analyse de l’attitude de réception spectatorielle dans le
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UNIVERSITE CATHOLIQUE DE LOUVAIN FACULTE DES SCIENCES ECONOMIQUES, SOCIALES, POLITIQUES ET DE
COMMUNICATIONECOLE DE COMMUNICATION
Analyse de l’attitude de réception spectatorielle dans le film en 3D.Etude de cas : Le Monde de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore (2010).
Par Amélie DETIENNE
Mémoire 15 crédits présenté dans le cadre du Master 60 en Information et Communication
Option : Multimédia
Promoteur : Prof. Pierre Fastrez
Juin 2011
REMERCIEMENTS
Avant tout, mes remerciements vont à mon promoteur Pierre Fastrez.
Particulièrement, je souhaite lui exprimer toute ma reconnaissance pour son
encadrement et les précieux conseils qu’il m’a donnés à chaque étape importante de la
réalisation de ce mémoire.
J’offre également ma gratitude à ma famille pour son soutien, et spécialement à
Claude et à ma soeur pour avoir accepté de relire mon travail et apporté ainsi les
dernières corrections nécessaires.
Enfin, je tiens à remercier tous ceux qui ont rendu cette recherche possible en
acceptant tout simplement de répondre à mon questionnaire.
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TABLE DES MATIERES
1 INTRODUCTION ....................................................................................................5 I. Problématique ...............................................................................................................6 I.1. Question et hypothèse de départ ................................................................................7 2 PARCOURS THEORIQUE ...................................................................................7 Chapitre Premier : L’EVOLUTION DU CINEMA DE FICTION ...................................8 I. Le cinéma narratif classique .........................................................................................8 I.1. La narration filmique classique ..................................................................................9 II. Le cinéma moderne anti-narratif ...............................................................................9 III. Le cinéma narratif post-moderne .............................................................................10 III.1. Les traits caractéristiques .......................................................................................11 III.1.1. Les particularités esthétiques : le travelling avant .....................................11 III.1.2. Les particularités narratives : le récit minimal a-causal ............................12 Chapitre Second : LA SEMIO-PRAGMATIQUE DU CINEMA ...................................13 I. Les déterminations institutionnelles ............................................................................13I.1. Les espaces de communication filmique ..................................................................14 I.1.1. La lecture fictionnalisante ............................................................................14 a. La mise en phase narrative.................................................................................15 I.1.2. La lecture énergétique ..................................................................................16 a. La mise en phase affective ................................................................................18 b. Vers une communication fictionnelle à deux actants ........................................19 Chapitre Troisième : LE FILM DE FICTION ET SON SPECTATEUR .......................20 I. Les modes d’identification ..........................................................................................20 II. Les mécanismes de centration et décentration ..........................................................21 III. Et dans le film de fiction post-moderne ? .................................................................22 3 PARTIE EMPIRIQUE ..........................................................................................23 Chapitre Premier : L’ANALYSE FILMIQUE ................................................................25 I. Les traits caractéristiques du film ...............................................................................25 I.1. La construction du récit ............................................................................................25 I.2. L’emploi de la 3D .....................................................................................................27 II. L’opération de mise en phase ....................................................................................29 III. Synthèse ....................................................................................................................30 Chapitre Second : LE QUESTIONNAIRE D’ENQUÊTE .............................................31 I. Les sous-hypothèses de travail ....................................................................................31 I.1. L’exposé des sous-hypothèses ..................................................................................32 II. Les indicateurs ...........................................................................................................33 II.1. “Avant de voir le film” ............................................................................................33 II.1.1. Indices de H1, “la 3D comme amorce de l’attitude énergétique”...............33 II.2. “Pendant le film” ....................................................................................................34 II.2.1. Indices de H2, “l’identification primaire/secondaire” ...............................34 II.2.2. Indices de H3, “la centration/décentration” ................................................34 II.2.3. Indices de H4, “l’immersion” .....................................................................34 II.3. Remarques ..............................................................................................................34 II.4. Synthèse ..................................................................................................................35 III. La description du questionnaire proprement dit ......................................................35 III.1. Le choix du type de questionnaire .........................................................................36 III.2. Des questions ouvertes et fermées .........................................................................36 III.3. L’échantillonnage ..................................................................................................38 IV. Le traitement quantitatif et qualitatif des données du questionnaire ........................38 IV.1. “Avant de voir le film” ...........................................................................................39 IV.1.1. Hypothèse n°1 : La 3D comme amorce de l’attitude énergétique .............39 IV.2. “Pendant le film” ....................................................................................................44
3
IV.2.1. Hypothèse n°2 : Identification primaire/secondaire ..................................44 IV.2.2. Hypothèse n°3 : Centration/décentration ...................................................47 IV.2.3. Hypothèse n°4 : Degré d’immersion .........................................................49 4 DISCUSSION DES RESULTATS .......................................................................49 I. Quelle immersion ? .....................................................................................................50 II. Quel positionnement affectif ? ...................................................................................51 II.1. Une régression vers l’identification primaire .........................................................51 II.2. Un affaiblissement de la décentration .....................................................................52 II.3. Synthèse : d’une attitude fictionnelle à énergétique ...............................................53 III. Quelles attentes ? .....................................................................................................55 5 CONCLUSION ........................................................................................................55 6 BIBLIOGRAPHIE ................................................................................................58 7 ANNEXES ................................................................................................................60 io
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1 INTRODUCTION
La restitution du relief a toujours été une obsession technologique de l'industrie
du cinéma. Tourné en 1895, le tout premier film cinématographique, L'arrivée du train
en gare de La Ciotat des frères Lumière, était déjà réalisé en stéréoscopie1. Dans les
années cinquante, le mouvement a été suivi par Alfred Hitchcock lui-même dans son
chef d'oeuvre Le crime était presque parfait (1954). La 3D est donc une technologie
ancienne, aujourd’hui, en pleine redécouverte, à tel point que de grands réalisateurs
comme George Lucas, Peter Jackson, etc., pensent même donner à leurs longs-métrages
une seconde vie en relief. Avec son film Avatar réalisé en 2009, le cinéaste James
Cameron l'avait aussi fait savoir, le futur du cinéma est pour lui en 3D.
Dans ce travail, nous souhaitons ni plus ni moins nous positionner du côté du
spectateur d’un tel cinéma, autrement dit, d’étudier la réception spectatorielle du film en
3D. En effet, un tel mouvement a, selon nous, une occurrence sur l’attitude adoptée par
le spectateur. Pour ce faire, nous avons choisi de prendre en compte les points de vues
de la sémiologie, la filmologie et la sémio-pragmatique et de nous questionner
particulièrement sur l’attitude spectatorielle suscitée par le cinéma en relief. Le cas
spécifique du film Le Monde de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore (2010) a
constitué le moyen qui nous a permis d’observer ladite attitude.
Pragmatiquement, le contenu de notre travail se décline en quatre parties. La
première consiste en un parcours des théories portant, d’une part, sur les cadres
esthétiques et institutionnels du cinéma, et d’autre part, sur le positionnement affectif du
spectateur face au cinéma de fiction étudié spécialement par le filmologue Jean-Pierre
Meunier et le sémiologue Christian Metz ; nous cherchions ainsi à saisir les cadres
définis par les théories du cinéma et la sémio-pragmatique correspondant au film en 3D
et le positionnement affectif que ce dernier peut générer. La seconde partie est tout
entière consacrée à la phase empirique de notre étude. Celle-ci se divise également en
deux chapitres distincts correspondant aux deux méthodes utilisées pour la recherche, à
savoir une analyse du document filmique et l’administration d’un questionnaire
cherchant à cerner l’attitude spectatorielle adoptée. La troisième partie voit se
confronter les résultats obtenus aux deux méthodes dans une discussion. Et enfin, la
dernière partie de notre étude viendra conclure sur la nouvelle place allouée au
spectateur du cinéma en relief.
~ ~ ~
5
1 “Le cinéma en 3D est aussi appelé cinéma stéréoscopique : la 3D se base en effet sur la stéréoscopie, soit “l’ensemble des techniques mises en œuvre pour reproduire une perception du relief à partir de deux images planes”. La stéréoscopie est loin d’être une technique récente, puisqu’elle est née officiellement un an après la photographie, en 1839, et avait même déjà été théorisée dans l’antiquité. Cette technique se base sur le fait que la perception humaine du relief se forme dans le cerveau lorsqu’il reconstitue une seule image à partir de la perception des deux images planes et différentes provenant de chaque œil.” URL : http://www.galathys.com/dossier-cinema-3d-partie-1/
Afin d’entrer dans le vif du sujet, il convient tout de suite d’exposer la
problématique qui nous a fait nous pencher sur le cas particulier du film 3D et son
spectateur.
I. Problématique En réalité, la problématique que nous traitons ici résulte d’une observation faite
avant nous par Roger Odin à propos des nouvelles productions cinématographiques
apparues dans les années quatre-vingt et nonante. Dans son livre De la fiction (2000), le
sémio-pragmaticien met, en effet, en évidence “l’amorçage d’un mouvement semblant
témoigner d’une décroissance du poids de la fictionnalisation dans notre espace social
au bénéfice d’autres modes de lecture” 2, tels que le mode énergétique. Nous souhaitons
dès lors poursuivre la réflexion d’Odin et nous consacrer particulièrement à la mise en
oeuvre de ce mode dans le film 3D.
Il est vrai, déjà à l’époque, l’auteur remarque l’émergence d’une nouvelle
consommation de films qui ne jouent pas nécessairement le jeu de la fiction. Pour tenter
de comprendre comment ce changement se traduit en termes de production de sens et
d’affects — et d’étudier ainsi ce qu’il nomme le nouveau spectateur — , il a recours à
un film laboratoire (Métropolis de Fritz Lang) qui se prêtait à l'origine, en 1927, à une
lecture fictionnalisante et qui, à sa redistribution, en 1984, a changé de mode de lecture
au profit du mode de lecture énergétique.
Désormais, un tel déplacement du mode de lecture affecterait nombre de longs
métrages, nous dit Odin. “Alors que dans le film de fiction tout le travail effectué sur
l’énergie est mobilisé pour [...] faire vibrer [le spectateur] au rythme des événements
racontés (cf. le processus de mise en phase narrative3 [...]), dans ces productions,
l’énergie est plus ou moins déconnectée de sa fonction narrative.” 4
Cité par le sémio-pragmaticien du cinéma, l’auteur français Laurent Jullier
parvient, en 1997, au même constat. Il utilise les termes de cinéma post-moderne ou
“cinéma du feu d’artifice” pour désigner de telles productions, marquant par là que ces
dernières tentent de “court-circuiter l’intellect du spectateur pour toucher “directement”
son système sensoriel” 5. Aujourd’hui, ces films — “ne [demandant] pas à être compris
mais ressentis” 6 — appartiennent au cinéma le plus commercial et le plus grand public.
En fin de compte, Odin nous propose, au terme de sa réflexion, ni plus ni moins
d’émettre l’hypothèse de l’existence d’une “nouvelle économie spectatorielle” 7.
6
2 R. ODIN, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Université, 2000, p.160.3 Nous reviendrons plus en détail sur l’opération de “mise en phase” dans la partie théorique de ce travail.4 R. ODIN, op. cit., 2000, p.162.5 L. JULLIER, L’écran post-moderne. Un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, Paris, L’Harmattan, 1997, p.37.6 Ibidem.7 R. ODIN, op. cit., 2000, p.162.
Certains réalisateurs en sont d’ailleurs conscients, souligne-t-il : “Mes films, déclare
Georges Lucas, sont plus proches d’un tour de manège [amusement park ride] que
d’une pièce de théâtre ou d’un roman” 8. Pour le sémio-pragmaticien, le succès de la
Géode, des projections en relief, du Futuroscope, etc., est encore la preuve concrète de
cette mutation spectatorielle.
I.1. Question et hypothèse de départ Partant de ces considérations, nous nous demandons dès lors si l’attitude de
réception fictionnelle (ou lecture fictionnalisante) décrite par la filmologie et la sémio-
pragmatique du cinéma reste, à l’heure de la 3D, un bon modèle de l’état spectatoriel.
Les nouvelles productions cinématographiques en trois dimensions ne poursuivent-elles
pas un même objectif, toucher directement les sens du spectateur ? Nous proposons
d’émettre l’hypothèse de l’adoption par le spectateur d’un nouveau mode de lecture au
sein du film en trois dimensions. Selon nous, les productions 3D (variable
indépendante) seraient le prolongement du mouvement mis en évidence par Roger
Odin. Leur réalisation exprime une volonté de susciter des sensations inédites chez le
spectateur au détriment de la production de sens. Dans le film 3D, le désir d’images
prend le pas sur le désir de sens. La lecture fictionnalisante laisse place alors à une
lecture énergétique (variable dépendante). Comme l’a souligné l’auteur du concept,
avec le passage à une telle lecture, on s’éloigne de la production de sens vers l’énergie.
2 PARCOURS THEORIQUE
Avant tout, nous ne pouvions envisager une étude de la réception spectatorielle
sans spécifier le cadre stylistique et institutionnel — pour reprendre la terminologie
d’Odin — dans lequel nous entendons situer le film 3D. Comme le disent Goliot et
Vanoye, “un film n’est jamais isolé ; il participe à un mouvement ou se rattache, peu ou
prou, à une tradition” 9. La production filmique en relief s’inscrit dans un courant
esthétique et institutionnel que nous nous devons d’abord de définir en théorie avant
d’observer empiriquement l’attitude spectatorielle qu’il suscite.
Pour ce faire, nous nous bornerons, dans un premier chapitre, à présenter le
cinéma de fiction classique, moderne et enfin leur voisin contemporain, le cinéma post-
moderne. Nous nous appuierons, dans un second chapitre, sur l’approche du fait
cinématographique fondée par R. Odin dans les années quatre-vingt : la sémio-
pragmatique du cinéma. Celle-ci nous permettra de situer le document filmique dans tel
7
8 Time du 15 juin 1981. Cité dans L. JULLIER, op. cit., 1997, p.37, et R. ODIN, “La question du public, approche sémio-pragmatique”, in Réseaux, n°99, vol.18, 2000, pp.49-72, p.67.9 A. GOLIOT-LETE & F. VANOYE, Précis d'analyse filmique, Paris, Armand Colin, 2009, p.16.
ou tel contexte institutionnel et de découvrir les éventuels modes de lecture qu’il
entraîne. Un troisième chapitre sera finalement chargé de regrouper les conceptions de
filmologues et sémiologues — tels que J-P. Meunier, Ch. Metz — concernant les
particularités de la réception de l’image fictionnelle et spécialement le positionnement
affectif qu’elles suscitent dans le chef du spectateur. Tout au long du parcours, nous
serons attentive aux ponts jetés entre les trois sections.
Chapitre Premier : L’EVOLUTION DU CINEMA DE FICTION D’après nos intuitions — soutenues par le questionnement de Roger Odin
concernant le nouveau spectateur —, le cinéma en 3D stéréoscopique relève du cinéma
de fiction post-moderne. Partant, nous avons choisi de donner une définition dans ce
parcours théorique de ce en quoi consiste ce mouvement en regard du cinéma narratif
classique. En effet, selon les théoriciens du cinéma, tels que Anne Goliot-Lété et Francis
Vanoye, il existe trois âges du cinéma fictionnel : l’âge du classicisme hollywoodien
(1915-1967), l’âge de la modernité (1967-1977), et l’âge de la post-modernité (1977-).
Chargeons-nous d’abord de dépeindre brièvement ce qui se dissimulent derrière ce
premier et second âge du cinéma et occupons-nous ensuite de la post-modernité, âge qui
nous concerne particulièrement ici.
I. Le cinéma narratif classique Le cinéma classique s’identifie au cinéma hollywoodien aux environs des années
vingt. Contrairement à d’autres courants — comme celui de la Nouvelle Vague en
France qui le remet en question —, ce cinéma privilégie l’illusion de la réalité. Il définit
un style mis au service de la narration, fondé sur la transparence et l’effacement des traces du travail du film. La transparence désigne d’ailleurs la qualité spécifique que
possède le film classique, à savoir celui de proposer une histoire qui semble se raconter toute seule. Toujours, le réalisateur d’un tel film veillera à donner l’impression que
l’histoire se raconte sans intervention extérieure, d’elle-même, et que récit et narration sont neutres, transparents : “l’univers diégétique fait mine de s’y offrir sans
intermédiaire, sans que le spectateur ait le sentiment qu’il faut recourir à une instance tierce pour comprendre ce qu’il voit” 10. Cette histoire qui se raconte toute seule acquiert
alors une valeur essentielle pour le spectateur. Comme le soulignent Aumont et Bergala, elle est “comme la réalité, imprévisible et surprenante” 11.
8
10 J. AUMONT, A. BERGALA, M. MARIE & M. VERNET, Esthétique du film, Paris, Armand Colin, 2008, p.85.11 Ibidem.
I.1. La narration filmique classique D’une façon générale, dans un récit classique, l’espace et le temps du récit
restent clairs, homogènes, et se suivent logiquement. Le texte filmique est généralement
centré sur un personnage principal au caractère clairement établi, confronté à des
situations conflictuelles. Ainsi que le précisent Goliot-Lété et Vanoye12, l’enchaînement
des scènes et des séquences, aussi, se déroule selon une dynamique de cause à effet
claire et progressive. Enfin, le déroulement de l’histoire apporte peu à peu au spectateur
les réponses aux questions que le film amène à se poser. Tout film de fiction classique
doit, à sa conclusion, amener le spectateur au dévoilement d’une vérité ou d’une
solution, à travers un certain nombre d’étapes obligées, de détours nécessaires.
II. Le cinéma moderne anti-narratif “Chaque époque qualifie de moderne, au sens de “contemporain et novateur”, ce qui, dans l'effort d'expression qui
lui est propre, s'oppose à la tradition.”13
Au cinéma, le mouvement moderne est né d’une “révolte”, celle de la Nouvelle
Vague française en réaction au “cinéma de papa”. Emergeant ensuite un peu partout
dans le monde, cette tendance prend son essor avec des cinéastes tels que Pasolini,
Antonioni, Godard, Resnais, Bergman, ou encore Fellini.
A l’inverse du cinéma classique, les films de la modernité sont décrits par la
théorie du cinéma comme “anti-narratifs” et “anti-représentatifs”. Ils proposent des
récits plus lâches, moins dramatisés, des questions restées sans réponses, les fins sont
souvent ouvertes ou ambiguës, les personnages sont en crise et peu actifs. Par dessus
tout, il ne s'agit plus, dans ces films, pour Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, de raconter
des histoires, mais de faire “un certain récit court, elliptique, rompu en même temps
qu'étiré, ne retenant de l'anecdote qu'un détail, ne liant les événements que par le regard
qui les contemple, mettant au centre d'un plan l'angle qui le cerne et non le contenu par
quoi il est concerné, bref une présence de plus en plus sensible de la caméra... [marque]
la volonté dominante chez les réalisateurs de voir avant que de donner à voir ; l'acte
cinématographique se fait expressif plus que représentatif, et s'attache plus aux
méandres d'une situation qu'au déroulement d'une action.” 14 Finalement, le sujet du film
moderne n'est plus contenu ni dans l'action elle-même ni dans le dialogue des
personnages, mais plutôt dans le langage, dans l'utilisation qu'en fait le réalisateur. Le
sens du texte filmique est contenu dans les ellipses, les détails cinématographiques15.
9
12 A. GOLIOT-LETE & F. VANOYE, op. cit., 2009, p.19.13 Dictionnaire Larousse, 1988. Cité dans G. DAGNEAU, “Perspectives : le post-modernisme : post-moderne ou intello-néon ?”, in Ciné-Bulles, vol.11, n°2, 1991-1992, pp.42-45.14 M-C. ROPARS-WUILLEUMIER, L'Écran de la mémoire, Paris, Le Seuil, 1970. Cité dans G. DAGNEAU, “Perspectives : le post-modernisme : post-moderne ou intello-néon ?”, in Ciné-Bulles, vol.11, n°2, 1991-1992, pp.42-45, p.42.15 Telles que la durée du film, la présence ou l'absence de son chez un Resnais (L’Année Dernière à Marienbad, 1961) par exemple.
III. Le cinéma narratif post-moderne A présent, plusieurs auteurs l’affirment16, le septième art est entré dans une
phase post-moderne. Apparu dans les années quatre-vingt et nonante, ce nouveau
courant du cinéma de fiction succède ainsi à ceux du cinéma narratif classique et
moderne17. Mais qu’est-ce finalement que le cinéma post-moderne ? Quelle est sa
spécificité en regard du cinéma classique ? S’il touche l’ensemble des arts, appliqué au
monde cinématographique, le post-modernisme, crée, selon Jullier, une catégorie de
films qui par leur forme et les conditions de leur projection “enveloppent et transportent
les spectateurs”. D’une manière générale, le cinéma post-moderne affiche une volonté
de retourner au “plaisir brut” et de mettre son spectateur “au coeur de l’image”. Des
longs métrages comme La Guerre des Etoiles, Le Grand Bleu, Les Aventuriers de
l’Arche Perdue, Pulp Fiction, Kill Bill, ..., relèvent tous, à divers titres, d’un cinéma
post-moderne. A l’inverse des films narratifs classiques, signale Jullier, ces productions
“mettent l’accent sur le plaisir physique des formes et des couleurs au lieu de le mettre
sur le plaisir intellectuel et supérieur de la (re)connaissance” 18.
