10

Capítulo II

DESARROLLO

11

CAPÍTULO II

DESARROLLO

1. BASES TEÓRICAS

Las bases teóricas que sustentan esta investigación, parte de la

revisión bibliográfica y publicaciones más actuales suministradas por internet

o libros. De esta manera, lo que resulto de dicha revisión es lo que se

menciona a continuación.

1.1. HISTORIA DEL DISEÑO

Según Velandia (2009) La historia del diseño comienza por un factor

histórico determinante que fue el proceso de involución política que culminó

en 1543, con la instauración de la censura de imprenta, la cual acabó con la

dinámica creativa y liberal que caracterizó la producción de impresos

durante el medio siglo anterior.

John Baskerville fue el impulsor de la tipografía inglesa y diseñó un tipo

genuino en 1754 (Baskerville), la cual posee notable claridad y elegancia.

Los aportes de Baskerville fueron muy innovadores y eficaces, entre ellos: el

uso del papel satinado para facilitar una impresión nítida

y brillante y la variante del uso a voluntad de la interlínea o 11

12

espaciado entre líneas de texto impreso.

En el siglo XVIII la lectura se hace una necesidad para las clases

superiores y por esta razón crece la demanda en el negocio de la venta de

libros. Sin embargo, la gran invención de esta época fueron los Periódicos,

los cuales se difundieron desde principios del siglo. En este siglo se

implantan las Escuelas Técnicas o de artes Aplicadas para la formación de

especialistas, fundamentalmente en diseño textil y artes gráficas, así mismo

se sitúa a la imagen en un contexto más preciso y menos trivial, utilizándola

como complemento del texto y completar con ella el concepto utilitario y

didáctico, se crea de esta manera la Enciclopedia.

Durante el siglo XX se desarrolló la nueva tecnología de composición y

prensa en las últimas décadas del siglo XIX, luego de muchos años de

impresión manual, produjo muchos cambios importantes en los esquemas

de trabajo dentro de las artes gráficas debido a la Automatización y a la

Especialización.

La tecnología pasó de lo manual a lo mecánico y a lo automático, y de

un mercado limitado a uno masivo. Una nueva generación de diseñadores

surge en el siglo XX rechazando el gusto por los estilos históricos

(neoclasicismo, neogótico, entre otros), dando como resultado un nuevo

arte: Art Nouveau o Modernismo, el cual incluía ideas procedentes de todas

las disciplinas del diseño y el arte (arquitectura, pintura, diseño de muebles,

cerámicas, joyería, diseño industrial, ingeniería de la construcción, cine,

13

fotografía, etc.), acelerando la evolución en el arte de vanguardia y en el

diseño, el Art Nouveau creó al diseño como oposición al puramente

tipográfico, no solo como un medio de comunicación de ideas nuevas, sino

también para su expresión.

La tecnología proporcionó nuevos medios gráficos a ilustradores y

diseñadores, afianzando al Modernismo como el estilo dominante del siglo

XX. Cabe destacar que las grandes invenciones que se produjeron entre

1850 y 1910 ayudaron a difundir las comunicaciones visuales y a inspirar a

los diseñadores, entre ellas tenemos: la máquina de escribir, el clisé pluma,

la trama, el proceso de impresión en color, la fotografía en color, la

composición automática, la instantánea, la fotografía de rayos X, la película

de animación, las diapositivas de linterna mágica, entre otros.

La Bauhaus fue un lugar en el cual se unieron diversas corrientes

vanguardistas que se dedicaron a la producción de la tipografía, publicidad,

productos, pinturas y arquitectura. Las actividades de la escuela recibieron

amplia publicidad en los Estados Unidos a finales de los años treinta cuando

muchos de sus miembros emigraron a este país, así la Bauhaus fue

equiparada al pensamiento avanzado del diseño.

La forma visual se consideró como una escritura universal que hablaba

directamente con la mecánica del ojo al cerebro. En el mismo orden de

ideas, la palabra Gráfico se utilizó para referirse tanto a la escritura como al

14

dibujo, y su trazado se percibe como una Gestalt: una forma o imagen

simple.

En 1923, Kandinsky hizo circular un cuestionario por la Bauhaus

pidiendo a cada participante que asociase intuitivamente con los tres colores

primarios, tratando de dar validez mediante el test psicológico a la serie, ya

que ésta encarna la teoría del lenguaje visual como sistema de oposiciones

perceptivas, por la cual se logra una comunicación directa con los

mecanismos del ojo y el cerebro.

La forma estructural que invadió el arte y el diseño de la Bauhaus fue

la Retícula, la cual articula el espacio según un tramado de oposiciones:

vertical y horizontal, arriba y abajo, ortogonal y diagonal, e izquierda y

derecha. Otra oposición implicada en la retícula está entre la continuidad y la

discontinuidad.

En los comienzos de los años setenta, la unión entre el sistema

racional y la elección intuitiva se convirtió en la preocupación central para

algunos diseñadores que laboraban en el idioma moderno, por ese motivo

se pensó en las alternativas que ofrecía el proyecto Neomoderno de

personalizar los lenguajes modernos, aparte de retorno al ideal de una

comunicación

universal libre de valores.

El Art Pop o Arte Popular, es un producto típicamente norteamericano

(aunque también se desarrolló en 1950 en Inglaterra), que aspiraba a ser un

15

arte testimonial del tiempo que se vivía. Utiliza procedimientos dadaístas

(ready mades), hiperrealistas (fidelidad fotográfica) y cubistas

(collages). Predomina el colorido brillante, con tintes fluorescentes y acrílicos de

colores vivos.

1.2. DISEÑO EN LATINOAMERICA

El diseño en Latinoamérica comienza en Colombia que es uno de los

países con mayor tradición histórica en el campo de las artes gráficas, la

obra impresa más antigua del país data del siglo XVII. La figura colombiana

más relevante es David Consuegra (1939), quien fundó un grupo en la

Universidad de Bogotá brindando su experiencia y talento. Otros

representantes del diseño en Colombia son Marta Granados, Antonio Grass

y Dicken Castro. En Perú el verdadero pionero del diseño gráfico peruano

moderno es Claude Dieterich (1930), quien después de trabajar en Paris en

diversas agencias de publicidad y en el diseño de revistas, se establece en

Lima implementando las influencias europeas en el diseño gráfico

contemporáneo de América Latina.

El primer periódico editado en Venezuela en 1808, marca los orígenes

de la imprenta en este país, y la iniciativa de mejorar el diseño de los sellos

de la Administración de Correos se debió a un grupo de diseñadores y

16

artistas venezolanos en la que mejoró notablemente la calidad del diseño

venezolano.

Cabe destacar a Gerd Leufert quien se estableció en Caracas y fue

autor de 26 sellos para la Administración de Correos y es calificado como el

padre del diseño gráfico venezolano. Y M.F. Nedo es el segundo pionero

moderno del diseño venezolano quien inició su larga e intensa colaboración

con Gerd Leufert en la agencia de publicidad McCann Erickson. En México

se establece la tipografía en 1539, fray Juan de Zumarraga es el autor del

primer libro impreso en América, casi doscientos años antes de la famosa

Biblia de Gutemberg de América Latina impresa en Argentina.

En Cuba se disponía de una larga tradición en diseño gráfico aplicado

al consumo, probablemente la más antigua de Latinoamérica, antes de

mediar el siglo XIX disponía de talleres litográficos y de una práctica

aceptable en el procedimiento inventado en Alemania, acercando por

primera vez a un país sudamericano a uno de los países más desarrollados

de la vieja Europa. En Argentina prevalece una fuerte influencia francesa, los

mejores cartelistas argentinos de la historia son Arnaldi y Valerian Guillard.

En los años sesenta este país era la primera potencia de América Latina en

la edición de libros y otros materiales de lectura como por ejemplo, los

diarios.

Sin embargo, la ilustración es la especialidad en la que los argentinos

han tenido mayor proyección, destacándose Castagnino, Sabat, Quino,

17

Mordillo y Tomás Maldonado. El origen del diseño gráfico brasilero puede

determinarse por medio de los pioneros Aloisio Sergio Magalhaes y

Alexandre Wollner. En 1962 se inauguró en Río de Janeiro la primera

Escuela Superior de diseño Industrial, la cual ha contado con profesores de

altísimo nivel como Gui Bonsieppe.

Los avances tecnológicos y computarizados dieron paso a una gran

evolución del diseño gráfico, facilitando herramientas para la creación de

diseños innovadores y de gran originalidad. Al respecto, cabe destacar el

uso de programas como Adobe Photoshop, Adobe Ilustrator, Adobe Flash,

Adobe

Premiere, entre otros.

1.3 . CONCEPTUALIZACION DEL DISEÑO

Según Wong (1996, p.41) “muchos piensan en el diseño como en algún

tipo de esfuerzo dedicado a embellecer la apariencia exterior de las cosas”.

Ciertamente, el solo embellecimiento es una parte del diseño, pero el diseño

es mucho más que eso. Mírese alrededor. El diseño no es sólo adorno. La

silla bien diseñada no sólo posee una apariencia exterior agradable, sino

que se mantiene firme sobre el piso y da un confort adecuado a quien se

siente en ella. Además, debe ser segura y bastante duradera, puede ser

producida a un coste comparativamente económico, puede ser embalada y

despachada en forma adecuada y, desde luego, debe cumplir una función

18

específica, sea para trabajar, para descansar, para comer o para otras

actividades humanas.

Según lo publica Definición de Diseño (15/03/2015)

Un diseño es el resultado final de un proceso, cuyo objetivo es buscar una solución idónea a cierta problemática particular, pero tratando en lo posible de ser práctico y a la vez estético en lo que se hace. Para poder llevar a cabo un buen diseño es necesario la aplicación de distintos métodos y técnicas de modo tal que pueda quedar plasmado bien sea en bosquejos, dibujos, bocetos o esquemas lo que se quiere lograr para así poder llegar a su producción y de este modo lograr la apariencia más idónea y emblemática posible.

Según Frascara (2000) señala que el diseño es una actividad humana

volitiva, una actividad abstracta que implica programar, proyectar, coordinar

una larga lista de factores materiales y humanos, traducir lo invisible en

visible, en definitiva, comunicar. Incluye juicios de valor, aplicaciones de

conocimientos, adquisición de nuevos conocimientos, uso de intuiciones

educadas y toma de decisiones.

De acuerdo con lo anteriormente, se hace relevante señalar que un

diseño se refiere al proceso de desarrollo y creación para elaborar un

nuevo dibujo, maqueta, proyecto o plano y el resultado es poner en práctica

lo producido.

1.4. CLASIFICACIÓN DEL DISEÑO

El diseño se clasifica en varios grupos:

19

1.4.1. DISEÑO DE MODA

Según Ocando (2017) El diseño de moda es el arte de aplicar el diseño

y la estética o la belleza natural de prendas de vestir y accesorios. El diseño

de moda se ve influenciada por las latitudes culturales y sociales, y varían

con el tiempo y el lugar.

Tal como lo menciona planeta diseño (2011) El diseño de modas es el

proceso dedicado a la creación y confección de prendas de vestir y

accesorios, capaces de resolver proyectos, su planificación y el desarrollo.

Se refiere a todo lo relacionado con diseño de indumentaria que abarca

desde bolsos, zapatos, bisutería, y prendas de vestir.

1.4.2. DISEÑO DEL ENTORNO

De acuerdo con Profesorenlinea.com (2015) Este tipo de diseño se

ocupa de resolver problemas de urbanismo y paisajes, así como también

económicos y de ambientación y decoración en general.

Según Herrero (2016) La concepción de lugares públicos o privados

dedicados al consumo, al trabajo, o a un servicio particular, va más allá de la

simple funcionalidad. Diseñar un espacio se debe centrar en el usuario y el

uso que se hará de ese espacio.

20

1.4.3. DISEÑO ARQUITECTÓNICO

Según Sánchez (1982) Disciplina que tiene por objeto generar

propuestas e ideas para la creación y realización de espacios físicos

enmarcado dentro de la arquitectura. En esta escala del diseño intervienen

factores como los geométrico-espaciales; higiénico-constructivo y

estéticoformales.

En el diseño arquitectónico confluyen otras esferas o áreas del diseño cuya

finalidad es la de proveer de estructuras (diseño estructural) y formas

decorativas (diseño de muebles, diseño de interiores, de jardinería, diseño

lumínico, a las futuras construcciones.

Por otra parte Profesorenlínea.com (2015) dice que se ocupa de todo lo

relacionado con la proyección y la construcción de edificios y obras de

ingeniería, ambientación y decoración de edificios, parques y jardines, y

elementos urbanos.

1.4.4. DISEÑO INDUSTRIAL

Tal como lo menciona Maldonado (1956) El diseño industrial es una

actividad proyectual que consiste en determinar las prioridades formales de

los objetos producidos industrialmente. La forma tiene por misión, no sólo

alcanzar un alto nivel estético, sino hacer evidentes determinadas

significaciones y resolver problemas de carácter práctico relativos a la

fabricación y el uso.

