tad

ao a

nd

o ar

chit

ect

and

ass

ocia

tes,

osa

ka

Tadao Ando, Kaplica na Wodzie, Tomamu, Hokkaido, 1985-1988, plan cieniowany, rysunek ołówkiem

autoportret 1 [30] 2010 | 69

Agostino De Rosa

kamień filozoficzny tadaa anda

Odkryłem, że najciekawsza muzyka wychodzi wtedy, gdy ustawia się loopy unisono, a następnie pozwala się im stopniowo rozmijać. Steve Reich

„Nowoczesny” jako przymiotnik – historycznie rzecz ujmu-jąc – stanowił wyznacznik określający zarówno przyna-

leżność do najbardziej rozwiniętych odłamów językowego i formalnego eksperymentowania awangard, jak i posłuszeństwo wobec wytycz-nych określanych przez rynek i konsumpcję budowlaną. Nowo czesno ść, kojarzona z ruchem awangardowym, który wypisał na sztandarach przejęte od niej wartości, z natury otwiera się na przyszłość, wprowadza w nowy porządek, objawiający horyzont postępu i nie-omal mesjanistycznego zbawienia. Wskutek

tego przeszłość, raz pojmowana jako odległe tło tego, co ma przyjść, innym zaś razem jako czarny charakter, pod którego adresem można rzucać obelgi lub wobec którego można się zdystansować, staje się wyblakła i mdła. Wśród licznych modernizmów, o których narodzi-nach, rozwoju oraz nieuchronnym upadku opowiadały nam rozliczne historie architektu-ry, zaszczytne miejsce należy się tak zwanemu ruchowi minimalistycznemu, obecnie już stanowiącemu przedmiot krytycznej refleksji. Świat architektury szeroko przyswoił treści teoretyczne i formalny wyraz tej refleksji, przetwarzając je w nowy język, który przeszedł w kolejną manierę, z czegoś, co pierwotnie wydawało się trafną i sensowną odpowiedzią na brak świeżego spojrzenia na projekt i na „rzeczy świata”. W swoim jądrze, w swo-im najskrytszym, newralgicznym ośrodku minimalizm stanowił jednak– i w niektórych przypadkach w dalszym ciągu stanowi, choć w przemienionej postaci – głęboką refleksję

nad stopniem zerowym architektury, nad isto-tą wnętrza i nad esencją chora (χώρα)1: pustka i światło stają się w tym ujęciu dwoma stałymi biegunami, wokół których krąży ta forma eks-presji, która zadaje znacznie więcej pytań, niż potrafiła udzielić odpowiedzi w trakcie swego rozwoju – co jest zapewne oznaką godnej pozazdroszczenia nowoczesności.

Termin „minimalizm” został użyty po raz pierwszy w 1937 roku przez Johna Grahama (1886-1961), amerykańskiego artystę pochodze-nia ukraińskiego, w małej książce opubliko-wanej w Paryżu pod tytułem System i dialektyka sztuki, ale upowszechnił się dopiero w 1966 roku za sprawą eseju Richarda Wollheima Minimal Art (1966), w którym autor stwierdzał, że poszukiwania artystycznego wyrazu od lat sześćdziesiątych charakteryzował minimal

1 O rozmaitych odcieniach semantycznych słowa chora pi-sze E. Grosz, Space, Time and Perversion. Essays on the Politics of Bodies, New York 1995.

autoportret 1 [30] 2010 | 69

il. a

. de

rosa

Aksonometria kawalerska Kaplicy na Wodzie, rysunek: Agostino De Rosa

nej redukcji wszelkich poszukiwań z za-kresu ozdobności, przyjemności, złożoności formalnej. Minimalizm, usiłując „wyrzucić wszystko, co niekonieczne” (C. Andre, 1959), operował prawie wyłącznie elementarnymi bryłami geometrycznymi, ciosanymi w pro-stokąty, zbudowanymi z prostych, surowych i nieobrobionych materiałów, o znacznych roz-miarach. Zdaniem amerykańskiego artysty, minimalizm „oznacza maksymalną ekonomię dla osiągnięcia maksymalnych celów”.