Pendant longtemps, il est vrai, la presse a tenu — et tient toujours ? — un
discours critique à l’égard de ce cinéma, le taxant d’infantile, ou plus encore, de
“tombeau du septième art”, mais pour Jullier il ne faut pas pour autant ignorer ce
nouveau cinéma. Selon l’auteur français, il ne s’agit pas d’un courant esthétique
marginal, “c’est tout ou presque du cinéma narratif de consommation courante qui
s’oriente de cette manière”19. C’est que le septième art évolue, et avec lui les contextes
de réception et les habitudes spectatorielles.
Finalement, dans son ouvrage, l’auteur pose le postulat suivant : le cinéma post-
moderne se présente comme le produit d’une crise, celle des figures classiques du récit
(cf. III.1.2.), c’est-à-dire de l’impossibilité de continuer à raconter des histoires comme
par le passé20. Pour illustrer cet “épuisement du récit classique”, Jullier relève, pour
nous, les particularités narratives du film post-moderne en regard du récit classique. De
plus, soutenant l’idée selon laquelle, depuis plus d’une vingtaine d’années maintenant,
“toute l’évolution technologique du cinéma se fait dans le sens de l’immersion21 dans
l’image, et celle de son spectateur dans le sens de l’exploration, sinon de l’habitation” 22,
10
16 Dagneau (1991), Jullier (1997), Marié (2007), Isabel (2006), etc. Parmi ceux-ci, Laurent Jullier est le chercheur qui a développé au maximum la compréhension du cinéma post-moderne en France. 17 Selon Laurent Jullier, le film de Georges Lucas, La Guerre des Etoiles (1977), est le premier film à avoir marqué le coup d’envoi de la réponse du cinéma aux sollicitations du contexte post-moderne.18 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.7.19 Ibidem, p.8.20 Jullier parle également d’une crise de la représentation analogique, c’est-à-dire de “la vanité de continuer à produire des images analogiques du monde alors même qu’elles prolifèrent tant qu’elles ne renvoient plus au monde mais à d’autres images”. Nous nous contenterons de décrire ici ce que devient le récit filmique au sein des productions post-modernes (ou films-concerts). La crise de la représentation classique n’entrant pas en ligne de compte dans ce travail.21 C’est nous qui soulignons.22 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.13.
l’auteur s’applique, dans son propos, à exposer les moyens de mise en scène auxquels le
film post-moderne recourt pour immerger son spectateur (cf. III.1.1).
Ainsi dit, la section qui suit servira à décrire ce couple de particularités à la fois
esthétiques et narratives du film post-moderne.
III.1. Les traits caractéristiques23
III.1.1. Les particularités esthétiques : le travelling avant Se voulant simplement sensationnel, le cinéma de la post-modernité cherche à se
distinguer du cinéma classique par l’utilisation récurrente de certains mouvements de
caméra et autres figures de mise en scène. Au premier rang de ces mouvements se
trouve le travelling avant24. Celui-ci se présente comme la méthode la plus efficace de
projection qui invite à la propulsion et au sentiment de vitesse. L’exemple type se trouve
dans l’épisode IV de La Guerre des Etoiles (George Lucas – 1977) lors de l’attaque
finale.
Cette figure, nous dit Laurent Jullier, le cinéma va se l’approprier et l’utiliser
afin de “créer chez son spectateur de pures sensations, jusqu’à une certaine ivresse
douce, de léger vertige qui le transporte virtuellement de son fauteuil au coeur de
l’image, [...]”25. Contrairement au cinéma classique qui codifie l’emploi de cette figure
visuelle avec des exigences d’absence de gratuité (les considérations de contenu doivent
toujours motiver son emploi), avec le cinéma post-moderne surgit un recours au
travelling plus euphorisant, “détaché des impératifs de cohérence entre la forme et le
contenu” 26.
Toujours selon l’auteur français, c’est évidemment sous certaines conditions que
le travelling avant — lorsqu’il provoque cet effet vertigineux — devient une
caractéristique du nouveau cinéma. Pour se détacher du style classique, l’auteur suggère
qu’il lui soit associé deux au moins de ces trois contraintes : 1. La dissociation de la caméra et de tout objet diégétique qui pourrait accomplir le
même trajet que le sien,2. L’absence de but diégétique dont le travelling pourrait aider à se rapprocher,3. L’association à un objectif à distance focale courte [“grand angle”] et/ou à un
décor qui accentue l’effet de pénétration dans le sens de l’axe de l’objectif, de manière à procurer une sensation vertigineuse [non soumise au bagage culturel du spectateur].27
Une fois ces contraintes remplies, le mouvement de caméra devient une figure
de l’immersion du film. C’est une des finalités premières que lui donne Jullier.
11
23 Présentées dans cette section, ces caractéristiques seront reprises comme base pour soutenir notre démarche d’analyse filmique.24 Le travelling est “un déplacement de la caméra au cours de la prise de vues. L'objectif d'un travelling est soit de suivre un sujet en mouvement, soit de s'en rapprocher ou de s'en éloigner”. URL : http://fr.wikipedia.org/wiki/Travelling25 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.71.26 Ibidem, p.76.27 Ibidem, p.74.
III.1.2. Les particularités narratives : le récit minimal a-causal Comme dit plus haut, en plus de l’emploi de certains moyens visuels de mise en
scène, le nouveau film affiche des particularités narratives. Le récit filmique classique
subit ainsi des changements au sein du film post-moderne. Jullier s’appuie sur les
définitions de Christian Metz28 et d’Edward Branigan29 pour étudier comment
fonctionne le texte filmique en général et mettre ainsi en place une terminologie.
Contrairement à ce que disent certains de ses détracteurs, le cinéma post-
moderne ne se définit pas par une absence de contenu diégétique. Seulement, ce contenu
n’est pas celui d’un film narratif classique. Si, dans une fiction classique,
l’enchaînement des scènes et des séquences se déroule selon une dynamique de cause à
effet claire et progressive, la plupart des films post-modernes racontent, de leur côté, des
“histoires minimales (1), de façon souvent “a-causale” (2)” 30.
D’une part, dans une telle production, la structure narrative d’ensemble est
généralement couronnée par “une cause lointaine très simple”31. Pour permettre au
spectateur de “musarder” à l’intérieur du film — et donc d’adopter, selon notre
hypothèse, une attitude énergétique — cette cause lointaine doit agir comme un
prétexte, prendre la forme d’une quête “dont l’objet est communiqué le plus vite
possible au spectateur” 32. De cette façon, “plus les données de la projection sont
typiques des schémas donnés par la vie quotidienne ou le genre de l’oeuvre, moins elles
convoient d’informations ; le terrain est libre, alors, pour l’envoi de purs stimuli.” 33
Clichés narratifs et autres stéréotypes sont ainsi largement recyclés dans le film post-
moderne.
D’autre part, la cause lointaine permet l’introduction de scènes supplémentaires
— les “hasards” d’après Jullier — dans la conduite du récit. Ces scènes ont pour unique
objectif la production de sensations directes chez le spectateur. Toutefois, pour ne pas
risquer la non-compréhension du récit, il faut qu’elles existent comme supplément à la
communication d’un élément de l’histoire. Sous ces conditions, le spectateur accepte
“de se laisser déborder par ce qui, dans le film, ne relève ni du sens, ni des codes” 34. Ces
pauses ou “petits événements” dans le récit n’ont finalement aucune réelle incidence sur
le devenir du héros, nous dit l’auteur, et ne font pas appel à la compréhension, mais
revêtent une grande importance quant à l’impression produite sur le spectateur35.
~ ~ ~
12
28 Ch. METZ, Essais sur la signification au cinéma, I, Paris, Klincksieck, 1968.29 E. BRANIGAN, Narrative comprehension and film, Londres & New York, Routledge, 1992.30 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.105.31 Ibidem, p.106.32 Ibidem.33 Ibidem, p.108.34 P. SORLIN, Esthétiques de l’audiovisuel, Paris, Nathan, 1992, p.215. Cité dans L. JULLIER, op. cit., 1997, p.106.35 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.105.
C’est ainsi que nous terminons la description des cadres stylistiques. Passons à
présent à l’approche sémio-pragmatique de Roger Odin.
Chapitre Second : LA SEMIO-PRAGMATIQUE DU CINEMA Le film, quel qu’il soit, n’est pas le seul à modeler son spectateur, il y a avec lui
toute l’Institution cinématographique au sens large. En effet, à l’approche textuelle (ou
sémiologique) qui se charge d’analyser comment un film “construit son spectateur,
comment il en rend compte, comment il lui assigne une place, comment il lui fait
parcourir un certain trajet” 36, Odin y ajoute une perspective pragmatique, en indiquant,
notamment, sur quelles bases institutionnelles, culturelles et contextuelles le texte
filmique est construit.
Ainsi, selon l’angle sémio-pragmatique, le film ne possède pas un sens en soi. La
production de sens à partir d’un film repose en partie sur des déterminations externes
qui pèsent sur le spectateur. Parmi l’ensemble des déterminations existantes, l’auteur se
penche spécialement sur les déterminations externes propres aux institutions.
I. Les déterminations institutionnelles En quelque sorte, un film porte les marques d’une institution et entraîne, de cette
façon, avec lui un certain type de lecture, une certaine manière d'être abordé par le
spectateur. Ch. Metz, dans son entretien avec M. Vernet et D. Percheron, explique ce
qu’il entend par “spectateur” : “Le spectateur, pour moi, ce n’est pas, dans sa totalité
concrète, la personne qui va au cinéma, mais seulement la partie d’elle-même qui y va.
C’est le dispositif psychique qui est requis par l’institution pour qu’elle puisse
fonctionner, mais qui n’est requis que pendant la séance.” 37 Et R. Odin de préciser que
selon lui, il s’agit d’une “entité construite, un actant” 38. Théoriquement, il est “le point
de passage d’un faisceau de déterminations [ou de contraintes39]” 40 caractéristiques de
telle ou telle institution qui compose le champ cinématographique. Il peut s’agir de
l’institution du “film de fiction”, du “film documentaire”, ou encore du “film de
famille”, etc.
En résumé, dans l’approche sémio-pragmatique odinienne, “l’acte de faire ou de
voir un film n’est pas d’emblée un fait de discours, mais un fait d’institution qui passe
par l’adoption d’un rôle programmé par un faisceau de déterminations issu de l’espace
13
36 F. CASETTI, D’un regard à l’autre. Le film et son spectateur, PUI, 1990, p.31. Cité dans R. ODIN, “La question du public, approche sémio-pragmatique”, in Réseaux, n°99, vol.18, 2000, pp.49-72, p.51. 37 “Entretiens avec Ch. Metz”, in Ca Cinéma, n°spécial Ch. Metz, 7/8, 1975, p.37. Cité dans R. ODIN, “Pour une sémio-pragmatique du cinéma”, in Iris, n°1, 1983, pp.67-82, p.70.38 R. ODIN, “Pour une sémio-pragmatique du cinéma”, in Iris, n°1, 1983, pp.67-82, p.70.39 C’est nous qui précisons.40 R. ODIN, art. cit., in Iris, n°1, 1983, p.70.
social” 41. Chaque institution a finalement une façon propre de produire son spectateur,
et finalement de solliciter un mode de production de sens plutôt qu’un autre.
I.1. Les espaces de communication filmique Nous le voyons donc, lorsqu’un spectateur se rend dans une salle de cinéma et
visionne un certain type de film, il n’est pas exempt de contraintes qui pèsent sur lui.
Pareillement, ce sont ces mêmes déterminations qui peuvent peser sur l’actant
réalisateur, qui conçoit dès lors un film favorisant tel ou tel type de lecture42. Ainsi, à
chaque institution correspond un faisceau de déterminations, dont l’actant lecteur43
mais aussi l’actant réalisateur sont des points de passage obligés. Et Odin de conclure :
“Ce n’est que lorsque le même faisceau de déterminations pèse à la fois sur l’espace de
la réalisation et sur l’espace de la lecture que la production de sens et d’affects a
quelques chances d’être effectuée de façon homologue par les deux actants. Ainsi se
constitue ce que l’on peut appeler un “espace de communication”” 44.
Parmi l’ensemble des espaces de communication existants, le théoricien du
cinéma a étudié, entre autres, celui de la fiction en tant qu’institution cinématographique
dominante. Comme Le Monde de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore — avant de
relever du courant narratif classique ou post-moderne — appartient d’abord à
l’institution fictionnelle, nous considérerons dans la section suivante la lecture
fictionnalisante. Ensuite, poursuivant l’idée d’Odin selon laquelle tout film de fiction
n’est jamais “seulement une fiction” 45, nous envisagerons la possibilité d’un autre mode
de lecture induit cette fois par les nouvelles productions, à savoir le mode énergétique.
I.1.1. La lecture fictionnalisante L’espace de la communication fictionnelle comprend un faisceau de
déterminations fictionnalisant, qui, comme tout faisceau de déterminations, se laisse
décrire par un nombre d’opérations. Précisément, le processus de fictionnalisation (ou
14
41 R. ODIN, “Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur, approche sémio-pragmatique”, in Iris, n°8 : “Cinéma et narration 2”, Paris, 1988, pp.121-139, p.121.42 Nous ajouterons que les déterminations institutionnelles ne sont pas les seules à infléchir le mode de lecture et donc le sens donné au film. En effet, ces contraintes institutionnelles n'empêchent pas le réalisateur d’une part, et le spectateur d’autre part, de les “contourner”. Ainsi, un réalisateur peut créer un film contribuant à redéfinir une institution : ce fut le cas pour le film La Guerre des Etoiles (1977) de Georges Lucas qui concourut à redéfinir l’institution de fiction dominante. De même, un spectateur peut ne pas suivre les indications données par un film (R. Odin, art. cit., 2000, p.61) et, par conséquent, celles de l’institution dans laquelle celui-ci se situe ; il peut adopter un mode de lecture autre que celui programmé par le cadre institutionnel.43 Odin dénomme “actant-lecteur” la façon qu’a chaque institution de produire son spectateur et réserve le terme “spectateur” pour désigner l’actant-lecteur produit par l’institution du cinéma dominant (R. Odin, art. cit., in Iris, n°1, 1983, p.74).44 R. ODIN, art. cit., 1988, p.121.45 R. ODIN, op. cit., 2000, p.71.
“effet fiction” 46) est détaillé par Roger Odin en sept opérations, que l’actant lecteur et
l’actant réalisateur sont invités à effectuer : 1. figurativisation (construire des signes
analogiques) 2. diégétisation (construire un monde) 3. narrativisation (narrer) 4.
monstration (désigner le monde réel comme illusion de la réalité), 5. croyance (croire en
le monde diégétique), 6. mise en phase (faire vibrer le spectateur selon les événements),
7. fictivisation (construire une structure énonciative fictive). La mise en oeuvre de
l’ensemble du processus de fictionnalisation conduit finalement le spectateur à
considérer le texte filmique comme un texte de fiction.
Par souci de concision, nous avons choisi d’introduire très brièvement ces sept
étapes, seule la mise en phase sera développée plus en détail. En effet, la compréhension
de ladite notion chez Odin représente un intérêt important dans le cadre de ce travail ;
elle a d’ailleurs couvert une partie de l’analyse filmique réalisée pour les besoins de la
recherche. Décrivons-la immédiatement.
a. La mise en phase narrative D’une manière générale, la mise en phase est, dans la perspective de la
fictionnalisation, une modalité de la participation affective du spectateur au film. Elle
permet la relation affective du spectateur à l’histoire. Odin explique que “la mise en
phase à l’oeuvre dans le visionnement d’une fiction est une mise en phase narrative” 47,
qu’il définit de la façon suivante : “[L]e processus qui me conduit à vibrer au rythme
des événements racontés” 48. La notion de mise en phase narrative peut être articulée
sous deux angles distincts, celui psychologique et celui de l’énonciation filmique. Ces
deux angles se caractérisent par l’étude de la relation créée entre le film et le spectateur.
L’angle psychologique Odin nomme “les opérations psychologiques” tout ce qui régit le positionnement
affectif49 du spectateur. Il définit ces opérations de la manière suivante : “[L]e
branchement de mon désir spectatoriel sur le désir à l’œuvre dans l’histoire racontée” 50.
Plusieurs façons permettent de rendre compte de ce branchement. Roger Odin cite, entre
autres, celle qui vise à étudier le processus d’identification spectatorielle relié
directement à la relation filmique, c’est-à-dire qui dépend directement des angles des
prises de vues, de leur échelle, du montage, etc. Christian Metz aborde particulièrement
15
46 “L’effet fiction, tel qu’il est présenté par Christian Metz (1975), témoigne de l’état spectatoriel voisin du rêve, de la rêverie et de la perception réelle caractéristique de la réception des films classiques, construits sur une forte impression de réalité, une logique narrative réaliste et l’effacement de marques de narration.” Repris de M-Th. JOURNOT, Le vocabulaire du cinéma, Paris, Armand Colin, 2010, p.40.47 R. ODIN, op. cit., 2000, p.39.48 Ibidem.49 Nous reviendrons, dans le troisième chapitre, sur cette notion de positionnement affectif.50 R. ODIN, op. cit., 2000, p.39.
cette question en termes d’“identification cinématographique primaire” et “identification
cinématographique secondaire” 51.
L’angle de l’énonciation filmique Sous l’angle de l’énonciation, le processus se subdivise en deux catégories.
D’une part, Roger Odin explique, dans plusieurs de ces articles52, qu’“à chaque grand
moment de l’histoire racontée, le travail du film produit un positionnement du
spectateur (une relation film-spectateur) homologue aux relations qui se manifestent
dans la diégèse”. Dit autrement, la seconde catégorie d’opération de la mise en phase
consiste à construire un rapport entre les relations diégétiques et les relations filmiques.
Cette mise en phase se distingue alors par le souci de rendre homologue l’expérience
spectatorielle, que sont les relations filmiques, avec l’expérience des personnages,
représentée par les relations diégétiques. Il ne s’agit pas de faire vivre concrètement
l’expérience diégétique au spectateur, mais de suggérer des états psychologiques et des
émotions. D’autre part, cette opération spécifique vise à faire fonctionner l’ensemble
des instances filmiques comme des adjuvants du narrateur. Tous les éléments composant
le film (cadrage, montage, travail rythmique, musical, plastique de l’image, etc.) sont en
fait mobilisés pour faire vibrer le spectateur au rythme des événements racontés par le
film.
En fin de compte, nous comprenons que la mise en phase narrative est, par
excellence, un opérateur d’homogénéisation : non seulement, il y a homogénéisation du
positionnement du spectateur et de la dynamique narrative qui se manifeste dans la
diégèse, mais également homogénéisation de toutes les instances filmiques pour les
mettre au service de la narration. En bref, “tout le travail énergétique et affectif du film
se trouve-t-il orienté pour coïncider avec le type de relations que la narration manifeste
dans la diégèse” 53.
I.1.2. La lecture énergétique D’après Jean-Louis Baudry, le mode de lecture fictionnalisant apparaît comme
“un désir inhérent à la structuration du psychisme” 54. Cependant, depuis quelques
années, même si ce positionnement fictionnalisant domine encore largement dans nos
sociétés occidentales, le mouvement qui se répand dans le circuit du cinéma commercial
appelle à un positionnement spectatoriel tout autre. Comme le souligne à juste titre
16
51 Nous détaillerons également ces concepts dans le troisième chapitre consacré au positionnement affectif du spectateur de fiction.52 R. ODIN, “Pour une sémio-pragmatique du cinéma”, in Iris, n°1, 1983, pp.67-82 ; “Mise en phase, déphasage et performativité, in Communications, n°38, 1983, pp.213-238.53 R. ODIN, art. cit., 1988, p.128.54 J-L. BAUDRY, “Le dispositif”, in Communications, n°23 : “Psychanalyse et Cinéma”, 1975, pp.56-72, p.63. Cité dans R. ODIN, art. cit., 1988, p.122.
Roger Odin, “un texte “de fiction” (un texte qui autorise la fictionnalisation) n’est
jamais lu sur le seul mode fictionnalisant et n’est donc jamais seulement une fiction” 55.
Nombre de productions, en général considérées comme telles, peuvent dès lors conduire
à des expériences différentes.
Dans une société donnée, le sémio-pragmaticien distingue un grand nombre de
modes de production de sens ou d’affects par lesquels le cinéma nous conduit à un type
d’expérience particulier : le mode documentaire qui vise à informer, le mode
argumentatif qui tend à convaincre (films didactiques), le mode privé qui nous fait
revenir sur notre vécu (le film de famille), le mode artistique qui vise à mettre en
lumière un projet d’auteur, le mode esthétique qui tend à susciter l’intérêt pour la forme,
et enfin, les deux modes qui nous intéressent dans cette recherche, le mode fictionnel —
décrit ci-avant — qui vise à faire vibrer au rythme des événements racontés, et le mode
énergétique à faire vibrer au rythme des images et non plus en fonction d’une narration.
Pour illustrer ledit mode énergétique, Roger Odin prend appui sur le film
Métropolis existant en deux versions : celle de Friz Lang (1927) qui se prête à une
lecture fictionnalisante, et celle de Giorgio Moroder (1984) qui invite à ce nouveau
mode.