21

Según profesorenlinea.com (2015) Abarca desde los tornillos y piezas

de máquinas, los elementos prefabricados para la construcción y el

mobiliario de toda clase hasta las máquinas de todo tipo, desde una bicicleta

hasta un avión, pasando por los electrodomésticos.

1.4.5. DISEÑO GRÁFICO

Según Frascara (2013) se podría decir que el diseño gráfico, visto

como actividad, es la acción de concebir, programar, proyectar y realizar

comunicaciones visuales, producidas en general por medios industriales y

estinados a transmitir mensajes específicos a grupos determinados.

Un diseño gráfico es un objeto creado por esa actividad.

De hecho profesorenlinea.com (2015) Se refiere a todo tipo de

composiciones, planos, dibujos, carteles, portadas de libros, periódicos y

revistas, fotografías, proyectos de propagandas, entre otros.

1.5. CLASIFICACION DEL DISENO GRAFICO

1.5.1. IDENTIDAD CORPORATIVA

Dentro de este campo se desarrolla lo que es logotipos, manuales de

identidad, papelería e impresos, rotulación de vehículos, señales para la

orientación, rótulos, entre otros.

22

1.5.2. DISEÑO PUBLICITARIO

Abarca todo lo relacionado con anuncios, carteles, vallas, folletos,

entre otros.

1.5.3. DISEÑO MULTIMEDIA

Se ocupa a todo lo que es el medio de proyección, lo que es grafismo

para la televisión, interfaz, páginas web, DVD, CD-ROM, propagandas, entre

otros. Una definición más específica del concepto de Diseño de Multimedia

es la capacidad que poseen los ordenadores de mostrar en un monitor o

medio visual, textos y gráficos, así como de producir sonido.

1.5.4. DISEÑO TIPOGRAFICO

Se refiere al desarrollo de fuentes o tipos de letra.

1.5.5. PACKAGING

Abarca lo que es el empaque de algo, como lo puede ser, el embalaje,

cajas, bolsas, entre otros.

1.5.6. DISEÑO EDITORIAL

Se ocupa al realizar los periódicos, libros, manuales de instrucción,

revistas, prospectos, entre otros.

23

1.6. DISEÑO EDITORIAL

Tal como lo expone Álvarez (2009, p.3) El diseño editorial debe

moldearse de acuerdo al mercado y a lo que se quiere comunicar; no es lo

mismo entregarle una revista especializada para niños a un adulto mayor, el

cual quiere leer su periódico o una revista de temas políticos. El contenido

define el diseño a realizar y su enfoque define todo un complejo sistema de

tendencias de diseño tales como: Estilo gráfico, informativo; Pop art; entre

muchas otras.

El diseño editorial o la “maquetación” incluyen muchos términos

técnicos que pueden resultar confusos y complejos. La comprensión de los

términos usados en la maquetación puede fomentar la articulación de ideas

creativas entre los diseñadores, los clientes que realizan el encargo, los

impresores y demás profesionales que también participan en la producción

del diseño. El conocimiento y uso de términos industriales estándar minimiza

el riesgo de malentendidos.

Según Rosas (2012) El diseño editorial es la rama del diseño gráfico y

del diseño de la información que se especializa en la maquetación y

composición de distintas publicaciones tales como libros, revistas o

periódicos. Incluye la realización de la gráfica interior y exterior de los textos,

siempre teniendo en cuenta un eje estético ligado al concepto que define a

cada publicación y teniendo en cuenta las condiciones de impresión y de

24

recepción. Se busca lograr una unidad armónica entre el texto, la imagen y

diagramación.

Tal como lo expone staffcreativa (2014) El Diseño Editorial es la

estructura y composición que forma a libros, revistas, periódicos, catálogos,

caratulas, volantes, afiches, entre otros. Es la rama del diseño gráfico que se

enfoca de manera especializada en la estética y diseño tanto del interior

como el exterior de los textos. Se dice especializada porque cada tipo de

publicación tiene necesidades de comunicación particulares. Ningún

proyecto de línea editorial puede parecerse al de otro salvo en aspectos

generales. Hay un tipo de diseño único para cada tipo de publicación, por lo

cual se requiere de profesionales capaces de alcanzar un equilibro simétrico

entre el texto y la parte gráfica.

Por tanto, un excelente diseño editorial radica en lograr una unidad

armónica y comunicativa entre el interior, exterior y contenido del texto. Esto

se logra teniendo en cuenta una variedad de factores. En principio, lograr

una coherencia gráfica y comunicativa entre el interior, el exterior y el

contenido de una publicación.

No se puede armar, por ejemplo, una revista de temas literarios con el

aspecto de una publicación deportiva. Ni sugerir variedad de colores para

una revista de esencia política. Cada tipo de publicación tiene sus

especificaciones desde lo estético hasta el contenido, derivadas de los

objetivos editoriales y según a qué tipo de público va dirigida la publicación

25

(aspectos sociales, culturales y de género).

1.7. ELEMENTOS UTILIZADOS EN EL DISEÑO EDITORIAL

En todo diseño editorial existen elementos característicos de los

medios impresos, dependiendo del impreso que se realice; cada uno debe

tener su

correcta disposición dentro del diseño. Algunos elementos son los siguientes:

1.7.1. INTERLINEADO

El interlineado es un factor de la mayor importancia, el cual se suma

los anteriores para complicar la de por sí complicada tarea del

diseñador editorial.

Según Josef Müller-Brockmann (1996) “un interlineado demasiado

grande o demasiado pequeño afectará negativamente la imagen óptica de la

tipografía, disminuirá el interés por la lectura y provocará consciente o

inconscientemente la aparición de barreras psicológicas”.

Por lo general, el interlineado en los libros debe ser lo más amplio

posible, en tanto los renglones no se vean como unidades individuales. En

otras palabras, el texto debe ofrecer un aspecto gris homogéneo y no debe

exhibirse como una serie de rayas paralelas. Regularmente, un efecto

agradable se logra con interlíneas de dos puntos, pero esto no debe tomarse

26

como regla fija. Los buenos diseñadores experimentan con diversas

medidas, comparando muestras impresas hechas con tintas y papeles

iguales a los que se usarán en la impresión definitiva.

1.7.2. INTERLETRADO

Según De buen (2000) El interletrado se aplica a un conjunto de

caracteres a diferencia del interlineado, que se hace sólo entre dos letras. El

espacio de interletrado que se añade es un valor fijo para todas las letras;

sin embargo, con la tecnología digital se puede hacer que este valor sea

negativo; esto era imposible en la composición en plomo. Las formas de las

letras son tan arbitrarias, y para hacer que luzcan bien espaciadas se debe

tener en cuenta las “masas de aire” que las separan y no sus distancias;

estas masas deben ser, ópticamente, parecidas.

1.7.3. SUBRAYADO

1.7.3.1. NATURALES

Se integran en el cajetín, no modifican el espacio.

Figura 1. Ejemplo de subrayado natural Fuente: Diseño editorial (2009)

27

1.7.3.2. ARTIFICIALES

No se integran en el cajetín, modifican el espacio.

Filetes

Filetes

Figura 2. Ejemplo de subrayado artificial

Fuente: Diseño editorial (2009)

1.7.4. ENUMERACIONES

Según De buen (2000) Para facilitar la lectura de ciertas frases que

contienen enumeraciones, se suele anteponer un punto grueso o una raya a

los elementos enumerados.

Estos últimos se escribirán con minúscula y se separarán unos de

otros con punto y coma cuando se trate de enumeraciones simples, pero se

28

preferirá emplear mayúscula inicial y punto final para los elementos

enumerados que constituyan una oración independiente.

Se estableció un registro con

los siguientes datos:

- Identificación del animal; - Fecha de ingreso al establo;

Figura 3. Ejemplo de enumeraciones

Fuente: Diseño editorial (2009)

El estudio llegó a las siguientes conclusiones: • La depreciación total promedio por vaca desechada viva fue de 1600 pesos, y la vida útil de 3,7años. • La depreciación total promedio por vaca desechada muerta fue de 3 332 pesos, y la vida útil de 2,6 años.

Figura 4. Ejemplo de enumeraciones

Fuente: Diseño editorial (2009)

Figura 5. Ejemplo de enumeraciones

Fuente: Diseño editorial (2009)

1. TEMA 1 .1 El color 1 .2 La línea 1.2.1 Línea recta 1.2.2 Línea curva 1.2.3 Discontinua 2 . TEMA 2 .1 La retícula

29

1.7.5. REJILLA BASE

Según De buen (2000) La rejilla base representa el interlineado del

texto independiente de un documento. Su utilización garantiza la uniformidad

de la ubicación de los elementos de texto en una página.

Puede ajustarse el interlineado del párrafo para asegurarse de que sus

líneas de base se alineen con la cuadrícula subyacente de la página. Esto

resulta útil para la alineación de las líneas de base de un texto en varias

columnas o en marcos de texto adyacentes.

Figura 6. Ejemplo de rejilla base

Fuente: Diseño editorial (2009)

1.7.6. EL PÁRRAFO

De acuerdo con de buen (2000) El párrafo es una unidad gráfica y de

sentido. Se inicia generalmente con sangría y letra mayúscula y termina con

punto y aparte.

1.7.6.1 CLASIFICACION DE PARRAFO

30

a. PÁRRAFO QUEBRADO – BANDERAS

- La bandera a la derecha es buena para la lectura, mejor que

justificado para columnas angostas.

- Es conveniente evitar irregularidades muy bruscas y formas en la

bandera.

Apresentamos Free-eBooks.net em PortuguêsUm site inovador em Português que permite baixar livros electrônicos grátis para qualquer um dispositivo móvel, inteligentes de todas as marcas no mercado..Entre na sua.

Figura 7. Ejemplo de párrafo quebrado

Fuente: Diseño editorial (2009)

- Evitar la bandera a la izquierda, por su mala legibilidad.

- Usar en pies de foto y ladrillos.

Novos títulos todo dia estão sendo constantemente

incluídos graças às contribuições de centenas de autores de língua portuguesa que querem

compartilhar seu trabalho, para você desfrutar de uma leitura cheia de diversãomelhorar cada aspecto

Figura 8. Ejemplo de párrafo quebrado

Fuente: Diseño editorial (2009)

b. PÁRRAFO MODERNO

31

- El párrafo moderno no tiene sangría.

- Hay que tener especial cuidado en las líneas largas, a

menos que se deje espacio.

Apresentamos Free-eBooks.net em PortuguêsUm site inovador em Português que permite baixar livros

electrônicos grátis para qualquer um dispositivo móvel.

Entre na sua biblioteca internacional e pesquise na coleção d e e-books com a melhor literatura mundial de

ficção, romance, contemporânea, clássicos, obras

Figura 9. Ejemplo de párrafo moderno

Fuente: Diseño editorial (2009)

c. PÁRRAFO FRANCÉS

- El párrafo francés tiene la sangría invertida. Se utiliza para

introducciones y directorios. Se pierde mucho rendimiento.

Apresentamos Free-eBooks.net em PortuguêsUm site inovador em Português que permite baixa livros electrônicos grátis para qualquer um dispositivo móvel, computador, e-readers da

Figura 10. Ejemplo de párrafo francés

Fuente: Diseño editorial (2009)

32

d. PÁRRAFO EPIGRÁFICO – LAPIDARIO

- El epigráfico o lapidario se utiliza únicamente para textos muy

cortos, como dedicatorias o publicidad.

Apresentamos Free-eBooks.net em

PortuguêsUm site inovador em Português que permite baixar libros

electrônicos grátis.

Para qualquer um dispositivo móvel, computador, e-readers da Amazon,

Apple e telefones inteligentes de todas as marcas no mercado.

Figura 11. Ejemplo de párrafo epigráfico

Fuente: Diseño editorial (2009)

1.7.7. COMPAGINACIÓN

Según de buen (2000) Es formar páginas con los textos compuestos a

los que se añaden las ilustraciones, ajustándose a medidas predeterminadas

en el arte final. Preparar documentos para la impresión de forma

satisfactoria, ensamblando el tratamiento de texto y el tratamiento de

imagen. De la compaginación depende la belleza, armonía y el equilibrio de

la obra. También es conocido como maquetación o Ensamblado.

Se pueden encontrar diferentes tipos de compaginaciones. La sencilla

formando páginas que se componen de texto seguido o compleja que

33

consiste en la combinación de texto con imágenes. En función de su estilo

se puede encontrar la clásica en la cual se dispone de elementos

proporcionados, las imágenes siguen el ritmo del texto y se eliminan

elementos que sugieran movilidad. Moderna en la que se prescinde de las

arracadas, juega con los espacios en blanco como elemento decorativo. En

la compaginación libre se juega con distintos esquemas de disposición de

masas y blancos, aprovechando al máximo los medios que se disponen.

1.7.8. MÁRGENES

De acuerdo con de buen (2000) La mancha siempre queda rodeada de

una zona de blancos. Unos blancos bien proporcionados pueden acrecentar

extraordinariamente el goce de leer.

