文／姚立群（牯嶺街小劇場館長）

　四月與七月，由策展人郭昭蘭與藝術家區秀詒攜手呈現了第六屆台灣國際實驗媒

體藝術展（EX!T），區秀詒個展「居所與他方：影像測量計劃」。前者秉其於現代

性研究的學養，積極參與／思考當今眾多台灣在地藝術現場，對於包括聲音藝術與

臨場藝術等提論；而後者，生長於吉隆坡、求學與創作的軌跡跨越馬來西亞—台

灣—美國—澳門等地，從「表演性電影」（Performative Cinema）與「影像再考

掘」（Archaeology of Image）等實踐路徑，不斷延展精彩的發想。在此以三件影像

裝置為主的個展中，可見雙方細膩掌握論述的核心與發展，加上具體的空間媒介，台

北的牯嶺街小劇場與吉隆坡的Lost Gens’藝廊，通力支持，使作品既慷慨提供觀者認

知與想像的敘事量，也鼓舞了他們臨界敲探文化／政治／歷史等等框架。

這是相當罕見的台北－吉隆坡藝術交流。一個由兩地的策展人與藝術家合作的視覺藝

術展，邀集新加坡、馬來西亞、台灣的學者、藝術家與策展人共同組成的多形式論

壇，在兩地落實相同的規格，在展期間不斷評估展覽狀況以開闢更多的特別場合，進

行多重多元的交流（中學與大學生戶外教學／台北－藝術家選片的馬來亞主題放映會

／吉隆坡－中英文分場的藝術家講座／吉隆坡－Ai FM電台專題對談等）──這在台灣

－馬來西亞的跨文化交流歷史上，單就一視覺藝術個展而言，相信是空前的。事實

上，它也是基於身體氣象館－牯嶺街小劇場集過去十年的經驗，所支撐起的最新的

「亞洲現場」。

　像這樣企圖彰顯出最為真實緊密、亞洲的「歷史—美學—現場」面向，於活動中

（再）激發電光石火，由外而內地，闡述文化上「重劃」（Re-mapping）思維的可

能性等，幾乎是從2010年EX!T開場以來，就積極而為了。它以概念上集放映、亞洲

論壇、現場表演、出版四位一體的做法，在有限的在地經濟／人力資源底下，若非同

步一氣到位，也一定分項施行而逐步組合。幾年下來，既可見它儼然成為一個亞洲電

影創作者與研究者交流的另類場合，也看到一個萌發新的策展／論述人才的沃壤形

成。這既是EX!T的發展，也是小劇場本身不斷更新中的一環。

　2013年，與南京策展人曹愷聯合策畫了第四屆台灣國際實驗媒體藝術展（EX!T）

「在左邊的亞洲：南京」。當屆活動的架構主要是專題放映與論壇。針對一場綜合座

談，我訂下一個迂闊的題目「在台北看亞洲——實驗媒體藝術的回顧與前瞻」，邀請

吳俊輝、區秀詒、曹愷、郭昭蘭等台灣、馬來西亞、中國的藝術家、策展人，從各地

的實驗電影、實驗影像等既有的範疇，以及他們所碰觸的介面、耕耘的領域，談至迄

新現場 I：從「居所與他方：影像測量計劃」回望

09— 10 2015

EX!T6 居所與他方：影像測量計劃

為你朗讀IV 觀察報告

《美麗小巴黎》、《白水》、《目前想不到》劇評

今的脈絡。連結到稍後由曹愷與石昌杰教授所進行的「影像藝術——兩岸實驗動畫對

話錄」——這談話，實就這二、三十年的兩岸／亞洲光景觀照，展呈了一幅具體、真

實的嶄新風景；那裡既有天差地別的脈絡源頭，又富有提供延伸／詮釋著冷戰前後兩

岸／全球的、非常獨特的創作學觀點。

　翌年，年輕的張騰元策展「遠離．遠離越南」，繼續於另一個「在左邊的亞洲」，

一氣從那狹長的國境中，從北到南，串起河內、峴港、西貢三個電影文化重鎮，邀集

了三位當今為國際視覺藝術界／電影界所青睞的藝術家（阮純詩、范筱）／導演（潘

黨迪），偕同台灣年輕世代的社運者（洪滿枝）／策展人（徐明瀚）／藝術家（許家

維）／影評（洪健倫）等，以及區秀詒，一樣地在牯嶺街小劇場，透過大量的越南電

影／影像作品的放映，清晰介紹了當今越南電影意志的活源與路徑，以及當今的藝術

家如何反饋歷史並探索不明地帶，引領獨特的視野。活動全程，放映內容意外豐富，

觀點紛陳，又在盡情交流之下，貢獻於亞洲文化深層的鑽探，完成迄今於台灣最為紮

實的越南影展。

　事實上，2013與2014年的EX!T嘗試將論壇前導形式的「在左邊的亞洲影展」

（Shooting Left Asia，2006起）與實驗電影專項的EX!T（2010起）相互跨越、串

聯。這個發展，在階段性的意義上，提示一幅後冷戰的亞洲文化透視：依然是積極理

解原來偌大疏離之鄰境的視線，能夠精確聚焦到亞洲實驗電影／媒體藝術的新基地，

「南京」與「河內」。這樣一來，或許現實上未鎖死框架，反而是讓藝術家／觀眾的

種種聚合形式錯落，讓眾聲喧嘩中，充滿多重的跨文化展望。

　順著上述側重於實驗電影展演的陳述，拉回頭去看重要的2009年那場大膽提出以

影像的劇場性與表演性發動策展的第二屆牯嶺街小劇場國際藝術節「形影相析（／

晰）」——迄今，可能更清楚掌握到，在一座劇場，如果真能發揮了那份廣納／爬

梳／再展呈的平台功能，藝術的後端成果與前端的創意與論述也就能不斷邂逅、誕

生，新舊風景，無盡觀照，時時帶有如最初啟發藝術家們提出他們獨特的創作時那般

鮮活的氣息！而牯嶺街小劇場從2005年身體氣象館接辦以來的發展，在這樣不斷打開

如上述風景的同時——從活動的創意，到創作的實現，再到場館建築的檢討，追問的

就是「在劇場，在一座亞洲的劇場裡，是什麼是真實，又是什麼阻隔了真實」——那

關於當代的大哉問。■

專題

NEWSLetter

牯嶺街小劇場文化報 44

牯嶺街小劇場：台北市中正區牯嶺街五巷

2號

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EX!T6【居所與他方：影像測量計劃 】特別放映之夜　攝影／林育全

No.

