황에서 스크린쿼터를 통해 상영관 확보를 보장해 왔다. 정부가 자금

지원을 통해 한국 영화의 제작을 보조한다고 해도 이를 상영할 영화관을

확보하지 못한다면 공들여 만든 영화가 관객에 의해 평가 받을 기회조차

얻지 못하게 될 것이기 때문이다.

그러나 최근 수년간 스크린쿼터 제도를 둘러싼 잡음이 끊이지 않고 있다.

대내적으로 흥행이 보장된 할리우드 영화 대신 강제적으로 흥행이 보장되지

않는 국내영화를 일정기간 상영해야 하는 것에 극장업계가 반발하고 있는

상황이다. 대외적으로는 미국이 계속해서 축소·폐지할 것을 종용하고 있는

위기에 처해있다. 지난 1998 년 IMF 외환 위기 상황에서 우리 정부의

미국과의 투자 협정 체결 시도는 할리우드의 압력이 더욱 거세지는 계기가

되었다. 따라서 투자 협정을 체결하게 되면 협정 제 6 조 1 항 ‘이행 의무

부과 금지조항’에 따라 폐지할 수 밖에 없기 때문에 많은 영화 관계자들과

단체들은 연합하여 저항하고 있다.

2) 문화관광부

문화관광부(이하 문광부)는 한국의 문화 정책의 중추적인 역할을 하는

정부 기관으로 문화·예술의 핵심이라고 할 수 있는 영화 또한 이 곳에서

총괄한다. 문광부는 영화와 관련하여 영화진흥위원회, 한국영상자료원 등의

산하 기관을 두고 있으며, 한국예술종합학교는 문광부 소속 기관으로 영화

인재들을 배출하고 있다.

문광부는 2002 년 주요 시책으로 ‘문화산업을 국가 핵심 전략산업’으로

육성하고자 하는 가운데 영화를 문화예술의 핵심으로 보고 정책을 펴

나가고 있다. 1 년에 두 번씩 영화의 수출입, 영화제, 영화상영 및 관람, 영화

제작, 영화 국제 교류에 관한 영화 통계자료를 내며 극영화 제작 사전 지원,

좋은 영화 선정 지원, 시나리오 공모, 영화진흥금고 운영을 통해 영화를

지원한다. 교육면에 있어서는 영화아카데미를 운영하여 영화전문인력을

양성하고 있으며 종합 촬영소를 건립하여 현대화된 시설 및 기자재를 통해

영상예술의 질적 수준을 향상시키는 동시에 영화진흥을 꾀하고 있다. 또한

스스크크린린쿼쿼터터 폐폐지지

반반대대시시위위중중인인

한한국국 영영화화 배배우우들들

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문광부는 현재 전국 주요도시에 7 개 이상의 예술영화 전용관 1을 세우는

내용의 한국 예술영화 전용관 운영망을 구축 중에 있다. 이외에도 영화 관련

자료를 관리하며, 국제 영화제 참가를 지원하고 우수작품에 대해 포상하고

있다.

문광부의 이러한 영화에 대한 지원과 투자는 현재 한국 영화계에 큰

활력이 되고 있으며, 앞으로의 영화 발전에 크게 이바지할 것이다. 하지만

아직까지 문광부는 영화의 미래 가능성을 올바르게 인식하고 있지 못한 듯

보인다. 그리고 스크린쿼터제 폐지와 같은 문제에 있어서 영화계의 눈치를

보면서 외교통상부에 설득당하는 듯한 인상을 준다. 이와 같은 문광부의

일관되지 못한 입장은 영화정책을 불안하게 만들고 있다. 앞으로 정부의

문화에 대한 입장이 변화하게 되면 최근의 대대적인 지원이 축소 폐지될

가능성도 있는 것이다.

3) 영화진흥위원회

한국영화산업의 지원과 육성을 위해 1973 년 4 월 영화진흥공사로

출발하여 보다 현실에 가깝고 독립적으로 영화의 질적 향상을 도모하기

위해 1999 년 5 월 문광부 산하의 영화진흥위원회(이하 영진위)가 새롭게

태어났다. 영진위 설치는 관료 중심의 영화 정책에서 민간 전문가 중심의

영화정책이 실행될 수 있다는 점에서 큰 의미를 지닌다. 영진위는 사실상

한국영화에 관련된 정책을 광범위하게 책임지고 있고 최고의 영향력을

행사하는 기관이라고 할 수 있다.

영진위의 담당자 황동미씨와의 인터뷰에 의하면 영진위는 우리 영화를

외국 영화의 압력으로부터 소극적인 보호보다는 저예산 독립영화 등의

장려를 통한 문화적공존과 경쟁력향상을 통해 한국영화를 진흥·발전시키는

역할을 담당하고 있었다. 이를 위해서 영진위는 한국영화의 인프라 구축을

기본으로 한 여러 가지 사업을 맡고 있다. 영진위가 담당하고 있는 일은

구체적으로 다음과 같다.

▼영화진흥기본계획 등의 수립·변경에 관한 의견제시 사항

▼위원회 운영계획의 수립·시행에 관한 사항

▼위원회 규정의 제정·개정 등에 관한 사항

▼영상제작관련 시설의 관리·운영에 관한 사항

▼공동제작영화의 한국영화 인정에 관한 사항

▼영화진흥금고의 관리·운용에 관한 사항

1. 문화관광부가 올해 업무보고에서 예술 영화 전용관을 전국에 10 개 정도 설치하겠다는 계획을 발표한데

대해 영진위가 9 월중 진행될 융자 사업 계획안을 발표했다. 이 계획안에 따르면 융자 대상 사업자는 서울 2-

3 개 관과 광역시 1 개관을 포함해 전국 7 개관(150 석~200 석 규모) 이상을 운영하는 동시에 국내 예술 영화

2/5, 외국 예술영화 1/5 이상을 상영해야한다. 영진위는 예술영화 전용관 시설과 상영영화목록, 최근 2 년간

사업 실적, 예술영화 관객확대 방안 등을 심사해 연리 1%로 150 억원까지 융자할 계획이다.

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▼한국영화진흥 및 영화산업육성을 위한 조사·연구·교육·연수에 관한 사항

▼영화의 유통배급에 관한 사항

▼한국영화의 수출 및 국제교류에 관한 사항

▼외국영화의 수입에 관한 사항

▼한국영화 의무상영제도의 시행에 관한 사항

▼영화관객의 불만 및 청원에 관한 사항

▼기타 위원회가 필요하다고 인정하는 사항

인터뷰를 통해 현재 영진위가 봉착한 문제점을 알아보고자 했으나

담당자로서 밝히기를 주저했기 때문에 나름대로 문제점을 찾아보았다. 우선

현재 영진위가 당면한 가장 기본적인 문제점은 할당된 국가 보조금이

충분하지 못하다는 것이다. 독립영화는 상업영화를 받쳐주는 기둥이며, 현재

소재 및 장르의 빈곤에 시달리고 있는 한국영화를 다양화하는데 중요하므로

영진위는 이러한 영화에 다양한 지원을 하고 있다. 그러나 영진위의 예산이

저예산 독립 영화를 제작하고자 하는 많은 이들의 기대를 충족시키는데

터무니없이 부족하다. 예를 들어 작년 한 해 영진위는 단편영화 보조금이

보다 많은 사람들에게 돌아갈 수 있도록 영화 한 편 당 총 제작비 보조를

총제작비 중 50%에 한해서만 지원하기로 하였다. 외부에서 영화 제작

자금을 구하는 것이 사실상 불가능한 독립영화의 현실을 고려해본다면

제작비 50% 지원은 독립영화를 만들고자 하는 사람들의 유일한 희망인

영진위까지도 경제적 문제 해결에는 결정적인 도움이 되지 못함을 여실히

보여주고 있다.

영진위의 또 다른 문제점은 문광부 산하 기관으로서 국가 보조에

전적으로 의존하고 있다는 것이다. 민간 주도의 기관으로 탈바꿈을

시도했으나 여전히 관 주도의 기관 성격을 띄고 있다. 영진위 담당자는

정책을 세울 때 여전히 문광부의 눈치를 보게 된다고 하였다. 돈이 되는

행사만을 권하는 정부기관에 속해 있는 한 영진위의 본래 취지를 살리는

것은 불가능해 보인다.

영진위는 김대중 정부가 들어서면서 정치적 공약에 의해 탄생하였기

때문에 정권이 바뀌게 되면 존폐 위기에 처할 수도 있다고 한다. 지속적인

정부 차원의 지원과 문화 정책만이 한국영화를 발전시킬 수 있다. 정부가

바뀔 때마다 문화정책과 중심기관이 흔들린다면 우리나라 문화 발달은

여전히 요원한 것처럼 보인다.

4) 영화제

영화에 대한 관객들의 인식이 높아지고 한국영화에 대한 가능성을

발견함에 따라 우리나라에는 각종 영화제가 활발하게 개최되기 시작하였다.

모든 영화제는 우리나라의 영화를 진흥하고자 탄생하였지만, 이중에서도

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국제영화제는 외국영화를 우리나라 관객으로 하여금 해외 유수 영화를 볼

수 있는 기회를 주면서 우리나라 영화계 내용을 다양화 하는 등 우리나라

영화발전에 기여하는 바가 크다고 볼 수 있다. 우리는 국내 국제영화제 중

최고규모인 부산영화제를 통해 국내 영화제 상황을 조사했다.

부산국제영화제는 1996 년도에 처음 개최되었다. 초기에는 큰 관심을 얻지

못하였으나, 할리우드 영화에 식상해 있었던 젊은이들로부터 호응을 받기

시작해 점점 관심이 높아져 가고 있다. 현재로서는 한국에서 가장 큰 국제

영화제로 다양한 예술영화를 도입하고, 아시아 영화와 함께 유럽 영화들을

많이 소개하고 있다. 그리고 컬트 감독으로 평가 받고 있는 김기영감독의

회고전이나 다큐멘터리 영화상영을 통해 영화제 영역을 넓혀가며 한국영화

발전에 새로운 계기를 제공하였다. 또한 거장들의 최신작 뿐만 아니라 신인

감독들의 도전적이면서도 참신한 영화들을 선정하여 신인 감독들에게 작품

발표기회를 주고 있다. 그리고 프리마켓인 부산 프로모션플랜2과 한국영화를

포함한 아시아 영화를 위한 세계 시장 진출의 장이 된 인더스트리

스크리닝을 통해 아시아 영화 산업의 활성화를 위해 노력해왔다. 앞으로는

생산적인 성격을 더욱 강화하여 아시아 영화산업의 중심으로 거듭나려고

노력 중이라고 밝히고 있다.

그러나 부산국제영화제는 현재까지는 국제영화제로서의 면모를 갖추지

못하고 있다. 아직까지 안정된 기금을 가지고 있지 못하여 상당부분

지원금에 의존하고 있으며, 역사가 짧고 대외 홍보 부족으로 인해 국제적

인지도가 낮다. 그래서 한국영화계의 지주로서의 역할을 다하고 있지 못하고

있는 것으로 보인다.

5) 교육기관

우리나라의 영화 교육은 크게 세 축으로 이루어졌다고 할 수 있다.

대학의 연극 영화과 혹은 영화과, 한국예술종합학교의 영화과, 한국

영화아카데미가 바로 그것이다.

우리나라 여러 대학의 영화관련 학과들은 예전과 달리 실습 위주의

교육을 지향하고 있긴 하나 이러한 교육 목표를 실현하기 위한 시설이

부족한 실정이고 여전히 고루한 접근 방식에서 벗어나고 있지 못한 듯 하다.

동국대학교 영화과의 경우 영화 교육 특화를 위해 커리큘럼을 기획, 연출

분야, 시나리오 분야, 제작기술(촬영, 편집, 사운드, 프로덕션 디자인) 분야,

디지털 애니메이션 분야로 나누어 교육하고 있다. 그러나 동국대학교 및 타

여러 대학의 영화과 커리큘럼을 자세히 살펴 본 결과 교육 내용이 전문

영화인(specialist)을 양성한다기보다는 여전히 전반적인 영상·문화

인력(generalist)을 키워가고 있다는 인상을 받았다.