En étant redistribué par Moroder, Métropolis a effectivement subi de
nombreuses retouches. Ces retouches ont eu pour conséquence de bloquer plusieurs
opérations spécifiques au mode de lecture fictionnalisant. Par exemple, en colorisant les
images en noir et blanc, il y a eu un processus de déréalisation, ce qui a bloqué la
monstration, la diégétisation et la croyance. Dans cette nouvelle adaptation, avec cette
colorisation, nous précise Odin, ““l'effet image” l'[aurait emporté] sur “l'effet
fiction”” 56. Le spectateur ne vibre plus au rythme des événements racontés (effet
fiction), mais aux variations de rythme, d'intensité et de couleur des images (effet
image). Plus encore, dans l’adaptation de Moroder, l’opération de narration a été, elle-
même, concurrencée par une autre structure : le découpage du film en moments
musicaux. Ces moments, explique Odin, “[se sont opposés] à la linéarité et à la
progressivité de la narration” 57 si bien que c’est l’histoire qui finit par illustrer la
musique (et non la musique qui est au service de l’histoire, comme dans le film de
fiction).” 58 L’effet ballet l’aurait ici emporté sur la narration.
Ainsi dit, même si le film de G. Moroder continue à raconter une histoire — et
demeure une fiction —, contrairement à la version de F. Lang, cette histoire n’est plus
ce qui retient la priorité du spectateur. Tout le travail cinématographique “fonctionne
17
55 R. ODIN, op. cit., 2000, p.71.56 Ibidem, p.160.57 Ibidem, p.161.58 Ibidem.
davantage aux bénéfices de la production d’effets énergétiques que d’effets de sens” 59.
“Plus qu’un monde dans lequel se déroule une histoire, c’est, de la sorte, un espace
spectaculaire qui est donné à voir aux spectateurs.” 60
En fin de compte, Métropolis est l’exemple type de ce qui se passe, selon notre
hypothèse de départ, au sein du film de fiction en 3D. De la même manière que
l’adaptation de Moroder, ce dernier susciterait l’adoption du mode de lecture
énergétique dans le chef du spectateur. Il convient maintenant de mettre en lumière les
conséquences que ce type de film peut avoir sur l’opération de mise en phase et l’espace
de communication fictionnelle décrites originairement par la sémio-pragmatique.
a. La mise en phase affective61
Comme défini plus avant, Odin caractérise cette opération comme la relation
affective spécifique produite par l’institution fictionnalisante. Selon notre hypothèse,
celle-ci demeure présente dans le film de fiction en 3D mais emporte avec elle un
nouvel enjeu : elle s’éloigne de son rôle d’opérateur de l’effet fiction pour tenir celui
d’opérateur de l’effet image. La mise en phase devient affective et apparaît comme l’un
des facteurs — ajouté aux particularités esthétiques et narratives du film — amenant le
spectateur à l’adoption d’une attitude énergétique.
En effet, dans certaines productions de fiction actuelles, la manière dont le film
joue affectivement avec le spectateur est différente. Par la réflexion du sémio-
pragmaticien du cinéma et sa définition de la mise en phase narrative, nous disons
qu’au sein du film 3D, ce processus tient toujours le rôle d’opérateur d’homogénéisation
des instances filmiques62, mais cette homogénéisation ne sert plus tant à la construction
du récit qu’à la production d’affects. Nous ne sommes plus dans la fictionnalisation
classique proprement dite, les instances filmiques ne sont plus mises strictement au
service de la narration mais servent cette production d’affects. Conséquemment,
l’opération de mise en phase affective aurait des effets sur le positionnement affectif du
spectateur puisque l’objet privilégié de cette nouvelle fiction n’est plus la production de
sens chez le spectateur.
18
59 Ibidem, p.162.60 R. ODIN, art. cit., 1988, p.133.61 Nous avons fait le choix de cette dénomination — mise en phase “affective” — en référence à la mise en phase narrative d’Odin propre à la fiction classique. Dans cette partie sera essentiellement présentée une définition du concept tel que nous le supposons opérer dans le film 3D. Cette définition est construite sur base des réflexions faites par Odin sur la lecture énergétique. Elle servira, par la suite, de support à l’examen du film Le Monde de Narnia en 3D dans la partie empirique. 62 Nous nous éloignons ici de l’idée développée par Odin au sujet du Métropolis de Moroder. Selon l’auteur, dans ce film, “loin de fonctionner comme des adjuvants du narrateur, les niveaux plastique et musical se mettent à fonctionner pour leur propre compte, disputant au narrateur le poste de commande de la structure énonciative”. A la limite, nous précise encore l’auteur, “dans le nouveau Metropolis, on peut même dire que la structure énonciative est tendanciellement renversée : c’est la narration qui devient l’adjuvant des niveaux plastique et musical” (R. ODIN, art. cit., 1988.).
Bref, dans les nouvelles productions décrites à la fois par Odin et Jullier — et
par extension ici dans les films en relief —, le spectateur ne vibre plus au rythme des
événements racontés (effet fiction), mais davantage au rythme des images (effet image).
L’univers tridimensionnel a pour objectif de susciter des sensations inédites chez le
spectateur. C’est par là qu’il initierait un nouveau mode de lecture.
b. Vers une communication fictionnelle à deux actants D’après Odin encore, les manifestions de la lecture énergétique participent d’une
“transformation du processus de communication par rapport à ce qui se passe avec la
fictionnalisation” 63. Pour rappel, dans un film de fiction classique, la communication
filmique repose sur un savoir partagé entre les actants réalisateur et lecteur : les sept
opérations citées précédemment. “C’est ce savoir qui assure l’homogénéisation, et
l’existence même, de l’espace de communication fictionnelle”. Cette dernière est donc,
pour le sémio-pragmaticien, une structure à trois pôles : actant réalisateur, actant lecteur
et savoir fictionnalisant.
En ce qui concerne les nouvelles productions post-modernes, les choses sont tout
autres. Alors que dans la fiction classique, comme nous venons de le dire, l’espace de la
communication fonctionne sur cette relation ternaire mettant en oeuvre un savoir
partagé et un contrat entre les actants de l’espace public (un tiers symbolisant), certaines
productions fictionnelles actuelles cherchent, de leur côté, à promouvoir une relation
duelle : le film agit directement sur le spectateur sans passer par la médiation d’un tiers
symbolisant. Pour le sémio-pragmaticien du cinéma, “c’est que la communication n’a
plus ici pour objet privilégié la production de sens mais la production d’affects”64. Les
nouveaux films de fiction “fonctionnent au contact direct, entre les images, les sons et le
spectateur, [...] et sur l’inscription des individus dans le même bain affectif65 : la
communication fait place à la fusion” 66.
Autrement dit, avec le mode énergétique, le contrat fictionnalisant change. Il
cède la place à une relation film-spectateur fondée sur un contact direct. La
communication se satisfait de son propre accomplissement, ne comportant ni objet, ni
but, ni message, insiste encore Odin. La relation film-spectateur présente une dimension
fondamentalement énergétique et le spectateur est finalement “appelé” à entrer
directement en communion avec les images et les sons proposés par le film.
~ ~ ~
19
63 R. ODIN, op. cit., 2000, p.167.64 R. ODIN, art. cit., 1988, p.134.65 Jullier parle quant à lui de “bain de sensations”.66 R. ODIN, op. cit., 2000, p.167.
C’est sur ces considérations que nous refermons ce second chapitre de notre
parcours théorique. Jusqu’ici, nous nous sommes chargée de préciser le cadre esthétique
et institutionnel du cinéma de fiction. Nous l’avons vu, celui-ci évolue au fil des
époques, de sorte que certaines productions se définissent aujourd’hui en termes
d’énergie. Le filmologue Jean-Pierre Meunier le précisait déjà dans son livre Les
structures de l’expérience filmique (1969), les attitudes que peut prendre le spectateur
face au film de fiction sont bien plus diverses et complexes. A l’état pur, le film sollicite
l’attitude fictionnelle (ou lecture fictionnalisante pour la sémio-pragmatique) mais
n’exclut nullement l’apparition d’autres attitudes.
En définitive, il nous faudra utiliser les dimensions repérées dans ces deux
chapitres — à savoir, les traits du cinéma post-moderne et les deux modes de lecture —
pour les mettre à l’épreuve des faits dans la suite de ce travail. Il s’agit dernièrement de
prendre en compte le positionnement affectif du spectateur au sein dudit film de fiction.
Chapitre Troisième : LE FILM DE FICTION ET SON SPECTATEUR Dans ce troisième chapitre, nous étudierons les relations existant entre le film
fictionnel et son spectateur. Plus spécifiquement, il s’agira d’aborder, d’une part, la
question de l’identification au cinéma67 et, d’autre part, les phénomènes de centration et
de décentration développés spécialement par J-P. Meunier. Mises ensemble, les deux
notions définissent somme toute ce que nous entendons par le “positionnement affectif
du spectateur”.
I. Les modes d’identification L’usage courant de la notion d’identification veut que celle-ci désigne
essentiellement une identification au personnage, c’est-à-dire “à la figure de l’autre, au
semblable représenté sur l’écran”. Or cet usage ne représente qu’un niveau de
l'identification au cinéma. C’est Jean-Louis Baudry68 qui, par ses recherches théoriques
sur “l’appareil de base”, métaphorisé par la caméra, instaure pour la première fois dans
le champ cinématographique la notion d’une double identification. Dans cette double
identification, nous retrouvons l’identification primaire et secondaire également reprises
par le sémiologue Christian Metz69. Sommairement, alors que la première se définit
comme l’identification au sujet de la vision, à l’instance représentante, la seconde
détermine l’identification au personnage, au représenté, seule signification que le mot
identification ait jamais recouverte avant l’intervention théorique de Baudry.
20
67 En effet, afin de fonctionner, l'intrigue d'un film de fiction se doit d'appeler les mécanismes identificatoires du spectateur.68 J-L. BAUDRY, L’effet cinéma, Paris, Albatros, 1978.69 Ch. METZ, Le signifiant imaginaire, Paris, UGE, 1977.
I.1. L’identification primaire Comme le dit l’auteur cité ci-avant, “le spectateur s’identifie [...] moins avec le
représenté, le spectacle même, qu’avec ce qui met en jeu ou met en scène le spectacle ;
avec ce qui n’est pas visible mais fait voir, fait voir du même mouvement que lui, le
spectateur, voit — l’obligeant à voir ce qu’il voit, c’est-à-dire bien la fonction assurée
au lieu relayé de la caméra.” 70 De fait, affinée ensuite par Ch. Metz, l’identification
primaire (ou identification cinématographique primaire) n’est autre que l’identification
du spectateur à son propre regard. C’est celle par laquelle le spectateur “s’éprouve
comme foyer de la représentation, comme sujet privilégié, central et transcendantal de
la vision” 71. Sans le regard du spectateur, d’une certaine façon, il n’y aurait plus de film.
Le film de fiction permet au spectateur d’occuper une place toute-puissante, la place de
Dieu, celle aussi du sujet tout-percevant.
Ainsi dit, l’identification primaire se présente comme la base et la condition de
l’identification secondaire. Au cinéma en général ou dans un film de fiction en
particulier, la possibilité d’une identification au personnage se fonde d’abord sur la
capacité du spectateur à s’identifier au sujet de la vision, à l’oeil de la caméra qui a vu
avant lui, “capacité d’identification sans laquelle ce film ne serait rien qu’une succession
d’ombres, de formes et de couleurs, à la lettre “non identifiables” sur l’écran” 72.
I.2. L’identification secondaire L’identification du spectateur au récit filmique fonctionne donc sur deux
niveaux. Ch. Metz définit subséquemment l’identification cinématographique
secondaire comme étant l’identification aux personnages, avec elle-même ses différents
niveaux (personnage hors-champ, etc.). Sous sa forme la plus simple, l'identification
secondaire demeure, dès lors, l'identification au personnage à l'écran.
II. Les mécanismes de centration et décentration Le “spectacle imaginaire” est, par ailleurs, un puissant facteur de centration et de
décentration, nous dit J-P. Meunier. D’abord, dans le film de fiction, le spectateur est
plongé dans un monde autonome, détaché de toute réalité extérieure. Il se trouve alors
dans un état d’indifférenciation entre image et réel, entre lui et le monde, dans lequel il
est centré à la fois sur l’image et sur son propre point de vue. Ensuite, l’expérience
filmique place aussi l’individu dans une situation où, contrairement à la vie réelle, les
mécanismes de défense du “moi” propre sont abaissés. Le regard d’autrui ne s’imposant
21
70 J-L. BAUDRY, op. cit., 1978. Cité dans J. AUMONT, A. BERGALA, M. MARIE & M. VERNET, op. cit., 2008, p.184.71 J. AUMONT, A. BERGALA, M. MARIE & M. VERNET, op. cit., 2008, p.185.72 Ibidem.
pas à lui, “le spectateur ne ressent aucune menace pour son moi propre” 73. De cette
façon, il peut faire l’expérience de conduites dont il se tiendrait ordinairement à
distance, mais qu’il peut, l’espace d’un instant, éprouver comme “potentiellement
siennes” 74. Au “réveil” du film, le point de vue perçu pourra alors être articulé à celui du
spectateur, dans une attitude de décentration. C’est finalement ce que précise Meunier :
“La décentration conduit normalement à la réflexion. [...].Un bon spectacle imaginaire,
sur le plan humain, est un spectacle qui fait réfléchir parce que, dans la non-réflexion
qui caractérise l’état spectatoriel, il rend sensible à des potentialités qui, après coup,
doivent être assimilées par la pensée.” 75
En résumé, si le film amène à une position centrée, il peut aussi constituer pour
le spectateur un moyen de décentration. La décentration est ainsi la reprise par le
spectateur du point de vue d’un personnage qu’il sait autre que lui. La centration, quant
à elle, est celle de l’adhésion du spectateur à son propre point de vue.
III. Et dans le film de fiction post-moderne ? Laurent Jullier a également convoqué dans son ouvrage la mémoire de Christian
Metz pour expliquer l’emprise du film post-moderne sur le spectateur, et ce à partir des
concepts d’identification primaire et secondaire. Pour cette raison, ces derniers ont fait
l’objet, dans ce travail, d’une attention élevée. D’après l’auteur français, la nature du
film de fiction post-moderne, à l’inverse du cinéma dominant classique, est de susciter
l’identification primaire dans le chef du spectateur plutôt que secondaire. Comme Jullier
le précise, autant du côté des techniques narratives que du côté de l’arsenal
technologique de projection, “les efforts [des] concepteurs [du cinéma post-moderne]
tendent à immerger directement le spectateur dans l’action, non à le faire transiter par
un personnage médiateur” 76. Par exemple, dans un récit post-moderne, les personnages
sont souvent caricaturaux et ““renvoient à” au lieu simplement d’“être”” 77 ; restant à
l’état de stéréotypes, ils peuvent alors entraver l’identification secondaire chez le
spectateur. De même, l’emploi de certaines figures de mise en scène détaché de tout but
diégétique fait aussi se manifester chez le spectateur les mécanismes identificatoires
primaires à défaut des mécanismes identificatoires secondaires. L’auteur livre de
nombreux exemples de cet emploi dans le cinéma, notamment celui présent dans Le
Triomphe de la Volonté de Leni Riefenstahl (1935) : Confrontée pour Le triomphe de la volonté à la nécessité de filmer le congrès du parti nazi à Nuremberg en 1934, la réalisatrice multiplie les travellings alors que
22
73 J-P. MEUNIER & D. PERAYA, Introduction aux théories de la communication, Bruxelles, De Boeck Université, 2010, p.311.74 Ibidem.75 Ibidem, p.312.76 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.108.77 Ibidem, p.29.
l’action ne l’exige pas (les objets sont statiques). A R. Müller, qui l’interroge cinquante ans plus tard (Leni Riefensthal / Le pouvoir des images), elle raconte comment elle a simplement voulu tromper le probable ennui du spectateur sommé d’écouter de longs discours, et nie que l’effet grisant produit par ces longs et élégants mouvements d’appareil ait pu, par contagion, aider le spectateur à adhérer aux idées exprimées par les orateurs filmés.78
Comme le soutient Jullier, le cinéma de la post-modernité va reprendre et systématiser
ce genre d’utilisation “libre” de la figure du travelling avant, “un emploi détaché des
impératifs de cohérence entre la forme et le contenu”. Cela aura aussi pour conséquence
d’affaiblir l’identification secondaire chez le spectateur, c’est-à-dire l’identification aux
personnages.
En ce qui concerne les modalités de la position du spectateur en termes de
centration et de décentration, celles-ci n’ont pas encore fait, à notre connaissance,
l’objet d’analyse dans le cinéma de fiction actuel mais nous pouvons déjà suivre
Meunier lorsque celui-ci dit : “Le récit imaginaire induit [...] centration et décentration
[...]. Mais on ne peut s’en tenir à cette généralité. Il est des spectacles qui favorisent la
décentration plus que d’autres. Il en est beaucoup qui favorisent le narcissisme [ou la
centration].” 79 Nous supposons, dès lors, que la lecture d’un récit imaginaire post-
moderne, si elle “joue moins sur l’identification secondaire” 80, joue également moins
sur la décentration. En effet, tels que définis ci-avant, les deux concepts repris par
Meunier sont, selon nous, liés aux notions d'identification : l’identification primaire
serait ainsi synonyme d’invitation à la centration (c’est-à-dire la prise en compte du
point de vue propre) tandis que l’identification secondaire appellerait à la décentration
(autrement dit la prise en compte du point de vue d’un personnage).
~ ~ ~
Ainsi s’achève notre dernier chapitre. Celui-ci a permis de saisir rapidement
certains fonctionnements psychiques propres au spectateur de la fiction classique et
post-moderne. Pressons-nous maintenant de mettre l’ensemble du modèle que nous
venons de décrire à l’épreuve de la pratique.
3 PARTIE EMPIRIQUE
Avant d’entrer dans l’analyse proprement dite, débutons la partie expérimentale
de notre travail par un rappel de l’observation que nous voulons rendre ici. Selon notre
hypothèse de départ, la 3D ajoutée au texte filmique (variable indépendante) n’a pas
pour objectif premier de servir la narration mais fonctionne afin de susciter des
sensations inédites chez le spectateur au détriment de la production de sens ; elle
23
78 Ibidem, p.108.79 J-P. MEUNIER & D. PERAYA, op. cit., 2010, p.312.80 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.108.
favoriserait par là l’apparition chez le spectateur d’un autre mode de lecture (variable
dépendante). Plus précisément, la lecture du film en 3D par rapport à celle du film en
2D accentuerait la tendance chez le spectateur à adopter une attitude énergétique. Dans
le film en relief, les deux attitudes de réception spectatorielle seraient concurrentes et le
spectateur tendrait finalement vers l’adoption d’une attitude énergétique vis-à-vis du
film en s’écartant d’une attitude fictionnelle.
Pour rendre compte de cette observation, nous avons choisi d’avoir recours à
deux méthodes de recherche. Présentons-les d’abord. Les deux chapitres qui suivent
reprendront alors successivement leur développement.
Dans un premier temps, nous avons procédé à une analyse filmique de Le Monde
de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore en 3D de Michael Apted. En effet, avant
d’étudier l’attitude adoptée par le spectateur lors de la projection cinématographique, il
nous est apparu évident d’examiner la nature du document filmique présenté dans ce
travail. Pour cette analyse, nous nous sommes d’abord inspirée de L’écran post-
moderne. Un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice de Laurent Jullier. Le choix de cet
écrit s’explique par le genre du film choisi. Bien qu’il s’agisse d’une production tirée du
roman de C. S. Lewis, dès la lecture du troisième volet du Monde de Narnia, celui-ci
nous semblait intuitivement présenter certaines caractéristiques d’une production post-
moderne. L’analyse de ces caractéristiques viendra contrecarrer ou confirmer cette
intuition. Ensuite, la sémio-pragmatique du cinéma de Roger Odin a été utilisée afin
d’observer l’opération de mise en phase présente dans le film lui-même. Après avoir
fixé le contexte institutionnel dans lequel le film se situe, nous voulions en effet montrer
comment se modèlent les réactions affectives du spectateur dans ce contexte donné.
L’hypothèse sous-jacente est la suivante : le mode de lecture énergétique prend le pas
sur la lecture fictionnalisante au sein du film en 3D par l’intermédiaire de divers facteurs
dont le processus de mise en phase. D’une mise en phase narrative (spécifique de la
fictionnalisation), nous allons vers une mise en phase affective (propre de l’énergie).
Dans un second temps, nous nous sommes inspirée des concepts propres à la
filmologie et la sémiologie pour élaborer un questionnaire d’enquête. C’est par un
examen attentif de la théorie que nous avons pu dégager les concepts intéressants de
l’“expérience filmique” 81. Ces derniers, transformés d’abord en hypothèses, ensuite en
indicateurs et enfin transposés dans un questionnaire, devaient nous servir à observer
l’attitude énergétique étudiée.