Jak pisze Kenneth Baker:

Żyjemy dziś w tak hiperkodyfikowanej i ubogiej

w treści kulturze, że w jej obrębie nawet najbar-

dziej opatrzone i przemijające formy zdają się

zawierać treść. Trwała wartość sztuki minimali-

stycznej w tego rodzaju kulturze może polegać na

jej afazji, na jej wymownym milczeniu. Najlepsza

rzeźba minimalistyczna została stworzona bez

zamiaru komunikacji. Ludzie, którym, jak nam,

udaje się codziennie przetrwać huragany pozor-

nych „komunikacji”, lepiej zrobią, nie tracąc z pola

widzenia tych wysp ciszy3.

Poprzez odwoływanie się do modułów elementarnych, opartych na nowej myśli o przestrzeni, sztuka minimalistyczna tworzy niespotykaną równowagę sensorycz-ną pomiędzy przedmiotami a otoczeniem, zarówno sztucznym, jak i naturalnym. Przedmioty te będą różnorodnie odbierane przez obserwatora jako nowe rzeczywisto-

3 E. Pontiggia, recenzja K. Baker, Minimalismo, Milano 1990, „Domus” 1990, nr 715, s. XVII.

art content, czyli treść artystyczna sprowa-dzona do niezbędnego minimum. Pomimo że określenie minimal art zastąpiono w połowie lat sześćdziesiątych hasłem primary structure2 oraz później innymi wyrazami – cool art, specific objects itd. – ruch, do którego należeli tacy artyści jak C. Andre, D. Judd, R. Sierra, R. Morris, T. Smith, W. LeWitt, D. Flavin, F. Stella, T. DeLap, J. McCraken, wyróżniał się właśnie świadomym zamiarem maksymal-

2 Z okazji słynnej wystawy, która odbyła się w Nowym Jorku przy Jewish Museum (1966).

ści, odległe już od jakiejkolwiek tradycyjnej formuły ekspresywnej i percepcyjnej.

Vittorio Gregotti na początku lat dziewięć-dziesiątych napisał dla czasopisma „Casa-bella” bardzo natchniony artykuł wstępny, w którym omawiał relacje pomiędzy ruchem artystycznym i architekturą. Swoje tezy Gregotti wyprowadził z obserwacji Harolda Rosenberga, według którego minimalizm „zamiast wywodzić zasady z tego, co widzi, uczy oko widzieć zasady”4, i twierdził, że wpływ tej teorii estetycznej w architekturze ujawnia się właśnie w „skłonności do reduko-wania tego, co redundantne”.

Chociaż w dziełach nurtu minimal art współ-istnieją bardzo różnorodne i ekstremalne realizacje sztuki konceptualnej – wystarczy wspomnieć o dziele Burnetta Newmana, arty-sty, który używał pustki jako tworzywa pod-dającego się dzieleniu i kształtowaniu, albo Roberta Smithsona, pozostającego na pogra-niczu land artu i czystej abstrakcji – wszystkie te dzieła zdają się mieć jedną wspólną cechę: „odwagę podejmowania świadomego ryzyka – jak się wydaje – nieuniknionego, że mogą przestać wyglądać jak dzieła sztuki i opuszczą świat przedstawienia, choć ryzyko to niektóre z nich podejmują za pomocą tradycyjnych środków malarskich i rzeźbiarskich, inne zaś z nich rezygnują”5.

4 H. Rosemberg, Defining Art, [w:] G. Battcock, Minimal Art: A Critical Anthology, Berkeley – Los Angeles – London 1995, s. 306.5 V. Gregotti, Un cammino da percorrere, „Casabella” 1991, nr 582, s. 2.

autoportret 1 [30] 2010 | 71

niami: na drodze ku pierwotnej jedności”6. Warto podkreślić, że niektóre dzieła nurtu minimalnego oddziałują wyłącznie w spe-cyficznym kontekście, dla którego zostały stworzone, jakby chciały uchronić miejsce za pomocą jego restrukturyzacji plastycznej w duchu pewnego rodzaju ekologii koncep-

6 Tamże.

tualnej, ale przede wszystkim jakby chciały ujawnić system znaczeń pola, na które oddziałują.