那些略而不見的⋯⋯文／王詩琪（劇場工作者）

　盜火劇團的《美麗小巴黎》從名為「小巴黎」的新造鎮出

發，切出三篇牽扯其中的片段：抗拒土地徵收的農夫、滿懷

大建築師夢想的年輕工人、被金屋藏嬌的年輕小三與佔領空

屋的街頭賣藝人，從小故事切進時代脈絡，反應奇形怪狀

的社會現況，探討金錢與買賣的關係，也表現時下對於

「新」的盲目追求與需索無度的物質欲望。

　演出開始於「小巴黎」造鎮的俱樂部中，從女伶刻意模

仿法語發音的矯揉風情，破題諷刺「小巴黎」這類企圖營

造異國情調的山寨建案。三段故事間各自對應的轉場片

段，前兩段轉場以倒敘一位瘋子的由來、一名失蹤者的協

尋單，從眾人眼、口貼近「他」究竟是誰；第三段則從紅

娘配對的綜藝環節裡，因應他人產生的自我表演，耍弄形

象的翻轉與扮演。整齣戲企力營造喜鬧劇的風格，所有演

員刻意誇張的妝容，運用光影戲、繽紛分明的光區安排以

及配合劇情下重拍、充分發揮提點作用的鑼鼓點，種種風

格化手法映襯劇情的荒謬，搬演現代寓言，越是荒謬越是

無奈、越是煽情也越是虛無。整齣戲的企圖頗大，納入了

非常多故事元素，題材建構完整，但快速形塑角色輪廓的

同時，也讓故事有了落入刻板印象的疑慮。

　在第一篇段落中，主角老薛經同鄉口中可知是個「身分：農

夫」、「情感特質：暴躁導致狗急跳牆、手段偏激」的莊稼漢

子，但觀眾並未看到除了世代依地而活之外，如此依戀土地的

理由，也就不明白不願賣地的原因。不賣地的老薛成了拿命一

搏的悲劇英雄，賣地的同鄉相對的成為看準時機的得利者，

「賣與不賣」的大哉問背後，是什麼在衝突？可惜了戲就點到

此為止，讓關注焦點扁平成制式僵化的權力傾軋。

　第二段從「一名失蹤者」倒敘一名年輕工人的故事。在

「新舊工人碰面，不順眼→雙方彼此了解，相知相惜→意外

出現，陰影降臨，悲劇」的公式情節下，將觀眾對於這名青

年的不捨與疼惜推到高點，回想開頭的協尋啟事，那名青年

是如何從活生生的人變為屍體，又如何從有形成為無形？無

解的操弄隱瞞手段是什麼？而殘酷就藏在這未被寫明之處。

　第三段故事有趣的是，男、女演員同時扮演兩個角色，

女生既是嬌縱小三也是忠心小狗，男生既是擺闊大老闆也

是落魄流浪漢，兩人從針鋒向對到理解彼此，角色瞬間轉

換的姿態與反應，成功引來陣陣笑聲，細究其中反應，同

一名演員身上發生的轉變，究竟是什麼造成了這些差距？

在戲劇的世界裡，或許就是導演指令，那在現實世界中的

導演這一切的又是什麼呢？

　「小巴黎」在土地徵召、工程意外、入住率不佳後，索

性捲土重來改名「小羅馬」重新上市。但到底是誰是這其

中的得利者？到底是誰造了小巴黎？又或者該問的，是誰

需要這類新造鎮？是哪種欲望造就了這些怪現象？回觀台

灣，同樣不乏「村上春樹」、「夏卡爾」、「世外桃源」

這類公寓大廈，都市改建、古蹟拆遷、樹一直死，改變從

不停止更新，在諷刺複製西方符號的盲目潮流之後，對於

這些個人式點狀擴散，從而構築的整體權力結構，反倒是

本劇掠過的部分，《美麗小巴黎》構築的世界，也變得又

近又遠，近的是題材極度反映現況，遠的是，真實世界的

問題與糾結遠遠複雜許多。但刻板又如何？在這個寓／預

言氾濫的年代，「美麗小巴黎」這則現世寓言，再現種種

光怪陸離，意圖呼喚觀者對時下社會怪現象的憂患意識，

或許也反應著逐漸僵化疏離、缺乏彈性與深度對話空間的

社會現況吧！■

演出節目：盜火劇團《美麗小巴黎》

演出地點：牯嶺街小劇場二樓藝文空間

觀賞時間：2015年05月01日07:30PM

回歸敘事，拘謹的嬉鬧《白水》 文／王奕傑（劇場工作者）

　剛入座，微亮的劇場背牆上投影打著一個傳統風的符號徽

章，寫著白水二字，有著帶審慎態度搬演經典的嚴肅感。同

黨劇團這一次重新詮釋九零年代台灣小劇場「臨界點劇象錄

劇團」編導田啟元的劇本《白水》，除了將編排的調度著重

在法海的角色身上，也嘗試融合更豐富的肢體語彙，企圖與

之前搬演過的《白水》版本，拉出一個不同的樣貌。

　以《白水》為本，轉換角色觀點的敘事操作也曾在之前

臨界點劇象錄自行製作的《白水2003》出現過，林文尹導

演的這個版本則是以許仙的角度出發，補足田啟元原版本

故事視角上的缺口。而這次邱安忱所導演的《白水》則選

擇以法海為故事主線，延伸了原本田啟元版沒有的想像。

除了將法海內心交戰的掙扎放了大幅的時間去描繪，亦將

整個水漫金山的人蛇鬥法場面轉化為法海個人內心裡翻來

覆去的不醒夢靨。

　相較於之前的版本，邱安忱與同黨劇團的《白水》則強

調了一種「扮裝」的現代意像。原本田啟元原版《白水》

的男串女角1，男演員扭曲的走著白蛇的步伐呈現出的陰柔

男體，到了邱安忱的版本則變成穿上男裝的女法海，直接

在女演員身上掛上了性別的符號，使得這個法海看起來不

男不女也非男非女，有著中性氣質十分強烈現代人特質。

其餘三位女演員則穿著裙裝2。柔軟飄逸的衣裙材質與細

緻、靈敏的肢體動作，加上著重於頭部與手部動作肢體設

計，強化了妖魔化的視覺印象。Agung Gunawanrut的動作

設計產生了兩面的效果，雖然精準的舞蹈動作的確賦予四

位演員更美麗與傳統風格的肢體語言，但另一方面也少了

《白水》劇本中叛逆惡搞、野性的味道。對照當年田啟元

版的《白水》，如果田啟元意在如何呈現一種非傳統的／

扭曲的男性身體，邱安忱則是更在視覺上著墨，意圖呈現

一種剛柔並濟、中性的身體。

　演出文本結構的改動雖然合理順暢，但畢竟原文本對法

海的文字描述有所缺乏，即使導演在戲劇處理上加了許多

篇幅企圖用肢體呈現法海的內心獨白，仍不足以說明法海

究竟為何掙扎於此一夢靨，是懊悔？還是對情慾的壓抑？

這是筆者看完演出仍無法從中看出此版本著重於法海一角

的必要性，稍稍感到遺憾的地方。

　此製作中最大的驚喜則是見到資深劇場演員詹慧玲再次演

繹《白水》文本（詹曾演過《白水》的改編作《水幽》）。

漸入中年的表演者，經過生活與生命的歷練，詹慧玲帶著一

種圓熟、厚實的姿態呈現法海內心的苦難，足以說明生命本

身就是歷練一個表演者非常重要的資產。飾演另外三角的演

員亦是細膩詮釋，但礙於時間與篇幅，相對於法海的角色就

顯的有些許單薄。

　雖然整體的表演仍有統合上的不流暢感，例如舞蹈性的

身體語言與類戲曲文本的詞句、寫實風格的情緒呈現，企

圖將三者並行，但感覺的出演員在協調表演時的卡關，有

時會出現一句一話、一句一動作的不順暢。但這並非是同

黨劇團在此次的製作才在面對課題，不只是同黨，許多劇

團也都還在摸索中文韻文體在現代劇場中的呈現這件事，

筆者認為同黨劇團這次是努力的實驗出了他們在《白水》

這個文本上，韻文表演的出路。■

註1：《白水》首演於1993年身體氣象館主辦的【1993身體劇場表演

祭】，由四位男演員演出白蛇、青蛇、法海、許仙四角。參閱鍾得凡

〈田啟元編導風格研究—以《白水》為例〉（2007）

註2：後來的演後座談有提到此次於牯嶺街劇場演出的版本並不同於同

黨之前在中國的演出的首演版，首演時是四位女演員皆穿著男性西裝。

演出節目：同黨劇團《白水》

演出地點：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

觀賞時間：2015年05月31日02:30PM

在那座臨時的祭壇裡——《惹內的女僕和她們的排練場》文／黃佩蔚（劇評人）

　牯嶺街一樓實驗劇場被一分為二，原觀眾席區域變身為裝

置「Happy Couple Time」微型展，視覺展示呼應著作品概

念。穿過展區，進入剩下一半近乎正方的空間中，觀眾席與