2. 부산 프로모션 플랜(PPP)-아시아 영화의 제작 지원을 위한 사전 마켓과 영화 감독 및 프로듀서를 연결시

켜주는 제도

제제 77회회

부부산산국국제제영영화화제제

포포스스터터

13


이에 반해 한국예술종합학교(이하 한예종) 영화과는 1995 년 설립된 국내

최초의 국립 영상학과로서 기존 대학의 영화과보다 실습 중심의 교육을

지향하고 있다. 직접 방문하여 영화과 박사과정에 있는 최대혁 조교와

인터뷰한 결과 다음과 같은 인상을 받았다. 한예종은 개원 초기라 교육의

뚜렷한 방향이 설정되지 못하긴 했지만 충무로와 연계한 실습 위주의

교육으로 학생들에게 상당한 만족감을 주고 있었다. 하지만 문광부 소속의

‘각종 학교’로 분류되어 졸업 후 대학 졸업으로 인정되지 않는 불안한

상태였고 현재 4 기까지의 졸업생만을 배출하였기 때문에 교육의 결과가

검증되지 않았다는 문제점이 있었다.

우리나라 영화 교육기관 중 가장 개방적인 기관은 영진위 부설 교육

기관인 한국영화아카데미(이하 아카데미)이다. 학력에 관계없이 영화를

공부하고자 하는 사람이라면 자격 시험을 거쳐 입학할 수 있는 곳이다.

다만 매년 18 명의 학생들을 선발하고 있다. 총 4 학기(2261 시간 + 41 일)의

학제를 가지고 있는 아카데미는 총 교육 시간의 25%(640 시간)만을 이론

교육에 할애하고 나머지 75%에 해당하는 1621 시간 41 일을 실습 제작에

할애함으로써 실용적인 교육을 실시하고

있다. 아카데미는 탁월한 커리큘럼과

철저한 실무 중심 위주의 교육

시스템으로 많은 영화 지망생들이

동경하고 있는 기관임에 틀림없지만 시설

투자면이나 졸업생 검증면에서 여전히 갈

길이 멀다 하겠다.

3. 우리나라 영화계의 문제점

기관 탐방과 문서 자료 등의 조사를 통해서 우리나라의 영화계를 살펴

본 결과 그 곳에서 일어나고 있는 현재의 변화에 대해 상당히 긍정적인

평가를 내릴 수 있었다. 김대중 정부 들어 문화 산업, 특히 영화 산업의

중요성을 인식하고 규제 철폐 등 다양한 정책 제시를 통해 영화 산업을

장려하려고 노력하는 중이었고, 민간 기구인 영진위가 출범하여 보다

효율적이고 적극적인 영화 진흥책을 펴고 있었다. 또한 영화제 등 영화 관련

행사를 개최하여 영화에 대한 관심을 더욱 불러일으킴과 동시에 영화 교육

기관들은 예전과 달리 실습 위주의 전문가 양성 교육을 지향함으로써

우리나라 영화 산업의 미래를 밝게 하고 있었다. 그러나 이러한 긍정적

변화에도 불구하고 우리나라 영화계는 여전히 많은 문제점을 내포하고

있었다.

▶스크린쿼터제도에 의지할 수 만은 없다.

앞서 말했듯이 우리나라의 영화 부양책 중에서 가장 크게 기여해온 것은

한한예예종종 영영화화과과 최최대대혁혁 조조교교와와 인인터터뷰뷰

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스크린쿼터제였다. 하지만 장기적인 측면에서 영화 진흥책을 편다고 볼 때

이 제도는 국산 영화의 국가적 보호에 초점을 맞춘 것이기 때문에 수구적,

소극적 자세에 불구하다고 할 수 있겠다. 현재는 우리나라 영화 토양이 얕기

때문에 상당 기간은 지속시켜야 하지만 여러 매체를 통해 듣는 바와 같이

한·미 통상 협정의 압력이 거센 현실에서 언제까지 존속시킬 수 있을지는

아무도 쉽게 대답할 수 없다. 또한 내부적으로도 상당한 반발을 불러 일으킬

수 있는 소지가 여전히 남아있으므로 현재와 같이 스크린쿼터제도에

전적으로 의존할 수는 없다.

▶문화에 대한 지식과 열정부족

기본적으로 우리나라의 문화정책은 영화에 대한 지식과 열정이 부족한

가운데 진행되고 있는 것이 가장 큰 문제점이다. 우리나라 영화정책은

영화가 다만 영화감독과 제작자에 의해 만들어지고 개인의 시간과

7000 원이라는 관람료를 기꺼이 희생할 관객들에 의해 보여진다고 생각하고

있는 듯 하다. 그러나 좋은 영화가 만들어지고 그 영화가 많은 관객들에게

보여지기 위해서는 정부가 나서서 분위기를 조성해야 한다. 영화가 국가의

자존심과 정서를 표현하는 고급문화가 될 수 있다는 것이 아니라 다만

‘딴따라’ 문화의 일부라는 생각이 발전을 가로막고 있다. 또한 우리나라

문광부는 영화 정책에 대해 일관된 입장을 설정하지 못하고 있다.

외교통상부의 스크린쿼터제 폐지 요구에 따라 문광부는 시간이 지날수록

영화계와 일부 스크린쿼터제 수호 단체의 눈치를 보며 폐지를 권유하고

있다. 마땅히 우리나라 영화의 수호자, 대변인이 되어야 할 문광부가 일관된

입장을 지키지 못하는 것은 참으로 유감스러운 일이다.

▶보다 독립적인 영화 관장 기구가 시급하다

관 위주의 영화진흥공사를 민간 차원의 영진위로 변경한 사실은 우리나라

영화 산업 발전에 있어서 매우 고무적이라 할 수 있다. 하지만 이러한

취지가 무색하게 영진위는 여전히 문광부에 재정·운영 면에서 종속되어

있기 때문에 영화에 대한 정책을 펴는데 있어서 상당한 제약을 받고 있다.

또한 현 정부의 문화 정책에 의해 탄생한 기구이므로 정권이 바뀌게 되면

존폐의 위기에 처할 수도 있다. 따라서 장기적인 영화 정책을 수립하여

집행하기 위해서는 정권과 관계없이 영진위가 지속될 수 있도록 해야 하고

담당 업무를 처리하는데 있어서 기관의 독립성이 보장되어야 할 것이다.

▶영화제의 역할이 미미하다.

현재 우리나라에는 3 개의 국제 영화제와 군소의 독립 영화제들이 개최되고

있다. 각각의 영화제는 다양한 목적을 가지고 태어나 개최되고 있지만

우리나라 영화 발전에 미치는 영향력은 아직까지 미약하다고 하겠다.

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영화제는 우리의 영화를 세계로 알릴 수 있는 창구가 될 수 있다. 그러나

우리나라의 국제 영화제들은 개최 초기인 관계로 여전히 인지도가 낮고

다양한 국적의 영화를 끌어들이지 못하는 등 제대로 된 창구 역할을 하고

있지 못하다.

▶전문적이고 세분화된 영화교육이 이루어지지 않고 있다.

영화 발전의 장기적 측면에서 가장 중요한 요소는 바로 교육일 것이다.

우리나라 영화 교육 기관들은 이론 위주의 교육의 문제점을 인지하고 보다

실질적인 방향으로 나아가고자 노력하고 있으나 여전히 부족한 실정이다.

우선 교육 분야에 대한 투자가 이루어지지 않고 있어서 실습 중심의 교육을

지향하는 현재, 교육 기자재 등 다양한 부분에 있어서 교육의 질이 문제가

되고 있다. 또한 커리큘럼을 살펴 본 결과 아직도 교육의 방향이 설정되지

못하여 학생들에게 여러 분야를 가르치려 하다 보니 전문적이고, 세분화된

교육은 이루어지지 못하고 있다.

Ⅳ. 프랑스 탐방

1. 일정 및 변경사유

날짜 탐방지역 및 대상 세부탐방계획

2002/7/08(월) 서울 출발, 파리도착

2002/7/09(화) Cannes Market & 영화제 조직위 Jérôme Paillard 인터뷰 및 조사

2002/7/10(수) CNC( UNI FRANCE *조사 병행) Xavier Merlin 인터뷰 및 조사

2002/7/11(목) Palais de Chaillot(영화 박물관)** 화재로 인해 폐관중

2002/7/12(금) 51, rue de Bercy Nelly Fesseau 인터뷰 및 조사

2002/7/13(토) 자료 정리 및 중간 분석, 영화 관람

2002/7/14(일) 휴식 및 다음 방문 준비

2002/7/15(월) La FEMIS(영화 학교) Veronique Canfin 인터뷰와

학교 조사 및 내부견학

2002/7/16(화) 영화 관람 프랑스 소극장 영화관람을 통한

관객 분위기 확인

2002/7/17(수) 프랑스 문화부*** Sophie Jeanmaire 에게 자료 받음

2002/7/18(목) 퐁피두 센터 도서관 이용 영화관련 자료(논문, 통계, 기사)

수집

2002/7/19(금) 변혁 감독님 인터뷰

La FEMIS 에 대한 견해, 진로에

대한 인터뷰 및 영화감독으로서의

프랑스 영화에 대한 견해

2002/7/20(토) 파리 출발

2002/7/21(일) 서울 도착

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* UNI FRANCE 방문은 대부분의 탐방계획 내용이 CNC 방문으로 대체될 수 있었기 때문에

생략하였다.

** 영화 자료 전시와 보존상황을 알아보기 위해서 영화박물관을 관람하고자 하였으나

1997 년 화재로 인하여 전시물을 51, Rue de Bercy 로 이전 중에 있는 관계로 현재 관람이

불가능한 상태였다. 사전 조사 당시 화재 사실을 알고 있었으나 전시물을 공개하지 않을

것을 예상하지 못하여서 착오가 발생하였다.

*** 외부인 출입을 허용하지 않는 프랑스 문화부 규정 때문에 관계자를 만나 어느 정도의

자료를 받을 수는 있었으나, 직접 인터뷰는 할 수 없었다.

**** 본래 방문하기로 했던 Canal Plus 는 현재 모기업인 비벤디 유니버셜의 투자지분

미국이동 문제로 불안한 상태에 있으며 기업 정보 유출을 꺼리는 폐쇄적인 분위기 때문에

수차례 이메일과 전화를 통해 프랑스 현지에서 인터뷰를 요청했으나 거절을 당했다. 대신

Canal Plus 로 찾아가서 Delphine Huchet 로부터 받은 자료를 통해 필요한 정보를 얻었다.

- 일정 변경 사유

우선 탐방 결과 보고서의 내용을 충실히 하기 위해서는 탐방 이후에도 많은

조사가 필요하다고 판단하였으며, 탐방 기간 이후의 적응을 위하여 탐방

시작 날짜를 7 월 23 일에서 7 월 8 일로 앞당기게 되었다. 그리고 구체적인

탐방 날짜를 조정하던 중 많은 탐방 기관에서 방문날짜를 조정해주기를

희망해 탐방 기관의 편의를 위해 기관과의 인터뷰 약속이 예상과는 다른

순서로 이루어지게 되었다. 또한 프랑스에 정착된 주 5 일제 근무제로 인해

토요일과 일요일은 기관들과의 접촉이 불가능하여 금요일까지 탐방일정을

마치고, 토요일과 일요일은 탐방 내용을 정리하고 보충하는데 할애하였다.

2. 탐방 내용

1) 문화부(Ministère de la Culture et de la Communication)

프랑스의 문화부는 1959 년에 창설되어, 프랑스의 대표적인 작가 André

Malraux 가 초기 장관을 맡았다. André Malraux 가 이전의 고위층을 위한 문화

뿐만 아니라, 젊은이들을 위한 문화나 스포츠에도 중점을 두었다는 점에서

문화부의 탄생은 많은 사람들이 문화를 향유할 수 있도록 하기 위한 곳임을

알 수 있다. 그가 장관직을 맡고 있을 때 CNC 가 재무부에서 이전하였다.