Rezygnując ze sprawowania jakiejkolwiek kontroli nad środowiskiem za pomocą samego rysunku architektonicznego, dzieła te stano-wią przede wszystkim próbę ujawniania lub przetwarzania pierwotnego znaczenia danego miejsca poprzez minimalne przesunięcia oraz dyskretne wprowadzenie elementów sztucznych albo też naturalnych, ale wkom-ponowanych w konteksty niespontaniczne. Oczywiście niektóre dzieła są oparte na kształtach, w których rysunek/plan pozor-nie panuje. Wystarczy wymienić Spiral Jetty Roberta Smithsona z 1970 roku. Jednak jeśli się temu lepiej przyjrzeć, można zauważyć, że to nie abstrakcyjny znak jest tu eksponowany, lecz jego symboliczny pokład, jego aura, jego zdolność do ewokacji, ujawniająca niezauwa-żony dotąd potencjał miejsca.

U podłoża tego rodzaju dzieł nurtu minimal-nego leży zatem relacja podwójna pomiędzy dziełem a kontekstem. Relacja to dość skom-plikowana, coraz bogatsza w nowe inspiracje. Niektórzy artyści, jak wyżej wymieniony Robert Smithson, pracują w plenerze, to zna-czy działają w szerokim kontekście terytorial-nym, inni zaś, jak Donald Judd i Sol LeWitt, in vitro, badają subtelne, lecz stałe rozsunię-cie między znakiem a znaczeniem danego obiektu w bardziej ograniczonej i poddającej się kontroli przestrzeni. W obu wypadkach sztuka minimalistyczna przypisuje wielką wagę tworzywu, jego fakturze, jego właściwo-

Wydaje mi się jednak, że najtrafniejsza uwa-ga Gregottiego dotyczy roli, jaką w tej formie artystycznej odgrywa otoczenie, w szczegól-ności jego zdolności do tworzenia jakiegoś miejsca od nowa. Proces ten ujawnia się w eksponowaniu „elementarnych, archety-powych gestów działania wobec odtworzonej lub eksperymentalnie odkrytej na nowo re-lacji między rzeczami, miejscami, przestrze-

il. a

. de

rosa

tad

ao a

nd

o ar

chit

ect

and

ass

ocia

tes,

osa

ka

Rzut pionowy Kaplicy na Wodzie, rysunek: Agostino De Rosa

Poniżej: Tadao Ando, Kaplica na Wodzie, szkice z notatkami autorskimi, rysunki wykonane pastelami kolorowymi i ołówkiem

autoportret 1 [30] 2010 | 71

ściom percepcyjnym i chemiczno-fizycznym, często pracując nad kontrastem wynikającym z subtelnych, przeprowadzanych przez arty-stę, przesunięć znakowych i z otoczenia.

Nie chodzi tutaj o to, by „odtworzyć króle-stwo geometrii jako przedstawienie absolutu (problem wspólny licznym artystom i archi-tektom pierwszej awangardy, choć różnorod-nie rozwiązywany), lecz o to, by przywrócić znaczenie pierwotnym i elementarnym gestom kładzenia, układania, zbierania, rozpraszania, gromadzenia, dzielenia”7. W ten sposób w dziełach minimalistycznych technologia (oraz ogólnie nauka) nie staje się deus ex machina lub bóstwem opiekuńczym pozwalającym rozwiązywać problemy języka dzięki ich wyeksponowaniu. Przeciwnie: technologia jest przyjmowana jako fakt, często nawet ukrywany, gdyż ujawnienie technologii sprawiłoby, że dane dzieło byłoby kojarzone z pewnym konkretnym etapem w dziejach postępu technologiczne-go lub w ogóle historii, co byłoby sprzeczne z obrazem bezczasowości, do którego dzieła minimalistyczne dążą.

