AZ ISMERETLEN SZTANYISZLAVSZKIJ

S Z Í N H Á Z T U D O M Á N Y I I N T É Z E T

A Z I S M E R E T L E N

S Z T A N Y I S Z L A V S Z K ÍJ

S Z Í N H Á Z T U D O M Á N Y I I N T É Z E T 196 0

A Z I S M E R E T L E N S Z T A N Y I S Z L A V S Z K I J

Sztanyiszlavszkij hátrahagyott tanulmányaiból

Fordította :

SZEKERES ZSUZSA

Szerkesztette :

SZEKERES JÓZSEF

A szerkesztésért és a kiadásért felelős : Dr. Hont Ferenc, a Színháztudományi Intézet igazgatója

A kézirat nyomdába érkezett: I960. VI. 28. — Példányszám : 1000 Készalt: Rotaprint lemezről a MSZ 5601-50 A és MSZ 5602-55 A szerint

6.5 (A/5) ív terjedelemben

60-2051 — Felsőoktatási Jegyzetellátó Vállalat

A SZÍNMŰVÉSZET TUDOMÁNYA

A színészi alkotás titka

Hamlet dán királyfi vándorszínész barátja indulatos szavalatának hatása alatt megrendülten igy vizsgálja a szí-nészi átélés talányát*

" ... lám e színész, Csak költeményben, álom-indulatban, Bgy eszmeképhez ugy hozzátöri Lelkét, hogy arca elsápad bele, Könny ül szemében, rémület vonásin, A hangja megtörik, s egész valója Kiséri képzetét. S mind semmiárt! Egy Hecubáért! Mi néki Hecuba, s ő Hecubának, Hogy megsirassa? . ..M

Ezeket a sorokat az a Shakespeare irta, aki nemcsak nagy drámaíró volt, hanem maga is színész, rendező és szín-igazgató .Kitűnően értett a színházi mesterség mindem ágához, ma is érvényes tanácsokat adott a színészeknek és felismer-te, hogy a színjátszás hatása a nézőre annál erősebb, minél mélyebb és Igazabb a színész átélése. Mégsem úudta megmagya-rázni azt a titokzatos folyamatot, hogy mi módon alakul át a színész egész valója egy másik személlyé, hogyan éli át tea-tében-lelkében a színpadi alak törekvéseit, érzéseit, gondo-latait. Nem tudta megfejteni a színészi alkotás titkát.

Évszázadok folyamán több bölcs fej töprengett ezen a titkon. A francia enciklopédisták, a nagy polgári forradalom

- 3 -

előfutárai, harcos vitairatokban próbálták eldönteni, hogy valóban átélte-e a szinész a szinpadi alak érzéseit, vagy hideg fejjel és sziwel csupán megtéveszti a nézőt. Diderot hires "szinészi paradoxon"-;)áról még ma is hevesen vitatkoz-nak Párizsban. Tudós német professzorok vastag köteteket szerkesztettek, filozófiai és lélektani rendszereket építet-tek a szinészi alkotás folyamatáról. Elméleti papiros-épít-ményeik a gyakorlatban mindig összeomlottak.

önvallomásaikban az elméleti problémákkal is viaskodó nagy színészek feltártak egy-egy részlet-titkot a szinészi alkotás rejtélyes folyamatából. így többek között a mi Egressy Gáborunk vagy méltatlanul elfelejtett Rakodczay Pálunk. De a szinészi átélés törvényszerűségeit nyomonkövet-ni, az "átlényegülés" folyamatát megmagyarázni ők sem tud-ták. A szinészi alkotás titkát ők sem fejtették meg.

Az utat a szinészi alkotás évszázadokig felderítetlen titkának megfejtéséhez,az alkotó folyamat törvényszerűségei-nek feltárásával Konsztantyin Szergejevics Sztanyiszlavszkij fedezte fel. Életmüvével kezdődik a színművészet tudománya.

Élete a művészetben Sztanyiszlavszkij - családi nevén Alekszejev - a ha-

nyatló feudalizmus és a feltörő kapitalizmus korszakhatárán született, két évvel a jobbágyság formai eltörlése után, 1863-ban.Szinészi pályája gyermekkorában kezdődött. A csalá-di házban szinielőadásokat rendezett testvéreivel és bará-taival. Ifjú korában műkedvelő társaságokban működött mint szinész és mint rendező. Később hivatásos színházakban is játszott és rendezett. 1897-ben döntő fordulatot jelentett életében találkozása későbbi elválhatatlan munkatársával, Vlagyimir Nyemirovics-Dancsenkóval,aki akkor már ismert drá-maíró volt. Ketten alapították meg a. világhírű Moszkvai Mű-vész Színházat 1898-ban. A Művész 3zinházat negyven éven át vezette Ayemirovics-^ancsenkóval együtt. A színház mellett sziniiiskolát és stúdió - színházakat szervezett, a szovjet

- 4 -

színházi élet vezető egyéniségeinek derékhada az ő nevelése* 1938-ban halt meg.

Elsősorbem művész volt, a színházművészet gyakorlatá-nak mestere. Színész,rendező,színigazgató és színházi peda-gógus. A színházi gyakorlat minden területén példamutatót al-kotott. Shakespeare, Moliére, Puskin, Gribojedov, Oeztrovsz-kij, Tolsztoj, Csehov, Gorkij és uj szovjet drámaírók müveit és alakjait elevenítette meg a színpadon felejthetetlenül. Színigazgatói működésével a Művész Színházat a világ első színházává fejlesztette. Szinésznevelői gyakorlatának örök-ségét tanítványai, a legkiválóbb szovjet művészek ápolják és gazdagítják.

De Sztanyiszlavszkij nemcsak művész volt, nemcsak a gyakorlat mestere, hanem a színházművészet általánosítója,az alkotás törvényszerűségeinek fáradhatatlan kutatója. A szín-házi gyakorlat mindennapos harcának tüzében edződött tudós-sá. Művészi tapasztalatait fürkészte, boncolta,elemezte sza-kadatlanul és építette tudományos elméletté. Az elméletet pedig fegyverré kovácsolta a művészi gyakorlat nehézségeinek leküzdésére.Pályája kezdetétől naplót vezetett, elemző jegy-zeteket készített tapasztalatairól, megfigyeléseiről, prob-lémáiról. Ezekből a feljegyzésekből alkotta meg első könyvét 1925-ben: Életem a művészetben cimü önéletrajzát. Főművének, A színész munkájá-nak első kötete halála évében jelent meg,a második kötet halála után, a harmadikat hátrahagyott Írásai-ból most állítják össze tanítványai. Több kötetnyi elméleti hagyatéka nagyrészt még kiadatlan. Eddig megjelent: Beszél-getéseim. Sziné8zetika. az Othello és a Sirály rendezőpéldá-nya, Művészeti feljegyzések. A rendező és a színész művésze-te. tanulmányai, beszédei ós gazdag levelezése. Ezekből éa munkatársainak: Toporkovnak, Gorcsakovnak, Kedrovnak etb. visszaemlékezéseiből ismerhetjük meg tanítását, a színművé-szeti alkotás tudományos elméletét:a Sztanyiszlavszkij-rend-szert.

- 5 -

A rendszer forrásai éa alapelvei

A rendszer első forrása Sztanyiszlavszkij színészi, rendezői, színigazgatói ás nevelői gyakorlata.A második for-rás a nagy elődök haladó hagyománya»az orosz klasszikus drá-maírók, a forradalmi demokrata kritikusok és a nagy realista színészek színházesztétikái nézetei.Gribojedov,Puskin,Gogol, Osztrovszkij, később Csehov drámáiból, Belinszklj, Cserni-sevszkij, Dobroljubov esztétikai Írásaiból,a Kis Színház mű-vészeinek, Scsepkinnek, Fedotovának, Jermolovának, Lenszkij-nek realista alakításaiból szűrte le a fiatal Sztanyiszlav-szkij alakuló elméletének irányelveit. Elmélete lépésről-lé-pésre, folytonos kísérletezéssel,kemény harcokban fejlődött. A Nagy Októberi Porradalom előtt néha mellékutakra is té-vedt. Csak a szovjet korszakban épült valóban tudományos, egységes rendszerré,a marxizmus-leninizmus következetes al-kalmazáséval, az úttörő kortársak segítségével.Lenin tanítása Pavlov és a szovjet természettudomány, Gorkij és a szovjet drámairodalom, a Sztanyiszlavszkij-rendszer harmadik, döntő jelentőségű forrása.

Sztanyiszlavszkij a realista színházművészetigyakor-lat elméleti általánosítója, a nagy elődök színházesztétikái eszméinek továbbfejlesztője,a nagy kortársak tudományos mód-szereinek alkalmazója a színházművészetben. A filozófia tör-ténete lényegében nem más, mint a materializmus harca az idealizmussal.. A művészetben hasonlóan harcol a realizmus a különféle antirealista irányzatokkal, a formalizmussal, a kozmopolitizmussal, a naturalizmussal, stb. a színházban pe-dig az antirealizmus különleges változataival 1st a hidegen számító, átélés nélküli illusztrálással. a külsőleges fogá-sokat alkalmazó kontárkodással. a szélsőségesen hatásvadászó ripacskodással. Sztanyiszlavszkij a színházi realizmusért harcolt. Nagy realista elődeit követve, művészetével tanúsí-totta és tántoríthatatlan meggyőződésével vallottat a színház a valóság tükrözése, a színjátszás az átélés művészete.

- 6 -

Az orosz klasszikus drámaírók és a nagy forradalmi de-mokrata esztéták az elnyomás ellen vívott harc tüzében is-merték fel, hogy a művészet, tehát a színházművészet is, nem csupán a valóság tükröződésének, a világ megértésének egyik módja, hanem a valóság, a világ, a társadalom megváltoztatá-sának, megjavításának hatalmas erejű fegyvere. Az 6 tanítá-sukat követte Sztanyiszlavszkij, amikor mély meggyósódéssel, rendületlenül hirdette, hogy csak a nagy haladó eszméket terjeszti, a néppel összeforrott, a nemzetet, a hazát szol-gáló realista színház képes részt venni a világ megváltozta-tásában, a régi rend megdöntésében és az uj társadalom fel-építésében, Sztanyiszlavszkij szerint a színház a valóság-tükrözés és a társadalomfejlesztés művészete. A színjátszás célja: a valóság megismerése és megváltoztatása az alkotó és megvalósító színész sajátos művészi eszközeivel.

A valóság megismerésére csak az a művész képes,aki tu-datosan törekszik a valóság megváltoztatására. Ahogy Mao Ce-tung példázza: ha meg akarjuk ismerni a körte izét, meg kell változtatnunk a körtét, össze kell rágnunk. De a valóság megváltoztatásából csak az a művész képes kivenni a részét, aki megismeri a valóság törvényszerűségeit, mélyebb össze-függéseit. A színház társadalomfejlesztő hivatásának telje-sítéséhez tehát uj tipusu,uj módszerű színészre van szűkség, aki a valóság megismerésének és megváltoztatásának szétvá-laszthatatlan, egységes folyamatát a színházművészet sajátos eszközeinek biztos kezelésével, tehetsége tudatos irányítá-sával hajtja végre.Ennek érdekében alkotta meg Sztanyiszlav-szklj "pszichotechnikai" eljárásainak sorozatát, a "rend-szerit, amelynek közvetlen céljai tudatos munkával megindí-tani és irányítani a színész szerves alkotó természetének szinte ösztönszerű, reflexszerű tevékenységét,a sajátos szí-nészi valóságtükrözés: az á t é l é s és a valóságváltoz-tató sajátos színészi hatáskeltés:az a l a k í t á s egy-séges folyamatának biztosítására.

7

Az egyre gazdagodva, fokozatosan kialakuló rendszer filozófiei alapja Lenin visszatükröződési elmélete és a marxista tanítás a felépitmény aktiv visszahatásáról. Mód-szerének, pszichotechnikai eljárásainak természettudományos igazolása Pavlov magyarázata a magasabb idegműködésről, a feltételes reflexről, az első és második jelzőrendszerről. Igazságának próbaköve pedig ismét a gyakorlatra szocialista-realista drámairodalom remekbealkotott megelevenitése a Sztanyiszlavszkij-rendszer alkalmazásával a szovjet színpado-kon.

Tanítás a főfeladatról

Minden alkotó tevékenység az elvégzendő feladat meg-határozásával kezdődik. Ha az asztalos kezébe veszi a meg-munkálandó fát, tudnia kell, hogy asztalt, széket vagy szek-rényt akar-e készíteni belőle. Ha az iró kezébe veszi a tol-lat, tudnia kell, hogy verset, regényt, drámát vagy tanul-mányt akar-e Írni. Mi a szinész feladata? A szerep eljátszá-sa, azas a színpadi alak cselekvéseinek megelevenitéae a színész saját személyében és megnyilvánulásaival a dráma és a színpad adott, feltételezett körülméavei között.

A szerep eljátszásának azonban többféle célja lehet: szórakozás, tetszénaratás, sikerhajhászás,stb. Sztanyiszlav-szkij szerint a téves célok meggátolják a szinészi feladat helyes megoldását. Szerinte a szinészi feladat helyes megol-dásához a színésznek fel kell ismernie azt a legfontosabb célt, amelyre a színpadi alak a drámában egész tevékenységé-vel törekszik» azt a "főfaladatot", amelynek teljesítésével a színpadi alak célját igyekszik elérni*A szinészi alkotás vezércsillaga a főfaladat. /Oroszul: CBepx3a;na*ia » néme-tül: Uberaufgabe, franciául: super-t&che, szószerint: tul-feladat, magasabb feladat, feladat-többlet, a magyar Szta-nyiszlavszkij -kiadásokban gyakran a hibás "végső cél" kife-jezéssel fordítják./ Ml a III. Richard vagy a Macbeth főfel-adata? Uralkodni akar* As Úrhatnám polgáré? Uraskodni akar.

- 8 -

A Bánk báné? Hazáját akarja szolgálni, A szerep megalkotása-kor és megvalósításakor a színésznek ugy kell törekednie a szerep főfeladatának teljesítésére, mintha a sajátja lesne. Csak Így válik a főfeladat a szerep eljátszásának biztos út-mutatójává.

De a színpadi alak főfeladatának teljesítése a társa-dalomfejlesztésre törekvő realista szinésznek nem a végső célja, A drámaíró előrevivő eszméit művészetével hirdető szinész követendő vagy elrettentő példákat állit színpadra a megelevenített alakban. Nemcsak arra törekszik, hogy a szin-padi alak megelevenitése igaz legyen, hanem arra is, hogy a színpadi alakot a néző megszeresse vagy meggyűlölje, megsaj-nálja vagy kinevesse. Ugyanazt a színpadi alakot többféle-képpen is el lehet játszani. A Velencei kalmár Sfcylock-ját játszották már nevetségesnek, sajnálatraméltónak, gyűlöle-tesnek és tragikus hősnek. A magyar dzsentrit a felszabadu-lás előtt példaképül állították a színpadainkra, ma a szí-nész alakításával feltárja a dzsentri hibáit és gyengesé-geit. A színpadi alak helyesen értelmezett és helyes hatású megelevenitéséhez az szükséges, hogy a drámaíró, a rendező és a színész társadalomfejlesztő célja közös legyen: a dol-gozó nép, a haza, a haladás szolgálatára törekedjék. Azt a feladatot, amelynek teljesítésével az alkotóművész a közös társadalomfejlesztő célt, életének és művészetének legfon-tosabb célját el akarja érni, nevezi Sztanyiszlavszkij a legfőbb feladatnak. / CBepx-CBepxsaaaia * über- Uberaufgabe, super-super-tiiche./ A legfőbb feladatot teljesiti az iró a dráma megalkotásával, a rendező az előadás megrendezésével, a szinész a szerep eljátszásával, ha igaz művészettel a tár-sadalom fejlesztésére, a nép, a haza, a haladás szolgálatára törekszik,

Sztanyiszlavszkij szerint a legfőbb feladat helyes megválasztásától és következetes teljesítésétől függ a szín-padi alak főfeladatának felismerése és teljesítése, A főfel-adat felismerésétől és következetes teljesítésétől függ a

- 9 -

színészi alapfeladat helyes megvalósítása: a színpadi alak cselekvéseinek megelevenitése a színművészet sajátos módsze-reivel.

Tanítás a színpadi cselekvésről

A azinész alkotó és megvalósító tevékenységének módja nem csupán az alkotói cél, az alkotói feladat megválasztásá-tól függ, hanem a színjátszás anyagának törvényszerűségeitől is. Mi a színjátszás alapanyaga? A nézők és a szinészek nagy része ugy véli, hogy a színjátszás alapanyaga az érzés, a színpadi alak érzése, indulata az adott színpadi helyzetben. Ha a színészt megkérdezik, hogy mit kell eljátszani a soron-következő jelenetben, legtöbbször ilyen válasz hangzik el: Othello féltékenységét, Romec szerelmét, Ophélia bánatát. A színész azonban hiába próbálja megparancsolni önmagának: most légy féltékeny, most szeress, most busulj - az érzés nem engedelmeskedik a parancsnak.így a színész gyakran kény-telen megelégedni az érzés külső megnyilvánulásaival, hideg fejjel, átélés nélkül megjátssza, jelzi, illusztrálja az ér-zést; a féltékenységet megjátszva forgatja szemét, a szerel-met jelezve remegteti hangját, a bánatot illusztrálva mélyen lehajtja a fejét. Az ilyen színjátszás nem más, mint a néző félrevezetése, megtévesztése, becsapása.

Sztanyiszlavszkij mély átélést, igaz érzéseket köve-telt a színésztől. De Jól tudta, hogy az érzést nem lehet parancsszóra felidézni. Azt a módszert kereste, amellyel a színész biztosithatja a játék őszinteségét, az átélés hite-lességét, az érzések igazságát. Hosszú kísérletezés, kutatás után világosodott meg előtte, hogy a színjátszás alapanyaga a cselekvés. A színészi alkotás és megvalósítás titkának megfejtése az a tudományos módszer, amelynek alkalmazásával a szinész a színpadon képes átéléssel, igaz érzésekkel he-lyesen cselékedn-

10 -

A színpadi cselekvés az emberi cselekvés sajátos mód-ja. Olyan alkotó cselekvés, amellyel a szinész valóságos cselekvést felidéző, ismétlő, megelevenítő játékcselekvést hajt végre a színpadon. Például: Othello megöli Desdemonát. Ez a színpadi cselekvés három összetevőt egyesit: a/ a szí-nész alkotó-cselekvését, amellyel elképzeli,megalkotja, iiá -nyitja és ellenőrzi Desdemona megölését, b/ az alkotás tár-gyát: a valóságos cselekvést, azt a folyamatot, ahogyan a megölés az életben történik, c/ a játékcselekvést, ahogyan a valóságos cselekvés: Desdemona megölése a színpad adott kö-rülményei között lejátszódik. A játékcselekvés a valóságos cselekvést tükrözi, de nem teljesen azonos vele. Például: a valóságban Desdemona meghal, a színpadon Othellonak nem sza-bad megölnie Desdemonát, de ugy kell végrehajtania és átél-nie a megfőjtás színpadi cselekvését, mintha ettől ^esdemona valóbem meghalna. Sztanyiszlavszkij abban lelte meg a színé-szi alkotás célravezető módját, hogy a szinész a játékcse-lekvést a valóságos cselekvés törvényszerűségeit követve mozzanatról mozzanatra, hitelesen és következetesen hajtsa végre a színpad adott és a dráma feltételezett körülményei között. Ezt az eljárási módot nevezte el Sztanyiszlavszkij élete végén az egyszerű fizikai /pontosan: pszicho-fizikai/ cselekvések módszerének.

Az életben minden cselekvés, tehát minden valóságos cselekvés valamilyen közvetlen célra irányul és akaratunktól függ. Meg akarom ölni Desdemonát, tehát megfojtom. Be akarok menni a másik szobába, tehát kinyitom az ajtót. Az elérendő cél határozza meg, hogy mit cselekszem. Sztanyiszlavszkij szerint a szinész mindenekelőtt keresse meg ezeket a közvet-len célokat és az általuk meghatározott egyszerű színpadi cselekvéseket /pl. levélírás, evés, stb./ a lehető leghite-lesebben, legpontosabban, mozzanatról mozzanatra hajtsa vég-re. Pl. kinyitja az ajtót: ránéz a kilincsre, felemeli a karját, megfogja a kilincset, megszorítja, lenyomja, stb. Ha az egyszerű színpadi cselekvést a szinész hitelesen, követ-

- 11 -

kezetesen, ugyanolyan sorrendben hajtja végre, mint az élet-ben, ettől feltámad hite cselekvése valóságában, játéka hi-telessé, őszintévé, igazzá válik, mert a valóságos cselekvé-sek törvényszerűségeinek engedelmeskedve élni kezd a színpa-don.

Ugyancsak a közvetlen cél kitűzésével meg kell hatá-roznia a színésznek nemcsak a cselekvés fizikai oldalát, a külső cselekvést, hanem belső tartalmát, a belső cselekvést is. Megkülönböztetjük ugyanis a külső szinpadi cselekvést /pl. jár, feláll, leül, stb./ a belső szinpadi cselekvéstől /pl. meggyőz, megdicsér, megvigasztal, kiutasit, stb./ noha a kettő mindig együtt jelentkezik.Csakhogy ugyanahhoz a bel-ső cselekvéshez különböző külső cselekvések járulhatnak és megforditva. Pl. kiutasíthatok valakit kézmozdulattal, szó-val, sőt ki is lökhetem, vagy: járkálhatok és közben dicsér-hetek, szidhatok, vigasztalhatok valakit. Az, hogy melyik színpadi cselekvést, - külső és belső cselekvést. - hajtom vé^re, attól függ. hoK.y mit akarok cselekvésemmel elérni,, tehát cselekvésem közvetlen céljától. Az, hogy milyen módon, milyen érzéssel, hogyan hajtom végre a cselekvést, a szinpa-di helyzettől függ, elsősorban a cselekvés közvetlen okától. Az érzést nem lehet parancsszóra előidézni. De ha a szinész elképzeli a cselekvést kiváltó okot,a reá ható feltételezett adott körülményeket, az érzés Önmagától, reflexszerüen fel-támad benne. Romeo szerelmet vall Júliának. Képzelje a szi-nész Julia helyébe azt a lányt, akit valóságban szeret ás hangja,viselkedése nyomban átforrósodik a szerelemtől. A ma-gasabb idegműködésnek Pavlovtól feltárt törvényszerűsége ér-vényesül itt is: a valóságos, közvetlen élményhez kapcsolódó feltételes ingerforrás szükségszerűen kiváltja az igényelt szinészi visszahatást, A közvetlen célok és a közvetlen okok láncolatának felidézésével és az egyszerű cselekvések pontos következetes végrehajtásával biztosithatja a színész az át-élt, igaz cselekvések sorozatát,az egész szerepen végigvonu-

- 12 -

ló egységes nagy átfogó cselekvést, amely a legfőbb feladat szolgálatában a főfeladat teljesítésére irányul.

Példa és utmutatás

Sztanyiszlavszkij tanítása a főfeladatról éa a színpa-di cselekvésről rendszerének két alappillére, de nem a tel-jes rendszer. Pontos részei még a rendszernek: a tanítás az alakábrázolásról, az a módszer, amelynek segítségével a szi-nész eljut önmagától a színpadi alak megszemélyesítéséig; a tanítás az együttes játékról, a színpadi kapcsolatok megte-remtésének módszere; a tanítás a beszédről,a szóbeli cselek-vés módszere; a tanítás a színészi alkotás elemeiről és a képességfejlesztő eljárásokról; a gyakorlatban és asztalnál elemző próbamunka módszere, stb.A rendszer nemcsak a szinész művészetének tudományos elmélete, hanem a rendezőé, a terve-zőé, a drámaíróé, a színházi nevelőé is. Továbbfejlesztése és alkalmazása a művészi alkotás minden területére, tanítvá-nyaira és követőire vár.

Utolsó éveiben súlyos beteg volt. Lába megbénult, ott-hon dolgozott, a színházba sem járt be már. Tanítványai, ek-kor már a színészet és a rendezés nagynevű mesterei, a laká-sán keresték fel szinte naponta. Asztalán hatalmas kötet fe-küdt, főművének, A szinész munkájának befejezett első része, amely akkoriban jelent meg nyomtatásban. Ebben fektette le évtizedekig épített, hires "rendszerének" alapelveit.Színhá-za a siker csúcsára ért, tanítása diadalt aratott. Éa akkor az agg Sztanyiszlavszkij igy szólt tanítványaihoz, legjobb munkatársaihoz: MItt az ideje, hogy nekifogjunk se alapos tanulásnak. Kezdjünk el mindent élőiről." És ismét hozzálát-tak a kísérletezéshez. Nagytekintélyű, idős művészek, színé-szek és rendezők, az ősz SztanyiszlavszkijJal együtt isko-lásgyerekek módjára napról - napra próbálgatták, gyakorolták kellékek nélkül az egyszerű, elemi cselekvéseket:hogyan kell levelet Írni - toll, tinta és papír nélkül, Mogyan kell ebé-delni - kés, villa, tányér nélkül,hogyan kell eljutni a min-

- 13 -

dennapos tevékenységek pontos felidézésétől a nagy életigaz-ságokig. A "rendszernek" uj szakasza született ilyenmódon, a cselekvő elemzés módszere, amelynek titkait Sztanyiszlav-szkij fáradhatatlanul jegyezte élete utolsó hónapjaiban.