이후 15 명이 장관직을 거쳐갔으며, 문화부는 지금까지 프랑스 정부의

주요부서로 자리잡고 있다.

문화부는 프랑스 문화 정책을 포괄적으로 관장하고 있는 기관이다. 기본

정책은 프랑스의 우수한 문화를 모든 국민들에게 전파는 것이 아니라

모두가 문화활동에 참여하는 다원주의를 지향하고 있다. 이는 대외적으로

‘문화적 예외’와 ‘문화의 다양성’이라는 개념을 주장하는 데에 하나의

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근거가 된다. 최근 프랑스는 ‘문화적 예외’를 위한 문화정책 및 공공 지출의

강화와 함께 문화산업에 대한 강조, 다국적 문화산업과 국가의 공공

서비스간의 균형유지 등의 정책을 중심으로 활동을 전개하고 있다.

대외적으로는 OECD 의 ‘투자 다자협약’이 ‘문화적 예외’를 위협하고 있다고

알려 ‘문화적 예외’ 개념을 홍보하고 국제적인 동의를 얻어내는 데에도

주력하고 있다.

우리는 프랑스 문화부의 입장과 기본 정책 방향을 조사하고자 탐방

이전에 계속해서 연락을 취해왔으나, 탐방 일주일전까지 답장을 받지 못

하고 있다가 겨우 연락이 닿았다. 기대와는 달리 CNC 로 연락을 해보라는

내용의 답장만이 반복해서 올 뿐이었다. 인터뷰 약속을 잡지 못하였지만

면담을 시도해보고자, 문화부가 있는 Rue de Valois 에 위치한 Palais-Royal 을

7 월 17 일에 찾아갔다. 그러나 문화부 규정상 외부인과의 인터뷰는

불가능하다는 이야기를 듣고 관계자와의 면담은 포기할 수 밖에 없었다.

다행히 프런트에 있는 직원으로부터 문화부에 관한 개괄적인 정보가 실린

자료를 받을 수 있었다.

프랑스 문화부에 관해서는 문화부로부터 얻은 자료, 다른 기관들의

인터뷰의 내용, 인터넷을 통해서 알 수 있었다.

물론, 프랑스 영화에 관한 행정·정책·운영을 CNC 가 전체적으로

관장하고 있어 문화부는 영화와는 직접적으로 연결되어 있지 않다고 할 수

있다. 그러나 문화부 정책이 프랑스 문화의 풍토를 좌우하기 때문에 우리는

문화부의 기본 정책 방향을 간과할 수 없다. 즉, 문화부의 기본 정책방향은

CNC 의 운영과 활동의 근거이자 바탕이 되기 때문이다. 우리는 문화부가

시장 논리라는 세계적인 대세에도 굳건하게 ‘문화적 예외’라는 개념을

도출할 수 있는 원동력과 역량, 그리고 이를 고집하고 있는 이유를 살펴

보고자 한 것이다. 그래서 인터뷰에는 실패하였으나 다른 경로로 문화부를

조사해 보았다.

프랑스의 문화부는 예술활동과 예술실습의 발전을 통한 예술 정신을

북돋우고자 한다. 다른 정부조직과 연합하여 프랑스 문화를 안정시키고 세계

다른 문화와의 교류할 수 있도록 문화정책과 활동을 구성한다. 또한

문화부는 프랑스 문화산업을 감독하고 해외에서의 문화활동을 지원한다.

이를 실행하기 위해 일반행정, 자료보관, 건축, 박물관, 음악과 무용, 극장과

스펙타클, 책과 독서의 7 개의 부문을 두고 있다. 영화를 위해서는 연결

기구로 CNC 를 두고 있다.

프랑스는 역사적으로 문화가 다른 어떤 부문보다도 중요시 되어 왔다.

그래서 문화와 관련된 기관은 정부와 긴밀히 연계되어 있었으며 문화정책을

만드는 것이 정부의 주요 활동이었다. 문화를 중시하는 경향은 지금도

계속되고 있으며 문화부 뿐 아니라 외교부까지 ‘문화적 예외’라는 개념을

주창하고 있을 정도로 긴밀하게 연계되어 일관된 입장을 펼치고 있다.

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이러한 정부의 기본 정책으로 인해 프랑스 영화는 시장원리를 앞세운

나라들의 위협에서 어느 정도 안정되어 있다.

이렇게 문화를 중시하는 경향 또한 앞서 밝힌 문화부의 기본적인

문화정책에 기인한 것이다. 국민들에게 전파하는 차원의 문화가 아니라,

모두가 함께하는 문화라는 방향을 설정함으로써 문화가 생활의 중심이며

다양한 문화가 공존하는 문화풍토를 만들 수 있었다. 이는 프랑스인들이

그토록 영화를 많이 보는 이유이자 프랑스가 ‘문화적 예외’라는 개념을

주창할 수 있는 바탕이다.

그리고 국민들 역시 다양한 문화가 존재해야 한다는 관점을 가지고 있어

세계의 문화의 다양성과 문화부의 정책을 지지하고 있다. 이러한 지지는

계속해서 프랑스가 ‘문화적 예외’를 내세울 수 있는 힘일 것이다.

마지막으로 프랑스 문화부의 문화정책은 일관되고 안정된 체계를 가지고

있다. 우리가 방문한 모든 기관들은 문화부와 CNC 와 직간접적으로

연결되어 있었지만 정부의 입장 변화나 재정적 지원의 감소로 어려움을

겪고 있다는 말은 들을 수 없었다. 나름의 재정원을 가진 기관도 있었으나

장기적으로 투자가 필요한 국립영화학교들은 정부의 전폭적인 지원을

안정적으로 받고 있다.

‘문화의 다원주의’라는 정부의 확고한 입장으로 인한 프랑스의 훌륭한

문화 토양 형성, 장기적이고 안정된 정책으로 지속적이고 활발한 문화

발전이야 말로 프랑스 영화가 힘을 가지고 발전할 수 있었고 앞으로도

발전할 뿌리가 아닌가 싶다.

2) CNC (Centre National de la Cinématographie)

CNC 는 프랑스의 영화 진흥을 위하여 1946 년 10 월 탄생한 공공기관으로

정부의 제작 보조금, 극장 입장료 부과금, 영상관련 기업체 후원금 등으로

운영된다. CNC 는 프랑스의 문화부와 재경부 산하에 있으며 프랑스 영화에

대한 지원과 보급, 영화관 신축과 보수, 영화교육 사업 등을 지원한다.

사실상 프랑스 영화 정책의 핵심기관으로서 프랑스 영화와 관련한 거의

모든 사업을 맡고 있으며 일년 예산이 약 7 천 억원에 달할 정도로 프랑스

영화 산업에 막대한 영향력을 미치고 있다.

우리가 CNC 를 방문하고자 한 이유는 국가의 영화정책이 어떤 구체적인

방법으로 실행되는가를 알아보고자 하는 것이었다. 프랑스의 경우에는, 일단,

문화부가 대략의 문화 정책을 세운 후에는 CNC 가 영상에 관한한 모든

세부적인 사항을 결정하고 실행하고 있다. 이러한 점에서 생각해 볼

때 CNC 방문을 통해 우리가 프랑스에서 방문한 각종 기관을 넘나드는

포괄적이고 체계적인 정보를 얻을 수 있을 것 라고 생각했기 때문이다. 또한

우리나라 영화기구의 핵심이라고 할 수 있는 영진위가 프랑스의 CNC 를

모델로 하여 설립되었다는 점에서 현재, 미래의 CNC 정책이 영진위의

19


운영방향과 정책에 다시 한번 모델로

작용할 수 있다는 믿음을 가지고 CNC 를

방문하였다.

우리는 CNC 에서 해외 업무를 담당하고

계신 Xavier Merlin 씨를 만났다. 먼저

CNC 가 하는 역할에 대해 대략적으로

설명한 후에 CNC 가 프랑스 영화발전을

위해 가지고 있는 비전과 전략에 대해

말씀해주었다.

① 정부와 실무자의 친구

먼저 CNC 가 맡고 있는 가장 중요한 일은 프랑스 정부와 영화 실무를

담당하고 있는 감독, 제작자를 포함한 모든 영화 관계자들의 의사소통을

돕는 일이라고 할 수 있다. 문화부 공무원이 사무실 책상 앞에서 영화계의

현실을 정확하게 아는 일은 매우 어려운 일이다. 또한 실무자가 정부의

문화정책 방향을 이해하는 것 역시 어려운 일이다. 이에 CNC 는 양쪽의

입장과 의견을 조율함과 동시에 양쪽의 문제점을 해결하고 필요한 부분을

해결하고 돕는 역할을 맡고 있다.

구체적으로는 매년 영화 실무자와 문화부와의 만남을 CNC 가 열고 있다.

이러한 만남을 통해 정부는 실무자가 영화를 만드는데 필요한 구체적인

자금·시설·제도를 제공할 수 있으며 필요한 경우 문화부에 도움을 청할

수 있다. 또한 영화 실무자, 영화 교육계 종사자를 비롯한 문화부 영화

담당자들로 구성된 상설 영화발전 협의회가 있어 필요한 경우에는 언제나

연중 프랑스 영화계를 구성하는 각 부분간의 의사소통이 원활하게 이루어질

수 있도록 제도적으로 돕고 있다.

② 프랑스 영화에 대한 경제적인 지원과 보급

CNC 의 자국 영화에 대한 기본적인 입장은 다양한 장르의 많은 영화가

제작되어야 관객들이 자국 영화를 찾는다라고 Merlin 씨는 강조하여 말하였다.

여기에서 알 수 있듯이 CNC 는 가장 현실적인 방법인 지원금을 통해

자국영화가 가능하면 많이 제작되고 배급될 수 있도록 하고 있다.

2001 년 CNC 는 총 5,261 만 유로를 장편영화에 제작자 보조금으로

지급하고 있다. 이는 2000 년에 비해서도 2 백만 유로나 증가한 것이며

지원금은 1992 년 이후로 지속적으로 증가하고 있는 추세에 있다. (표 1)

CCNNCC의의 XXaavviieerr MMeerrlliinn씨씨와와

인인터터뷰뷰 후후에에

20


이

제

작

자

보

보조금 지급에 있어서 우리의 관심을 끈 바는 보조금이 매우 체계적이고

효과적인 방법으로 편성된다는 점이다. CNC 는 보조금을 지급하는데 명확한

기준을 세워놓고 공정한 과정을 통해 자국영화에 보조금을 지급한다.

보조금은 박스 오피스 점유율과 이후 TV 상영 빈도, 비디오 판매량을

종합적으로 고려해 이에 따라 지급된다. 자국영화의 양적, 질적 성장에

기여할 수 있는 영화에 ‘집중적으로’ 투자하기 위한 그들의 전략이라고 볼

수 있다. 담당자의 말에 따르면 반드시 제작되어야 할 훌륭한 영화라고

판단이 되면 국가가 보조금을 주어서라도 반드시 제작될 수 있도록 하는

것이 CNC 의 임무라고 한다. 그러한 양질의 영화에 대해서는 언제라도

보조금이 부족하지 않도록 하고 있다는 것이다. 또한 영화보조금은

부채탕감(2001 년 기준 183 만 유로), 준비중인 영화에 대한 보조금(2001 년

기준 205 만 유로), 제작영화에 대한 보조금(2001 년 기준 4,873 만 유로)으로

나뉘어 지급된다. 이는 보조금이 제작중인 영화 뿐 아니라 제작 가능성이

있는 영화가 많이 탄생되도록 하며 재정적인 어려움이 있는 제작자로

하여금 지속적으로 영화를 제작할 수 있도록 배려한 노력이라고 한다.