舞台再次切割對分，第一排觀眾緊緊捱著散落一地，屬於女

子的私密空間。

　無法察覺的氣息從衣堆中細微著，就在第一排觀眾眼前

30公分處，克萊兒彈坐而起，劃破靜止的時間。她時而急

切匆忙如僕，時而優雅傲嬌如貴婦，全身素黑的蘇朗芝，始

終維持著無調的聲音、略顯卑微的姿態，時有瘋狂，也隨時

冷靜。夫人的桃紅色手套，從成堆華服中妖嬈而至。被劃破

了的時間，掉了一地，也亂了序，再也沒有人搞清楚，究竟

誰先進來，誰扮演了誰，誰算計了誰，最後，是誰喝了那杯

椴花茶。

　《惹》劇導演林文尹，切割空間，也切割文本，重組文

字，錯置段落，企圖從惹內的「扮演」裡，重新拼貼深探

關於表演／劇場的實驗想像。展區內容自作品核心轉譯，

可謂巧思，但缺乏動線規畫的概念先行，讓觀者處於無以

進入，又強迫觀看的尷尬裡，成了食之無味的聊備一格，

無以醞釀，也無法稍有溫存。觀演之間，看似透明開放，

卻在演員能量不足的失語失恃中，形成真空隔離，從視覺

展示到舞台詮釋，觀者站在最遙遠的距離裡，直視一場言

溢於表的過度扮演。

　導演在演前自述中提到：「我也不知道為什麼觀眾要走

進劇場看戲，但我好像知道為什麼我在劇場作戲，可能是

因為我經常在想著劇場裡面種種的可能性。『想著種種的

可能性』這件事情，可能就是所謂的『實驗』，而『實

驗』本身可能是沒有成果的1。」邏輯或可成立，但觀看

《惹》劇，是無法不與「小劇場學校2」並行思考的，那是

關於實驗的本質與基礎。

　小劇場學校開始運作於2011年，隔年正式立案為劇團。

首次售票演出，即是林文尹編導《鋼筋哈姆雷特的琵琶》，

此後，每年皆有其新作，包括2013《昆西莫多》、2014《寄

生》等，亦皆以小劇場學校為班底。此外，2013年起，每周

一次的《女僕》班，由溫吉興、林文尹前後帶領，再由林延

續發展為此作，距正式演出，亦有兩年之久。

　由此可知，林與小劇場學校的教學／編導關係及《惹》演

練時程，應為長期累積的依存，而非一般製作的單純受邀編

導或短期合作。相對於大部分演出在時間及製作關係的條件

限制，《惹》有太多利基點，能疊成相加成為有所「成果」

的實驗。然而，對應原著劇本中至關重要的演員表現，

《惹》卻差強人意。導演滿足個人創作實驗之餘，忽視長期

工作的沃土中，應大有可為的演員養成，以致，理應承接臨

界點劇象錄劇場精神影響的演練，未在三位長期受訓的學

（演）員身上有所承襲，舞台上的侷促困窘，與其說是素

人，更像移動的道具，令人同情。

　關鍵恐怕要回到小劇場學校如何思考教學與製作間加乘

或削減的關係運算。做劇場與做教育相似卻截然不同，創

作跟教學相關卻也可能互斥。小劇場學校的自我定位，關

係到能否以劇場標準嚴格檢視其產出。另，林文尹在小劇

場學校中長期駐點，儼然為駐團編導的歷程，是否能納入

個人創作脈絡之中。若將過去四年的作品暫視為之，卻無

以見累積於合作演員的基本訓練，是實驗時間不夠久？亦

或其實驗條目中缺乏演員訓練？若真如此，沒有基礎的

「實驗」，又該如何想像成果？無怪乎《惹》劇，成為在

這些拉扯之間，一個左右為難的犧牲品。■

註1：見臉書專頁塗鴉牆「寫在《惹內的女僕與她們的排練場》演出前

一周導演的告白」

註2：小劇場學校，以前臨界點團員為核心，每年11-12月招生，為期三

年，首年著重表演基礎，隔年加入創作及選修課程，第三年則為個人畢

業製作。不定期進行小型發表，如：三三小劇會、年度公演。現有高雄

學期班、花蓮短期班。

演出節目：小劇場學校《惹內的女僕和她們的排練場》

演出地點：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

觀賞時間：2015年07月17日07:30PM

1

《美麗小巴黎》

演出劇照。

攝影／黃煚哲

《白水》演出劇照。

攝影／Terry Lin

劇評

44p.2

為你朗讀� 專題

無題便是題文／陳昱君（為你朗讀IV製作人）

　由身體氣象館主辦、牯嶺街小劇場協辦的「為你朗

讀」，在2015年跨越了「三」這個數字，邁入第四屆。凡

事過三，便如鼎之三足，約約已找到其骨架站立的姿勢與

地點，「應該」要開始穩穩地為其包覆符合的肉身了；三

這個數字，彷彿有魔咒一般，比二多出了一筆驗證資料，

又不如四那樣冗贅，「三」如此精準地可具備「試水溫、

反其道對照、再驗證收攏」幾個階段，迫使我們將它作為

一個評審的起始點，意思是：「『四』啊，你應該要能現

出端倪了！」，那麼為你朗讀IV究竟是順應著什麼樣的端

倪而行呢？

　日子在走，也許大家都背著越來越重的書包，但我們先

不掉書，以比較陽春的比喻來開始討論幾個事情：

﹟我們該如何理解讀劇這件事——概念的澄清

　不同文化中的同一件事，意思將可以完全不一樣；我們

就近，以劇場來舉例，「表演」這二字，對於生長自不同

系統的演員，可以有相距非常遙遠的理解；「舞監」這個

角色，在台灣、在香港、在美國，則可以有完全不同的工

作內容，而這樣的差異，便可能在溝通過程中造成誤解，

也影響一個團隊中的每個個人，或者觀演雙方期望值的走

向落差。我們可以說，許多問題的起源，都在於溝通時未

將雙方或多方所使用的詞面意義澄清（這裡的「問題」二

字是中性的），如此一來，彼此的表達就無法「盡可能

地」相近，因對於該討論物件的認知在起點就已不同（而

且這個不同可能並未被意識到）。

　近年這個小島上的讀劇風潮大概是以葡式蛋塔般的姿態

席捲而來，這句話的意思，並不是在說本來沒有蛋塔，更

沒有隱含我正站在反潮中的畫面，而是陳述一個現實狀

況，這個狀況延伸出的是：因為一口氣太多蛋塔出現了，

促使我們會開始去思考哪一家是正統的。我相信大部分同

在這個行業中的人們，都不斷地對自己保持提問：哪一種

表演，才是好的？以哪一種方式認知舞監，才是最終目

標？讀劇，究竟該是老老實實地唸，還是要為它找一個吸

睛又突破性的形式？讀劇要長成什麼樣子，才是「對」

的？每一屆的演後座談，我也都從觀／聽眾們口中，聽到

一樣的問題，和不一樣的答案。除了感謝他們願意將問題

提出之外，也讓人忍不住往其根源溯去。這些辯論，似乎

暫時沒有答案，也許就是因為，各方各地的人們，正懷抱

著形狀不同的「讀劇」二字。

　讀劇可能是初始，古希臘的劇作家正是以這樣的方式開

始的，對著聽眾讀了、討論、修正、再讀，以「完成」儘

量完美的「劇本」為目標（暫不談那更遠的目標可能是所

謂的正式演出）。讀劇當然也可以發展成為完整的新劇

種，雖文本主位，但需要技術與形式輔之，使它不至於無

聊，使它和廣播劇有區別，而成為某種「階段性」的完成

品，也就是一種半完成的正式演出。在這兩種比較明顯有

差異的選擇之間，當然有更多其它差別細微的主張。可惜

此篇文章暫且只是單向的，所以讀者如你的想法，我暫時

無從得知，只得先說說我的：相對於努力將「讀劇」歸納

到某種形式、類別中，我傾向於將「讀劇」二字，只看成

是一個「動作」。而它所能做的，則是「傳遞訊息」。

﹟要「聽」讀劇還是「看」讀劇？——設定自己的判準

　處在網路時代中，語言紛亂，花招不窮，也不能窮。讀

劇既已被做為公開且售票的演出，若招式窮了，你就真的

得口袋窮了（至少現況是這樣，我們期待未來）。到這

裡，請容我先做個非常大膽的討論前提：古希臘的讀劇觀

／聽眾是無需繳費的。（為什麼說大膽呢？因為手邊現有

的資料，都還沒看過有人記錄那時的觀眾交不交入場費這

個細節，很顯然地，這件事和其他細節一樣，於歷史中也

