Pasolinijev 'Dekameron' jedan je od najvećih hitova europske kinematografije sedamdesetih

godina. Što ne čudi jer je u filmu seks tretiran slobodno i eksplicitno - komercijalno ga je

ugrozio 'Posljednji Tango u Parizu', znatno slabiji Bertoluccijev uradak koji je seksu pristupio

i iz sado-mazo perspektive, a osim toga glumi Marlon Brando, koji je godinu prije nenadano

'Kumom' spasio karijeru.

'Dekameron' u Pasolinijevoj karijeri nije puko kokektiranje s proizvodima visoke europske

tradicijske kulture kao ni ulazak u srednjostrujaške vode komercijalizacijom rukopisa: on

doduše jest tijekom šezdesetih snimao marginalne uratke obilježene ezoterijskim tretiranjem

zapadnoeuropske mitologije i religije, i bio je neobično - za jednog filmaša koji je pucao

prema širim masama - sklon intelektualizmu, no ni 'Dekameron' strukturalno ne izgleda kao

hofiranje s ukusom običnih pučana (na šofersku se publiku valjda i tako može računati skineš

li kojoj glumici gaće), ali jest posegnuo za izričajem pučke kulture, izričajem koji nije bio

stran ni Boccacciu, kao, uostalom, ni ocu europskog romana, Cervantesu.

Pasolinijevo uranjanje u predideološki svijet junaka 'Dekamerona' kao da je nastavak borbe

drugim sredstvima, nastojanje da se u 'nevinijim' i 'primitivnijim' međuljudskim odnosima

pronađe nit koju se traži u suvremenome političkom angažmanu. 'Dekameron' je tako

antimodernistička potraga za Zlatnim dobom bez premise samoga Zlatnog doba: nama je

jednostavno - a to Pasolini istražuje svojim filmom - možda bilo bolje u tim davnim,

seksualno čišćim i neposrednijim vremenima. Samo dvije godine prije 'Dekamerona' Pasolini

snima brehtovski 'Svinjac': prikazom posvinjenja svoga lika Pasolini tobože izvrće ruglu

dekadenciju buržoazije za koju je cijela kultura svedena na Kirkin učinak: začarani, polako

tonemo u naslonjače, zvukove koje ispuštamo postepeno je sve teže razlikovati od roktanja i

slično.

Pasolini je za film rekao kako je to osuda kapitalističkog društva na njegov način, kapitalizam

valja osuditi jer ždere vlastitu djecu. Film je krcat drastičnim prizorima, što proziva posve

drugačije sile od onih prizvanih 'Dekameronom', silama kojima se Pasolini vratio filmom

'Kenterberijske priče', da bi svoja stremljenja potvrdio s 'Cvijetom Tisuću i jedne noći'. U

ovim filmovima Pasolini kao da nastoji upoznati zapadni svijet s raznolikošću kultura, pa

filmove snima po egzotičnim mjestima i ujedno se brani  imanentnim zdravim smijehom ovih

svojih filmova od optužaba da je on, prije svega, jedna degenerična, bolesna pojava u inače

zdravom korpusu talijanske kulture.

Najvažnija je u svemu autorova namjera da zasnuje narodno kino u smislu u kojemu su

Cervantes i Rabelais narodna književnost, ma koliko se teoretičari trudili udaljiti ih od naroda.

Kod Pasolinija se 'pobuna masa' javlja naravno, u individualiziranom smislu njegovih

estetskih nastojanja, i ima više nego puke pravde u faktu da su ovi njegovi filmovi dobro

prošli i repertoarno i da su proizveli sljedbeništvo (koje se nažalost zaustavilo na erotskome -

no učitelj nikada ne odgovara u potpunosti za svoje učenike).

Spomenuo sam sadomazohizam Bertoluccijeva 'Tanga'. Valter Milovan s pravom Pasolinijeva

Isusa čita iz ovog ogla: u prvim pjesmama (a objavio je dvadesetak zbirki) Krist je tretiran s

gibsonovskim inzistiranjem na detaljima, na ranama, na majci koja mazohistički gleda  u rane

svoga sina, bez najmanje namjere da zatvori oči pred ekspozijom tjelesnosti bolnoga

umiranja. Tko je rekao kako će opasniji biti revolucionari teisti od revolucionara ateista? Krist

Pasolinija gol je i problem razapinjanja proteže se i kroz patnju stida koju mora osjetiti

obnaženo i smrtno ranjeno tijelo - nema operacije penisa koja će ga, dok ovako jako boli,

izdužiti a da ne bude, malen i skupljen, izložen poruzi  okupljenoga općinstva.