Se recomienda que el ancho de los blancos no sea muy pequeño, de

modo que el corte impreciso de una página no provoque una impresión

óptica negativa. Cuando la zona marginal es pequeña, enseguida se

advierte un eventual corte impreciso de la página. Con los márgenes

demasiado pequeños, el lector siente que la página está saturada y

reacciona negativamente. Los dedos mismos pueden tapar el texto o las

ilustraciones al sostener la publicación. Si las zonas son demasiado

grandes, puede dar la sensación de derroche, que el material impreso se ha

estirado en longitud, no en contenido. El diseñador tratará de conseguir las

34

proporciones más atractivas. Una mancha demasiado alta parece escaparse

hacia arriba. Por el contrario, un demasiado baja, parece que va a caer.

1.7.9. COLUMNAS

Estructura vertical que contiene texto en una página. La página puede

estar formada por una o varias columnas, que variarán su anchura en

función de los elementos presentados y de los caracteres que contengan.

De modo que, una doble página puede contener un texto extenso que ocupe

de manera continua las dos páginas o puede estar formada por varios textos

breves y sin relación entre ellos.

El uso de columnas crea de manera automática un medianil o espacio

entre columnas. El diseñador web tiene la oportunidad de controlar el

tamaño del medianil, ampliándolo o reduciéndolo, lo que permitirá una fácil

lectura del texto. Si el medianil utilizado es excesivo, parecerá que los textos

de las columnas no tienen relación. Será más complicado que el lector pase

de leer una columna a la siguiente, ya que podrá considerarlos textos

independientes.

Por otra parte, si el medianil es insuficiente, parecerá que el texto de

una columna se pega sobre el texto de la siguiente. De manera que , el

lector puede saltar de una columna a otra al no tener claro dónde concluye

la columna. Lo anteriormente expuesto fue por De buen (2005).

35

1.7.10. RETICULA

Según de buen (2000) Es una base sobre la que se puede trabajar y

donde aplicar los elementos: columnas, páginas, entre otros. También se le

conoce como maqueta: es un instrumento de composición para el diseño de

libros, periódicos, revistas, para todo lo que forma parte de los medios

gráficos impresos. Es una estructura invisible. Una retícula bien organizada

tiene que tener un modo armónico con el formato y la orientación del papel.

Por lo tanto, en la retícula es muy importante la división geométrica de un

área, dividida en columnas, espacios, márgenes, etc. tiene que estar dividida

con precisión.

Debe definir la posición de todos los elementos que aparecen en la

página (dónde va el título, subtítulo, pie de foto, entre otros). No es algo

rígido y depende del medio para el que se utilice. Esa rigidez se rompe

sobre todo en los periódicos. Son muy importantes los blancos, el saber

elegir y proporcionar los blancos. Son más atractivos en las revistas. Son un

elemento de atracción pero también una exageración de ellos puede hacer

pensar que no se tiene más información. Si hay pocos repele pero si hay

demasiados hace pensar que no se es profesional.

1.8. LIBRO

36

Según Haslam (2013) Un libro puede definirse como una obra impresa

(o manuscrita) en un conjunto de hojas de papel o algún material similar, que

al estar unidas por uno de sus lados y encuadernadas conforman un

volumen. Para que un libro sea considerado tal, debe contar con al menos

49 páginas. De lo contrario es un folleto.

1.9. PARTES DEL LIBRO

De acuerdo con De buen (2000. Pág. 350) La mayoría de los libros se

compaginan según una serie de reglas, costumbres y convenciones que se

observan internacionalmente. A veces se pueden ver algunas ligeras

variantes que, por lo general, están destinadas a reducir los costos de

producción, como la eliminación de las páginas de cortesía, la supresión de

la portadilla, el comienzo de cada nuevo capítulo en la página donde termina

el anterior, la omisión del colofón; así como otras diferenciaciones que

persiguen el fin contrario: distinguir el libro como un artículo suntuoso.

Pero, por lo general, los libros constan de cuatro partes principales:

exteriores, pliego de principios, texto o cuerpo de la obra y finales. Véase

cada una de estas partes:

1.9.1. EXTERIORES

El objetivo fundamental de los exteriores siempre ha sido proteger el

libro, pero esta es una meta que puede lograrse de muchas maneras.

37

1.9.1.1. TAPA

Se llama tapa cada una de las cubiertas rígidas de un libro. Las tapas

normalmente se construyen con cartón grueso forrado de papel o piel; o

bien, con una combinación de estos materiales. Estas piezas surgieron de la

necesidad que los bibliotecarios tenían de conservar en buen estado los

valiosos manuscritos, sobre todo aquellos cuyos decorados, eran obras de

arte extraordinarias. Las viejas pieles crudas ,como el pergamino cosidas

burdamente con bramantes, con las que se forraban los libros antiguos,

fueron poco a poco sustituidas con curtidos finos, alisados, delgados y

resistentes, especialmente de vitela, pegados con gran minuciosidad y

exactitud; y más recientemente, han sido sustituidas con telas, papeles y

hasta plásticos.

1.9.1.2. CUBIERTA RÚSTICA

El costo de encuadernar con tapas puede ser muy elevado, de modo

que estas se dejan para los libros de alto costo; o bien, a las obras de

tiradas considerables que permiten prorratear adecuadamente la inversión.

En nuestros días, la gran mayoría de los libros se encuadernan a la rústica

esto es, con cubiertas de cartulina delgada, normalmente protegidas con una

lámina de plástico translúcido, encoladas al canto del paquete de pliegos.

38

1.9.1.3. LOMO

El lomo es la parte del libro que queda opuesta al corte de las hojas,

cubriendo el peine de encuadernación. Es una pieza trascendental para los

editores y los bibliotecarios, ya que es lo único que puede verse del libro

cuando este se encuentra colocado verticalmente en el estante. Como

norma general, contiene el nombre del autor, el título de la obra, el nombre o

el sello de la casa editorial y, en su caso, el número del tomo.

Cuando se trata de obras lexicográficas separadas en varios

volúmenes, también lleva impresa la primera y la última palabra de que se

ocupa el tomo. En las encuadernaciones clásicas se incluían también

florones, grecas, filetes y algunos otros motivos de decoración.

1.9.1.4 SOBRECUBIERTA

La pieza llamada sobrecubierta o funda es una banda de papel con la

que se envuelve el libro y, por lo general, se usa para exponer las

características de la edición en una forma un poco más fastuosa que la tapa.

Sirve para dos propósitos: proteger las tapas y llamar la atención.

1.9.1.5 SOLAPAS

Las solapas son casi siempre los extremos de la sobrecubierta, aunque

a veces se trata de extensiones de las tapas. Cuando forman parte de la

39

sobrecubierta, las dos solapas sirven para que la pieza permanezca bien

sujeta al libro, pues una solapa se mete entre la tapa y la primera hoja, y la

otra, entre la última hoja y la contracubierta.

1.9.1.6 FAJA

La faja es una cinta estrecha que se coloca igual que la sobrecubierta,

envolviendo al libro. Sirve solo como componente publicitario para anunciar,

por ejemplo, que el libro que la luce es una nueva edición; o bien, que se

trata de una nueva obra de un autor consagrado.

1.9.1.7. GUARDAS

Las guardas son hojas de papel que se pegan por de la contracubierta.

Su función, como la de casi todos los elementos exteriores, es la de brindar

una protección adicional a los interiores; pero las guardas también refuerzan

un poco la adhesión de los interiores con los exteriores. Han desaparecido

prácticamente en todas las ediciones en rústica, pero se conservan en los

libros de cubiertas rígidas.

1.9.2. PLIEGO DE PRINCIPIOS

1.9.2.1. PÁGINAS DE CORTESÍA

Como protección de todo el libro, y especialmente de la portada, los

impresores solían dejar en blanco la primera hoja del primer pliego. De

40

manera que, si el propietario del libro no tenía suficiente dinero para pagar

una encuadernación, la hoja en blanco le garantizaba una mínima defensa

de lo impreso. Luego, cuando se hizo común que los libros se

comercializaran ya encuadernados, se tuvo por provechosa la costumbre de

incluir estas también llamadas hojas de respeto.

1.9.2.2. PORTADILLA, FALSA PORTADA O ANTEPORTADA

La portadilla es la primera página impresa de un libro y, por lo general,

contiene solo el título de la obra. A veces se agrega el nombre de la

colección y el símbolo de la casa editorial, pero esto no es lo ortodoxo.

Tradicionalmente la portadilla debe parecerse a la portada, aunque para sus

textos se utilizan letras de cuerpo más reducido. Esta página siempre es

impar (derecha) y no lleva folio. Algunas ediciones económicas ni siquiera

llevan portadillas.

1.9.2.3. CONTRAPORTADA, PORTADA ORNADA, PORTADA

ILUSTRADA O FRONTISPICIO

41

La contraportada es el reverso de la portadilla y, por lo tanto, una

página izquierda (par). Algunos editores imprimen en ella adornos o

ilustraciones como complemento de la portada (de ahí el nombre de portada

ornada o ilustrada), pero lo normal es que se deje en blanco. Cuando se

trata de obras puestas a la consideración de las autoridades eclesiásticas,

en esta página se inscriben las fórmulas y licencias níhil obstat e imprimátur.

La contraportada también solía usarse para escribir el retrato del autor o, en

el caso de las biografías, el del personaje biografiado.

1.9.2.4 PORTADA

Esta es la verdadera cara de un libro, de ahí que rigurosamente sea

una página impar (derecha). Debe contener el título de la obra, el subtítulo y

todos los complementos; el nombre del autor; el número de la edición

(normalmente en letras), el número del tomo y, si se trata de una

enciclopedia, las referencias a los temas que abarca el pie editorial, que

incluye el nombre de la casa editorial y su símbolo o logotipo; finalmente, el

año de la edición y, en ocasiones, la ciudad donde se hizo.

1.9.2.5. PROPIEDAD O PÁGINA DE DERECHOS

La página detrás de la portada contiene datos técnicos de la mayor

Importancia:

42

- Número y fecha de la edición, así como las fechas de las anteriores

ediciones. Algunas veces se mencionan también las reimpresiones, con el

número de ejemplares de cada una.

- Si se trata de una traducción, se debe escribir aquí el título de la obra

en el idioma original, el nombre de la casa editorial que hizo el libro de

donde se sacó la traducción y el nombre del traductor. Si es un libro

científico o especializado, después del nombre del traductor se agregan sus

créditos profesionales.

- Los nombres de los colaboradores: el diseñador editorial, el creador

de la portada, el ilustrador, el fotógrafo, entre otros.

- La reserva de derechos, con la leyenda que expresa la prohibición el

permiso de copiar la obra o partes de ella en tales y cuales medios; y, en

seguida, los nombres, los domicilios de los propietarios (autor, editor,

traductor, diseñador, etc.) de la obra y el año en que los derechos fueron

adquiridos, antecedidos del signo o de Ia leyenda Copyright O.

- El número ISBN (International Standard Book Number), de inscripción

obligatoria, que consta de diez dígitos separados mediante guiones, a saber:

Un primer grupo que indica el país o el área del idioma, un segundo grupo

que identifica al editor y un tercer grupo para el título. La última parte es un

solo dígito o una equis mayúscula (el diez romano) y sirve para comprobar la

legitimidad del registro. Sí es una traducción, el número ISB N del original.

43

- Finalmente, el nombre y el domicilio de la casa editora (pie e

imprenta).

1.9.2.6. INDICE DE CONTENIDO

Aquí se escriben los títulos de las partes, capítulos y artículos que

contiene el libro, seguidos del número de la página donde se encuentra cada

uno. Normalmente esto se escribe en un cuerpo ligeramente más pequeño

que el del texto, pero con el mismo interlineado. La presentación de los

títulos, según su jerarquía, debe corresponderse visualmente con la que el

lector encontrará dentro de la obra, en un cuerpo igual o proporcionalmente

menor. Es decir que, si el texto se compone con cuerpo de once y títulos de

veinte, el índice podría componerse con esta misma combinación o,

digamos, con cuerpo de 9 pt y títulos de 14 pt. La primera página del índice

siempre debe ser impar.

1.9.2.7. NOTAS PREVIAS

Se puede hablar de dos clases de notas previas: las que escribe el

propio autor y las que escriben otros. Las primeras normalmente se colocan

inmediatamente antes del texto, mientras que las segundas se insertan entre

la página de propiedad, antes o después del índice de contenido, y la

dedicatoria. Las notas previas pueden ser numerosas y tener los siguientes

títulos: Prologo, prefacio, proemio, preámbulo, preliminar, exordio, al lector,

44

advertencias, aclaración, introducción, presentación, plan de la obra, entre

otros. Su función es explicar al lector los alcances de la obra, los

conocimientos que hacen falta para comprenderla, el ambiente histórico,

geográfico o económico en que se escribió, el orden en que ha de

consultarse, los textos que pudieran ser indispensables para su compresión,

algunos datos acerca del autor o la historia del libro.