24
81 Pour reprendre l’expression de Jean-Pierre Meunier.
Chapitre Premier : L’ANALYSE FILMIQUE “[...] Tous les films méritent d’être analysés, et les “vieux films” ou les “films d’Art et Essai” ne sont pas les seuls
candidats à cet exercice. En matière de lecture, tout convient. N’importe quel film, [...], peut faire l’objet d’un décorticage.”82
I. Les traits caractéristiques du film Premièrement, autant l’emploi de la 3D comme particularité esthétique du film
que les dimensions narratives font l’objet de l’analyse filmique. D’une part, nous
voulons vérifier si la forme prise par le récit est celle d’un récit minimal a-causal, et si,
par conséquent, le film s’écarte d’une fiction narrative classique. D’autre part, comme
l’a fait Jullier à propos du travelling avant (cf. p.11), il convient d’observer l’utilisation
de la trois dimensions à l’intérieur de séquences spécifiques du film et de juger si les
objectifs d’emploi se rapprochent de ceux de la figure de mise en scène. Autrement dit,
nous examinerons si ces procédés formels sont effectivement utilisés hors de toute
fonctionnalité narrative — c’est-à-dire si les effets visuels 3D se détournent du contenu
diégétique (histoire) pour toucher les sens du spectateur et l’immerger dans l’image —
ou, au contraire, mis au service du propos narratif.
I.1. La construction du récit Débutons cette analyse par le synopsis du film :
Happés à l'intérieur d'un intriguant tableau, Edmund et Lucy Pevensie, ainsi que leur détestable cousin Eustache, se retrouvent subitement projetés dans le royaume de Narnia, à bord d'un navire majestueux : le Passeur d'Aurore. Rejoignant Caspian, devenu roi, et l'intrépide souris guerrière Ripitchip, ils embarquent pour une périlleuse mission dont dépend le sort même de Narnia. A la recherche de sept seigneurs disparus, nos voyageurs entament un envoûtant périple vers les îles mystérieuses de l'Est, où ils ne manqueront pas de rencontrer tant de créatures magiques que de merveilles inimaginables. Mais ils devront surtout vaincre leurs peurs les plus profondes en affrontant de sinistres ennemis, tout en résistant à de terribles tentations auxquelles ils seront confrontés. Il est temps pour eux de faire preuve d'un courage légendaire au cours d'une odyssée qui les transformera à jamais et les emportera au bout du monde, où le grand Lion Aslan les attend.83
De prime abord, nous pouvons signaler dans le film la présence d’un premier
critère qui caractérise le cinéma pot-moderne selon Jullier : la structure narrative
d’ensemble de Le Monde de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore se couronne bel et
bien d’une cause lointaine très simple. En effet, le sujet du film se concentre sur
l’accomplissement d’une seule et unique mission, celle de secourir le royaume de
Narnia. Tout au long du récit, l’intégralité des actions et des micro-histoires racontées se
fonde alors sur ce système narratif simple.
Comme pour les chapitres précédents, l’Odyssée du Passeur d’Aurore
commence par le passage des trois héros du Monde réel et quotidien au Monde
25
82 L. JULLIER & M. MARIE, Lire les images de cinéma, Paris, Larousse, 2007.83 URL : http://www.premiere.fr/film/Le-Monde-De-Narnia-Chapitre-3-L-Odyssee-Du-Passeur-D-Aurore-943482
fantastique de Narnia. Une fois ce transfert opéré au moyen d’un objet devenu magique
— une armoire dans le premier volet, une peinture représentant l’océan dans celui-ci —
la quête à accomplir est livrée “le plus vite possible” 84 au spectateur. L’objectif des
héros est ainsi rapidement fixé, comme si le réalisateur voulait “[se débarrasser] d’une
corvée” 85 — pour reprendre les mots de Jullier. Il n’exige pas, dès lors, le
développement de longues séquences d’explications de la part du cinéaste. Ce dernier a,
de ce fait, tout le loisir d’insérer des scènes qui auront pour effet d’emmener le récit
filmique sous une autre forme : celle du récit a-causal.
Il est vrai, depuis la chute vertigineuse et improbable dans le royaume de Narnia
et l’arrivée sur le navire, le Passeur d’Aurore, certaines actions des protagonistes se
présentent au spectateur comme des pauses dans le récit, sans réelles conséquences sur
la suite des événements. Par exemple, la scène dans laquelle Eustache se livre en
combat amical contre la souris Ripitchip ravit le spectateur par ses effets spectaculaires
et comiques mais suspend l’intrigue. Confirmant les dires de Jullier, c’est bien la cause
lointaine simple de l’histoire qui permet l’introduction de ces scènes supplémentaires
dans la conduite du récit sans que cela ne nuise à la compréhension du spectateur.
Comme l’adjectif “supplémentaire” l’indique d’ailleurs, ces actions restent bien des
suppléments à l’histoire racontée : elles ont pour premier objectif la production de
sensations directes chez le spectateur sans risquer la non-compréhension du récit. C’est
ainsi que le spectateur dans la salle de cinéma accepte de se laisser “déborder” par le
combat à l’épée d’Eustache.
De la sorte, par ces pauses ou “petits événements”, ce n’est plus principalement
une suite causale qui détermine le récit filmique du Monde de Narnia mais une suite de
hasards. Certaines péripéties des héros sont effectivement hasardeuses car rien ne les
laisse présager, et le récit, par la séparation des personnages à certains moments de
l’histoire, laisse le champ des possibles ouvert. Par exemple, l’enlèvement de la jeune
Lucy par les Monopodes est présenté au spectateur sans que rien ne l’ait laissé prévoir.
De même, la disparition d’Eustache et sa transformation en dragon sont fortuites. Dans
le corps du film, nous dirions alors que le quête classique laisse peu à peu place à
l’improbabilité de certaines scènes86. Somme toute, la recherche des sept Seigneurs
parait de plus en plus un prétexte au réalisateur et une anecdote pour le spectateur.
Parallèlement à cette structure narrative d’ensemble, le troisième volet du
Monde de Narnia présente également une autre caractéristique du film post-moderne
26
84 En effet, à moins d’avoir lu préalablement l’oeuvre de C.S. Lewis, la quête des “sept Seigneurs disparus” n’est que vaguement renseignée au spectateur.85 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.106.86 Mais attention toutefois. S’il est présent, le hasard n’est pas une chose saugrenue ; dans le film, tout reste justifié (lorsqu’Eustache se livre en bataille contre Ripitchip, ou lorsqu’il est changé en dragon, le spectateur y trouvera toujours une raison). De même, lorsqu’une scène improbable commence, nous savons quels sont les éléments en jeu (ici encore comme exemple, la transformation du cousin résulte de son égoïsme et de sa cupidité).
selon Jullier : le caractère stéréotypé et caricatural de ses personnages. En effet, le
personnage de Lucy présente les traits d’une jeune fille très admirative de sa grande
soeur, manquant de confiance en elle et ne s’acceptant pas telle qu’elle est. Edmund, lui,
est un jeune garçon courageux mais tenté par l'orgueil. A tout le moins, il s’agit de
personnalités communes et peu construites. Comme le dit Jullier, “pour donner au
spectateur le loisir de musarder à l’intérieur [de ses films], le cinéma post-moderne [...]
peut recycler des stéréotypes et des clichés narratifs, [...]” 87. Plus il présente des
schémas narratifs typiques — en ce compris des personnages typiques —, plus le terrain
est libre “pour l’envoi de purs stimuli” 88. Selon l’auteur français, cette absence de héros
tout entier animé de motivations complexes serait un frein, en définitive, à
l’identification spectatorielle ; “l’Autre médiateur d’émotions, explique Jullier,
s’efface.” 89
En dernière analyse, le film s’achève de façon édifiante. Il reprend — dans la
scène de la rencontre avec le lion Aslan notamment — le schéma de “la leçon de vie”.
Pour Jullier, cette “leçon de vie” tend à disparaître dans le cinéma de la post-
modernité90. Toutefois, elle reste présente ici. Ce schéma peut être résumé par cette
phrase : Nous avons vécu une expérience inoubliable qui nous a fait grandir et mûrir.
Eustache a trouvé le respect de ses cousins et Lucy n’a plus peur de s’accepter. Le
spirituel, lui, littéralement s’envole. L’aventure a fait gagner aux héros une croyance en
un monde divin. Dans le même temps, même si cette “leçon de vie” demeure dans le
film, elle se présente, malgré tout, au spectateur comme un cliché, un stéréotype. Le
message délivré par le film s’impose presque à lui. Cela reste, dès lors, l’une des
particularités du film post-moderne. Finalement, dans L’Odyssée du Passeur d’Aurore,
il y a bien l’amorçage d’un renversement du récit classique : ce qui est important n’est
plus le contenu mais la forme. La production d’impressions sur le spectateur domine de
plus en plus la communication.
I.2. L’emploi de la 3D Le troisième volet du Monde de Narnia possède un système d’images que nous
rangeons dans une catégorie évidente : les images 3D. Comme dit plus avant, pour
étudier ces images, nous avons choisi de leur appliquer l’analyse proposée par Jullier au
sujet de l’emploi du travelling avant. Au sein des scènes présentées, nous verrons dès
lors dans quel but ces images sont produites.
27
87 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.108.88 Ibidem.89 Ibidem.90 Ibidem, p.109.
1) Séquence du tableau animéPremièrement, les effets de la 3D sont utilisés lors du passage des trois héros dans Narnia. La peinture représente l’océan avec, au loin, un navire. La jeune Lucy remarque soudain le tableau s’animer sous ces yeux. De l’eau déborde du cadre et la chambre anglaise où se trouvent nos trois héros est envahie d’eau. Lorsque Lucy, Edmund et Eustache refont finalement surface, ils ont quitté leur Angleterre natale pour Narnia. 2) Séquence du sacrificeLa 3D est aussi utilisée lors du sacrifice au brouillard. Une embarcation primaire se charge d’emmener les esclaves au milieu de l’océan pour être offerts à un étrange brouillard vert. Des émanations surgissent de l’océan, sortent de l’écran et, enfin, entourent les sacrifiés.
3) Séquence du Livre des IncantationsDes Monopodes ont enlevé Lucy afin qu’elle les délivre du sort jeté par l’Oppresseur. La jeune fille est alors chargée de pénétrer dans le manoir et de retrouver la formule magique qui brisera le maléfice. Alors qu’elle se trouve devant le livre des Incantations, Lucy commence par réciter les paroles suivantes : “Par ces simples mots que vos lèvres prononceront, le ciel vous offrira ces flocons”. La neige et ses milliers de flocons envahissent alors la pièce. Les flocons sortent de l’écran et enveloppent le spectateur.
4) Séquence du serpent de merLe serpent de mer est une des plus grandes craintes d’Edmund. Lorsque le brouillard vert envahit le Passeur d’Aurore, il a pour conséquence de matérialiser les pensées de l’équipage. La peur d’Edmund se dévoile ainsi au brouillard et devient réel : un immense serpent surgit de l’océan et s’attaque au navire. Cette séquence est l’une des plus longues du film. C’est aussi dans celle-ci que les images en 3D sont les plus présentes.
5) Séquence de la barqueL’océan est un élément majeur du film. Lorsque les trois héros, le prince Caspian et Ripitchip se dirigent vers le rivage qui les mène à la rencontre d’Aslan, ils se trouvent entourés de milliers de fleurs de Lotus flottant à la surface de l’eau. La 3D, employée dans cette séquence renforce la beauté des images.
Invariablement, les cinq séquences exposent chacune les images 3D comme
centrales à l’écran. A l’intérieur de ces scènes, nous pouvons d’ores et déjà dire que les
effets en relief sont utilisés dans un but similaire à celui du travelling avant pour le film
post-moderne. Tout d’abord, leur emploi se justifie par la volonté du réalisateur de créer
chez le spectateur de pures sensations et de le transporter de son fauteuil “au coeur de
l’image”. Ensuite, contrairement au cinéma de fiction classique — et conformément
alors à l’utilisation de la figure de mise en scène de Jullier —, ces nouvelles images ne
remplissent pas les exigences d’absence de gratuité. Les considérations de contenu ne
motivent pas, en effet, leur utilisation première. Dans la séquence n°1, par exemple, le
fait que le spectateur soit lui-même pris au milieu de l’eau n’est pas en soi utile à la
compréhension de l’histoire. La 3D a ici pour effet de renforcer l’immersion
spectatorielle. Il en va de même pour la séquence n°2 et 3. Les images 3D utilisées pour
faire surgir le brouillard ou les flocons de neige hors de l’écran ne servent pas tant la
narration qu’elles ne concourent à renforcer l’immersion. Par leur forme et les
conditions de leur projection, lesdites séquences utilisent alors la 3D pour envelopper
28
littéralement le spectateur et non pour la mettre au service du propos narratif. Le recours
aux dimensions de profondeur et de jaillissement est bien détaché des impératifs de
compréhension du contenu diégétique. Bref, les images 3D ajoutées au scènes
n’apprennent rien de plus au spectateur sur l’histoire qu’elles ne leur procurent
davantage de sensations.
Encore, en paraphrasant Jullier à propos des productions post-modernes, nous
disons que le film insiste également sur le plaisir physique des formes et des couleurs
plutôt que sur le plaisir intellectuel. Par exemple, lorsque les héros rejoignent Aslan
(séquence n°5), le plaisir visuel procuré par la scène prime. La 3D s’emploie ainsi à
accroître ce plaisir délié du plaisir offert par l’histoire. Le spectateur est amené à
s'émerveiller devant de beaux décors et oublie l’intrigue l’espace d’un instant.
En fin de compte, les images en 3D ne se contentent pas de donner de simples
points de vue sur l’action en cours. Les beaux décors, les perceptions de jaillissement et
de profondeur sont comme explicitement conçus pour le plaisir des sens du spectateur.
La volonté du réalisateur, plus que de “coller” la 3D à la diégèse, est d’employer ses
images à des fins esthétiques et sensationnelles. L’emploi de la 3D, comme celui du
travelling avant chez Jullier, n’a plus strictement de fonctionnalité narrative et s’éloigne
finalement d’un but diégétique.
II. L’opération de mise en phase Cette section donne à voir la mise en phase à l’oeuvre dans le film 3D. En
reprenant chacune des séquences présentées ci-avant et leur analyse, nous remarquons
que ces différents moments du film rendent possible la relation affective du spectateur
davantage au spectacle qu’à l’histoire racontée. Odin l’a dit, dans le nouveau film, “plus
qu’un monde dans lequel se déroule une histoire, c’est, de la sorte, un espace
spectaculaire qui est donné à voir aux spectateurs”91. Suite à l’analyse, nous voyons que
les cinq scènes produisent toujours une relation film-spectateur homologue aux relations
qui se manifestent dans la diégèse (opération nécessaire à la production de la mise en
phase), mais cette homogénéisation fonctionne, pour paraphraser Odin, plus aux
bénéfices de la production d’effets énergétiques que d’effets de sens. Par exemple, dans
la séquence n°1, lorsque la peinture déborde pour emporter les protagonistes, l’emploi
de la 3D s’explique par une volonté du réalisateur d’immerger le spectateur lui-même
dans l’océan. Nous pourrions dire alors que le processus de mise en phase remplit la
même fonction que celle en oeuvre dans la fiction classique : elle fait correspondre les
relations existant entre les éléments de la diégèse (relations diégétiques) avec celles
créées entre le spectateur et le signifiant filmique (relations filmiques). Néanmoins ce
29
91 R. ODIN, art. cit., 1988, p.133.
qui est visé ici par la 3D, c’est bien la production d’affects et non de sens. Avant tout,
l’univers tridimensionnel construit dans la séquence a pour but de susciter des
sensations chez le spectateur. De même, dans la scène du Livre à Incantations, la neige
“tombant” sur le spectateur ne cherche pas à le faire “vibrer au rythme de ce qui est
donné à voir ou à entendre”, elle vise à mettre le spectateur “au coeur de l’image” et
produire un effet visuel esthétique.
A dire vrai, jointes aux cinq scènes, les images 3D continuent à raconter
l’histoire du film — comme le faisait d’ailleurs l’adaptation de Moroder (cf. p.17) —
mais cette histoire n’est plus ce qui retient le spectateur en priorité. La mise en phase ne
se charge plus de faire vibrer le spectateur au rythme des événements racontés (mise en
phase narrative) mais davantage aux variations esthétiques et sensationnelles des
images (mise en phase affective).
III. Synthèse
“Analyser un film, c’est aussi le situer, dans un contexte, dans une histoire. Et si l’on envisage le cinéma en tant qu’art, c’est situer le film dans une histoire des formes filmiques.”92
Le film Le Monde de Narnia, se situe bel et bien dans l’institution
cinématographique dominante : il s’agit d’un film de fiction. Toutefois, comme nous
venons de le voir, cette fiction s’éloigne de celle classique entendue par des auteurs tels
que R. Odin. Le cadre institutionnel a subi des changements depuis les années quatre-
vingt et se présentent aujourd’hui à nous des films avec leurs particularités esthétiques
et narratives. L’analyse du document filmique vient de nous montrer comment se
comportent sur le terrain les quelques outils précédemment définis dans notre modèle
théorique : (1) Le récit minimal a-causal est en partie exploité. Les stéréotypes narratifs
sont là et la structure narrative d’ensemble se couronne bien d’une cause lointaine
simple livrée rapidement au spectateur. (2) Les effets de la 3D font suite à la figure
visuelle du travelling et mettent en lumière l’évolution qui se dessine au sein du cinéma
de fiction. A l’inverse de l’image classique “représentant un espace et dont l’oeil du
spectateur balaie la surface”, nous passons à un espace “qui n’est plus une image mais
se présente comme un territoire à explorer par le corps entier” 93. (3) Le processus de
mise en phase persiste également mais avec la 3D on se tourne vers la production
d’affects. Il fait vibrer au rythme des images et non plus en fonction d’une narration.
~ ~ ~
En fin de compte, si par suite de l’analyse cinématographique nous observons
des dimensions différenciant le film 3D de l’univers du film aux images animées
classiques, ces dimensions devraient avoir des conséquences sur l’attitude du spectateur.
30
92 A. GOLIOT-LETE, F. VANOYE, op. cit., 2009, p.16.93 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.71.
Rappelons-le encore ici, par notre hypothèse de départ, nous soutenions que l’univers
tridimensionnel construit dans le film n’a pas pour finalité première de servir la
narration mais de susciter des sensations chez le spectateur. Partant, les dimensions que
revêt le film 3D, puisqu’elles privilégient bien la production de sensations plutôt que de
sens, sont selon nous autant de propositions pour une attitude énergétique s’écartant de
celle fictionnelle. C’est ce que nous découvrirons par le traitement des données du
questionnaire.
Chapitre Second : LE QUESTIONNAIRE D’ENQUÊTE De fait, par l’administration du questionnaire, il s’agit, ni plus ni moins, de
dégager les principales conséquences qu’ont les particularités cinématographiques du
film 3D sur l’attitude du spectateur. Si les images 3D, ajoutées à la figure de la mise en
phase affective et aux caractéristiques narratives du film post-moderne sont des
incitations à construire non pas une “isotopie” 94 narrative fictionnelle mais une isotopie
énergétique, celles-ci doivent finalement amener le spectateur à lire le film en relief en
termes d’énergie, c’est-à-dire comme un spectacle.
S’agissant d’une démarche hypothético-déductive, les conséquences ont été
traduites en sous-hypothèses concernant l’attitude énergétique, notre variable
dépendante principale. Ces dernières se verront systématiquement infirmées ou
confirmées suite à l’expérimentation. Débutons dès à présent leur description. Suivront
logiquement les indicateurs servant à leur mise à l’épreuve.
I. Les sous-hypothèses de travail Mais au fond, que revêt l’attitude énergétique ? Contrairement à l’attitude
fictionnelle, celle-ci n’a été que faiblement étudiée. Pour le découvrir, nous avons divisé
notre hypothèse principale d’une attitude énergétique en quatre sous-hypothèses
reprenant — pour la plupart95 — les concepts du positionnement affectif cités plus avant
dans la théorie. Ces sous-hypothèses sont notre interprétation de ce qu’engendre ladite
attitude. Elles mettent en évidence les traits la différenciant de l’attitude fictionnelle
classique. Leur opérationnalisation en indicateurs nous permettra de discerner les deux
types de réceptions spectatorielles afin d’observer une tendance plus forte chez le
spectateur à mettre en oeuvre l’attitude énergétique lors de la projection 3D.
31
94 Suivant le terme utilisé par R. ODIN dans De la fiction (2000), p.119.95 Lors de la présentation de ces sous-hypothèses, nous verrons que l’une d’entre elles se distingue des autres en ne se rapportant pas à l’état spectatoriel proprement dit. Dans cette recherche, nous nous sommes effectivement questionnée sur l’attitude adoptée pendant la lecture du film mais également sur ce que le dispositif 3D pouvait créer comme attente(s) chez le spectateur et donc induire comme attitude a priori.
I.1. L’exposé des sous-hypothèses Nos sous-hypothèses sont au nombre de quatre. Elles sont formulées comme
suit :
Hypothèse n°1 : “La 3D comme amorce de l’attitude énergétique”. Cette première
sous-hypothèse est le produit d’une réflexion de ce que seraient les attentes du
spectateur vis-à-vis de la projection cinématographique. Elle se situe donc avant
l’activité spectatorielle, c’est-à-dire la lecture du texte filmique proprement dite. A
travers elle, nous soutenons que le spectateur optant pour la trois dimensions serait plus
disposé à adopter une attitude énergétique. De même que les sollicitations présentes
dans le film lui-même, les a priori du spectateur sur la 3D — et le genre de film qu’il lui
associe — seraient des sollicitations à mettre en oeuvre le mode énergétique.
Hypothèse n°2 : “L’identification primaire et secondaire”96. Le film 3D privilégierait
l’identification primaire dans le chef du spectateur plutôt que secondaire. D’après nous,
le spectateur fusionne et participe au film grâce au “bain de sensations” 97 (identification
cinématographique primaire) et non plus parce qu’il s’identifie à un ou des personnages
(identification cinématographique secondaire).