당장의 많은 수의 영화 제작이 중요한 것이 아니라 자국영화가 많이

구상되어 최종적으로는 프랑스 내 박스오피스에서 자국영화의 강세를 지속

하기 위한 풍요로운 제작 토양을 만들고 있는 것이다.

자국 영화가 최종적으로 상영되기 위해서는 배급 역시 중요한 단계이다.

CNC 는 2001 년 총 1,302 백만 유로를 총 32 개 배급회사가 82 개 자국

영화를 배급하는데 쓸 수 있도록 배급보조금으로 지급하였다. 이 배급지원금

역시 박스오피스 점유율, 프랑스 혹은 프랑스 합작 영화 여부에 따라

효과적으로 지급되고 있다.

이 밖에도 CNC 는 프랑스 지방(the regions)에 영화관이 정비되고 건설될

수 있도록 상영관에 선택적으로 보조금을 지급하고 있다(2001 년 기준

8 백만 유로). 많은 수의 자국영화가 제작되고 배급된다고 할지라도 상영할

극장이 부족하다면 제작과 배급이 모두 의미가 없기 때문에 프랑스는 작은

마을마다 영화관이 세워질 수 있도록 지원급을 할당하고 있는 것이다.

영화의 처음과 끝을 하나로 연결 지어 보조금 효과가 실제적으로 나타날 수

있도록 한 그들의 체계적인 보조금 운영은 우리에게 많은 것을 시사하고

<표 1. 연간 장편영화 제작에 사용된 지원금>

부채 영화준비금 제작지원 합계

1997 년 1.74 1.54 39.76 43.05

1998 년 1.40 1.54 49.06 52.00

1999 년 0.30 1.77 37.36 39.44

2000 년 1.23 2.74 46.04 50.01

2001 년 1.83 2.05 48.73 52.61

(단위 : 백만유로)

21


있다.

③ 자국영화 수출 통로

CNC 에는 UNI FRANCE3라는 별도의 기구가 편성되어 있어 프랑스 영화

수출업무를 맡고 있다. 자국영화가 국내에서 상영이 되고 인기를 끄는 것 뿐

아니라 해외에서도 그 작품성을 인정 받고 탁월한 흥행성적을 거두는 것

역시 매우 중요하다. 전세계에 자국영화 지명도와 기대수준을 높여 결국에는

전반적인 자국영화 수준이 높아질 수 있다는 점에서 그러하다고 볼 수 있다.

CNC 는 2000 년 UNI FRANCE 를 통해 총 7,165 만 유로의 수입을 올렸다. 이

러한 수출 수입은 1995 년 이후로 꾸준한 증가 추세에 있다. (표 2)

우리에게 잘 알려진 <Les Rivières pourprés(크림슨 리버)> 나 <Astérix et

Obélix contre Caesar(아스테릭스)>, <The Story of Joan of Arc(잔다르크)>는 프랑

스 영화가 세계 영화시장에서 최근 강세를 보이고 있음을 보여주는 증거가

되고 있다. 프랑스 영화 산업은 예술성만을 고집하는 것이 아니라 세계시장

에서 전세계 사람들에게 강하게 다가갈 수 있는 작품성과 흥행성을 겸비한

영화를 만들어 많은 소득을 올리고 있다고 한다.

프랑스 영화가 수출에 있어서 강세를 보이는 곳은 예상대로 유럽지역,

특히 독일, 영국과 같은 서유럽 지역이다(50.9%). 그러나 주목할 바는 프랑스

영화 수출이 아시아 지역 북미 지역에서도 꾸준히 증가하고 있는 사실이다.

2000 년에는 아시아 시장이 프랑스 영화 수출의 18%을 차지하면서 프랑스

영화의 제 2 의 거대 시장으로 부각되었으며 북미 시장 수출 역시 10.4%을

차지하면서 30 만 유로를 벌어들이는데 기여했다. 이러한 결과는 프랑스에게

경제적인 소득 이상의 의미를 지닌다. 비록 적은 수의 영화가 상영되었지만

프랑스 영화에 매혹된 아시아와 북미 지역 관객들은 또 다시 다른 프랑스

영화를 보러 극장에 들를 것이다. 또한 이러한 프랑스 영화의 선전은

할리우드 영화가 전세계 영화시장을 점령하고 있는 최근의 상황에서 전세계

영화의 다양성에 기여하게 될 것이 틀림없다.

CNC 는 국가의 보조를 받는 국가기관이다. 그러나 CNC 예산은 다양한

곳에서 나오고 있다. 우선 영화케이블 방송국인 Canal Plus 를 비롯한

3. CNC 산하 영화수출기구

<표 2. 연간 영화수출로 인한 수익>

프랑스 영화 수출 외국 영화 수출 총 수출

1996 년 62.81 38.26 101.07

1997 년 125.01 50.31 169.22

1998 년 64.03 37.50 101.53

1999 년 105.04 45.58 166.63

2000 년 71.65 97.57 169.22

(단위 : 백만유로)

22


방송국에서 50% 이상의 예산을 충당하고 있다. 기타 영화제작사 및 개인

등으로부터 예산을 보조 받고 있다. 정부로부터 오는 예산은 다만 매우 적은

부분을 차지할 뿐이다. 따라서 정부가 CNC 를 강제하거나 규제할 수 없다.

CNC 가 이처럼 예산의 출처를 다양화 하여 어떤 곳에도 얽매이지 않고

독립적인 지위를 유지하고 있는 것은 우리의 영진위가 정부의 우왕좌왕하는

문화 정책에 따라 휘둘리고 있다는 점을 고려할 때 매우 발전적인 것으로

보인다.

3) Canal Plus

영화가 만들어진다 하더라도 그 영화가 많은 관객들에게 보여지지

않는다면 그 영화 존재 의미 자체가 위협 받을 수도 있다. 이러한 점에서

이미 많은 시청자를 보유하고 있는 TV 와 영화와의 연계는 영화의

대중으로의 접근정도를 높일 수 있는 방안이 될 수 있을 것이다.

프랑스는 이를 일찍이 착안하여 법으로 권장하고 강제하고 있다. 이러한

법에 의해 가장 강력하게 규제되는 곳이 바로 영화 케이블 텔레비전

방송국인 Canal Plus (카날 플뤼스)이다.

영화 제작 투자에 관한 Canal Plus 의 의무조항에 따르면 Canal Plus 는

영화작품 판권 구입에 TVA 를 제외한 총 매상액의 25%를 반드시 할애해야

한다.4 이 금액의 60%에 해당하는 금액은 유럽영화 작품을 사는데 쓰여져야

하고 나머지 40%는 불어로 제작된 작품에 할애되어야 한다.

이 결과 고액의 제작비가 투입된 영화 대부분이 바로 Canal Plus 에

의해서 제작되었다는 바도 특이할 바가 없게 되었다. 2001 년 122 편의 장편

영화가 총 15,311 만 유로에 이르는 Canal Plus 의 재정적인 보조로

제작되었다.

Canal Plus 에 의한 프랑스 주도의 영화에 대한 지원은 133 만 유로로

매년 거의 일정한 수준을 유지하고 있다.

우리가 Canal Plus 를 통해서 가장 주목한 바는 TV 와 영화와의 연계이다.

Canal Plus 측은 TV 와 영화와의 연계에 대해 영화는 판권을 제작단계 혹은

제작 이전단계에 방송국에 팔아 제작 중에 발생하는 경제적인 문제를

해결하고 방송국은 흥행이 예견되는 작품을 선점할 수 있다는 점에서

양쪽에 이득이 되는 positive game 이라고 생각한다고 한다.(표 3)

4. 그러나 사실상 Décryptage (유선 방송을 신청하기 전에 화면에 등장하는 스크래칭을 제거하는 작업) 비용까

지 감안한다면 사실상 20%정도 된다.

23


그러나 CNC 영화 담당자와의 인터뷰 중 우리는 이러한 일종의 강제적인

제도가 프랑스 영화의 장기적인 발전에 장애가 될 수도 있음을 알게 되었다.

일방적으로 정부가 법을 정해 한 기업에게 자국영화를 위해 투자하라고

강제하는 것은 임시적으로는 프랑스 영화가 TV 에 자주 방영될 수 있도록

할 수 있겠지만 그것이 자국영화의 질적 성장으로까지는 이어질 수

있는가에 대해서는 확신할 수 없다. 그리고 프랑스 영화가 TV 에 높은

비율로 반영된다면 다양한 국적의 영화를 보고자 하는 시청자들의 시청권을

침해할 수 있다.

따라서 우리나라 방송국이 이 자국영화 방송쿼터 제도를 도입하는 것도

중요하지만 우리나라 방송 상황에 맞게 다소 수정되어서 도입하는 것이 더

중요하다고 결론을 내렸다.

4) Cannes 영화제 조직위 및 마켓

세계 영화의 축제라는 자리를 통해 개최국으로 다양한 국가의 영화를

들여온다는 점에서 국제영화제는 국내 문화의 다양성 측면에 크게

이바지한다. 또한 지명도가 높은 국제영화제의 경우 개최국의 자국 영화

대외 이미지를 높이는 데에도 기여한다. 깐느 영화제의 경우는 프랑스

관객들이 다양한 영화를 볼 수 있는 기회를 마련해줌과 동시에 깐느

영화제를 통해 프랑스 영화가 작품성과 문화적 영향력을 가지고 있음을

세계로부터 인정 받고 있다.

베니스 영화제, 베를린 영화제와 함께 세계 3 대 국제영화제로 통하는

깐느 영화제는 매년 5 월 중순 남 프랑스의 깐느에서 개최된다. 1946 년 첫

회를 개최한 이후 올해 55 회를 맞이하였다.

우리는 깐느 영화제 조직위원회(이하 깐느조직위)와 깐느 마켓을 찾아

프랑스 영화 다양성에 얼마나 기여하며 깐느 영화제의 인지도는 어떠한

<표 3. 연도별 Canal+사전구매액>

100

110

120

130

140

150

160

0

0.2

0.4

0.6

0.8

1

1.2

1.4

연간 투자 영화편수* 134 139 140 115 122

사전구매액** 128.80 139.92 141.75 145.50 153.11

영화당 평균투자액** 0.96 1.01 1.01 1.27 1.25

1997년 1998년 1999년 2000년 2001년

(단위* : 개, 단위** : 백만유로)

24


역할을 하는지 알아보고자 하였다. 또한 깐느 영화제의 성공사례를 통해

우리나라 영화계의 발전 방향을 가늠해보자 하였다.

깐느조직위의 Director 인 Jérôme Paillard 씨와 연락이 닿아 인터뷰 일정을

잡게 되었다. 깐느조직위와의 인터뷰는 프랑스에 도착한 다음날인 7 월

9 일에 이루어졌다. 첫 방문지였고 예상과는 달리 숙소에서 멀리 떨어져

있어 5 분전에 도착하게 되어 떨리는 마음으로 인터뷰에 임했다.

깐느 영화제는 모든 장르의 영화들이

참가 할 수 있으며 영화상영 이외에도

학술회의·시상·회고전 등의 문화

행사들이 열리며 이는 영화제 내용을

풍부하게 하고 영화산업에도 큰 도움을

준다. 그리고 공식 경쟁 부문, 단편영화

경쟁 부문, 주목할 만한 부문, 비평가

주간, 감독 주간, 카메라 도르, 프랑스

영화 회고전 등 7 개 부문으로 나뉘어

열린다. 또한 깐느 마켓이 영화제와 함께 열리는데 이곳에서 69 개국의

7000 여 명의 구매자와 판매자가 만난다. 아메리칸 필름 마켓, 유로피안 필름

마켓, 밀라노 필름 마켓과 함께 대표적인 필름 마켓이다.

깐느 영화제는 대중의 인기와 미국 우월주의에 치중하는 아카데미

영화제와 비교하여 다양한 장르의 작가주의 영화들이 탄생하는 장이라고

평가 받고 있다. 그리고 50 여년 동안 최고의 영화제라는 자부심을 계속

가지고 있고 그렇게 인정 받고 있다고 한다.