許一點也不重要。但既然要討論下去，那麼就先挑選出這

樣的假設。）古希臘的讀劇情境若不包含收費行為，則能

造成觀賞目的的單純，意即，我們或許不該將那種「回歸

純粹」的想望，放在一切有售票的讀劇演出之中（按此舉

例，則中央大學以「全球泛華青年劇本創作競賽」得獎作

品為讀本，主辦的第一屆讀劇藝術節不在此列）。這的確

是很現實的，當面對一個藝術作品的時候，竟然很常是這

樣看的：我花了多少錢，我將有多少期望值；少花多少

錢，我可以多出多少容忍度。則，我們把討論標的放在有

收費的讀劇演出（而這句話完全不是以營利為目的的意

思，僅是類別區分），那麼，於我而言，能夠掌握不同

「讀劇」活動／演出的宗旨，並依該宗旨而採用不同的判

準來解讀，就變成了關鍵，可以替身為觀眾或者觀察者的

人們，闢出一條理解的路徑。

　「為你朗讀」系列，「朗讀」這個命題，單以文字來

解，則當然又比讀「劇」要來得可能性大一些。2013年

底，「為你朗讀」第一屆，芝山雅韻戲劇團從《瘋狂理髮

師》發想，改編出《空遺恨》，演出時演員不著歌仔戲

服，僅琢磨以七字調、哭調仔的唱曲技藝來呈現；「為你

朗讀II」鄭智源受邀編導了以「兒童繪本」為朗讀材料的

《為坐下的人唸一次繪本》，蔣韜、鄭尹真則合作以現場

物件聲響為主要，佐以人聲，呈現楊佳嫻詩集《金烏》；

第三屆則是著重聯合台北、澳門、北京三地脈絡的「三城

敘事」主題，有詩、有時事、有南管唱本等。我雖無在每

屆朗讀中都擔任要角，從旁觀察仍是有用的檢視角度，在

「為你朗讀IV」策畫之前，我十足困惑地詢問前幾屆的製

作人永宏：「我們到底要做什麼？都第四屆了，前面每次

都不一樣，現在我要朝什麼方向去？」。而經過第四屆的

洗禮，我給自己一個領悟：朗讀可尋味之處，原來不在定

義朗讀，而是在觀賞判準上的「可選擇性」。

　「讀」即宣揚，「朗」則清晰，清楚地送出訊息，就是

這樣而已。「朗讀」作為一個動作，是該被人們演繹，而

非是人們反被這個動詞牽制；不同的舞者對同一個動作指

令，則可能展現出不同的舞動方式，而身為觀者，我所能

做的善事，就是本能地選擇一個直觀的角度，來盡所能的

解讀他動作中的意涵。當我選擇盯著他，則我可以看見他

為了舞動出那樣的線條，專注了幾秒的眼神、手臂揮動了

多大的力道，甚至他遭遇阻礙時那閃過一秒的岔神，和立

即回復的自制；當我閉上眼睛，我則看不見，只能感覺到

他的呼吸，但因而也有可能可以想像他的動作。相信我們

都明白，閉眼時看見的動作，和睜眼看見的，不會一樣。

如上述以身體和動作為例，我們可以很輕鬆地意識到每個

人對觀看方式與角度的選擇權，因為舞動的定義很簡單

（意思是，我並不會去想：那位舞者那樣跳躍是正確的

嗎？因為他就只是跳躍，無論他用什麼姿態跳，那跳躍都

是一個跳躍）。那麼雖然讀劇多了更多複雜的材料，但我

們是否依舊可以將身體對照成詮釋者、動作就是朗讀，而

願意給予我們自己這個權力：將上述對於判準的選擇權，

繼續運用在理解讀劇上？

﹟為誰朗讀？朗讀做什麼？

　一個演出被演出，究竟有什麼意義？借用大哲學家的智

慧，這樣來說：意義即是「理解的可能性」，有人聽懂

了，這句話才有了意義。若是說話的人有了盡力去說的誠

意，聽話的人有了儘量聽懂的渴望，那麼各式語言帶來的

隔閡則更有可能被消弭。這樣說，並非僅限於期待某種柔

善的場景，而「辯論」反而是可接受的，並且應要趨向那

裡去。我記得，「為你朗讀IV」某場演後座談中，有一位

觀眾直白又爽朗地，從座席中對導演說：「我完全不懂你

為什麼要這樣做。」，她的提問在這尚禮過剩的環境中，

簡直刀刃般使人備受威脅，但我傾向不將它理解成威脅，

而只是她為了「儘更多量」來聽懂，所採取的動作。于此

我們可以說「為你朗讀」每一場演出後的座談交流，就正

企圖提供觀演二元之外的「一」，一個允許追溯作品根源

的場合（當然創作者得很用心提醒自己座談會所提供的是

什麼可能，才不會又落回另一個披著多元開放外皮的二元

陷阱）。於是針對「讀」這種難有一貫定義的動作，「辯

論」是需要被允許的，而既然發生地在牯嶺街小劇場，則

可期待更多轟轟烈烈的場面。

　回到題目上，我想再鋌而走險進入詭辯：每份藝術作品

都是一種表達，若是一個作品被完成以及呈現的意義，在

於被理解，那麼，只要台上的呈現能夠被理解，那麼就都

能夠算是一個完成品。

　有人問，讀劇的功能在於幫助劇作家檢視並修改劇本

嗎？劇本的終點是所謂的正式演出嗎？可是如果讀劇就是

個正式演出呢？這個演出要多完整才能叫正式演出呢？這

樣還是讀劇嗎？我想這是永遠的鬼打牆提問，而我要推翻自

己第一段的那句話——這些問題並不是暫時沒有答案，而是

永遠沒有答案。因為那個唯一的理型並不存在。

　「為你朗讀IV」將朗讀系列從前的重點之一「沙龍」拉出

來作為主幹，沙龍則聚集之地，在本屆「聚集」的親和性這

件事變得重要。牯嶺街二樓藝文空間變成了一日咖啡廳，咖

啡廳作為聚集地，來人聽電影劇本《廣島之戀》；有了一日

茶館，店小二奉茶，來的人聽栢優座念唱京段子《武松打

店》等，共六檔演出，貫穿的就是「讀」這個動作，這正是

第四屆為你朗讀：看這些人，有多少種不同的讀法，在不同

的場域設定中，能發明出多少種朗讀的變形。於是我們針對

這個方向有無高程度地被執行或者達成來做討論，而不針對

這樣做到底對不對，到底算不算是讀劇。

　回顧到自己一開始問永宏的問題，也許我是想知道朗讀的

定義，因而我可以行動，符合整套脈絡，知道如何在建立的

過程中再放上一塊磚。但不管是「為你朗讀」還是「讀

劇」，都難以在現階段找到獨一的定義，為什麼呢？也許因

為，定義得望著脈絡解讀，但再仔細想一想，脈絡二字，其

實是某種觀察後的整理，而非建築時的指標。現階段，是百

家爭鳴吧，總得度過那個辯證廝殺的苦痛過程，不管是殺人

的或是提倡和平的那個，都不是正道也不是歪道，而是平行

的路，都在努力使人理解，以求更多追隨。不管身為要族或

者平民，我們在百家中如何自處？略略如同面對一個藝術作

品的時候，我們能有兩種最常見的選擇：一是懷抱著一個理

型來檢視眼前的呈現，挑出其中需要修正之處，改動它。二

是接受眼前的這個呈現提供給你的所有，理解它是什麼，然

後找出方式回應（如果能就此應對方式來做討論，就更好

了），而這兩個方法，我認為一個合適觀眾，一個合適創作

者（詮釋者），孰適合孰，甚至反過來都不會有人覺得奇

怪，但採用不同方法所獲取的，就大相脛庭了。

　那些不斷重複的問題，我們也許永遠都在思考。而或

許，我們都有自己的答案。重點也許不在統一答案，而

是，讓各個不同的答案，都能在檯面浮出來，就算要打殺

也無所謂，創作者和觀眾，不打不相識，那將是我對為你

朗讀的未來期待！■

3

1

「2015為你朗讀Ⅳ」演出劇照

新銳入選：1.《無驚無驚》、2.《藍色窗簾》、3.《無眠》；4.當代名家轉身《柱》、5.電影主題《廣島之戀》、6.傳統戲曲創新《武松打店》

攝影／1、4 林育全；2、3 陳昱君；5、6 薛姝瑀

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專題｜｜為你朗讀 IV

什麼是本土，什麼是國際

論壇日期：2015年04月18日

論壇地點：牯嶺街小劇場二樓藝文空間

主持人：郭昭蘭｜藝術家：區秀詒｜回應人：王俊傑

對談整理：楊凱婷

編者按：2015年身體氣象館主辦由郭昭蘭策展的EX!T 6「居所與他方：影像測量計劃—區秀詒個展」，其場域橫跨台灣台北與馬來西亞吉隆坡二地，於台北展期間舉辦「開幕論