Bref, selon cette sous-hypothèse, le spectateur du film 3D devrait s’en tenir
davantage à l’identification primaire sans passer par l’identification secondaire.
Hypothèse n°3 : “La décentration et centration”. Le film 3D n'aboutirait pas à une
réflexion de la part du spectateur sur le système relationnel du film, c’est-à-dire sur son
discours.
Cette troisième sous-hypothèse découle de la première. Selon J-P. Meunier, la
décentration est la reprise par le spectateur du point de vue d’un personnage qu’il sait
autre que lui. La centration, quant à elle, est celle de l’adhésion du spectateur à son
propre point de vue. Comme spécifié plus avant dans la théorie, ces deux concepts
renvoient, pour notre part, aux notions d'identification primaire et secondaire :
l’identification primaire serait synonyme d’invitation à la centration tandis que
l’identification secondaire appellerait à la décentration.
Par le traitement des données du questionnaire, nous nous rendrons compte si les
images en relief sont plus encore consommées comme un spectacle ou si elles engagent
également une décentration chez le spectateur, et donc une réflexion sur le message
délivré par le film.
32
96 Sont directement liés à ces concepts les processus ascendants et descendants, notions émanant de la psychologie cognitive et reprises par L. Jullier dans L’écran post-moderne (1997). De même, l’ocularisation interne zéro de F. Jost recoupe l’identification primaire de Ch. Metz. Plus important encore ici, la “mise en phase” de R. Odin rappelle aussi l’identification secondaire ; la “mise en phase” a, en effet, pour but de conduire le spectateur à adhérer au système relationnel du film, c’est-à-dire en fin de compte à son discours.97 Nous reprenons ici l’expression de Laurent Jullier.
Hypothèse n°4 : “L’immersion”. Celle-ci se définit comme un système permettant au
spectateur de ne plus constater le monde qui se déroule sous ses yeux mais d’y prendre
part. Comme le dit L. Jullier, “l’évolution technologique du cinéma se fait dans le sens
de l’immersion [du spectateur] dans l’image” 98. Les productions cinématographiques en
relief viseraient ainsi l’“immersion totale” 99 de leur spectateur dans le film.
Cette sous-hypothèse suppose que le degré d’immersion pour les sujets 3D est
plus important que celui des sujets 2D. Nous posons ainsi le film en relief comme
“système immersif”100.
II. Les indicateurs Nous avons dépeint nos quatre sous-hypothèses. Il s’agit désormais de les
opérationnaliser, soit de passer au relevé des indicateurs.
Pratiquement, chacune des questions posées à notre échantillon a fait l’objet
d’un classement dans l’une des quatre sous-hypothèses citées ci-avant. Notre
questionnaire se divise ainsi en quatre ensembles de questions correspondant aux quatre
sous-hypothèses de recherche. Aussi, outre ce classement en fonction des sous-
hypothèses, nous avons jugé bon de positionner les questions à deux moments de la
projection filmique : avant et pendant la lecture du film. Cela s’explique par le caractère
distinctif de l’hypothèse n°1. En résumé, nous trouverons dans les points suivants un
premier ensemble de questions correspondant à l’hypothèse n°1 rangé dans la sous-
section “avant de voir le film” et un second ensemble reprenant les trois autres
hypothèses rangé dans la sous-section “pendant le film”. Pour finir, au sein de ces
ensembles, chaque question sera exposée individuellement en fonction des indicateurs
qui ont permis sa création.
II.1. “Avant de voir le film”
II.1.1. Indices de H1, “la 3D comme amorce de l’attitude énergétique” : les questions 4, 5, 6 et 13 Par le choix du type de projection, le spectateur manifesterait un attrait pour le
“contenant technologique” 101 plutôt que pour le “contenu narratif”. L’histoire passerait
alors au second plan, derrière l’attraction technologique : Q.4 ; attraction vers le
contenu diégétique ou vers le contenant technologique, et Q.5 ; référence à l’histoire ou
33
98 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.13.99 Selon les termes de Laurence Alfonsi (2005) et Laurent Jullier (1997). Voir aussi le schéma de Jullier adapté de Steuer sur l’“immersion totale” (L. JULLIER, op. cit., 1997, pp.90-93).100 Par ailleurs, il ne faut pas négliger que lire un film par le biais de prothèses (lunettes spéciales) peut induire une scission chez le spectateur. Les prothèses supprimeraient toutes les informations perceptives en provenance de la réalité du sujet, immergeant totalement ce dernier dans le monde diégétique (L. JULLIER, op. cit., 1997, p.88.).101 D’après l’expression utilisée par Laurence Alfonsi dans Le cinéma du futur (2005).
au côté spectaculaire. Ces deux questions sont associées car la seconde permet de
comprendre et d’interpréter les résultats de la première.
Par les raisons évoquées par les sujets-spectateurs, le film choisi serait considéré
soit comme un spectacle, soit comme une fiction narrative classique : Q.6 ; attraction
vers le film narratif ou vers le film-spectacle.
Dans l’imaginaire collectif, le cinéma en relief serait perçu comme un spectacle :
Q.13 ; exemple(s) de film narratif ou de film-spectacle.
II.2. “Pendant le film”
II.2.1. Indices de H2, “l’identification primaire/secondaire” : les questions 3, 8, 11 et 12 Par les adjectifs choisis pour décrire leur état après le film, les spectateurs
manifesteraient l’un ou l’autre type d’identification : Q.3 ; adjectifs liés à l’émotion,
faisant référence à l’histoire ou liés à la sensation, faisant référence au côté
spectaculaire.
Les spectateurs 3D ne s’identifieraient à aucun des personnages : Q.8 ; présence
ou absence d'identification à un ou des personnages du film.
Les spectateurs du film en 2D auraient plus encore aimé les personnages et
l’histoire que leurs comparses de la projection 3D. Ces derniers se référeraient au côté
spectaculaire et impressionnant du film, s’attacheraient donc davantage aux sensations
procurées : Q.11 & 12 ; référence à l’histoire et aux personnages ou aux décors, aux
images, et au côté spectaculaire. Ces deux questions s’accordent car chacune demande
au sujet-spectateur de mettre en avant les éléments du film qu’il a appréciés.
II.2.2. Indices de H3, “la centration/décentration” : les questions 7 et 10 La décentration correspond à la reconnaissance du (ou des) message(s)
véhiculé(s) par le film : Q.7 ; adhésion ou non au(x) message(s) du film, et Q.10 ;
présence ou absence d’une référence et d’une réflexion sur le(s) message(s) du film.
II.2.3. Indices de H4, “l’immersion” : la question 9 L’arsenal technologique 3D amènerait le spectateur a une plus grande
immersion : Q.9 ; fort ou faible degré d’immersion.
II.3. Remarques Au relevé indiciel, deux remarques doivent s’ajouter. Tout d’abord, les questions
1 et 2 ne se trouvent dans aucun des classements ci-dessus. Les explications sont
succinctes. La première question interroge sur le type de projection choisi par le 34
spectateur. Elle a strictement servi à faire le partage entre les sujets 2D et les sujets 3D
lors du dépouillement. La seconde question demande au spectateur d’attribuer une cote
au film. Elle n’est liée à aucune de nos sous-hypothèses mais ses résultats seront
toutefois utilisés lors de l’interprétation des données.
Par ailleurs, pour plus de clarté dans l’analyse statistique, les questions 3, 5, 6,
10, 11, 12 et 13 ont fait l’objet d’une catégorisation supplémentaire. Chaque réponse des
enquêtés s’est vue codée et rangée dans l’une des deux catégories suivantes : Histoire
(Cat.1) et Spectacle (Cat.2). L’intitulé des catégories fait toujours écho à la phrase
d’Odin : “Plus qu’un monde dans lequel se déroule une histoire, c’est, de la sorte, un
espace spectaculaire qui est donné à voir aux spectateurs.” 102
II.4. Synthèse Les indices rendant nos sous-hypothèses opérationnelles peuvent être synthétisés
comme suit :
Hypothèses Indices
H1 : Amorce d’une attitude énergétique 1. attraction vers le contenu diégétique ou vers le contenant technologique (Q.4)2. référence à l’histoire ou au côté spectaculaire (Q.5)3. attraction vers le film narratif ou vers le film-spectacle (Q.6)4. exemple(s) de film narratif ou de film-spectacle (Q.13)
H2 : Identification primaire/secondaire 1. adjectifs liés à l’émotion, faisant référence à l’histoire ou liés à la sensation, faisant référence au côté spectaculaire. (Q.3)2. présence ou absence d'identification à un ou des personnages du film (Q.8)3. référence à l’histoire et aux personnages ou aux décors, aux images, et au côté spectaculaire (Q.11&12)
H3 : Centration/décentration 1. adhésion ou non au(x) message(s) du film (Q.7)2. présence ou absence d’une référence et d’une réflexion sur le(s) message(s) du film (Q.10)
H4 : Degré d’immersion 1. fort ou faible degré d’immersion (Q.9)
III. La description du questionnaire proprement dit L’ensemble des sous-hypothèses et indicateurs a finalement été présenté. Avant de
procéder au traitement et à l’analyse des données du questionnaire, il nous reste encore
à fournir une description du questionnaire lui-même. Précisément, nous devons
expliquer les choix opérés quant au type de questions posées, et exposer
l’échantillonnage et les problèmes éventuellement rencontrés lors de l’enquête.
35
102 R. ODIN, art. cit., 1988, p.133.
III.1. Le choix du type de questionnaire Les conditions pratiques de réalisation de cette recherche nous ont orientées dans
le choix du type de questionnaire à adopter. Les contraintes temporelles — autrement
dit, le temps restreint dont nous disposions —, le nombre de participants à interroger,
etc., ne nous permettaient pas, par exemple, d’opter pour un dispositif d’interrogation
orale. De même, la conjoncture matérielle dans laquelle nous nous situions nous a fait
nous tourner vers un questionnaire de type “fermé” (questions à choix multiples) et
“ouvert”. Plus précisément, la version 3D de Le Monde de Narnia, l’Odyssée du
Passeur d’Aurore ne pouvant se jouer qu’à l’intérieur d’un complexe
cinématographique, il nous fallait préférer un dispositif de recherche demandant peu de
temps aux sujets pour être complété. Le questionnaire devait être court, les questions
comprises rapidement, mais permettre somme toute de s’exprimer.
Dès le départ, nous étions consciente des faiblesses d’un dispositif de type fermé.
La liste des questions y est standardisée, les questions sont disposées dans un ordre que
l’enquêté ne peut modifier, etc. Aussi, ce dernier ne pouvant plus qu’opter pour l’une ou
l’autre proposition rédigée à sa place, les réponses peuvent être orientées. Néanmoins,
un questionnaire de ce type peut aussi laisser place à une certaine liberté lorsqu’il
permet, par exemple, une réponse ouverte. C’est une des options que nous avons
choisie. L’autre option a été d’intégrer de “véritables” questions ouvertes, offrant
l’avantage à l’enquêté de s’exprimer librement. Bref, les faiblesses de l’entrevue à
questions fermées ont été amoindries par l’ajout de ces questions ouvertes non
seulement complémentaires mais aussi indépendantes des questions à choix multiples.
III.2. Des questions ouvertes et fermées103
Le type de questions a été déterminé par le cadre théorique élaboré au temps des
conjectures. Les questions posées proviennent donc des dimensions et des indicateurs
des concepts et des variables de l’hypothèse de recherche. Elles ont bien pour objectif
de discerner chez les sujets-spectateurs 3D une tendance à adopter l’attitude
énergétique. Décrivons-les rapidement.
La question 1 est de type fermé et donne le choix au sujet entre deux possibilités
de réponses ; [1] Cochez la version du « Monde de Narnia » que vous avez vue. ❏ 2D ❏ 3D.
Les questions 3 et 6 sont deux questions à choix multiples. Le sujet peut cocher
plusieurs réponses possibles pour la question n°6 mais est restreint à une réponse pour
la n°3. Dans les deux cas, une case “autre(s)” donne la possibilité d’une réponse
ouverte ; [3] Spontanément, lequel de ces adjectifs qualifie le mieux votre état après le film?
36
103 En annexe figure le questionnaire tel qu’il a été conçu pour les participants de cette enquête.
(Cochez une seule réponse) ❏ Emu ❏ Amusé ❏ Impressionné ❏ Secoué ❏ Autre. Précisez : ;
[6] Quelle(s) autre(s) raison(s) vous a (ont) conduit à choisir ce film? ❏ L’histoire ❏ Les
personnages ❏ L’oeuvre littéraire ❏ Le genre du film (film d’aventure et d’heroic fantasy)
❏ Les effets spéciaux ❏ Autre(s). Précisez :.
Les questions 4 et 8 sont fermées avec l’ajout, pour chacune, d’une réponse
ouverte complémentaire ; [4] Le type de projection (2D ou 3D) vous a-t-il encouragé à aller
voir ce film? ❏ Oui ❏ Non - Si oui, pour quelle(s) raison(s) avez-vous opté pour cette
version? ; [8] Y a-t-il un (ou plusieurs) personnage(s) dont vous vous êtes senti proche? ❏ Oui
❏ Non -Dans les deux cas de réponse, expliquez pourquoi.
La question 7 se compose de deux parties. La première est une question fermée avec l’opportunité de compléter sa réponse de façon ouverte. La seconde est une simple
question à choix multiples ; [7] Selon vous, le film véhicule-t-il un (ou des) message(s)?
❏ Oui ❏ Non -Si oui, le(s)quel(s)? - Y êtes-vous sensible? ❏ Oui ❏ Non.
Les questions 10, 12 et 13 sont strictement de type ouvert ; [10] Décrivez en
quelques mots une scène du film marquante pour vous et expliquez votre choix ; [12] Si vous
deviez recommander ce film à quelqu’un, quels éléments du film mettriez-vous en avant pour le
convaincre d’aller le voir? ; [13] Citez un film que vous aimez et que vous trouveriez intéressant
de revoir en 3D? Expliquez votre choix.
Les questions 2, 5, 9 et 11 se présentent sous la forme d’une échelle de Likert.
L’intervalle entre les mesures a été construit par nous-même. Celui-ci ne renvoie donc à
aucune unité de mesure connue. Pour ces quatre questions, il s’agit d’une échelle de
Likert à cinq niveaux. Les réponses y sont quantifiées selon un ordre où les intervalles
sont équivalents. Dans ce groupe, seule la question n°5 donne la possibilité au sujet de
s’exprimer par une réponse ouverte complémentaire ; [2] Si vous deviez attribuer une cote au film, de 0 à 5, quelle serait-elle? (Entourez votre choix)
1 2 3 4 5
[5] Voir le film dans l’autre version est pour vous :
pas intéressant moins intéressant
pas de différence
un peu plus intéressant
plus intéressant
- Expliquez (en quelques mots) votre réponse.[9] Sur une échelle de 1 à 5, à quel point vous êtes-vous senti « immergé » dans le film?
1 2 3 4 5
[11] Sur une échelle de 1 à 5, à quel point avez-vous aimé :
1 2 3 4 5
L’histoire racontée
L’esthétisme des images, des décors
Les personnages
Le côté spectaculaire de certaines scènes
37
III.3. L’échantillonnage L’échantillon comprend quatre-vingt-huit individus issus de la Communauté
française de Belgique. Chacun d’entre eux a visionné un même film Le Monde de
Narnia, l'Odyssée du Passeur d'Aurore sorti en salle le 8 décembre 2010.
La liste complète des individus s’est constituée depuis la sortie du film jusqu’au
15 février 2011. Durant ce temps, chaque sujet a été réparti au fur et à mesure dans l’un
des deux ensembles suivants : le premier représente le groupe de sujets ayant vu le film
dans sa version en 2D, le second se réfère aux sujets l’ayant vu en 3D. La répartition
s’est donc faite en fonction du type de projection choisi par le sujet-spectateur.
Principalement, le questionnaire a été diffusé en ligne via le réseau social
Facebook et parmi les étudiants de l’Université catholique de Louvain. Ces derniers ont
été invités à le transmettre à leur tour à des proches ou connaissances. Puisque Le
Monde de Narnia s’est trouvé en majorité projeté en 2D dans les salles de cinéma du
pays — et particulièrement à Louvain-la-Neuve — une forte proportion de sujets se
retrouve dans le groupe 2D. Ainsi, septante personnes ont répondu à un questionnaire en
rapport avec le film en 2D qu’ils ont vu et dix-huit autres ont répondu au même
questionnaire en rapport avec le même film, cette fois visionné en 3D. Cet échantillon
déséquilibré ne nous a cependant pas empêchée de mener notre recherche à terme.
Enfin, la tranche d’âge de l’ensemble de l’échantillon se situe entre 10 et 75 ans,
avec une moyenne de 22 ans. L’échantillon se compose à 69% de sujets féminins et
59% des enquêtés se disent appartenir à la catégorie des spectateurs réguliers (au moins
un film par mois).
~ ~ ~
L’exposé méthodologique du questionnaire ainsi fait, passons sans plus tarder au
traitement et à l’analyse des données récoltées. Suivra, dans la prochaine partie, notre
discussion en regard des résultats obtenus aux deux méthodes employées.
IV. Le traitement quantitatif et qualitatif des données du questionnaire104
Comme nous le savons, construit à partir des sous-hypothèses et indicateurs de
l’attitude énergétique, le questionnaire se doit d’apprécier si ladite attitude s’observe
davantage lors de la projection filmique en 3D. Concrètement, mises ensemble, les
données récoltées et traitées en fonction des quatre sous-hypothèses doivent démontrer
qu’au sein du film analysé les attitudes de réception énergétique et fictionnelle
coexistent mais que l’audience interrogée tend plus encore à adopter celle énergétique
vis-à-vis du texte filmique en 3D et s’éloigne ainsi de celle fictionnelle.
38
104 Pour chaque question a été créé un tableau des effectifs ; ils se trouvent en annexe.
Voyons ce que l’analyse décèle. Pour conserver une certaine cohérence avec ce
qui précède, l’exposé s’est fait dans l’ordre de présentation expliqué au point II (cf. p.
33).
IV.1. “Avant de voir le film” IV.1.1. Hypothèse n°1 : La 3D comme amorce de l’attitude énergétique
Q.4 : “Le type de projection (2D ou 3D) vous a-t-il encouragé à aller voir ce film ?”
Majoritairement, autant les spectateurs du film en 2D (84%) que ceux en 3D
(78%) répondent “non” à cette question. Le type de projection n’est donc pas perçu
comme un attrait supplémentaire au film.
En réalité, l’Odyssée du Passeur d’Aurore étant proposé en 3D dans moins de
salles que sa version en 2D, nous en avions déduit que le choix de la trois dimensions
aurait fait l’objet de plus de réflexion de la part du spectateur. Nous pensions en effet
observer une nette différence entre les deux projections, bref une attraction beaucoup
plus marquée pour la 3D. Telle n’est pas le cas ici.
Q.5 : “Voir le film dans l’autre version est pour vous :”105
Groupe 2D
Les statistiques pour la 2D sont mitigées. 39% des spectateurs (29%+10%)
trouvent que voir le film en 3D “n’est pas intéressant” ou “moins intéressant”, 23%
d’entre eux ne voient “pas de différence” et 36% sont d’avis que la 3D serait “un peu
plus intéressante” ou “plus intéressante”. Les pourcentages de sujets en faveur ou en
défaveur de la 3D sont donc équivalents (respectivement 36% et 39%). La valeur
médiane, elle, se place au niveau de l’option “pas de différence”. Pour mieux interpréter
ces résultats, nous nous sommes penchée particulièrement sur les commentaires donnés
par nos sujets. La sous-question demandait, en effet, à ces derniers de justifier leur
choix. Les commentaires significatifs pour notre enquête sont au nombre de 36. Les
non-réponses ont été exclues du traitement, ainsi que les commentaires faisant
essentiellement référence aux maux d’yeux et de tête provoqués par le dispositif en 3D ;
nous avons donc jugé de leur non-pertinence.
Le dépouillement des réponses a finalement permis de dégager les deux
tendances principales, que nous avons rangées dans les catégories Histoire et
39
105 Par le traitement des justifications rendues par nos sujets à cette question, nous avons noté que l’ensemble des spectateurs faisaient bien partie de l’un des deux groupes volontairement. Seulement 4 d’entre eux (3 parmi le groupe 2D, 1 parmi le groupe 3D) auraient souhaité voir le film dans l’autre version mais n’en ont pas eu le choix.
Spectacle : 17 spectateurs sont davantage en faveur de la 2D et font référence au
contenu diégétique pour justifier leur réponse (cat. Histoire) (parmi eux, 41% trouvent
la 3D “pas intéressante”, 41% ne voient “pas de différence” et 18% disent la 3D “moins
intéressante”) ; 19 spectateurs sont en faveur de la 3D et font référence au côté
spectaculaire (cat. Spectacle) (parmi eux, 37% jugent la 3D “plus intéressante” et 63%
la trouvent “un peu plus intéressante”).