Aspekt ten kojarzy się ewidentnie z pojęciem miejsca, o którym wspominaliśmy wyżej. Często dzieła nurtu minimalistycznego sprawiają wrażenie ruin cywilizacji obcej lub do tego stopnia odległej, że niewykazującej już najmniejszych śladów pokrewieństwa ze współczesnym człowiekiem, jak nakreślone w przestrzeni tajemnicze symbole, których

7 Tamże, s. 3.

tad

ao a

nd

o ar

chit

ect

and

ass

ocia

tes,

osa

ka

Tadao Ando, Świątynia Wody, Tsuna-gun, Hyogo, 1989-1991, plan cieniowany, rysunek ołówkiem

funkcja w otoczeniu jest bardziej wyczuwa-na niż rozszyfrowywana. Obserwując dzieła Waltera De Marii, Michaela Heizera lub na przykład wczesne prace Dennisa Oppenhe-ima, można stwierdzić istnienie subtelnych analogii z postaciami apotropaicznymi na-kreślonymi w odległych już czasach w Nazca (Peru) i widzialnymi dopiero z lotu ptaka: jedynie podnosząc się na znaczną wysokość, czego w naturalny sposób osiągnąć niepodob-na, gdyż miejsce to jest olbrzymią równiną, złożona geometria znaków, pozornie abstrak-cyjnych, oddaje kształty mitycznych zwie-rząt, których znaczenie dotąd nam umyka.

To jest być może najgłębszy wymiar dzieła tego nurtu: ono zmusza nas, za sprawą nie-dostrzegalnych tropów podprogowych, do znalezienia tego jedynego punktu widzenia – fizycznego, ale nie tylko – z jakiego dzieło zyskuje znaczenie „ostateczne” lub też chwilowe, ale pełne. Warto podkreślić, że ten punkt widzenia zdaje się odwoływać do istot nieskończenie odległych, ku którym prowadzi nas podświadome pragnienie doświadczeń duchowych.

Redukujący proceder, charakterystyczny dla nurtu minimalizmu, od około pół wieku wywiera znaczny wpływ na architekturę. „Jest to proces powolny i głęboki, oparty na dyskretnych, o ile wręcz nie utajonych, próbach poszukiwania nowego początku na podstawie kilku znaków-zarodków. Zna-kom tym, po ich żmudnym wytropieniu, należy pozostać wiernym – powstrzymując się od pokusy narzucania im jakichkolwiek

określeń wynikających z ich funkcji”8. To właśnie do takiego „substrakcyjnego pojmo-wania architektury” (Gregotti) odwołuje się japoński architekt Tadao Ando. Realizacje architektoniczne japońskiego twórcy, już od początków jego twórczości, cechuje „ogra-niczony” zasób elementów zestawionych w zależności od miejsca i funkcji obiektu oraz rygorystyczna powściągliwość rozwią-zań formalnych i dobór tworzywa. Grama-tyka Anda jest oparta jakby na zawężonym zbiorze znaków, których elastyczność i piękno, osobne lub wynikłe z kombinacji elementów, czynią z nich serię „pojęć abso-lutnych”: „mur a kolumna, kwadrat a koło, beton a szkło, cień a światło, materialność a niematerialność”9.

Mówiąc dokładniej: powściągliwy słow-nik Anda mógłby zostać sprowadzony do kontrastu między jin a jang, przemienionego w materialną architekturę oraz w różnorako odmieniane symbole. Dotyczy to nie tylko ściśle tektonicznych elementów budynku, lecz także jego ścisłej funkcji, do której budynek powinien być dostosowany, by z czasem się od niej oderwać, zdobywszy się na szeroko rozumianą niezależność formal-ną i konceptualną.

Pod pewnymi względami minimalizm Tadaa Anda zdaje się odpowiedzią na wyzwanie logiki postmodernistycznej

8 Tamże.9 K. Frampton, The Work of Tadao Ando, „GA/Tadao Ando” 1987, nr 8, s. 14.

i dekonstruktywistycznej oraz powrotem do słynnej wypowiedzi Ludwiga Miesa van der Rohe: less is more. Rzeczywiście, wykwintna estetyka Anda, oparta na stopniowym roz-rzedzeniu elementów architektonicznych, zajmuje pozycje antytetyczne względem postmodernistycznej logiki: projektowane

tadao ando architect and associates, osaka

il. a. de rosa

Tadao Ando, Świątynia Wody, szkic projektowy, rysunek pastelami kolorowymi i ołówkiem

Poniżej: aksonometria kawalerska Świątyni Wody, rysunek: Agostino De Rosa

przez niego budynki ujawniają, jak ważne jest dla architekta poszukiwanie głębi – dzieło syntezy elementów wernakularnych i uniwersalnych, ascetyzmu i realizmu oraz metafizyczne zainteresowanie materiałami – podczas gdy w architekturze postmoder-nistycznej odnajdujemy powierzchowne naśladowanie tradycji, konsumpcyjną banalność, zamiłowanie do fałszywej ozdob-ności. Zatem w odniesienieu do dekostruk-tywizmu dzieło Ando przeciwstawia się rozkładowi języka i sprowadzaniu go do fonemów znakowych, w których współist-nieją z sobą porządek i chaos, i zamiast tego dąży do jednolitości wywodzącej się z teorii Kartezjusza i obdarzonej metafizycznym oddechem.