壇」、「藝術家講座」、「特別放映」三場特別活動；吉隆

坡展期舉辦「展覽專題講座」與「藝術家講座」兩場特別活

動。本刊特別節選整理「藝術家講座」之內容，由策展人郭

昭蘭、回應人王俊傑與藝術家區秀詒三人進行對談，就展覽

作品進行論述外，也對近年藝術圈東南亞熱潮有一番精采的

觀照與討論。（以下內容經摘錄刊出。）

王俊傑（以下簡稱「王」）：近幾年台灣有一股東南亞熱

潮，是因為一些被西方國家關注的藝術家、電影導演被選入

參加重要的國際性大展，他們的創作語言被西方肯定，再回

到亞洲，當然大家也開始關注。可是這些被西方認可的東南

亞藝術家其實大部分都不住在東南亞，所講的語言可能是英

語或是歐洲語言。這可以去思考一個問題，為什麼我們會對

東南亞這個議題有興趣？其實這是一種投射，我們關注的是

自己的問題，台灣長期因為政治問題而影響了全部的面向，

最嚴重的當然在文化上面。

　台灣今天會有東南亞熱，是我們要找一個出口，要有一個

對照、參照。如果今天去研究歐洲、美國，它們已經是真正

主體性的國家了，不需要我們去研究它。而日本、韓國在亞

洲是相對先進，在文化上面的發展已經很成熟，因此會選擇

東南亞是有跡可尋的。再者，東南亞很複雜，政治、宗教、

種族、經濟上每個國家都有不同的問題，是一個很好的參

照。如果是這樣的觀點，我們如何去看區秀詒的作品，以及

在這時間點有這樣一個完整的個展。因為她的背景，我們不

能用很疏離的關係去看區秀詒；她跟台灣的關係其實很密

切，只是她不是台灣人，她並不是一個作品做得不錯的東南

亞藝術家被找來台灣做一個展覽。從她的作品裡面可以感受

到台灣性嗎？似乎沒有，但這不是重點，秀詒的作品對我來

說是她創造了某種距離，這距離讓我們可以去看為什麼我們

要去關注台灣以外的地方發生什麼事，目的是回過頭來看台

灣到底面臨了什麼問題，我們怎麼去思考自己的處境。尤其

是創作者怎麼去面對自己的環境，到底要做什麼創作，這些

創作的價值在哪裡？

郭昭蘭（以下簡稱「郭」）：剛俊傑老師的提問或說提點，

其實把為什麼這個展覽在2015年的現在、在這個地方發生，

我們想要做什麼的很多問題都拉進來了。今天有這樣一個展

覽不是因為亞洲經驗想要再擴大或是再探問，而是在當代藝

術的語境裡，我們談了很多什麼是主體、什麼是台灣性，或

是台灣性在當代藝術裡面到底重不重要，這些其實都不斷地

回到台灣集體意識裡的矛盾，關於什麼是本土？什麼是國

際？這個展覽還是在回應這個問題。從展覽到現在我似乎沒

有說的很清楚，主要是希望把焦點放在秀詒的作品上，凸顯

秀詒怎麼去談她的處境。但這展覽的確是有這樣的企圖，很

有自覺的在回應這個主題。

　關於本土與國際的問題，台灣主體性的談法已經談不下

去，我不是認為這個問題不該談，而是去想到底要怎麼談。

過去顯然台灣談主體的對象是想像有一個國際，但那個國際

所畫出來的地圖是

相當不均等的，裡

面有美國、日本、

歐洲，對藝術圈來

說，那是西方主流

藝術的論述跟引

進，可是我們的國

際差不多只有那一塊，其他地方都不存在。作為一個策展

人，我覺得可以做一些事情讓這個問題變成可見，或是可以

被討論的。

王：剛聽昭蘭老師在說的時候我有一個感覺，我們每個人一

天到晚忙的要命到底是在追求什麼？好像就是爭取所謂發言

權與主體性，可是這些其實必需架構在一個全球化的狀態底

下，它基本上就是政治結構，而且隨時在改變。大家在不同

領域、不同圈圈裡面追逐所謂的主導權或是發言權，而這東

西就是大架構底下的政治遊戲而已。譬如台灣這幾年有東南

亞熱，但這並不是台灣所創造或發明的，為什麼會引起我們

去關注這樣的議題，是因為西方已經發了證書給那些所謂被

認可的藝術家們，這些藝術家在國際大展裡被展出。但這些

藝術家的作品是怎麼跑出來的？被誰認可、被誰決定的？是

基於什麼樣的品味、目的而被選出來？我們接受到的資訊已

經是非常末端了，可是一直以為我們還在創造一股新的可能

性。我們今天自認是在處理一個政治正確，或是即時發生的

現實議題，但可能根本不是這樣，只是在這大框架底下參與

這邊緣的遊戲而已。我們怎麼重新退回去思考自己的處境？

思考處境的目的並不是要去爭奪所謂的發言權，而是到底釐

清了我們語境的脈絡沒有。所以我剛才會說，秀詒的作品對

我來說是某種距離，但這距離是很好的，可以讓我們再去思

考一天到晚在爭取的到底是什麼？這樣的爭取有沒有意義？

怎麼回到事物的本質再去探討？做創作的人為什麼創作？

區秀詒（以下簡稱「區」）：今天的切入點滿有趣的，「為

什麼在這個時間點在台灣，在過去幾年非常多東南亞熱潮這

樣的狀態之下做這樣的一個展覽」，剛也提到台灣觀眾因觀

看的距離而得以反思自己的處境或自身主體性。我想說的是

這距離有它的多重性，這距離並不只是台灣觀眾在觀看我作

品的距離，也包括我跟我出生地之間的距離。我相信如果今

天我在馬來西亞生活，在馬來西亞境內做創作，我沒有辦法

做出今天大家看到的這些作品。因為我跟出生地間的距離，

讓我重新思考問題到底在哪裡。

　2013年的選舉是馬來西亞最近幾屆選舉裡面滿重要的一

次。那次選舉的結果是有史以來第一次，反對陣線（好幾個

反對黨組成的陣線聯盟）在得票數上贏過執政陣線。後來因

為選區劃分的問題，反對黨陣線即便總得選票數多於執政陣

線，也因無法得到比較多的議席而並沒有執政。馬來西亞從

1957年之後都沒有換過政府，只有馬來半島獨立成馬來亞。

其實2013年的時候我不在馬來西亞，心裡面有非常多的糾

結，覺得好像要去做一些事情，但在遠方所以沒有辦法。但

也正因為這樣的距離觸發我去想得更多，選舉後衍生出非常

多關於種族、政治宗教等議題的報導和討論。我開始好奇它

的建構過程到底是怎麼樣的，後來就做了入場進來的第一件

作品《棉佳蘭一日無光（第一章）》，有點像是把我從小對種

族的觀念如何被框架或架構起來的過程重新再走一遍。我用

的方法不那麼直接，如果直接去罵或用比較直接的語彙去批

評馬來西亞，其實是一件很容易的事，這樣的話我不必然要

透過創作的方式，可以用其他方法，可以去做政治或社會運

動的參與。

　為什麼要用創作的方式去談這些事，必然有另外一種的談

法，在做第一件作品時已經想好要用類似烏托邦的概念去談

馬來西亞。如果看過1960年代一些香港電影，在投射南洋

──新加坡、馬來西亞一帶時，不管是影像或是主題曲旋

律、歌詞上的投射，都把南洋塑造成非常漂亮、冶豔，很熱帶

風情異國的地方。其中有一些icon一定會出現，比如椰樹、海

邊、陽光，一切都很美好。這想像本身就是烏托邦的概念，

但這概念對於馬來西亞人來說是挫折的，可是那是他心裡面

的嚮往。所以我用了這個方式，把這個想像的烏托邦重新再

建構一次，我才可以用其他的形式、方式去談其他更深入的

問題。譬如在馬來西亞大家掛在嘴邊的種族課題，其實是殖

民時期就留下來的問題，它很直接的和當時殖民政府所實行

的政策是有關的。在這距離的過程中我再思考了很多這方面

的問題，才衍生出2015年新做的這兩件作品。對台灣觀眾來說因為有那樣的距離可以去反思或是思考自身的處境，對我

來說也是因為有那個距離，所以我才會重新去想那些事情。