1.9.2.8. DEDICATORIA

Las dedicatorias actuales son muy breves e incluyen solo el nombre o

los nombres de las personas a quienes se ofrenda el libro; de ahí que se

llamen epigrácas o lapidarias. Van siempre en página impar. La costumbre

antigua era dedicar los libros a personajes distinguidos, sobre todo

aristócratas, de quienes el escritor esperaba verse favorecido.

1.9.2.9. LEMA

A veces, después de la dedicatoria, en la siguiente página impar, se

incluye un lema. Este puede consistir en una muy breve explicación de la

obra literaria; pero lo normal es que se trate de una frase, un poema, un

aforismo o cualquier pensamiento de otro escritor que haya dado inspiración

al autor, o bien, que exprese artísticamente su modo de pensar. Para ajustar

la compaginación o para economizar, en ocasiones el lema se pone en la

misma página que la dedicatoria.

45

1.9.3. CUERPO DE LA OBRA O TEXTO

Es todo el contenido que tiene libro.

1.9.4. FINALES

Por lo general, los finales presentan información supletoria cuya función

es facilitar la consulta del libro. Por lo tanto, estas secciones no suelen

aparecer en las obras literarias, aunque sí son parte importante de las obras

técnicas y científicas.

1.9.4.1. ANEXO

En ciertas obras, sobre todo aquellas que se expenden para un público

muy amplio y de intereses heterogéneos, hay información que, siendo

interesante para algunos lectores, es irrelevante o incomprensible para

otros. De modo que resulta conveniente colocar esta información números,

fórmulas, datos estadísticos, gráficas, cuadros, imágenes, citas, entre otros.

Al final del libro, de manera que no interrumpa la lectura.

1.9.4.2. APÉNDICES

El apéndice es una parte que incluye información no esencial, aunque

su aspecto tipográfico es el mismo de cualquier otro capítulo. En ocasiones,

46

este complemento no es obra del autor, sino un agregado de parte del

editor.

1.9.4.3. BIBLIOGRAFÍA

Esta es una parte importante de las obras científicas. En ella se

consignan las obras que el autor consultó para la composición de su texto,

ya sea que haya tomado de ellas citas literarias o no.

1.9.4.4. GLOSARIO

Algunas obras incluyen un útil vocabulario donde se definen ciertas

palabras, especialmente en los libros que incluyen voces en desuso,

regionalismo, modismos, jerga científica, extranjerismos, neologismos o

vocablos inventados por el autor.

1.9.4.5. COLOFON

Con este nombre se conoce esa nota que suele ir al final de los libro. El

colofón también incluye cosa: como la marca del papel y el nombre de la

casa que lo fabricó, los tipos de letra, los cuerpos usados y los nombres de

los programas de autoedición.

1.10. CLAFISICACION DE LIBROS

47

1.10.1. LIBRO DE VIAJE

Hace referencia a aquellos libros que reúnen experiencias y

pensamientos de un viajero. Generalmente el texto es acompañado de

fotografías, mapas, dibujos del autor que complementan el escrito. Algunos

autores que se engloban dentro de este tipo de libros son Julio Verne,

Thomas Lawrence, Joseph Conrad, entre otros.

1.10.2. LIBRO DE BIOGRAFÍA

Es un escrito en el cual se narra la vida de una persona desde su

nacimiento hasta su muerte.

Incluye los hechos más significativos de un individuo, tanto aquellos

que formaron parte de su vida pública como los que constituyeron su

intimidad

1.10.3. LIBRO DE TEXTO

Se caracteriza por ser un modelo o patrón en una rama de estudio

determinada. Son utilizados con fines educativos, con el propósito de

complementar las enseñanzas del docente o guiar el estudio del alumno.

Suelen contar con más información de la que se trabaja en la materia y

están divididos en unidades temáticas.

48

1.10.4. LIBROS DE GRAN FORMATO O COFFE TABLE BOOKS

Son libros de tapa dura, que contienen espectaculares ilustraciones y

fotografías, y en donde el material gráfico cobra más importancias que el

texto que los acompaña. Los temas que abordan son variados e incluyen

obras de arte, diseño, paisajes, arquitectura, entre otros. Son llamados Coffe

Table Books justamente porque fueron pensados para colocarse en mesas

ratonas, despachos y salas como material decorativo.

1.10.5. LIBROS POÉTICOS

Son aquellos que contienen poemas o poesías en su interior. Aunque

existen libros poéticos escritos en prosa, la mayoría de ellos se caracteriza

por estar desarrollados en verso.

1.10.6. LIBRO DE REFERENCIA O CONSULTA

En términos generales, pueden distinguirse dos clases de textos en la

difusión del conocimiento:

Textos que presentan por primera vez hallazgos científicos o históricos

como observaciones de laboratorio, transcripciones de experimentos,

investigaciones realizadas mediante trabajo de campo, encuestas, censos,

transcripciones jurídicas, documentos de época o que ofrece por primera vez

49

una interpretación teórica de estos hallazgos, incrementando o

reestructurando los conocimientos sobre un saber.

Textos que exponen de manera más o menos sistemática lo que se

presenta y desarrolla en las fuentes primarias. Por ejemplo: enciclopedias,

libros de texto, manuales, etc.

1.10.7 LIBRO POP UP

Según Goretti Orozco (2014) se llama libros pop-up a aquellos que

contienen en sus páginas elementos tridimensionales o movibles que

permiten la interacción física entre el libro y el lector. Algunos de estos

mecanismos tridimensionales pueden ser desplegables como pestañas,

lengüetas, figuras tridimensionales, entre otros; estos elementos dinámicos

no se elaborar de forma exclusiva en papel, sino que pueden estar hechos,

tanto de papel distintos tipos y texturas, como de cualquier otro material-

tela, plástico, entre otros. Los pop-ups, obras dinámicas de arte gráfico,

también forman parte del arte literario; desde su origen y a través de los

años se les ha encontrado una utilidad didáctica.

En literatura, este tipo de libros son ideales para introducir a los niños a

la literatura, por medio del juego y la manipulación de sus piezas.

1.11. HISTORIA DE LA INGENIERÍA EN PAPEL

50

Según Orozco (2009) La ingeniería en papel comenzó desde la remota

edad media. Se tienen registros de que el primer libro que contaba con estas

características dinámicas fue un texto sobre Astrología, escrito y diseñado

alrededor del año 1306 por un filósofo y poeta mallorquín llamado Ramón

Llull. En el libro, Llull empleó, para explicar una de sus teorías filosóficas, un

mecanismo llamado “volvelle”, un disco giratorio de papel que revelaba o

apuntaba imágenes o palabras.

En una biblioteca de El Escorial es posible consultar una antología de

su obra bajo el título de “Ars mangna”, manuscrito del siglo XVI en el cual es

posible encontrar estas figuras giratorias que intentan explicar la existencia

de Dios a través de la numerología A partir del uso que Llull había dado a

esta técnica, los pop-up comenzaron a ser muy populares en el ámbito

científico, ya que ofrecían la posibilidad de mostrar gráficamente y con

movimiento las teorías y conocimientos de la comunidad de la ciencia.

Durante el siglo XIV algunos científicos emplearon la superposición de

capas de papel para ejemplificar de forma detallada la estructura anatómica

humana y animal. Un destacado libro de anatomía es el diseñado por un

estudioso de la anatomía en Dresde, que contenía diagramas sumamente

detallados de las manos y los ojos, en los que empleaba al menos cinco

capas distintas de papel.

Estos libros se convirtieron en objetos de lujo para los niños de las

casas más ricas, quienes los adquirían para emplearlos como medio de

51

entretenimiento. Fue Robert Sayer, editor londinense, quien alrededor de

1765 publicó unos libros de solapas movibles que ilustraban historias

infantiles. Estos libros fueron llamados por Sayer Harlequinades, término

que viene directamente del inglés “harlequin”, perteneciente al personaje del

teatro de la pantomima. Las solapas de los Harlequinades contenían las

indicciones sobre el orden en que debían ser desplegadas. Posteriormente,

durante el siglo XIX, la empresa de los pop-up creció, impulsada por varias

casas editoriales inglesas y norteamericanas, que buscaban mejorar e

innovar sus diseños para rivalizar con las demás editoriales.

En un principio estos libros fueron comercializados bajo el nombre de

“Libros retrete”, debido a que contaban con tapas que podían ser

levantadas. Uno de los ingenieros del papel más destacados del siglo XIX

fue Meggendorfer, (Alemania 1847), quien diseñó de manera ingeniosa

variados mecanismos de alta complejidad que implementaba en escenas

burlescas irónicas de la sociedad.

Sus libros eran de un alto costo y los mecanismos eran a la par de

complicados, delicados, y aun así, fueron bien acogidos por el sector social

que podía costearlos, e incluso llegaron a ser traducidos a varios idiomas. La

industria de los pop-up sufrió una crisis durante el siglo XX, como resultado

de las guerras; los libros que eran considerados anteriormente como objetos

exclusivos y lujosos abarataron sus costos. Los ejemplos más

representativos de pop-ups durante esta época pertenecen a tarjetas de

52

felicitaciones, más que a libros. Fue durante este periodo entre las dos

grandes Guerras que la empresa estadounidense Blue Ribbon de Nueva

York registró la marca “Pop up”. A pesar de este “receso”, fue en la época de

la segunda guerra que se desarrolló de manera mayoritaria la técnica de

hacer surgir las imágenes de las páginas sin necesidad del uso de lengüetas

o pestañas.

En 1974, tras la creación de Intervisual Communications Inc. Waldorf

Hunt revivió la empresa de los pop-ups; empleó a algunos de los ingenieros

del papel más destacados, con los cuales trabajó en el mejoramiento de los

materiales y de los diseños de los libros. Posteriormente, se revitalizó esta

industria mediante el retome de los principios básicos de la ingeniería del

papel: el uso de estos libros como material didáctico que explicara las

funciones de algunos órganos.

Luego de Waldorf, el siguiente ingeniero de papel sobresaliente fue

Ron van der Meer, un Holandes que al observar los cambios que habían

ocurridos en los materiales de papelería la resistencia del papel y los

pegamentos, le dio vueltas a la idea de la creación de un libro con un

sistema complejo de mecanismos y que a la vez fuera resistente; van der

Meer comentó con Waldorf su inquietud y así surgió “Monster Island” que es

un libro en 3D que permite al lector ir desarrollando la historia conforme

acciona los mecanismos. Luego de “Monster island”, ambos ingenieros

trabajaron en

53

“Sailing ships” que estaba destinado en primer lugar un público lector de un

rango de edad más alto.

A partir de estos ingenieros, la calidad de los libros pop-up aumentó de

forma considerable y con esto también el número de empresas que se

dedicaban al diseño de estos libros; dentro d estos nuevos avances se

encontraron los díselos de James Díaz y John Strejan para la seria de

National Geographic, que marcaron nuevos estándares en la industria de la

ingeniería en papel. Luego de Strehjan y Díaz, el siguiente gran avance en la

ingeniería lo dio Ron van der Meer de nuevo con “The Art Pack”, un libro que

cambia los términos de todos los libros de arte publicados hasta el momento

1.12. LIBRO POP UP

Se llama libros pop-up a aquellos que contienen en sus páginas

elementos tridimensionales o movibles que permiten la interacción física

entre el libro y el lector. Algunos de estos mecanismos tridimensionales

pueden ser desplegables como pestañas, lengüetas, figuras

tridimensionales, entre otros; estos elementos dinámicos no se elaborar de

forma exclusiva en papel, sino que pueden estar hechos, tanto de papel

distintos tipos y texturas, como de cualquier otro material- tela, plástico,

entre otros.

Los pop-ups, obras dinámicas de arte gráfico, también forman parte del

arte literario; desde su origen y a través de los años se les ha encontrado

54

una utilidad didáctica. En literatura, este tipo de libros son ideales para

introducir a los niños a la literatura, por medio del juego y la manipulación de

sus piezas.

1.13. CÓMO SE ENSAMBLAN LOS LIBROS POP-UP

Hoy en día los libros pop-ups son fabricados por las pocas empresas

especializadas en libros de este estilo que existen. Los países que están a

cabeza de la lista de principales productores son Colombia, China y

Tailandia. En este sentido, debido a la delicadeza y complejidad de los

mecanismos, así como a la exactitud que debe tenerse en su composición,

los libros pop-up son ensamblados a mano; las hojas con las piezas son

impresas y posteriormente troqueladas, entonces la labor de ensamblaje

queda en manos del ingeniero. La tarea de troquelaje y ensamblaje no es

nada sencilla y requiere años de experiencia para llegar a lograr un libro de

calidad y finos detalles.

El proceso creativo de un libros pop-up es largo. Cuando surge una

idea, un equipo de ingenieros deben sopesarla y realizar la planeación de la

composición del mecanismo y deben analizarse distintos prototipos y

ensayos para llegar a la conclusión del orden en que cada pieza debe ser

ensamblada. Todo el proceso, desde la planeación hasta el ensamblado,

puede tomar dos años.