D’un côté, les 17 commentaires font distinctement référence au récit filmique. La 3D n’apporterait rien au fait narratif : “la 3D est sans intérêt” (sujet 4), “[elle] n’apporte rien à l’histoire” (sujet 12), “pour moi, la 3D n’est qu’un gadget et il est rare qu’il apporte quelque chose au film” (sujet 13), “l’effet 2D ou 3D n’a rien à voir avec la qualité du film. C’est la manière d’agencer les images qui donne du sens à ce dernier. [...]. Le montage et le scénario sont les seuls points pouvant qualifier un film de bon ou de mauvais” (sujet 22), “je ne vois pas l’intérêt de tout faire en 3D, on perd une partie de l’histoire et de l’atmosphère du film” (sujet 39), “rapidement, l’histoire prime sur la 3D. Je ne vois donc pas la peine d’aller voir des films en 3D” (sujet 53). Lorsque l’on privilégie l’histoire aux sensations, la 2D est aussi préférée : “tout dépend de ce qu’on recherche quand on va regarder un film. [...]. Dans ce cas, j’allais voir le film pour l’histoire principalement. La 2D était suffisante” (sujet 68). Le récit filmique est aussi plus intéressant que les effets spéciaux : “je suis intéressée par l’histoire pas par les effets spéciaux” (sujet 26). La projection en 2D serait enfin “plus cinématographique” : “[avec la 2D], j’ai l’impression d’être en face de l’écran, de la fiction et non dedans. Je peux contempler les effets spéciaux, les personnages, les prises de vue. [...]. La 3D est une situation inconfortable quand on veut profiter pleinement de son film. De plus, cela tue un peu le jeu de l’acteur lui-même. [...]. On arrive beaucoup moins à analyser le jeu de l’acteur...” (sujet 24). Enfin, un sujet pointe directement la projection dans l’histoire : “je ne vois pas l’intérêt de me projeter plus en avant dans le film. Mes émotions, mes ressentis me le permettent bien assez” (sujet 63). D’un autre côté, les 19 commentaires en faveur de la 3D évoquent l’impression de faire davantage partie du film : “en 3D, on a plus l’impression d’être dans le film” (sujet 5), “l’impression de faire partie de l’action est presque réelle” (sujet 18), “on est plus dedans” (sujet 20), “la version en 3D permet de mieux rentrer dans le film, les personnages ainsi que les paysages paraissent plus réels!” (sujet 33), mentionnent la beauté des images :“[en 3D], les images doivent encore être plus belles” (sujet 14), insistent sur le côté “impressionnant” de la trois dimensions : “nous n’avons pas eu le choix de le voir en 2D. Notre première volonté était de la voir en 3D puisque c’est beaucoup plus impressionnant!” (sujet 15), “les effets spéciaux sont plus impressionnants” (sujet 31), “le cinéma en 3D est toujours plus impressionnant” (sujet 36). Enfin, un sujet signale à la fois l’impression d’être dans le film et l’implication accrue dans le récit cinématographique : “la 3D donne l’impression d’être dans le film, de voyager avec les personnages. Je me sens plus “impliquée” dans l’histoire qu’avec un film en 2D” (sujet 45).
Groupe 3D
En ce qui concerne le groupe 3D, les statistiques sont plus marquées. Elles
montrent que 50% (17%+33%) des sujets trouvent la version 2D “pas intéressante” et
“moins intéressante” que celle en 3D. 39% ne voient “pas de différence” et 11%
trouvent, au contraire, que voir le film en 2D aurait été “plus intéressant”. La valeur 40
médiane se situe entre “moins intéressant” et “pas de différence”. Comme pour le
groupe 2D, nous avons analysé les commentaires et justifications. La première moitié
des sujets a ainsi été située dans la catégorie Spectacle. Dans l’autre moitié, un sujet a
pu être classé dans la catégorie Histoire. Voyons ces commentaires de plus près.
Parmi les 9 sujets ayant jugé la 2D “pas ou moins intéressante”, 6 d’entre eux considèrent que le film aurait été moins impressionnant et que le degré d’immersion aurait été plus faible : “c’est moins impressionnant” (sujet 17), “la 3D apporte une immersion plus importante dans le film” (sujet 9), “avec la 3D, on a vraiment l’impression d’y être en plus par rapport à la 2D” (sujet 16). Le sujet 18, lui, explique que le divertissement était sa première motivation, “passer un moment cinéma sans se prendre la tête”, et qu’il préférait alors la 3D. En ce qui concerne le sujet unique justifiant sa préférence pour la 2D, il dit : “dans le cas précis de ce film, les lunettes ont eu davantage pour effet de nous couper du film, de nous en distancier, plutôt que de nous aider à nous y plonger” (sujet 7). Quant aux 7 sujets ne trouvant “pas de différence” entre les deux types de projection, les raisons évoquées ne se rapportent ni à l’Histoire ni au Spectacle. Les 7 enquêtés remarquent “avec justesse” 106 que dans le cas précis de ce film, la 3D n’a apporté qu’un faible avantage : “[...] les effets spéciaux n’étaient toujours pas assez “réels” à mon goût, ce qui fait peu de différence avec la 2D” (sujet 14), “dans ce film, la 3D n’était pas vraiment intéressante, donc le voir en 2D ou en 3D aurait été quasiment identique” (sujet 8), “le film reste le même” (sujet 15).
Q.6 : “Quelle(s) autre(s) raison(s) vous a (ont) conduit à choisir ce film ?”
Pour les deux groupes, le “genre du film” représente la première motivation qui
a conduit nos spectateurs à choisir le film (52% pour le goupe 2D, 50% pour le groupe
3D). Viennent ensuite l’“oeuvre littéraire” et l’“histoire”. L’Odyssée du Passeur
d’Aurore étant un film d’heroic fantasy, il se situe dans la définition du “cinéma post-
moderne” selon Laurent Jullier et correspond à notre catégorie Spectacle. Concernant
encore l’ordre des motivations, dans les deux cas, celui-ci est bien identique : “genre du
film”, “histoire” et “oeuvre littéraire”. Pourtant, il nous faut ajouter une remarque à cela.
Suivant les effectifs en pourcentage, nous voyons que l’“histoire” et l’“oeuvre
littéraire” (que nous classons dans la catégorie Histoire) ont plus encore influencé les
spectateurs 2D que 3D dans le choix du film : 39% > 25% pour l’“histoire”, 34% > 25%
pour l’“oeuvre littéraire”.
41
106 Nous disons “avec justesse” car ayant visionné le film dans ses deux versions, nous n’avons effectivement pas relevé de différences significatives entre les deux types de projection. Dans le cas de Le Monde de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore, le dispositif technologique n’a pas été exploité in extenso.
Q.13 : “Citez un film que vous aimez et que vous trouveriez intéressant de revoir en 3D ?”
Pour ce qui concerne cette question, les résultats sont clairs dans les deux
groupes. Les films intéressants à revoir en trois dimensions sont ceux “post-modernes”
ou, du moins, ceux dont les spectateurs jugent que la 3D pourrait en améliorer le côté
spectaculaire (61% pour le groupe 2D et 67% pour le groupe 3D). Ils sont classés dans
la seconde catégorie. Considérons quelques exemples de productions cités par notre
public-cible et les commentaires à leur sujet.
Groupe 2D
43 films dans Spectacle dont : Le Seigneur des Anneaux : “car c’est un film prenant et il le serait encore plus en 3D” (sujet 3), “certaines batailles pourraient être spectaculaires en 3D” (sujet 56) ; les films d’aventure/fantastique en général : “dans ces films, les décors sont impressionnants, l’espace peut jouer un rôle important, exacerber les émotions du spectateur qui se sentira littéralement dans le film” (sujet 44) ; Avatar : “pour les effets spéciaux” (sujet 6), “je l’ai vu en 3D et c’était trop bien. J’étais totalement dans le monde de Pandora et les scènes de vols étaient impressionnantes” (sujet 19), “trop bien, immergé dedans, décors fabuleux, effets excellents” (sujet 20), “ce film vaut la peine d’être vu en 3D pour les effets spéciaux impressionnants. [...]” (sujet 21) ; A la croisée des Mondes : “ce film est très semblable au film Narnia. Il serait intéressant de le voir en 3D parce que j’aurais l’impression que tout est réel et que tout se déroule sous mes yeux” (sujet 5) ; Dragon ; Harry Potter et les Reliques de la Mort : “certains moments du film pourraient être encore plus impressionnants” (sujet 33), “pour les effets spéciaux” (sujet 43) ; Harry Potter : “[...] les effets spéciaux sont extrêmement bien réalisés. Ils seraient (et le seront pour le prochain film) encore plus grâce à la 3D” (sujet 18), “pour voir ce que ça donnerait avec les balais” (sujet 41) ; Le Choc des Titans ; Star Wars : “film culte dont la 3D pourrait ajouter quelque chose de plus aux films” (sujet 31), “les effets spéciaux doivent être géniaux” (sujet 46) ; Inception : “pour la scène où la ville se replie sur elle-même” (sujet 32) ; The Dark Knight : “les scènes sont fantastiques, les prises de vues, le cadrage [...]” (sujet 36) ; Titanic : “surtout la scène où le bateau s’enfonce en un coup dans l’eau! Ca doit vraiment être quelque chose” (sujet 59) ; Le Grand Bleu : “pour avoir l’impression de nager avec les dauphins” (sujet 65) ; Step Up ; Matrix : “un film avec de multiples effets spéciaux, des scènes spectaculaires, de rapidité dans les scènes par moment, cela peut être grandiose en 3D” (sujet 68). 1 film dans Histoire : Les Goonies : “le fait d’être pris dans l’histoire me parait judicieux, se retrouver parmi cette bande d’amis et vivre leurs aventures... un plaisir” (sujet 63).
Groupe 3D
12 films dans Spectacle dont : Titanic ; Avatar : “je pense que dans ce film, la 3D est essentielle. Il donne une plus grande profondeur à cette terre inconnue et rend plus spectaculaire certaines scènes. [...]” (sujet 2), “pour être encore plus dans le monde des avatars et avoir l’impression d’en faire partie” (sujet 16) ; un film d’action (sans autre précision) ; Eternal Sunshine of a Spotless Mind : “le film est en lui-même poétique et déjà très créatif concernant les effets visuels... Je serais curieuse de voir l’effet de la 3D sur un
42
tel film qui, peut-être, permettrait de faire vivre le spectateur la même situation que les personnages, eux-mêmes perdus dans un monde qui se déforme, se dérobe étrangement sous leurs yeux” (sujet 7) ; 300 ; La Grande Vadrouille : “pour les batailles pendant la guerre, j’aimerais beaucoup le revoir comme ça [en 3D]” (sujet 17) ; Le Seigneur des Anneaux III107 ; Star Wars ; Van Helsing : “j’aime ce film et je trouve que les effets spéciaux seraient sublimés avec la 3D” (sujet 13) ; Les Dents de la Mer : “dans “Retour vers le Futur II”, le film [les Dents de la Mer] est à l’affiche en 2015! Ca doit être cool d’avoir l’impression d’être mangé par un requin!” (sujet 18).
Synthèse de H1 Cette analyse des résultats de H1 montre tout d’abord que d’après la Q.4 le type
de projection n’entre pas en compte dans le choix du spectateur. La tendance à être
attiré par le “contenant technologique 3D” plutôt que par le “contenu diégétique” ne
serait ainsi pas mise en évidence dans cette question. Cependant, les raisons évoquées à
la Q.5 affirment que la 3D est perçue par l’ensemble de l’échantillon — aussi bien les
sujets 2D que 3D — comme plus spectaculaire et impressionnante. Par conséquent,
selon que le sujet décide de mettre en avant l’histoire ou les sensations procurées au
cours de la séance cinématographique, le type de projection a bien un rôle à jouer. Pour
les sujets 2D, le dispositif stéréoscopique, d’un côté, laisse moins de place à l’histoire (il
est moins intéressant dans ce cas), et, de l’autre, permet d’être davantage plongé dans le
film (il est alors plus intéressant). Les sujets 3D, eux, partagent en majorité l’avis que le
film en relief procure plus de sensations, permet l’immersion et est de ce fait préféré. En
résumé, contrebalançant les résultats de la Q.4, les explications données à la Q.5
manifestent effectivement un attirance pour le contenu diégétique lors d’une projection
2D et un attrait pour le contenant technologique lors d’une projection 3D. La tendance
selon laquelle l’histoire dans un film en relief passerait au second plan, derrière
l’attraction technologique, est ainsi confirmée.
Aussi, en ce qui concerne la Q.6, les résultats ne révèlent, à première vue, pas de
différence entre les deux situations de projection : le “genre du film” a déterminé en
majorité le choix des spectateurs. Toutefois, une analyse plus fine des pourcentages
montre que l’“histoire” et l’“oeuvre littéraire” ont davantage été prises en compte par le
groupe 2D. Dès lors, nous disons que dans le cas du groupe 3D, le film choisi est
considéré par les sujets-spectateurs plus comme un spectacle que comme une fiction
narrative classique. Pour le groupe 2D, à l’inverse, ce résultat est moins marqué : les
deux considérations restent concurrentes.
Enfin, une dernière tendance est également confirmée par la Q.13 : celle d’un
cinéma en relief bel et bien perçu dans l’imaginaire collectif comme un spectacle. Les
43
107 En ce qui concerne le Seigneur des Anneaux, il s’agit d’une trilogie composée de La Communauté de l’Anneau (2001), Les Deux Tours (2002) et Le retour du roi (2003). Le fait que ce sujet ait précisé le troisième volet n’est, selon nous, pas anodin. En effet, celui-ci est davantage riche en grandes batailles et effets spéciaux que ses prédécesseurs.
sujets 2D et 3D donnent en effet plus d’exemples de films pot-modernes que de films
narratifs classiques appropriés pour la 3D.
En résumé, les attentes et a priori des spectateurs vis-à-vis de la projection
cinématographique 3D décèlent une réelle disposition à mettre en oeuvre l’attitude
énergétique. Reste à voir, au terme de la recherche, si ces résultats s’accordent avec
l’adoption effective de ladite attitude dans le chef des spectateurs 3D.
IV.2. “Pendant le film” IV.2.1. Hypothèse n°2 : Identification primaire/secondaire
Q.3 : “Spontanément, lequel de ces adjectifs qualifie le mieux votre état après le film ?”
Dans les deux groupes, l’adjectif “amusé” représente le pourcentage le plus
important (46% pour les sujets 2D, 44% pour les sujets 3D). Celui-ci est situé dans
Histoire. Il nous faut encore faire l’addition des effectifs selon nos deux catégories.
Respectivement, les adjectifs “ému” et “amusé” ont été classés dans Histoire et les
adjectifs “impressionné” et “secoué” dans Spectacle. Lorsque nous totalisons les
effectifs de chaque catégorie, pour chaque groupe, le résultat auquel nous parvenons est
le suivant :
Groupe 2D108
Histoire Spectacle
9 + 32 = 41 9 + 0 = 9
• Emu (9) + amusé (32) = 41 adjectifs liés à l’émotion, faisant référence à l’histoire et, selon H2, provoquée par le jeu des identifications secondaires.
• Impressionné (9) + secoué (0) = 9 adjectifs liés à la sensation, faisant référence au côté spectaculaire et, selon H2, provoquée par le jeu des identifications primaires.
Groupe 3D109
Histoire Spectacle
2 + 8 = 10 2 + 1 + 1* = 4
• Emu (2) + amusé (8) = 10 adjectifs liés à l’émotion, faisant référence à l’histoire et provoquée par le jeu des identifications secondaires.
• Impressionné (2) + secoué (1) + bousculé (1) = 4 adjectifs liés à la sensation, faisant référence au côté spectaculaire et provoquée par le jeu des identifications primaires.
44
108 Le dépouillement de l’option “autres” ne nous a pas permis de dégager d’adjectifs suffisamment pertinents que pour être classés dans l’une ou l’autre des deux catégories.109 Au sein de cette option “autres”, l’adjectif “bousculé” a été classé dans la catégorie Spectacle. Il est représenté par l’astérisque dans notre tableau.
Q.8 : “Y a-t-il un (ou plusieurs) personnage(s) dont vous vous êtes senti proche ?”
A cette question, les deux groupes ne se distinguent pas. 61% des spectateurs 2D
estiment ne pas s’être “sentis proches d’un ou des personnages du film” pour 67% parmi
les spectateurs 3D. Analysons les motifs évoqués.
Groupe 2D
D’une manière générale, les sujets expliquent l’impossibilité d’une identification du fait d’un récit filmique non abouti : “[...] scénario sans intérêt” (sujet 4), “il s’agissait plus d’un film pour enfants, un simple divertissement donc. Pas un film qui nous pousse à réfléchir. [...]” (sujet 22). La psychologie des personnages, également, est trop élémentaire : “les personnages sont des stéréotypes. Ils représentent tous des caractères opposés et complémentaires : s’identifier à un seul d’entre eux ne me semble pas possible car ils sont trop monolithiques à mon sens” (sujet 39), “les enfants sont tous “vides”, ce ne sont pas des personnages profondément psychologiques” (sujet 36), “[...] je n’ai pas su m’identifier à un personnage, ils me semblaient tous trop caricaturés” (sujet 50).
Groupe 3D
Ici aussi, parmi les spectateurs 3D, le film n’était pas suffisamment élaboré : “je n’y ai pas vraiment été sensible dans la mesure où ces messages restent vus et revus et sont amenés avec peu de nuances. J’ai déjà vu de nombreux films d’heroic fantasy et celui-ci n’est pas l’un des meilleurs selon moi. Le livre correspondant à ce film m’avait laissé la même impression : j’avais trouvé les messages véhiculés trop lisibles et traités de manière trop moraliste” (sujet 7), “[...]. L’histoire était trop “nunuche” pour s’accrocher réellement à ces messages et personnages” (sujet 9).
Q.11 : “Sur une échelle de 1 à 5, à quel point avez-vous aimé :”- l’histoire racontée , les personnages (Cat. 1)- l’esthétisme des images et des décors, le côté spectaculaire de certaines scènes (Cat. 2)
Après analyse, la différence entre les quatre items n’est pas significative. A
l’intérieur de chaque groupe, les spectateurs ont aimé pareillement les quatre aspects du
film. De même, lorsque nous comparons les résultats des deux ensembles, la conclusion
est semblable. Contrairement à ce que nous pensions observer, il n’y a donc pas de
réelle différence entre les deux catégories Histoire et Spectacle pour les sujets 2D et
3D.
Q.12 : “Si vous deviez recommander ce film à quelqu’un, quels éléments du film mettriez-vous en avant pour le convaincre d’aller le voir ?”
Concernant cette question, les résultats sont similaires à la précédente. Cela
s’explique logiquement. Les spectateurs des deux versions ayant précédemment aimé
les quatre aspects du film — rangés dans les catégories Histoire et Spectacle —, ils y 45
font référence dans des proportions comparables ici lorsque nous leur demandons de
mettre en avant les éléments attrayants du film pour un tiers.
Synthèse de H2 Cette seconde hypothèse n’est que partiellement confirmée puisqu’aucune
différence significative n’a pu être dégagée entre les deux groupes au niveau des
modalités d’identification. Toutefois, il y a bien, conformément à nos attentes, une
régression vers les mécanismes identificatoires primaires. Expliquons-nous.
Tout d’abord, en ce qui concerne la Q.3, pour les deux ensembles, les adjectifs
choisis par les spectateurs sont liés à l’émotion et non à la sensation. Suivant notre
optique, ces adjectifs font référence à l’histoire racontée et manifestent le jeu des
identifications secondaires. De ce fait, les adjectifs liés à la sensation (faisant référence
au côté spectaculaire et manifestant une régression vers les identifications primaires) ne
sont pas plus employés par les sujets 3D que 2D pour décrire leur état après le film.
Pour cette question, les spectateurs seraient donc passés, dans les deux cas, à
l’identification secondaire. Pourtant, les réponses à l’énoncé suivant nous conduisent à
nuancer ce résultat.
En effet, les données de la Q.8 sont plus explicites et nous aident à mieux
creuser cette première analyse. En fait, à cette question, autant les spectateurs 3D que
2D affirment ne s’être identifiés à aucun des personnages du film. Suivant le qualificatif
donné à leur état après la projection (Q.3), nous remarquons alors que les spectateurs
des deux groupes auraient bien adhéré à l’histoire mais n’auraient pas emprunté
entièrement l’identification secondaire. Ici aussi, les raisons évoquées par nos enquêtés
nous éclairent. C’est le film lui-même qui, en utilisant systématiquement des
personnages stéréotypés, a rendu l’identification secondaire dans le chef du spectateur
moins prégnante.
Ensuite, à la Q.11 & 12, nous n’observons pas non plus de différence entre les
deux groupes. Aussi bien les spectateurs du film 2D que leurs homologues 3D ont
apprécié les quatre aspects du film. Ces derniers, contrairement à notre hypothèse, ne se
référent donc pas davantage au côté spectaculaire et impressionnant du film, et ne
s’attachent alors pas plus aux sensations que ce dernier provoque.
Finalement, ce que les résultats obtenus à cet ensemble de questions démontrent,
c’est que les sujets-spectateurs ont apprécié, dans les deux situations de projection, les
personnages du film mais ne sont pourtant pas parvenus à s’y identifier — en atteste la
Q.8. Quelle que soit la version, les modalités de l’identification dans le film régressent
ainsi vers l’identification primaire (identification à la caméra).
46
IV.2.2. Hypothèse n°3 : Centration/décentration
Q.7 : “Selon vous, le film véhicule-t-il un (ou des) message(s) ?”
