陳奇祿

原住民的民藝素描

陳奇祿作品：魯凱族的男子服飾

向陳奇祿院士致敬特展

《 我 如 何 畫 插 圖 》

—— 寫 在 返 鄉 舉 行 原 住 民 民 藝 素 描 展 之 前

陳 奇 祿

我幼小離鄉，今已耄耋，鄉前輩為祝賀我八十歲生

日，慫恿我在臺南家鄉將軍鄉文史廳舉辦書畫展。

我不是畫家而舉行畫展，似乎不能不說幾句話略作

解釋。

把這個畫展改稱「臺灣原住民民族學標本插圖

展」，也許更為恰當些，因為所展出的作品，除了

若干尚未發表而將收入於《臺灣土著服飾》的彩

色圖版外，絕大部分是從拙著《臺灣排灣群諸族

木雕標本圖錄》（國立臺灣大學文學院考古人類學

系印行，中華民國五十年十一月出版）和《臺灣

土著物質文化》（Material Culture of the Formosan

Aborigines，Published by the Taiwan Museum，1968）

兩書的二百六十餘幅的原圖選出來的。它們都是我

在民國四十七年至五十七年的十年間陸續繪製的。

民族學者研究人類，尤其是原始族群的文化，在報

導其有形文化方面，每需照片或插圖的幫忙。插圖

也許比照片還更重要，因為插圖比照片更具解明的

功能。如果插圖由研究者自己繪製，則可省去將他

所想解明的轉述於製圖者的周折，豈不更為直接且

明確。所以我以為從事民族學研究的人，最好不要

將繪圖的工作假手於他人。因此我便自己替自己的

著作畫插圖。從民國三十七年我從事民族學研究工

作開始到現在，我繪製的插圖不下數千張之多。

我想畫家一定不喜歡替人家繪製民族學的插圖。畫

家作畫，所要表現的，並不囿於物象，物象之外的

畫家內心感情，纔更重要。民族學的插圖則全然不

同，它必須奉忠實準確為圭皋，美化或變形都是不

容許的。這也許就是學術插畫異於藝術作品的所在。

另外，畫家作畫，不管所作的是油畫、水彩畫、水

墨畫，乃至於版畫或壁畫，這些畫便是畫家的「創

作」。插畫則不然，插畫為印刷而製作，所以製作

者在繪製時，所考慮的多不是他所製作的原畫，而

是經製版印刷出來的效果。換句話說：原畫不好並

不要緊，印出來的好不好纔要緊。這個原因使插畫

的製作成為匠人的事，而為畫家所不屑從事。

如果以上面所說的心情來畫插圖，我想製作者一定

深以為苦，即令替自己的著作插畫，也同樣會感到

呆板無聊。所以我採取了另一種態度：我把我的關

心放在插圖的原畫上，就是說我把插圖原畫也視作

「創作」，印成的圖版只是插圖的延長。這樣做，我

從插圖的繪製得到樂趣和慰藉。

大部分的民族學插圖都是線畫，然後製成鋅版印

出。線畫鋅版的原圖，用白色顏料塗抹修整乃至於

剪貼拼湊，都可無損於製版後印出來的效果，但是

我從不這樣做。我製作《臺灣排灣群諸族木雕標本

圖錄》的插圖原畫時，都採用 55cm×40cm同大小

的紙，紙的周沿保留大體同樣寬度的空白，上下緣

各約 8cm，左右緣各約 5cm；《臺灣土著物質文化》

的圖版原畫紙張則略小，約為 40cm×28cm，周沿保

留寬度，上下緣各約 4cm，左右緣各約 3cm。圖文

描繪在紙的中央部分，線劃繁簡，盡量統一。如果

同一圖版包容數個圖文時，圖文和圖文間的距離，

陳奇祿，（1923-2014）臺灣臺南人，上海聖約翰大學政治學系畢業。是臺灣近代文化發展的重要

見證者、創作者及策畫者，亦是臺灣研究原住民文化的開拓者。1947年他擔任《公論報》副刊

「臺灣風土」之專輯主編，並於 1949年起，與日本學者國分直一合作發表「臺灣原住民工藝圖譜」