55

1.14. CLASIFICACION DE LIBROS POP

La clasificación de los pop-up se hace a partir de los mecanismos que

emplean para la animación de las imágenes.

1.14.1 LIBRO CON SOLAPAS

Estos libros se componen de piezas planas elaboradas en cartón rígido

que al ser levantadas o desdobladas revelan una ilustración oculta.

1.14.2 LIBRO CON LENGÜETAS

En estos libros las ilustraciones, y por ende la historia narrada, cambia

cuando ciertas tiras o lengüetas de papel o cualquier otro material- son

deslizadas o empujadas.

1.14.3 LIBRO TÚNEL O PEEP-SHOW

Este tipo de libro se compone por dos tapas de cartón en cada

extremo. Cuando las tapas son abiertas, el papel entre ellas se extiende

como un acordeón, con lo que se logra un aspecto de profundidad y que al

mirar a través de él, las páginas troqueladas parecen estar en 3D.

1.14.4. LIBRO CARRUSEL

En estos ejemplares las tapas pueden ser abiertas 360°, con lo que se

logra un aspecto de estrella.

56

1.14.5. LIBRO TRIDIMENSIONAL

Estos libros parecen ser planos mientras están cerrados, pero cuando

son abiertos se yerguen figuras de diversos estilos.

1.14.6. LIBRO DE IMÁGENES TRANSFORMABLES

En estos libros las figuras contienen discos o barras que al ser

accionados cambian o disuelven una imagen.

1.14.7 LIBRO RULETA

Se componen de discos que al ser girados provocan el cambio de

página.

1.14.8 LIBRO DE IMÁGENES COMBINADAS

En estos libros las ilustraciones aparecen cortadas, o seccionadas, lo

que permite cambiar las páginas por partes y crear nuevas imágenes e

incluso textos nuevos.

1.14.9. LIBRO ESCENARIO

En estos ejemplares se presentan capas que componen una escena

por partes, como se podría observar en los escenarios teatrales.

57

1.15. ELEMENTOS DEL DISEÑO DE UN LIBRO

1.15.1. DIAGRAMACION

Manjarrez de la Vega (2010, p.14) “Es el arte de disponer, sobre un

soporte dado, textos e imágenes para comunicar algo mediante criterios de

jerarquización, buscando funcionalidad del mensaje manteniendo una

estética agradable”

1.15.2. FORMATO

Según Ramos (2009) Se define el formato como el tamaño del área

que se tiene para realizar una composición, es decir para diseñar.

A su vez, en el aspecto Editorial hay ocasiones en las que el formato

puede ser elegido por el diseñador, lo que le da muchas posibilidades a la

hora de componer. Pero en la mayoría de las ocasiones, esto no sucede, y

el espacio o formato está predefinido, lo que obliga al diseñador a adaptarse

a dicho formato.

En tal sentido, se puede decir que de cualquier forma, la composición

o ubicación de los elementos, deberá hacerse en coherencia con el formato.

Un aspecto a tener en cuenta dentro de los formatos es el margen, es decir

el espacio en blanco que rodea la composición. Dependiendo del tipo de

trabajo que se está realizando el margen tendrá una función diferente.

58

1.15.3. COLOR

Según Fiori (2014) explica que “en el diseño, el color es muy

subjetivo. Lo que produce una reacción en una persona puede provocar una

muy distinta en otra. A veces esto se debe a las preferencias personales,

otras debido a factores culturales. La teoría del color es una ciencia en sí

misma. Estudiar cómo afecta los colores a las personas, de manera

individual o en grupo, es algo a lo que muchas personas dedican una vida

de estudios. Y hay mucho por estudiar. A veces cambiando el matiz o la

saturación de un color se puede causar una sensación completamente

distinta. Las diferencias culturales significan que un color considerado feliz

en un país, puede ser considerado deprimente en otro”.

1.15.4. PSICOLOGIA DEL COLOR PARA NIÑOS

Según lo reseña Psicodiagnosis (19/10/2016) los niños ven de otra

manera los colores, se hablara un poco de los diferentes colores y su

significado:

El color amarillo cuando predomina este color en el dibujo puede

señalarnos la existencia de ciertas tensiones o situaciones de conflicto,

normalmente en el entorno familiar o con alguna de las figuras de referencia

(en especial el padre). El amarillo es un color intermedio que

inconscientemente nos indica precaución, cautela. También transición de

una situación a otra. Si el amarillo forma parte, sin predominar sobre los

59

otros, del dibujo, puede interpretarse en clave de energía, dinamismo,

adaptación e incluso creatividad.

El color azul transmite calma, serenidad, sensibilidad, ausencia de

impulsividad, entendimiento, capacidad para reflexionar. En definitiva, el

predominio del azul en el dibujo puede ser entendido como capacidad de

control sobre uno mismo e inteligencia emocional. Algunos niños lo

difuminan suavemente para crear el cielo o el mar (sensibilidad, afectividad).

Algunos autores afirman que un exceso de azul en los dibujos podría

significar un indicio de enuresis. Es posible que algunos niños representen

así, inconscientemente, su problema de incontinencia nocturna.

El marrón es un color fuerte que puede adquirir diferentes tonalidades y

en base a ello, tener un significado diferente. Se ve el marrón normalmente

en los troncos de los árboles dibujados, representando el propio "yo". Un

predominio del marrón puede significar la necesidad de tener "los pies sobre

la tierra", visión realista de las situaciones, prematura responsabilidad.

También tendencias agresivas (justificadas como defensivas) si la tonalidad

es muy oscura. El marrón también puede indicar, según contexto y

configuración del dibujo: seriedad, persistencia, prudencia y también

intolerancia.

El negro es el color más fuerte y se asocia en nuestra cultura a

diferentes patrones contradictorios entre ellos. El negro se ha utilizado

tradicionalmente para representar el duelo por las pérdidas familiares y la

60

muerte, pero también supone un color muy apreciado y utilizado en moda

actual para conseguir diseños muy elegantes y sofisticados. Un predominio

de este color, nos indica una personalidad rebelde, emotiva, sufridora.

También puede que melancólica, pudorosa o con la necesidad de destacar

sobre los demás. Como se ve, su interpretación deberá efectuarse en base a

las claves contextuales del resto del dibujo ya que puede tomar diferentes

interpretaciones. Si el dibujo presenta predominio del negro en combinación

del rojo, la hipótesis más probable es que se trate de un niño impulsivo con

poca paciencia, hiperactivo, tendencias impulsivas y/o agresivas,

especialmente si va acompañado de un trazo irregular, anguloso y fuerte.

El rojo es uno de los colores preferidos por los niños. Su significado

está casi siempre asociado a la vitalidad, energía, valor, pasión, excitación y,

en general, a todas las emociones humanas. Si su presencia se combina de

forma equilibrada con otros colores, es una muestra de equilibrio, emociones

controladas e incluso de sana actividad. Un rojo muy dominante suele

indicarnos ambición, falta de autocontrol, gusto por el riesgo, irracionalidad,

sexualidad prematura (según edad), entre otros. Un rojo muy fuerte,

dominante en el dibujo, acompañado de trazos angulosos y poca definición

del dibujo, nos podría señalar: hostilidad, agresividad, transgresión de las

normas e incluso violencia.

El rosa tradicionalmente se asocia al mundo femenino pero suele estar

también muy presente en los niños pequeños. Se asocia a sensibilidad,

61

afectividad, preferencia por el mundo ideal (príncipes y princesas). También

gusto por las actividades tranquilas. Un exceso de rosa puede señalar

necesidad de desconexión de la realidad (a partir 7 u 8 años,

preferentemente en niños).

El verde es un color principalmente positivo asociado a tranquilidad,

reposo, esperanza, gusto por la naturaleza, sensibilidad, entre otros. Como

ocurre con otros colores, puede tomar diferentes tonalidades. Desde el

verde más claro (sosiego, sensibilidad) al más fuerte (decisión, esperanza)

pasando por otras muchas tonalidades. El predominio del verde o su

utilización en elementos que no corresponde (por ejemplo para colorear el

agua, cielo, etc.) pueden, pero, señala rebeldía, inconformidad, poca

tolerancia a la frustración. También desajuste personal o emocional. El color

violeta se podría definir como el más espiritual de toda la gama de colores.

Su significado se asocia básicamente a una personalidad idealista en el que

predominan unos principios ya sean éticos, religiosos, morales o de otro

tipo. También supone una expresión inconsciente de deseo, dominio de las

pasiones e incluso melancolía o tristeza. En niños no es muy habitual

encontrarlo de forma dominante. Un predominio del violeta en el dibujo

infantil, aunque no es muy habitual, se ha relacionado con la expresión de

un malestar interno relacionado con unos patrones educativos, por parte de

los padres, excesivamente rígidos e intolerantes.

62

1.15.5. TIPOGRAFIA

Según Morrison (1929) la tipografía es el “Arte de disponer correctamente el

material a imprimir, de acuerdo con un propósito específico; colocar las

letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la

máxima ayuda para comprensión del texto”.

Según Blackwell (2004) “La tipografía se podría definir como la disciplina

que trata los tipos y todos los aspectos relacionados con su creación y

aplicación”.

La tipografía surgió para satisfacer una necesidad de comunicación y

permitir que los conocimientos perduren en el tiempo y no se pierdan.

1.15.5.1. CLASIFICACION DE LA TIPOGRAFIA

SERIF (romanas). Los tipos que siguen este concepto formal

combinan las características de las capitales cuadradas romanas,

empleadas en la escritura lapidaria, con letras de caja baja basadas en las

minúsculas de los libros manuscritos humanistas. Para conseguir la

armonía, la caja baja adopta también atributos de las capitales lapidarias,

sobre todo los rasgos terminales inclinados. Sus líneas son refinadas y

están suavemente moduladas, su configuración general se basa en las

curvas abiertas continuas de aspecto redondeado.

63

SANS SERIF (palo seco). Las fuentes serif o de palo seco son

propias del siglo XX, si bien la precursora fue la Akzidenz Grotesk, diseñada

en los últimos años del s.XIX. La característica fundamental, la que define

como gran familia de tipos es precisamente carecer de serif o remate. El tipo

tiene un trazo uniforme, no hay contraste y tampoco diferentes ritmos. Su

forma es esencialmente geométrica. Estos caracteres conforman grandes

familias por su gran cantidad de variantes ya que se diferencian por

pequeños detalles como adelgazamiento de las uniones, alteración casi

imperceptible del contraste y el ritmo. Las tipografías de palo seco no son

especialmente adecuadas para textos largos, y son desde luego menos

legibles que las romanas en cuerpos pequeños; no es usual encontrarnos

con un libro, un diario o un folleto compuestos con tipos de palo seco.

1.15.6. FORMA

Según Wong (2008, p.43) “todo lo que puede ser visto posee una

forma que aporta la identificación principal en nuestra percepción”.

Lo anteriormente mencionado, quiere decir que toda forma es un

elemento gráfico que puede ser asociado a algo que se conozca y que

permite entender lo que el diseñador quiere transmitir.

1.15.7. TEXTURA

64

Wong (2008, p.119) “Se refiere a las características de la superficie

de una figura en forma de trazos que encuentran distribuidos uniformemente

y pueden formar un dibujo”

1.15.8. ILUSTRACION

En cuanto a Bhaskaran (2006) explica que “Existen para representar

de una formas realista elementos que no existen, de igual forma permite

mostrar productos, personajes o situaciones ficticias o de ficción.

Proporciona al diseñador muchas posibilidades ya que son elementos que

suministran información, comunican y educan de forma real y creíble”

1.15.8.1. CLASIFICACION DE LA ILUSTRACION

Las ilustraciones se pueden clasificar dependiendo de lo que se quiera

transmitir y para qué clase de publicación van a ser expuestas en:

Ilustraciones Científicas. Por lo general son muy realistas y su uso

va básicamente determinado para textos científicos

Ilustraciones Literarias. Son caricaturas y dibujos para textos

básicamente infantiles.

Ilustraciones Publicitarias. Son las ilustraciones presentes en

envases, productos, folletos y carteles.

Ilustraciones Editoriales. Son las ilustraciones pertenecientes a

medios de comunicación impresa y digital.

65

1.15.9. CONCEPTO GRAFICO

No es otra cosa más que la idea que encierra el mensaje, ese código

que hace que nuestro receptor se sienta identificado y genere la acción por

saber más, por comprar, por ir, en fin el go to que todos nuestros clientes

buscan. Encontrarlo no es un trabajo sencillo pero con una técnica clara es

más fácil de resolver en tres pasos:

¿Qué se vender?: Se debe ser claro en cuál es el objetivo que se

desea alcanzar, ya sea un sentimiento o un razonamiento que directamente

lleve como solución al producto o servicio promocionado.

¿A quién va dirigido el mensaje?, definir el target o grupo objetivo es

esencial para determinar el lenguaje incluso la forma en cómo vaya

redactado el texto y las imágenes.