Dans les deux situations, les sujets-spectateurs signalent la présence d’un ou des
message(s) véhiculé(s) par le film. A 73% pour le groupe 2D, et à 67% pour le groupe
3D. Cette éventualité a été envisagée lors de la conception de notre questionnaire. Une
sous-question en cas de réponse positive a donc été créée, à savoir celle d’expliciter
ce(s) message(s) perçu(s). A la suite du dépouillement, un classement en thèmes
généraux a été réalisé. Certes, le récit filmique ne différant pas selon la version projetée,
les messages relevés sont sensiblement identiques dans les deux situations. Passons-les
immédiatement en revue.
Groupe 2D
- Croire en soi, rester soi-même, s’accepter tel que l’on est : “être en accord et vrai envers soi-même pour parvenir à atteindre ses objectifs [...]” (sujet 43), “quand on regarde l’histoire de Lucy, il s’agit de s’accepter tel que l’on est et de ne pas essayer de ressembler à quelqu’un d’autre” (sujet 45), “à force de chercher à devenir quelqu’un d’autre, on finit par se perdre. Et notre valeur n’est pas moindre si on reste soi-même” (sujet 44) ;
- Le respect, la tolérance, la responsabilité ;- L’évasion : “le message est de permettre aux gens de s’évader” (sujet 40),“parfois certaines
personnes vivent des événements trop lourds, trop durs à gérer. Se créer un autre monde même imaginaire où les choses se passent différemment peut permettre à la personne de surmonter tout ça [...]” (sujet 47) ;
- Le courage, l’amitié, la liberté : “ des grandes valeurs américaines : l’amour, le courage, le sacrifice,...” (sujet 26), “famille, courage, amitié, liberté, les valeurs typiques américaines” (sujet 7), “l’importance de l’amitié” (sujet 53) ;
- Le christianisme avec la figure de Dieu incarnée par le lion Aslan : “essentiellement des valeurs chrétiennes” (sujet 12) ; “[...] lorsqu’Aslan dit à la petite fille qu’il sera présent dans la vie courante mais qu’on le nomme autrement, il m’a paru clair qu’il faisait référence à Dieu [...]” (sujet 56), “références chrétiennes très abondantes [...]” (sujet 64), “la résurrection de Jésus via la métaphore du lion” (sujet 2), “le christianisme” (sujet 19), “il faut avoir la foi en Aslan (qui représente le Christ)” (sujet 36).
Groupe 3D
- Croire en soi, rester soi-même, s’accepter tel que l’on est ; “il faut avoir confiance en ses capacités [...]” (sujet 2),
- La tolérance ;- Le courage, l’amitié, la liberté ;- Le christianisme avec la figure de Dieu incarnée par la lion Aslan : “la vie après la mort
est symbolisée par les contrées d’Aslan, celles de derrière la vague du bout du monde. Aslan symbolise aussi une sorte d’entité supérieure, qui serait assimilée dans notre réalité à Dieu” (sujet 14), “un autre monde nous attend quoi qu’il arrive” (sujet 15).
47
Q.7 bis : “Y êtes-vous sensibles ?”
Suite au relevé des messages, une seconde sous-question a été traitée. Celle-ci
nous a permis de juger, plus particulièrement, de l’adhésion ou non par nos sujets au
discours filmique. En effet, questionner sur la présence d’un message véhiculé par le
film, à notre sens, ne suffisait pas. Encore faut-il que ce message mène à une réflexion
de la part du spectateur pour qu’il implique une décentration.
De fait, une différence de résultats est observée entre les deux groupes. Lorsque
nos spectateurs sont amenés à juger de leur sensibilité au message, 67% du groupe 3D
répondent “non” à la question contre 24% pour les sujets 2D. Ainsi, à l’inverse des
spectateurs 2D qui sont en majorité sensibles aux messages du film, les spectateurs 3D
le sont dans une très moindre mesure110. Ces résultats sont intéressants lorsque l’on
souhaite déterminer si le cinéma en relief réduit la décentration chez le spectateur.
Q.10 : “Décrivez en quelques mots une scène du film marquante pour vous et expliquez votre choix.”
Les réponses à cette question ont également été classées selon les catégories
Histoire et Spectacle. Tout d’abord, le pourcentage de sujets 2D faisant référence à une
scène liée au contenu narratif stricto sensu est de 53%. Pour ce groupe, le dépouillement
confirme ainsi une tendance plus forte pour les spectateurs à retenir les scènes qui sont
porteuses de messages. Ceci va dans le sens de notre hypothèse. Ensuite, en ce qui
concerne le groupe 3D, les résultats montrent que les spectateurs sont autant marqués
par une scène liée au récit filmique et au message qu’elle délivre (33%) qu’une scène
impressionnante d’effets spéciaux et colorée de belles images (33%). En comparant les
données pour les deux groupes, l’égalité dans le choix des deux types de scènes
rapporte, comme pour les données de la Q.7, que l’attention du groupe 3D a moins été
portée vers les messages du film que celle de son homologue 2D.
Synthèse de H3 Selon notre sous-hypothèse n°3, la décentration correspond à une adhésion et
une réflexion sur le (ou les) message(s) véhiculé(s) par le film. D’après la Q.7,
l’ensemble de l’échantillon reconnaît effectivement dans le film certains messages
présents. Néanmoins, lorsque nous leur demandons s’ils y ont été sensibles, les sujets
3D se distinguent en répondant à 67% par la négative. Ensuite, par la Q.10, nous avons
48
110 Certains de nos enquêtés font part de leurs opinions négatives vis-à-vis des messages délivrés par le film : dans le groupe 3D, un trio de sujets précise le caractère parfois “générique” des messages : “[...] les thèmes classiques du Bien et du Mal sont largement exploités [...]” (sujet 7), “classique de Disney, le Bien triomphera” (sujet 13), “il y a beaucoup de leçons de morale [...]” (sujet 5).
vu que les spectateurs 2D choisissent en majorité des scènes porteuses de messages.
Selon notre sous-hypothèse, en étant sensibles aux messages et en privilégiant les
moments du film “qui font réfléchir”, ils se sont décentrés. Pour les sujets 3D, la
tendance à retenir des scènes impressionnantes plutôt que “réflexives” n’a pas été aussi
nette mais les résultats des Q.7 et 10 rassemblés attestent, somme toute, d’un
amenuisement de la décentration chez ces spectateurs.
Bref, l’hypothèse selon laquelle le film en relief réduit la décentration par
rapport aux messages délivrés par le film est bel et bien confirmée ici.
IV.2.3. Hypothèse n°4 : Degré d’immersion
Q.9 : “Sur une échelle de 1 à 5, à quel point vous êtes-vous senti “immergé” dans le film ?”
Pour cette question, la différence entre les deux groupes n’est pas significative.
Le degré d’immersion se situe entre 3 et 4 pour l’ensemble de nos sujets 2D et 3D.
Synthèse de H4 Nous prétendions dernièrement que les productions cinématographiques en relief
visent l’“immersion totale” de leur spectateur dans le film. Le degré d’immersion pour
les sujets 3D était, dès lors, supposé plus important que celui des sujets 2D. Ce n’est
finalement pas le cas ici. Suivant nos données, l’arsenal technologique 3D construit
autour du film n’amène pas le spectateur a une plus grande immersion.
4 DISCUSSION DES RESULTATS
Nous voici arrivée au terme de notre phase empirique. Celle-ci nous a vu
procéder, dans un premier temps, à l’analyse du film 3D et, dans un second temps, au
traitement des données du questionnaire de recherche. Pour terminer, il s’agit donc de
confronter l’ensemble des résultats obtenus par les deux méthodes. Les conclusions
tirées nous mèneront finalement à la confirmation ou la réfutation de notre hypothèse de
départ.
Toute analyse faite, qu’en est-il alors de l’attitude spectatorielle dans le film en
relief ? Par les données récoltées à la Q.2, nous savons que les deux groupes ont aimé
Le Monde de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore de manière semblable. Chacun a,
en effet, attribué une côte de 3 sur 5 au film. Mais cette même appréciation se fonde-t-
elle sur une réception spectatorielle aussi identique ? Pour répondre, nous reprendrons
49
dans notre discussion l’ensemble des effets réellement produits par les dimensions
propres au film 3D sur l’attitude de réception.
Il est vrai, comme nous l’avons vu lors de l’analyse filmique, celle-ci a permis
de rendre compte des particularités narratives et esthétiques du film 3D en regard d’une
fiction classique : une structure narrative d’ensemble simple, des personnages
stéréotypés, des images 3D qui s’éloignent d’un but diégétique et qui visent l’immersion
du spectateur, et enfin une mise en phase affective tournée vers la production d’affects
plutôt que de sens. Suite à cela, les données du questionnaire ont du révéler les effets de
ces particularités sur la réception spectatorielle. Ces effets s’observent à plusieurs
niveaux : le degré d’immersion du spectateur (cf. H4), son positionnement affectif (cf.
H2 et H3) et ses attentes vis-à-vis du film (cf. H1). Dans cette section, nous
commencerons par comparer les résultats de l’analyse filmique à ceux du degré
d’immersion réellement vécu par les spectateurs. Nous poursuivrons ensuite par une
confrontation de l’analyse de la mise en phase avec le positionnement affectif du
spectateur (c’est-à-dire en fonction des deux couples de concepts chers à Christian Metz
et Jean-Pierre Meunier)111. Une fois le positionnement affectif découvert, nous jugerons
enfin de l’attitude spectatorielle effectivement mise en oeuvre et verrons si les
dispositions du spectateur 3D s’accordent bel et bien avec l’adoption d’une attitude
énergétique.
I. Quelle immersion ? Premièrement, l’analyse de l’emploi de la 3D dans le film a montré que celui-ci
contribuait à renforcer l’impression des spectateurs à être plongés “au coeur de
l’image”. A l’instar du travelling avant expliqué par Jullier, les dimensions de la 3D se
tournaient tout entières vers cet objectif. Dès lors, les spectateurs de notre recherche
devaient ressentir cette immersion plus sensiblement dans le film en relief que leurs
homologues 2D. Pourtant, comme nous l’avons remarqué plus avant, ce n’est pas ce
qu’indiquent les données du questionnaire. Selon celles récoltées pour H4, les enquêtés
ont, en effet, éprouvé pareillement ce sentiment d’immersion dans les deux cas de
projection. Ainsi, même si, suite à l’analyse filmique, nous présumions un degré
d’immersion plus important dans le long-métrage en relief, le spectateur 3D ne s’avoue
pas plus baigné dans le Monde de Narnia que le spectateur 2D.
Cela dit, ce résultat ne contredit pourtant pas l’idée du film en relief comme
système de plus en plus immersif. Il existe, en effet, une explication simple au résultat
obtenu. En réalité, le dispositif 3D élaboré autour du film n’est pas suffisamment abouti
50
111 Souvenons-nous. Dans la partie théorique, nous avons signifié le lien existant entre le concept de “mise en phase” d’Odin et la notion d’“identification secondaire”. De même, l’homologie entre les deux notions de Metz et Meunier a aussi été soulignée. Pour ces raisons, nous choisissons de les confronter ici à l’opération de “mise en phase affective”.
que pour marquer une différence d’immersion avec le récit fictionnel seul, c’est-à-dire
sans ce dispositif. Un grand nombre de nos enquêtés en ont d’ailleurs fait la remarque.
Nous-même, ayant vu Le Monde de Narnia, l’Odyssée du Passeur d’Aurore dans les
deux versions, avons pu rendre compte d’un emploi certain mais toutefois modéré des
techniques de la 3D. C’est sans doute là qu’il faut trouver la raison d’un degré
d’immersion identique.
II. Quel positionnement affectif ? Deuxièmement, nous avons vu que l’opération de mise en phase narrative,
propre à la fictionnalisation de Roger Odin, se fait affective lorsqu’on y ajoute les
images en relief. Pour parvenir à cette conclusion, nous avons analysé l’utilisation de la
trois dimensions à l’intérieur de cinq scènes du film et évalué ses objectifs d’emploi.
Finalement, la 3D se trouvait employée hors d’une fonctionnalité proprement narrative.
Les effets visuels avaient pour finalité de toucher les sens du spectateur et ne servaient
pas strictement l’histoire. Autrement dit, comme nous l’avons déjà souligné, la mise en
phase tient, dans les deux types de projection, son rôle d’opérateur d’homogénéisation
des relations filmiques et diégétiques mais lorsque la 3D se joint à la fiction, elle opère
davantage afin de produire des effets énergétiques que des effets de sens.
Partant de cette analyse, l’enquête par questionnaire a mis à jour les
conséquences qu’engendre une construction différente de la mise en phase sur le
positionnement affectif du spectateur, au niveau des modalités d’identification d’une
part, et des phénomènes de centration et de décentration d’autre part.
II.1. Une régression vers l’identification primaire Avant tout, selon la théorie d’Odin, nous savons que certaines opérations
présidant à la mise en phase sont d’ordre psychologiques. Dans la fictionnalisation
classique, le processus recoupe ainsi l’identification secondaire de Baudry et Metz. A
l’inverse, au sein d’une fictionnalisation en 3D, la mise en phase s’avérant affective, les
modalités de l’identification de nos enquêtés ont bel et bien régressé vers l’identification
primaire.
En effet, comme nous l’avons remarqué, le groupe 3D, en ne s’identifiant à
aucun des personnages du film, a confirmé la mise à mal des mécanismes
d’identification secondaire au sein du film 3D. Toutefois, nous savons que ce constat
valait également pour le groupe 2D. Les résultats aux quatre questions ont, de fait,
démontré une même régression vers l'identification à l’oeil de la caméra dans les deux
groupes. En dernière analyse, cela tend à indiquer que c’est la nature même du film,
quelles que soient sa version et la forme de sa mise en phase, qui génère dans le chef du
51
spectateur l’identification primaire et limite l’identification secondaire. Ceci va donc
dans le sens de Jullier et son point de vue sur le cinéma post-moderne. Pour l’auteur, le
film post-moderne introduit de plus en plus son spectateur “dans un espace d’où l’Autre
médiateur [le personnage] [est] exclu” 112. Comme nous l’avons dit dans la théorie,
l’auteur confirme ainsi cette tendance du nouveau cinéma à privilégier l’identification
primaire chez son spectateur. Dès lors, le film de M. Apted, en présentant certaines
caractéristiques d’un tel cinéma (cf. le point I.1 de l’analyse filmique p.25), conduit
indistinctement à une identification aux personnages amoindrie chez nos deux groupes
de sujets. Les enquêtés l’expliquent eux-mêmes : les personnages du film ne permettent
pas que l’on s’y identifie car ils sont “monolithiques” 113. Ces propos font écho à ceux de
J-P. Meunier lorsque celui-ci explique dans Les structures de l’expérience filmique
(1969) que certains types de films (les films d’actions par exemple) “ne font que
raconter une histoire mettant en jeu des personnages à la psychologie simple et
nettement différenciée (il y a les “bons” et les “mauvais”, les courageux et les
lâches...)” 114. Finalement, le troisième volet du Monde de Narnia, en affichant les
caractéristiques narratives d’un film de la post-modernité et en mettant en scène
systématiquement ce genre de personnages, contribue, sans même l’ajout de la 3D, à
affaiblir la mise en oeuvre de processus identificatoires secondaires chez le
spectateur.
II.2. Un affaiblissement de la décentration Dès lors, si le film a amenuisé l’identification secondaire indifféremment dans
les deux groupes de spectateurs, nous savons, de part le traitement des données, qu’il
n’a pas affaibli la décentration de manière semblable.
Pour discuter ce résultat, il faut encore saisir un rapprochement entre le rôle de
la mise en phase narrative et le concept de décentration. Comme vu dans la partie
théorique, la mise en phase peut être scindée en opérations psychologiques mais
également énonciatives. Ces dernières se divisent en deux autres opérations qui forcent
deux restrictions : d'abord, le travail plastique et formel doit être subordonné au travail
du récit ; et ensuite, les relations filmiques doivent être homologues aux relations
diégétiques. Pour qu'il y ait mise en phase, l'important est finalement que “le film
[produise] un positionnement du spectateur homologue aux relations qui se manifestent
52
112 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.63.113 De fait, comme le soutient encore Jullier, les personnages d’un film post-moderne sont souvent caricaturaux et ““renvoient à” au lieu simplement d’“être””.114 J-P. MEUNIER, Les structures de l’expérience filmique. L’identification filmique, Leuven, Librairie Universitaire, 1969, p.126.
dans la diégèse” 115. Sous ces conditions, la mise en phase fait, en dernier lieu, adhérer le
spectateur aux valeurs exprimées par le récit et peut même les produire.
C’est, pour notre part, cette “adhésion aux valeurs” comme finalité de la mise en
phase narrative qui rejoint la notion de décentration. En effet, cette dernière se définit
comme le phénomène amenant le spectateur à se détacher de son point de vue propre et
à réfléchir sur le sens du récit filmique. Partant de là, plus le spectateur prend en compte
les valeurs véhiculées par le film et les articule à son propre point de vue, plus il se
décentre. Avec la fictionnalisation en 3D et sa mise en phase non plus narrative mais
affective, nous devions alors observer une réduction de ce phénomène de décentration ;
il en a été effectivement le cas. Les résultats obtenus à H3 ont prouvé que les
spectateurs 3D ont été moins sensibles aux messages délivrés par le récit filmique et ont
autant retenu de scènes impressionnantes que “réflexives” à l’inverse de leurs
homologues 2D qui ont privilégié, en majorité, les séquences “qui font réfléchir”. Cela
décèle donc bien un affaiblissement de la décentration dans la fiction en 3D. Tout
compte fait, conformément à ce que nous avons constaté lors de l’analyse de la mise en
phase affective, cette dernière en ne portant plus comme objectif premier
l’homogénéisation des relations filmiques et diégétiques a amoindri l’adhésion des
spectateurs aux messages délivrés par le film 3D et conséquemment, la décentration.
En résumé, à l’inverse des résultats recueillis pour les mécanismes
identificatoires, il existe ici une différence réelle entre nos deux groupes de sujets : le
film projeté en 2D n’a pas empêché les spectateurs de se décentrer, mais à l’inverse, il a
été, dans sa version 3D, moins propice à la prise de distance. A ce niveau, le film en
relief et sa mise en phase affective ont donc une conséquence propre sur le
positionnement affectif spectatoriel. Malgré un récit filmique identique dans les deux
types de projection, joindre les images 3D conduit à réduire la prise en compte des
messages délivrés. L’opération de mise en phase dans le film 2D maintient ainsi une
volonté distanciatrice qu’elle perd peu à peu dans la version en relief.
II.3. Synthèse : d’une attitude fictionnelle à énergétique Depuis le début de ce travail, nous suivons le raisonnement selon lequel le
positionnement affectif entendu comme la combinaison des modalités d’identification et
de centration et décentration est la marque de l’adoption par le spectateur d’une attitude
dirigée soit vers le sens soit vers l’énergie. Il convient donc d’assembler les précédentes
interprétations afin de révéler l’attitude spectatorielle réellement suscitée par le film 3D.
Résumons. Au sein du film en relief s’est manifestée une diminution de
l’identification secondaire et de la décentration. Dans le film 2D, par contre, s’est
53
115 R. ODIN, op. cit., 2000, p.44.
dévoilé un affaiblissement de l’identification secondaire mais pas de la décentration.
Une différence de positionnement affectif dans les deux versions a donc été mise à jour.
Elle confirme, en conséquence, une différence d’attitude de réception adoptée par les
spectateurs. Précisément, le positionnement affectif décelé dans le chef des spectateurs
du film 3D est bel et bien celui que nous faisions correspondre à l’attitude énergétique et
corrobore finalement notre hypothèse de départ : les spectateurs, en ne parvenant pas
complètement à quitter l’identification à la caméra d’une part, et à se décentrer d’autre
part, ont signifié une tendance plus marquée à adopter une attitude énergétique lors de la
lecture du film en 3D. Dans le même temps, le positionnement affectif des spectateurs
du film 2D montre que l’attitude mise en oeuvre se rapproche également de l’attitude
énergétique mais dans une moindre mesure : les spectateurs ont aussi régressé vers
l’identification primaire mais sont parvenus à se décentrer.
En fin de compte, ces observations confirment la remarque produite par Pierre
Fastrez en 1997116 qui disait que les attitudes de réception spectatorielles peuvent être
conçues comme autant de points sur un axe continu sur lequel nous trouverions dans
l’ordre : l’attitude documentaire117, l’attitude fictionnelle, — et dans notre cas ici —,
l’attitude énergétique, etc. “Entre ces différentes modalités, se trouvent une multiplicité
de cas “mixtes”” 118, notait encore Fastrez. Autrement dit, plus le spectateur d’un film
s’éloigne de l’attitude fictionnelle, plus il adopte une attitude soit en termes d’énergie,
c’est-à-dire vers les sensations plutôt que le sens, soit une attitude documentaire, c’est-
à-dire vers la création de sens. Partant, nous avons en effet constaté dans notre
recherche que les spectateurs du film en 2D se situent, sur l’axe continu des attitudes,
davantage du côté de l’attitude fictionnelle. Les spectateurs 3D, quant à eux, se dirigent
toujours plus vers l’adoption d’une attitude énergétique. Jean-Pierre Meunier indiquait
aussi en 1969 qu’il n’existe pas de production filmique “pure” conduisant à l’adoption
d’une attitude spectatorielle “pure”. Parallèlement, Roger Odin soutenait dans l’un de
ses articles que “voir un film mobilise en général plusieurs modes [...], leur
hiérarchisation étant variable suivant le film et suivant le contexte 119 [dans lequel se
déroule le visionnement]” 120. Aussi, “un même individu spectateur se trouve toujours au
point de concours de différents modes de production de sens qu’il mobilisera
simultanément ou successivement” 121. En définitive, quel que soit le type de projection
du film analysé ici, nous avons bien observé le concours chez les spectateurs des deux
attitudes, et selon une version ou une autre (c’est-à-dire, pour suivre Odin, selon le
54
116 P. FASTREZ, Analyse comparative de l’attitude documentaire et de l’attitude fictionnelle dans la réception du message iconique, Promoteurs : J-P. MEUNIER et F. THOMAS, Louvain-la-Neuve, UCL, juin 1997.117 Celle-ci n’est autre que l’attitude adoptée face à un film documentaire.118 P. FASTREZ, op. cit., p.111.119 C’est nous qui soulignons.120 R. ODIN, art. cit., 2000, p.61.121 Ibidem, p.69.
contexte de projection), leur hiérarchisation varie ; le mode de lecture adopté a tout
simplement penché davantage pour l’un ou l’autre mode fictionnel ou énergétique. Dès
lors, l’influence grandissante du cinéma en 3D à générer la mise en oeuvre d’une
attitude énergétique dans le chef du spectateur est corroborée.