"Bilješke o Pasoliniju" Milovan je podijelio u nekoliko točaka: biografija, problem političke

moći u Pasolinijevoj poeziji, problem majke u Pasolinijevu djelu, mitološki likovi/u potrazi za

mitom, tragedije i scenariji, kritika, komparacija dviju pjesničkih zbirki, ostavština te Pasolini

u Hrvatskoj. Sam Pasolini u svom je razgranatom djelovanju pisao i o ikonama popularne

kulture. Milovan kaže kako je Pasolinijevo pisanje smjesa intelektualizma, erudicije,

naivnosti, nostalgičnosti smiješnog revolucionara-konzervativca i umjetnika koji u drugom

mediju nastavlja s izražavanjem.

Tako za Marilyn Monroe Pasolini piše: ponizno je nosila svoju ljepotu i nije znala da ima

dušu kćeri malih ljudi. Pasolini je romantičar, a romantizam je jedna njemačka afera: Monroe

bi mu se više svidjela da je znao kako ona troši muškarce na isti način na koji muškarci (oni

koji to mogu) 'troše' žene. On u njoj vidi čitavu poetiku odbačenih (što je zgodno i što se slaže

s načinom na koji je odigrala ulogu u 'Misfits'): Marilyn to su ljudi iz predgrađa, seljaci,

Cigani, ona je poput kćeri trgovca koja je pobijedila na natječaju iz ljepote. I u ocrtavanju ove

glumice dolazi do izražaja autorova čežnja za naivnim starim svijetom koja je sama po sebi

naivna - Hobsbawm je u pravu kada kaže da je naivnost staroga svijeta izmišljotina, prije je

vjerojatno bilo još i gore (tamo gore na stablima). Kasnije stvari Pasolini zavrće u smjeru da

je sustav glumici 'uzeo' ljepotu i zamijenio je 'aluzijom' na istu. Smrt je izlaz iz lavirinta koji

se ne može pobijediti, ljepota je mit, a svijet srlja u propast.

Već kao dvadesetogodišnjak Pasolini je pisao o nasljedovanju Krista i to u onom dijelu

raspeta Kristova života. Već smo spomenuli skandalozno ogoljavanje tijela kao dio procesa

žrtvovanja preko kojega je Krist bio izložen podrugljivom pogledu svjetine, a Pasolini u

svome romanu 'Ragazzi di vita' prikazuje junaka u sličnim ponižavajućim i demotivirajućim

okolnostima gdje mu junak stradava izvgrnut između ostaloga i smijanju djevojčica.

Analizanti razloge Pasolinijeva opetovana vraćanja na temu krvarenja i žrtve u ime

'drugačijosti', umjetnikovo okretanje obespravljenima i poniženima, najčešće tumače iz

umjetnikova homoseksualizma - Pasolini je i zbog toga autor koji dobacuje do suvremenosti

sa svim shizofrenim permisivnim i tabuizirajućim nalozima, no bilo bi ga naivno svoditi na

emocionalnost socijalno neuklopljenih, on poetiku sklonosti slabijima razvija sustavno i

dosljedno u većini svojih radova i takav se stav komotno može okarakterizirati kao angažman

bez kompleksa manje vrijednosti.

Ali, bilježi Milovan, Pasolini je ipak gradio identitet žrtve: 33 suđenja, bezbroj

ročišta...slijepo grabljenje sa svima, oporo izbjegavanje izbjegavanja cenzure...Machiedo ga

svrstava u neugodne subjekte...'Pjesnik je podučavanjem i provociranjem gradio identitet

reformatora, križara, pedagoga, proroka.' Utoliko je logično da je snimio film 'Il Vangelo

secondo Matteo' i tamo izmiješao 'evanđeoski tekst s autobiografijom, strast s ideologijom, i

dao Kristu svu svoju ½naivnost½, krv, tugu, svu svoju samoću. Njegov je Krist strog, nasilan

borben, prvak - onakav kako je Pasolini vidio sebe - intelektualne ljutnje, političke i socijalne,

pun nesvjesne tuge i tragične samoće...' Pasolinijev je katolicizam arhaičan, anarhičan i

udaljen od Rima, kao što je njegov Krist udaljen od Vatikana - to je Krist favela. Njegov

odnos prema Talijanima podsjeća na Bernhardov tretman Austrijanaca: 'Najnepismeniji narod

i najgluplja građanska klasa u Europi.'

Ovdje ga ostavljamo. Valter Milovan obogatio je književnu scenu izvrsnim radom o vrsnom,

ludom, direktnom te stilski i estetski bravuroznom umjetniku čiji angažman bi i danas trebao

biti podsticajan.

 

Valter Milovan: "Bilješke o Pasoliniju"  

Meandarmedia, 2011.