¿Cómo sería el diseño? El diseño debe ser invisible y con ello no se

busca que no lo tenga, al contrario debe estar tan íntimamente ligado con el

mensaje que parezca uno para el receptor. Porque cuando un diseño es

complejo y confuso e implica decodificación por parte del receptor este se

desvía del objetivo: “identificación con el mensaje” y termina por ser

complejo para el grupo objetivo.

Es relevante acotar, que siempre se debe tener en cuenta un foco

grupal, mostrando su pieza gráfica a una o varias personas y pregúnteles

por lo que ve, si no entienden lo que desea promocionar o debe explicarles,

66

ello indica que algo está mal en el mensaje, el concepto o ambas. (Corredor,

2013).

1.16. FENOMENOS NATURALES

Según el estudio de Educando (2015) señala que los fenómenos

naturales son los sucesos que acontecen en la naturaleza sin la

participación directa del hombre. Entre estos, se tienen condiciones

climáticas, desastres naturales, entre otros. Estos afectan directa o

indirectamente a todas las especies.

1.17. CLASIFICACION DE LOS FENOMENOS NATURALES

1.17.1. FENÓMENOS GENERADOS EN EL INTERIOR DE LA TIERRA

Terremoto, temblor o sismo. Son los movimientos del suelo

provocados por las oscilaciones de las placas tectónicas.

Tsunami o maremoto. Es una agitación violenta de las aguas del

mar a consecuencia de una sacudida del fondo, que a veces se propaga

hasta las costas dando lugar a las inundaciones.

Erupciones volcánicas. Es una abertura o ruptura, en la superficie

de la corteza terrestre que permite que el magma caliente, cenizas y gases a

escapar de debajo de la superficie.

67

1.17.2. FENÓMENOS GENERADOS EN LA SUPERFICIE DE LA TIERRA

Deslizamiento de tierra. Suceden como resultado de cambios

repentinos o graduales de la composición, estructura, hidrología o

vegetación de un terreno inclinado.

Derrumbe. Es la caída de una franja de terreno que pierde su

estabilidad o la destrucción de una estructura construida por el hombre.

Avalancha o alud. Es el desplazamiento de una capa de nieve, que

puede arrastrar árboles.

Aluvión. Es un rio de barro originado tras una fuerte lluvia o deshielo

que ocasionan inundaciones, o también como resultado de un terremoto o

erupción volcánica.

1.17.3. FENÓMENOS GENERADOS POR FENÓMENOS

METEOROLÓGICOS O HIDROLÓGICOS

Inundación. Invasión lenta o violenta de aguas de río, lagunas o

lagos, debido a fuertes precipitaciones fluviales o rupturas de embalses,

causando daños considerables.

68

Sequía. Deficiencia de humedad en la atmósfera por precipitaciones

pluviales irregulares o insuficientes, inadecuado uso de las aguas

subterráneas, depósitos de agua o sistemas de irrigación.

Helada. Consiste en un descenso de la temperatura ambiente a

niveles inferiores al punto de congelación del agua y hace que el agua que

está en el aire se congele depositándose en forma de hielo en las

superficies.

Tormenta. Movimiento atmosférico violento acompañado de

descargas eléctricas, viento fuerte, lluvia, nieve o granizo.

Granizada. Precipitación de granizo. Este fenómeno sucede cuando

la lluvia desciende congelada de las nubes.

Tornados. Es una columna de aire en rotación violenta unida a una

nube tormentosa .Se observa casi siempre como una nube en forma de

embudo. Causa gran daño en su trayectoria.

Huracán. Es un sistema de tormentas caracterizado por una

circulación cerrada alrededor de un centro de baja presión y que produce

fuertes vientos y abundante lluvia.

Los ciclones tropicales. Son violentas y peligrosas perturbaciones

atmosféricas, cuyos vientos pueden alcanzar velocidades que van desde 50

a más de 250 kms/h. Generalmente vienen acompañados de abundantes

precipitaciones y enormes oleajes y marejadas; por estas características los

69

ciclones tropicales resultan extremadamente peligrosos y causan pérdidas

de vidas humanas, animal y daños a las viviendas, cultivos y propiedades.

1.17.4. FENÓMENOS DE ORIGEN BIOLÓGICO

Plaga. Situación en la cual ciertos animales producen daños

económicos a gran escala (salud, plantas cultivadas, animales domésticos,

materiales o medios naturales); de la misma forma que la enfermedad no es

el virus, bacteria, entre otros.

Epidemias. Son la generalización de enfermedades infecciosas a un

gran número de personas y en un determinado lugar.

1.17.5. FENÓMENOS DE ORIGEN EXTRATERRESTRE

Tormenta solar. Es una explosión violenta en la atmósfera del Sol

con una energía equivalente a millones de bombas de hidrógeno. Las

tormentas solares tienen lugar en la corona y la cromosfera solar,

calentando el gas a decenas de millones de grados y acelerando los

electrones, protones e iones

pesados a velocidades cercanas a la luz. Producen radiación

electromagnética en todas las longitudes de onda del espectro, desde

señales de radio hasta rayos gamma. Las emisiones de las tormentas

70

solares son peligrosas para los satélites en órbita, misiones espaciales,

sistemas de comunicación y la red de suministro.

1.18. FENOMENOS NATURALES EN VENEZUELA

En Venezuela, es muy poco lo que se habla acerca de este tema, por

ser un territorio de muy poca frecuencia de ciertos fenómenos naturales.

Aun así se cuenta con varios fenómenos naturales entre ellos se

encuentran:

1.18.1. EL RELAMPAGO DEL CATATUMBO

El fenómeno se puede observar de abril a noviembre, desde las

20:00 horas hasta la madrugada, durante 240 noches al año. Las tormentas

venezolanas generan una elevada cantidad de ozono dando como resultado

el 10% de la capa de nuestro planeta. Por sus potencialidades únicas, los

defensores de la naturaleza locales buscan catalogarlo como patrimonio de

la humanidad bajo la protección de la Unesco.

Los indígenas wari ofrecen una explicación curiosa de los

relámpagos: según ellos, se debe a la reunión de millones de luciérnagas

que rinden tributo a los padres de la creación. La Organización Guinness

entregó el 28 de enero de 2014 la certificación que reconoce al Relámpago

del Catatumbo, un fenómeno meteorológico único que se genera al sur del

71

Lago de Maracaibo, en el estado Zulia, en el occidente de Venezuela, como

el lugar del mundo de mayor concentración de relámpagos.

El ambientalista venezolano Erik Quiroga cree que las tormentas

podrían ayudar a reparar el daño en la capa de ozono. Hasta ahora no hay

estudios científicos que respalden esta hipótesis, pero el físico y presentador

de televisión británico Brian Cox, asegura que sí es posible. Los libros de

historia muestran que el relámpago ha tenido un papel preponderante para

Venezuela, salvándola de dos invasiones: la primera fue en 1595 cuando

iluminó la flotilla del corsario inglés Francis Drake que pretendía saquear la

ciudad de Maracaibo, por entonces, bajo control español. Un cuarto de siglo

después, durante la guerra por la independencia de Venezuela en 1823, los

imponentes destellos del relámpago encendieron el cielo por horas y

delataron a la armada española que intentaba escabullirse hacia la orilla.

Figura 12. Fotografía del fenómeno relámpago de Catatumbo

72

Fuente: Fotografía de Latam (2008)

Gracias a la frecuencia y el brillo de su rayo, visible hasta desde 400

kilómetros de distancia, la tormenta ha sido utilizada como guía por

marineros desde tiempos coloniales, ganándose el apodo de “Faro de

Maracaibo” y un sitial en la bandera y escudo de su estado, Zulia. Está

belleza natural sirvió como inspiraron películas como “Avatar” y “Up”.

1.18.2. MEDANOS DE CORO

El Instituto Nacional de Parques tiene la responsabilidad de su

protección y manejo desde el año 1974 cuando fue declarada Área Bajo

Régimen de Administración Especial y Parque Nacional, el cual resguarda

uno de los ecosistemas más áridos del país. Tiene una superficie de 91.280

hectáreas; las dunas son el elemento predominante del impresionante

paisaje.

Los Médanos de Coro están ubicados exactamente entre los

municipios Miranda y Falcón del estado Falcón; se inician en Coro y abarca

el territorio del istmo que lleva su nombre.

Los Médanos de Coro se formaron por la acción constante de los

vientos alisios que soplan por lo general de este a oeste. Al desplazarse la

arena por la constante acción del viento, se va acumulando en montones, y

así se van formando las dunas que continuamente cambian de forma ya que

73

están en continuo movimiento; por ello también los médanos han recibido el

nombre de arenas nómadas.

1.18.3. RIO ORINOCO Y RIO CARONI

En Ciudad Guayana, ocurre un fenómeno maravilloso que muchos

venezolanos ignoran: la confluencia del río Orinoco y el río Caroní. Estos

titanes luchan para unirse tras recorrer varios kilómetros, hasta desembocar

juntos en Océano Atlántico.

Lo que tienen ambos ríos en común (apartando la tierra en la que

habitan) es el espectáculo visual que nos brindan a locales y extranjeros: la

supuesta confluencia entre ambos ríos. Digo supuesta, porque ambas aguas

se someten a riña entre sí, hasta que el Orinoco resulta ganador por ser el

más caudaloso, se podría decir que este titán latinoamericano no recorre

2140 km por nada.

Abraham Mora, químico de la Estación de Investigaciones

Hidrobiológicas de Guayana (Edihg) de La Fundación La Salle de San Félix,

explicó en una entrevista para el Correo del Orinoco, que la composición

propia de cada río es la que hace posible la diferenciación entre el color de

las aguas cuando se juntan y el magnífico espectáculo. Comenta que el

Orinoco nace en el Cerro Delgado Chalbaud del estado Amazonas y a lo

largo de su recorrido va acumulando sedimentos provenientes de otros ríos

que se encuentran en su cauce y ese es el origen de su coloración

74

amarillenta; explica que por su parte el Caroní es de color oscuro porque

contiene altas concentraciones de ácidos húmicos y fúlvicos.

Las diferencias entre ambos ríos se pueden ver reflejadas en ciertos

aspectos como los niveles de acidez (pH) y conductividad (diferencia entre

los sólidos totales suspendidos), esto le da al Orinoco la característica de ser

más denso y por supuesto de tener una mayor temperatura.

Figura 13. Diferencia de colores entre el río Caroní (izquierda) y el río Orinoco (derecha)

Fuente: Venelogia(2010)

Se podría decir que la diferencia entre las temperaturas de ambos ríos

es apenas de 2°C, pero si pasas la mano de un río al otro, se puede notar el

contraste fácilmente; dicha diferencia entre la temperatura también establece

una diferencia de densidades entre uno y otro.

1.18.4. MANGAS DE AGUA

Desde hace algunos años, se han estado desarrollado una serie de

torbellinos sobre cuerpos de agua en distintos puntos geográficos del país,

75

con mayor frecuencia en las regiones costeras, causando asombro entre la

población que los observa, por ser un fenómeno "extraño" y fuera de todo lo

común para ellos. Científicamente se conoce como Manga de Agua o

Tromba Marina, algo similar a un tornado si se quiere, pero a diferencia de

este, es considerada como un embudo "no tornádico" por su particularidad

en la velocidad del viento que es más insustancial. Estos vórtices se

producen en masas de nubes de gran desarrollo vertical (cumulonimbus),

con rápido movimiento del aire en forma giratoria en torno a un eje de forma

estable que baja hasta la superficie del mar o un lago. En muchas ocasiones

como imaginaran, estas columnas contienen agua la cual gira sobre sí

misma a causa del torbellino.

En Venezuela sólo se han presentado los menos destructivos como

es el caso de los remolinos, trombas y micro-tornados; sin embargo, han

causado en ocasiones daños que afortunadamente de orden material y muy

puntuales; Investigando un poco el historial sobre el fenómeno de las

mangas de agua en este país, se tiene que éstas se han registrado en las

riberas del Lago de Valencia en el estado Carabobo, en La Guaira estado

Vargas, en las costas de Paraguaná en estado Falcón, en las riberas del

Lago de Maracaibo en estado Zulia y en la islas Margarita, y La Tortuga por

nombrar algunos sitios.

En Venezuela, la formación de estos vórtices se dan sin favorecer el

desarrollo de los tornados propiamente dicho, esto se debe en parte a la

76

rotación del planeta y la latitud donde se encuentran (efecto Coriolis), el

clima tropical y la orografía. Estos en conjunto no permiten desarrollarse

vientos con las velocidades adecuadas para que se desarrollen, valga la

redundancia los tornados. Se puede decir entonces, que los fenómenos que

observamos solo son mangas de agua o trombas marinas y micro-tornados

en algunos casos.