Sztanyiszlavszkij saját, munkás életével példázta,hogy az alkotóművésznek és az alkotó tudósnak sohasem szabad meg-állnia. A megállás, a rögzitődés a már elért eredményekhez a kényelmesség, a tespedés, a maradiság szülője. (5 maga óvott a szellemi renyheségtől, tanításának dogmatizálásától. Mód-szerét nem a folytonosan megujuló, alkotó tehetség pótlásá-ra, hanem tudatos fejlesztésére, irányítására és ellenőrzé-séra alkotta meg. Mély meggyőződéssel vallotta, hogy minden művészetnek, igy a színjátéknak is, objektiv törvényszerűsé-gei vannak. Ezek a törvényszerűségek megismerhetők és tuda-tosan felhasználhatók olyankor, amikor a művészi képesség elháríthatatlannak tűnő akadályokba ütközik. Ilyenkor, de csakis ilyenkor kell segítségül hivni Módszerének eljárásait. Ilyenkor kell az alkotás tudatosságának fényében megvilágí-tani a művészi erőfeszítés eltorlaszolódott útját, fölszaba-dítani a művész teremtő leleményét,a célravezető alkotó kép-zeletet. A tudatos művészet hive volt, de nem a művészetet helyettesítő okoskodásé. Módszerének az a lényege,hogy szük-ség esetén hogyan lehet a megismert objektiv törvényszerűsé-geket felhasználó tudatos eljárásokkal felébreszteni, irá-nyítani és ellenőrizni a művész szunnyadó vagy tévelygő ké-pessegeit. Sztanyiszlavszkij tanítása a szocialista-realista színházművészet módszertana, az alkotó művész tevékenységé-nek vezérfonala, de - ahogy Sztanyiszlavszkij maga is hang-súlyozza - nem minden körülmények között alkalmazandó recep-tek gyűjteménye. A művészethez elsősorban tehetség kell, a művészet tudománya csak felszabadithatja, fejlesztheti, irá-nyithatja és ellenőrizheti a meglévő tehetséget.

Nálunk az ellenforradalom előkészítése idején és az ellenforradalom óta divatossá vált színházi körökben Szta-nyiszlavszkij tanításának lebecsülése. Nem minden célzatos-

- 14 -

ség nélkül. És elsősorban azok részéről, akik olymódon igye-keztek egyéni karrierjüket biztosítani, hogy saját botladozó gyakorlatukat kikiáltották Sztanyiszlavszkij módszerévé.Most pedig azzal hajhásszák a népszerűséget, hogy a félreértett vagy eltorzított Sztanyiszlavszkij-módszer hazai alkalmazá-sában elkövetett - és éppen ő általuk elkövetett - hibákat fölnagyítják, fetisizálják és azonosítják Sztanyiszlavszkij egész tanításával. Ezt a kipróbált taktikát jól ismerjük az ellenforradalmi erők politikai tevékenységéből. De hiába próbálkoznak. A történelem és a művészet fejlődését lassíta-ni ideig-óráig sikerülhet, de visszafordítani nem lehet. A magyar színházak, színészeink és rendezőink felszabadulás utáni, ugrásszerű színvonalemelkedése nagymértékben annak köszönhető, hogy bár tapogatódzva és tökéletlenül, mégis eredményesen hasznosítottuk Sztanyiszlavszkij tanítását. A felszabadulás pillanatában, 25 éves elnyomás után, mintegy varázsütésre, színházművészetünknek mindeneddlginéi gazda-gabb, színvonalasabb, rohamosan fejlődő uj korszaka kezdő-dött. Kik áltak ennek a hirtelen fellendülésnek az élén?Azok a kommunista művészek, akik az elnyomás éveiben, zárt ajtók mögött, a Vajda János Társaság színházi kollégiumán és a munkásotthonok színjátszó köreiben szorgalmasan tanulmányoz-ták Sztanyiszlavszkij tanítását, és akik most fővárosi vagy vidéki színházat vezetnek, hazai és külföldi sikereket arat-nak színpadon és filmen. És vajon előfordult-e már valaha, hogy fiatal színészek és fiatal rendezők ilyen nagy számban és ilyen gyorsan kerültek a művészet első vonalába* mint nálunk, az elmúlt évek alatt? Talán mégis csak volt ebben valami része annak is, hogy uj Színművészeti Főiskolánk első évébsn már bevezettük a Sztanyiszlavszkij-módszerrel való tanítást. Ami jó színházi előadásunkban, azt jelentős mér-tékben a Sztanyiszlavszkij - módszerből elsajátított alkotó eljárásoknak köszönhetjük még akkor is, ha művészeink sike-reik forrásáról gyakran megfeledkeznek is. Fiatal szocialis-ta színházművészetünk akarva-akaratlanul Sztanyiszlavszkij

- 15 -

örökségéből táplálkozik. Jövője ennek az örökségnek hamisí-tatlan, tudatos, alkotó továbbfejlesztésétől függ.

Sztanyiszlavszkij élete példa, tanítása utmutatás - a tehetséges művésznek éa a színházat szerető nézőnek egy-aránt. Példa a megalkuvástalan igényességre és tudományos utmutatás, amely a művészet és az élet törvényszerűségeinek mélyebb megértéséhez, eredményesebb felhasználáséhoz segit. Példa és utmutatás a gyakorlat ós az elmélet összekapcsolá-sára, haladó hagyományaink ápolására, a mai magyar valóság tükrözésére ás alakítására, a népet szolgáló színházművészet és színháztudomány lankadatlan továbbfejlesztésére.

Hont Ferenc

16 -

S Z T A N Y I S Z L A V S Z K I J

HÁTRAHAGYOTT TANULMÁNYAIBÓL

A SZÍNÉSZ ÉS A RENDEZŐ MŰVÉSZETE

A a zinházmüvészet «Inden időben kollektiv művészet volt és csak ott jött létre, ahol a költő-drámaÍré művészete a színészek művészetével párosult* Az előadás alapját min-denkor egy bizonyos drámai koncepció alkotta, amely egységes egészbe fogta a szinész alkotómunkáját és a színpadi cselek-vésnek általános művészi elgondolást kölcsönzött. Ezért a szinész alkotómunkájának folyamata a darab elmélyült tanul-mányozásával kezdődik* A szinész először is egyedül vagy a rendező segítségével megkeresi az előadandó színdarab alap-vető motívumát, azaz a szerzőnek azt a művészi eszméjét, amely müvének m a g v á t alkotta és amelyből a színdarab oly szervesen fejlődött ki, mint magjából a növény* A dráma tartalmát mindig a nézők előtt kifejlődő cselekmény jellem-zi. A cselekmény, amelynek kibomlásában minden szereplő jel-lemének megfelelő részt vesz, következetesen fejlődik egy meghatározott irányban - s ez az irány,amely felé törekszik, nem más,mint az alkotó által kitűzött végső cél. A.színész és a rendező munkájának első szakasza a következőből áll: ki kell tapintaniuk a dráma magvát és nyomon kell követniük a cselekménynek azt az alapvonalát, amely valamennyi epizódon végigvonul, s amelyet ezért á t f o g ó c s e l e k -m é n y n e k neveztem el. Itt kell megjegyeznem, hogy el-lentétben állok néhány művésszel, aki minden drámát csupán a színházi átdolgozás nyersanyagaként fog fel* Nekem az az ál-láspontom, hogy jelentős művészi alkotás szinrevltelénél a rendezőnek és a színészeknek az a feladatuk, liogy minél pon-tosabban és mélyebben tolmácsolják a drámaíró elgondolását és müvének szellemét, nem pedig az, hogy e mondanivalót a

- 19 -

saját elképzelésükkel helyettesítsék. A dráma tolmácsolásá-nak és színpadi megvalósításának jellege bizonyos mértékig mindenkor és elkerülhetetlenül szubjektív és eltérő színeze-tet nyer a rendező és a szinész egyéni és nemzeti sajátossá-gai szerint. A színház csak abban az esetben tárhatja fel a dráma művészi mélységeit, ha elmélyült figyelemmel tanulmá-nyozza a szerző művészi egyéniségét, az alkotó eszmélt és hangulatait, amelyek a dráma művészi magvát alkotják. Csak ilyen esetben tudják visszaadni a drámának, mint költői al-kotásnak teljes és arányos szerkezetét is'. Ha a kollektíva megtalálta a színdarab igazi magvából kibomló átfogó cselek-ményt, a leendő előadás valamennyi résztvevője alkotó munká-ban forr össze: mindenki arra törekszik, hogy tehetségéhez képest hozzájáruljon annak a művészi célnak eléréséhez,amely a drámaíró előtt állott s amelyet az költői-irodalmi művé-szet síkján fejezett ki.

így tehát a szinész munkája a dráma művészi magvának keresésével kezdődik. Ez a mag mintegy a lelkébe hull és ez-zel a mozzanattal a színészben meg kell kezdődnie az alkotó folyamatnak: ez a folyamat szerves, csakúgy, mint a termé-szet valamennyi alkotó folyamata. A szinész lelkébe hullott mag helyet keres magának, növekedésnek indul, gyökereket ereszt, kihajt, s termőtalajának nedveivel táplálkozva élő, virágzó növénnyé terebélyesedik. Ez az alkotó folyamat csak kivételes esetben zajlik le gyorsan, rendszerint elég sok idő kell természetes lefolyásához. Sok európai szinház - be-leértve még a legjobbakat is - ezt az időt nem tudja rászán-ni és ezért színpadaikon életteli, színes, valóban művészi alkotás helyett annak iparosmunka-kivonata születik meg. Ezért a mi színházunkban nem 8-10 próbát rendezünk egy szín-darabból - amint az Hageman,ismert német rendező és teoreti-kus közlése szerint Németországban szokásos - hanem az elő-adást több tuoat,néha több hónapig elhúzódó próba előzi meg. De még ezek mellett a feltételek mellett sem mondhatjuk a szinész alkotómunkáját olyan szabadnak, mint például az Író-é t ^ színészt kötik kollektívájának meghatározott feladatai,

20 -

nem odázhatja el munkáját addig a percig, amig fizikai és lelkiállapota a legalkalmasabb az alkotásra. Emellett a szi-nészi természet követelődző és szeszélyes, s azt az ötletet, megoldást, amelyre művészi fellobbanásában pillanatok alatt rátalál, ihlet nélkül, csupán tudatos akarattal egyáltalán nem tudja megérlelni. Nem segit itt a külső technika semt hiába ura testének, hangformáló és beszélő-apparátusának, az ihletet, azaz azt az alkotói állapotot, amelyben életrekél az intuíció és a képzelőerő, a technika nem pótolhatja - pa-rancsszóra az ihlet pedig nem jelenik meg.

De álljunk csak meg egy pillanatra... valóban nem je-lenhet meg? Nincsenek-e mégis olyan eszközök, módszerek,ame-lyek hozzásegítenek, hogy tudatosan és saját akaratunkból olyan alkotó ihletet nyerjünk, amelyet a lángésznek a termé-szet minden különösebb erőfeszítés nélkül megad? És ha ez a képesség nem érhető el rögtön,talán van olyan módszer,amely-nek segítségével meg lehet közelíteni kis részenként; talán bizonyos gyakorlatok révén kidolgozhatjuk magunkban az aka-ratunktól függő olyan elemek sorát, amelyek meghozzák az al-kotó ihletet? A mindennapi tehetséggel megáldott szinész et-től t ermészetesen még nem lesz lángész, de a zseni adottsá-gának egy kis morzsáját talán Így mégis magáévá teheti. Ezek a kérdések meredtek elém két évtizeddel ezelőtt.Elgondolkoz-tattak azok a belső akadályok is, amelyek szinészi munkánkat gátolják s amelyek miatt gyakran születnek bántóan sablonos színészi kontármunkák. Ezek a kérdések vezettek rá, hogy ke-resni kezdjem a b e l s ő t e c h n i k a módszereit, az-az azokat az utakat, amelyek a t u d a t o s s á g t ó l a t u d a t m é l y é i g vezetnek, arra a területre, ahol a valóban alkotói folyamat kilenctized része lejátszódik. Meg-figyeltem önmagamat, színészeket, akikkel próbáltam, a leg-kiválóbb orosz és külföldi színművészeket és ezek alapján néhány általánosítást tettem, amelyet később agyakorlatban is kipróbáltam. Az első közülük abban rejlik, hogy az alkotó ihlet létrejöttében nagy szerepet játszik a teljesen szabad

21 -

teat, azaz a t e s t f e l s z a b a d í t á s a m i n -d e n i z o m f e s z ü l t s é g t ő l , amely észrevétle-nül hatalmában tartja nemcsak a színpadon, hanem az életben is, mintegy megbilincseli a színészek testét és megakadá-lyozza, hogy engedelmes tolmácsa legyen a lelki folyamatok-nak. Ez az izomfeszültség azokban az esetekben éri el maxi-mumát, amikor a színésznek valamilyen különösen nehéz szín-padi feladatot kell végrehajtania; ez igénybeveszi belső energiájának nagy részét s elvonja a magasabbrendü központok működésétől. Ezért, ha kifejlesztjük magunkban azt a képes-séget, hogy meg tudjuk szabadítani testünket a fölösleges erőfeszítéstől,eltávolítjuk alkotó tevékenységünk egyik leg-nagyobb korlátját. Ez azt is jelenti, hogy lehetővé tesszük, hogy tagjaink izomenergiáját csak a szükséghez képest és mű-vészi feladatainkkal pontos összhangban használjuk fel.

Második megfigyelésem, hogy az alkotóerő felbuzgását jelentősen fékezi a színészben a nézőtér, az őt figyelő kö-zönség tudata. Ez guzsbaköti belső szabadságát és megakadá-lyozza, hogy művészi feladatára összpontosítson. Ha például egy-egy kiváló színész játékát figyeljük, szemünkbetűnik, hogy "nagy pillanatai" mindig olyan helyzetekkel kapcsolato-sak, amikor teljes figyelmét maga a színdarab köti le, és hogy épp ebben az esetben, azaz éppen akkor, amikor figyel-mét elvonja valami a nézőktől, különös hatalomra tesz szert fölöttük, lebilincseli, s művészi élete részeseivé avatja őket. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy a szinész tel-jesen elfeledkezhet a közönségről - csupán arról vaui szó, hogy a nézősereg ne hasson rá nyomasztólag, ne fossza meg az alkotáshoz szükséges közvetlenségtől. Ez utóbbit a szinész csak figyelme irányítása révén érheti el. A megfelelő rutin-nal rendelkező szinész kedve szerint korlátozhatja f i -g y e l m é n e k k ö r é t , arra összpontosít, ami ezen a körön belül van és arról csak félig tudatosan vesz tudomást, ami e kör határain kivül esik. Szűkség esetén ezt a kört teljesen leszűkítheti, s elérkezhet ahhoz az állapothoz,amit

- 22 -

n y i l v á n o s e g y e d ü l l é t n e k nevezhetnénk. De e kör kerülete rendszerint rugalmas; a szinész hol tágít-ja, hol szűkíti a színpadi cselekmény követelményeinek meg-felelően. E kör határain belül található a szinész, mint a dráma egyik szereplője f i g y e l m é n e k k ö z v e t -l e n , k ö z p o n t i tárgya is: esetleg egy tárgy, amelyre e pillanatban kívánsága összpontosul vagy egy sze-replőtársa, akivel a darab folyamán bensőséges kapcsolatba kerül. Ez a t á r g g y a l v a l ó s z í n p a d i k a p c s o l a t csak abban az esetben lehet művészileg teljesértékü, ha a szinész hosszadalmas gyakorlatok utján rászoktatta magát, hogy mind érzékeléseiben, mind pedig az érzékelésekre való reagálásában a maximális intenzitással adja át magát ennek a kapcsolatnak. A színpadi cselekmény csak ebben az esetben lesz kellően kifejező; s a színdarab szereplői, azaz a színészek között létrejön az a lánc, az az élő kapocs, amely az előadás ritmusának és tempójának betar-tása mellett a dráma visszaadásához szükséges.

De bármekkora legyen is a szinész 'figyelmének köre, zárja a szinész egyes pillanatokban akár"nyilvános magányos-ságba", vagy fogja át a szinpad minden szereplőjét, a s z í n -p a d i a l k o t ó m ű v é s z e t m i n d a s z e -r e p e l ő k é s z í t é s e k ö z b e n , m i n d p e -d i g a z i s m é t l ő d ő e l ő a d á s o k i d e -j é n m e g k ö v e t e l i a s z i n é s z t e l j e s f i z i k a i é s l e l k i ö s s z p o n t o s í t á -s á t , t e s t i é s l e l k i k é p e s s é g e i -n e k t e l j e s m é r t é k ü r é s z v é t e l é t . Ez az alkotóművészet hatalmábakeriti a látást és a hallást, ál-talában a szinész minden érzékszervét, felébreszti lényének legmélyebb életét, működésre serkenti emlékezetét, képzelő-erejét, érzelmeit, értelmét és akaratát. A szinész teljes fizikai ós lelki alkatának arra kell összpontosulnia, ami az általa ábrázolt szereplővel történik. Az ihletnek, azaz a szinész képességei önkéntelen felívelésének pillanataiban ez

23 -

igy is van. De ihlet nélkül a szinész könnyen lép az évszá-zadok sainházi hagyományai kitaposta útra: "illusztrálni" kezd, egy valamikor látott vagy ködösen kirajzolódó alakot akar megformálni, érzéseinek külső mázát hamisítja vagy pe-dig magábaszuggerálja és kipréseli önmagából az alakítandó szerep érzéseit. Ezzel erőszakot követ el pszichikai appa-rátusán, De ennek az apparátusnak törvényei áthághatatlanok; a szinész tehát nem érheti el a kívánt eredményt. Az érzés-nek csak talmi utánzatát tudja adni, mert az érzés nem jön elő parancsszóra. A tudatos akaratnak még a legnagyobbfoku erőfeszítésére sem ébred fel közvetlenül és nincs a nap alatt haszontalanabb munka, mint amikor valaki saját lelké-ben kotorászva próbál érzést kicsiholni. Ezért annak a szí-nésznek, aki a szinpad igazi művésze akar lenni, egyik leg-alapvetőbb tételét a következőképpen fogalmazhatjuk megt n e m l e h e t a z é r z é s e k e t m e g j á t s z a -n i , i l l u s z t r á l n i és n e m l e h e t k ö z -v e t l e n ü l e l ő i d é z n i ő k e t ö n m a g u n k b a n.

De nagy művészi tehetséggel megáldott emberek megfi-gyelése mégis feltárja előttünk azt az utat, amelyen át el-juthatunk a szerep érzéseinek elsajátításához. Ez az ut a képzelőerő tevékenységén keresztül vezet, miután a képzelő-erő sokkal nagyobb mértékben függ tucatunktól. Az érzésekre nem hathatunk közvetlenül, de a kellő irányba útnak indít-hatjuk alkotó képzelőerőnket, a képzelőerő pedig, amint arra a tudományos lélektan rámutat, felhevíti é r z e l m i e m l é k e z e t ü n k e t , kicsalogatja tudatunk rejtett rétegeiből a valaha átérzett érzelmek elemeit, és az előt-tünk felmerülő figurának megfelelően újonnan szervezi őket. így a képzeletünkben felvillanó képek minden erőfeszítésünk nélkül visszhangra lelnek érzelmi életünkben és velünk egy-behangzó érzelmeket váltanak ki belőlünk. Ezért az alkotó képzeleterő a szinész alapvető, nélkülözhetetlen adottsága. Könnyen lángragyuló, mozgékony képzelőerő nélkül nincsen al-

- 24

kotómüvészet - sem ösztönös, intuitiv, sem pedig belső tech-nika-támogatta alkotóművészet. Az ihlet perceiben a művész lelkében mozgásba jön a beléívódott, néha egészen a tudat-mélyének szférájába leszállt képek és érzelmek egész világa.

Eléggé elterjedt ós a sajtóban is sokszor hangoztatott vélemény, hogy gyakorlati szinésznevelő módszeremnek van egy nagy fogyatékossága. Ez a fogyatékosság állítólag abban rej-lik, hogy a szinész képzelőerején keresztül közvetlenül ér-zelmi emlékezetének M készleteihez nt azaz személyes érzelmi tapasztalataihoz fordulok, ez azonban egyéni érzelmeinek kö-rére korlátozza művészetét s igy a szinész képtelen olyan szerepet eljátszani, amely nem felel meg lelkialkatának. Ez a vélemény félreértésen alapszik, hiszen az alkotómunkánkban felhasznált valóság-elemeket fantáziánk szintén a mi tapasz-talatainkból meriti, s ez alkotások gazdagságát és sokrétű-ségét kizárólag a gyakorlatból vett elemek k o m b i n á -c i ó j a teremti meg. A hangskálának mindössze hét alap-hangja van, a színképnek hét alapszíne, de a hangok vagy a szinek kombinációja megszámlálhatatlan mind a zenében, mind pedig a festészetben. Ugyanezt mondhatjuk el az alapvető érzésekről is, amelyeket érzelmi emlékezetűnk őriz s a külső világnak intellektuális emlékezetünkben felhalmozott képei-ről: belső életünk alapvető érzéseinek száma korlátozott, de árnyalataik és kombinációik ugyanolyan számosak, mint azok a kombinációk, amelyeket képzeletünk a külső élet elemeiből alkot.

Kétségtelen azonban,hogy a szinész belső életének, az-az életből vett benyomásainak és élményeinek állandóan bő-vülniük kell, mert csak ez a feltétel biztosithatja a szi-nész alkotókörének bővülését.Másrészt ujabb és ujabb felada-tokkal tudatosan kell gazdagítania képzelőerejét.

Ahhoz, hogy a színészt megragadja és szinpadi cselek-vésre késztesse az a képzelt világ, amelyet a drámaíró mun-kája alapján létrehoz, feltétlenül h i n n i e kell ebben a világban; ugyanolyan reálisnak kell tartania, mint az őt

- 25 -

körülvevő valóságos világot. Ez nem azt jelenti, hogy a szí-nész a színpadon hallucinációkba essék, hogy játék közben elveszítse realitás-érzékét, nem azt jelenti, hogy valódi fának fogadja el a festett díszleteket.Sőt épp ellenkezőleg, tudata egy részének mindig kivül kell állnia a darabon, el-lenőrként kell figyelnie mindent, amit a szinész szerepében érez és végrehajt. Nem felejti el, hogy a diszlet, a kellék nem egyéb, mint diszlet és kellék,de ennek nincs jelentősé-ge a számára. Mintegy ezt mondja magának: "Tudom, hogy min-den, ami engem itt a színpadon körülvesz, durva hamisítvány, hazugság. De m i l e n n e » h a ez mind igaz lenne, akkor hogyan reagálnék egy ilyen jelenségre,mit tennék?"... és at-tól a pillanattól kezdve, hogy a szinész lelkében megjelenik ez a "mi lenne, ha",a reális világ elveszti számára érdekes-ségét, ós a szinész átlép egy más, képzelőereje által terem-tett életbe.

De a szinész akaratlanul is megmásíthatja az igazságot mind elképzelésének felépítésében, mind pedig élményeivel kapcsolatban. Elképzelése logikátlannak, valószerűtlennek bizonyulhat és ez esetben elveszti belévetett hitét. Az el-képzelésével kapcsolatban életrekelt érzés, azaz az ábrázo-landó körülményekhez való belső viszonya kiagyaltnak hathat, nem felel meg az adott érzelem valódi természetének. Végül pedig a szinész, mint élő ós bonyolult lény, aki soha nem ura teljesen szervezetének, hamis intonációt adhat szerepe belső életének kifejezésénél, esetleg nem tud artivészi mérté-ket tartani mozdulataiban vagy az olcsó hatás csábításának engedve modorosságba, kulisszahasogatásba csap át. Hogy a színpadi alkotás útját szegélyező veszélyeket megelőzhesse,a színésznek szakadatlanul fejlesztenie kell önmagában l g a z s á g é r z é k é t , s ennek az érzéknek ellenő-riznie kell lelki és testi tevékenységét mind a szerep elő-készítésének, mind pedig alakításának időszakában. Csak erő-sen fejlett igazságérzék mellett érheti el,hogy m i n d e n p ó z a , m i n d e n m o z d u l a t a a b e l s ő l e g

- 26 -

i n d o k o l t l e g y e n , azaz az ábrázolandó alak lel-kiállapotát fejezze ki, ás ne szolgálja mindenféle konvenci-onális színpadi mozdulatok és testtartások módjára csupán a tetszetősséget.