W odróżnieniu od Miesa van der Rohe, który swój „minimalizm” osiągał drogą eliminacji, minimalistyczna estetyka Ando realizuje się jednak dzięki współistnieniu różnorodności, złożoności i sprzeczności w obrębie najbar-dziej podstawowych kształtów.

Ursula Jarand w pracy „Dialog o wygaśnięciu intuicji” (Dialog über das Auslöschen der Anschau-ung) zauważa, że „powstrzymywanie się od działania nie jest tożsame z brakiem działa-nia, lecz jest to zachowanie niezakładające dualizmu pomiędzy przedmiotem a podmio-tem, bez działającego «się». Jest to działanie naturalne, pozbawione intencji, dostosowy-wanie się do dominującej sytuacji”10.

10 U. Jarand, Dialog über das Auslöschen der Anschauung, Frankfurt am Main 1987.

Architekt pod pewnymi względami dyspo-nuje zatem mniejszą swobodą niż artysta: „Linia kreślona przez artystę konceptual-nego lub minimalistycznego z precyzyjnym zamiarem może w niektórych przypadkach zmienić świat. Rozumiem przez to świat o wymiarze duchowym, w którym bodziec intelektualny może powodować nową świa-domość percepcyjną. Linia kreślona przez architekta dąży zaś do obiektywnej definicji przestrzeni, jest zatem bezpośrednio uwikła-na w umysł i ciało człowieka. Linia archi-tekta nie może być arbitralna: winna być dyktowana rozumem i wyposażona w struk-turę logiczną”11.

Architektura Anda jest przeniknięta logiką, która nadaje kształt procesowi projektowa-nia – logiką znacznie ważniejszą niż pytania estetyczne o formę lub piękno: „W archi-tekturze w centrum twórczości znajduje się przemiana konkretności rzeczywistego świa-ta w abstrakcję za pomocą czytelnej logiki”12.

A więc nawet zdecydowanie bardziej zaan-gażowana w podstawowe potrzeby ludzkie twórczość architekta odgrywa pewną rolę także w sferze idei, w obrębie przemiany percepcji rzeczywistości oraz ujawnienia nie-widzialnej struktury kosmosu. Ta zdolność do wydobywania potencjału ukrytego w akcie budowania i mieszkania ukazuje inicjacyjną koncepcję dzieła Anda: jego zainteresowania są skierowane nie tyle na określenie struktur

11 . Cyt. za: T. Ando, Sul progetto di architettura, „Domus” 1992, nr 738, s. 17.12 Tamże.

i kształtów prostych, ile na objawienie tajne-go posłannictwa danej przestrzeni. Do tego rezultatu Ando dochodzi poprzez intensywne stosowanie dwóch podstawowych środków ekspresji: użycie światła jako elementu kompozycyjnego oraz rozmycie ograniczeń przestrzennych.

Dla architekta z Osaki światło może syneste-zyjnie przerodzić się w niemalże namacalną, wyczuwalną węchem, słyszalną materię: ona „nadaje istnienie przedmiotom jako takim i dostosowuje przestrzeń do formy. Odizolo-wany w przestrzeni architektonicznej pro-mień światła zatrzymuje się na powierzchni przedmiotów i sugeruje cienie w tle. Kiedy intensywność światła zmienia się pod wpły-wem zmian pogody i pór roku, także wygląd przedmiotów się zmienia. Lecz światło nie staje się przedmiotem, ani nie przyjmuje kształtu, dopóki przedmioty materialne go nie przyjmą i wyodrębnią”13.