Figura 14. Manga marina en el Lago de Maracaibo

Fuente: Geología Venezolana (2015)

1.18.5. INUNDACIONES

Son eventos recurrentes que se producen en las corrientes de agua,

como resultado de lluvias intensas o continuas que, al sobrepasar la

capacidad de retención del suelo y de los cauces, se desbordan y cubren

con agua los terrenos relativamente planos que se encuentran aledaños a

las riberas de ríos y quebradas. Las inundaciones se pueden dividir de

acuerdo con el régimen de los cauces en: lenta o de tipo aluvial y súbita o de

tipo torrencial. No hay que olvidar que también existen inundaciones marinas

originadas por fuertes vientos hacia la costa o por caídas intensas de baja

presión.

77

En Venezuela las cuencas hidrográficas en las que se divide el

territorio presentan diversidad de tipos de paisaje que se asocian a los

cursos de agua. Las inundaciones en el país se reportan cada año

asociadas al periodo de lluvias. La cuenca del Lago de Maracaibo, los

tramos inferiores del Sistema Coriano, los Llanos Occidentales y Centrales,

los llanos Meridionales, los tramos medios e inferiores de las cuencas

nororientales y las vegas y el Delta del Río Orinoco, han presentado

inundaciones en el pasado haciendo un extenso historial de eventos en el

país.

Figura 15. Inundación Guasdualito

Fuente: Diario el nacional (2015)

1.18.6. DESLAVE

El peor deslave existente en Venezuela ha sido “La Tragedia de

Vargas”, denominada también como el Desastre de Vargas o los Deslaves

de Vargas, es como se le conoce al conjunto de deslaves, corrimientos de

tierras e inundaciones ocurridas en las costas caribeñas de Venezuela en

diciembre de 1999 y especialmente trágica en el estado Vargas, en donde

78

recibe la denominación, pero que afecta a otras regiones del país. Éste es

considerado el peor fenómeno natural ocurrido en Venezuela durante el

siglo XX.

Las cifras de fallecidos aunque sin carácter oficial se calculan en

miles (van de 10.000 hasta 50.000 muertos dependiendo de la fuente),

mientras que los damnificados tampoco confirmadas oficialmente se cuentan

en decenas de miles.

Figura 16. Deslave de Vargas

Fuente: Diario El Impulso, (2000)

1.18.7. TERREMOTOS

Venezuela ha sufrido diversos terremotos y han sido certificados de

diferentes formas y por varias fuentes. Cuando llegaron los colonizadores

españoles existía una tradición que guardaban los indígenas. Ellos relataban

que un gran movimiento llevó al fondo de los mares algunos extensiones de

tierra entre Araya y el llamado Cabo Codera. Posiblemente ésta es la única

79

mención que se hace de un terremoto antes de tal arribo a tierras

venezolanas. En 1530 como el primero registrado, de los terremotos,

siendo poco después Descubrimiento de América se produjo el 1 de

septiembre de 1530 a las 10.30 HLV Tuvo una fuerza de magnitud de Mb

7,3.

Figura 17. Terremoto en caracas (1967)

Fuente: Reporte fotográfico de runrún.es (2014)

El peor terremoto de Venezuela fue un movimiento sísmico ocurrido

en Caracas, Venezuela, y el Litoral Central (La Guaira, Vargas) el 29 de julio

de 1967 a las 8:05 p.m., hora de Venezuela (UTC-4, en ese tiempo), el cual

tuvo como su epicentro el litoral central, a 20 km de Caracas, y que duró 35

segundos. Este afectó mayormente a las zonas de Altamira, Los Palos

Grandes y el Litoral Central. Después del terremoto, siguieron réplicas de

menor intensidad.

80

El Distrito Federal fue sacudido por un sismo de 6.5 a 6.72 grados en

la escala de Richter con una duración de 35 a 55 segundos. En la zona de

Caracas dejó un balance de 2000 heridos, 236 muertos y daños materiales

de más de 10 millones de dólares estadounidenses.

Figura 18. Terremoto en caracas (1967)

Fuente: Reporte fotográfico de runrún.es (2014)

1.18.8. FENOMENO EL NIÑO

El fenómeno de “El Niño”, está relacionado con el calentamiento del

Océano Pacífico oriental ecuatorial, el cual se manifiesta erróneamente en

forma cíclica, entre tres y ocho años y que consiste en una fase cálida del

patrón climático del Pacífico ecuatorial denominado El Niño-Oscilación del

Sur. La fuerte sequía que vivió el país producto de este fenómeno climático,

81

ha obligado a los ciudadanos a tomar medidas en cuanto al ahorro de sus

recursos naturales, entre ellos, el agua y la energía hídrica.

En este sentido, los principales embalses de Venezuela se han visto

extremadamente afectados por ese período de sequía, ya que los niveles de

lluvia en el territorio nacional han disminuido; esto impide que los repertorios

de agua dulce conserven sus niveles regulares.

Figura 19. Embalse agua fría

Fuente: Reporte de Telesur, (2015)

Otra de las consecuencias de este fenómeno, es el incremento de las

temperaturas, que podrían generar incendios forestales, aunado a esto, el

déficit de precipitaciones que viene presentándose desde años anteriores en

el país, acentúa en mayor grado los impactos de “El Niño”.

1.18.9. INCENDIOS FORESTALES

82

Cada año en Venezuela, en la temporada de sequía, un denso manto

de humo provocado por incendios forestales cubre importantes áreas del

territorio nacional, destruyendo nuestros suelos, la biodiversidad de los

bosques (extinción de valiosas especies vegetales y animales),

contaminando el aire que se respira, lo cual se traduce en diversas

enfermedades como el asma, la bronquitis y dolencias oculares, el

incremento del bióxido de carbono (CO2) en la atmósfera lo que contribuye

al efecto invernadero ( aumento de la temperatura en el planeta).

Figura 20. Incendio forestal en Caracas Fuente: Reporte de noticias +verde(2015)

En la época de sequía 2013-2016, se registraron numerosos incendios

forestales, que afectaron gravemente a nuestros parques nacionales como

el

Waraira Repano (Caracas), Henri Pittier (Aragua), Canaima (Gran Sabana-

Bolívar), Parque San Esteban, Guatopo (Miranda), entre otros. 1.18.10. TORMENTAS

83

Venezuela por su ubicación geográfica es un país que pocas veces es

afectado por fenómenos climatológicos (Depresiones, Tormentas y

Huracanes), debido a que la mayoría de estos se forman en el atlántico

frente a las costas de África, avanzan al oeste y giran gradualmente al

Nornoreste sin afectar a las costas venezolanas. Sin embargo no todos los

fenómenos se comportan de la misma manera, cuando los vientos poseen

una alta presión cerca de la zona del caribe oriental, trae como

consecuencia que su movimiento hacia el Nor-noreste se vea bloqueado y

sigan su rumbo hacia el oeste atravesando muchas veces el sur-oeste.

Las cercanías del territorio venezolano durante los meses de agosto y

septiembre tienden a ser afectados por tormentas tropicales y mientras más

bajo se forme estos vientos existen una mayor probabilidad que afecten

directamente al país. En los últimos 130 años han sido varias las tormentas

tropicales que han pasado por aguas del mar caribe y han afectado

directamente a zonas venezolanas.

Tormenta Nº 4 (1877) En este año un ciclón categoría uno azotó a la

Península de Paraguaná durante un tiempo de 8 horas, el fenómeno

presento vientos huracanados y lluvias torrenciales. Para ese entonces era

poca la población que vivía en las costas venezolanas y lo que origino que

los daños fueran mínimos. En octubre del año (1892) otro huracán de la

misma categoría atravesó las costas de Falcón y Paraguaná.

84

Tormenta Nº 2 (1933) Durante esta fecha una tormenta tropical afecto

directamente la Península de Paraguaná atravesando directamente de este

a noreste las costas del país. En esta oportunidad el fenómeno

meteorológico dejo caer grandes precipitaciones sobre las zonas.

Joan (1988) Fue una tormenta de categoría cuatro que causo grandes

daños y destrucción en varios países del Caribe, América Central, Colombia

y Venezuela. El fenómeno presento fuertes lluvias y vientos causando

durante su paso grandes inundaciones y centenares de muertos.

Bret (1993) Fue una tormenta tropical que afecto a Venezuela con fuertes

lluvias y vientos, durante su paso causo la muerte de 150 personas, 77 de

ellos en la ciudad de Caracas, además dejo unos 500 heridos y cerca de

5.000 damnificados. El fenómeno causo grandes deslizamientos de tierra

originando decenas de millones de dólares en daños a lo largo de su

travesía en territorio venezolano.

Bret llegó a Caracas el 4 de agosto de 1993 en horas de la mañana a

una velocidad de 90 km/h por hora y siguió su paso hasta la región

occidental del estado Falcón. La tormenta abandono al país el domingo en

horas de la tarde. Hay que destacar que este fenómeno meteorológico ha

sido uno de los peores desastres naturales que se registró en Venezuela.

Iván (2004) Fue una tormenta de categoría cinco que azotó las

localidades de Granada, Barbados, Tobago, San Vicente y las Granadinas,

85

Jamaica, Cuba, Venezuela y los Estados Unidos. El fenómeno alcanzó

vientos de 275 km/h en bajas latitudes.

1.18.11. LLUVIA

La estación lluviosa o época de lluvias en Venezuela comienza

“normalmente” en el mes de mayo y tienen una duración aproximada de 6

meses, finalizando en el mes de noviembre. En la temporada de lluvias, los

ríos de Venezuela aumentan en caudal llenan los lagos, represas y

embalses de todo el país. Las lluvias traen agua desmineralizada a los

cuerpos de agua, alterando el pH y composición química de la misma. Esto

activa los instintos migratorios y reproductivos en la gran mayoría de los

peces de Venezuela.

1.18.12. HALO DE LUZ

Un halo, también denominado antelia o aroiris, es un efecto óptico en

forma de disco alrededor del Sol o la Luna y que presenta un anillo

iridiscente en su circunferencia exterior.

86

Figura 21. Halo solar

Fuente: Reporte de Notihoy, (2016)

Usualmente, se ve en lugares fríos como Antártida, Alaska, Groenlandia,

norte de Escandinavia, zonas boreales de Rusia, Canadá; aunque también

puede ocurrir en otros lugares, si se dan las condiciones atmosféricas

adecuadas, como por ejemplo fuera de las áreas polares, en zonas donde

se estén desarrollando tormentas o haya mal tiempo, o en zonas templadas

cuando el aire atmosférico posea ligeras nubes cristalizadas por el frío (casi

siempre nubes del tipo cirrus).

2. BASES LEGALES

Al citar las bases legales que conciernen a la publicación del producto

editorial impreso durante la información, es importante realizar la acotación

de que existen leyes aplicables presentes en la constitución de la república

bolivariana de Venezuela, de manera que los investigadores se ven a la

necesidad de delimitar las mismas. Debido a que el objetivo de este trabajo

87

especial de grado es el desarrollo y publicación de un libro Pop-up, se

requiere del estudio de ciertas leyes y normativas que regulan y protegen la

actividad del autor y la utilización de este nuevo medio impreso.

2.1. LA LEY SOBRE EL DERECHO DE AUTOR

A. SECCION PRIMERA, DE LAS OBRAS DEL INGENIO

Artículo 1.- Las disposiciones de esta Ley protegen los derechos de

los autores sobre todas las obras del ingenio de carácter creador, ya sean

de índole literaria, científica o artística, cualquiera sea su género, forma de

expresión, mérito o destino.

Los derechos reconocidos en esta Ley son independientes de la

propiedad del objeto material en el cual esté incorporada la obra y no están

sometidos al cumplimiento de ninguna formalidad. Quedan también

protegidos los derechos conexos a que se refiere el Título IV de esta ley.

Artículo 2.- Se consideran comprendidas entre las obras del ingenio a

que se refiere el artículo anterior, especialmente las siguientes: los libros,

folletos y otros escritos literarios, artísticos y científicos, incluidos los

programas de computación, así como su documentación técnica y manuales

de uso; las conferencias, alocuciones, sermones y otras obras de la misma

naturaleza; las obras dramáticas o dramático-musicales, las obras

88

coreográficas y pantomímicas cuyo movimiento escénico se haya fijado por

escrito o en otra forma; las composiciones musicales con o sin palabras.

Refiere este artículo, también, las obras cinematográficas y demás

obras audiovisuales expresadas por cualquier procedimiento; las obras de

dibujo, pintura, arquitectura, grabado o litografía; las obras de arte aplicado,

que no sean meros modelos y dibujos industriales; las ilustraciones y cartas

geográficas; los planos, obras plásticas y croquis relativos a la geografía, a

la topografía, a la arquitectura o a las ciencias; y, en fin, toda producción

literaria, científica o artística susceptible de ser divulgada o publicada por

cualquier medio o procedimiento.

Artículo 3.- Son obras del ingenio distintas de la obra original, las

traducciones, adaptaciones, transformaciones o arreglos de otras obras, así

como también las antologías o compilaciones de obras diversas y las bases

de datos, que por la selección o disposición de las materias constituyen

creaciones personales.

Artículo 4.- No están protegidos por esta Ley los textos de las leyes,

decretos, reglamentos oficiales, tratados públicos, decisiones judiciales y

demás actos oficiales. Queda a salvo lo dispuesto en el artículo 138 de esta

Ley.