A fenti módszereknek takarékos beosztása alkotja a szinész belső technikáját. A belső technika fejlődésével együtt kell haladnia a külső technikának is. A színésznek állandóan tökéletesítenie kell testi apparátusát, amely az ábrázolandó színpadi alak felidézésére és belső életének pontos, világos kifejezésére szolgál. E célból a színésznek nemcsak teste hajlékonyságát és mozgékonyságát kell kidol-goznia, nem csupán könnyed, sima és ritmikus mozgásra kell törekednie. Végső soron el kell érnie, hogy m i n d e n i z o m c s o p o r t j á t t u d a t o s a n i r á -n y í t s a é s p o n t o s a n é r e z z e a b e l é -j ü k á r a m l ó e n e r g i á t , amely a s zinész maga-sabbrendü alkotóközpontjaiból kiindulva meghatározza arcjá-tékát, mozdulatait s kisugárzó ereje magávalragadja partne-reit ós a nézőteret egyeiránt.A belső érzékelésnek ugyanilyen fokozott tudatosságát és érzékenységét kell a színésznek ki-dolgoznia hang- és beszédapparátusában is. Megszokott beszé-dünk mind az életben, mind pedig a szinpadon prózai és mono-ton, szavaink összefüggéstelenül koppannak, nem fűződnek fel a beszéd-melódia láncára. Pedig ez a melódia olyan lehetne, mint amilyent a mesterhegedüs csalogat ki a hegedűjéből; mélyenzengő, színes, sürü, átható dallam, amely szabadon szárnyal a magas és mély hangok között, elhalkul, majd for-téba csap át. A színészek az unalmas,gépies beszéd ellen ví-vott harcukbein gyakran "felékesítik" beszédüket, különösen versmondás alkalmával: mesterkélten cifrázzák, kádenciákat iktatnak be, hirtelen magasítják vagy mélyítik hangjukat. Mindezek az "ékitések" a konvencionális dagályos deklamáció jellemzői, semmi közük sinosen a szerep érzelmeihez,ezért az érzékenyebb néző rögtön megérzi bennük a "falsot". Lehet azonban a beszédnek másfajta, t e r m é s z e t e s , z e -

n e 1 c s e n g é s e is, amelyet nagy művészeknél figyel-hetünk meg az igazi ihlet pillanataiban. Ez a beszéd mélysé-ges kapcsolatban áll a szerep belső csengésével. Ezt a ter-mészetes zenei beszédet kell a színésznek elérnie; beszédé-nek, hanghordozásának hitelességét állandóan ellenőrizve gya-korolnia kell hangját, ugyanugy, mint az énekesnek. Ezzel egyidőben szövegmondását is fejlesztenie kell. Hiába van a szinésznek erős, hajlékony, kifejező hangja, menthetetlenül eltorzul beszéde, ha hanyagul ejti ki a szavakat, ha nem ügyel az alig észrevehető szünetekre és hangsulyokra,amelyek a mondat pontos értelmét, érzelmi színezetét megadják. Töké-letes Írói alkotásban minden betű, minden Írásjel a mű belső lényegének feltárására szolgál; a szinész saját művészi el-gondolásai alapján minden mondatba egyéni árnyalatokat visz bele, s ezeket az árnyalatokat nemcsak testének kifejezőere-jével kell visszaadnia, hanem művészien kidolgozott beszédé-vel is. Emellett arról sem szabad megfeledkezni, hogy a szót alkotó minden egyes hang, minden magánhangzó és mássalhangzó mintegy külön hangjegy, amelynek kiszámított helye van a szó hang-akkordjában,s a szavakon átsugárzó lélek kis részecské-jét fejezi ki. Ezért a beszéd fonetikus oldalának tökélete-sítése nem szorítkozhat a beszélőapparátus gépies gyakorla-taira, hanem arra kell irányulnia, h o g y a s z i n é s z a m ű v é s z i k i f e j e z ő e r ő f e g y v e r e -k é n t é r t é k e l j e s z a v a i n a k m i n d e n e g y e s h a n g j á t . Ebből a szempontból azonban, ugyanugy, mint a beszéd zeneisége, a mozgás plasztikussága és ritmikussága ás áltálában a szinpadmüvészet külső techni-kája tekintetében - a belső technikáról nem is beszélve -korunk színésze ma még a művészi kultura igen alacsony fokáa áll, s számos okból messze elmarad a zene, a költészet, a festészet mestereitől és még a fejlődés végeláthatatlan út-ját kell megtennie.

28

Ilyen körülmények között érthető, hogy a legmagasabb művészi követelményeket is kielégítő előadás előkészítő mun-kája nem pereghet olyan gyorsasággal, amint azt a legtöbb színház gazdasági követelményei megkövetelnék. Az az alko-tói ut, amelyet minden színésznek meg kell tennie a szerep é-letének megfogamzásától az előadásig, igen bonyolult ut,ame-lyet belső és külső technikánk tökéletlensége még csak nehe-zít. De ezenkívül lassítja ezt a folyamatot az a körülmény is, hogy a színészeknek egymáshoz kell szokniuk, s alkotói egyéniségüknek egységes müvés zi együttesbe kell összeforr-nia.

Ezért az együttesért, az előadás egységéért és kifeje-zőerejéért a rendező a felelős. A rendező despotikus ural-mának korszakéban, amely még a meiningeniéknél kezdődött és számos színházban /beleértve még a leghaladóbbakat is/ még ma is tart, a rendező előre kidolgozta a teljes előadás ter-vét, az előadás meghatározott résztvevőinek figyelembevételé-vel felvázolta a szinpadi figurák általános körvonalait és megtervezte a beállításokat. A legutóbbi évekig én is ezzel a rendszerrel éltem. Azóta azonban arra a meggyőződésre ju-tottam, hogy a rendező munkájának a szinész munkájával együtt, közösen kell haladnia, nem szabad megelőznie és elő-re bilincsbevernie azt. Véleményem szerint a korszerű rende-ző feladatat segíteni, ellenőrizni és összehangolni a színé-szek alkotómunkáját, gondoskodni róla, hogy a szinészi alko-tás és az egész előadás külső képe szervesen nőjön ki a drá-ma egységes művészi magjából.

Amint már mondottam, a rendező és a színészek közös munkája azzal kezdődik,hogy a dráma elemzésének alapján meg-keresik a színdarab művészi magját és nyomonkövetik átfogó cselekményét. A következő mozzanat az egyes szerepek átfogó oseiekményének keresése; annak az alapvető akaratnak, erőfe-szítésnek felkutatása, amely a szereplő jelleméből szervesen következik és amely meghatározza az illető szereplő helyét a dráma általános cselekményében. Ha a szerep átfogó cselekmé-

- 29 -

nyét a színész nem tapintja ki azonnal, akkor a rendező se-gítségét kell igénybevennie. Közös munkájuk folyamán részei-re tagolják a szerepet az adott szereplő élete korszakainak, s azoknak a k ü l ö n á l l ó f e l a d a t o k n a k megfelelően, amelyeket végső célja elérésére végre kell haj-tania. A szerepek minden egyes részét, azaz minden egyes feladatát szükség esetén még mindig tovább lehet elemezni és még kisebb részekre bontani, azoknak az akarati aktusoknak megfelelően,amelyekből a szereplő élete összetevődik. A szí-nésznek nem a szerepe széttagolt részeit színező érzelmeket, hangulatokat kell megragadnia, hanem ezeknek az érzelmeknek és hangulatoknak a k a r a t i l é n y e g é t . Más sza-vakkal: a darab kis részein dolgozva kell megkérdeznie önma-gától, mit akar elérni, mire törekszik a dráma szereplője-ként éa az adott pillanatban milyen konkrét részfeladatot tüz maga elé. S e kérdésre adott válasznak nem szabad főnév formájában elhangzania, hanem mindig ige formájában: "meg akarom hódítani ezt a nőt", "be akarok hatolni a házába","el akarom távolítani a szolgákat, akik őrzik" - stb. Ha a szi-nész ilyen formában határozza meg akarati feladatát, alkotó fantáziája működésbe lép és kiszínezi a tárgy és a helyzet körülményeit. Most már izgatja, magával ragadja a feladat, érzelmi emlékezete titkos reteszeiből előbujndc a szerephez szükséges érzelmek kombinációi - és pzek az érzelmek már ha-tó konyak s beleolvadnak a színpadi cselekménybe. így lépés-ről lépésre felélednek és bonyolult személyes élményeinek visszatérő izeivel gazdagodnak a szinész szerepének kis ré-szei.Ezek a részek a s z e r e p p a r t i t ú r á j á v á olvadnak össze; a különböző szerepek partitúrái pedig a szí-nészek közös próbái és egymáshoz csiszolódása eredményeként létrehozzák az e l ő a d á s e g y s é g e s p a r t i -t u r á j á t *

De a jazinészek és a rendező munkája még ezzel sem fe-jeződött be. A szinész egyre Jobban beleássa.magát szerepébe és a drámába, egyre jobban beleéli magát, egyre rejtettebb

30 -

művészi motívumokat tár fel benne, s szerepének partitúráját egyre elmélyültebben éli át. Uégis a szerep partitúrája és a dráma egésze a munka folyamán további változáson megy át:ha-sonlóan a tökéletes költői műhöz, amelyben egyetlen fölösle-ges sző sincs, s minden leirt betű feltétlenül szükséges az Író művészi elgondolásának feltáráshoz, u g y a s z e -r e p p a r t i t ú r á j á b a n s e m s z a b a d e g y e t l e n f ö l ö s l e g e s é r z e l e m n e k l e n n i e , c s u p á n o l y a n é r z e l e m k a p -h a t b e n n e h e l y e t , a m e l y n é l k ü l ö z -h e t e t l e n a z á t f o g ó c s e l e k m é n y s z e m p o n t j á b ó l . Tömöríteni kell minden szerep partitúráját, sűríteni kell visszaadásának formáját,világos, egyszerű és tartalmas formákat kell találni a színpadi alak felidézésére, és a darabot csak akkor szabad bemutatni a kö-zönségnek, ha a színészek már nemcsak mérlegelték és átél-ték szerepüket, hanem lecsiszolták minden fölösleges mozza-natát s a szerep ugy ragyog, mint a kristály; ha minden ér-zelem eleven kapcsolatba kerül egymással, s az egész előadás közös tónusa, ritmusa és tempója alapján összhangot alkot-nak.

A további előadások folyamán a dráma és a szerepek színpadi partitúrája általában már nem változik. Ez azonban nem azt jelenti, hogy a színészek alkotó munkája befejezett-nek számit abbém a pillanatban, amint az előadás a közönség elé kerül s nekik nincs más feladatuk, mint gépiesen Ismé-telgetni az első előadást. Éppen ellenkezőleg, minden előa-dás ujabb ihletet követel tőlük, lelkierejük teljes igény-bevételét, mert csak Így idomíthatják szerepük partitúráját azokhoz a szeszélyes változásokhoz, amelyek minden egyes al-kalommal valamennyiükben, mint eleven, érzékeny lényekben végbemennek. így mintegy megfertőzik egymást érzéseikkel, vissza tudják adni a drámának láthatatlan és szavakban nem kifejezhető lelki tartalmát. És ebben rejlik a szinpadmüvé-szet lényege.

31 -

Ami az előadás külső kiállítását - a díszleteket, kel-lékeket, stb. - illeti - noa, mindez caak annyiban értékes, amennyiben hozzájárul a drámai cselekmény kifejezőerejéhez, azaz a szinész művészetéhez. A díszletnek semmiképpen sem szabad igényt tartania önálló művészi jelentőségre, bármeny-nyire törekszik is erre nem egy kiváló díszlettervező. A színházi festmény ugyanugy, mint a drámát esetleg aláfestő zene,csak segédmUvészet szerepét tölti be a színpadon és a rendező feladata abban rejlik, hogy a külső kellékekből min-dent "kihozzon" a nézők előtt lejátszódó dráma megvilágítá-sához, de emellett mindig a színészek feladatainak rendelje alá őket.

- 32 -

IPAROSMUNKA

Előfordul, hogy a szinész felmegy a színpadra és ott elszavalja szerepét, azaz a színpadi interpretáció egyszer s mindenkorra betanult formái szerint hibátlanul elmondja szö-vegét.

Ez azonban nem művészet, hanem iparoemunka. A szinészi iparosmunka sok évszázada tartja fenn magát

művészetünkben, szinte változatlan, alig megujuló formában,a legszélesebb körben elterjedt és polgárjogot nyert. Fojto-gatja az igazi művészetet, miután a tehetségtelen "szinész -iparosok" többségben vannak, a tehetséges alkotóművészek száma pedig kétségbeejtően kevés.

Gyakran előfordul,hogy nagy művészek iparos színvonal-ra süllyednek, színész-iparosok pedig nagyritkán eljutnak a művészetig.

Ezért is fontos, hogy a színészek tudják a határvona-lat a művészet és az iparosmunka között;annál hasznosabb, ha a szinésziparosok eljutnak addig a választóvonalig, amelyen tul a művészet kezdődik.

Milyen hát a szinészi iparoanrunka és hol vannak a ha-tárai?

X X X

Mig az átélő művészet követői arra törekszenek,hogy szerepük érzelmeit minden alkalommal és minden alkotásnál átérezzék, az illusztráló művészet hive odahaza és ott is csak egyszer törekszik a szerep átélésére, hogy először meg-értse,majd rögzitse a szerep belső lényegét kifejező formát.

- 33 -

A szinész-iparosok ezzel szemben nem törődnek az átéléssel, s csak azon igyekeznek, hogy egyszer s mindenkorra kidolgoz-zák az érzések kifejezésének formáit, s ezeket a kész sablo-nokat bármely szerepnél és a művészet bármely irányzatában felhasználhassák. Mig az átélés és az illusztrálás művésze-tében az átélés folyamata szükségszerű, addig az iparosmun-kánál elhagyható és csak véletlenül találkozhatunk vele.

A színész-iparosok ugyanis nem alkotják meg külön-kü-lön minden szerepüket.Nem tudják az élményeket valóban átél-ni és természetesen felidézni. Ezeknek a színészeknek erejé-ből csak arra telik, hogy elszavalják szerepük szövegét s beszédüket színpadi játékuk egyszer s mindenkorra kidolgo-zott eszközeivel kisérjék.

Ehhez azonban a színész-iparosoknak arra van szüksé-gük, hogy meghatározott módszer szerint adhassák elő minden szerepüket; kész sablonokra van szükségük valamennyi emberi érzés ábrázolására, szabványmintákra van szükségük a külön-böző figurák leutánzásához. Asablonok, a kész minták, a mü-fogások megkönnyítik a színészi iparosmunkát.

Hiszen az életben is kialakultak azok a módszerek és formák, amelyek megkönnyítik a tehetségtelen emberek életét, így például a hitetlenek számára kitalálták a szertartáso-kat, a suta fellépésüek számára az etikettet, az Ízléstele-nül öltözködőknek a divatot és végül azok számára, akik kép-telenek alkotni - az iparosmunkát. Ezért szeretik a politi-kusok a ceremóniákat, a papok a szertartásokat, a kispolgá-rok a megszokott dolgokat, a jampecek a divatot s a színé-szek - a színpadi iparosmunkát a maga konvencióival, müfogá-saival, sablonjaival és kész mintáival.

Az iparosmunkának nincs köze sem az átélés művészeté-hez, sem pedig az illusztrálás művészetéhez, amelyek - mint minden művészet - a teljes vagy részletátélésen alspulnak. A szinész-iparos nem él, hanem színpadi játéka egyszer s min-denkorra kidolgozott fogásainak segítségével csupán utánozza az életet, az emberi érzelmeket és figurákat.

- 34 -

így jöttek létre a konvenciók, müfogások, sablonok ós kész minták.

Ahhoz, hogy egy érzést kifejezhessünk, előbb át kell éreznünk. Az érzést utánozni nem lehet. Ezért az a szinész, aki nem tud átélni a színpadon, békén hagyja magát az érzést és teljes figyelmét arra a testi cselekvésre vagy mozgásra összpontosítja, amely e nemlétező érzést jellemzi. Az ilyen színésznek semmi köze nincs magához az érzéshez, csak annak eredményéhez, nincs köze az átéléshez, hanem csupán az él-ményt kifejező fizikai cselekvéshez.

A szinész-iparos mozdulataiban, beszédében tehát nem az élmény tükröződik vissza /amely az ilyen színészből hi-ányzik/, mégcsak az élmény illúzióját sem kelti, mint az illusztrálás művészetében, hanem csupán az élmény gépies utánzását nyújtja, azaz nem magát az érzést,hanem annak kül-ső eredményét; nem a lelki tartalmat, hanem csupán annak külső kifejezési formáját. Ez az egyszer s mindenkorra le-rögzített érzelmi álarc hamarosan elkopik a színpadon, el-veszti még talmi életszerűségét is és egyszerű, gépies szí-nészi sablonná válik.

Ezek az egyszer s mindenkorra betanult sablonok alkot-ják a színészi ábrázolási szertartást, amelyet a szerep szö-vegének konvencionális szavalása kisér. Nem egy szinész ezek-kel az iparos-módszerekkel akarja helyettesíteni az átélést és az alkotómunkát.

A valódi érzést természetesen semmi nem helyettesithe-ti, még az olyan sablonok sem, amelyeket kénytelen-kelletlen eltűrünk, miután fellelhetjük bennük az értelemnek, sőt néha még az Ízlésnek is egy-egy szikráját. Sokkal gyakoribb azon-ban a kétségbeejtően Ízléstelen színészi sablon, az emberi lélek leegyszerűsített,korlátolt vagy egyszerűen ostoba meg-közelítése. Ilyenkor születik meg az emberi érzelem karika-túrája. De az idő és a többszázados megszokás ismerőssé, el-fogadhatóvá teszi még az ilyen torzszülött sablonokat is.

- 35

Ezért nőhetett hozzá sok természetellenes sablon a színészi mesterséghez és nyerhetett polgárjogot a szinész! szertartá-sok sorában.

Számos sablon ugy elkopott és elkorcsosult, hogy nem ismerünk rá rögtön eredetére. Az a szinész! fogás, amely el-vesztette életadó belső lényegét, egyszerű színpadi konven-cióvá válik; semmi köze nincs az élethez és ezért eltorzítja a szinész szinpadi lényét. Ilyen konvencionális sablonokkal lépten-nyomon találkozhatunk a balettben,az operákban és kü-lönösen az álklasszikus tragédiákban, amelyek egyszer s min-denkorra lerögzített, iparos-módszerekkel akarják visszaadni hőseiknek bonyolult és fennkölt érzéseit.De érzéseiknek bo-nyolult élete ellenáll a kontárok gépies értelmezésének.

A szinész munkájában felhalmozódott konvencióknak,sab-lonoknak, müfogásoknak se szeri, se száma; nincs rá mód,hogy valamennyit felsoroljam. Müfogásokkal és sablonokkal talál-kozhatunk a szerepmondásban, azaz a hangban és a kiejtésben; a szerepmegformálásban, azaz a járásban, a mozgásban és a cselekvésben; a testjátékban és a játékmodorban; az emberi érzelmek és szenvedélyek kifejezésében; a különböző társa-dalmi rétegekből való típusok és figurák utánzásában; a kü-lönböző korszakokba és nemzetiségekhez tartozó emberek bemu-tatásában, s őt még egyes színdarabok és szerepek megformálá-sában is /a Polgármester, Famuszov, stb./. Ezenkívül számos olyan színészi szokás alakult ki, amely az idők folyamán hagyományossá vált.

X X X

A színészi iparosmunka egyszer s mindenkorra kidolgoz bizonyos általános színészi beszédet és testjátékot, azaz Qgy olyan, mindenki számára közös és kötelező modort, ahogy a szerepet el kell fújni és ahogy az ipar előírásainak meg-felelően a színpadon viselkedni kell.

Ezeket az általános színészi fogásokat a szinész-isko-lákban tanítják a szinpadi beszéd és a tánc tanárai.

- 36 -

Ennek az általános szinészi beszédnek és testjátéknak az a feladata, hogy a szinész hangját, kiejtését és mozgását "megnemesitse", mutatóssá tegye,színpadi hatásosságát és ki-fejező erejét fokozza. Ezt a nemességet azonban sajnos nem mindig értelmezik helyesen, a szépség tág fogalom, a nagyobb kifejezőerőt pedig gyakran Ízléstelenség sugallja, /amelyben sokkal inkább bővelkedünk, mint a jó Ízlésben/. így váltja fel a nemességet észrevétlenül a cifraság, a szépséget a szépelgés, a kifejezőerőt pedig a hatásvadászat. Valójában mindezek a módszerek - kezdve a konvencionális beszédtől és kiejtéstől a szinész járásáig és mozdulatáig - annak a szín-háznak harsányságát szolgálják, amely nem elég szerény ah-hoz, hogy művészi legyen.

A szinész mesterkélt beszédmodora és testjátéka külső-séges hatásokhoz, nagyképű álnemességhez vezet, ezekből ala-kult ki a szinpadi szépelgés. A valódi szépséget nem lehet pontosan meghatározni, de egy bizonyos: semmiben sem hason-lít a szinészi iparosmunka termékeihez. Az igazi szépség felkavar és mélyen szivünkbe hatol, a mesterséges szépség csak könnyedén meglegyinti látásunkat és hallásunkat s nem hagy mély nyomokat lelkünkbeh. Az igazi szépség érzelmeket, képzelőerőt és gondolatokat ébreszt; a szépelgés a hétközna-pi érzések, elképzelések és gondolatok skáláján mozog. Az igazi szépséget a heves, erőteljes,egészséges természet szü-li; a szépelgést az erőtlenség, az Ízléstelenség és a kia-gyalt stilizáltság. Az igazi szépség szoros kapcsolatban áll az élettel; irtózik a természeten tett erőszaktól, a szépel-gést a természeten tett erőszak szülte s vonzódik is hozzá, miután nem ismeri a természetes erőket. A szépség és a szé-pelgés között olyan különbség van, mint a réteken felnövő virág és a műhelyekben készitett művirág között.

Ahhoz,hogy világosan megérthessük a mesterségbeli s ab-lonokat,müfogásokat,meg kell ismernünk általános vonásaikat.

Kezdjük meg a szerepmondás müfogásaival, azaz a be-szédsablonokkal.

37

Sablonok a szinész hangjában és beszédében

Azok a színészek, akik mesteremberek módjára zúdítják a nézőre szerepük szövegét, hangos, gyakran kiáltó hangon, kínosan szabatos kiejtéssel beszélnek. Erre a hangos és sza-batoá beszédre nemcsak azért van szükségük, mert ez hallható a színházak legtávolabbi soraiban vagy a hodályok sarkaiban is - ahol ezek a színészek gyakran játszanak -, hanem azért is, mert az ilyen beszéd felvillanyozza a nézőt.

Emlékezzenek csak vissza öblös színészi hangokra, ola^ josan gördülő magánhangzókra, dübörgő, sziszegő,fütyülő vagy ropogó mássalhangzókra, s azokra a harsányan kiemelt szóta-gokra, amelyek gyakran megbontják a természetes hangsúlyt és magát a mondat értelmét is.

Emlékezzenek vissza a szótagoknak szinészlesen kiemelt hangsúlyozására,minden szó és minden mondatvég túlzottan ta-golt kimondására.

Emlékezzenek csak vissza a szabatosan gördülő monda-tokra, amelynek szótagjai ugy peregnek, mint az üveggyöngyök.

Emlékezzenek csak vissza az édeskés, dallamos hanglej-tésre, páváskodó kiejtésre, amelyet a cigánydalokból isme-rünk.

Honnét kerültek elő a színészi pátosz e modulációi és kádenciái? A szinész-iparosok a kikiáltók orditozásából szedték össze őket, a házalók sirámaiból, a szerpapok kán-tálásából, a templomi prédikátorok deklamálásából és egyéb szép és Ízléstelen konvenciókból, amelyek megkísérlik, hogy hangerővel pótolják a hiányzó érzelmeket.

Egyes esetekben, például a mindennapi élet egy-egy színének ábrázolásánál az ilyesfajta beszédmodor tipikus és ezért helyénvaló. De helyes-e a mindennapi élet konvencióit színészi beszéd alapjává tenni?

Az egyszer s mindenkorra kidolgozott általános színé-szi beszédet számos olyan müfogás élteti,amely a hiányzó át-élést utánozza. így például az érzelem erejét vagy gyengesé-

- 38 -

gét magának a hangnak erejével vagy elhalkulásával adják vissza - ez a hang hol kiáltásba csap át, hol suttogássá halkul. A temperamentumot, az energiát szintén áttétel nél-kül illusztrálják, azaz a beszéd tempójának lassításával vagy gyorsításával. A szerelem mindig dallamos beszédet kí-ván; a szenvedély megnyújtja a mássalhangzókat és széttöre-dezi a szavakat;az energia haragosan szétszakítja a szótago-kat; a hősök a heves hanghullámzást és kitöréseket szeretik; a lira viszont dalolássá lágyitja a beszédet /különösen a diadal vagy a kétségbeesés sóhajai közben/.

Még a különböző kifejezéseknek, mondatoknak és szavak-nak is megvannak a maguk sablonjai, amelyek a szavak lelkét helyettesitik és szintén szószerint vett értelmükből fakad-nak. így például a következő mondatnál: "Ho — S Z.•.SZ...SZU nappalokon és véééégtelen éééjszakákon át" a szinész-iparos nem lelki bánata kifejezésére használja fel a szavakat,hanem csupán a hangokkal,vontatott,éneklő kiejtéssel illusztrálja a nappalok és éjszakák végtelenjét, emellett, ha a nappalok és éjszakák unalmasak, ugy bánatosra árnyalja hangját, ha viszont vidámak, akkor hangja is világosan cseng.

A következő mondatnál: "hirtelen rövid zaj hallat-szőtt"- a szinész-iparos a "hirtelen" szó váratlanságát és a vele járó meglepődést feltétlenül hangjával és arcjátékával fejezi ki, a "rövid" szót pedig gyors kiejtéssel próbálja visszaadni.

Mennyi elmélyülést ós összpontosítást kiván meg példá-ul ez a mondat: "jaj, de rettenetes érzés ez". Ahhoz, hogy e szavakat az erős átélés pillanatában, őszintén kimondjuk,mé-lyen önmagunkba kell néznünk. Nem igy a színészi iparosmun-kánál: itt elegendő, ha a "jaj" szót áthatóvá színezi,a "rettenetes" szót pedig a félelem mázával vonja be. És ha ez a rettenetes érzés a szerelemből,azaz szép érzelemből fakad, a szinész nem sajnálja a világos, nyitott hangokat és a sze-relmes édeskésséget, de ha a harag, féltékenység, stb.szüli, akkor nem kicsinyeskedik a mássalhangzókkal; dörög az "rrrM,

- 39 -

sziszeg az "sss", az orr mélyéből tör elő az "n". S ezek a mássalhangzók az egyszerü"rettenetes" szót"rrrettennetess"-é hizlalják.

Milyen sokszor mondjuk az életben egész egyszerűen ós a legegyszerűbb okból: "uramistenI" vagy "képtelen vagyok rá!". Ezek mindennapi kiszólások. Nem Így a szinpadon, A ha-tásvadász szinész ezeket a mindennapi felkiáltásokat hatás-keltő céljai érdekében használja fel. Nagyobb nyomatékkal mondja e szavakat, mint sünit azok megérdemelnek; felkiált vagy felnyög, elkomorodik, fejéhez kap, esetleg a homlokát is ráncolja s hangja rettegést vagy erőtlenséget fejez ki, bár ez nincs kapcsolatban szerepével.

A "bosszú" ós az "átkozott" szavakat rendszerint tra-gikusan elnyújtják, ugyanugy, mint ahogy a "nagy, kicsi, ma-gas, hosszú, széles" szavak a méretek és távolságok szemlé-letes kifejezésére csábítják a színészt. Az "édes, keserű", szavak az Ízlést akarják illusztrálni, a "kedves, jó, rossz, vidám, szomorú, fiatal, öreg" szavak viszont a mondat belső értelmének visszaadása helyett a szó egyenes jelentésének kifejezésére csábítják a színészt.