III. Quelles attentes ? Avant de conclure sur la nouvelle place allouée au spectateur d’un film 3D, une
dernière remarque sur les attentes et a priori du spectateur face à un tel film s’impose.
Suite au traitement des données de H1, à la question “les spectateurs du Monde de
Narnia en 3D sont-ils plus disposés à adopter une attitude énergétique ?”, nous avons
répondu par l’affirmative. Pour rappel, les réponses rendues par nos enquêtés
témoignaient, notamment, d’un attrait pour le contenu diégétique lors d’une projection
2D et un attrait pour le contenant technologique lors d’une projection 3D. Avant même
la lecture filmique, l’histoire racontée passait ainsi au second plan pour les spectateurs
3D. Dès lors, ces attentes spectatorielles devaient constituer autant de restrictions à
l’adoption d’une attitude fictionnelle devant le film en 3D. Les conclusions faites ci-
avant sur les positionnements affectifs indiquent qu’il en est bien question. Le
positionnement révélé pour les spectateurs du film en 3D est cohérent avec l’hypothèse
principale selon laquelle, dans le film en relief, le mode de lecture énergétique prend
progressivement le pas sur le mode fictionnel. De cette façon, de même que les
sollicitations du film, nous voulons insister sur le fait que les attentes du spectateur vis-
à-vis de la fiction en 3D doivent aussi être prises en compte lorsque l’on souhaite
étudier la mise en oeuvre de l’attitude énergétique.
5 CONCLUSION“Doucement, oh doucement le cinéma, la caresse est trop forte. Le racontar, au cinéma, mais qu’il pleuve sans fin sur
nous, vous batte, vous oublie, vous éblouisse, puisqu’on a perdu le monde, jeté ses forces et sa durée dans le gouffre aux reflets, dans le couloir des éclats ! D’ailleurs c’est presque pas l’histoire qu’on lui veut, c’est à peine le sens, pas
de chichis, c’est la mitraille à plein regard ! Grispe le temps ! Vous pile ! Vous emporte ! Vous affole !”122
Roger Odin l’avait constaté, les films apparus à partir des années quatre-vingt
ont fait intervenir des mutations au sein du cinéma dominant, à tel point qu’on a vu
naître un nouveau spectateur. Ces productions, en favorisant chez ce dernier un contact
des sens immédiat et un accès rapide à la compréhension le conditionnaient, dès lors, de
plus en plus à une lecture énergétique au détriment d’une lecture fictionnalisante. De
part notre travail, nous avons finalement constaté qu’avec la venue du cinéma en relief,
cette réalité tendait véritablement à s’affirmer. Pour terminer, il convient, donc, de dire
un mot sur la nouvelle place réservée au spectateur dudit film en 3D.
55
122 L. JANVIER, En aveugle, cité dans R. ODIN, op. cit., 2000, p.159.
Par dessus tout, nous avons vu qu’à l’inverse de celui du film de fiction
classique, le spectateur du film de fiction 3D, en privilégiant une attitude énergétique,
sollicite toujours moins ses compétences à fictionnaliser. Par conséquent, il voit la
distance entre lui et le film peu à peu s'amoindrir. Cela n’est autre, pour reprendre
Jullier, que “caractéristique du passage de la communication à la fusion” 123. Pour le
nouveau spectateur, l’espace filmique 3D devient, en fait, un espace dans lequel il est
transporté et enveloppé, qui demande à être exploré, visité, et de moins en moins
construit. Nous percevons alors le signe qu’une nouvelle place est bien affectée au
spectateur du cinéma dominant actuel.
Tel que nous l’avons attesté dans le parcours théorique, c’est plus précisément au
niveau de la communication fictionnelle qu’il faut saisir ce changement de place. Dans
le film 3D, le spectateur se situe moins dans une relation ternaire que duelle. Le film
agit directement sur lui, ne le faisant plus tant vibrer aux rythmes des événements
racontés qu’aux variations des images. Paraphrasant Odin, le lieu du film se déplace
ainsi du contenu narratif (l’histoire) vers le contenant technologique (le dispositif 3D).
C’est, désormais, ce contenant qui règle davantage le positionnement du spectateur
“sans passer par la médiation d’un tiers symbolisant”. S’identifier aux personnages,
s’attacher aux messages véhiculés par le film figurent, en effet, parmi les “étapes”
toujours moins franchies par le spectateur d’une fictionnalisation 3D. C’est que l’objet
privilégié de la communication filmique n’est plus la production de sens mais bien la
production d’affects. Le nouveau spectateur est “invité” à entrer directement en
communion avec le film. Et les mots de Jullier et Odin de se rejoindre : la
communication fait progressivement place à la fusion124.
En fin de compte, cette place assignée au spectateur du film 3D est-elle si
nouvelle que cela ? En vérité, afin d’achever cette recherche, nous devons préciser que,
comme l’énonce, du reste, Roger Odin lui-même, le nouveau spectateur du cinéma
dominant actuel était déjà celui du cinéma des premiers temps125. En effet, le cinéma
primitif, comme son contemporain en relief, a autant privilégié la production de
56
123 L. JULLIER, op. cit., 1997, p.63.124 Nous souhaitons tout de même apporter une nuance à ces propos. Comme le notait Marc Joly-Corcoran dans son travail mené en 2007, “la lecture énergétique aura toujours besoin d’un espace de communication fictionnelle car les stimulations sensori-motrices provoquées par le film n’auront jamais de sens si elles ne sont pas prises en charge par la fictionnalisation” (p.110). “Ainsi, la relation duelle parfaite ne s’actualisera jamais, parce que toute relation, pour avoir lieu, nécessite d’abord un espace commun qui autorise un travail d’interprétation conjoint et partagé par les parties en présence.” (ibid.) Au cours d’une expérience filmique en 3D, il y aura donc toujours le spectateur, l’espace de communication et le film. C’est finalement l’importance — entendue qualitative — accordée à l’espace de la communication dans le film qui peut varier, comme le souligne encore Joly-Corcoran. Dans le cas qui nous occupe, la 3D, étant souvent, il est vrai, associée à la pauvreté scénaristique d’un film hollywoodien offre peu aux spectateurs. Dès lors, pour paraphraser Joly-Corcoran, c’est ce “travail herméneutique” pauvre offert par le film “qui influence directement et qualitativement l’importance donnée à l’espace de communication entre le film et le spectateur”.125 Odin le fait transparaître dans son article “La question du public” (art. cit., 2000, p.66.) et dans la conclusion de son livre De la fiction (op. cit., 2000, p.168.) lorsqu’il dit que la lecture énergétique, qui appelle le corps, constituerait le retour d’un comportement fort ancien qui était disparu depuis longtemps de l’espace social.
sensations directs chez son spectateur, sollicitant ainsi la lecture énergétique. Cette
dernière y était d’ailleurs si dominante que certains théoriciens tels qu’André
Gaudreault et Tom Gunning126 ont caractérisé ce cinéma, en 1986, de “cinéma
d’attractions”. Au sein de ce dernier, ce n’est autre que “le dispositif cinématographique
lui-même (en tant qu’il donne à voir des images en mouvements sur un écran [...]) qui
est considéré comme un spectacle” 127 et favorise alors chez le spectateur une lecture en
termes d’énergie. En quelque sorte, le mode énergétique suscité par le film 3D viendrait
rétablir un rapport plus “physique” avec le film qui constituait déjà le principal intérêt
des premières projections de Méliès et des frères Lumière128.
Pour la sociologue Laurence Alfonsi, le cinéma d’aujourd’hui, en exploitant les
outils technologiques à sa portée, cherche ni plus ni moins à remettre au premier plan la
volonté du cinéma de faire participer, depuis toujours, son spectateur non seulement
grâce aux émotions suscitées par la “fiction” mais également par les sensations
produites au moyen du dispositif technologique cinématographique. De cette façon, si
les conclusions émises dans ce travail témoignent d’un cinéma 3D privilégiant la
production de sensations plutôt que de sens chez son spectateur et contribueraient alors
peut-être à donner une image plutôt négative à ce cinéma, Alfonsi répond qu’“en se
focalisant sur les liens entre le “complexe” [ou contenant] cinématographique et le
contenu filmique, [l]es critiques [effacent] l’origine essentiellement technique du plaisir
cinématographique” 129. Malgré les réticences d’Odin notamment, il faut voir dans le
futur cinématographique en relief “le retour aux origines événementielles et
spectaculaires du septième art” 130. Tout compte fait, avec la lecture énergétique, le
nouveau spectateur du film 3D réactualise une expérience filmique dans laquelle était
plongée le spectateur du cinéma des premiers temps. “L’institutionnalisation du cinéma
[...] n’a fait qu’imposer un refoulement, plus précisément une césure, entre cette
expérience originelle [...] des premières projections et la réactualisation récente de cette
expérience renouvelée à laquelle est convié le nouveau spectateur.” 131
57
126 T. GUNNING, “The Cinema of Attractions : Early Film, its Spectator and the Avant Garde”, in Early Cinema : Space, Frame, Narrative, Thomas Elsaesser (dir.), BFI, 1990, pp.56-62.127 R. ODIN, art. cit., 2000, p.67.128 Tel que l’avance Alfonsi, le cinéma des Lumière reposait, en effet, plus sur l’acte de projeter et d’exhiber un sujet que sur celui de le narrer (L. ALFONSI, Le cinéma du futur. Les enjeux des nouvelles technologies de l'image, Paris, L’Harmattan, 2005, p.40.).129 L. ALFONSI, op. cit., 2005, p.36.130 Ibidem, p.35.131 M. JOLY-CORCORAN, L’institution du film de fiction et le sacré éliadien. Analyse de The Matrix, Université de Montréal, Août 2007, p.109.
6 BIBLIOGRAPHIE
Ouvrages
L. ALFONSI, Le cinéma du futur. Les enjeux des nouvelles technologies de l'image, Paris, L’Harmattan, 2005.
J. AUMONT, A. BERGALA, M. MARIE & M. VERNET, Esthétique du film, Paris, Armand Colin, 2008.
— & M. MARIE, L’analyse des films, Paris, Armand Colin, 2004.
J-L. BAUDRY, L’effet cinéma, Paris, Albatros, 1978.
F. CASETTI, D’un regard à l’autre. Le film et son spectateur, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1990.
G. COHEN-SÉAT, Problèmes du cinéma et de l’information visuelle, Paris, P.U.F., 1961.
A. GAUDREAULT & F. JOST, Le récit cinématographique, Paris, Nathan, 1990.
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—, Cinéma et production de sens, Paris, Armand Colin, 1990.
58
Mémoires
P. FASTREZ, Analyse comparative de l’attitude documentaire et de l’attitude fictionnelle dans la réception du message iconique, Promoteurs : J-P. MEUNIER et F. THOMAS, Louvain-la-Neuve, UCL, juin 1997.
M. JOLY-CORCORAN, L’institution du film de fiction et le sacré éliadien. Analyse de The Matrix, Université de Montréal, Août 2007.
Articles scientifiques
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T. GUNNING, “The Cinema of Attractions : Early Film, its Spectator and the Avant Garde”, in Early Cinema : Space, Frame, Narrative, Thomas Elsaesser (dir.), BFI, 1990, pp.56-62.
Ch. METZ, “Le film de fiction et son spectateur”, in Communications, n°20, 1975, pp.108-135.
J-P. MEUNIER, “Image, cognition, centration, décentration”, in Cinémas, revue d’études cinématographiques, vol.4, n°2, Montréal, Québec, Université de Montréal, hiver 1994, pp.27-47.
R. ODIN, “Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur, approche sémio- pragmatique”, in Iris, n°8, 1988, pp.121-139.
—, “Pour une sémio-pragmatique du cinéma”, in Iris, n°1, 1983, pp.67-82.
—, “Mise en phase, déphasage et performativité, in Communications, n°38, 1983, pp.213-238.
—, “La question du public, approche sémio-pragmatique”, in Réseaux, n°99, vol.18, 2000, pp.49-72.
59
ANNEXE n°1
LE QUESTIONNAIRE
Ce questionnaire fait lʼaffaire dʼune recherche sur les attitudes des spectateurs au cinéma dans le cadre dʼun mémoire en Information et Communication à lʼUniversité catholique de Louvain. Nous vous demandons de bien vouloir y collaborer en répondant avec la plus grande précision possible. Vos réponses demeureront strictement confidentielles. Le traitement des informations sera anonyme.
Il nʼy a pas de bonnes ou de mauvaises réponses, la fiabilité de cette recherche dépend entièrement de votre sincérité.
Merci beaucoup!
[1] Cochez la version du « Monde de Narnia » que vous avez vue.
❏ 2D ❏ 3D
[2] Si vous deviez attribuer une cote au film, de 0 à 5, quelle serait-elle? (Entourez votre choix)
1 2 3 4 5
[3] Spontanément, lequel de ces adjectifs qualifie le mieux votre état après le film?
(Cochez une seule réponse)❏ Emu❏ Amusé❏ Impressionné❏ Secoué❏ Autre. Précisez :
[4] Le type de projection (2D ou 3D) vous a-t-il encouragé à aller voir ce film?❏ Oui ❏ Non
- Si oui, pour quelle(s) raison(s) avez-vous opté pour cette version?
60
[5] Voir le film dans l’autre version est pour vous :
pas intéressant
moins intéressant
pas de différence
un peu plus intéressant
plus intéressant
- Expliquez (en quelques mots) votre réponse.
[6] Quelle(s) autre(s) raison(s) vous a (ont) conduit à choisir ce film?
❏ L’histoire❏ Les personnages ❏ L’oeuvre littéraire❏ Le genre du film (film d’aventure et d’heroic fantasy)❏ Les effets spéciaux❏ Autre(s). Précisez :
[7] Selon vous, le film véhicule-t-il un (ou des) message(s)?❏ Oui❏ Non
- Si oui, le(s)quel(s)?
- Y êtes-vous sensible?❏ Oui❏ Non
[8] Y a-t-il un (ou plusieurs) personnage(s) dont vous vous êtes senti proche?❏ Oui❏ Non
- Dans les deux cas de réponse, expliquez pourquoi.
[9] Sur une échelle de 1 à 5, à quel point vous êtes-vous senti « immergé » dans le film?
1 2 3 4 5
61
[10] Décrivez en quelques mots une scène du film marquante pour vous et expliquez
votre choix.
[11] Sur une échelle de 1 à 5, à quel point avez-vous aimé :
1 2 3 4 5
Lʼhistoire racontée
Lʼesthétisme des images, des décors
Les personnages
Le côté spectaculaire de certaines scènes
[12] Si vous deviez recommander ce film à quelqu’un, quels éléments du film mettriez-
vous en avant pour le convaincre d’aller le voir?
Pour terminer, une question générale à propos des films en 3D :
[13] Citez un film que vous aimez et que vous trouveriez intéressant de revoir en 3D? Expliquez votre choix.
62
Personne interrogée :
Age : ans
Sexe : Masculin Féminin
Au cinéma, à quel type de spectateur correspondez-vous? - Spectateur assidu : au moins un film par semaine - Spectateur régulier : au moins un film par mois - Spectateur occasionnel : au moins un film par an
ANNEXE n°2
TABLEAUX DES EFFECTIFS
Hypothèse n°1 : La 3D comme amorce de l’attitude énergétique
Q.4 : “Le type de projection (2D ou 3D) vous a-t-il encouragé à aller voir ce film ?”
Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D
effectifs en chiffre
effectifs en % effectifs en chiffre
effectifs en %
oui 11 16 4 22
non 59 84 14 78
Q.5 : “Voir le film dans l’autre version est pour vous :”
Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D
effectifs en chiffre
effectifs en % effectifs en chiffre
effectifs en %
pas intéressant 20 29 3 17
- intéressant 7 10 6 33
pas de différence
16 23 7 39
un peu + intéressant
18 26 0 0
+ intéressant 7 10 2 11
63
Q.6* : “Quelle(s) autre(s) raison(s) vous a (ont) conduit à choisir ce film ?”
Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D
effectifs en chiffre
effectifs en % effectifs en chiffre
effectifs en %
histoire 26 39 4 25
personnages 10 15 1 6
oeuvre littéraire
23 34 4 25
genre du film 35 52 8 50
effets spéciaux 5 7 1 6
autres 15 22 3 19
*Les sujets peuvent cocher plusieurs cases, donc les pourcentages peuvent être supérieurs à 100%.
Q.13 : “Citez un film que vous aimez et que vous trouveriez intéressant de revoir en 3D ?”
Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D
effectifs en chiffre
effectifs en % effectifs en chiffre
effectifs en %
spectacle 43 61 12 67
histoire 1 1 0 0
aucun film 12 17 3 17
non-réponses 14 20 3 17
Hypothèse n°2 : Identification primaire/secondaire
Q.3 : “Spontanément, lequel de ces adjectifs qualifie le mieux votre état après le film ?”
Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D
effectifs en chiffre
effectifs en % effectifs en chiffre
effectifs en %
ému 9 13 2 11
amusé 32 46 8 44
impressionné 9 13 2 11
secoué 0 0 1 6
autres 20 29 5 28
64
Q.8 : “Y a-t-il un (ou plusieurs) personnage(s) dont vous vous êtes senti proche ?”
Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D
effectifs en chiffre
effectifs en %
effectifs en chiffre
effectifs en %
oui 26 37 6 33
non 43 61 12 67
Q.11* : “Sur une échelle de 1 à 5, à quel point avez-vous aimé :”- l’histoire racontée , les personnages (Cat. 1)
Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D
effectifs en chiffre*
effectifs en %
effectifs en chiffre
effectifs en %
un 4 6 1 6
deux 10 14 2 11
trois 21,5 30 5,5 31
quatre 24 34 6,5 36
cinq 8,5 12 3 17
- l’esthétisme des images et des décors, le côté spectaculaire de certaines scènes (Cat. 2)
Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D
effectifs en chiffre*
effectifs en %
effectifs en chiffre
effectifs en %
un 4 6 1,5 1
deux 6,5 9 0 0
trois 18 14 4 22
quatre 22,5 32 8 44
cinq 16,5 23 4,5 25
*Les effectifs présentés sont une moyenne des deux options de chaque catégorie.
Q.12 : “Si vous deviez recommander ce film à quelqu’un, quels éléments du film mettriez-vous en avant pour le convaincre d’aller le voir ?”
Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D
effectifs en chiffre
effectifs en %
effectifs en chiffre
effectifs en %
histoire 18 26 5 28
spectacle 17 24 5 28
histoire + spectacle
17 24 4 22
non réponses 18 26 4 22
65
Hypothèse n°3 : Centration/décentration
Q.7 : “Selon vous, le film véhicule-t-il un (ou des) message(s) ?”
Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D
effectifs en chiffre
effectifs en %
effectifs en chiffre
effectifs en %
oui 51 73 12 67
non 17 24 6 33
Q.7 bis : “Y êtes-vous sensibles ?”
Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D
effectifs en chiffre
effectifs en %
effectifs en chiffre
effectifs en %
oui 51 73 6 33
non 17 24 12 67
Q.10 : “Décrivez en quelques mots une scène du film marquante pour vous et expliquez votre choix.”
Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D
effectifs en chiffre
effectifs en % effectifs en chiffre
effectifs en %
histoire (présence de message(s))
37 53 6 33
spectacle (absence de message(s))
9 13 6 33
histoire+spectacle
2 3 1 6
non réponses 22 31 5 28
66
Hypothèse n°4 : Degré d’immersion
Q.9 : “Sur une échelle de 1 à 5, à quel point vous êtes-vous senti “immergé” dans le film ?”
Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D
effectifs en chiffre
effectifs en %
effectifs en chiffre
effectifs en %
un 8 11 1 6
deux 10 14 4 22
trois 22 31 5 28
quatre 20 29 6 33
cinq 9 13 2 11
Discussion : Cote donnée au film
Q.2 : “Si vous deviez attribuer une cote au film, de 0 à 5, quelle serait-elle ?”
Groupe 2DGroupe 2D Groupe 3DGroupe 3D
effectifs en chiffre*
effectifs en %
effectifs en chiffre
effectifs en %
un 9 13 1 6
deux 7 10 4 22
trois 27 39 6 33
quatre 21 30 4 22
cinq 6 9 3 17
67