專欄，即對臺灣原住民族的物質文化產生了極大的興趣；之後陳奇祿對臺灣原住民族群廣泛的調

查與研究，留下許多珍貴的文獻資料。

1981年，陳奇祿出任行政院文化建設委員會首任主任委員，為臺灣的國家文化政策奠定了重要的

基礎。他以臺灣美術發展史為主軸，策劃「年代美展」、「明清時代臺灣書畫展」及「臺灣地區美

術發展回顧展」，開啟臺灣美術之研究、展覽和蒐藏之風潮。更於 1983年臺北巿立美術館成立之

際，舉辦「國際版畫雙年展」，讓臺灣美術能與國際接軌。開拓臺灣文化發展的新頁，對臺灣文

化的傳統與創新，立下豐碩的成果，亦影響臺灣文化的走向。

陳奇祿不僅是一位卓越的學者，更是極具特色的藝術家。其書法與繪畫藝術，深得學術界與藝術

界所推崇，見字如人，其人如其字。陳奇祿一生猶如他專擅的魏碑體，堅毅而流暢。他從油畫初

始進入藝術的領域，進而藉由標本圖錄繪製而成為人類學者；再由教學熱誠嚴謹的學者，踏進國

家文化政策成為始擘者，另一方面又以書法鍛鍊磨養所聞所思，沈澱心志。陳奇祿的一生，不愧

是文化與藝術的忠誠實踐者。

陳 奇 祿 簡 介

陳奇祿自畫像，1964

力求勻稱。如果所繪的是標本，每件標本的縮小和

放大比例均予一致，就是大件標本和小件標本分別

組成不同圖版。因為全書所有的圖版原畫均大小一

致，在製版時可用同樣比例縮製。這樣不但可以簡

化製版手續，也使全書所有圖版的版面在式樣和風

格上一致和諧，增加該書的美感。

這樣，我在寫文章時，如有需要，都自製插圖，而

且把這些插圖原畫視為一種「作品」，所以每要求

出版者在用過後把它們歸還給我。自然，有些不免

受到污損，但是我可能是保存插圖原畫最多的一個

人了。這次從這些舊畫中挑出一部分展出，我的願

望是希冀更多的年輕朋友從事民族文化和民間技藝

的研究，因為這些是一個無盡的寶藏。我也希望研

究者自製插圖，自製插圖不但更直接解明研究者的

意念，也使他體會到創作的滿足。

——寫於 2003年 5月

魯凱族的女子服飾 臺灣原住民的玩具

排灣群木偶 排灣群的木匙

臺灣原住民佩刀 臺灣原住民的魚叉

臺灣原住民的天然容器和木製容器 臺灣原住民的編器

臺灣原住民和印度尼西亞區的圓錐形竹器 臺灣原住民的樂器

雅美族女子的服飾和髮式 排灣族的琉璃珠項飾

陳奇祿夫人畫像，1959

布農族的竹製髮簪

泰雅族的耳飾 阿美族的手鐲

阿美族的腰飾

「 魯 布 」：泰 雅 族 的 第 二 張 嘴

阮 義 忠

1943年（昭和十八年），日本民族音樂學家黑澤隆

朝在台灣山地所做的調查日記中，有一則關於泰雅

族口簧琴舞的詳細記載。那年 3月 15日，他由台

北出發，抵達桃園後再轉公車至大溪，然後乘坐人

力台車來到達角板山（今桃園縣復興鄉），目睹了

泰雅族的傳統口簧琴舞表演。可惜的是，他雖然記

載了「立舞」、「坐舞」、「輪舞」、「拳舞」、「腰

舞」、「耳舞」等舞步，卻沒有將這些舞曲錄下音

來。

1981年我前往宜蘭縣南澳鄉，為的就是觀賞這難得

一見的泰雅族民藝。出發之前，黑澤隆朝的這份報

告已讓我遐思不已，心想，此番前去，定能見到一

場熱鬧非常的盛會。

沒想到，整個南澳村還能演奏這種特殊口簧琴的人

只剩下一位，那就是年已 70的葉兆泉。村幹事挨家

邀請，也只能找出八位能合琴跳舞的族人，而且，

他們只會跳一種，那就是男女之間示愛調情的「腰

舞」。

這種竹質加上銅簧片的的口簧琴，是原住民的固有

樂器。除了蘭嶼的雅美族，台灣北部的泰雅族、賽

夏族以及中部的曹族、布農族都有口簧琴音樂的傳

統，形狀各族不同，名稱也不一。曹族叫「娛布」