A szabatos és szemléletes beszéden kivűl a színészi iparosmunkának gondja van a beszéd jellegzetességeire is, a e célra szintén a sablonok gyűjteménye áll rendelkezésére.

A katonák feltétlenül basszushapgon szólalnak meg, s minden szót ugy megnyomnak, mint a napiparancsnál; a piper-kőcök raccsolnak, selypítenek és néhány magánhangzót el-nyújtanak; a parasztok mindig akadozva szólalnak meg, hang-hordozásuk közönséges; a papok viszont "o"-val beszélnek; a hivatalnokok beszéde olajos, gördülékeny, stb., stb.

Külön sajátos, sablonos beszéd alakult ki a különböző korosztályok és jellemek számára. így például a fiatal embe-rek, különösen a leányok, s a naiv emberek magas hangon be-szélnek, ame.ly gyakran csap át sivitásba; az érett, megfon-tolt férfiak és hölgyek mélyebb, teltcsengésű hangon szólal-nak meg.

- 40 -

A testjáték éa az ábrázolás sablonjai

Az öblös hanggal, a szabatos és szónókías beszéddel egyivásu a festői testjáték,a mutatós gesztikuláció és a ha-tásos szinészi játék.

Vegyük szemügyre először talán a szinészek ünnepélye-sen kimért cselekvéseit. Hiszen ők nem járnak a szinpadon, hanem v o n u l n a k , nem ülnek le, hanem h e 1 y e t f o g l a l n a k , nem fekszenek le, hanem l e h e v e -r e d n e k , nem állnak, hanem m o d e l l t á l l n a k .

Ugyanez áll a mozgásra és általában a szinészi testjá-tékra.

Gondoljunk csak szinészi karokra, amelyek hol ritmikus hajlékonysággal mozognak,hol pedig szintén ritmikus élesség-gel törik meg mozdulatuk; gondoljanak az indulatosságba der-medő színészekre vagy pedig tékozlóan áradó pózaikra és moz-dulataikra.

Vajon a szinészek felemelik karjukat a szinpadon? Nem, m a g a s b a l e n d í t i k . A szinészek karja lehanyat-lik, nem pedig egyszerűen testük mellé simul, kezüket nem helyezik rá szivükre, hanem r á s z o r í t j á k , testük nem egyenesedik ki, hanem f e l m a g a s o d i k . Minden mozdulatuk és pózuk tudatosan mutatós és ha nem is a festő ecsetje, de legalábbis fénykép után kiált.

Kétségtelen, hogy a szinészi festői testjáték ős-szü-lője az antik szobrászat, de ez ma már nehezen felismerhető. Apolló pózait kijavították a tenoristák, Vénusz testtartása pedig a balett-táncosnők mozdulataiban tér vissza.

Itt az történt, hogy az Iparosok kezében a szinészi testjáték kidolgozásához az idő, a rutin, a szokás, a rossz és a jó izlés által közös masszába gyúródott az e gész anyag. Az antik kultura példaképei összemosódtak a balett fogásai-val, a régi szinpad porlepte sablonjaival, a születő művé-szet éretlen elveivel, hires szinészek egyéni sajátosságai-val, zsenik eltorzított hagyományaival, rossz szerzők utasi-

- 41

tásaival, ponyvaregények banalitásával s a mesterséges szép-ség más tényezőivel. Mindez összekeveredett s évszázadok fo-lyamán leülepedett, rétegekbe rakódott le és egységes ötvö-zetté alakult.E hideg és lélektelen ötvözet az alapja a szí-nészi testjátéknak ós játéknak.

Ez nem azt jelenti,hogy a nézők többeégét nem gyönyör-ködteti el - már csak szokásból is - ez a játék. Elgyönyör-ködteti, de nem hisz neki.

Pedig mire való a test játék? Arra, hogy a szinész szé-pen idézze fel az emberi lélek életét.

De élmény nélkül - amelyet pedig az iparos nem ismer -nincs lelkiélet és nincs mit felidézni.Átélés nélkül a test-játék elveszti jelentőségét, többé már nem azép kifejezője a lélek életének; öncélú és nem az érzést szolgálja,hanem csu-pán a szavakat.Az öncélú testjáték önálló aktusként ábrázol-ja a szó egyenes értelmét - nem pedig a rejtettet. Ez az egyszerű színházi szépelgés fokára csökkenti a testjáték szerepét.

Pedig a testjáték szerepe igen jelentős. A testjáték testünk szobrásza, amely művészi formába önti a szinész al-kotóérzését. Ennek a szobrásznak össze kell forrnia a szí-nésszel.

Más szóval, az egyszerű és természetes testjátéknak a szinész vérévé, második természetévé, kell válnia s a legér-zékenyebb műszerként teljesen és szépen kell tükröznie a •zinész alkotó lelkét.

A szép testjátéknak a harmonikus és természetes átélés eredményeként kell létrejönnie. A mozdulatnak az érzést kell kisérnie, nem pedig a szót; a mozdulat szülőjének az érzés-nek kell lennie.

A testjáték csak akkor töltheti be hivatását, ha az egyik érzés folyamatosan és plasztikusan megy át a másikba, ha a testjáték éppoly szépen és folyamatosan fejezi ki a lelket. így tehát az öncélú testjáték halott dolog. A szót

- 42 -

illusztráló testjáték nevetséges; művészetünkben a testjáték kizárólag az érzelem és a lelkiélet szép kifejezőjeként él-het.

X X X

Az általános színészi iparos-testjátékon kívül se sze-ri se száma azoknak az ábrázolási sablonoknak, amelyek a színészi játék legkülönbözőbb mozzanataira alkalmazhatók.

Az ábrázolási sablonok a hangbeli sablonokhoz hasonló-an nevetségesek, gyakran egyenesen kellemetlenül nyíltak, egysíkúak és Ízléstelenek.

Számtalanszor találkozhatunk a szavakat illusztráló ábrázolási sablonokkal. S itt ugyanugy, mint a beszédben, a mozgás és a mozdulatok a szó közvetlen jelentését mutatják be,nem pedig a mögötte rejlő érzést. A "kis, nagy, szép, jó, rossz" stb. szavaknak itt is megvan a maguk meghatározott sablonos mozdulata, amely a nagyságot, térfogatot, külső formát, sajátosságot, stb. illusztrálja.

így tehát a szóbeli sablonok szoros kapcsolatban áll-nak a testjáték sablonjaival. Kölcsönösen magyarázzák és ki-egészítik egymást. Egyes e setekben a mozdulat kísérője a szónak, más esetben megfordítva, a szó illusztrálja a mozdu-latot.

Az iparosmunka meg akarja hamisítani magát az érzést is.

Vannak olyan sablonok, amelyek az állítólag rejtett, valójában azonban hiányzó érzéseket, érzékeléseket és élmé-nyeket ábrázolják. Itt különösen világosan lelepleződik az iparosmunka Ízléstelensége, egyenesvonalusága és korlátolt-sága, de egyszersmind a gépies sablon erőtlensége ós tehe-tetlensége is.

Hiszen valójában nem lehet egyszer s mindenkorra érvé-nyes sablont kitalálni a lelkiállapot bemutatására, az ér-zelmek, szenvedélyek, sajátosságok feltárására, mert ezzel megöljük őket. A színpadon nem lehet gépiesen élni.

- 43 -

A felületes, iparosmunkát végző szinész a szinészl él-mény bonyolult lelki folyamataihoz kívülről közeledik, azaz a végénél kezdi a munkát.Az élményeknek csupán külső eredmé-nyét másolja. Például a következőképpen:

a s z e r e l m e t lélekbőljövő, forró csókkal fe-jezik ki, továbbá a szinész szivéhez szorítja a maga és sze-relmese kezét /miután általános a hit, hogy az ember a szi-vével szeret/, térdreborul /a szép és nemesjellemü szereplők féltérdre ereszkednek a festői hatás kedvéért, a komikusok viszont mindkét térdükre, mert ez nevetségesebb/, a magasba emeli tekintetét /magasztos érzések esetén - amelyek közé a szerelem is tartozik - felfelé tekintenek, a mennybe, ahol minden magasztos érzés lakozik/, szenvedélyes hévvel mozog /amely néha már az öncsonkítás határát súrolja,miután a sze-relmes ember nem ura önmagának/, ajkát harapdálja, szeme fénylik, orrlyuka kitágul., zihál, miközben szenvedélyes suttogásából élesen kiválnak az "szM hangok / talán azért, mert a "szenvedély" szóban is van ilyen/. Ezek és az állati gyönyör vagy az édeskés szentimentalizmus más megnyilvánulá-sai mutatják be a szerelmet.

Az i z g a l m a t gyors fel- s alájárkálás fejezi ki, reszkető kéz egy levél felbontásához, a pohár hozzákoc-can az üveghez és a szinész foga odakoccan a pohárhoz, ha egy kis vizet iszik.

A n y u g a l m a t az unalom fejezi ki, az ásítás és a nyújtózkodás.

Az ö r ö m e t tapsolás, ugrabugrálás, a szinész keringőt dúdol, kering és gyöngyöző kacajra fakad - amely azonban inkább hangos, mint vidám.

A b á n a t o t fekete kendő, púderezett arc, bubá-natos fejcsóválás,homlokráncolás és a száraz szemek törölge-tése.

A t i t o k z a t o s s á g o t a szájhoz emelt mu-tatóujj és az ünnepélyesen lopakodó járás.

A p a r a n c s o t a lefelé tartott mutatóujj.

- 44 -

A t i l t á s t a felfelé tartott mutatóujj. Az e r ő t az ökölbeszorított kéz és az asztalracsa-

pás. A b e t e g s é g e t a fojtott köhögés, remegés és

a kínos fejforgatás /a színházi orvostudomány Ismeretei ki-merülnek a tüdővészben, a hideglelésben és a vérszegénység-ben/.

A h a l á l t a mellhez szorított kéz és az ingnyak feltépése /a kontár csak kétféle halált ismert a szivszél-hüdést és az asztmás fulladást/.

A kellemes hirt mosollyal nyugtázzák, a kellemetlent fintorral;a szenvedést a szenvedés külső jeleivel utánozzák; az örömet, a bánatot, a szerelmet, a féltékenységet és a ha-ragot - az öröm és a bánat, a szerelem, a féltékenység és a harag külső hatásainak utánzásával; mintha mindezek uz érzé-sek csupán egyetlen hangulatból állnának és nem egy sereg egészen különféle, sokszor egymásnak teljesen ellentmondó érzésből tevődnének össze. Az iparosmunka fehérrel festi a fehéret és feketével a feketét.

Az eredményt száraz, élettelen, Ízléstelen alakítás, amely emellett primitiv is, miután a kontár nem átélésre,ha-nem csupán a külső utánzásra törekszik.

Még rosszabb, ha a kényelmes, fejtörésmentes iparos-munkát végző szinész egy-egy érzést annak csak egyetlen - méghozzá legkönnyebben hozzáférhető oldaláról közelit meg. így például a szerelmet az érzékiség pótolja, a gyűlöletet a vad bosszuszomj, a büszkeséget a gőg, a magasztosságot a szentimentalizmus, az ifjúságot a naivitás, a hősiességet a külső festőiség.

Nagy baj, ha az erőt a pöffeszkedés, az energiát a vad tevékenység fejezi ki, ha a riadtság pánikba, a köznapi meg-lepetés kővéválásba, az ijedtség rettegésbe,az irónia rossz-hiszeműségbe, az izgalom hisztériába, a vidámság féktelen-ségbe, az Idegesség idegrohamba, az aléltság agóniába, a szerénység kényeskedésbe csap át*

- 45 -

"Ó, a mi színházunk! - kiált fel Theodor Lessing. - A szinész hisztérikus rohamban tör ki olyankor, mikor a köny-nyek alighogy kicsordulnak, s szivettépő kiáltásokkal ijeszt meg ott, ahoi az eleven érzés alighogy megremegtetné a han-got."

A túlzás, a szűklátókörűség és az egyoldalúság puszta technikai mutatvánnyá süllyeszti a sablonokat, tornává egy-szerűsíti a plasztikus mozgást, magát a színészi játékot pe-dig hivatásosan konvencionális szertartássá.De még ha a szi-nésziparos percekre, véletlenül átéli is szerepe érzéseit /hiszen ő is ember!/, akkor is arra törekszik, hogy az egy-szer átélt élményt később rutinból játssza. Uj aablonokkal gazdagodik hát a szinész-iparos tárháza, és az uj sablon is igen hamar elkopik. A szinész-iparosnak tipikus sajátossága, hogy minden eleven életet sablonokba dermeszt. Munkája során sablonokba rögzíti még az egyszerűséget, az őszinteséget,sőt magát a lelkesültséget is. Gondoljanak arra a borzalmas szi-nész típusra, amely az egyszerűséggel vagy a lelkesedéssel ka-cérkodik.

"Mindezek a sablonok,sok más színészi szokással együtt M az életből valók. Miért ne használjuk fel őket a színpadon? - mondogatják önigazolásként a szinész-iparosok.

Természetesen, miért ne használhatnánk, ha magának a természetnek szüksége van rájuk eleven - és nem stilizált -színpadi élmények kifejezésére. Minden sablon baja gépies betanultaágában rejlik, amely megfosztja elevenségétől és megöli. Hiszen az iparosmunka és a sablon ott kezdődik, ahol az eleven életnek, azaz az élménynek érzékelése megszűnik.

Ezenkívül magában az életben sok szebb, pontosabb és kifejezőbb külső eszközt találhatunk az emberi alakok és ér-zelmek megformálásához! Nem jobb, ha az életből vesszük ő-ket, mint a megporosodott sablonok közül?

Hiszen még a ruháknál,öltözködési tárgyaknál is igyek-szünk megszabadulni a divatjamúlt holmiktól.

X X X

- 46 -

A sablonokon kivül a színészi iparosmunkában "előre-gyártott" figurák egész galériájával találkozhatunk. Egyszer s mindenkorra készen állnak a minták, amelyek alapján az arisztokratákat, a katonákat, a hivatalnokokat, a paraszto-kat, a divatfiukat, a felszarvazott férjeket és a hevesvérű szerelmeseket a színpadon e l j á t s s z á k .

Ezekben az esetekben is az életből veszik az anyagot a "mintákhoz11, de a színpadon ezek a "minták" a felismerhetet-lenségig megváltoznak.A szinész-iparosoknak az élethez fűződő szűk és egysíkú kapcsolatai az eleven alakokat élettelen bá-bokká változtatják. Tehetetlenségük túlzásokra ragadtatja őket, korlátoltságuk pedig szerepük egyoldalú,közvetlen fel-fogásában nyilvánul meg.

Ezért tűnik minden szokatlannak és nevetségesnek, ha a színészi sablonokhoz és kész mintákhoz az élet és az igazság felől közelitünk.

így például a színpadi arisztokraták arisztokratábbak a valódiaknál, a jampecek jampecebbek, a szépségek szebbek,a hősök hősiesebbek, a férfiak férfiasabbak, a katonák katoná-sabbak, a generálisok pedig generálisszimuszként hatnak.

Ez a túlzás, gyakran idétlenség, abból adódik, hogy az arisztokrata sablonja például nem az őt jellemző nemesi ha-gyományok vagy társadalmi előítéletek alapján keletkezik,ha-nem csupán piperkőc megjelenésének és nagyvilági modorának - azaz magas származása külső jeleinek - felhasználásával.De ezek a sablonok még ahhoz is tul durvák,hogy megfelelően áb-rázolhassák velük az arisztokraták modorának külső jeleit: előkelőségüket és keresett modorukat.

A színpadi előkelőség kizárólag a színészi testjáték-ban Jut kifejezésre; ennek az előkelőségnek netovábbja a pi-perkőc hányavetiség, a cilinder, a monokli, a manzsetták igazgatása, játék az aranyláncocskával,kesztyűvel,stb. A sab-lonok erőtlensége készteti a színészt ezekre a túlzásokra, amelyekkel azonban még csak ront a dolgon.

- 47

A ezlnpadi szépelgós szolgálatában a mocskos paraszt-becseket ragyogó uj váltja fel, az anyókák lábát divatos to-páakákba bujtatják, s a parasztasszonyok fűzőkben oly kar-csúak, mint a dámák. Ilyen Ivan Szuszanyinok, Antonyidák, Majorosnék, Varázslónők, Nyikiták ós Akiaok születtek a színpad deszkáin; igy születtek meg a színpadon orosz muzsi-kok helyett fónyesre suvickolt parasztok.

X X X

Nemcsak különböző rétegeknek és típusoknak, hanem tel-jes szerepeknek is megvannak a maguk egyszer s mindenkorra kialakult sablonjai. A Polgármester, Hlesztakov, Famuszov, Sanyarov stb. szerepének eljátszásához a szinész-iparosnak elég, ha betanulja és megszokja szerepét, hiszen a többit, azaz a szerep lélektanát, hangvételét, a mozgást, a járást, a modort, a maszkot, a jelmezt, a helyet, az átmeneteket és a szerep tervét, stb. egyszer s mindenkorra megadja a dicső elődök-teremtette tradíció. "Jobban ugy sem tudom náluk, mi-nek törjem a fejem" - tartják a szinész-iparosok. Ezért arra törekszenek, hogy egyszer s mindenkorra megjegyezzék, h o-g y a n s z o k á s egy bizonyos klasszikus szerepet el-játszani.

Ezért ismerik olyan jól ezek a színészek és ezért ad-ják át nemzedékről nemzedékre Scsepkin hires hangvételeit, Szadovszkij néhány közismert jelenet-felfogását s közben csöppet sem törődnek azokkal az okokkal, amelyek ezt az ér-telmezést szülték: ezért történt,hogy a következő hires mon-datokat: "Azért hívtam meg önöket uraim,hogy rossz hirt hoz-zak tudomásukra",vagy "Arkaska!.. honnét és hová?" vagy "El-megyek a szenátusig, a miniszterig, az uralkodóig", stb.stb« mindig pontosan ugyanugy hangsúlyozzák és szinte betűről be*» tűre egyszer s mindenkorra lerögzítették;ezért számit tudat-lannak az a szinész, aki nem ismeri a szerepek sablonjait^ s az, aki megváltoztatja őket, kegyeletsártőnek;ezért hason-

- 48

litanak a színpadi Sanyarovok, Szkalozubok, Polgármesterek ás más szinpadi "készgyártmányok" egymáshoz annyira, mint egyik tojás a másikhoz.

De rajon hamonlitanak-e ezek a hagyományos sablonok eredetijükre, azaz a Scsepkin, Szadovszkij, Sumszkij és a többi dicső előd teremtette alakjaira? Ez az a lényeges kérdés, amelyet ezek a szinészek soha nem tesznek fel önma-guknak.

Hasonlithat-e egy viseltes, többször átalakított kabát újkori formájához, a szabó keze alól frissen kikerült ka-báthoz?

Nem a zsenik alkotásai, hanem csupán elhordott ruhái váltak hagyományossá.

De mi lett a sorsa Scsepkin hires felhívásának: "Ve-gyetek példát az életből?" A szinész-iparosok gúnyolódnak rajta ás jaj annak, aki fel merészeli idézni a lángász nagy-szerű hitvallását.

Mi lett azokból az álmokból, amelyek oly világosan fejeződtek ki Gogol leveleiben? Igazuk bizonyítására a szi-nész-iparosok Gogol tekintélyére hivatkoznak azárt, hogy épp azt folytathassák, ami ellen G0gol tiltakozott.

Mi lett azokból a szabályokból, amelyeket maga Shakespeare adott meg a színészeknek a Hamlethez? Elhadar-ják őket, mint egy régi fohász szavait, amelyeknek szép ér-telme a sok ismételgetéstől elkopott.

X X X

A szinészi sablonok közül nem egy v é l e t l e n ü l jön létre: egy szinész-iparosnak megtetszett egy másik szi-nész járása, mozgása, beszéde - és másolni kezdi azt a mo-dort, majd rögziti és Idővel állandó, kialakult szokásává lesz, majd hagyománnyá.

- 49 -

így utánozták Jermolova hangját, Pedotova dikcióját, Lenszkij teatjátákát, Szamarin csuklójátékát, Sumszklj kiej-tését, Komisszarzsevszkaja mozdulatalt, stb. És mindezek a külsőségek nyomot hagytak az iparos-szokások egymásra halmo-zódó rétegeiben*

, Egyizben nyomonkövettem egy ilyen véletlenszerű sablon keletkezését és fejlődését»Egy hírneves francia szinész jel-mezes darabbem hatásos meghajlással tündökölt.Egy orosz szi-nész, aki velem volt az előadáson,megjegyezte ezt a mozdula-tot és tehetségesen alkalmazta az orosz színpadon. Most ezt a meghajlást tanítják a főiskolán és kötelezőnek számit min-den jelmezes színdarabban - legyen az bármely korból való.

Á véletlenszerű sablonok közé számíthatjuk magának a színésznek egyéni, az életből áthozott szokásait is. E szo-kások akaratlanul is felkerülnek a színpadra és ott jelentő-ségük megsokszorozódik. A színésznek, mint magánembernek e sajátosságai: egyéni járása, testtartása, meghajlása, felál-lása, leülése, kéz- és ujjmozdulatai, fej-, arc-, testmozgá-sa hamar elkopik a színpadon és még az életben is színpadi-asnak hat.

Ugyanide sorolhatjuk a színésznek azokat a színpadi /nem magánéleti/ szokásait, amelyek Önmaguktól keletkeztek vagy amelyekre a színpadon tett szert. Ezek a szokások vagy fiziológiai okokból erednek, e fiziológiai okok következté-ben az izmok a mesterséges izgalom pillanataiban különösen sa-játos módon húzódnak össze, vagy pedig véletlenül keletkez-nek ihletett pillanatokban, a szinész emlékezetébe vési őket és tudatosan bevezeti színészi müfogásainak, sablonjainak tárházába. Sok színésznél valóban tudatától függetlenül lép fel a reflex-mozgás vagy egy-egy reflex-mozdulat. így példá-ul az egyik szinész belső feszültsége abban nyilvánul meg, hogy dobol ujjával, reszket a keze, a másiknak remeg a feje, ökölbeszorul a keze - s ezekkel segíti elő a mesterséges fe-szültséget.Mások a feszültség levezetésére - vagy éppen elő-segítésére szinte megmerevednek, megfeszítik testüket, vál-

- 50

I

lukat rángatják vagy másféle sajátságos pózzal aegltlk a ne-héz izommunkát; megint mások a feszültség hatására vagy an-nak megteremtésére kinos szabatossággal beszélnek» túlbecsü-lik a szavak tiszta kiejtésének jelentőségét,túlzottan hang-súlyozzák őket; megint mások szemöldökük magasbarántásával, arcizmaik játékával és más rángatódzó mozdulatokkal próbál-koznak.

Mindezek az erőszakolt és természetellenes fogások szintén nyomot hagynak a szinész-iparosok sablon-tárában.

X X X

Számos színpadi szokást és sablont szült a színészi hanyagság is. Hiszen a színészek szeretik a színpadi hanyag-ságot - s összetévesztik a könnyedséggel vagy a nagytehetsé-gű szinész kötetlenségével.

Gondoljanak csak például arra, milyen komikus gyorsa-sággal Íródnak a színpadi levelek, milyen sebesen futnak át hosszú cikkeket, milyen gyorsan isznak ki egy pohár vizet, egy üveg bort, milyen hirtelen lesznek kapatosak és józanod-nak újra ki, milyen hamar kebelezik be az ebédet és laknak jól, milyen sebbel-lobbal szépítik magukat a színpadi tükrök előtt, milyen hirtelen javítják meg az elromlott tollakat és folytatják az Írást, milyen könnyű helyen áll a sirás és a nevetés, milyen sebesen ájulnak el és térnek magukhoz,pil-lanatok alatt elalszanak és felébrednek, végül pedig milyen hosszú előkészületeket folytatnak a halálhoz, hogy azután váratlanul holtan terüljenek el.

Mindezek a gépies, öntudatlan cselekvések elvesztették belső értelmüket. A tehetségtelen színészek félnek a szüne-tektől, s mindezeket a cselekvéseket csupán a színdarab me-netét mesterségesen feltartóztató szükségtelen részletek-nek tartják.

- 51 -

A kontárok véleménye szerint minél hanyagabbul játsz-szák el az ilyen köznapi apróságokat, annál nagyobb belsó mélységeket és tartalmat sejtetnek, amely pedig az iparos munkából teljesen hiányzik.

Ezért tetszeleg sok szinész hanyagul odavetett sablon-jaival .

Miért áltassuk magunkat: mindezek a fölösleges,mester-kélt konvenciók ma is virágzanak. Az idő és a kultura talán kifinomitotta a szinészi iparosmunka formáit, de hibái a ré-giek maradtak.

X X X

A szinészi sablonok és kész minták oly fertőzők, hogy a szinész-iparos öntudatlan magávalhurcolja őket magánéleté-be is; szinészi szokásai második természetévé válnak. Min-dennapi életükben is magukkal hurcolják a szabatos kiejtést, a szónoki pátoszt, az ünnepélyes magatartást,a hatásos fes-tőiséget, a túlzásba vitt kifejezőerőt, a mesterségesen fű-tött temperamentumot, a magávalragadó jókedvet, izmaik pa-zarló munkáját, stb. Ezek a színészek az életben arisztokra-tábbak az arisztokratáknál, jampecebbek a jampeceknél és szépségesebbek a szépségeknél. A tragikáknak az életben sem húzódik ajkuk mosolyra, a komikák viszont kötelezőnek tart-ják, hogy mindenkit megnevettessenek, a szubrettek egyfoly-tában kacérkodnak, a sihederszinészek naivitása pedig min-denkit meghökkent.

A szinészi szokások nemcsak hogy a szinész vérévé válnak, hanem megváltoztatják fiziológiai és lelkialkatát is, s tulajdonságainak egy részét a többiek rovására fej-lesztik.