Paillard 씨의 말씀에 따르면 깐느 국제영화제의 수상작들은 세계

영화시장에 다시 한번 주목을 받아 영화시장에서 성공적으로 팔릴 수

있다는 점에서 때로는 프랑스 영화의 해외진출에 도움이 되기도 한다.

하지만 이것은 비단 프랑스 영화뿐 아니라 다른 국가의 영화에도 해당된다.

이와 동시에 프랑스 내에 다양한 국가의 영화들이 들어와 상영된다는

사실은 프랑스 영화계에 다양성을 키우는 데에 큰 몫을 한다고 하였다. 영화

선정에 있어서도 영화의 스타일, 출신학교, 장르에 구애 받지 않고 작품성

있는 다양한 영화들이 출품될 수 있도록 한다고 밝혔다. 또한 앞으로도

훌륭한 영화들이 탄생할 수 있는 장으로서 깐느 영화제를 지속시킬

것이라고 강조하였다.

그러나 깐느 마켓에 대한 Paillard 씨의 답변은 우리의 예상과는 달랐다.

그는 깐느 마켓은 영화제가 열리는 동안 열리는 세계의 영화시장 일

뿐이라고 했다. 프랑스 내에서 열리지만 ‘프랑스의 깐느 마켓’이라고 할 수

없는 것이다. 프랑스 영화의 수출을 지원하거나 수입을 제한하는 활동은

전혀 없으며 깐느 마켓에서는 자유롭게 영화들이 사고 팔릴 수 있도록

한다고 밝혔다. 시장원리에 따르는 ‘마켓’이라는 성격을 생각해 볼 때 깐느

깐깐느느조조직직위위원원회회의의

JJéérrôômmeePPaaiillllaarrdd씨씨와와 함함께께

25


마켓이 자국 영화를 지원해 주지 않는 것은 당연한 일이라는 것을 알 수

있었다. 또한 저자본 예술 영화가 상업 영화만큼 수익성이 있다고 생각하며

비흥행영화를 흥행영화로 만드는 것이 깐느 마켓의 할 일이라고 하는 점이

우리에게는 참으로 흥미로웠다.

5) La FEMIS

어떤 한 분야의 미래는 교육에 달려 있다고 해도 과언이 아니다.

장기적인 안목에서 체계적인 교육은 영화의 질을 뒷받침하는 중요한

요소이다.

프랑스 영화교육은 체계적이라고 정평이 나있다. 프랑스 최고의

엘리트들이 모이는 grands écoles(그랑제꼴)5중 하나인 La FEMIS, 이론 교육을

중심으로 하는 국립대학인 파리 8 대학의 영화학과, 그리고 실기 위주의

사립대학인 에섹(ESEC)이 대표적이다. 그 중에서도 La FEMIS 는 대표적인

국립 영화학교로서 영화계에 많은 인재를 양성하고 있다.

우리 나라 영화 교육의 나아갈 방향을 알아보고자 프랑스의 대표적인

국립 영화 학교인 La FEMIS 를 찾았다.

7 월 15 일, 우리는 La FEMIS 에서 국제상담부에 근무하고 있는 Veronique

Canfin 씨를 만났다. 외부인들과의 인터뷰를 하시는 분이라 인터뷰를 통해

많은 내용을 전해주셨다. 인터뷰 후에는 학교 건물을 견학하기도 하였다.

LA FEMIS 는 1986 년 IDHEC 뒤를 이어 탄생하였다. CNC 와 문화부의

보호 아래에 있는 국립 교육 기관이다. 현재의 건물은 1998 년 개조를 해서

1999 년에 옛 Studio Pathe 에 자리잡고 있다. 넓이는 9000m²정도로 4 개의

촬영장, 3 개의 프로젝션실, 27 개의 편집실, 2 개의 믹스실, 설비보관실과

강의실들이 있다.

입학은 국가가 승인한 대학 2 년을 마치거나(BAC+2 즉, 고졸+2) 고등학교

졸업 후 영화계에서 4 년 이상 경력을 가진 사람으로 개인 작품을 제출해야

한다. 이들은 3 단계의 시험을 거쳐 입학이 가능하다. 시험은 유럽연합지역의

5. 프랑스의 경우는 우리의 대학 기능이 대학과 그랑제꼴 등에서 이루어지고 있다. 대학과 그랑제꼴의 차이

점은 대학의 경우 다양하고 폭넓은 분야에 대한 교육과정이 개설되어 있는 반면에 그랑제꼴의 경우 한 분야

에 대해 보다 전문적으로 학생들을 교육시키는 기관이라는 것이다. 졸업생들은 장차 관공서나 각 기업체의

고급 간부 및 엔지니어가 되게 된다. 그랑제꼴은 특수 전문교육을 하는 교육 기관이다.

기기계계실실 프프로로젝젝션션실실 학학생생 편편집집실실

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학생들이 치루게 되는 national 시험과 이 밖의 국가 학생들을 위한

international 시험, 두 종류이다. 이 시험은 한 해에 35 명의 소수만이

통과하는 최고의 난이도로 이름이 나있다.

교육은 39 개월동안 이루어지며 3 개의 과정으로 나뉜다. 첫번째

과정에서는 일반적인 수업을 받고, 두번째 과정부터 전문적인 교육을 받으며,

졸업을 위한 단편영화도 준비한다. 시나리오, 연출, 영상, 음향, 제작, 편집,

무대장치의 7 가지 전공으로 나뉘어진다. 학생들이 받는 수업은 매우

전문적이며 100% 실습으로 이루어진다. 이를 위해 대학이나 영화계에서

이론을 충분히 학습한 학생만을 선발한다. 교수진도 학자들만이 아닌

영화계에서 활동하고 있는 전문가들로 구성되어 학교의 실습이 영화 현장과

다를 것이 없을 정도라고 한다. 각 전공의 학생들은 팀을 구성하여 영화를

제작하여 영화계로 나가기 위해 좀더 체계적으로 준비한다. 또한 La

FEMIS 는 학생들이 영화 현장에서 일하는 것을 필수요건으로 내걸고 있다.

또한 학교는 학생들이 일을 구할 수 있도록 돕는다. Veronique Canfin 씨는

교수진과 이러한 제도를 통해 학생들과 빠르게 돌아가고 있는 현장을

연결해주고 있으며 이것이 La FEMIS 의 큰 역할이라고 밝혔다.

학생들은 1 년에 2 편 정도의 영화를 제작하게 되는데 학교는 재정적으로

학생들을 지원할 뿐만 아니라, 제작에 필요한 설비들을 빌려주어 어려움

없이 학생들이 제작활동을 펼칠 수 있도록 한다. 또한 해외의 다른 대학과의

교환학생제도로 학생들로 하여금 해외 경험을 통해 해외 영화 환경을 접할

수 있도록 하고 있다. 또한 학생들(졸업생포함)이 제작한 영화들이 영화제에

출품이 될 수 있도록 지원해주는 것도 학교가 하는 주요 활동 중 하나라고

한다.

인터뷰 이후에 교내를 견학하였는데 방학이었음에도 불구하고 편집실

등에 많은 학생들이 있었고 일에 무척 집중하는 모습이었다. 모든 시설은

최첨단으로 갖추어져 있었으며 기계와 작업공간이 충분히 마련되어 있어

언제든지 작업할 수 있도록 배려하고 있었다. 극장을 방불케 하는

프로젝션실을 보고는 놀라지 않을 수 없었다.

La FEMIS 와의 인터뷰 이후에 La FEMIS 졸업생들의 실제 영화계에서의

활동과 학생들이 실제로 느끼는 La FEMIS 의 강점을 알아보고자

한국인으로는 유일하게 La FEMIS 에서 공부하신 변혁 감독님과 인터뷰를

가졌다. 변혁 감독님은 한국 영화아카데미 출신으로 파리 8 대학 영화학

석사과정을 마친 후에 La FEMIS 를 거쳐 현재는 파리 1 대학에서 미학

박사과정을 밟고 계신다. 1991 년 <호모비디오쿠스>라는 영화로 끌레르몽

페랑 영화제 심사위원상·비평가대상, 샌프란시스코 국제영화제 단편영화

부문에서 최우수작품상, 오버하우젠 국제영화제 경쟁부문에 선정되는 등

화제를 모았다. 1996 년에 <생일>이라는 작품으로 여러 영화제에

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초정되었으며 1997 년 La FEMIS 졸업 작품인 <ORSON>은 프랑스 국내에

개봉되기도 하였다. 한국에서는 2000 년 심은하, 이정재가 주연한

<인터뷰>라는 작품으로 데뷔하였으며 아시아 최초로 ‘도그마’ 인증을

획득하였다.

변혁 감독님 말씀에 따르면 프랑스의 영화 교육은 전문화가 잘 되어 있다.

이미 고등학교 때부터 전공분야를 가지고 대학에 입학하게 되기 때문에

가능한 일이다. 각 학교는 이론과 실습을 확실히 구분하여 특색 있게

교육한다. 또한 감독님께서는 La FEMIS 에서 최신의 장비를 공급하고 최고의

교수진을 연결시켜주는 등의 학교의

대대적인 지원과 외국 학생들과의 빈번한

교류로 선진영화가 어떻게 지속적으로

연출될 수 있는지 볼 수 있었고,

필수적으로 해야 하는 방학중의

인턴활동으로 현장감 있는 교육을 받을 수

있다고 하셨다. 그리고 변혁 감독님께서는

다른 나라에도 좋은 영화학교가 많지만

문화와 철학의 뿌리가 있는 곳이라는

점에서 프랑스를 선택하였다고 덧붙이셨다.

인터뷰와 방문을 통해 La FEMIS 는 엘리트 교육을 지향하여 35 명의

국내외 영화 수재들만을 선발하여 전폭적인 지원으로 학생들의 능력을

극대화하는 데에 노력을 기울이고 있음을 알 수 있었다. 또한 학교 울타리

내의 좁은 교육이 아니라 직접 현장을 접할 수 있는 실습교육을 해 나가고

있다.

프랑스의 영화교육기관를 살펴보면서 우리나라에도 영화엘리트교육을

전담하는 전문교육기관의 필요성을 느꼈다.

6) 51, rue de Bercy

우리는 영화 필름 및 관계 자료가 장차 영화 산업 발전에 있어서 중요한

요소임을 인지하고 시네마테크 프랑세즈에서 운영하고 있는 샤이오궁에

위치한 영화박물관을 찾아가보고자 하였다. 하지만 몇 년 전의 화재로 인해

지금은 폐관 중이었다. 대체 기관을 찾던 중 51, rue de Bercy 의 준비를

후원하고 있던 GIP pour le Cinéma 를 발견하고 직접 방문하여 Nelly Fesseau 의

인터뷰와 함께 좋은 자료를 얻을 수 있었다.

51, rue de Bercy 는 Bercy 街 51 번지에 세워질 영화 관계 센터로서 건립

목적은 영화 유산을 보존하는 것이다. 2003 년 개관을 앞두고 아직

준비단계에 있지만 샤이오 궁의 영화 박물관을 대체하게 된다는 점에서

관심을 불러 일으켰다. 이곳에는 비슷한 역할을 담당하고 있는 세 기관이

5511,, rruuee ddee BBeerrccyy의의

전전경경

<<인인터터뷰뷰>>의의 변변혁혁감감독독과과 함함께께

28


함께 들어설 예정인데 바로 시네마테크 프랑세즈와 BiFi(영화 도서관),

CNC 의 필름보관 및 저작권부서이다.

시네마테크 프랑세즈는 1936 년 Henry Langlois(앙리 랑글로와)가 설립한

곳으로 정부보조를 받는 비영리 사설기관이다. 필름과 영화 자료(무대

디자인, 의상, 카메라 등)들을 수집하여 보존·복구하는 작업을 맡고 있다.