　另外在馬來西亞，我覺得約略可以把展覽分成兩種不同的

品味，一種完全是英國殖民留下的品味，另外更大多數是一

些在地的藝術家，他們為在地的環境跟社會做出非常多的努

力，也做非常多社會參與的工作，最近有大量的社會性參與

藝術跟社區藝術。去看那些作品的時候，可能會覺得它非常

粗糙，這粗糙的狀態一開始當然是有意識要用這樣的狀態，

去抵抗某種標準所訂下來的體制。但很詭異的是這樣的生態

也慢慢變成一種主流，粗糙的處理也變成另一種形式的主

流，當初的抵抗性好像沒那麼強烈了。在吉隆坡很多人會說

不缺藝術活動，但那思考本身是回到一個迴圈裡，它已經是

從原先要去抵抗某一個東西，到自己變成主流後，沒有去思

考置換而變成現在停滯的狀態。我會覺得我需要先跳出來，

從一個有距離的狀態去回看這一切，或是去回看我的出生

地，才有辦法透過創作去思考或處理這些問題。

王：本來一些非常抗爭性或是激烈的藝術家最後他們也變成

主流，這似乎似曾相似。在台灣也是這樣，1980年代前後那些進步知識份子，到了1990年代他們全部變成主流了，掌握了台灣所有重要的位置。進入主流後當然會說他們變得

保守了，不像以前那樣激進，但進入或不進入主流跟激不激

進以及是否代表你不夠進步，這之間有非常多弔詭的東西可

以去討論。譬如說，現在看區秀詒的作品，絕大多數人都會

從政治批判的觀點去看她的東西。但她如何去進行創作的思

考，我相信很多人對這大概沒什麼興趣。這要回到當代藝術

最重要的兩件事情，一個是觀念，另一個是轉換的概念。怎

麼把觀念轉換成一個創作的形態，如果沒有經過一個觀念的

鋪陳跟轉換的話，它不會形成當代藝術的作品。可是我們社

會好像只想去看議題式的東西，政治性是否正確，當政治過

度正確後就開始變成主流。反而我們忽略了作為文化、作為

藝術它的主體性是什麼，為什麼要是一種文化或一種藝術，

一定有它的某種價值，透過藝術家、創作者去進行觀念的鋪

陳，用另外一種方式去跟這個社會進行對話。

　因為我們是藝術家，不是政治家也不是作家，所以我們會

用我們的方式。如果你迷失在主流、非主流的話語裡，就會

跟整個價值產生混淆，我們不能只看表面上的政治正確或議

題性的意識，而要回到創作、回到藝術本身，去看它背後到

底是怎麼想的。

區：這系列的作品名字叫「棉佳蘭計畫」，我並不是要把馬

來西亞的問題當做我作品的一個議題來處理，我思考的是影

像的問題，為什麼一定要用影像去呈現或打開這樣的討論。

如果試圖想要從作品裡面去尋找一些議題，會有點挫折，因

為那些訊息沒有辦法直接的獲取，沒有辦法直接知道那個問

題到底在哪裡。做創作時我把影像的問題也考慮進來了，前

面提到我在美國學習過實驗電影，那對我的影響非常深。在

亞洲討論實驗電影時，很容易落入形式化的討論，因為它有

某一種樣態，或是用了某種技法，所以說它是實驗電影。但

實驗電影背後的脈絡與精神性並不是在於這些技法的研發，

或是不同形式的開創，而是來自於它們對某個體制的抵抗，

包括對於影像生產的主流體制或是整個敘事體制的抵抗，它

和當時的社會氛圍是有關係的。（文接第6版）

EX!T6 藝術家講座

台北

居所與他方影像測量計劃

於台北牯嶺街小劇場二樓藝文空間展覽現場。攝影／林育全

台北展覽現場。攝影／林育全

專題｜｜什麼是本土，什麼是國際｜E

X!T6

藝術家講座

44p.3

到新加坡，跟著北上東岸直至哥打巴魯，然後穿越中部再回

到半島西岸。像秀詒一樣我拍了一些畫面，iPhone中的照片

和錄影畫面多達好幾GB。

　那次的旅程，以及其數位痕跡的存在對我來說，就像是穿

行於（和秀詒所穿行相同的）土地自己所搬演的故事一樣。

秀詒將之命名為：「棉佳蘭」。

　既然我沒有給那片——我們的——土地一個名字，我或許

也會開始使用她。

　如果名字並不是要來給予任何定義，而是像坐標一樣在無

限浮動的敘事海洋中幫忙引領方向呢？

　在《棉佳蘭一日無光（第一章）》中，棉佳蘭這個名字就

像一個固定點。擬真的敘事、歷史的主觀性以及採集影像該

有的真實性在它的四周不斷地旋轉跳動。它們重疊，接著分

開、相互抵抗，像不間斷的舞蹈。這件作品澄清了一件事，

它剖開自身的組成部分並分析之間的關係。

　如果棉佳蘭是方法，那《百代照相館》企圖透過故事如何

協助導航來實踐這個方法。我無法理解那些佇立在錄像對面

牆前的圖表。只有在聆聽完錄像裡敘述者的旁白後我才意識

到，那其實是他們在空白地圖上的移動路徑。換言之，我需

要那些故事才能解讀這些土地邊界被抹除的地圖。

▎棉佳蘭作為方法 III：權力與時間　故事遊戲和其他都很不錯，但讓我們在這裡談些實際的。

重要的事、實在的事、歷史！

　我有《馬來紀年》的英文翻譯本。《馬來紀年》述說15世

紀馬六甲王朝的歷史。馬六甲王朝是最早期也是最偉大的馬

來王朝。隨同《棉佳蘭一日無光（第一章）》的錄像所展出

的其中一個歷史文件，正指向該文本的節錄。閱讀著那些文

件，我很驚嚇地發現那些文字是對於一個叫做「棉佳蘭」的

地方韻律化的形容。

　我還沒閱讀完《馬來紀年》的第一章，但我相當確定「棉

佳蘭」不在那本書裡。「棉佳蘭」只是秀詒在其藝術計劃中

所創造的。還是不是這樣的？

　超越影像，超越話語，書寫的文字才有讓一切變成里程碑

的權力。

　你覺得在那些看起來不可動搖的，組成我們如何認識馬來

西亞的那些基礎文件當中，到底有多少是錯誤歸咎的？文件

的字裡行間又有多少捏造的地方和人名？被對的人重覆到足

夠的次數，被述說、傳唱和書寫，在流逝幾個世紀的傳說中

發酵以後，難道馬來西亞不也可能來自於「棉佳蘭」嗎？

　《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》主

要由1950到1960年代的撿拾影片組合而成。一些是歷史資

料影片，一些是經典馬來電影片段。被搗爛的故事中並沒有

敘事。隨後顯現的是鄉愁滑溜的外衣，一種籠罩着那個時代

的「感覺」。這個「感覺」是被大量的視覺與聽覺素材所創

造的，但它沒有確實的質地（texture）。質地來自錯誤，來

自經由缺席產生的裂隙與腫塊，以及勞力與人類的細節。

　我的問題是，究竟將這些質地從歷史驅逐並使之扁平化

的，是時間還是權力。

▎影像作為機具 I：魔術　今天和過去最大的不同，在於獲得創造歷史的說故事工具

的管道的人民數量是空前的。如果你有一台可串聯的電腦或

手機，意味著你有一台可以近乎無限量截取、製作以及散播

影像、聲音和文字的神奇機器。

▎影像作為機具 II：權力　學習使用這種權力意味著學習如何可以把權力使用在別人

身上。這種權力是定位、扭曲以及操縱的權力。

　我把《百代照相館》看作這個展覽的心臟。這個作品被放

置在展場的中間絕對不是一個意外。在吉隆坡市中心老照相

館的分離銀幕畫面上，覆疊著同樣區域的外籍勞工所分享的

故事，關於他們如何來到馬來西亞以及接下來想往哪裡去。

　百代照相館在馬來亞獨立前已經存在。照相館的破爛狀態

毫不留情地被顯現出來。那裡沒有戀物般的鄉愁，但攝影很

顯然地充滿了愛與照護。因為這種誠實，質地就出來了，其

他的故事可以遷入並棲息於裂隙之中。

　因此，那裡沒有讓外籍勞工「發聲」以服務於一個用心良