Egyszer jelen voltam egy ilyen szinész-iparos halálá-nál. Ugy tünt, hogy még ezt a rettenetes pillanatot is szí-nészkedve játssza. És az izmok beidegzett szinészi játéka még öntudatlan perceiben,még agóniájában is elkísérte a hal-doklót.

- 52 -

A megboldogult becsületes, hivő ember volt; egy pilla-natra sem kételkedem az élettől való bucsuzásának őszintesé-gében. De az olcsó komédiézás természetes tulajdonságává lett,és ez a mesterkéltség bántóan hatott a halál ünnepélyes pillanatában.

Ha a szerepalakítás módszerei és a sablonok nem az em-beri érzésekből, élményekből fakadnak, hanem véletlenszerűen alakítják ki őket a rossz Ízlés /amelynek mérhetetlen tere van a szinészi iparosmunkánál/, akkor rosszízű és elkeseri-tően torz alakítás születik; az igazi tehetség biztonságát vulgáris szinészi határozottság foglalja el, a liraiságot az édeskésség váltja fel, a tragikumot a patétikusság, a köl-tészetet a szentimentalizmus, a művészi keresést az önhitt-ség, a bátor tehetséget a szinészi arcátlanság, az erőt az élesség, a művészi világosságot a harsányság, a szépséget a túlzás, a testjátékot a póz, a lelkesedést a kulisszahasoga-táa és a féktelenség.

X X X

Bármilyen tetszetősek is önmagukban a szinészi sablo-nok és "kész minták", bármilyen tökéletes is kivitelük, nem pótolják az igazi életet, sőt még igazán érdekes szinpadi látványt sem nyújtanak és nem tudják a közönség figyelmét az egész előadás folyamán lekötni. Az önmagukban vett sablonok és kész minták erőtlensége élettelenségükből fakad.

Mi önthet életet beléjük? Természetesen az igazi átélés. De a szinész-iparos épp azért iparos és a sablon épp

azért sablon, mert hiányzik belőlük az igazi élet lelke, az-az az átélés.

Mivel lehet az átélést helyettesíteni? Semmivel. De a szinész-iparos az egyszerű színészi izgalmat

- amelyet tévesen neveznek emóciónak - igazi alkotói átélés-nek véli, összetéveszti a fizikai erőfeszítést a temperamen-

- 53 -

tummal, az izom megfeszítését az e rővel,az izomgörcsöt az ér-zés megjelenítésével, a gépies cselekvést a lelki folyamat-tal.

Nem, a színészi emóció nem átélés; csupán testi aktus, a test felületének, azaz az idegek, az izmok hálózatának gé-

+

pies ingere. A színészi emóció önálló fizikai aktus, amely nem függ

a belső érzelmektől. Ez az emóció sajátságos színpadi hisz-téria, színészi önkivület. Hiszen a hisztériás emberek "tet-szés szerint" esnek rohamba minden belső ok nélkül, csupán külső, felületi idegingerek hatására.

Ezekről a kérdésekről mondja Theodor Lessing, az is-mert esztéta a következőket:

"Az ember lelki életének törvényei szerint a fáradt, elerőtlenedett lélek ahelyett, hogy érzelmeit különböző kül-%

ső megjelenési formákba - mozdulatokba, mozgásba, izgatott szavakba öntené, ugy próbál önmagában érzelmi vihart kelte-ni, hogy ugyanazokhoz a gesztusokhoz, mozdulatokhoz, szavak-hoz folyamodik, amelyekkel ezelőtt ezeket az érzelmeket ki-fejezte. így a normális lelki folyamatoknak fordítottja áll elő: a feszülő izmok, a meggyorsuló vérkeringés keltik a lé-lekben azt a mesterséges izgalmat, amelyet az adott esetben keres.De a mesterséges hullámhegy után a lelkierő még jobban kimerül, majd újra fellendülési kísérletek következnek. Kul-turális életünk e túlságosan is elterjedt jelensége nem egyéb, mint hisztéria. A teljes, erőben gazáig embernél min-den egészséges folyamat - legyen az egyéni érzelem vagy mű-vészi alkotás - belülről kezdődik és utána fejeződik ki kül-ső formában, mégpedig rendszerint tartozkodó, visszafogott formában. De a mai, lelki teljességét és erejét vesztett em-beriség állandóan kétségbeesett erőfeszítéseket tesz, hogy valami módon felhevítse, felgyújtsa kihunyó érzéseit és szen-vedélyeit. Az emberiség ugyanazt teszi, mint a szinész, aki a színpadon bizonyos mimika, gesztusok, stb. segítségével illusztrálja az éizelmeket és szenvedélyeket és ezzel végül

- 54 -

is életrekelti önmagában ezeknek az érzelmeknek és szenvedé-lyeknek halvány, elmosódott, gyakran eltorzult mását. És mi-nél kevesebb a lelkiereje, annál görcsösebben, tulzottabban fejeződnek ki ezek a hamis, mesterségesen életrekeltett ér-zelmek. Minél kevesebb belső tartalom van a művész lelkében, annál inkább törekszik arra, hogy müvének világos "nagy ki-fej ezőerejü" formát találjon, amellett gyakran elveszti a mértéket, hatásos megoldásokat keres, amelyek művészi ha-missága sérti az érzékeny fület és szemet".

Valóban, nem nevezhetjük találóbban a szinész emóció-ját, mint színpadi hisztériának.

Még helyesebb, ha a színészi emóciót a bálványimádók vallásos táncainak és szertartásainak állati örjöngéséhez hasonlítjuk. A fanatikusok extázist kereső örjöngő önkorbá-csolása rokon az értelmetlen, színészi pátosszal, azokkal a vad kiáltásokkal,amelyeket a szinész a mü értelmének ellent-mondóan hallat, rokon azokkal az izomgörcsökkel, amelyek a színészt az iparos-lelkesültség fokára ragadják.

A kulisszák ideges légköre, amely legalább ugy izgatja a színészt, mint a harci riadó a harci mént, nagy mértékben elősegíti a színészi emóciót.

A szinész-iparos géples lelkesültsége segítségével - amelyet színészi emóciónak neveznek - zaklatott idegálla-potba hajszolja önmagát,s ebben az állapotban bármilyen sza-vak elmondására és bármilyen cselekedetek végrehajtására ké-pes, s ezekkel elég mély hatást tesz a közönségre. Oe ennek a hatásnak nincsen belső értelme, nem hatol a lélekig, nem tartalmas,hanem üres,mint a dióbél nélküli dióhéj. A nézőket nem az érzések ragadják meg, amelyekben az egész művészet lényege rejlik - hanem a színészi cselekvés hisztérikus for-mája. Milyen gyakran nem értjük a szavakat, amelyeket a szí-nész örjöngő gyorsasággal hadar el, milyen gyakran fordul elő impresszionista daraboknál, hogy nem látjuk tisztán az értelmét annak, ami a színpadon végbemegy, mégis izgalomba hoz a színészből áradó villamosság.

- 55 -

Neu» lehet közömbösen nézni a hisztériás emberre, még akkor sem, ha nem értjük a hisztériáját kiváltó okokat«Hisz-tériás idegállapota megfertőz visszataszító volta és durva formája ellenére is.

A szinész-iparos külső lelkesültségbe hajszolhatja ön-magát minden belső ok nélkül.így például láttam egy igen is-mert szinészt, aki a tragikus jelenet előtt nagy erőfeszí-téssel egy oszlopot rángatott, hogy izgalmi állapotba kerül-jön. Természetesen ezzel a módszerrel csupán tornamutatványt végzett, izmait feszitette meg, nem pedig akaratát. Termé-szetesen az ilyen tisztán fizikai felgerjedésnól nincs szó sem élményről, sem érzelemről. Sőt, az a gerjedelem, amelyet nem az érzés, hanem a hangnak vagy a mozgásnak gépies fel-használása hívott életre, kizárja magát az élményt és a gon-dolkodást.

A gépies szinészi emóció feladata, hogy életet lehel-jen a lélektelen sablonokba ós a mesterember-játékot eleve-nebbé tegye, azaz gépies uton hasson a nézőre.

Mig az átélés művészetében mindennek az érzelem szol-gálatában kell állnia, s az illusztrálás művészetében minden a szerep megtestesltését segíti elő, addig az iparosmunkának az a célja, hogy közvetlen hatást érjen el a nézőnél.

Az igazi művészetben a hatás önmagától keletkezik. S e hatásnak alapja az őszinte érzés és az átélés le-

bilincselő ereje. A színészi iparosmunkánál a hatáskeltés alapja az évszázadok soráh kialakult színházi konvenció,ame-lyet a színházi közönség az idők folyamán lassan megszokott, sőt megszeretett.

X X X

Hogy megérthessük a szinészi emóció természetellenes voltát, legjobb lesz, ha összehasonlítjuk a mesteremberi lelkesültséget az Igazi szinész normális alkotói folyamatá-val.

- 56 -

A művészetben, ugyanugy, mint az életben, az érzéa kétféls uton születhet és nyilvánulhat megsa lélektől a test felé és forditva, a testtől a lélekig. /Azaz a központból kiindulva a felületig vagy a felületről a központ felé./

A legtöbb esetben először születik meg a belső kíván-ság és ez a kívánság azután a külső cselekvésben nyilvánul meg. De megtörténhet forditva is: egy ismert külső cselekvés életrekelt egy olyan érzelmet, amely rendszerlnt kapcsolat-ban áll vele.

Az átélés művészete és részben az illusztrálás művé-szete az első ut felé törekszik, azaz igaz érzés felkeltésé-re a lélekben és ennek az érzésnek természetes megmutatkozá-sára a test segítségével. Az igazi szinész csak a legvégső esetben, amikor már semmi más eszköze nincs, fordul az alko-tás fordított útjához: azaz a testi kifejezéstől a belső át-éléshez*

De hiszen a szinész-iparosban nem kelnek életre alkotó érzések azoknak a véletlen eseteknek kivételével, amelyek akaratától függetlenül fordulnak elő. A szinész-iparosnak mindig a végén kell kezdenie, azaz az átélés külső eredmé-nyeinek utánzásánál, és soha nem jut el az alkotás kezdeté-hez, azaz a lelki átélés folyamatához.

Természetellenes izomenergia nyerésére sok módszert ismerünk. Felkelthetjük megfeszített testmozgás vagy nagy hangerő segítségével is.Felkelthetjük a mozgás vagy a beszéd fokozott tempójával, amelytől megcsonkulnak a szavak, el-vesztik kifejezőerejüket a mozdulatok és elvész a szerep belső lényege. "Felébreszthetjük" izomzatunkat erős nevetés-sel, könnyhullatással, haragos, kiáltó hanggal, nyafka oi-ránkozással, fenyegető mozgással, ál-összeeséssel vagy hisz-tériával. Az ilyesfajta mesterséges izomfészültség előidézé-sére a szinészek vadul összeszoríthatják kéz- vagy lábuj-jaikat, egyesek addig szorítják össze rekeszizmukat, mig megfájdul és lélekzetük akadozni kezd; mások összeszükitik torkukat, hogy elrekedjen hangjuk; megint mások megfeszítik

- 57 -

egész testüket, s ettől arcukba és nyakukba tolul a vér; me-gint mások arcrángásokhoz és állandóan ismétlődő mozdulatok-hoz folyamodnak. Egyszóval, minden rossz színésznek megvan-nak a módszerei az izomfeszültsóg és a gépies emóció felldé-zé sére.

Az ilyen színészek természetellenes eszközük segítsé-gével a legjobb esetben fel tudják kelteni az érzések hal-vány mását, de leggyakrabban az érzés szunnyad, miután nincs előkészítve a színpadi átélésre. A szegényes és tisztán kül-sődleges alkotóeszközök tipikus jellemzői az iparosmunká-nak, s legfőbb megkülönböztető! az igazi művészettől.

A szinész-iparos szerepének érzelmeit ulá nozva a maga érzelmeit utánozza; utánozza, de nem kelti életre a lelkében szunnyadó alkotó érzést.

Ha aludni szeretnénk, de ébernek, derűsnek kell len-nünk, erőltetetten mozgunk és gesztikulálunk,hogy felébresz-szük belső energiánkat, de ez nem pótolja az alvást. Ha lel-kűnkön úrrá lesz a bánat, de derűsnek kell lennünk, géplesen erőltetjük a vidámságot, de ez nem pótolja az igazi derűt. Ha jókedvünk van, de szigorúnak kell mutatkoznunk, gépiesen "lovalljukbele" magunkat; kiabálunk, szigorú arccal idegesen járkálunk,de ez a játék nem homalyositja el a jő hangulatot.

A szinész-iparos sem tesz egyebet,minthogy a színpadon izomenergiáját "veti be" a hiányzó é?zés ábrázolására; és minél erősebb az ábrázolandó érzés, annál tehetetlenebb a szinész: annál nagyobb fizikai erőfeszítése. De vajon cél-ravezető-e ez?

A szinész-iparos e pillanatokban az olyan kisgyermekre hasonlít, akinek azt kell megmutatnia, mennyire szereti ma-máját. A csöppség szintén megfeszíti magát, görcsösen szo-rítja össze öklöcskéit, erőlködik, mégpedig éppen azért,mert nincs más eszköze a szeretet kifejezésére /amelynek lényegé-ről egyébkénj; amúgy sincs fogalma/. A szinész-iparos is hí-ján van az érzés kifejezésére szolgáló egyéb eszközöknek, a gyakran esik meg vele is, hogy nem ismeri az ábrázolandó ér-

- 58 -

zéseket. Az ilyen színészt is a szegényes és primitiv kife-jezőeszközök jellemzik,de szerencséjére az évszázadok folya-mán elrontott, hiszékeny nézők ugyanugy hisznek neki, mint a szentimentális anya gyermekének*

De hiszen az életben sem fejezzük ki mindig érzésein-ket, az életben is kell néha alakoskodni.

Igen.Alakoskodni,de nem a l a k í t a n i . Az élet-ben alakoskodni természetes szükségszerűség, a színpadon a l a k í t a n i hivatásbeli kötelezettség.

Az életben eleven emberek mozognak, a színpadon masz-kírozott színészek; az életben mindenben hiszünk, a színpa-don sem önmagunkban, sem másban. Egyszóval az életben maga az élet siet segítségünkre, a színpadon viszont mesterséges képzeletszerüségek sora hat zavarólag.

Ezért oly könnyű az életben őszintén alakoskodni, és ezért oly nehéz a színpadon őszintén alakítani.

A szerep előadásának és alakításának mindezek a sab-lonjai és előregyártott elemei, továbbá a közönség érzelmei-nek felkeltésére irányuló fogások alkotják a színészi játék egyszer s mindenkorra megállapított rituáléját.

Ezeket az iparos-módszereket, sablonokat és kész min-tákat tanítják az iskolában, s az, aki megtanulta őket,igazi színésznek számit.

X X X

A színész-iparos a színész munkájának feltételeivel, a szinház építészeti és akusztikai sajátosságaival, a drámai müvek verses formájával indokolják színpadias játékmodoru-kat. Mindezek a körülmények sajátos játékmódot követelnek: a tragédiák emelkedett stílusa pózokat kiván s a rég letűnt korszakok levegőjét színpadi festőiséggel kívánják megterem-teni. De ha elismerünk is néhány színpadi konvenciót, miért kell ujabb és ujabb színészi konvenciókat teremtenünk? Miért kell az egyik konvenciónak ujabb, még konvencionálisabb mód-szert szülnie? Minél nagyobb a s tilizáltság, annál jobb, nem pedig annál rosszabb?

- 59 -

Véleményem szerint éppen ellenkezőleg, minél kevesebb a szinész »unkájában a stilizáltság, ainál egyszerűbb, ter-mészetesebb, szabadabb a játéka, annál közelebb áll az igaz-sághoz és a természethez.

És kizárólag az irók a ludasak, amint azt a színészek állitják?Vajon a színészek szakítanak szeretett konvencióik-kal mal d arabokban és mai ruhákban, olyan müvekben, amelyek-nek nem dagályos a stilusuk, nem játszódnak letűnt korsza-kokban s amelyekben versek nincsenek, mint például Csehov darabjaiban?

Mert a szinész-iparosok ezekben a darabokban is vo-nulnak, helyet foglalnác, leheverednek és kelletik magukat. Mai színdarabokban is szívesen élnek a hangbeli sablonokkal, a klasszikus kartartással, szobrászati kéztartással, Vénusz és Apolló gesztusaival, a hátrafeszitett lábakkal, a fény-képre kívánkozó térdhaj Utódokkal, és a többi, husukká-vérük-ké vált szokással.

A mai színdarabokban, épp ugy, mint a kosztümösökben, ezek a szokások éppen akkor nyilvánulnak meg legerősebben, amikor valódi átélésre lenne szükség. Ezekben a pillanatok-ban a színészi sablonok tehetetlensége csatasorba állit min-den eszközt: az izomgörcsöket, a konvenciók tárházát, s a szinész erőnek erejével le akarja győzni a legyőzhetetlent. Ezekben a pillanatokban fogalma sincs róla, kabátban van-e vagy frakkban, kardot tart-e kezében vagy sétapálcát - s ezért mai színdarabokban és mai öltözékekben is épp annyira színpadias, konvencionális, mint a verses müvekben és a kö-zépkori játékokban.

A konvencionális szemlélet még az egyszerű élmények nyugodt pillanataiban sem hagyja el a színész-iparost. Ez a: szinész fölösleges, köznapi naturalizmusnak tartja a szinpa-don a természetes emberi érzéseket és kifejezésüket, a szin-padi játék művészi egyszerűségét pedig a magasztos eszme fö-lösleges leegyszerűsítésének véli.

- 60 -

Amikor a jó szinész-iparos nem alkot, hanem Ügyesen és Ízléssel utánozza az alkotómunkát, nagynehezen még valahogy elviselhető. De amikor öntudatosan kérkedik Ízléstelenségé-vel, tűrhetetlenné válik.

És sajnos, éppen ezzel a rossz iparosmunkával talál-kozhatunk lépten-nyomon az orosz művészetben, minthogy az orosz szinész nem képes rá, hogy a külföldi mesteremberekhez hasonlóan rendszeresen és türelmesen kidolgozza és tökélete-sítse szinészi fogásait és sablonjait.

épp ezért oly kibírhatatlan az orosz szinészek iparos-munkájában az Ízléstelen sablonok bemutatásának aktusa,a be-mutatásra kerülő durva sablonok s bemutatásuk gépies módsze-rei.

Az iparosmunka, amely minden művészet velejárója, a színházban különösképpen elterjedt, minthogy mindenki köny-nyen elsajátíthatja. Bz olyan hiba művészetünkben, amely el-len állandóan és igen okosan küzdeni kell. Hogy e harc esz-közeit megteremtsük és elsajátíthassuk, ismernünk kell a szinészi iparosmunkát és meg kell értenünk hazug kiinduló-pontját. A hazugságon keresztül felismerhetővé válik az igaz-ság, amelyet keresünk és ezért nem szabad lebecsülni a szi-nészi iparosmunka jelentőségét művészetünk tanulmányozásá-nál.

AZ ILLUSZTRÁLÁS MŰVÉSZETE

A színházak második típusát vagy m ü v é s z e t ü n k m á s o d i k i r á n y z a t á t alkotó színművészet azt tűzi ki céljául, hogy m e g t e r e m t s e a z e m b e -r i l é l e k é l e t é t é s e z t a z é l e t e t s z í n h á z m ű v é s z e t i f o r m á b a n t ű k -r ö z z e •

A második irányzat azonban egészen más utakon közelíti meg célját, feladatát másként oldja meg, mint az első irány-zat. Ott, az iparosmunka során a darab külső cselekményét külső életét, meséjét illusztrálják, a második irányzat a szerep b e l s ő k é p é t é s s z e n v e d é l y e i t illusztrálja.

Az iparosmunkával szöges ellentétben a második irány-zat alkotómunkáját a szerep élő, emberi,, mondhatni, v a -l ő d i á t é l é s é n e k folyamatával kezdi. Ebben az irányzatban k ö t e l e z ő é s e l k e r ü l h e t e t -l e n a valódi átélés folyamata, a<nely az iparosmunkában felesleges és csak véletlenül fordul elő. N i n c s m ű -v é s z e t v a l ó d i a l k o t ó á t é l é s n é l -k ü l . A m á s o d i k i r á n y z a t é p p e n a -z é r t m ű v é s z e t é s n e m i p a r o s m u n k a , m e r t a l k o t á s a v a l ó d i á t é l é s f o -l y a m a t a á l t a l v a l ó s u l m e g .

Most még nincs itt az ideje, hogy beszéljünk róla és kifejtsük, mi a különbség az alkotó, valódi és az iparszerű, színpadias'átélés között. A következő fejezetben éu az egész könyv során sok helyet és figyelmet szentelünk ennek a kér-

- 62 -

désnek. Csak annyit jegyzek meg, hogy a valódi alkotó átélés folyamata a második irányzatban tökéletesen ugyanugy megy végbe, mint a harmadikban, amelyről még később lesz sző.Hogy a jövőben ne kelljen ismétlésekbe bocsátkoznom, egyelőre az elmondottakra korlátozódom.

Az alkotás következő folyamata, a m e g j e l e n í -t é s elválaszthatatlan kapcsolatban áll az átéléssel.Ez ls t e r m é s z e t e s uton, a természet törvényeinek, a lé-lek és a test elszakíthatatlan kapcsolatának alkján megy végbe.

A második irányzathoz tartozó színészek is átélnek, természetes módon testesítenek meg minden szerepet, c s a k -h o g y n e m a s z í n p a d o n , a n é z ő k t ö -m e g e e l ő t t , h a n e m o d a h a z a , ö n m a -g u k b a n v a g y i n t i m p r ó b á k o n .

A szinész egyszer vagy többször átéli a szerepet, h o g y l e r ö g z í t s e a z é r z é s t e r m é -s z e t e s m e g t e s t e s i t é s é n e k k ü l s ő t e s t i f o r m á j á t . A mi művészetünket gyakorló em-berekre jellemző mozgási /izom-/ emlékezet révén a szinész megjegyzi - nem magát az érzést, hanem annak látható külső eredményét, általa megteremtett formáját, nem magát a belső lelkiállapotot, hanem az azt kisérő testi mozgásérzetet; nem magát a lelki átélést, hanem annak fizikai megjelenítését.

Ez azért történik Így, mert a második irányzat a való-di emberi átélést csak akkor tartja lehetségesnek, ha a szi-nész egyedül van, dolgozószobája csendjében; a színpadon, nyilvános alkotás feltételei között a második irányzat a szerep élő,valódi átélését l e h e t e t l e n n e k minő-Biti. Ugyanugy, mint az első irányzat, ezt a lehetetlenséget azzal indokolja, hogy tökéle tlen a színház építészeti kikép-zése, akusztikája, a nyilvános alkotás feltételei idegesitők és szórakozottá tesznek, és más akadályokat is felhoz, ame-lyek állítólag megölik a színpadon az élő érz& t.

- 63 -

De ha a második irányzat elismerné is, hogy lehetséges a színpadon valódi átélés és természetes megjelenítés, akkor is neakivánafosnak, sőt károsnak tartaná mindenek előtt azért, mert a valódi átélést és annak teraészetes megjelení-tését s z i n p a d 8 z e r ü t l e n n e k véli. A valódi átélés és a természetes megjelenítés túlságosan finom, meg-foghatatlan, kevéssé feltűnő,semhogy érvényesülhetne a szín-házban. Ahhoz, hogy a szerep belső, láthatatlan képelnek és szenvedélyeinek megjelenítési formáját szinpadszerűvé lehes-sen tenni, arra van szükség, hogy ez a megjelenítés szembe-szökő, félreérthetetlen és a színészeket a nézőktől elválasz-tó nagy távolságon keresztül is észrevehető legyen. Egyszó-val b i z o n y ó s r o k u t e a t r a l i t á s r a van szükség. Mesterségesen h a n g s ú l y o z n i kell a megvalósítás szinpadi fogásait, a nagyobb közérthetőség ked-véért m e g k e l l m a g y a r á z n i , m e g k e l l m u t a t n i ezeket a fogásokat. Ha az iparosmunka során, amikor a darab egyszerű és érthető meséjét durván illusz-trálják, a nagyobb világosság kedvéért a szinész hangsúlyo-zott játékára van szükség, a második irányzat képviselőinek véleménye szerint annál inkább elkerülhetetlen ez ott,ahol a szerep láthatatlan, hallhatatlan lelki képeiről és szenvedé-lyeiről van szó. Az ő véleményük szerint csak szemléletes szinpadi forma által lehet visszaadni a színpadról ha nem is magát, a valódi érzést, de legalább annak testi megjelenési formáját, amelyet a szinész az előkészítő munka során az át-élés révén rögzített. A második irányzathoz tartozó színé-szek véleménye szerint alkotni otthon kell,a színpadon pedig az alkotás eredményeit kell bemutatni. A nyilvános alkotás-nak ezekben a pillanataiban nem az a fontos, hogy mit él át maga a szinész, hanem hogy m i t é r e z a n é z ő . Egy-szóval nem magára az átélésre, hanem annak szemléltető ered-ményeire van szükség a színpadon, s ha ezek az eredmények nem eléggé szinpadszerűek, korrigálni kell a természetet és annak alkotását.

- 64 -

Van még egy másik, kevésbé fontos ok is, amely arra készteti a második irányzathoz tartozó színészeket, hogy korrigálják a természetet és annak alkotását és stilizáltság-hoz folyamodjanak. Arról van szó, hogy a második irányzat hivei nemcsak szinpadszerütlennek tartják a valódi átélést és annak természetes megjelenítését, hanem m ü v é s z 1 -e t l e n n e k is. A második irányzat hivei szerint durva naturalizmus, a mindennapi élet szinpadi fényképe, a magasz-tosság felesleges leegys® rüsitése a reális élet, a valódi érzés és annak természetes testi megjelenitése abbaia formá-ban, ahogy az életben megjelenik. A valóságos élet, a bizo-nyos mértékű teatralizmussal meg nem szépitett, valódi érzés túlságosan m i n d e n n a p i é s s z ü r k e , nem e-lég festői és ünnepélyes a nyilvános előadás ünnepi körül-ményeihez képest. A haragnak, az örömnek, a szerelemnek, a jóságnak, ha a szinész ábrázolja őket a szinpadon, nemeseb-beknek kell lenniük azoknál az érzelmeknél és szenvedélyek-nél, amelyeket az életből ismerünk. A deklamáló pátosz, a festői szinészkedés szinpadszerübb, következésképpen szebb is az egyszerű, szerény érzelemkitörésnél és annak termé-szetes kifejezésénél.