Según lo antes mencionado, los artículos defienden la propiedad

intelectual, cuyo autor es el autor del mismo libro, folleto, obra, entre otros, y

89

así protegiendo de terceras personas que se quieran beneficiar de esta

misma.

B. SECCION SEGUNDA, DE LOS AUTORES

Artículo 5.- El autor de una obra del ingenio tiene por el sólo hecho de

su creación un derecho sobre la obra que comprende, a su vez, los

derechos de orden moral y patrimonial determinados en esta Ley. Los

derechos de orden moral son inalienables, inembargables, irrenunciables e

imprescriptibles.

El derecho de autor sobre las traducciones y demás obras indicadas en

el artículo 3° puede existir aun cuando las obras originales no estén ya

protegidas por esta Ley o se trate de los textos a que se refiere el artículo 4°;

pero no entraña ningún derecho exclusivo sobre dichas obras ya originales o

textos.

En torno a lo antes explicado, se refiere a que el libro, folleto, obra una

vez inventado, reúne una serie de conjunto de bases y legalmente queda

protegido el derecho moral y patrimonial de sus autores.

2.2. LEY DEL LIBRO

Artículo 1º.- Se declara de interés público la salvaguarda, promoción y

difusión del libro en todo el territorio nacional, así como el desarrollo y

fomento de la industria editorial venezolana.

90

Artículo 2º.- Esta Ley tiene por objeto la protección y fomento de la

industria editorial, el estímulo del hábito de la lectura y la democratización

del acceso al libro como uno de los factores principales en la transmisión de

conocimientos, la formación educativa y la difusión de la cultura.

Para el logro del objeto de esta Ley se adoptarán las medidas

necesarias que permitan mejorar las condiciones de edición, producción,

impresión, comercialización, distribución y circulación del libro en todo el

territorio nacional.

Artículo 3º.- A los efectos de esta Ley, se entiende por libro, toda

publicación unitaria impresa, no periódica, que se edite de una sola vez o a

intervalos, en uno o varios volúmenes o fascículos.

De acuerdo a lo antes mencionado, se entiende que a través de dicho

artículo que indica la ley del libro tiene como finalidad brindar la protección y

fomento del área editorial y el estímulo en la lectura como factor principal de

conocimiento en el aspecto educativo.

3. ESTUDIO DE CASOS

El estudio de casos permite comparar algunas propuestas realizadas

previamente por otros autores relacionados en este caso con, libros pop up

para niños. Logrando así, tener varias referencias que permitan examinar las

características de los mismos de una manera más detallada para luego ser

tomadas en cuenta al momento de realizar el tablado final

91

A continuación se muestran 5 casos de estudio en los cuales se han

evaluado muchos aspectos en específico:

92

Estudio de caso 1

Terremotos y Volcanes

Fuente: Simanotti, F y Baby, (2014)

Elaborado por: Ortiz, M (2017)

93

Estudio de caso 2

Océanos

Fuente: Baby, G (2009)

Elaborado por: Ortiz, M (2017)

94

Estudio de caso 3

El libro de la selva

Fuente: Reinhart, M (2013)

Elaborado por: Ortiz, M (2017)

95

Estudio de caso 4

Caperucita roja

Fuente: Soluom, C (1997)

Elaborado por: Ortiz, M (2017)

96

Estudio de caso 2

Van Gogh hersey

Fuente: Hersey, B (1998)

Elaborado por: Ortiz, M (2017)

97

4. METODOS DE DISEÑO

Método proyectual según Bruno Munari, Este autor lo define como unas

series de operaciones necesarias. Dispuestas en un orden lógico, dictado

por la experiencia, su finalidad es la de conseguir un máximo resultado con

el mínimo esfuerzo. Este diseñador industrial / grafico plantea este método

basado en la resolución de problemas. Esta metodología evita el inventar la

rueda con cada proyecto y plantea sistematizar la resolución de problemas.

4.1. METODO DE DISEÑO SEGÚN BRUNO MUNARI

a. EL PROBLEMA

Se menciona de forma general la temática y su delimitación, se deben

conocer los elementos necesarios para su solución.

b. DEFINICION DEL PROBLEMA

Lo primero que hay que hacer es definir el problema en su conjunto. Se

incluyen todos aquellos que definen los limites en lo que se desarrollara el

diseñador, se redacta en uno o dos párrafos y se termina con una pregunta

que engloba toda la problemática.

98

c. ELEMENTOS DEL PROBLEMA

Cualquier problema puede ser descompuesto en sus elementos. Esta

operación facilita la proyección porque tiende a descubrir los pequeños

problemas particulares que se ocultan tras los Sub-problemas. Una vez

resueltos los pequeños problemas de uno en uno (y aquí empieza a

intervenir la creatividad abandonando la idea de buscar una idea), se

recomponen de forma coherente a partir de todas las características

funcionales de cada una de las partes y funcionales entre si, a partir de las

características materiales, psicológicas, ergonómicas, estructurales,

económicas y, por último, formales.

d. RECOPILACION DE DATOS

En este paso, se debe buscar todos aquellos elementos que

enriquezcan la complejidad del problema. Todo lo que tenga que ver con los

sub-problemas a resolver. Se realiza además una guía de búsqueda de

información y se investiga todo aquello que pudiera servir a la solución de la

problemática.

e. ANALISIS DE DATOS

Aquí se discrimina la información es decir se elimina la que no es

fundamental para la investigación y se ordena la que se interesa a la

99

problemática. Este análisis proporciona sugerencias sobre lo que se debe

hacer para proyectar creativamente un producto

f. CREATIVIDAD

Considera todas las operaciones necesarias que se desprenden del

análisis de datos y se realizan bocetos (varios) de solución a la problemática

tomando en cuenta la información recopilada.

g. MATERIALES – TECNOLOGIAS

La sucesiva operación consiste en otra pequeña recogida de datos

relativos a los materiales y a las tecnologías que el diseñador tiene a su

disposición en aquel momento para realizar su proyecto. La industria que ha

planteado el problema al diseñador dispondrá ciertamente de una tecnología

propia para fabricar determinados materiales y no otros. Por tanto es inútil

pensar en soluciones al margen de estos datos relativos a los materiales y a

las tecnologías.

h. EXPERIMENTACIÓN

Permite la posibilidad de experimentación con materiales diversos y

tecnologías del área. Permite nuevos usos de un material o de un

instrumento, de este modo la experimentación de materiales, técnicas e

100

instrumentos permite recoger información sobre nuevos usos de un proyecto

o de mejores aportaciones de diseño.

i. MODELOS CONSTRUCTIVOS

Con los datos obtenidos y sintetizados los sub-problemas se realizan

modelos que se realizan a escala o tamaño real, ellos permiten visualizar la

optimización de la función de producto.

j. VERIFICACIÓN

Este es el momento de llevar a cabo una verificación del modelo o de

los modelos (puede ocurrir que las soluciones posibles sean más de una).

Se presenta el modelo a un determinado número de probables usuarios y se

les pide que emitan un juicio sincero sobre el objeto en cuestión. Sobre la

base de estos juicios se realiza un control del modelo para ver si es posible

modificarlo, siempre que las observaciones posean un valor objetivo.

En base a todos estos datos anteriores se pueden empezar a preparar

los dibujos constructivos a escala o a tamaño natural, con todas las medidas

exactas y todas las indicaciones necesarias para la realización del prototipo.

k. BOCETOS LOS DIBUJOS CONSTRUCTIVOS

101

Se hacen correcciones resultadas de la verificación y se hacen dibujos

de especificaciones y medidas exactas e indicaciones para realizar un

prototipo. Estos comunican todo respecto al producto de forma clara y

legible para así entender los detalles.

l. SOLUCIÓN

Se presenta el prototipo definitivo que deberá ser funcional y estético.

Si bien el método de diseño propuesto por Bruno MUNARIS está pensando

sobre todo para objetos con una considerable materialidad que suelen ser

productos del diseño industrial o la arquitectura, es de utilidad, con los

debidos matices y reservas, para el abordaje del método de diseño grafico,

cuyas consideraciones sobre la materialidad de sus productos no suelen ser

tan ponderadas. El método consta de 12 pasos que llevan desde un

problema hasta una solución.

102

Gráfico 1. Fuente: Bunari, B

Elaborado por: Ortiz, M (2017

103

4.2. METODO DE DISEÑO SEGÚN ROSS OLSON (2005)

Olson expresa que un método de diseño puede ser una liberación; te

da reglas que puedes romper.

a. CONCEPTO

¿Que se debería hacer? Una frase simple con un sujeto y un

predicado, aplicada a un proyecto, puede hacer que las cosas realmente

arranquen en la dirección correcta. Es mejor establecer un punto que puede

servir por un cierto periodo de tiempo y medida que el proyecto continúa,

poder volver al punto inicial y refinar este enfoque.

b. MATERIALES

Se debe investigar sobre que hace la competencia, que colores y

gráficos utilizan, luego clasificar todo aquello con lo que se puede trabajar,

examinar los medios y exponer la mente a todo tipo de imágenes, diseños,

palabras e ideas.

c. ESTILO

Se debe pensar en los colores que se quieran emplear y que

representan esos colores, en las imágenes que ayudan al objetivo, el ritmo

que atrae a la audiencia, lo que se desea comunicar, las referencias

104

culturales y lo que establece un marco de referencia entre el diseñador y la

audiencia.

d. BOCETOS EN MINIATURA

Las miniaturas son iconos para los pensamientos, marcadores visuales

que permiten imaginar un diseño, pero en lugar de dibujar versiones

completas y perderse en los detalles, solo se debe hacer esbozos en

miniatura para que sirvan de recordatorios del concepto individual.

e. BOCETOS

Ahora se toma uno de los mejores esbozos en miniatura y se hace un

boceto más grade a partir de ellos, se deben hacer del tamaño de una ficha

o del tamaño de una hoja entera, solo se debe intentar con la que aparecen

más prometedoras.

f. PROTOTIPOS

Ahora se selecciona el mejor o los mejores esbozos. En este punto se

empieza a recrear los bocetos y convertir las ideas en formato digital.

g. DISEÑO DEFINITIVO

En este paso se debe terminar con los aspectos de dimensión,

iluminación y detalles de un prototipo. Tener los prototipos en una

105

presentación profesional y bien meditada es esencial para conseguir la

confianza que el cliente debe tener en el diseñador.

Gráfico 2. Fuente: Olson, R (2005)

Elaborado por: Ortiz, M (2017)

106

4.3. METODO DE CHRISTOPHER ALEXANDER

En su obra “Ensayo sobre la síntesis de la forma” hace un recuento

histórico sobre los métodos que se han usado en el diseño. Ve la necesidad

de crear un método verdaderamente científico dado que los existentes no

son suficientes rigurosos.

El problema de los métodos tradicionales es que recurren a términos

verbales que corresponden más a una tradición cultural que a la estructura

real del problema. Para este autor, la clave se encuentra en el análisis

riguroso del problema y en adaptar a este la estructura en el análisis riguroso

del problema y en adaptar a este la estructura del programa del diseño y no

al revés.

Se puede dividir el método de Alexander en 6 pasos:

• Definición del problema

• Mediante una lista de exigencias, se estudia el comportamiento de los

sistemas en el contexto.

• Se da un juicio para determinar si las soluciones a una de las

exigencias están determinadas con las de otra.

• Se analiza y descompone. Se establece una jerarquía de

subsistemas.

• Por medio de diagramas se encuentra una solución a las exigencias.

107

• Los diagramas se van desarrollando hasta lograr la síntesis formal de

las exigencias.

Considera que el contexto está compuesto por: ubicación física, uso y

métodos de fabricación. En todo problema de diseño existen dos

componentes: un formato por exigencias fuera del control del diseñador y

otro por la forma que el diseñador debe adaptar a la anterior.

Gráfico 3. Fuente: Alexander, C

Elaborado por: Ortiz, M (2017)

108

4.4. METODO POR JOAN COSTA

Costa (2000) se basa en diferentes etapas; las cuales son expuestas a

continuación:

INFORMACIÓN DOCUMENTACIÓN

Está relacionado a la búsqueda de fuentes de información o base de

datos inicial de acuerdo a la necesidad, esto con el propósito de reconocer el

problema y la tipología del receptor, permitiendo a su vez potenciar el

mensaje.

Digestión de datos. Se evalúa el planteamiento del problema y de hace

un estudio de las posibles soluciones originales para poder resolver el

mismo.

Idea creativa o iluminación. El diseñador en esta etapa ya posee

posibles soluciones originales para resolver el problema

Verificación. Se realiza diferentes teorías creativas a partir de este

desarrollo se puede realizar las comprobaciones objetivas para aplicar las

correcciones necesarias.

Formalización. Es la última etapa donde se hará visible el resultado

final del proyecto.

109

Gráfico 4. Fuente: Costa, J (2000)

Elaborado por: Ortiz, M (2017)