苦的訊息的必要。相反的，他們的故事被溫柔地摺疊入「棉

佳蘭—馬來西亞」的其一（敘事）中，就像做蛋糕一樣，輕

輕地把原料疊入其中。

▎是否能有非強制性（non-coersive）影像？　我在Bersih 4集會走上吉隆坡街頭的前一周看了「居所與

他方」。

　因為過去曾經為Bersih抗爭、人權活動以及政黨製造政治

宣傳（品）的關係，我很清楚影像的操縱能力可以有多強。

　非強制影像可能存在嗎？我對這個問題喪失信心。這些政

宣（品）製作的工作誕生於極度需要妥協的狀態。那幾乎變

成信仰的危機了。如果所有影像是非強制性的，那至少我要

為了「更（偉大的）好」（greater good）來使用它。

　但甚麼是「好」呢？

　我想那裡有些過去抗爭未出現過的影像和敘事為Bersih1 4

所控制，而這很可能是受網絡社群所刺激的關係。

　我感到好奇的是，似乎參與的表現性比參與本身還要重

要。比如說，不斷更新關於購買黃色T恤的動態，在推特上

發散關於排隊買黃色T恤以及隊伍有多長的消息，或者是穿

著黃色衣服的自拍照、俯瞰吉隆坡街頭的黃色海洋等。

　那裡有由上而下的，或者同輩間的討論監視。對於Bersih

4的質疑並沒有被當作一種參與的形式，相反的，在迫切需

要「拯救馬來西亞」的前提下變成必須被關閉的批評。

　而對於隨後的「紅衣集會」2所作的匆促檢視是俱有指導

性質的。當影像被揮舞成武器，則它在邀請反擊。兩者的議

程或許是對立的，但手段是相似的。在這個遊戲當中，只有

最強大的，最具強制性的會贏得最終勝利。

　《道德經》如是說道，「夫佳兵者，不祥之器」。「居所

與他方」建議其他人把影像當作機具，意義的創造，力量的

建立以及敘事的包容性。在螢幕激增，揮動互聯網相關的影

像機器者越來越多的今天，秀詒對於影像政治的檢視，是尖

銳而緊迫的。

寫於波德申（Port Dickson），2015年10月。■

譯註：

1. Bersih一字是馬來語「乾淨」的意思。Bersih 集會由馬來西亞社會組

織「乾淨與公平選舉聯盟」（簡稱「淨選盟」）所主導。2015年的

Bersih 4，既是2007年至今的第四次集會。

2.「紅衣集會」由馬來西亞主要的執政黨巫統大港區部主席拿督嘉馬尤

諾斯所發起，於2015年9月舉行，目的是要抗衡早前「淨選盟」的Bersih

4 集會，以力挺首相納吉與捍衛馬來人尊嚴為宗旨。

文／Sharon Chin　翻譯／區秀詒

▎Video Art 錄像藝術　對於這個展覽我其實有點遲疑，直到最後一天才去觀賞。

我⋯⋯不喜歡錄像藝術。一來覺得錄像很無聊，二來我每天

都面對螢幕好幾個小時，眼球很容易就累了。最近我的視力

急速惡化，晚上開車就像個老太婆一樣，迎面而來車子的亮

光射到我眼睛並融化成可讓人瞬間失明的光暈。

▎Boredom 無聊　展覽確實有點無聊。那裡有三件作品，全都是錄像裝置。

　當我走進展場的時候，《棉佳蘭一日無光（第一章）》已

經播到一半了。我沒把片子看完，但回頭看了兩、三次。

《百代照相館》的聲音透過耳機傳播，作品也提供了可讓你

舒服坐下的矮木平台。這個作品我從開始看到結束。

　《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》有

著最大的銀幕和最大的聲響。它的聲響滲入其他兩件作品的

寂靜時刻，堅持而擾人。

　觀眾不需跟隨作品任何線性的方向，可以任意開始或停

止。而最終得到的「無聊」（我相信是計算過的，是恰恰好

的數值）讓思緒可以遊蕩到邊緣，到影像、聲音的片段、字

幕以及旁白之間。

　你最後一次覺得無聊是甚麼時候？如果你擁有一支智慧型

手機，就更沒有真正的原因讓你覺得無聊，除非是有意識的

行為。「無聊」變得對我非常重要。某些午後我坐在門邊看

著屋外，看著天空轉成夜色。我的思緒（以及整個世界）擴

延了。我會記得我有身體。

　雖然很快地，我需要回到電腦的面前。

▎棉佳蘭作為方法 I：遊戲　我最喜愛的媒體文化思想家Douglas Rushkoff 曾提出，我

們身處的數位連結現實最確定的特質，其實是傳統起承轉合

敘事的崩毀。

　與其那樣，在現今世界具有意義的故事跟隨的是諸如《龍

與地下城》（Dungeons & Dragons）或 Minecraft 等遊戲的

敘事結構。這個敘事結構存在著一套描繪想像世界的規則。

而每當你穿越其中，就像探索、互動、參與一樣，搬演著自

己的故事。

　在《棉佳蘭一日無光（第一章）》裡頭，伴隨著旁白聲的

是她（秀詒）在一趟馬來半島的旅途中所拍攝的畫面。秀詒

讓三位表演者搬演這樣一個故事的遊戲，告訴我們一個叫做

「棉佳蘭」的地方三個角色的故事。

▎棉佳蘭作為方法 II：名字與導航

　我在2012年經歷了一趟相似的旅程，從西岸的吉隆坡開車

8月1日，吉隆坡Lost Gens'開幕現場：藝術家區秀詒致詞。攝影／姚立群

吉隆坡

居所與他方影像測量計劃

關於「居所與他方」的一些筆記

1. 吉隆坡Lost Gens'服務台。攝影／姚立群　2. Lost Gens' 展覽現場　馬來西亞劇場人孫春美。攝影／艾立森

3. 無限發掘 FINDARS－綜合座談現場：馬來西亞學者孫松榮與藝術家區秀詒。攝影／艾立森

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專題｜｜關於﹁居所與他方﹂的一些筆記

9-10月 展演資訊：09/02－09/03｜【2015第八屆臺北藝穗節－GLT場地自主策畫】少男少女秘密組織《天堂躲貓貓》

09/04－09/05｜【2015第八屆臺北藝穗節－GLT場地自主策畫】淘克斯創意《白日夢派對─偶爾不平凡》

09/06－09/07｜【2015第八屆臺北藝穗節－GLT場地自主策畫】心酸酸工作室X林靖雁《雜生少年》

09/08－09/10｜【2015第八屆臺北藝穗節－GLT場地自主策畫】貧民百萬劇場人《網路解碼棒棒》

09/11－09/12｜【2015第八屆臺北藝穗節－GLT場地自主策畫】夢劇社X四維空間《不夢》

09/13｜【2015第八屆臺北藝穗節－GLT場地自主策畫】台灣應用劇場發展中心青年團《難丁格爾》

09/18－09/20｜腦動劇團《兩顆門牙事件簿》

09/25－09/27｜讀演劇人第五號作品《愛的兩國論》

10/08－10/09｜【樂之形音樂週】民權歌劇團《迷幻文武場》

10/10－10/11｜【樂之形音樂週】李婉菁×Handmade電音班《電音中篇小說》

　　　　　　　 王永宏×張又升×楊政《青年信物交換》

10/15－10/25｜體相舞蹈劇場《紀錄片》

10/22｜TT不和諧創作・第二講「從身體原鄉出發 ── 　　　 如何觀看原住民文化脈絡下的當代劇場創作」

10/24－10/25｜萬隆／第三世界 六十年台北論壇

10/30－11/01｜戲途會社《神秘客、我要上班》第四集（公部門）

10/30－11/01｜三缺一劇團《獨。姝》

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郭：這必須提到這次展覽在EX!T台灣國際實驗媒體藝術展這