A m á s o d i k i r á n y z a t h i v e i n e k v é l e m é n y e s z e r i n t a m ű v é s z e t n e k j o b b n a k , s z e b b n e k k e l l l e n n i e m a -g á n á l a s z e r é n y t e r m é s z e t n é l . K i k e l l k o r r i g á l n i a , m e g k e l l n e m e -s í t e n i e a v a l ó s á g o t . A s z í n h á z -b a n n e m m a g á r a a v a l ó d i é l e t r e ó s a n n a k r e á l i s i g a z s á g á r a v a n s z ü k -s é g , h a n e m e z t a z é l e t e t e s z m é n y í -t ő , s z é p s z i n p a d i s t i l i z á l t s á g r a .

A második irányzat eleve felteszi, hogy a szinház ter-mészeténél fogva képzeletszerü, a színpadnak pedig túlságo-san szegényesek az eszközei, semhogy az igazi élet illúzió-ját kelthetné. Ezért a színháznak nemcsak hogy nem kell fél-

- 65 -

nie a stilizáltságtól hanem éppenséggel stilizáltságra kell törekednie; ha pedig a stilizáltság elkerülhetetlen a szín-házban, akkor tegyük a művészet alapjává;minél több a stili-záltság, annál jobb. A művészet nem a valóságos élet és még csak nem is annak tükrözése: a művészet maga az alkotó. Ő teremti meg időn és téren kivül saját életét,amelyet a szín-padi s tilizálás tesz széppé.

Ilymódon a természet természetes alkotómunkáját a mű-vészet kifejezetten művészi követelményeinek megfelelően korrigáljuk ki stilizálással. Igaz, a stilizálás hamisit,ha-zudik; kiazikkasztja az érzés megjelenítésének természetes formáját; transzponálja, az élet síkjáról az ábrázolás sík-jára helyezi át a valódi alkotást. Ficamot hoz létre a lélek és a test között. Maga a szinész azonban nincs ennek tudatá-ban, mert a megszokás második természetévé teszi a stilizá-lást. Hogyan is igazodjék el, hogyan válassza el magában el-ső, emberi természetét második, színészi természetétől? Ez nem könnyű dolog és ezért nem meglepő, hogy a színészek ne-hezen tudnak számot adni maguknak színpadi közérzetükről a nyilvános alkotás pillanatában.

A második irányzatban a stilizálás nem az egyszerű külső cselekményt és mesét illusztrálja, mint a sablon az iparosmunkában: a darab belső képét és szenvedélyeit illusz-trálja, amelyeket előzőleg, az otthon egyedül végrehajtott valódi, eleven átélés révén rögzitett.Ezért a második irány-zat stilizáltságának l e l k i l e g t a r t a l m a s -n a k kell lennie. Nincs rá szükség, hogy friss, éppen az imént, a nyilvános alkotás pillanatában átélt érzéseket tük-rözzön. Ennek ellenére a második irányzat stilizáltsága min-dig élő, előzőleg az otthoni munka során átélt érzésekről beszél.

A második irányzatú színpadi alkotás a színpadról nem a szerep eredetijét mutatja be a nézőnek /az eredetit előző-leg, dolgozószobája csendjében hozza létre/, hanem csak ennek az eredetinek az arcképét,amelyet a természet után mintázott

- 66 -

•eg ás amelyet nyilvános fellépései alkalmával a tömeg szeme láttára állit helyre minden esetben és minden ismétlés al-kalmával. Mig az iparosmunkában a sablon és a színészi cse-lekvés szertartása merő konvenció és hazugság, az igazság durva kópiája, amelyben egy pillanatra sem hiszünk, a máso-dik irányzatban a stilizálást az igazság hivja létre, s az igazságra emlékeztet, mert arról mintázták.

Puskin mondta: "A szenvedélyek őszintesége, az érzel-mek valószerüsége az adott körülmények között - ezt követeli értelmünk a drámairótól".

A második irányzat igazsága nem a szenvedélyek őszin-teségében, hanem az érzés v a l ó s z e r ü s é g é b e n rejlik.

Ily módon a második irányzat igazsága különleges igaz-ság, nem az az igazi, amelyet az életből ismerünk. Az igaz-ságra vagy legalább is a valószerüségre azért van szükség a művészetben, hogy az alkotás m e g g y ő z ő legyen mind a szinész, mind a nézők szempontjából.A művészetben h i n n i kell. Ha a szinész nem hisz abban, amit szerepe szerint tesz és mond, nem élheti át sem otthon, sem a színházban, ha pe-dig nem éli át a szerepet, nem ismeri fel a szerep belső ké-pét és szenvedélyeit, s nem lesz képes rá, hogy v a l ó -s z e r ű e n beszéljen róluk. Másrészt ha a szinész nem tudja megteremteni a szerep képét és szenvedélyeit, nincs miért megjelennie a nézők előtt és nincs velük közös érint-kezési felülete, a nézők pedig semuit sem kapnak a színész-től.

H i t n é l k ü l n i n c s á t é l é s , n i n c s a l k o t á s é s n i n c s r á h a t á s a n é z ő -r e . A második irányzat valószerüsége azonban nem azt a h i t e t kelti, amelyet az életből ismerünk, amely meggyő-zi egész testi és lelki valónkat. A második irányzatban csak b i z a l o m keletkezik a szinész alkotómunkája iránt; be-lenyugvás a színház színpadi hazugságába és stilizáltságába;

- 67 -

a csalás, az ügyes technika sikere, a szinész és rajta ke-resztül a költő művészetének sikere. A második irányzat fé-lig stilizált igazságának és félig stilizált hitének nem tudjuk teljesen megadni magunkat; csak félig hiszünk benne és félig adjuk meg magunkat neki: nem testünkkel és lelkünk-kel, csak eszünkkel, látásunkkal, hallásunkkal, esztétikai érzésünkkel. Egyszóval a második irányzat nem az igazi, va-lóságos igazságot és az abba vetett hitet teremti meg, csak a s z i n p a d i á t é l é s v a l ó s z e r ű s é g é t é s a z a b b a v e t e t t b i z a l m a t .

A második irányzatnak nemcsak saját igazsága és az ab-ba vetett sajátos hite van,hanem saját s z é p s é g e is.

Ezen a területen, mint az átélés ós az igazság terü-letén, is, a második irányzat mindenekelőtt saját valójához fordul tanácsért. De az előző esetekhez hasonlóan, itt sem bizza rá magát teljesen,bár nem ismeri el mérvadónak az ipa-rosmunka szépelgését sem.

A második irányzathoz tartozó színészek Ízlésük sze-rint irányitják ösztönös alkotásuk és az alkotás megnyilat-kozása természetes szépségét; a színpadhoz és a színházhoz alkalmazzák, azaz színpadszerűvé teszik a természetes szép-séget .

Olyasvalami jön létre, ami félúton áll az igazi szép-ség és az iparszerü teátrális szépelg^s között. Uinél tehet-ségesebb a szinész, annál közelebb áll a természethez és an-nak természetes, hamisítatlan szépségéhez, minél tehetségte-lenebb, annál közelebb az iparszerű szédelgéshez.

A második irányzat egészen különleges tisztelettel adózik a belső és a külső szinészi játék szépségének.

A második irányzat művészetében, ak ír csak a szinészi iparosmunkában, sok a külsőség, de e külső hasonlatosság mellett is nagy különbség vem köztük.

Az ip&rosmunka, ahogy már elmondtuk,a darab külső cse-lekményét és meséjét illusztrálja,a második irányzat viszont a szerep odahaza átélt képeit és szenvedélyeit*

- 68 -

Az iparosmunka a szinészi cselekvés külsőséges sablon-jait és szertartását illusztrálja, a második irányzat a sze-rep művészi szinpadi formáját.

Az iparosmunkában a szinészi cselekvés sablonjai és szertartása gépiesen keletkeznek, a második irányzatban vi-szont a szerep művészi formáját élő, igazi alkotó érzés szü-li meg. Az iparosmunka során a sablont egyszer s mindenkorra dolgozzák ki, a második irányzatban viszont minden alkalom-mal, minden szerep, minden szinész, minden kép és szenvedély számára újonnan teremtik meg a szerep művészi formáját.

A sablon és a művészi forma között igen mélyen gyöke-rezik a különbség. Ez a különbség magában a keletkezésükben, magában a természetükben rejlik.A sablon gyökere a szinpadi konvenció, a művészi formáé az igazi élet, az átélés és az eleven érzés. Ily módon, hogy iparosmunkává ne változzék és sablonná ne váljék, a második irányzat művészi formájának mindig élő, igazi, valaha átélt emberi alakról és szenvedé-lyekről kell beszélnie. A második irányzaton belül mindig nagy a hajlandóság a szép művészi forma iránt. Ez a hajlan-dóság az irányzathoz tartozó szinészek tehetségének termé-szetében rejlik és a s z i n p a d i f o r m a k u l t u -s z á h o z vezet.

Valójában amikor az ehhez az irányzathoz tartozó szi-nészek befejezik a szerep igazi átélésének és természetes megjelenítésének folyamatát,az a feladat vár még rájuk,hogy megteremtsék a s z í n p a d s z á m á r a l e g m e g -f e l e l ő b b m ű v é s z i f o r m á t , a m e l y m e g v i l á g í t j a , m i t é l t á t a s z i -n é s z , a z a z a s z e r e p b e l s ő k é p é t é s s z e n v e d é l y e i t é s a z e m b e r i l é l e k é l e t é t a s z e r e p b e n .

Ettől a pillanattól kezdve a szinész munkája mintegy áttevődik az élet síkjáról a s z í n h á z é s a s z í n p a d k é p z e l e t s z e r ü s é g e i n e k s i k j á r a .

- 69 -

A szerep átélt érzései megjelenítésének természetesen kialakult formáját színpadszerűsége, plasztikussága raüvé-sziessége, tipikussága stb. szempontjából ellenőrzik. Ehhez a színésznek mintegy meg kell lesnie önmagát a színpadon a természetes módon kialakitott szerepben. Ezt szinészi kép-zelegte, belső figyelme, mozgása, mozdulatai és egész külső megjelenése izomérzékelésének segítségével érheti el. Ha a szinész ismeri önmagát, közérzetének árnyalatait, saját adottságait, bizonyos mértékig eltalálhatja azt a benyomást, amely a színpadon a szerepnek az ő számára természetes, ön-magától létrejövő formáját eredményezheti. A szinész megbí-rálja és értékeli magában ezt a formát, s igyekszik elcsipni a természet élő jelzéseit. Ezek súgják meg képzeletének a szerep legjobb, legszinpadszerübb formáját, amelyről a szi-nész álmodozni kezd. Most összehasonlítja a természetesen kialakultat a kialakitandóról szóló elképzeléssel, gondolat-ban kiigazítja a szerep formáját, igyekszik azt gazdagabbá, színesebbé, hatásosabbá, tetszetősebbé és kifejezőbbé, egy-szóval szinpadszerübbé tenni, alkotását közelebb viszi a színházhoz és eltávolítja az eleven, igazi élettől.

Amikor a szinész képzeletében létrehozta a szerep bel-ső képe és szenvedélyei színpadi visszaadásának legmegfele-lőbb formáját, igyekszik külső, testi színpadi eszközökkel kifejezni magát. Elképzelésének szobrászaként önmagából vési ki a legmegfelelőbb formát, amely szépen jeleniti meg a sze-rep valaha átélt belső képeit és szenvedélyeit.

A szerep külső képét, azaz a szerep maszkját, jelme-zét, tipikus szokásait, modorát, viselkedését, hanghordozá-sát a szinész kezdetben ugyancsak képzeletében alkotja meg, aztán ugyanugy viszi át önmagára, mint ahogy a modellt rög-zítik a kép vásznán.

Coquelin-pére, a hires francia szinész, a második irányzat egyik tipikus képviselője szavai szerint a külső kép kialakítása a következőképpen történik:

- 70 -

A szinész az ábrázolt személyen meglát "valamilyen ru-hát és magára ölti,látja viselkedését és utánozni kezdi,meg-figyeli arckifejezését és elsajátítja.Hozzá alkalmazza egész személyét, mondhatni, kiszabja, összevagdalja és újra össze-varrja saját borét, amig csak a bels<5 énjében rejtőzködő kritikus elégedettnek nem érzi magát és meg nem találja a megfelelő hasonlatosságot" az ábrázolt személlyel.

így alakul ki a szerep színpadi formája,amelyet a ter-mészet sugall és a szinész művészete tökéletesít. Ez a forma valaha kipróbált igazi alkotó átélésekről beszél. Szépen illusztrálja a szerep megteremtett belső képét, szenvedélyét és magát a z e m b e r i l é l e k é l e t é t a sze-repben; m e g m a g y a r á z z a a szerep kigondolt raj-zát és lelki felfogását, m e g m u t a t j a a szinész mű-vészetét és technikáját.

Végeredményben kialakul a k ö l t ő m ü v é t é s a s z i n é s z a l k o t á s é t k i f e j e z ő l e g -j o b b f o r m a .

Miután egyszer s mindenkorra kialakította a szerep legjobb formáját, a szinész megtanulja ennek technikai visz-szaadását, vagyis illusztrálását. Ebben a pillanatban egybe-esés áll fenn az iparosmunkával, amely ugyancsak illusztrál-ja a szerepet. Ezúttal se feledkezzünk azonban meg a lényeg-beli különbségről: a második irányzathoz tartozó színészek a darabnak nem a meséjét, hanem alakjait és szenvedélyeit il-lusztrál j ák.

Kitartó, rendszeres, gépies megszokást kialakító tech-nikai munka révén a szinész megtanulja megismételni a szerep létrehozott formáját mind odahaza, mind pedig a színpadon, amig csak izmai nem alkalmazkodnak teljes mértékben ehhez a munkához, amig csak létre nem jön a gépies megszokás. A sze-rep kialakított formájának további megismétlését mér szinte az érzés teljes kizárásával, csupán teste, arca begyakorolt izmaival, hangja színeivel ée csengésével, teljes virtuóz technikájával és művészete más fogásaival éri el.

- 71 -

Ha már hozzászokott a szerep gépies visszaidézéséhez, a szinész bármikor tetszés szerint, idegei és lelkiereje igénybevétele nélkül megismételheti szinészi munkáját. Az idegek és a lelkierő igénybevételét nemcsak hogy felesleges-nek, de egyenesen károsnak tartják nyilvános alkotás alkáL-mával, minthogy minden izgalom megzavarja a művész szinészi önuralmát éa megváltoztatja a szerep egyszer s mindenkorra lerögzített rajzát és formáját. A forma tisztázatlansága és visszaadásának bizonytalansága pedig lerontja a hatást.Minél nyugodtabb körülmények között történik az alkotás, minél teljesebb a szinész önuralma, annál világosabban lehet visz-szaadni a szerep rajzát és formáját, annál nagyobb a nézőkre gyakorolt hatás, annál nagyobb lesz a színész sikere.

A főpróbák és az előadások sorozata alkalmával a szi-nész megtanulja, hogy átélésének és alkotómunkájának eredmé-nyeit ugy mutassa be a sokezres tömegnek, hogy a szerep el-képzelt rajzának egyetlen vonása,formájának egyetlen részle-te se maradjon érthetetlen.

Pontos számításra, nagy művészi érzékre és tapaszta-latra van szükség,hogy eközben a szinész ne tévedjen a pusz-ta iparszerü magamutogatás hamis útjára ahelyett,hogy a sze-rep képének és szenvedélyeinek legmegfelelőbb formáját mu-tatná be.

Ezzel az alkotás be is fejeződött,nemcsak megteremtet-te, hanem be is mutatta a szerepet. Le lehet vonni a tanul-ságokat. Ily módon a második irányzathoz tartozó színészek alkotómunkájuk első felét a szerep á t é l é s e folyama-tának, második felét a szerep i l l u s z t r á l á s a folyamatának szentelik.

A második irányzat egyesiti magában drámai müvészetünk két alapvető elvét: egyfelől az átélés elvét,másfelől a sze-rep illusztrálásának elvét, s hol az egyikre, hol a másikra támaszkodik - az alkotás különböző időszakainak megfelelően. Kezdetben, az előkészítő munka során, az átélés elvére, a végén, alkotómunkája bemutatása során, az illusztrálás elvé-

- 72 -

re. Ez azonban nem illusztráló iparosmunka, mert az iparos-munkából hiányzik az átélés folyamata,amely a második irány-zatban elkerülhetetlen.A második irányzatot az i l l u s z -t r á l á s m ű v é s z e t e k é n t tarthatjuk számon, s a jövőben, amikor a második irányzatról beszélek, ezt az el-nevezést fogom használni.

Eléri-e az illusztrálás művészete főcélját: az e m -b e r i l é l e k é l e t é n e k m e g t e r e m t é -s é t ?

Nem. Csak bizonyos mértékben megközelíti ezt a célt.Az illusztrálás művészete nem teremti meg az emberi lélek ele-ven életét, csak képletesen beszól róla, lelki szenvedélyei-ről és a szerepek belső képeiről.

Mint már elmondottuk,az illusztrálás művészete, Puskin kifejezésével élve, nem n a s z e n v e d é l y e k ő-s z i n t e s é g é t H teremti meg, csak " a z é r z e l -m e k v a l ó s z e r ű s é g é t a z a d o t t k ö -r ü l m é n y e k k ö z ö t t " .

Pontosan az átélés igazságának és képzeletszerűségének határán áll; szinte a kés élén egyensúlyoz közöttük. Egy lé-pés balra - és az illusztrálás művészete az érzés valóságos igazságának területére téved, amelyet annyira igyekszik el-kerülni, egy lépés jobbra - és máris a konvencionális hazug-ság és iparosmunka hatalmába került. Az illusztrálás művé-szete becsüli ugyan, de nem értékeli kellőképpen a valódi átélés és a természetes megjelenítés folyamatának jelentősé-gét a z e m b e r i l é l e k e l e v e n é l e t é -n e k é s a l é l e k m e g j e l e n í t é s é n e k megteremtésében.

Élőt csak élő teremt, ezért sem a teatralitás vakító hatásai, sem a szinpadi képzelet®erüség ünnepélyes szépsé-ge, sem maga az átélés eredményei illusztrálásának elve nem alkalmas rá, hogy é l ő t teremtsen. Lehet, hogy ezek a képzeletszerü eszközök nagyszerűek a szerep ábrázolására, de erőtlenek és durvák a szerep lelkének megteremtésére és az

- 73 -

emberi lélek határtalanul nagy, végtelenül bonyolult, fel-foghatatlanul finom és mérhetetlenül mély életének vissza-adására. A színészi Játék favágás az igazi eleven átéléshez és az emberi érzelmekből pókhálót szövő belső valóság termé-szetes megjelenítéséhez képest. Ahogyan fejszével sem lehet elvégezni a finom ötvösmunkát, durva színészi eszközökkel sem lehet visszaadni az emberi lélek életének megfoghatatlan árnyalatait.

Természetünk azt követeli, hogy a színpadon is termé-szetesen, igazul, az általa megszabott törvényeknek megfele-lően Jelenjék meg az élet. Nem békél meg a színészi játék konvencióival. Hazugság és művészet összeférhetetlen. A ha-zugság kizárja az igazságot, amely nélkül pedig lehetetlen a természet alkotása.

A színészi hazugság összeházasítása az alkotó igazság-gal ficamot, viszályt teremt a lélek ós a test között, el-nyomorítja az emberi természetet. A hazugság becsapja a sze-met és a fület, de nem győzi meg az érzést;, a hazugság nem hatol be az emberi lélek legmélyebb középpontjába, ahol énünk, egész lelki és testi természetünk ura rejtőzködik; a hazugság elkábít, de nem győz meg, felizgat a felületen, de nem hatol be mélyen a néző lelkébe, hatása nem tartós. Vé-getér az előadás, az élet jogaiba lép,a színházi illúzió be-nyomásait a néző magával viszi a természetes élet, az igazi reális igazság légkörébe - és lelepleződik a csalás. Akkor a néző átértékel mindent, amit a színházban látott, az egész csak érdekes látványnak, szép leleménynek tűnik szemében, amely elszórakoztat ugyan, de amelyben nem lehet hinni, a színházhoz való viszony komolytalanná, könnyelművé válik, a művészet pedig elveszti lelki értelmét. Ezért minden alkal-matlan az alkotás eszközének, aminek a hazugsághoz van köze. A hazugság a művészet ellensége.

Az illusztrálás művészete rendkívül nehéz és bonyo-lult. Tökéletességre van szüksége, hogy művészet maradhas-son. Ellenkező esetben egyszerű iparosmunka lesz belőle.

- 74 -

Igazi művésznek és a mesterség finomságai csalhatatlan ismerőjének kell lenni, hogy valaki megmaradhasson az igazi művészet légkörében.Ragyogó technikára, kimerithetetlen fan-táziára, nagy tudásra, hatalmas tapasztalatra van szüksége az embernek, hogy gépiesen, teljesen az érzés kikapcsolásá-val alkothasson meg élő színpadi alakokat, amelyek az embe-ri lélek legfinomabb rejtekeit adják vissza, vagy hogy művé-szetével félrevezethesse a nézőket. Nagy érzékenységre és a külső adottságok teljes kidolgozására van szükség, hogy át-élés nélkül ábrázolhassuk az átélést és virtuóz tech-nika segítségével ha nem is az életet, de legalább,Puskin kifejezése szerint "az érzelmek valószerűségét" adhassuk. Nagy tapasztalatra, művészetünk és a színházi közönség nagy ismeretére van szükség, hogy jóelőre, már az ott-honi munka során előkészíthessük magunknak a sikert, azaz kiszámíthassuk a forma, az alkotási fogások kidolgozásá-nál, hogy mi számithat sikerre. Ezt a sikert a tökéletes technika csillogása, a forma tökéletességének szépsége, a művészi tapintat, az ész, az ember és a színházi tömeg lé-lektanának ismerete és a nyilvános alkotás minden feltételé-nek ügyes felhasználása adja meg.

Ezért híresek nagy munkabírásukról az ehhez az irány-zathoz tartozó színészek. Az illusztrálás művészetének leg-kiválóbb virtuózai egész életük során nap mint nap gyakorol-ták hangjukat énekkel, szövegmondásukat felolvasással, tes-tüket tornával és sporttal, képzeletüket a művészet minden ága műveinek megismerésével, hallásukat és ritmusérzéküket zenével, irodalmi Ízlésüket a világirodalom nagyjainak olva-sásával.

Ezek a gyakorlatok és önmaga állandó gondozása termé-szetesen általában minden színész számára nélkülözhetetle-nek, de a technikás szinész számára jelentőségük egészen ki-vételes.

Ezért is állandó gondoskodás tárgya az illusztrálás művészetét valló szinész számára a külső technika kidolgozá-sa és állandó szinten tartása. Ha megáll a munkával, könnyen

- 75 -

megeshetik, hogy az alkotásnak egy és ugyanazon betanult fo-gásait kezdi ismételgetni, esek pedig sablonhoz,azaz iparos-munkához vezetnek* Áz illusztrálás művészetének nemcsak sok-oldalúságra, hanem t ö k é l e t e s s é g r e is szüksége van, hogy művészet maradhasson, ellenkező esetben egyszerű iparosmunka lesz belőle.Annál is nehezebb megmaradni az iga-zi művészet színvonalán, mert a gyakorlatban nemcsak művészi célokbői, hanem puszta gyakorlati okokból is alkalmaznak konvenciókat. A konvenció igen kényelmes a színház szokásos, sietős munkája során. Beszédesebb és alkalmazkodóképesebb, mint a szeszélyes és önfejű alkotó természet a maga sérthe-tetlen törvényeivel és megVesztegethetetlen igazságával. Az igazi érzés és átélés nehézkes: időre van szüksége természe-tes kifejlődéséhez, nem tudja nyomon követni a művészi kí-vánságok minden szeszélyét.A szinész türelmetlen.Minél előbb látni szeretné belső alkotásának eredményét. A konvenció szolgálatkész,röptében, szinte gépiesen ragad meg és jegyző-könyvszerüen ismétel mindent, amit a színész odahaza,az elő-készítő munka során alkotott. Bbben az esetben a művészetet nagy veszély fenyegeti, mert a szerep alakjait ós szenvedé-lyeit illusztráló művészi forma helyett könnyen a puszta iparszerü sablon, a szinészi cselekvés szertartása kereked-het felül.

Az illusztrálás művészete nem fél az alkotás más aka-dályaitól, mert azokra való tekintettel jött létre.

Bármilyen nagyok is az illusztrálás művészetének ne-hézségei, művészi eredményei nem jutalmazzák meg teljes mér-tékben a rájuk fordított munkát. Nehéz és hálátlan művészet ez. Erősebb, mint amilyen mély; a forma érdekesebb lenne & tartalomnál; inkább a hallásra és a látásra hat, mint a lé-lekre, s ezért inkább elragadtat, semmint megragadna*

Igaz, ebben a művészetben is szép élményeket lehet szerezni. Ezek az élmények lekötnek,aaig az ember nézi őket, szép emléket őrzünk meg róluk, de ezek nem azok az élmények, amelyek melengetik a lelket, mélyen belevésődnek és művészi c s o d á t hoznak létre művészetünkben«

76 -

Az ilyen művészet hatása éles, de nem tartós, az em-ber inkább megcsodálja, mintsem higgyen benne« Ezért nem is tud mindennel megbirkózni az ilyen művészet. Amikor arról van sző, hogy valami meghökkentsen váratlanságával és hatá-sosságával, vagy amikor festői pátoszra, jellegzetes sziné-szi hangvételre van szükség, az illusztrálás művészete tel-jes fegyverzetben állhat ki. Finom érzelmek vagy mély szen-vedélyek kifejezésére azonban eszközei vagy rikitók vagy tul felületesek. Az emberi érzelmek finomsága és mélysége nem engedelmeskedik a tolmácsolás technikai fogásainak; igazi átélésre van szükségük a szinpadi megjelenítés pillanatában.