1997 년 화재가 있기 전에는 박물관을 운영했으며 프랑스와 해외에서의

상영전, 유명 감독이나 영화관계자들의 회고전, 컨퍼런스, 각종 조사

프로젝트, 다양한 교육 프로그램을 조직하고 있다. Bifi(Biliothèque du Film)는

영화 관련 자료들에 일반인들이 보다 쉽게 다가갈 수 있도록 1992 년 CNC,

시네마테크 프랑세즈, La FEMIS 가 공동으로 설립한 영화 도서관이다. 또한

1969 년부터 업무를 시작한 CNC 의 필름보관 및 저작권부서는 그 이름처럼

시네마테크 프랑세즈처럼 영화 관계 자료들을 수집하여 보존, 복구하는

임무를 맡고 있다. 1993 년 이후로는 영화의 저작권 등록도 담당하고 있다.

앞으로 51, rue de Bercy 에는 앞의 비슷한 성격의 세 기관이 유기적으로

연계하여 다양한 영화 관련 사업을 할 것이다.

① 박물관

예전 샤이오궁에 있었던 박물관이 이 곳으로 옮겨올 예정이다. 박물관에서는

영화사를 영화사 초기, 1920 년대부터 1950 년대까지의 고전 영화 시대,

1950 년대 이후부터의 현대 영화시대로 세 단계로 나누어 그 시대에

관련되는 필름과 영화 소품들, 카메라 등을 전시할 것이다.

② 상설 전시회

예전 시네마테크 프랑세즈에서 담당했던 전시회들과 유사한 성격을 지닌다.

영화사에 한 획을 그었던 작품이나 작가들, 혹은 특정 장르 등의 주제를

설정하여 영화의 다양한 측면을 소개하는 것으로서 프랑스 국내 뿐만

아니라 국외에서도 조직할 예정이다.

③ 4 개의 상영관

800 여 명의 관객을 수용할 수 있는 4 개의 상영관에는 최첨단 시설을

구비하여 관객에게 최적의 관람 시설을 제공한다. 또한 영화 상영 뿐 아니라

각종 컨퍼런스나 강좌, 세미나, 심포지움을 위한 시설도 구비되어 있다.

④멀티 미디어 도서관

51, rue de Bercy 내에서 Bifi 는 영화와 관련한 다양한 유형의 자료를 제공할

뿐만 아니라 온라인 서비스도 실시할 예정이다. 멀티 미디어 도서관에서

일반인들은 DVD 나 비디오와 더불어 정기 간행물, 잡지, CD 롬 등의

각양각색의 자료를 접할 수 있다.

29


⑤ 영화 교육

51, rue de Bercy 에서 실시할 교육은 다양하다. 그 교육 대상의 범위도 영화

전문가에서 일반 학생들에 이르기까지 광범위하다. 유아/청소년/대학생/ 성인,

전문가/ 비전문가로 대상을 특화하여 실시될 여러 종류의 교육을 통해서

영화 관계자들의 수준을 향상시키고, 일반인 또한 영화를 보다 넓은

시각에서 접근할 수 있도록 돕는다.

이 밖에도 여러 가지 정기간행물 출판이나 서점 운영 등의 다양한

업무를 관장하고 있다. 51, rue de Bercy 에 수행할 역할 중 우리가 크게

주목했던 점은 우리나라에는 제대로 영화 필름을 보관하는 업무를 맡고

있는 곳이 한국영상자료원 하나로 성과가 미약한 반면에 여러 기관이

체계적으로 영화 유산을 관리하고 있다는 점이었다.

51, rue de Bercy 의 한 축을 담당하는 시네마테크 프랑세즈만해도 2 만

2 천여편의 필름과 1 백만종의 시나리오를 소장하고 있다. 뿐만 아니라

촬영기, 의상, 소도구, 포스터, 스틸사진, 미니어쳐 등을 양호한 상태로

보관하고 있으며 도서관에는 3 만여권의 도서, 잡지를 진열하고 있다.

시네마테크 프랑세즈의 설립자 Henry Langlois 가 “나는 영화를 가리지 않고

수집한다. 영화를 평가하는 것은 후대에서 할 일이다.”라고 말한 것에서도

분명히 나타나듯이 분명한 수집 원칙을 세우고 자료를 수집하여 후세에

이어지게 하고 있다.

영화사의 한 획을 그었던 누벨바그를 이끌었던 트뤼포나 고다르 등은

어렸을 적부터 시네마테크 프랑세즈를 드나들며 영화에 대한 감각을

익혔다고 한다. 우리도 51, rue de Bercy 같이 영화 자료들을 제대로

관리한다면 한국영화사를 정리할 수 있을 것이고 이것을 바탕으로 훌륭한

한국영화가 제작될 수 있을 것이며, 더 나아가 전통을 이어받은 한국영화의

적자도 탄생할 수 있을 것이다.

7) 소극장

우리는 프랑스 관객의 성향과 극장 분위기를 알아보고자 직접 영화를

보러 갔다. 먼저 찾은 곳은 샹젤리제 거리에 있던 극장이었다.

샹젤리제 거리, 파리의 중심이라는 이름에 걸맞게 많은 종류의 상점과

레스토랑이 몰려 있어서 많은 사람들을 불러모으고 있던 곳이었다.

우리나라의 상업 중심지처럼 그 곳에도 여러 개의 극장이 있었는데 대부분

소위 멀티플렉스 극장이었다. 거기서 상영되고 있는 영화는 실망스럽게도

우리나라에서도 흔히 볼 수 있는 할리우드가 여름을 겨냥해서 만든

블록버스터 영화들이 대다수를 차지하고 있었고 간혹 프랑스 대작 영화를

만날 수 있는 수준이었다. 우리가 탐방을 위해 원했던 곳이 아니었기에 더욱

고심하던 끝에 드디어 프랑스 극장의 핵심인 소극장들을 찾을 수가 있었다.

시시네네마마테테크크

프프랑랑세세즈즈

필필름름 보보관관소소

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프랑스의 소극장은 여러 곳에 산재해 있지만 우리가 찾아갔던 곳은

소르본느 대학 주변의 소위 “먹자 골목”이라 불리던 곳에 위치한

극장이었다. 주변 환경만 보더라도 이오네스코의 연극을 주로 공연하는 유서

깊은 위셰트 소극장 등 영화와 연극을 위한 여러 개의 소극장이 즐비해

있어 우리나라의 대학로를 연상시키는 듯 했다.

우리는 우선 소극장의 분위기를 알아보고자 한 켠에 위치한 Espace Saint

Michel Cinéma 라는 곳을 찾아갔다. 거기서 상영하고 있던 영화는 멀티

플렉스 극장과는 달리 세계 각국의 잘 알려지지 않은 영화들과 흘러간

영화들이었다. 과연 이런 영화를 찾는 관객이 얼마나 될까 하는 우리의

염려와는 달리 상영 시간이 가까워지자 많은 사람들이 창구에 줄을 서기

시작했다. 우리는 두 곳의 극장에서 <파리에서의 마지막 탱고>와

<부에노스아이레스(국내 개봉명 <해피 투게더>)>를 보았는데 빈 자리를

거의 찾아 볼 수 없었다.

우리가 눈으로 목격한 바와 같이 소극장에서는 블록버스터 영화가 아닌

세계 각국의 알려지지 않은 영화를 상영하고 있었는데 그와 더불어 여러

가지 다양한 프로그램을 마련하여 관객을 계속해서 끌어 모으고 있었다. 몇

가지 사례를 들어 보자면 매월 한 가지 주제를 설정하고 그것에 관련된

영화를 소개하는 곳도 있었고(어머니, 부에노스아이레스 등), 흘러 간 옛

영화를 특별 상영 시간을 마련하여 다시금 관객들을 불러들이고 있던 곳도

있었다.

샹젤리제에서 볼 수 있는 최신 영화 뿐만 아니라 이처럼 다양한 영화에

관객이 몰린다는 사실은 우리에게 과연 커다란 충격이자 프랑스 영화

관객들의 수준을 가늠할 수 있는 대목이었다. 영화 관객층도 우리나라와

같이 젊은 층에 한정된 것이 아니라 어린 아이들에서부터 백발이 만연한

노년층에 이르기까지 남녀노소의 구분이 없었다. 또한 영화를 보는데

있어서도 한 장르에 편중되지 않고 여러 종류의 영화를 거부감 없이

받아들인다는 사실이 인상적이었다. 계속해서 다양한 영화를 제공하는

소극장이 있고, 거기서 그러한 영화를 보고 수준을 높여가는 관객들이

존재하기 때문에 프랑스에서는 블록버스터든지 아니면 제 3 세계의

영화라든지 가지각색의 영화가 공존할 수 있었고 그것은 곧바로 프랑스

영화 발전으로 이어졌던 것이다.

3. 프랑스 탐방 정리

프랑스의 여러 영화기관들을 탐방하면서 우리는 프랑스가 제도와 정책을

효율적으로 추진하여 오늘날 괄목할만한 성과를 거두고 있음을 볼 수

있었다. 이러한 기관들은 서로 유기적으로 연계되어 있어 어느 한 부분에

있어서도 모자람이 없도록 최선을 다하고 있었다.

소소르르본본느느의의

위위셰셰트트 소소극극장장((위위))

프프랑랑스스 파파리리의의

극극장장 비비교교

샹샹젤젤리리제제의의

고고몽몽영영화화관관((아아래래))

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프랑스의 문화부에서는 문화에 대한 기본적 입장을 확고히 하여 문화

전반에 걸친 비전과 정책을 제시하였고, 영화에 관계된 제반 사항을

관장하는 CNC 는 자국 영화가 제작·유통·배급 등의 여러 단계를

거치면서 어려움이 없도록 각종 지원 업무를 도맡아 하고 있었다. 영화

케이블 TV 인 Canal Plus 는 영화 제작에 있어서 선지원 방식을 채택하여

제작비를 보조하고 이와 더불어 자사 채널에서 상당 편수의 프랑스 영화를

방송함으로써 국산 영화에 대한 관객 접근도를 높였다. 또한 깐느 영화제는

국제 영화제로서 프랑스 영화가 해외에 뻗어나갈 수 있는 교두보 역할을

함과 동시에 세계 각국의 다양한 영화를 받아들임으로써 프랑스인들이

다양한 영화를 접할 수 있는 통로를 마련하였다. 최고 영화 교육 기관인 La

FEMIS 는 체계적인 교육으로 장차 프랑스 영화를 이끌어 갈 인재들을

배출해내고 있으며, 2003 년 개관을 앞둔 51, rue de Bercy 에서는 필름을

비롯한 영화 자료들을 수집·보존·복구하여 차후 영화연구에 유용하게

쓰일 수 있도록 관리하고 있었다. 그리고 소극장에서는 여러 가지

프로그램을 마련하여 옛 영화, 제 3 세계 영화 등 관객들이 블록버스터

이외의 다양한 영화에 접할 수 있는 기회를 제공하고 있었다.

하지만 우리가 탐방을 통해 가장 절실히 깨달을 수 있었던 것은 이러한

기관과 제도가 나올 수 있도록 한 가장 근본적인 힘, 바로 영화에 대한

프랑스인들의 생각, 즉 영화의 풍토가 다음과 같이 달랐다는 점이었다.

▶영화가 고급 예술로 인정받는다.

프랑스에서는 예술 양식에 있어서 상하위 구분이 없다. 영화도 오페라나

발레처럼 똑같이 고급 예술로 대접 받는다. 우리나라에서는 영화를 여전히

소위 대중문화의 산물 중 하나로 속된 말로 ‘딴따라’가 만드는 돈 되는

상품이라고 간주하는 반면 프랑스에서는 영화를 예술 분야의 하나, 거기에

더하여 다양한 예술 형식이 복합된 종합 예술로 생각하고 다른 고급 예술

영역과 동등한 대우를 하고 있다.

▶프랑스 색채가 풍기는 영화를 만든다.