樣的架構裡面，過去這個媒體藝術展一直處於亞洲的實驗電

影脈絡裡。至於這是不是對於實驗電影的一種新的創造，我

沒有從這角度來想。2012年我和鄭慧華在鳳甲美術館策的錄

像雙年展裡面放了很多的紀錄片，同樣會有觀眾問是不是要

透過這樣的形式對所謂錄像藝術的定義去做打開，其實也沒

有，思考的是在錄像這個結構裡有需要去排除像紀錄片這樣

的形式嗎？展覽裡想要處理的命題是我們比較關切的，至於

藝術家作品的類型不是那麼必要。

　剛剛俊傑老師和秀詒的討論引發我很多想法，我還在回想

東南亞熱的問題，以及當代藝術在全球語境裡，在雙年展架

構下這種主流的運作模式跟我們展覽之間的關係。西方主流

藝術對於非歐洲中心以外區域的觀照，特別是柏林圍牆倒

塌、全球化後，他們開始關注東南亞、非洲的問題，對我們

來說是不是在「跟風」？我最近翻譯《藝術力》這本書，會

發現藝術是沒有辦法去抵抗或處理什麼議題的，藝術其實非

常孱弱，只能像我們現在這樣坐在這裡聊天。但又不得不

說，從90年代柏林圍牆倒塌後，藝術有一股力量一直在重新

檢討自身，想要突破過去已經設定下來，無論是從藝術、文

化上，或是歐洲中心這樣概念底下設下的疆界。

　另一個問題是像這樣的展覽會不會過於議題式，或說它根

本在販賣另外一種異國情調？我的答案當然是絕對不是。也

許有些人一聽到馬來西亞就覺得跟觀光局發出的馬來西亞廣

告是一模一樣的。可是藝術做一些不一樣事情的地方就是在

於，你來到這裡看到區秀詒作品，她的作品就告訴你不是你

想的那樣。我們不得不面對某些事物的異國情調狀態，但藝

術就是不那麼輕易讓你對很多事物二元、很定義式或異國情

調式去理解。

王：我1989年到德國唸書的時候先去了巴黎，在龐畢度看到

了西方當代藝術策展裡非常重要的一個大展「大地的魔術

師」。那是西方第一個由策展機制發動對非歐美系統藝術家

的關注，尤其是對亞洲、非洲等。從此之後在國際大展裡面

一定要有這種非主流的藝術，代表西方在高度文明之後也開

始關注非主流的藝術狀態，然後把它納入到體系裡。後面當

然很多人討論這種關注是真的還是假的關注，或者只是代表

（文承第4版：什麼是本土，什麼是國際—EX!T6藝術家講座）

區：雖然這次展覽的作品沒有辦法說它是實驗電影，但教育

的過程對我來說是非常重要的。當我思考影像問題時，我會

去想為什麼今天談論這件事情時它必定要用影像，如果談論

的是一個很政治性的議題，那是否有可能去討論影像跟政治

的關係，並不是要去挪用一個政治的課題作為我影像的內

容，而是那影像本身所具有的政治性。這次作品的處理方

式，觀眾觀看時會有一些挫折，無法從影像和聲音的敘事找

到很直接的連結，它常常是處於斷裂的狀態。我們習慣於看

電影時影像是為對白或旁白服務的，它可能是再現那些東

西，或呈現和所講的話語有關的畫面。但在這次展覽裡面看

不到那些，在觀看的時候會有疏離感，這疏離感不只是語言

的問題，也包括影像跟聲音這樣的關係。即便今天的觀眾可

以聽懂作品裡面的馬來語，也會覺得那故事很莫名其妙，旁

白和影像連接起來非常怪，會覺得為什麼畫面可以跳來跳

去、畫面的處理好像都在不同年代，或是可以任意從有顏色

跳到黑白。只有在這種處理方式底下，可以從它當中所產生

縫隙之間有更多自己的想像、做更多的思考。而不是我很清

楚明白的告訴觀眾，我到底要說什麼或是我的結論是什麼。

　一般拍片可能會有腳本或藍本，拍紀錄片也會有預設的立

場。但做這三件作品的時候，我不曉得它最後會是怎樣的狀

態，會變成怎樣的結果。譬如像《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、

巫師、迷航的飛機與其他》這件作品，一開始我是要蒐集很

多人記憶中的民間故事，民間故事可能對正規歷史來說是不

入流的，但它是歷史的一部分，這些民間故事背後的產生必

定和當時社會或歷史脈絡是有關。開始訪問的時候原本帶著

攝影機，後來慢慢變成只有收音，最後連收音都沒有，我想

先去採集這些故事，再慢慢從這過程中去發現或衍生這些我

想討論的議題。

王：郭老師是不是可以從當代藝術的角度來談一下──秀詒

剛有提到幾個重點，譬如說電影對她的影響，尤其是實驗電

影。而這次作品裡的語言可能更接近當代藝術的動態影像，

但又不完全是。她已經試圖要跳脫很多種現有媒介的處理模

式，當然這跟她自己的經驗是有絕對關係的。

我們是非常有包容性，什麼都可以接受。因為他們高度文化

的發展，開始把關注力散播到其他地方時，我們要回過來

問，到底是因為這個非西方主流的地方開始有自覺而被發

現，還是因為西方的關注所以促使這些非主流地區國家的自

覺，這兩者是不一樣的。

　我們一天到晚在爭取主體性，要發言權，好像別人都在打

壓我們，但縱使進入到西方一流大展又怎樣，其實並不如表

面大家所看到的那樣。還是要回到自身去關注這個環境，不

要太在意是不是搶到了發言權，或是不是進入了主流的議題

裡面被討論，因為完全都沒有意義。還是要回到我們選擇了

藝術、選擇了創作這條路，就要開始進入為什麼要做創作與

做了什麼，這個思考是很重要的。不只是處心積慮怎麼進入

主流市場，怎麼賣作品，而是作品到底表現了什麼。

郭：我的確說藝術是非常孱弱的，但這個弱正好是因為它沒

有辦法處理現實，它沒有其他能力，它終究還是關於想像的

事情。只是它意識到想像的事情是推動現實背後的幻影或說

假設，所以它可以跟現實有所關聯。但終究來說藝術是非常

孱弱，也因為它的孱弱，它不是現實，所以才會對現實有一

種虛幻的改造力量。

　俊傑老師提出了一個很大的觀照，的確「居所與他方」在

這標題上就預設了，如果今天這作品是區秀詒虛構了一個地

方，想要去處理她的出生地馬來西亞，這不僅僅是區秀詒在

處理她的居所與他方，她也在投射這樣的一個作品在台灣展

出的時候，一定自然會投射出台灣對於自身處境，甚至台灣

跟馬來西亞或者台北與吉隆坡之間的對照關係，但這關係是

期待被打開，不是被限縮在一個被設定好的假定裡面的。■

專題｜｜什麼是本土，什麼是國際｜E

X!T6

藝術家講座／演出訊息

44p.6

本期主編 姚立群｜編輯顧問 王墨林、杜思慧、吳俊輝、沈敏惠、容淑華、耿一偉、孫平、李銳俊 (澳門)、曹愷 (南京)、郭慶亮 (新加坡) ｜編輯 楊凱婷｜美術編輯 林育全

指導單位 文化部、台北市政府文化局｜發行所 身體氣象館｜發行人 姚立群｜印刷 經緯印藝實業有限公司（02）8228-6316

電話 （02）2391-9393｜傳真 （02）2391-5757｜電子信箱 guling.glt@msa.hinet.net｜地址 100台北市中正區牯嶺街5巷2號｜網址 www.glt.org.tw

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EX!T6【居所與他方：】藝術家講座　攝影／林育全