Ilymódon a tolmácsolás művészete a legjobb esetben erős, szép, de nem mély, nem tartós, hamar elillanó élménye-ket kelthet. Rossz esetben a tolmácsolás művészete észrevét-lenül iparosmunkába megy át.

- 77 -

A Z Á T É L É S M Ü V É 3 Z B T B

AB átélés művészetének mindenekelőtt az a célja, hogy megteremtse a szinpadon az e m b e r i l é l e k e l e -v e n é l e t é t é s e z t a z é l e t e t m ű v é -s z i s z i n p a d i f o r m á b a n t ü k r ö z z e .

Az emberi lélek ilyen életét a szinpadon nem teremthe-ti meg a komédiás ügyeskedése, csak a művész igaz, őszinte érzése és valódi szenvedélye.

"A s z e n v e d é l y e k ő s z i n t e s é g e , a z é r z é s e k v a l ó s z e r ü s é g e a z a -d o t t k ö r ü l m é n y e k k ö z ö t t - e z t k ö -v e t e l i é r t e l m ü n k a d r á m a i r ó t ó l " -mondotta Puskin. Bzeket a szavakat Írjuk zászlónkra. Az élő, igazi érzés és "a szenvedélyek őszintesége" teremti meg min-denekelőtt a szerepben "az emberi lélek életét", amelyet tudatunk meg tud közelíteni.

Ez azonban távolról sem meriti ki az alkotás célját. A színésznek minden szerepben,minden előadásban a sze-

repben emberi lélek életének nemcsak tudatos, hqnem öntu-datlan részét is meg kell teremtenie, azt, ami nemcsak való-ságos életünkben, hanem szinpadi életünkben is a legfonto-sabb, a legmélyebb, a legátszellemültebb.

De nem könnyű a feladat, ha az embernek azzal a terü-lettel van dolga, amely hozzáférhetetlen a tudat számára. Ez a feladat meghaladja az egyszerű szinészi technika erejét, bármilyen tökéletes legyen is egyébként a technika. Ehhez a feladathoz csupán a természet ereje ér fel, amely öntudatla-nul is létrehozhat élő teremtményeket. És könyveket is for-gassonlEzért is tekinti az átélés művészete tanításának aLap-

- 78 -

jóul a t e r m é s z e t ö n m a g a á l t a l k i a -l a k í t o t t n o r m á l i s t ö r v é n y e i s z e -r i n t i t e r m é s z e t e s a l k o t á s á n a k e l v é t .

A művészet, az alkotás nem "játék", nem "müvészkedés", nem a "technika virtuozitása", hanem a l e l k i ó s a t e s t i t e r m é s z e t a l k o t ó f o l y a m a -t a. Ebben a folyamatban sok a közös vonás a természet min-den egyébfajta munkájával. Valójában a szerep megteremtésé-ben és a természet alkotómunkájában sok rokonvonás mutatko-zik. így például itt is, ott is megfigyelhetők a megterméke-nyítéssel, a fogantatással, a születéssel, a külső és a bel-ső forma kialakulásával, az akarat, a tudat, a lelki elemek, sajátságok, szokások, stb. létrejöttével analóg folyamatok. Vannak a szülési fájdalmakra emlékeztető művészi kinok, meg-különböztethetők a szerep kialakulásának időszakai és megha-tározott idő szükséges az alkotómunka elvégzéséhez is, hogy gyümölcsöt,zabot vessünk és termesszünk,hogy gyermeket nemz-zünk és szüljünk. A szerepnek is megvannak 4 fejlődési stá-diumai a rivaldafényben történt első megjelenésétől kezdve: van gyermekkora, serdülőkora és felnőttkora. Sajátos módon lehet és kell táplálni, felnövelni a szerepet, megvannak a szerepnek is a maga elkerülhetetlen gyermekbetegségei, stb.

Egyszóval minden színpadi teremtménynek, minden sze-repnek van élete, története, természete a maga eleven, mond-hatni s z e r v e s l e l k i é s t e s t i e l e m e -i v e 1 . A színpadi teremtmény élő, szerves lény,amelyet az ember képmására és hasonlatosságára teremtettek meg, nem pe-dig a halott, megkapott színházi sablon szerint. A színpadi teremtménynek meggyőzőnek kell lennie, hitet kell keltenie l é t e z é s é b e n . L e n n i e , l é t e z n i e kell a természetben, bennünk és velünk kell é l n i e , nem pe-dig csak l é t e z ő n e k l á t s z a n i a , l é t e -z ő r e e m l é k e z t e t n i e , l é t e z ő k é n t f e l t ű n n i e .

- 79 -

Az átélés művészetének lehetőségei ragyogóak és erő-teljesek, miután szoros és megbonthatatlan együttműködésben alkot az alkotó természettel, azaz a legmagasabbfoku tudatos és művészi erővel és a legtökéletesebb alkotóművésszel. Az átélés művészete előtt feltárul az emberi lélek minden réte-ge, sikja, árnyalata, e léleknek megfoghatatlanul tovatűnő tudatos és öntudatlan élete; természetesen az Illető szinész tehetségének és művészi adottságainak mértéke szerint.

A szerep minden érzésének, érzékelésének, gondolatának a szinész eleven, lüktető érzésévé, érzékelésévé és gondola-tává kell lennie. Szerepében az emberi lélek életét a maga eleven lelkéből kell megalkotnia, s a maga eleven testével kell a színpadon felidéznie. Színészi alkotásának anyaga: a maga eleven érzései,amelyek a darab hatására újból feltámad-nak, régi látási, hallási és más visszaemlékezései, a múlt-ban átélt érzelmei, öröme, bánata, lelkiállapota, eszméi,tu-dása, különböző tények és események - egyszóval az életből tudatosan megragadott, az ábrázolandóval rokon érzések, ér-zékelések, helyzetek, hangulatok stb.

így tehát a z a l k o t á s b a n a v e z e t ő s z e r e p a t e r m é s z e t é , s a z a l k o t á s a l a p j a a s z í n é s z i é r z é s i n t u í c i ó -j a , a m e l y e l ő t t t á g t é r n y í l i k m ű -v é s z e t ü n k b e n .

Az érzés alkotómunkájának segítésére sietnek és bete-tőzést nyújtanak a z e m b e r i l é l e k é l e t é -n e k i g a z i , n o r m á l i s é l m é n y e i é e a z é l m é n y e k t e r m é s z e t e s f e l i d é -z é s é n e k f o l y a m a t a . Ezért kerül a színész munkájának középpontjába az alkotó átélés folyamata és ezért nevezzük irányzatunkat a z á t é l é s m ű v é s z e t é -n e k .

A szerepet át kell élni, azaz az alkotás minden ismét-lődő alkalmánál érezni kell érzéseit. "Minden nagy művésznek éreznie kell és feltétlenül érzi is azt az Őrzést, amelyet

- 80

ábrázol -mondotta ennek az Irányzatnak legkiválóbb képvise-lője, az öreg Tommaso Salvini. - A színésznek nemcsak egy-szer-kétezer, a szerep tanulmányozása közben kell igazi iz-galmat éreznie, hanem később is ezt kell éreznie kisebb na-gyobb mértékben, a darab minden előadásán, legyen az az első vagy az ezredik előadás..,." "Az a szinész, aki nem érzi az ábrázolandó érzést, ügyes mesterember. A néző pedig igy szól: Igazi csoda! Ez a bábu ugy megríkat és megnevettet, mintha csak élne!A szerepét átélő szinétx másmilyen felkiál-tásokat hall: ilyen az élet, ez maga a valóság! Nézzétek:si-rok,nevetek... Az igazi művészt az jellemzi,hogy tud érezni, minden más csak gépies ügyeskedés,amely minden művészeti ág-ban egyaránt megtalálható.

É l ő t csak é l ő teremt, amely lüktet,állandóan újjászületik, előretörekszik, cselekszik.

A szinésznek tehát a színpadon éreznie kell, át kell élnie szerepét. De vajon lehetséges-e, hogy ne érezzen és ne éljen át semmit, vajon léteznek-e az ember életében olyan pillán*tok amikor nem érez és nem él át semmit?

Mir Ien ember életének minden pillanatában szakadatla-nul érez, átél, és ha nem érez semmit, akkor halott. Csak a halottak nem éreznác semmit. Az itt a kérdés, hogy a szinész m i t ére/. 6b mit ól át̂ ai színpadon, azaz milyen a színpa-don átélendő ér és.

A szinész szinpadi élményei nem hasonlítanak azokhoz az élményekhez, amelyeket az életből ismerünk. Kezdjük talán azzal, hogy a szinpadon a színészek ritkán élnek át úgyneve-zett elsődleges érzéseket. Sokkal gyakrabban, szinte mindig ismétlődő érzéseket élnek át, azaz a régebben átélt,az élet-ben tapasztalt érzéseket idézik fel. Ezeknek az érzéseknek számos,a szinpad szempontjából igen fontos sajátosságuk van. A reális életben átélt érzéseket ugyanis sok sallang övezi} véletlen, mellékes részletek, amelyeknek gyakran semmi kap-csolatuk nincs az átélendő érzée lényegével. De a visszatérő érzések, amelyeket a szinész a szinpadon használ fel,.mente-

- 81 -

sek a sallangoktól. Ezt a tisztítási folyamatot érzelmeink, érzelmi emlékezetünk végzi el.

Az idő megtisztítja,lecsiszolja az érzelemről a feles-leges részleteket, s emlékezetünkben csak az marad meg, ami a legfontosabb, a leglényegesebb: a kikristályosodott érzés vagy a szenvedély. Ez az oka, hogy a reális élet élm£ayei gyakran művészietlen benyomást keltenek, de az idő átszűrő hatására a szinpadon művészinek hatnak. Az emlékek szebbek a reális valóságnál. Az idő a legjobb esztéta. Az ismételt él-mények gyakran mélyebben hatnak a nézőkre,mint az elsődlege-sek. Ennek az az oka, hogy amikor az ember az életben elő-ször él át erős érzéseket, nem tud kötetlenül, fölszabadul-téul beszélni róluk; könnyek fojtogatják torkát,elhal a hang-ja, az izgalom összekuszálja gondolatait. Ez megakadályozza a nézőt, hogy az átélt bánat mélyére hatoljon és megértse azt. De az idő nem csupán esztéta, hanem kiváló orvos is. Mérsékeli a fájdalmat, elcsititja a bánatot és más állásfog-lalásra birja az embereket a múlt eseményeivel kapcsolatban. A múltról ráérősen, következetesen, érthetően beszélünk. Az ilyen elbeszélésnél a hallgató mindent megért és bánatunk gyökeréig hatol. Ilyenkor az elbeszélő sokkal nyugodtabb - s a hallgató sir. Ugyanez történik a mi művészetünkben is. A szinész viharosan, féktelenül, ködösen éli át szerepét ott-hon és a próbákon. Ez az idő és az önmagán végzett munka egyensúlyt és összhangot teremt lelkében és testében.

Az előadáson a szinész érthetően, mértéktartással és szépen beszél élményeiről. Ő maga viszonylag nyugodt, de né-zői s irnak.

A reális és a szinpadi átélés között még egy, lényeges különbség is fennáll,amely a szinész tehetségének sajátossá-gától függ. A szinpadon az ember gyakran alakit a magáétól eltérő jellemet. A szinészi tehetség sajátossága, hogy te-remtményeit a szinpadon nemességgel, esztétikummal, bájjal, varázserővel, külső és belső szépséggel ruházza fel* Ezek a sajátosságok különböztetik meg a tehetséget a középszerüség-

- 82 -

tői és a tehetségtelenségtől. A reális és a szinpadi átélés közti további különbség abban rejlik, hogy mig az ember a mindennapi életben szakadatlanul "átél", addig a színésznek a színpadon le kell rónia az adóját a színpad képzeletszerüsé-geinek, amelyek alkotás közben percekre elvonják érzelmeinek normális folyásától és az alkotó átéléstől. Tommaso Salvinl Így beszél errőlt

"A szinész él a színpadon, sir és nevet, de sirás és nevetés közben ellenőrzi könnyeit és kacaját. És e kettős életben,az életnek és a Játéknak ebben az egyensúlyában rej-lik a művészet."

Az átélés művészete az érzések és az élmények erejénél többre becsüli minőségüket. Attól a pillanattól kezdve, ami-kor az alkotómunka alapjává magának a természetnek t e r -m é s z e t e s a l k o t ó á t é l é s i f • o 1 y a m a-t a lép, minden arra irányul, hogy segítse ezt az alkotó-munkát. Ez a segítség egyrészt a s z i n é s z ö n m a -g á n v é g z e t t m u n k á j á b a n , másrészt pedig a s z e r e p e n v é g z e t t m u n k á j á b a n fe-jeződik ki. Kezdjük az utóbbival.

A s z í n é s z n e k a s z e r e p e n v é g -z e t t m u n k á j a a darabbal való megismerkedéssel, a darab első olvasásával kezdődik. Ettől a pillanattól kezdve a bemutató napjáig a szinész az alkotó munka szakaszainak hosszú sorát járja be, amelyek során tudatosan létrejönnek a szerepnek az Író, a rendező és maga a szinész által m e g -a d o t t k ö r ü l m é n y e i és öntudatlanul megszüle-tik a s z i n é s z s z e n v e d é l y e i n e k őszin-tesége. A színdarab és a szerep körülményeinek tanulmányozá-sakor először is részletesen elemzik a szerep életének belső és külső körülményeit, a szinész elemzi önmagát, s ez hozzá-segíti annak felismeréséhez, milyen érzések kelnek benne életre a színdarab eseményeivel kapcsolatban; továbbá a mű-vész alkotó fe^táziájávai é^etrekelti a színdarab körülmé-nyeit, helyzeteit. A szinész gondolatban belevág az ábrázo-

- 83 -

landó élet sűrűjébe és saját tapasztalata révén felismeri szerepének néhány eleven mozzanatát vagy akár szerepében az emberi lélek életét. Ilyen elmélyülés alkalmával önmaguktól buzognak fel a színészi érzések, megszületik a "szenvedélyek őszintesége", amelyről Puskin beszól.

Ezt a pillanatot a természetben lejátszódó megterméke-nyítéshez hasonlíthatjuk: a szinész lelkét megtermékenyítik a szerep belehulló magvai, s a képzeletében felmerülő körül-mények között megtanul gondolatban cselekedni.Bonyolult bel-ső és külső munka segítségével a szinész a gondolatban meg-teremtett életet és alkotó cselekedetet az álmodozás síkjá-ról a reális színpadi helyzet síkjára viszi át, a lelki és testi technika segítségével a szinész megteremti magának az élő, valóságos élet illúzióját.Megtanul egész lelki és testi lényével cselekedni a színpadon. Emellett saját tapasztalata alapján ismer fel egy sereg művészi feladatot,s ezek - mint-hogy élő természetűek - kiváltják a művész alkotó fellobba-násait, amelyek a törekvések belső és külső kitöréseit és a színpadi cselekvést eredményezik. A színészben és rajta kí-vül életet nyert körülmények közt önmaguktól, intuitiven születik meg - ezúttal azonban már nem a dolgozószoba csend-jében, hanem magán a szirpadon,ezres tömeg előtt - a szerep-pel összefüggő "szenvedélyek őszintesége" vagy az "érzések valószerüsége" így születik meg az emberi lélek élete, elő-ször - részleteiben, aztán - egészében.

A szinész által önmagában felfedezett és megtalált elemek segítségével jön létre a szefep lelke és belső képe. A szerepbeli emberi lélek eleven élete természetesen, önma-gától tükröződik a szinész eleven testében,s ezzel létrehoz-za emberi lelkének külső életét. A szerep számára újonnan elsajátított külső fogások ós szokások segítségével jön lét-re az élő ábrázolat; a z e m b e r i l é l e k v a l ó -d i é l e t e é s a s z e n v e d é l y e k ő s z i n -t e s é g e a színpadon, amelyek közvetlenül hatnak a szí-nész és a néző emberi lelkének fő központjára, egyfelől el-

- 34 -

töltik a szinész egész lényét, s a művészt alkotóereje és hatóereje legfelső fokára emelik, másfelől magából a nézőből a befogadóképesség legfelső fokát váltják ki.

A szerepen végzett munka követelményeivel kaposolatban tökéletesedik ki a szinész ö n m a g é n v é g z e t t hosszadalmas, sokéves m u n k á j a . Ez nem egyéb, mint lelki és testi apparátusának előkészítése az alkotó munkára, hogy végrehajthasson a szerepen végzett munkához szükséges minden alkotó periódust és egyes folyamatot,kezdve a szerep-pel való megismerkedésen, a szerep elemzésén,a külső és bel-ső körülmények megteremtésén, megelevenitésükön, átélésükön, a szenvedélyek őszinteségének megszületésén és befejezve az átélt belső ábrázolat megvalósításán a külső ábrázolatban és a szerep cselekvéseiben. A színész önmagán végzett munkájá-nak egyik fő mozzanata abban áll, hogy megtanulja "megrende-lésre" létrehozni magában azt a lelki és testi állapotot, amely megteremti a szinészi ihlet legjobb talaját. A szinész önmagán végzett munkája alkotásra készíti elő a szinész lel-ki és testi apparátusát /érzésvilágát, akaratát, eszét, kép-zelőerejét, stb., arcjátékát, hangját, beszédét, testét, mozgását, viselkedését stb./.

Ebben az ö n m a g á n v é g z e t t munkában * szinész egyfelől mindentől megszabadul, ami akadályozza a természet működését és élményeinek alkotó folyamatát, másfe-lől a szinész azt erősiti meg, ami ezt elősegíti,

A természet alkotó munkáját és különösképpen a sziné-szi átélést leginkább a nyilvános alkotótevékenység nehéz feltételei akadályozzák. Ezek abban állnak, hogy a tömeg előtt közszemlére állított szinész a nézők rabságába kerül. Tetszenie kell a tömegnek, bármi áron is sikert kell elérnie előtte. Ez a függés a tömegtől a gyámoltalanság,az ijedtség, a lenyügözöttség, a feszültség, a rettegés, az izgatóttság,a szórakozottság állapotát váltja ki, azt a vágyat, hogy a kö-zönségnek mutatós játékkal járjon a kedvében, stb. Mindez természetellenes állapotot eredményez, amelyet s z i n é -

- 85 -

s z i k ö z é r z e t n e k nevezhetünk. A természet sza-bad alkotótevékenységének ez az első akadálya.

Hogyan és mivel óvjuk meg magunkat a színpadon a szí-nészi közérzettől? Nem parancsolhatjuk meg magunknak, hogy ne féljünk a nézők tömegétől, ne izguljunk, ne veszítsük el a fejünket, amikor a színpadon állunk. Teljesen hiábavaló lenne megtiltanunk önmagunknak, hogy erőt vegyenek rajtunk ezek az érthető emberi gyengeségek. Elkerülhetetlenek. Sok-kal célszerűbb, ha megtanuljuk azt a lelkiállapotot kialakí-tani magunkban, amely a szinpadon álló színészt sokkal nor-málisabb emberi lelkiállapothoz közelíti - hiszen csak 1-lyenben lehet alkotó munkát végezni. A színésznek ezt a nor-mális színpadi lelkiállapotát a l k o t ó k ö z é r z e t -n e k nevezhetjük. Azzal, hogy létrehoztuk, kiszorítjuk ma-gunkból a helytelen s ' z i n é s z i k ö z é r z e t e t . Más szóval: amikor a szinész azt dolgozza ki magában, ami segíti a természet alkotómunkáját, egyúttal azt is kiküszö-böli, ami ezt akadályozza.

Mit jelent alkotó közérzetet kelteni magunkban? Nem azt jelenti-e, hogy ugyanugy összehalmozhatjuk magunkban egyes érzetekből, lelkiállapotokból összevegyitve,mlnt ahogy a vegyész állítja elő a szerves anyagokat a lombikban? De, pontosan ezt jelenti.Mint ahogy a vegyész egyesíti a kémiai elemeket és ezzel uj szerves anyagot állit elő belőlük, a szinész is, amikor külön-külön feldolgozza magában az alkotó közérzet minden egyes alkotó elemét és egybevegyiti őket,vé-gül is megkapja azt a helyes, természetes közérzetet, amely-ben alkotni képes. A zseniknek a természet adja meg az alko-tó közérzet minden alkotóelemét. A szinészi adottságokkal megáldott közönséges emberek ezeket az alkotóelemeket külön-külön dolgozhatják ki és aztán egyesithetik őket. Milyen al-kotóelemekből, sajátságokból, lelkiállapotokból, jelenségek-ből alakul ki az alkotó közérzet? Mire van hozzá szükségünk? Mindenekelőtt jólfejlett képzelőerőre. A képzelet működése nélkül az alkotásnak egyetlen, akár csak kezdeti, előkészítő

- 86 -

mozzanata sem lehet meg. Ezért elsősorban képzelőerőnk vi-lágát kell fejlesztenünk. Ezt rendszeres megfelelő gyakoila-tokkal érhetjük el. Azután értenünk kell hozzá, hogy bevon-juk alkotómunkánkba lelkiéletünk minden mozgatóját, azaz az indulatot, az akaratot, az észt - ezek teszik az alkotó köz-érzet lelkét.

Az észt érdekes gondolatokkal, elemzéssel nem nehéz bevonnunk a munkába. Az akaratra szórakoztató alkotó felada-tokkal hathatunk, ezeket az alkotó képzelet találja ki, az érzelemre azonban nem hathatunk közvetlenül.Csak kerülő uta-kon hathatunk rá: egyfelől legközelebbi kísérői, tehát az ész és az akarat által, másfelől különféle, a színészre jel-lemző tulajdonság, képesség, lelkiállapot stb. segítségével: ezeket a művésznek szükség esetén megrendelésre kell elő-idéznie magában és beillesztenie az általános elkotó munká-ba. A mindenre kényes érzést az alkotó munkába bevonó s egy-ben az alkotó közérzetet kialakító tulajdonságok,képességek, lelkiállapotok lehetnek: a jólfejlett művészi összpontosítás és érzelmi emlékezetünk /affektiv emlékezet/, az igazságér-zet, a szépérzék, a ritmusérzék, az érzelmek logikája, a tárgy élő érzékelése és a tárgyba való behatolás.

Mindezek a művészi tulajdonságok, képességek és lelki-állapotok a természet adományai és, rendszeresen fejlődnek tovább. Alkotórészei az alkotó közérzetnek, amely a szinész lelkében a legjobb talajt teremti az alkotó érzelem és az ihlet számára. így hát ezek segítségével hat a művész érzel-meire és vonja be őket az alkotó munkába.

Az alkotó közérzet és az érzelmek szempontjából azon-ban a színésznek nemcsak lelki, hanem az alkotáshoz elenged-hetetlen testi tulajdonságaira, képességeire és lelkiállapo-taira is szüksége van. Az önmagán és a szerepen végzett mun-ka megfelelő technikát alakit ki. A technika, amelynek az a célja, hogy segítse alkotó munkájában a természetet, egyfe-lől a természet és a természeti törvények ismerete, másfelől rendszeres gyakorlat és megszokás - kezdetben tudató s, foko-

zatosan azonban tu datalattiyá vagy egyszerűen mechanikussá /motorikussá/ változik. Volkonszkij találó mondása szerint "a nehezet megszokottá, a megszokottat könnyűvé, a könnyűt széppéH kell tenni. A szinész technikája tudatos.Felhasz-nálj a öntudatunknak az alkotásban hozzáférhető egy tizedét, hogy felismerjük és természetes uton életrehivjuk a szerep alkotó életének öntudatlan kilenc tizedét. T u d a t o s a z ö n t u d a t l a n á l t a l - ez a mi művészetünk technikájának Jelszava. Van, belső és külső, vagyis lelki és testi technika. A belső technika arra irányul, hogy kivált-suk az átélés alkotó folyamatát,a külső technika viszont ar-ra, hogy a hang, a hangvétel, az arcjáték és a szinész egész testi apparátusának segítségével természetes módon reprodu-káljuk az átélteket.

Az átélés művészete tevékenységének eredménye élő te-remtmény. Ez nem a szerep mása, nem szakasztott olyan, mint amilyennek a költő szülte a szerepet; de nem is a szinész, amilyennek az életben és a valóságban ismerjük őt. Az uj te-remtmény hus a szerep és a szinész húsából, vér a vérükből. Ez az élő, szerves lény,amely a természet felkutatlan törvé-nyei alapján egyedül és kizárólag a szerep-ember és a szi-nész-ember lelki és testi elemeinek egybeolvadásából szület-het meg. Ez az élőlény, amely közöttünk nyert életet, tetsz-het vagy nem tetézhet,de "van", "létezik* és nem lehet más-milyen. és ha az életet nyert teremtmény nem felel meg a köl-tő elgondolásainak, kívülről - részénként és Ízlésünk sze-rint - nem lehet kijavítani; nem lehet a Gogol Háztüznézőjó-ben szereplő -Aga?j& Tylhonovna ábrázolásához hasonlóan Nyika-nor Ivanovics ajkait Ivan Kuzmics orrához illeszteni, hanem uj teremtményt kell alkotni, a szinész és a szerep lelkében ujabb szerves elemeket kell keresni ée uj meg uj kombináció-kat, uj kapcsolatokat kell belőlük létrehozni, mig meg nem kapjuk a köJLtői látomásban szereplő teremtményt.. •

A néző szórakozni jár a színházba és gazda módjára hátratámaszkodva, nagyigényű várakozással ül. A függöny fel-

- 88

gördültóvel azonban a nézőt valami, a színpad és a színház szempontjából szokatlan dolog várja, amely a legkevésbé sem emlékeztet színpadra, színházra és azokra a benyomásokra, amelyekhez századok során éppen a színpad és a színház szok-tatta hozzá. A függöny első felgördültével a néző vagy kép-zeletszerü, teátrális színpadképet vagy éppen ellenkezőleg, reális diszletet lát. Reális díszletben a színpadkép, a szo-bák tervrajza, jellege és stílusa ismerős a nézőnek. A disz-let azonban mikor nemcsak ismerős, hanem k e d v e s is lelkünknek? Akkor, ha a diszletet költészet hatja át, már pedig a költészet az ember lelkében és emlékezetében nemcsak az ismerős, hanem főként a szép ós ennélfogva kedves emléke-ket és élményeket eleveníti fel.