작년 세계적으로 큰 흥행을 거둔 <아멜리에>는 ‘프랑스 영화답다’라는

생각이 들게 만든다. 할리우드의 흥행 공식을 따르는 영화가 아니라 단지

프랑스적인 색채가 묻어나는 영화일 뿐이다. 우리가 흔히 프랑스 영화하면

예술 영화라고 특정 용어를 떠올리는 것처럼 프랑스는 특유의 영화를

만들어내고 거기서 큰 성공을 거두고 있다. 이는 단지 흥행 수입을 올리기

위한, 혹은 미국 영화를 견제하기 위한 의도적인 것이 아니라 고유의 영화를

만들어내어 관객들에게 어필하고 있는 것이다.

▶영화 제작 환경이 좋다.

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프랑스에는 준비된 감독과 배우들이 많다. 탄탄한 교육을 받고 영화계에

입문한 감독들은 자신들의 철학이 담겼으면서도 설명이 가능한 영화를

제작하고 그 밖에 여러 가지 영화적 시도를 감행한다. 또한 광고로 스타가

된 뒤 영화를 한 편, 두 편 찍으면서 연기를 공부해가는 배우가 아니라

스스로 준비된 배우, 연기 잘하는 배우들이 많기 때문에 감독들은 자신의

구미에 맞는 배우들을 쉽게 찾을 수가 있다.

▶폭넓은 관객층을 형성하고 있다.

어렸을 적부터 다양한 영화를 접하게 함으로써 프랑스는 두터운 관객층을

형성하고 있었다. CNC 관계자가 인터뷰 중 “어려서 접하지 못한 음식은

성장한 후에도 거부감을 갖는다”고 표현한 것처럼 어린 아이들이 한 장르의

영화에 편식하지 않도록 어릴 때부터 많은 자국 영화를 보도록 하고, 영화

교육을 실시하여 영화에 대한 거부감을 없애도록 한다. 어린 관객들이

미래의 관객으로 성장하게 하고 있었던 것이다. 우리나라 국민들이 연간

1 인 1.3 편의 영화를 보는 반면 프랑스 국민들은 연간 1 인당 5.2 편에

달하는 영화를 본다고 한다. 6여기에서 알 수 있듯이 프랑스인들은 남녀노소

가리지 않고 많은 영화를 접하고 있으며 그러면서 동시에 인기 있는 한

장르의 영화에 편중되지 않은, 관객 나름의 영화 철학을 형성하고 있다.

Ⅴ. 제언

우리는 국내 탐방 조사와 프랑스 탐방 조사를 통해 양국의 영화계를

두루 살펴볼 수 있었다. 프랑스 영화가 절대적으로 우리보다 우위에 있다고

단언할 수는 없지만 보다 효과적인 시스템을 갖추고 있었다는 것은 분명한

사실이었다. 프랑스와 우리나라의 영화 풍토는 그 뿌리가 같지 않기 때문에

프랑스의 시스템을 무조건적으로 도입하는 것은 타당하지 못하다. 따라서

우리나라 상황과 현실에 맞도록 변형하고 소화하여 적용하는 것이

필요하다고 판단했다. 이에 우리는 탐방 결과를 바탕으로 우리나라

영화계에 몇 가지 제언을 하고자 한다.

▶스크린쿼터 절대 수호

우리가 살펴본 프랑스의 문화부는 국민들이 향유할 문화를 위해 일관된

노선을 지키고 있었다. 무엇보다도 장기적인 안목으로 문화를 시장원리에서

예외가 될 수 있도록 문화를 수호해왔다.

최근 우리나라 영화는 현지 발전가능성을 보이지만 아직은 자생력이

부족한 상태이다. 이러한 상황에서 자생력이 생길 때까지 우리나라 영화를

6. 영진위가 CNC 의 자료 등을 토대로 분석해 2001 년 8 월에 발표한 자료에 따르면 1 인당 연평균 영화 관람

회수는 미국과 프랑스가 각각 5.2 회로 가장 많았으며 영국 2.4 회, 독일 1.9 회, 한국 1.3 회, 일본 1.1 회였다.

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보호할 수 있는 마지막 방패는 스크린쿼터이다. 문화부는 스크린쿼터 폐지를

막아 우리나라 영화가 할리우드와 동등한 상황에서 경쟁할 수 있을 때까지

최소한의 보호막을 수호해야 한다. 제도를 지키는 것뿐만 아니라 이 제도가

폐지되었을 때 오게 될 위험요소에 대비해 스크린쿼터라는 보호막 안에서

한국영화의 질적인 성장을 위해 총괄적이고 장기적으로 준비할 필요가 있다.

문광부는 분명히 문화가 시장논리로 설명되어서는 안 된다는 점을 잊지

말아야 할 것이다.

▶ ‘상설 영화발전 협의회’ 설치

우리는 CNC 를 돌아보고 그들의 체계적인 보조금 운영, 자국영화 수출

전략에 놀라워하지 않을 수 없었다. 그러나 우리가 가장 긍정적으로 생각했

던 부분은 감독, 제작자, 배급자와 같은 영화계 실무자와 정부 그리고 CNC

담당자를 연결하는 상설 위원회이다.

삼자의 대화를 가능하게 하는 상설 위원회는 정부의 정책을 효율적으로

실행되도록 한다. 정부는 영화계 실무자의 필요를 잘 알 수 있으며 영화 실

무자는 정부 정책이 실제로 효과가 있을 것인가 혹은 경제성이 있을 것인가

에 대해 실제적으로 조언할 수 있을 것이다.

따라서 우리는 영진위에도 CNC 와 같은 영화실무자, 영진위, 문광부를

연결하는 ‘상설 영화발전 협의회’를 구성하기를 제안한다.

앞으로 이러한 대화통로가 만들어 진다면 영화계의 실제와 정책 사이의

간격을 줄이게 되면서 정책의 경제성을 도모할 수 있을 것이다. 불필요한 예

산과 시간 낭비를 막을 수 있을 것이라는 점에서 우리나라 영화계가 유기적

으로 발전할 수 있을 것으로 기대된다.

▶한국 영화 방송쿼터제 강화

Canal Plus 는 프랑스 영화와 TV 를 연결하여 감독은 영화자금을 방송국으

로부터 얻고 방송국은 흥행이 예견되는 영화를 선점하여 방영할 수 있는 권

리를 받는 제도를 활용하고 있다.

영화 감독들이 영화를 찍는데 자금이 부족한 경우가 많은 우리는 이러한

제도를 도입하면서 획기적으로 경제적인 문제를 해결 할 수 있을 것이라고

생각한다. 그러나 지금 우리 영화 실정에 이러한 제도를 그대로 도입하는 것

은 문제가 있다. 따라서 우리는 우리나라 영화를 프랑스의 40% 보다 낮은

20% 내외로 케이블 텔레비전을 비롯한 공영방송이 우리나라 영화를 상영할

것을 문화부가 권유할 것을 제안한다.

자국영화 쿼터제를 법으로 강제할 경우에는 각 방송사가 반박하며 거부

할 것이 분명하다. 이것은 어디까지나 우리나라 영화의 지속적인 발전을 위

해 방송국에 의해 자발적으로 이루어져야 한다. 또한 20%을 넘는 제한은 국

내영화의 경쟁력을 약화시킬 수 있으므로 위험한 상황이다.

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최근 시청자들은 우리나라 영화를 TV 에서 보고자 하고 있으나 연휴기간

에 특별 편성된 몇 편만을 볼 수 있을 뿐이다. 최근의 시청자들의 욕구도 채

워지며 감독들은 자금의 어려움을 해결 할 수 있을 것으로 기대한다.

▶부산국제영화제, 아시아 영화제로의 특화

우리가 프랑스에서 보고 온 깐느 영화제는 오랜 전통, 축적된 경험 그리고

지금까지 영화제에서 소개된 다양한 국가의 작품성 있는 영화들로 세계 3 대

국제영화제 중 하나가 되는 데에 손색이 없었다.

우리나라의 영화제들이 깐느, 베니스, 베를린영화제와 같이 규모가 크고

인지도가 높은 국제 영화제들과 직접 경쟁하거나 모방하고자 하는 것은 현

재로서는 무모한 일이라고 할 수 있다.

따라서 우리는 국내 최대 영화제인 부산국제영화제가 색깔을 지닌 영화제

이기를 바란다. 다른 영화제와 구별하여 아시아 영화제로 특화한다면 경쟁력

을 갖출 수 있을 것이다. 특화전략은 다음과 같다.

부산영화제가 향후 30 년 이내에 아시아 지역 최대의 아시아 영화제가 되

기 위해서는 영화 불모지라 여겨지는 아시아 지역 틈새를 이용해 일본, 중국,

베트남 등의 아시아 영화 만에 집중하여 잠재력을 단기간에 분출해야 한다.

아시아라는 공통분모를 가지고 출발하여 아시아 지역의 영화발전을 함께 도

모할 수 있는 자리를 마련할 뿐 아니라 국제 영화제의 다양성에도 기여할

것이다. 먼저 아시아 지역 내에서 아시아영화제로 지명도를 높인 후에 장기

적으로 ‘국제영화제’로 경쟁력을 가질 수 있는 방안일 것이다.

▶엘리트 교육 강화

영화의 발전을 위해서는 다양하고 많은 영화인력이 필요하다. 우리나라 영

화를 세계에 널리 알리고 세계적인 영화로 키우기 위해서는 영화계를 선두

에서 이끌어 갈 소수의 영화 인재들도 필요하다. 이러한 사람들을 키워내기

위해서는 각기 다른 교육을 제공해야 한다. La FEMIS 는 인재를 키워내는 교

육을 훌륭하게 맡고 있었다. 극소수의 학생들을 받아 전폭적인 지원을 통해

그들의 재능을 분출할 수 있는 기회를 제공한다.

우리는 영화 교육발전을 위해서 극소수의 영화 영재를 키워내는 엘리트

교육을 제안한다. 현재 많은 영화과에서 영화인을 배출해내고 있는 것과는

별개로 영화영재 학교를 설립하고 매년 20 여명 안팎의 극소수의 영화 천재

들을 국가가 직접 선발하여 ‘그들의 모든 영화적 욕구는 국가가 충족시킨다’

는 생각으로 그들을 세계 최고의 영화인으로 양성하는 것이 그것이다. 임권

택 감독 이후에 우리나라를 대표할 세계적인 영화감독이 부재함을 고려해

볼 때 우리나라 영화교육은 지금 영재 영화인을 배출하는 것이 절실히 필요

하다고 할 수 있다.

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▶소극장 확대

우리가 프랑스에서 직접 방문했던 소극장은 관객들이 다양한 영화를 접

함으로써 영화 보는 안목을 향상시킬 수 있는 장소였다. 또한 흥행 영화 뿐

만 아니라 저예산 영화, 독립 영화, 제 3 국의 영화 등의 비흥행 영화가 상

영관을 확보할 수 있는 방안이라는 점에서 중요한 의미를 지닌다.

얼마 전 신문기사를 통해 우리나라에서도 영진위 주도로 프랑스의 소극

장과 비슷한 성격의 예술영화 전용관을 전국에 7 곳을 건립하려는 계획을 세

웠다는 반가운 소식이 들렸다. 그러나 저리의 융자에 대폭적 지원을 약속하

고 있지만 낮은 수익성으로 난관에 부딪혔다고 한다. 이에 우리는 예술영화

관으로 모범사례로 평가받는 멀티플레넘 극장인 “씨네큐브 광화문”을 생각

해 보았다. 멀티플렉스가 자본의 논리에 집착하여 관객의 숫자를 늘리기 위

한 효율성만을 강조한다면 멀티플레넘은 자본의 논리에 맞지 않더라도 관객

의 이익을 위해서 다양한 영상 체험을 제공하는 공간으로 “씨네큐브 광화

문”은 ㈜ 영화사 백두대간과 태광그룹 흥국생명보험㈜이 공동으로 운영하고

있는 곳이었다.