Ponadto Tadao Ando wykorzystuje cień, by określić w obrębie swoich budynków nie-znane lądy, których fizyczne granice, czysto akademickie, są przesuwane przez ruchliwe uderzenia światła, ujawniające najbardziej sekretną i rytualną naturę danej przestrzeni. Właśnie ten świat, o rozmytych konturach, składający się z elementów ujrzanych w świe-tle zmierzchu lub, na zasadzie kontrastu, na diamentowym tle czystego nieba, odnajdu-jemy w dziele Ando. Przestrzenie łączności i filtrowania w jego realizacjach architekto-

13 T. Ando, Buildings, Writings, Projects, New York 1984, s. 84.

autoportret 1 [30] 2010 | 74 autoportret 1 [30] 2010 | 75

nicznych wymykają się przeważnie swojej porządkującej funkcji i stają się prawdziwymi akumulatorami cienia i światła, sugerują-cymi przyległe przestrzenie. Przede wszyst-kim ustanawiają one jednak więź pomiędzy przestrzenią i czasem. Powolny, codzienny ruch cieni rzucanych na wewnętrznych ścianach jego budynków ich mieszkańcom jawi się jako metafizyczny zegar słoneczny: godziny, pory roku, warunki atmosferyczne są zsynchronizowane z architekturą Ando tak, by wywołać w ich wnętrzu przyciszoną świadomość rzeczywistości, opartą z kolei na odpowiedniości pomiędzy stworzeniem a in-dywiduum – tym indywiduum, które Anglicy nazwaliby sky-oriented. Cień w swoim cyklicz-nym ruchu pozwala więc uprzestrzennić czas, czyli doświadczyć linearnego i przestrzennego wymiaru jego przemijania oraz jednocześnie uczasowić przestrzeń: oba te egzystencjalne warunki łączą się w zadziwiający sposób i przedstawiają się nam jako continuum: wiecz-ne teraz postulowane przez zen. Poza jakim-kolwiek innym odniesieniem, ściśle natural-nym, cień stanowi najintymniejszy i zarazem najbardziej sugestywny element dzieł Tadaa Anda. On „nadaje architekturze wymiar głębi, który nie wyczerpuje się w miarach wielkości przestrzennej, lecz wykracza poza przestrzeń samą, by ujawnić swoją pustkę jako ewentu-alność, by ukazać region lub domenę moż-liwości przerastającej obiektywne istnienie architektury w danej chwili lub wreszcie etap w procesie poznawania”14.

14 J. L. Cobelo, Costruir, habitar, pensar en la obra de Tadao Ando, „El Croquis” 1990, nr 44, s. 16.

Dla minimalnej architektury Tadaa Anda, zatrutej cieniem (by sparafrazować Jun’ichirō Tanizakiego), można by użyć słów Étienne’a-Louisa Boulléego:

Pojawił się wreszcie płomyk nadziei […] i zrozu-

miałem, że jeśli istniał sposób, by nadać kształt

ideom, które mnie przenikały, to nie mógł on

polegać na niczym innym, jak tylko na wprowa-

dzeniu światła do świątyni. To światło wywo-

łuje efekty […]. Wówczas o niczym innym nie

myślałem, jak tylko o tym, by użyć wszystkich

środków, w jakie wyposażyła nas natura. Tak

rzekłem sobie i wyznaję to z pewną dumą: twoja

sztuka czyni cię mistrzem owych środków i ty też

będziesz mógł powiedzieć fiat lux, i podług twej

woli albo świątynia będzie triumfem światła,

albo niczym innym, jeno królestwem cieni.

I wkrótce oddałem się wyłącznie architekturze15.

tłumaczenie z włoskiego: emiliano ranocchi

wybrana literatura:

• E. Strickland, Minimalism: Origins, Bloomington 2000.

• G. Battcock, Minimal Art: A Critical Anthology, Berkeley – – Los Angeles – London 1995.

• J. Meyer, Minimalism (Themes & Movements), London 2005.

15 E.-L. Boullée, Architettura. Saggio sull’arte, ed. A. Rossi, Padova 1967, s. 85-86.

Rzut poziomy oraz rzuty Monge’a Kościoła Światła w Ibaraki, Osaka 1989, rysunek: Agostino De Rosa

il. a

. de

rosa

autoportret 1 [30] 2010 | 74 autoportret 1 [30] 2010 | 75