De mitől lesz a diszlet nemcsak kedves, hanem jelentő-ségteljes is? Miért érezzük néha jelképnek? Az a jó diszlet, amely nem a valóság fotografikus pontosságú képét, nem Ivan Ivanovics lakását adja vissza, hanem minden olyan emberét, mint amilyen Ivan Ivanovics. Az a jó diszlet, amely magukat az Ivan Ivanovicshoz hasonló embereket létrehozó körülménye-ket jellemzi.

Aztán van megint másfajta diszlet, helyesebben szín-padkép: karcsú spanyolfalak, kockák vagy festőien redőzött szövetek, amilyenekkel gyakran rendezik be a színpadot a szokásos reális színpadkép helyett. A kópzeletszerü színpad-kép csak akkor lehet meggyőző, ha semmi sincs benne,ami kel-lékre emlékeztet.

Az életben minden "teátrális" dolog természetellenes-nek ós hamisnak, lelkünk és az igazság számára egyaránt ide-gennek látszik. A természetesen redőzött szövet azonban naga az igazság, hinni lehet benne, kedves nekünk az életben is, a szinpadon is.

A szinpadon azonban nemcsak az anyagok világának éle-téről, hanem a hang életéről és a fény világáról sem lehet megfeledkezni. A fény és a hang fontos szerepet játszik lel-kiéletünkben: a szürkület, a homály vagy a naplemente egé-

- 89 -

azen máa érzéaeket kelt bennünk, mint a napfelkelte; az est-harang szava lirára éa álmodozáara indit, a vészharang aggo-dalommal tölti el lelkünket. De mitől válik oly kedvesaé éa jelentőaégtelivé a szinpadon a hang éa a fény? Ez ia ek kor következik be, ha nem egyszerűen hétköznapi, földhözragadt igazság, hanem a művészet igazaága hatja át őket. Ilyen ese-tekben a szinpadi fényre éa hangra szükség van mint az alko-tás támogatóira. Nagy baj azonban, ha szinpadi hazugság, pa-pirmasé hatáskeresós szüli őket! Akkor a fény és a hang pil-lanatok alatt megöli az életet és helyében papirmasé teátrá-lis hangulatot hoz létre a szinpadon. A szoba egész légkö-rét, a ház egész szinpadi életét - ez az élet a mindennapok valóságából, erkölcsi, vallási elemekből, családi hagyomá-nyokból stb. alakul ki - a aüvészet igazsága hatja át, s a szoba légköre, a ház szinpadi élete is hozzájárulhat a lélek életének megteremtéséhez, vagy ugyanugy színpadi hazugsággá, a színházi ipar konvenciójává ferdülhet és akkor a hazugság megteremtésének eszköze.

Nem lényeges tehát, hogy képzeletszerü-e a díszlet és az egész színpadkép, stilizált-e vagy reális; a külső szín-padkép minden formáját üdvözölni lehet, ha hozzáértéssel és a maga helyén alkalmazzák. Az élet olyan kimerithetetlenül bonyolult és sokarcú,hogy a szinpadi alkotás semmilyen fogá-sával és módszerével nem lehet teljesen kimeríteni. Az a fontos, hogy a díszlet és a színpadkép és maga a rendezés m e g g y ő z ő legyen, hogy a gyönyörű igazság létkörét teremtsék meg és ne a szinpadi hazugságot; az a fontos, hogy igeneljék az érzések igazságába vetett hitet és segítsék az alkotás fő célját: a z e m b e r i l é l e k é l e t é -n e k m e g t e r e m t é s é t . Egy mai szoba egyszerű díszlete is ékesszólóan beszélhet lakóinak lelkiéletéről, de ugyanez a diszlet képes az életnek csak fotografikusan pon-tos máaát állítani az előtérbe,legnagyobb dicsőségére a kül-sőséges naturalizmusnak, amely elnyomja az emberi lélek éle-tét a szinpadon. Ugyanakkor viszont a szövetek és a spasyol-

- 90 -

falak színpadi képzeletszerüsége is lehet egyszerit, természe-tes, igaz, jő háttérül szolgálhat a színésznek az emberi lé-lek életének színpadi megjelenítéséhez, de ugyanez a képze-letszerü diszlet lehet erőltetett, természetellenes,kiabáld, legnagyobb dicsőségére a külsőséges, fitogtatott szinpadias-ságnak és legnagyobb kárára az emberi lélek belső életének. A művészet igazságátél áthatott és a művészi igazságba ve-tett hittől életrekeltett színpadi légkör a nézők tömegére való ráhatás legyőzhetetlen alkotóeszközeit, s a szinész al-kotó közérzetének nagyszerű légkörét és talaját teremti meg.

A színészek szobába lépnek be és nem emelvényen lép-nek fel, ahogy ez más színházakban illik; nincs bennük semmi szinpadiasság, hatáskeresés, betanultság, színésziesség. Ép-pen ellenkezőleg. Technikájuk észrevehetetlen, mintha nem is lenne / nem ebben áll-e tökéletessége? /. Nincs különleges fekvésű hang, nincs színpadi beszéd,nincs színpadias pátosz, nincs színészi testtartás, nincs makulátlan testjáték, semmi olyasmi nincs, ami k ü l ö n l e g e s e m b e r e k k é teszi a színészeket, ami a színpadon mindenné teszi őket, c s a k é p p e n e m b e r e k k é n e m . Nincs meg a színészekre jellemző erőlködés, nincs meg a verejtékes igye-kezet, hogy szörnyűnek hassanak, nincs meg a szorítás, hogy megszüljék az emelkedett érzéseket, nincs görcsös remegés erő helyett. A színészeknek nemcsak fizikai, hanem lelki cselekvései is megalapozottabbak, logikusak és következete-sek. A színészeket nem öntik el színpadias könnyek a kaca-gástól, nem kapnak fejükhöz rémületükben egy csapásra, anél-kül, hogy valaki kimondhatná azt, ami könnyeket, kacagást, rémületet vált ki. A színészek természetes uton jutnak el idáig,végigjárva egész skáláját az egymás után következő ér-zelmeknek, amelyek végső soron elvisznek a könnyekhez, a ka-cajhoz, a rémülethez. Más szóval: magát az érzelmet élik át és nem az érzelem végső eredményeit másolgatják, mint más színházakban. Ezúttal emberek lépnek be a szobába; színészek nincsenek. A színészek - a darab szereplői - közül egyesek

- 91 -

szépek, elegánsak, nemesek vagy emelkedett lelkűek, másak viszont jelentéktelenek, szögletesek, aljasok. Sokan közülük szinpadilag elragadók, de nem tisztán színészi bájuk teszi őket azzá, h&nem az az igazi emberi bájuk, amelyet az élet-ből ismerünk és szeretünk.

Purosa azonban: miért van az, hogy jő darab jó előadá-sában bármilyen jelentéktelenek és kisszerűek is az ábrázolt emberek, közelállnak hozzánk, szükségünk van rájuk, érdeke-sek éa jelentősek életünk szempontjából?Mitői válnak gyakran jelképekké? Miért van az,hogy amikor az ember a Revizor elő-adásán ül, akarva-akaratlan a megkínzott és értelmetlen Oroszországra kell gondolnia? Miért van az, hogy amikor a Cseresnyéskertet nézzük és jelen vagyunk, amikor kivágják fáit, megsiratjuk az elavult, felesleges,de szép nemesi éle-tet? Az ok mindig ugyaríaz, Az emberi lélek művészi élete, amelyet megtisztít a költészet, amelyet mélyen átéreztek,sű-rűn átitattak tipikus igazsággal, már nem egy személyről be-szél nekünk, hanem egy egész jelenségről, jelentősége nem egyéni, hanem társadalmi.

A néző érzi, hogy az emberek a színpadon nem azért lépnek be a szobába, mert erre a szerzőnek van szüksége me-séje, szándékai vagy gondolatai alátámasztására; azért sem, mert erre a színésznek van szüksége, hogy megmagyarázza sze-repét, hogy érzelmeit és élményeit mutogassa; azért sem,mert erre maguknak a nézőknek van szükségük szórakozás vagy idő-töltés céljából. Ugy érezzük, hogy az emberek az ábrázolt személy szempontjából fontos ügyben lépnek a szobába, vala-milyen cél, probléma megoldására, valamilyen megbízás telje-sítésére, más emberekkel való kapcsolat megteremtésére. A kapcsolatok és a közös ügyek megszakítatlan láncolata alkot-ja a szerep lelki és külső életét.

Neacaak az válik világossá, hogyan élnek odahaza, vi-lágossá válik az emberek egymás közötti kölcsönös viszonyé is. Az emberek sorsát kialakító tények és események simán vagy viharosan zajlanak le a szinpadon ós a néző szinte e

- 92 -

tehetetlenségi nyomaték erejénél fogva merül bele ennek az életnek a sűrűjébe. Harcolva vagy megadva magukat sorsuknak, az emberek a szinpadon cselekszenek és ezek a cselekedetek mindennél teljesebben tárják fel az emberek belső szenvedé-seit, örömeit, kölcsönös kapcsolatait és az emberi lélek egész életét a színpadon.

S e m m i s e m f e r t ő z ő b b a n é z ő k e m b e r i s z e r v e z e t e s z á m á r a , m i n t a s z i n é s z é l ő e m b e r i é r z e l m e . Elég, ha a néző megérzi a szinész feltáruló lelkét, beletekint,el-fogadja ennek az érzésnek lelki igazságát és megjelenési formájának testi igazságát és máris kiszolgáltatja magát az érzelem igazságának, s ellenőrzés nélkül hisz mindenben,amit a színpadon lát. A papírmasé szépelgés és a hatásvadászó színházi hazugság helyett a néző azonnal felismeri a színpa-don a z i g a z s á g o t , de nem azt a kis igazságot, amelyet a hírhedt külsőséges naturalizmus hoz létre a szin-padon, hanem a m ű v é s z i é r z e l e m m a g a -s a b b r e n d ű , m ű v é s z i l e l k i i g a z s á -g á t , amely megteremti a szinpadon az emberi lélek gyönyö-rű és emelkedett életét.

Az igazság ós az eleven élet ize igen ritka jelenség a szinpadon, sokkal inkább lenyűgöz és magávalragad, sokkal szinpadszerübb, mint a szinpadiasság szokásos, látszólagos színessége.Az igazság és a hit kölcsönösen megteremti és tá-mogatja egymást. Ha a művészi érzelembe vetett hit igazságot teremt, akkor az igazság is erősiti mind az alkotó művész, mind a néző hitét. S a néző hisz a színpadon történtek való-ságában, beleértve a diszlettől a színészek érzelméig min-dent. Mi több, miközben a színészre függeszti szemét,a nézőt megfertőzik a szinész érzései és érzelmei, azaz személyes érzelmeivel ő is közvetlen részese lesz a színpadi életnek. Nemcsak lelki, hanem testi igazság és hit is alakul ki. Ez a hit feltárja a nézők lelkét a szinéaszel való közvetlen kap-csolat előtti lélektől lélekig.Akkor teljesedik be a c s o-

- 93 -

d a , művészetünk legnagyobb álma, ereje, célja. Akkor a "színpadiasság" eltűnik a színpadról és a színház megszűnik közönséges szinház lenni. A néző valósággal elveszti fejét ettől a váratlan változástól; megfeledkezik az igényes biró szerepéről és egyszerűen emberré lesz. Kibillentve eredeti álláspontjából, amelyhez évszázadok óta hozzászoktatták a színházban, a néző önmaga számára is észrevétlenül átül ré-gesrég megszokott színházi zsöllyéjéből, amelyben ülhetett, szórakozhatott és bírálhatott,egy más karosszékbe; a m e g -f i g y e l ő é b e , amelyből mélyen beleláthat és bele-hatolhat a szinész lelkébe és megfertőződhet a szinész érzé-seivel. A színészek és a nézők, mindegyik a maga módján,meg-teremtik azt a hangulatot,amelyre a költő csak utal müvében. A színészek a színpadon teremtik meg ezt a hangulatot, a né-zők - a szinház másik felében. Csak a nézőtérnek és a szín-padnak ebben a telitett légkörében alakul ki, mint a villa-mossággal töltött palackban az érzés magasfeszültsége, köny-nyü vezetőképessége és befogadhatósága. Ebben a légkörben a színpadról és a nézőtérről kiinduló két ellenáram az eleven kapcsolat szikráját csiholja ki, amely egyszerre ezernyi szivet lobbant lángra. Csak ilyen légkörben és ilyen közös alkotással lehet közvetíteni a színpadról a k ő z v e -t i t h e t e t l e n t , azaz azt az ö n t u d a t l a n elemet, amely a legjobb régi és uj müvek lényege, szerzőjük lelkének legfontosabb része.

A néző ilyen együttműködése esetén elmondhatjuk,hogy nemcsak a látott mozdulatnak, a szavak rendjének engedi át magát, hanem az érzelmi kisugárzásnak.

Ilymódon a költő, a színészek és az előadás többi résztvevője után a néző is, mintegy csatlakozva az alkotás-hoz, egyike lesz az előadás kollektiv alkotóinak. Ebben a szerepben a néző akaratlanul is behatol a költészet és az alkotás légkörébe, amely neveli az Ízlést,felgyújtja az esz-tétikai érzéket és életresegiti a minden ember lelkében szunnyadó művészt.

- 94 -

Az alkotásba belerántott néző már nem kápes nyugodtan hátratimaszkodva ülni, márcsak azárt sem, mert a színész nem szórakoztatja. Ezúttal a nézőt valami ellenállhatatlanul a színpadra vonzza, hogy ott érzéseivel és gondolataival részt vegyen az alkotásban. Az előadás befejeztével pedig nem tud-ja megmagyarázni magának érzelmeit. Hallgatagon,zajos taps és hatásos ováció nélkül távozik a színházból.Nem lehet meg-tapsolni az igazságot, az élő embereket, apánkat, anyánkat, hugunkat, barátunkat vagy ellenségünket. Csak szerethetjük vagy gyűlölhetjük őket. A néző csendben és zajtalanul távo-zik a színházból, mintha attól félne, hogy tapsával szét-fröcsköli mindazt, ami csordultig eltöltötte lelkét. Haza vágyódik, nem pedig tarka tömegű, zajos étterembe. Nem any-nyira arról van kedve beszélni, amit a színházban látott, mint inkább arról, amit a színház kiváltott belőle, önmaga és mások életének töredékei, elvont gondolatok jutnak eszé-be, kiszélesedik képzeletének látóköre, elfelejtett versek, dallamok, képek jutnak eszébe és minden egyéb, ami életre-keltheti művészi világát. Másnap pedig a benyomás, ugyanugy, mint egy igazi, fontos életbeli esemény után, nem csökken, hanem éppenséggel megnő, kiszélesül, elmélyül, kiteljesedik és a néző ismét a szinházba kívánkozik. Egy évvel utóbb pedig a darab szereplői annyira kedvesek és nélkülözhetetlenek lesznek a nézőnek, hogy mintegy besorolja őket ismerősei kö-zé. "Meg kell látogatni Famuszovékat" vagy "menjünk Prozoro-vékhoz" /Három nővér/ - mondja a szereplőkről a néző, amikor szinházba megy, hogy megnézzen egy darabot, amelyet már meg-szeretett«

A művészi igazság és a belé vetett hit szülte benyomá-sok énünk szerves részeivé válnak;szinte éles szerszám okoz-ta mély árokként vésődnek emlékezetünkbe. Az ember csak cso-dálkozik, milyen mélyek és tartósak ezek a benyomások. Az idő nemhogy eltörölné, inkább éppenséggel elmélyíti őket, kiszélesíti értelmezésüket, kiegészíti tartalmukat és mind-örökre egybeötvözi őket természetünkkel. Az ilyen szinpadi

- 95 -

élményeket ugyanolyan gondosan megőrizzük lelkünk rejtekei-ben, mint a természetben és lelkiéletünkben önön élettapasz-talatunk révén szerzett legragyogóbb élményeket.

Részletes tanulmányozásunk tárgya művészetünknek az az irányzata, amely a harmadik tipusu színházat hozza létre. A tervbe vett nagyobb munka egész hátralévő részét ennek gon-dolom szentelni.

Az átélés művészete igyekszik a színházban megterem-teni a z e m b e r i l é l e k é l e t é t é s s z í n -h á z m ű v é s z e t i f o r m á b a n t ü k r ö z n i a z t .

A művészet legbelső munkatársa alkotómunkájában a m ű v é s z i i g a z s á g é s a t e r m é s z e t e s s z é p s é g . Ez nem az a kicsiny külső igazság,amely na-turalizmushoz vezet éé nem az az elnyomorított színpadi igazság, amelyet oly jól ismerünk,amely konvencionális szín-házi igazságként születik ujjá, amelybe belenyugszunk, de nem hisz benne a lelkünk - ahogy ezt a többi irányzatnál megf i gy elhe t j ük.

Ez más, ez a természet magasrendű, művészi, valóban szerves igazsága, magának az érzelemnek ós az érzékelésnek, az átélésnek és a megelevenitésnek igazsága. Ez pontosan a szenvedélyeknek az az őszintesége, amelyről Puskin beszélt. Ebben az igazságban hisz az ember egész szerves természete, legbelső központja, féltve őrzött énünk. Az igazi szerves igazság egyszeriben megragadja és meggyőzi a szinész és a néző lelki és testi énjét. Ahhoz, hogy az élmények mólyen és tartósan bevésődjenek a néző lelkébe, feltétlenül szükséges, hogy higgyen abbém, amit a szinházban lát, és hall. Ehhez pedig az szükséges, hogy először i3 a szinész higgyen abban, amit a színpadon alkot. Nincs alkotás magának a színésznek érzése ás átélése valódiságába vetett hite nélkül. Mély és tartós élmény nem alakul ki a nézőben a szinész átélésének valóságába vetett hite nélkül. A szinész ráhatása csak akkor tartós és mély, ha a néző lelkének kellős közepébe hatol.

- 96 -

Á mi irányzatunk szinpadi igazsága az, amiben őszintén hisz a szinész. A színházban h i n n i kell. Minden érzés-nek v a l ó d i n a k kell lennie vagy látszania. Telje-sen közömbös, hogy ez a hit a szinész és a néző gyermekes hiszékenységéből vagy annak valóságos létezéséből ered, ami-ben hiszünk. Még a hazugságnak is Igazságként kell megjelen-nie a szinész és a néző szeme előtt, hogy művészetté lehes-sen.Hazugság és művészet csak ebben az értelemben fér össze. Legyen a szék, a diszlet, a szinész ábrázolta alak, annak minden érzése és élménye valódi vagy csinált, csak a szinész és a néző ne kételkedjék benne, hogy a csinálmány valóság. Ám létezzék a művészetben a "felemelő csalás", de ez a csa-lás csakugyan csalóka legyen és semmiben se különbözzék sze-münkben az igazságtól. A m ű v é s z e t n e k a z a t i t k a , h o g y a k é p z e l e t s z ü l é m é n y é t g y ö n y ö r ű m ű v é s z i i g a z s á g g á t u d j u k v á l t o z t a t n i . "Könnyeimnek hulló ár-ja önt el képzeletem szüleményivei" /Puskin: Elégia/.

Attól a pillanattól kezdve, hogy a szinész egész énje szervesen hisz a képzeletnek, az utóbbi igazsággá lesz szá-mára, s ha a művész énje megérzi ezt az igazságot, természe-tesen élni kezdi normális, valódi, szerves életét. És vi-szont, attól a pillanattól kezdve, hogy a szinész vagy a né-ző kételkedni kezd annak igazs gában,amit a szinész ad, meg-szűnik az igazság, az átélés, az élet, a művészet és megkez-dődik a magamutogatás, a színházi hazugság, a csinálmány, az iparosmunka, természet és igazság, Igazság és hit elválaszt-hatatlan egymástól.

Énünk második munkatársa és hü barátja a t e r m é -s z e t e s s z é p s é g . A t e r m é s z e t e s s z é p s é g m a g a a z i g a z s á g . A harmadik irányzat nem ismeri el a konvencionális szépséget, még ke-vésbé a szépelgést - kivéve persze azokat az eseteket, ami-kor a kor, a stilus, a nemzet, stb. életének jellegzetes vo-násai.

- 97

Minden konvenció erőszak és hazugság terméke, már pe-dig az erőszak és a hazugság nem lehet szép. A konvenciót kiagyalják; az igazságból csinálják, torzitják el. Szépséget nem lehet csinálni, a szépség v a n , körülőttünk és ben-nünk régesrégen létrehozta a természet.

Nincs a világon különb szépség, mint maga a természet. Tudni kell a szépet nézni ós meglátni. Tudni kell ugy átvin-ni a szépséget az életből és a természetből a színpadra,hogy átvitel közben ne gyürjük össze és ne nyomorítsuk meg.Vegye-nek mintát az életből és a természetből - ez tanítónk,Scsep-kin hagyatékának alapgondolata.

- 98 -

JEGYZETEK

II.

Jelen gyűjteményben szereplő tanulmányok könyvalakban először 1953-ban jelentek meg a Sztanyiszlavszkij: Cikkek, beszédek, beszélgetések, levelek / K . C . CT8HMCJI8BCKW?! I C T 8 T B H -

Gecejji - nnci>Ma; rocyaapcTBeHHoe H3aaTejiBCTB0 WcKyccTBo,VocKBa, 1953 / cimü kötetben. Fordításuknál és közlésüknél nem ra-gaszkodtunk a szigorúan vett időrendiséghez, inkább a logi-kai összefüggés elvét kívántuk követni.

Sztanyiszlavszkij magyar nyelvű közvetítésének jelen-tős nehézsége a Sztanyiszlavszkij-teremtette /és azóta a szovjet szinházelmélet szóhasználatába átment/ fogalmak,mű-szavak pontos magyar nyelvű visszaadása. A szószerinti for-dítás többnyire félreérthető és nem fedi a fogalom lényegót, ezért arra tettünk kísérletet, hogy e műszavakat értelem szerint fordítsuk. Ennek megfelelően némelyik műszót a ma-gyar fordításban - értelemtől függően - más-más magyar szó-val adunk vissza.

A leggyakrabban használt műszavak és fordításuk: ycJIOBHOCTL m s z < 5 szerint: feltételesség - itt: képze-

let8zerűség, stilizáltság, konvenció. ycJiOBHhífl 11 az<5 szerint: feltételes - itt képzelet-

szerű, stilizált, konvencionális CKB03H06 flefóCTBHe * átfogó cselekmény, átfogó cse-

lekvés, /amely a darabon,illet-ve a szerepen végighúzódik és meghatározza azt/

naacTWKa « testjáték CBepx3aflaqa - főfeladat CBepx-CBepx3aaaia • legfőbb feladat npeacTaRjieHwe = illusztrálás

- 101 -

II. A szinész és a rendező művészete /I/IcjcyccTBO aKTepa H peinccepa/

Ezt a cikket, amely a "rendszer" alapjait fejti ki rö-viden, Sztanyiszlavszkij az Encyclopedia Brittanica számára irta - feltehetőleg a húszas évek végén. Oroszul először az 1944-ben kiadott Színház /TeaTp/ cimü gyűjteményben jelent meg.A cikkben kifejtett egyes gondolatait és nézeteit később Sztanyiszlavszkij továbbfejlesztette, Így például a színpadi képzelet fogalmával kapcsolatban megállapította, hogy a szi-nész a színpadon nem érezheti ugy magát, mint "valaki, vala-hol és valamikor", hanem csak ugy, mint "én, itt, most"- te-hát nem szakadhat el teljesen színpadi környezetétől, hanem reálisan érzékelnie kell mindent és mindenkit a színpadon és környezetét képzelete segítségével ilyen vagy olyan tulaj-donságokkal kell felruháznia.

Iparosmunka /Pewecno/

Ez és az utána következő két tanulmány Sztanyiszlav-szkij tervezett, de el nem késztilt könyvének /a művészeti irányzatokról/ lett volna egyik fejezete. Első vázlata Sztanyiszlavszkijnak a 900-as évek elején kelt naplójegyze-teiben szerepel, a kész tanulmány először önálló cikk for-májában 1921-ben jelent meg a Szlnházkultura/KyjLTypa TeaTpa/ cimü folyóirat 5. és 6. számában, majd 1938-ban a jelenleg is fenálló Tyeatr cimü folyóirat közölte újra kisebb változ-tatásokkal.

- 102 -

Az illusztrálás művészete / W c K y c c T B o npeacTaBJieHHH/

Ez a tanulmány A színházművészet három irányzata elmen tervezett könyv második fejezete lett volna. Első kézirata 1909-ből származik, nyomtatásban először 1953-ban jelent meg a Cikkek, beszédek, beszélgetések, levelek cimü kötetben.

III. Az átélés művészete

/ÍICKyccTBO nepe*HBaHHH/

Ugyancsak a tervezett könyv egyik fejezete lett volna. Keletkezésének időpontját nem sikerűit megállapítani. Elő-ször 1953-ban jelent meg nyomtatásban a már többször emlí-tett gyűjteményben.

- 103 -

Tartalomj egysek Oldal

Hont Ferenc: A színművészet tudománya 3

Sztanyiszlavszkij: A szinész és a rendező művészete 19 Iparos munka 33 Az illusztrálás művészete 62 Az átélés művészete ....... 78

Jegyzetek 99

.1

- 104