LG 연암문화재단에서는 LG 아트센터를 건립하여 다양한 공연 사업을 하

고 있는 것으로 알고 있다. 위와 같은 소극장도 수익성이 없어서 사업자가

나서고 있지 않는 이상 태광그룹처럼 기업이 나서야 할 때라도 생각한다. 우

리는 LG 아트센터를 더욱 활용하여 공연장 이외에도 한국영화의 다양성 확

보를 위한 예술 영화 상영 공간으로서의 활용을 고려해보기를 요구하는 바

이다.

▶철저한 영화자료 보관

영화 필름 및 관련 자료는 자라나는 세대들에게 영화에 대한 꿈을 불러

일으켜줄 뿐 아니라 역사적·문화적 가치를 지닌 한 시대의 산물이며 나아

가서는 우리의 소중한 문화유산이라고 할 수 있다.

현재 우리나라에서는 한국영상자료원이 대표적으로 이런 활동을 하고 있

으며 이 밖에 몇몇 영화사가 운영하는 소형 저장소 등이 있다. 그러나 현재

우리의 필름 보존 상태를 보면 대표적인 예로 이만희 감독의 66 년작 <만추

>나 김기영 감독의 <고려장>등 많은 우리 영화들이 네거티브 필름 뿐만 아

니라 프린트 모두 행방을 찾을 수 없다고 한다. 한국영상자료원의 소장품은

극영화의 경우 네거티브 원판 3,651 편, 프린트 4,908 편에 불과하고 그 중에

서 상당수가 상태가 양호하지 못하다고 한다. 이는 영화 자료 수집·보관에

대한 예산이 없고, 마땅한 공간과 인력도 부족한 상태이며, 무엇보다도 이러

한 작업의 중요성에 대한 인식이 거의 없기 때문이라고 할 수 있다.

이 부분에 있어서는 정부 기관에서 영화 사료의 중요성을 다시 한 번

인지하고 대대적인 투자를 하도록 촉구하고 싶다. 옛 필름의 수집 및

저장·복구 작업에는 숙련된 기술과 특수 저장실 등이 필요한 상황이므로

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예산 확보를 통해 전문 숙련자들을 양성하고 더욱 적극적으로 사업을

추진해야 할 것이다.

▶관객을 키우는 나라, 한국

프랑스를 돌아보고 우리는 한국에서 사전 조사 때는 전혀 알 수 없었던

것을 알게 되었다. 바로 프랑스 관객의 역량이었다. 심지어 우리는 현재의

프랑스 영화를 있게 한 가장 중요한 것이 관객의 힘이라는 결론을 내리게

되었다. 프랑스 관객은 양적으로 많을 뿐 아니라 질적으로 뛰어나다. 우리는

우리나라 관객들이 프랑스 관객의 수준보다 앞서는 그날을 기다리며 다음과

같이 제안한다.

영화관을 찾는 관객의 수를 늘리기 위해 영화관은 다양한 활동을 개시해

야 한다. 예를 들면 매달 ‘30 일’에는 영화 관람료를 절반 가격인’3,000 원’으

로 할인하면서 관객을 영화관으로 끌어들이는 전략 따위가 그것이다. 우선

관객들이 어떤 영화가 됐던지 영화를 많이 봐야 우리나라 영화도 볼 것이다.

또한 청소년들을 우리 영화로 끌어들이기 위해서 청소년을 위한 복합 영

화시설을 마련해야 한다. 프랑스는 어려서부터 자국영화에 익숙해지도록 아

동영화교육을 실시하고 있다. 익숙한 음식이 맛있듯이 익숙한 영화에 관심을

갖는 것은 어쩌면 당연한 일이다. 청소년들이 즐길만한 문화공간이 없어 탈

선이 잦아지고 있다고 한다. 이런 학생들을 청소년 스스로가 만든 영화를 상

영하고, 원한다면 영화제작을 위한 장비를 대여해주며, 영화에 대한 지식을

전달하는 복합 영화 문화공간으로 끌어들인다면 참으로 의미 있을 것이다.

관객의 수적 성장 뿐 아니라 우리가 관심을 가져야 할 부분은 관객의 질

적인 성장이다. 영화를 논리적으로 이해하고 해석하며 필요할 경우에는 비판

도 아끼지 않는 역량 있는 관객층을 형성해야 한다. 따라서 매스컴에서는 가

벼운 영화만을 다루는 것이 아니라 철학, 종교, 문학과 연계된 ‘어려운’ 영화

를 해석하고 필요한 경우에는 교육해야 한다.

관객의 질적인 성장은 두터운 관객층을 형성하는 것을 의미하기도 한다.

할머니, 할아버지가 저녁시간에 가까운 극장에서 영화를 보고 나오는 장면이

더 이상 우리나라에서도 어색하지 않는 분위기가 형성되기를 기대한다. 이를

위해서는 중년층과 노년까지도 즐길 수 있도록 그들의 문화와 정서를 표현

하는 영화도 제작되어야 하며 그들이 극장에 접근할 수 있도록 극장표 할인

등의 직접적인 유인책도 필요하다.

영화문화를 형성하는 것은 영화 그 자체가 아니라 결국은 관객일 수 밖

에 없다는 결론을 내리면서 양적으로나 질적으로 세계적인 관객들이 되길

바란다.

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Ⅵ. 결론

현정부가 문화정부를 표방하고 나선지 수년이 흘렸다. 그에 대한 결과가

음악, 무용, 영상 등 다양한 분야에서의 급격한 발전으로 나타났다. 그 중에

특별히 괄목한 성장을 거둔 분야가 바로 영화라고 할 수 있을 것이다.

흥행영화가 잇달아 흥행기록을 갈아치우는 것을 보건대 한국 영화는 분명히

양적으로 대단한 성공을 거두었다. 그러나 어쩐지 이 흥행가도가 오래

지속될 것이라는 확신은 매우 희미하다. 우리는 21 세기의 우리나라

경제성장의 새로운 기반이 될 것으로 기대되는 바로 이 영화에 관심을 갖고

우리나라 영화가 미래의 지속적이며 질적인 발전을 계속할 수 있는 방안을

찾아보고자 했다.

우리가 모델로 삼고 탐방하였던 프랑스는 탁월한 문화적 토양을 가지고

있는 문화 강국이다. 일찍이 자국 영화를 할리우드의 압력에서 보호하고자

1994 GATT 협상 시 스크린쿼터라는 당시에는 다소 생소한 개념을 내세웠다.

결과적으로 프랑스의 의사는 충분히 반영이 되었고 그 덕분에 세계 많은

나라가 다양한 방법으로 자국 영화를 보호할 수 있게 되었던 것이다.

프랑스는 우리나라와는 다르게 스크린쿼터제를 운영하지 않는다. 그러나

제도적으로 자국영화를 보호하고 발전시키고 있었다. 영화정책에 대해서

정부와 각 기관이 이미 긴밀하게 연결되어 있었고 안정되고 체계적인

시스템으로 돌아가고 있는 것을 쉽게 알 수 있었다.

탐방 기관들을 돌아보고 영화 관계자들을 만나면서 오늘의 우리는

프랑스의 영화를 만드는 것은 제도라기보다는 오히려 그들이 자국 영화에

대해 가지고 있는 자부심과 열정이라는 것을 알게 되었다. 물론 프랑스는

자국 문화, 특히 영화에 대해 각별한 관심을 가지고 있으며 타국이 따라갈

수 없는 제도를 갖추고 있으며 엄청난 예산을 영화에 투자하고 있다. 그러나

그 이 눈부신 자국영화 흥행성적은 영화를 소재로 이야기를 나누기만해도

자연스럽게 수다스러워지며 열정적이 되는 프랑스인들이 직접 만들었던

것이다. 프랑스가 현재 이룬 자국영화 발전은 하나의 정부가 단기간에

‘돈’으로 이루어 질 수 없었다는 것은 너무나도 명백하다.

프랑스에서의 영화는 종교, 철학, 문학을 이야기하기 위한 수단이 된다.

때로는 그 자체가 철학, 종교, 문학이 되기도 한다. 영화는 ‘충무로에서 하는

딴따라’ 문화가 아니라 최고 지식인층이 주목하고 데리다, 푸코 등의 철학을

담고 있는 고급 문화양식이다. 따라서 관객들은 분명히 세계 영화와

구별되는 자국영화에 자부심을 가질 수 밖에 없다. 비평가들이 좋다고 하는

영화가, 많은 사람들이 보고 박수친 영화가 좋은 영화가 아니라 영화적인

논리로 설명이 가능하고 관객들이 납득이 갈 만한 영화만이 좋은 영화가 될

수 있다. 이런 풍토에서 프랑스 영화가 자연스럽게 경쟁력을 갖출 수 있게

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되는 것이다.

프랑스 영화계는 차별화된 전략을 추구한다. 할리우드와 직접적으로

경쟁하기 위한 영화, 흔히 말하는 정통 흥행영화는 일년에 한 두 편만이

만들어질 뿐이다. 나머지 영화들은 국내에서 많은 관객을 모으는 것을

목적으로 한다. 일찍이 자국의 상황을 전적으로 고려하여 실속을 차리는

전략을 선택했다.

탐방 중 많은 것이 우리에게 도전으로 다가왔지만 그 중 가장 부러웠던

것은 두터운 관객층이었다. 대형 멀티플렉스 뿐 아니라 오래된 영화나

제 3 국 영화를 상영하는 소극장 앞에도 영화를 보고자 관객들이 줄지어

있는 것은 우리에게 차라리 충격이었다. 제도, 예산, 좋은 영화는 만들 수

있다. 그러나 극장을 채울 수 있는 관객은 만들 수 없다. 우리가 얻은

귀중한 교훈 중 하나는 바로 자국 영화 발전을 위한 좋은 영화 풍토를

만드는 것은 제도가 아니라 관객이라는 것이다.

탐방을 시작하면서 우리 영화계를 보며 가장 우려했던 바는 유행에 따라

전적으로 휩쓸리는 영화 풍토였다. 문화에 있어서 핵심이 되는 것은

‘다양성’이다. 영화에서도 마찬가지이다. 조폭영화든지, 코메디영화든지,

예술영화든지 영화의 다양성을 말살하며 하나의 영화 흐름이 전체 영화계를

장악해서는 건전한 구조를 이룰 수 없다고 생각한다. 다양한 장르의 영화를

다양한 계층의 관객이 찾아 보는 영화의 문화가 우리나라에도 정착된다면

바랄 나위가 없을 것이다.

올해 깐느 영화제에서 우리나라 영화계의 거장 임권택 감독님이

<취화선>으로 감독상을 수상하면서 우리나라 영화가 세계의 주목을 받았다.

뿐만 아니라 <엽기적인 그녀>, <조폭 마누라> 등의 우리나라 영화의

시나리오가 홍콩이나 미국 등지에서 다시 제작되기 위해 팔리고 있다.

이것은 우리나라의 영화의 가능성을 보여준 좋은 계기가 되었다. 이제 이

가능성을 바탕으로 도약해야 할 때이다. 정부의 제도완비, 예산확충,

공공기관의 효율적인 운영, 영화제, 영화 학교, 각종 이벤트 등 활발한 각종

영화계 활동도 절실한 요소이다. 그러나 무엇보다 우리나라 영화가 다양성을

유지하며 다른 문화 영역에까지 긍정적인 영향을 미칠 수 있도록 하기

위해서는 좋은 영화를 찾고 그 영화를 평가할 수 있는 두터운 관객들이

필요하다.

탐방을 마치고 우리가 내린 결론은 우리나라 영화가 할리우드 영화와

같이 세계영화계를 장악하여 영화 시장을 지배하는 것을 목적으로 하는

것이 아니라 내부적으로 두터운 관객층과 다양한 영화가 존재하며

외부적으로는 세계영화의 다양성을 이루는 한 요소가 되어야 한다는 것이다.

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References

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파리의 미래형 도시 La Defense에서

힘들었지만…

대학생활에서가장 남는 일이었

던 것 같다~

젊었기 때문에가능했다.

하면된다, 고생끝에 낙이온다는 진리를

절실히 깨달았다.

‘문화적 예외’라는 시각에서 본 자국 영화 발전 방향 · 우리나라...

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