（Ubuh）或多卡多卡（Togatoga），布農族叫「孔

孔」（Konkon）或「哄哄」（Haonhaon）。泰雅族則

是叫吹奏主音的四簧口簧琴「魯布」（Lubu）、伴奏

的單簧口簧琴「葛羅哥」（Gulogo）。

光就外貌觀察，很難搞清楚它到底是怎麼演奏的。

雖然是含在口中，卻不靠吸吐氣來發音，透過拉動

口簧琴兩端的細繩使簧片顫動生音，配以舌尖舔抵

簧片控制音階，而口腔就是聲音的共鳴箱。

由於只有四個簧片，所能奏出的音調有限，只是一

再重複簡單的幾個音節，間而配以「喲」、「啊」的

吆喝聲，倒也氣勢雄壯。只不過口簧琴音量微弱，

隔個十多公尺就不容易辨認。

這種口簧琴的吹奏有特定模式，有時還能取代言語

溝通。除了男女求愛、來敵警告、報喜慶功，甚至

起居瑣事、購物交待——要買幾斤鹽等等，都可藉

琴音傳達，當然，有時還得搭配臉部表情、身體姿

態和手勢。除了喪事場合，口簧琴在其他狀況都能

毫無禁忌地使用，真可謂原住民的第二張嘴。

葉兆泉四十幾年前由金洋村搬到南澳村，身上那襲

傳統服飾，只有胸口和頸圈上的壓克力圓片是現代

文明的產物。從前掛的是一串英雄的禮飾，用山豬

牙串成，每砍死一個敵人方可配一枚，為身份階級

的表徵。有山豬牙 30個以上的人，才有資格當酋

長。我數了一下葉兆泉身上的壓克力牌，一共 22

個；透過村幹事林仁達的翻譯，他說這是祖先的戰

果，他自己沒殺過人。

葉兆泉坐在一座茅屋前的矮凳上，在等其他人換穿

傳統服飾時，獨自「噹——噹——」地拉扯口簧琴、

演奏起來。林仁達湊過去聆聽，為我將琴意傳譯出

來：

「鐵夾子、陷阱都已設置好了，

夢中顯兆，諸多野獸一一落陷了，

次日醒來趕緊前去察看現場，

果然一頭頭山豬都被陷住⋯⋯」

「哈達——米達——米牙」「喔——呵嚕呵嚕」「嘿—

—」，葉兆泉突然一連串地用族語呼嚕了一大段，然

後又含住口簧琴「噹——噹——」的拉奏起來。

林仁達的傳譯也跟著演奏速度加快：

「剛才是山豬的哀號」，他語調急促：「快——

快——，一個人沒辦法，這是條特別大的山豬，趕

緊來幫忙喲——」

林仁達與南澳村文化課的副課長江明成都是泰雅族

人，兩人分別為我解說關於口簧琴語的種種趣事：

「很多事不好明說，比如求婚啦，或者是在朋友家

裡作客喝酒，客人希望主人能拿出食物來招待，因

此就邊喝酒邊奏起口簧琴來。哈，往往是口簧琴越

吹，吃的東西就越多⋯⋯」。

林仁達很關心傳統的保存問題，雖然年方 30，卻能

傳譯這即將失傳的語言。他遺憾地表示，年輕人不

再喜歡這種樂器了，大家都迷上了迪斯可。

「我們村裡的迪斯可舞風可真是狂熱，有六、七個人

的水準簡直可以上電視比賽。其實，口簧琴舞比迪

斯可舞還要煽情，你看了就知道。」

八位舞者就位後排成一列，葉兆泉起身站在院子當

中，舞者們隨琴音展開舞陣。各人雙手穿過鄰人後

腰，彼此牽手圍成一圈，將葉兆泉包在當中。繞舞

數圈之後，男女一組互相摟身前俯後仰地重重踩步

舞動。由於男女人數不相稱，其中一組由兩位女性

組成。五位女性的年歲都是上了 50，而三位男性又

在 20上下；年齡懸殊，又加上是臨時上陣、缺乏練

習，舞動起來毫無情侶求愛的氣氛。江明城不時進

入舞群個別指正，演練了好幾次，終於稍稍進入狀

況。

一個多鐘頭之後，這齣難得一見的求愛舞，終於勉

強地一口氣跳完。

當四組情侶將葉兆泉緊緊圍住時，一位女舞者突然

跳到他面前，大動作地扭動腰部。琴音霎時高拔，

葉兆泉雙手使勁地抖動口簧琴，一會兒低頭一會兒

昂首，頭部合著急促的琴音一起一落，間或順應節

奏發出興奮的吆喝聲，腰部也開始扭動，配和著女

人的動作挺進縮退，真是煽情之至。

旁邊的舞者輪流地衝擠調情中的葉兆泉和女舞者，

其中一人並執樹枝象徵性地鞭打他們。林仁達解釋：

「這有調侃和懲戒的雙重含義，意思意思罷了，其實

那有真的懲罰，大家都在狂歡！」

舞畢，眾人氣喘吁吁，女人們紛紛卸妝回家做中

飯。葉兆泉意猶未盡，獨自興致勃勃地繼續拉奏，

林仁達一句不漏地告知我內容：

「酋長回來了，

他帶著好多敵人的頭顱回來了⋯⋯

多少重山，多少溪谷也無礙，

就像在飛一樣，一飛即過，

再多的荊棘、再多的石頭也不怕，

再多的敵人照樣殺，

就像飛的一樣⋯⋯」

儘管葉兆泉會演奏各式各樣的口簧琴舞曲，但南澳

村民卻只能勉強跳一曲「求愛舞」。當年，村民在

他的琴音帶領下酣暢地舞著族人的傳統，場面的熱

烈可想而知。那樣的情景難再，琴和舞真的都要失

傳了嗎？可惜啊可惜！

出村時，我走過一戶人家，看到屋裡有兩位年輕漢

子正隨著唱機播放的流行音樂大跳迪斯可。林仁達

指著其中一位說：「他叫陳金龍，是南澳村的迪斯可

舞王。」

原載於《家庭月刊》1982年 1月號

男女舞者扭動腰部，彼此隨著急速的琴音挺進縮退，煽情之至

葉兆泉與林阿魚坐在茅屋門口演奏魯布

葉兆泉全家福一老一少跳喝酒舞，林阿魚（71歲）、鄭啟勝（20歲）

泰雅族人稱這種四簧口簧琴叫「魯布」。琴的拿法分解圖

指導舞者排練的林懷民，1977

八位舞者之中，林阿魚是年紀最大的（71歲） 賴麗秀舞得最帶勁（40歲）

有五個孩子的陳玉葉（70歲） 鄭啟勝是迪斯可舞高手，口簧琴舞跳得馬馬虎虎（20歲）陳白雲持家之外，還必須下田（48歲） 最年輕的雷春耀第一次試跳口簧琴舞（19歲）

陳碧玉是葉兆泉的第三任太太（70歲） 周忠義是北迴鐵路工務段的技工（20歲）

假日時，每條巷弄都是孩子的遊樂場

兩位小女生沿著河堤從鎮上走回部落

天主堂前嬉戲的孩子

沈靜的泰雅族女孩 笑容燦爛的泰雅族女孩

用照片說故事．讓故事傳真情

地點：宜蘭市中山路二段 430 巷 33 號／展期：2019 年 6 月 28 日至 9 月 15 日

第 7檔展覽陳奇祿《原住民的民藝素描》

阮義忠《南澳的琴音與容顏》

主 辦 單 位 ： 宜 蘭 市 公 所 ／ 宜 蘭 市 民 代 表 會

國 立 臺 灣 博 物 館

協 辦 單 位 ： 中 華 民 國 文 化 資 產 維 護 學 會

宜 蘭 市 市 長 江 聰 淵

宜 蘭 市 民 代 表 會 主 席 林 智 勇

台 灣 故 事 館 館 長 劉 美 華

國 立 台 灣 博 物 館 館 長 洪 世 佑

中 華 民 國 文 化 資 產 維 護 學 會 理 事 長 李 乾 朗

敬 邀

故事館第 2空間於 2019年 1月正式啟用，一樓為傳統暗

房，二樓為攝影圖書室、教室與展示空間。攝影家阮璽

將於第 2空間設立攝影工作坊，自 2019年 1月 6日起開

課，每期 4天，集中於星期日上課。

報名請洽故事館／ Tel：03-9334670或

宜蘭市文化發展所／ Tel：03-9325164轉 812

或上官方網站攝影工作坊連結報名：

http://culturaltour.e-land.gov.tw/stories_of_taiwan/等大人回家的泰雅族小男孩

主辦單位：宜蘭市公所

協辦單位：國立台灣博物館

　　　　　中華民國文化資產維護學會

展出日期：2019.6.28~9.15

阮義忠台灣故事館 第 7檔展覽

阮義忠

南澳的琴音與容顏

阮義忠作品：葉兆泉演奏泰雅族傳統樂器魯布，1981